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ENTREVISTA A PHILIPPE CYROULNIK
“Me pasa al ver ciertas
obras de arte ‘políticas’ de
pensar que el infierno está
lleno de buenas intenciones”
Mariano Oropeza
hilippe Cyroulnik representa uno de
los principales maestros de ceremonias del arte argentino desde la dirección de Le 19, Centro Regional de Arte
Contemporáneo de Montbéliard, en el noreste de Francia. Visitante frecuente de
nuestros pagos, hace algunos años curador
en el Centro Cultural Borges, difundió en
Europa, entre otros, a Jorge Macchi, Carolina Antoniadis, Fabián Burgos, Martín Reyna, Pablo Siquier, Roberto Elía, Eduardo
Stupía, Graciela Hasper, Silvia Gurfein, Lucio Dorr, Tulio de Sagastizábal, Rosana
Fuertes y León Ferrari. Crítico y curador,
Cyroulnik enfatiza que el interés actual por
el arte argentino “no está lejos de relevar el
pintoresquismo neocolonial europeo”.
P
Mariano Oropeza: ¿Cómo conoció el arte
argentino? ¿En qué se diferencia de otras
estéticas?
Philippe Cyroulnik: Fue a través de la invitación de un coleccionista americano, Edgard Gunther, que vivió en Argentina, y quería dar a conocer y sostener a los artistas
de ese país. Lo hizo a través de un premio
(Premio Gunther). En 1989 puse mis pies
sobre el suelo argentino a raíz de una invitación suya. Progresivamente descubrí el arte
argentino primero a través de artistas como
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Elía, Macchi, Suárez y Reyna, a los que siguieron muchos otros.
Si tengo que remarcar sus singularidades,
puedo mencionar el vínculo con una tradición literaria y poética en el buen sentido
del término, una abstracción que proviene
de una doble filiación con las vanguardias
europeas y latinoamericanas, en particular a
través de la figura de (Joaquín) Torres García, lo que implica la ausencia de corrientes
como la abstracción radical, las tendencias
monocromáticas y el minimalismo. Quizás
una presencia dentro del humor y la ironía
de una cierta melancolía que parece ser un
poco la imagen de una modernidad marchita y corroída.
Junto con las escenas brasileña o cubana,
me parece que es una de las más dinámicas en América del Sur.
MO: ¿Hubo una mayor atención por el arte
argentino tras la crisis social 2000-2001?
PC: Hay un interés mayor ahora por los artistas argentinos. Pero más allá del entusiasmo por la Bienal del Fin del Mundo en
Ushuaia se participa en parte, para mí, de
una suerte de exotismo ecológico-mundano. No está lejos de relevar el pintoresquismo neocolonial europeo que permite delinear la escena de Buenos Aires, escena que
reúne no obstante el epicentro de la vida artística argentina para un ochenta por ciento
de los artistas argentinos. Me entristece
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que con la riqueza de la historia artística
pasada y presente de la Argentina no haya
habido nunca grandes exposiciones como
las que ha habido, con justicia, para el arte
brasilero o cubano en Francia. Hay una responsabilidad de las instituciones francesas.
Pero también ha habido una cierta debilidad
de las instituciones argentinas, agravada
por una falta de sostén de los mecenas privados como ha sido el caso de Brasil.
MO: Hablando de arte contemporáneo,
¿por qué hoy resulta más relevante el proceso que la obra terminada?
PC: Estoy obligado a responder a falta de
tiempo de manera lacónica, y por lo tanto
parcial e incompleta. Haré solamente dos
puntualizaciones. Una parte de la creación
aborda las relaciones sociales como objeto
estético. Esto no significa que escape a la
lógica social dominante. Digamos rápidamente que la participación de personas fuera del campo del arte en eventos artísticos
no hace actores conscientes. La estética relacional es una de esas formas en las que el
vínculo que se somete a la mirada sustituye
al objeto, y donde el proceso es más importante que el producto terminado. Pero muchas veces esto se confunde con una actividad ocupacional que amenaza las relaciones instituídas. Esto me evoca al behaviourismo que se inclina por el “fun”. Sin embargo es cierto que algunas prácticas implican
ser vividas como experiencias y no como
objetos de contemplación. Pero recordemos que la fotografía o el video son como
el trazo, índices y sustitutos del antiguo
“objeto de arte” en vías de “desaparición”.
Digamos que nuevos objetos vienen a confrontar con los más antiguos y a veces a suplantarlos. Pero el comercio funciona en
ambos casos.
MO: ¿Cuáles son los problemas que plantea el arte contemporáneo a la hora de comunicarlo y conservarlo?
PC: El aumento de archivos sonoros y visuales; la aparición de la cuestión de la reactivación, el problema de “la interpretación” de la obra re instalada; la naturaleza
perecedera de ciertas obras plantea concretamente el problema de la conservación
(reconstitución o no),
MO: Usted tuvo una militancia en la izquierda francesa, ¿en qué partido o tendencia?
¿En su trabajo aparece la filiación política?
PC: Sí, en la izquierda de la izquierda trots-
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kista, hace algunos años. Sigo siendo un
ciudadano comprometido junto a los que
luchan por un mundo mejor, despojado de
la violencia de los hombres contra los hombres y de los hombres contra las mujeres.
Me importa reivindicar esto en una época
que parece querer sumergirse mucho ante
los ojos fríos del cálculo egoísta. Actualmente mi actividad esencial es en el campo
de arte. Pero no determino mi relación con
los artistas y sus obras en función de mi
pertenencia política. Lo que me importa es
la fuerza y la inteligencia plástica de las
obras. Su potencialidad poética o crítica.
Me pasa al ver ciertas obras de arte “políticas” de pensar que el infierno está lleno de
buenas intenciones. En 2006, hubo en el
Centro Cultural Recoleta una exposición en
memoria de los tiempos negros de la dictadura militar, de la represión, de las desapariciones y de otras prácticas ignominiosas
auspiciadas por (Jorge) Videla y sus socios.
Si bien había obras fuertes muchas de ellas
no se salvaban de la indigencia por la gravedad del tema.
MO: ¿Puede haber correspondencias entre
arte y política?
PC: No creo para nada que pueda haber esa
correspondencia salvo que se trate de un arte de propaganda. Pero para bien o para mal
se puede ver que ha resurgido la cuestión de
la política en un sentido amplio en obras muy
diversas. En el peor de los casos, bajo el pretexto de una postura crítica vemos desarrollarse un cinismo en cuanto a las relaciones
sociales como es el caso de ciertas instalaciones del artista mexicano Santiago Reyes,
por ejemplo. La estética del shock emocional, tal como puede verse en las instalaciones de (Christian) Boltanski en París, me parecen bastante banales, por no decir fuera de
lugar. Por el contrario, para hablar de Buenos
Aires, ciertas instalaciones de Ana Gallardo
cuestionan lo político sin complacencia y con
una capacidad de evocación tan fuerte que
no quedan en la anécdota, abordada como
algo horroroso; en el mismo sentido Magdalena Jitrik demuestra una inteligencia impresionante en sus articulaciones entre el campo
político y el artístico. Ni estetización de la política ni sumisión a esta, sino la construcción
de un espacio de encuentro entre problemática formal y movimiento social.
Traducido del francés por Mariana Cerviño
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