ENERO: Arte y devoción popular: una imagen vestidera en el

PIEZA DEL MES
ENERO 2010
ARTE Y DEVOCIÓN POPULAR:
UNA IMAGEN VESTIDERA EN EL
MUSEO CERRALBO
Días 9, 16, 23 y 30 de enero
por Raquel Sigüenza Martín
Ventura Rodríguez, 17
28008 Madrid
ARTE Y DEVOCIÓN POPULAR: UNA IMAGEN
VESTIDERA EN EL MUSEO CERRALBO
LA ESCULTURA EN LA COLECCIÓN DEL MARQUÉS DE CERRALBO
Texto: Raquel Sigüenza Martín
Coordinación: Cecilia Casas Desantes
Maquetación: Gráficas Pedraza
© Museo Cerralbo, 2009
N.I.P.O. 551.07.003.4
No son escasas las obras de asunto religioso que se
conservan en el Museo Cerralbo gracias al interés coleccionista
de don Enrique de Aguilera y Gamboa, XVII marqués de
Cerralbo. La mayor parte de ellas son pinturas, aunque no
faltan tampoco representaciones escultóricas y otros objetos
sacros. En el caso concreto de esta escultura, en origen estuvo
ubicada en el Salón Estufa del Piso Principal, espacio en
proceso de recuperación en la actualidad que da a la calle
Mendizábal. Planteada como una habitación acristalada que
hiciera las veces de jardín de invierno, el Marqués finalmente
condenó los vanos y la dedicó a la exposición de los objetos
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ARTE Y DEVOCIÓN POPULAR: UNA IMAGEN VESTIDERA EN EL MUSEO CERRALBO
que, según indica el inventario topográfico, se encuentran
entre los números 742 y 1440. Piezas arqueológicas,
paleontológicas, pero también dibujos, cerámica y tallas, como
este magnífico busto con sus manos, procedente de una
imagen vestidera, obra castellana del siglo XVII, se distribuían
en esta sala expuestas en vitrinas, aparadores y muros.
EL BARROCO, ESPAÑA Y LA ESCULTURA EN MADERA
El período conocido como barroco se extiende a lo largo
del siglo XVII con Italia a la cabeza de la teoría y práctica
artísticas, siendo el país creador, modelo y referente para el
resto de Europa. Varias son las características generales que
comparte la escultura de esta época, independientemente del
lugar donde fuera realizada, y de las cuales participan las
creaciones españolas: el espíritu contrarreformista impone un
arte religioso por encima de todo, hecho especialmente
destacado en el caso español, donde una piedad profunda y
sentida hace que apenas puedan encontrarse piezas de asunto
profano durante esta centuria. El marcado realismo
conseguido a través de rigurosos estudios anatómicos y una
expresividad en casos extrema, junto a la importancia
concedida al movimiento, producen figuras muy reales de
ropajes agitados, así como composiciones basadas en líneas
diagonales y abiertas, que logran aleccionar y conmover al fiel,
objetivo principal de la imagen barroca.
Por otro lado, hay un rasgo propiamente hispánico,
como es el uso de la madera policromada, muchas veces
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RAQUEL SIGÜENZA MARTÍN
trabajada con proporciones naturales y añadidos de postizos,
tales como ojos, lágrimas, cabello, dientes o uñas. El material
favorito, por su abundancia, ligereza, facilidad de talla, así
como por resultar muy barato, fue el pino, reservándose el
nogal para las sillerías corales.
Son dos las grandes escuelas que surgen y se desarrollan
a lo largo de este siglo XVII: la castellana y la andaluza, a las
que se unirán otras como la murciana a partir de 1700. De la
primera, con centro en Valladolid, es Gregorio Fernández
(hacia 1576-1636) el máximo exponente, con obras trágicas y
severas, pliegues duros y manos de posturas muy
características, que tuvieron un gran éxito y amplio
seguimiento por parte de escultores contemporáneos y
posteriores, mientras que la andaluza, con una producción
menos dramática y más dulce por regla general, se puede a su
vez dividir según los diferentes centros de importancia,
destacando Sevilla con Juan Martínez Montañés (1568-1649)
a la cabeza y Granada, con Alonso Cano (1601-1667), entre
otros grandes nombres.
En el afán de conseguir la mayor verosimilitud posible,
la escultura policromada necesitó de la colaboración entre
pintores y escultores. Así, grandes nombres de la pintura
trabajaron junto a los más importantes maestros de la talla:
Francisco Pacheco, por ejemplo, policromó obras de Martínez
Montañés, mientras que Diego Valentín Díaz hizo lo propio
con los de Gregorio Fernández. Se dio, además, un cambio
respecto al último cuarto del siglo XVI, en el que las
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ARTE Y DEVOCIÓN POPULAR: UNA IMAGEN VESTIDERA EN EL MUSEO CERRALBO
RAQUEL SIGÜENZA MARTÍN
carnaciones se habían realizado “a pulimento”, logrando
calidades que hacían brillar las partes visibles del cuerpo como
si de porcelana se tratara. Fue precisamente Pacheco quien
lideró el cambio hacia las carnaciones mate, consiguiendo de
este modo unos resultados mucho más naturales y realistas que
encajaban mejor con el sentimiento barroco (1) y con los
preceptos artísticos de la Contrarreforma.
IMÁGENES Y VESTIDERAS
Dentro de una escultura en la que predominan encargos
religiosos como retablos e imágenes de culto, pues en la corte
se concedió una mayor importancia a la pintura, además de
encontrarnos con Vírgenes, Cristos y santos de bulto redondo,
aparecen también las conocidas como imágenes “vestideras” o
“de vestir”, “de bastidor”, “de devanadera” o “de candelero”.
Este tipo de escultura, si bien había nacido con anterioridad al
siglo XVII, se desarrolló con mayor profusión a partir de ese
momento y las imágenes de vestir se popularizaron,
produciéndose hasta el XIX, con ciertos talleres activos hasta
la Guerra Civil en la zona catalana. Están concebidas en origen
para llevar vestiduras confeccionadas con tela, por lo que
pueden tener o no el cuerpo tallado, presentándolo en ese caso
de forma muy somera y, en caso contrario, ofreciendo talladas
únicamente la cara y manos, añadiéndose también los pies
cuando estaba previsto que el vestido los fuera a dejar a la vista,
mientras que el resto del cuerpo es un simple bastidor realizado
con listones de madera. Se excluyen, por tanto, de esta
categoría, los Niños Jesús desnudos y de bulto redondo, o las
Vírgenes y santas cuya vestimenta ya está tallada en la madera,
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Varias imágenes de vestir, con bastidores o cuerpos esquematizados,
subastados en Goya (abril de 2007).
pero que se han ido revistiendo con posterioridad, dado que
una imagen de vestir es aquella ideada en origen para cubrirse
con textiles, por lo que sólo se tallaban y policromaban rostros,
manos y pies.
La estructura y partes que conforman este tipo de
imágenes son las siguientes (2): en primer lugar la cabeza,
formada por el rostro y el cuello, que muchas veces está tallada
en el mismo bloque del tronco. El tronco es la parte superior,
de forma compacta y, por regla general, de anatomía poco
detallada, a la que se adosan la cabeza y los brazos y que se fija
al armazón, armadura o bastidor inferior. Puede tener
diferente longitud y, aunque lo más habitual es que llegue hasta
las caderas (en la imaginería catalana y valenciana, hasta media
pierna), también puede quedarse en el pecho o en la cintura.
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Por su parte, las extremidades superiores (brazos,
antebrazos y manos), muestran diversos modos de conectarse
entre sí y con el tronco. Su movilidad suele reducirse a facilitar
el necesario cambio de ropa de la imagen, por lo que es
corriente que brazos y tronco aparezcan unidos con una única
articulación a la altura del codo formada por una espiga o
tornillo, o un gancho de alambre embutido en el brazo y otro
en el antebrazo. Por su parte, la mano puede ir unida o no al
antebrazo y en ocasiones es posible un movimiento
perpendicular a la palma gracias a una articulación de bisagra.
En el caso de las tallas destinadas a salir en procesión, para
facilitar una gama más amplia de movimientos, suelen tener
articulaciones en los hombros, codos y manos. Las
articulaciones pueden ser de goznes o bisagras y de bolas; las
primeras con una ranura en una de sus partes en la que se
introduce un vástago de la otra parte sujeto mediante un
pasador. La de bolas es relativamente reciente y el vástago acaba
en forma esférica. Finalmente, la armadura o bastidor es la
parte inferior de la pieza.
Este tipo de escultura tuvo un especial desarrollo en los
medios rurales, siendo más abundante en la zona andaluza,
donde se llegó a celebrar un Sínodo en 1590 para corregir los
excesos derivados de la costumbre de vestir las imágenes (con
joyas, encajes, y toda suerte de aderezos que llegaban a hacer
peligrar su necesario decoro) en la diócesis gaditana.
Seguramente la costumbre de vestir las tallas se propagó gracias
a las imágenes de advocaciones marianas locales. Así, por
ejemplo, en 1594, se cita en Valladolid una imagen de la
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RAQUEL SIGÜENZA MARTÍN
Asunción que poseía numerosos vestidos con los que era sacada
en procesión. Asimismo, se ve la influencia de los pasos
vallisoletanos del XVI, cuyas figuras, realizadas en papelón y
lino, se vestían con trajes (3).
Existen opiniones contrarias a esta consideración de la
imagen vestidera como arte fundamentalmente popular.
Alberto Fernández Sánchez afirma que durante siglos fue una
práctica que no conoció exclusión social alguna e, incluso, que
estuvo con frecuencia asociada a las altas esferas, mencionando
para sostener su teoría el hecho de que la condesa de Ureña
vistiera la imagen de la Soledad tallada por Gaspar Becerra a la
manera de las viudas castellanas y añadiendo también que eran
nobles y poderosos quienes mayores posibilidades económicas
tenían para correr con los gastos ocasionados por la confección
de ajuares tan lujosos (4).
San Antonio Abad,
Benito Silveira. Imagen
procesional. Museo
Nacional de Escultura
de Valladolid.
No podemos pasar por alto el
hecho de que, salvo muy escasas
excepciones, como el san Antón de
Benito Silveira conservado en el Museo
de Escultura de Valladolid, las imágenes
de vestir se hacían con cuerpos de formas
muy esquemáticas para poder ahorrar
costes y que, al sacarse en procesión
muchas de ellas, fueran más livianas,
mientras que los ajuares se enriquecían
gracias a donaciones particulares, que
podían provenir de personajes de
estamentos muy diferentes, incluido el
pueblo llano. Además, con frecuencia
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resultaban muy apropiadas para las devociones particulares,
especialmente cuando se trataba de pequeñas figuras del Niño
Jesús o Vírgenes que el público menos pudiente podía adquirir
sin necesidad de realizar grandes desembolsos.
CABEZA Y MANOS DE APÓSTOL
Como hemos visto, dentro de la colección del marqués,
y con el número de inventario 799, se encuentra este busto de
santo vestidero junto con sus manos, realizado todo ello en
madera maciza, estucada y policromada, que ingresó en la
institución en 1922 como parte del legado de don Enrique de
Aguilera y Gamboa. Con una altura de 58 centímetros, el
busto estuvo localizado, como se dijo, en el Salón Estufa.
Cabeza y manos de apóstol. Inventario Nº 00799. Museo Cerralbo, Madrid.
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Durante mucho tiempo se interpretó como una imagen
de san Pablo, atribuyéndose la autoría a Juan de Villabrille y
Ron (1663-1732), escultor de origen asturiano que desarrolló
su vida y obra en Madrid, y se expuso a lo largo de la vida del
museo en la llamada Galería Religiosa, estancia no original
fruto de la museografía.
En 1989, la pieza fue sometida a una restauración en la
que se describía una preparación a base de cola animal y
estuco, bien adherida al soporte, pero no a los estratos
pictóricos. Por el avanzado deterioro de la policromía, ésta se
desprendía fácilmente, de modo que la intervención consistió
en el asentamiento del estucado, policromía y reintegración de
las faltas, al mismo tiempo que se eliminaban unas piezas de
madera no originales que hacían las veces de brazos. Además
en 2009, con motivo de la futura Pieza del Mes, recibió una
limpieza exhaustiva a cargo de Elena Moro. Tras el análisis de
rayos X realizado a lo largo de ese año, se ha visto también que
la pieza está formada por varios bloques de madera maciza
unidos mediante algunos clavos metálicos internos mientras
que los ojos, postizos y de forma esférica, han sido
introducidos a través de las cuencas, retocadas posteriormente
con estuco para configurar los párpados, y asegurados
mediante una pequeña pieza en forma de cono también en el
interior.
Dos matices habría que incluir en cuanto al posible autor
y a la iconografía que representa. En primer lugar, ya no se
suele hablar de Villabrille y Ron. Estilísticamente, la pieza del
Cerralbo presenta claras diferencias con la cabeza cortada de
san Pablo, hoy en el Museo Nacional de Escultura, en
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Valladolid, su obra más famosa y mejor conocida, o la cabeza
de san Jerónimo de la madrileña iglesia de San Ginés: la barba,
más estática y simétrica en este santo de vestir, nos lleva a
pensar más en el siglo XVII, mientras que su expresividad, si
bien muy destacada, no llega a los extremos de marcado
patetismo de la obra vallisoletana. Por supuesto, la mirada en
diagonal busca un movimiento característico del arte barroco.
No cabe duda alguna acerca de la magnífica calidad de la pieza,
aunque resulta sumamente difícil poder hablar con una cierta
seguridad acerca de un maestro concreto.
Cabeza de San Pablo, Juan Alonso de
Villabrille y Ron. Museo Nacional
de Escultura de Valladolid.
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San José, Gregorio Fernández.
Monasterio de San José del
Carmen. MM. Carmelitas
Descalzas, Medina del
Campo.
RAQUEL SIGÜENZA MARTÍN
La barba, ondulada y partida por la mitad, difiere un
poco de los modelos de Gregorio Fernández; no obstante, la
manera de tallar el cabello sí recuerda a él, como se puede
apreciar en el san José del monasterio carmelitano puesto bajo
esta misma advocación en Medina del Campo, al igual que la
postura de los dedos de la mano izquierda, en concreto del
índice, con una flexión característica de este escultor, visible
en muchas de sus tallas, como el Niño Jesús que, acompañado
de su Padre, realizara para el convento de La Concepción del
Carmen, en Valladolid, y que se convirtió en uno de los rasgos
más copiados por sus seguidores. Podemos, por tanto, concluir,
que se debe, con bastante probabilidad, a la mano de un
seguidor de Gregorio Fernández.
San José con el Niño, Gregorio Fernández. Convento de la Concepción del
Carmen. MM Carmelitas Descalzas, Valladolid.
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Respecto a su iconografía (5), tenemos que decir que, aún
sin tener una certeza acerca del personaje representado, hay
que descartar se trate de san Pablo. Los únicos datos existentes
para establecer una hipótesis de identificación son los rasgos
faciales y la posición de las manos, pues han desaparecido los
atributos que debió portar en otro tiempo. Es seguro que nos
encontramos ante un santo, pues la parte posterior de la cabeza
presenta sendos orificios destinados a la colocación del nimbo
(hoy perdido) que simboliza la santidad del personaje. En
cualquier caso, resulta llamativa su identidad, puesto que lo
habitual para las imágenes vestideras son Vírgenes y santas o
Niños Jesús, siendo muchísimo más escasos los santos y,
cuando aparecen, suele tratarse de san José o del fundador de
alguna orden religiosa.
San Pablo, seguidor de Gregorio Fernández. Retablo de la Capilla del
Relicario, Real Iglesia parroquial de San Miguel y San Julián, Valladolid.
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RAQUEL SIGÜENZA MARTÍN
El rostro, de hombre maduro pero no anciano, con barba
larga y cabello corto, no corresponde a la edad, más avanzada,
en la que se suele representar a san Pablo, y que de manera tan
acertada plasmó Villabrille en la aludida cabeza del Museo de
Escultura, aunque excepcionalmente se puedan encontrar
ejemplos muy cercanos a la escultura del Cerralbo, como el
san Pablo del apostolado encargado a un seguidor de Gregorio
Fernández para el retablo de la capilla del Relicario, en la Real
iglesia parroquial de San Miguel y San Julián de Valladolid.
La posición de sus manos hace imposible que pudieran
sostener el libro y la espada, atributos personales de san Pablo,
y permite descartar a todos los santos que portan libros, como
los Evangelistas, u otros objetos, como maquetas de iglesias en
San Antón, Diego de Anicque. Iglesia de los Santos Juanes, Nava del Rey.
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el caso de los fundadores de órdenes religiosas, que además
llevan tonsura. Por sus rasgos fisonómicos e incluso por el tipo
y posición de su cabeza, recuerda al San Antón ejecutado por
Diego de Anicque, seguidor de Fernández, para la iglesia
vallisoletana de los Santos Juanes, o al mencionado de Benito
Silveira, pero de nuevo la posición de las manos descarta estas
identificaciones. Ocurre lo mismo respecto a san Jerónimo
penitente, si bien se puede relacionar con este santo por la
fisonomía y al igual que aquel, muestra desnudo parte del
torso, perfectamente tallado.
Después de haber excluido las anteriores opciones,
creemos que se podría identificar con san Bartolomé. Las
referencias a este santo en el Nuevo Testamento son sucintas.
Aparece en Mateo (10,3), Marcos (3,18), Lucas (6, 14) y en los
Hechos de los Apóstoles (1,13) y probablemente se trata de él
también cuando se habla de Natanael (Jn 1,45; 21,2). Todas
estas citas, sin embargo, se reducen a una mera mención del
apóstol san Bartolomé junto a san Felipe. Hay que recurrir a
La leyenda dorada de Jacopo della Voragine y a los Evangelios
Apócrifos, donde nos encontramos con un Evangelio según
san Bartolomé, para conocer más detalles sobre la historia, real
o legendaria, de este santo. El primero nos acerca a su leyenda
más conocida (6), según la cual desarrolló su tarea
evangelizadora en la India, expulsando demonios de personas
e ídolos. Allí fue perseguido por el rey Astiages, después de ser
denunciado por los destrozos que su fe causaba en las estatuas
de los ídolos paganos y tras haber cristianizado al hermano del
monarca.
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El suplicio al que fue condenado difiere según los
hagiógrafos: crucificado, desollado, ahogado o decapitado, lo
cierto es que la versión más extendida lo presenta despellejado,
de donde saldría su principal símbolo parlante o atributo, el
cuchillo. Por otro lado, el Evangelio de Bartolomé cuenta que,
estando reunido Jesús resucitado con los apóstoles, este santo
le pide a Cristo que le muestre al demonio llamado Belial. Así
sucede, y, siguiendo las órdenes de Jesús, le pisa la cerviz y lo
interroga sobre quién es y las cosas que ha hecho. De ahí que
otro de los símbolos característicos de este santo sea el demonio
que, atado con una cadena, se retuerce a sus pies y que podría
ser el otro elemento que la pieza del Cerralbo portara en sus
manos.
San Bartolomé, Miguel Ángel. Juicio Final de la Capilla Sixtina.
Ciudad del Vaticano.
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Supuestamente, su piel se conservaba en Pisa y
precisamente por este martirio, fue elegido patrón por
curtidores, guanteros, encuadernadores e incluso sastres,
quienes lo reivindicaban por portar su piel bajo el brazo. Su
iconografía es bastante rica: además del gran cuchillo que alude
a su martirio; puede portar un libro que lo identifica como
apóstol y su piel en la mano (7) como en el famoso fresco de
Miguel Ángel en la Capilla Sextina. Su figura puede aparecer
con o sin piel y así, con un magnífico estudio anatómico, lo
plasmó Bronzino en una obra que hoy se encuentra en la
Academia de San Lucas de Roma.
A falta de atributos específicos, quede pues como posible
identificación iconográfica la de san Bartolomé. Curiosa pieza,
en todo caso, al ser un santo poco proclive a tallarse como
vestidero, pero que muestra muy bien el delicado gusto del
marqués a la hora de elegir las piezas que integrarían su
colección.
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NOTAS
(1)
Martín González, J. J., Escultura barroca en España. 1600-1770, Cátedra, Madrid, 1998 (3ª edición), p. 19. Para lo relativo a la policromía en la escultura, consultar, de este mismo autor: “La policromía en
la escultura castellana”, Archivo español de arte, 1953, tomo 26, nº
104, pp. 295-312.
(2)
Gañán Medina, C., Técnicas y evolución de la imaginería polícroma
en Sevilla, Universidad de Sevilla, Sevilla, 1999, pp. 122-123.
(3)
Martín González, J. J., Escultura barroca castellana, Madrid, Lázaro
Galdiano, 1959, p. 42.
(4)
Fernández Sánchez, J. A., “Apariencia y atuendo en la imagen sagrada
de vestir: el caso de Murcia”. Congreso internacional Imagen y apariencia,
2008.
Versión
digital
disponible
en:
http://congresos.um.es/imagenyapariencia/11-08/paper/viewFile/2181/2121 10/10/2009.
(5)
Queremos agradecer a D. Antonio Cea Gutiérrez su inestimable ayuda
al orientarnos respecto a la posible identificación del santo.
(6)
Vorágine, S., La leyenda dorada, t. 2, Alianza Editorial, Madrid, 1997,
pp. 523-531.
(7)
Réau, L., Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos (A-F),
tomo 2, vol. 3, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1997, pp. 180-184.
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GLOSARIO
Armadura o bastidor
Estructura compuesta por dos tableros de forma ovalada, uno más
pequeño al cual se adosa el tronco y otro mayor que apoya en el
suelo o peana, unidos entre sí por cuatro listones, dos frontales y
dos laterales, dando forma de cono. Conocido como “candelero” en
Andalucía y “devanadera” en Murcia y Levante.
Carnación o encarnación
Color de la carne. En la escultura, las carnaciones podían hacerse
“mates”, es decir, sin brillo, o “a pulimento”, que dejaba un acabado
brillante, como de porcelana.
Escultura de papelón
Figuras consistentes en un cuerpo con forma de maniquí, cubierto
con vestiduras de tela encolada y policromada al óleo, a las que se
procura plegar con el mayor realismo posible. Las cabezas, manos
y pies son tallados.
RAQUEL SIGÜENZA MARTÍN
actitudes elegantes y el protagonismo que adquieren cabezas y
manos, así como la utilización de paños de marcados pliegues.
Conocedor de la importancia de la policromía en el resultado final
de la obra, siempre demostró un gran interés por ella, rodeándose
de los mejores artistas para llevarla a cabo, como Diego Valentín
Díaz. Alcanzó una gran fama, recibiendo encargos desde lugares
muy distantes y destinadas tanto a iglesias y conventos como a
particulares de los más altos estratos sociales.
Nimbo
Aureola o resplandor que rodea la cabeza de las imágenes sagradas
en alusión a su santidad.
Tonsura
Corte ritual de cierta porción de cabello realizado al adscribir a
alguien a la clerecía. Llamada cerquillo en el caso de los varones que
recibían las órdenes regulares y que dejaba tan solo un cerco
alrededor de la cabeza, y coronilla, en el caso del clero secular,
reducida entonces al tamaño de una Sagrada Forma.
Estuco
Masa de yeso blanco y agua de cola con la cual se preparan muchos
objetos que después se doran o pintan.
Gregorio Fernández (1576-1636)
De origen gallego, se instaló en Valladolid, foco escultórico
fundamental durante el siglo XVI, en 1605. Allí fue discípulo de
Francisco de Rincón y desarrolló una escultura en madera muy
realista, pero también intensamente espiritual cuando el encargo
lo requería. Sus obras, de anatomías perfectas, destacan por sus
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BIBLIOGRAFÍA
ANGUITA HERRADOR, R., El arte barroco, Encuentro, Madrid,
2004.
RAQUEL SIGÜENZA MARTÍN
RÉAU, L., S., Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos
(A-F), tomo 2, vol. 3, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1997.
Sagrada Biblia, (edición de NÁCAR FUSTER, E. y COLUNGA,
A.), Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 1973.
VORÁGINE, J., La leyenda dorada, Alianza Forma, Madrid, 1997.
CEA GUTIÉRREZ, A., Religiosidad popular: imágenes vestideras,
Caja España, Zamora, 1992.
Evangelios Apócrifos, (edición de SANTOS OTERO, A.), Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 1993.
GAÑÁN MEDINA, C., Técnicas y evolución de la imaginería polícroma en Sevilla, Universidad de Sevilla, Sevilla, 1999.
El árbol de la Vida, Las Edades del Hombre, Segovia, 2003.
Kyrios, Las Edades del Hombre, Ciudad Rodrigo, 2006 .
Testigos, Las Edades del Hombre, Ávila, 2004.
MALTESE, C., Las técnicas artísticas, Cátedra, Madrid, 1997.
MARTÍN GONZÁLEZ, J. J., Escultura barroca en España, 16001770, Cátedra, Madrid, 1998 (3ª ed.).
MARTÍN GONZÁLEZ, J. J., Escultura barroca castellana, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1959.
MARTÍN GONZÁLEZ, J. J., “La policromía en la escultura castellana”, Archivo Español de Arte, 26:104 (1953).
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CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS
PORTADA Y CONTRAPORTADA. Detalles de la pieza Inv. Nº
00799. Archivo digital Museo Cerralbo. Fotógrafo: Ángel Martínez
Levas.
Pág. 7:
Goya, 26 de abril de 2007. Catálogo de la subasta. Foto de
contraportada.
Pág. 9:
Alcalá, diciembre de 2001. Catálogo de la subasta. Lote 437.
Pág. 10:
Cabeza y manos de apóstol, inventario nº 799, Museo Cerralbo,
Madrid.
Pág. 12:
Obras del Museo Nacional de Escultura, Ministerio de Educación y
Cultura y Museo Nacional de Escultura, Valladolid, 1997.
Pág. 12:
Las Edades del Hombre. Testigos, Ávila, 2004.
Pág. 13:
Las Edades del Hombre. Kyrios, Ciudad Rodrigo, 2006.
Pág. 14:
Las Edades del Hombre. Kyrios, Ciudad Rodrigo, 2006.
Pág. 15:
J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, Escultura barroca castellana,
Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1959.
Pág. 17:
http://es.wikipedia.org/wiki/Bartolom%C3%A9_el_Ap%C3%B3sto
l (01-11-2009)
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