I parte: La música en la antigua la antigua la antigua Grecia

Estudio sobre la modalidad
en las diferentes etapas de la música occidental
I parte:
La música
música en la antigua Grecia
Vicente José Hervás Vila
1997
© Vicente José Hervás Vila, 2012
INDICE GENERAL
pág. nº
INTRODUCCIÓN..........................................................................................................4
PRELIMINARES............................................................................................................6
RESUMEN DE LA HISTORIA DE LA MÚSICA EN GRECIA......................................................10
LA MÚSICA EN LA GRECIA CLÁSICA
• La música profesional y la música vulgar.........................................................13
• El Sistema Completo o téleion: orígenes y evolución.........................................14
• Los géneros musicales griegos: Diatónico, Cromático y Enharmónico.................17
• Los modos o harmonías: descripción de los modos Dorio I y Dorio II..................19
• Las familias o grupos modales: nomenclatura y agrupación................................24
• Los tonos o tropos: construcción y nomenclatura..............................................27
• Relación entre las nomenclaturas de los tonos y los modos. Su influencia en
los errores de clasificación de las escalas modales correspondientes a otras épocas…….30
• Los sistemas de notación griegos: notación instrumental y notación vocal............32
• Los monumentos musicales conservados...........................................................37
• Clasificación de los monumentos atendiendo a su parentesco modal....................39
CONCLUSIONES...............................................................................................................40
CONCORDANCIAS
• Índice de términos y autores.........................................................................42
BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………………….………..44
2
DEDICATORIA
Quiero dedicar este trabajo a mi profesor de Musicología, Don José Mª Vives Ramiro,
catedrático del Conservatorio Superior de Música de Valencia, por sus recomendaciones y
consejos para la elaboración de este trabajo.
AGRADECIMIENTOS
Debo dar aquí las gracias a los profesores de Historia de la Música del Conservatorio Superior
de Música de Valencia, Don Rafael Lafuente Avedillo y Don Francisco Alcover Alcodorí, por
sus sugerencias y orientaciones para elaborar este trabajo.
3
INTRODUCCIÓN
El objeto de este estudio es proporcionar una visión suficientemente amplia de los
diferentes aspectos vinculados al fenómeno modal, teniendo en cuenta el encuadre histórico
en que se presentan los lenguajes que paulatinamente han ido apareciendo a lo largo de la
historia de la música europea u occidental. La magnitud de esta tarea me obliga a establecer,
desde un principio, acotaciones que permitan estructurar este trabajo en unidades asequibles a
tal propósito.
Es por ello que he decidido trabajar por bloques, el primero de los cuales está dedicado
a la música griega, y, si el tiempo me lo permite, más adelante abordaré otros asuntos como
la modalidad gregoriana, las reminiscencias modales en la época de la polifonía, la extinción
de la modalidad y nacimiento de la tonalidad, así como el renacimiento modal ocurrido en la
etapa moderna de la música occidental, como consecuencia de la búsqueda de otros lenguajes
expresivos, que, aunque procedentes de otras épocas y usos musicales, los compositores han
sabido recuperar y tratar con maestría.
Volviendo al punto de partida del trabajo, es decir, a la música griega antigua, he de
constatar que, pese a los numerosos estudios realizados, no resulta demasiado fácil encontrar
textos originales de los teóricos que en las épocas clásica y romana se ocuparon de
sistematizar los diversos aspectos de la música griega, notación musical incluida. Es por ello
que me he visto obligado a recurrir al estudio de obras actuales, o relativamente recientes, de
musicólogos como Jacques Chailley o Maurice Emmanuel, o incluso a textos de carácter más
general, de los cuales daré una detallada descripción en el capítulo dedicado a bibliografía que
se halla al final de este trabajo. Comoquiera que se presente la oportunidad, daré cita a estos
autores a lo largo de este estudio, para que quede patente lo que pueda ser una opinión
encontrada o una observación obtenida de mi propia cosecha.
4
Este trabajo intenta realizar una sistematización de aquellos aspectos, particulares o
genéricos, que puedan ser de utilidad a los estudiantes de los lenguajes musicales históricos.
La sistematización no se desea sintética, es decir, generadora de un resumen reflexionado
sobre el tema que se trate, sino que pretende ser de tipo expositivo, en tanto que permita
explicar con cierto detalle cómo se presentaban en su época determinados fenómenos
musicales, en nuestro caso las escalas y modos imperantes en la Grecia clásica, como opción
distinta a la de otras obras teóricas donde se efectúa tan sólo una descripción de hechos.
Mi intención es tratar de complementar las deficiencias que plantea una descripción
muy escueta, con la aportación de otros datos que puedan ser de interés para los estudiantes,
como puedan ser los referidos a vestigios escriturales, reflexiones escritas de autores clásicos,
teorizaciones de tipo técnico de autores o musicólogos, y todo aquello que pueda contribuir a
un conocimiento más profundo del tema que nos ocupa.
El capítulo siguiente se dedica a explicar la terminología básica empleada: tonalidad,
modalidad, etc., cuyos conceptos podrían ser confusos aún para algunos lectores; e intenta
proporcionar una base sólida de conocimiento, aunque son patentes las dificultades de
emplear esta terminología al abordar músicas de épocas en las que los conceptos actuales son
de complicada aplicación, por las diferencias de pensamiento musical y por la naturaleza de
las obras conservadas, que son propias del abismo nos separa en el tiempo: unos 2.500 años.
A continuación presentaré un resumen que proporcione cierta perspectiva histórica,
antes de adentrarnos en el intrincado mundo de la música griega antigua, complejo por su
variedad y por el gran desarrollo que alcanzó el arte musical en Grecia; y controvertido por las
aportaciones de los musicólogos actuales, en ocasiones muy divergentes unas de otras.
Concluido esto, pasaremos a tratar los aspectos más técnicos de este trabajo, como son el
sistema musical griego, las notaciones, los géneros, los modos o harmonías, y el tonario.
5
PRELIMINARES
Tonalidad es el concurso de factores que tienden a establecer un centro dentro del
discurso musical (sonido o acorde). Este centro, que llamamos tónica o centro tonal, gobierna
el movimiento sonoro que supone el discurso musical, condicionando la dirección de dicho
movimiento y atrayéndolo hacia sí, lo que se manifiesta principalmente en las cadencias o
puntuaciones discursivas de la música, en las cuales se producen algunos de los factores de
énfasis que vamos a describir:
• Factores formales o estructurales: insistencia o afirmación sobre determinados sonidos del
discurso musical, ubicados en lugares estructurales relevantes, como el principio o final de una
composición —o de una sección de la obra—, o bien, situados en las resoluciones de las
cadencias internas. Aunque, en este último caso, el establecimiento de centros tonales
internos distintos de la tónica no está reñido con la supremacía de un centro que gobierne
toda la composición.1
Esta insistencia puede presentarse de diversas maneras:
∗ Insistencia melódica: prolongación de un sonido o acorde (dilatación pura o
prolongación real), o bien repetición o uso frecuente de determinado sonido.
∗ Insistencia rítmica: persistencia de un ritmo. Acentos dinámicos y acentos
resultantes de ocupar lugares rítmicos relevantes (tiempos fuertes, síncopas, etc.)
∗ Insistencia cadencial: empleo de ciertas cadencias características, en las que
intervienen acordes propios del estilo musical en cuestión.
• Factores semánticos: empleo de recursos que contribuyen a guiar al oyente en la audición
completa de una obra musical y le ayudan a comprender su estructura interna, en tanto que
establecen una separación entre las distintas secciones de la obra, como los siguientes:
1
.– V. Salzer,
Salzer F.: Audición estructural, págs. 39 y ss.
6
∗ Fórmulas melódicas características del estilo en cuestión, empleo de leit-motiven.
∗ Cambios de movimiento, o bien diferentes movimientos para cada sección.
∗ Utilización de convenciones de interpretación consolidadas por la práctica musical,
como realizar una relajación del tempo para preparar la entrada de la reexposición,
o bien efectuar un rallentando para terminar una pieza o sección, usos de ejecución
tradicionales que contribuyen a clarificar la estructura de la obra.
Parece evidente que estos diversos aspectos de la tonalidad están encaminados, en su
fin último, a favorecer la coherencia del discurso musical. Y de este modo, podemos
aproximarnos a un concepto universalizante de la tonalidad:
Tonalidad es organización y coherencia en el discurso musical1.
A pesar de este concepto universalizante, que se podría aplicar tanto a músicas
tradicionalmente consideradas tonales, como a otras músicas donde el factor modal es
predominante, intentaremos dar también una visión de lo que tradicionalmente se ha llamado
tonalidad, a cuyo ámbito pertenece la música clasificada generalmente como tonal.
La música tonal, desde el punto de vista tradicional, es aquella en la que las relaciones
internas entre sonidos y acordes están afianzadas mediante ciertos recursos compositivos cuya
misión principal es dar testimonio de la preponderancia de la tónica.
En este tipo de música, las cadencias que se producen en los pasajes musicales se
suelen hacer con el auxilio de notas situadas a un semitono de la tónica o del grado de que se
trate. Esta tendencia se manifiesta ya en la música renacentista, en la cual, pese al empleo de
modos para la confección musical, se da el fenómeno llamado semitonía subintellecta, por
virtud del cual se alteran determinados sonidos para acercarlos al sonido sobre el que se
realiza la cadencia. Así pues, sonidos que en la escala original del modo aparecen en su forma
1
.– Cf. Salzer,
Salzer F.: Audición estructural, pássim.
7
natural, se alteran en las cadencias para acercarlos a la nota principal de la cadencia,
quedando aquellos a semitono de ésta, pese a que originalmente se encuentran a distancia de
tono entero.
Esta tendencia a convertir el sonido que está por debajo de la nota principal en una
nota sensible, es decir, en un sonido situado a un semitono de aquella, cobró cada vez más
arraigo en la práctica musical y derivó en un uso generalizado alrededor del siglo XVIII, y por
simplificación y uniformización de las escalas modales renacentistas, dio progresivamente
lugar a la aparición de la música tonal, transformando los antiguos modos polifónicos en los
actuales modos Mayor y Menor, proporcionando a estos su aspecto definitivo, en lo que a
intervalos constituyentes se refiere.
Así pues, la música tradicionalmente considerada como tonal está representada por
aquellas piezas musicales en las que el lenguaje empleado se caracteriza por el empleo de
sonidos auxiliares en las cadencias situados a la menor distancia posible de la nota principal,
dentro del sistema sonoro temperado, o sea a la distancia de semitono. Estos sonidos
auxiliares, denominados de ordinario sensibles, pueden ubicarse tanto por encima como por
debajo de las notas cadenciales, pero su uso típico es como nota auxiliar inferior.
Las estrechas relaciones que vinculan las notas principales a sus auxiliares cadenciales
permiten que el discurso musical sea construido sobre un entramado muy sólido, pero limitan
en cierto modo la libertad de escritura, pues la tónica, provista de tales recursos de realce,
tiende sobremanera a manifestar su presencia y a conducir el movimiento musical hacia sí.
La música tradicionalmente considerada modal se opone a la música tonal, en el
sentido de que estas relaciones sensible-tónica no se producen sistemáticamente, como ocurre
en la música tonal.
Generalmente, la música modal se caracteriza por la disolución de los férreos enlaces
producidos por las sensibles, pues los sonidos auxiliares de las cadencias se encuentran en el
8
modo, originalmente, a distancia de tono de la nota principal. La escritura será enteramente
modal si se respetan escrupulosamente estas características interválicas.
Las relaciones entre los sonidos de un modo no presentan la misma polarización que
las escalas tonales. Debido a la relajación de los enlaces es quizá más difícil conseguir una
estabilidad del discurso, pero, sin embargo, se contribuye a un sentimiento expresivo más
íntimo y sereno.
Tanto la música modal como la tonal tienen como objetivo esencial el asegurar la
preeminencia de una tónica, pero los medios empleados para ello difieren sustancialmente. El
estilo tonal se caracteriza por el uso de relaciones sumamente estrechas entre los sonidos. El
estilo modal reacciona contra esta tendencia, encontrándose además con la tarea de tener que
luchar contra las poderosas atracciones que dimanan de algunos sonidos de la escala
empleada, cuya configuración interválica les confiere especial relevancia.1
Una vez aclarados someramente los conceptos de lo que se entiende en nuestros días
por música tonal y música modal, conceptos a los que están vinculados los términos tonalidad
y modalidad, es necesario poner de manifiesto la dificultad de aplicar tales conceptos a
músicas que se hallan tan distantes en el tiempo de nosotros como puede ser la música de la
antigua Grecia. Si los conceptos tradicionales de tono y modo, tonalidad, etc. han sido
durante mucho tiempo confusos, pierden casi por completo su sentido cuando se trata de
penetrar en un sistema musical tan significativamente distinto del nuestro, del que además no
tenemos una documentación suficientemente extensa como para poder investigar en
profundidad, siendo la escasez documental decisiva a este respecto.
Para paliar estas deficiencias presentaremos, a lo largo de este trabajo, los diversos
elementos que componen el arte musical griego e intentaremos definir y delimitar los
conceptos que le son propios, tal como modos, tonos o sistemas.
1
.– Cf. Costère,
Costère E.: Lois et styles..., pág. 176
9
RESUMEN DE LA HISTORIA DE LA MÚSICA EN GRECIA
Período Mítico:
Mítico de los principios al año 1000 a.C.
Este período se pierde en las profundidades de mitología griega. Los músicos eran
sacerdotes de los dioses Apolo y Dionisos y eran identificados con dioses o semi-dioses.
Algunos de ellos son Lino, Anfión y, el más reconocido de todos, Orfeo. La mayoría de los
músicos eran cantantes. Orfeo, cantor tracio, era el hijo de la musa Calíope (también
conocida como Polymnia) e Iagro, Rey de Tracia. El Pseudo-Plutarco, en tiempos posteriores,
escribiría: "parece que Orfeo jamás ha imitado a nadie".1
Se deifica la música: Apolo se convierte en el dios de la música, representando el
pensamiento racional y la luz. El instrumento musical que se asocia con Apolo es la lira.
Dionisos, en cambio, es el dios del éxtasis, el misticismo y la oscuridad. Se asocia a Dionisos
con el aulós. Otras deidades se asociaron con la música, incluidas las nueve musas, patronas
de las artes y letras. La musa Melpomene era la musa asociada con la melodía.
Período Homérico:
Homérico 1000 - 700 a.C.
El poeta Homero es la figura de referencia. Durante este período aparece la poesía
épica, con la Ilíada y la Odisea de Homero. Estos grandes poemas épicos se recitaron al
acompañamiento de un instrumento de cuerda llamado phorminx, de la familia de la lira.
Los rapsodas eran músicos y poetas que iban a los simposios, donde recitaban tanto
poemas épicos como sus propias poesías. En los tiempos post-homéricos, los rapsodas ya no
fueron acompañados por instrumentos musicales. En la Edad Media, los trovadores siguieron
el ejemplo de los rapsodas griegos.
1
.– V. Pseudo
Pseudoeudo-Plutarco
Plutarco:
arco De Musica, 5
10
Período Arcaico:
Arcaico 700 - 550 a.C.
La mayoría de las artes tuvieron su origen durante este período y se desarrollaron en
el Período Clásico. La poesía lírica y la música son artes que aparecen en este momento de la
historia. El principal instrumento acompañante es la lira.
El ditirambo, un himno en honor a Dionisos, fue el más famoso de los himnos
dedicados a los dioses. Era una canción coral originalmente ejecutada por doce hombres.
Durante el Período Arcaico, el ditirambo fue perfeccionado por Arión, quien aumentó el
número de ejecutantes a cincuenta, le asignó a un jefe del coro, proveyó máscaras de corteza
de árbol para los miembros del coro e introdujo el elemento trágico, por tener el coro que
cantar acerca de los difíciles tiempos en que vivían los dioses. Otros músicos famosos de este
período fueron Safo de Mitilene, Alceo y Simónides de Ceos.
Período
Período Clásico:
Clásico 550 - 440 a.C.
Coerilo, Frínico, Pratinas y Thespis avanzaron en el desarrollo del ditirambo. Esquilo,
Sófocles y Eurípides, en la tragedia, y Aristóphanes, en la comedia, ayudan a crear una de las
más grandes contribuciones de cultura antigua griega: el drama. El drama antiguo es una
forma de expresión que combina muchas artes: música, poesía y baile coexisten en un
delicado equilibrio.
Los teatros fueron construidos durante este período, tales como el de Epidauro,
todavía admirado por su diseño arquitectónico y acústica. También durante este periodo,
Pitágoras, gran filósofo y matemático, definió los intervalos musicales en términos
matemáticos.
11
Período Helenístico:
Helenístico 440 - 330 a.C.
Este período se caracteriza por la declinación de música griega a causa de tendencias
nuevas que alteraron la forma del drama. Se hicieron esfuerzos para frenar las modificaciones
estilísticas producidas por efecto de las nuevas tendencias.
Durante este período, las artes y la poesía se desarrollaron separadamente de la
música. A pesar de ello, se realizaron varios estudios importantes sobre música durante el
Período Helenístico: Aristóteles (teoría de la música), Euclides (matemática de la música),
Platón (estética de la música), Aristógenes (teoría) y Mesómedes (autor de himnos).
12
LA MÚSICA
MÚSICA EN LA GRECIA CLÁSICA
La música profesional y la música vulgar
El arte musical griego tuvo dos vertientes que coexistieron, pese a sus diferencias: por
una parte hubo un arte del pueblo, defendido y fundamentado por los filósofos, que
podríamos llamar vulgar o popular sin ánimo de menoscabo. Éste se basaba en la división de
las escalas musicales en intervalos de tono y semitono, formulada gracias a los conocimientos
empíricos y matemáticos de los fenómenos acústicos producidos por cuerdas de longitud
variable sometidas a determinadas tensiones, conocimientos de los que derivaría la ciencia
Acústica, de la cual los griegos son padres fundadores. Tales experiencias se realizaron con la
ayuda del monocordio, conocido ya por los griegos.
Éste tipo de música se enmarca en el contexto proporcionado por lo que se ha dado
en llamar Diatónico vulgar, amplio género que se enmarca en una concepción del sistema
sonoro en la que los únicos intervalos posibles, entre sonidos adyacentes, son los de tono o
semitono. Los diversos aspectos empírico-matemáticos que fundamentan esta concepción
fueron estudiados por Pitágoras y sus discípulos.1
Por otra parte los músicos profesionales llegaron a sistematizar un lenguaje que se
separaba del arte vulgar por el empleo de intervalos más pequeños que el semitono. Estas
sutilidades, derivadas de un razonamiento teórico sobre la división de los intervalos,
condujeron al empleo de una notación que nació de la teorización y no del empirismo, pero
que mantuvo su vigencia e influencia sobre los distintos géneros musicales griegos que se
usaban en la práctica.
Al principio, esta notación, llamada instrumental, cubrió bien los objetivos de
designación de los sonidos que se proponía, pero con la ampliación del repertorio de tonos,
quedó desbordada, como se verá, y dejó de satisfacer las exigencias de sistematización, al
aparecer ciertos tonos a los que ya no se podía aplicar de manera homogénea. No obstante,
la pervivencia de la notación instrumental se impuso, pese a las contradicciones derivadas de
la misma notación.
También hubo una notación llamada vocal, aunque de origen más tardío, que coexistió
con la notación instrumental, pese a no contener la misma cohesión sistemática y a no
contribuir demasiado a la sistematización de la notación. Ambas notaciones proceden de
alfabetos arcaicos, remodelados para favorecer los cambios de posición de los caracteres
empleados, en las ocasiones en que tales caracteres no se prestaban bien a las exigencias
1
.– Cf. Emmanuel,
Emmanuel, M.: Enciclopédie de la musique..., pág. 385
13
de reversibilidad gráfica que eran propias del sistema de notación griego. No entraremos, por
el momento en más detalles, pues estas cuestiones serán tratadas en profundidad en el
capítulo dedicado a la notación.
Así pues, estas dos tendencias artísticas: la profesional y la vulgar, son características del
amplio espectro musical griego, y ambas impregnan su espíritu, complementándose o
enfrentándose, según las circunstancias, pero acusando una interacción innegable.
El Sistema Completo o té
téleion
leion: orígenes y evolución
La sistematización del ámbito sonoro se efectuaba por medio de una división de la
escala que se basaba en unidades estructurales llamadas tetracordos, es decir, agrupaciones de
cuatro sonidos que, como en el caso del género Diatónico, constaban de cuatro sonidos
descendentes, entre los cuales se producían intervalos de tono o de semitono. La ubicación
del semitono definía el modo, estableciéndose la tendencia a colocar el semitono entre los dos
sonidos más graves del tetracordo, característica del modo Dorio.
La agrupación de tetracordos en unidades estructurales más amplias originaba los
sistemas que, con el tiempo, se fueron expandiendo por el añadido de nuevos tetracordos.
Desde la época clásica los teóricos establecieron un sistema tipo basado, cuando se
trata del género Diatónico, en el tetracordo La-Sol-Fa-Mi. Mediante la agrupación de dos
tetracordos iguales, es decir, formados por los mismos intervalos, se obtenía:
El sistema conjunto, cuando los dos tetracordos se articulaban sobre una nota común:
El sistema disjunto, obtenido cuando los dos tetracordos quedaban separados por un
intervalo de tono, llamado tono disyuntivo:
14
La reunión de ambos sistemas con el añadido de una nota más grave llamada
proslambanómenos (nota añadida), empleada solamente como ornamento o en posición
rítmica o melódica débil1, formaba el Sistema Completo o systema téleion, traducido
equivocadamente por "Sistema Perfecto"2 según Chailley. Más tarde se amplió el sistema
añadiendo un tetracordo conjunto al Grave y otro al agudo. De este modo, el Sistema
Completo cubría un ámbito de 2 octavas (incluyendo la nota añadida).3
Este ámbito se corresponde aproximadamente con la extensión general de las voces
de hombre4, aunque para que coincida con la tesitura real de las voces masculinas es
necesario hacer una transposición a la tercera menor descendente, lo cual es importante a la
hora de efectuar una transcripción semiográfica.5 La octava central (Mi-Mi) representa al
modo Dorio, aunque es más correcto considerarla como la reunión de 2 tetracordos. Esta
octava contiene la nota llamada mese (La), que es el verdadero centro del sistema:
El Sistema Completo fue también llamado ametabolon (sin modulación) o inmutable.
La contradicción entre el calificativo inmutable y las funciones modulatorias implícitas en este
sistema derivadas del empleo del tetracordo Conjunto –para nosotros, modulación a la cuarta
1
.– V. Chailley,
Chailley, J.: L'Imbroglio..., pág. 11
.– Ídem.
3
.– Ídem.
4
.– Para facilidad de lectura, sin embargo, presentamos los ejemplos en clave de sol en 2ª línea.
5
.– Cf. Emmanuel,
Emmanuel, M.: Enciclopédie de la musique..., pág. 385
2
15
superior–, se debe a que el paso dentro de una pieza musical al tetracordo Conjunto era tan
frecuente en la práctica musical griega, que no se consideraba una verdadera modulación1.
Conviene insistir aquí en que la organización interna del sistema griego no se articula
sobre el intervalo de octava, como ocurre en nuestros días, pues este sistema antiguo se forma
por asociación de tetracordos; y esto tiene como consecuencia que no se pueda aplicar el
mismo nombre de nota a dos sonidos distintos separados por un intervalo de octava,
contrariamente a lo que ocurre con la nomenclatura de las notas del sistema musical actual.
La extensión sonora del sistema de los griegos abarca un ámbito de dos octavas, lo
que se corresponde con las dimensiones totales de la voz masculina (ámbito de las voces
agudas unido al ámbito de las voces graves —voces de hombres, se entiende—); pero, para que
haya una verdadera correspondencia con las voces reales de hombre, el sistema debe ser
transportado una tercera menor descendente, lo que supone un hipotético diapasón a tono y
medio por debajo del diapasón actual.2
Durante mucho tiempo esta extensión sonora fue suficiente para cubrir todas las
necesidades musicales. Cuando llegó a ser desbordada, los procedimientos de notación y
nomenclatura empleados confirmaron la idea primitiva.
En cuanto a las diferentes denominaciones recibidas por el sistema tetracordal,
conviene destacar que Maurice Emmanuel considera que el tetracordo Conjunto no forma
parte del Sistema Perfecto, sino que éste está formado por la octava central Mi-Mi, ampliada
en un tetracordo conjunto por debajo y otro por arriba, y con el añadido del
proslambanómenos. Si a este sistema se le agrega el tetracordo Conjunto (de carácter auxiliar)
se obtiene lo que él llama el Gran Sistema Inmutable o sistema no modulante.3
En cambio, Jacques Chailley considera como equivalentes lo que él denomina Sistema
Completo (los cinco tetracordos —incluido el tetracordo Conjunto— más el proslambanómenos)
y el llamado Sistema Inmutable o ametabolon.4 Esto pone en evidencia una vez más las
controversias surgidas en la interpretación de la música antigua, nacidas de la diversidad de
criterios o de las fuentes de información, y acentuadas por la distancia temporal que nos
separa de las antiguas civilizaciones y por la escasez de documentación, tanto en lo que se
refiere a obras teóricas como en lo que se refiere a documentos conservados que contengan
escritura musical.
1
.– Cf. Emmanuel,
Emmanuel, M.: Enciclopédie de la musique..., pág. 390
.– Íbidem, pág. 385
3
.– Íbidem, pág. 389
4
.– Cf. Chailley,
Chailley, J.: L´Imbroglio..., pág. 11
2
16
Los géneros musicales griegos: Diatónico,
Diatónico, Cromático y Enharmónico
La práctica vocal, fundamentada en la división pitagórica de la escala, es decir, en la
fragmentación del ámbito sonoro en intervalos de tono y semitono, originó los géneros
Diatónico, Cromático y Enharmónico, como resultado de distribuciones interválicas distintas
tomadas sobre el armazón que constituía el sistema completo. Así pues, a cada modo se podía
aplicar varios patrones interválicos, a base de omitir o alterar alguna nota. De ésta
formulación se obtienen como géneros básicos del modo Dorio1 los siguientes:
De la observación de estas escalas se desprende que existe un grupo de sonidos (MiSi-La-Mi), –en redondas en el ejemplo anterior–, que permanecen invariables en todos los
géneros. Estos cuatro sonidos fueron denominados por Aristóteles "Cuerpo de la Harmonía"2,
y entre ellos se ubican otros sonidos que varían de un género a otro, bien por alteración, bien
por omisión de alguno de ellos.
No obstante, en el campo de la música instrumental, los géneros presentan una
constitución diferente, resultado de la división teórica de la escala en unidades menores que el
1
2
.– La notación empleada corresponde al tipo instrumental.
.– Cf. Emmanuel,
Emmanuel, M.: Enciclopédie de la musique..., pág. 385
17
semitono: se suponía la octava dividida en 24 divisiones iguales, llamadas diesis, lo que
proporcionaba un esqueleto interválico estructurado en cuartos de tono. Así, la cuarta
comprendía 10 diesis, la quinta 14, y el tono 4 diesis.
Atendiendo a este grado de fragmentación de la escala, se hubiera podido representar
la escala diatónica vulgar tal como se ha hecho anteriormente, es decir, como una escala
temperada análoga a la de nuestros teclados: cada tono hubiera valido entonces 4 diesis, cada
semitono 2 diesis, siendo el semitono exactamente la mitad del tono. El gran teórico
Aristógenes ya presentía este temperamento igual, pero los músicos profesionales no
aceptaron estas sucesiones procedentes de la música vulgar. No solamente dieron al género
Diatónico una forma diferente, sino que lo relegaron a un segundo plano e impusieron el
extraño principio de que la sucesión melódica más regular, más exacta, era el género
Enharmónico.1 Así fue fijado el género Enharmónico por los profesionales: los dos sonidos
móviles de cada tetracordo se estrechan contra la nota que sirve de base a éste. O dicho de
otra manera: en el tetracordo La-Mi, la nota Sol ocupa el lugar de nuestro Fa, y la nota Fa se
convierte en un sonido que ocupa el lugar entre dicho Sol (Fa real) y el Mi, dividiendo el
semitono en dos partes. Estos tres sonidos tan próximos entre sí forman el grupo llamado
pycnon (estrecho, comprimido). Este grupo tiene una importancia fundamental para la
escritura, lo que ha sido puesto en evidencia por los creadores de la escritura musical, que
usaron el mismo signo en diversas posiciones para cada grupo. El sonido más grave se
representa por el signo correspondiente, el sonido adyacente al grave (hacia el agudo) se
representa por el mismo signo tumbado, y el sonido más agudo del grupo se representa por el
mismo signo que el del sonido inferior pero reflejado en espejo. Para aquellos signos que
ofrecen problemas de reversibilidad gráfica se emplean modificaciones del signo principal, con
el añadido o supresión de algún elemento.
Esta técnica teórica de división interválica y reubicación de los sonidos del Sistema
Completo, atendiendo a divisiones por cuartos de tono, se denomina catapycnosis.
El sonido más grave del grupo pycnon se denomina barypycnon, el superior
oxypycnon, y el intermedio mesopycnon.
Insistiremos sobre este procedimiento en el capítulo dedicado a la notación.
1
.– Cf. Emmanuel,
Emmanuel M.: Enciclopédie de la musique..., pág. 385
18
Los modos o harmonías:
harmonías: descripción de los modos Dorio I y Dorio II
Conviene, antes de presentar las formas modales preponderantes en la música griega,
sentar una definición adecuada de modo o harmonía, términos equivalentes: el modo es un
sistema de sonidos ligados entre ellos por relaciones constantes y subordinados a un sonido
principal (fundamental del modo) que no es necesariamente la nota final de la pieza musical
considerada.1
La octava modal es la síntesis de los intervalos consonantes dispuesta en sonidos
sucesivos, de manera semejante a la escala actual que representa en una sucesión de grados
conjuntos todas las posibles combinaciones interválicas que pueden ocurrir en una tonalidad
dada. La extensión de la melodía no está ceñida a este intervalo (octava), sino que en muchas
ocasiones lo rebasa tanto por encima como por debajo2.
Como ya hemos advertido, la octava central Mi-Mi del sistema completo corresponde
al modo Dorio. La mayoría de los fragmentos musicales conservados pertenecen al modo
Dorio, porque su uso fue preponderante. Esta es la escala que escucharon los atenienses en
las diversas manifestaciones del arte público: teatro, cantos procesionales y cantatas líricas. El
sumo respeto de los antiguos filósofos y teóricos de la música por el modo Dorio supuso que
éste fuera considerado como la “harmonía absoluta”.
Los monumentos conservados revelan el uso variable que se dio a esta escala: tan
pronto el eje musical se sitúa en el Mi de abajo, tomando un papel semejante a nuestra tónica,
como este papel es desempeñado por el La central. De este modo, las funciones de los
diversos grados de la escala eran, según el caso, diferentes.
Cuando el Mi de abajo es asimilable a una tónica, la quinta modal, característica del
modo, era Si-Mi, de arriba a abajo. La escala se llamará entonces modo Dorio I:
1
2
.– V. Emmanuel,
Emmanuel, M.: Enciclopédie de la musique..., pág. 399
.– Ídem.
19
Si, por el contrario el La sustituye al Mi en su papel de tónica, alcanzando una
categoría de pseudo-tónica, entonces la quinta modal pasa a ser Mi-La. Esta escala, tan
emparentada con la anterior, se llama modo Dorio II:
EL MODO
MODO DORIO I
En los monumentos musicales pertenecientes al modo Dorio I, como puede ser el
Himno a Helios (atribuido a Mesómedes), la mayoría de versos terminan sobre las notas Mi, Si
o Sol. La superposición de estos tres sonidos en un acorde produce el acorde Mi-Sol-Si, cuya
presencia está latente en la melodía. El significado de Mi como pseudo-tónica es bastante
claro. Unos de los versos interiores (el 4º) termina sobre la nota La (mese), aunque esta nota
no perturba por pertenecer al Cuerpo de la Harmonía (sonidos invariables del sistema).
En el verso 8º se aprecia hay una especie de modulación, como diríamos nosotros, a
la harmonía Jónica, que se corresponde con nuestra escala actual Sol mayor con el fa natural,
en lugar de sostenido y la tríada formada por su quinta modal (mediante incluida) es Sol-Si-Re.
Los versos 5º y 13º sugieren el acorde Re-Fa-La, ya que este acorde se encuentra
arpegiado. Este acorde se opone, en cierto modo, a los antes mencionados (Mi-Sol-Si y SolSi-Re), en tanto que su mediante produce falsa relación de tritono al contacto o proximidad
con la nota Si, integrante de ambos acordes. Esta relación tan temida por los polifonistas era
característica de la música griega, y le confería un sabor ligeramente áspero.
El modo Dorio se distingue del actual modo Menor natural por el rebajamiento del
segundo grado:
20
Reminiscencias del antiguo modo Dorio I se pueden encontrar en la música litúrgica
cristiana: entre otros puede consultarse el himno Crudelis Herodes1. Todos los finales de
frase se ubican sobre las notas Si, La o Mi, siendo el Mi la nota final del himno. Queda así
bien definido el llamado Cuerpo de la Harmonía, además la alternancia cadencial se
corresponde con el orden de notas expuesto, es decir: cuando un verso termina en Si, el
siguiente acaba en La y el que continúa en Mi. Este orden es respetado escrupulosamente.
1
.– V. Liber Usualis (Hymnarium)
21
EL MODO DORIO II
Como ya hicimos constar anteriormente, el modo Dorio puede tomar un aspecto
diferente si la función de pseudo-tónica recae sobre la nota La, en cuyo caso la nota Mi cierra
la pieza así como la mayoría de secciones pasando a ejercer la función de nota final. Éstas son
las características básicas del llamado modo Dorio II. Pese a ello, la distinción entre ambas
formas (I y II) no es permanente ni absoluta.
En los dos himnos en honor de Apolo (siglo II a. C.), hallados en Delfos en 1894, se
presenta el modo Dorio II bajo tres formas, que corresponden a los géneros Enharmónico,
Cromático y Neo-cromático.
En el primer himno los sonidos empleados pertenecen a los géneros Enharmónico
vocal y Cromático. La extensión melódica es igual a la extensión total del Sistema Completo.
El signo a, que corresponde al Sol del tetracordo Medio, está ausente en todas las
secciones, del mismo modo que el signo F, que representa al Sol del tetracordo Sobreagudo,
falta allí donde se emplea este tetracordo. Se cumple la regla de que los tetracordos Medio y
Sobreagudo deben estar afectados por las mismas modificaciones, mientras que los
tetracordos Grave y Disjunto mantienen la estructura propia del género Diatónico. También
ocurre que cuando aparece el tetracordo Conjunto toma el mismo aspecto que el Medio, es
decir, es defectivo por faltarle la nota Do, lo que presupone una relación de interdependencia
entre ambos tetracordos.
La exclusión del Sol conlleva la negación de la triada modal Mi-Sol-Si, característica
del Dorio I. En cambio, la nota Do es empleada con insistencia. Esta nota es la mediante de
La, tomando el La como pseudo-tónica, lo que pone de relieve la importancia de la tríada
modal Mi-Do-La. Esta tríada, es característica del modo Dorio II y se afirma en casi toda la
extensión de la pieza, mientras que el modo Dorio I sólo es ligeramente evocado.
La modulación a la subdominante, puesta en juego por el empleo del tetracordo
Conjunto, y considerada como orgánica dentro del sistema tetracordal, se presenta con
relativa frecuencia. Pero también aparece una modulación a la cuarta inferior en alguna de las
secciones, que aporta una considerable variedad al discurso musical.
El género Cromático es empleado con discreción y afecta solamente a dos de las
secciones.1
1
.– Cf. Emmanuel,
Emmanuel, M.: Enciclopédie de la musique..., pág. 395 y ss.
22
En el segundo himno aparece una contradicción con las teoría de las formas
tetracordales, la cual solamente reconoce los géneros Diatónico, Cromático y Enharmónico.
Aquí aparece un género Cromático inédito, que, unido a los tres géneros mencionados,
aumenta a cuatro el número de géneros. Es el género Neo-cromático, equiparable a una de
las formas tetracordales del modo Menor actual. Mientras afecta a la octava tipo del Dorio (MiMi) se encuentra, al contrario que en el uso actual, ubicado en la parte baja de la escala.
Este tetracordo inusual no afecta solamente al tetracordo Medio, pues se instala
igualmente sobre el tetracordo Disjunto y también sobre el tetracordo Grave.
Al igual que en el primer himno, la ausencia de la nota Sol excluye la tríada modal MiSol-Si. La repetición frecuente del Do, regularmente en conexión con el La (mese) es
característica, y afianza la tríada modal La-Do-Mi, implícita en el Dorio II.
En contradicción con los hábitos establecidos, se observa aquí que no hay una
concordancia completa entre los tetracordos similares: al tetracordo Medio Neo-cromático
corresponde un tetracordo Sobreagudo cromático. En otras palabras, el cromatismo se
presenta, en los tetracordos emparejados, bajo dos formas diferentes. De aquí que estas
nuevas combinaciones hacen de este himno un monumento de especial interés.
Por último, cabe señalarla evocación del relativo mayor, pues en determinadas
ocasiones, aunque la melodía sugiere el modo de Mi, esta nota toma debido al contexto
posterior un carácter de mediante.
De la comparación entre los modos Dorio I y Dorio II, se puede concluir:
1º En el Dorio I, los reposos principales de la melodía se ubican sobre las notas
Mi, Si, Mi (grave); los reposos accesorios se ubican sobre la nota La.
2º En el Dorio II, los reposos principales recaen sobre las notas Mi, La, Mi (grave); los reposos
accesorios se ubican sobre la nota Si.
3º El Dorio I tiene por fundamental (pseudo-tónica) y final la nota Mi.
4º El Dorio II tiene por fundamental la mese (nota La), mientras que la final es la nota Mi
23
Las familias o grupos modales: nomenclatura y agrupación
Según Aristóteles1, algunos reducen a dos el número de harmonías: Doria y Frigia.
Gevaert ya indicaba que los diversos modos empleados por los griegos pueden distribuirse en
dos grupos principales o familias.
La primera familia modal está constituida por el modo Dorio bajo sus dos formas
(Dorio I y Dorio II), más dos harmonías que están estrechamente emparentadas con aquellas:
la harmonía Eolia o modo Eolio, y la harmonía Mixolidia o modo Mixolidio. Este parentesco
se basa en la coincidencia de las quintas modales: el modo Eolio tiene la misma quinta modal
que el Dorio II, y el modo Mixolidio tiene la misma quinta modal que el Dorio II. Además de la
coincidencia entre las quintas modales, también se observa que las fundamentales de ambas
parejas modales son las mismas: Dorio II y Eolio tienen por fundamental la nota La, mientras
que Dorio I y Mixolidio tienen por fundamental la nota Mi. Las notas finales siguen siendo las
notas más graves de cada harmonía. Además las quintas modales de todos ellos están
divididas por una tercera menor, y las notas extremas de estos cuatro modos se apoyan sobre
los sonidos fijos del sistema.
Véase el esquema:
HARMONÍAS DEL GRUPO NACIONAL DORIO
1
.– Cf. Emmanuel,
Emmanuel, M.: Enciclopédie de la musique..., pág. 440
24
Las harmonías del grupo nacional Dorio ocupan la octava central (Mi-MI) y las dos
octavas extremas del Sistema Completo (La-La y Si-Si). Las octavas interiores del sistema
originan el resto de armonías, agrupadas en la segunda familia por el hecho de presentar
también ciertas características de afinidad.
La segunda familia modal o grupo Frigio-Lidio consta, pues, de cuatro modos, todos
ellos tienen sus notas extremas situadas sobre los sonidos móviles del sistema. Los dos más
agudos (modo Jónico y modo Hipolidio) tienen su quinta modal en la parte grave de la escala,
siguiendo el modelo proporcionado por el modo Eolio. Los dos más graves (modo Frigio y
modo Lidio) tienen su quinta modal en la parte aguda de la escala, siguiendo el modelo
Mixolidio. Es posible agrupar estos cuatro modos por parejas, atendiendo a la coincidencia
entre las quintas modales, tal como ocurre en el grupo Dorio: Jónico y Frigio se emparejan al
presentar la quinta modal común Re-Sol (en sentido descendente). Hipolidio y Lidio tienen
por quinta modal Do-Fa. Es característica común a los cuatro modos de la familia Frigio-Lidia
el presentar una tercera mayor dividiendo la quinta modal, de modo análogo a lo que ocurría
en la familia Doria, la cual presentaba una tercera menor jalonando las quintas modales.
Véase el esquema:
HARMONÍAS DEL GRUPO EXÓTICO FRIGIO-LIDIO
El uso de la denominación "Hipo" para una escala construida a la cuarta superior de
otra (como ocurre en el caso de los modos Lidio e Hipolidio), y la necesidad de sistematizar la
terminología usada en la nomenclatura de estas escalas originó, con el tiempo, un cambio en
la designación de las harmonías que reflejaba más fielmente las simetrías que se presentaban
dentro del sistema: el modo Eolio pasó a llamarse Hipodorio, el Jónico se llamó Hipofrigio, y
únicamente el modo Mixolidio conservó su antigua denominación, rompiendo la simetría del
25
conjunto. La posible confusión que podría inducirse al considerar el significado del prefijo
Hipo (aplicado a las escalas construidas a la cuarta superior de la escala original) como una
escala construida por debajo de la original, queda diluida si tenemos en cuenta que dicho
prefijo no tiene por objeto designar una escala construida a la cuarta superior, sino que
Hipodorio significa “un poco Dorio”, “teñido de Dorio” o “quasi-Dorio”, en alusión a la
coincidencia de las quintas modales, lo que imprime cierta afinidad de caracteres a cada pareja
modal.
Véase el emparejamiento de los modos, según esta denominación más reciente de los
mismos, y en forma esquemática:
Los modos Hipo… y el Dorio I tienen su quinta modal en la parte grave de la escala, y
en ellos coincide la final con la fundamental del modo. Los modos sin prefijo y el modo
Mixolidio tienen su quinta modal en la parte aguda, por fundamental la nota más grave de la
quinta modal, y por final la nota más grave de la escala, que está situada a una cuarta por
debajo de su fundamental y que podemos tildar de pseudo-dominante, sin que esto suponga
aplicar el filtro armónico propio de la música de nuestros días, pues aunque los griegos
conocieron una forma primitiva de armonía, basada en algunas consonancias perfectas
(cuarta, quinta y octava), no podemos olvidar que su arte es esencialmente homófono.
26
Los tonos o tropos: construcción y nomenclatura
El amplio desarrollo que tuvo la música vocal en Grecia, influyó decisivamente en la
evolución del acontecer musical. En los conjuntos corales las diferentes voces de hombre
(bajos, barítonos y tenores), se superponían en cantos homófonos. Para que esto fuera posible
era necesario que el canto pudiera ejecutarse dentro de la región común a las distintas
tesituras. Además, dada la variedad de modos existentes resultaba indispensable poder encajar
en esta región común las diferentes octavas modales que correspondientes a cada uno de los
modos, lo que permitía la posibilidad de expresión en los caracteres implícitos en cada modo
o harmonía. Este mecanismo de adaptación a unas exigencias bien concretas derivó en el
nacimiento de los tonos o tropos.
Aristógenes definió el tono como "el grado de la escala general de los sonidos sobre el
cual se establece un Sistema Perfecto".1 Esta definición, formulada en una época en la cual la
escala comporta una serie continua de tonos y semitonos, es sumamente cercana a nuestra
concepción actual de tono. Sin embargo, es preciso recalcar que, pese a la similitud de
concepción existente, la construcción de los diversos tonos no nace de una transposición
efectuada a partir de la tónica de la escala, sino que las relaciones establecidas por dicha
transposición están gobernadas por la mese, verdadero centro del sistema griego, y es sobre
ella que se establece esta especie de mecanismo transpositor.
Los tonos más antiguos, fueron empleados durante mucho tiempo
con prioridad
sobre los nuevos. La notación de estos tonos primitivos consagró su uso por el hecho de
presentar una perfecta sistematización perfecta, cosa que no sucede en los demás tonos.
Estos tonos primitivos son cuatro, y derivan del tetracordo Conjunto, al emplear cada uno de
sus sonidos como mese del sistema. Si tomamos la nota La como mese obtenemos el tono
fundamental, también llamado Hipolidio (Alypius). El resto de sonidos del tetracordo Conjunto
(Re, Do y Si ), tomados como mese originan respectivamente los tonos Lidio, Frigio y Dorio.
b
Veamos cómo se arman estos tonos primitivos en el contexto proporcionado por el
género Diatónico vocal:
1
.– V. Emmanuel,
Emmanuel M.: Enciclopédie de la musique..., pág. 413
27
Puestos a construir todos los tonos empleados, debemos partir de una escala
cromática que representa la serie de las 15 meses posibles. Tomando cada uno de estos
sonidos como mese del sistema obtendremos el tonario completo en su desarrollo máximo,
cuya tabla aparece en la página siguiente:
Si observamos esta escala veremos que existen tres sonidos coincidentes, pero
ubicados en distinta octava. Sin embargo, estos tonos no eran considerados equivalentes por
los griegos. Esto puede explicarse mediante la siguiente hipótesis: supongamos un músico
que, teniendo una noción de la altura absoluta de los sonidos —cosa perfectamente posible
entre la élite de músicos profesionales—, haya escuchado dos instrumentos de cuerda afinados
en el mismo tono (en su concepción actual), pero en distinta octava. Los sonidos comunes a
ambos —en la misma altura absoluta—, en el caso del instrumento más agudo, habrían sido
calificados como pertenecientes a los tetracordos Medio y Grave; y el sonido más grave como
proslambanómenos. En el caso del instrumento más grave, los mismos sonidos habrían sido
calificados como pertenecientes a los tetracordos Sobreagudo y Disjunto, mientras que el
sonido anteriormente considerado como proslambanómenos habría sido considerado como
mese del sistema1.
1
.– V. Emmanuel,
Emmanuel, M.: Enciclopédie de la musique..., pág. 414
28
Presentamos a continuación el tonario completo empleado por los griegos, con la
omisión intencional del sonido o nota proslambanómenos en cada tono, para que no induzca
al error de considerar este sonido como base armónica del sistema general. Aunque el
proslambanómenos es una réplica de la mese a la octava grave, esta nota no tiene ninguna
significación próxima a la de la tónica, como tampoco la tiene la mese.
Las armaduras resultantes derivan de aplicar los intervalos característicos del sistema
general a cada mese, y no están en absoluto vinculadas a nuestra concepción actual de
armadura de un tono, aunque coinciden con las de la escala menor construida sobre la mese.
TONOS O TROPOS
29
Relación entre las nomenclaturas de los tonos y los modos. Su influencia en los errores de
clasificación de las escalas modales correspondientes a otras épocas
Como ya se apuntó en el apartado anterior, la necesidad de un mecanismo
transpositor que permitiera el canto de las diferentes voces de hombre en una región común
derivó en el nacimiento de los tonos. También fue necesario poder situar los distintos modos
o harmonías en esta región común, o dicho de otro modo, poder encajar las octavas modales
características de cada harmonía en esta región común.
El problema principal que presenta la nomenclatura es el empleo de los mismos
calificativos, tanto para los modos como para los tonos, lo cual ha sido el germen de muchas
confusiones ulteriores. En un principio, esta confusión fue voluntaria. El modo y el tono
estaban ligados uno al otro: el modo Dorio designaba al tono Dorio, el modo Frigio era
indesligable del tono Frigio, etc.
En los tiempos en que la lírica coral regía todavía la música (siglo VI a. C.), los medios
de ejecución disponibles, es decir, el coro de voces de hombre, obligaron a disponer y fijar
una región media, accesible a todas las voces, para permitir la expresión en los diversos
modos. Esta región media puede confinarse entre los sonidos I y d, que representan a la
octava Fa-Fa y se corresponden, de acuerdo con el diapasón actual, con los sonidos Re3 y
Re2, respectivamente.1
Si aislamos esta octava en cada uno de los tonos formulados en forma directa (tonos
sin prefijo) y en aquellos que llevan el prefijo "Hipo", resulta una serie de distribuciones
interválicas distintas que se corresponden con las distribuciones de las octavas representativas
de cada modo, según el siguiente criterio:
La octava Fa-Fa del tono Hipolidio se corresponde con la octava característica del modo Hipolidio: Fa-Fa
1
"
"
""
" tono Lidio
"
"
"
"
"
"
"
modo Lidio: Do-Do
"
"
""
" tono Hipofrigio "
"
"
"
"
"
" modo Hipofrigio: Sol-Sol
"
"
""
" tono Frigio
"
"
"
"
"
"
"
"
"
""
" tono Hipodorio "
"
"
"
"
"
" modo Hipodorio: La-La
"
"
""
" tono Dorio
"
"
"
"
"
"
"
"
"
""
" tono Mixolidio "
"
"
"
"
"
" modo Mixolidio: Si-Si
modo Frigio: Re-Re
modo Dorio II: Mi-Mi
.– Véase la ubicación de estos sonidos dentro de la serie general en el ejemplo de la pág. 32
30
Si se superpone a la “Serie de Meses” de estos tonos la serie de las notas finales cada modo,
se obtiene el esquema siguiente:
Este esquema permite constatar que las escalas de los tonos, ordenadas del grave al
agudo, se nombran como las octavas modales, si se ordenan éstas del agudo al grave. Lo que
se traduce en que una lectura, ordenada del grave al agudo, de las octavas modales presenta el
orden contrario de nombres que las escalas de tonos, ordenadas en la misma dirección.
En el siglo VI d. C., Boecio transcribió las escalas de tonos, y tomándolas por escalas
modales legó a los músicos de la Edad Media errores de denominación que perduraron
durante largo tiempo. Los intérpretes de Boecio aplicaron los nombres griegos a sus escalas
auténticas y plagales. Pero como el sistema musical se ordenaba del grave al agudo en la
música medieval, y la serie de tonos y la de los modos seguía en los griegos una marcha
inversa, los nombres griegos empleados en la nomenclatura de las escalas pasaron a designar
escalas que nada tenían que ver con las escalas griegas originales. Así, por ejemplo, el término
Dorio designaba para los teóricos medievales un modo con final en Re, mientras que para los
griegos el modo nacional Dorio era el representado por la octava modal Mi-Mi, con final en la
nota Mi.
Cuando el tonario antiguo fue completado por los neo-aristogénicos, en el siglo I de la
era cristiana, la terminología se complicó hasta el punto en que coexistían un tono Hipodorio
y un tono Eolio, mientras que en el campo de las harmonías, Hipodorio y Eolio designan el
mismo modo.1
1
.– V. Emmanuel,
Emmanuel M.: Enciclopédie de la musique..., pág. 446
31
Los sistemas de notación griegos: notación instrumental y notación vocal
El sistema de notación musical griego tiene sus origen en las teorizaciones de los
músicos profesionales sobre la división de los intervalos. La notación era la expresión gráfica
de la catapycnosis, que, como ya se indicó más arriba, es el procedimiento teórico de dividir el
tetracordo en 10 unidades iguales llamadas diesis.
Este sistema de escritura musical parte de una serie de signos alfabéticos que
representan, en su posición original o principal (letras derechas), a los diferentes sonidos que
componen el sistema. Cuando se quiere notar un sonido cuya altura se ha modificado en
relación a la altura del sonido que expresa el signo principal, se emplea el mismo signo pero
en distinta posición. Para un sonido elevado en una diesis (cuarto de tono), se emplea el signo
principal tumbado. Para los sonidos elevados en 2 diesis (semitono) se emplea el signo
principal invertido sobre el eje vertical, o, dicho de otro modo, reflejado en espejo sobre dicho
eje. La reunión de estos tres signos (principal, tumbado y reflejado), da lugar al grupo llamado
pycnon, del cual ya se habló anteriormente. Este grupo se puede construir sobre cada uno de
los sonidos de la serie general.
Esta forma de notación, que se ha dado en llamar notación instrumental, pese a que
su uso se aplica igualmente a las formas líricas –vocales–, es la más antigua y la más
empleada, y presenta un alto grado de coherencia sistemática, al menos en los llamados tonos
primitivos. Cuando se trata de tonos más recientes, presenta una serie de irregularidades o
deficiencias que son compensadas recurriendo a los signos del grupo superior adyacente, lo
que está a favor de considerar los tonos primitivos como tales.
Se exponen a continuación los signos principales de la serie en notación instrumental:
32
Téngase en cuenta que no se corresponde la octava central Mi-Mi con la notación
empleada para el modo Dorio en género Diatónico, ya que dicha notación es resultado de
aplicar la catapycnosis, y no del empleo exclusivo de la serie general de signos. La notación
derivada de la catapycnosis se empezó a usar a partir de finales del siglo VII a. C.1
Si a cada uno de los signos de la serie primitiva se aplica la transformación que resulta
de la catapycnosis, se genera entonces la serie siguiente, que corresponde a una ordenación
regular de los grupos pycnon (los sonidos marcados con * se encuentran a un cuarto de tono
por encima de la nota de base de cada grupo):
1
.– V. Emmanuel,
Emmanuel, M.: Enciclopédie de la musique..., pág. 386
33
El origen del grupo pycnon, según opina Maurice Emmanuel, podría describirse como
sigue: el género Enharmónico, considerado como el género primordial por los griegos, tendrá
su origen en un tricordo primitivo, inventado, según la leyenda por el auleda Olympos. Este
tricordo subsistía bajo el aspecto de tetracordo defectivo en el género llamado Enharmónico
vocal.
Hipotéticamente, los auledas (tocadores de aulos, –un instrumento de caña simple o
doble, impropiamente traducido por "flauta"–) tuvieron la idea, para transformar dicho
tricordo en tetracordo y conservar en la escala el número normal de grados, de desdoblar el
semitono en dos sonidos. Para ello usarían la obturación parcial de un agujero del
instrumento, con el fin de obtener un sonido intermedio entre los dos que delimitaban el
semitono. La intercalación de este sonido intermedio –mesopycnon– entre los dos sonidos
más graves del tricordo originó el grupo pycnon, del cual deriva la notación instrumental, que
es su expresión gráfica.
El uso de los signos derivados del signo principal no se corresponde con el concepto
actual de sonido alterado. Los signos S y T no son propiamente alteraciones ascendentes de
U. Su empleo indica que representan sonidos situados en la zona donde la atracción de U se
deja sentir. Todo ocurre como si el sonido de base (barypycnon) atrajera no sólo a su
inmediato sonido superior (mesopycnon), sino también al sonido situado más allá de éste y
vecino suyo (oxypycnon). Esta orientación de las atracciones viene a ser una confirmación del
carácter fijo atribuido a los sonidos extremos del tetracordo –sonidos integrantes del Cuerpo
de la Harmonía–, así como de la movilidad o posible fluctuación de los sonidos interiores del
mismo. También puede ser la causa del carácter eminentemente descendente de las melodías,
hecho constatado que nos ha inducido a disponer en forma descendente todos los ejemplos
musicales que se presentan en este trabajo.
El tipo de representación gráfica que se deriva de la catapycnosis, caracteriza a la
llamada notación enharmónica. Si se aplica esta notación a los tonos primitivos las series de
signos que se obtienen presentan una sistematización evidente, caracterizada por el empleo de
los signos primarios para los sonidos del Cuerpo de la Harmonía. Los signos derivados
(tumbado y reflejado) se adscriben a los sonidos interiores del tetracordo y su ordenación no
experimenta discontinuidad hasta que se trata de notar el tetracordo Conjunto del tono Dorio
primitivo. La nota de base de este tetracordo (Si b) está en principio representada por el signo
34
reflejado V, éste signo no admite otra posible modificación por lo que para representar el
resto de sonidos del tetracordo se recurre a los símbolos que proporciona el sonido inmediato
superior: S y U .
La aplicación de la notación enharmónica a los tonos restantes no hace sino confirmar
la dificultad de mantener la homogeneidad en la notación, por la aparición frecuente de
tetracordos cuya base es un signo que no admite nueva modificación.
La aplicación de la catapycnosis para notación del género Cromático no presenta
mayor dificultad que lo expuesto, pero tiene el inconveniente de que emplea los mismos
signos que el género Enharmónico para la representación de los sonidos, aunque dichos
signos no representan, en este caso, los mismos sonidos que indicaban en el género
Enharmónico, al menos en el caso del oxipycnon (sonido superior del grupo pycnon).
Los intervalos del tetracordo Cromático así concebido son: entre los extremos una
cuarta justa. El mesopycnon dista del sonido de base una diesis (un cuarto de tono), el
oxipycnon se encuentra a cuatro diesis del sonido de base y a seis del sonido superior del
tetracordo, lo que representa una tercera menor desde el sonido superior (un tono y medio)
y un tono entero desde la base.
Cuando se aplica la catapycnosis al género Diatónico vocal se imprime a éste la
tendencia sistemática propia de aquella, prescindiendo de signos que en principio están
asociados a un sonido. En lugar de estos signos se emplean los signos derivados de la
modificación del signo de base del tetracordo. Esta sustitución afecta tan solo al sonido
constituyente del tetracordo que está más próximo a la base tetracordal. El otro sonido
interior del tetracordo no sufre modificación, conservando la forma original.
Las diversas consideraciones sobre la naturaleza y medida de los intervalos
característicos de cada modo, estuvo inevitablemente influenciada por los criterios de los
músicos profesionales, así como por las argumentaciones de los filósofos en favor de un arte
universal, representado por el género Diatónico vocal (popular).
Las medidas de los intervalos fueron distintas en uno y otro caso: mientras que los
profesionales delimitaban los intervalos entre los sonidos del sistema por una hipotética
división en cuartos de tono de la escala, los defensores del arte popular intuían una
fragmentación semitonal del ámbito sonoro, con lo que se aproximaban a las posiciones
actuales: temperamento igual y división en semitonos de la escala temperada.
35
El otro tipo de notación empleada es la llamada notación vocal. Se caracteriza por el
empleo de signos pertenecientes al alfabeto griego clásico. No presenta la sistematización
propia de la notación instrumental, sin embargo, la ordenación de los signos con arreglo a los
sonidos representados puede ser un argumento para demostrar el sentido predominantemente
descendente de la música griega.
Véase el esquema comparativo entre las notaciones vocal e instrumental:
36
Los monumentos
monumentos musicales conservados
conservados
La manifiesta escasez documental, sobre todo en lo referente a la música escrita, es
justificada por Giovanni Comotti1, quien sostiene la teoría de que esta pobreza documental no
es consecuencia inadecuadas condiciones de conservación, sino que tiene su origen en la
función social de la música: generalmente, los himnos poéticos musicados se componían para
determinados acontecimientos sociales, por ejemplo para la celebración de una victoria
guerrera, el poema reflejaba una situación adecuada al momento histórico concreto, lo que
suponía que era inútil conservarlo para acontecimientos venideros, lo cual explica que, pese a
la importancia social que tuvo la música en la Grecia antigua, recordemos que formaba parte
obligada de la educación de los espartanos, no fuese relevante la conservación de dichos
documentos musicales, impropios de otros eventos. Así pues, parece ser que las
composiciones eran actualizadas constantemente, que palabra, ritmo y música eran siempre
adecuadas a las exigencias del momento, si bien conservaban siempre una uniformidad de
estilo, de estructura métrica, de marcha melódica que garantizaba la continuidad de carácter,
aun en las variaciones e improvisaciones.
Por lo que respecta a la música, en particular, sabemos que ésta se mantuvo fiel a los
módulos tradicionales de composición hasta el fin del siglo V a. C.: esta fidelidad debió
necesariamente significar repetición continua de esquemas estructurales y melódicos que
constituían los elementos característicos de los determinados géneros de canto. El compositor
adecuaba el canto a la ocasión sin modificar los elementos característicos del género, que no
debían ser en modo alguno alterados.
Sobre la base de estas consideraciones, varios indicios inducen a pensar que hasta el
siglo IV. a. C. no fue advertida la exigencia de escribir la música: el carácter sustancialmente
repetitivo de la melodía que, en sus posibles variaciones, se adecuaba a las figuras
tradicionales y la enseñanza oral del canto y de la práctica instrumental, por las indicaciones
que al respecto nos suministra Platón (Leyes, VII, 812 d).
Por otra parte, el primer testimonio, por lo demás muy genérico, sobre el uso de una
forma de notación aparece solamente en Aristógenes, que desarrolló sus teorías entre finales
del siglo IV y comienzos del III a. C.: sus alusiones no se refieren a un uso corriente de la
1
.– Cf. Commoti, G.: La música en la cultura griega..., pág. 7 y ss.
37
escritura musical en la práctica de los compositores, sino más bien a su utilización por parte
de los teóricos.
He aquí una relación de monumentos musicales encontrados:
− Himno a Helios, atribuido a Mesómedes (hallado en 1581)
− Himno a La Musa (hallado en 1581)
− Himno a Némesis, atribuido a Mesómedes (hallado en 1581)
− Himno délfico I (hallados en Delfos en 1894)
− Himno délfico II (hallados en Delfos en 1894)
El resto de monumentos conservados son solamente fragmentos pequeños de poca
entidad, como ejercicios de cítara o esbozos de melodías populares.
Después de 1970 han sido descubiertos tres papiros con notación musical, a saber:
− Pap. Leid. inv. 510
− Pap. Oxy. 3.161 y Pap. Oxy. 3.162 (Papiros de Oxyrincos)
38
Clasificación de los monumentos atendiendo
atendiendo a su parentesco modal
HARMONÍAS DEL GRUPO NACIONAL DORIO:
Al modo Dorio I pertenece el Himno a Helios, que presenta también modulaciones al
Jónico (Hipofrigio). También pertenece a este modo el Himno a la Musa.
El modo Dorio II está representado por los dos Himnos Délficos.
Del Eolio (Hipodorio) solo perviven pequeñas piezas instrumentales y el comienzo de
la 1ª Pítica de Píndaro. Un método de cítara del siglo II ó III d. C., también provee algunos
ejemplos en este modo.
En cuanto a la primera Pítica de Píndaro, supuestamente copiada por el padre Kircher
en el siglo XVII, y según la versión de Gevaert, se observa que la quinta modal se encuentra
netamente instalada; el VI grado (Fa) está ausente en la melodía. La tríada modal La-Do-Mi se
percute con insistencia, aunque es manifiestamente Do la nota que predomina, lo que quizá
pueda concebirse como modulación pasajera al relativo mayor.
Del modo Mixolidio no subsiste nada.
Harmonías del grupo Frigio-Lidio:
El modo Hipofrigio está representado por un canto citaródico compuesto en el siglo II
d. C., y atribuido Mesómedes. Se trata del Himno a Némesis. En él destaca la tríada modal
Sol-Si-Re, aunque contiene también un elemento de contraste extraído del tríada Fa-La-Do,
aunque casi todos los finales de verso se realizan con la nota Do.
Al modo Frigio pertenece una canción del siglo I o II d. C., descubierta en Tralles (Asia
Menor), ejemplo único de este modo entre los restos existentes. A destacar la presencia
implícita de la tríada modal Sol-Si-Re.
Del Hipolidio cabe mencionar un corto fragmento, especie de aire célebre, que se
halla entremezclado con otros ejercicios de cítara.
Del modo Lidio no subsiste nada. Pese a ello, encontramos reminiscencias en algunos
cantos de la Iglesia, como el Alleluia del XV Dom. post Pentecostés.
El modo Hipofrigio es el modo que presenta mayor analogía con nuestra actual escala
en modo Mayor, debido a la presencia de la tríada Sol-Si-Re y por la ubicación de la
fundamental de ésta en la parte baja de la escala. Reminiscencias de este modo pueden
observarse en la antífona Specie tua, Oficio de la Virgen, II Nocturno.
39
CONCLUSIONES
Como reflexión última a este estudio, cabe añadir que la complejidad del sistema
musical griego es evidentemente mayor que la del sistema musical actual.
La fragmentación de las escalas en unidades menores que el semitono, unida a las
diversas interpretaciones que hacen los teóricos sobre los intervalos constituyentes de las
distintas escalas en uso, resulta un sutil entramado difícil de desenredar.
Numerosas obras han dedicado su atención a soslayar las dificultades que el sistema
musical griego presenta, intentando un acercamiento a los conceptos musicales en uso
durante la época griega. Además, las interpretaciones que los teóricos medievales hicieron de
los textos de teóricos como Boecio y otros clásicos, en muchas ocasiones no hicieron sino
complicar más aún la trama conceptual. Estas interpretaciones derivaron en nomenclaturas
para los modos gregorianos que, si bien procedían de los nombres que los griegos aplicaban a
sus escalas, comportaron errores de interpretación, dando lugar a nomenclaturas en las que el
nombre aplicado a cada escala perdía su significado original, por atribuirse dicho nombre a
una escala distinta de la que se supone procede aquel. Estas incongruencias en la
nomenclatura de los modos eclesiásticos se arrastraron durante largo tiempo, y todavía los
gregorianistas actuales no se han sabido, o quizá no han querido, desprenderse de ellas. Todo
esto resulta en que cuando se aborda la antigua música griega nos encontramos con un
sistema muy distinto del nuestro, al que pertenecen conceptos musicales que son difíciles de
determinar por la escasa analogía que presentan en comparación con los nombres que hoy en
día se aplican a tales conceptos.
Esta controversia queda patente en la aparición de obras como L´Imbroglio des
modes, que son específicas, y que tienen su origen en la intención de desentrañar la trama
conceptual derivada de las diversas nomenclaturas y concepciones existentes acerca de los
elementos que componen los diversos lenguajes musicales.
40
Pese a todo este cúmulo de dificultades que se presentan al abordar los diferentes
aspectos del arte musical griego, y no contento con una visión superficial y escueta del tema,
he realizado este trabajo con la intención de aportar una guía didáctica aquellas personas
interesadas en conocer los diferentes lenguajes históricos que dimanan del espectro musical.
Si mi intención, en un principio fue la de tratar exhaustivamente todas las peculiaridades del
arte musical griego, sobre todo en aquellas facetas que atañen al fenómeno modal, he tenido
que ceñirme, en ocasiones, a un tratamiento más liviano, debido a lo extenso que podría ser
el desarrollo de algunos de los aspectos tratados. Esta actitud conlleva un tratamiento más
sintético y esquemático de lo que me propuse en un principio. Sin embargo, el abreviar
algunas de las secciones quizá redunde en un aspecto final del trabajo más asequible al lector,
pese a la condensación de contenidos.
Espero que este estudio sea una contribución a los que, en un futuro, puedan dedicarle
su atención. Si así es, me consideraré satisfecho de poder haberles sido útil y de haberles
ayudado a penetrar en este vasto dominio de conceptos, formulaciones y posicionamientos
que comprende la música de la Grecia antigua.
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ÍNDICE DE TÉRMINOS Y AUTORES
ametabolon................................................................................................................................................. 15; 16
Arion ................................................................................................................................................................ 11
Aristógenes .................................................................................................................................... 12; 18; 27; 37
Aristóteles ............................................................................................................................................ 12; 17; 24
auledas ............................................................................................................................................................. 34
barypycnon ................................................................................................................................................ 18; 34
Boecio ........................................................................................................................................................ 31; 40
catapycnosis ......................................................................................................................................... 18; 32- 35
Comotti, Giovanni ..................................................................................................................................... 37; 44
cuartos de tono ........................................................................................................................................... 18; 35
Cuerpo de la Harmonía .................................................................................................................. 17; 20; 21; 34
Chailley, Jacques ............................................................................................................................. 4; 15; 16; 44
Diatónico vulgar .............................................................................................................................................. 13
diesis .................................................................................................................................................... 18; 32; 35
ditirambo .......................................................................................................................................................... 11
Dorio I .............................................................................................................................................................. 20
Dorio II ........................................................................................................................................... 19; 20; 22-24
Emmanuel, Maurice .................................................................. 4; 13; 15- 19; 22; 24; 27; 28; 31; 33; 34; 39; 44
escala temperada ........................................................................................................................................ 18; 35
género Cromático....................................................................................................................................... 22; 35
género Diatónico................................................................................................................ 14; 18; 22; 27; 33; 35
género Enharmónico ............................................................................................................................ 18; 34; 35
género Neo-cromático ..................................................................................................................................... 23
grupo exótico Frigio-Lidio .............................................................................................................................. 25
grupo nacional Dorio ................................................................................................................................. 24; 39
Harmonía ........................................................................................................................................ 17; 19-21; 34
mese ......................................................................................................................................... 15; 20; 23; 27- 29
mesopycnon ............................................................................................................................................... 18; 34
modo ................................................................................................................................................................ 15
modo Dorio ...................................................................................................... 14; 15; 17; 19-22; 24; 30; 33; 39
modo Frigio ......................................................................................................................................... 25; 30; 39
modo Hipodorio .................................................................................................................................................. 30
modo Hipofrigio ........................................................................................................................................ 30; 39
modo Hipolidio .......................................................................................................................................... 25; 30
modo Lidio .......................................................................................................................................... 25; 30; 39
modo Mixolidio ............................................................................................................................. 24; 26; 30; 39
música modal ................................................................................................................................................. 8; 9
música profesional ........................................................................................................................................... 13
música tonal ............................................................................................................................................... 7; 8; 9
música vulgar ............................................................................................................................................. 13; 18
notación enharmónica ................................................................................................................................ 34; 35
notación instrumental..................................................................................................................... 13; 32; 34; 36
notación vocal ............................................................................................................................................ 32; 36
42
octava modal .............................................................................................................................................. 19; 31
oxypycnon ................................................................................................................................................. 18; 34
Pitágoras .................................................................................................................................................... 11; 13
Platón ......................................................................................................................................................... 12; 37
proslambanómenos ................................................................................................................................... 16 ; 28
pycnon ........................................................................................................................................... 18; 32- 34; 35
quinta modal ............................................................................................................................ 19; 20; 24- 26; 39
Safo .................................................................................................................................................................. 11
Sistema Completo ..................................................................................................................... 14; 15-19; 22; 25
sistema conjunto .............................................................................................................................................. 14
sistema disjunto ............................................................................................................................................... 14
Sistema Inmutable...................................................................................................................................... 15; 16
Sistema Perfecto .................................................................................................................................. 15; 16; 27
sistemas ............................................................................................................................................ 9; 14; 15; 32
téleion ....................................................................................................................................................... 14 ; 15
tetracordo ......................................................................................................................................................... 14
tetracordo Conjunto ................................................................................................................................... 15; 16
tetracordo Disjunto .......................................................................................................................................... 23
tetracordo Grave .............................................................................................................................................. 23
tetracordo Medio........................................................................................................................................ 22; 23
tetracordo Sobreagudo ............................................................................................................................... 22; 23
tonalidad .................................................................................................................................................. 4; 7; 19
tonario .................................................................................................................................................. 28; 29; 31
tónica ................................................................................................................................................................. 6
tono Dorio .................................................................................................................................................... 30; 34
tono Frigio ......................................................................................................................................................... 30
tono Fundamental ............................................................................................................................................ 27
tono Lidio .......................................................................................................................................................... 30
tono Mixolidio .................................................................................................................................................... 30
tonos .....................................................................................................................................9; 13; 27-32; 34; 35
tricordo............................................................................................................................................................. 34
tropos ......................................................................................................................................................... 27; 29
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