Molino Rojo de Jacobo Fijman, más allá de la locura y del misticismo

Título: Molino Rojo de Jacobo Fijman, más allá de la locura y del misticismo.
Resumen: Molino Rojo de Jacobo Fijman, autor de la vanguardia argentina, suele
ser considerado sólo en lo que se refiere a la locura que padeció el autor. Hemos
confirmado, a través del análisis de isotopías y de la ubicación del sujeto poético,
que existen otros ejes temáticos (v.g., alivio y expectativa) igualmente importantes
para la comprensión cabal de la obra. Nos ocupamos de ellos por lo que revelan
acerca del sujeto y por lo que agregan respecto de las observaciones usuales sobre
el tono y el contenido de este poemario.
Datos del autor
Nombre y Apellido: María Amelia Arancet Ruda
Título académico: Doctora en Letras por la Universidad Católica Argentina
Lugar de Trabajo: Profesora asistente de Literatura Argentina en la Universidad
Católica Argentina (Universidad Católica Argentina. Facultad de Filosofía y Letras.
Departamento de Letras Av. Alicia Moreau de Justo 1500 PB C1107AFD Buenos
Aires
TE:
(011)
4338-0804
e-mail
[email protected]
<mailto:[email protected]> )
Ponencia:
INTRODUCCIÓN
Molino Rojo, de 1926, es el primer poemario de Jacobo Fijman y el que lo
relaciona con la vanguardia martinfierrista. Las menciones hechas a su obra en
general y a Molino Rojo en particular siempre giran en torno de la locura primero y
de la religiosidad después. No es extraño que la incierta demencia que padeció y su
mística conversión al catolicismo acaparen toda la atención. Sin negar la
importancia de estos aspectos, encontramos en el libro otros ejes temáticos, menos
desarrollados. Específicamente nos referimos a tres: 1) la gozosa contemplación del
mundo circundante en los poemas que presentan paisajes, 2) la posibilidad de
guardar expectativas de cambio en las poesías que introducen lugares de paso y 3)
el consuelo en las composiciones donde hallamos el semema ‘aromas’. Estos dos
últimos ejes a su vez están presentes en “El hombre del mar”, poema que cierra el
libro.
Para llevar adelante nuestro análisis, y así conocer mejor al sujeto poético de
Molino Rojo, aplicaremos la neorretórica y el estudio de los mecanismos
connotativos.
PAISAJES
Hay composiciones que, en un orden puramente denotativo, pintan paisajes
de un modo bastante impresionista. Quizá tal ha sido el procedimiento de
composición. Aunque observándolos con cuidado, poemas como “Aldea” y “Barrio”,
que presentan ámbitos en apariencia contemplados objetivamente, sólo cobran
pleno sentido al estimarlos paisajes interiores.
1
Estas composiciones son poesías que a simple vista representan escenas
algo naïves, “con mucho de reminiscencias románticas y pinturas paisajistas”, según
observa Ruth Fernández (1986, 24); hablamos de “La égloga profana”, de “La
aldehuela de vuelta y media” y de “Pan negro”.
“La égloga profana” es un poema bucólico, cuyas alegría y vitalidad quedan
trazadas desde el primer verso (“Una granja soleada. Labriegos y cantos”). Luego
viene una imagen dinámica, generadora de todo el resto del poema:
[...]
Las callejas,
banderizadas
de chicuelos reidores,
se enloquecen y disparan
del mercado a la taberna;
[...]
Esta metáfora, introducida por “banderizadas”, destaca el sema ‘alegría’. Hace las
veces de imagen fundante, función lírica o paragrama en sentido genético,
1
conceptos que encontramos equivalentes . Los tres coinciden en señalar la potencia
creadora de discurso propia de una imagen, de un giro o de distintas desviaciones.
Usualmente es un elemento que escapa a la elección voluntaria del autor.
En “La égloga profana” domina la sensación de plenitud mediante la
acumulación de verbos que, en general, indican acciones corporales: se
enloquecen, disparan, se prolongan, se agachan, danzan, abren sus bocas, tragan,
se estiran, se duermen. La última imagen, “y estiran sus brazos/ tatuados de cosas”,
es una metáfora asociada con las ideas de abundancia y de poseer múltiples cosas,
de haberlas vivido, de conocerlas. Posesión que otorga satisfacción total,
confirmada por el verso siguiente, “y se duermen dulcemente”, en paz. En medio de
esta hermosa estampa el sujeto nunca participa. Es un testigo, deleitado pero
testigo al fin.
1
Según Roberto Juarroz (1991) toda poesía tiene ciertos núcleos expresivos, que constituyen
la base de una insólita visión. Estos núcleos fundacionales, imágenes sensibles o giros inusuales y
sorpresivos del pensamiento provocan la nueva visión o inciden decisivamente sobre ella. Son las
imágenes fundantes, figuras compuestas con elementos materiales o sensibles y también instancias,
derivaciones, desviaciones o proyecciones del pensamiento que, en su rigor, originalidad y el incisivo
vigor de sus trazos, se presentan como una auténtica dimensión de plasticidad del pensar.
Por otro lado, Iber Verdugo habla de función lírica, y la define como un factor de génesis,
orientación y propulsión creadora. “Se manifiesta como verso, imagen o estrofa que actúa como
centro generador de significados y sentido, desde el cual se irradian expansiones por agregado,
oposición o desarrollo, solicitando nuevos versos, imágenes, estrofas”( 1980, 144).
Finalmente, Kerbrat-Orecchioni menciona dos interpretaciones del paragrama: estática: el
paragrama encierra el tema del discurso, es su condensación semántica.; genética: (Starobinsky y
Todorov) el paragrama es generador del discurso fonética y semánticamente. Es una palabra
inductora, matriz y generadora. Starobinsky destaca la importancia del paragrama estudiado por
Saussure desde el punto de vista de la génesis del discurso. Dice que las palabras de la obra han
surgido de otras palabras que las anteceden, y que la conciencia que las formó no eligió directamente.
Si la pregunta es qué hay detrás del verso, la respuesta no es ''el sujeto creador”, sino “la palabra
inductora”, la cual sería la única que habría sido objeto de una elección deliberada.
Como la paronomasia y el juego de palabras surrealista, el paragrama muestra que el
discurso es capaz de desplegarse de acuerdo con una dinámica propia: es el encadenamiento de los
significantes; aquí el discurso escapa a la iniciativa y control del sujeto creador.
2
“La aldehuela de vuelta y media” también pinta un ámbito campestre. Es tal
vez uno de los poemas más ocurrentes. En la primera estrofa se suman la imagen
creada, con la metáfora y la sinestesia para dar una visión realmente acabada y
nueva:
El blusón descolorido
del gran viento
aligera a las campanas
del convento de sus pájaros de bronce,
que se desgañitan en un débil llanto.
[...]
El viento actúa como matriz generadora de todo el poema, ya que cada imagen se
forma en torno a o a raíz de su efecto visual o auditivo. En la segunda estrofa
ambos sentidos -vista y oído- se cruzan: “Toses desesperadas/ y gritos arqueados
en las chimeneas”. Es una imagen de tipo surrealista, construida a partir de romper
la lexía 'gatos arqueados' y de poner en su lugar otro término, en este caso además
equivalente por consonantes y cantidad de sílabas (“[...] gritos [gatos] arqueados en
las chimeneas”). Esta asociación se basa, entonces, en una afinidad combinatoria y
2
en un fenómeno de paronomasia .
La tercera estrofa sigue con el sutil humor de las versos anteriores; en ella
surge el efecto visual del viento:
[...]
¡Está la aldehuela de vuelta y media!
(Puede que el heno se pierda
sacando la lengua de sus chirigotas
a los pobrecitos labriegos).
[...]
Y finalmente volvemos a lo auditivo, esta vez indicado no sólo por el verbo sino
3
también por la aliteración: “Gimen los mesones/ un Dios mío” . Es un archifonema
nasal que el Grupo  denominaría metaplasmo.
En “Pan negro” parece tratarse del mismo paisaje, de hecho hay elementos
que se repiten, aldehuela, mesones, campanas; pero es otro momento,
posiblemente otra estación. El poema comienza y termina con la misma estrofa:
“¡Dedos sarmentosos,/ helados y duros/ del invierno!”. Aquí la función lírica o matriz
generadora son los semas ‘dureza’, ‘sequedad’ y, por extensión, ‘torpeza’. Vemos
cómo la segunda estrofa se engancha con la anterior mediante ellos: “La aldehuela/
es una rama seca”; y luego aparece directamente nombrada una de estas
propiedades (“Los mesones, las callejas,/ padecen torpeza.”), por la que nos
conectamos con la estrofa siguiente (“¡Mastican tan lentamente/ las campanas!”). En
esta última el verbo introduce la metáfora y continúa con la isotopía del título,
relativa al comer. De esa lentitud de las campanas pasamos al silencio de la estrofa
2
Es el caso de semejanza entre dos significantes léxicos. Denotativamente, la afinidad
fonética no acarrea afinidad semántica. Pero en el plano connotativo sí puede haber concordancia de
sentidos. Según Kerbrat-Orecchioni, paronomasia, juego de palabras surrealista y paragrama
muestran que el discurso puede desarrollarse según una fuerza propia, es decir que los significantes
se encadenan sin ser totalmente regidos por el sujeto creador.
3
El destacado en negrita es nuestro.
3
que sigue (“Intimidad enfermiza/ de los silencios.”). Finalmente aparece la lluvia, lo
húmedo, pero que no varía en absoluto la sensación de pobreza, al contrario, la
acentúa: “Cuando llueve,/ la aldehuela es un pan negro/ mojado”.
En cada uno de los tres poemas cambia la imagen fundante. Son,
respectivamente, el feliz movimiento corporal (“La égloga...”), el viento (“La
aldehuela...”) y la sequedad en cuanto ausencia de vitalidad (“Pan negro”). Si bien
las matrices generadoras difieren mucho entre sí, coinciden en mostrar a un sujeto
poético interesado en el mundo circundante, pero que no se incorpora a él. Es un
espectador pasivo y ajeno.
LUGARES DE PASO: EXPECTATIVAS
Molino Rojo es un libro que habla de transición, puesto que encontramos a un
sujeto poético tensionado entre dos ámbitos. Por un lado hay una isotopía de los
momentos del día según la luz y la oscuridad (abundan sememas como alba,
aurora, mañana, mediodía, tarde, ocaso, crepúsculo, noche) y por otro, una isotopía
de lugares de paso. Cada una de ellas denota una conexión entre dos tiempos y dos
espacios respectivamente.
Este sujeto en tensión muchas veces se ubica en el aquí (locura, hospicio,
sufrimiento), por momentos en el punto intermedio (poemas de expectativa,
anunciaciones) y algunas veces, fugazmente, del otro lado, en un “más allá”
4
marcado por los poemas celebratorios . Desde el punto de vista de los estados de
ánimo evidenciados en la obra, la tirantez se da entre dos polos: soledad y angustia
5
en oposición a unión y alegría .
Analizaremos ahora aquellos poemas en que surge el tema de la expectativa,
de algo por venir, y en los que hallamos una isotopía de lugares de paso; estos son:
“Puentes”, “Puerto”, “Ventana” y “Las blancas torres”.
“Puentes” alude a un momento crepuscular: “...se han puesto las horas”, “Se
empereza el paisaje”, “Repique de las sombras anunciando los astros”; sin embargo
también dice: “Un toque matinal y fresco/ deshoja sus auroras”. Esta imagen creada
se impone por su carácter de repentina, por la discrepancia con lo anterior y por su
ausencia de referente. Denota inicio, otro día, esto es, por extensión, nueva
posibilidad. Y a continuación vienen dos versos, los últimos del poema, que
connotan esperanza, una vía de trascendencia, tal vez comunicación: “Viajero,/ hay
6
puentes todavía por los caminos” .
“Puerto” comienza determinando las coordenadas espacio-temporales:
“Amanecer de invierno./ Un puerto”. A continuación el mar entra en escena, irrumpe
en el puerto: “Ha roto su órbita un silbato/ sobre los hombros de la bruma”. Todavía
llega algo más del lado del mar y pasa luego a la ciudad:
[...]
Lamentación del mar
y cobres de los horizontes.
4
En una parte previa de nuestro estudio sobre Jacobo Fijman hicimos una clasificación
temática de los poemas con el fin de ordenar el análisis (vid “Imágenes del sufrimiento en Molino Rojo
de Jacobo Fijman”, en: Letras, n° 34, julio-diciembre 1996, U.C.A., Bs.As., pp. 21/40.
5
Esta polaridad ha sido estudiada en otro artículo sobre Jacobo Fijman.
6
La estrofa nos lleva, mediante el contraste, a “El viajero amargado”, donde también hay
lugares de paso (estaciones y puertos), pero sin eficacia. Podemos tomarlo como interpretante de
“Puentes”, donde al “viajero amargado” se le ofrece otra posibilidad.
4
Se contraen las torres silenciosas;
beben las calles gritos
en sus campanas.
En las piedras
quiere tallarse el viento.
En cuanto a su técnica compositiva “Puerto” también podría ser impresionista (cfr.
supra: “La égloga profana”, “La aldehuela de vuelta y media” y “Pan negro”). Todo
se manifiesta en términos auditivos. El mar se hace presente por el sonido, y la
ciudad mediante su negación, salvo por el viento que suena entre los edificios y las
calles.
El poema “Ventana” se liga al significado del semema ‘puente’ en cuanto
nexo entre dos espacios. Esta asociación queda especialmente clara en la última
estrofa: “Una ventana/ cerrada eternamente:/ El silencio profundo sobre todos los
puentes”. El sentido de conexión se afianza por la relación con el puerto, dada la
isotopía (muelle, mástiles, hélices de un barco, bruma). La recurrencia de sememas
relacionados con los lugares de paso y con el viaje connota, por un lado, la
sospecha, la percepción de algo diferente, ajeno; por otro, el profundo deseo de
pasar, de alcanzar ese sitio o estado distinto del presente: “Gozan olor de sol todas
las lejanías,/ caminos de miel/ en que se pierden mis fatigas”. En esta poesía la
significación de los lugares de paso es apoyada y enriquecida por la presencia del
árbol -emblema de la unión entre los planos superior e inferior- en un sintagma que
puede interpretarse como queja por no lograr la comunicación o la trascendencia
deseada: “¡No tienen árboles los muelles!”. Todo cuanto le llega al sujeto es un
indicio auditivo, el resto no se ve, es borroso:
[...]
Entre la niebla
estertor de los puentes.
Las hélices de un barco remueven luz y brumas;
lloran los mástiles del viento.
[...]
Y luego: “Y hay algo más que el ruido!/ Una ventana/ cerrada eternamente:”
En “Las blancas torres” por medio del oído se restablece el anhelo.
Podríamos decir que este resurgimiento ocurre gracias a una percepción auditiva
que va in crescendo: “Júbilo musical del agua”, luego “Compases olvidados que
retornan” y finalmente “Suenan las blancas torres del invierno”. El último sintagma,
que anuncia, tal vez declara el regreso de una cierta expectativa, es sumamente
rico: por un lado menciona las torres, en este caso con su doble connotación de eje
vertical, comunicante y, al mismo tiempo, aislante; por otra parte, reaparece el
7
blanco que, como vimos en otro trabajo , integra el leit-motiv de la locura.
El sujeto está en actitud de espera y a su vez sumamente consciente de su
situación:
7
Cfr. con “Imágenes del sufrimiento en Molino Rojo de Jacobo Fijman”, en: Letras, n° 34,
julio-diciembre 1996, U.C.A., Bs.As., pp. 21/40.
5
[...]
Permanezco anhelante.
[...]
¡Aún guardan mis anhelos gritos de salvaje!
pero sólo mis medias noches
saben de estos pájaros de fuego.
[...]
La última imagen, “pájaros de fuego”, se encuentra también en “Despertar”, que
nosotros ubicamos entre las poesías gozosas: “Estrellas-pájaros de fuego/ dichosos
de infinito”.
El mayor indicio de que por un momento cabe algo de esperanza es la
8
formulación de una pregunta: “¿A las anchas de qué amor/ encenderé mi vida?” .
De esta manera, a través de un interrogante, queda margen para alguna remota
oportunidad, presente al finalizar el poema en el sintagma que reabre la espera:
“Suenan las blancas torres del invierno”.
La isotopía de lugares de paso nos permite confirmar que en esta obra el
sujeto poético está en vía de cambio, de transformación.
“EL HOMBRE DEL MAR”
Esta composición, la última de Molino Rojo, es la más extensa (63 versos).
Completa la interpretación de los mencionados lugares de paso, ya que al cerrar el
libro confirma la tensión de que hablamos antes. Lo explico de otro modo: “Canto
del cisne”, el poema inicial, plantea desde el principio la demencia y la preocupación
religiosa; luego las poesías van alternándose según su temática sobre el eje
ascensional del deseo de trascendencia que caracteriza al sujeto; por último, “El
hombre del mar” pone fin a la obra, define la mudanza y marca el rumbo que se ha
de seguir en los próximos poemarios.
Este poema desarrolla un retrato y un acontecimiento, cuenta un antes y un
después. Es el perfecto cierre de Molino Rojo, porque asume las diversas
ubicaciones del sujeto: está el más acá de un hombre constituido por “ciencia de
biblioteca”, “pequeños sueños de orangután civilizado” y “calles grises” de “hábitos
viles de hombre civilizado”; y luego, el más allá signado, contrariamente, por el
semema ‘salvaje’, presente sólo una vez antes y para aludir al deseo y a las
expectativas. Básicamente el poema se construye sobre esta oposición
civilizado/salvaje, desplegada mediante una serie de antagonismos menores:
9
cerrado/abierto, ataduras/libertad, estrechez/expansión .
Hasta el verso dieciocho se presenta a “El hombre de los ojos atormentados”.
Este último adjetivo destaca el sufrimiento, pero además, dado el contexto marítimo,
se puede entender como un neologismo en el sentido de ‘llenos de tormenta, en
relación con la tormenta’. A su vez connota poder y manifestación imponente. Es
8
En “Madurez”, en cambio, se menciona esta posibilidad de algo nuevo, diferente y deseado,
pero tan solo para quitarle validez a la espera: “Todas las albas de la eternidad/ dejáronme las huellas
de sus anunciaciones;/ pero mi sueño es gris y viejo”.
9
Hemos hecho un análisis más detenido de este poema desde una perspectiva intertextual en
“«El hombre del mar» de Jacobo Fijman y «El barco ebrio» de Arthur Rimbaud: la intertextualidad
como índice de transparencia”, en: Actas de las Segundas Jornadas de Literatura
Argentina/Comparatística, organizadas por el Instituto de Literatura Argentina “Ricardo Rojas” de la
U.B.A., Bs.As., 1°, 2 y 3 de octubre de 1988, pp. 225/235.
6
ese hombre el que conoce el secreto “de las neblinas” y “de las claridades”, motivo
este último que recibe especial desarrollo:
[...]
De las muy anchas, de las ilimitadas claridades
Que estallan como granizadas
Sobre los barcos clavados y desclavados
En los planos soleados de los días.
[...]
Luego el poema se detiene un instante en estos barcos, metáfora de los hombres,
para marcar el anhelo que los (nos) define:
[...]
¡Los barcos que alzan sus ojos en la noche
Cual surcos conmovidos, ardientes y sedientos
De las semillas
De los cielos lejanos!
[...]
Más abajo, a partir del verso diecinueve, viene el cambio, la transformación del
sujeto por efecto del estrecharse las manos con este personaje:
[...]
Y al estrechar mi mano con la cordialidad
De las almas supremas,
Me ha entregado el don de los horizontes;
Me ha iniciado en las expansiones;
Me ha libertado de los cuatro puntos cardinales,
Y del bien y del mal;
[...]
Continúa enumerando todo lo recibido con estructuras simples, cualidad que
destaca los dones en forma enérgica:
[...]
Me derramó su olor marino
sobre mi olfato que vive en las alcobas!
[...] me ha traído la música
De las islas bienaventuradas
[...]
Me ha dejado oír los órganos profundos
De su alma golpeada por las visiones de la inmensidad;
[...]
Me ha desclavado de las calles grises
De mis hábitos viles de hombre civilizado
[...]
La intensidad de estos sintagmas paralelos y anafóricos aumenta por tener la
reiteración algo de plegaria, al modo de los salmos bíblicos.
7
Desde el verso treinta y seis se habla del “hombre salvaje” y se agregan notas
para caracterizarlo:
[...]
El, el hombre salvaje,
Que ha reído con las olas del mar;
Que ha llorado con las olas del mar;
Que ha sufrido el asombro y el espanto
Frente a las tempestades
Que hacen y deshacen los mundos
Y destrozan ciudades y amplían las hogueras
Con sus gritos tan rojos;
[...]
Este hombre vive cada cosa al unísono con el mundo entero, sin embargo no se
identifica con él, sino que lo contiene en su totalidad, mediante la mención de
opuestos:
[...]
[...] el alma y el corazón del hombre salvaje
Trae el múltiple canto del mar y de los astros
Y los abismos altos y los abismos bajos;
Las expansiones y las desolaciones
Prendidas a la rueda del universo.
[...]
En los últimos versos se reitera y se afirma el paso de un estado a otro, la negativa
a permanecer en las categorías convencionales. “El hombre de los ojos
atormentados” liberó al sujeto de un lastre de cosas, sobre las que dice:
[...]
Que nada tienen que hacer en mi destino
En mis pies, en mis manos
Ni en mis ojos hambrientos
De una proa, de un astro y de una aurora.
¡Ahora yo también soy un hombre salvaje!
AROMAS: CONTRACARA DEL SUFRIMIENTO
Otro de los ejes temáticos menos desarrollados es introducido por la
10
recurrencia de ‘aroma’, casi siempre anafórico de consuelo . De las siete veces que
el semema figura en el libro, sólo la última aparece debilitado en su sentido de
confortación, pero no lo pierde: “Mi sueño es un aroma/ gris y ya viejo de sí mismo.”
(“Madurez”).
10
Es ilustrativo leer lo que dice Fijman respecto de los aromas en su vida: “Tuve experiencias
místicas; de orden sensorial. Sentía perfumes. De incienso. Sentía olor a selvas de incienso. Y en el
cuarto donde estaba no había ni una flor. Nada que me excitara o que pudiera provocarme esa
sensación” (Zito Lema, 1970, 22).
8





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Veamos los casos en que el aroma está presente:
“Sobre los árboles/ embalsamados de cordialidad,/ aromadas de estrellas/ se
trepan las callejas” (“Barrio”).
“Jadean los aromas” (“Mañana de sol”).
“...volvían los caminos/ y un gran bosque de aromas/ tañía en las campanas de la
aurora/ un himno de la vida” (“Toque de rebato”).
“Sus máscaras de aromas pusiéronme los astros” (“Máscaras”).
“Revuelo de silencios aromados” (“Despertar”).
“Canciones de mi ser,/ hemisferios de dicha,/ volúmenes de aromas” (“Subdrama”).
En otros lugares de Molino Rojo también se introducen palabras relacionadas
con lo olfativo, pero en general mediante el semema ‘olor’ (sólo en una ocasión
perfume). 'Aroma' posee otras notas, tanto denotativa como connotativamente:
siempre es agradable, muy fragante, y se asocia con algo más refinado, más
elevado, menos material. Gaston Bachelard relaciona el aroma con la imaginación
aérea, la que predomina en este libro. Esta preponderancia se confirma en la
multiplicación de imágenes como estrella, árbol (en tanto que se destaca su parte
superior, no la más conectada con la tierra), nubes, nebulosa, viento, etc., y en la
abundancia de lo auditivo (músicas, sonidos) y de lo luminoso. El teórico francés
advierte una característica al respecto:
Desde el punto de vista de la imaginación material, nuestro estudio
será breve porque el aire ofrece una materia muy pobre. Pero, en
cambio, con este elemento tendremos grandísima ventaja en cuanto
atañe a la imaginación dinámica. En efecto, tratándose del aire el
movimiento supera a la sustancia. Más aun, cabe decir que sólo hay
11
sustancia cuando hay movimiento. (Bachelard, 1943, 18).
Esta reflexión clarifica, de algún modo, la impresión que como lectores tenemos al
tomar contacto con la poesía de Fijman, y es la de una significación
extremadamente escurridiza, rasgo que se acentúa conforme avanzamos en su
producción.
Más adelante hay otra observación de Bachelard muy adecuada para iluminar
la obra que nos ocupa:
[...] entre todas las metáforas, las de la altura, de elevación, de
profundidad, de rebajamiento, de caída, son metáforas axiomáticas,
por excelencia [...] Nos comprometen más que las metáforas
visuales [...] Y, sin embargo, el lenguaje no las favorece. El lenguaje,
instituido por las formas, no tiene facilidad para hacer pintorescas
las imágenes dinámicas de altura. De todos modos esas imágenes
11
Podemos conectar lo que dice Bachelard con el comentario que Aldo Pellegrini hace acerca
de la formación de imágenes en Fijman [Talismán, 1969, 8]): “La variedad de mecanismos en la
creación de imágenes [...], la multiplicidad de formas que cambian, se interpenetran, pierden una
individualidad para recuperar otra más firme, no hace más que ponernos frente a la extraña sensación
de inestabilidad que crea lo efímero cuando actúa como manifestación de lo eterno. La poesía de
Fijman está llena de revelaciones, de sentidos superpuestos que conducen a lo oculto” (Talismán,
1969, 8).
9
tienen un poder singular: dominan la dialéctica del entusiasmo y de
la angustia. (1943, 20/21).
Tal dialéctica anímica se identifica con la tensión característica del sujeto de Molino
Rojo.
CONCLUSIONES
Hemos marcado la presencia de algunos temas que no se incluyen
totalmente en los grandes núcleos semánticos del libro, a saber la locura y el
misticismo. En “Paisajes” detectamos a un sujeto que, aunque permanece al
margen, contempla. Para hablar de Molino Rojo ya no podemos referirnos
únicamente al sujeto aislado en su sufrimiento y en su alteración mental. Aunque
mero testigo, el sujeto se siente atraído por un mundo agradable y vital, es decir que
en algún punto remoto se identifica con él.
También localizamos una isotopía de lugares de paso que guarda especial
relación con una cierta expectativa, la posibilidad de algo bueno por venir. Esta
presencia señala que no todo acaba en el hospicio, en medio de los locos y de la
incomprensión. Los lugares de paso connotan a un sujeto en tensión entre dos
estados o dos mundos, lo que se confirma en la estructura temática de todo el libro.
Esta tensión desgarradora se resuelve en “El hombre del mar”, que cierra Molino
Rojo con la aseveración “¡Ahora yo también soy un hombre salvaje!”.
Finalmente, como la otra cara de la demencia, hallamos la recurrencia del
semema ‘aromas’ y de sus variantes como elemento portador de consuelo.
Sorprendentemente podemos sostener que en Molino Rojo también hay alivio.
Los ejes temáticos menos desarrollados merecen ser estudiados porque
revelan otra cara del sujeto: un aspecto esperanzado. Al mismo tiempo completan
las consideraciones que en general se han hecho sobre el tono y el contenido de
este libro. Tener en cuenta estos temas menos evidentes es indispensable para la
comprensión cabal de la obra. El presente artículo desmiente las interpretaciones
empobrecedoras, que reducen Molino Rojo a ser exclusivamente portavoz del dolor
y de la locura.
BIBLIOGRAFÍA:
. Bachelard, Gaston. 1943. El aire y los sueños. Ensayo sobre la imaginación del
movimiento. México, F.C.E., 1 ed., [Breviarios, 139].
. Bajarlía, Juan Jacobo. 1992. Fijman, poeta entre dos vidas. 1 ed. Eds. De la
flor, Bs.As.
. Fernández, Ruth. 1986. Fijman. El poeta celestial y su obra. Bs.As., Tekné.
. Fijman, Jacobo. 1983. Obra poética.. La Torre Abolida, Bs.As.
. Grupo . 1970. Retórica General. Bs.As., Paidós, 1987, [Paidós Comunicación,
27].
. Juarroz, Roberto. 1991. “Las imágenes fundantes en la poesía de Rafael Alberti”,
La Nación, 21 de abril, Suplemento Cultural, 1/2.
. Kerbrat-Orecchioni, Catherine. 1983.
La connotación.
Bs.As., Hachette.
[Hachette Universidad. Lengua-Lingüística-Comunicación].
. Talismán. 1969. n°1. Jacobo Fijman. Poeta en el hospicio. Mayo. Dir.: Vicente
Zito Lema.
10
. Verdugo, Iber H. (1982). Hacia el conocimiento del poema. Bs.As., Hachette.
[Hachette Universidad. Lengua-Lingüística-Comunicación].
. Zito Lema, Vicente. 1970. El pensamiento de Jacobo Fijman o el viaje hacia la
otra realidad. Bs.As., Rodolfo Alonso editor.
11