escultura barroca

I.E.S.Valle del Ambroz
2º de bachillerato Historia del arte,
Manuel Torres Zapata
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ESCULTURA
BARROCA.
1-. Características generales.
Al igual que en la
arquitectura la escultura experimenta grandes cambios durante el siglo XVIII. Aunque
parte de los modelos creados en el renacimiento, potenció la línea creada por Miguel
Ángel y los manieristas romanos, enlazando con la escultura del helenismo, buscando
romper por completo con el equilibrio y la armonía que caracterizaban el renacimiento y
el mundo clásico, tanto en el fondo como en la forma de la obra de arte. Se trata de una
arte muy elaborado, no sólo en sus formas externas sino también en la elaboración
intelectual que está detrás.
El realismoidealizado del Cuattrocento y del Cinquecento se trasforman en un
evidente naturalismo, se imitará a la naturaleza tan y como se ve, partiendo de una
realidad concreta y material, que se copia con todos sus elementos, buenos o malos. No
se huye por lo tanto de temas macabros, crueles o dolorosos, con el objetivo
fundamental de conmover al espectador, de provocar en él alguna reacción, a través de
los sentidos. Todos los sentidos se verán involucrados en la percepción de la obra, se
intenta que se capte no sólo por la vista, sino también por el tacto, que viéndola el
espectador sea capaz de sentir muchos más aspectos de ella. Se impone el pathos, la
pasión frente a la mesura y al equilibrio renacentista.
Las esculturas reflejaran el mundo en cambio, en mutación o en crisis, de hay
que tiendan a captar el movimiento, lo fugaz, el momento concreto en el que se
desarrolla la acción. Ese movimiento no sólo ha hace evidente en la posición de las
figuras, con fuertes escorzos, con telas agitadas por el viento, sino también en la propia
composición basada en las líneas diagonales, en las curvas, la espirales.
Las figuras se realizan para un espacio concreto, por lo que la configuración
escenográfica del entorno se hace muy importante, introduciendo el empleo de la luz
como un recurso sumamente efectista, que potencia determinados elementos y oculta
otros.
Los materiales también ayudan a ese naturalismo y teatralidad, se emplean
materiales diferentes en una misma escultura, mármoles de colores, bronce, estucos...
Se trata simplemente de buscar los recursos más expresivos para transmitir el
mensaje contrarreformista de poder papal, subordinación a los dictados de Roma, del
poder de las imágenes religiosas como medio de intercesión ante Dios, y como modelos
de virtudes a seguir.
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2-. La escultura italiana.
Si ya vimos en la arquitectura el papel central que ocupa Bernini en el Barrroco
italiano, ese papel es aun mucho mayor en el caso de la escultura, de forma que
podemos decir que no sólo la escultura italiana está dominada por este autor sino que
que toda la escultura barroco esta representa por él.
Bernini era hijo del escultor Pietro Bernini que trabajo en Roma. Su aprendizaje
lo efectúa en el taller de su padre y allí aprendió í a tallar el mármol directamente sin
plan previo, como había hecho Miguel Ángel; prosiguió su aprendizaje con la
observación de los maestros renacentistas y de mármoles antiguos de las colecciones
papales, o incluso de los pintores contemporáneos. Manifestó en diversas ocasiones su
gusto por la estatuaria griega tardía (Laoconte, torso de Belvedere, Antinoo de
Belverdere). En sus primeras obras se aproxima al complejo mundo que definió su
formación, son sus años de restaurador de antigüedades, al que llega a igualar, de tal
modo que su primer grupo, Jupiter y la cabra Amaltea, se tuvo por obra helenística
hasta hace poco. Se perciben también ecos de Miguel Ángel en su San Sebastián (1616)
o de esquemas tardo manieristas en su Neptuno con un tritón (1620. El encargo de
cuatro grupos monumentales por el cardenal Scipio Borghese le da a los diecinueve
años la oportunidad de demostrar su virtuosismo técnico, son los grupos de Eneas y
Anquises (1618-19) y del Rapto de Proserpina (1621-22), en ellos Bernini recurre a
componentes manieristas. Al final logra emanciparse
de la figura serpentinata manierista en figuras como
su David, en el que capta por medio de la espiral un
instante de la acción incluyendo tanto la tensa
inclusión del gesto como su posibilidad de
resolución en la acción, en esta obra en que subraya
los aspectos realistas y psicológicos, consigue
superar la estática fijeza de la escultura renacentista.
Todo esto vuelve a quedar superado con la
realización del cuarto grupo Borghese, el de Apolo y
Dafne, escultura que recoge de forma perfecta la
fábula recogida por Ovidio en sus Metamorfosis,
(1622-1625) ofreciendo al mismo tiempo una
reflexión sobre la mutabilidad de la naturaleza y del
Hombre, la obra tiene un incomparable virtuosismo
técnico y fáctico, consiguiendo dar al mármol la
trasparencia del alabastro y la morbidez de la cera,
ilustra el momento el que los miembros de Dafne se transforman en laurel, siguiendo el
relato de la Metamorfosis de Ovidio.
Apolo se disponía a seguir hablando cuando huye en temerosa la ninfa, y lo deja con la palabra
en la boca; el viento desnudaba sus cuerpos, soplos contrarios agitan el vestido y una ligera brisa hacía
retroceder su cabello en movimiento, la huida aumentaba su belleza. Agotadas sus fuerzas y vencida por el
esfuerzo de la rápida huida . implora:
-¡Ayúdame padre y echa a perder esta figura con la que he gustado demasiado!
Apenas acabo sus plegaria un delgada corteza ciñe su tierno pecho, sus cabellos crecen como hojas, sus
brazos como ramas, sus pies ha poco tan veloces se adhiren en raíces perezosas, en lugar del rostro está la
copa...
OVIDIO, Metamorfosis, I,545
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Subrayó la tensión emocional entre el estupor de Apolo y el horror de Dafne.
Combina al un tiempo la belleza idealizada clásica en los rostros con el precipitado
movimiento barroco. La obra se estructura en grandes diagonales que suman dinamismo
al propio de los paños y de los cabellos. La imagen de Dafne, mitad árbol mitad mujer
nos habla de la propia visión de Bernini sobre los cambios de la materia, sobre el
transcurso del tiempo y la modificación de lo aparente, una visión que concuerda
plenamente con la visión barroca.
Bernini afrontó la realización de muchas obras, teniendo que organizar ya un
complejo taller de ayudantes y colaboradores. Entre 1615-20, un conjunto de bustos
ligados a los modelos paternos justificarán la comisión de una serie de bustos del Papa
Urbano y de otros miembros de su familia. En ellos acusa su alta capacidad de
individualizar los rasgos físicos y psicológicos, creando el llamado retrato parlante,
cuyas cimas son los del cardenal Scipione Borghese y de Costanza Buonarelli, los
representa moviéndose o hablando libremente con el fin de captar una pose mucho más
espontánea, realiza incluso bustos a partir de cuadros sin tener al retratado delante.
Posiblemente la obra más importante de la escultura de Bernini es el grupo
escultórico de la Capilla Cornaro, en Santa María della Vittoria (1647-52) (ver tema
arquitectura). El grupo escultórico del Éxtasis de Santa Teresa, recoge una de los
acontecimientos que la propia Santa describe en su biografia, según el cual en un de sus
éxtasis se le aparece un angel que le clava un
dardo en el corazón como símbolo del amor
de Dios.
“Veíale en las manos un dardo largo de oro, y al fin
del hierro me parecía tner un poco de fuego. Este me
perecía meter con el corazón algunas vece, y me
llegaba a las entraña; al sacarle me parecía las
llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor
grande de Dios. Era tan grande el dolor, que me
hacia dar quejidos, y tan excesiva la suavidad que me
pone este grandísimo dolor, que no hay que desear
que se quite, ni se contenta el alma con menos que
Dios. No es dolor corporal, sino espiritual, aunque no
deja de participar el cuerpo algo, y aun harto. Es un
requiebro tan suave, que pasa entre el alma y dios,
que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien
pensar que miento.”
Se representa a la santa en un espacio irreal,
flotando sobre una nube, de forma que el
espectador cree que es el mismo el que está
teniendo una visión. El cuerpo de Santa
Teresa aparece completamente inerte, abandonado en su visión, que se convierte casi en
una experiencia sensual por la expresión del rostro. Esta actitud contrasta con el
dinamismo y la actitud del ángel que se dispone a clavar el dardo. La escena se potencia
con el tratamiento de la luz, un torrente de luz natural que llega a través de una
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claraboya oculta se materializa en rayos dorados y envuelve a los personajes. Por otro
lado el contraste entre la textura de los materiales no habla del alto grado de virtuosismo
técnico que alcanza Bernini, que valiéndose sólo del mármol lo transforma en materias
tan diferentes como las vaporosas nubes, las gruesas telas o las mórbidas pieles. El
grupo es una de las más exquisitas esculturas de la historia, insuperable en su
interpretación del éxtasis místico como turbamiento espiritual, pero también con una
gran carga sensual. Es aquí donde Bernini alcanza el culmen de su trabajo como
escultor.
Al mismo tiempo que trabajaba en la plaza de San Pedro Bernini afrontaba la
realización de la Cátedra de San Pedro (1657-66) sistematizando por fin el ábside de la
basílica. Ideo una gran máquina fantasmagórica, de bronces, mármoles y estuco, que
contiene el trono de madera de San Pedro, sostenido por cuatro padres de la Iglesia,
delante de un luminosos y espectacular rompimiento de gloria con ángeles entorno al
Espíritu Santo. Simbólicamente quiere exaltar la infalibilidad y la primacia del Papa.
Visualmente aparece unida al Baldaquino, entre cuyas columnas se ve de lejos.
Retoma alguno de los temas que ya se habían empleado en el Renacimiento,
como el David, que si comparamos en el de Donatello o con el de Miguel Ángel,
podemos percibir perfectamente la evolución del estilo en un mismo tema. En Donatello
todo es serenidad, armonía, belleza delicada, en Miguel Ángel es la furia contenida, la
reflexión y la introspección del personaje, la anatomía en tensión y en cambio, en
Bernini es ya furia desatada, movimiento brusco, gesto dramático y teatral.
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Una de las pasiones de Bernini va a
ser el agua, ideó para Roma una serie de
fuentes, que aunque tradicionales en lo
sustancial de las tipologías, las supera y
modifica al imprimir nueva vida formal al
repertorio de motivos ya consagrados:
conchas, delfines o tritones, tratados con
gran sensibilidad orgánica. Hay que destacar
de entre las fuentes las siguientes: Fuente de
la Barcaccia, en la plaza de España; fuente
d e l Tr i t o n ; f u e n t e d e l a L u m a c a ,
originalmente en la plaza Navona. La más
conocida de ellas es la Fuente de los Cuatro
Ríos, en la que retoma elemento del arte efímero, una roca
perforada sobre la que se asientan las perforaciones de los más
grandes ríos de los cuatro continentes, rodeados por lo más
exótico de la fauna y flora de cada lugar, sostiene un obelisco
coronado por una paloma
Bernini creo también un modelo de escultura funeraria
en los monumentos funerarios que realiza en el Vaticano para
Urbano VIII y de Alejandro VII, en las que unifica el
monumento conmemorativo y el sepulcral, fijando un modelo
que se va a mantener hasta el XIX: el Papa bendiciendo desde
un pedestal que sé sitúa detrás del sarcófago, flanqueado por
figuras alegóricas alusivas al difunto. Sus tumbas son
expresiones ideales de la dramatización religiosa del barroco,
tocada de vida por los valores naturalistas y de teatral
ilusionismo.
Finalmente una de sus últimas obras es la sepultura de
la beata Ludovica Albertoni (1671-74), en la que con acentuada
religiosidad y efectismo teatral mezcla el gozo espiritual y la
pasión sensual, muy semejante a la que encontramos en el éxtasis
de Santa Teresa.
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