LA ACCIÓN Y EL CONFLICTO

LA ACCIÓN Y EL CONFLICTO
Como bien lo define Syd Field, la acción es “lo que pasa”, siendo
identificables además, dos tipos de acción: la acción física y la acción
emocional. Esta última nos remite, básicamente, a todo cuanto acontece
en el interior del personaje, algo así como su respuesta frente a las
situaciones que enfrenta, el cómo se va transformando y consolidando su
ser (valores, convicciones…) frente a la lucha externa que libra. Según
Schlegel, citado por Howard Lawson: la acción, en su sentido más
profundo, “es una actividad que depende de la voluntad humana”; todo
cuanto hay entre la primera determinación y el hecho en sí, constituye su
totalidad.
Lawson agrega que la eficacia de la acción no depende de lo que la gente
hace, sino del significado de lo que hace; dicha aproximación hace
referencia entonces a la importancia que tiene la acción dentro de la
estructura y, principalmente, en relación a la acción base, la cual éste
define como el punto de giro más significativo dentro de la obra y cuya
resolución se da, generalmente, en el clímax principal. La acción posee
pues una función específicamente dramática; Lawson más allá de
considerar que la acción dramática (acción dentro de la estructura),
difiere completamente de lo que conocemos como simple actividad,
afirma que debe estar siempre encadenada con otras, en proceso de
realización (debe surgir de una acción y conducir a otra más) y desde
luego, resulta preciso considerar igualmente, el tiempo que se le destina a
cada acción (o que es indispensable dada la cantidad de actividad).
Lawson diferencia también entre acción interna, la cual se limita a la
voluntad consciente del personaje y, acción externa, limitada por los
factores sociales que forman parte del contexto donde se desarrolla la
acción. En definitiva, la acción es concebida por diversos autores, como la
columna vertebral de la estructura dramática, donde la acción base o
acción principal, se constituye en el eje a partir del cual adquieren sentido
las demás acciones.
Como bien sabemos, es indispensable que la acción conserve una
estrecha relación con el conflicto que se produce entre los personajes o
las ideas que son expuestas (las cuales mantienen en tensión todo el
discurso narrativo), de lo contrario, la narración podría verse afectada
rotundamente. Las acciones, en la mayoría de casos, surgen como
respuesta a los estados y necesidades más íntimas del personaje o un
grupo de ellos; así pues, dado que el personaje surge de sus principales
carencias y se constituye en acción potencial (que se manifiesta en las
circunstancias apropiadas), la acción “debe ser evaluada a la luz del
personaje construido”. Para desarrollar una acción dramática es entonces
preciso determinar elementos como: temporalidad, personajes,
espacialidad, discurso y figuratividad, aunque en esta oportunidad no es
preciso ahondar en definiciones que ya nos resultan familiares; sin
embargo, existen otros aspectos que pueden enriquecer dicho proceso y
los cuales es preciso mencionar:
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Ninguna acción dramática debe asegurarse con anticipación; es
más, la posibilidad de que el personaje involucrado en la acción
alcance su meta, generalmente debe ser media o baja. En pocas
palabras, una acción debe diseñarse de tal manera que brinde una
buena dosis de suspenso, pero en ningún caso se debe confundir
la complejidad de una historia, con una historia enredada. El guión
debe ser ante todo claro.
La mejor acción es la que cumple a la vez con los requisitos de ser
verosímil y poco probable. La acción debe avanzar la historia
eludiendo las previsiones y suposiciones del espectador.
La verosimilitud depende en gran manera de que el diseño de las
coincidencias espaciales, de los equívocos y las apariciones
inoportunas sean calculadas cuidadosamente y con base en las
posibilidades de desplazamiento que tiene el personaje.
Es preciso entender que una obra no es simplemente una
continuidad de causas y efectos, sino “una interacción de fuerzas
complejas”; de acuerdo con esto, es posible introducir nuevas
fuerzas sin preparación previa, siempre y cuando su efecto en la
acción sea manifiesto.
Tanto la Construcción de la acción dramática como la evaluación
objetiva de su construcción, son dos aspectos obligatorios de la
escritura. De qué tan significativa sea la visualización analítica,
dependerá la cantidad de opciones con las que el escritor podrá
contar en su búsqueda de una solución óptima para su guión.
El tiempo de duración de una acción debe medirse en representaciones
de conjunto, sin embargo, cada acción tiene su propio ciclo de
agotamiento, la forma de dirigir su propia extinción, siendo justamente en
ese sentido en el que corre sus mayores riesgos; el desafío del escritor
consiste entonces en aprender a obviar las divagaciones y las
extensiones ociosas, definiendo el ritmo que desea imprimirle a su obra,
lo cual le facilitará, desde luego, el determinar la duración de cada una de
las acciones.
El conflicto, definido como oposición de fuerzas, como “el modo de ser de
la acción el drama”, se constituye en un elemento cuya presencia en el
film narrativo, es completamente obligatoria. El conflicto es el resultado
de un desequilibrio que mueve la acción y, generalmente se sitúa en los
principios del film; la problematización creciente de dicho desequilibrio
llega a un punto de máxima tensión en el que necesariamente tiene que
ser resuelto por una de las fuerzas que lo constituyen. Vemos entonces
que el conflicto sufre cambios cuantitativos dado el aumento de la tensión
(o lo que usualmente denominamos fuerzas en pugna), al igual que
cambios cualitativos (cuando hay “un punto de giro en la acción que
cambia su sentido”, un acontecimiento que cambia las condiciones del
conflicto). En definitiva, no hay historia sin conflicto, es imposible concebir
una estructura dramática sino existe un conflicto que encause las
acciones y vaya develándole al espectador los personajes; de igual
manera, no tendría sentido hablar de personajes si su intervención no
está justificada por un conflicto (qué busca, porqué razón, qué o quiénes
se le oponen y cómo irá abriéndose camino para llegar hasta ello); a
través de la definición de un buen conflicto es posible configurar todo un
universo dramático, definiendo incluso la manera como voy a narrar mi
historia (del contenido a la forma), además, el conflicto es clave para que
el guionista pueda ir dirigiendo el interés, la expectativa y las emociones
del espectador a lo largo de la narración.
El conflicto desempeña un papel muy importante, pues se constituye en
un elemento estructurador que permite dividir el film en lo que conocemos
como “inicio, nudo y desenlace” o si se prefiere “crisis, clímax y
resolución”, disposición que también es posible encontrar en los diversos
niveles descriptivos (el film en su totalidad, la secuencia, la escena…),
dada la inclusión de conflictos menores que van enmarcando las distintas
acciones y, en consecuencia, los personajes que se encuentran inmersos
en el conflicto y llevan a cabo las mismas. Los conflictos se jerarquizan
dentro de una historia de dos maneras:
1. Cuando la estructuración de un conflicto principal, que como bien
sabemos es el soporte de la acción principal (casi siempre acción del
héroe o protagonista), no descarta la posibilidad de que se creen otros
conflictos en la historia y, lógicamente, se originen líneas narrativas
secundarias (aunque comúnmente se desarrollan con deficiencia).
2. Cuando un mismo conflicto puede integrar varios niveles de
enfrentamiento. La oposición puede darse tanto interna como
externamente y, por lo tanto, puede librarse a nivel individual.
El conflicto externo se da por el enfrentamiento entre la voluntad de un
individuo con otra voluntad individual o social (el cual es trabajado en la
mayoría de los casos). En el conflicto interno (en muchos casos una
traducción del conflicto externo), el personaje se debate entre los términos
en pugna: “el deseo y la ley”, entre lo que quiere y lo que debe o puede
hacer). Este último es denominado por Swain como el “potencial de
clímax de un personaje”, como la capacidad que éste debe tener de
“manejar dos emociones contradictorias”.