“EL PABELLÓN Y EL PATIO. PROBLEMAS CULTURALES Y

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Richard Padovan
“EL PABELLÓN Y EL PATIO. PROBLEMAS CULTURALES
Y ESPACIALES DE LA ARQUITECTURA DE STIJL”
En: Espacio fluido versus espacio sistemático.
1995
Richard Padovan
EL PABELLÓN Y EL PATIO.
PROBLEMAS CULTURALES Y ESPACIALES DE LA ARQUITECTURA DE STIJL
El 15 de octubre de 1923, excusándose a sí mismo por el hecho de que venía
directamente de una obra y no había tenido tiempo para afeitarse o para mudarse sus
zapatos embarrados, un hombre enjuto y con gafas llegaba para asistir a la
inauguración de una exposición arquitectónica en la parisina galería de arte L'Effort
Moderne. La exposición había sido organizada por el líder del grupo De Stijl, Theo van
Doesburg. El visitante, como es bien conocido, era Le Corbusier. Ambos eran
"hombres
universales"
según
la
tradición
renacentista
-pintores,
escritores,
diseñadores y editores y ambos se nutrían de la controversia y la confrontación. Seis
años antes, el mismo año en que Van Doesburg había fundado la revista y el
movimiento De Stijl, Le Corbusier había salido de Suiza, estableciéndose en París y
uniendo fuerzas con Amedée Ozenfant, quien había lanzado recientemente otro
movimiento: el Purismo. Juntos habían publicado Aprés le Cubisme en 1918 y lanzado
la revista L'Esprit Nouveau en 1920. En 1922 Le Corbusier había construido sus primeras casas tras abandonar Suiza -una villa en Vaucresson1, y un estudio para
Ozenfant- y había realizado el proyecto para una ciudad contemporánea de tres
millones de habitantes. Ambas casas eran básicamente cubos simples -prismas purosy la ville contemporaine era una ciudad ideal tan simétrica y axial como Versalles.
Por su parte Van Doesburg se había establecido recientemente en París,
habiendo pasado la mayor parte de los dos años previos en Alemania, donde había
contribuido a realizar la revolución dentro de la Bauhaus, y había tomado contacto y se
había enfrentado con Mies van der Rohe. Tanto Le Corbusier como Mies se hallaban
profundamente afectados por sus encuentros con Van Doesburg y con De Stijl, y todo
lo que diseñaron en el período siguiente, 1923-29, está de un modo u otro afectado
por las tendencias De Stijl. Este artículo se centrará en dos edificios, ambos diseñados
1. Le Corbusier. Villa en Vaucresson, 1922: fachada al jardín.
...en 1929, los cuales representan la conclusión final de su respuesta a y su
conflicto con De Stijl: La Villa Saboya y el Pabellón de Barcelona. Por otra parte, sin
embargo, se puede decir que estos conflictos nunca han sido resueltos, o que la
solución alcanzada en 1929 fue sólo ilusoria. El problema abordado en Poissy y
Barcelona es fundamental para un debate global sobre el Movimiento Moderno.
Aunque la exposición de L'Effort Moderne incluía trabajos de otros miembros y ex
miembros del grupo De Stijl (Oud, Wils, Van Leusden y Huszar), se hallaba dominada
por los dibujos y maquetas que ilustraban los proyectos de tres casas diseñadas por el
mismo Van Doesburg en colaboración con el arquitecto Cor van Eesteren. La primera
de ellas2, principalmente diseñada en apariencia por Van Eesteren antes de que se
uniese a Van Doesburg en París, era la más convencional: externamente, un conjunto
más bien inestable, alargado, de cubos interpenetrados internamente, una sede de
estancias independientes organizadas en niveles horizontales claramente diferenciados. La segunda3, una casa privada con un programa similar, que parece ser el
resultado de una cooperación más próxima y equitativa, era un diseño organizado de
un modo bastante más compacto y apretado, dispuesto pivotando alrededor de un hall
central desde el cual los espacios se proyectaban centrífugamente. Van Doesburg
exploró las implicaciones del diseño en una serie de analíticas contraconstrucciones4,
en las cuales los volúmenes sólidos se disolvían en flotantes planos coloreados que se
interpenetraban.
Según Van Eesteren, el tercer diseño para una casa estudio5 fue en lo
fundamental una obra de Van Doesburg en solitario; en ella llevó más lejos la interpenetración tridimensional de espacios y volúmenes y el uso del color, e introdujo una
construcción de estructura de barras con paneles de barras que daba como resultado
una clara separación de las funciones de soporte y cerramiento.
2. Theo van Doesburg y Cor van Eesteren: Casa Rosenburg, 1923
3. Theo van Doesburg y Cor van Eesteren: Casa Privada, 1923
4a. Theo van Doesburg: contraconstrucción basada en la casa privada, 1923
4b. Theo van Doesburg: estudio para una contraconstrucción, 1923
5. Theo van Doesburg y Cor van Esteren: casa estudio, 1923
Aunque atribuir estos diseños a la influencia directa de Wright podría ser
injustificado, pueden relacionarse con las casas del período Prairie de Wright a un
nivel más profundo. Mientras que en la primera fase de la arquitectura De Stijl, Van't
Hoff, Wils y Oud habían tomado referencias de Wright en diseños por otra parte
todavía relativamente convencionales, la casa privada y la casa estudio parecen ir más
allá de Wright, al mismo terreno en el cual su obra se hallaba enraizada: al refugio
primitivo aislado en un espacio abierto. Wright siempre opuso el ideal de la tienda
nómada a la cueva y los muros de protección, dentro de los cuales el estable habitante
conservador buscaba guarecerse:
“Una idea ... que el refugio podría ser el aspecto esencial de cualquier vivienda dio origen al tejado
bajo desplegado ... con alas proyectadas generosamente sobre el conjunto. Comencé a ver un edificio
1
principalmente no como una cueva sino como un amplio refugio en medio de lo abierto” *
La tienda de campaña papilionem, pabellón, es la casa tipo más primitiva,
preurbana -de cuyo tipo derivan todos los demás-. Espacialmente representa una
expansión ilimitada hacia el exterior desde un foco concéntrico -el hogar, el fuego de
Wright ardiendo profundamente en el interior de la sólida fábrica de la casa misma, La
evolución de la forma de la casa desde el tipo de pabellón centrífugo multidi-reccional
al megarón alargado unidireccional y a la introspectiva y centrípeta casa-patio ha sido
un movimiento desde la exposición a la inclusión, y desde la leve agrupación de un
número relativamente pequeño de unidades familiares individuales a la ciudad y el
Estado.
Es significativo que el ideal de la choza primitiva y la pequeña casita de
campo-cottage fuese revivido a mediados del siglo XVIII, en el momento en que, con el
colapso del sincrético sistema del barroco, la cultura europea estaba empezando a
polarizarse alrededor de dos ideales opuestos, pero también complementados: el
individuo romántico, crecientemente conocedor de su aislamiento y autonomía, y la
aproximación racional y científica al mundo objetivo representada por la EncycIopédie.
Laugier publicaba su Essai en 1753, dos años después de los primeros volúmenes de
la EncycIopédie, y con el objetivo de proveer a la arquitectura de una base teórico
sistemática como ya existía para las ciencias. No obstante, al basar su teoría sobre un
hipotético estado “natural" del hombre y sobre la construcción de la primera petite
cabane rustique también discurría paralelo a Rousseau, cuyo Discurso sobre los
orígenes de la desigualdad, que apareció en el mismo año, contiene una descripción
llamativamente similar del hombre.
" (…) tal como podría haber sido cuando vino de ¡a mano de la Naturaleza... saciado bajo un roble,
refrescado por el arroyo más cercano, encontrando su lecho al pie del mismo árbol que le había provisto
de comida..."
Cincuenta años más tarde Ledoux ilustró la publicación de sus obras con un grabado
mostrando un hombre desnudo sentado bajo un árbol, l´abri du pauvre6. Hay
claramente un vínculo entre el ideal de la cabaña primitiva que subyace en la raíz de la
arquitectura neoclásica y el concepto rousseauniano del hombre natural y la sociedad
libre. La definición de Rousseau del Contrato Social como una forma de asociación, en
la que, cada uno, aún uniéndose por sí mismo con todo, puede seguir siendo fiel a sí
mismo, y permanecer tan libre como antes, es parafraseada casi exactamente por
Emil Kaufmann al describir el pavilionsystem como una arquitectura en la cual Ia parte
es libre dentro de la estructura del contexto". En Von Ledoux bis Le Corbusier
Kaufmann escribe:
« En el arte Clásico-Barroco todas las partes estaban conectadas íntimamente, casi fundidas juntas.
El nuevo principio de la independencia de las partes constituyó el paso más importante en el proceso de
renovación arquitectónica al final del siglo XVIII... La época buscaba y encontró la justificación de sus
ideas en la naturaleza misma, de la cual Rousseau reclamaba la posibilidad de derivar los principios de la
sociedad, y Ledoux aquellos del arte. Ledoux explicaba la separación de los edificios en su segundo
proyecto para Chaux con las palabras: 'Regresa a los primeros principios... consulta la Naturaleza; el
hombre se halla en todas partes aislado' ".
6. Ledoux: L´abri du pauvre
Al final del siglo XVIII el modelo pabellón, símbolo de los ideales románticos de
acercamiento a la naturaleza, libertad personal y gusto romántico, se transformó en la
pintoresca villa suburbana, y ha continuado siendo el sueño y a menudo la realidad de
la casa moderna a lo largo del mundo. La continuidad de este ideal puede ser trazada
a través de los siglos XVIII y XIX hasta Wright:
1753: Laugier: Essai sur l'architecture.
1778: Ledoux: proyecto para Chaux.
1803: Nash: Blaise Hamlet.
1817: Jefferson: Universidad de Virginia.
1818: Papworth: Residencias rurales.
1829: Schinkei: Charlottenhof, Postdam.
1884: Thoreau: Walden.
1869: Oimstead y Vaux: Plan para Riverside, III.
1876: Godwin, Shaw y otros: Bedford Park.
1891: Morris: News from Nowhere.
1898: Howard: Tomorrow.
1902: Wright: casa Ward Willits. Highland Park III7
7. Wright: casa Ward Willits, 1902
Los proyectos de Van Doesburg/ Van Eesteren se relacionan con este proceso no
sólo a causa de su carácter nuclear, centrífugo, sino también principalmente por los
principios de De Stijl de independencia de las partes e interpenetración, que
Kauffmann identifica como uno de los principales sistemas de antítesis en la
arquitectura revolucionaria:
"El sistema de interpenetración puede ser reconocido tanto por el cruce de masas, como por el
volumen (espacio) que se introduce dentro de la masa. La interpenetración era casi exclusivamente un
sistema espacial. Jugaba un importante papel en el siglo XIX, y corno los otros sistemas de antítesis
2
juega un papel todavía mayor en nuestro tiempo” *
Los manifiestos De Stijl se diseñaron a menudo para repudiar cualquier conexión
con el romanticismo o el individualismo. El Manifiesto de Fundación comienza:
"Hay una conciencia de la época vieja y una nueva. Lo viejo se dirige hacia lo individual. Lo nuevo se
dirige hacia lo universal”
Como Marinetti, Van Doesburg atacaba específicamente
“La vieja cultura, la cultura de Jean-Jacques Rousseau, la cultura del corazón, la cultura sin cultura
de la elite petit-bourgeois y sus melenudos apóstoles Morris y Ruskin, la cultura concéntrica, la cultura del
‘Yo' y el 'Mío'...”
3
Y en el manifiesto Hacia una construcción colectiva que acompañaba la
exposición de 1923, él y Van Eesteren declararon:
« Nuestro tiempo es enemigo de toda especulación subjetiva en arte, ciencia, técnica, etc. El nuevo
espíritu que gobierna casi la totalidad de la vida moderna se opone a la espontaneidad animal (lirismo), el
dominio de la naturaleza, la peluquería artística y la cuisine ".
No obstante, por más concluyentes que parezcan estas sentencias, De Stijl tenía
sus raíces en el mismo fermento de idealismo místico-populista que produjo la Escuela
de Arristerdann, y que fue tipificado por la revista Enheid (Unidad), en la que Van
Doesburg colaboró regularmente desde 1912, las teosofistas creencias de Mondrían y
el anarquismo que eventualmente llevó a Van't Hoff a abandonar la arquitectura con el
fin de trabajar por una sociedad mejor. El mismo Van Doesburg fue una personalidad
compleja y aparentemente contradictoria. Sus alter ego, I. K. Bonset y Aldo Camini,
lejos de ser extrañas o esquizoides manifestaciones, eran elementos fundamentales
de una visión total que también se mostraba en su cercana asociación con Dadá, su
amistad con Schwitters y Arp y las bases esencialmente destructivas de sus "contracomposiciones". En realidad De StijI, más que oponerse al romanticismo y al
individualismo, intentó trascenderlos. El tema central del ensayo de Mondrian
Neoplasticismo en pintura es la consecución del equilibrio entre lo individual y lo
universal, entre la naturaleza y el espíritu:
" (...)La nueva cultura será la del individuo maduro; una vez rnaduro, el individuo se abrirá a lo
4
universal y tenderá más y más a unirse con ello..."*
“Nuestra época supone el gran punto de arranque: la humanidad no se moverá nunca más de lo
individual a lo universal, sino desde lo universal a lo individual a través de lo cual se consolidará. Pues la
5
individualidad deviene real sólo cuando se transforma en universalidad ".*
Pero Van Doesburg veía que este equilibrio jamás podría ser estático; tan pronto
como era alcanzado debía ser destruido y recreado:
“ Si la tensión entre extremos opuestos, tal como los concebimos -por ejemplo entre naturaleza y
espíritu-, se neutraliza a través de un equilibrio plástico satisfactorio, entonces, debido a la ineluctable
necesidad de evolución, es todavía necesario establecer un nuevo punto de vista para este equilibrio. Si
esto no fuera así, entonces el espíritu quedaría mutilado dentro del equilibrio establecido y representaría
6
por consiguiente una muerte final..."*
Como escribió Oud tras la muerte de Van Doesburg:
7
“ ( ... ) se hallaba poseído por una idea; el impulso hacia la renovación era la fuerza que le guiaba ".*
Le Corbusier, en cambio, defendía en 1923 los permanentes, eternos valores del
clasicismo. Aunque natural de la Chaux-de-Fonds, con su fuerte tradición anarquista y
sus asociaciones con Rousseau, Bakunin y Kropotkin, hacia 1910 había rechazado,
tras las experiencias de trabajar para Perret y Behirens y sus viajes por Italia y Grecia,
los ideales Arts and Crafts/Art Nouveau de su maestro L'Eplattenier. Los ideales que
animan sus libros Vers une Architecture (1923) y Urbanisme (1924) son por un lado la
tradición clásica urbana y por el otro, la máquina y sus productos. El Delage
Grand-Sport de 1921 se comparaba al Partenón:
« Es necesaria una norma para alcanzar el orden en el esfuerzo humano... La cultura es el fruto del
esfuerzo en seleccionar. Selección significa rechazo, poda, limpieza; la neta y desnuda emergencia de lo
8
Esencial..."*
En un diagrama en Urbanisme,8 Le Corbusier oponía los eternos valores clásicos
-la geometría primaria del cuadrado, el triángulo y la esfera- al barbarismo de la
catedral gótica y al diseño de Van Doesburg de un monumento en Leeuwarden, y
declaraba:
« Este sentimiento moderno es el espíritu de la geometría, un espíritu de construcción y síntesis. La
exactitud y el orden Son sus condiciones esenciales... ¡Con que asombro nos miramos los espasmódicos
y desordenados impulsos del romanticismo!... Preferimos Bach a Wagner, y el espíritu que creó el
Panteón a aquel que creó las catedrales. Nos gusta la solución, y restamos inquietos a la vista de los
fallos, sean grandiosos o dramáticos. Vemos con entusiasmo el noble plan de Babilonia y rendimos
homenaje a la mente clara de Louis XIV; interpretamos su época como un punto de referencia y
consideramos al Grand Roy el primer gran planificador de ciudades en Occidente desde los romanos ".
No casualmente, Le Corbusier atacó las obras de De Stijl en la exposición de
L'Effort Moderne como productos de una estética rudamente simple y bárbara. En un
artículo escrito en 1924, después de que éstas hubieran sido trasladadas a una
exposición en la École Spéciale, concluye:
'Después de la inicial revitalización al encontrarnos aquí, frente a sus múltiples formas inclinándose
entre sí y sus arbitrarias y atormentadas siluetas que al principio crean una sensación arquitectónica,
llegará un momento en que se hará evidente que la luz es más generosa con un prisma simple. Entonces
esta complejidad, esta abusiva riqueza y estas formas exuberantes llegarán a someterse a una disciplina
bajo el escudo de la forma pura. Se verá que el conjunto posee un valor mayor que cinco o diez partes.
Esta tendencia hacia un todo puro, cubriendo la abundancia con una máscara de simplicidad, puede ser
9
la única salida «.*
Ésta no fue simplemente una reacción negativa provocada por la rivalidad, sino la
afirmación de un principio que era central en la actitud de Le Corbusier hacia el
espacio arquitectónico en los primeros anos veinte. El año siguiente usaría un lenguaje
casi idéntico en una carta a su cliente, la señora Meyer:
" Nos proponemos construir para usted una casa tan lisa y uniforme como un cofre bellamente
proporcionado, no interrumpido por una multiplicidad de rasgos que crean un artificial e ilusorio
pintoresquismo, pero responden mal a la luz y acaban simplemente añadiéndose al tumulto del entorno.
Nos oponemos a la moda predominante tanto aquí como en el exterior de contornos complejos y
escarpados. Creemos que el conjunto es más importante que las partes...”*10, 9
8. Le Corbusier: diagrama en Urbanisme.
9. Le Corbusier: villa Meyer: proyecto, 1925.
En 1924 Van Doesburg respondía con un manifiesto, Hacia una Arquitectura
Plástica, que es el resumen más completo de los objetivos arquitectónicos de De Stijl.
Sus puntos quinto y onceavo son un rechazo directo del principio de Le Corbusier de
la “máscara de simplicidad ":
" La nueva arquitectura... no se caracteriza por ninguna forma-tipo estética o molde (como los
usados por los pasteleros) dentro de los cuales se vierten los espacios funcionales...
“(…)no intenta contener todos los espacios funcionales dentro de un único cubo cerrado, sino que los
proyecta... centrífugamente, desde el núcleo del cubo hacia el exterior..."
En su libro sobre Van Doesburg, Joost Baljeu ilustra este punto con dos diagramas
que contrastan la composición espacial contenida y centrípeta empleada por Le
Corbusier con el desarrollo centrífugo del espacio hacia fuera desde el núcleo central
que caracterizaba la casa privada y la casa estudio. Unido a la idea de la continuidad
espacial, este concepto puede relacionarse tanto con Wright como con el futurismo.
Boccioni declara en el Manifiesto Técnico de la Escultura Futurista, de 1912:
"Tomemos el objeto que habremos de crear y empecemos por el núcleo central. Por esta vía
encontraremos nuevas leyes y nuevas formas que lo vinculan de un modo invisible pero matemáti11
camente a una INFINIDAD PLÁSTICA EXTERIOR y a una INFINIDAD PLÁSTICA INTERIOR..."*
Comparemos esto con el quinto punto de Van Doesburg:
“La división funcional de los espacios es estrictamente determinada por planos rectangulares, los
cuales pueden imaginarse extendiéndose en el infinito, por consiguiente, formando un sistema de
coordenadas en que todos los puntos corresponden a un número igual de puntos en un espacio universal,
ilimitado y abierto '.
El contraste entre las concepciones de los espacios arquitectónicos en Le
Corbusier y Van Doesburg tiene su paralelismo en la pintura entre De Stij1 y el
purismo. Ambos derivan del cubismo, pero se desarrollan en direcciones opuestas:
mientras Ozenfant y Jeanneret basaban sus cuadros en sistemas proporcionales
(tracés régulateurs) que completaban insertando objetos realistas (objets-types),
Mondrian desarrolló su cubismo analítico fuera de la representación hacia la
abstracción total pelando el objeto para dejar desnuda la estructura subyacente. En la
pintura purista la estructura abstracta funcionaba como un andamiaje para la
materia-sujeto que soportaba; en un cuadro de Mondrian, Van der Leck o Van
Doesburg, la estructura crecía fuera de la materia-sujeto misma a través del proceso
de abstracción, y la materia sujeto finalmente devenía superflua. En un caso, el objeto
se hallaba contenido en la estructura, en el otro, la estructura era el núcleo restante de
un objeto que se había diluido.
De Stijl y purismo se hallaban también diametralmente opuestos en la cuestión de
la estandarización, que había dominado la discusión arquitectónica desde la formación
del Deutscher Werkbund. La admiración de Le Corbusier por la máquina de escribir y
el teléfono y la casa producida en masa se remite a su experiencia con Behrens y a la
Conferencia del Werkbund de 1911, donde Muthesius había dicho:
« Más que ningún otro arte, la arquitectura tiende hacia lo típico. Sólo en ello encuentra su razón de
ser..."
*12
En Holanda, en el Congreso Nacional de la Vivienda que tuvo lugar en Arnsterdam
en 1918, Berlage lleva más lejos el argumento para la estandarización al afirmar:
' La idea de la estandarización, que significa simplemente orden, regularidad, la aportación de la
medida y la regla donde falta el orden, como tal, es intrínseca al hombre... La repetición de un motivo
normalizado es un principio estético primario es el rítmico desplegarse de las series de viviendas, la
continuidad de la fachada de la calle, que constituye el elemento espacial en la arquitectura de la ciudad
moderna ".
*13
Oud, un íntimo amigo de Berlage, sostuvo idénticos puntos de vista en los
artículos con los que contribuyó a De Stijl en 1917-18, en particular "El paisaje urbano
monumental" y "Arquitectura y estandarización en la construcción en rmasa". La
divergencia entre sus puntos de vista y los de Van Doesburg podrían haber supuesto
bastante por sí mismos para hacer inevitable la eventual ruptura de Oud con De Stiji; e
incluso su obra del período De StijI, con su confianza en la simetría y la repetición, es
imposible alinearla con Hacía una Arquitectura Plástica -en particular con sus puntos
quinto y duodécimo:
“ ( ... ) la nueva arquitectura no impone ninguna norma o tipo básico. Y: La nueva arquitectura ha
destruido tanto la repetición monótona como la rígida similitud de dos alas, la imagen especular, la
simetría. No reconoce la repetición en el tiempo, el muro calle o la estandarización. Un grupo de edificios
es tanto un todo como una casa individual. Contra la simetría, la nueva arquitectura sostiene la relación
equilibrada de partes desiguales, esto es, de partes que a causa de su diferente carácter funcional
difieren en posición, dimensión, proporción y situación”.
El duodécimo punto de Van Doesburg nos devuelve directamente a Rousseau: la
idea de la única, irrepetible, singular unidad que, no obstante, forma parte de una
armoniosa, unificada calle o ciudad, discurre exactamente paralela al concepto del
individuo que sigue siendo perfectamente libre a pesar de unirse por sí mismo con la
sociedad. Era el ideal de un espacio continuo, aunque continuamente definido y
diferenciado que Rietveld intentó realizar en la casa que diseñó para y en colaboración
con la señora Schröder en Utrecht, en 1924. La casa Schröder se construyó en el año
de la publicación del manifiesto de Van Doesburg, y fue un intento consciente de poner
en práctica el concepto de espacio centrífugo de los proyectos de casas del año
anterior. Un estudio de los proyectos de Van Doesburg/Van Eesteren revela que los
interiores consisten, de hecho, en una serie de estancias como cajas, con bastante
menos continuidad espacial que la alcanzada por Le Corbusier, por ejemplo, en su
casa para la señora Meyer. El espacio está prisionero en cada uno de los separados
volúmenes sobresalientes. Externamente, el color se usa para crear una ilusión, que
las axonométricas analíticas de Van Doesburg tienden a exagerar, de planos flotando
independientemente en el espacio; pero en realidad cada volumen externo, asimismo,
habría sido una caja cerrada: sólo los balcones y tribunas se proyectan como planos
puros. Le Corbusier se dio cuenta de que una composición arquitectónica abierta
debía tener una estructura claramente definida (aunque fuese de un modo implícito o
parcialmente invisible) para no desintegrarse, porque sin ella la polaridad entre espacio interior y exterior, que es la base de toda arquitectura, se rompe. Por eso la
eliminación de la separación de interior y exterior, que Van Doesburg pedía en el punto
octavo de su manifiesto, nunca puede ser completa. Significativamente le pareció
necesario dibujar un cubo imaginario alrededor de la forma “anticúbica" en su
diagrama,10 de modo que su centrifugalidad se halla de hecho contenida dentro de un
hipotético prisma cerrado. Sin este contenedor conceptual su abierta condición
hubiese carecido de significado y hubiese sido inefectiva. La casa Schröder
presentaba a Ríetveld el mismo problema de reconciliar una expresión externa abierta,
flotante, con la necesidad de un espacio interior funcional y estéticamente viable. Las
fotografías del primer diseño y los dibujos del desarrollo intermedio revelan su arduo
esfuerzo por darle una expresión abierta, mediante el uso de planos coloreados, aleros
y balcones en voladizo y elementos estructurales liberados, al sistema de cajas que la
necesidad de flexibilidad interior parecía reclamar. La maravillosa fluidez y
adaptabilidad que Rietveld alcanzó dentro de las pequeñas dimensiones de la casa
son en parte debidas al hecho de que todo el espacio interior se halla contenido, en
contraste con los proyectos de 1923, dentro de un tenso envoltorio rectangular -en
realidad, si no en apariencia, un prisma simple corbusieriano-.11
10. Diagrama que ilustra el manifiesto de Van Doesburg: Hacia una arquitectura plástica
11. Guerrit Rietveld: Casa Schröder. Utrecht, 1924: Planos de la planta superior mostrando las mamparas
correderas abiertas y cerradas
12. Guerrit Rietveld: Casa Schröder, exterior
13. Guerrit Rietveld: Casa Schröder, interior.
De acuerdo con la teoría De Stijl, el exterior12 está diseccionado visualmente por el
uso de planos coloreados -blanco, blanco-roto y gris- de alas y balcones en voladizo, y
de columnas liberadas. Por otra parte, nada se proyecta más allá de unas pocas pulgadas fuera de la superficie del cubo. El efecto de suspensión y apertura se alcanza
por medio de una brillante ilusión, el juego de manos de un prestidigitador.
El interior del espacio abierto del living en el primer piso13 es realmente de mayor
interés que el exterior, aunque éste sea más famoso. Está provisto de una flexibilidad
total que responde perfectamente a los requisitos funcionales detallados por la señora
Schröcder: como casa para vivir era ideal. El espacio está compartimentado por medio
de muebles de obra y mamparas correderas, y por los controlados efectos de la luz
alcanzados a través de los diferentes diseños de las ventanas, de manera que deviene
no tanto un espacio único y uniforme como un conjunto de lugares intercomunicados,
cada uno con su propio carácter y función, distintivos y sutiles límites implícitos. El
Lissitsky escribió después de visitar la casa Schröder que:
“Aparadores, sofás-cama y mesas están dispuestos como casas en una ciudad, de tal manera que
existen áreas de movimiento y uso como si fueran calles y plazas ".
Más adelante, Rietveld describió el contorno como el punto de partida de la
arquitectura, pero el concepto que él tenía de ello era lo opuesto a una separación
total: lo veía como un elemento identificativo y vinculante, y entendía que esto tiene un
peso siempre mayor que sus funciones puramente divisorias o de protección. Rietveld
no fue nunca, incluso en su período nieuwe zakefijk de 1930, un funcionalista en el
estrecho sentido utilitario. Entendía que el propósito último de la arquitectura es
existencial: dar coherencia e inteligibilidad al mundo en el cual vivimos, por medio del
establecimiento de un sistema de relaciones espaciales claramente definido y
comprensible:
"Para nosotros es esencial crear no con un propósito estético, sino únicamente para proveernos a
nosotros mismos de una experiencia de la realidad más directa ( ... ) “
*14
Y, además:
“El hecho de que yo esté constantemente interesado por esta extraordinaria idea del despertar de la
conciencia es quizás la razón por la que mi obra se dirige inevitablemente hacia los problemas
*15
espaciales”
Pese a la cualidad ilusionista de su exterior, la casa Schröder es una realización
enormemente eficaz del principio De Stijl de no-repetición y variación continua, tanto
en la relación entre sus distintos elementos como en cuanto casa individual en relación
con la calle y con la ciudad como un todo. Por eso no es ninguna casa cuyo resultado
devenga de la simple consecuencia del hecho de hallarse al final de una hilera, como
las casas del final en la hilera de seis de Oud en la Weissenhof.14 El diseño en su
totalidad proviene de su especial situación como la última casa no sólo en la hilera,
sino en el eje de una ciudad.
14. J.J.P. Oud: casas en hilera. Weissenhof. Stuttgart, 1927
No obstante, el problema planteado por la doctrina de la variación sin fin de Van
Doesburg permanece finalmente sin solución. Si Rietveld hubiera tenido que diseñar
en el Prins Hendriklaan es difícil ver cómo podría haber evitado recurrir o bien a la
repetición o bien a la arbitraria variación puramente caprichosa, en vez de
simplemente añadir una casa al final de una hilera de edificios preexistente. Éste era el
defecto que Le Corbusier diagnosticó en la estética De Stijl: su arbitrariedad. El diseño
aproximadamente contemporáneo de Van Eesteren de una arcada comercial en The
Hague, en que la contribución de Van Doesburg se limitó al esquema del color, ya
retrocede, así como los proyectos de planeamiento urbano para el Rokin, los Unter
den Linden y París de 1925-27, a una arquitectura de masa y repetición. Aunque la
unidad final en la arcada comercial se diferencia por su especial función como
café-restaurante, el resto del bloque consiste en unidades estandarizadas. El mismo
Rietveld usó la repetición en las filas de casas que construyó en la Wienner Werkbund
Exhibition, en la Schumannstraat y en la Erasmusiaan,15 en Utrecht en 1930-32. Y
cuando en la década de 1950 los herederos del movimiento De Stijl, el grupo Opbouw
y Van der Broek y Bakerna, así como Van Eesteren se enfrentaron a los problemas de
la vivienda masiva y al diseño de enteros nuevos barrios, como Pendrecht,
Alexanderpolder16 y Siotermeer, aceptaron el bloque barra y la unidad repetitiva,
contentándose a sí mismos con transcribir literalmente las soluciones formales de la
pintura De Stij1 en tres dimensiones y a una vasta escala. La ciudad fue tratada como
una enorme escultura en relieve, remitiéndose a las "Composiciones Geométricas« de
Van der Leck o al Ritmo de la Danza Rusa,17 y la escala peatonal -la escala en que la
ciudad es experimentada por sus habitantes: la de la casa individual y los vecinos - fue
completamente ignorada. El efecto de esta errónea interpretación de la estética De
Stijl sobre el desarrollo y la reconstrucción de la ciudad en Holanda y dónde fuese
desde 1945 ha sido desastroso.
La casa Schröder no tuvo un sucesor real en la obra de Rietveld, al menos hasta
su «segunda fase De Stijl" en los años cincuenta. Cuando apareció el número de
aniversario de De StijI, en 1927, De Stijl como movimiento arquitectónico, en cierto
sentido, había llegado a su fin, con el café de Unie de Oud (1925) y el café Abette de
Van Doesburg (1926-28). La fundación de i 10 y de 8 en aquel año y la Weissenhof en
Stuttgart marcaron el principio de una nueva fase sachlich del Movimiento Moderno, en
que los objetivos principales ya no serían estéticos sino sociales y tecnológicos. De los
dos arquitectos holandeses que participaron en la Weissenhof, Oud hacía tiempo que
había roto con De StijI, mientras que Mart Stam se había opuesto consistentemente en
su revista ABC, equiparando el diseño de la casa privada de Van Doesburg/Van
Eesteren al Ayuntamiento de Estocolmo y la Estación de Stuttgart, como ejemplos de
"composición formalista":
"Composición, de cubos, de colores, de materiales, es siempre un sustitutivo y una debilidad. Sólo
las funciones son importantes y pueden determinar la forma ".
Y aunque Van Doesburg reconocía que:
"Gracias a la iniciativa del arquitecto Mies van der Rohe el ideal colectivo de una exposición
16
representativa de la arquitectura ha sido casi completamente alcanzado”
Los bloques de formas cerradas y las unidades repetitivas de los propios edificios
de Oud, Stam y Mies parecen representar la victoria final del purismo y el racionalismo
sobre De Stijl. El mismo Van Doesburg, cuando llegó a construir su propia casa en
Meudon, dos años más tarde18, parece haber abandonado la idea de una arquitectura
abierta y continua: la casa es tan prismática como la maison-Citrohan, que fue una de
las dos contribuciones de Le Corbusier a la Weissenhof.
Sin embargo, la historia es de hecho más compleja. Si retrocedemos dos años
hasta el diseño original de Mies para la Weissenhof,19 rechazado, se descubre algo
que se halla extraordinariamente cercano a la concepción de la ciudad como “una
relación equilibrada de partes desiguales " o a la visión de Mondrian de:
"Ciudades construidas sana y hermosamente por medio de un contraste equilibrado entre edificios y
espacios”
*17
Pues el proyecto de Mies estaba concebido no como un agregado de unidades
separadas y autosuficientes (que es como el consejo de la ciudad más tarde insistió en
que fuese construida), sino como una comunidad integrada, una fábrica continua de
edificios aislados y en hilera, entrelazados con caminos peatonales y plazas abiertas,
asemejándose a una ciudad en una colina del Mediterráneo, una realización concreta
de la ciudad neoplástica de Mondrian en que
" ( ... ) la casa no será nunca más cerrada, circunscrita, separada; ni tampoco la calle. A pesar de sus
funciones diferentes, estos dos elementos pueden fundirse. Desde ahora no tendremos que ver la casa
como una caja o un espacio vacío. La idea de casa -hogar dulce hogar - debe desaparecer,
18
paralelamente con la de 'calle'” *
15. Gerrit Rietveld: casa Erasmusiaan, Utrecht 1931.
16.17Grupo Opbouw con Van den Broeck y Bakerna: Rotterdam-Alexanderpolder 1953. Comparado con
la pintura de Van Doesburg Ritmo de una danza rusa 1918.
18. Theo van Doesburg: casa estudio. Meudon 1929-31.
El problema, no obstante, se halla implícito en la atractiva analogía con una
población vernacular en la colina. La arquitectura vernacular es el producto de un
crecimiento por partes durante un período de tiempo, resultante de ampliaciones
llevadas a cabo por la gente trabajando espontáneamente dentro de una tradición
establecida. Pero imitar el efecto de este proceso orgánico en un bardo de la ciudad,
diseñado como un todo por un diseñador que trabaja dentro de una tradición
intelectual consciente, es inherentemente artificial:
' Una forma nacida de un proceso no puede restablecerse fuera del proceso que la ha sostenido ".
*19
No obstante, el diseño muestra a Mies como una de las contribuciones más serias,
tanto como el que más, a la arquitectura De Stiji, y fue el único que llevó adelante su
desarrollo significativamente más allá de 1927. Aunque nunca fue un miembro del
grupo, Mies tenía estrechos vínculos con De Stijl y con Van Doesburg a través de los
otros colaboradores de G; Hans Ritchter, Werner Graeff, Friedrich Kiesler y El
Lissitzky. Su actitud hacia De Stijl en 1923, el año de fundación de G, sin embargo fue
aparentemente negativa. En el primer número publicó una serie de aforismos que se
leen como un rechazo directo de los objetivos de De Stijl:
*20
" Rechazamos toda especulación estética, toda doctrina, todo formalismo...”
Como reacción, Van Doesburg reafirmó con más fuerza la importancia de la
pintura y la escultura en relación con la arquitectura, al declarar:
" La arquitectura constructiva, puramente funcional... lleva finalmente a una esterilidad anatómico
constructiva ( ... ) La arquitectura funcionalista tata solo del lado práctico de la vida o de la función
mecanicista de la vida: vivir y trabajar. Sin embargo, existe algo más aparte de la demanda de lo útil, y
esto es lo espiritual. Tan pronto corno el arquitecto o el ingeniero desean visualizar una relación -por
ejemplo, la relación entre una pared y el espacio-, sus intenciones no son ya en lo sucesivo únicamente
constructivas, sino más bien plásticas ".
*21
Pese a la divergencia entre estos puntos de vista, Mies fue invitado a participar en
la exposición De Stijl en L'Effort Moderne, y Van Doesburg colaboró en el primer
número de G. Más aún, el mismo año Mies produjo un diseño de una casa de campo
de ladrillo que no sólo era una obra puramente neoplasticista, sino que era más
avanzada que cualquier cosa diseñada por algún miembro del grupo De Stijl en aquel
tiempo.
La casa de ladrillo20/21 es el primer producto de la modernidad europea que se
puede comparar con lo mejor de la obra de Wright de las dos décadas previas. A
diferencia de los todavía crudos y primitivos diseños de Van Doesburg/Van Eesteren
del mismo año, o los efectos algo tensos que Rietveld empleó en la casa Schröder, el
diseño de Mies es una integración total de forma y expresión. Como Bruno Zevi
reconocía:
" Mies no tiene necesidad, corno Van Doesburg y Rietveld, de empezar desde una 'caja' básica,
desconectando sus ángulos, diferenciando las paredes y dividiéndolas en rectángulos multicolor y más o
menos sobresalientes -una operación fundamentalmente superficial que deja el ritmo espacial inalterado-.
Para Mies la caja no existe: Wright ya la había destruido, por consiguiente, es inútil insistir en
fragmentarla. Mies parte de un espacio continuo, sin interrupción entre interior y exterior, nunca atrapado
entre cuatro paredes, y canaliza su flujo por medio de planos, que, al extenderse más allá de las losas de
suelo y techo, crean un diálogo continuo entre el edificio abierto y el entorno que te rodea. ¿De Stijl? Sin
duda, en cuanto a la orquestación de las disonancias planimétricas. Pero con una variación metodológica
de importancia incalculable: un cambio de sentido en la indagación creativa desde el envoltorio hacia el
vacío. Van Doesburg insistía tenazmente en valores espacio-temporales; sin embargo, sostenía que
podían ser alcanzados operando en un nivel puramente plástico: para animar los vacíos, se ocupaba de
los planos; concentraba su atención en los elementos bidimensionales para evitar una tridimensionalidad
estática. Mies, por el contrario, crea espacios fluidos y subordina las superficies plásticas a ellos ".
*22
El proyecto teje conjuntamente una serie de temas provenientes de la experiencia
previa de Mies:
1 -La sensibilidad hacia la construcción en ladrillo que había adquirido en el taller
de albañilería de su padre.
2 -El neoclasicismo libre del Charlottenhof de Schinkel, en que la casa se disuelve
dentro de una organización asimétrica de pabellones esparcidos relacionados por
terrazas y pérgolas: este tema tuvo una mayor influencia en la obra de Mies de
preguerra, en particular, el proyecto de la casa Kröller en La Haya22
3 -La insistencia de Berlage en la integridad del plano de pared puro: «Antes que
ninguna otra cosa la pared debe mostrarse desnuda en toda su sentida belleza... " ;
4 -Las casas del período Prairie de Wright.
5 -La pintura De StijI, como es evidente a través de una comparación de la Danza
Rusa de Van Doesburg con la planta de Mies. ¿Cómo reconcilió Mies las obvias
preocupaciones formales que subyacen en este diseño con su manifiesto rechazo en
G "a reconocer problemas de forma, sólo problemas de edificación?“. Es claro a partir
de sus últimas manifestaciones que la interpretación de Mies de la función de un
edificio era mucho menos simplista de lo que sus aforismos en G sugieren. En 1927
escribió:
" Lo que es decisivo para nosotros es la vida. En toda su plenitud y en sus relaciones espirituales y
materiales ".*
23
Y sobre la política de la Weissenhof:
" El grito de guerra 'racionalización y estandarización' trata de problemas fragmentarios... Sobre todo
existe el problema del espacio, la creación de una casa nueva. Éste es un problema del pensamiento que
sólo puede ser resuelto por la fuerza creativa y no por el cálculo y la organización ".
*24
El proyecto de la casa de ladrillo expone el dilema inherente al concepto De Stijl
de la composición abierta determinada únicamente hacia fuera desde un centro, y no
por ninguna estructura o matriz intrínseca: El problema consistía en la misma ausencia
de interrupción entre interior y exterior, que Zevi ve como una conquista. Los muros
alargados que se extienden desde la casa, sustituyendo las extendidas alas y terrazas
de Wright, son teóricamente inacabables. En el dibujo están convenientemente
alejados del eje de la página, sugiriendo una extensión indefinida en el espacio; en la
práctica deberían haber acabado en algún sitio, pero ¿dónde? y ¿cómo? El problema
parte de la naturaleza no-permanente y no-urbana del tipo-pabellón, al cual la casa
parece pertenecer. Los muros implican un asentamiento permanente, los límites de un
dominio: dentro y fuera. Al basar su solución formal en el muro, Mies ha producido
inevitablemente un conflicto no-resuelto entre dos tipos de casa: el pabellón y el patio.
Durante algunos años, Mies parece no haber visto una salida a este dilema. Sus
subsiguientes diseños de la década de 1920 caen en dos grupos contrastantes. El
primero, que incluye las viviendas del Afrikanischestrasse, el bloque de la Weissenhof
y los proyectos de 1928 de los edificios de oficinas de cristal en Berlín y Stuttgart,
regresa a los bloques de formas simétricas de los comienzos neoclásicos de Mies,
pero con un franco, sachlich, uso de los nuevos materiales y la tecnología. Los
edificios del segundo grupo son organizaciones asimétricas de formas cúbicas
cerradas: el proyecto de casa de hormigón de 1924, el monumento a Karl Liebknecht y
Rosa Luxembourg, la casa Wolf en Guben (en cuanto concierne a su exterior) y la
casa Tugenclhat en Brno, el diseño de la cual se comenzó en 1928, aunque no fue
construida hasta 1930. Ninguno desarrolla la abierta, planimétrica composición que
había ensayado en 1923 en la casa de ladrillo. El problema, que ni los arquitectos De
Stij1 ni el mismo Mies habían podido solucionar, fue finalmente controlado por Mies en
1929 en el Pabellón de Barcelona. El conflicto entre el continuo desarrollo centrífugo
del espacio y la necesidad de crear espacios finitos y límites fue resuelto por medio de
una nueva síntesis. En el mismo año Le Corbusier, acercándose al problema desde
una dirección diametralmente opuesta, llegaba a un avance similar: la villa Saboya en
Poissy.
19. Mies: Weissenhof, 1927
20/ 21. Mies: Casa de Ladrillo, 1923
22. Mies: Casa Kröller
Ya en Bordeaux-Pessac (1925) Le Corbusier había dado muestras del efecto
profundo de su encuentro con De Stijl23 Los prismas simples de las casas tempranas
se despedazaron en disposiciones de planos avanzados y retrasados. Esta disolución
de las masas sólidas se reforzó definiendo cada plano de pared con un color
contrastante:
" Un lado blanco, el otro verde pálido.
El encuentro en la esquina del verde pálido o el blanco con el marrón oscuro provoca una supresión
del volumen (peso) e incrementa el despliegue de superficies (extensión)...
25
Considerar el color como un medio de crear espacio...”*
El diagrama de Le Corbusier Las 4 Composiciones,24 que ilustra la evolución de
sus soluciones formales desde la libre composición lineal de unidades casi simétricas
en las casas de La Roche/Jeanneret de 1923, a través de los prismas simples de
Weissenhof o Garches (1927) y la estructura abierta de Cartago II (1929), a la
reconciliación de los dos temas en la villa Savoya, revela su esfuerzo por fusionar la
disciplina de una nítida estructura cerrada con la plasticidad de la planta libre. Tanto el
Pabellón de Barcelona como la villa Saboya combinan elementos del pabellón liberado
con la casa-patio ensimismada. Aunque externamente sea un pabellón puro, casi
clásico, la villa oculta un patio cuadrado de diez metros escarbado en el piso de las
estancias principales. En ambos edificios, el espacio está puntuado por una malla
regular de columnas y limitado por un nítido cerramiento externo. Pero allí donde Mies
reúne sus elementos liberados en el espacio vacío, Le Corbusier escarba sus vacíos
en el espacio sólido como un escultor. El espacio en Mies se mantiene en tensión
entre el centro y las paredes de cerramiento. El de Le Corbusier se compacta y
comprime hacia el interior por la estructura cuadrada de las fachadas. La villa es la
última y perfecta expresión del principio que había sostenido en su crítica a De Stijl en
1924:
25
" Un conjunto puro, cubriendo la abundancia con una máscara de simplicidad..."*
23. Le Corbusier: Conjunto de Viviendas en Bordeaux. Pesca, 1925
24. Le Corbusier: las cuatro composiciones.
Le Corbusier: Croquis de la villa Saboya. Poissy. 1929-31
Es importante percibir que el Pabellón de Barcelona no era un pabellón de
exposición (los objetos industriales y comerciales fueron alojados en otra parte), sino
una simbólica ciudad/casa, como un templo griego. Representaba el refinamiento y la
libertad de la renaciente cultura Weimar del mismo modo que el Partenón
representaba la Atenas de Pericles. Consistía esencialmente en un sistema de límites
solapados, símbolo de las sutiles interrelaciones entre los dominios público y privado
en la casa actual?"26/27 El límite exterior estaba definido por un plinto elevado, al que se
accedía por un tramo de escalones. Dentro del área del plinto, unas paredes liberadas
en forma de U abrazaban, aunque no encerraban completamente, un área precisa,
manteniendo toda la composición unida como con abrazaderas. Aquí estaba el gran
avance de Mies. Su solución al problema planteado por las paredes sin fin de la casa
de ladrillo. El principio de la indeterminación se había abandonado, y en su lugar
tenemos una estructura virtual dentro de la que queda contenido el espacio fluyente. El
espacio todavía irradia hacia fuera, pero es definido, no infinito. Un tercer tipo de límite
-refugio- quedaba definido por el simple rectángulo de la cubierta plana, su
ininterrumpido contorno señalando un imaginario cubo en el espacio reforzaba el
efecto de estar contenido en una serie de estructuras. Dentro de este cubo, un espacio
interior más pequeño se hallaba delimitado por unas paredes pantalla de mármol y
cristal; finalmente, un último límite quedaba definido por el rectángulo de moqueta que,
respaldado por una pared de ónice, representaba el «corazón» simbólico en el centro
de la casa.28
26. Mies van der Rohe: Pabellón de Barcelona, 1929.
27. Análisis de los planos mostrando la organización jerárquica de los límites. El perímetro: el plinto;
el contenedor: las paredes; el refugio: los planos del techo; el recinto: el espacio interior; el foco: “el
corazón”; y finalmente, los cinco límites combinados.
28. Mies van der Rohe: Pabellón de Barcelona, interior
Aunque proveniente de la centrífuga casa-pabelión de Wright y De Stijl, Barcelona
ya no era un pabellón puro en ese sentido, sino un pabellón contenido dentro de un
patio, como las casas tradicionales de China y Japón, así como la villa Saboya es un
patio contenido dentro de un pabellón. Ambos representan una síntesis de dos formas
de casa básicas y de los dos conceptos de espacio que Siegfried Giedion definió en
Espacio, tiempo y arquitectura: el primero, en que "el espacio se forma esencialmente
a través del juego entre los volúmenes", y el segundo, en que “la formación del
espacio arquitectónico era sinónimo de vaciado, espacio interior". Juntos suponen la
culminación del tercero, en que:
" ( ... ) las cualidades de los edificios de las que emana el espacio pueden reconocerse todavía,
liberadas de los restrictivos confines de los muros-barrera. Al mismo tiempo, la preocupación suprema de
la segunda concepción del espacio -el vaciado del espacio interior - es llevada más lejos. Se introducen
nuevos elementos: una hasta ahora desconocida interpenetración de espacio interior y exterior ».
*26
La tercera concepción del espacio de Giedion ha tenido corta vida, y es quizás
imposible de realizar. Los dos edificios que he argumentado representan no sólo la
culminación del esfuerzo por reunir la forma abierta y la cerrada y producir una nueva,
sino que marcan también el cierre de lo que sólo ahora se puede ver como un brillante
interludio: los 15 años que van desde 1914 hasta 1929, el “Período Heroico" durante el
cual la arquitectura moderna estaba dominada por los movimientos revolucionarios del
arte, cubismo, futurismo, expresionismo, constructivismo y, sobre todo, De Stijl. Como
reconocieron los Smithsons, después de 1929 Ia convicción absoluta en el movimiento
murió":
« El Pabellón Suizo de Le Corbusier y su propio piso en Nungesser y Coli... usan el lenguaje del
´Período Heroico' para diferentes fines. Hay de alguna manera una falta de fuerza, de empeño
revolucionario, el principio de un proceso de cambio que finalmente produjo la obra de Tecton, en la que
el lenguaje del Período Heroico' se usa solamente para fines decorativos "
*27
El “Período Heroico" se había imbuido de la idea de revolución, no sólo en el arte sino
en la sociedad como un todo. Pero los sucesos y los no-sucesos políticos de los años
veinte y principios de los treinta minaron cualquier posibilidad de creencia en aquella
revolución, y el Movimiento Moderno consecuentemente empezó a descomponerse,
siendo reemplazado tanto por un post como por un tardomoderno: estas dos
tendencias, que Charles Jencks ha considerado como un fenómeno comparativamente
reciente, fueron de hecho completamente establecidas, aunque no identificadas, hacia
1935. En aquellos países donde el Movimiento Moderno había aflorado durante el
Período Heroico«, había ahora una reacción general contra él, que a menudo se
manifestaba en un retorno al clasicismo, y alguna veces aliada, al igual que el
racionalismo europeo de hoy en día, al marxismo.
En Rusia y Alemania se veía claramente que esta reacción se imponía desde
arriba, pero no era menos evidente en Francia y en Holanda, y en la obra de miembros
anteriores de la vanguardia radical como Lurçat, Oud, Van Ravesteyn29 y Hans
Schmidt. Al mismo tiempo, la arquitectura moderna trasplantada que comenzó a
aparecer por todas partes -en Gran Bretaña, Escandinavia y en USA- se caracterizaba
por una estrechez de objetivos, una postura apolítica que ha permitido a la modernidad
tardía convertirse en el complaciente cómplice del capitalismo tardío en su devastación
de la ciudad de la posguerra.
Aunque los tres protagonistas principales de este ensayo -Mies, Le Corbusier y
Van Doesburg- no quedaron impasibles ante este cambio de dirección, no se
adaptarían cómodamente a ninguna categoría. A medida que cada uno de ellos
avanzaba por la década de 1930, tendieron cada vez más a mirar la arquitectura por
encima de la historia, más que como expresión de ella: la veían ahora no como algo
relacionado con una nueva época, sino con valores intelectuales y existenciales
fundamentalmente inalterables. Por eso Mies, que en 1923 había hablado de la
arquitectura como “la voluntad de una época traducida al espacio: vivir, cambiar,
novedad”, en su discurso para el Congreso del Werkbund en 1930, declaraba:
" La nueva era es un hecho: existe, aparte de nuestros 'síes o noes'. Incluso no es mejor ni peor
que ninguna otra era. Es en sí misma un puro dato, sin un valor adquirido... Pues lo que es correcto y
significativo para cualquier era -incluyendo la nueva era- es esto: dar al espíritu la oportunidad de
28
existir”*
Al principio Mies continuó desarrollando, en sus casas-patio de principios de la
década de 1930,14 la síntesis alcanzada en Barcelona; pero parece haberla
abandonado cuando emigró a los Estados Unidos, donde volvió a las cerradas formas
neoclásicas de sus inicios. En el campus de la IIT (1940) lo abierto de De Stij1
subsiste solamente en la disposición de los bloques y en el sistema de la malla
estructural, tal como Zevi dice:
" ( ... ) llega a la superficie del prisma helado, generando prodigiosas soluciones de esquina...
Racionalismo en el punto de retorno al clasicismo..."
*29
El caso de Le Corbusier es algo diferente porque siempre se había mostrado
menos interesado que los otros líderes del “Período Heroico" en la idea de una
“nueva" arquitectura. Pese a sus títulos mal traducidos al inglés, Vers une architecture
y Urbanisme eran argumentos sobre los valores eternos de la arquitectura: masa,
superficie y plano, las lecciones de Grecia, Roma y el París de Luis XIV. Las primeras
obras que nacieron de estos libros fueron composiciones más bien estáticas,
esencialmente clásicas, y yo he sugerido que el elemento dinámico que empezó a
aparecer en la obra de Le Corbusier hacia 1925 puede ser debido a su encuentro con
De Stijl, que culmina en la síntesis de Poissy. Esta tendencia anticlásica es llevada
más allá en los últimos edificios, mientras que el único elemento específicamente
moderno en su obra de los años veinte -la estética de la máquina- es abandonado: las
villas Errazuris31 y de Mandrot de 1930, con su uso de los materiales rústicos y las
técnicas tradicionales de construcción, apuntan ya a Ronchamp, La Tourette y la casa
Jaoul.
En los últimos años de su vida, 1929-31, la obra de Van Doesburg también sufre
un profundo cambio, trasladándose desde la composición intuitiva hacia un nuevo
interés por la base matemática del arte y por los valores clásicos y universales. Este
cambio llevó a la fundación en 1930 de una tercera revista, Art Concret, y se reflejó en
un cambio fundamental en su obra. Sus últimos cuadros, como la Composición Aritmética,32 de 1930, anticipan el minimalismo de Judd y Morris de la década de 1960. Y
su propia casa en Meudon (v. referencia 18) parece no deber nada a De Stijl y todo al
purismo. En el manifiesto De la intuición a la certeza, de 1930 escribió:
" Lo que hoy otorga un valor cultural a la pintura es el control matemático o más bien aritmético.
Las matemáticas han representado no sólo la base de todas las ciencias sino también los fundamentos
de[ arte durante las grandes épocas. Tan pronto como el artista usa formas elementales como medios de
expresión, su obra no es simplemente 'moderna', sino universal. 'Después de haber pasado a través de
varias fases de la creación plástica (las fases de organización, composición y construcción), he llegado a
la creación de formas universales a través de construir sobre una base aritmética con los elementos puros
30
de la pintura”*
29. S. van Ravesteyn. Estación. Utrecht 1936-39.
30. Mies van der Rohe: proyecto para casa Hubbe. Magdeburg, 1935.
31. Le Corbusier: Proyecto para casa Errazuris. Chile, 1930. Perspectiva interior.
32. Theo van Doesburg. Composición aritmética, 1930
Como en Mies, los escritos de Van Doesburg de este período revelan un nuevo
interés en el propósito espiritual del arte. La obra se ve como un medio de
contemplación, una especie de cuenta del rosario:
" Queremos elevarnos a la altura de la verdad donde el aire es puro y puede ser soportado sólo
por pulmones metálicos"
*31
Este cambio de ánimo era inevitable porque el concepto de la arquitectura De
Stijl reclamaba una revolución total en la naturaleza básica de las relaciones humanas.
Sin tal cambio radical en la sociedad nunca podría avanzarse en lo que como
fragmento ocurrió una sola vez -un puñado de interiores, la casa Schröder y
Barcelona, Su confianza en “Ia relación equilibrada de partes desiguales", en lugar de
la repetición y la simetría, dependía, igual que el "cambio total” de la arquitectura Arts
and Crafts, del tipo de Edén hecho a medida afrontado por Mondrian, en que:
“( ... ) el 'artista' quedará absorbido por el 'ser enteramente humano'. El 'no-artista' será como él
igualmente imbuido por la belleza...
La arquitectura, la escultura, la pintura y el arte decorativo se fundirán en
arquitectura como entorno "*32
Semejante entorno espontáneamente diverso puede ser creado sólo donde todo
hombre sea un constructor, o al menos donde el arquitecto ya no haya aparecido en la
escena. Aquí, otra vez, hay una analogía entre De Stijl y anarquismo. En una sociedad
primitiva o popular; es decir, en una que esté ligada a la tradición y en la que como
Amos Rapoport dice:
”Los pocos cambios que ocurren suceden dentro de una estructura de herencia común y jerarquía de
valores que se refleja en los tipos de edificios... La novedad no solamente no es buscada, sino vista como
indeseable "
*33
Este conservadurismo, o más bien anhelante rendición del individuo frente al
grupo, es la precondición necesaria para la libertad desde el orden impuesto; la
necesidad de un diseño consciente, como la necesidad de gobierno, es entonces desbancada por el tabú. Cuando el arquitecto intenta imitar la diversidad natural y
armoniosa de una sociedad popular el resultado es inherentemente artificial: una
organización arbitraria de partes arbitrariamente diversas. Por esta razón es por la que
el intento de crear un edificio De Stijl puro sólo se materializó en dos ocasiones -en
Utrecht en 1924 y en Barcelona cinco años más tarde - e incluso entonces el resultado
fue relativamente limitado y hasta cierto punto ilusorio. Sin esta rendición del individuo
ante un ethos colectivo es asimismo imposible alcanzar la continuidad entre interior y
exterior, entre lo privado y lo público, que Van Doesburg pedía en el octavo punto de
su manifiesto arquitectónico:
“La nueva arquitectura ha destruido la pared y haciéndolo ha destruido fa división entre interior y
exterior... Como resultado se ha creado un nuevo sistema abierto, que difiere completamente del sistema
clásico en que el espacio interior y exterior se interpenetran ".
34
Esta continuidad de espacio se logró en la casa Schröder por medio del trompe
l´oeil, y en el pabellón de Barcelona porque sólo era una casa simbólica y no real. Y
Bakema y los otros que habían intentado aplicar los principios de De Stijl a la ciudad
nunca lucharon a brazo partido con los interiores de sus bloques de viviendas, sino
que los trataron como elementos sólidos, en adelante, la ciudad ya no fue arquitectura,
sino sobredimensionada e inhumana escultura. En su ensayo Vivienda-Calle-Ciudad
(1927), Mondrian daba una descripción muy precisa del cambio necesario en la
sociedad si la arquitectura como entorno había de ser realidad:
"La condición desigual de los individuos que forman la masa produce una tendencia natural que lleva
a cada uno a escapar de los otros. La causa fundamental de toda falta de armonía debe buscarse en el
individuo; mientras siga siendo como es en el presente, nunca será capaz de crear un entorno físico
armonioso. En la era primitiva la vida colectiva se apoyaba en la igualdad entre los elementos de la
masa... El lugar donde a la gente le gustaba vivir -el espacio privilegiado - era el exterior. En el curso de la
civilización la situación ha cambiado, el instinto natural y lógico de sentirse a sí mismo parte de una
unidad ha desaparecido enteramente, y con ello la posibilidad de una vida colectiva. Nunca nos habíamos
preocupado tanto por la vivienda: el exterior se ha reducido a un espacio para la circulación (la calle) y
para tomar el aire (el parque)... de modo que el individuo puede desarrollarse concentrándose en sí
mismo, no obstaculizado y desinhibido por los otros...
"Por consiguiente, el neoplasticismo no mira la vivienda como un lugar de separación, aislamiento o
refugio, sino como una parte del todo, un elemento constructivo de la ciudad. Y ésta es la gran dificultad
del presente; la ciudad se opone al nuevo concepto de la vivienda. Atreverse a vivir en un período de
discordancia reclama coraje y firmeza. Hoy, por miedo a la discordancia no avanzamos; peor todavía, nos
adaptamos al pasado. Pero es necesario, no adaptarse, sino crear...
"Debemos considerar la vivienda y la calle, así como la ciudad, como una unidad formada de planos
compuestas por medio de contrastes equilibrados, eliminando toda exclusividad. El mismo principio se
aplica al interior de la casa. No puede seguir siendo un cúmulo de habitaciones formadas por cuatro
paredes, con agujeros para las puertas y las ventanas, sino una construcción infinita de planos coloreados
y no-coloreados integrados en el mobiliario y los objetos que no serán nada en sí mismos, sino que
representarán una parte como elementos constructivos del conjunto.
¿Y el hombre? Nada en sí mismo, quedará absorbido en el todo, y entonces -al haber abandonado
*35
su pequeña individualidad miserable- será feliz en este edén que él ha creado”
(Notas: marcadas en el texto con *n)
(1) F. L.W.: The Natural House, 1954.
(2) Emil Kaufmann:Architecture in the Age of the Reason,1955.
(3) T. van Doesburg: "Modeme wendingen in het kunstondrewijs". De Stijl II 9, 1919.
(4) P. Mondrian: Die nieuwe beelding in de schilderkunst. «De nieuwe beelding ais stijl". De Stijl núm.12,1917.
(5) P. Mondrian op.cit.
(6) T. van Doesburg: Wan Kompositie tot contrakompositie" De Still VII 73/74. 1926.
(7) J.J.P. Oud: De Stijl, último número, 1932.
(8) Le Corbusier: Vers une Architecture, 1923.
(9) Le Corbusier: LEsprit Nouveau "L'éxposition de I'École Spéciale d'architecture", núm.23, mayo 1924.
(10) Le Corbusier: Carta a la señora Meyer. París, 1925. (Publicada en Oeuvre Compléte, 1910-1929)
(11) Publicado en Poesía, Milán,l 1 abril, 1912.
(12) Citado por Reyner Banham en Theory and Design in the First Machine Age, 1960.
(13) H. P. Berlage: Normalisatie in Wbningbouw, 1918.
(14) Gerrit Rietveld: "insight", 1928, citado por Th.Brown,1958.
(15) Gerrit Rietveld, citado en el catálogo G.Rietveld architect, Stedelijk Museum Amsterdam, Nov. 71.
(16) T. van Doesburg: " Het Sowbedrijt“ núm.24. 1927.
(17) P. Mondrian: "Neopiasticisme De Woning-De Straat-De Stadt".i 10, núm.1, 1927.
(18) P. Mondrian, op.cit.
(19) Paolo Portoghesi: Le inibizioni dellárchitettura moderna, 1974.
(20) Mies van der Rohe, G núm. 1, 1923.
(21) T. van Doesburg, The significance of colour for interior and exterior architecture` V.D. "Bouwkundig Weekblad' vol.
44, núm. 21, 1923.
(22) Bruno Zevi: Poética dell'architettura neoplastica, Milán, 1953.
(23) Mies: `Carta sobre la forma en arquitectura`, Die Form,1927.
(24) Mies: "La política de la exposición de Stuttgart”. Bau un Wohnung, 1927.
(25) Le Corbusier en Oeuvre Complete 1910-1929.
(26) Siegfried Giedion: Space, Time and Architecture 1941.
(27) Alison and Peter Smithson: "The Heroic Period of Modem Architecture"."Architectural Design", diciembre 1965.
(28) L. Mies van dar Rohe: "The New Era" dirigido a la Werkbund Conference, Viena, 1930.
(29) Bruno Zevi: op. cit.
(30) T. van Doesburg: Trom Intuition towards Certitude, 193T "Réalités nouvelles",núm.1, 1947.
(31) T. van Doesburg: "Towards white painting", París 1929, Art Concret, abril 1930.
(32) P. Mondrian. 'The realisation of Neoplasticism in the distant future and in architecture today", "De StijV V3, 1922.
(33) A. Rapoport: House From and Culture, 1969.
(34) T. van Doesburg: 7owards a Plastic Architecture", -De Stijl Vl 6/7,1924.
(35) P. Mondrian: "Neopiasticisme. De Woning-De Straat-De Stad": i 10, núm.1, 1927.