Trompe l`oeil: La inmovilización del maginario
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Trompe l'oeil: La inmovilización del maginario LUIZ MEYER Hacia finales de 1995, fui a pasar el Año Nuevo a Rio de Janeiro. Me alojé en un pequeño y simpático departamento, situado en un edificio modesto y antiguo de sólo tres pisos que estaba incrustado en una callejuela escondida del barrio Ipanema. Al lado había un enorme peñasco en cuya cima se divisaban las ruinas, un tanto ocultas por las vegetación, de lo que debió haber sido un hotel turístico jamás concluido. Una innumerable cantidad de peldaños, esculpidos en la piedra, formaba una escalera irregular que, zigzagueando por la pendiente, dibujaba caminos cuyos destinos se confundían con la masa del relieve. Las calles laterales eran apacibles, sombreadas por árboles frondosos y "sombreros-de-sol" de grandes hojas de amarillo estridente, bordeadas por edificios sencillos, de clase media y por casas aún intocadas, protegidas por muros bajos de piedra y con fachadas cuyos arcos formaban terrazas abiertas en las que brillaba el piso rojo de las baldosas enceradas. En la calle el movimiento era poco: un rumor difuso, distante y los gritos entusiasmados con que la gente se saludaba habitualmente (expresión de la jovialidad local) que no asustaban ni perturbaban el sueño. El departamento, situado entre la playa y la laguna Rodrigo de Freitas no estaba muy lejos de los lugares donde hervía la vida social. En efecto, bastaba caminar tres o cuatro cuadras para que el paisaje se transformara. Yo caía entonces dentro de la agitación de los bares, con sus mesas en las varandas y en las veredas, repletas de gente que conversaba y discutía mientras bebía el chop tradicional, siempre bien helado y bien servido. Restaurantes, farmacias, panaderías, boutiques, tiendas de chucherías, llaveros de emergen- cia, librerías, refugios vegetarianos, toda la vitalidad de esa región magnetizaba el aire, creando una atmósfera calurosa y cautivante volcada para una fruición contenida. Todo era muy moreno, jovial, ondulante, coloreado, tranquilo, sonriente, musical -el mítico encanto carioca, abriéndose delante de los ojos del visitante. Como todos los demás, yo también me sentaba, pedía mi vaso, comía algún aperitivo, le metía conversa al vecino de mesa y me desperezaba, mirando las curvas de mujeres imposibles y la agilidad de los niños que equilibraban enormes botellas de gaseosas sobre las bolsas de papel llenas de panecillos franceses. El Año nuevo se iba aproximando y, al cabo de un tiempo, una cierta intranquilidad comenzó a alterar aquella placentera rutina. Incipiente al principio, mero desasosiego, agitación interna, se fue transformando con el pasar de los días en aprehensión, adensándose como angustia hasta que, finalmente, adquirió la forma de un intenso sentimiento de inquietante extrañeza. Aunque mi rutina permanecía igual, algo parecía haber cambiado en el mundo que yo contemplaba. La gente, es verdad, continuaba conversando, comiendo, bebiendo, pero ahora con una espontaneidad decreciente y parecía obedecer a alguna imposición que organizaba y comandaba sus movimientos. Todos hablaban entre ellos, articulaban sonidos inteligibles pero las palabras como decirlo- apenas les salían de la boca. Lo que decían parecía ser nada más que la reproduccción del diálogo que habían intercambiado en la noche anterior, o en la anterior...Los gestos se tornaron afectados, las sonrisas se hicieron mecánicas, el andar parecía estudiado. LUIZ MEYER El paisaje y el ambiente también parecían transformados, bañados ahora por una luz metálica que se derramaba sobre los automóviles estacionados en la calle y se extendía a los objetos dispuestos en las vitrinas, otorgándoles un brillo artificial y excesivo. Los árboles adoptaron una nueva disciplina, alineados unos tras otros, recortándose nítidamente contra el cielo en perspectiva rígida. Los senderos que antes se perdían sobre la superficie de la piedra contigua a mi departamento, se destacaban ahora, accesibles, sin misterio. Incluso el departamento que hasta entonces había primado por la discreción y cuya simplicidad era la razón misma de su encanto, había perdido esa reserva: muebles y objetos se asociaban ahora, creando una decoración ostentosa, ligada al gusto pretencioso de algún decorador de moda. La comprensión de lo que estaba sucediendo provino -creo- instigada por la aflición e impregnada por el cansancio, en el momento en que descubrí que había adquirido capacidad de anticipar cada acontecimiento: el mundo había perdido su substancia y se había transformado en mera representación. Ipanema era apenas un gigantesco escenario de telenovela donde los espectadores del capítulo de la víspera perpetuaban la trama sujetando el vaso, llamando al mozo, abriendo la puerta, usando palabras, siguiendo entonaciones, exactamente como se hacía en la televisión, como actores personajes de sí mismos, en un espejamiento infinito. Rio de Janeiro natural había dejado de existir: su esencia era formada ahora por las imágenes continuamente generadas en la telenovela; real era el Rio de Janeiro de la ficción televisiva. Lo que me era posible fruir era tan sólo la representación que la TV hacía de Rio de Janeiro, con una resalva, claro: mi placer debía corresponder al modelo de placer moldado en la telenovela, vivido por la representación de turista en que yo me había transformado. La ciudad no se alimentaba más de su propia historia: lo que la tornaba posible y real eran los anuncios de cerveza que creaban su paisaje. 106 Al llegar a casa y prender distraídamente la TV, me di cuenta de que la mano que sujetaba el control remoto actuaba como el personaje del próximo capítulo. II La experiencia autobiográfica recién relatada puede, claro, ser comprendida según los cánones clásicos de psico-patolo-gía. Allí se describe un sujeto que se despersonaliza y experimenta un sentimiento de desrealización del mundo. Estaríamos frente a un ego frágil even-tualmente marcado por algún evento particular en la trayectoria de su biografía. Sumados, estos factores pueden ofrecer nexo si no a su experiencia- al menos a su weltanchaung. Sin embargo, además de ser limitada, esta comprensión (aún siendo verdadera) es prejuiciosa; por asociación, me trae a la memoria una historieta que siempre me dio mucho qué pensar. En una pequeña ciudad de Europa Central vivía, a fines de la Edad Media, un hombre culto que se dedicaba al estudio de los cuerpos celestes. Sorprendido, él descubrió una noche que muy luego iba a pasar por la ciudad un cometa cuyo fulgor peculiar tendría el poder de enloquecer a todos quienes lo miraran. Corrió entonces a avisar a las autoridades, instándolas a que previniesen a los habitantes, aconsejándoles que mantuvieran los ojos bajos cuando apareciera el astro. Naturalmente no le dieron oídos. Cuando por fin el cometa surgió en el cielo, toda la ciudad fue hasta la plaza a contemplarlo mientras nuestro sabio, confiando en la verdad de su descubrimiento, se protegía bajo el techo de su casa. Cuando el cometa hubo pasado, los aldeanos se habían vuelto todos locos con excepción, claro, del astrónomo prevenido. Al salir a la calle, fue cercado por la muchedumbre y la bizarra sanidad que marcaba su comportamiento hizo que luego lo identificasen como al único loco de la ciudad, siendo entonces debidamente encerrado. Si conseguimos suspender el juicio psicopatológico, al menos temporariamente, lograremos notar que la cuestión "TROMPE L'OEIL LA INMOVILIZACIÓN DEL MAGINARIO" central suscitada por mi experiencia, quizás no consista en saber si yo estaba sano mientras percibía el mundo en su naturalidad, y mentalmente perturbado cuando pasé a verlo como campo de estereotipia o si, al contrario, era el estado de alienación en que vivía sumergido, el que me presentaba el mundo como natural, siendo que la emergiente percepción de su artificialidad era ya una señal de que me había recuperado. Lo que viví y narré puede abarcar los dos lados de la moneda: finalmente, la oscilación entre razón y falta de razón es la forma princeps de la presentificación del siquismo. Creo, firmemente, que la crisis que viví está relacionada con otro núcleo: el surgimiento de un referente universal, omnipresente -la imagen mediática televisivacuya función es mantener la equivalencia entre lo real y su representación, tornándolas indistintas. Dentro del contexto en que esa imagen opera y crea, sujeto y realidad dejan de adquirir consistencia a través de los intercambios que los relacionan y los distinguen; la identidad de ambos pasa a ser producto y función de la imagen mediática televisiva definida por ella. Este trabajo busca, justamente, presentar una reflexión acerca de este Nuevo Orden y el tipo de organización psíquica que exige y determina. III Evidentemente fue Walter Benjamin1 >, en un ensayo que es hoy un clásico, "La obra de arte en la era de su reproduc-tibilidad técnica", quien primero llamó la atención sobre el impacto generado por la producción industrial de la imagen. Aunque el objeto de su estudio la obra de arte-se distancie del nuestro, volcado hacia la imagen mediática, encontramos en la argumentación que él desarrolla, elementos que nos ayudan a comprender la función y la posición de la imagen mediática, tal cual se presentan hoy en nuestra sociedad. Entre esos elementos, resalta la desacralización del objeto y su presencia ubicua, ambas inducidas por las técnicas de reproducción. En su trabajo, Benjamin aborda el desarrollo de las técnicas de reproducción [de la obra de arte] y muestra cómo llegaron no solamente ".. .para modificar las formas de influencia de las obras de arte", sino también para "imponerse ellas mismas como formas originales de arte". La diatriba de Benjamin iba dirigida al cine, considerado por él como técnica reproductiva, producción industrial que se presenta con fuero de creación artística. No viene al caso aquí que investiguemos la evolución trazada por el cine ni cuánto las ideas de Benjamin se mantienen vigentes a ese respecto. Nos ocuparemos de aquellos aspectos del ensayo que ayudan a comprender la relación que se desarrolló entre un sistema generador de imágenes y el espectador que las consume. Al hablar de la originalidad de la obra de arte, Benjamin escribe que "aquello que determina la autenticidad de una cosa es todo lo que ésta contiene de originariamente transmisible, desde su duración material hasta su poder de testimonio histórico". Ese poder se liga a la historia de la obra, de su cuerpo, al peso de su edad, a la historia de sus relaciones (como, por ejemplo, la establecida con sus propietarios). De esta concepción surge una noción de tradición, entendida no como historia repetida, sino como construcción de una trayectoria. Benjamin describe de manera poética el poder de la transmisibilidad inherente a la obra de arte original. Pide que el lector se imagine descansando en el campo, frente a una cadena de montañas delineadas al horizonte o acostado bajo la sombra de la rama de un árbol que lo protege del sol. De esta situación y de esta relación se desprende una vivencia peculiar: uno siente el aura de esas montañas o de esa rama. El aura es aquí una presencia y una atmósfera, es el vínculo con algo distante que circunvuela, es el sentimiento del contacto. Esta aura, "...aparición de una realidad lejana...actualización de una situación inabordable con el objeto...lo sacraliza". El aura se liga a la función original de la obra de arte, al valor de culto que le era intrínseco, cuando el contacto con lo divino ocurría como actividad privada, mediada por ella. Sin embargo, este 107 LUIZ MEYER valor de culto se dislocará cuando, debido a la expansión religiosa, la obra pase a ser expuesta y a tener un público, lo cual le va a conferir nueva función y significado. Resumiendo: la obra de arte produce un aura que instaura el sentimiento del contacto; la continuidad de ese sentimiento le otorga cuerpo a la obra y genera transmisibilidad, crea una historia que establece una tradición. Parte de esa tradición ya consiste en el pasaje del valor de culto al de exposición. El hecho nuevo, que Benjamin aborda en su ensayo, es el surgimiento de técnicas de reproducción que tornan la obra "transportable", que multiplican su presencia y le retiran el aura, ya que ésta requiere el original, es decir, la encarnación de la historia en su propio cuerpo. El encuentro entre el movimiento que concibe la obra como objeto para ser expuesto y el desarrollo de una técnica que multiplica de manera ilimitada la posibilidad de su exposición, provocará una modificación en la propia forma de concebir esa obra: pasa a ser definida por la función expositiva. Será una obra que no lleva peso histórico, en otras palabras, una obra cuya historia le es completamente externa. La falta de aura, la desacralización resultante, no se debe al contenido de la obra, sino a la peculiar intencionalidad de su producción: está concebida para ser pura exterioridad, ahistórica. Para Benjamin, la obra de arte que produce y lleva un aura exige que quien la contemple se retire y se repliegue. Queda claro, en la descripción realizada, que el aura no es intrusiva y que no se presenta según un contenido formalizado. Ya la imagen mediática es pura diversión. Para Benjamin, cuando hay un retiro, el sujeto se sumerge en la obra de arte; cuando hay diversión es la obra de arte la que penetra en el sujeto [en las masas]. Esta distinción me parece un poco rígida ya que, al penetrarse en la obra de arte se puede intuir que también ella penetra en el sujeto. Me parece que la diferencia crucial reside en el modo específico con que la imagen mediática penetra en el sujeto: siendo ahistórica y pura exterioridad, aún así simula una historia que 108 juzga necesaria para mantener su poder de penetración. Sin tradición, fabrica una trama que aparenta tradición, una tradición sobrepuesta. La ausencia de pasado (hablaremos más adelante de las consecuencias de este factor) es suplida con la permanencia de sí misma, presentada como historia. La imagen mediática es completamente auto-referida. Su forma de penetrar en el espectador adquiere ahora nueva complexidad: es un acto organizador que crea y establece una modalidad de relación donde el sentimiento de contacto -el que Benjamin menciona cuando se refiere al vínculo con algo distante y que al mismo tiempo circunvuela sobre el individuoha sido extirpado. Lo que surge en su lugar, alterando la forma perceptiva y las relaciones inter e intra-subjetivas (como describo en el episodio vivenciado por mí) es la propia imagen mediática, en cuanto substancia de lo cotidiano. La estructura de esta imagen -tal cual la describimos-induce a la continuidad de su propio consumo, excluyendo la distancia crítica (en realidad, la distancia entre el espectador y su objeto) y el todo adquiere la forma de demanda de diversión. IV Al finalizar la descripción de la experiencia por la que pasé, en Río de Janeiro, mi deducción fue que lo sucedido estaba ligado a la disolución de la diferencia entre realidad y representación, dirigida por la imagen mediática. Este género de disolución está presente todavía y afecta asimismo otros campos del comportamiento humano. Cuando identidad e imitación tienden a indiferenciarse, la definición de modelo sexual sufre un disolución paralela. Esta cuestión fue recientemente abordada por Barale y Ferruto2' . La imagen mediática impone al sujeto la asimilación de alguna forma de identitad sexual, a partir de elementos ficcionales organizados, de manera que el consumo de esa imagen se mantenga constante. Incluso un eventual conflicto entre los elementos ficcionales ofrecidos y la demanda o necesidad del r "TROMPE L'OEIL LA INMOVILIZACIÓN DEL MAGINARIO" espectador será también ficcional, es decir, ya se encuentra incluido como posibilidad en la imagen mediática. La sexualidad deja de ser trabajo de construcción para tornarse actividad de ostentación. El sujeto se torna indefinido y transparente para sí mismo y excesivamente visible para el otro, se comporta en continuidad a lo que está fuera, a lo que le es externo, exibiendo contornos que reflejan los de la imagen mediática. Esta descripción nos aproxima del concepto de fetiche, aunque quepa señalar aquí la diferencia con el modelo clásico, propuesto por Freud. Clínicamente, el fetiche es la solución encontrada por el sujeto frente a una experiencia conflictiva que lo obliga a aceptar y rechazar una misma evidencia; el fetichista no confunde un objeto con otro, aunque utilize uno en lugar del otro. Ya la sexualidad dependiente de la imagen mediática utiliza elementos ficcionales preconstruídos, ofrecidos, que son aprovechados e integrados, substitutivamente. En esta situación el sujeto no construye una solución (como ocurre en la clínica) sino simplemente consume un producto. En esto consiste la fetichización: el elemento ficcional ofrecido la imagen mediática-, es apreendido como siendo la realidad conflictiva. Una situación donde también opera una dinámica semejante a ésta, es la reproducción asistida, igualmente problematizada por los autores. Interpretada desde un punto de vista psicoanalí-tico, la reproducción asistida tiene la función de "un intruso en el palco de la procreación"; puede ser vista como una actuación, de cuño maníaco "...una tentativa de reparación de un mundo interno vivido como destruido para siempre". Para los autores, tiene carácter destructivo y fecalizante, en la medida en que "reduce el ser humano a partes intercambiables por intermedio de una analidad omnipotente". Aquí ocurre simultaneamente un ataque a la escena primaria y la instauración de una escisión entre sexualidad y procreación, situación ésta que los autores -con un cierto optimismoconsideran pasible de ser superada por el inconsciente ya que éste no confundiría "primario" con "origen". Afirman ellos todavía que el triángulo original conserva su significación a través de una acción continua de resignificación, bajo la acción de repetidos après-coups "...no sólo en relación [a lo real] sino también a despecho de cualquier real". Es verdad que no debemos subestimar la fuerza del inconsciente, así como tampoco la de lo "real" que aquí está operando. Este último, en cuanto imagen mediática, posee el don de la ubicuidad que transforma el aspecto informativo de su producción en fuerza cohercitiva; el mundo deja de ser continente de información para transformarse en el espejo que la refleja. El espectador, a fin de no sentirse en disonancia, o mejor, para no verse alejado de una producción que crea y sistematiza la vida social, se vuelve entonces, también, un espejo del sistema y pasa a funcionar como personaje. El aspecto manipulatorio de la reproducción asistida logró tornarse transparente, a través de la interpretación psicoanalítica de los autores. Pero la violencia que la imagen mediática ejerce no es, de ningún modo, frontal, no se enfrenta a la escena primaria, como lo hace la reproducción asistida, al ofrecer una trama alternativa que conserve su eficacia. Al conferirle exceso de visibilidad, de omnipresencia, ella simplemente drena su significado, le retira su carácter simbólico sexual. Mientras la reproducción asistida separa "filiación de sexualidad", la acción de la imagen mediática separa identidad de proceso de identificación. V La ubicuidad a la que ya nos referimos, es descrita por María Rita KehP ' bajo el nombre de "efecto imagen". Según la autora, la pérdida de la capacidad crítica del telespectador se debe no sólo "a la indiferenciación cualitativa entre las imágenes más diversas" sino, principalmente, "a su [de la imagen] inserción sin discontinuidad en el cotidiano de las personas". Se trata de dos niveles distintos y complementarios de funcionamiento. Uno dice respecto a la indiferenciación inter- 109 LUIZ MEYER na, vigente entre los elementos que componen el flujo de imágenes; el otro, remite a la indiferenciación, resultante de la impregnación de la vida social por la imagen. Esta última, es el punto clave para comprender las secuelas que acarrea. La "inserción sin discontinuidad" no significa apenas constancia de presencia; es básicamente obstrucción del espacio que debería interponerse entre la imagen como representación producida y el cotidiano vivido. Con la obstrucción de este espacio desaparece el hiato en el cual ausencia, diferencia y carencia son experimentados y cobran sentido. Al producir una realidad sin contradicciones y sin exclusiones (a no ser aquellas que -como venimos insistiendo- forman parte de su programa), la imagen asume un papel totalizante y una acción totalitaria. Kehl escribe, al hablar de la relación de los niños con la TV, que ellos no tienen indagaciones que parezcan respondidas por el discurso omnipresente de la TV, lo cual, de cierto modo llevaría al niño a "olvidar sus deseos". Me parece que la acción de la imagen mediática es más perversa: otorga las indagaciones al sujeto y plasma un deseo que se concibe como deseo-de-imagen. El sujeto no es más "sí mismo" ni el deseo es "suyo": es apenas personaje imagético; sus protofantasías (concebidas según la teoría de Bion) serían también televisivas, aspiraciones diseminadas por ella. El totalitarismo de la imagen es, sin embargo, esquivo y casi impalpable; no prohibe el pensamiento, simplemente crea un contexto donde el pensamiento es desnecesario. VI Lo que venimos describiendo hasta ahora puede ser expresado de manera simple, en una frase muy concisa: a medida que la imagen se fue haciendo autónoma, el sujeto se fue haciendo dependiente de la substancia de esa misma imagen. Al fin y al cabo, él la necesita y exige su presencia para sobrevivir, creándose así un círculo maligno que evoca la descripción kleiniana de las relaciones esquizo-para- 110 noicas. El sistema productor de la imagen -el capitalismo contemporáneo- no propone al sujeto que establezca relaciones-de-objeto, pero sí que las aparente. En un mundo ordenado por la apariencia, el diálogo pierde su función de establecer enfrentamiento entre alteridades. El sujeto con quien el psicoanalista venía lidiando habitualmente, se reconocía justamente en esa diferencia con el otro, y la autorepresentación que iba construyendo decurría de la solución (muchas veces sintomática, como nos enseñó Freud) de los conflictos intra e intersubjetivos con los cuales se deparaba. Ya la auto-representación que estamos aquí describiendo, y que tiende ahora a surgir en nuestros consultorios, es apenas realización-deimagen. Guy Debord4) , en su libro profético y seminal titulado "La sociedad del espectáculo", publicado en 1967 y retrabajado posteriormente, contextualiza el funcionamiento de este sistema, señalando su relación con las fuerzas que hacen posible su existencia. Debord escribe que "cuando la necesidad económica es substituida por la necesidad de desarrollo económico sin límite, la satisfacción de las necesidades humanas primarias es substituida por la continua fabricación de pseudo-necesidades que son reducidas a la única pseudo-necesidad de mantener el reino de la economía autónoma". Dicho de otra forma, "la economía transforma el mundo pero lo transforma solamente en un mundo de economía". El nuevo orden imagético me parece la expresión máxima de esta dinámica. Siendo pura ideología, su esfuerzo retórico se empeña en convencernos de que lo que es bueno para la imagen es bueno para el hombre. Este esfuerzo por presentar el mundo como unitario está en los antípodas mismos de la concepción psicoanalística de lo humano. El psicoanálisis aprehende el funcionamiento psíquico como una actividad continua, volcada a la integración de la diversidad y a la instrumentalización de la fragmentación, trabajo éste que humaniza el tiempo al otorgarle sentido histórico. Es justamente este sentido histórico que la imagen mediática necesita solapar para crear y "TROMPE L'OEIL LA INMOVILIZACIÓN DEL MAGINARIO" mantener su "reino de economía autónoma". (como lo que ocurrió en el episodio vivido por Lo consigue a través de una técnica de mí, cuando el aspecto visual de la funcionamiento que instaura el presente en representación asumió el carácter de un cuanto usufructo absoluto*, ininterrupto, pura cotidiano real). Ahumada concluye que "en la "fabricación de pseudo-necesidades", creando sociedad del espectáculo, cada uno se un sujeto sin memoria, ya que vive en un relaciona consigo mismo como imagen, como medio en el cual no hay nada para recordar. personaje y se atenúa o se evapora la Debord describe con maestría la situación de posibilidad de observación y de introyección este telespectador "aprisionado en un universo en la vida consciente, así como la posibilidad achatado, que conoce apenas "fictional de pensarse a sí mismo y a los demás, como speakers" y circunscrito por el telón del personas". espectáculo trás el cual su vida fue deportada. Para alcanzar ese efecto, la imagen pasteuriza al mismo tiempo lo cotidiano y realza los VII beneficios provenientes de su propio consumo; se organiza y se presenta como pura seducción Ahumada5', en un artículo reciente donde lo cual, nuevamente, le retira cualquier problematiza de manera muy aguda posibilidad de funcionar criticamente. prácticamente las mismas cuestiones que Presionado de esa forma, el espectador estamos abordando aquí, enfatiza la abandona cualquier ambición de privacidad, un instauración de una "entronización de la espacio propio amueblado por él, para imagen" (evidentemente de la imagen a ser transformarse en depósito (no en continente) exhibida). Esta entronización substituye los de lo transitorio y de lo efímero (el discursos anteriores (orales y escritos) por el consumismo descartable), ambos provistos, en de la imagen. En oposición a sus antecesores, continuum, por la imagen. Esta otra cara de la volcados a la crítica y al cuestionamiento, el ilusión participativa induce a la creencia en la discurso de la imagen mediática (ahumada presencia continua del objeto y en la piensa aquí como W. Benjamin)se dirige sólo perpetuación de su función proveedora. Así a la diversión. Creo que Ahumada tiene razón, como ocurre con la privacidad, la experiencia pero es posible ecuacionar los mismos de elaboración de una relación se substituye elementos de esa relación (imagen entro- por la adicción a la imagen**. Ahumada, en nizada-diversión), desde otro punto de vista: la una feliz expresión, escribe que este universo diversión impregna la imagen mediática, por "arrastra la mente hacia la superficialidad ser la forma más adecuada para alcanzar su eufórica en expansión". La realidad se meta, que no es otra si no su propio consumo. transforma en el video-clip de la realidad. Este se mantiene constante, en la medida en Dijimos recién que la imagen mediática se que la diversión que lo fomenta y la imagen en presenta como un objeto en permanencia la cual ella se encarna, permitirán al espectador constante, atrayendo al espectador, al ofrecerle la experiencia de una ilusión participativa que la percepción de un mundo que puede se opone a la crítica y al cuestionamiento. Esta funcionar sin fallas y sin faltas, donde todo lo ilusión le da la sensación de que estar con la sucedido es siempre presente, repetición de telenovela es lo mismo que estar en la instantes equivalentes, puntuales, destinados a telenovela, tornarse un personaje, tener acceso mantener el poder seductor de la imagen. Estos a los bienes ficcionales que la imagen véhicula no se organizan en una secuencia histórica, donde el pasado (la tradición de W. Benjamin) aparecería como referencia Cf.El"EfectoImagen"deMariaRitKehl. Prestando mucha atención, notaremos que la imagen mediática funciona como la revene, aunque al contrario; si ratreamos las funciones que definen la revene, las encontraremos invertidas en la acción de la imagen mediática. Siguiendo la nota de Bion, podríamos incluso señalarlo como -R (menos revene). 111 LUIZ MEYER que sitúa la acción del presente, ya que dicho encadenamiento, si ocurriese, implicaría la percepción de la noción de pérdida, que haría imposible la contemplación del mundo como un eterno presente. Por eso es que Ahumada llama la atención al hecho central de que "en la cultura del espectáculo la reelaboración de los lutos iniciales se deja siempre de lado en la adición a la imagen y siendo fenómeno compartido, se torna invisible y configura una neo-normalidad social". La institucionalización de las maniobras de evasión frente al luto (entre las cuales encontramos la banalización del sufrimiento a través de su transformación en mera información mediática), crea problemas técnicos muy difíciles para el psicoanalista. Este se ve obligado, no sólo a crear condiciones para que el paciente entre en contacto con el dolor psíquico -situación que forma parte de la tradición de todo trabajo analítico- sino también obligado a señalar la existencia de la "neo-normalidad social" en la cual el paciente se encuentra envuelto y que su mismo comportamiento implementa. Para que este trabajo interpretativo sea posible, es necesario que el propio psicoanalista no funcione normativamente, como una cámara de TV. La interpretación debe funcionar ofreciendo "conocimiento relevante, no sentida como mensaje de acción, es decir, como seducción o intrusión...". Quisiera mencionar a un paciente que requiere justamente este padrón interpretativo. Un sueño ayudará a ilustrar el funcionamiento de su estructura mental, ajustada al padrón de la imagen mediática, y espejo de sus exigencias. En el sueño él va a una fábrica a conversar con alguien -una asistente socialencargada de ofrecerle informaciones y de discutir respecto a una cuestión que ocurre en un área de su responsabilidad. Tras hablar con ella, tiene su atención volcada a la fábrica vecina, donde parece estar ocurriendo algo misterioso, eventualmente ilícito. En seguida, él se ve delante de los portones de esta segunda fábrica que Cit. In Ahumada, op.cit. 112 son muy altos y parecen rejas de hierro. Coloca entonces bajo sus rodillas, la almohadilla de su hijo (un niño de tres años), empuja el control remoto y, al accionarlo, se pone a volar sobre la fábrica, transponiendo los portones, planeando sobre el paisaje y manipulando a la gente que permanece en tierra. Al narrar el sueño en la sesión, el paciente entra en un extraordinario estado de euforia: el relato está impregnado de carcajadas que transmiten el intenso placer y el estado de júbilo vividos por él. No voy a profundizar aquí los aspectos más evidentes del sueño, la escisión representada por la presencia de las dos fábricas, la apropiación del seno (la almohada) y su asimilación a un penis omnipotente que le permite vencer todo obstáculo, el triunfo hipo-maníaco, etc. Lo que es relevante, es que este paciente -bisexualinsiste sesión tras sesión, en querer que la palabra del psicoanalista se transforme en acción canónica, en simulacro de control remoto. Si el psicoanalista se empeña para que la interpretación proceda "como descripción que ilumina una faceta hasta entonces desconocida de lo que sucede"***, el paciente, por su parte, realiza un movimiento continuo para atribuirle un carácter de acción, de inducción al comportamiento: repite lo que digo, y retraduce inmediatamente la comprensión que había alcanzado, confiriéndole una segunda intención, de carácter correctivo y operacional. El paciente ordena, clasifica e instrumenta las interpretaciones para tornaralas "operacionales". Su bise-xualidad hace eco como mimesis de la imagen totalizante: él adhiere a todo lo que se le ofrece porque ese "todo" abole la carencia (en ese caso, la carencia ligada a la diferencia sexual): y él necesita que el análisis sea también parte de ese "todo" porque así puede valerse de ella como herramienta de manipulación. Su mente tiene un qué de depósito donde él va a buscar la mercadería que juzga estratégica para mantener en funcionamiento su negocio, incluso el psíquico. La cuestión no radica sólo en el hecho "TROMPE L'OEIL LA INMOVILIZACIÓN DEL MAGINARIO" de que un depósito es un ambiente poco propicio para el retiro espiritual, sino también en la manutención de un contexto mental dentro del cual la idea de retiro y de privacidad está representada por el sistema mediático, al que la mente del paciente está adherida, como contraria a la sociabilidad adecuada al mundo de relación, vigente dentro de él. El trabajo de revelación y de investigación del análisis, al poner en evidencia la presencia de un modelo de sociabilidad cuya concomitancia psíquica es calcada en el padrón imagético, va a tener que enfrentarse también con la adecuación a la "neo-normalidad social" y a la eficacia que de ella decurre. VIII Una de las maneras posibles de caracterizar al sujeto moderno, consiste en concebirlo como sujeto de su angustia. La teoría kleiniana radicaliza este modo de ver, al describir la formación y el funcionamiento del psiquismo, como producto de la tensión y de la oscilación entre angustias esquizoparanoicas y depresivas. Esta tensión y esta oscilación operan como una dialéctica investigadora que amplía el campo de las cuestiones a ser enfrentadas por el individuo y funciona como materia prima para la formación de su identidad. Dentro de este modelo, tanto el narcisismo como las relaciones de objeto valorizan la individualidad del sujeto, definen el perímetro de su personalidad y del mundo en el cual él está insertado. Abarcando este movimiento de doble mano y fundamentándo- lo, encontramos siempre a la angustia, que le permite al sujeto pensarse como conciencia, incluso de su inconsciencia. El sujeto contemporáneo, por su parte, siguiendo el ejemplo de mi paciente, camina en otra dirección: sirve a las fuerzas que lo instan a taponar la angustia, a substituirla junto a sus funciones, por una prótesis. Su interioridad se inmoviliza, tal como la escena que el video "congela" en la pantalla. El sujeto pasa a ser, según le conviene, pura exterioridad, rostro público en un espacio público, preservado de la experiencia de la vacilación, propia de la angustia, y privado de la humanización que ésta posibilita. Ese sujeto televisivo incorpora6' una "humanidad sin atributos...que prefiere el simulacro a la cosa, la copia al original, la imagen a la realidad"; él absorbe el lenguaje mediático que es "meramente presentativo, cotidiano, navegando sobre, exponiendo apenas, la superficie del sentido común"; un lenguaje que refleja "el mundo de los objetos reencantados por el mercado donde "todo se conecta con todo" de manera que las contradicciones quedan excluídas o son presentadas ya "pre-construídas", con el fin de que no amenazen el sentimiento de la inclusión7' y de la ilusión participativa. Siendo mera circularidad, presente redundante, nada en la imagen mediática puede desafiarnos. Esta naturaleza -su esencia- se encarga de que dentro de ella la profundidad no exista. Si por ventura la percibimos, será apenas un constructo: trompe l'oeil 113 LUIZ MEYER Referencias 1 BENJAMIM,WALTER. _ L'Oeuvre d'art au temps de ses techniques de reproduction, in Oeuvres Choisies, Julliard, Paris, 1959. 2 BARALE, FRANCESCO Y VERRUTO, ANNA. _ "But is Paris really burning", Int.J.Psycho-Anal. (1997) 78,373 (traducción brasileña in Rev.Bras.Psicanal Vol.XXX (3) 571-578,1996) 3 KEHL, MARIA RITA. _ "Imaginar e Pensar" in Rede Imaginaria, Televisão e Democracia, Companhia das Letras, São Paulo, 1995. 4 DEBORD, GUY. _ Society of the Spectacle, Rebel Press, AIM Publications, 1987. 114 5 AHUMADA, L.JORGE. "El papel del analista en la era de la imagen: problemáticas y desafios" in Boletim de Novidades, Pulsional, São Paulo, 1998. 6 CATALÁN, CARLOS. _ "La televisión: el éxtasis del presente" in Re vista Universitária, N.53, Tercera Entrega, 1996, Pontifícia Universidad Católica de Chi le, Santiago-Chile. 7 WEATHERHILL, ROB. Cultural Collapse, Free Association books, London, 1994.
