Arte contemporáneo y público: entre el desencuentro y la posibilidad... Susana Rodríguez Díaz

Arte contemporáneo y público: entre el desencuentro y la posibilidad de un acercamiento
Susana Rodríguez Díaz
Universidad Nacional de Educación a Distancia
[email protected]
Introducción
En tiempos actuales, parece existir una tendencia hacia la organización de actividades culturales que
atraigan a un gran número de gente. Sin embargo, se acaba dando una situación paradójica, a saber:
el arte resulta accesible a la ciudadanía pero, simultáneamente, las propuestas más vanguardistas
suscitan la incomprensión y el rechazo de buena parte del público, ya que no suelen encajar con sus
ideas respecto a lo que debe ser el arte.
Intentaremos abordar esta temática desde una perspectiva sociológica para intentar desentrañar
algunas de sus posibles raíces. Por ello, tomaremos como ejemplo el caso de algunos artistas que,
en el momento histórico que les tocó vivir, no sólo no fueron aceptados por eso que denominamos
“público”, sino también por otros artistas contemporáneos suyos o por los llamados “críticos”. En
ocasiones este rechazo se ha convertido, con el paso del tiempo, en valoración positiva de su obra,
ya que se trataba de creaciones que marcaron un giro en el desarrollo de la historia del arte; una
innovación o punto de ruptura, en definitiva.
Esto nos lleva a la problemática de la aceptación de las novedades generadas por el mundo del arte.
En cierto sentido, se puede decir que las artes son las avanzadillas de la cultura, explorando y
trazando los caminos por los que ésta podría proceder (Bauman, 2007). Por otra parte, el arte, desde
principios del siglo veinte, ha ensanchado tanto sus límites que todo, en él, parece posible, y se hace
difícil encontrar criterios de demarcación y juicio.
Sin embargo, a nuestro entender, habría que concluir planteando una cuestión adicional, a saber: la
de la educación para el arte. Con toda probabilidad, los planes de estudio vigentes son mejorables
en el sentido de introducir contenidos en historia y teoría del arte, así como en el conocimiento de
las tendencias artísticas contemporáneas, lo que probablemente facilitaría tanto la comprensión
como el disfrute de las creaciones artísticas más innovadoras o, incluso, la capacidad de criticar con
elementos de juicio el valor de una obra de arte.
La estructura de nuestra exposición será la siguiente. En primer lugar, hablaremos de algunos
planteamientos que destacan la división existente entre distintos colectivos sociales en cuanto a su
“capacidad” de apreciar el arte (o determinados tipos de arte), algo íntimamente relacionado con su
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posición en la escala social y, por ende, con la educación recibida. En segundo, lugar, plantearemos
algunas cuestiones esclarecedoras en torno a la innovación en el campo artístico y a cómo
consolidan determinados autores o corrientes artísticas, algo que ilustraremos con casos concretos
de incomprensión inicial de propuestas artísticas que acabarían convirtiéndose por ser aceptadas por
parte, no sólo del público, sino también de otros artistas o de parte de la crítica. En tercer lugar, se
hablará de las posibles razones de la “incomodidad” del público ante determinados planteamientos
artísticos, lo que también se ilustrará con ejemplos concretos, relacionando tal incomodidad con
algunas características del arte moderno. Por último, intentaremos señalar lo útil y enriquecedor que
sería contar con una adecuada educación en materia de arte desde la escuela.
1. Arte y privilegio
Una reflexión clásica en torno a la existencia de una “brecha” entre el artista y el público es la de
Ortega y Gasset que, en “La deshumanización del arte” señala un fenómeno sociológico que está
teniendo lugar en torno a 1924-25, a saber: la impopularidad de las nuevas artes (pintura, música,
poesía y teatro) que tienen en común ciertos valores estéticos. Según Ortega, este tipo de arte genera
una división de la sociedad en dos grupos antagónicos: un reducido número de personas a favor
(porque lo entienden) y un sector mayoritario y hostil, que no es que rechace el nuevo arte porque
no le guste, sino porque no lo entiende.
En parte, la irritación de la masa radica en que se pone en evidencia que este tipo de arte no es para
todo el mundo, sino que se trata de un “arte de privilegio”: “la mayoría de la gente es incapaz de
acomodar su atención al vidrio y transparencia que es la obra de arte; en vez de esto, pasa a través
de ella sin fijarse y va a revolcarse en la realidad humana que en la obra está aludida. Si se le invita
a soltar esta presa y a detener la atención sobre la obra misma de arte, dirá que no ve en ello nada,
porque, en efecto, no ve en ella cosas humanas, sino sólo transparencias artísticas, puras
virtualidades” (Ortega y Gasset, 2003: 54). “El arte nuevo es un arte artístico”, añade, queriendo
con ello decir que estamos ante un objeto que sólo puede ser percibido por quien posea el don de la
sensibilidad artística, a diferencia del arte del siglo XIX, que era realista y reducía al mínimo lo
puramente estético; por ello, precisamente, era tan popular. La ruptura que tiene lugar respecto de la
tradición no es un capricho, sino la emergencia de un nuevo “sentido del arte” y es el resultado
inevitable de la evolución artística anterior.
Precisamente, eso que Ortega llama “deshumanización del arte” y que consiste en “lograr construir
algo que no sea copia de lo 'natural' y que, sin embargo, posea alguna sustantividad, implica el don
más sublime” (Ortega y Gasset, 2003: 65). Sobre algunas de las características del arte moderno que
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tan incomprensible lo hace a los ojos de buena parte del público volveremos más adelante, pero
ahora queremos incidir en lo lúcida que fue la observación que este tipo de arte genera una división
en la sociedad.
Tal división parece haberse mantenido, tal y como ponen de manifiesto algunos estudios
estadísticos, como el realizado por el Ministerio de Cultura en España (1985), que muestra una
relación directa entre la participación del público español en actividades culturales y artísticas, y el
nivel de estudios de los encuestados. En este estudio no están contempladas apenas las variables de
clase social, pero son enormemente importantes, como demostraron Pierre Bourdieu y Alain Darbel
en los años sesenta en un conjunto de encuestas orientadas a estudiar el perfil sociológico de los
visitantes a un grupo de museos de Francia, Grecia, Holanda, Polonia y España. La proporción de
personas que tenían estudios secundarios o superiores se situaba alrededor del 75%.
El desigual interés por el arte es un aspecto más de las desigualdades sociales y de educación, como
también lo son los tipos de gustos y de disposición estética. Así, en La Distinción, Bourdieu
mostraba cómo las personas pertenecientes a las clases cultivadas tenían más posibilidades de saber
apreciar algo específicamente estético porque habían “aprendido” a hacerlo. El hecho de que la
pintura moderna “guste” más a las clases cultivadas que a las populares guarda, sin duda, relación
con esto, aunque en la obra de Bourdieu también se plantea un tema de gran interés, que obliga a
relativizar el éxito masivo de un evento artístico, y es que éste conlleva un reconocimiento por parte
de las clases dominadas de los valores de las dominantes.
Sin embargo, a nuestro entender, la iniciativa de las élites a la hora de promover gustos y
costumbres no agota el tema. Tanto en la creación como en la difusión artística participan otros
agentes. Además, existe una producción artística que no forma parte de la clase dominante y de la
alta cultura. De hecho, la llamada cultura de masas no se vincula directamente a una clase o grupo
social concreto, ya que se trata de una cultura consumida por un público heterogéneo (Furió, 2000).
 La innovación en los mundos del arte
Para dar un paso más en la comprensión de la incomodidad que a veces suscitan determinados
planteamientos artísticos no sólo por parte del público masivo, sino en ocasiones por parte de
personas a las que se puede considerar como versadas en materia de arte, nos vamos a detener en el
tema de cómo se producen y difunden las innovaciones en el campo artístico. A nuestro entender, un
planteamiento de primera línea es el de Howard S. Becker (2008). Según este autor, los mundos del
arte cambian constantemente, surgiendo nuevos mundos. Pero este cambio se desarrolla
organizacionalmente; esto es: “la historia del arte se relaciona con los innovadores que obtuvieron
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victorias organizacionales, que lograron crear en torno de sí el aparato de un mundo de arte y
movilizar suficiente gente para una cooperación regular que respaldara y extendiera sus ideas”
(Becker, 2008: 338). Muchos de los casos de rechazo inicial de determinadas obras o
planteamientos artísticos pertenecen a esta categoría de obras de arte.
Hablando acerca del cambio Becker (2008: 340-341) emplea la metáfora “deriva”. Si pensamos en
una tradición artística como una serie de soluciones a un problema, vemos que tanto las soluciones
como el problema van cambiando de forma gradual para, posteriormente, cambiar de forma
sustancial. Los cambios, que en un primer momento resultan sorprendentes, acaban por encontrar
un lugar en la práctica convencional. Los mundos del arte no definen la deriva como cambio porque
no exige ningún tipo de reorganización dentro de sus capacidades cooperativas.
Sin embargo, otras innovaciones sí exigen que algunos participantes aprendan a hacer las cosas de
otra forma, lo que a veces es incómodo y amenaza sus intereses. Cuando las innovaciones
interrumpen los modelos habituales de cooperación pueden implicar algo similar a eso que Thomas
Kuhn (1962) llama “revolución”. Las innovaciones revolucionarias, que implican cambios en el
lenguaje del arte, afectan a las redes de cooperación de éste. Ocurre así con movimientos artísticos
como el impresionismo o el cubismo, que obligaron al público a aprender a responder a lenguajes
no familiares y a experimentarlos de manera estética. Toda convención implica una estética que
hace de lo que es convencional la pauta de la efectividad y belleza del arte. “Dado que la gente
experimenta sus creencias estéticas como naturales, adecuadas y morales, el ataque a una
convención y su estética también ataca a una moral” (Becker, 2008: 343).
También, añade este autor, ataca a un sistema de estratificación, puesto que las tradiciones y
costumbres crean estatus. De este modo, se podría decir que “los innovadores en los mundos del
arte están en guerra con los sistemas jerárquicos existentes en los mundos cuyas convenciones
atacan e intentan reemplazar” (Becker, 2008: 343). Es decir, si una nueva convención exige
competencias que no se tienen, no sólo se está atacando una estética, sino también una posición en
el mundo del arte. “Resisto lo nuevo porque me resulta desagradable en términos estéticos y, por
tanto, moralmente reprobable, y porque puedo salir perdiendo si reemplaza lo viejo” (Becker, 2008:
344).
Este planteamiento puede ilustrarse con unos comentarios de Leo Steinberg (2004) en torno a varios
casos en los que la indignación ante una obra de arte innovadora no procedía de eso que
denominamos “público”, sino de otros artistas. Así, en 1906 Matisse expuso una pintura, Le
bonheur de vivre (La alegría de vivir), que mostramos a continuación y fue una de las grandes
pinturas de ruptura del siglo XX, pero enfureció al público. El más indignado era Paul Signac,
destacado pintor moderno comprometido con la vanguardia. Un año más tarde, Matisse resultó ser
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el indignado. Sucedió al contemplar un cuadro de Picasso, Les demoiselles d´Avignon (Las
señoritas de Avignon). Ahora sabemos que ésta también sería considerada como obra de ruptura del
arte contemporáneo.
Como señala Steinberg, fueron pintores (en su mayoría académicos) quienes cerraron las puertas de
los salones a Courbet, a Manet, a los impresionistas y a los postimpresionistas. Pero no sólo los
pintores académicos defienden sus cánones establecidos de las nuevas formas de la pintura.
También los que lideran un movimiento artístico revolucionario pueden indignarse frente a un
nuevo punto de partida; probablemente, esto fue lo que le pasó a Matisse en 1907 frente a lo que
llamó “el fraude de Picasso”.
En efecto, Matisse se opuso al primer cubismo. Como jurado del vanguardista Salón de Otoño,
rechazó en 1908 los nuevos paisajes de Braque, del mismo modo en que en 1912 los cubistas
rechazarían la obra de Duchamp Nu descendant un escalier (Desnudo descendiendo una escalera).
“Cualquiera puede volverse académico en virtud de aquello que rechaza”, comenta al respecto
Steinberg.
Continuando con Becker, ¿qué sucede cuando un planteamiento artístico triunfa? Se construye
entonces una versión más o menos oficial de su historia, ignorando buena parte del trabajo
producido en el pasado y concentrándose en productores y trabajos que encarnan la estética que se
considera apropiada. “Luego de crear las condiciones para que emerja un abundante cuerpo de
trabajo, trabajo que pueden hacer y apreciar personas que no pertenecen a la cultura local que lo
generó, los que participan en un nuevo mundo de arte desarrollan las organizaciones e instituciones
que lo identifican como arte y no como algunas de las otras cosas que podría ser. Luego pueden
afirmar ante los miembros de otros mundos de arte que lo que hacen es arte, tras lo cual todo el
aparato puede incorporarse a lo que la sociedad acepta como arte” (Becker, 2008: 382).
En relación con este problemática está un tema al que este autor concede gran importancia, que es el
de la “reputación”. Menciona un experimento que hizo un famoso escritor, a saber: publicó obras
con un pseudónimo y descubrió que su nombre, Trollope, creaba cualidades literarias que, a
aparentemente, no eran discernibles de otro modo. Esto es: si sabemos que una persona que
consideramos que tiene una capacidad superior hizo un trabajo, le prestaremos más atención y le
acabaremos concediendo más valor. Pero esto está sujeto al cambio. “En todos los niveles, la
reputación se desarrolla por medio de un proceso de creación de consenso en el mundo de arte
relevante. Como todas las formas de consenso, el consenso relacionado con la reputación en todo
nivel cambia con el tiempo. Los medios básicos se convierten en medios nobles, el mejor trabajo
del siglo XX se ve reemplazado por un nuevo descubrimiento (como pasó con los grandes trabajos
de siglos anteriores), los géneros caen en desgracia y los artistas a los que se consideraba de
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segunda línea ascienden cuando caen las estrellas” (Becker, 2008: 396). Para que las reputaciones
surjan y persistan los críticos establecen teorías del arte y criterios de distinción del buen arte.
Como afirma Arthur Danto (2002) , para ver algo como arte hay algo que el ojo no puede descubrir:
una atmósfera de teoría artística, un conocimiento de la historia del arte. Eso es: “los profesionales
especializados –críticos y filósofos– crean sistemas estéticos defendibles en términos filosóficos y
organizados de forma lógica, y la creación de sistemas estéticos puede convertirse en una industria
importante por derecho propio” (Becker, 2008: 163).
Una estética demuestra –sobre bases generales que se sostienen con un éxito que le da validez– que
lo que hacen los miembros del mundo del arte pertenecen a la misma categoría que otras actividades
que ya disfrutan de las ventajas de ser “arte”. El título “arte” es un recurso que es a la vez
indispensable para los productores del trabajo ya que, si se quiere hacer eso que se llama arte, haya
que conseguir que el sistema estético en vigencia afirme que lo que hacen es arte.
Desde un punto de vista estético, la labor del crítico ha sido fundamental para ampliar el
conocimiento público del arte y para ahondar en sus perspectivas. Pero hay otra faceta que no
conviene ignorar: dado el actual sistema de comercialización estética, el crítico, del mismo modo
que el marchante, ejerce una presión esencial en la valoración de artistas y obras. Y así, tanto
críticos como marchantes, indispensables para la independencia del artista, se erigen en albaceas y
árbitros de las preferencias estéticas del público (Argullol, 1996: p. 259-260)
 El arte contemporáneo y la incomodidad del público
Recientemente, Laura Revuelta, en un artículo titulado “La mala reputación del arte”, publicado en
ABC Cultural (16/III/2013), comentaba críticamente un libro de Will Gompertz titulado ¿Qué estás
mirando? 150 años de arte moderno en un abrir y cerrar de ojos, que pretende dar razón al público
que se indigna ante lo que denominan “estafas”. Este rechazo casi crónico hacia el arte moderno lo
explica a la perfección Steinberg (2004): “Ningún estilo de los últimos cien años ha conservado por
mucho tiempo su inaceptabilidad original, lo que nos llevaría a sospechar que el rechazo inicial de
muchas obras modernas fue un mero accidente histórico”. “Pero algo, sin embargo, no ha
cambiado: la relación de cualquier arte nuevo –mientras es nuevo– con su momento. O, para decirlo
de modo inverso: cada momento de los últimos cien años ha producido su propio arte de ruptura, de
manera que toda generación, desde Courbet en adelante, ha intentado generar el malestar típico del
arte moderno. Es por lo tanto un gran error, en este sentido, afirmar que el desconcierto que produce
un estilo nuevo no importa demasiado porque se desvanece pronto. Su efecto perdura, en realidad;
nos ha acompañado desde hace un siglo. El estremecimiento de dolor que provoca el arte moderno,
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de hecho, es una suerte de adicción que se ha vuelto normal y que he llamado ‘la incomodidad del
público’ ”.
A continuación nos explica en qué consiste esa incomodidad. “Hay un sentimiento de pérdida, de
exilio repentino, de algo que se nos niega a sabiendas; la sensación, a veces, de que la cultura o la
experiencia que hemos acumulado se devalúa sin remedio, librándonos a un estado de desposesión
espiritual, una experiencia que puede golpear al artista con más dureza que al amateur. Esta
sensación de pérdida o confusión se describe muy a menudo como un simple fracaso en la
apreciación estética o una incapacidad para percibir los valores positivos de una experiencia
novedosa”. “En otras palabras, está en la naturaleza del arte contemporáneo original presentarse
como un serio riesgo. Y nosotros, el público –incluidos los artistas– deberíamos enorgullecernos de
enfrentar este dilema, porque ninguna otra experiencia podrá parecernos tan real y verdadera; se
supone que el arte, después de todo, es un espejo de la realidad”.
En la misma línea, Rafael Argullol (1996: 101-103) considera que las rupturas estilísticas dan
personalidad al arte contemporáneo e indican el itinerario de sus múltiples crisis. La primera de
estas rupturas es el impresionismo, movimiento que busca un lenguaje nuevo basado en un
naturalismo extremo y subjetivo. La imitación de la realidad es interpretada con una radicalidad sin
precedentes, ya que se considera que la representación artística no debe ser mediatizada ni por la
imaginación ni por la razón, sino que tiene que trasladar a la obra las impresiones impregnadas en
los sentidos. Por su parte, el expresionismo, primera vanguardia del siglo XX, arremete contra los
fundamentos estéticos del impresionismo, pretendiendo justamente lo opuesto: “un arte que, más
allá de lo aparente, sepa mostrar los móviles esenciales del alma humana”, desconfiando de los
sentidos. Tras el expresionismo se hace más notoria la escisión entre el arte (volcado hacia el
subjetivismo y la intuición) y las corrientes básicas de la civilización occidental, vertebradas aún
alrededor del a razón científica y la fe en el progreso. Los sucesivos “ismos” (cubismo, dadaísmo,
surrealismo, abstraccionismo) tienen en común la subversión de los vínculos habituales entre el
plano lingüístico y el temático. Los cubistas buscan descubrir formas interiores, ocultas a los
sentidos. Los surrealistas liberan el mundo de los sueños y potencias oníricas. Por su parte, los
abstraccionistas prescinden del entorno exterior para atenerse a las sugerencias de la intuición. En
todas ellas hay un rasgo compartido: “la desconfianza en el ritmo histórico de nuestra civilización y
el ahondamiento en un subjetivismo que, ajeno a aquel ritmo, se debate, cada vez con menos
posibilidades, por hallar nuevas formulaciones lingüísticas capaces de mantener un arte cuyas
relaciones con el mundo real son sensiblemente conflictivas” .
Veamos a continuación con algo más de detalle algunos casos de un rechazo que, por lo que parece
ser, parece endémico en el arte contemporáneo. De hecho, la fuerte incomprensión y hostilidad del
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público hacia grandes artistas del siglo XIX como Courbet, Manet, los impresionistas, Gauguin,
Seurat o Van Gogh constituyen un fenómeno nuevo en la historia del arte (Haskell, 1987).
Edouard Manet constituye un caso paradigmático de incomunicación entre un artista innovador y su
época. Son muy conocidos los escándalos que provocaron la exhibición del Déjeuner sur l'herbe y
de la Olympia. Se le criticó por su falta de técnica y por su vulgaridad, e incluso provocaba
hilaridad. Años más tarde, una obra titulada Nana, cuya protagonista era una prostituta, fue
rechazada por inmoralidad. También se ha hablado mucho de la reacción negativa ante las obras de
los impresionistas por buena parte de la crítica y del público. De la misma manera que éstos se
dieron a conocer organizando exposiciones colectivas al margen de los salones, la Armory Show,
célebre exposición de arte contemporáneo celebrada en Estados Unidos en 1913, también fue
organizada por un grupo de artistas que no estaban de acuerdo con las restringidas exposiciones de
la National Academy of Design. Si bien el objetivo de la muestra era dar a conocer el arte
norteamericano y algunos clásicos del arte europeo como Ingres, Delacroix, Courbet o los
impresionistas, los artistas sobre los que recayó más la atención fueron Cézanne, Matisse, Picasso,
Picabia y Duchamp-Villon (Furió, 2000).
En general las críticas fueron negativas y se pueden distinguir tres tipos de reacciones. Una de ellas
se basaba en motivos estéticos. Se decía que pintores como Cézanne y Van Gogh no conocían el
oficio. Otro grupo de reacciones se caracterizó por el deseo de ridiculizar. Un tercer tipo de reacción
fue de indignación moral; así, algunos desnudos de Matisse y Gauguin fueron considerados como
indecentes y obscenos. Las reacciones positivas, más que entrar en cuestiones estéticas invocaron a
los derechos al individualismo y destacaron el coraje de los artistas, su independencia personal. Lo
más interesante es que el tipo de obras más criticadas fueron las que con el tiempo constituirían el
principal modelo de arte. Es decir, que a pesar de las críticas, polémicas y burlas, esta exposición
modificó las actitudes norteamericanas sobre el arte y contribuyó a introducir el arte moderno en
este país (Furió, 2000).
Efectivamente, los públicos cambian. Como señala Gombrich (1989), ha tenido lugar una radical
transformación que ha llevado a que buena parte de todo lo que es nuevo y experimental resulte
aceptable para buena parte de prensa y público.
Natalie Heinich (1998b) ha estudiado con detalle los graffiti que fueron escritos en el pie de la obra
de Daniel Buren Les deux plateaux, consistente en una serie de columnas a diferente altura instalada
en el patio de honor del Palais Royal de París y otros similares, destacando que la mayor parte de
las expresiones críticas se podían agrupar alrededor de: la defensa de la pureza y de la integridad del
lugar y del patrimonio histórico, la queja por la falta de calidad estética de la obra, la negación de su
carácter artístico y la consideración de que se malgastaba dinero público a favor de un arte elitista.
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En este caso hay un desajuste entre los registros de valor que operan en el mundo ordinario y los del
mundo del arte. Además, las reacciones en contra no siempre obedecen a los mismos motivos, como
ocurre con la exposición de 1990 de Robert Mapplethorpe, rechazo principalmente debido a la
moral sexual. Es decir, no hay que tener solamente en cuenta las características de la obra de arte y
el tipo de público descrito desde el punto de vista de la educación o clase social, sino también la
particular situación histórica y cultural en la que se presenta la obra (Furió, 2000).
Según Heinich (1998), en el arte contemporáneo a menudo ha sido la voluntad de provocación del
artista la que se ha dirigido al público. La transgresión de los límites ha sido una de las principales
características del arte de vanguardia, y el rechazo una de las formas más masivas de reacción. La
voluntad transgresora lleva implícita la eventualidad de rechazo, lo que viene a decir que las
reacciones negativas forman parte de las reglas del juego. En general, los artistas y críticos
aceptarán antes las innovaciones que el gran público, sin olvidar que una obra avanza en su proceso
de aceptación tanto porque encuentra compradores, y porque comisarios de exposiciones o
conservadores de museos deciden exponerlas. Las motivaciones que impulsan el reconocimiento de
una obra de arte son, por tanto, diversas: estéticas, económicas, políticas, y simbólicas.
A pesar de esta conexión entre la obra y su público, la recepción, al no ser una parte pasiva en el
proceso sino activa que proyecta sus particulares filtros personales y socioculturales, varía. De
hecho, el concepto de público artístico es impreciso (Furió, 2000), designa una realidad diversa y
variable, por lo que, al igual que hablábamos de “los mundos del arte”, habría también que hablar
de “los públicos del arte”.
Uno de los motivos de rechazo guarda relación con la percepción de que determinado tipo de obras
son fáciles de realizar y, por tanto, carecen de un mérito artístico apreciable a pesar de lo cual se
paga mucho dinero por ellas. Con pocos años de diferencia, dos pinturas de Barnett Newman, Quién
teme al Rojo, Amarillo y Azul IV y Quién teme al Rojo, Amarillo y Azul III fueron malogradas a
golpes y cuchillazos, la primera en la Nationalgalerie de Berlín y la segunda en el Stedelijk
Museum de Amsterdam. En los dos casos parece que el alto precio que los museos pagaron por
estas obras de aparente simplicidad formó parte de los motivos de los agresores (Gamboni, 1997).
Veamos a continuación cómo se expresa Barnett Newman en relación a su pintura: “Si mi obra
fuese adecuadamente entendida, sería el fin del capitalismo estatal y del totalitarismo. Porque en la
medida en que mi pintura no era una combinación de objetos, ni una combinación de espacios, ni
una combinación de elementos gráficos, era una pintura abierta, en el sentido de que representaba
un mundo abierto; en esa medida yo creía, y todavía creo, que mi obra desde el punto de vista de su
impacto social denota la posibilidad de una sociedad abierta, no de un mundo institucional cerrado,
sino de un mundo abierto” (Newman, 2006). De hecho, este pintor participó activamente en los
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debates artísticos de su época. Por ejemplo, criticó Embattled Critic de John Canaday, una
colección de controvertidas columnas de prensa del crítico de arte de el New York Times. Aunque
Canaday había criticado fuertemente el arte de vanguardia, era conocido por su indiscriminado
desprecio hacia artistas, críticos, coleccionistas y expertos del arte americano contemporáneo a los
que calificaba de “estafadores, avariciosos, lacayos y pobres incautos”: “Pero debería tenerse en
cuenta que este movimiento sin duda es parte de un movimiento general, perceptible en todo el
mundo, que pretende romper y degradar si no destruir no sólo el arte sino la literatura y también la
sociedad”. Así hablaba Canaday del Armory Show el 16 de marzo de 1913 en el New York Times.
(Newman (2006: 104-108) defiende este arte con argumentos contundentes: “Se ha acusado al arte
moderno de ser abstracto, intelectual. También lo son la teoría de Einstein, la teoría cuántica, la
teoría cósmica. Sin embargo han cautivado la imaginación del mundo. Nadie proclama que deberían
ser abandonadas por las teorías tradicionales de la ciencia popular. ¡Por supuesto, el arte moderno es
abstracto, intelectual! Es la expresión del espíritu del hombre” . “Estos artistas están haciendo lo
que parece imposible, expresar sentimientos y pensamientos con formas abstractas y espacio
plano”.
Este pintor parece totalmente consciente de las posibilidades revolucionarias del nuevo arte, y de su
potencia para revolucionar la percepción y la vida de las personas. Esta visión sintoniza con la obra
de estudiosos como Erwin Panofsky, que pone en evidencia en qué sentido el arte puede ser
revelador de visiones del mundo o formas simbólicas. También Pierre Francastel (1970) apunta a la
relación entre la construcción del espacio plástico a través de la mirada de los pintores y la relación
del conjunto de la sociedad con el espacio.
4. Concluyendo: en torno a la necesidad de una educación para el arte
Volvemos ahora al plantemiento de Bourdieu, en concreto a su concepto de habitus de clase, algo
producido y re-producido en una serie de condiciones sociales y materiales de existencia, y que está
unido a una determinada posición social. A cada posición social distinta le corresponden distintos
universos de experiencias, ámbitos de prácticas, así como categorías de percepción y apreciación.
Existen dos modos de constitución de los habitus: la educación primera (implícita en las prácticas
sociales en que participa el niño) y el trabajo pedagógico (la acción escolar). La cultura escolar no
es solamente un código y un repertorio común de respuestas a problemas recurrentes, sino un
conjunto compartido de esquemas fundamentales a partir de los cuales se articulan una infinidad de
esquemas aplicados a situaciones particulares. La escuela tiene, además de esta función de
integración lógica, la función de la distinción. La cultura que trasmite separa a los que la reciben del
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resto de la sociedad por un conjunto de diferencias sistemáticas: los que se han apropiado de la
cultura trasmitida por la escuela disponen de un sistema de categorías de percepción, de lenguaje,
de pensamiento y de apreciación que les distingue de los que no han conocido este aprendizaje.
Parece claro, entonces, que un entrenamiento en materia de estética es tan importante como el
entrenamiento del intelecto en otras disciplinas, y por tanto que es necesario una introducción del
criterio estético en la vida escolar. Esto es lo que afirmaba Herbert Read (1943), defensor a ultranza
de la educación artística en los planes de educación general. Umberto Eco (1968) no tiene una
visión negativa de la existencia de distintos tipos de consumo cultural, pero señala que el problema
surge cuando la cultura de masas es la única opción. Por ello, para Eco, es importante intervenir en
la educación para aumentar el número de personas que pueden participar de la cultura más
elaborada. También Gombrich (1984) se queja de las carencias del sistema educativo en materia de
educación artística, por lo que considera conveniente que desde la infancia se tenga la posibilidad
de entrar en contacto con el arte. Más recientemente, Rudolf Arnheim (1989) ha insistido en en que
ver es pensar y pensar es ver. El arte no sólo es importante por la información que transmite, sino
porque enriquece nuestra sensibilidad sino porque ayuda a aprender a pensar productivamente en
cualquier campo.
Además del sistema educativo, existen instituciones con responsabilidad a la hora de facilitar la
apreciación del arte por parte de la ciudadanía, como son los museos. De hecho, muchos de ellos
fueron crearon con la intención de “civilizar”, de fomentar la apreciación de la belleza y calidad
entre las personas corrientes.
En Estados Unidos, un proyecto ejemplar fue “Cultura en acción”, que llevó el arte a calles y
barrios de la ciudad de Chicago. Años antes, el “situacionismo internacional”, movimiento europeo
de influencia marxista de finales de los cincuenta y años sesenta, que tenía como meta derrocar a
las elites y a los intelecuales, realizaba teatro callejero y gestos de estilo dadá. El “Arts and Crafts
Movement”, impulsado en Inglaterra, se proponía enaltecer las experiencias cotidianas de la gente
aportando belleza a su entorno estético habitual (Freeland, 2001).
Como afirma acertadamente Cynthia Freeland (1991: 133): “La hostilidad a la asociación de las
bellas artes con los procesos normales del vivir es un comentario patético, incluso trágico, sobre la
vida tal y como se vive habitualmente. Sólo porque la vida está por lo general tan atrofiada,
abortada, sea tan laxa o esté tan pesadamente cargada, se tiene la idea de que hay algún intrínseco
antagonismo entre el proceso de vivir normal y la creación y el goce de las obras de arte estéticas”.
Las obras de arte poseen propiedades intrínsecas que actúan sobre las emociones de los que las
reciben y sobre sus categorías cognitivas, validando o cuestionando las clasificaciones mentales,
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explorando posibilidades perceptivas, trazando el camino de las experiencias sensoriales, de los
marcos perceptivos y de las categorías evaluativas que permiten asimilarlas. Por ejemplo, la pintura
actúa sobre la representación del mundo que nos rodea, que adquiere otra composición en la mirada
a la luz de las formas artísticas. Más concretamente, el arte contemporáneo destruye las categorías
cognitivas que permiten construir un consenso sobre lo que es el arte. Al haber una transgresión
sistemática de las frontera mentales y materiales entre arte y no arte, las propuestas de los artistas
contemporáneos implican una espectacular ampliación de la noción de arte al mismo tiempo que un
corte más marcado entre iniciados, que integran esta ampliación a su estado mental, y profanos, que
reaccionan reafirmando los límites del sentido común (Heinich, 2002: 99) .
Con toda probabilidad, no hay una sola explicación verdadera de la “aportación” cognitiva que hace
una obra de arte, si bien unas interpretaciones funcionan mejor que otras al ser razonadas y
verosímiles, y al reflejar un conocimiento de fondo y unos criterios para el debate. Por ello, y de
forma complementaria a una formación artística dentro del sistema escolar, la interpretación
especializada seguirá siendo esencial para la fortuna comunicativa del arte, desempeñando un
importante papel en la formación de nuevos artistas. Los análisis artísticos ayudan a explicar el arte:
no para decirle al público lo que tiene que pensar, sino para permitirle ver la obra y responder a ella
mejor (Freeland, 1991: 184).
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