La centralidad del concepto de autenticidad en la consolidación del... cultural. Fernán del Val Ripollés
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La centralidad del concepto de autenticidad en la consolidación del rock como campo cultural. Fernán del Val Ripollés Diversos estudiosos de la música popular como Simon Frith o Lawrence Grossberg han señalado que la autenticidad es un concepto fundamental dentro en el estudio de géneros musicales como el pop o el rock. Pero, más allá de ese acuerdo, ¿existe quórum sobre qué es la autenticidad?¿Porqué es un concepto tan importante? Para Roy Shuker la autenticidad viene a significar “que los productores de textos musicales se encargan ellos mismos del trabajo “creativo”; que hay la presencia de un elemento de originalidad o de creatividad, junto con las connotaciones de seriedad, sinceridad y unicidad” (2005: 34). A pesar de que la autenticidad “ha sido, en rigor, un valor principal en la sociedad occidental durante siglos” (Keightley, 2006: 182), los textos sobre la misma se han focalizado, en su mayoría, en el caso de la música rock, dejando de lado el análisis de la autenticidad en otros géneros1. Desde esa perspectiva la autenticidad ha sido aplicada como un criterio básico en la construcción de géneros musicales, y de la clásica dicotomía pop/rock: “los músicos de rock tocan en vivo, crean su propia música y forjan sus propias identidades; en suma, controlan sus propios destinos. Los músicos de pop, por contraste, son las marionetas del negocio musical, que satisfacen cínica o ingenuamente los gustos populares, e interpretan música compuesta y arreglada por otros; les falta autenticidad y, como tales, se sitúan en lo más bajo del escalafón de la musicalidad”(Cook, 2001: 24 y 25). Para entender la centralidad del concepto de autenticidad en el rock habría que remontarse a los orígenes del género, y a las condiciones económicas, sociales y culturales que lo alumbraron. En su obra “Sounds effects”, Simon Frith incide en que el proceso evolutivo que sufrió el rock anglófono en los años 60 fue parejo a otro proceso, el de institucionalización de la juventud. Frente al concepto de adolescente (teenager) que se había manejado en los años cincuenta, en los sesenta se impuso el concepto de joven (youth). La idea de lo que era un adolescente estaba más ligada a los jóvenes de clase obrera, que eran los principales consumidores de rock’n’roll. Concepto peyorativo, el adolescente era visto como un joven descarriado, salvaje y peligroso, tal y como muestran películas como “Rebelde sin causa”, y que 1 En los últimos años están apareciendo obras que amplían el análisis de la autenticidad a géneros como el country (Creating country Music. Fabricating Authenticiy, de Richard A. Peterson), la música electrónica (Club cultures. Music, media and subcultural capital, de Sara Thornton) o el pop comercial (Vicars of ‘Wannabe’: authenticity and the Spice Girls, de Elisabeth Eva Leach). consumía productos culturales sin ningún tipo de criterio. En los sesenta se producen ciertos cambios de tipo socioeconómico que van a revertir esta imagen; los jóvenes que alcanzan la adolescencia y la mayoría de edad en esos años son los hijos del baby-boom, nacidos bajo unas condiciones económicas muy favorables, en un período en el que se universaliza el acceso a la educación. Son el centro de la sociedad de consumo, a ellos van dirigidas las películas, los discos o las revistas, todo esto difundido a través de poderosos medios de comunicación como la radio y la televisión. El estatus de joven se universaliza y se solidifica, rompiendo las barreras de clase, gracias a las pequeñas cotas de poder que estos van ganando. En Estados Unidos, los jóvenes universitarios, muy influidos por la generación beatnik, se enfrentan a los valores predominantes de la sociedad de masas, formándose la llamada contracultura. Los jóvenes reclamaban una producción cultural alejada de criterios mercantilistas, que estuviese pensada por y para ellos. En este sentido el rock fue presentado como un estilo netamente juvenil pero cuyos planteamientos eran serios; no era sólo música, o baile, o diversión. Era algo mucho más importante, era arte. Así, los fans del rock podían igualarse a los seguidores de música clásica o jazz, y podían seguir escuchando esta música sin preocuparse por su edad. Para esta nueva juventud el rock representó un ámbito puro, dentro de la corrosión del capitalismo y de la sociedad de masas. Es en este punto en el que el concepto de “autenticidad” va a jugar un papel fundamental. Románticos y vanguardistas La autenticidad es un concepto que proviene del romanticismo, y que viene a significar la búsqueda de lo verdadero, lo no corrompido. Lo auténtico “ofrece expresiones sinceras de sentimientos genuinos, una creatividad original o una noción orgánica de la comunidad” (Keightley, 2006:181), una declaración de identidad previa al comercialismo: lo genuino y primitivo. Para Simon Frith (1981) y Keir Keightley (2006) el concepto de autenticidad es asimilado por el rock a través de otro género musical, el folk. Este estilo, desarrollado especialmente en los años cincuenta y sesenta –heredero de las reivindicaciones sociales de los años treinta-, incorporaba una dura crítica a los efectos de la sociedad de masas: alineación, individualización, pérdida de sentimiento comunal, añoranza de lo rural, pero, a diferencia del country –una música campestre-, el folk se convirtió en la música de la bohemia urbanas y de los campus norteamericanos. Aportaba un sentimiento comunitario muy fuerte en donde el músico no era más que la voz del pueblo. Las canciones incorporaban largos estribillos para que cantante y público pudiesen cantar juntos, sin separar al uno del otro, y técnicamente eran composiciones sencillas, cualquiera con ciertas nociones de guitarra podía tocarlas. El folk rechazaba la comercialización de la música, así como el uso excesivo de los avances tecnológicos. Era una música muy influida por el romanticismo del siglo XIX. Así, el músico era visto como un artesano que creaba sus propias canciones, que expresaba en ellas los sentimientos de la comunidad. La música era comprendida de forma orgánica, como algo natural que surge de las manos del artesano, siendo la comunicación entre músico y público directa, sin apenas intermediarios, sólo una guitarra acústica. Coyle y Dolan (1999: 26) añaden que esta crítica a la sociedad de masas llega al folk a través de la generación beat, muy marcada por el pensamiento crítico de la Escuela de Frankfurt 2. Nicholas Cook también señala los orígenes del rock en el blues como otro posible origen del concepto de autenticidad, ya que el blues era una música que nacía de la marginación de los negros americanos, y que era entendida como “la expresión auténtica de una raza oprimida, una música que salía del corazón” (2001: 19). Shuker (2005:35) y Moore (2002: 209) adhieren el papel que jugó la prensa musical, en especial la revista Rolling Stone, y críticos musicales como Dave Marsh, en la idealización de la autenticidad rockera, basada en oposiciones del tipo mainstream vs indie, pop vs rock, comercialidad vs creatividad o arte vs comercio. Todas estas ideas son características de lo que Grossberg (1993:202) y Keightley (2006:186) han denominado “autenticidad romántica”, habitual en grupos de folk-rock o hard-rock y que se puede caracterizar por el respeto a las tradiciones musicales, la creación de un sentimiento de comunidad, la importancia de las raíces, los cambios estilísticos graduales, la honestidad o la primacía de la música en directo. Se entiende también que el músico debe ser capaz de articular en sus canciones pensamientos e ideas compartidos por los miembros de la comunidad. Pero no hay que olvidar que el rock es una cultura amplia, que aglutina corrientes diversas y opuestas. Esto lleva a que el concepto de autenticidad haya sido entendido de diferentes formas dentro del rock. A pesar de que buena parte de los estudios dedicados a la idea de autenticidad en el rock se han centrado en la influencia del romanticismo, Keir Keightley (2006: 187), y Lawrence Grossberg (1993: 203) han analizado cómo las vanguardias culturales de principios del siglo XX también tuvieron peso en la conformación del ideal de autenticidad en el rock. Tanto el romanticismo como las vanguardias criticaron en su momento el industrialismo y la sociedad de masas, pero mientras que el romanticismo puso énfasis en lo rural, y en el artista 2 Adorno se ha convertido en una referencia ineludible en los estudios de música popular. A pesar de las críticas que éste dirigió hacia géneros populares como el jazz, para Elisabeth Eva Leach tanto la música popular como Adorno “comparten su raíz en el Romanticismo, en concreto en la definición de autenticidad del Romanticismo tardío como una defensa contra la comercialización....y el auge de las relaciones de mercado” (2001: 145). La traducción es mía. De aquí en adelante todas las traducciones, salvo donde se indique, serán mías. como expresión de valores comunales, las vanguardias abrazaron el caos de las ciudades aliándose con las máquinas (esto es, con la tecnología) a través de la experimentación radical en la búsqueda de nuevos espacios creativos. Desde el vanguardismo el artista debe ser alguien innovador, que no se quede anclado en el pasado. Así, para el romanticismo la autenticidad reside en la comunicación directa entre artista y público, mientras que las vanguardias se centran en el aspecto estético, en la creación de obras innovadoras basadas en la experimentación, el desarrollo y el cambio. La verdad, para los vanguardistas, no reside en la capacidad de llegar al público sino en la propia obra, en el proceso de creación. Es el arte por el arte. El momento clave de este período es la publicación en 1967 del disco “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Bands”, realizado por los Beatles, y considerado el primer álbum conceptual de la historia. Este álbum incorporaba una multiplicidad de sonidos que desbordaban el clásico formato en directo de bajo, guitarras, batería. La aplicación de técnicas de postproducción, la utilización del collage o el uso de cuartetos clásicos de cuerda mostraron que el rock podía ser una forma de expresión artística, alejada de cuestiones mercantilistas. En términos de Bourdieu podríamos decir que se produce “la autonomización del campo”. El sociólogo francés, en su obra “Las reglas del arte”, distinguía, dentro de la producción cultural, tres tipos de arte: a) el arte social, o arte útil, centrado en el realismo y en la denuncia social b) el arte burgués, cuyo fin es puramente económico c) el arte por el arte. Si aplicásemos estas tres posiciones al rock, claramente podemos distinguir: a) la música folk, el blues, así como el rock más politizado, definidos por la autenticidad romántica b) la música pop, puramente comercial c) el rock, como una forma de expresión artística con entidad propia. Esta última posición, la del rock como arte, es el resultado de todos estos procesos de cambio que hemos relatado. A partir de los años 60 el rock entra en un proceso de complejización, que comienza con el rock psicodélico y el rock sinfónico, fusionándose con la música clásica. Esto permitirá a los músicos mejorar su posición dentro del campo frente a la industria discográfica, aunque ésta no tendrá demasiados problemas en asimilar la nueva entidad lograda por este género. Por tanto la autenticidad es un elemento fundamental en la delimitación del rock como campo cultural, así como un criterio de inclusión / exclusión sobre el que construir las reglas de este nuevo campo cultural. Estas dos concepciones de autenticidad3 deben entenderse como “tipos ideales” más que como etiquetas perfectas, aunque es cierto que algunos grupos pueden encuadrarse bastante bien dentro de estas características. En el caso de la autenticidad romántica pensemos, por ejemplo, en el rock urbano español, y en bandas como Marea, deudora de grupos como Leño, 3 Grossberg (1993: 202) añade un tercer patrón de autenticidad, relacionada con la música de raíz negra, y ligada a cuestiones de corporalidad y sexualidad en el baile. Extremoduro o Barricada. En el caso de la autenticidad vanguardista Santiago Auserón es un ejemplo de artista en constante movimiento, preocupado siempre por innovar y profundizar en géneros diversos. Pero lo más habitual es que los grupos de rock respondan a una combinación entre ambas clases de autenticidad. Los propios Beatles pasaron de ser una banda centrada en las músicas de raíz (blues), cuyo fuerte eran las actuaciones en directo, a ser una banda volcada exclusivamente en el estudio de grabación, en la experimentación de sonidos irreproducibles en vivo. Grupos españoles, como Loquillo o Siniestro Total, han evolucionado desde el punk dadaísta o el rockabilly, al blues y el hard-rock o la chanson francesa. De cualquier forma lo que queda patente es que la autenticidad es una noción construida a lo largo del tiempo, y cuyo significado variará en función de contextos, audiencias y mediaciones. La autenticidad postmoderna Como hemos visto la autenticidad ha sido analizada, desde el punto de vista de los estudios de música popular, como un elemento ideológico que ha sido utilizado para diferenciar géneros musicales supuestamente “verdaderos” (el rock) de los “falsos” (el pop), así como una forma de legitimación para los músicos que forman parte del universo rockero. Pero, a finales de los años ochenta, el concepto de autenticidad comenzó a ser puesto en duda. Grossberg (1992: 224) señala que, en ese período, el rock de corte vanguardista (post-punk, techno-pop) desarrolló, a partir de la autorreflexividad, una parodia de la idea de autenticidad en la música, mostrando, a través de su reivindicación de lo artificial, la relatividad de un concepto que podía construirse y deconstruirse. Lo auténtico se convierte así, más que un criterio ético, en una cuestión estética, relacionada con el estilo. Esto lleva a Grossberg a señalar un nuevo modelo de autenticidad, propia de los postulados postmodernos: la “inautenticidad auténtica”. La idea es que, si la autenticidad es una construcción, la única forma de mostrar algo verdadero en la música es admitiendo su falsedad, su “inautenticidad”, concluyendo Grossberg que “la autenticidad es cada vez más irrelevante para el gusto contemporáneo”(1993: 203). En este juego de contradicciones, lo verdadero sería aquello que admite su falsedad, algo que queda ilustrado en unas conocidas declaraciones de Neil Tennant, miembro del dueto de techno-pop Pet Shop Boys, en las que reconocía que eran incapaces de recrear en directo el sonido de sus discos, subvirtiendo así la lógica del rock: “la verdad es que me gusta mucho demostrar que no podemos hacerlo en vivo...somos una grupo de pop, no un grupo de rock’n’roll” (citado en Cook, 2001: 23). No es extraño que Simon Frith, uno de los autores que más han trabajado sobre autenticidad, señalase que “el término más equívoco en la teoría cultural es, en efecto, el de autenticidad” (2001: 419) Girando el visor El problema de la argumentación de Grossberg es que da la sensación de que considera válida la distinción entre géneros auténticos y géneros falsos, y que la autorreflexividad de las audiencias y de los músicos supone el fin del análisis de la autenticidad, que únicamente funciona para sostener la maniquea división entre el pop y el rock 4. En su artículo “Authenticity as authentication” Allan Moore propuso una nueva perspectiva de análisis para el estudio de la autenticidad en música popular. En el texto Moore señala que la autenticidad no es algo que esté inscrito a un género musical, o una interpretación, sino que es un valor que se atribuye a la música en el acto de escuchar: “la autenticidad no es una propiedad de, sino algo que nosotros atribuimos a una interpretación”(Rudbige, citado en Moore, 2001: 210). Por tanto, lo que debe preguntarse el investigador no es qué pieza de música está siendo autenticada, sino quién (o quienes) Quizá lo más interesante de este análisis es que Moore torna el objeto de estudio de los géneros musicales a las audiencias, y a la forma en que éstas construyen su idea de autenticidad. En los textos más clásicos, de Frith, Keightley o Grossberg, ya estaba presente la idea de que la autenticación de un género implicaba a su vez la autenticación de sus audiencias, pero esto sólo se aplicaba a la audiencia del rock. En palabras de Coyle y Dolan “muchos fans no quieren verse a sí mismos como consumidores, aunque paguen por discos o entradas de conciertos. Ellos prefieren ver la situación en términos de la continua resistencia del rock a la industria, que depende de su apoyo” (1999: 24). Para estos autores el mundo del rock ha construido un prototipo de consumidor “egregio”, que se eleva por encima del consumidor medio, por lo que consumir rock se ha mostrado como una forma de distinción y de contracultura. Pero, ¿es la búsqueda de algo auténtico un elemento que tan sólo podemos encontrar dentro del rock?¿No se podría aplicar a otros géneros y audiencias? Para Keightley la búsqueda de lo auténtico es algo propio del estatus del yo moderno, que entronca con la necesidad de buscar cobijo en comunidades minoritarias o imaginadas, en las que nutrir nuestra identidad individual (2006: 184). David Harvey, en “La condición de la posmodernidad”, caracterizó la cultura en la era posmoderna como una cultura efímera, en la que, como tantos han señalado, lo sólido se evapora y se diluye. La música que los sujetos consideremos auténtica, por tanto, puede ser un asidero sobre el que construir identidades, relaciones e ideas, un elemento fijo que aporte sentido a nuestra realidad, aunque, como ya hemos visto, no todos los géneros musicales, ni sus audiencias, construyen la idea de autenticidad de la misma forma, ni le dan el mismo valor. De cualquier forma, ese proceso de 4 También es cierto que desde algunos estudios académicos se ha tratado de mostrar las contradicciones inherentes al rock, y lo inútil de esta división . Uno de los textos más interesantes en esta línea es el artículo ya citado de Keir Keightley “Reconsiderar el rock” (2006). autenticación de músicas es donde los estudios de música popular tienen todavía un amplio campo de estudio. El Canto del Loco: historia y controversia Soy consciente de que dedicar un estudio sobre la autenticidad en un grupo como El Canto del Loco5 suena raro. No estamos hablando de una banda cuyo bagaje intelectual suponga un desafío teórico indescifrable, ni tampoco estamos ante un grupo que haya redefinido géneros musicales, hibridizado culturas, o añadido sufijos a estilos musicales ya existentes. Más bien ECDL representa todo aquello que espantó a Adorno: masa y capitalismo. Para quien no los conozca, ECDL es una banda madrileña, formada a finales de los años 90, y que actualmente son una de las figuras principales dentro del pop español. Sin ser unos “superventas” 6, son un grupo con mucha proyección mediática, y de gran popularidad, en especial el cantante de la banda, Daniel Martín, conocido también por su faceta como actor y presentador de televisión. Encuadrar al grupo dentro de un género musical sería difícil y controvertido. Más bien, lo que me interesa en este texto es precisamente la dificultad que implica el definir la música de la banda. Si bien el grupo está basado en el clásico formato de batería-bajo-guitarras (a los que se une un teclista en directo), y su sonido, a oídos de un advenedizo, no dista del de muchas bandas de rock, otorgarles tal clasificación puede ser profundamente problemático. El porqué es fácil deducirlo: no son auténticos. Mi intención, por tanto, es la de profundizar en porqué este grupo no es considerado como auténtico, desde el punto de vista del paradigma rockero-romántico ya expuesto. Pero, como decía antes, eso no tendría mucha más utilidad que la de constatar la brecha existente entre el pop y el rock. Para desarrollar un poco más mis argumentos trataré de sostener la siguiente hipótesis: que tanto ECDL como sus seguidores, lejos de aceptar con resignación la etiqueta de “comerciales”, han construido su propia versión de la idea de autenticidad. Para ello me apoyaré en el trabajo de Elisabeth Eva Leach sobre la autenticidad en las Spice Girls, para lo que tomaré prestado su concepto de “autenticidad corriente” 7. También utilizaré como apoyatura empírica comentarios vertidos por seguidores de la banda, así como de otros grupos, en diversos foros de música8. En cuanto a las opiniones del grupo, para ello me he servido, por un lado, de los 5 Para ahorrar esfuerzos al lector, y a mi mismo, a partir de ahora me referiré al grupo como ECDL. Sus cifras de ventas se mueven entre las 420.000 copias vendidas de su disco “Zapatillas”, y las 60.000 de sus últimos discos, caída en ventas provocada por la crisis de la industria musical. Fuente: [en línea] http://es.wikipedia.org/wiki/El_Canto_del_Loco [última consulta: 12-03-2010] 7 El concepto que utiliza Leach es el de “ordinariness authenticity”. Agradezco las sugerencias realizadas por Amparo Lasén y Aría del Val para la traducción del término. 8 Los foros utilizados son los siguientes: http://www.onlyrocks.creatuforo.com/index.php, dedicado al grupo musical Pereza, http://www.grupos-elcantodelloco.com/forovb/, dedicado a ECDL, http://www.quiquegonzalez.com/web/foro/index.php, dedicado al músico Quique González y 6 comentarios que ellos mismos vierten en su propio foro, así como de los documentales/películas generados por la banda: “El Canto del Loco, la película”, y “ECDL, episodio I”. Repensando la comercialidad En realidad la historia de ECDL encajaría perfectamente dentro de los postulados de la autenticidad romántica: grupo formado por amigos, familiares y compañeros de clase, que se juntan a ensayar sus canciones, y versiones de grupos españoles. Consiguen grabar una maqueta y hacérsela llegar a una discográfica (Ariola), que, tras verles actuar en directo, decide ficharles. No estamos, por tanto, ante el caso de una banda “prefabricada”, en la que sus miembros son elegidos a través de realities , y cuyo repertorio es compuesto y seleccionado por autores del gusto de la discográfica. Al contrario, ECDL trata de mostrar en los documentales que han realizado que son una banda de local de ensayo, que trabaja sus canciones en equipo, con la ayuda de su productor habitual, Nigel Walker 9. Ejemplo de ello es el documental que adjuntaron con su disco “Zapatillas” (2005), en el que la banda interpretaba todas las canciones del mismo en su local, mostrando sin pudor errores de ejecución o discusiones entre los miembros. En este sentido ECDL es una banda reconocida, más que por sus discos, por sus actuaciones en directo, tal y como señala Luis Hidalgo, periodista musical de EL PAÍS: “a mi sus discos nunca me han dicho nada pero sin embargo en sus conciertos si que vi que había esa especie de química, que tenían una cierta actitud que conectaba directamente con el público” (declaraciones en El Canto del Loco, la película). La importancia que le dan a sus conciertos también queda reflejada en el hecho de que hayan publicado, en 3 años, 3 discos en directo, haciendo hincapié en que el sonido de esos directos no ha sido regrabado10. Otro elemento característico de la autenticidad romántica, y que podemos encontrar en la obra de ECDL, es la sinceridad en los textos. Sus canciones suelen girar en torno a cuestiones emocionales, escritas en primera persona, o en las que se interpela al oyente de forma directa, algo bastante habitual en las canciones pop, en las que, según Simon Frith (2001: 421), prima la intensidad emocional, y que “están abiertas a una apropiación de usos personales de un modo que ninguna otra forma de cultura popular es capaz de igualar”. Es lo que Allan Moore (2002:214) denomina “autenticidad en la expresión”, o “autenticidad en primera http://calamaro.mforos.com/, dedicado al músico argentino Andrés Calamaro. 9 Si bien esto podría entenderse como una imposición de la discográfica, tanto Dani Martín como el guitarrista David Otero muestran una relación de amistad con su productor, que va más allá de lo profesional, llegando a considerar al productor como parte del grupo. 10 Dentro de la autenticidad romántica existe un discurso crítico con el uso de la tecnología, entendiendo que ésta distorsiona el mensaje que el músico quiere lanzar. Para un desarrollo más profundo del tema véase Frith, Simon (1988) persona”, basada en la capacidad del intérprete para transmitir la impresión de que lo que está expresando es algo sincero y verdadero. Pero todas estas características no son entendidas de igual forma dentro del mundo del rock. Muchos críticos musicales y seguidores desconfían profundamente de los orígenes del grupo, en especial de la faceta como actor y presentador de televisión del cantante de ECDL, Daniel Martín. También es muy criticado el apoyo que han recibido de su discográfica, y sobre todo, el hecho de que sean un grupo muy radiado a través de “Los 40 principales”, emisora que se ha convertido en el centro de las iras del rock “auténtico” por aglutinar toda la música “comercial” que se hace en la actualidad11. Un usuario de un foro lo resumen así: “este tipo no es precisamente alguien que se haya estado currando una carrera desde abajo. Recuerdo cuando salió su primer disco... y no vendió ni 3 copias. Como no despegaban, empezaron a sacar singles y a radiarlos a todas horas en Los 40...Sinceramente, he visto a pocos grupos que se les haya dado tanta cancha a pesar de que su disco llevase meses en las tiendas y no vendiera nada. ¿Habrían hecho lo mismo si el tal Dani Martín no fuera un chico que ha pasado por todas las teles?”(Torquemada_No, Foro de Andrés Calamaro12). Lo que se está señalando es que la principal intención del grupo ha sido el éxito económico, antes que el artístico, y que su éxito se ha basado únicamente en el apoyo mediático recibido, así como en las conexiones que el cantante había obtenido por otros medios: “El respeto hay que ganárselo, querido amigo. Yo no puedo respetar a una banda por el mero hecho de que exista. Y mucho menos voy a aplicar un criterio benevolente con la banda de un enchufado”(John Cow, Foro de Quique González13). Para Keightley (2006: 182) y Frith (1981: 78) estas afirmaciones se explican porque dentro de la cultura del rock impera una “ética calvinista”: el esfuerzo y el trabajo se ven recompensados con el éxito. No así el éxito inmediato, que suele levantar suspicacias. El rockero, para triunfar, debe empezar desde abajo, tocando en salas pequeñas, ganándose uno a uno a cada seguidor, antes de poder alcanzar el reconocimiento masivo. Pero este hecho no es algo propio del rock, sino que está presente en otros campos culturales. En “Las reglas del arte” Bourdieu señala algo parecido 11 Durante los años 80 y 90 muchos grupos de rock sonaron en esa emisora, lo que no supuso un menoscabo para ellos. Incluso bandas de rock duro como Barón Rojo u Obús llegaron a alcanzar el número 1 de dicha lista. 12 [En línea] http://calamaro.mforos.com/42714/8692302-esto-si-que-va-dar-que-hablar/ [Consultado el 1 de marzo de 2010] 13 [En línea] http://www.quiquegonzalez.com/web/foro/viewtopic.php?t=3839&postdays=0&postorder=asc&start=0 [Consultado el 1 de marzo de 2010] cuando dice, en relación a la literatura, que “estamos en efecto en un mundo económico al revés: el artista sólo puede triunfar en el ámbito simbólico perdiendo en el ámbito económico (por lo menos a corto plazo), y al contrario (por lo menos a largo plazo)” (1995: 130). Pero las críticas a ECDL no se centran sólo en ellos, sino que también se dirigen hacia su público, ya que buena parte de éste lo forman chicas adolescentes. El Pirata, conocido periodista musical dedicado al rock duro define la música de ECDL cómo “música chicle para quinceañeras” (declaraciones en El Canto del Loco, la película). En algunos foros también se da a entender, desde una óptica elitista, que la música de ECDL, en tanto que producto de la sociedad masas, más que degustada, sólo puede ser deglutida: “El común de los fans de El Canto del Loco no tiene pasión por la música, ergo simplemente la consumen” (John Cow, Foro de Quique González14) El despreciar a una banda de música por que sus seguidores son mayoritariamente féminas, y adolescentes, es un reflejo de cómo muchos de los discursos que se mueven dentro del rock tienen un marcado carácter machista. Pensemos en la forma en que el sonido del rock es descrito: fuerte, vigoroso, potente…en cambio muchos de los adjetivos que se utilizan para designar al pop (o denigrar a ciertos grupos de rock) tienen que ver con características que culturalmente se asocian con lo femenino: suave, bello, débil, blando… es lo que Simon Frith y Angela McRobbie denominaron cock rock y el teeny-bop (1990: 374). El primero hace referencia al rock vigoroso, sexual y explícito (pensemos en bandas como Led Zeppelín, e intérpretes como Roger Daltrey, de los Who), mientras lo segundo se centra en músicas más románticas, basadas en lo sentimental. De nuevo estamos ante dos concepciones que reflejan unos tipos ideales, ya que, en la práctica, muchos grupos combinan elementos de ambos polos. De hecho Dani Martín, autor de la mayor parte de las letras de la banda, combina una imagen de “chuleta” de barrio, tatuado, de “tipo duro”, con textos que tienen que ver con cuestiones íntimas y sentimentales. Hay un último elemento característico de la autenticidad romántica que también encontramos en ECDL: su respeto por las raíces, esto es, por los grupos a los que admiran. El último disco que han publicado hasta la fecha, “Por mí y por todos mis compañeros”, es un disco de versiones en el que incluyen a músicos de diferentes épocas del pop español: desde los Brincos y Cecilia hasta Loquillo y Quique González si bien a lo largo de carrera han publicado diversas versiones, de artistas como Antonio Vega, Hombres G o Camilo Sesto. A su vez, ese respeto se ha visto 14 [En línea] http://www.quiquegonzalez.com/web/foro/viewtopic.php?t=3839&postdays=0&postorder=asc&start=0 [Consultado el 1 de marzo de 2010] correspondido por diversos músicos de peso, como Coque Malla, Jaime Urrutia, o el ya mencionado Loquillo, quienes siempre han hablado con mucho respeto del grupo, invitándoles a participar en sus conciertos en diversas ocasiones 15. La autenticidad corriente Uno de los ejemplos más claros de lo que se considera música comercial, falsa, o engañosa, dentro de la cultura popular son las boys-bands o las girl-bands: grupos formados por jóvenes, bien parecidos, seleccionados a través de castings en función de sus habilidades en el baile, o de su aspecto físico, antes que por su capacidad para cantar, componer o tocar algún instrumento. A partir de los años 80 este formato se puso de moda, y son varios los grupos de éxito que han seguido estos patrones: New Kids on the Block, Take That, Spice Girls, ‘NSYNC.... Pero los orígenes de este tipo de bandas los encontramos dentro del mundo del rock, que a lo largo de su historia ha alumbrado a diversos grupos que han roto con el ideal del músico como compositor e intérprete. Los casos más celebres y citados son, probablemente, el de The Monkees, grupo formado en los años 60 para promocionar una teleserie, y cuyos miembros no eran intérpretes ni compositores de las canciones (con el tiempo desarrollaron esas facetas), y el de Milli Vanilli, dúo alemán, que incluso llegó a ganar un premio Grammy, del que se descubrió que sus componentes ni siquiera cantaban en sus discos, y cuyas actuaciones en directo las hacían en playback. Dentro del género de las boys/girls-bands el grupo que más impacto ha tenido en la historia de la música popular son las Spice Girls, que llegaron a vender 75 millones de copias de sus discos y singles por todo el mundo. Para Elisabeth Eva Leach una de las fuentes de su éxito, más allá del marketing, se basó en la capacidad del grupo para crear una imagen de normalidad dentro de sus roles como estrellas del pop. Leach (2001: 149) incide en cómo el grupo transformó su incapacidad para tocar instrumentos, o para componer canciones, en un rechazo al virtuosismo musical, a través de la celebración de su normalidad. No es, por tanto, su artificialidad o extravagancia lo que las acercó al público, sino más bien su imagen de chicas corrientes y accesibles que no estaban cómodas con la fama. Para fundamentar estas ideas Leach analiza la canción “Wanabbe”, el gran éxito de las Spices, así como el vídeo que se realizó de la misma canción, en el que la banda criticaba la forma de vida de las estrellas de la música, marcando diferencias con éstas, y mostrando al público que lo que ellas pensaban de la fama era lo mismo 15 El respeto que dichos músicos, en especial Loquillo y Coque Malla, guardan hacia ECDL y Dani Martín ha llegado al punto de defenderle públicamente de las críticas realizadas por el periodista Juanjo Ordás en la revista EFEEME. Las declaraciones pueden leerse en los siguientes enlaces: [en línea] http://www.efeeme.com/46474/la-mirada-intensa-de-coque-malla/ y http://www.efeeme.com/43664/loquillo-memorias-de-madurez-segunda-parte/ [Consultado el 10 de marzo de 2010] que cualquier chica normal pensaría en caso de estar en esa misma situación: “tradicionalmente las bandas de rock auténtico hablan por su audiencia....las Spice Girls hablan como su audiencia, y con su audiencia” (Eva Leach, 2001: 150). Esta idea del músico como una persona normal y corriente, indistinguible de su público, ya estaba presente en el mundo del folk norteamericano de los años 40 y 50, en el que la función del músico era la de ser la voz del pueblo. Las canciones incorporaban largos estribillos para que cantante y público pudiesen cantar juntos, sin separar al uno del otro, y técnicamente eran composiciones sencillas. Igualmente el punk, a través del lema “do it your self”, reclamaba que cualquier persona, con unas mínimas nociones de música, podía jugar a ser una rockstar. Y en el grunge también encontramos una reivindicación del músico como una persona anónima, cotidiana, alejada de la fama y el glamour de las estrellas del rock de los 80, ideal llevado hasta sus últimas consecuencias por Kurt Cobain. En el caso que nos ocupa, el de ECDL, la construcción de esta autenticidad basada en lo corriente, en lo común, queda bastante patente a través de la relación con sus seguidores, en la que el grupo trata de mostrarse accesible y cercanos a ellos. La gran mayoría de los usuarios de el foro de ECDL muestran en sus perfiles fotos con los miembros de la banda, y gran parte de los documentales y películas ya mencionados muestran la preocupación del grupo por atender las peticiones de autógrafos y saludos de sus seguidores. Incluso es habitual que Dani Martín haga comentarios en el foro del grupo 16, algo realmente excepcional dentro de los músicos profesionales. Pero, al igual que comentaba Eva Leach sobre las Spice Girls, los miembros de ECDL se quejan de no poder llevar una vida normal, de lo incómodo que es no tener vida privada, si bien aceptan que es parte de su profesión. Esa normalidad también queda patente en las escenas grabadas durante una de las giras del grupo, que aparecen en El Canto del Loco, la película. En ellas se ve a la banda, junto con sus técnicos, manager y colaboradores, en actitud distendida, bromeando, compartiendo comida y juegos, mostrando una imagen de gran familia. El cantante del grupo lo resume así: “para mi lo más importante es que los que estemos en el escenario tocando nos llevemos bien” (declaraciones en El Canto del Loco, la película). La imagen de chicos corrientes la sustenta también a través de una estética que no desentonaría entre cualquier veinteañero: vaqueros, camisetas, zapatillas deportivas, sudaderas....una imagen que, como he comentado, enlaza con discursos de escenas musicales como el grunge. En esta 16 Estos comentarios se pueden consultar aquí: [en línea] http://www.gruposelcantodelloco.com/forovb/search.php?searchid=487540 [Consultado el 14 de marzo de 2010] línea son varios los seguidores que valoran esta imagen de normalidad que el grupo (y, sobre todo su cantante) proyecta: “Dani Martín, pues me cae genial un tío que lo tiene todo en la vida, y en cambio es todo un ejemplo de humildad”( Danielhr, Foro de Pereza17) “Yo si he estado muchas veces hablando con Dani y puedo decir que chulería no le sobra, lo que le sobra es humildad. Es una persona que se desvive por sus fans que son los que al fin y al cabo le hacen vivir de lo que le gusta. Lo de la chulería puede darse a entender por su pose en el escenario, pero creo que eso es parte de lo grande de los shows de ECDL” (Javito, Foro de Pereza18). Pero, como señalaba anteriormente, el papel que los seguidores de ECDL juegan en la conformación de esta imagen de autenticidad es muy importante. Y es interesante analizar cómo este proceso está basado en una reelaboración crítica de algunos de los elementos característicos de la autenticidad romántica. Resalta, sobre todo, cómo los seguidores del grupo, así como el cantante, ironizan con las críticas realizadas porque sus fans sean, en su mayoría, chicas jóvenes: “se critica que hay gente joven en un concierto, ¿y? Los Beatles también tenían gente joven... lo que les mola es que haya moteros con el pelo largo y con chalecos de cuero viendo a los grupos. ¿Eso es ser auténtico? Yo soy auténtico, porque hago lo que me gusta y lo que me apetece”.(Dani Martín, declaraciones en El Canto del Loco, la película) “¿Qué hay de los Beatles? Qué pasa, ¿esos no vendían discos? ¿no tenían fans histéricas quinceañeras?...y a ver quién es el 'indie' que critica a los Rolling Stone, porque otra cosa no, pero llenar estadios y vender todo lo que quieras” (··An··, Foro de ECDL19) El concepto de comercialidad, y la crítica que va unido a este desde la autenticidad romántica, es uno de los elementos sobre el que más se rebelan los seguidores de ECDL, denunciando lo incongruente de los planteamientos rockeros: 17 [En línea] http://www.onlyrocks.creatuforo.com/dani-martn-ese-gran-desconocido-tema1958.html [Consultado el 1 de marzo de 2010] 18 Véase la nota anterior 19 [En línea] http://www.grupos-elcantodelloco.com/forovb/showthread.php?t=16687 [Consultado el 2 de marzo de 2010] “Los que no venden nada siempre critican que los que venden son comerciales. Como si ser comercial fuese malo... no perdona, ser comercial es gustar a la gente y vivir de lo que te gusta, nada más. Es como si uno tiene un negocio y dice... no no, ¡yo no quiero ser comercial! q ser comercial es ser un vendido (o yo que sé que es lo que dice esta gente). Es absurdo, jajajjajaa, tu que quieres vivir de tu negocio o no? pues ser comercial es vender, y si vendes ganas dinero, y si ganas dinero pues eso, vives de tu trabajo o de lo que te gusta” (Ana_SnTdR, Foro de ECDL20) Desde esta perspectiva la venta de discos, y más en el proceso de cambio en el que la industria discográfica esta inmersa, es una forma de legitimación del trabajo realizado: “La realidad es que venden discos, y muchos. Y ahora mismo, en vista de como está la cosa, la gente no compra discos por comprar. A esto hay que añadir que si te vas a cualquier sitio donde vendan música el primer disco que te ves es el de ECDL. Vayas donde vayas todo el mundo los conoce y todo el mundo los ha escuchado alguna vez. Vete al Carrefur, la música que suena de fondo es de El Canto del Loco fijo. Si realmente fueran malos, si de verdad fueran solo propaganda, si su música no fuera al menos aceptable la gente no compraría sus discos” (Gubersito, Foro de Pereza21) “En cuanto al comercialismo...pues como muchos ya han dicho, si quieres vivir de la musica, pues tienes que vender algo ,llenar salas, yo que se. si no, vete a tu casa despues del trabajo y toca para tus 3 amigos y tu gato en tu salon. y llamate indie porque no quieres sonar el los 40” (Ivana _ECDL, Foro de ECDL22) El discurso que sostienen los miembros del grupo va en la misma línea que el de sus seguidores: lo cuantitativo es un indicador de su calidad, por encima de los criterios artísticos que impone la prensa musical, al tiempo que el aumento en sus ventas les permite mejorar su posición dentro de la industria discográfica. Varios miembros del grupo coinciden en señalar que las ventas de su tercer disco “Estados de ánimo” (244.000 copias vendidas) cambió radicalmente su situación dentro su compañía, pasando a tener un control mucho mayor de todo el proceso de producción y marketing de sus discos. Es la subversión de las ideas románticas: 20 [En línea] http://www.grupos-elcantodelloco.com/forovb/showthread.php?t=16687 [Consultado el 2 de marzo de 2010] 21 [En línea] http://www.onlyrocks.creatuforo.com/dani-martn-ese-gran-desconocido-tema1958.html [Consultado el 1 de marzo de 2010]. 22 [En línea] http://www.grupos-elcantodelloco.com/forovb/showthread.php?t=16687 [Consultado el 1 de marzo de 2010] “¿Qué opináis de las críticas? ¿De las críticas de los 150.000 que fueron a verme a Sabadell, o de la crítica de un periodista frustrado?” (declaraciones de Dani Martín en El Canto del Loco, la película). “Cuantos más discos vendes, pues más libertad tienes” (declaraciones de Chema Ruíz en ECDL, episodio I) Románticos y pragmáticos A pesar de los agoreros análisis que Lawrence Grossberg lanzaba en los años 90 la autenticidad sigue siendo una cuestión clave dentro del consumo musical, y la cultura en general. En dónde sí que podemos observar un cambio palpable es en cómo se construyen los discursos acerca de la autenticidad, y en cómo géneros musicales considerados “inauténticos” (por la prensa musical o por determinadas audiencias) han conformado unos ideales de autenticidad en clara oposición al paradigma romántico-rockero, ya sea a través de la celebración de la tecnología, de la ironía o de la cotidianidad. Desde el punto de vista de el grupo ECDL, así como de sus seguidores, la autenticidad no depende tanto de la relación del grupo con la industria musical, o con los medios de comunicación, como de la franqueza del mensaje que el grupo pueda lanzar. Los seguidores de ECDL proporcionan una visión del mundo de la música popular bastante más realista que la de las audiencias más rockeras. Los ideales de la autenticidad romántica ponen, en ocasiones, en una posición incómoda a los seguidores: ¿cómo justificar que un grupo indie fiche por una multinacional?¿O que un cantautor suene en las radiofórmulas? Pero el que los seguidores de ECDL no presten atención al problema de la comercialidad no significa que tanto ellos como los miembros de la banda asuman esa categoría, o que no consideren que existan otros grupos a los que sí se les puede etiquetar de esa forma. Sería muy extraño encontrar a un grupo, o una audiencia, que asuma que la música que escucha es falsa o engañosa. Incluso, como señalaba Grossberg, aquellas bandas que juegan con la idea de artificialidad en la música lo hacen como una forma de ser auténticos. Bibliografía: • Bourdieu, Pierre (2002). Las reglas del arte, Barcelona, Anagrama. • Cook, Nicholas (2001): De Madonna al canto gregoriano. Una muy breve introducción a la música. Madrid, Alianza Música. • Coyle, Michael y Dolan, Jon (1999). 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