Notas al Concierto

CONCIERTO DÍA 14 DE NOVIEMBRE
NOTAS AL PROGRAMA
Felix Mendelssohn Bartholdy, restaurador histórico de la “Matthäuspassion” de J. S. Bach,
mantuvo como su admirado genio de Eisenach una verdadera pasión por el órgano. Tal vez el
punto de partida de ambos fuera distinto, pues si para Bach el órgano era algo así como la
prolongación de su propia mente creadora y el pan de cada día, para Mendelssohn, orquestador
nato, llegó a ser el instrumento preferido de teclado, aunque él no lo practicó en público más que
en contadas y memorables ocasiones (Paris, Londres, Birmingham, Leipzig, Frankfürt...), eso sí,
siempre con gran éxito: sus improvisaciones causaban una admiración sin límite. Tal vez, como
sugiere Brigitte François-Sappey, intervenga en esta preferencia mendelssohniana por el
instrumento “de iglesia” (además de su fe, como en el caso de Bach) su vinculación con el
idealismo alemán, por oposición al hedonismo francés y a la sensualidad italiana. Por otro lado,
parece ser que Mendelssohn fue el “inventor” del concierto de órgano en la era romántica, al
mismo tiempo que los Liszt, Wieck, etc. inventaban el recital de piano, a finales de los treinta.
Las primeras obras para órgano de Mendelssohn datan de 1820 (con sólo once años) y cultivó esta
literatura hasta 1845, dos años antes de su muerte. Las Sonatas, op. 65, son uno de los momentos
cumbres, junto con los Tres Preludios y Fugas op. 37. El modo de entender el órgano de
Mendelssohn (ya que según la tradición germánica no se escribía la registración) viene explicado
en su prefacio a la edición de las Sonatas: “entiendo por fortissimo todo el poderío del órgano, y
por pianissimo generalmente un juego dulce de ocho pies”.
De la Sonata n. 3, en La, el primero de los movimientos posee una duración muy superior (unos
siete minutos) a la del segundo (menos de tres). En realidad, ese primer tiempo está dividido en
varias secciones que se suceden para volver al fin al tema inicial. Tras la exposición inicial, la
segunda sección adquiere un aire como de marcha, que cambia al comenzar la tercera sección,
que por su naturaleza permite (según algunos intérpretes) ir mudando de tempo, incluso con un
discreto accelerando. Sea como fuere, a lo largo de la obra se percibe la elegancia escritural
mendelssohniana y su arquitectura espléndida y, dentro de ésta, su arte de ir “Auf Flügeln des
Gesanges”, como dice su famoso lied : en las alas del canto.
La actividad musical de Gabriel Pierné se extiende a varios campos, desde la composición hasta
la dirección de orquesta, pero no debe olvidarse que su primera “profesión” (que no abandonaría
jamás, por otra parte) fue la de organista. En efecto, tras recibir el Premio de Roma en 1882 por su
cantata “Edith”, Pierné sucede a su maestro Cesar Franck en el órgano de Santa Clotilde de París
(1890), cargo que ejerce durante ocho años. Fue Pierné artista que concentró en sí varias
influencias, desde la formación académica con Lavignac, Marmontel, E. Durand, Cesar Franck y
Massenet hasta los efluvios del impresionismo, por lo que a veces aparece más cercano a Fauré y
Debussy que a sus inmediatos profesores. Para conservar esta independencia, tuvo la suerte de
tener como profesor de composición a Ernest Guiraud, quien también se había mostrado
comprensivo con alumnos tan relevantes como Paul Dukas y Claude Debussy. Pierné se inició muy
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temprano como compositor, y a los 20 años era ya autor, entre otras piezas celebradas, de una
gran “Fuga” para órgano.
Como director, sucedió a Eduard Colonne, en 1910 y estrenó no pocas obras, algunas de ellas
revolucionarias, en los espectáculos de los Ballets Rusos (entre otras, “El Pájaro de Fuego”, de
Stravinsky). Su personalidad musical era tan grande que dominaba todos los géneros, desde la
música de escena (los vascos no podemos olvidar su “Ramuntcho” --París, 1908--, con su cuidada
estilización de nuestro folklore), el ballet, los grandes oratorios sagrados y profanos, la música de
cámara, la ópera, el mundo sinfónico, hasta la dedicada a los instrumentos solistas. Dentro de esta
amplitud de obra, hay que reconocer que su estilo está siempre impregnado de finura, de encanto
y de “esprit”, como lo demuestran las Tres Piezas que se programan hoy.
Hemos visto cómo el nombre de Gabriel Pierné enlaza con la figura de Cesar Franck, patriarca de
la música francesa de la segunda mitad del siglo XIX, con larga prolongación de su influencia en el
primer cuarto del XX. Franck, nacido en Bélgica, llegó a Paris en 1835, donde estudió y fijó su
residencia para siempre. Intérprete, compositor y pedagogo que formó a varias generaciones de
compositores e intérpretes de primera fila, la figura de Franck aparece sobre todo unida al órgano.
En 1859 es nombrado titular del de Santa Clotilde, que mantendría hasta su muerte. Su obra
abarca sinfonías, conciertos, sonatas, oratorios, poemas sinfónicos y música de cámara, pero el
núcleo de su creación reside sin duda en el órgano.
Cesar Franck escribió sus Tres Corales para gran órgano en 1890, y se las dedicó a tres grandes
organistas de la época. En ellas, sobre todo en la primera, la influencia beethoveniana es notable,
según Vincent d’Indy, quien afirma que “el tema propiamente dicho no aparece expuesto al pronto
sino como parte accesoria de un todo igualmente en forma de coral al que sirve de simple
conclusión, o coda, como se dice en términos técnicos”. La exposición es, siempre según d’Indy,
un tema de lied en siete períodos modulantes, el sexto de los cuales trae y determina la tonalidad,
y se completa con una séptima que parece añadida, pero que poco a poco llegará a imponerse ella
sola, convirtiéndose en personaje principal y anulando todas las otras.
Johann Sebastian Bach realizó en su período de Weimar (1708-1717) algunos arreglos de
“concerti” de estilo italiano para teclado. De hecho, al morir el maestro, se publicaron entre 1750 y
1760 dieciseis de los mismos, indicando que once de ellos eran conciertos de violín de Antonio
Vivaldi. Hoy se sabe que no todos eran de aquel músico veneciano, sino que algunos eran de
Benedetto Marcello, de G. P. Telemann y del duque Johann Ernst von Sachsen-Weimar, siendo
otros de mano desconocida. Seis de estos conciertos están dedicados al órgano. No son meras
transcripciones, sino arreglos para órgano en los que J.S. Bach eliminó o añadió lo que interesaba
para que tuvieran la complexión escritural necesaria para el instrumento. Dos de
estos conciertos transferidos al órgano son del citado duque de Sajonia-Weimar, tres de Vivaldi
yuno, anónimo (“Unbekannter Meister”, como dicen las partituras).
El catalogado como BWV 592 en sol mayor procede del duque Johann Ernst von Sachsen-Weimar
y sigue las pautas del estilo italiano. No debe olvidarse que Weimar era precisamente una corte
donde predominaba el gusto musical de este país mediterráneo y es indudable que el propio
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Johann Sebastian
se “empapó” de esa escuela, como lo demuestran algunas de
suscomposiciones de la época e incluso otras posteriores.
Pero de ahí a creer que Bach se tomó el trabajo de transcribir o arreglar obras ajenas para
“hacerse” con el entonces novedoso estilo (como se ha escrito y se sigue defendiendo incluso hoy)
media un abismo. Arnold Schering, en el prefacio a la publicación de estos arreglos de conciertos
pone precisamente el ejemplo de los conciertos del citado duque Johann Ernst, a cuyo servicio
estaba Johann Sebastian en ese período y quien le prestó los originales. El duque murió a los
diecinueve años, sin que acabara de formarse del todo, y Bach era ya un músico maduro, por lo
tanto no podía tomarle como modelo. La razón de estos arreglos hay que buscarla, más bien, en la
práctica musical de la época, en la que para deleitarse lo suficiente en el nuevo estilo de concierto
se esforzaba en adaptar al clave y al órgano las alternancias de “soli” y de “tutti”, utilizando para
ello los dos teclados del clave y resultando aún más favorecidas en el órgano por las fuertes
oposiciones sonoras alimentadas por la registración.
Anton Heiller ha sido uno de los grandes organistas del siglo XX, así como un destacadísimo
intérprete de J. S. Bach. En este sentido, se ha llegado a decir que hoy se interpreta a Bach tal y
como Heiller enseñó a hacerlo, aunque tal afirmación tenga algo de exagerado. Nacido en Viena,
estudió en la Akademie für Musik, diplomándose en 1942 para vincularse luego a la facultad de
Música Religiosa.
La fama de Heiller como organista alcanzó su cenit al ser premiado en el célebre certamen de
improvisación de Harlem (Holanda) en 1952. A partir de ese momento, el organista austríaco
realiza muchas giras concertísticas, sobre todo por Norteamérica, actuando varias veces en la
Universidad de Harvard, donde se grabaron algunas de sus interpretaciones.
La labor musical de Heiller fue amplia. Además de organista, fue clavecinista, director de orquesta,
profesor (a partir de 1971 en la Hochschule, es decir en su antigua Akademie) y compositor. Su
obra presenta estructuras polirrítmicas y politonalidad, y, sobre todo en el órgano, se ve la
influencia de Johann Nepomuk David y Franz Schmidt, pero también de Paul Hindemith y de su
adorado J.S. Bach. Hay una mirada hacia atrás, pero sin visión conservadora. Su “Danza Toccata”
fue compuesta en 1970, última década de su vida: el fuerte sentido rítmico, con los diversos
episodios unidos por el carácter dancístico de la obra la han hecho popular en todo el mundo. Es la
primera de las obras de este su último período creativo, que finaliza en 1977, dos años antes de su
muerte en Viena.
Robert Fuchs, nacido en Frauenthal (Estiria, sur de Austria) fue un músico que gozó de gran
prestigio en su momento, tanto por su labor creativa como didáctica, pues fue profesor de armonía
en el Conservatorio de Viena desde 1875 hasta 1912. Escribió para diversos instrumentos, así
como para orquesta y para órgano. En este último apartado destacan sus dos Fantasías. Autor
asimismo de tres sinfonías, varias oberturas, tríos, cuartetos y quintetos, Robert probó también la
escena, componiendo algunos títulos entre los que sobresalen “Die Königsbraut” (esteno en 1889,
Viena) y “Die Teufelsglocken” (1892, Leipzig). Su afección por la lírica hizo que buena parte de su
obra quedara influenciada por cierto tono operístico. Debe recordarse también que su hermano
mayor Johan Nepomuk (nacido en 1842), además de escribir óperas propias, realizó arreglos de
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“Almira”, de Händel, “Alfonso und Estrella”, de Schubert, y Der Betrogene Kadi” y “Maienkönigin”,
de Gluck.
J.A.Z.
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