“La expansión del universo narrativo en las series de ficción. La importancia de la audiencia activa como elemento clave y diferenciador en las narrativas transmedia”, de Adriana Paíno Ambrosio y Mª Isabel Rodríguez Fidalgo – Universidad de Salamanca

La pantalla insomne
Universidad de La Laguna, diciembre 2015
La expansión del universo narrativo en las
series de ficción. La importancia de la
audiencia activa como elemento clave y
diferenciador en las narrativas transmedia
Adriana Paíno Ambrosio – Universidad de Salamanca – [email protected]
Mª Isabel Rodríguez Fidalgo – Universidad de Salamanca – [email protected]
Resumen: El espectador tradicional está dando paso al denominado
prosumidor que empieza a demandar ya otro tipo de contenidos que superen
las barreras de la pantalla del televisor y, además, permitan entablar una
interacción más activa con el producto; es en este momento donde entra en
juego el concepto de transmedia. La ficción televisiva recurre cada vez con más
frecuencia a la transmedialidad narrativa para estimular el engagement del
espectador, creando un completo universo narrativo en torno a la serie
mediante la expansión de los contenidos en diferentes soportes y fomentando
la participación de los usuarios-espectadores. Ahora bien ¿estamos ante series
de ficción que verdaderamente apuestan por la narrativa transmedia, es decir,
series que han sido creadas bajo una estrategia transmedia que permite a su
audiencia una participación activa, o simplemente llevan a cabo un despliegue
de contenidos en varios formatos y pantallas? A raíz de esta pregunta de
investigación surge el estudio sobre el que versa esta comunicación, la cual
bajo la perspectiva metodológica del estudio de caso, y mediante un análisis de
contenido comparativo de la series de RTVE, Carlos, Rey Emperador y El
Ministerio del Tiempo, se pretende ahondar en el papel que cumple
actualmente la audiencia en las series de ficción objeto de estudio. Los
resultados obtenidos permiten constatar que la audiencia de las series de
ficción está cambiando, es decir, no sólo consumen el capítulo de la serie
emitido en TV, sino que buscan otros contenidos en las segundas y terceras
pantallas (PC y dispositivos móviles), soportes que le permiten la interacción
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con el contenido de la serie. Este hecho está propiciando que las cadenas de
TV empiecen a consolidar un modelo de producción de ficción televisiva
basado en estrategias transmedia, pero dentro de ellas las diferentes formas
de participación que se diseñan, más o menos activas en relación a la
expansión del universo narrativo de la serie, podrían considerarse el elemento
clave a la hora de poder hablar de una serie de ficción transmedia,
multiplataforma o crossmedia.
Palabras
clave:
Narrativa
transmedia;
series
de
ficción;
televisión;
entretenimiento; engagement; audiencia.
1. Introducción
Cuando Henry Jenkins acuñó el término transmedia storytelling en 2003 en un
artículo publicado en Technology Review, no pensó en la importancia y la
atención que recibiría el concepto. Para Jenkins, en la forma ideal de narrativa
transmedia (en adelante NT), el relato se expande a través de diferentes
medios y soportes (ya sea una película, una novela, un comic o un videojuego),
de modo que cada medio proporciona una contribución original al desarrollo de
la historia pero siempre tratando de crear una experiencia de entretenimiento
unificada y coordinada. Es decir, no se trata de una adaptación o una
transposición sino que cada medio ofrece algo nuevo al relato de modo que el
conjunto de la narración se enriquece (Jenkins, 2003, 2007, 2008, 2009, 2010,
2014).
Carlos Scolari, por su parte, define las NT como “…un tipo de relato donde la
historia se despliega a través de múltiples medios y plataformas de
comunicación, y en la cual una parte de los consumidores asume un rol activo
en ese proceso de expansión” (2013: 46). Se trata de una definición de la que,
como señalan las profesoras Rodríguez y Molpeceres (2014), se pueden
extraer dos características fundamentales que van a permitir identificar una NT:
en primer lugar la idea de despliegue del relato en múltiples medios o
plataformas, de modo que una historia puede ser introducida a través de un
largometraje y expandirse en la televisión, cómics, videojuegos, novelas y
demás soportes (Jenkins, 2008). La segunda característica que se puede
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extraer de la definición, para que se pueda hablar de experiencia narrativa,
surge la necesidad de que los consumidores adopten un rol activo en la
expansión del relato, de modo que “no basta con que la participación de la
audiencia sea activa, sino que ha de establecer un diálogo creativo con el
relato base, llegando a modificarlo en el proceso” (2014: 318).
Las NT han surgido en el marco de la denominada “convergencia digital”, un
concepto, de nuevo definido por Jenkins, que implica “el flujo de contenido a
través de múltiples plataformas mediáticas, la cooperación entre múltiples
industrias mediáticas y el comportamiento migratorio de las audiencias
mediáticas, dispuestas a ir a casi cualquier parte en busca del tipo deseado de
experiencias de entretenimiento” (2008:14). Este concepto de convergencia
deriva a su vez en lo que Jenkins denominó “cultura participativa”, es decir, los
consumidores comienzan “a buscar nueva información y a establecer
conexiones
entre
contenidos
mediáticos
dispersos”
(2008:15).
Los
consumidores de contenidos digitales están adquiriendo nuevas dimensiones,
de modo que el rol tradicionalmente pasivo que asumían ante los contenidos
está cambiando radicalmente gracias a la posibilidad que la propia Red permite
de adquirir un papel activo en el proceso comunicativo (Rodríguez y
Molpeceres, 2014).
En este contexto de convergencia digital y de cultura participativa resulta cada
vez más importante la búsqueda de nuevas formas de transmitir la información.
“El consumo es ahora individual, continuo, móvil y global” (Canavinhãs,
2011:22). Los consumidores tradicionales seleccionan los contenidos que
quieren recibir en cada momento, llegando incluso a convertirse en algunos
casos en cocreadores de dichos contenidos. Es lo que Alvin Toffler denominó
“prosumidores” (1980). El usuario de las NT deja de ser un simple receptor y
pasa a ser un usuario más activo que participa en el proceso creativo: “ya sea
escribiendo una ficción y colgándola en Fanfiction, o grabando una parodia y
subiéndola a YouTube, los prosumidores del siglo XXI son activos militantes de
las narrativas que les apasionan” (Scolari, 2013: 27).
Bajo este nuevo contexto mediático, los productores y realizadores de la ficción
televisiva se han visto obligados a ofrecer a la audiencia series que no
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solamente contemplan la emisión de los tradicionales capítulos que conforman
las temporadas, sino que éstos van acompañados de otros contenidos
relacionados con la serie, albergados en una Web, así como otros para ser
consumidos a través de dispositivos móviles. A partir de dicha estructura
comienza a desplegarse la denominada NT. Este es el caso de las series de
ficción de la cadena pública española (RTVE), concretamente Carlos, Rey
Emperador y El Ministerio del Tiempo cuyos planteamientos abordados bajo un
análisis comparativo constituye el objeto de estudio de esta comunicación, que
ahonda en la importancia de la participación de la audiencia a la hora de poder
definir una serie como transmedia o no.
2. Apartado teórico
A raíz de la convergencia mediática han aparecido nuevas narrativas que han
adoptado diferentes términos, entre los que destacan tres tipos de narrativas:
multiplataforma, crossmedia y transmedia. Un relato multiplataforma consiste
en la narración de una misma historia en diferentes medios o soportes,
adaptándose al lenguaje y la forma propios de cada uno de ellos (Costa &
Piñeiro, 2012). Según Molpeceres y Rodríguez: “Estaríamos en todo momento
hablando de la misma historia y, por lo tanto, seguiríamos en el terreno de la
narrativa tradicional o lineal, pero utilizando diferentes plataformas”. Frente al
concepto de multiplataforma se encuentra el término crossmedia, que hace
referencia a “una narración integrada que se desarrolla a través de diversos
medios, con diversos autores y estilos, que los receptores deberán consumir
para poder experimentar el relato completo” (Costa & Piñeiro, 2012:110). La
narración crossmedia, a diferencia de la multiplataforma, no se limita a la
adaptación de un mismo relato a diferentes soportes sino que cada uno de
esos soportes va a aportar información para construir un relato unitario. En este
sentido el receptor tiene que seguir el producto a través de los diferentes
canales para entender su significado, lo que implica mayor interactividad en la
audiencia. “En otras palabras, supone una experiencia” (Costa & Piñeiro,
2012:111). El papel que asumen los receptores en el relato crossmedia será
fundamental para que éste funcione.
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La diferencia entre crossmedia y transmedia es más compleja, de ahí que
algunos autores consideren ambos conceptos como sinónimos. Para Davison
(2010), según citan Costa y Piñeiro (2012), transmedia y crossmedia son dos
términos casi análogos, mientras que para Belsunces (2011) la narración
crossmedia sería un paso previo para la construcción de una narración
transmedia. No obstante, la característica que se puede apuntar como
diferenciadora es que en el caso de la narrativa transmedia se trata de
diferentes contenidos desarrollados en diversas plataformas que forman parte
de un mismo universo narrativo, aunque son independientes entre ellas y
tienen sentido completo en sí mismas. Frente a esto, la narración crossmedia
se trata de una única narración desarrollada en diferentes medios, de modo
que los fragmentos separados carecen de sentido completo si la audiencia no
aborda la experiencia en su totalidad.
Tabla I. Diferencias entre multiplataforma, crossmedia y transmedia
Una única historia adaptada a diferentes medios o
Multiplataforma
soportes, es decir, se ofrece a los usuarios el mismo
contenido en más de un medio.
Una única historia contada a través de diferentes medios.
Cada parte aporta algo más al relato, de modo que el
Crossmedia
usuario navega entre los diferentes medios para conseguir
toda la información disponible de la historia. No pueden ser
consumidas de forma autónoma.
Múltiples historias que se desplieguen en diferentes
medios y soportes con el fin de llevar a cabo la expansión
Transmedia
del universo narrativo de la narración base, y en cuyo
proceso el consumidor asumen un rol activo-participativo,
Dichas historias pueden ser consumidas de forma
autónoma.
Fuente: Elaboración propia a partir de Costa & Piñeiro (2012) y Molpeceres &
Rodríguez (2014).
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Tanto en la narrativa crossmedia como en la transmedia el creador debe
organizar la historia del universo narrativo y decidir qué será narrado a través
de cada una de las plataformas, con la diferencia de que en el caso crossmedia
debe sumarse el diseño del itinerario de lectura que permita al usuario la
comprensión del universo completo, mientras que en el caso transmedia “habrá
que prever los posibles recorridos de lectura a realizar por el receptor”
(Molpeceres & Rodríguez, 2014: 35).
“(…) la narración, la historia, ha de proyectarse de una manera
distinta: en vez de tener una historia cerrada, el creador ha de
proyectar una historia abierta que pueda expandirse a diferentes
medios de manera coherente, es decir, el creador no ha de
configurar el mundo narrativo de una obra concreta, sino que ha de
diseñar el universo narrativo que se desarrollará en diversas obras
de diferente naturaleza y que serán presentadas a través de distintos
soportes” (Molpeceres & Rodríguez, 2014: 34-35).
También es necesario diseñar previamente cómo se interrelacionan las
diferentes microhistorias, puesto que como señalan las profesoras Molpeceres
y Rodríguez (2014), aunque pueden consumirse en diferentes órdenes siempre
hay una historia que está por encima de las demás y que se desarrolla en el
medio que tenga mayor difusión (televisión, cine, libro): se trata del “relato
base”. Este relato será consumido por la audiencia tradicional y a la vez por la
audiencia transmediática, mientras que el resto de microhistorias que forman
parte del universo narrativo (en la web, smartphones, tablets) serán
plenamente transmediáticas.
Relacionado directamente con las ideas anteriores, otro de los conceptos
importantes sobre los que se asienta esta investigación es el denominado
Contenido Generado por el Usuario (CGU), es decir, “todas aquellas
manifestaciones textuales, gráficas y audiovisuales que los fans de una
determinada producción realizan en torno a ella” (Scolari, Jiménez y Guerrero,
2012:151). Dentro de este tipo de contenidos se encontrarían las fan fiction,
que son historias escritas, las que utilizan vídeo serían fans vids, las que se
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basan en dibujos, fan arts, sin olvidar la importancia de las comunidades que
se crean en torno a la historia, las llamadas fandoms, las cuales están
adoptando una importancia capital en el entorno digital de la series.
Son varios los autores que han elaborado una clasificación sobre el tipo de
usuarios que se pueden identificar en una narración transmedia, entre ellas las
autoras García y Heredero (2015) quienes, tomado como referencia en este
caso una clasificación de Guerrero (2014), proponen una clasificación de
usuarios cuya elaboración atiende al comportamiento del usuario ante el
universo transmedia, de tal manera que se podría hablar de tres modelos de
consumidores:
“1. Modelo observativo. Según Guerrero, es aquel público que se
comporta como un participante silente. No deja una marca en el
contenido que consume, pero el tipo de producto que consume
dentro del universo transmedia afecta al desarrollo de este. En otras
palabras, son aquellos usuarios que, por ejemplo, influyen en el
número de visitas de un video concreto en una web o, hablando de
contextos más tradicionales, en el número de ventas de un libro.
2. Modelo discursivo/argumentativo. Es un consumidor que participa
del universo transmedia en aquellos espacios reservados para ello.
Por ejemplo, en la sección de comentarios del blog oficial o a través
del twitter cuando se le pregunta, pero que no expande el universo
creativo creando nuevos contenidos.
3. Modelo creativo/divulgativo. Este tipo de público sí genera
contenido que contribuye a la expansión del universo narrativo que
consume. Lo hace de dos formas: a través de nuevos trabajos que
amplían el universo narrativo (fan fiction, fan video, fan art) y
mediante productos destinados a dar a conocer ese universo
narrativo a otros (review en un blog, un vídeo de YouTube,…).”
(García y Heredero, 2015: 266)
Tipologías como esta permiten identificar a la hora de llevar a cabo un análisis
de la estructura transmedia, qué tipo de contenido es creado de forma oficial
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por parte de los autores de la serie y cuál de ellos es creado por los usuariosespectadores (CGU).
2.
Metodología
El estudio que aquí se plantea está basado en un estudio de caso (Yin, 1994)
llevado a cabo mediante un análisis de contenido comparativo de las series de
RTVE Carlos, Rey Emperador y El Ministerio del Tiempo. La elección de estas
series como objeto de estudio queda justificada al tratarse de dos ejemplos
actuales y significativos de la cadena pública española que cuentan a su vez
con contenidos multipantalla en torno a los cuales se pretende fundamentar la
investigación.
Para llevar a cabo este estudio se han analizado los distintos sitios web de las
series, así como de las diferentes secciones dentro de ellos, y sus perfiles en
las redes sociales (Facebook, Twitter e Instagram), puesto que desde estas
plataformas se canaliza el contenido de ambas ficciones en la Red.
El análisis de dichos espacios plantea como objetivo general:
1. Determinar si las series objeto de estudio responden a una estructura
narrativa transmediática, teniendo en cuenta la definición aportada por Scolari,
(2013: 46).
2. Analizar la participación del usuario-espectador bajo la perspectiva que
ofrece la tipología de “Modelos de consumidores”/CGU.
A su vez este objetivo contempla varios objetivos específicos:
1. Establecer el mapa de contenidos (universo transmedia) que se han
generado en torno a las series fuera de la pantalla del televisor.
2. Conocer si dichas series fomentan la participación activa de la audiencia
(estrategia transmedia) o se trata de un despliegue de contenidos en diferentes
soportes donde la única función que ejerce el espectador es saltar de una
pantalla a otra consumiendo un producto cerrado (Modelo observativo Vs
modelo discursivo/argumentativo y modelo creativo/divulgativo).
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3.
Análisis y resultados
Carlos, Rey Emperador es una serie histórica realizada por Televisión
Española en colaboración con Diagonal TV. Estrenada el 7 de septiembre de
2015, está dirigida por Oriol Ferrer (conocido por dirigir anteriormente la serie
Isabel) y cuenta con Salvador García, Jorge Torregrossa y Joan Noguera como
directores capitulares. La ficción, protagonizada por Álvaro Cervantes, como
Carlos I de España, y Blanca Suárez, como Isabel de Portugal, realiza una
aproximación a la política europea y el reinado del nieto de los Reyes Católicos
desde su llegada a España en 1517 hasta su muerte en el Monasterio de
Yuste. Siguiendo los pasos de otras series como Isabel, mencionada
anteriormente, Carlos, Rey Emperador trata de conjugar el entretenimiento con
una labor divulgativa. Se trata de una producción muy trabajada a nivel de
guion que presenta una historia real con la que los espectadores pueden
conocer con detalle los cuarenta años de reinado de Carlos I.
El Ministerio del Tiempo, por otra parte, es una serie de ficción creada por
Pablo y Javier Olivares y producida por Onza Partners y Cliffhanger para
Televisión Española. En este caso, la serie, estrenada en 24 de febrero de
2015 y protagonizada por Rodolfo Sancho, Aura Garrido y Nacho Fresneda,
narra las aventuras de una peculiar patrulla que trabaja para una institución
gubernamental secreta que depende de la Presidencia del Gobierno español
con la misión de viajar en el tiempo, a diferentes épocas del pasado, para evitar
que cualquier persona cambie el transcurso de la Historia en su beneficio. El
Ministerio del Tiempo, que ha ganado el premio Ondas a la mejor serie (2015),
ha finalizado la emisión de su primera temporada y actualmente espera el
estreno de la segunda, a comienzos de 2016.
3.1 La configuración del universo transmedia en El Ministerio del Tiempo
y en Carlos, Rey Emperador
Tanto El Ministerio del Tiempo como Carlos, Rey Emperador han contado con
un gran despliegue de contenidos que superan las barreras de la pantalla del
televisor. En ambos casos se va a disponer de una página web que va a ser la
entrada principal a la serie en la Red; pero también van a contar con perfiles en
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las principales redes sociales (Facebook, Twitter e Instagram), donde se van a
ofrecer todo tipo de contenidos adicionales.
Los espacios online de Carlos, Rey Emperador (Figura 1) y de El Ministerio del
Tiempo (Figura 2) se encuentran insertados dentro del portal de RTVE. Estos
sitios web son el epicentro de ambas series en la Red; en ellos se ofrecen los
capítulos completos, además de una gran cantidad de contenidos adicionales
exclusivos.
Figura 1: Website de Carlos, Rey Emperador
Fuente: http://www.rtve.es/television/carlos-rey-emperador/
Figura 2: Website de El Ministerio del Tiempo
Fuente: http://www.rtve.es/television/ministerio-del-tiempo/
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Estos microsites van a compartir unas características muy similares en cuanto
a estructura y tipos de contenidos, aunque también se pueden señalar ciertas
diferencias. La primera de estas diferencias tiene que ver con la home del
contenido: en El Ministerio del Tiempo aparece un bloque horizontal en la parte
superior de la pantalla completamente dedicado a RTVE, sin ninguna
especificación o referencia a la serie, dando acceso a todos los espacios del
medio público (noticias, televisión, radio, deportes…). Debajo de este bloque se
muestra la cabecera de la serie seguida de una hilera de botones que remiten
a los contenidos propios de la ficción. Este bloque exclusivo de RTVE no
aparece en Carlos, Rey Emperador; en este caso la home está mucho más
cuidada a nivel estético. En ella se muestra una fotografía a pantalla completa
sobre la que se sitúan los diferentes botones que dan acceso a los contenidos
relacionados con la serie. No obstante conviene apuntar que en el caso de
Carlos, Rey Emperador, al carecer de un bloque dedicado a los contenidos de
RTVE va a introducir dos botones (‘directo’ y ‘series de TVE’) que dirigen al
espectador a contenidos del ente público. ‘Directo’ enlaza con la web de RTVE
y con los contenidos que se están emitiendo en los diferentes canales del
grupo en directo, mientras que ‘series de TVE’ enlaza de nuevo con la web de
RTVE donde se puede acceder a todas las series (tanto las que se están
emitiendo actualmente como aquellas que emitió el grupo en el pasado).
Aparece, además, un botón diferenciado de RTVE en la esquina superior
derecha.
Por lo que respecta al resto de botones de acceso a los contenidos, se pueden
diferenciar dos tipos: los comunes, que se encuentran en los dos sitios web y
que, aunque con diferencias, van a ofrecer contenidos similares; y los
exclusivos de cada serie (tabla II). En Carlos, Rey Emperador, además de los
mencionados anteriormente (‘directo’ y ‘series de TVE’) se encuentran: ‘álbum
de rodaje’, ‘podcast’ y ‘juego’; mientras que en El Ministerio del Tiempo se
pueden señalar: ‘La Puerta del Tiempo’, ‘vídeos’ y ‘foro’.
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Tabla II: Mapa de contenidos de las series
Carlos, Rey Emperador
El Ministerio del Tiempo
Portada
Capítulos completos
ContenidosComunes
Personajes
La serie
Álbum de rodaje
La Puerta del Tiempo
Podcast
Videos
Juego
Foro
ContenidosExclusivos de
cada serie
Entrevistas exclusivas
Formación básica para
funcionarios
Videoencuentros
Grupo exclusivo de
WhatsApp,
Contenidos generados en las
redes sociales por el
movimiento fandom
Fuente: Elaboración propia
En cuando a los botones que comparten los dos sitios web se pueden señalar
cuatro:
1. Portada: Recoge las últimas novedades de la serie. En Carlos, Rey
Emperador este espacio destaca el último capítulo emitido en televisión
(ofreciendo un enlace para volver a verlo en RTVE “A la carta”), así
como curiosidades históricas, fotografías del rodaje, enlaces a los
personajes principales y al videojuego oficial de la serie, entre otros.
Además incluye un apartado denominado “¿Nos reímos un poco? Te lo
cuento en 5” donde se muestra un video en clave de humor sobre los
“cinco motivos por los que Carlos V cayó mal cuando llegó a España”.
En el caso de El Ministerio del Tiempo, al haber finalizado la emisión de
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la primera temporada, se destacan las novedades relacionadas con el
rodaje de la segunda temporada (nuevos fichajes, adelanto de las
tramas, premios y nominaciones). Por otra parte introduce un espacio
denominado “El universo transmedia de El Ministerio del Tiempo” a
través del cual se da acceso a diferentes contenidos relacionados con el
seguimiento de la serie y las creaciones de los fans. En ambos casos se
ofrecen enlaces a los perfiles oficiales de las series en las redes sociales
(Facebook, Twitter e Instagram).
2. Capítulos completos: Acceso a todos los capítulos de la serie emitidos
hasta el momento (a través de RTVE “A la carta”) y a contenidos
adicionales como: mejores momentos del episodio, curiosidades
históricas, imágenes del rodaje, etc.; así como al programa que se emite
en televisión después de cada capítulo y que incluye entrevistas con los
actores y miembros del equipo. Dicho programa, en Carlos, Rey
Emperador se denomina El Mundo de Carlos, mientras que en el caso
de El ministerio va a pasar a denominarse Los archivos del Ministerio.
Conviene apuntar que para acceder a cada uno de los capítulos en el
caso de El Ministerio del Tiempo, tras hacer clic sobre el botón
‘Capítulos completos’, se ofrece un desplegable con los ocho episodios
de la primera temporada; mientras que en Carlos, Rey Emperador el
acceso a todos los capítulos se presenta a lo largo de la misma página.
3. Personajes: En este espacio se introducen a los personajes que
aparecen en la serie. En El Ministerio se encuentra dividido en tres
bloques: ‘La patrulla’, ‘Los pilares del Ministerio’ y 'La experiencia es un
grado’. Dentro de cada bloque se sitúan una serie de fotografías de los
protagonistas, de modo que accediendo a cada uno de ellos se
despliega una biografía del mismo. En Carlos este espacio es uno de los
más trabajados de la web. Tras acceder en el botón ‘personajes’ se
muestra un menú interactivo con siete fotografías de personajes y que
representan a su vez un país: Flandes, Inglaterra, Roma, Castilla,
Portugal, Francia y Las Indias. Accediendo a cada una de las
localizaciones se muestra un árbol genealógico, también interactivo, con
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todos los personajes relacionados con dicha localización y su relación
entre ellos (Figura 3).
Figura 3: Personajes en Carlos, Rey Emperador
Fuente: http://lab.rtve.es/carlos-v/personajes
Cada uno de los personajes dispone de su propio espacio en el que se
ofrece una biografía, una puntuación basada en tres criterios: ambición,
lealtad y poder (de 1 a 5), su atributos (militar, diplomático, político,
influyente, cultura, estratega, guerrero, maternal, etc.), el reino al que
pertenecen y una selección de personajes relacionados. En RTVE “A la
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carta” se puede encontrar un vídeo que enseña a los usuarios a navegar
por el mapa de personajes.
4. La serie: Espacio con toda la información relacionada con la serie, tales
como: sinopsis, imágenes de la serie, una ficha técnica y una ficha
artística. Carlos, Rey Emperador incorpora también un tráiler de la serie.
En relación a los contenidos diferenciados que ofrecen los sitios web de cada
una de las series, como ya se ha apuntado se pueden señalar tres en cada
caso. En concreto, en Carlos, Rey Emperador aparecen:
1. Álbum de rodaje: En este espacio se ofrece información y anécdotas del
rodaje y de los lugares donde ha sido grabada la serie y también se
incluyen imágenes del “detrás de las cámaras”.
2. Podcast: Bajo el título de Carlos de Gante se ofrecen cinco capítulos en
audio donde se recrea una conversación entre el Emperador y Francisco
de Borja, y que cuentan la vida de un joven Carlos desde su nacimiento
en 1500 hasta su llegada a España en 1517. Los diferentes podcast se
muestran a lo largo de la página, aunque una vez dentro de uno de ellos
se puede avanzar al siguiente o volver al anterior haciendo clic en los
laterales de la pantalla. Cada capítulo viene acompañado de un contexto
histórico, una línea del tiempo de los años que abarca ese episodio en
concreto, una imagen interactiva que tiene que ver con la temática que
aborda el capítulo y una lista de personajes relacionados (que puede
ampliarse para acceder a una breve biografía del mismo). Los audios,
además, pueden escucharse directamente a través de la página web
pero también se ofrece una modalidad de descarga. Los capítulos
estuvieron disponibles unos días antes de la emisión del primer capítulo
de la serie; la producción es fruto de la colaboración entre RTVE.es, el
equipo de ficciones sonoras RNE y Diagonal TV.
3. Juego: Enlaza con la web http://juegocarlos.rtve.es/ donde se ofrece un
tráiler y una breve sinopsis del juego y se permite el acceso la versión
‘demo’ creada para la web desarrollada en Unity. Se trata de un
videojuego de estrategia que recorre los cuarenta años de reinado de
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Carlos I en el que el jugador debe superar una veintena de misiones
mientras hace frente a alianzas entre reinos, guerras y presiones
económicas. El videojuego es gratuito y está disponible para dispositivos
Android y Apple, aunque hay algunos personajes que solo pueden ser
desbloqueados mediante microtransacciones.
Figura 4: Juego oficial de Carlos, Rey Emperador
Fuente: Elaboración propia a partir de capturas de pantalla de la aplicación para
smartphones
Por otra parte, y sin que tengan una sección específica para ello, en Carlos,
Rey Emperador se incorporan ‘entrevistas exclusivas’ y ‘videoencuentros’ con
los protagonistas de la serie y miembros del equipo. Estas entrevistas, además,
introducen una novedad y es que las preguntas que van a responder los
entrevistados son las que han realizado los espectadores a través de las redes
sociales.
En El Ministerio del Tiempo se pueden señalar otros tres bloques de contenido:
1. La Puerta del Tiempo: Se trata de un programa exclusivamente web
donde se realizan entrevistas a los personajes de la serie. Hay un total
de siete programas disponibles para su visionado online en este
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espacio. Incluye, además, un apartado denominado “Los extras de la
puerta del tiempo” con vídeos adicionales.
2. Vídeos: Enlaza con el espacio de la serie en RTVE “A la carta” donde se
encuentran todos los capítulos emitidos hasta el momento y otros clips
relacionados con la serie.
3. Foro: Acceso al foro oficial de la serie. Se encuentra dividido en bloques
temáticos donde los usuarios pueden opinar sobre los diferentes
espacios de la serie, realizar quejas o consultas, compartir imágenes y
vídeos, profundizar en la Historia, etc. No es necesario estar registrado
para poder acceder a los contenidos del foro, no obstante sí que es
imprescindible para abrir un nuevo tema de debate o publicar un nuevo
comentario en un tema abierto.
3.2. La interacción con la audiencia
Tanto El Ministerio del Tiempo como Carlos, Rey Emperador tienen perfiles en
las redes sociales (Facebook, Twitter e Instagram), donde cuentan con un gran
número de seguidores1. El Ministerio tiene más seguidores que Carlos en
Twitter (36.000 frente a 29.000 aprox.) y en Instagram (3.000 frente a 2.800
aprox.), pero no así en Facebook (35.000 frente a 86.000 aprox.). En el caso
de la cuenta de Instagram de El Ministerio, se trata de un perfil “confidencial”, al
que solo se puede acceder previa petición. Es importante señalar, por otra
parte, que los perfiles de Carlos, Rey Emperador son los mismos que se
utilizaron en su momento con la serie Isabel, y actualmente los comparten. Así
se afirma, por ejemplo, en su perfil de Twitter: “El rincón de la comunidad
isabelina y de los seguidores de la serie de TVE sobre Carlos I de España y V
de Alemania”, y en Facebook: “La página para los seguidores de «Isabel» y
«Carlos, Rey Emperador»”.
En ambos casos el tipo de mensajes que se lanzan a través de las redes
sociales son de tipo informal donde se ofrece información sobre la serie
(emisión de próximos capítulos, adelantos de tramas, últimos contenidos
1
El número de seguidores se comprobó por última vez en noviembre de 2015 por lo que se
prevé que estos datos puedan sufrir modificaciones en el futuro que no aparezcan
contemplados en esta investigación.
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colgados en la web, noticias relacionadas…) u otro tipo de contenidos no
relacionados directamente con la serie (especialmente en los perfiles de El
Ministerio del Tiempo); todo ello empleando siempre un lenguaje cercano y
distendido que fomenta el feedback con los usuarios. También es frecuente
que se lancen preguntas para que sean respondidas por los fans y generar
debate, se cuelgan gifs animados, collages y videos en clave de humor, y se
retwittea a los seguidores, a los actores y miembros del equipo.
Figura 5: Tuits y retweets en Carlos, Rey Emperador y El Ministerio del Tiempo
Fuente: Capturas de pantalla de los perfiles de las series en Twitter
Hasta aquí se puede decir que la interacción con la audiencia en las dos series
de televisión es muy parecida, no obstante, la principal diferencia estriba en
que en torno a El Ministerio del Tiempo se ha creado todo un fenómeno fan sin
precedentes en una ficción española. Se trata de unos espectadores que se
han convertido a su vez en generadores de contenido, en tanto en cuando
realizan contenidos originales que tienen que ver con la serie y que amplían su
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universo narrativo: fanarts, fanfics, cómics, carteles, gifs animados, blogs,
podcast (“Funcionarios del tiempo”), grupos de Facebook, videos en YouTube,
memes, un generador de certificados… y hasta un juego de rol. Pero no solo
eso, sino que desde los creadores de la serie han integrado todas esas
creaciones dentro del universo de la ficción, compartiendo los contenidos en
las redes sociales y en la página web, de modo que ya no se establece una
división clara entre contenidos oficiales y no oficiales de la serie porque todo
forma parte del mismo universo narrativo. Todo ello viene a demostrar la
existencia de un nuevo tipo de espectador activo, que no se conforma con
consumir los contenidos desde la pantalla del televisor o del ordenador, sino
que contribuye con sus creaciones al universo narrativo (prosumidores).
Pero si se ha creado este movimiento fan o esta ministeria ha sido en gran
medida gracias a la labor realizada desde el equipo de transmedia y segunda
pantalla de RTVE.es, que ha tratado de involucrar a su público desde el primer
momento. Sin ir más lejos, el término ministéricos, que hace referencia a los
seguidores de la serie, fue elegido de entre las propuestas recibidas de los
propios fans en Twitter2. Otro ejemplo más de esta integración de la audiencia
la encontramos en lo que se ha denominado “Formación básica para
funcionarios y patrulleros novatos de «El Ministerio del Tiempo», que se
encuentra en el sitio web de la serie dentro del apartado denominado como “El
universo transmedia de 'El Ministerio del tiempo'” como así se puede apreciar
en la siguiente imagen.
2
Después de preguntar a los seguidores de la serie cómo querían llamarse y de recibir cientos
de propuestas la ganadora fue la de Agustín Rubio (@rubioa_a): “Ministéricos, obviamente”,
publicada el 26 de febrero de 2015.
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Figura 6: El universo transmedia de 'El Ministerio del tiempo'
Fuente: http://www.rtve.es/television/20150220/curso-formacion-online-funcionariosministerio-del-tiempo/1102182.shtml
En el citado apartado se ofrece un curso ficticio de formación online: “Curso
Básico de Formación para nuevos miembros del cuerpo funcionarial de la
institución”. Se trata de una serie de videos de corta duración (un minuto
aproximadamente), protagonizados por personajes de la serie, donde se
ofrecen “lecciones” básicas que tienen que aprender aquellas personas que
quieran trabajar en este ministerio español. Es decir, en El Ministerio del
Tiempo los espectadores han adquirido otro rol, se les trata como si fueran
“funcionarios” o “patrulleros”, algo que ha favorecido su integración en el
universo de la ficción. Como apuntan David Varona y Pablo Lara:
“Se ha configurado así una familia compuesta por la serie/cadena y
los seguidores de la misma. El Ministerio del Tiempo pasa de la
pantalla a la vida cotidiana de los seguidores, gracias a que se
decidió llevar a cabo un proceso de adaptación lugar donde se
encontraban y ofrecerles conocer el mundo narrativo de la serie e
interactuar con él desde la palma de la mano” (Cascajosa, 2015:
207).
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Otra de estas acciones orientadas a incluir al espectador en el universo
narrativo de la serie fue la creación de un grupo exclusivo de WhatsApp, para
20 fans, a los que se les denominó “becarios” o “embajadores” del Ministerio, y
que tendrían la función de promocionar los contenidos de la serie a través de
las redes sociales. Pero se puede señalar otro ejemplo más que es el
“Comunicado oficial” publicado en las redes el 22 de octubre en el que se
informaba a los ministéricos de que el día siguiente (23 de octubre), a las 10 de
la mañana, tendrían una cita para tratar “un asunto de extrema importancia”.
Dicho asunto no era otra cosa que un casting virtual para participar como extra
en el rodaje de la segunda temporada de la serie.
Figura 7: Comunicado oficial de El Ministerio del Tiempo
Fuente: Perfil de Facebook de El Ministerio del Tiempo
Si se tiene en cuenta los diferentes tipos de consumidores en función del
criterio relacionado con las posibilidades de interacción-participación que
ofrecen los contenidos de las dos series analizadas, se podría decir que la
mayoría de los contenidos diseñados irían destinados a un tipo de consumidor
de ‘Modelo observativo’ (53,4%), seguido de los contenidos destinados a un
tipo de consumidor de ‘Modelo discursivo/argumentativo’ (40%) y en último
lugar se encontraría el ‘Modelo creativo/divulgativo’ (6,6%). Aspectos que son
desglosados en la tabla que se aporta a continuación.
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Tabla III: Desglose de contenidos en función del tipo de consumidor al que van
dirigidos
Carlos, Rey Emperador
El Ministerio del Tiempo
Tipos de Consumidores a los que
Tipos de Consumidores a los que
van dirigidos los contenidos
van dirigidos los contenidos
Portada- Modelo observativo
Capítulos completos- Modelo observativo
ContenidosComunes
Personajes- Modelo observativo
La serie- Modelo observativo
Álbum de rodaje
La Puerta del Tiempo
Modelo observativo
Modelo observativo
Podcast
Videos
Modelo observativo
Modelo observativo
Juego
Foro
Contenidos-
Modelo
Modelo
Exclusivos de
discursivo/argumentativo
discursivo/argumentativo
cada serie
Entrevistas exclusivas
Formación básica para
Modelo
funcionarios
discursivo/argumentativo
Modelo observativo
Grupo exclusivo de
Videoencuentros
WhatsApp,
Modelo
discursivo/argumentativo
Modelo
discursivo/argumentativo
Contenidos generados en las
redes sociales por el
movimiento fandom
Modelo creativo/divulgativo
Fuente: Elaboración propia
4. Conclusiones
El análisis comparativo realizado sobre el universo narrativo y la participación
del usuario-espectador en las series de RTVE Carlos, Rey Emperador y El
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Ministerio del Tiempo permiten establecer que dichas ficciones televisivas
responden a una narrativa transmedia en tanto en cuanto aportan un relato
base (capítulos de la serie de TV) que se despliegan a través de múltiples
medios y plataformas de comunicación (PC, dispositivos móviles y redes
sociales) donde el usuario encuentra contenidos donde puede ejercer un papel
activo. Ahora bien este hecho, lleva a su vez a constatar que la mayoría de los
contenidos de las dos series analizadas se nutren de contenidos oficiales que
los creadores de la serie han diseñado, de tal manera que la posibilidad de
interacción-participación que ofrecen a los usuarios-espectadores en su
mayoría correspondería con un modelo de consumidor observativo y en menor
medida discursivo/argumentativo. Hay que especificar que la serie El Ministerio
del Tiempo es la única que presenta una estructura narrativa que ha
posibilitado una participación de sus usuarios-espectadores del tipo creativodivulgativo, es decir, estos han ido generando a lo largo de la temporada de
emisión contenidos originales y propios que han permitido expandir el universo
narrativo de la serie en este caso a través de las principales redes sociales
Twitter, Facebook, YouTube, Instagram… hasta el punto de generar un
movimiento fandom sin precedente en las series de televisión españolas,
precisamente debido a la elaboración de dichos materiales, lo que realmente
permite materializar una verdadera experiencia transmedia. Los resultados
fruto del análisis de este estudio ponen de manifiesto que si hay un elemento
que podría considerarse diferenciador a la hora de definir una serie como
transmedia o no, ese es la participación del usuario desde el punto de vista de
la creación de CGU ‘originales y autónomos’ y lo que permitirá avanzar por una
parte a la hora de diferenciarlas en este caso de las narrativas multiplataforma
y crossmedia y por otra a la hora de establecer criterios diferenciadores
respecto a una verdadera experiencia transmedia de la serie, por parte de los
prosumidores, aspecto que interesa especialmente tanto a productores como a
realizadores, ya que, cada vez más los seguidores de las series se involucran
en el proceso creativo de cada uno de los capítulos que conforman la serie,
convirtiéndose éste en el principal valor añadido que presentan las series
televisivas actualmente.
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