Universalia n 30

Universalia
REVISTA DEL DECANATO DE ESTUDIOS GENERALES DE LA UNIVERSIDAD SIMÓN BOLÍVAR
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N°
3
0
02
www.universalia.usb.ve
[email protected]
N°1 ¿Basta con enseñar a un hombre una especialidad?
Br. Manuel Nazoa
04
N°2 Revolución del Inconsciente
Mayra Castellanos
06
N°3 La Perseverancia de Javacheff
Fernando Torre
10
N°4 Dalí: ¿Qué hay detrás de la ventana?
Estudio antropológico del fenómeno surrealista
Marly Pérez
14
Concurso Cuento. José Santos Urriola. Veredicto 2009
22
24
N°5 Orioko Udala
Daniel Ocando
Concurso Poesía. Iraset Páez Urdaneta. Veredicto 2009
28
Tiritando / Pedro Deniz
Asfixia / Glebys González
Sin Título / Marly Pérez
30
30
31
Concurso Serrano Poncela. Veredicto 2009
Mejor Trabajo Escrito Final de Estudios Generales
32
N°6 El decir implícito y la diversidad de sus modos
Reflexiones de un aprendiz e iniciación al doble fondo
Daniel Enrique Mata Flores
año
n°
depósito legal
issn
edición
34
UNIVERSALIA REVISTA DE ESTUDIOS GENERALES
Directora Josefina Flórez Díaz
11
coordinadora editorial Ingrid Salazar Romero
30
diseño Isabella Pieretti Vicentini
pp 199002CS968
webmaster universalia digital David Moreno
1317-5343
ilustraciones www.chemamadoz.com y el libro
4000 ejemplares
Christian Caujolle (1999). Chema Madoz.
Editorial Assouline. Santiago de Compostela España
impresiones Dirección de Servicios USB
AUTORIDADES USB 2009-2013
rector Enrique Planchart
vicerrector académico Rafael Escalona
vicerrector administrativo William Colmenares
secretario Cristian Puig
DECANATO DE ESTUDIOS GENERALES
Decana Josefina Flórez Díaz
coordinadoras del ciclo profesional Gioia Kinzbruner | Daniuska González
coordinadores del ciclo básico Amílcar Pérez | Rubén Darío Jaimes
coordinador del CIU Jeffrey Cedeño
coordinadora de Formación General Luisa Cordero
asistente al decanato Ingrid Salazar Romero
Edif. Mecánica y Materiales (MEM), 1° piso, Valle de Sartenejas, Apartado Postal 89000
telf. +58 212 9063912 fax +58 212 9063927 www.universalia.usb.ve [email protected]
Circula gratuitamente entre los estudiantes de Ciclo Básico y de estudios generales del Ciclo Profesional como un instrumento de apoyo a su formación general
Universalia no se responsabiliza por las opiniones emitidas en los artículos publicados
Los Estudios Generales,
formadores de conciencia
La edición No. 30 de Universalia está compuesta en su totalidad por textos realizados por
estudiantes de la Universidad Simón Bolívar.
En esta entrega podrán disfrutar de los resultados 2009 de los premios que ofrece el
Decano de Estudios Generales destinados a reconocer los productos realizados en
distintos géneros escritos. Felicitaciones a todos por la calidad de sus trabajos y sobre todo
por la dedicación y entusiasmo que han puesto en la elaboración de estos productos que
nos llena de orgullo publicar. Además, se incorporan tres trabajos de asignaturas de
Estudios Generales.
También encontrarán en esta entrega la opinión de Manuel Nazoa, estudiante de
Ingeniería Electrónica, sobre la contribución de las asignaturas de Estudios Generales en
la formación integral de los estudiantes. La reflexión que realiza Manuel, así como los
trabajos que estamos presentando son una confirmación más de la importancia que
tiene el programa de Estudios Generales de la USB en la formación de los estudiantes.
De acuerdo a los principios rectores de nuestra universidad “la Universidad es
fundamentalmente una comunidad académica, integrada por profesores y estudiantes
que dedican su trabajo intelectual a la libre búsqueda de la verdad, a la creación y
difusión del conocimiento, representado por la ciencia y las humanidades, y al cultivo de
los valores trascendentales del hombre.” Y su objetivo: “La búsqueda y transmisión
universal del saber, la generación, difusión y aplicación del conocimiento; dentro de un
foro libre, abierto y crítico”.
Por tanto, la libre búsqueda de la verdad es el eje central que rige la dinámica de nuestro
trabajo universitario. La denominada verdad lógica, racional, científica -que se estudia
en los cursos específicos de las carreras- está permanentemente en cuestionamiento,
más allá de los indiscutibles logros alcanzados por la ciencia, gracias precisamente al
continuo cuestionamiento de los investigadores.
Y la verdad sensible, la que se refiere al individuo, a la sociedad y a sus manifestaciones
como el arte -que se abordan en los Estudios Generales-, es una perspectiva, un punto de
vista, en otras palabras es diversa, situacional y sometida también a permanente debate.
En este contexto, el programa de Estudios Generales es una expresión de esa misión de la
Universidad. En ellos es posible hallar un coro de voces, de temas, de distintas visiones y
enfoques, una polifonía que expresa muy bien la pluralidad, la diversidad de
pensamientos, la libertad de cátedra que debe caracterizar a la educación universitaria.
Prof. Josefina Flórez Díaz
Decana
Universalia N° 30 | enero 2010
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N°
1
¿Basta con enseñar
a un hombre
una especialidad?
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Es curioso cómo a gran cantidad de personas ajenas a la Simón les extraña que tomemos
cursos de artes, ciencias sociales o filosofía, junto a las materias “de verdad”, las científicas,
las que pertenecen a las carreras. Al comienzo también me pareció extraño mas veía con
agrado el hecho de no estar hablando de números todo el tiempo que estuviese en el aula y
además podía explorar esa parte de mí que no se relacionaba con los números.
Un año después de estar inmerso en esta aparente dicotomía académica comencé
a vislumbrar la idea detrás de esos cursos, los Estudios Generales, gracias a retazos tomados
de conversaciones sostenidas con algunos profesores. El primer retazo importante llegó
durante mi primer curso de matemáticas, con el profesor Lázaro Recht, quien comentaba en
ese momento algo acerca de la realidad en una de sus obnubilantes divagaciones acerca
de los números reales y las múltiples dimensiones; sus palabras, si mal no recuerdo, fueron “la
Verdad es un poliedro de infinitas caras”. El segundo gran retazo vino del profesor Rafael
Tomás Caldera, en mi primer general fuera del ciclo básico, quien dijo que la ciencia es sólo
la mejor aproximación que tenemos de la realidad.
En ese momento fue como si algo hubiese, al fin, encajado. Los Estudios Generales
eran el complemento para hacer que pensáramos “fuera de la caja”, para que nuestra
educación no sólo fuese distinta sino que marcase una diferencia de base en cómo
aplicamos los conocimientos adquiridos.
A la ciencia se le achaca la deshumanización del pensamiento, por su objetividad y
por el frío resultado cuantitativo que generalmente tiene como fin. Sin embargo, es sólo una
herramienta que nos permite comprender mejor el mundo físico y a veces controlarlo sin que
ello implique que la ciencia tenga la Verdad. Es sólo una aproximación a ella, una de las
infinitas caras del poliedro.
Estos cursos se convirtieron en un asomo de unas aristas que no pertenecen a la cara
que estaba estudiando en profundidad. En esas otras caras, uno más uno no
necesariamente era dos y no necesariamente debía tener sólo un resultado posible. En otras
logré percibir ciclos repetitivos de la historia y la evolución de las sociedades humanas. En
ninguna de esas caras la objetividad era dogmática, ni el número era amo y señor.
Universalia N° 30 | enero 2010
Br. Manuel Nazoa
Estudiante de Ing. Electrónica
Como científicos, es casi una
condición sine qua non el que debamos
saber mucho sobre muy poco. Como
humanos, seres racionales, sociales y no
necesariamente lógicos, debemos
balancear esa condición con el hecho de
que las ciencias tienen que interactuar entre
ellas y con nosotros mismos, al final. Por ello
es una necesidad el que seamos capaces
de salirnos de nuestra zona cómoda para
interactuar con otras ciencias y con otras
personas, acercándonos más a esa Verdad,
si es que existe. Para ser comprendidos,
debemos poder explicar a los profanos de
qué se trata nuestra ciencia, así como
apreciamos y hasta entendemos al músico
con escuchar su obra, al arquitecto con ver
sus edificios o al escritor con leer sus trabajos,
sin ser músicos ni arquitectos ni escritores.
Con ellos ganamos herramientas
para ver a la humanidad propiamente, y
para comprender al hombre y su
pensamiento, a las sociedades y sus
comportamientos. De ese modo, en
palabras del profesor Caldera nuevamente,
los Estudios Generales nos permiten articular
los distintos saberes y completan “la visión
limitada que ofrecen los saberes
especializados para que cada quien pueda
entender mejor nuestro mundo”.
Quiero cerrar, citando un pequeño
fragmento del artículo “Educación y
Pensamiento Independiente”, publicado
por el New York Times el 5 de octubre de 1952
y luego recopilado en el libro “Mis Ideas y
Opiniones”; su autor es Albert Einstein, una
de las grandes mentes científicas del siglo
XX:
“No basta con enseñar a un hombre
una especialidad. Aunque esto pueda
convertirle en una especie de máquina útil,
no tendrá una personalidad
armoniosamente desarrollada. Es esencial
que el estudiante adquiera una
comprensión de los valores y una profunda
afinidad hacia ellos. Debe adquirir un
vigoroso sentimiento de lo bello y de lo
moralmente bueno. De otro modo, con la
especialización de sus conocimientos más
parecerá un perro adiestrado que una
persona armoniosamente desarrollada.”
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06
Mayra Castellanos
Trabajo presentado en el Curso DAP-427
“Prácticas surrealistas en el arte de hoy”
Prof. Gioia Kinzbruner. Trimestre enero-marzo 2009
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Revolución del
Inconsciente
N°
2
Imagínese usted que se despierta en la mañana, abre los ojos, el cielo esta nublado, hace
frío. Mira el reloj, son las 6:40 am, debió haberse despertado hace media hora. Se apresura al
baño, hace un esfuerzo por cambiar esa inmutable expresión en su cara, fallando
miserablemente. Se cepilla los dientes, se baña, se viste, toma una taza de café y sale a la
calle sin desayunar, porque ya es demasiado tarde y no hay nadie que cocine para usted.
Camina a pasos grandes y rápidos, se confunde entre la multitud con maletines y
trajes oscuros que camina hacia la próxima estación de tren. Entra al vagón, rostros
inexpresivos, ceños fruncidos, y un silencio ensordecedor mantiene un clima de tensión
implacable e insoportable. El chofer del tren anuncia la próxima estación. Se baja allí, toma
una bocanada de aire y se dirige a uno de los tantos edificios de oficinas, altísimos y grises
que se encuentran en el centro de la ciudad. Se monta en el ascensor, mismo escenario del
vagón pero en un espacio aún más reducido. Se baja en su piso, llega a su cubículo y se
dispone a trabajar haciendo el máximo esfuerzo por mantenerse calmado y enfocado.
Es la 1 pm, hora del almuerzo, revive la escena del ascensor una vez más y llega a la
mezzanina del edificio, donde está el comedor. Toma una bandeja de las grises. No hay otro
color. El menú del día es el mismo de ayer, de antes de ayer y de hace una semana. Toma la
comida y paga. Se sienta a comer en una mesita de las individuales. Solo existen de ese tipo.
Se dispone a leer el periódico mientras come. Las noticias son casi siempre las mismas, no
varían mucho, y tampoco son muy interesantes. Termina de comer y vuelve a trabajar.
La tarde transcurre igual que la mañana, se hace las 5 pm y es hora de regresar a
casa. Abre la puerta de su apartamento. Se detiene un momento a contemplar las paredes
blancas y vacías. El piso negro y polvoriento; y esa sensación de incomodidad e
intranquilidad a la que tanto se ha acostumbrado vuelve a apoderarse de sí una vez más.
Abre la puerta de la nevera y toma cualquier cosa para comer, da lo mismo, todo es igual,
insípido.
Son las 8 pm, toma un baño, se cepilla los dientes y se prepara a dormir. Se acuesta
en la cama y mira al techo. Abre y cierra los ojos, la pausa entre abrir y cerrar se hace cada
vez más prolongada, hasta que por fin, se duerme.
Es ahora cuando entra a un mundo desconocido, un mundo que cambia y es
diferente cada vez que lo visita; allí nada es habitual, nada es predecible. Ve a las personas
caminando por la calle, sus miradas y la expresión en sus rostros es diferente. Parecen felices y
usted se siente bien, lo deleita un sentimiento indescriptible de satisfacción y armonía.
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Camina apreciando todo lo que es
sensorialmente perceptible: el canto de los
pájaros, el calor de los rayos del sol, el olor de
los árboles, los colores del paisaje que
observa.
De repente se encuentra frente a
una pared blanca, de una blancura casi
cegadora. Mira al piso y observa numerosas
latas de pintura de colores, colocadas allí
para usted. Los colores son hermosos y
exquisitos, se siente increíblemente atraído
por ellos y su primer impulso es introducir una
de sus manos en una de esas latas. La
sensación de la pintura entre sus dedos es
relajante y excitante. Contempla como la
pintura chorrea entre sus dedos,
deslizándose por su mano, de forma natural
y espontánea.
08
Alza la mirada y contempla el
magnífico lienzo colocado allí para usted.
Tan insoportablemente blanco que debe
intervenirlo inmediatamente. La mano llena
de pintura, la coloca en la pared y la
levanta, observa la impresión. Se siente más
liviano, como si se hubiera quitado un peso
de encima. Ahora se siente en plena libertad
de hacer lo que quiera con ese lienzo y esas
pinturas. Deja correr su imaginación. Arroja
pintura, hace dibujos con los dedos, se
divierte, combina colores y agrega otros
más.
De repente siente que tiene que
parar. No, no lo siente, sabe que tiene que
parar, observa el muro y lo invaden mil
sentimientos a la vez, tristeza, alegría, amor,
dolor, nostalgia, esperanza, optimismo, en
fin, una cantidad de sentimientos que nunca
había experimentado. Se siente feliz y
satisfecho con el trabajo realizado y lo
contempla un rato más. Ahora más
calmadamente; comienza a darse cuenta
Universalia N° 30 | enero 2010
que la pintura deja de ser suya y se convierte
en un ente ajeno a usted. Un ente que está
listo para enfrentar al mundo y ser visto por él.
Repentinamente todo se
desvanece, parpadea varias veces y voltea
a ver el reloj: son las 6:00 am. Se levanta de la
cama, mira por la ventana y esta lloviendo,
no hay ni un rayo de sol. Va al baño, se ve en
el espejo y observa la misma cara aburrida
de siempre. Nada diferente, se lava los
dientes y se baña. Va a la cocina, toma algo
de la nevera y se sienta en la mesa con una
taza de café.
Mientras come con desgano,
observa que entra un pájaro por la ventana
y se posa en uno de los muebles de la sala; es
un pájaro de blancura impresionante, y
usted se apresura a espantarlo. Cuando
corre tras el animal, se tropieza con algo y
cae; el pájaro huye volando. Voltea a ver
con qué se tropezó y se da cuenta que una
de las tablas del piso esta floja, pero hay algo
debajo de ella, algo de color. Trata de
levantar la tabla de al lado y lo logra sin
mucho esfuerzo, la siguiente también, y se
da cuenta que hay algo abajo. Mueve los
muebles rápidamente y desesperadamente
levanta todas las tablas; se levanta del piso
para poder contemplar esa escena.
Una lágrima rueda por su mejilla; el
cuadro que pintó en sus sueños esta allí,
frente a usted, dejándose ver por el mundo.
No sabe qué pensar, se siente confundido.
Levanta la pintura y se da cuenta que hay
otra debajo de ella, y debajo de esa hay
otras más. ¿Cuándo había hecho esto?,
¿Cuánto tiempo llevaba haciéndolo? y ¿por
qué no recordaba nada?
Se sienta a reflexionar por un
momento, comienza a recordar los sueños
uno por uno. A medida que observaba las
pinturas, cada una de ellas relataba una
historia distinta. Pero estas historias
necesitaban ser escuchadas por el resto de
la gente, necesitaban salir al mundo.
Inmediatamente, sale a la calle con los
lienzos en mano; comienza a pegarlos uno a
uno, por cuadra, empezando por la de su
edificio. Lo hace así hasta pegarlos todos, y
se siente como nunca lo había hecho, feliz.
Mientras va caminando de vuelta a
casa, observa cómo grupos de gente van
aglomerándose alrededor de las pinturas;
esos gestos inexpresivos en sus caras ya no
existen, estas personas ahora están sintiendo
y usted puede verlo en sus caras. Puede ver
las sonrisas y miradas de aprobación de
algunos y también los gestos de rechazo y las
miradas hostiles de otros.
A usted lo que más le impresiona es
cómo cada persona se comunica con la
pintura, cómo es que cada uno sostiene un
diálogo sincronizado con la misma; y,
juzgando por las expresiones de la gente,
este diálogo se convierte en lo más personal
e íntimo posible para cada una de las
personas. Este diálogo se desarrolla en un
nivel muy distinto al lingüístico, involucra
sentimientos y pensamientos tan
complicados que son imposibles de traducir
a palabras.
Cuando llega al apartamento ese
ambiente de pesadez ha desaparecido por
completo; toma algo de la nevera y su sabor
es totalmente nuevo. Prueba toda la
comida de la nevera y le resulta
increíblemente deliciosa. Ahora, el aire
huele distinto y la luz penetra alumbrando
toda la sala y la cocina.
Decide asomarse por el balcón a observar el
magnífico panorama que el mundo le
regala: un par de montañas al fondo, los
rayos del sol penetrando las nubes que
cubren a la ciudad, los pájaros volando a
través de los árboles, el clima cálido y fresco
a la vez. La gente por su parte no fue hoy a
trabajar, se las ve caminando por las calles
contemplando las obras de arte, hablando
entre ellas, interactuando. Las obras han
generado esa conexión entre las personas,
las han obligado a comunicarse, a
reaccionar ante lo que se les presenta; es
precisamente el efecto de las obras en la
sociedad lo que a usted le impresiona más
aún que las obras como tal, esa cualidad
que tienen de conmover a las personas, de
tocarlas de una manera especial y distinta a
como lo haría cualquier otra cosa.
Y ahí mismo, reflexionando en su
balcón, se da cuenta que las obras han
dejado de ser suyas, ahora le pertenecen a
la gente, al colectivo. Y eso es lo que pasará
con las obras de los demás, cuando ellos se
animen a hacer lo que usted hizo: sus obras
también serán de la sociedad, perderán esa
conexión directa con su creador y formarán
parte del pensamiento colectivo. Los nuevos
artistas serán todos aquellos que logren
sensibilizarse y hacer un estudio introspectivo
de sus personas; serán todas esas personas
que logren plasmar lo que sienten de
manera auténtica.
Hoy usted ha cambiado el mundo,
ha eliminado las barreras que lo limitaban a
usted mismo y al resto, le ha dado libertad a
la sociedad; libertad de expresarse, libertad
de reaccionar, libertad de opinar; le ha
regalado a la sociedad la oportunidad de
formar parte de esa revolución; de ese
movimiento. Usted les ha abierto las puertas,
ellos decidirán si atravesarlas o no.
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La
perseverancia
de Javacheff
Fernando Torre
Trabajo presentado en el Curso DAP-427
“Prácticas surrealistas en el arte de hoy”
Prof. Gioia Kinzbruner. Trimestre enero-marzo 2009
Universalia N° 30 | enero 2010
“The Gates, en
Central Park,
tardando 26 años en
hacerse, milla tras
milla de tela
ondeante, es la obra
de arte más grande
desde la esfinge.”
Mark Stevens et al.
Cuando una obra de tal
magnitud se hace luego de 26 años, y se
hace sin ganar un solo centavo en el
proceso, sólo hay una palabra para
describirlo: venerable.
Claro, muchas personas
inmediatamente dirían que las obras de
Christo y Jeanne-Claude Javacheff lo
último que merecen es veneración. Sin
embargo, muchas obras diseñadas
para ser temporales, frecuentemente,
reciben protestas de este tipo.
Tomemos un ejemplo histórico: la Torre
Eiffel. Fue considerada tan horrenda
cuando se estaba construyendo, que
300 artistas escribieron en su contra para
evitar que fuera erigida (“Eiffel Tower”,
1997-2008). No obstante, la
construyeron perfectamente
conscientes de que se desmantelaría al
cumplirse el plazo. El hecho de que
luego no la desmantelaran según el
plan, es otra historia.
Entonces, si no podemos decir
que sus obras son horrendas, ¿por qué sí
venerables? El mundo moderno está
definido sobre la base de que todo se
puede medir en tiempo y dinero; si algo
vale demasiado tiempo o toma
demasiado dinero no vale la pena
hacerlo. El hecho de que Christo y
Jeanne-Claude alguna vez lograron
realizar siquiera una obra es un desafío a
esa definición.
Tiempo
Probablemente ningún artista
moderno ha tenido que esperar tanto
tiempo para realizar sus obras como Christo y
Jean-Claude. Según Jok Church, una de las
obras que más tardó en realizarse fue: el
Reichstag recubierto; requirió de 34 años de
permisología antes de poder empezarse.
Estos tiempos ya son comparables, no con lo
que le ha tomado a otros artistas realizar su
obra, sino con la duración misma de obras
mayores como murales, esculturas y
edificios. Es decir, que desde que ellos
conciben una de sus ideas, hasta que por fin
la logran hacer, suceden tantas cosas
como: edificios erigidos y destruidos, países
divididos y unificados, personas que han
vivido su vida entera… y aún no logran ver
realizada la obra. Pero, aún así Christo y
Jean-Claude persisten. La Valley Curtain fue
inspirada por el muro de Berlín ([charla],
2009), pero no pudo ser realizada sino hasta
después de la caída de éste.
Si hay un tiempo más impresionante
que aquel que da inicio a la obra, es la
duración de la obra en sí. Las obras de
Christo y Jeanne-Claude son realizadas a
una velocidad sin precedentes. La Torre
Eiffel necesitó dos años de trámite y dos años
de construcción. Cubrir el Pont Neuf requirió
de nueve años de trámites, ¡y fue realizado
en seis días! Envolver el Reichstag requirió 34
años de permisología; ¡se hizo en siete días!
(según “Christo and Jeanne-Claude in the
Vogel Collection”, 2002)
¿Y qué hacen después de este
monumental esfuerzo? ¡Lo desmantelan al
cabo de dos semanas! Su obra más
perdurable, The Gates, fue desinstalada
luego de 16 días. Si eso no es venerable, por
lo menos lo es, el hecho de que las obras son
removidas tan rápido, que nadie lo ve. No
existen fotos del proceso de desmontaje
para ninguna obra, ni siquiera Surrounded
Islands, pese a que la tela se colocó sobre
objetos de escala geográfica en el centro
de una ciudad.
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Dinero
Mensaje
Cuando Christo salió de Bulgaria,
tenía sólo 200 dólares: no empezó con una
gran fortuna ([charla], 2009). JeanneClaude tampoco es precisamente una
mujer rica. En desacuerdo con la costumbre
ejercida por algunos artistas que recibían
dinero de mecenas, la iglesia, la corte, etc,
ellos no aceptan ningún tipo de
financiamiento para sus obras (Church,
2009). Y al contrario de muchos artistas
contemporáneos tampoco las venden.
¿Entonces, cómo logran pagar obras de
escala geográfica?
Y aún así, entre sus obras hay
escondido un mensaje profundo. Un
mensaje que ni siquiera ellos mismos quieren
reconocer.
“Su primera doctrina es la
libertad”
Marilyn Stokstad et al.
Según ellos mismos, hacen sus obras
solamente por la alegría que les trae crear
belleza. Pero he aquí su mensaje: ¡las
personas deberían crear obras puramente
por sentir esta alegría! No por dinero, ni
porque se los pidan, ni siquiera para dejar
una huella en la historia del arte. El arte existe
simplemente porque es bello, y haber
creado esta belleza debería ser suficiente.
No importa que la obra apenas dure
veintiocho horas antes de ser destruida por
el viento ([charla], 2009). Importa que se hizo
el esfuerzo de hacerla realidad.
Dado el tiempo y el dinero que
requieren sus obras, también se puede decir
que el mensaje es: nunca se rindan. No
importa cuánto tiempo tome, no importa
qué haya que hacer para recaudar el
dinero, no abandones tus proyectos.
Siempre habrá una forma de realizarlos sin
poner en riesgo los principios fundamentales
del mismo.
Y, ¿quién sabe? Tal vez, algún día,
estos monumentos a la belleza y la
perseverancia serán reconocidos como
símbolos, al grado que se considera hoy la
Torre Eiffel… con suerte, sin tener que romper
el plan original.
Todos los trabajos son financiados
por la venta de lo que ellos han llamado
“obras preparatorias”. Para financiar The
Gates, Christo trabajó 17 horas al día,
prácticamente sin pausa para comer, todos
los días hasta haber producido suficientes
bocetos preliminares que ilustraban cómo
iba a verse el proyecto una vez culminado.
Las obras se venden según el tamaño del
lienzo. Sólo en una ocasión han aceptado
que el comprador pusiera el precio, para
vender una de sus obras de 1955.
Pese a estas restricciones autoimpuestas, logran armar sus obras en
tiempos récord, logran pagarles a todos los
trabajadores que se ofrecen para montarla,
y logran desmontarla sin que nadie se dé
cuenta de cuándo ocurrió.
Si esto no es venerable, no sé qué lo
será.
“Todos nuestros
p r o y e c t o s s o n
absolutamente
irracionales sin ninguna
justificación de existir.”
Christo, tal y como fue
citado por Cathy Newman
Referencia: Charla “El misterio de las cosas” Prof. Ina Bainova,
27 de marzo de 2009, Sala Horowitz, Biblioteca USB.
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30 | 09-09
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Dalí: ¿Qué hay
detrás de
la ventana?
N°
Estudio antropológico
del fenómeno surrealista
4
Marly Pérez
Est. Ing. de Producción
Trabajo presentado en el curso DAP 426
“¿Arte o Artefacto?
Aproximaciones a la Antropología del Arte”
de la Prof. Magdalena Antczak
El hombre desde sus inicios ha ideado diversas maneras para expresarse.
Las formas, las líneas y los colores, fueron las primeras herramientas de
comunicación. Con el paso del tiempo, el desarrollo de la sociedad generó
millones de métodos para hacer posible el intercambio de ideas y de
emociones. Sin embargo, hoy, siglos más tarde, seguimos empleando las
líneas y las formas como lenguaje. El presente ensayo tiene como objetivo
fundamental hacer un estudio antropológico de las obras del pintor
surrealista Salvador Dalí. La visión antropológica del surrealismo consiste en
la evaluación del arte como un fenómeno “raro” que es desconocido, el
cual sólo podrá ser percibido si el espectador logra dejar a un lado la
estética y se concentra en conocer el contenido de las obras.
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El surrealismo utilizaba imágenes
desvirtuadas para expresar sus emociones,
las cuales nunca seguían un razonamiento
lógico, los trazos se extendían en el lienzo de
manera elocuente y dispareja. Las formas se
mezclaban con lo que se escondía en la
memoria de los artistas. De esta manera, se
hizo quebrar la estética y la vieja escuela del
arte. En este rompimiento, el contenido de
las obras se vuelve lo más importante para
los artistas al momento de realizar sus
trabajos. El surrealismo se convierte en una
manera “diferente” de expresar. Es por ello
que nos preguntamos ¿Qué hay detrás de la
ventana en las obras de Dalí? De esta
manera, el siguiente estudio antropológico
abordará el arte como como un fenómeno
“raro” empleado para comunicar. En
Descharnes y Néret (1994, 16) Dalí responde
a la siguiente pregunta: ¿Por qué le pusieron
el nombre de Salvador?, diciendo, “El
motivo es evidente: Porque había sido
elegido para ser un Salvador, para salvar la
pintura de la mortal amenaza del arte
abstracto, del surrealismo académico, del
dadaísmo y de todos los anárquicos ismos
restantes.”
venir. (...) Esta nueva alianza (...) ha dado
lugar, en Parade a una especie de
surrealismo, que considero el punto de
partida para toda una serie de
manifestaciones del Espíritu Nuevo que se
está haciendo sentir hoy y que sin duda
atraerá a nuestras mejores mentes.
Podemos esperar que provoque cambios
profundos en nuestras artes y costumbres a
través de la alegría universal, pues es
sencillamente natural, después de todo, que
éstas lleven el mismo paso que el progreso
científico e industrial.”
El surrealismo como simbolismo expresivo
Así pues, los objetos funcionan como
expresiones metafóricas de las culturas.
Prown (1991, 154) plantea que las obras de
arte son pintadas o talladas, como la poesía
y novelas son escritas, para comunicar algo.
Si una obra de arte es metafórica, y a
menudo lo es, por lo general,
intencionalmente. De acuerdo a los
argumentos de Prown (1991, 152), este tipo
de obra funciona como pruebas culturales,
que usualmente se refleja en las sociedades,
de la misma manera que lo hace la
literatura, como expresiones conscientes de
las creencias de un grupo social, que bien
puede compartir alguno o varios intereses.
Según Wikipedia El Surrealismo (en francés:
surréalisme; sur [sobre, por encima] más
réalisme [realismo]) es un movimiento
artístico y literario surgido en Francia a partir
del dadaísmo, en el primer cuarto del siglo
XX en torno a la personalidad de este poeta.
Buscaba descubrir una verdad, con
escrituras automáticas, sin correcciones
racionales.
La misma Wikipedia menciona que los
términos surrealismo y surrealista proceden
de Apollinaire, quien los acuñó en 1917. En el
programa de mano que escribió para el
musical Parade (mayo de 1917) afirma que
sus autores han conseguido:
“Una alianza entre la pintura y la danza,
entre las artes plásticas y las miméticas, que
es el heraldo de un arte más amplio aún por
Universalia N° 30 | enero 2010
La palabra surrealista aparece en el subtítulo
de Las tetas de Tiresias (drama surrealista),
en junio de 1917, para referirse a la
reproducción creativa de un objeto, que lo
transforma y enriquece. Como escribe
Apollinaire en el prefacio al drama,
“Cuando el hombre quiso imitar la acción de
andar, creó la rueda, que no se parece a
una pierna. Del mismo modo ha creado,
inconscientemente, el surrealismo...
Después de todo, el escenario no se parece
a la vida que representa más que una rueda
a una pierna”.
Hegel expone que las obras de arte
pertenecen a la esfera del Espíritu Absoluto,
la dimensión donde habitan el arte, la
religión y la filosofía, mientras que los demás
artefactos, son parte de lo que él llama la
Prosa del Mundo (Hegel en Danto 1989:23).
Este Espíritu Absoluto es aquello que Talcott
Parsons (1992 en Tanner 1992:174) definió
como Simbolismo Expresivo: “Un símbolo
expresivo es cualquier acto u objeto que
representa un sentimiento. [...Un símbolo]
mediante el cual se incluye el componente
afectivo en la interacción”. Con respecto a
las obras de arte, Talcott Parsons (1992 en
Tanner 1992:175) dijo: “El surgimiento de la
obra de arte y del artista es una función del
nivel de diferenciación que se ha llevado a
cabo en un sistema social, con respecto a la
simbolización expresiva”. En general, el arte
como simbolismo expresivo es empleado
como un gran canal de comunicación entre
los individuos donde los pinceles y los colores
forman parte de un lenguaje creado para
expresar visualmente sus ideas, valores y/o
experiencias.
El surrealismo no escapa de esto. De
acuerdo a Redfield (1971, 44), por mucha
gente que veamos pintando o haciendo
esculturas que representan la vida familiar,
es una manera, intensificada y libre, de tener
contacto usual con las experiencias
humanas. Incluso, cuando la estética es
apreciada, los artistas apoyan la
experiencia de crear del ser humano y le
agregan su toque de calidad y placer.
Gracq (1991) en Breton (1991, 17) plantea
que:
“Un conjunto surrealista ideal se compone,
aparte de su masa central, de astros a veces
a grandes dimensiones- que ha desviado su
órbita y que navegan más o menos junto a
él, y también de alguno de esos singulares
desechos celestes, mal pulidos por la
gravitación, angulosos y más rugosos que la
escoria del hierro, que nos han revelado las
sondas galácticas. Especie de saldos en el
mercadillo astral, son los objetos extraños-, objetos mágicos-, -objetos de
funcionamiento simbólico-, que acuden a
coser, en los márgenes del surrealismo, el
Mundo del arte al forro a veces reluciente
del mundo tal y como es”.
Descharnes y Néret (1994, 76) en su obra
“Salvador Dalí” consideran que “no se
pueden dejar de lado los estados de
confusión psíquica por los que ha pasado
Dalí, y que él mismo ha revelado con placer,
si se pretende descifrar sus cuadros, puesto
que él no ha inventado nada en ellos; más
bien traduce y transporta fielmente a ellos
todo aquello que le envía su memoria.”
El surrealismo a través de la ventana
El surrealismo aparece impregnado de
realidades subjetivas que desconcentran a
quien lo percibe. Es una mezcla
desenfrenada de realidad amorfa y
pincelada entre líneas usualmente
disparejas y encadenadas a la verdad que
el autor desea expresar-. El surrealismo
emplea las metáforas como su mejor arma.
De acuerdo a Fernández (1971,56) “La
metáfora está definida por un signo, una
combinación de imagen e idea localizada
entre la percepción y la concepción, entre
la señal y el signo. Una señal es una
percepción que contiene algún tipo de
interacción.”
Redfield (1971, 46) plantea la incógnita de
cómo podemos trascender entre el
significado y la estética de una obra de arte,
y es allí donde cita al famoso filosofo español
Ortega y Gasset, quien dice que “el arte es
un jardín, visto a través de una ventana.”
¿Qué es lo que hay detrás de la ventana de
un artista surrealista? En el caso de Salvador
Dalí, el mismo planteaba que: “Siendo como
soy el más generoso de los pintores, que
siempre invitó a su mesa y deleitó a nuestra
época con exquisitos manjares… en la tierra,
nunca supe lo que hacía, pero siempre fui
perfectamente consciente de lo que
comía”. Tal y como lo expone Ortega y
Gasset (1956, en Redfield 1971, 46) no todas
las personas son capaces de ajustar su
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percepción al marco de la ventana o al
jardín que es la obra de arte. De acuerdo al
ejemplo que menciona Redfield (1971, 47),
en el arte primitivo, no podemos ver el jardín,
ya que nunca lo hemos visitado. Es
necesario, entonces, que el observador
realice el trabajo de adaptar su percepción
al momento de contemplar la obra, ya que
la misma puede estar sumergida en un
sistema de ideas y sentimientos que (a simple
vista) son desconocidos para él.
Para muchos, el jardín que plantea Ortega y
Gasset estará ausente en el surrealismo o,
por lo menos, no estará claro. Las obras de
Salvador Dalí están impregnadas de relojes
derretidos y de figuras que dan paso a un
viaje por el mundo de la creatividad del
observador. Estás obras traen consigo un
mensaje que si bien menciono el artista, no
estaba claro para él, no significa que no esté
presente en sus trabajos. Tal y como plantea
Redfield (1971, 56), no somos filósofos ni
estetas para juzgar una obra de arte. El arte
en estos casos, se encuentra reflejado en el
simbolismo expresivo que poseen las obras, y
en el juego entre metáforas y realidad que le
genera el propio autor. Si bien es cierto que
no podemos calificar al arte surrealista de
“bonito” o “feo” debemos tener muy
presente cual es el mensaje oculto que hay
detrás de cada uno de sus elementos. La
estética pasa a formar parte de un segundo
plano, donde el primer plano está
dominado, entonces, por el contenido y el
mensaje que se quiere dar a las masas
mediante las diferentes representaciones.
Dalí entre la ventana y el jardín
El surrealismo se come a la imaginación, la
mastica, la hace y la deshace una y otra vez
para dar paso a una obra cargada de ideas.
Es un nuevo idioma donde los pies no
necesariamente están atados a la tierra,
dejando al observador rienda suelta para la
creatividad. Este movimiento ofrece, a
veces, un mensaje sin contenido o por el
Contrario un mensaje cargado de
contenido aún sin definir. Pues, bien es cierto
que el maestro del surrealismo Salvador Dalí
en Descharnes y Néret (1994, 78) una vez
planteó: “El que yo no sepa cuál es el
significado de mi arte, no quiere decir que mi
arte no tenga significado”.
Podemos decir que una obra de arte es
“horrorosa”, “buena”, “mala”, pero de
acuerdo a Redfield (1971, 55), si con lo que
estamos diciendo, nos referimos a arte,
estamos dentro de nuestro propio camino
para descifrar el arte. Según Redfield (1971,
45), “El arte, es un producto público que
controla las experiencias con las cualidades
personales de los dos, el artista y el
observador”. Si bien es cierto que el arte es
una expresión de un estilo, el cual es un
lenguaje tradicional como cualquier otro
lenguaje, en el que las formas y los símbolos
son encontrados, las características o
cualidades son puestas en primer lugar
como lo que sobresale. En Descharnes y
Néret Dalí (1994, 98) planteaba que: “Es el
buen gusto y solamente el buen gusto, lo
que tiene el poder de esterilizar y es siempre,
el principal impedimento para la
creatividad”... Sin embargo, ¿a qué se
refería el artista con buen gusto?
El surrealismo aparece como un jardín
plasmado de contenido, aunque para
muchos incluso algunos artistas surrealistasel mensaje o el jardín del que nos hablaba
Ortega y Gasset no esté claro. Descharnes y
Néret (1994, 11) plantearon:
“Sí Salvador Dalí hubiera venido en la época
del Renacimiento, le hubieran reconocido
su genialidad, y tal vez incluso la hubieran
considerado normal. Pero, en nuestro
tiempo, que él mismo califica de idiotizante-,
él es la provocación viviente. Aun hoy,
cuando se le considera uno de los grandes
del arte moderno, en el rango que ocupan
Pablo Picasso, Henri Matisse, Marcel
Duchamp y Kasimir Malevitsch, y cuenta con
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La simpatía de la inmensa mayoría, es difícil
entender que incluso entre los intelectualespueda seguir desencadenando tal dosis de
provocación y que siga existiendo la
tendencia de declararlo loco de remate. Tal
vez porque se tiende, como en el caso del
mismo Leonardo Da Vinci, a alejar la fuerza
del espejo sostenido ante uno mismo. Es
suficiente con escuchar las propias palabras
de Dalí: La única diferencia entre un loco y
yo, es que yo no estoy loco. De la misma
manera certera es su aseveración de: La
diferencia entre los surrealistas y yo, es que
yo soy surrealista”.
De acuerdo a Breton (1991, 23), cuanto más
alejadas estén de la realidad los términos
que la imagen trae a colación, más bella es
la imagen. “¿Cómo pretenden que nos
contentemos con la turbación pasajera que
nos procura tal o cual obra de arte? Ninguna
obra de arte resiste ante nuestro primitivismo
integral… Así, me resulta imposible
considerar un cuadro de forma distinta a
una ventana ante la cual mi primera
preocupación consiste en saber a dónde
da, y nada hay que me guste tanto como lo
que se extiende ante mis ojos hasta perderse
la vista.”
Es claro que las líneas disparejas saltan a la
vista del observador en las obras de Dalí. En
sus trabajos Dalí también muestra sus miedos
y sus ansiedades y las paradojas que
rodeaban el tema de la religión y del
espacio tiempo. De acuerdo a las
anotaciones de Descharnes y Néret
(1994,145), precisamente en el momento en
que Dalí se encontraba trabajando en el
cuadro titulado Madre, el artista encuentra
una litografía en color de tema religioso,
sobre la que escribe: “A veces escupo por
placer sobre el retrato de mi Madre”. Según
Descharnes y Néret. (1994,145), “el justifica
esta acción, que es totalmente
psicoanalítica, pues se puede amar a una
madre desde lo más profundo del corazón y
al mismo tiempo soñar con escupirla, sí,
incluso hay religiones en las cuales la saliva
es un símbolo digno de veneración”. En el
mismo momento que Dalí está pintando El
enigma del deseo comienza a trabajar en El
gran masturbador inspirado por una
cromolitografía de fin de siglo que mostraba
una mujer aspirando el aroma de un lirio.
Descharnes y Néret (1994,148) nos
comentan: “Bajo el dictado de los pinceles
de Dalí, el lirio sobre el que la mujer inclina su
nariz y su boca, desaparece. Lo que
entonces tenía más preocupado a Dalí y
que es el tema de todas sus obras de aquella
época, puede expresarse acertadamente
con el concepto ansiedad.”
Conclusiones
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Salvador Dalí un fenómeno de época,
“alguien que supo hacer de sí mismo un
personaje con papel estelar” según
Descharnes y Néret (1991, 11). Dalí aparece
como un arquitecto de metáforas que se
abren paso entre la vieja escuela del arte
que estaba dominada por las líneas rectas y
los retratos perfectos. Dalí es para muchos,
uno de los mayores artistas representativos
del surrealismo, donde según el mismo, no se
inventa nada, sólo se recurre a las imágenes
que están dentro de la propia memoria.
De acuerdo a la visión antropológica el
jardín de Dalí está cargado de imágenes
que nos desvían a otros tiempos y a un
mundo donde sólo el observador es capaz
de aterrizar si deja a un lado el primitivismo
integral del que hablaba André Breton. Para
poder observar el jardín de la manera que
nos invita el estudio antropológico es
indispensable antes de adentrarse dentro
de la ventana en la búsqueda de un jardín
desconocido, enamorarse primero de su
marco, para luego ver más allá de él, hasta
impregnarse con la vista, la cual siempre
estará esperando por nosotros.
Referencias Bibliográficas
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Madrid: Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía.
Danto A. C. (1989) Artifact and Art. En
Art/artifact: African Art in Anthropology
Collection. Pp. 18-32. The Center for African
Art and Prestel Verlag.
Descharnes Robert y Gilles Néret (1994).
Salvador Dalí. La obra pictórica. Editorial
Benedikt Taschen.
Fernández-Ch., P. (1999). La afectividad
colectiva. Barcelona: Taurus. Capítulos:
Introducción y La colectividad afectiva.
Prown, J.D. (1991). On the “art” in artefacts.
En Living in a material world: Canadians and
American Approaches to the material
Culture. Editado por G.L. Pocius. Pp. 144-155.
Social and Economic Papers 19. Memorial
University of Newfoundland
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Redfield, Robert. (1971). Art and Icon. En
Antropology and Art: Readings in crosscultural Aestheties. Editado por C.M.Otten
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Tanner J. J. (1992) Art as Expressive
Symbolism: Civic Portraits in Classical
Athens. Cambridge Archaeological Journal
2:2.
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Veredicto
2009
José Santos Urriola
El jurado calificador del Concurso de Cuentos José Santos Urriola del Decanato de
Estudios Generales, profesores Rafael Martínez, Violeta Rojo y Alfredo Rosas, luego de
leer y evaluar los trabajos consignados por los estudiantes, acuerda por unanimidad:
Otorgar el Primer Premio al cuento titulado “Eugenia y los cuadros”, presentado por
Elena Cristina Mendoza, mirada profunda a los conflictos de la adolescencia, por su
límpida narrativa en la que se une la frescura y encanto a una sutil estructura
experimental.
Otorgar el Segundo Premio al cuento titulado “Orioko Udala, presentado Daniel
Ocando, cuento con reminiscencias de lo fantástico y lo onírico, narrado de una
manera compleja en la que se unen distintas realidades, naciones, culturas y
personajes.
Declarar DESIERTO el Tercer Premio.
En Sartenejas, a los cuatro días del mes de mayo de 2009.
Rafael Martínez
Alfredo Rosas
Violeta Rojo
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Orioko Udala
Daniel Ocando
Est. Ingeniería Electrónica
En la casa de mi abuelo hay un
cuadro. Está colgado en la pared de la sala,
detrás del sofá de cuero negro. Suelo
quedarme dormido en ese sofá. Justo antes
de cerrar los ojos le doy un último vistazo al
cuadro. Mi último contacto con la realidad
que me circunda, la soledad que me rodea.
Orioko Udala es un pequeño pueblo
pesquero ubicado en el país vasco. Dicen
que somos de los pescadores más hábiles de
Europa. Otro año más, otra salida más, otra
matanza más. Todos los años salen del
puerto de Orio unos veinte barcos a cazar
ballenas. En
búsqueda del aceite de
ballena, el preciado “sain”. Posiblemente
pasemos el invierno en tierras lejanas este
año. Algunas veces me embarga una ligera
sensación de melancolía cuando zarpamos,
¿volveremos? Debe ser la nostalgia por el
terruño. Otras veces siento un gran vacío en
mí, ¿para qué volver? La verdad es que no
tengo ninguna buena razón para regresar.
Mi familia murió en un incendio hace ya tres
años. Tres años consecutivos me he
embarcado con estos rudos pescadores
hacia la bahía de Gran Baya, ¿estaré
huyendo de algo? La caza de ballenas no es
tarea fácil. Se necesitan cerca de una
veintena de hombres para matar a tan
imponentes animales. Es un trabajo
verdaderamente exhaustivo, hay que tener
un brazo fuerte e incansable. Los espartanos
hubiesen sido grandes cazadores de
ballenas. “Mi escudo, mi espada y mi lanza
son mis únicos tesoros”. La espada y la lanza
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serían bastante útiles, el escudo estaría
demás. Los días en altamar han sido largos y
ociosos. Hemos tenido suerte, el océano ha
estado apacible, los vientos han sido
favorables. Las noches son casi siempre muy
tranquilas en altamar, en ningún otro lugar
pueden divisarse tantas estrellas. Muchos de
los pescadores pasan el tiempo dibujando
animales y objetos en la bóveda celeste.
Desde hace unos años no puedo ver al cielo
de esa forma. Los recuerdos me persiguen,
me agobian, me duelen. Mis dos hijas tenían
nombres de constelaciones, Paloma y
Andrómeda. Mi esposa se llamaba Adhara.
Mis padres siempre se opusieron a que mis
hijas no llevaran unos bellos nombres vascos.
Me pregunto si mis hijas y mi esposa estarán
en alguno de esos astros celestiales. Atentas
a mis acciones, preocupadas por el futuro
que me depara.
26
Un día como cualquier otro,
encontré a un hombre como cualquier otro.
No lo había visto antes, o por lo menos no me
había percatado de su existencia. Somos
muchos pescadores, la verdad no sabría
decir cuántos somos. Era un individuo que
parecía invadido por una tristeza muy
profunda. Su cara, y sobre todo sus grandes
ojos azules, expresaban un dolor muy
grande. Como al borde del llanto. Aquel
estado de zozobra solo podía significar una
cosa: el pobre Aingeru también había
perdido a algún ser querido en aquel fatal
incendio. Nunca le pregunte, no tuve el
valor. Un incendio puede congelar tu
corazón para siempre. Las llamas enfrían tu
alma, perturban tu espíritu.
Sofá de cuero negro, cuadro de un
grupo de pescadores terminando su faena
bajo un hermoso atardecer, ¿dónde estoy?
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Supongo que sigo en casa de mi abuelo.
¿Cuánto tiempo habré dormido, qué habré
soñado? La verdad casi nunca recuerdo mis
sueños. Por lo general lo único que puedo
recordar son mis pesadillas. A lo largo del día
hay momentos donde queremos estar solos.
Hay tres, cuatro momentos del día donde
podemos sentarnos a reflexionar. Algunas
veces surgen buenas ideas, reflexiones de
verdad interesantes. Pero la mayoría se
pierde. Nadie se sienta a escribirlas,
recordarlas.
El cuarto de mi abuelo es un lugar
verdaderamente imponente de la casa. Es
realmente espacioso. Hay una cama de
caoba negra, el colchón es sencillamente
demasiado cómodo para ser real, y siempre
está debidamente envuelto bajo muchas
sábanas. Siempre blancas, siempre
inmaculadas. En el cuarto no hay un
televisor, mi abuelo dice que esos aparatos
hacen a la gente más bruta. Cómo si eso
fuese posible. Sobre la mesita de noche hay
un adorno verdaderamente peculiar.
Mi pasión por el senderismo me ha
hecho viajar a muchas partes del mundo,
entre ellas este remoto pueblo al norte de
España. Un compañero de trabajo me
enseñó unas fotos maravillosas. Mostraban
un paisaje espléndido, montaña y costa,
azul y verde. Así que después de un
exhaustivo recorrido por el ciberespacio,
motivada por una inspiradora descripción
de una página Web, compré un boleto para
España. Y aquí me encuentro, en Orio, a
16km. De Donostia, Aproximadamente a
seis horas de mi destino final: San Sebastián.
Pocos amaneceres son tan espectaculares
como el que tuve la fortuna de ver hoy,
cuando salí de Orio. El pueblo se llena de
colores que nunca había visto,
Las montañas resplandecen a lo
lejos, la bahía es apacible y
revitalizante. Bien avanzada la
mañana los colores se van
mezclando quedando dos, los
dos colores de esta hermosa
tierra, azul y verde. Quisiera poder
ver con mis propios ojos uno de los
secretos que sólo conocen los
pescadores de esta zona
costera: las calas salvajes. El lugar
perfecto para meditar, para
encontrarse a una misma, para
aprovechar la soledad que te
rodea. La mayoría de mi recorrido
ha estado caracterizado por la
ausencia de civilización. Aunque
de vez en cuando se puede ver
entre los acantilados una que
otra obra hidráulica destinada a
suministrar agua potable a los
distintos pueblos de la zona. Una
paz que parece inquebrantable
invade este lugar. A lo lejos,
bastante cerca de la costa
puedo ver un pequeño barco
pesquero. Creo que robaron mi
cámara en el aeropuerto.
27
Me despierto. Escucho
ruidos en el piso de debajo de la
cama. Todavía estoy acostado
en la cama. Sobre la mesita de
noche sigue la figurilla del
pequeño barco pesquero. Mi
abuelo debe haber llegado,
junto con mis padres. Pronto me
llamarán a comer. No puedo
recordar lo que sueño, ellos
nunca cuentan los suyos, será
una cena callada.
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Concurso Poesía
Iraset Páez Urdaneta
VEREDICTO
2009
El Jurado Calificador del premio Iraset Páez Urdaneta integrado por los profesores
Claudia Cavallín, Pausides González y Jorge Villota; y reunido en la ciudad de Caracas el
día 05 de mayo del corriente, decidió, de forma unánime, entregar el Primer Premio de
esta distinción al poema "Afixia", escrito Glebys González estudiante de Ingeniería de
Computación, al considerar que en sus líneas se evidencia el talento de un novel poeta
capaz de combinar hábilmente las imágenes y el sentido, al punto de sugerir un juego de
posibilidades y múltiples infinitas a partir de unas breves líneas. El impecable uso de la
palabra y la complejidad de su dimensión poética, lo hacen merecedor del máximo
reconocimiento.
De igual forma, el Jurado Calificador quiere destacar dos Menciones Honoríficas. La
primera de ellas, se le concede al poema sin título presentado por Marly Pérez estudiante
de Ingeniería de Producción, por el planteamiento de un tema diferente a los
abordados por los otros concursantes, así como el tratamiento dinámico de las
metáforas. La segunda mención de honor, corresponde al poema "Tiritando", escrito por
Pedro Deniz estudiante de Ingeniería de Computación, el cual resalta por su sonoridad,
unida al poder semántico de la palabra, y se destaca por encima del resto de la obra
presentada por el mismo autor.
Además, quisiéramos subrayar la valiosa participación de los demás concursantes,
quienes demostraron su dedicación a la escritura y se atrevieron a revelar su sensibilidad
poética.
Por último, el Jurado Calificador invita a todos los participantes a un encuentro/ taller de
poesía el lunes 11 de mayo de 2009, a las dos de la tarde, en el Edificio de Estudios
Generales, Tercer piso, con la finalidad de platicar ampliamente sobre la obra poética
presentada.
Sin otro particular, suscribimos el presente Veredicto:
Claudia Cavallín
Pausides González
Jorge Villota
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Tiritando
Tirita el títere
y tira la tirita el titiritero
el primero
con rostro de carne y piel de madera
vive una vida que no es suya
y el segundo
con cuerpo de carne y corazón de madera
juega a las parcas cuyos hilos ajusta
Tiritando de viejo
es titiritero de dedos enfermos
El titiritero de torpes movimientos
parece recordar por bondad
y olvidar por mera maldad
que del abrigo de su corazón
sus títeres no pueden gozar
y tienen frío
lo dicen sus tiritas que tiritan.
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Y es recién ahora que entiendo
que las tiritas son del titiritero
Asfixia
Acaricia y envuelve
el violeta que te mancha al salir
pesado y diluido
aplasta y envenena tu delgada garganta.
Calor y aire se abren paso
dejando caer las luciérnagas que lloras
y que soy yo quien tirita
y no por miedo
sino del frío que ahora es hielo.
Pedro Deniz
Est. Ing. De Computación
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Glebys González
Est. Ing. De Computación
Me despierto con un revólver entre las piernas
La infusión de manzanilla ya no sutura mis párpados
Las batallas se debaten ocho centímetros más abajo de mi ombligo
Despertarse es un oficio sin remuneración alguna
Hay un arsenal de transatlánticos debatiéndose por emprender
Viajes a través de mi garganta
Hace falta un picahielo para desmembrar a la memoria
El recuerdo es el rifle más potente de esta era.
Todas las mañanas
(Quiero atragantarme de sueño)
Ruedo calles abajo entre los escombros del pasado
Me hago y me deshago
(Como se me da la gana)
Mi cerebro es una máquina del tiempo que me precipita a millones
De reminiscencias por minuto.
Recatados colores se pelean por rellenar los estambres
Dentro de los pasillos de mi cabeza
No disfruto de las plataformas verticales
Ni de las banderas floreadas a catorce metros del piso
Mi fantasma es un compás sin brújula
Que se disfraza de dinosaurio
Bienaventurado el que camina sin tres kilos de razones
Guindadas a los costados.
Mi cama es una escopeta que me sonríe
Cuando cierro los ojos para atrapar un sueño
Hay un cometa enterrado en mi espalda
Que se empeña en alejar mis pies del suelo.
/Es tiempo de correr/
/en zig/
/zag/
Hasta degollar nuestras miradas con los espejos.
Sin Título
No he visto al primer valiente
que se atreva a entrar a la ducha con su mejor corbata
/Es tiempo de correr/
/en zig/
/zag/
En época de guerra hay que alejarse los fusiles de la sien
No basta con mirar hacia afuera
Hay que aprender a leer con los parpados cerrados
Y las tripas ensangrentadas entre las manos
(Sobre todo cuando se es el único soldado)
He decidido dejar mi corazón en casa
No más guerras ni campos de batalla entre el corazón y el pecho.
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Marly Pérez
Est. Ing. de Producción
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Universalia N° 30 | enero 2010
Concurso
Serrano Poncela
Mejor Trabajo Escrito Final de
Estudios Generales
VEREDICTO
2009
Nosotros, los abajo firmantes, Profesora Mariella Aita, Profesora Daniuska
González y Profesor Orlando Marín, jurados de este Concurso, hemos acordado por
unanimidad otorgar:
Segundo Premio: “¿Es la creación musical un acto consciente?”, de Bernardo Zubillaga,
por lograr un acertado vínculo entre la reflexión y el uso del lenguaje, objetivos
fundamentales de un trabajo de Estudios Generales. Este ensayo presenta a lo largo de
su ejecución una cierta coherencia de pensamiento y el contenido deja expuestas las
divergencias que existen en la apreciación de la creación artística en relación con la
conciencia. En último término, el papel de la conciencia se confronta, finalmente, con
valoraciones éticas-religiosas, lo cual construye una mirada novedosa sobre el tema.
Primer Premio: “El decir implícito y la diversidad de sus modos”, de Daniel E. Mata. Por su
alta factura, tanto crítica como imaginativa, este trabajo puede ser considerado como
meritorio del primer premio por la originalidad con que se establecen los nexos entre el
contenido de la disciplina y el proceso de la captación de su significado. Sin perder de
vista la rigurosidad de la indagación, el estudiante conduce al lector por una narración
que pudiera catalogarse como poseedora de un valor literario. Asimismo, la frescura con
la cual captó terminologías e ideas complejas, convierte en amena, didáctica y
enriquecedora su propuesta.
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Dado en Sartenejas, martes 5 de mayo de 2009
Prof. Mariella Aita
Prof. Daniuska González
Prof. Orlando Marín
“El decir implícito y la diversidad de sus modos” de Daniel Mata
Se encuentra en la versión digital www.universalia.usb.ve
Universalia N° 30 | enero 2010
El decir implícito
y la diversidad
de sus modos
Reflexiones de un aprendiz
e iniciación al doble fondo
34
Daniel Enrique Mata Flores
Estudiante de Ingeniería Geofísica
Trabajo presentado en el Curso IDY-333
“Modos del decir implícito” Prof. Diana Sasso,
trimestre enero-marzo 2009
N°
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Capítulo I
De Ducrot y su semántica cognitiva “presupuesta”
Siempre debe existir una motivación que nos guíe hacia la consecución de un
objetivo. En mi caso, lo confieso, el lenguaje visto como un mecanismo capaz de construir
descripciones semánticas, logra impulsar mis sentidos y llevarlos a lugares inimaginables. Uno
de ellos, quizás el más inesperado, ha sido, desde el 12 de enero del presente año, el salón 111
del edificio MYS en la Universidad Simón Bolívar.
Es difícil imaginar un mundo sin implícitos; el ser humano en sí mismo representa un
universo infinito de decires ocultos, que hacen de la comunicación un juego cuya regla
principal, por no decir única, consiste en descubrir el doble fondo presente en las ideas de
nuestro interlocutor, y refutarlo de la misma manera. Precisamente esta primera reflexión es la
que sirve de palanca o trampolín para preguntarse, ¿qué decimos cuando hablamos?, ¿qué
dejamos de decir?, o, ¿qué decimos de más? Y es en este punto en el cual el gran Ducrot
ofrece una respuesta bastante convincente.
En el ámbito personal, nunca me di el tiempo necesario para internalizar de manera
responsable algo que está tan a simple vista y que, sin embargo, se nos escapa de las manos.
Y ha sido Ducrot, con su noción de presupuesto, quien me ofreció un abanico de opciones,
interesantísimas todas, para así entender un poco más lo que sucedía a mi alrededor. El autor
antes mencionado introduce los conceptos de afirmación y presuposición, como
componentes que constituyen la significación de un enunciado complejo. Además, ofrece
un criterio operacional, la transformación de la oración en interrogativa, como
complemento útil para determinar, dentro de una oración, lo que se afirma y lo presupuesto.
A priori, resulta un poco difícil entender, y hasta cierto punto aceptar (así me sucedió al
menos a mí), que la simple respuesta ante un saludo jovial, o una conversación trivial,
estuviesen compuestos por: unidades portadoras de significados, afirmaciones/negaciones
y presentación de creencias como si fuesen evidentes (presupuestos), pero, aun cuando no
resulta obvio que lo hacemos siempre de forma espontánea, natural, es altamente
satisfactorio poder concluir de manera expresa y como producto de reflexión propia
(aunque guiada) que “Pedro siguió trabajando el viernes”, presupone que “Pedro trabajó
antes del viernes” y afirma que trabajó ese mismo día.
No obstante, justo cuando ya me sobreponía a la sorpresa producida por la
Universalia N° 30 | enero 2010
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Es importante, o al menos para mí lo fue, tener bastante claro que la sintaxis y la semántica
estudian el proceso de la formación de oraciones. Se ocupan, pues, de estudiar el
significado de las palabras, y de sus posibles combinaciones. Como yo hubiese dicho, hace
algunos años, “su trabajo es velar por el correcto uso de las palabras”. Y es aquí donde me
pregunto, ¿existe un correcto uso?, de ser así, ¿qué implica este “correcto” uso? Dejemos,
por el momento, esto hasta este punto. Prometo, más adelante, discurrir al respecto.
Internándome a fondo en todo este místico camino, me encuentro con la teoría de
los actos de habla, según la cual ciertos enunciados lingüísticos sólo tienen sentido en el tipo
de “juego” en el que se usan. Tuvo “sentido”, entonces, haber definido hace dos capítulos a
la comunicación como un juego. Y aparece, de pronto, un universo muy pequeño de verbos
denominados “performativos explícitos”, mediante los cuales, al emplearlos, en ocasiones se
hace exactamente lo que se dice.
36
Universalia N° 30 | enero 2010
Y es en este punto, disculpe querido lector, en
el que me valgo de toda la autoridad ya
empleada, ¿acaso no sin cierto abuso?, en el
capítulo anterior para catalogar a Austin
como “mi segundo maestro”. Se merece el
título, pues fue en contra de todo el
pensamiento lingüístico establecido para su
época. El positivismo lógico de entonces
sostenía que si una oración no era verificable,
tal estructura carecía de sentido: el
significado lingüístico se medía por el criterio
de verificabilidad, se presentaba una
correspondencia “lógica” entre las palabras
y el mundo. Ante tal “caos inherente a la
lógica”, Austin hizo sentir su voz.
Primeramente indicando que, a su
parecer, la verdad no era el mejor criterio
para entender el lenguaje humano (como si,
a veces, no prefiriésemos mentir un poco),
para luego plantear la existencia de ciertas
expresiones “desconcertantes” dentro del
lenguaje. De este modo, el “maestro
segundo” postula la existencia de dos tipos
de enunciados: los constatativos, cuya
verdad o falsedad parece indudable y los
convierte automáticamente en verificables;
y los “performativos” (también conocidos
como “realizativos”), que no pueden ser
ciertos ni falsos, pero sí pueden salir mal. En la
medida en la que estos últimos tengan éxito,
el acto será “realizado”, y esto hace “feliz” al
performativo explícito; si son desafortunados,
el acto se considera “no realizado” y el
performativo explícito en cuestión pasa a ser
“infeliz”. Ahora, ¿de qué depende, entonces,
la “felicidad” o el “carácter afortunado” de
un performativo? De que el performativo
correspondiente lo use quien deba, como
deba, cuando deba y ante quien deba, en
las circunstancias que correspondan, en
cuyo caso no sólo el performativo resultará
“afortunado”, sino que también el acto que
el hablante intentaba hacer al emitirlo, habrá
sido efectivamente realizado.
Ahora que releo mi escrito, me doy
cuenta del abuso que he cometido. Me
preocupé en demasía por ahondar en la
concepción teórica del asunto, olvidando
por completo lo más interesante. Hagamos,
pues, de esto, un capítulo más “feliz”. Y lo
más curioso es, precisamente, percibir la
felicidad del enunciado.
En este último capítulo he estado
hablando de un gran postulado teórico
descubierto y formulado por Austin, y
concerniente a los performativos explícitos.
Pero nunca mencioné cuáles eran, de modo
que, para saldar cuentas con el lector y
quedar a mano con mi conciencia, los
performativos explícitos, tal y como dije
anteriormente, son verbos que dicen lo que
hace el hablante, al ser usados: juro, prometo,
declaro, niego, pido, ordeno, bautizo, entre
otros. Entonces, podríamos remontarnos a la
Edad Media, y en la corte de un monarca
anglosajón se escucha: - ¡Yo te ordeno, Arthur,
que obedezcas a mi mandato!, dijo el rey. A lo
que el sumiso y desdichado Arthur responde: como usted ordene, mi Lord -. Es este un claro
ejemplo de un acto realizado; el performativo
ha sido usado por quien debe, el rey, y ha
tenido éxito, pues se ajusta al contexto.
En contraposición, imaginemos
ahora a un vagabundo en una calle oscura,
un poco ebrio, quizás, frente a dos perros. Y,
de repente, en nuestra alocada aventura
imaginaria nuestro borracho les dice a los
caninos: - ¡Y los declaro, hip, marido, hip, y
mujer!-. No es un ejemplo descabellado, pero,
séalo o no, ilustra fielmente cómo un
performativo puede llegar a no tener éxito, y
desembocar en un acto no realizado, lo que
convierte al realizativo en “infeliz”.
En este punto me encuentro,
cavilando sobre la infelicidad y, qué
oportuno, esto me lleva directo a una
conferencia personal con mi segundo
“maestro”.
Solo me resta concluir con una
reflexión, bastante pragmática, hecha por
Reyes en uno de sus escritos: “aún cuando
sabemos que el lenguaje nos viene dado
desde fuera, uno de los pocos actos de
libertad que se nos permite es usarlo, ya que
usándolo hacemos”.
Asistamos, pues, a la ansiada
conferencia.
Universalia N° 30 | enero 2010
37
emoción experimentada al entender lo que
Ducrot quería expresar, la cuestión se
complicaba un poco, pues el criterio
interrogativo trata de manera distinta a los
circunstanciales de espacio-tiempo y a los
de modo. Pero, en cierta forma, es evidente.
O acaso, ¿qué se pone en duda cuando las
palabras de alguien están en tela de juicio?
En construcciones semánticas más
complejas, como las que contienen diversos
circunstanciales, resulta difícil distinguir entre
lo que se afirma y lo presupuesto.
Sin embargo, mis ánimos no
decayeron, y en el continuo caminar entre
los implícitos me percaté de lo siguiente: la
interpretación de algunos presupuestos
depende, en gran medida, del verbo
empleado para introducir una subordinada
que describe un estado de cosas. Así pues,
“saber” que alguien vendrá no deja lugar a
dudas con respecto a esa venida, a
diferencia de “imaginarse” la supuesta
venida, que muestra un grado mayor de
incertidumbre ante la misma.
De igual manera, basándose en
toda la argumentación antes expuesta, se
puede enunciar lo que Ducrot llama “regla
de la negación”, según la cual un
enunciado negado debe, al igual que el
convertido en interrogación, implicar los
mismos presupuestos que el propio
enunciado aseverativo.
Resulta apasionante pensar en la
simple posibilidad de un mundo en el que,
afirmando y negando se pueda transmitir
un mismo contenido, aunque esté “bajo
tierra”. Lo curioso es que ese mundo existe, y
lo llamamos “universo de presupuestos”.
38
Sin lugar a dudas me siento atraído
por tal universo, antes desconocido para mí,
que me ofrece la oportunidad de cuestionar
la simplicidad de lo dicho. Es como si, luego
de mostrarle a un niño un destornillador, se le
animara a construir un automóvil. Ansío
poder seguir obteniendo mis “tornillos”, para
así ir formando, poco a poco, el auto que
me lleve hacia lo inesperado, que dentro de
unos pocos días será el sobrentendido.
Universalia N° 30 | enero 2010
Capítulo II
Sobrentendiendo lo lingüístico y lo retórico
Así pues, me encuentro
meditabundo ante una inesperada
aseveración del gran maestro Ducrot: “la
lengua se nos presenta, fundamentalmente,
como el lugar del debate y confrontación
de las subjetividades”. No cometería
sacrilegio, entonces, al concluir que es
precisamente lo subjetivo del ser humano lo
que brinda ese toque de divinidad a la
comunicación. Pero hasta ahora no he sido
del todo claro en mi breve exposición.
Todo comenzó de la siguiente
manera: con el panorama bastante
despejado, proveniente del capítulo
anterior, me sumerjo con vehemencia en el
estudio crítico del sobrentendido. De
entrada aseguro que el lenguaje
académico empleado por el “maestro” (en
lo sucesivo he decidido, de manera un tanto
autoritaria y sin previa consulta al lector,
emplear este calificativo para referirme a
Ducrot) no ayudará, precisamente, a
desenmascarar de una vez por todas las
ideas expuestas. De este modo empiezo a
devorar lo dicho y lo entredicho en la
lectura; topándome, sin tener que emplear
mucho tiempo en ella, con el primero de
unos cuantos enunciados que me hicieron
lucubrar sobre ciertos aspectos del lenguaje,
del todo desconocidos anteriormente por
mí.
¿Cómo es posible determinar con
exactitud y precisión el significado de un
cierto enunciado, emitido bajo ciertas
circunstancias? En efecto, se hace
necesario incluir, además de una gama de
conocimientos considerados lingüísticos,
una serie de “leyes” psicológicas, lógicas o
sociológicas, así como extraer información
del posible contexto para, con ello, intentar
dar un poco de luz a tan suntuoso misterio. O
si no, ¿cómo saber si “¡Qué magnífica
intervención!”, constituye realmente un
comentario elogioso, o es únicamente una
manera peyorativa de expresar lo mal que
intervino el posible alumno?
Sobre este basamento, bastante
ambiguo realmente, el “maestro” nos
presenta una definición clave que,
seguramente, nos permitirá atacar todo este
“problema” del lenguaje. Ducrot, (y no utilizo
el calificativo esta vez para no presentarlo
como omnipotente), postula dos tipos de
componentes que aseguran la atribución
de significación a un determinado
enunciado, dependiendo del contexto en el
que se manifieste. Él llama, en primer lugar,
“componente lingüístico” a aquel que
brinda cierto significado a lo que se dice,
independientemente de las circunstancias
bajo las cuales se expresa, y, por último,
“componente retórico” al que enmarca la
enunciación. De este modo, es evidente la
manera de operar para determinar lo que se
quiere decir con la frase en tal circunstancia
y momento.
Y de esta forma el “maestro” (esta
vez sí es pertinente idealizarlo) introduce el
“sobrentendido” como una serie de
construcciones, relacionadas con la sintaxis,
que se pueden asociar al componente
retórico. Asimismo, el enunciado con
sobrentendidos siempre posee un “sentido
literal”; dicho de manera muy coloquial, el
sobrentendido permite anticipar lo dicho,
“sin decirlo y al mismo tiempo diciéndolo”. Y
esto último provoca gran impacto en mi
mente turbada entre implícito e implícito.
Los sobrentendidos, pues, y así lo
concluyo, se generan a posteriori, cuando el
oyente reflexiona acerca del enunciado. Es
maravilloso poder ir hilvanando,
mentalmente, todo este esquema
comunicacional; al hablar, dos personas
pueden proferir una serie de afirmaciones y
presupuestos, que luego pueden concluir
con sobrentendidos. O de manera inversa,
el proceso luce, también, interesante.
Más interesante aún resulta concluir
toda esta reflexión, haciendo la siguiente
analogía: si lo afirmado es lo que sostengo
como hablante, lo sobrentendido lo que mi
oyente debe inferir, y lo presupuesto lo que
debe ser común a ambos en el diálogo,
entonces, utilizando pronombres, lo
presupuesto se nos presenta como propio
del “nosotros”, lo afirmado como propio del
“yo” y el sobrentendido sería el territorio en
manos del “tú”.
He salido bien librado de todo este
“sobrentendido”, rogando para que los
próximos “maestros” no se molesten tanto en
adornar sus ideas con abundantes
tecnicismos. Siendo honesto, y fiel a la razón,
no fue fácil asimilar todo el concepto de
sobrentendido, pues al principio a mi mente
se le hizo más fácil interrelacionar
sobrentendido con presupuesto,
obteniendo un híbrido literario del que
Ducrot no estaría muy orgulloso. Pero una
vez superado el percance, ha sido
fascinante descubrir un criterio nuevo.
Es uno más de mis “tornillos”; una
más de las experiencias que espero seguir
cosechando a lo largo de mi transitar entre
los implícitos. ¡Y que venga el próximo
capítulo!
Capítulo III:
Pragmática vs. Sintaxis semántica.
Felicidad / infelicidad vs. Veracidad /
verificabilidad.
“Hablar es siempre hacer algo,
porque el lenguaje es un comportamiento
social”, y bienvenidos a Austin con toda su
enmarañada “teoría de la felicidad”. Ni tan
absurdo resulta calificar oraciones como
afortunadas o desafortunadas; no es que el
verbo esté muy contento, o que el
complemento esté, definitivamente,
pasando por un largo período de depresión.
Aunque suene, quizás, un poco irónica mi
declaración anterior, vale la pena
mencionarla, pues mi primera impresión de
Austin y su teoría estuvo bastante cerca de lo
dicho anteriormente con respecto al verbo y
al complemento.
Pero una vez dentro de este mundo
de implícitos, todo es posible, o, aún mejor,
“impossible is nothing”. Y para, de una vez, ir
dando un poco de lógica a mis argumentos,
comienzo con mi nuevo esquema lingüístico.
Universalia N° 30 | enero 2010
39
Capítulo IV:
Conferencia personal con el “maestro”
Austin.
Lo imposible se ha hecho realidad,
el maestro Austin me ha concedido una cita.
Y aquí estoy, sentado en el sofá del tiempo,
en una lujosa sala de espera, existente
únicamente en mi imaginario, disfrutando
de un placentero té de adrenalina,
regocijándome por el logro, pues sé que
cualquiera moriría por estar en mi posición.
Se abre, de repente, una puerta y un
hombre muy animado me invita a seguir a su
“oficina”. Es él, mi maestro. Le explico
rápidamente mi odisea por los implícitos, y le
manifiesto mi admiración por sus
conferencias. De inmediato replica que
cualquiera hubiese podido descubrirlo, - Era
muy evidente - argumenta, y, agrega que el
único mérito de su exposición es “que es
verdadera, por lo menos en parte”. Y, a
partir de este momento se dio inicio a una
cálida y distendida conversación, que se
prolongó un buen tiempo. He aquí un
pequeño “resumen” de lo dicho.
40
Austin comienza ilustrándome sobre
lo que ocurría antes de sus “tiempos”. Me
explica que, en tiempos pasados, todo
enunciado fáctico podía ser considerado
legítimamente como significativo, si y solo si
era verificable. “¿Entonces qué sucede con
las preguntas y las órdenes, por ejemplo?,
¿Son, acaso, verificables?” pregunto. Y él
responde: - Calma pupilo, calma.-,
esbozando una sonrisa. Por supuesto que se
percató de ello, y es por eso que decidió
clasificar al “universo de enunciados”, en
dos tipos: los constatativos como aquellos
enunciados, verdaderos o falsos, que
pueden ser verificados (ya dicho en el
capítulo anterior, pero lo comentó en la
conversación y sería un abuso no citarlo). Al
otro grupo, más interesante a su gusto, le dio
una “definición especial”, pero me lo hace
saber con cierto tono de picardía, como
queriendo dar el dulce poco a poco.
Inicia su “exposición” haciéndome
pensar en lo siguiente: - Expresar las
Universalia N° 30 | enero 2010
palabras- dice es, sin duda, un episodio
principal, si no el episodio principal en la
realización del acto, cuya realización es
también la finalidad que persigue la
expresión. Pero dista de ser comúnmente la
única cosa necesaria para considerar que el
acto se ha llevado a cabo. ¿Me sigues?pregunta, al observar mi cara dubitativa.
Contesto: - un poco, maestro, pero
continúe, por favor.
Muy amablemente ríe, y prosigue: Por ejemplo, a ver si logras visualizarlo pupilo,
siempre es necesario que las circunstancias
en las cuales las palabras se expresan sean
apropiadas, de alguna manera. Además, es
necesario que el que habla deba, también,
llevar a cabo ciertas “acciones físicas y
mentales”, para que todo el asunto tenga
sentido. Y fue en ese punto en el cual toda su
sabiduría se desplegó sobre mí, recordé el
episodio con el amigo pasado de tragos y
los caninos, del capítulo anterior, y la idea
quedó clara. Todo esto se conecta,
obviamente, con los “grados de felicidad”
de un realizativo. Y ya iba siguiendo sus
pasos.
En este contexto pasa,
rápidamente, a aclararme las pequeñas
dudas sobre los realizativos. Recuerda, los
realizativos explícitos, al ser usados,
manifiestan lo que el hablante está
haciendo. Pero el verbo en sí mismo, como
unidad aislada no posee esa propiedad.apunta.
Seguimos, pues, reflexionando
acerca de muchas cuestiones. Y, de
repente, se me ocurre, en un arranque
emocional, vociferar: -¡Le prometo maestro,
que esta ha sido una de las mejores
conversaciones en mi vida!- Él me observa, y
pregunta: -¿Acaso, sabes realmente qué es
prometer? Yo dudo, él vuelve a reír, y
continúa aclarando mis dudas.
Y me sorprende entender lo que me
dice. Uno de los performativos explícitos más
intimidatorios es “prometer”. Prometer me
obliga: registra mi adopción espiritual de
una “atadura espiritual”. Prometer no es,
únicamente, expresar palabras, se trata de
un acto interno y espiritual. Particularmente
he escuchado, “la palabra empeñada nos
obliga”. Nuevo aprendizaje: prometer NO es
cosa de niños.
Pero prometer no es, precisamente,
lo que me trajo hasta aquí. Proseguimos,
entonces, con la noción de realizativos y
constatativos. O, mejor aún, nos internamos
en la teoría de los actos de habla, pero, esta
vez, en boca del propio autor.
Austin me explica que en su intento
de elaborar una lista de realizativos
explícitos, se topó con algunos “actos
lingüísticos de interés”. Grosso modo, al
hablar, el ser humano lleva a cabo
simultáneamente estos actos sin percatarse.
Se trata, de lo que él llamó “acto
locucionario”,
“ilocucionario” y
“perlocucionario”. Mi interlocutor los define
de la manera más sencilla: - Pupilo, el acto
locucionario es, simplemente, decir algo. El
ilocucionario, la manera en la cual se usa la
locución o, dicho de otro modo, lo que en
cada caso se hace usando el lenguaje. Y el
perlocucionario, el más sencillo y divertido
(quizás, hasta cierto punto, perverso),
consiste en el efecto de lo que decimos
sobre los sentimientos, pensamientos o
acciones, en general, aunque no siempre,
de quien escuche.- De esta caracterización
bastante clara, pude extrapolar y, así,
construir el siguiente ejemplo: en una
conversación, esto sería posible; (A
comenta a B) “y entonces dije” (acto
locucionario, solo se transmite una idea). (¡C
grita a D!) “¡Sostengo que…! (se usa de una
determinada manera el lenguaje, se está
sosteniendo una idea o argumento, acto
ilocucionario), por último, (E, ensimismado,
contesta a F) “me convenciste de…” (F
persuadió a E, acto perlocucionario).
Los actos de habla, concluye Austin
(y yo comparto su enfoque), son las
unidades de la comunicación lingüística. Ya
pasadas unas cuantas horas ficticias, me
despido agradecido de quien, en un rato,
pasó a ser objeto de infinita admiración.
Universalia N° 30 | enero 2010
41
¡Gracias a Austin por su tiempo! Gracias a él
puedo decir que el acto de habla cuenta
como un intento de que el oyente haga lo
que se le pide, usando la perlocución,
ilocución-locución, como herramientas para
lograrlo.
Maravillado, el destino me va
llevando al final de estos implícitos. Y parece
ser Grice, con su modelo de implicaturas, el
encargado de cerrar el espectáculo.
Capítulo V:
La odisea finaliza.
El aprendiz llega hasta el “doble fondo”
“Si la comunicación es un acto de fe,
es un acto de fe en el lenguaje, pero, sobre
todo, en el interlocutor”. ¿Cómo no nombrar
“maestro” a Grice luego de tan magnífica
declaración? Definitivamente, sería una falta
de cortesía para con el lector halagar a este
autor sin, siquiera, exponer sus ideas. Y, como
ha sido demostrado en capítulos anteriores,
no me permito tal abuso. Entonces, ¿Qué
sigue?, darle rienda suelta a la creatividad, y
exponer de la manera más concisa y clara el
concepto de implicatura.
42
Todo parte de la idea según la cual,
cualquier desconocido nos prestará
atención si le dirigimos la palabra. Más aún,
nuestro oyente “cooperará” intentando
entender lo que le estamos comunicando.
Según Grice, esto ocurre porque entre los
hablantes “hay un acuerdo previo, tácito, de
colaboración, en la tarea de comunicarse”
(principio de cooperación). Aceptada la
existencia de este principio, existe un
significado adicional comunicado por el
hablante e inferido por el oyente, definido
por el nuevo maestro como “implicatura”.
Esta es un tipo de implicación pragmática,
que el autor intenta contrastar con las
implicaciones lógicas, los entrañamientos y
las consecuencias lógicas; estos tipos de
implicación, a diferencia de las implicaturas,
se infieren exclusivamente del contenido
lógico o semántico de una expresión. Y esto
se pone cada vez más interesante, pues se
guardó lo mejor para el final.
Universalia N° 30 | enero 2010
Quiere decir, entonces, que este último
“tornillo” depende, únicamente, de los
principios que regulan una conversación
cualquiera y a los que todos los hablantes
obedecemos, aunque no lo sepamos. Para
“visualizarlo” (como diría Austin), analicemos
este ejemplo: (tomado de Grice) A le
pregunta a B qué tal le va a C en su nuevo
trabajo, y B responde: Bien, creo; le gusta
trabajar allí, y todavía no lo han encarcelado.
¿No suena un poco, “incongruente”? ¡Grice
se reiría en nuestras caras! Suponiendo que
ambos hablantes no sufren de deficiencias
mentales, y que los dos cumplen con el
principio de cooperación, entonces B intenta
decirle “algo” a A, no de forma directa, sino,
más bien, usando un “lenguaje codificado”.
La decodificación depende del oyente y, en
este caso, resulta más que obvia.
En este sentido, Grice describe y
explica cómo funciona esta valiosa
herramienta. O, quizás, no sea el
funcionamiento; el (por ahora) “último
maestro” intenta, más bien, explicar cómo
surgen estas construcciones lingüísticas,
como “nace” una implicatura. Para facilitar
tan épica tarea, Grice manifiesta que
“cumplir con el principio de cooperación”
equivale a obedecer ciertas “máximas”, las
cuales comprenden: máximas de cantidad,
máximas de cualidad, máximas de relación y
máximas de manera. Siendo un poco más
precisos, lo que Grice intenta expresar es que
cumplir con las máximas equivale a que se
diga lo que se deba decir para que la
conversación siga progresando y sea
informativa, esto incluye que: no hable de
más, ni de menos; ¡NO SEA FALSO!, es decir,
no diga nada de lo cual dude; no sea
incongruente, si está hablando de peras, no
mezcle manzanas; y, por último, sea claro,
ordenado y poco ambiguo (dejemos la
ambigüedad para el arte). Y así, tanto el
cumplimiento como la violación de las
máximas se transforman en “señales”, que
sirven para que el interlocutor que las
advierte, busque qué “significan”, sobre todo
las violaciones, qué se ha querido decir sin
decirlo, sólo enviando una señal para que
quien escucha emprenda la búsqueda de la
intención comunicativa.
¿Cómo surge, entonces, una implicatura? La implicatura, explica Grice, se produce
cuando, el hablante:
1)
Obedece las máximas.
2)
Parece violarlas, pero no las viola.
3)
Tiene que violar alguna, para no violar otra de mayor relevancia para él.
4)
Viola una máxima deliberada y abiertamente.
Es decir, en cualquier caso empleamos las máximas. Y, volviéndonos un poco más
subjetivos, esto siempre ocurre. En nuestra cotidianidad, por lo general usamos implicaturas,
de madres a hijos, de hijos a madres. Es una realidad tangible.
Y bien, el tren se ha detenido. Pero no me gustaría culminar sin antes decir que,
inevitablemente, este tren seguirá su rumbo. La curiosidad por descubrir en lo diario
maravillas lingüísticas, interpretar la compleja comunicación humana, conocerme a mí
mismo viendo qué y cómo “hacen diciendo” los demás, es un placer que espero poder
seguir experimentando.
Gracias a esta maravilla de autores que supieron, de la nada, cambiar mi enfoque
sobre la comunicación humana. Desde Ducrot, pasando por Reyes, Rabossi, siguiendo hasta
Austin y terminando con Grice. No vale la pena establecer jerarquías, todos influyeron de
maneras distintas en este extraño, pero productivo, proceso reflexivo. No es mi estilo hacer
esto en redacciones, pero la profesora Sasso lo merece. A usted gracias “profe” por saber
orientarme en esta dirección. Gran parte de este escrito es suyo. Y, volviendo a la redacción
formal, como conclusión afirmo que mi doble fondo es infinito, no puedo decir que “he
llegado al doble fondo”; fue sólo una técnica de redacción, lo confieso, para hacer del título
algo más impresionante. La verdad es que creo que ni en todos mis años de vida llegaré al
“trasfondo del doble fondo”, pero me place saber que día a día sabré un poco más de él.
Al aprendiz le falta todavía mucho más por recorrer.
43
Universalia N° 30 | enero 2010
Chema Madoz:
entre lo real y lo imaginario
Las imágenes que ilustran esta edición de Universalia
son del fotógrafo español Chema Madoz (Madrid, 1958)
“Madoz nos pone en contacto con
esos otros mundos posibles que nos rodean,
un universo de objetos tan familiares como
desconocidos, tan próximos como
irreductiblemente extraños… Con la
práctica del científico, el arte de Madoz
comparte otro rasgo: su gusto casi obsesivo
por la precisión. Una obsesión que se
manifiesta en la milimétrica exactitud que
destilan sus fotografías, en la simetría de sus
encuadres, en su limpio y delicado uso de la
luz. Como si se hubiera querido conjurar el
desorden de lo real, en el mundo de objetos
secretos de Madoz reina la armonía… De ahí
que la obra de Madoz se caracterice por
dirigir su primera llamada a nuestro
entendimiento y no a nuestra sensibilidad.
Los objetos que pueblan las
instantáneas de Madoz nos plantean, ante
todo, un problema lógico que como
espectadores competentes tenemos que
resolver. El espectador ha de recorrer hacia
atrás el largo proceso de análisis y
abstracción que el fotógrafo ha recorrido
hacia delante hasta toparse con el nexo
(oculto a veces, manifiesto otras) que
permite asociar los elementos
(generalmente dos) que reúnen muchos de
sus objetos inexistentes. El difícil equilibro
que mantienen las instantáneas de Madoz
entre forma y contenido no deja de
invitarnos a inclinar la balanza hacia el lado
del contenido: frente a sus fotografías se nos
impone ante todo la tarea de decodificar los
elementos entre los que se produce la
traslación conceptual con la que muchas de
sus imágenes juegan.”, Luis Arenas.
“Sólo tiene sentido fotografiar lo
invisible, aquello que escapa por completo
a nuestra percepción, salvo cuando la llave
de la mirada franquea el paisaje
inalcanzable. De forma inquietante o
humorística, antes a través de poemas
visuales que de efectos oculares, de
ejercicios espirituales que de subterfugios
ópticos, nunca distraído por la confusión,
sino atento a la fusión -a menudo de los
sentidos de la vista y el oído, como en sus
piezas musicales-, no es otra la dedicación
de Madoz que hacer algo nuevo para ver
algo nuevo, crear para creer en lo que
nunca veremos”, José Luis Gallero.
"De un collar de perlas hago la soga de un
ahorcado, para desarbolar la realidad y
crear un espacio ilusorio donde coexistan lo
objetivo y lo subjetivo. Se trata de hacer
convivir a opuestos en armonía.", Chema
Madoz.
Fuente: http://www.chemamadoz.com/