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La historia de un pueblo en los muros de Chile
Conversación con José Balmes
13 de junio de 1974. Le Monde, Francia. por Catherine Humblot
De Santiago a París.
En tres años de Unidad Popular, el pueblo chileno se inventó un lenguaje que
desapareció al mismo tiempo que desapareció la esperanza, la alegría, la
liberación de un pueblo. Los cantos se callaron con el golpe de estado. Pero
también los colores sobre los muros, esas caras azules o violetas, los soles, los
pájaros, esas manos que se transformaban en banderas, las banderas en
poemas, y los poemas en murales simbólicos, magníficos, inmensos como el
que bordeaba, sobre cerca de un kilómetro, el río Mapocho, en pleno centro de
Santiago. O más simples, a veces ingenuos, torpes, casi conmovedores.
Realizados por obreros, campesinos y pintores, siempre colectivos y siempre
militantes, ellos contaron semana tras semana, sobre los muros de la ciudad y
sobre los muros de los caminos, en las laderas de las montañas, entre cielo y
arena, la historia cotidiana de un pueblo durante tres años, su vida, sus
conquistas, sus consignas, y sus combates por venir - en julio, agosto,
septiembre de 1973, todos llamaban a la lucha contra el fascismo-. Hoy los
militares blanquearon los muros, limpiaron las fachadas. No queda nada de
esas extraordinarias imágenes que eran como la expresión de un arte naciente,
nuevo.
Un arte desigual -la gesta revolucionaria no estaba sino en sus principioscercano a la naturaleza pero en el que las flores, los árboles se cargaban de
sueños diferentes, de otras significaciones. La felicidad de pintar se confundía
con la del socialismo futuro. Un arte gigantesco. Los murales podían estirarse
sobre quinientos o setecientos metros, las letras tenían a menudo más de un
metro de alto, a veces más, dos, tres, o cuatro. Se caracterizaban por la
profusión, una exuberancia de colores, un grafismo seguro. Pero también por el
hecho que eran al mismo tiempo violentamente políticos, poéticos y populares.
Inseparables de todo un movimiento de reivindicación, respondían, día tras día,
a las transformaciones del país, indicando, explicando los nuevos caminos de
la batalla política y social. Y luego desaparecían para ser reemplazados por
otros, juzgados más útiles.
Se piensa, por cierto, a las imágenes heroicas aparecidas en 1789, bajo la
Comuna, en Francia, a los afiches Pop cubanos, a los de mayo de 1968,
rápidos, contingentes, concebidos para la verdad de un momento. Pero se
piensa también a los frescos prehistóricos, a las actividades domésticas de las
pinturas egipcias, a los perfiles asirios, a los dibujos simples de los primeros
cristianos, a la locura mural mexicana, y a Miró, Léger, Chagall, Picasso...
Lenguajes comunes, aquí reencontrados por instinto. Mezclados, renovados
por el impulso de un pueblo. Esas imágenes no deben ser olvidadas. Le hemos
pedido a José Balmes , pintor y decano de la facultad de Bellas Artes de
Santiago hasta septiembre de 1973, hoy refugiado en Francia, de explicarnos
lo que fue esta actividad extraordinaria (simbolizada quizás por una imagen que
se encontraba sobre los muros: un puño cerrado sobre una brocha), ese clima
cultural de creación, sin precedentes en la historia de Chile como lo define él
mismo. José Balmes participó con una de las brigadas murales más
importantes,- la brigada Ramona Parra- de la que algunas obras fotografiadas
fueron presentadas en septiembre de 1973 en la Bienal de París. (...)
-¿Cómo explicar la aparición de esas pinturas murales? ¿Es posible hablar de
una tradición, como en México, por ejemplo?
-Para comprender lo que sucedió en Chile en el terreno de la pintura, hay que
volver al movimiento general. La extraordinaria renovación cultural que se
operó durante los tres años de Unidad Popular, dice José Balmes. Un crítico de
arte español ha escrito esta frase, quizás elemental, pero muy justa : el arte
cambia cuando cambia la vida. Existe en Chile una larga tradición de luchas.
Cada vez que esas luchas han alcanzado un cierto grado de madurez política,
el arte, la cultura también se transforman. En 1939, como en Francia y en
España en la misma época, Chile experimentaba el Frente Popular.
Paralelamente, murales de influencia mexicana aparecen en las escuelas o en
las bibliotecas, pero, a pesar que el espíritu de la revolución mexicana
estuviera presente, ellos no aportaron gran cosa a la pintura chilena. Es
solamente en 1969, al mismo tiempo que el pueblo se movilizaba para obtener
la victoria de la Unidad Popular, que fueron más claras, más precisas las
cuestiones sobre el arte y la cultura.
Por la primera vez pintores, escritores, músicos, bailarines, cineastas, se
reunieron para reflexionar, discutir juntos sobre su papel en la transformación
del país. Este movimiento, iniciado por los artistas plásticos, dio nacimiento al
Comité de artistas y escritores. Fue algo inmenso. Y el debate muy intenso.
-¿Cuáles fueron sus principales preocupaciones?
-Nos interrogamos :¿Hacia donde dirigirnos? ¿Hacia qué cultura? Era
necesario saber qué hacer para establecer un contacto directo con el pueblo.
La clase obrera, las clases medias no tienen una relación natural, propia, con
los museos, las galerías, el teatro. Era necesario entonces cambiar el lugar, o
más bien ampliar los lugares yendo adonde iba el pueblo, afuera. No era
tampoco suficiente: no queríamos transportar la cultura en lugares nuevos,
queríamos otra cultura. Se trataba de hacer de manera que el pueblo tome
conciencia de sus necesidades, que deje de lado este imperialismo cultural
representado para él por la cultura burguesa, y finalmente, que encuentre un
arte que le pertenezca, que sea la expresión, exteriorizada, de la nueva
realidad. En un manifiesto (Que constituyó después la medida 40 del programa
de la Unidad Popular) ese Comité definió los principios y los organismos que
podrían ser los fermentos de esa cultura nueva, popular y democrática.
La exposición América, no invoco tu nombre en vano, que tuvo lugar en mayo
de 1969 organizada por la facultad de Bellas Artes y del instituto
latinoamericano, fue quizás el punto de partida de esta política. Se realizó en la
carpa de un circo, en un parque en pleno centro de Santiago. Bailarines,
cantantes poetas, actores participaban en el espectáculo. Pero sobre todo
trabajadores, empleados y campesinos exponían al lado de artistas plásticos
profesionales. La prensa de derecha atacó violentamente estas actividades,
negándole todo carácter artístico. Pero fue un éxito. La exposición duró más de
un mes. Un segundo espectáculo fue para los pintores el momento culminante
de la campaña electoral El pueblo tiene arte con Allende. El mismo día, a la
misma hora, en cien ciudades diferentes, los artistas plásticos, apoyando a
Allende, mostraron al pueblo su trabajo -serigrafías impresas a miles de
ejemplares, vendidas a muy bajo precio, y que ilustraban los problemas del
momento, la esperanza de otra sociedad. Esa exposición duró tres semanas. El
triunfo de la Unidad Popular hizo aumentar aún más la movilización de los
artistas plásticos.
Las bases de los centros de cultura popular estaban echadas: otras iniciativas
aparecen como el tren de la cultura, una caravana que recorría todo el país, las
ciudades y los pueblos, y que servía de soporte a todas las manifestaciones
artísticas (pintura, ballet, teatro, música, cine). Este tren favoreció el
intercambio -fecundo- entre la ciudad y el campo, el pueblo y los artistas, y los
artistas entre ellos. Los músicos redescubrían el folklore. Los campesinos
empezaban a escribir poemas, pequeñas obras de teatro...
-¿Y las pinturas murales?
-Estas aparecen simultáneamente. Mientras nosotros empezábamos nuestro
trabajo, la juventud obrera y estudiante de los partidos de izquierda pintaba
sobre los muros sus opiniones políticas. Al principio eran solamente
inscripciones en letras de colores (un eslogan, el nombre de un candidato),
pero bien hechas, bien construidas. Después de la victoria, los pintores se
acercan a todos esos jóvenes y así nacen las brigadas murales. Cada partido
tenía la suya.
-¿Cómo trabajaban esas brigadas?
-Cada una tenía su propio método de trabajo. La brigada Ramona Parra por
ejemplo, que era la más estructurada, la más activa también, estaba
compuesta de varios equipos de veinte a treinta trabajadores, estudiantes de
arte (o arquitectura) y pintores. Cada equipo tenía su local, material para pintar
y camas para dormir, puesto que se pintaba a menudo en la noche o de
madrugada. Se elegía un tema según la urgencia política: la alfabetización, la
educación, la nacionalización de las riquezas naturales, la reforma agraria, la
solidaridad con la lucha de otros pueblos, la batalla por la producción, etc. Se
discutía de cada pintura colectivamente, un primer proyecto se dibujaba, y
luego el que tenía más experiencia realizaba lo que llamábamos el trazado.
Corregía la composición, distribuía las formas y las letras. Después uno tomaba
el amarillo, otro tomaba el rojo... y llenaba rápidamente el espacio reservado a
su color. Se empleaba el negro al final para hacer resaltar los otros colores. Lo
que dio, a todos esos dibujos, el mismo estilo simple y directo, muy
característico.
-¿Qué tipo de pintura utilizaban?
-A veces pintura acrílica, cuando los fabricantes nos la regalaban. Más
generalmente en polvo, comprada al kilo, de mediocre calidad, porque era
barata. Pero esas pinturas no estaban concebidas para el futuro, para la
posteridad, para la historia. Duraban una semana o dos, y luego eran
reemplazadas por otras.
-¿Cuál es el papel del pintor en todo esto? ¿Algunos no temen el no poder
expresarse personalmente?
-Recuerdo una experiencia vivida que, para nosotros, fue definitiva. Un
compañero había realizado una pintura de tipo realismo socialista. Todos los
artistas la habían juzgado buena, contrariamente a otra más abstracta, más
difícil, incluso más cara. Pero cuando mostramos esas pinturas a algunos
trabajadores, emitieron un juicio exactamente contrario. Muchos pintores
abstractos, geométricos, se habían integrado a las brigadas. No se trataba de
hacer que un pintor abandonara un estilo en función de otro. Si había cambio -y
lo hubo- este se producía de manera natural.
-¿Cómo era?
-Anteriormente existía un corte casi total entre los intelectuales y los
trabajadores. Estableciendo un puente, se restablece la confrontación, la
participación de todos en todos los dominios (social, político y cultural). Y es en
esta nueva relación del artista con el pueblo que hubo transformación
reciproca.
-¿Cuáles fueron estos cambios para los pintores?
-El hecho de trabajar colectivamente, de sumergirse en la realidad social,
modificó el modo de vida, las ideas políticas y, en consecuencia, la expresión
plástica. ¿Según qué proceso? Es difícil determinarlo, puesto que los cambios
se hicieron de manera a menudo inconsciente. Sin embargo, el artista entre
comillas, con su mito, su condición, su vanidad personal, desapareció para
dejar lugar a alguien más simple, más generoso y, al mismo tiempo, más
seguro de sí mismo.
Los pintores mostraron su capacidad de imaginación, de invención. Supieron
utilizar el espacio que representa un muro. Así, por ejemplo, en el camino del
aeropuerto, las banderas tomaban un ritmo, creaban un movimiento, vistos a
cierta velocidad en auto. A los largo del río Mapocho, era necesario, al contrario
circular a pie, en el parque, para leer el inmenso mural de siete metros de
altura, compuesto de textos, de palabras, de dibujos y de poemas de Pablo
Neruda. En Valparaíso, las brigadas habían jugado sobre los volúmenes de
grandes piedras. En realidad, los plásticos descubrían que la pintura puede
desarrollarse sobre otras dimensiones, con otra luz, que ella puede integrarse a
la arquitectura, a la escultura, al urbanismo; que ella puede ligarse
concretamente a la vida. Estar al servicio del hombre.
-¿Cuál es el papel que jugaron esas pinturas murales?
-No se hace una revolución con la pintura. No se
ni con el teatro. Pero se puede ayudar a hacerla.
estaban destinadas, comenzaba a sentir ese arte
que venía de él, que se preocupaba de sus
respuestas.
hace tampoco con la música
El pueblo, al que esas obras
como algo que le era propio,
problemas, y que aportaba
-¿Y hoy día?
-Muchos cuadros fueron quemados, otros borrados, otros simplemente
desaparecieron, como los que habían sido donados -en homenaje al pueblo
chileno- por artistas del mundo entero al Museo de la solidaridad, durante esos
tres años de la Unidad Popular. La mitad de los alumnos y profesores fueron
expulsados de la facultad de Bellas Artes. El Museo de arte contemporáneo fue
cerrado. La mayor parte de los artistas y jóvenes de las brigadas están hoy sin
trabajo. Algunos viven en la clandestinidad. Otros, como nosotros, se han
exilado.
13 de junio de 1974 - Entrevista realizada por Catherine Humblot
Le Monde, Francia
Traducido del francés por F. Orellana