la música del caribe colombiano durante la guerra de

LA MÚSICA DEL CARIBE COLOMBIANO DURANTE LA GUERRA DE
INDEPENDENCIA Y COMIENZOS DE LA REPUBLICA
Adolfo González Henríquez
Hacia finales del siglo XVIII la música de los sectores populares costeños se
encontraba al margen de los acontecimiento oficiales y de los salones elitistas,
cosa que en modo alguno la colocaba por fuera del alcance de la Santa
Inquisición y, en términos más generales, de las prohibiciones dictadas por una
cultura occidental moralista e intolerante. Así como desde los comienzos
mismos del tráfico negrero fueron perseguidos los cabildos y las ceremonias
rituales de los esclavos, a finales del siglo XVIII se vieron sometidos a los
rigores de la reglamentación oficial y eclesiástica ciertos eventos musicales y
bailables de los sectores populares conocidos como los bundes y fandangos.
El siglo XIX resulta ser un momento muy particular en la música de la Costa
Atlántica, como probablemente ocurrió con casi toda la música latinoamericana,
y es que durante este tiempo experimentó el impacto de contiendas
independentistas, de las guerras civiles y de las relaciones clientelistas
instauradas por los partidos políticos, además de seguir viviendo la batalla
compleja entre autoridades civiles y eclesiásticas, y entre éstas y el resto de la
población. En el fondo la música de la Costa Atlántica vivió el conflicto entre la
cultura dominante y las culturas dominadas, éstas luchando por su
supervivencia y aquéllas proyectando todo el espíritu represivo que, desde
comienzos del siglo XIII a raíz de eventos como los Consejos de Aviñon y
Paris, impuso su ascetismo en Europa proscribiendo la música y la danza en
las iglesias, procesiones y cementerios. Por otra parte, la posibilidad de nuevos
y mayores espacios de expresión así como de nuevas influencias extranjeras
(fundamentalmente europeas) hacen pensar en el siglo XIX como un momento
histórico crucial y sin precedentes en la conformación de la cultura sonora de la
Costa Atlántica colombiana.
El Virrey Caballero y Góngora se dirigió al Gobernador de Cartagena, Gregorio
de la Sierra, ordenándole realizar una investigación acerca de la orden suya de
prohibir los bundes a lo cual el gobernador le contó lo siguiente:
La manera como se baila el bunde y la relación existente entre este baile y uno
que se ejecuta en Vizcaya y Galicia. Además menciona que los bailes se
realizan de noche y al acostarse tarde se quedarían sin misa al siguiente día
por estar cansados de la trasnocha.
El Virrey mediante documento denominado Real Cédula le solicita al
Gobernador de Cartagena: recoger cualquier edicto que hubiese publicado,
para prohibir los referidos bailes y fandangos llamados bundes y que en lo
sucesivo no se propase a prohibir con censuras, ni otra pena alguna los
festejos o diversiones públicas o particulares, por ser esto ajeno de su
jurisdicción eclesiástica y peculiar de la potestad civil y política.
El Gobernador de Cartagena escribe un informe con el objetivo de presionar al
poder civil contra “la universal relajación y corrupción de costumbres de los
fieles”.
El Gobernador Fernando Morillo, también hace mención del desorden
producido por los hombres y mujeres que bailan el bunde, por cuanto toman
aguardiente y otra bebidas fuertes que llaman guarapo y chica y trasnochando
no puedan asistir a la misa al día siguiente.
Davidson en su Diccionario Folclórico Colombiano hace mención que el
llamado “bunde” de una pareja baile mestizo de origen hispánico y distinto al
bunde africano que es colectivo.
Los bundes y fandangos son bailados por los hombres y mujeres de los
sectores populares y propiciaban encuentros amorosos y todo tipo de
relaciones entre los sexos, es decir, que constituyeran verdaderas “ocasiones
de pecar”.
Estas consecuentes prohibiciones de bundes y fandangos son la antesala del
siglo XIX en la música de la Costa Atlántica. Algunos de los más importantes
hechos musicales y folclóricos que se observan en esta centuria muy
probablemente están presentes en la Costa desde mediados del siglo XVIII: un
buen indicio de ellos es la narrativa de Tomás Carrasquilla en la “Marquesa de
Yolombó”, donde se cuenta que, en los matrimonios de aquella población, una
vez terminado el desayuno iniciaban las contradanzas y una vez subido el vino
a la cabeza se iniciaba el baile del bunde y el fandango.
Richard Vawell, oficial de la Legión Británica de Bolívar, declaró alrededor de
1817 que, en los ejércitos revolucionarios de América Latina, la selección de
los integrantes de las bandas de guerra se hacía con base en la apariencia
física de los aspirantes sin tener en cuenta las posibles aptitudes musicales por
la sencilla razón de presumirse que todos los criollos tenían talento musical.
Sonidos de la Independencia:
En la Costa Atlántica, el primer choque de la Guerra de Independencia no fue
una batalla entre ejércitos armados sino un conflicto musical. En efecto, al día
siguiente de la declaración de Independencia absoluta de Cartagena, Don
Ignacio Cabero, Presidente de la Suprema Junta de Gobierno, solicitó a
Cristóbal Dias Merino, Obispo de Cartagena, la celebración de una misa con Te
Deum como Acción de Gracias por la libertad. Como las simpatías políticas del
prelados se inclinaban hacia la Corona española, contestó a la solicitud
diciendo que: “desde luego daré mis disposiciones para que se celebre en la
Santa Iglesia Catedral, Misa solemne de Rogativa y subcesivamente se canten
las letanías de los Santos con manifestación de la Majestad sacramentada que
a mis expensas mantendré todo el día dirigido al único objeto de pedir a Dios
aplaque su ira a la vez que irritado por vuestras culpas y mire con ojos de
misericordia esta Ciudad y Provincia pero de ningún modo puedo franquearme
a lo que a nombre de la Suprema Junta se sirve en su oficio de hoy sin
apartarme del Espíritu de la Iglesia y sin hacer un borrón indeleble a mi
dignidad”.
Este conflicto entre la autoridad civil y la religiosa se resolvió en una
transacción: el Obispo accedió a que se celebrara una misa en la Catedral,
pero ésta no contó con su presencia ni tuvo la categoría de Te Deum “por el
feliz éxito de la declaratoria de independencia” sino una menos solemne y
siginificativa.
El sonido característico de aquellos tiempos que presenciaron el parto de la
joven República fue un baile muy alegre y adecuado al temperamento del
Caribe; la Contradanza española, el más popular de todos los bailes
extranjeros que llegaron al país. Davidson cita título como “La puñalada”, “La
Desesperación”, “La Madre de Mutis”.
Mucho más que música netamente del interior como el bambuco o el pasillo, la
contradanza española fue uno de los ritmos favoritos del Ejército Libertador y
signó los nuevos tiempos republicanos al convertirse en el llanto de la criatura
al nacer; la Batalla de Boyacá, instante simbólico del nacimiento de Colombia,
está asociada con toda justicia al alegre sonido de la Vencedora, una hermosa
contradanza en la cual los oídos avezados de los costeños contemporáneos
encontrarán a un antepasado del porro. La Vencedora ocupa un lugar
semejante al de “La Marsellesa”, “La Bayamesa” y “La Borinqueña”, en los
conflictos sociales de Francia, Cuba y Puerto Rico, respectivamente, es decir,
es una canción que se funde con el movimiento histórico; en los primeros
tiempos del período republicano tenía el status de himno nacional, pero la
mentalidad ultramontana de las clases dominantes de entonces, sumida en los
prejuicios ascéticos y racistas que la altiplanicie bogotana manejó hasta hace
poco contra la música que tuviera cualidades de trópico caribeño, no pudo
soportar la idea de un himno que no fuera marcial sino bailable y, sobre todo,
alegre y sensual.
En las fiestas dedicadas a celebrar el triunfo republicano de Boyacá, además
de “La Vencedora” , sonó con mucha popularidad “La Libertadora”, contradanza
escrita especialmente para Simón Bolivar. La pasión que Bolívar mantuvo por
la música durante toda su vida, su destreza para el baile y su especial
temperamento convierte el rastreo de sus múltiples andanzas en una preciosa
fuente de información sobre la cultura musical de las clases altas republicanas,
muy semejante en toda América Latina.
El minuet (muy poco apetecido por su rigidez y formalidad) el vals (baile de
origen vienes que volvió “vals criollo” al llegar a Venezuela y Colombia), el ondú
(elegante y pausado baile de origen peruano), la contradanza, la jiga (de origen
anglosajón), el bolero (no el cubano sino el español que se tocaba en 6 / 8), el
bambuco, la jota y la cachucha (de origen hispánico).
Durante la noche de San Juan (24 de junio de 1821) se tocaron gaitas y
cumbiambas por parte de los indígenas.
Era común en la clase alta que las hijas de los gobernadores aprendieran a
toca arpa y piano. Se interpretaban seguidillas y malagueñas.
El piano llegó a la Nueva Granada mucho antes de la Patria Boba. El primer
piano parece haber llegado a Bogotá a finales del siglo XVIII y para 1804 había
4 pianos en la capital, lo cual vendría a significar que no era desconocido
aunque, por su disponibilidad bastante reducida, tampoco debía ser muy
popular.
Lista de instrumentos musicales para la venta: 10 piano-fortes, 6 órganos
buenos y grandes de sala, con tonos alegres, flautas, pífanos, violines,
guitarras, arpas.
La guitarra era el instrumento preferido en Santa Marta.
Se referencia el conjunto de gaitas, como uno de los formatos originarios de la
música costeña, el cual está compuesto por gaita macho, gaita hembra,
maracas y percusión afro.
Los bogas negros del Magdalena acompañaban sus labores con cantos
corales.
Se aplicó la discriminación racial por parte de las señoras blancas de la
sociedad quienes se negaban a bailar con los oficiales negros de la guarnición,
a lo cual era necesario que los maridos interpusieran toda su autoridad para
que consintieran en bailar con ellos.
Se hace mención a un grupo musical conformado por dos muchachos negros
que tocaban el violín, una muchacha tocando el tambor y un mulato el
triángulo. Este grupo tocaba valses en las reuniones sociales.
En el siglo XIX los más sobresalientes canales de mestizaje musical, esto es,
de constante observación y experimentación en lo que se refiere al contacto
entre las distintas culturas sonoras que se conjugaron en el Caribe colombiano,
fueron las fiestas comunitarias y los carnavales que se celebraban en distintos
sitios durante gran parte del año. Ejemplo de estas fiestas se puede mencionar
las fiestas de la Virgen de la Candelaria, la “Virgen mochoroca”, uno de los
eventos a los cuales asistían aborígenes, mestizos,
En las fiestas sociales de primera tocaba la banda del Regimiento Fijo de
Cartagena y en la cual bailaban:
-
las “Blancas de Castilla” o “puras” con sus respectivos blancos quienes
monopolizaban los títulos de “Señora” y “Caballero”.
Mujeres de la “aristocracia del mostrador”, medicos, boticarios, etc.
Las mujeres de los comerciantes adinerados no eran invitadas a pesar
de las relaciones de amistad personal.
En las fiestas sociales de segunda tocaba la banda del Regimiento de Milicias
Blancas y que fue presidido por pardas y pardos con cierta posición social, es
decir que fueran lo suficientemente pudiente como para vestir bien.
En las fiestas sociales de tercera tocaba la banda del Regimiento de Milicias
Pardas y en el cual bailaban negras libres.
No sobra mencionar que los “Caballeros” blancos tenían el privilegio de asistir a
los tres bailes.
Fiestas de “La Candelaria” era el baile de las “Cuarteronas” nombre que se le
daba a las muchachas de “color entre nácar y canela” de ojos de lucero
chispeado de fuego y amor y dentadura esmaltada cual hileras de perlas
panameñas que se dedicaban a los oficios artesanales como los de costurera,
modista, bordadora, cigarrera, etc. Estos bailes eran amenizados por ellas
mismas quienes tocaban arpas y flautas. A estos bailes asistían los “Caballeros
blancos” fugándose de sus propios salones de baile.
Posada Gutiérrez elaboró un criterio para estudiar la estratificación social
cartagenera: El status social estaría determinado por la categoría del salón de
baile más elevado que pudiera frecuentar un hombre, rango que adquiría por
nacimiento o por matrimonio con una mujer de clase social más encumbrada
siendo aparentemente la mujer quien llevaba sobre sus hombros el peso de la
definición del rango social (a la mujer correspondía custodiar la casa y
representar la dignidad familiar, esto es , ser la portadora de la identidad
clasista).
La Marcha Fúnebre para los funerales del General Bolívar
O Marcha Fúnebre de Sieyes no debió haber encajado perfectamente en este
imponente acto. De acuerdo con la partitura para piano que se conoce, estaba
escrita en tonalidades mayores, las cuales no suelen ser adecuadas para
producir el ambiente sombrío y melancólico que se acostumbra en este tipo de
música.
O quizás algo de este “desajuste” esté relacionado con la manera singular
como fue escrita esta partitura. Realmente, ella no es obra de Sieyes sino del
historiador samario José C. Alarcón, en quien se unían la pasión investigativa y
el amor por la música: no por azar fue pianista y autor de varios libros sobre
cuestiones musicales.
Colección Bicentenario
Religiosidad y fiestas en la independencia
Fiestas Religiosas – José María Cordovez Moure
A las siete de la mañana echaban a vuelo las campanas de la iglesia y
empezaba la novena con una obertura a grande orquesta; se cantaba en cada
día una estrofa del Stabat Mater, de Rossini; pero en el quinto correspondía a
Velasco la conocida con el nombre de Pro Peccatis, para barítono, que era su
voz. El día de la fiesta transformaba el templo, ayudado por las señoras y las
excelentes religiosas del convento; la música que se ejecutaba era, con mucho,
superior a la que después se ha hecho oír en nuestros templos, porque se
habría considerado como una verdadera profanación tocar, como se hace en
Bogotá, trozos de música profana o derivada de la misma con el nombre
postizo de misas, himnos, etc. En aquellos tiempos tuvimos la fortuna de
conocer, bien interpretada, la música religiosa que hizo inmortales a
Pergolesso, Mozart, Beethoven, Haydn, Rossini y muchos más que en la
actualidad yacen en el olvido para vergüenza humana.
En las fiestas de Corpus, a la diez de la mañana empezaba el desfile de la
procesión en el orden siguiente: “Las cuadrillas de los indios de Suba, Fontibón
y Bosa, vestidos con pañuelo rojo amarrado en la cabeza, camisa de lienzo y
calzón corto (culote) de manta azul, danzando al son de pífano y tambor,
llevando un palito en cada mano para golpearlos unos contra otros y hacer más
vistosas las figuras. Esas danzas debieron servir de modelo a Vázquez
Ceballos para pintar el cuadro que representa a David bailando delante del
Arca”.
En cuanto al ordenamiento del Cabildo de Popayán para la celebración de la
fiesta del Corpus Christi: “ los dichos caballeros diputados, con asistencia del
dicho seños gobernador, tengan cuidado con que aquel día haya danzas de
indios y negros, y algunos corrillos de niños si fuere posible que canten…”
El triunfo del Corpus Christi: “En la fiesta del Corpus nadie podía esta ausente.
En la procesión participaban todos los estamentos civiles, políticos, judiciales,
religiosos y militares, representados en sus autoridades, además de las
órdenes religiosas, el clero secular, los gremios y los grupos indígenas que
alegraban la fiesta con sus máscaras, danzas y sones musicales como
adoración a la Sagrada Forma.
En el Nuevo Reino de Granada la procesión del Corpus tuvo componentes
similares: “La procesión se celebraba después del medio dia. No importaba su
duración, que la gente había venido a procesión y a nada más. En las villas y
ciudades salía en desfile todo el Antiguo y Nuevo Testamento, desde Adán,
Noé y el Arca, Melquisedec y Jonás, con su ballena de cartón, hasta los
apóstoles y los fundadores de las órdenes religiosas. Junto a la corte celestial
iban brincando los demonios, danzaban los indios, corrían las mojigangas,
contrastando con la grave marcha de los oidores y el pausado andar de los
canónigos; avanzaban las cruces y estandartes de las parroquias en la capital,
o de las cofradías en los pueblos, y delante del Santísimo, clérigos o
monaguillos incensaban el Sacramento, en tanto que todo se desarrollaba
dentro de un conjunto pintoresco de algarabía y de plegaria, de recogimiento y
de jolgorio.
El desfile religioso del Corpus representaba el microcosmos de la poderosa
cosmovisión española. Dada la importancia de tal fiesta, el desfile debía tener
un ordenamiento de acuerdo con las rígidas jerarquías sociales, lo que en
algunas ocasiones se prestó para discordias que manifestaban las rivalidades
existentes entre las autoridades civiles y eclesiásticas.
Ese día del Corpus todo el mundo participó, las autoridades civiles y
eclesiásticas, la clerecía, las familias de hacendados y encomenderos, los
indígenas, los artesanos y los esclavos domésticos; todos los vasallos con sus
mejores galas, de acuerdo con su posición social, asistieron a la solemne misa
y luego ocuparon su respectivo lugar en la ordenada procesión, que por
tratarse de un desfile apoteósico estuvo acompaña de carrozas, danzas,
chirimías, mojigangas y redobles marciales: “El día de Corpus se anunciaba
con el repique jubiloso de campanas y el redoble de tambores. Todos acudían
a la plaza mayor para oír la santa misa y luego proceder con los actos
particulares de la festividad, culminación de muchas esperanzas e ilusiones.
Desde lejos acudían los fieles, todos vestidos de gala, en seda o telas
extravagantes, de brillante colorido, con arandelas y abalorios. Los más
humildes, impecablemente presentados y aseados, llevaban sus mejores
mantas. Se concluían afanosamente los preparativos para la ocasión, se
ajustaban máscaras, pitos y demás revestimientos, se hacía repaso de las
danzas y comparsas y se iban integrando los grupos según el orden que
llevaban en la procesión.”
El adoctrinamiento también se simbolizó en dicha procesión del Corpus, con los
llamados Carros Triunfales, en los que se representaron en vivo pasajes de la
historia sagrada: “ se mueve con lentitud digna del poderoso anfibio, y, como es
una evocación del misterio, no corre ni atropella. Se desliza entre las filas
conmovidas de los fieles, y de vez en cuando se fraga vencida, que frente a
cada altar entonan la canción BLANCA AZUCENA.
El triunfo de la iglesia católica se representó asociado simbólicamente a las
autoridades reales. El arzobispo llevó la Custodia bajo un palio portado por las
autoridades virreinales, en medio de sonidos musicales indígenas. En medio de
la multitud de fieles que se acumulaban en la plaza, avanzaba el clero con paso
lento y ponderado. Por entre dos filas de sacerdotes marchaban las jovencitas
más hermosas de Santa Fé, llevando elementos simbólicos para la ceremonia;
el arca, panes simbólicos, el incienso y canastos de flores. Detrás estaban los
indios danzantes, quienes ejecutaban danzas al son del tamboril y del pito.
Se conoce que en España, durante las fiestas del Corpus, el toro hizo parte de
la representación de la Tarasca, que corrían en distintas direcciones y
perseguía a los asistentes, que huían despavoridos, como si se tratara del
mismísimo Diablo. La Tarasca llegó a tener tanta acogida que de su nombre se
derivaron nuevas acepciones en castellano: Tarasca como boca desmesurada
y atroz o mujer fea y desenvuelta; como una mordedura ansiosa que en el
lenguaje taurino significa derrota o cogida del torero. La jerga tarasqueña se
encuentra presente en los acontecimientos de la corrida de toros y el baile de la
TARASCA también se encuentra presente en la fiesta del Corpus Christi. Este
baile fue asociado a la serpiente que tentó a Eva para que cometiera el Pecado
Original y también a la prostitución femenina, a los vicios y fealdades asignados
a las mujeres. Por eso, no es de extrañarse que en la festividad santafereña
estuviera una indiecita sobre el lomo de la tarasca. Aunque es difícil interpretar
esta representación particular, no hay duda que se trata de una alegoría en
América Indígena infantilizada, que al montar el monstruo caníbal puede
significar que hacer parte del conjunto diabólico. También se puede pensar con
un sentido contrario, si se tiene en cuenta que la Tarasca, de acuerdo con la
leyenda medieval, fue vencida por Marta, una virgen santa, o sea, América
cristianizada controla o somete al monstruo que representa la idolatría diabólica
del Nuevo Mundo.
Luego seguía un grupo de horribles enmascarados, que hacían un ruido
atronador con pitos, tambores y castañuelas como si representaran un baile de
demonios. Venían equipados con colas largas, cuernos y patas de caballo.
Alas corridas de toros nadie podía faltar; a ellas asistían todas las castas, los
nobles e hidalgos representados en las autoridades civiles y eclesiásticas, en el
clero regular y secular, en los hacendados, encomenderos, comerciantes y
mineros, y también, los indígenas, negros, mestizos y mulatos que
conformaban los artesanos y la servidumbre doméstica.
Recuento Histórico:
Hasta el año 1849, época en que puede decirse que empezó la transformación
política y social de este país, se vivia en plena Colonia. Es cierto que no habia
Nuevo Reino de Granada, ni virrey, ni oidores; pero si hubiera vuelto alguno de
los que emigraron en 1819, después de la batalla de Boyacá, no habría
encontrado cambio en la ciudad, fuera de la destrucción de los escudos de las
armas reales; la erección de la estatua del Libertador; la prolongación del atrio
de la Catedral, y la traslación del Mono de la Pila, con la pila misma, de la
Plaza Mayor a la Plazuela de San Carlos, para pasar más tarde al Museo
Nacional, adonde en definitiva se ha confinado, como objeto arqueológico.
Todo baile, sarao o tertulia tenía tres partes:
- Preparativos
- Ejecución
- Consecuencias
El vals colombiano y la contradanza española constituian el repertorio de los
danzantes. El colombiano era un vals que se componía de dos partes: la
primera, muy acompasada, se bailaba tomándose las parejas las puntas de los
dedos y haciendo posturas académicas; la segunda o capuchinaza, convertía a
los danzantes en verdaderos energúmenos o poseídos; toda extravagancia o
zapateo en ese acto se consideraba como el non plus ultra del buen gusto en el
arte de Terpsícore. La nomenclatura de la música de los valses denotaba
alegría como “El Triquitraque”, “Aquí te espero”, “Viva López”, “El Cachaco”, “el
capotito”; la de las contradanzas era trágica, como “La Puñalda”, “La
Desesperación”, “La Muerte de Mutis”.
El arreglo y disposición de una contradanza exigían conocimientos estratégicos
de primer orden: el general Santander era muy fuerte en este ramo, y
probablemente tal fue la razón para que, a las contradanzas obligadas o de
figuras complicadas, se las llamara Santandereanas. Apenas sonaba el
redoblante se apresuraban los galanes a tomar su pareja, situándola
convenientemente, es decir, próxima a la cabeza, si eran duchos en la materia,
o hacia la cola, si eran chambones, pues se consideraba como falta grave el
equivocarse al bailar la contradanza.
Entre los instrumentos se encuentran: clarinete, flautín, trombón bajo,
redoblante, bombo y platillos.
Las fiestas civiles en el Nuevo Reino de Granada – Héctor Llanos Vargas
Las fiestas civiles se circunscribieron más que todo al poder de la familia real.
El nacimiento del nuevo heredero, el matrimonio y la muerte del rey y la
consiguiente proclamación del nuevo monarca, fueron motivo de celebración
apoteósica, durante varios días, en las colonias americanas. Lo mismo puede
decirse de la llegada y posesión de las autoridades civiles y eclesiásticas. Con
arcos triunfales, figuras emblemáticas, desfiles, misas solemnes y comparsas
se reiteró públicamente el poder de la monarquía y de la iglesia romana en
tierras americanas. En estas fiestas hacían presencia instrumentos como
chirimías, atabales y tambores.
Los Bundes: Los bailes de ancestro africano presentaban un particular
desarrollo, a pesar de que el fuero eclesiástico los condenaba por ser
insinuantes y eróticos, además de que despertaban la libido en la plebe. Los
bundes, tal como se conocían estos bailes, eran bastante comunes, aunque la
sociedad dominante los trataba de evitar a toda costa.
Al redactar sus Memorias Histórico Políticas, el general Joaquín Posada
Gutiérrez recordó las diferentes formas de las fiestas, los juegos y los bailes
durante los últimos tiempos de la dominación española. En lo que respecta a
los bailes que hacían parte de las fiestas de Nuestra Señora de La Candelaria,
en el pie del cerro de la Popa en Cartagena, su testimonio nos permite concluir
que allí los bailes operaban como estrategias de diferenciación social, producto
de la costumbre, por lo que nadie los estimaba una ofensa.
En efecto, aquellos eran conocidos como “Baile Primero”, “Baile Segundo” y
“Baile Tercero”, en los que, respectivamente, tomaban parte las blancas puras
o de Castilla, las pardas y las negras libres; por otro lado, tanto señoras como
caballeros blancos podían bailar en cualquiera de ellos, mientras que los
pardos podían hacerlo también en el de los negros y negras libres, quienes, a
su vez, solamente podían bailar en los suyos.
Los bailes de estas gentes, al compás de los instrumentos del Regimiento Fijo
de Cartagena, las milicias blancas y las milicias Pardas, según las tres clases,
eran iniciados por el minué, que bailaba la pareja principal, seguido por otros
tanto “minuetes”, como se les conocía, que bailaban otras tres o cuatro parejas.
Seguidamente, aquel protocolo daba paso a “la animada contradanza
española”, a la que luego seguía el valse “españolizado” y adaptado “a nuestro
clima de fuego”. Pasada la medianoche, los valses y contradanzas se
alternaban con bailes autóctonos o “de la tierra”. Pero en este esquema no
cabían los blancos de la tierra, ni las cuarteronas: los primeros se reunían en
sus casa para bailar al compás de la música de cuerda “más armoniosa y
agradable para bailar que la de viento”; las segundas acompañaban sus bailes
con “arpas cartageneras” y flautas tocadas por “aficionados”. Ahora bien, es
apenas lógico que existieran algunas fisuras en tales divisiones, puesto que las
blancas de Castilla bien podían compartir el baile con las blancas de la tierra,
mientras que los blancos de Castilla y de la tierra no dudaban en hacer parte
de los bailes de las cuarteronas.
Para la gente pobre, hombres y esclavos, negros, labradores, carboneros,
carreteros, pescadores, etc. De pie descalzo, no había salón de baile, ni ellos
habrían podido soportar la cortesanía y circunspección que más o menos
rígidas se guardan en las reuniones de personas de alguna educación de todos
los colores y razas. Ellos, prefiriendo la libertad natural de su clase, bailaban a
cielo descubierto al son del atronador tambor africano, que se toca, esto es,
que se golpea con las manos sobre el parche y hombre y mujeres en gran
rueda, pareados, pero sueltos sin darse las manos, dando vueltas alrededor de
los tamborileros.
A pesar de los sentimientos nostálgicos del general, esta diferenciación
lentamente perdía sus límites. Aquellas celebraciones que se llevaban a cabo
en casas pobres, “ramadas” o “toldos”, en el preciso momento en que se
escribían estos testimonios estaban cambiando su forma y contenido: los bailes
populares presentaban ciertas variaciones, puesto que el viejo currulao de los
negros, entonces conocido como mapalé, se había entrecruzado con las gaitas
indias.
Los recibimientos de los virreyes se celebraban con toros, música, luminarias,
globos y pólvora.
Una vez llegados a la Catedral se realizó el evento central de la conjunción de
los poderes eclesiástico y civil: el virrey fue recibido en la puerta principal del
templo por el arzobispo, acompañado por el cabildo eclesiástico, ingresando
todos entonando el Te Deum Laudamus.
Para que todos los concurrentes puedan divertirse, según su carácter y genio,
al prudente arbitrio de los directores corresponde interponer los bailes de
Minué, Paspie, Bretaña, Amable, Contradanza, Fandango, Torbellino, Manta,
Punta, que las clases de los que se permiten.
La música del Libertador – Joaquin Piñeros Corpas – Patronato
Colombiano de artes y ciencias
La Contradanza la Vencedora: