«Play it again, Sam»: ... reproducibilidad sonora

«Play it again, Sam»: música, tiempo y memoria en la era de la
reproducibilidad sonora
Resumen: El presente texto pretende realizar un breve recorrido teórico por la obra
de Maurice Halbwachs a propósito de su noción de memoria colectiva. A su vez,
tratará de utilizar sus ideas como herramientas útiles para repensar ciertos elementos
que vinculan este espacio específico de la sociología del tiempo con algunas nociones
de sociología de la música.
Palabras clave: memoria colectiva, Halbwachs, resonancia, anclajes de la memoria.
«Play it again, Sam»: música, tiempo y memoria en la era de la
reproducibilidad sonora
Los sociólogos Lewis y Weigert consideraban lamentable el hecho de que, por
norma general, la sociología haya tomado por costumbre no incluir el tiempo como
una variable decisiva en sus investigaciones. Las pocas veces en que la variable es
incluida, añadían, esta no ha solido constituir una dimensión fundamental del estudio
sino, a lo sumo, un mero elemento explicativo de apoyo (Lewis and Weigert
1992:89).
Es frecuente que esta suerte de letanías sean identificadas con la “típica” queja del
sociólogo, adscrito a tal o cual campo “menor”, que nunca considera que la
importancia de su objeto de estudio sea lo suficientemente reconocida por el resto de
sus colegas. No obstante, la experiencia acaba indicando que este tipo de protestas
teóricas suelen estar cargadas de razón.
Este es, o al menos eso creo, también el caso de la sociología del tiempo. Por ello,
mi idea es que el presente texto no sea una mera adición de la variable tiempo al
objeto sobre el que frecuentemente centro mis investigaciones (la sociología de la
música y su reproducibilidad) sino realizar una modesta aportación al estudio de la
reproducibilidad mecánica de la música desde la sociología del tiempo.
Para ello y teniendo en cuenta las limitaciones que implica el hecho de moverse
sobre terreno con el que no se está tan familiarizado, se impone acotar el universo de
análisis a un subcampo específico y, de este modo, razonablemente abarcable. A fin
de ser lo más concreto posible diré que lo que me interesa tratar aquí es la relación
entre la memoria y la registrabilidad/reproducibilidad sonora de la música.
La relación de una sociedad con su propio pasado fue uno de los subcampos de la
sociología del tiempo en los que más trabajó Maurice Halbwachs, el sociólogo de
tradición durkheiniana que propuso el ya célebre concepto de «memoria colectiva».
Halbwachs se planteó su particular noción de memoria por contraposición a la idea
de historia y su proyecto en sentido fuerte. La pretensión del historiador, resuelto a
ser “objetivo e imparcial” (Halbwachs 1995:216) consistía en registrar los hechos de
un modo aditivo y armar la realidad objetiva fuera de las consideración parciales de
cualquier colectivo social particular. El desideratum de la historia, según Halbwachs,
consistiría en un proyecto universalista que pretende “no la reunión de varios puntos
de vista nacionales sobre los hechos, sino más bien la serie y totalidad de los hechos
tal como son, no para tal país o para tal grupo, sino independientemenete de todo
juicio grupal” (Halbwachs 1995:216). A ojos de Halbwachs, la historia se pretende a
sí misma —de un modo casi paradójico— ahistórica y positiva, más allá de conflictos
políticos y demás disputas mundanas. La historia tiene el objetivo de constituirse en
la memoria universal del género humano, pero, como bien apunta Halbwachs, “no
hay memoria universal”, pues “toda memoria colectiva tiene por soporte un grupo
limitado en el espacio y en el tiempo” (Halbwachs 1995:217).
El grupo mismo, y no una entidad externa que lo tome como objeto, es la verdadera
clave de la noción de memoria colectiva. Dicho de otro modo, la materia social y
colectiva que sirve de continente a esa memoria viva, que se renueva, está también —
a su vez— viva. Por tanto, la memoria colectiva no puede identificarse sin más con el
pasado en sí, sino que, por el contrario, debe entenderse como una proyección del
mismo mediada socialmente. Por ello, también, debe entenderse que la memoria no
es necesariamente constante sino, relativamente contingente y sometida a
mutaciones1. En palabras de Halbwachs, la memoria colectiva:
“es el grupo visto desde dentro y durante un período de tiempo que no supera la duración
media de la vida humana, que le es, las más de las veces, muy inferior. Presenta al grupo un
cuadro de sí mismo que, sin dudas, se extiende en el tiempo, porque se trata de su pasado,
1 Podría llegar a percibirse en esta noción la reinterpretación de ese “presente de las cosas pasadas” agustiniano, —
también llamado, precisamente, «memoria»— (Agustín de Hipona 1984: 334-335), a través de la matización de una
naturaleza fundamentalmente social que, obviamente, estaba ausente en las Confesiones.
pero de modo que se reconozca siempre en esas imágenes sucesivas.” (Halbwachs 1995
218-219).
Por supuesto, del hecho de que esté relacionada con el grupo y dependa de él, de
que sea una especia de autorrelato con pretensión de presentación coherente de un
sujeto colectivo (ante si y ante otro grupos) se deriva que la memoria es también —
como los grupos sociales— múltiple, esto es, existen varias memorias colectivas
simultáneas (tantas como colectivos con “memoria”).
Además de como contraposición al proyecto historicista, la memoria colectiva de
Halbwachs, surge como respuesta a la durée bergsoniana. La durée fue una propuesta
teórica del filósofo francés Henri Bergson, que estaba dirigida a entender la noción de
tiempo subjetivo y su relatividad, no aprehensible por los mecanismos de medición
sino tan solo por la intuición. Aún constituyendo esta noción un interesante punto de
partida para el estudio del tiempo social como algo distinto del “tiempo físico”, la
durée carecía para Halbwachs de la dimensión colectiva (social) que requiere la
explicación de cualquier vivencia del tiempo.
Entre la propuesta historicista de un tiempo universal y positivo, y la durée de
Bergson, fundada en la subjetividad del individuo, la propuesta de Halbwachs se
constituye en una tercera vía de entendimiento de la presencia del pasado en el
presente. Su propuesta, sin embargo, irá mucho más allá y llegará a reivindicar que
toda memoria —si es verdaderamente memoria— es principalmente colectiva. Para
afianzar su propuesta, Halbwachs utiliza tres grandes argumentos que, en su artículo
“Maurice Halbwachs y la memoria colectiva”, Ramos expone y que podrían
resumirse del siguiente modo (Ramos 1989):
1) El objeto del recuerdo es para Halbwachs, tripartito, es decir, que se conforma en
base a la interrelación de tres elementos: el propio evento, el sujeto que lo vivencia y
los otros sujetos. Si se prescindiera de cualquiera de estos elementos, cualquier
explicación de la memoria como fenómeno sería incompleta. No se trata por tanto de
una apuesta sociologista ingenua que niegue al sujeto o al propio evento pasado como
elementos importantes de la explicación.
2) El segundo elemento es cualitativo y se centra, no tanto en el opus operatum,
sino más bien en el modus operandi del acto mismo de reminiscencia. La
reconstrucción del recuerdo, suele materializarse a través de una estructuración
lingüística y narrativa, que tiene por ello una función fundamentalmente
comunicativa, dirigido a un Otro Generalizado (en términos de Mead), bien se trate
de una alteridad identificable, bien de nosotros mismos o incluso de un público
potencial ubicado en la supuesta posteridad. El acto de recordar suele ser mediado,
por tanto, por el instrumento comunicativo del lenguaje, un sistema de comunicación
de naturaleza básicamente social. Sirva para ello de ejemplo, sin ir más lejos, las
estructuras narrativas en que suelen estructurarse desde las “memorias” —ese género
literario de largo recorrido cuyos rasgos de estilo se nos muestra como algo
marcadamente característico— hasta las propias sesiones de terapia psicoanalítica,
donde el recuerdo estructurado lingüísticamente ocupa un papel primordial.
3) El tercer elemento recogido por Ramos es quizás el más sugerente y convincente
de la argumentación de Halbwachs de cara a la reivindicación de toda memoria como
algo básicamente social. Se trata de las propias estructuras duales (duales porque a la
vez habilitan y constriñen) de los marcos de la memoria. El acto de reminiscencia, la
reconstrucción de ese “pasado en el presente”, que diría Agustín, necesita
desarrollarse en marcos narrativos y explicativos que le den cierta coherencia,
unicidad, estabilidad y lo doten de sentido. Esos marcos son, también,
fundamentalmente sociales, y la cualquier acto de reminiscencia no prescindir de su
mediación.
Además de su teorización general de la idea de memoria colectiva, Maurice
Halbwachs hizo también una aplicación específica de su concepto al caso particular
de la música en su texto “La mémoire collective chez les musiciens” (Halbwachs
1968). Si bien no trató en él la cuestión de la reproducibilidad musical sonora en
profundidad, sí esbozó ciertas ideas que pueden resultar interesantes de cara a pensar
la relación entre el registro de la música y la memoria colectiva.
A) En primer lugar, prestó cierta atención a la partitura en tanto que objeto clave de
la memoria, a la que entendió como un dispositivo de fijación de los recuerdos
utilizado por los ejecutantes. “La partitura juega aquí” llegará a decir “exactamente
el rol de substituto del cerebro” (Halbwachs 1968:173). La idea de la existencia de
soportes materiales con capacidad de servir como una suerte de anclaje físico externo
a la memoria es ciertamente sugerente. Aún lo es más su función colectiva cuando
esta es utilizada como “sintonizador”2 de las ejecuciones de todos los músicos de una
banda que ejecutan una pieza conjuntamente. La dimensión colectiva de la partitura
como unificador de memorias y tiempos subjetivos es, por lo tanto, recalcada
sobretodo en el evento musical de la orquesta donde “a menudo cada uno conoce no
solamente su parte sino también las otras, y, a su vez el lugar que la suya ocupa
entre las otras” (Halbwachs 1968:173).
B) Otra idea interesante aportada por Halbwachs es la idea de «resonancia», una
sugerente metáfora sonora aplicada a la memoria. Entiende la resonancia como “la
acción retardada y sostenida que un objeto todavía en nuestro espíritu aún cuando
un intervalo de tiempo más o menos sostenido nos separa del momento en que lo
hemos percibido” (Halbwachs 1968:177) . Se trata de una noción que nos remite casi
ineludiblemente a la idea psicoanalítica de subconsciente e implica, entre otras cosas,
que la memoria está constituida también por una dimensión latente que puede
manifestarse en un momento dado por una suerte de evocación no lineal. Como decía
el propio Halbwachs al teorizar sobre la memoria colectiva, “nada se olvida”
(Halbwachs 1995:210) o, dicho de otro modo, todo lo “olvidado” está en realidad
oculto y dispuesto a volver a manifestarse en una resonancia reminiscente.
C) Derivada de esta noción de resonancia, Halbwachs esboza ideas bastante
interesantes sobre la propia lógica de sedimentación de la música en la memoria, que
a diferencia del mensaje lingüístico, se fijaría a través de mecanismos de
aproximación divergente y difusa3:
2 Utilizo aquí la expresión que Schütz eligió en su artículo sobra la ejecución musical conjunta, donde hablaba de la
“sintonización” que se producían entre los tiempos interior (el tiempo subjetivo de cada músico) y exterior (el
tiempo físico que unía la multiplicidad de tiempos subjetivos de los músicos y del público) en el seno del evento que
suponía la ejecución musical conjunta (Schütz 1974).
3 Al menos ese sería el caso del lego, ya que Halbwachs trata de diferenciar entre los mecanismos de fijación de la
memoria musical entre aquellos que poseen formación musical (cuya aproximación se presenta como más
consciente y analítico, tendente a la descomposición racional de la obra) y lo que carecen de ella (cuya
“El niño es acunado desde el principio por las canciones de su nodriza. Repite más tarde
los estribillos que sus padres canturrean cerca de él. Hay canciones de juego, como hay
canciones de trabajo. En las calles de las grandes ciudades los cantos populares corren de
labio en labio, reproducidos antes por el organillo, y ahora por el gramófono. Las melopeas
de los mercaderes ambulantes, los aires que acompañan las danzas colman el aire de
sonidos y de acordes. No es necesario que los hombres hayan aprendido música para que la
guarden el recuerdo de una gran cantidad de aires y cantos” (Halbwachs 1968:182).
La exposición aparentemente pasiva del oyente ante la música deja en él, sin
embargo, un poso que configura su memoria musical. De tal modo es así, que suele
existir en el oyente medio un poso suficiente de memoria como para reconocer un
fragmento de una melodía cuyo título puede incluso no recordar. Un sonido en el
vacío no es nada, pero cierta combinación de sonidos, al escucharse, pueden evocar
inmediatamente el resto del conjunto. De tal modo es eficaz este mecanismo de
reminiscencias, rayano en la anámnesis platónica, que muchas veces nos vemos
obligados, para recordar la letra de una canción, a tararear su melodía.
Con la difusión masiva de la música mecánica, la potencialidad de este bagaje
colectivo de la memoria, no hace sino incrementarse. La presencia constante de la
música en la vida cotidiana que ya relataba Halbwachs en el anterior pasaje alimenta
esta huella sonora que conforma este subconsciente colectivo musical. Es curioso,
que el propio Halbwachs termine su texto con una particular consideración sobre la
excepcionalidad de la música como arte performativa:
“La música es, en realidad, la única de entre las artes en la que se impone esta condición,
ya que ella se desenvuelve completamente en el tiempo, que no se vincula a nada que
perdure, y que, para recuperarla, es necesario recrearla sin cesar” (Halbwachs 1968:201).
Y esta letanía que tanto recuerda al “Música desdichada, que muere al ser creada..."
que evocaba Antoine Hennion, no sin cierta sorna en su Pasión Musical (Hennion
2002), resoluta especialmente llamativa viniendo de parte de alguien cuya vida había
transcurrido en plena inmersión en la era de la reproducibilidad mecánica de la
música.
aproximación parece más tendente a ese acxercamiento divergente que se deja permear, en el que el recuerdo
musical se va sedimentando ante la exposición).
Precisamente es curioso que el propio Halbwachs, que plantea el sugerente análisis
de la partitura como un dispositivo material de anclaje de la memoria colectiva de la
banda de músicos, no dé el paso de llegar a plantearse que los distintos objetos de
fijación mecánica de la música (gramófonos, discos, pianolas...) poseen, en esencia,
una similitud notable con el rol que, en la memoria colectiva, juega la partitura en su
forma de entender la memoria colectiva.
La consagración de la música popular como fenómeno de masas solo ha sido
posible gracias al papel de estos pequeños soportes de la memoria colectiva. Soportes
que, por otro lado, se han constituido en todo un sector económico —la industria
discográfica es un tipo particular de aquella industria cultural que conceptualizaran
los teóricos de la Escuela de Frankfurt (Adorno and Horkheimer 1998)— y, en cierto
modo, en todo un modelo de negocio. El negocio, que llegó a superar en ingresos al
de la música en vivo.
BIBLIOGRAFÍA
Adorno, Theodor and Max Horkheimer. 1998. “La Industria Cultural. Ilustración Como Engaño de
Masas.” Pp. 165–212 in Dialéctica de la Ilustración. Madrid: Editorial Trotta.
Agustín de Hipona. 1984. “Libro Undécimo.” Pp. 315–47 in Confesiones. Barcelona: Bruguera.
Halbwachs, Maurice. 1968. “La Memoire Collective Chez Les Musiciens.” Pp. 168–201 in La
mémoire collective. Paris: Presses Universitaires de France.
Halbwachs, Maurice. 1995. “Memoria Colectiva Y Memoria Histórica.” REIS 69:209–19.
Hennion, Antoine. 2002. La Pasión Musical. Barcelona: Paidós ibérica.
Lewis, David and Andrew J. Weigert. 1992. “Estructura Y Significado Del Tiempo Social.” Pp. 89–
131 in Tiempo y sociedad. Madrid: CIS.
Ramos, Ramón. 1989. “Maurice Halbwachs Y La Memoria Colectiva.” Revista de Occidente 10.
Schütz, Alfred. 1974. “La Ejecución Musical Conjunta.” Pp. 153–70 in Estudios sobre teoría social.
Buenos Aires: Amorrutu.