Apuntalamientos sobre el clasicismo y la tragedia

RESUMEN DE “APUNTALAMIENTOS SOBRE EL CLASICISMO
Y LA TRAGEDIA FRANCESA DEL SIGLO XVII”.
Iván Padilla Chasing
Las artes dramáticas son por lo general consideradas como lo más representativo
del periodo entendido por los historiadores de la literatura francesa como “clasicismo”,
terminología inventada en el s.XIX. La noción de clasicismo aparece como una
necesidad de los románticos para referirse críticamente a la doctrina estética establecida
por los teóricos a lo largo del XVII y difundida y aceptada por los letrados del XVIII.
La noción de “clasicismo” pasa a ser deformada e impuesta por la crítica
tradicionalista y burguesa en defensa de los valores olvidados. Se denomina clasicismo
el momento histórico en el que la cultura francesa alcanza un alto grado de perfección.
Se consideran “clásicos” los autores que tienen en cuenta el respeto de las normas y
formas establecidas, que practican el culto de la pureza, sencillez y belleza de la lengua
francesa: la estética clásica exige una expresión sobria, austera, rigurosa, depurada, libre
de elementos distractores y exuberantes. Esto no quiere decir que los historiadores de la
literatura dejen de lado a autores que no se atuvieron a las reglas y que crearon también
obras de gran valor literario, como Charles Sorel y Cyrano de Bergérac.
Boileau en el Art poétique (1674), establece que los géneros mayores son la
epopeya, la tragedia y la comedia. Los críticos estudian la tragedia como el género
representativo al lado de la comedia, de la historia, del sermón y de otros géneros, esto
no quiere decir que se hayan ignorado los géneros menores.
1.- Orígenes de clasicismo francés.
La primera mitad del Siglo XVII, se caracteriza por la exaltación de lo nacional;
el furor nacionalista arranca con el reconocimiento de una lengua nacional. Se le da
importancia al “Francois” sin desconocer el valor del latín, proponen llevar el francés a
los textos literarios y científicos. El “Francois” termina imponiéndose a toda la nación.
Los géneros literarios de este periodo tienen como objetivo rescatar la parte natural del
lenguaje.
Según Vaugelas, lo más importante es el “uso” del lenguaje; el uso decide la
correcta utilización de una palabra o de un juego de palabras.
Balzac llega a ser tan reconocido por la retórica de sus epístolas que un primer volumen
de éstas, publicado en 1624 como un modelo de “beau langage”, los clásicos como
Racine y Molière admiran en su escritura los procedimientos que la hacen elocuente, la
forma como presenta las ideas y la habilidad con la cual el escritor pasa de un tema a
otro, sus cartas son de temática variada, lo que más apreciaban sus contemporáneos era
su estilo.
La gramática y el buen uso del idioma entran a formar parte de la ética y de las
costumbres de la gente de bien, las obras más importantes de este período son: Les
observations sur la langue francaise (1672 y 1675) y Les entretiens d’Artiste et
d’Eugène (1671) del erudito Ménage, y la obra capital la Grammaire générale et
raisonnée de Por-Royal (1660).
El clasicismo francés se instala en el momento en que el barroco domina la cultura
europea: a la exuberancia, a la libertad imaginativa, a la irregularidad y a la
inestabilidad de este movimiento los franceses oponen el orden, la armonía, la simetría,
la uniformidad y la regularidad que caracteriza gran parte de las manifestaciones
artísticas de este periodo. Todo lo que no respete y no se acoja a las normas establecidas
es considerado de mal gusto, un atentado contra lo entonces concebido como “bello”.
En el ámbito literario, el furor doctrinario los lleva a tratar de crear lo famosos
“artes poéticos”: en esta tarea, los gramáticos y estetas franceses miran hacia el pasado
y se aferran al legado de los clásicos griegos y latinos. En el centro de este culto se
encuentran Aristóteles y Horacio, así como sus comentadores modernos. La generación
de 1630, Chapelain, Scurdery y La Menardière, practica el culto aristotélico y la
generación de los clásicos por excelencia sigue esta línea.
2.- Bases de la doctrina clásica.
Los principios y valores que rigen la producción literaria del clasicismo francés
son: primero, las dos ideas principales que sostienen la doctrina: la idea de “razón” y la
de “naturaleza”, segundo, conviene tener en cuenta el uso que de dichos principios
hicieron las generaciones que van desde Ronsard y Malherbe, hasta por lo menos,
Racine, Molière, Boileau, La Fontaine y Perrault entre otros. La doctina clásica francesa
se preocupa por las relaciones que se establecen entre la obra de arte, la verdad y el
ideal de belleza. La noción de razón garantiza la seriedad de los debates, así como del
valor del trabajo artístico.
De Aristóteles se retoma, además de los principios básicos de la tragedia, la idea
de “naturaleza”. De aquí a que se le asigne al arte como primera función la de
representar lo verdadero. La estética francesa del XVII deriva en una estética de la
imitación. El artista no es aquel que crea sino aquel que imita la naturaleza sirviéndose
de la razón y de las reglas. La razón le dicta al artista lo que debe imitar, y las reglas le
ayudan a embellecer e inclusive a idealizar lo que en la naturaleza se encuentra en bruto
o defectuoso. De Horacio se adoptan tres aspectos: la utilidad del arte, la importancia
del genio artístico en relación con el trabajo poético, y la separación de géneros.
2.1 La utilidad del arte.
Las ideas de “razón” y “naturaleza” permitieron entonces plantear todas las
nociones y problemas de orden estético. La razón sirvió en este proceso para repensar y
equilibrar las ambigüedades planteadas por los principios horacianos de “instruir” y
“agradar”; frente a estos principios que podían orientar las obras hacia el hedonismo o
hacia el didactismo o moralismo puro, la razón ejerce una especie de control que obliga
a buscar el ideal aristotélico del justo medio, se controlaba la imaginación exacerbada,
el didactismo excesivo, el “corregir a los hombres divirtiéndolos”, expuesto por Molière
en una de sus defensas.
La idea de Platón, retomada por Horacio y luego por los comentadores y poetas
del Renacimiento, se convierte en la clave de la doctrina clásica. Para Corneille, Racine,
Molière y Boileau entre otros, se trataba de “instruir” y “agradar”; cuando se componía
una obra, se hacía con la firme intención de corregir, cambiar o mejorar las costumbres.
En la tragedia, se imponía la regla de la catarsis o purgación de pasiones: el espectáculo
trágico aparecía como una especie de terapia o exorcismo que permitía a los
espectadores domar las pasiones obsesivas, excesivas y peligrosas que se les mostraban
o hacían vivir en escena. Los dramaturgos del XVII francés pretendían hacer una
representación natural de los vicios y de las virtudes; los parlamentos y discursos eran
provistos de frases moralizantes destinadas a procurar un mejoramiento en los
sentimientos y comportamientos de los espectadores. Evidente la estrecha relación que
se establece entre arte y moral; el teatro se convierte en un factor importante de
civilización.
2.2 El genio artístico y las reglas.
La idea del genio artístico que promovieron los teóricos de la estética clásica
francesa está desprovista de todo elemento sobre-natural. Para ellos, el poeta lírico o
dramático, el novelista, escultor u otro no es más que un ser provisto de un talento que
le permite producir obras de arte, con esto se pretende hacer sentir la necesidad
complementaria de la imaginación creativa y el manejo de la técnica y el método. Los
teóricos del arte realzan los privilegios del artista, insisten en el don que éste posee para
llevar a cabo la finalidad del arte. Según los estetas, las obras maestras eran el fruto del
método, del estudio y del trabajo que se sometía a las reglas del arte y a las de la razón.
2.3 La imitación.
La imitación no solo se limita a la realidad o la naturaleza, en ella también se
considera la de los autores y modelos literarios clásicos griegos y latinos, así como la
Historia antigua y la mitología.
Los escritores del S.XVII admiran a sus predecesores del Renacimiento, que
descubrieron en los “clasicos” los maestros y modelos a seguir. Estos maestros habían
imitado la naturaleza y logrado ofrecer representaciones ejemplares que manifestaban
una verdad ideal.
No todos los clásicos merecían ser imitados, solo habría que imitar lo que se
consideraba bueno. Los clasicistas franceses prefieren los clásicos latinos: Virgilio y
Séneca, antes que la crueldad de las tragedias griegas o la sencillez homérica. Se
inspiran en personajes históricos de la mitología grecolatina y los adaptan
idealizandolos en función de las costumbres de la época. De las tres formas de imitación
indicadas por Aristóteles, los franceses prefirieron la última: como deberían ser las
cosas, y no como eran o como son. Así surge una tragedia alejada de la cotidianidad,
superior.
Los aspectos antes comentados se oponen a la idea de creación. Sin embargo,
como dice Fumaroli, siempre hay un ideal y la inventio consiste en encontrar un imago
que se inscriba en el proposito de la obra que pertenezca al receptaculo de la memoria
colectiva. Así, si un dramaturgo quiere ofrecer una nueva ilustración de Fedra, tendría
que considerar la idea que el público tiene de esta heroína y estudiar versiones
anteriores para fundamentar e ilustrar su versión.
Ya hemos dicho que el artista se sirve de un imaginario común que comparte
con el pueblo. El trabajo del dramaturgo consistiría en la adecuación entre la visión
propia del artista y la que el supone que el público tiene del modelo.
En este sentido, hay que reconocerle al clasicismo su originalidad, un fenómeno
intelectual que elabora una doctrina estética, que la profesa y la pone en práctica. Las
obras de este periodo comparten los temas, problemas, significantes, ideas e
interrogantes. De los albores de la Modernidad. Los artistas veneran las obras clásicas
por una claro motivo: la belleza solo se consigue a través de la perfección de la obra de
arte caracterizada por el orden y la armonía interna.
En el proceso creador el artista logra impregnar la obra de de cierta impersonalidad que
lo lleva a la universalidad.
2.4 La dramaturgia clásica francesa.
El clasicismo es una era eminentemente teatral y las preocupaciones estéticas
giran alrededor de cómo hacer una obra de teatro, qué decir en ella, cómo decirlo. Esta
preocupación se convierte en estandarte de la doctrina estética dando lugar al
denominado “Teatro regular”.
Para entender este teatro, es necesario abordarlo desde el proceso histórico,
social, ideológico y cultural de la Francia del momento. Inscritos en la tradición de la
Poética de Aristóteles y en la práctica senequiana de la tragedia, los estetas deciden
hacer de la tragedia el género representativo: considerando como género noble y serio,
capta loda la atención de los teóricos franceses de la época.
Las reflexiones de los teóricos y de los practicantes del teatro, sintetiza Jacques
Morel, convergen en la “afirmación de algunos principios fundamentales: “existe un
arte general de la poesía representativa” que obliga a los géneros a someterse a reglas
comunes”, los “preceptos admitidos, que atañen a la estructura, la invención, la
escritura, tienen por objeto el placer del espectador y su instrucción y deben asegurar la
adhesión intelectual y sensible” y por último, las obras deben ser escritas no solo
pensando en su representación, también en su lectura. Esto explica que se le diera tanta
importancia al lenguaje y la oratoria.
Al conventirse en la obra maestra del teatro regular, el éxito de la tragedia
tiraniza al resto de géneros dramáticos, que deberán someterse a sus mismas reglas.
Además de la división en cinco actos y la composición en verso, las obras
deberán cumplir las tres unidades, la unidad de tono y la bienséance(regla del decoro).
Estas reglas tienen como función mejorar la ilusión teatral o escénica y se aplicarán
estrictamente a partir de la segunda mitad del siglo XVII.
2.5 Las cuatro unidades.
A las tradicionales unidades aristotélicas se le une una cuarta que tiene su origen
en los comentarios aristotélicos sobre la división de géneros. La diferencia que establece
Aristóteles entre los géneros ( imitación de una acción elevada, la tragedia, y de gente
más vulgar la comedia, entre otras...) determina un tono que condiciona el argumento y
la disposición de los hechos en la obra dramática según su tendencia. Los teóricos
franceses consideran que los tonos deben unificarse para buscar la perfección. Así
consideran que los personajes de una misma obra, deben utilizar un mismo estilo en el
lenguaje, que de una unidad estilística a la obra.
Según lo teóricos la imitación de una acción no podía ser completa si el tiempo
de la acción no coincidía con el tiempo de la representación. Así se da a la unidad de
tiempo el nombre de “ regla del día o de las veinticuatro horas”. Se pretendía a través de
ella dejar de lado los excesos y asegurar la continuidad temporal gracias a una correcta
encadenación de las escenas (regla de la “unión de escenas”)
El respeto por estas unidades constituye una de las singularidades de la
dramaturgia francesa del S. XVII, ya que en el Siglo de Oro inglés y español no se
respetan. La idea de cumplir estas normas esta directamente relacionada con la de
verosimilitud, se deben representar las cosas, personajes y situaciones como si fueran
verdaderos y estuvieran presentes. Esto excluye de la escena las batallas y viajes,
surgiendo la necesidad de la figura del mensajero, que narraría todo lo que no puede ser
representado.
Con la unificación del tiempo y la coherencia de las escenas se busca situarse lo
más cerca posible de la “crisis trágica”. Se retenían prioritariamente las situaciones y
sentimientos del impulso decisivo y fatal.
La unidad de espacio se relaciona directamente con la de tiempo, buscando la
similitud. Al principio se reducía a un espacio común, como una ciudad, poco a poco se
fue delimitando hasta llegar a constituirlo un solo escenario, imitando no lo que un
personaje podría hacer en veinticuatro horas, sino lo que podía ver un espectador que no
se desplazaba. La sala de un palacio serviria de marco para la tragedia y la calle o la
plaza pública para la comedia. Esta división daría a la tragedia francesa características
asfixiantes y de encierro.
Así pues el respeto de las unidades anteriores apoyan a la unidad de acción,
concentrado la obra dramática lo máximo posible e impidiendo que aparezca nada
gratuito e inútil.
3.2 La verosimilitud
A las necesidades propias del género dramático, los teóricos le sumaron la
verosimilitud. La regla de la verosimilitud sirve para adaptar los diferentes elementos de
la obra teatral al público. A pesar de haber sido definida como la más importante de las
reglas de la estética clásica fue de la más polémica.
La poesía y las otras artes que se fundan en la imitación no persiguen la verdad
sino la opinión y el sentir ordinario de los hombres. En el arte es necesario suprimir o
cambiar todas las circunstancias que no tienen este carácter e imprimírselo a todo lo que
se quiere representar. Boileau afirma en su Art poétique que “lo verdadero puede
algunas veces no ser verosímil”.
Los dramaturgos expresaron las consecuencias acarreadas por éste principio que
exigía, primero un alejamiento sistemático de la realidad, y segundo una adecuación con
las inverosimilitudes convencionales resultantes de la aplicación de las reglas de las
unidades. Tuvieron que concebir técnicas que les permitieran solucionar algunas de las
contradicciones. La verosimilitud llegó a ser entendida como una convención teatral.
Según los teóricos, la verosimilitud debía respetarse en el momento en que el
dramaturgo concebía la trama; la falta de veracidad era admitida cuando el autor se
inspiraba en la historia
Corneille habla de una
verosimilitud ordinaria o común y de otra
extraordinaria. Los dramaturgos de la segunda mitad del siglo se apropian de esta
regla. Todo debe ser verosímil y más o menos fiel a la realidad: se ejerce un control
estricto sobre los sueños y sobre la imaginación, llegando a corregir la realidad sobre
todo en el caso de la historia y de las leyendas para adaptarlas a las ideas que la gente se
formaba de ellas
3.3 El decoro y el respeto de las convenciones sociales.
Debe también entenderse como una necesidad histórica puesto que se trataba de
un medio para adaptar los personajes y las costumbres representadas a las del público de
la época, además de ser verosímiles, que las costumbres de los personajes debían ser
bienseántes, es decir, decorosas. A través de ella percibimos las relaciones que mantenía
el dramaturgo con la tradición y la originalidad de su propuesta estética. Al acercarnos
al momento histórico, la regla del decoro nos introduce en la modernidad de los
problemas tratados, es decir, los héroes y las heroinas de mitos grecolatinos recreados
por dramaturgos como Routrou, Corneille y Racine , ya no entran en conflicto con una
fuerza superior sino con su propia interioridad, con su individualidad, con lo que la
época se entendía como pasiones.
La bienséance se dividía en dos, interna y externa. La interna tenía que ver con
las costumbres que se representaban en las obras, debían ser buenas, sanas y nobles:
virtuoso sin ser perfecto, el héroe o protagonista es llevado a cometer una falta ejemplar
y necesaria. Dicha falta o error debía estar en relación con las situaciones, las
condiciones sociales, la edad y el sexo representado.
La externa tenía que ver con el espectáculo en sí y con el público en general; se
exigía que la obra conviniera y fuera útil al espectador;el espectáculo no debía chocar ni
agredir al público, razón por la cual quedaron excluidas las escenas violentas como
duelos, muertes en escena, peleas, agresiones verbales, etc. El teatro libre y atrevido de
principios de siglo cede su lugar a un teatro púdico, reservado, delicado. Se puede decir
que la regla del decoro, interna y externa, apuntaba más a la armonía que a lo verosímil:
además, el personaje dramático debía irradiar nobleza, grandeza, pompa, magnificencia,
urbanidad.
4.-Tragedia en el siglo XVII francés. Corneille y Racine.
La pobreza material de la institución teatral francesa de la época era indudable,
pero gracias al mecenazgo, a partir de 1630 el teatro empieza a adquirir el rango y
prestigio que se conoce hoy. Se instalan las famosas “Saisons teatrales” o temporadas
teatrales en salas de nobles y del rey. Los actores pasan de ser gente miserable a
honorable, rica y célebre al ser protegidos por el gobierno. Lo esencial de este impulso,
además de institucionalizar el teatro, es el florecimiento de obras maestras (de jóvenes
burgueses que producen las más variadas formas teatrales: pastorales, divertimientos,
tragedias, tragicomedias, comedias, comedias ballet…). El éxito de la tragicomedia
francesa (entre 1600 y 1640) casi hace desaparecer a la tragedia. Éstas eran muy graves
y solemnes y con discursos políticos, filosóficos y morales. Las tragicomedias estaban
compuestas de acciones y lugares múltiples, tiempo imaginario muy largo, escenas
grotescas, sangrientas, eróticas, crueles; combates, violaciones, caricias obscenas,
suicidios, muertos… violencia. Era “teatro de la crueldad”.
A mediados de siglo la tragedia progresivamente se impone a la tragicomedia.
Su auge está ligado a la victoria del espíritu de la estética Neoclásica sobre el barroco.
Si comparamos elementos de las dos estéticas: vence la estabilidad frente a la
inestabilidad; la composición y punto de vista uniformes frente a los multiformes; el
equilibrio frente a la excesiva movilidad. Se toma como referencia la tragedia de la
Grecia Clásica. El Neoclasicismo trae una exigencia técnica al escribir tragedias, se
escriben tratados sobre la tragedia, reina el aristotelismo y se acompaña de exigencias
modernas como la “Bienséance” (Decoro) y la grandeza heroica. Se define tragedia
como un perfecto equilibrio entre acción y discurso. Se pedía un gran apego a las reglas
para lograr: claridad en la exposición, eficiencia en la representación de la acción, que
sea sublime en los versos y el ritmo, equilibrado en sus partes, sensibilidad y
naturalidad en los problemas, coherencia entre las situaciones y la retórica. Se convierte
en un género aristocrático por excelencia (para teóricos, hombres de estado e
intelectuales). Así que repudian el hedonismo, lo mundano, lo ruidoso y se busca la
reflexión sobre la condición humana, se aspira a la grandeza y nobleza de sentimientos,
austeridad e interioridad ante todo.
Con Corneille y sus obras (las cuales se caracterizan por su sencillez, rapidez de
acción, exaltación de lo heroico y la progresión de sus intrigas), se empieza a hablar del
“Teatro Regular” francés. A este autor se le tiene como el autor de la historia y la
política. El Cid (obra suya) se considera de transición por tener elementos trágicocómicos. La evolución de esta obra a Horacio (ya tragedia en su totalidad) es obvia. En
esta última unifica el tono y condensa acción, tiempo y espacio, cosa que caracterizará
la tragedia clásica francesa. Lo cómico en El Cid se reemplaza en Horacio por lo
patético, alcanzando la exaltación extrema de lo trágico. Son de final feliz y buscan
despertar, no terror como hará Racine, sino sorpresa, encantamiento y admiración por
los héroes. Coreneille está en desacuerdo con la catarsis aristotélica. La reemplaza por
la admiración: ésta, para él, puede crear un sentimiento positivo (al ver un acto heróico)
o de horror (al ver algo terrible). Lo trágico para él se funda en un conflicto que pone a
prueba las fuerzas humanas para superar las desgracias. Su dramaturgia es sencilla, son
episodios de un único tema: la conquista del Yo sobre la naturaleza, para dominarse a sí
y al otro. Trata temas de gran tendencia política, evalúa problemas del ser humano en
general, ideologías políticas, aspectos malos y buenos del gobierno, compatibilidad
entre política y moral, entre amor y heroísmo. Según sus palabras le atribuye a su obra:
“una función mediadora y fundadora del teatro francés, heredero del teatro antiguo, pero
adaptado a los tiempos modernos”. Se presenta como el ejemplo digno de ser imitado.
Las tragedias compuestas en la década de 1640 tiene una complejidad dramática
que a veces impide hacer viable el espectáculo teatral: eliminan situaciones
impresionantes y violentas, condensan acción, espacio y tiempo; la movilidad física del
teatro en sí (de la representación) se ve afectada. Más claramente: se sacrifican los
efectos escénicos (puesta en escena), es decir, lo propiamente teatral, en pro de una gran
complejidad de la composición de las obras. Esta cita muestra claramente todo esto:
“(…) en el poema dramático, es preciso que el poeta explique a través de la boca de los
actores: no puede emplear otros medios. (…) si un templo o un palacio deben hacer
parte de la decoración del teatro, es preciso que alguno de los actores nos lo diga”. Así
que no solo Corneille, sino todos los escritores de este periodo crean un teatro
concentrado en la fuerza del diálogo y no de actuar. Le teatralidad, lo referente a la
puesta en escena (vestuario, gestos, desplazamientos…) debe ser reducido por los
actores-lectores del diálogo. Entienden a los personajes más como oradores. El
espectáculo no se realiza en el escenario sino que se proyecta en la imaginación del
público mediante el discurso del personaje, la magia del verbo.
Concluyendo con esta idea: comparado con el teatro de Shakespeare y Calderón,
el teatro francés de esta época resulta rígido y quieto; sus personajes, presos de dilemas
y contradicciones dialogan o monologan en ambientes cerrados, sombríos que limitan
sus movimientos. Presionado por el espacio y el tiempo, el personaje se precipita a una
catástrofe.
Corneille y su generación abonan el terreno para que Racine despliegue su
genio. Pero, aunque sus primeras tragedias estén todavía muy cerca de lo anterior, la
técnica dramática y la visión de lo trágico son radicalmente diferentes. A partir de
Andrómaca, el sentido trágico raciniano se afianza y hace sentir que la grandilocuencia
oratoria corneliana está pasada de moda; el público así recibe las últimas tragedias de
Corneille. Existe un abismo enorme entre la solemnidad del discurso de Corneille y la
economía retórica y la fuerza imaginativa del lirismo raciniano; entre la tragedia de
inspiración política del primero y la pasional del segundo: mientras que en las tragedias
de Corneille predominan las razones del estado y el dominio del Yo, Racine inventó una
tragedia en la que las razones del corazón, del amor, de los sentimientos, eliminan todas
las otras (amor trágico por excelencia). En sus tragedias, el amor remplaza a la fatalidad
del destino; en Andrómaca y Fedra esta fuerza sobrenatural, exterior, es interiorizada: la
fatalidad en Racine es interior e individual (razón por la cual sus tragedias toman
características psicológicas). Al hacer de la pasión amorosa el eje central de la acción
trágica, el dramaturgo ubica la problemática en el plano de lo humano; así aunque
traídos de la mitología o de la historia, los personajes representan de manera más
verosímil la condición humana. En sus tragedias el amor determina la acción, todo es
llevado a lo íntimo. Corneille escogía como espacio para que se desarrollara la acción la
sala de palacio; Racine, escoge la alcoba; el espacio en el que sufrimos, amamos,
lloramos, deliramos, susurramos, entramos en crisis y no sabemos qué hacer, olvidamos
nuestras obligaciones, dudamos y renegamos de nosotros mismos. En este lugar se
arrastran ciegamente sus personajes a su perdición.
Racine impone una forma racional a problemas pasionales que en realidad, niega
la razón. Duda de la primacía del Yo sobre la naturaleza y decide a la vez demostrar que
la razón tiene sus límites. La naturaleza en este autor es una fuerza incontrolable y
frente al individuo es cruel e impenetrable. Él mismo dice: “todo nuestro razonamiento
se resume en ceder al sentimiento. El corazón tiene razones que la razón no entiende”.
Todos sus personajes son poseídos por el amor y los celos, aman y no son
correspondidos, son dominados por la naturaleza que, bajo la forma de la sensualidad y
la sensibilidad, de manera inevitable los condena al suicidio, la locura, el delirio o el
crimen. Son conscientes de la dependencia pasional y la rechazan sin poder vencerla; la
condición trágica de su existencia está marcada por esta imposibilidad. Sus héroes y
heroínas toman conciencia del sentido trágico de sus existencias en el momento en que
se enamoran y sobre todo cuando no les corresponden. El amor entendido como un
absoluto provoca una ruptura irreconciliable del héroe con el mundo. Son seres
humanos abandonados a su suerte, inocentes en sus intenciones pero corrompidos en su
naturaleza profunda. Son lúcidos, con dominio de sí mismos, pero provistos de una
conciencia que los tortura y empeora su condición. La tragedia raciniana impregna
todos los problemas y contradicciones del hombre moderno: la individualidad, la razón
y sus límites, el deseo, la culpabilidad frente a la autoridad divina.
En términos generales, Racine significa dentro de la dramaturgia francesa el
dominio absoluto de la forma clásica, el equilibrio perfecto entre la norma y la
creatividad. Incluso se ha dicho que es la regla hecha persona. Su teatro es un teatro
cruel donde los personajes son sometidos a obstáculos, malentendidos, dilemas y
peripecias que destruyen a los seres y sus sentimientos. El héroe raciniano se encuentra
siempre encerrado, presionado, desequilibrad, se ve obligado a actuar y se encamina
hacia su muerte sin percibir esperanza. Al suscitar el terror y la piedad, al hacer llorar y
temblar, Racine pretende llevar al espectador a una reflexión sobre las pasiones que
aniquilan al hombre; el amor y todos los sentimientos derivados de éste, aparecen como
fuerzas que esclavizan, nos hacen sufrir y nos llenan de deseos irresistibles que nos
alejan de la lucidez y la razón.
Sus contemporáneos ingleses fueron sensibles a la belleza de su producción,
pero entendieron que traducidas al inglés y representadas en Inglaterra no tendrían
éxito. La creación de la “Comédie Française”, institución teatral oficial, exige en
Francia la imitación del tono grave y sublime de la tragedia clásica. Corneille y Racine
no encontraron herederos que hicieran de las normas clásicas algo tan natural. El
modelo de la tragedia clásica se volvió mecánico y se repitió hasta desaparecer. Racine,
a diferencia de Corneille, guardó silencio con respecto a su técnica e ideales dramáticos.
Aunque la puesta en escena de una de estar obras resulte rara fuera de un teatro francés,
es innegable que la tragedia clásica marca un hito en la dramaturgia occidental.