1 2 3 LUCAMBA Herencia africana en el tango. 1870-1890 Gustavo Goldman 4 I.S.B.N. 9974-7805-0-0 © Gustavo Goldman, Setiembre 2008 Goldman, Gustavo Lucamba. Herencia africana en el tango. 1870-1890 -1a. Edición Montevideo: Perro Andaluz Ediciones, 2008 258 p., 155 x 220 mm Diseño gráfico, digitalización y retoque de imágenes: Rodolfo Fuentes Contacto: [email protected] Printed in Uruguay - Impreso en Uruguay Edición amparada por el Art. 79 de la ley 13.349 5 LUCAMBA Herencia africana en el tango. 1870-1890 Gustavo Goldman 2008 6 7 Introducción (...) la búsqueda y el método (en el sentido de camino) no consisten en hallar el principio único de la Verdad, ni restaurar un fundamento último de Certeza, sino en aventurarse en un proceso de investigación abierto e incierto en el cual el error, las ilusiones, inclusive los mitos y fantasías del sujeto que hace ciencia se conviertan en partícipes covivenciales de esa aventura. Mabel Quintela1 Los trabajos acerca de la producción -o algún tipo de producción- simbólica de las minorías en una sociedad determinada, muchas veces están contaminados por los prejuicios que la sociedad envolvente y totalizadora tiene acerca de esas minorías. Por estos motivos es muy común encontrar en los trabajos particularmente referidos a la población afrodescendiente de nuestro país –y por supuesto de otras áreas geográficas- la idea de que este grupo humano se comporta simple, homogénea, atemporal y linealmente (Frigerio, 2000: 75 a 91). Los africanos primero, y luego sus descendientes, participaron de complejas redes sociales desde diferentes posiciones ideológicas, tanto hacia adentro de su colectivo como hacia fuera, en su asimétrica relación con la sociedad dominante. Este trabajo va a tratar de develar algunas de estas múltiples interconexiones que son las que darán forma a las representaciones que se estudiarán, particularmente, los “tangos” de las “Socie1 Quintela, Mabel, 2001: Complejidad e identidad social, en: Signos, vol. 1 Nº 1, Noviembre de 2001, Montevideo, Uruguay. 8 dades de Negros” que comenzaron a participar en forma organizada en el carnaval montevideano a partir de fines de la década del sesenta del siglo XIX. Se va a prestar, por lo tanto, atención a las manifestaciones culturales que incluyeron músicas y danzas de esta población, que compartió, adoptó, adaptó, transformó, desechó y apropió distintos repertorios, tanto provenientes de un pasado cultural relacionable con lo africano, como de los impuestos por las clases dominantes en el período estudiado. El lector encontrará en este trabajo una gran cantidad de crónicas, referencias y citas, que son –creo- necesarias para comprender cabalmente esa superposición de redes interconectadas de las cuales hablaba anteriormente y que son las que van a hacer emerger la vitalidad de los procesos por los que pasaron sectores de la población afrodescendiente montevideana, y que de otra manera quedarían ocultos. La búsqueda, el hallazgo y la posterior tarea analítica e interpretativa de la documentación, fueron modificando algunas ideas que tenía sobre algunos de los temas que se tratan en este trabajo y que había abordado parcialmente en mi libro “Salve Baltasar, la fiesta de reyes en el barrio sur de Montevideo”; por ejemplo, el papel que jugaron los “clubes” o “sociedades de negros” en la formación de las comparsas de carnaval y en la transformación de los repertorios musicales y danzarios que manejaron. La relación entre especies musicales y danzarias que se dio en los repertorios de las sociedades de carnaval constituye un tema relevante: denominaciones como tango, milonga, habanera y candombe serán críticamente tratadas, estableciendo nexos y a veces separaciones, pues, como se verá, los rótulos aparecen mezclados, cambiados, etc. No hay que olvidar que el período de tiempo que delimita este trabajo es, en cuanto a la música, un período de inestabilidad conceptual, de gestaciones, de apropiaciones creativas y de asimilaciones y resistencias a éstas. 9 El período de tiempo comprendido entre los fines de la sexta década y el fin del siglo XIX, enmarcado en el inicio del proceso de modernización del país, resulta clave para la población afrodescendiente: el crecimiento de la industria y del comercio trajo aparejado el crecimiento de las clases trabajadoras; la creciente inmigración europea cubriría en su mayor parte la necesidad de mano de obra y la población afrodescendiente quedaría en una situación social, económica y cultural sumamente delicada e inestable. Una encrucijada ética –como se verá, también estética- aparece con meridiana claridad en la documentación disponible del período estudiado, producto de las posibles resoluciones de la tensión existente entre la integración de los descendientes de africanos a la sociedad mayor globalizadora, y la resistencia a esta integración. La formación de “clubes” o “sociedades de negros”, el progresivo desmantelamiento de las “salas de nación”, la fundación de órganos de prensa, los bailes para la “clase” o “sociedad de color”y la participación de comparsas organizadas de afrodescendientes en el carnaval montevideano son algunos de los productos que esa tensión generará. El correlato simbólico estará en la mixtura entre manifestaciones producto de la reinterpretación de trazos de africanidad y la adopción, apropiación y transformación de los repertorios musicales y danzarios que la sociedad les imponía. En su trabajo crítico acerca de la literatura sobre los afrodescendientes uruguayos, Alejandro Frigerio da cuenta de que “el conocimiento producido por los “estudiosos” continúa reproduciendo los supuestos de sentido común de la sociedad mayor acerca de las características de los negros y su cultura” (2000: 75). Esta visión ha generado una idea muy parcializada acerca de los aportes culturales y de las representaciones de las cuales formaron parte los afrodescendientes; el caso del posible aporte de la cultura afrorrioplatense a la gestación del Tango es un claro ejemplo de desvalorización: tanto las posiciones que sostienen que efectivamente existió ese aporte, como los que lo niegan, dan razones que son hijas de estos modelos. 10 El modelo que propongo en este trabajo fija su foco de atención en la vida social, política y cultural de los descendientes de los esclavos africanos llegados a estas tierras durante el período colonial y aún en los albores del Uruguay republicano; y particularmente en cómo los negros criollos reinterpretaron trazos de africanidad, en cómo adoptaron, apropiaron y transformaron los repertorios musicales y danzarios que la sociedad les imponía; cómo se integraron y a su vez cómo resistieron a esa integración. El libro está ordenado en capítulos para facilitar la lectura; de todas maneras, el lector encontrará recurrentemente conexiones entre los distintos aspectos que se desarrollan; por ejemplo el capítulo relativo a las organizaciones de afrodescendientes está relacionado íntimamente con el referido a las comparsas de carnaval; el capítulo acerca de los bailes y su compleja organización social es relevante para la comprensión de los repertorios de las sociedades del carnaval, y así se podría seguir enumerando al respecto. La idea central de este texto y de la investigación que lo sustentó, es profundizar y actualizar el estado del conocimiento acerca del papel de los afrodescendientes en la construcción de la sociedad uruguaya, particularmente en un ámbito –el musical, y por añadidura, aunque no es mi especialidad, el danzario- en el cual los aportes de este colectivo social constituyen una marca de identidad muy fuerte y presente a lo largo de la historia de este lugar al sur de la América del Sur. Quiero agradecer a todas las personas que de alguna u otra manera colaboraron con este proyecto; ya sea cediendo materiales, aportando ideas, leyendo algunos intentos parciales, aconsejando, discutiendo, etc. Especialmente quiero dedicar este trabajo al señor Pedro Ocampo quien con sus testimonios me indujo a diversificar las direcciones en el abordaje de la investigación. También quiero agradecer los aportes realizados a la distancia por Roberto Pacheco, Alejandro Frigerio, Norberto Pablo Cirio, George Reid Andrews y Darío Arce; en las cercanías quiero agradecer a Luis Ferreira, Lágrima Ríos, Paco Gude, Raúl Cro- 11 cco, Jaime Esquivel, Héctor Gandoglia, Antonio “Coco” Toscano, Alma Bottaro, Leo Maslíah, María Teresa Fagalde, Claudio Lembo, Josuá Álamo, y a mi familia Tedesco –mi madre Norma y mis tías Nelly y Margara- que de chico me zambulleron vivencial y “culturalmente” en los temas que investigo. También un agradecimiento especial, por su paciencia y comprensión, a Margarita Luongo y Gladys González del Museo Romántico, a los funcionarios de la Casa de Lavalleja, a las y los funcionarios de la Biblioteca Nacional, tanto de la Sala General, como del Museo, Materiales Especiales y de la Sala Uruguay. A su vez, un agradecimiento especial al señor Roberto Domínguez, por su apoyo, a Hilario Pérez, Boris Puga y Paco Gude por facilitarme materiales de sus discotecas; y, por supuesto a mis amigos Ángel Atienza y Rodolfo Fuentes que se continúan empecinando en creer en lo que hago. Un reconocimiento especial a Fernando Núñez Ocampo, Marita Núñez Ocampo y Mario Núñez Ocampo, descendientes de varios de los personajes –militantes de clubes de afrodescendientes y miembros de “sociedades carnavalescas”- que aparecen en este libro con los apellidos Ocampo y Vilaza. Por último, aunque ya no están con nosotros, un agradecimiento especial al entrañable Alberto Britos Serrat, a la señora Julia Pura Los Santos y por siempre a la gran Lágrima Rios. G.G. Gentileza de Fernando Núñez Ocampo 12 Pedro Ocampo Vilaza 13 Capítulo 1 Organizaciones de los afrodescendientes Pobres Negros Orientales: Los clubes de la “sociedad de color”. Los africanos, primero, y luego los afrodescendientes, fueron partícipes de distintos tipos de organizaciones desde los tiempos coloniales. Primero fueron las cofradías religiosas, de las cuales se ha ubicado documentación de tres de ellas: la “Cofradía del Rey San Baltasar” que funcionaba en la Catedral de Montevideo, la “Archicofradía de San Benito de Palermo” en la parroquia de San Francisco, y la de “Nuestra Señora del Rosario” en la parroquia Nuestra Señora del Huerto. Estas instituciones fueron herramientas evangelizadoras y de control social que se fundaron a partir del año 1773, fecha que aparece en el documento de constitución de la Archicofradía de San Benito de Palermo, y perduraron -al menos ésta- hasta fines del siglo XIX. 1 14 A su vez, las “salas de nación” fueron organizaciones en las que se agruparon los africanos según su pertenencia étnica, durante, al menos, casi todo el siglo XIX. Algunos nombres de estas naciones fueron: “Congo”, “Mandinga”, “Mozambique”, “Banguela”, “Mina”, “Congo de Angunga”, etc. Estas naciones, que tenían sus “salas” de reunión y sus autoridades, contaban entre sus objetivos la defensa de los intereses sociales y culturales de la comunidad.2 Las “salas de nación” estuvieron relacionadas con el sostenimiento de un espacio cultural donde se intentaba mantener vínculos con el pasado africano. Así lo muestra la documentación existente: desde los manuscritos del licenciado Jacinto Ventura de Molina, en los que se describe la actividad en las salas de nación durante la tercera década del siglo XIX,3 pasando por las crónicas de viajeros ocasionales como D’Orbigny y Halloran (Barrios Pintos, 1971: 29 y 30; Ayestarán, 1953: 70), los edictos, reglamentos y prohibiciones dictados por las autoridades coloniales, primero, y luego republicanas, hasta llegar a las crónicas y documentos relevados que refieren a actividades en dichas salas.4 Es importante destacar la diversidad cultural que existió entre las distintas salas africanas, como lo demuestra el recurrentemente citado relato de Alcides D’Orbigny, que describe las ceremonias que observó el día 6 de enero del año 1827, donde vio ejecutar “cada uno a su manera, un baile característico de su nación”. 5 Casi sesenta años después, Daniel Muñoz, con el seudónimo de Sansón Carrasco, rememora la fiesta de reyes de su juventud y su infancia, resaltando también la diversidad: “Y no era uno, ni dos, ni cinco candombes los que se organizaban, sino quince o veinte, uno cada media cuadra, bailándose en todos de distinta manera: aquí los negros Minas, simulando evoluciones guerreras, con palos que acompasadamente se chocaban a cada mudanza; allí los Angolas haciendo trenzados de pies y gimnasia de brazos frente a las negras, que sin moverse del sitio, contoneaban las caderas, al par que seguían 15 el compás de la danza con las manos, cantando al mismo tiempo coros destemplados con palabras guturales...”6 El tipo de documentación manejada impide precisar cómo eran estas diferentes prácticas culturales; pero deja al descubierto la existencia de esa diversidad, y, por lo tanto descarta la posibilidad de la existencia -en esa época- de una sola música o una sola danza.7 Hacia fines de los 1860, coexistiendo con las “salas africanas de nación” y con las “cofradías religiosas”, algunos sectores de la población afrodescendiente comienzan a organizarse en torno a “clubes” o “sociedades”. El establecimiento de esta sincronía en cuanto al funcionamiento de estas organizaciones y sus multidireccionales relaciones tanto hacia adentro como hacia fuera de la colectividad negra, es de vital importancia para la comprensión del desarrollo de algunos hechos socioculturales que se pretenden abordar en este trabajo. Por último, se consideran también las llamadas sociedades de ayuda mutua, instituciones dedicadas a la cooperación social y sanitaria entre sus miembros. En Montevideo se tienen noticias de la fundación de la “Sociedad del Socorro”, que tuvo -como se verá luego- algunas dificultades para sostener su funcionamiento. El período de tiempo que acota la presente investigación, está signado por un hecho de suma importancia: la fundación de “sociedades” o “clubes de negros”, que se da en un momento en el que se establecían sociedades civiles de diversa índole en la ciudad de Montevideo8 . Dice el diario “La Tribuna”del Miércoles 17 de marzo de 1869: “Llueven los clubs - El furor clubista sigue haciendo víctimas numerosas. Todas las clases de la sociedad se reúnen en toda especie de asociaciones. Desde los encopetados y estirados «mitológicos» hasta los pobres y graciosos negros orientales, y todo el mundo se apresura á ponerse bajo la coyunda clubista, como manifestando su 16 heroico e inmenso deseo de ensartarse aunque sea pantalón con pantalón. Con un par de versos, aunque sea plagio, puede definirse el febril delirio que atormenta a nuestro pueblo: Desde un polo hasta el otro resuena De los clubes el sonoro clarín.”9 La creación de la Sociedad Pobres Negros Orientales- según consta en el encabezado de su reglamento- fue sancionada por la Asamblea General en la sesión del 24 de febrero de 1869. El antedicho reglamento que consta de 9 páginas establece en cuanto a su fundación que el “objeto principal es de crear fondos para el sostenimiento de una academia de música, donde sus asociados puedan dedicarse á un arte útil que á la vez que sirva de recreo, pueda ser un recurso hasta para adquirir la subsistencia, consiguiendo al mismo tiempo formar un centro de reunión á fin de obtener la mejor armonía y unión entre las personas de color” .10 Vicente Rossi precisaba con mucha claridad: “Cuando todavía el Candombe tenía importancia cronolójica y oficial en la banda oriental del Plata, los morenos criollos fundaron allí sociedades filarmónicas, pues eran hábiles ejecutantes en cualquier instrumento. Esas sociedades se preparaban durante el año, con objeto de exhibirse en comparsas pintorescas en los dias de carnaval, con canciones y música que ellos mismos componían; necesariamente, también bailaban, como veremos en seguida.” (1958: 96) 11 El artículo 28 del reglamento de la Sociedad Pobres Negros Orientales corrobora estas afirmaciones: “En los dias de Carnaval, la Sociedad se constituirá en comparsa haciendose los gastos arreglados á los fondos de que disponga la Sociedad, sin perjuicio de que la Comisión resuelva levantar una suscrición en caso de no ser suficientes los fondos en caja.” Así mismo señalaba que el número de miembros no excederá de 60 y establece también que las autoridades o “el gobierno de la Sociedad será representado por un presidente, un vice- 17 presidente, un tesorero, un secretario, un interventor y cinco vocales, á pluralidad de votos y de su seno mismo.” 12 El reglamento de la Sociedad Pobres Negros Orientales es de gran valor para este trabajo, porque refleja claramente el papel que jugaba la música y la enseñanza de ésta para esta sociedad de afrodescendientes, y aporta datos que serán analizados al tratar las comparsas de carnaval y sus repertorios. Es relevante a su vez, hacer notar que los distintos clubes tuvieron diferentes objetivos; la Sociedad Pobres Negros Orientales, por ejemplo, se planteó como finalidad la creación de una academia de música y la participación en el carnaval, y el Club Igualdad se creó “con el loable objeto de formar una imprenta y biblioteca que sirva en pro de los intereses de la jente de color”.13 Miembros de la Sociedad Pobres Negros Orientales, a su vez, eran socios del Club Igualdad: Manuel Aturaola -o Aturahola- en 1869 era el Secretario de la Sociedad Pobres Negros Orientales, y el 25 de agosto de 1872 fue socio fundador del Club Igualdad.14 Lo mismo puede decirse de Manuel Gutiérrez, director de la academia de música de la Sociedad Pobres Negros Orientales y también fundador del Club Igualdad. El artículo que se transcribía anteriormente bajo el título “Llueven los clubs” seguramente se refería, con lo de “pobres y graciosos negros” -dejando de lado el evidente prejuicio-15 a la participación de la sociedad “Pobres Negros Orientales” en el carnaval que acababa de terminar. A esta participación hace referencia una crónica del mismo diario aparecida exactamente un mes antes: “Señor cronista. Esperamos tenga la amabilidad en las columnas de su apreciable crónica: El domingo 14 a las 9 y 1/2 de la mañana pasó la comparsa Pobres Negros Orientales á la fotografía del amable señor don Martín Martinez donde éste nos retrató en grupo, y después cantamos las canciones que tenemos.”16 18 Es importante señalar que en ese mismo período se fundaban la “Sociedad de Amigos de la Educación Popular” y el “Club Universitario”; una época en que la intelectualidad presagiaba un quiebre con el espiritualismo en favor del positivismo que se iba a instalar pocos años después. 17 No debe descartarse la posible llegada de las ideas del socialismo utópico hacia esos mismos años, tal vez traídas por la inmigración europea, particularmente franceses, y por la constante relación que las organizaciones locales de afrodescendientes mantenían con las de sus pares bonaerenses, que venían funcionando desde bastante tiempo antes.18 Los nombres de los “clubes” o “sociedades de negros” montevideanos hacia principios de la década de 1870 son bastante elocuentes: “Club Igualdad”, “Club Progreso Social”, “Pobres Negros Orientales”y “Negros Argentinos”. Como forma de difundir tanto sus ideas como sus actividades, hacia adentro y hacia afuera de la comunidad, algunas de estas organizaciones desarrollaron una bastante abundante prensa en el período que va desde 1872 hasta entrada la primera década del siglo XX, cuyo primer fruto fue el periódico “La Conservación: Órgano de la Sociedad de Color”.19 Los redactores responsables del periódico -durante el tiempo en el cual se publicó- fueron: Marcos Padín, Andrés Seco, Augusto García y Timoteo Olivera, participando también algunos periodistas como cronistas, como ser Guillermo Martinez. En esta publicación aparecían los avisos para las reuniones de los clubes, específicamente de las sociedades “Pobres Negros Orientales” y “Negros Argentinos”; apareciendo también opiniones favorables acerca de la fundación del “Club Igualdad” que ya se había visto tenía como objetivo principal la creación de una biblioteca. Estos intereses eran de carácter social y político pero hay algunos aspectos que se resaltan y es oportuno detenerse en su tratamiento. La lucha por la igualdad de derechos y oportunidades y la unidad de la colectividad negra son reivindicacio- 19 nes que comienzan a aparecer con mucha insistencia en los editoriales de la prensa afromontevideana: “Hagámosle comprender á esos hombres que aún hoy nos miran en menoscabo que somos tan iguales á ellos, que aunque ostenta nuestra faz un color oscuro, tenemos un corazón que late como el mejor, y abrigamos una misma conciencia. Que se conluyeron aquellos tiempos que tenían á nuestros padres sumisos á sus mandatos, que con una palabra los intimidaban. Que concluyeron aquellos tiempos de barbarie en que cualquiera dándose los aires de “mandón” solo manejaba el látigo para esos infelices. Hagámosle ver, que hoy no somos los hombres de antes, porque estamos completamente desengañados, porque se nos presenta un porvenir muy halagüeño; si nos sabemos conducir, así que nosotros debemos propender a ser unidos, debemos propender á que se concluya esa tremenda desunión por la que actualmente atravesamos, que parece fuéramos unos incorregibles; siempre entregados á la labor maldita de esa misma desunión. ¿Son acaso las ideas opuestas á las distintas aspiraciones de nuestros espíritus las que nos inducen á no ser unidos y nos hacen existir en esta implacable diversidad?...”20 Comienza a aparecer con insistencia en las publicaciones una postura ideológica clara, teñida de positivismo, que planteaba la ruptura con el pasado que los ligaba con la esclavitud y la sumisión hacia el “amo” blanco. En este marco -sobre el cual se seguirá profundizando-, las prácticas culturales relacionadas con lo “africano” quedaban a contrapelo de las aspiraciones de “ilustración”, “regeneración” o “progreso social” que estos sectores criollos sostenían. “Ayer nuestros padres humillados a un capricho y una voluntad, no vibraban en sus corazones aquella grandiosa idea de regeneración, condenados vivir en los tracismos, y al cervilismo miraban con menos precio la civilización cuya llabe era la única que podía templar sus instrumentos, deonoros para nosotros, y los que ellos consideraban mas melodiosos que la divina arpa del profeta David, y miraban sus desconcertadas 20 notas con mas aprecio que los que miraron ha siglos muy remotos los melodiosos preludios que arrancó este cuando se postró delante de Saúl. Trinos aquellos que penetraban en lo mas recóndito del corazón. Preludios estos que se lebantaban hasta el oido de sus superiores para perderse en el espacio del modo que se pierden los ‚ ecos doloridos del peregrino en medio de un decierto. En este estado deplorable se encontraban las aspiraciones de nuestros antecesores, pensaban ellos que tan solo en la humildad se encerraba el tesoro mas grandioso, y por eso eran humildes y beneraban un ser humano lo mismo que ellos y este le llamaban amo. Y este tesoro era la libertad; la libertad que era para ellos lo mas codiciado, y porque; no conocían el mas grandioso, el mas reluciente de los tesoros, este es el de la ilustración.»21 Estos temas aparecerán en la prensa afromontevideana durante todo el período estudiado; comenzando con el ya citado periódico “La Conservación” en 1872, pasando por “El Progresista” (1873), “La Regeneración” (1884-1885), “El Periódico” (1889), “La Propaganda” (1893 -1894; 1911 - 1912), hasta llegar a “La Verdad” (1911 - 1914). Por ejemplo, el 11 de febrero de 1894 el periódico “La Propaganda” publicaba lo siguiente: “(...)Pues ellos (nuestros mayores) siempre aspiraron a darnos una sólida y fecunda educación de manera que comprendiendo nuestros inalienables derechos como hijos de un pueblo libre no tolerásemos el despotismo de algunos que por estar algo encumbrados creen que nuestra raza aún vive en la noche oscura de la esclavitud. De nuestra unión depende el porvenir.”22 El pasaje hacia la libertad por parte de los esclavos no fue un trámite sencillo, tanto en su inserción social, como económica. Muchos de los que fueron esclavos hasta 1842, continuaron ligados a sus viejos “amos” como empleados domésticos, otros tantos -varones- continuaron engrosando las filas de los ejércitos. 21 El periódico “El Progresista” denunciaba esta situación, hacia el año 1873: “Sentamos como base ineludible que somos iguales ante la ley y siendo así, no comprendemos cómo no se ha hecho efectiva hasta ahora esa ley. Hechamos una ojeada sobre los batallones de linea y vemos como el hombre de color es el que mas sufre, porque ahí es donde está mas distante de hacerse efectiva esta máxima. Nosotros creemos que existe una ley, en la que dicta que á los cuerpos de linea se deben destinar los hombres que por delitos de muerte, robo, ú otra cosa, quedan suspendidos de la ciudadanía, según el artículo 11 de nuestra constitución. Bien, ahora preguntamos nosotros. ¿Todos los hombres de color que están en servicio activo, están suspendidos de la ciudadanía? ¡Creemos que nó! Puesto que á la mayor parte de esos hombres se le ha tomado in in en la calle y á otros en sus propias casas, con violación fragante del artículo 135 de la Constitución. Estos hombres que existen en los cuerpos de linea algunos desde veinte o mas años, no sería mejor ya que hoy han concluido nuestras contiendas, que los pusieran en completa libertad de ejercer cada cual su arte ú oficio, en vez de tenerlos como los tienen en cuarteles; somos de opinión que si puesto que en él, nada consiguen, á no ser perderse totalmente” (...)23 A su vez muchísimos quedaron fuera del mercado laboral, o accedieron a los trabajos menos remunerados, por la preferencia de los empleadores por contratar mano de obra proveniente de la creciente inmigración extranje ra. El país moderno se abría a la llegada de grandes contingentes de europeos. Es muy ilustrativa, pues muestra esta situación en el inicio mismo del año 1853, apenas un año y pocos meses de terminado el conflicto bélico más largo en la vida del Uruguay constitucional: la Guerra Grande (1842 - 1851): 22 INMIGRACIÓN Cada dia es mas activa la que se dirige á nuestras playas. Además de los últimos buques llegados dias atrás con mas de 700 pasageros se está esperando La Bengalí, procedente de Pasages, que trae algunos centenares mas. Los últimos pasajeros llegados, á ecepción de sesenta ó setenta que marcharon á Buenos Aires, y muchas de las personas que deseaban ocupar á los recién venidos, tienen que esperar á otro nuevo arribo por no haber sido suficientes los que llegaron para cubrir todas las exigencias de los particulares. Esto prueba que el pais puede ofrecer muchas ventajas á la inmigración, y que todos los braceros é industriales que lleguen encontrarán pronto acomodo.”24 Al respecto son muy claras las apreciaciones que realizara Alejandro Magariños Cervantes en 1865: “La civilización personificada en el elemento extranjero, golpea a nuestras puertas: No debemos ni podemos cerrárselas. Abrámoslas de par en par; saludemos con júbilo a cada nave de ultramar que arroje el ancla en nuestros puertos.” 25 Milita Alfaro transcribe este fragmento de una canción de la comparsa “Negros Gramillas” del carnaval de 1883: Ni chicoba ni plumelo El neglo vende ya, Que esto nápole del diablo Han venido a negociá Que la malva y la glamilla Y todo lemelio que hay El demonio de estlanjelo Han venido aquí a quitá Y los neglos ne tenemo Donde diablo tlabajá.26 La tensión entre “civilización y barbarie” -tal como lo planteara Sarmiento, reproductor regional de las nuevas estrategias de los países colonialistas27 - dejaba a la población negra montevideana en una situación muy desventajosa para 23 su inserción en la sociedad. Si a los europeos se los veía como el elemento “civilizador”, no es muy difícil pensar la imagen que de los africanos y su descendencia tenían los sectores dominantes. Contra este estigma también se revelaba un editorial del periódico “La Conservación”, reiterando la idea de quiebre con el pasado africano: “Y entonces verán esos hombres incautos, esos hombres sin conciencia que hoy nos consideran unos antropófagos por tener nuestra faz oscura, que los hombres de color de hoy, no son los hombres de color de ayer.” 28 La discriminación y exclusión29 era dirigida también hacia los afrodescendientes que profesaban devoción a San Benito de Palermo a través de la cofradía que tenía como patrono a ese santo, situación que era denunciada por “El Periódico” en junio de 1889, por supuesto que en el marco de un proceso de secularización que englobaba a toda la sociedad uruguaya, y particularmente a la montevideana (Caetano - Geymonat, 1997). “Acto imponente. Ayer á las tres y media de la tarde tuvo lugar en la iglesia de San Francisco, la procesión que la Cofradía de San Benito de Palermo celebra cada año en honor al santo patrono de esa cofradía. Asistió al acto numerosa concurrencia, compuesta en su mayor parte de la clase de color, que es la que sostiene el culto de San Benito. Se notaba la ausencia de la “high life” católica, esa que acompaña á las procesiones que con toda pompa se celebran en la Catedral y dondes se lucen ricos trajes y se hace gala de lujosas creencias religiosas. A la modesta procesión de un “santo negro”, no podían rebajarse á asistir los fieles de la aristocracia; si se hubiera tratado de un concierto en el Club Católico sería otra cosa. (...) En cuanto á la fé en el corazón no hay que dudarlo, los negros que acompañaban ayer á San Benito en la procesión, son los mismos negros orientales valientes, que en los momentos de peligro para la patria, exponen su pecho á las balas y mueren sin ser sentidos, porque son negros. 24 San Benito de Palermo, pues, como negro no es reconocido como santo entre el catolicismo aristocrático.”30 (El subrayado está en el original). Estaba surgiendo un sector negro criollo que exigía participar activa e independientemente, desde una identidad diferente y a su vez heterogénea, en la vida del país; que quería que se lo considerara como oriental y no como “africano” o simplemente “negro”.31 El tema de la invisibilidad social que sufrían los afrodescendientes, era cuestionado por el periódico “La Regeneración”: “El valor, la abnegación y el heroísmo, condiciones son éstas que nadie ha negado al soldado de color. Apenas uno que otro escrito viene á ponerlas de relieve en las personas de Falucho ó de Chaves. Sin embargo, los que escaparon al plomo enemigo, han desaparecido casi todos, pobres y sin proferir una queja. Los pocos que quedan seguirán su ejemplo. Por eso concluíamos el artículo “Los negros” publicado en la pasada época de “La Regeneración” en esta forma: “Pero, ¿tendrán algun dia sus nobles sentimientos y acciones alguna importancia que merezca una página en la historia imparcial?32 La ideología de estos sectores de negros criollos no era -por supuesto- impermeable a las miradas de la sociedad envolvente; esas miradas contribuían a construir las suyas propias. De todas maneras este momento vivido por los afrodescendientes constituyó -más allá de cualquier apreciación al respecto- una encrucijada ética; un cambio de rumbo; una aventura diferente de la de sus ancestros africanos. Habrá que ir desenredando la documentación para poder valorar esta postura: si se trató de una postura de neta asimilación a la sociedad dominante, o si a su vez fue una postura estratégica que permitiera la integración pero de forma crítica. La expresión política de esta concepción ideológica fue la proclamación en 1872, ante la “reiterada indiferencia de los partidos blanco y colorado”33 de la candidatura al parlamento nacio- 25 nal del señor José María Rodriguez , miembro fundador del “Club Igualdad”, de quien el periódico “La Conservación” dice “haber sido el único en iniciar la tan grandiosa tarea de regeneración, á una raza que se hallaba adormecida, sin que en ella hubiera habido uno que se levantara de aquel letargo, para proclamar sus derechos, ya por temor, ó por poco amor á su raza”.34 En este contexto hay que considerar especialmente algunos aspectos de las afirmaciones de Marcelino Bottaro en “Rituales y Candombes” 35 , texto que se convirtió en uno de los documentos claves para los estudios de la cultura y la música afrouruguayas, partiendo -por supuesto- de Lauro Ayestarán.36 Dice Marcelino Bottaro acerca del cierre de las “salas de nación” : “Pero mucho más que los defectos o aspiraciones humanas, lo que destruyó a estas organizaciones pseudo religiosas fue la oposición abierta de los negros montevideanos, de cultura común, cuya acción empezó en el año 1861 o 1862 y culminó en el 71 con la publicación del diario escrito para descendientes de africanos e hijos de negros montevideanos, denominado “La Conservación”, el cual proclamaba desde su página editorial: “La necesidad de acabar de una vez por todas con estas farsas que no son religiones, estas prácticas que no obedecen a ningún principio lógico y sirven únicamente para indicar los lugares de reunión donde el elemento negro se encuentra para repoblar los cuarteles. Éste fue el grito de guerra de “La Conservación” contra sus mayores”.37 Si bien en “La Conservación”, publicada en realidad durante 1872, no aparece ninguna referencia explícita a las salas africanas de nación -y en ningún lugar de dicho periódico figura el editorial al que la cita anterior hace referencia- su lectura detenida lleva a no desechar las afirmaciones de Marcelino Bottaro, tomando a las mismas como la opinión de una persona que estaba estrechamente ligada y comprometida con la comunidad afrodescendiente. Marcelino Bottaro participó como periodista en el periódico “La Propaganda” hacia 1911 y luego en la revista “Nuestra Raza” en la década del 30 del siglo 26 XX; y tanto su producción periodística como su actividad militante traslucen claramente estas ideas. De todas maneras, si bien hacia 1870 es notoria en la prensa negra esta actitud -tal vez estratégica- de deslinde con el pasado africano y su manifestación más visible, las salas africanas de nación, pasado un tiempo -ya consumado el proceso de cierre de las salas- esta actitud cambia y pasa a ser de respeto hacia ese pasado. Se puede citar como ejemplo una referencia que aparece en la prensa afromontevideana hacia 1885 a las “salas africanas de nación”, más específicamente a los festejos del día de reyes, pues resume toda una postura: “Con entusiasmo y esplendor eran celebradas, en mejores tiempos, la fiesta de los Santos Reyes. Los viejos africanos, cuya sangre corre por nuestras venas, rejuvenecían al son de sus tamboriles y de sus cantos. Es indecible el gozo que experimentaban al poner en práctica las costumbres de su patria. Hoy mismo los pocos que quedan, cargados con el peso de setenta y ochenta años, no olvidan el ardiente suelo que los vió nacer ni dejan de celebrar su predilecta fiesta. Ella va en decadencia, es innegable, pero esto responde á su debilidad física y á su limitadísimo número. Sus hijos, por mucho que se empeñen en imitarlos, nunca llegarán á hacerlo con perfección. Aquellos que han desaparecido de entre los vivos y éstos que aún sobreviven han tenido y tienen otra patria á la cual dieron dias de inmarcesible gloria y páginas de oro en la historia de las luchas gigantescas por la Independencia y por la Libertad.”38 Como se ve, ya no hay una actitud de desentendimiento con el pasado de sus mayores; se estaba planteando sí, un cambio de postura frente a la sociedad, reflejo de una experiencia de vida distinta -en parte- a la que habían tenido sus antepasados africanos; y en contextos diferentes. La idea del Africa como patria dejaba de tener sentido; tipos de organizaciones como las salas africanas de nación y las cofradías religiosas daban paso, en el Montevideo de la modernización, a otras formas de socia- 27 lización: los clubes o sociedades civiles de afrodescendientes, las sociedades de ayuda mutua y -ligadas en su mayoría a los primeros- las comparsas de carnaval. Los cambios también se habían podido apreciar dentro de las propias salas de nación; los miembros más jóvenes pugnaban por introducirlos, al menos durante la fiesta del día de reyes, que era el día en el cual las salas se abrían parcialmente al público. “Reyes. Los súbditos de S. Sma. M. XIV menos XV parece que se prepara á celebrarlos con la esplendidez de costumbre. No faltarán las felicitaciones ni las recepciones, ni los candombes. Estos últimos parece que van dejenerando á medida que la civilización adelanta. Los del domingo pasado han estado bastante concurridos y en uno de ellos hemos visto que algunos y algunas súbditos de la nueva jeneración querían sustituir el prosaico tambor de cuero por el órgano ó arpa y violines, pero los más ancianos protestan contra esa sustitución. Por eso no creemos que estén menos alegres y concurridos. 39 Pasados unos cuantos años, en la revista “Nuestra Raza” del 26 de enero de 1935, Isabelino José Gares (“Nagel”), se refiere al pasado de las salas africanas de nación: “En este país hace casi medio siglo que desaparecieron del ambiente los locales donde se bailaba el candombe, las naciones “Congos”, “Banguelas” y los “Magí” de cuyos atávicos ritos y costumbres no han quedado rastros. Esto no quiere decir en manera alguna, que desconozcamos o neguemos nuestro origen africano, del que orgullosos nos complacemos, sino, es que hemos ido avanzando al ritmo del progreso, prosperando en las diversas manifestaciones de la cultura de nuestro país”.40 Acá surge una pregunta evidente: ¿qué pasó con las personas que participaban de las salas durante el proceso de cierre y después? En el período 1869 - 1885 coincidieron en el tiempo algunas “salas de nación” con los clubes de afrodes- 28 cendientes, pero hacia el final de ese período esa coincidencia se dejó de dar, pues las salas de nación ya estaban cerrando sus puertas. La muerte de los últimos africanos residentes en nuestra ciudad, fue uno de los factores que pueden haber acelerado este proceso de “criollización” de las organizaciones afromontevideanas.41 Las “naciones africanas” comenzaron a dar paso a los clubes y comparsas, que por supuesto desecharían pero a su vez conservarían y transformarían rasgos de africanidad. El periódico “La Regeneración” publicó el 25 de enero de 1885: “La Sociedad “Nación Lucamba” ha donado una pequeña cantidad para que se celebre el día 9 del mes entrante una misa resada á las ánimas de la Nación Banguela propietaria del local en que habita dicha sociedad”. 42 En julio de 1880 habían fallecido los últimos reyes de esa nación: Antonio Pagola y Mariana Artigas: “Se van los negros viejos - Día a día van desapareciendo abrumados por la edad, los escasos representantes de la raza africana que pisaron este suelo con las cadenas de la esclavitud. Anteayer le tocó el turno á la reina de los banguelas, Mariana Artigas, quien contaba 130 años y fue hallada muerta en su humildísimo lecho. Horas antes de conducirse su cadáver al cementerio, recibía la extremaunción el Rey de la misma nacionalidad, vulgarmente conocido por Tio Pagola.”43 Su esposa Joaquina G. de Pagola, “fundadora de la Nación Banguela” fallecería pocos días después de celebrada esa misa en honor a las ánimas de la nación. El aviso de su fallecimiento fue publicado por el periódico afromontevideano “La Regeneración”: “Falleció el 11 la señora doña Joaquina G. de Pagola una de las fundadoras de la sala de Vanguelas”.44 29 También se dio el caso de miembros y autoridades de las “salas de nación” que pasaron a participar de este nuevo tipo de organización; tal es el caso de Benjamín Irigoyen, rey -según Lino Suarez Peña- de la Nación Minas Magi,45 mencionado más de una vez en la prensa de los 1880. En marzo de 1885 Benjamín Irigoyen viajó junto con su esposa a Buenos Aires 46 , probablemente a tomar contacto con las organizaciones de los afrodescendientes de esa ciudad, o de afrodescendientes uruguayos residentes allí. La lectura de la prensa de los afrodescendientes montevideanos de la década del ochenta del siglo XIX muestra que las organizaciones conocidas como “Sociedades de Ayuda Mutua” bonaerenses fueron -como se ha mencionado- un ejemplo a seguir para las organizaciones montevideanas. En Buenos Aires estas sociedades tuvieron un desarrollo importante (Andrews, 1980: 179) lo cual es resaltado en la prensa montevideana con el fin de instar a la colectividad afromontevideana a seguir el ejemplo. En este sentido la prensa afromontevideana da cuenta de la creación de una Sociedad de Ayuda Mutua de uruguayos descendientes de africanos residentes en Buenos Aires llamada “Centro Uruguayo”47 . En ocasión de una visita del presidente Máximo Tajes a Buenos Aires con motivo de la celebración de las fiestas mayas de 1889, el presidente de la Sociedad Centro Uruguayo dirigió unas palabras al presidente Tajes: Señor Presidente: He aquí en vuestra presencia, señor, lo que compone la Sociedad de Socorros Mutuos “Centro Uruguayo”, orientales todos, rama deshojada del poderoso árbol Africano, que tan benéficos servicios prestó á la obra colosal de los Treinta y tres, y á las diversas fases políticas por que ha pasado la Uruguaya Troya. 48 Hacia 1911 se pueden encontrar aún noticias del Centro Uruguayo en la prensa afromontevideana, que aportan datos importantes, pues el lugar donde la citada sociedad realizaba sus fiestas es el mismo en el cual la sociedad de afrodescen- 30 dientes bonaerenses Shimmy Club realizó sus bailes hasta por lo menos mediados de la década de 1970. (Frigerio, 2000: 47) “Tenemos también, como dato elocuente de las aseveraciones consignadas, la obra grandiosa que el espíritu emprendedor de nuestros compatriotas residentes en la República Argentina, han fundado, dándonos un ejemplo evidente de lo que se puede hacer con la tenaz energía, en la lucha por los intereses comunes, ó el Centro Uruguayo, institución de Socorros Mutuos conceptuada como una de las más adelantadas entre las de su índole, institución que no solo se preocupa de los fines de la mutualidad, sino que también trata de dar sus notas expansivas á la culta sociedad argentina, celebrando tertulias que constituyen el punto de reunión de lo más granado de la colectividad, en los aristocráticos salones de la Casa Suiza.”49 En Montevideo existió al menos una sociedad de socorros mutuos llamada “Sociedad del Socorro”, a la cual se refería “La Regeneración” del 15 de febrero de 1885. Son interesantes los motivos que el periodista del periódico atribuye como dificultad para volver a abrir la institución, y la referencia -reiterada en las publicaciones periódicas- a las organizaciones bonaerenses: “Sociedad de Socorros Mutuos” Siempre que tenemos un enfermo en el seno de nuestra sociedad se nos viene á la memoria el recuerdo de la “Sociedad Socorro” cuya caída todos conocemos. Cuando fundamos nuestro semanario uno de los principales trabajos que pensamos emprender fue la propaganda en pró de aquella institución que bien merece que todos contribuyan á levantarla. Si recordamos que en la vecina orilla tenemos damas y caballeros que nos ayudarían moral y materialmente en tal empresa y que aquí contamos con el apoyo de la sociedad nada sería mas fácil que ponerla en pie despues de haber pasado el tiempo necesario para formar el capital con que ha de empezar a funcionar. Prometimos á nuestros amigos, iniciar los trabajos después de dos meses de existencia de nuestro periódico. Esos meses pasaron, entramos en el tercero pero es el peor. 31 La sociedad hoy está preocupada con el carnaval. Justo es que se divierta y que nosotros esperemos que pasen estos dias de alegría. Sin embargo, no terminaremos sen recordarle cuan necesario es una institución de Socorros Mutuos y que debe estar prevenida para cuando se la llama. Esperemos también la mejoría del señor D. Luis Gonzalez, quien tomará una parte activa en nuestros trabajos. La Regeneración no se ha fundado inútilmente y estamos seguros que á la primera indicación de ella todos estaremos de pié, todos llevaremos nuestro contingente para la reedificación de una de las mas hermosas obras que hemos tenido. 50 Desaparecidas las salas de nación, aparece como muy probable la confluencia de los ex miembros de éstas hacia los clubes de afrodescendientes, que tendrán también un papel importantísimo en la conformación de las sociedades carnavalescas. El establecimiento de esta nueva situación dentro de las organizaciones de afrodescendientes es de gran relevancia a la hora de estudiar -y se profundizará más adelante- los procesos de mixtura, de sincretismo musical y danzario que se dieron en los repertorios que las comparsas interpretaban. En 1872, cuando hace su aparición, el semanario “La Conservación” brinda noticias de algunos clubes o sociedades de afrodescendientes montevideanos: “La Raza Africana”, “Pobres Negros Orientales” y “Negros Argentinos”, a través de las cuales se evidencia su participación como comparsas durante el carnaval. En cambio, otras organizaciones como el “Club Igualdad” como el “Club Progreso Social” aparecen vinculadas a un rol social. Hacia mediados de los 1880 aparecen en el periódico “La Regeneración” referencias a la “Sociedad Negros Lucambas”, cuyo presidente fue Miguel Cugno o Cúneo. El reglamento de esta sociedad -según el citado periódico- “es uno de los más completos que hemos visto tratándose de asociaciones de ese carácter. Creemos que la Sociedad Negros Lucambas será con el tiempo una de las más notables por su buena organización”51 32 El periódico “La Conservación” cuyos redactores eran Marcos Padín, Andrés Seco, Timoteo Olivera y Agustín García este último en los primeros cinco números- dedica especial atención a la comparsa “La Raza Africana”, cuyo director era Manuel Ocampo, a su vez dueño de una “academia de baile”. También emite -como se ha dicho anteriormente- juicios positivos acerca de la instalación del “Club Igualdad” el 25 de agosto de 1872. Dice el periódico “La Regeneración” en 1885, con motivo del aniversario del “Club Igualdad”: “Diez y siete años hizo el 25 de agosto que se constituyó el “Club Igualdad” y fueron sus fundadores los señores don José M. Rodriguez, don José C. Gutierrez, don Luis González, don Saturnino Hara, don Nazario Grané, don Apolinario Blanco, don Juan T. Olivera, don Mariano Martinez, don Manuel Gutierrez, don Eulogio Alsina ...” 52 Hacia 1885 con la aparición de “La Regeneración”, administrada por Manuel Aturahola -quien había sido miembro fundador del “Club Igualdad”- y dirigida por Enrique Munn, aparecen reiteradas referencias a la comparsas “Negros Lucambas” dirigida por Juan Vázquez -ya se ha mencionado que Miguel Cúneo o Cugno era el presidente- y algunas referencias sueltas a las sociedades “Negros de Angunga” dirigida por Ángel Vilaza53 , y “Negros Caprichosos”. En 1889 aparece “El Periódico, Órgano de las clases obreras”, cuyos propietarios eran Felipe Pereyra e Hipólito Martínez. En el número correspondiente al 26 de mayo de ese año aparece la lista de integrantes de la comisión del “Club Progreso Social”: Presidente: Don Exequiel Suarez Vice: Don Enrique Clak Secretario: Don Romualdo Gard Pro: Don Emilio Rivas Vice pro: Don José Camino Tesorero: Don Antonio Obes 33 Vocal: Don Eugenio Piris “ : Don Marcos Acosta Comisión de señoras Presidenta: Doña Balbina Pereyra Secretaria: Doña Mª Luisa Acosta Vocal: Clara Vilaza Juana Botaro Laureana Melendres Elena Montero Juana Marengo Teresa B. De Alamo” 54 Aunque parezca profuso citar tantas personas, el motivo es por un lado, dar a conocer su existencia y participación en estos procesos; sacarlas del anonimato que la sociedad dominante ha destinado para ellas. Por otro lado ayudará a mostrar los diferentes tipos de participación que adoptaron los sectores de afrodescendientes montevideanos, mostrando -en lo posiblelos encuentros y desencuentros, los acuerdos y desacuerdos; los cambios que las distintas situaciones provocaron en los miembros de este colectivo. Es decir una forma de intentar golpear la visión simplista, homogeinizadora y degradante que la sociedad dominante tuvo siempre de los sectores subalternos. Se ha visto en este capítulo que -además de ser diferenteslas situaciones y el tipo de respuesta dada a éstas por los distintos sectores de afrodescendientes, cambiaron con el tiempo. Las respuestas que los afrodescendientes y sus diferentes organizaciones dieron fueron diversas entre sí y diversas a su vez según los contextos y circunstancias -también diversos- de los cuales participaron. Las décadas del 70 y 80 del siglo XIX revistieron gran efervescencia social y cultural en la colectividad africana y afrodescendiente, pues marcan la confirmación de un cambio de rumbo, insinuado algunos años antes, caracterizado por el progresivo abandono de las “salas de nación” como forma organizativa de la población negra, en favor de los “clubes” o “sociedades” de afrodescendientes que a partir de fines de la década de 1860 se comenzaron a constituir. 34 Las organizaciones de afrodescendientes se fueron multiplicando con el tiempo, lo cual habla no sólo de un probable aumento en la participación en las organizaciones, sino también de los acuerdos y desacuerdos que deben haber existido entre ellas. Algunos militantes tuvieron una dilatada trayectoria en las sociedades o clubes; tales son los casos de Manuel Aturahola, Marcos Padín y Andrés Seco, reiteradas veces nombrados en este texto. Transcurridas cuatro décadas, en el año 1913, un periodista del diario “La Verdad”, bajo el seudónimo “Ceibal”, recuerda a las comparsas de carnaval de los 1870 y resalta la figura de Marcos Padín, en un artículo dedicado a Manuel Aturahola, que transcurrido todo ese tiempo aún continuaba participando en la prensa de los afrodescendientes. “Una página de antaño: A mi estimado amigo don Manuel Aturaola, respetuosamente La proximidad de las fiestas carnavalescas, trae a mi memoria, reminiscencias de épocas, en que nuestra clase estaba en su mayor esplendor y era por consiguiente en estas circuntancias, en que se ponía de manifiesto todo el respeto y la simpatía que gozaba en todos los círculos, aún en aquellos en que imperaba la más alta aristocracia. Había motivo para ello! Contábanse entonces, comparsas de cuya organización y composición, no tienen en estos tiempos ni tendrá quizas en los venideros imitadoras, que eran la expresión de su cultura y de su ilustración, así como eran notables por sus voces y su música, que nos atrevemos a asegurar que no ha tenido tampoco en el presente, ni siquiera quien los imitase. Formaban en aquel tiempo en primer término, las siguientes sociedades: Pobres Negros Orientales; La Raza Africana; Estrella del Este; Los Tunantes; y algunas otras que no recordamos, y bastará mencionar éstas que eran las que más se distinguían, como decimos, por contar en sus filas, todo lo de más significación en nuestra sociedad. Recordamos de aquellos famosos versos, los de algunas danzas de los Pobres Negros, que llamaron justamente la atención, como la que empezaba así: De pasiones henchido el pecho, so- 35 ñando un edén... etc.; y la de “El Duende”, cuya letra llena de intención, era justamente alabada y aplaudida en donde eran escuchados, tal era el conjunto de la letra y la música; hoy ya no se oye nada parecido. Contábamos entonces en nuestras filas, cultores afortunados de las bellas letras, entre las cuales figuraban usted, mi amigo; el señor Marcos Padín y otros de renombre, que han desaparecido en la vorágine de los tiempos, dejando el recuerdo de su brillante actuación, que nosotros hemos querido recordar, para establecer de paso un paralelo, entre aquel tiempo y los tiempos que hemos alcanzado, que dicho sea en verdad, no sabemos que decir si es que hemos retrogradado, o si, aplicaremos aquel adagio que dice: Otros tiempos, otras costumbres.”55 La estrecha vinculación entre clubes y sociedades de carnaval se continuó dando ya bastante entrado el siglo XX. El mismo periódico “La Verdad” da cuenta, hacia 1911 de la existencia de varios clubes hacia 1911, coincidiendo con la aparición de “La Verdad” -otro órgano de prensa de la colectividad negra montevideana- en el cual aparecen mencionados varios clubes y centros recreativos: “1º de Mayo”, “Non Plus ultra”, “Progreso”, “Juventud del Sud”, “Émulos de Gargantúa”, “Haraganes con producto”, el centro de damas y señoritas “Las Galleteadas”, “Unión Juventud Uruguaya”, el “Club 25 de Agosto”, etc. En el número correspondiente al día 15 de febrero de 1913, aparece la ubicación de varias de estas sociedades de las cuales participaron -entre muchos otros- Sabina Esquivel, Pedro y Ángel Ocampo Vilaza, Víctor Ocampo, Lino Suárez Peña, Marcelino Bottaro, etc. “Club Social 25 de agosto: Sede Social: Isla de Flores 79. Centro Social de Señoritas 1º de Mayo, Sede social Canelones 606B, Secretaría Social Médanos 240. Centro Recreativo Los Galleteados: Secretaría Social Durazno 442. Centro Recreativo Juventud del Sud, Secretaría Social: Nueva York 132.56 36 Se pueden agregar a éstas sociedades la sociedad “Unión Juventud Uruguaya” que tenía su sede en la calle Durazno al número 398 57 , y la “Sociedad Recreativa Piedra Alta”, cuyo secretario era Lino Suárez Peña.58 Varios de los miembros de estas sociedades aparecen formando parte de las siguientes comparsas: “Pobres Negros Orientales”, “Hijos de los Congos”, “Esclavos del Congo”, “Congos Humildes”y “El Coquetín”.59 La organización de clubes o sociedades de negros abre, en su vinculación con las comparsas de carnaval, un espacio de participación y creatividad importante para la población afrodescendiente, que funcionará como un crisol en el que lenta y progresivamente comenzarán a fundirse diferentes aportes provenientes, tanto de la moda que irradiaban los centros de poder, difundiendo las danzas y canciones de moda a través de los bailes y tertulias en los centros sociales, que eran retomados luego en el carnaval, como de la reinterpretación por parte de los negros criollos del pasado “africano”. Hacia fines del siglo XIX y principios del XX, ya no existen las “salas de nación”; y los trazos culturales provenientes del pasado africano serán ahora reinterpretados y reelaborados por parte de los negros criollos. En el capítulo dedicado al estudio de los aspectos musicales se tratará de establecer qué elementos o rasgos de la música africana se sincretizaron con elementos de la música que la sociedad blanca les imponía, estableciéndose de este modo apropiaciones creativas que serán trascendentes en la gestación de algunas especies musicales y danzarias como el candombe y el tango rioplatense. NOTAS 1 Goldman, Gustavo, 1997 [2003]: “¡Salve Baltasar! La fiesta de reyes en el barrio sur de Montevideo”, Universidad de la República, Montevideo, Uruguay. También he ubicado documentación acerca de la existencia de la cofradía de mujeres de Nuestra Señora del Rosario, pero los datos recolectados hasta el momento sólo permiten aseverar su funcionamiento a partir de la segunda mitad del siglo XIX. El periódico de la colectividad afrodescendiente “La Verdad” del día 15 de octubre de 1911, da cuenta de que “el 1º de octubre hubo una grandiosa fiesta en la Capilla de Nuestra Señora del Huerto, en conmemoración de la Virgen del Rosario”. En este mismo artículo aparece una lista de los asistentes; todas mujeres. 2 En: “¡Salve Baltasar! La fiesta de reyes en el barrio sur de Montevideo” he profundizado y brindado documentación bastante abundante acerca del funcionamiento y de las actividades realizaban estas organizaciones -tanto las salas africanas de nación como las cofradías religiosas; por lo tanto remitimos al lector a ese otro texto. 3 Ibídem. 4 Ibídem. 5 Ayestarán, Lauro, 1953: Op. cit. 6 Muñoz, Daniel, 2006 [1884]: Crónicas de un fin de siglo, por el montevideano Sansón Carrasco”, selección prólogo y notas de Heber Raviolo, Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo. 7 La música de tambores afrouruguayos actual es -aunque con variantes estilísticas según los barrios de la ciudad- una forma única que se conoce con el nombre genérico de “candombe” o “llamada” de tambores o tamboriles. 8 El tema de los distintos tipos de sociabilidad en el Río de la Plata -con énfasis en la ciudad de Buenos Aires- es abordado con claridad en el trabajo de Pilar González Bernaldo de Quirós, 2001: “Civilidad y política en los orígenes de la nación Argentina. Las sociabilidades en Buenos Aires, 1829 - 1862”, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires. 9 La Tribuna: Miércoles 17 de marzo de 1869; Goldman, Gustavo, 1997: op. cit. 10 Reglamento de la Sociedad Pobres Negros Orientales, 1869, Imprenta de La Tribuna, Montevideo. Este reglamento fue citado por primera vez por Milita Alfaro (1991: 66); y luego fue transcripto en su totalidad en Olivera - Varese (2000: 123 - 128). La fecha de organización de esta sociedad de afrodescendientes y de su academia de música es un dato de suma importancia, pues la enseñanza musical 37 38 organizada y colectiva en Montevideo no existió hasta el año 1873 en que se fundó la “Sociedad Musical La Lira” (Ayestarán, 1953: 744; Manzino, 2004:62) 11 Montevideo tenía hacia estos años, una larga experiencia en cuanto a Sociedades Filarmónicas. Lauro Ayestarán brinda abundante documentación al respecto para el período 1827 - 1860, Ayestarán, 1953: (443 - 449). 12 Reglamento de la Sociedad Pobre Negros Orientales, op. cit. 13 La Conservación: 22 de setiembre de 1872. 14 La Regeneración: 4 de enero de 1885. Manuel Aturahola se desempeñaba como administrador de este periódico. 15 Acerca de la imagen prejuiciada respecto al negro se puede consultar un muy buen trabajo: Frigerio, Alejandro, 2000: “Cultura Negra en el Cono Sur: Representaciones en Conflicto”, Ediciones de la Universidad Católica Argentina, Buenos Aires. 16 La Tribuna: 17 de febrero de 1869. 17 Ardao, Arturo, 1950: “Espiritualismo y Positivismo en el U r u g u ay ”, Co l e c c i ó n Ti e r r a Fi r m e, Fo n d o d e Cu l t u ra Económica, México. 18 Pa ra a c e rc a m i e n to b o n a e re n s e a e s t a t e m á t i c a e s ineludible consultar el exhaustivo trabajo de George Reid Andrews, 1989: “Los afroargentinos de Buenos Aires”, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, Argentina. 19 Otros títulos -por orden cronológico de aparición- son: “El Progresista” (1873), “La Regeneración” (1884 - 1885); “El Periódico” (1889); “La Propaganda” (1893 -94; 1911 - 1912); “El Eco del Porvenir” (1901); “La Verdad” (1911 - 1914). Otros títulos como “ Tribuno” (1894), “El Porvenir ” (1894), “La Broma”, “El Aspirante”, “La Crónica”, y “El Sol” aparecen m e n c i o n a d o s e n l o s d i s t i n to s ó r g a n o s d e l a p re n s a afromontevideana, pero no se han podido ubicar. Nota del autor: algunos de estos títulos me fueron suministrados por George Reid Andrews. 20 La Conservación:1 4 de agosto de 1872. 21 La Conservación: 25 de agosto de 1872. 22 La Propaganda: 11 de febrero de 1894. 23 El Progresiste: 18 de setiembre de 1873 24 La Prensa Uruguaya: 8 de enero de 1853. 25 Pivel Devoto, Juan E. y Ranieri de Pivel Devoto, Alicia1973: “El Uruguay de fines del siglo XIX”. Editorial Medina S.R.L., 39 Montevideo, Uruguay. 26 Alfaro, Milita, 1998: “Carnaval. Una historia social de Montevideo desde la perspectiva de la fiesta”. Segunda par te: “Carnaval y Modernización. Impulso y freno del d i s c i p l i n a m i e n to ( 1 8 7 3 - 1 9 0 4 ) ”. E d i c i o n e s Tr i l ce, Montevideo, Uruguay. 27 Morgan, trasladando a las ciencias sociales las leyes de Darwin, establece en 1877 que las sociedades humanas pasan por tres etapas: salvajismo, barbario y civilización, estableciendo mecanismos de ascenso hacia la “historia”. (Colombres, 1988: 10) 28 “La Conservación”: 4 de agosto de 1872. 29 La psicóloga Alicia Kachinovsky plantea lo siguiente: “Es distinto hablar de excluidos que de expulsados. El concepto de exclusión enfatiza la culpa en el sujeto y no en la sociedad. Prefiero referirme a expulsados, término que señala la responsabilidad de la sociedad en la marginación del individuo.” Entrevista publicada en la revista y semanario “Caras y caretas”, Montevideo, viernes 14 de enero de 2005, pág. 6 - 8. 30 El Periódico: 23 de julio de 1889. 31 El señor Pedro Ocampo,actualmente de 93 años, nos decía en una entrevista que hacia fines del siglo XIX, los sectores “de sociedad” (negros usted) llamaban despectivamente “los a f r i c a n o s” a l o s q u e p a r t i c i p a b a n d e l a s “s a l a s” o “candombes”. 32 La Regeneración: 4 de enero de 1885. 33 Tomado de: Alfaro, Milita, 1991: “Carnaval. Una historia social de Montevideo desde la perspectiva de la fiesta”. Primera parte: “El Carnaval heroico (1800 - 1872)”. Ediciones Trilce, Montevideo, Uruguay. 34 La Conservación: 22 de setiembre de 1872. 35 Bottaro, Marcelino, 1934: “Rituales y Candombes”, tomado de: de Carvalho-Neto, Paulo, 1965: “El Negro Uruguayo. (Hasta la Abolición)”, Editorial Universitaria, Quito, Ecuador. 36 Ayestarán, Lauro, 1953: “La música en el Uruguay ”, S.O.D.R.E., Montevideo. 37 Bottaro, Marcelino, 1934: op. cit. 38 “La Regeneración”: 4 de enero de 1885. 39 El Ferro-carril: 6 y 7 de enero de 1871. 40 Nuestra Raza: 26 de enero de 1935. 41 Es probable que hasta principios del siglo XX todavía 40 viviesen africanos en Montevideo, pues hasta la década del 30 del siglo XIX, eran introducidos bajo la condición de colonos. 42 La Regeneración: 25 de enero de 1885. 43 El Siglo: 1º de agosto de 1880. La referencia a la edad de Mariana Artigas es un error del diario, pues en realidad contaba con 100 años cuando falleció. 44 La Regeneración: 15 de febrero de 1885. 45 Suarez Peña, Lino, 1933: “La Raza Negra en el Uruguay”, Montevideo. 46 La Regeneración: 22 de marzo de 1885. 47 El Periódico: 9 de junio de 1889. La constante y rica relación entre las organizaciones bonaerenses y montevideanas va a tener una impor tancia significativa, al menos en el desarrollo de algunos hechos socioculturales en nuestra ciudad y dedicaremos un espacio destinado a desarrollar el tema, más adelante. 48 El Periódico: 9 de junio de 1889. 49 La Verdad: 25 de enero de 1911. 50 La Regeneración: 15 de febrero de 1885. 51 La Regeneración: 1º de febrero de 1885. 52 La Regeneración: 1º de setiembre de 1885. 53 Ángel Vilaza, en realidad llamado Ángel Ocampo Vilaza, era el bisabuelo de Fernando Núñez Ocampo, actualmente uno de los músicos ejecutantes de tambor, de mayor prestigio en el Uruguay. La familia de Fernando Núñez Ocampo vive en el barrio Sur de Montevideo, zona de concentración de la población afrodescendiente, desde hace 130 años. 54 El Periódico: 26 de mayo de 1889. 55 La Verdad: 15 de enero de 1913. 56 La Verdad: 15 de febrero de 1913. 57 La Verdad: 5 de enero de 1911. 58 La Verdad: 15 de febrero de 1915. 59 La Verdad: números entre el 15 de enero de 1911 y 15 de febrero de 1915. 41 Capítulo 2 La Raza Africana1 Comparsas del carnaval montevideano. De á pié el primer regimiento Seguía haciendo evoluciones Y de este modo compuesto: Los de la Raza africana Bien jormados iban primero Las negras meneando el anca Y compadriando los negros; Los Negritos orientales En seguida, reluciendo Sus trajes tan paquetones Y zarandeándole el cuerpo; ....... Atrás la Union Oriental De morenas y morenos 42 Con gorras de tres divisas Y los pieces medio tuertos; ..... Los Negritos Arjentinos Mas atrás, con lucimiento, Tocando unos el tambor Y otros varios instrumentos2 La participación, de los africanos primero, y luego de sus descendientes, en el carnaval de la ciudad de Montevideo, está documentada desde principios del Uruguay constitucional. Ya precisada por diversos autores –y particularmente por Lauro Ayestarán (1953: 70)-, esta participación se puede rastrear a partir de una crónica aparecida en el diario “La Matraca” en el año 1832: “Unos van, otros vienen; unos suben, otros bajan. Aquí un turco, allí un soldado de la marina; el mamarracho de los Diablos, el cartel de la comedia. Por acá la policía, por allá los negros con el tango”3 A este respecto Ayestarán comenta: “La presencia del negro en el carnaval montevideano no data de 1870, época en que se fundan las primeras “sociedades de negros”, como se ha repetido hasta el cansancio en artículos y hasta libros.” (Ayestarán, 1953: 70) Ayestarán seguramente se refería al libro “Cosas de negros” de Vicente Rossi, cuya primera edición databa de 1926; y respecto al cual destinaba un juicio ambiguo y algo peyorativo: “el simpático pero muy discutible de Vicente Rossi “Cosas de negros”. (Ayestarán, 1953: 55) Si bien el libro de Vicente Rossi contiene muchos puntos cuestionables, otros son de un innegable valor, que se realza al cotejar sus palabras con la documentación existente. Rossi fue testigo de muchos de los hechos que narra, y al referirse a la fundación de “sociedades filarmónicas”, es sumamente claro: “Cuando el Candombe tenía importancia cronolójica y oficial en la banda oriental del Plata, los morenos criollos fundaron allí sociedades filarmónicas (...)” (1958: 96). Se estaba refiriendo segura- 43 mente a las comparsas de carnaval, surgidas a fines de la década del 60 del siglo XIX, cuyo primer exponente sería “La Raza Africana”, de la cual Rossi fija como fecha fundacional el año 1867, precisando además el carácter criollo de sus miembros. (1958: 96) Los africanos y sus descendientes participaron desde la época colonial en los festejos populares, y utilizaron sus tiempos libres –entre otras cosas- para el esparcimiento, para la música y la danza. El carnaval fue una de esas ocasiones en las que, junto a la noche buena, la navidad, fin de año, año nuevo, el día de reyes, etc, las clases populares recorrían las calles de la ciudad musicando y danzando. En el diario “El Nacional” del 4 de febrero de 1836, aparece el siguiente comentario del editorialista: “(...) los días festivos los individuos nativos de Africa nos ofrecen cuadros desagradables, donde se representan los recuerdos de su antiguo estado y diversiones chocantes al gusto y cultura del país”.4 Algunas décadas después, en la nochebuena del año 1877, un cronista se lamentaba con aire nostálgico: “Los célebres trasnochadores de otros tiempos han desaparecido ya y apenas si se ve uno que otro que él o la tradición se divierte golpeando algún cacharro. Varias comparsas de la clase de color recorrieron las calles tocando sus alegres músicas”.5 La prensa montevideana da cuenta con frecuencia de los festejos de las clases populares en estas fechas; que por otra parte estaban previstos como herramienta en el control social que ejercían las clases dominantes. Lamentablemente, los datos al respecto son muy fragmentarios y lo único que permiten afirmar es la participación de aquellos sectores en las festividades. Por supuesto que este tipo de manifestación tiene que haber incidido en futuras producciones simbólicas populares, incluso en otros contextos. Esto queda como una incógnita a despejar. En esta parte del trabajo se profundizará el conocimiento acerca de las “sociedades de carnaval”, aquellas a las que Vi- 44 cente Rossi denomina “sociedades filarmónicas”, que comenzaron a participar del carnaval de Montevideo a partir de fines de la década de 1860 -junto con otros tipos de conjuntos carnavalescos6 - y acerca de las cuales se ha ubicado abundante información. 7 “La Raza Africana” fue la primera de estas sociedades carnavalescas; su presidente fue Manuel Ocampo; el mismo Manuel Ocampo que aparecerá reiteradas veces en el diario “La Conservación” invitando a su academia de baile. Otras dos comparsas de esta primera época fueron “Pobres Negros Orientales” y “Negros Argentinos”. Con el tiempo aparecerán una gran cantidad de agrupaciones, algunas de las cuales fueron: “Nación Bayombe”, “Negros Lucambas”, “Nación Lucamba”, “Negros Gramillas”, “Negros Caprichosos”, “Negros de Angunga”, etc. A partir de fines de los 1860 –como ya se ha dicho- comienzan a aparecer en la prensa montevideana comentarios acerca de la actuación de las “sociedades de negros” en el carnaval, tanto en bailes, torneos y visitas a las casas de las familias. El diario el Ferro-carril del 2 de marzo de 1870 brindaba la siguiente información: “Un poco de todo. Pasaremos ahora a hablar de las demás comparsas. La de los “Pobres Negros orientales” ha sido sin disputa una de las que más ha llamado la atención, no solo por la homogeneidad de los trajes, como por la gracia y el precioso tango de la música, cuyo compás o mareillo, seguía toda la comparsa.” 8 Y el diario “El Molinillo” del 6 de marzo del mismo año trazaba un panorama bastante completo aportando datos acerca, por ejemplo de la conformación de las comparsas y de la participación de una comparsa –hacia esa fecha- de “blancos tiznados”. Juego, comparsas y canciones. Los pobres negros orientales se portaron con la perfección, buen gusto y moderación de costumbre. Notable era que de esos negros, muchos eran tan negros como el papel (...) 45 (...) Apareció también la Nueva Raza Africana, cuyo descubrimiento no consta en la geografía. Estos eran todos negros. Excelente organización, buena música, como los Pobres Negros; todo lo cual viene a probar que en adelante no debe decirse cosa de negros sino cuando se trate de algo bueno.(...) (...) Reaparecieron Los Negros (blancos).9 Algunas confirmaciones que deja este artículo: la participación de blancos en, al menos, una comparsa de negros, y también de una sociedad de blancos disfrazados de negros, o “negros falsos” o “blancos tiznados”. El artículo 17 del reglamento de la “Sociedad Pobres Negros Orientales” establece las condiciones requeridas para ingresar a la sociedad: ser de color pardo o moreno, y ser persona moral y de órden. 10 Por lo tanto, la inclusión de blancos significó que la comparsa era un ámbito más amplio que el “club” o “sociedad”, pues estaba abierta a esta participación de personas blancas. A partir de las comparsas “La Raza Africana”, “Pobres Negros Orientales” y “Negros Argentinos”, las sociedades de negros se multiplicaron en el carnaval de la ciudad de Montevideo. Un listado de las comparsas de a pie que participarían del corso durante el carnaval de 1876 dará una idea de las comparsas de negros que participaron: El Corso ORDEN EN QUE FORMARAN LAS COMPARSAS COMPARSAS DE Á PIE “Bengala” presidente Irineo Dominguez, 17 personas “Unión de los Orientales”, Juan Honorio Escudero, 22 personas “Pobres Cigarreros” Francisco Bernaya, 17 idem “Amas de leche” Salvador Castell, 12 idem “Nuevo Infierno” Antonio Fontana, 20 id “Negros Auza” Esteban Bacigalus, 44 idem “Raza Africana” Manuel Ocampos, 45 idem 46 “Pobres Negros” José L. Perez, 45 idem “Los Hijos de los Locos” Eduardo Joanicó, 14 idem “Los Tarambanas” Leoncio Migues, 14 idem “Los negros enamorados” Bernabé Peñeirúa, 14 idem “Los Harapientos”, Augusto Delacroix, 17 idem “Trabajar no es deshonra” Leonardo Arias, 25 id “La Esperanza” Gabriel Palahao, 22 id “La Menudencia Humana” Jesús Mendez, 22 idem “Marinos Droguistas” Francisco Horato, 27 idem “Hijos del Destino” José Perez “Los Infelices” Augusto Cort, 48 idem “Hijos del Naufragio” Benito Chape, 25 idem “Negros Esclavos” Benjamín Tarabal, 15 idem “Negros Argentinos” Camilo Moreira, 40 id “Droguistas Invencibles” Andrés Zusse, 25 id “Negros Sud – Americanos” Pablo Gambino, 51 idem “Negros Lubolos” Julio Crehuet, 26 id “Locos Desatados” Antonio Lapuente 15 id “El Candombe” Saturnino Roldán, 25 id “La Estrella del Este” Sixto Silva, 30 idem “Los Enamorados” Ramón Perez, 14 id “Pavos Amoroso” Cosme Lum, 10 id “Aldeanos Infantiles” Alejandro Anatolio, 20 idem “Los Hijos de Baco” Francisco Celli, 20 idem “Lo Positivo” Antonio Vidal, 20 idem “Negros Bayanos” Roque Rivero, 18 idem “Los Gondoleros” Juan Saldondo, 12 idem “Las Viscainas” Matilde Gumena, 15 idem “Leales Orientales” Andrés Armona, 21 id “La Moresca”, Pascual Morera, 20 idem”11 Pasados unos cuantos años un cronista del diario “La Linterna” señala en febrero de 1890 que “de cuarenta comparsas inscritas para figurar en el corso, treinta y tres ó treinta y cuatro son de negros ó cosa que se le parece.” 12 47 El número de integrantes de varias de las comparsas de afrodescendientes era –como se ve- elevado: más de cuarenta personas; hombres y mujeres. La participación de la mujer y el papel que éstas jugaban en la comparsa quedaba establecido también en el reglamento de la Sociedad Pobres Negros Orientales en los artículos 46 y 47. Art. 46. Son admitidas señoras, como socias, debiendo sujetarse en un todo á las disposiciones de la Comisión Directiva, toda vez que llenen las condiciones que dispone el Art. 17, y pagarán al inscribirse, como ingreso, 50 cents. Y 20 cents. al mes. Art. 47. Son obligadas á aprender el canto y á vestirse para la Comparsa, como lo disponga la Comisión Directiva.13 Los hombres –que pagaban un peso de inscripción y cincuenta centésimos mensuales, debían aprender un instrumento musical. Es muy interesante, pues muestra todo un sistema de sincretismo cultural la mención a instrumentos tanto occidentales, como instrumentos que utilizaban los africanos en sus salas de nación, que aparecen en el reglamento de la sociedad como “útiles a la africana”: Art. 24. Todos los socios, al inscribirse, contraen el compromiso de tocar algún instrumento ó cantar. Art. 25. Se entienden por instrumentos también las panderetas, castañuelas, tambor, platillos, triángulos y demás útiles á la africana para acompañamiento de la música. Art. 26. Los socios que aprendan instrumentos de cuerda ó de viento pagarán, los de canto, solo lo que establece el art. 23; en el mismo caso quedan los que tocan los instrumentos que dispone el artículo anterior. ¿Quiénes participaban de las comparsas? Es difícil, con la documentación disponible, establecer con precisión qué sectores de la población afrodescendiente tomaban parte en los grupos carnavalescos. El reglamento de la “Sociedad Pobres Negros Orientales”, brinda alguna información al respecto. 48 El artículo 17, como se dijo, establece las condiciones requeridas para ingresar a la sociedad: ser de color pardo o moreno, y ser persona moral y de órden.14 A su vez el artículo 18 establecía las condiciones económicas a cumplirse para poder ingresar a la sociedad: “En el acto de inscribirse, pagará como ingreso un peso moneda nacional y cincuenta centésimos al mes, contrayendo la obligación de cumplir fielmente con sus deberes, cooperando por todos los medios á su alcance al engrandecimiento de la Sociedad.” 15 El diario el Ferro-carril del 17 de febrero de 1871 dice con respecto a la composición de la comparsa “Nueva Raza Africana”: “Esta comparsa, una de las más numerosas que existen organizadas y de la que forman parte lo más decente de la gente de color, aquí domiciliada, lucirá en los días del próximo carnaval un traje magnífico. Hemos tenido el gusto de ver algunos ensayos y podemos desde ya felicitar a su digno presidente. Entre las bonitas canciones se cuentan los tangos La hechicera, Brindis, Amores de un negro y porción de piezas coreadas de mucho gusto. Cónstanos que en las principales casas de esta sociedad han sido aceptadas sus visitas. El personal es de ciento y tantas personas de ambos sexos. Con que, preparaos lectores para admirar la sin rival Raza Africana”16 Algunos nombres de las sociedades carnavalescas coinciden con los de organizaciones o clubes de la colectividad afrodescendiente: “Pobres Negros Orientales”17 y “Negros Argentinos”. En otras comparsas aparecen en forma activa como presidentes, directores o como autores de músicas y textos varios personajes relacionados con estos sectores “criollos”, especialmente Marcos Padín y Andrés Seco, autores de textos y músicas de varias de estas sociedades carnavalescas, y que a su vez eran redactores responsables del periódico “La Conserva- 49 ción” colaboraron luego con otras publicaciones de la prensa afromontevideana. El artículo 38 del reglamento de la “Sociedad Pobres Negros Orientales” establece que : “En los dias de Carnaval, la Sociedad se constituirá en comparsa haciendose los gastos arreglados á los fondos de que disponga la Sociedad, sin perjuicio de que la Comisión resuelva levantar una suscrición en caso de no ser suficientes los fondos en caja”.18 La identificación de estas comparsas carnavalescas con las organizaciones sociales de la población afrodescendiente se evidencia con claridad, lo cual va a ser relevante para la comprensión del fenómeno “sociedad carnavalesca de negros” y su aparición organizada hacia estos años. Un ejemplo más: para el carnaval de 1876, el señor José Fernández -relacionado con el diario “La Conservación”- organizó tertulias de disfraz con motivo de realizarse los ensayos generales de las comparsas “La Raza Africana” y “Negros Sud-Americanos” en un local que alquiló a tales efectos en la calle Reconquista número 97. 19 En los textos de los repertorios de las comparsas, aparecían planteadas –al igual que en la prensa de los afrodescendientes- las reinvindicaciones de estos sectores “criollos” de la comunidad negra Cuando el negro del “Africa vino” A esta tierra del “Pueblo Oriental” El pensaba encontrar en “su suelo” La sagrada y augusta “Igualdad”.20 “La Raza Africana” cantaba en 1870: Pobres negros africanos No culpamos vuestra voz Sí culpamos nuestros amos Sí culpamos su rigor 21 50 Antonio Sayago, conocido como el “corneta Sayago”, fue -según Vicente Rossi- presidente de la comparsa “La Raza Africana”. (Archivo de la Imagen, S.O.D.R.E.) La pretensión de unidad y de identidad de la comunidad negra queda registrada en el nombre y en este texto de la “Sociedad Unidos Uruguayos” que publica el periódico de la colectividad afrodescendiente “La Propaganda” para el carnaval de 1894. Este lema que ostentamos Bien lo dice muy formal Que la unión hace la fuerza Como es regla general, Y nosotros Uruguayos Hijos de la libertad Nos unimos entusiastas Al venir aquí a cantar 22 O este vals cantado por “La Raza Africana” en 1873: 51 “Raza Africana” Wals para canto LA PATRIA Coro De amor y patria Al santo grito Late nuestra alma Con devoción Y sin rencores Entre orientales Juntos cantemos Viva la Unión! Aunque nuestra cara es negra Y se nos tacha el color Y raza desheredada con razón se nos llamó. Más de una vez nuestra patria En sus horas de dolor Al esfuerzo de los negros Su triunfo y glorias debió 23 Algunos de los militantes de los clubes o sociedades de afrodescendientes y periodistas de los periódicos de la colectividad negra, participaban como autores de textos y/o de músicas de las sociedades carnavalescas. Marcos Padín, Andrés Seco e I. Berón aparecen reiteradas veces y en distintos momentos como responsables de las composiciones de las comparsas. Marcos Padín reitera en este texto de la comparsa “Sociedad Bayombe” las reivindicaciones que años atrás planteaba desde el periódico “La Conservación” del cual era uno de los redactores responsables. Un apunte más: José Striggelli -quien aparece como autor de la música de este brindis de la comparsa- tendrá una vida compositiva muy prolífica y una participación como compositor de tangos “de salón”, algunos de los cuales fueron editados en Buenos Aires por la importante casa editora Breyer Hnos, muy a principios del siglo XX.25 52 Otro tipo de texto muy recurrente en las comparsas de negros es el que cantaba amor a las “amitas blancas”. SOCIEDAD NACIÓN BAYOMBE FUNDADA EN 1883 BRINDIS Coro Blindamos hoy lamito ¿Quién sabe mañana? Si blindá polemo con mutua amitá; A salu le lamo Que no sa enseñalo A que venelemo la luce igualá Solo Primero El céfelo blando le Lafrica Tella meció hallé á mi infancia mi cuna felí…… Y aún hoy cleo apelo el suave pelfume le la gaya (……) que se clien allí. Coro Blindamos hoy lamito ¿Quién sabe mañana? Si blindá polemo con mutua amitá; A salu le lamo Que no sa enseñalo A que venelemo la luce igualá Segundo “Ballombe” di “Congo” fué londe nacimo y plimelo vimo la luce de Só; y hoy é eta patli le quien lecibimo plueba le olta male que é cielo no lió. Coro Venga chica venga alojo que no y é lia le blinda po é lamo aquí plesente y é noble pueblo Olientá. Letra del Sr. Marcos Padín - Música del maestro Striggelli.24 53 Niña del Uruguay Color de rosa, Eres pura y hermosa Cual ninguna la había. Mira a este pobre negro Con compasión Que lo devora El fuego de tu corazón. Pues amita si me precisa De esclavo la serviré: Yo sé llevar bien la alfombra Y tendérsela a los pies. Si acaso un mandado manda Muy pronto lo haré también Por contemplar a mi amita Vaya niña, quiérame Ud 26 Escritos muchas veces por los mismos periodistas de “La Conservación”, “El Periódico” y otras publicaciones, se pueden entender ahora como la posible burla a la sumisión hacia el “amo” y la “amita” blanca, contra la cual luchaban estos sectores. Es decir, se puede entender que estos textos -en los cuales muchas veces se utilizaba en forma burlona el lenguaje llamado “bozal”- eran una manifestación política de estos sectores criollos de la población afrodescendiente. Por otra parte, este tipo de texto no era nada nuevo; era recurrentemente utilizado en las zarzuelas que las compañías de teatro españolas interpretaban en nuestros teatros desde hacía varios años. En las oportunidades en que aparecía un personaje negro –muchas veces esclavo-, lo hacía cargado de los estereotipos de ingenuidad, fidelidad, tosquedad, sensualidad, etc. Las “sociedades carnavalescas” utilizaban entonces un tipo de texto que la población ya conocía a través del teatro y por consiguiente sabían de su efectividad con el público. La música elegida para representar en las zarzuelas a estos “negritos” era la habanera, también llamada “danza”, “danza 54 americana”, o simplemente “americana” o “tango”. También es común en las partituras impresas la especificación de “tempo de tango” en el inicio de la partitura sin especificar ningún género en particular. La abundante documentación que se ha ubicado para este trabajo deja ver con claridad que los rótulos “habanera”, “danza” y “tango” son los que aparecen más frecuentemente en los repertorios de las comparsas de negros y de negros falsos del carnaval montevideano a partir de fines de la década de 1860. La presencia de las comparsas de negros en la ciudad de Montevideo no se limitaba solamente al carnaval, sino que también recorrían las calles durante otras festividades: “Comparsas. La noche buena recorrieron las calles y visitaron á la vez muchas casas de familia, las comparsas de la sociedad de color “Las paseanderas”, Negras libres” y “los calaveras”, sobresaliendo sobre todo en las canciones y los tangos la comparsa “Lavanderas”, compuesta de 50 ó 60 personas” 27 Pero era durante el carnaval que las comparsas tenían su actividad más importante, tanto en las casas de familia y escenarios como en los bailes de máscaras y de particular que se celebraban en la ciudad de Montevideo. NOTAS 1 Este era el nombre de una de las primeras sociedades carnavalescas de afrodescendientes, y a su vez el de un órgano de prensa de la comunidad afrobonaerense hacia 1858 (En: Reid Andrews, George, 1989). 2 De María, Isidoro (hijo), 1873: “Relación de las fiestas del carnaval. Por el gaucho Aniceto Gallareta (a) Rodajas, Imprenta a vapor de El Siglo, Montevideo, págs. 20 y 21. 3 La Matraca, 13 de mayo de 1832. Tomado de Ayestarán, 1953: 70. 4 El Nacional: 4 de febrero de 1836. 5 El Ferro-carril: 26 de diciembre de 1877. 6 De María, Isidoro (hijo), 1873: “Relación de las fiestas del carnaval. Por el gaucho Aniceto Gallareta (a) Rodajas”, Imprenta a vapor de El Siglo, Montevideo. En este folleto De María realiza una descripción detallada en verso del carnaval del año 1873, dedicándole unos cuantos versos a la actuación de las diferentes comparsas o sociedades carnavalescas. Estos mismos textos, con algunas modificaciones, aparecerán luego en la revista “El Fogón” durante 1896. 7 Vicente Rossi la ubica hacia 1867 pero sin brindar documentación al respecto. En : Rossi, Vicente: op. cit. 8 El Ferro-carril: Miércoles 2 de marzo de 1870. 9 El Molinillo: 6 de marzo de 1870 10 Reglamento de la Sociedad Pobres Negros Orientales, 1869. Biblioteca Nacional, Sala Uruguay. 11 El Ferrocarril: Viernes 26 de febrero de 1876 12 La Linterna: Febrero 16 de 1890 13 Reglamento de la Sociedad Pobres Negros Orientales, 1869. Biblioteca Nacional, Sala Uruguay. 14 Ídem. 15 Ídem. 16 El Ferrocarril: 17 de febrero de 1876. Esta crónica es confusa en cuanto a la existencia o no de la comparsa “Nueva Raza Africana”, tratándose tal vez de la sociedad “Raza Africana” con un cambio de nombre, lo cual pondría un signo de interrogación a la afirmación de la Sociedad Raza Africana haya sido la primera de las comparsas de afrodescendientes en 1867 –según Rossi-, pues el artículo –citado anteriormente- del diario “El Molinillo” del día 6 de marzo de 1870 marca la presencia de la comparsa “Nueva Raza Africana” como un hecho novedoso. 17 Milita Alfaro en su libro “Carnaval transcribe, por primera vez, parte del reglamento de la “Sociedad Pobres Negros Orientales”, 55 56 en el cual se establece como objetivo “obtener la mejor armonía y unión entre las personas de color”. Asimismo establecía que “en los días de Carnaval, la sociedad se constituirá en comparsa”. En: Alfaro, Milita, 1991: “Carnaval. Una historia social de Montevideo desde la perspectiva de la fiesta”. Primera parte: “El Carnaval heroico (1800 - 1872)”. Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo, Uruguay. Luego fue transcripto íntegramente en: Olivera, Tomás y Varese, Antonio, 2000: “Los candombes de reyes. Las llamadas”, Ediciones El Galeón, Montevideo. 18Reglamento de la Sociedad Pobres Negros Orientales, 1869. Biblioteca Nacional, Sala Uruguay. 19 El Ferro-carril: 25 de febrero de 1876. 20 “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884. 21 El Ferro-carril: Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1º y miércoles 2 de marzo de 1870. 22 La Propaganda: 4 de febrero de 1894. 23 “El Ferrocarril”: Jueves 27 de febrero, Montevideo 1873, Año V, Nº 1149. 24 “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884. 25 Ver en el apéndice el catálogo de partituras. 26 El Ferro-carril: Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1º y miércoles 2 de marzo de 1870. 27 El Ferro-carril: 26 de febrero de 1877, 57 Capítulo 3 La ciudad bailando En el Montevideo de la época se bailaba, y mucho: había bailes “de sociedad”, bailes “populares”, bailes para “la sociedad de color”, etc. – a los cuales en los anuncios durante el carnaval se agregaba “de máscaras y particular”- y también se bailaba en las llamadas “escuelas” o “academias” de baile, en las “salas de nación” o “candombes”, en los prostíbulos, en los cafés, en casas particulares, del centro y de la periferia, etc. Todo este sistema bailable reflejaba una compleja red de relaciones y estratificaciones de carácter social, donde la población negra montevideana participaba de distintas maneras. Para comprender este fenómeno hay que dedicar un momento en acercarse a él, pues está imbricado con otros aspectos que serán desarrollados más adelante y con otros que ya han sido tratados. Es tan importante observar, tanto a quienes asistían a un determinado tipo de baile, como a quienes no lo hacían –porque no podían o estaba mal visto que lo hicieran-, y aun a quienes, a pesar de la condena social, igualmente concurrían. Por otra parte, este mapa de relaciones no se mantenía 58 incambiado; cambiaba en carnaval, cambiaba según los empresarios o comisiones que organizaban los bailes, según la situación, etc. La justa valoración de la tensión inclusión – exclusión y de sus distintas resoluciones, va a ser fundamental para el entendimiento de los distintos roles que jugó la población afrodescendiente en su relación con los sectores dominantes1 y los otros sectores de la sociedad. En el período estudiado (1870 – 1890), la organización de bailes tenía gran importancia dentro de la sociedad montevideana; la prensa de la época dedica bastante espacio a la difusión y comentario de los bailes; tanto positivos como negativos, según el tipo de baile y según el carácter de la publicación. Durante las fiestas del carnaval y las dos -a veces tres- semanas que lo precedían y sucedían, la cantidad de bailes aumentaba considerablemente, pero manteniéndose siempre la categorización: bailes de sociedad, bailes públicos, bailes para la sociedad de color, bailes en academias, etc.. En esta parte del trabajo se van a ir tratando los distintos tipos de baile en un orden arbritario, atendiendo principalmente al tipo de participación de la población afrodescendiente montevideana. 59 Detalle de la carátula de la partitura “Arlecchino” de Giovanni Bottesini. (Archivo de Gustavo Goldman). Bailes de sociedad Lauro Ayestarán trazó un panorama de las danzas de salón hasta el año 1860, límite temporal superior de su trabajo, que aproximadamente marca la acotación temporal inferior del presente trabajo, y señalaba al respecto: “La danza de salón en el Uruguay se desarrolla en dos grandes etapas como corresponde a los últimos doscientos años en todo el mundo occidental: en el siglo XVIII hasta 1840 se desenvuelve bajo el signo de la danza de pareja suelta, ya independiente como en el Paspié, la Gavota o el Minúe, ya de conjunto como en la Contradanza o las Cuadrillas; desde 1840 hasta fin de siglo, bajo la forma de pareja tomada independiente –enlazada como en el Vals, la Polca, la Mazurca o el Chotis.” (Ayestarán, 1953: 449) 60 La prensa montevideana del período estudiado en este trabajo (1870 – 1890), da cuenta de la realización de “Bailes de Sociedad” en distintos clubes, teatros y confiterías de la capital; siendo algunos de éstos los organizados en el Teatro Cibils, en el Solís, en el Nuevo Politeama, el Teatro San Felipe, el Club Uruguay, el Club Francés, etc. Casi desde su inauguración en 1856, los bailes realizados en el Teatro Solís o “de Solís” como se le acostumbraba llamar, revistieron una singular importancia, pues dicho teatro jugaba un papel central en la vida social y artística del Montevideo de la época. «Esta noche»- Qué persona afecta á la danza ha de olvidarse que esta noche tiene lugar en los hermosos salones de Solís el primer baile de sociedad y de disfraz, con que ha de abrirse la temporada actual? A estar á los preparativos que se hacen por parte de la comisión encargada de correr en todo lo relativo al baile que nos ocupa, promete estar espléndido. El salón de baile está adornado con lujo y elegancia y la comisión ha repartido una gran cantidad de tarjetas de invitación á familias bastante respetables de esta sociedad, las que no dejarán de asistir esta noche á gozar de los momentos de placer que proporciona una diversión de esa clase. La orquesta es inmejorable y basta decir que estará bajo la dirección del inteligente profesor Sr. Caneschi, para omitir toda recomendación que sobre ella pudiera hacerse. Uno de los miembros que forman la Comisión de baile nos ha dicho que asistirán también dos o tres comparsas de señoritas, de las que en años anteriores tanto han alegrado á los concurrentes con sus picarescos chistes y sus inocentes bromas. En vista de lo que dejamos manifestado, qué dandy que rinda culto á terpsicore dejará de estar esta noche en el lugar de combate, cuando el cañonazo acaba de dispararse.” 2 La prensa publicaba durante varios días avisos invitando a asistir a los “bailes de sociedad”. 61 “Solís se prepara. Los aprestos que se hacen para la noche del sábado 15 en que se dá el 2º baile de sociedad, son grandiosos. Aparte de la riquísima alfombra que tanto lo embellece, se colocarán lujosos espejos, pabellones en el centro y un gran jarrón chinesco conteniendo delicadas y escogidas flores. La comisión nos pide hagamos saber á las familias que gusten asistir que todos los palcos están á su disposición. Ante el desprendimiento que hace la empresa y lo baratisimo que le es esta diversión á las familias, los suntuosos salones del sin rival Coliseo, estarán convertidos la noche del sábado en un jardín. Es de esperar que si magnífico estuvo el que se dio el sábado anterior, este lo superará por la gran cantidad de invitaciones repartidas y los pedidos que en gran número, se hacen. Completará la fiesta la asistencia de las bonitas comparsas de señoritas: Cotorras, Antiguayas, Viudas y Viscainas. Sobre la primera se nos hacen grandes encomios por ser compuesta de señoritas de 13 y 15 años siendo su presidenta la señora J.B.. Con este atractivo los dandys encontrarán ocasión para pedir la patita á las graciosas cotorritas. Están avisados; el sábado 15 á Solis”3 Se llevaba un registro de “familias distinguidas”, se repartían tarjetas de invitación para asistir al baile en un determinado teatro y no se permitía la entrada a aquellas personas “indignas de alternar en su centro”4 ; o “a las personas que no se consideren de la clase decente”. 5 Por supuesto que entre las «personas indignas” que no pertenecían a “las familias” que podían asistir a los bailes “de sociedad” se encontraba la población afrodescendiente, lo cual generó reacciones por parte de sectores de ésta y propició – entre otras cosas- la aparición de empresarios que organizaron bailes para la “sociedad de color”. Durante el carnaval de 1882 se generó un conflicto entre un grupo de afrodescendientes y una empresa que había organizado un baile de máscaras en el teatro San Felipe y para el 62 cual establecía que “es absolutamente prohibida la entrada a la gente de color”. En este entredicho participaron miembros de la colectividad afrodescendiente relacionados con el Club Igualdad, como José Carlos Gutiérrez y Enrique Munn.6 La revista “La Aurora”, como era costumbre en los diarios y revistas de la época, publica en sus números la novela de Antonio Díaz (hijo), “Los amores de Montevideo” en la cual se describe un “baile de sociedad” o “de salón”, donde se percibe claramente el ambiente en el que se desarrollaban estos bailes. “Una noche de baile ........ Una gran orquesta colocada á la cabecera del salón, rompió el baile con una polka. Cien parejas en movimiento...cien elegantes manos calzadas con ricos guantes, se levantaron conteniendo ramilletes de flores que oscilaban, se perdían y volvían á aparecer con el movimiento del baile á la manera de un jardín flotante ondulando sobre un mar agitado de rosa y blanco.”7 En estos salones se bailaba –como ya señalara Ayestaránel repertorio de moda en la época: polcas, mazurcas, cuadrillas, lanceros, valses, chotis, y la habanera o danza que a partir de los 1860 hacía su irrupción avasalladora. Un programa de “baile de sociedad” da cuenta detalladamente de las piezas que se ejecutaban para el baile: «Repertorio»- De piezas para la noche del primer baile de sociedad en Solís, bajo la dirección del maestro Sr. Caneschi. Introducción: Gran paso doble. Primera parte: Wals: «Vino, donna é canto, J Strauss. Danza: «1º de Abril», E. Narbona. Polka: «Rabocay», N. Gatti. Mazurka: “María”, A. Caneschi. Cuadrillas: “El guaraní”, A. Caneschi. 63 Segunda parte: Wals: “Sauce”, A. Caneschi. Danza: “1º de Noviembre, A. Caneschi. Polka: “Velia”, A. Caneschi. Mazurka: “Come té”, A. Caneschi. Cuadrillas: “Año nuevo”, J. Cardullo. Tercera parte: Wals: «Aurora Boreali», C. Casiraglú. Danza: «Jui Manola», M. Ferroni. Polka: «Robardage», Strauss. Mazurka:»Perla», Strauss. Lanceros: «Lanceros de la Reina», Strauss. Cuarta parte: Wals: «L’Usignalo», Gomez. Danza: «Ernestina», Trabuchi. Polka: «Tornero», Bianchi. Mazurka: «Pica-flor», A. Caneschi. Cuadrillas: «Affricana», J. Cardullo. Quinta y última: Polka: «Comprometida», Gutiérrez Danza: «Veleta», Gomez.8 Como se ve, el repertorio es variado pero mantiene un orden idéntico entre las distintas partes del baile; solamente la última varía, no conteniendo ésta ningún baile de figuras. La ubicación de cuadrillas y lanceros como cierre de cada sección del baile, muestra la importancia que se daba en los bailes de sociedad a estas danzas. En los avisos que publicaban en diarios y revistas las empresas organizadoras de los bailes de sociedad se señalaba expresamente su ejecución, por parte de la orquesta. “Teatro Cibils - Cuatro Cuadrillas. Grandes bailes de Sociedad y de disfraz. Dir. Orquesta maestro Narbona.9 Junto con la mazurka, la polka, el schottisch y el vals, la habanera o danza forma parte de las danzas de pareja enlazada que desplazaban –lentamente - a las danzas de parejas interdependientes –las cuadrillas y los lanceros- que contenían figuras bastante complejas. 64 Con respecto a las Cuadrillas dice Ayestarán: “Heredera directa de la gran Contradanza, la Cuadrilla se convierte en el Uruguay en la más extendida de la serie de danzas corales en todo el siglo XIX. (...) La cuadrilla se baila hasta principios del siglo actual –su reinado abarca desde 1830 hasta 1900 en Uruguay- y deja en cierto momento paso a su hermana menor, Los Lanceros” (Ayestarán, 1953: 490 y 491). Justamente, cuando hacia fines de la década de 1850 irrumpía irradiada por París la nueva danza descendiente de la contradanza denominada “Los Lanceros”, el diario “La Nación” de Montevideo comentaba: “LOS LANCEROS_ Con este nombre está haciendo furor un nuevo baile. Se trata de una contradanza en que toman parte muchas parejas y en la que tienen lugar una multitud de reverencias, exijidas por las figuras del baile. Parece que estas reverencias llevan consigo un escollo para los danzantes, puesto que son de una naturaleza tal, que si no se hacen con gracia se exponen a hacer una figura sumamente grotesca y ridícula. En Paris ya se está ensayando con el mayor furor, y este invierno será el baile de moda”.10 Se pueden reconstruir con cierta precisión estos repertorios, pues aún hoy en los lugares de ventas de partituras en ferias, librerías de usados, y –por supuesto- en los archivos11 , se pueden encontrar muchísimos ejemplares –generalmente reducciones para piano-, de las composiciones de los propios directores de las orquestas de baile que tocaban en los diferentes teatros y clubes de la época. Es así que aparecen composiciones de Julián Silva, de Ángel y Gerardo Metallo, de Narbona, Caneschi, Grasso, Cardullo, Ferroni, Striggelli, Bignami, etc. Muchos de estos músicos participaban como profesores en el conservatorio musical “La Lira” fundado en el año 1873 (Ayestarán, 1953: 744). “Diversiones – Nuevo Politeama Calle Queguay esq. Colonia CARNAVAL DE 1890 Grandes bailes de máscaras y particular – El sábado 22 y 65 Portada de “Prazeres do Baile”, Editorial G. Behrens, Montevideo (Archivo de Gustavo Goldman) 66 el domingo 23 – En el gran teatro hoy de moda y en su espacioso salón, donde podrán bailar cómodamente 2000 parejas y el que será lujosamente alfombrado y adornado. La orquesta será compuesta de 30 profesores de los más notables de esta capital y dirijida por los maestros Savini, Spinelli y Metallo, contando con las mejores piezas de baile del repertorio francés.” 12 París, como es sabido, actuaba en esa época como centro de irradiación de los repertorios de moda; las piezas llegaban en el formato de partitura para piano y aquí se ejecutaban. Era común la llegada o edición local de las partes para los distintos instrumentos de las orquestas; pero otras veces los directores de éstas debían realizar –a partir de la partitura para piano- los arreglos orquestales. Los músicos locales –muchas veces europeos que habían llegado como inmigrantes a estas tierras reproducían, en principio, los moldes impuestos por la moda parisina. Se podía ejecutar y bailar, por ejemplo, una polka o un vals de Emil Waldteufel, o danzas de esas mismas especies compuestas por Gerardo Metallo o Alceo Caneschi. Es interesante -pues muestra cuáles eran las preferencias a la hora de elegir los repertorios bailables- una especie de estadística de las piezas bailadas por una muchacha en algunos “bailes de sociedad” que publica el diario “El Ferro-carril” el 24 de febrero de 1872: “Esto es bailar”. Una estravagante y curiosa chica enteramente protectora de los bailes ecuménicos, ha tenido la constancia de llevar la cuenta de las piezas que ha bailado, en todos los bailes de sociedad, desde el 25 de Diciembre hasta la fecha. He aquí la cuenta detallada que me envía la niña. EN SOLÍS Y CIBILS Cuadrillas por alto.........................146 “ por bajo........................4 67 Lanceros.......................................25 Mazurkas.......................................50 Polcas por alto..............................150 Danzas........................................200 Wals............................................175 Total 750 piezas de baile en 25 noches! Quiere decir que nuestra héroe ha estado mas ó menos cien horas en movimiento continuo. Que se le dé una medalla por parte de las empresas de baile.13 La danza habanera o simplemente danza comenzaba a ser la pieza de baile más ejecutada en los distintos locales de baile. Esta preferencia ya se podía sentir hacia mediados de la década del sesenta del siglo XIX. El diario La Tribuna del 3 de marzo de 1866 invitaba a un baile en el Teatro Solís: “Máscaras en Solís - el grande y lujoso coliseo abre sus puertas, pero nó para hacer oir esta vez la voz angelical de su Briol, ni las armonías sublimes de los grandes maestros. El carnaval no ha concluído y Solís estará esta noche de mascarita. El ché me conocés y el te conozco ché! Van a verse confundidos con los cadenciosos compases de algunas habaneras, al son de las que mas de una conquista y mas de una reconquista también alcanzarán los condes y marqueses de la democracia. (...)14 Al otro día el mismo diario publicaba los siguientes versos referidos a un baile en el Teatro San Felipe: “Máscaras - El gran San Felipe con su cara risueña según los anuncios nos abre sus puertas. Tiernas pastorcillas lucid vuestras piernas que allá en San Felipe 68 ansiosos esperan condes y marqueses turcos y babiecas que al son de las danzas lindas habaneras os harán brincar siguiendo la orquesta. 15 La manera de bailar y lo que se consideraba “decoroso”, “atrevido”, “indecente”, etc., fue cambiando con el tiempo aun en estos bailes de sociedad. Resulta interesante comparar estas dos crónicas de bailes de distintas épocas; la primera perteneciente al año 1857: “A los románticos (...) Ella bailaba la polka, y se dejaba estrechar la mano con una bondad encantadora.”16 Bailaban “aún un tanto alejaditos”, utilizando palabras del musicólogo argentino Carlos Vega. 17 La segunda cita, transcurridos 12 años: “¿Hay encanto que iguale al de acariciar su cintura con nuestra ruda mano, al de estrechar su seno palpitante, auque sea de fatiga, contra el varonil pecho henchido de fuego cupidónico, ó al de rozar nuestros labios, sin querer ó inocentemente, por supuesto, por sus cabellos de oro ó su faz de alabastro?” 18 Por el carácter de las crónicas recogidas, se respira en la danza habanera –aun en los bailes de salón- todo un aire sensual y de acercamiento corporal entre los danzantes; “Joaquín Rodajas” (Isidoro de María, hijo) lo expresa con claridad, al referirse a un baile en el teatro Cibils, centro de los más distinguidos bailes “de sociedad” montevideanos. “Ayer, pues, he asistido al espléndido baile que ha tenido lugar en el teatro Cibils bajo la dirección de nuestro amigo el galante empresario Berro. Mas ... al ir por lana ... he salido trasquilado. 69 Se me acerca y me tiende su mano y me saluda una mascarita, traje de viudita, de donosura y talle gentil cual palmera... Correspondí á la galantería del saludo y le dije delante de mi amigo José M. Rosete: mascarita no te conozco, pero cualquiera que tu seas quiero aspirar tu aliento, abrasarme en el fuego de tus ojos y bailar contigo una habanera..”.19 Los “bailes de sociedad” se realizaban durante todo el año los fines de semana, pero era durante el carnaval que Montevideo se veía colmado de centros a los cuales asistir a danzar. El teatro Solís o “de Solís” fue utilizado por los empresarios para organizar “bailes de sociedad” de máscaras y de particular casi desde su inauguración. “ Solis - Al fin volvió á abrir Solis sus hermosas puertas, no para causarnos las sensaciones que inspiraba la Lusini, la Merea, la Duclós, Tamberlick, Susini, Comotti, Cima, etc. Pero sí para regalarnos un baile de máscaras en que los hombres por medio de la transformación mascaril quedaban sujetos al papel de doncellas. En cuanto á la reunión estuvo buena, hubo bastante concurrencia y por consiguiente mucho buen humor. Las máscaras sencillas y las máscaras dobles quedaron contentas, se dice que se repetirán los bailes.” 20 Además del Teatro Solís, otros centros ofrecían “bailes de sociedad” de máscaras y de particular; tales fueron los casos del Teatro Cibils, el Teatro San Felipe, el Club Francés, el Club Uruguay, etc. En febrero de 1873 la prensa invitaba a un baile de carnaval en el Teatro Cibils: “Teatro Cibils- Primer gran baile de Sociedad de Máscaras y de Particular. El Domingo 9 de febrero. El baile empezará á las 10 y concluirá á las 4 en punto. Gran orquesta dirigida por el profesor Dangremont.”21 Al ir pasando el tiempo, los “bailes de máscaras” realizados en los teatros dedicados a “la sociedad” durante el 70 carnaval comenzaron a mermar, tal como lo muestra el siguiente comentario de la revista “Montevideo Musical” de febrero de 1890: “Sueltos” Estamos ya abocados á las populares fiestas del Carnaval, durante las cuales, ricos y pobres, aristócratas y plebeyos, y hasta los eternos descontentos echan su cana al aire, celebrando á Momo. En cuanto á salones particulares, á familias de la alta sociedad, es indudable que como en años anteriores, a pesar de cuanto en contrario se diga, los recibos estarán á la orden del día. ¿Pasa lo mismo con los teatros? Echemos sobre ellos una rápida ojeada. ¿Donde está aquella concurrencia numerosa y compuesta de personas conocidas, que años atrás hacía, por ejemplo, de Solís, su sitio de predilección? Nadie lo sabe. Cuando uno compara los bailes de disfraz de estos últimos años aún con aquellos á que nos referimos, ¡cuanta lástima inspiran los de ahora! Las familias no quieren asistir á los bailes de los teatros, de ninguno de ellos, así que esas fiestas son hoy pobres y deslucidas, con un centenar de mugeres sin careta. ¡También! ¡No faltará quien diga, para que han de usar el antifaz si produce tanto calor!... Respecto a centros sociales, el “Club Uruguay”, brillará en el año presente con un solo baile! El primer centro nacional un solo baile! Esto es demasiado triste. Valiera más que no hubiese ninguno.22 Algunos teatros y otros locales, comenzaban –durante el carnaval- a cambiar la modalidad del baile, permitiendo la entrada al público en general; tal es el caso del Teatro Solís, ante lo cual la revista “Montevideo Musical” comentaba el 16 de febrero 1890, en medio del carnaval: “Las Mascaradas en nuestro primer teatro”.- “Sabemos perfectamente que en los primeros teatros líricos de la Europa, en aquellos soberbios templos consagrados á las bellas 71 artes, durante los tres días de la tradicional fiesta del carnaval, se permiten bailes de disfraz, sin que por esto los mencionados coliseos sufran desprestigio alguno ante la alta sociedad que habitualmente concurre á ellos”. 23 Cuatro días después, el jueves 20, aparecía la siguiente invitación en el diario “El Ferro-carril”: “No olvidarse que el sábado 22 y domingo 23 tendrán los últimos bailes de sociedad y de disfraz, que se darán en el precioso teatro Cibils. La orquesta de 20 profesores dirigida por el maestro Narbona tocará cuatro cuadrillas, además de las piezas señaladas en el programa. Recomendamos la asistencia a este coliseo que como hemos dicho, y se sabe perfectamente, es el único donde tienen lugar los verdaderos bailes aristocráticos, en la época en que nos encontramos.” 24 Ya entrado el siglo veinte, durante el carnaval de 1909, un cronista del diario La Democracia protestaba por el carácter que adquirían los bailes carnavalescos en el Teatro Solís: “La empresa propietaria del teatro Solís no debe permitir la realización de los bailes que allí vienen efectuándose en los días de carnaval pues convierten el primero de nuestros coliseos, cuya importancia social es innegable, en una sala donde se congrega mucha parte del elemento peor de nuestros bajos fondos de ciudad metropolitana, donde el vicio ya ha clavado con zaña su garra. Es un tanto desdoroso que el centro obligado de las familias más distinguidas durante todo el año, se convierta en algunos días en el sitio preferido de una abigarrada turba, cuya parte principal está formada por los compadres del lupanar, los eternos abyectos del vicio y lo que es peor aún, es que á aquel mismo sitio concurra mucha juventud honesta, trabajadora y decente que se ve obligada é impelida á participar de un ambiente de insolencia y desvergüenza (…)” “Estos bailes carnavalescos, con elementos de tal clase no deben celebrarse en la sala preferida por nuestra sociedad para las grandes fiestas artísticas.” 25 72 Detalle de la carátula de la partitura “Un ballo in Maschera” (Archivo de Gustavo Goldman) El carácter del baile a realizarse en determinado centro, ya sea un teatro o un club, dependía en gran medida del empresario que contrataba el espacio para realizarlo; y era común que un mismo empresario organizara “bailes de sociedad” y “bailes públicos”, por ejemplo. En 1873 aparecía –dentro de una crónica mucho más extensa, el siguiente comentario: “Nos es sumamente agradable el podernos ocupar de un modo tan ventajoso como a ello se presta el hablar del primer baile de sociedad dado ayer en Cibils (...) (...) Aconsejamos a los hermanos Aubriot que no den bailes públicos; los cuales solo sirven para descrédito de las empresas; (...).” 26 73 Las fronteras entre un tipo de baile y otro no eran inexpugnables; eran cruzadas constantemente. Sin embargo hay que hacer una consideración: si bien podía darse el caso que miembros de las clases populares ingresaran de manera ocasional en un “baile de sociedad”, los varones de las clases acomodadas –solteros y casados- asistían asiduamente a los bailes públicos, a las academias; de más está explicar con qué propósito, aunque un cronista de 1909 diga que “mucha juventud honesta, trabajadora y decente que se ve obligada é impelida á participar de un ambiente de insolencia y desvergüenza”.27 Aviso de baile de carnaval en el Teatro Solís. (Sección Musicología, Museo Histórico Nacional, Archivo Ayestarán, digitalización del documento Dr. Leonardo Manzino). 74 Es interesante como ejemplo aislado el caso de una “morenita” que asistió escondida tras el disfraz a un baile de máscaras en el Teatro Solís a principios de marzo de 1857, pocos meses después de inaugurado el teatro. CRONICA LOCAL “Una aventura” – Nos cuentan que en el último baile de máscaras dado en Solís pasó lo siguiente: Serían las diez y media de la noche cuando ya algunas parejas giraban en el hermoso Salón de teatro dicho, con ese delirio que infunde el carnaval, y con la libertad á que autorizan las caretas. Un joven rigurosamente vestido de negro con fraque y guante blanco se había parado inmóvil entre las dos columnas centrales de atrio y desde allí observaba á todas las máscaras, que iban entrando, con un cuidado minucioso. Habrian pasado como veinte minutos de espera cuando se le acercaron dos mascaritas, de dominó negro e iguales de estatura. Ya estoy aquí, dijo la una tomando familiarmente el brazo del jóven y arrastrándolo al salón. Te esperaba con ansia, respondió el jóven; ya dudaba del cumplimiemto de su promesa. Entre tanto la otra mascarita se había deslizado por los corredores del teatro perdiéndose de vista al instante. ¿Y por qué dudabas de mi promesa, preguntó la mascarita cuando sabes que te amo tanto, y que solo por ti pude haber salido oculta de mi casa sin mas compañía que la de mi criadita? Si, es cierto, perdóname, hermosa mía, los amantes estamos condenados á desconfiar siempre, dame a besar tu mano y quedo contento. Toma, picaruelo, dijo la másca entregándole una mano pequeñita y torneada, cubierta con un fino guante de cabretilla blanco. El jóven la besó apasionadamente. El primer compás de una polka arrebatadora se hizo sentir, y en ese mismo instante un máscara de dominó negro paseaba bailando con la otra mascarita entre sus brazos. Que bien baila tu criadita! Dijo nuestro jóven. Si, es mi discípula... ya puedes figurarte... 75 Pero que chasco se lleva el que baila con ella...Ja!, Ja! Ja!... creerá que alguna niña decente... alguna hurí... Si, magnífico es el chasco! Ji, Ji, Ji... cómo se quedará cuando sepa que ha bailado con una morenita. Quisiera encontrarme presente: vamos será muy gracioso el desenlace. Oh, graciosísimo. Pero bailemos, hermosa mía, deja que oprima ese seno que me enloquece contra mi corazón...ese seno más blanco que el marfil, y torneado por la hábil mano de Dios... si supieras cuantos encantos encuentro en él....así.....eso es....asi....bien unidos!... que placer....que felicidad. El que nos contó esta historia perdió de vista á nuestros héroes, durante todo el baile, y no los volvió a ver hasta las cinco de la mañana. En efecto las dos mascaritas estaban paradas frente á la puerta de una casa de la calle de Buenos Aires; una siempre asida del brazo de nuestro jóven y la otra estrechamente unida al máscara de dominó negro. Que tal, señor, ha bailado V. á gusto esta noche? Pregunta el jóven al de dominó negro con una sonrisa burlona. Digo, cuando se tiene una hermosura como ésta ...: respondió el máscara sacando la careta á su compañera. El jóven retrocedió dos pasos, acababa de ver el rostro de la mujer á quien amaba. Y con quién he bailado yo? Pregunta mirando á su compañera. Ji, Ji, Ji! Conmigo, respondió una negrita festiva y chillona como de quince años, jugando con la careta que acababa de arrancarse. Ud., Sr, Ud. me dará una satisfacción de este insulto, gritó el jóven haciendo ademán de descubrir el rostro del máscara. Éste apretó fuertemente con una mano el brazo del jóven y con la otra se descubrió el rostro. ¡Su padre! Exclamó nuestro héroe. Si, su padre, que ha querido dar a Ud. una lección moderada para que otra vez no se atreva Ud. á solicitar de una niña se presente sola en un baile de máscaras. Lo felicito 76 por la compañera que ha tenido esta noche...hasta siempre caballerito.28 Un detalle ilustrativo: una invitación para un baile “de sociedad” no era accesible a todo el mundo. Una tarjeta de invitación a un baile dado en el Teatro Cibils, costaba un peso a los varones en el año 1891; mientras que en el Recreo de Verano de la calle Piedras esquina Guaraní, la entrada para caballeros costaba 20 centésimos 29 ; aquí la frontera se establecía claramente. Durante el carnaval, la situación era un poco distinta: las comparsas carnavalescas asistían a los bailes de los teatros; entre ellas las de negros. Antonio D. Plácido –a pesar de su pobre, simplista y reducida visión de los afrodescendientes- aporta datos muy importantes relevados también de la prensa de la época, que permiten precisar esta participación de las comparsas en los bailes del Teatro Solís: “Los Empresarios han echado el resto elevando en el centro del salón un tablado, donde cantarán en los intermedios las comparsas “Pobres Negros”, “Estrella de Italia”, “Marina”, “Vendaval” y celebrarán una espiritual sesión los alegres Batuecanos” (Plácido, 1966: 108). Más adelante, el mismo Plácido corrobora la participación, en ese mismo baile, de la comparsa “La Raza Africana”: “El sector del foyer, vistosamente adornado, se destinó a la comparsa “Raza Africana”, que bailó en él después de haber llenado la parte que por el programa le correspondía” (Plácido, 1966: 108). Antonio D. Plácido fija, como fecha de inicio de esta participación de las comparsas de negros, el carnaval de 1872 (107 y 108); aunque ya en 1869 las comparsas habían asistido a un baile en el Teatro Solís y, en particular, habían asistido comparsas de afrodescendientes. “Otras comparsas- La de los fomentistas, negros verdaderos y de careta, la Oriental, la ya nombrada Unión, la Mitológica y otras, se portaron perfectamente en los tres dias carnavalescos. (...) La de fomentistas se presentó en Solis el martes á media 77 noche, y en medio de la hilaridad general producida por su estrepitosa entrada y sus trajes cambalachunos, entonó preciosos versos (del jóven Pablo de María) que fueron cubiertos de aplausos.” 30 El diario “El Ferro-carril emitía la siguiente opinión respecto a la presencia y actuación de las comparsas en el teatro durante el carnaval: “Y sigue el carnaval. Se nos ocurre una idea con motivo de las fiestas del carnaval y vamos a emitirla: Ella es la siguiente: En los bailes que en esas noches han de tener lugar en Solis y demás teatros de esta ciudad, sería oportuno y de efecto sorprendente, el que las comparsas que asistan a ellos, rompan el baile, con las canciones y danzas siguiéndose luego el sarao.”31 Y publicaba el siguiente aviso a propósito de estos mismos bailes bajo el título: “Sigue la danza. Ya saben Ud. que hoy tenemos en Solis un suntuoso baile de Sociedad con intermedios de canto, representaciones, tangos, discusiones y muchas otras novedades que se reservan para sorpresa de los concurrentes.”32 Aunque no es pertinente aún profundizar al respecto, es interesante que este cronista durante el carnaval de 1872, haga referencia a “intermedios de canto, representaciones, tangos ...” El término “tango” hace su aparición en esta ocasión en el Teatro Solís, justamente cuando actúan –al menos- dos “Sociedades de Negros”: “Pobres Negros Orientales” y “La Raza Africana”. Este es uno de los tantos cabos que habrá que ir atando en el tortuoso itinerario de este trabajo. Precisamente, la sociedad “Pobres Negros Orientales” había actuado y ensayado en el Teatro Solís el carnaval anterior: “Esta noche ensaya en Solís la linda y numerosa sociedad carnavalesca Pobres Negros Orientales. No sé si la entrada á los ensayos es franca, pero trataré de introducirme. Hay algo que muy mucho me gusta en esa comparsa, siendo ello el buen 78 espíritu de asociación que reina entre sus miembros. Adelante muchachos.” 33 Bailes para la “sociedad de color” El rasgo de expresión por medio de la danza está presente, en nuestro territorio, en todas las manifestaciones – tanto religiosas como profanas- de los africanos y su descendencia, pudiéndose establecer en esto una línea de continuidad visible en los primeros documentos, que datan de mediados del siglo XVIII, y que se extiende al período abarcado en el presente trabajo. Por lo tanto, no es de extrañar que dentro de las “sociedades” o “clubes” de afrodescendientes de 1870, la organización de bailes revistiera también una singular importancia. En la prensa montevideana de la década de 1870, tanto “blanca” como “negra”, comienzan a aparecer avisos de bailes para la población afrodescendiente: “A LA CLASE DE COLOR” El próximo sábado tendrá lugar en el teatro Nacional un lucido baile que el celebérrimo Alsina prepara á la raza de color, no queriendo que sean menos que los demás. Esto demuestra su amor á la igualdad.”34 Es interesante la referencia explícita a que no “sean menos que los demás”; pues –como se ha visto- en muchos bailes “de sociedad” celebrados en teatros y clubes montevideanos no se admitía la entrada a negros. La reivindicación de la igualdad racial, que reiteradamente expresaba la prensa de los afrodescendientes, está presente –en estos términos- en la convocatoria que el empresario Alsina hace para sus bailes. La siguiente crónica del diario “La Democracia” es suficientemente elocuente al respecto pues el cronista –a pesar del aire de sus comentarios- establece una comparación entre los bailes a realizarse en el teatro Solís y en el club Nacional: “Para todos los gustos- Los Teatros Solis y Nacional, abren hoy sus puertas al público, ofreciendo dos bailes que serán, 79 cada uno en su género, de primo cartello, según la opinión de los respectivos empresarios. Solis dedica su baile á la Comparsa Nacional, que ha sido el chiche disputado por las Empresas de todos los teatros en estos últimos días. El baile de Solis es destinado á la gente de buen tono. La comisión interventora, acusada hasta hoy de una debilidad estremada, hasta el punto de ser comparada con la cualidad dominante en su antecesor de D. Tomás Pichanga, parece dispuesta hoy á desplegar una energía suprema, para contrarrestar la competencia que empiezan a hacerle los bailes de Cibils, modelo de pureza, de órden y de buen gusto. Por su parte el empresario del Teatro Nacional, D. Eulogio Alsina, ofrece á los hombres de su color político, entendiéndose por esto los que tienen poco mas o menos un color de cara parecido al que luce el Empresario, desde que vino al mundo, un baile que hará época en los anales de la sociedad de color. Hay pues, para todos los gustos. Los bailarines están de parabienes. Pueden encontrar alternativamente en los bailes de Solis y el Teatro Nacional, desde la rubia de ojos de cielo, hasta la crespa de tez de azabache. La dificultad consiste en conocerlas a pesar de la careta. En cuanto á las del Teatro Nacional, la fama nos cuenta que no pueden negar su color, auque se cubran la cara. Por lo que toca á las otras, eso queda librado á la penetración de los bailarines.” 35 Eulogio Alsina (fundador junto con José María Rodriguez, Juan Timoteo Olivera, Manuel Gutiérrez, y otros, del Club Igualdad) fue –como algunos datos de la prensa dejan entreverun personaje bastante popular en el Montevideo de la época: “D. Eulogio Alsina. Este conocido empresario de los cuadros que se hallan fijados en la esquinas donde se pegan los carteles, nos pide anunciemos á la sociedad de color, que se ocupa actualmente en preparar un salón de los mejores que hay en Montevideo en los que dará bailes de máscaras, en los 36 días: Domingo, Lunes y Martes de Carnaval.” 80 Las crónicas acerca de este tipo de baile para la “sociedad de color” confirman la estrategia de un sector del colectivo afrodescendiente de tomar los valores de la sociedad a la que se pretendía integrar; si los empresarios organizaban bailes de sociedad para las familias más distinguidas, ¿por qué –se preguntaría Eulogio Alsina- no hacer bailes a los cuales -como apunta el cronista- podría asistir “una numerosa concurrencia de lo más selecta y aristocrática de la clase de color”?37 Ya se ha mencionado que Eulogio Alsina fue fundador del Club Igualdad, iniciativa de un grupo de afrodescendientes, creado “con el loable objeto de formar una imprenta y biblioteca que sirva en pro de los intereses de la jente de color”.38 Entre los socios fundadores se encontraba –como ya se ha mencionado en el capítulo dedicado a las organizaciones de los afrodescendientes- Manuel Gutiérrez, director musical de la carnavalesca “Pobres Negros Orientales”, y a su vez maestro de música del club del mismo nombre, desde su fundación en 1869. Salvo en los reglamentos de la Sociedad Pobres Negros Orientales, son escasísimas las referencias a Manuel Gutiérrez, pero las pocas que hemos encontrado ayudan a –al menos- entrever algunas de sus inclinaciones musicales. En una crónica publicada en “La Conservación” sobre un concierto en el Club Literario aparece Manuel Gutiérrez junto con el señor Lima ejecutando “varios trozos de óperas, é infinidad de piezas escojidas”. 39 En ese mismo concierto, Enrique Munn –quien será director del periódico “La Regeneración”, “pronunció un brillante discurso, siendo muy aplaudido á su conclusión”.40 Trece años después, en 1885, Manuel Gutiérrez se encontrará dirigiendo una orquesta en la ciudad de La Plata.41 Estos datos contextuales aportan elementos que permiten un acercamiento a los ambientes y situaciones en los cuales las personas se encontraban en un momento determinado; pues, como se verá, las situaciones cambian y las personas –que también cambian- adoptan comportamientos diferentes frente a éstas. Esta idea es central: no se puede pensar en 81 comportamientos homogéneos, en una única moral; una cosa es en una reunión en un club de afrodescendientes para tratar un tema importante para el colectivo, y otra –como se verá- en una “academia” del bajo montevideano. Es interesante apuntar que Eulogio Alsina habría nacido en Buenos Aires (Olivera y Varese, 2000: 180) el día 25 de febrero de 1830, según se desprende de una crónica del diario “La Regeneración” en la que se describe la fiesta brindada el día de su cumpleaños. “El miércoles con motivo de cumplir nada menos que 55 Marzos el popular Alsina, tuvo lugar en su domicilio una modesta reunión acompañada de un regular confort, á cuya fiesta concurrió un buen número de familias. Por supuesto no faltó el tradicional minué, lanceros y hasta pericón. Nos alegramos los haya cumplido muy felices.”42 Los repertorios que se transitaban en estos bailes eran fundamentalmente los de moda en la época: “Teatro Nacional Calle de los Treinta y Tres. El sábado 15 de febrero Gran baile de Máscaras y particular para la Sociedad de Color. Habrá una espléndida orquesta, la que ejecutará las piezas de baile más escojidas y modernas.”43 Estos bailes se realizaban en distintos lugares que el empresario Alsina contrataba; además del ya mencionado Teatro Nacional que estaba ubicado en la Calle de los Treinta y Tres44 , aparecen en la prensa avisos y crónicas acerca de bailes en el teatro San Felipe, en el Salón de las Delicias, en el Salón el Dorado, en el salón del Circo Guillaume, etc. 45 No todos los bailes que organizaba Eulogio Alsina eran “de sociedad”, pues el martes 22 de febrero se invitaba a la Sociedad de Color a bailar en el Salón el Dorado; el aviso aclara muy precisamente: “dará cuatro bailes de disfraz siendo tres de ellos de etiqueta, esto es, de sociedad”.46 82 Acá aparece otro tipo de baile en los cuales Eulogio Alsina también actuaba como empresario: los bailes públicos. Así como existían para la sociedad montevideana global distintos tipos de baile dirigidos a las diferentes capas sociales –aunque, como se ha dicho, los límites muchas veces eran traspasados, este esquema se repetía para el colectivo de los afrodescendientes, pero comienzan a mostrarse algunos matices interesantes, que muestran cómo un mismo sector de este colectivo tuvo comportamientos no alineados con la “moral” de las clases dominantes. 83 Los bailes públicos Otros salones no tan aristocráticos: las academias Es importarte dedicar un tiempo a los bailes públicos, en los que la entrada no estaba restringida a un determinado grupo social; se permitía la entrada al público en general. Resaltan, por su aparición recurrente en la prensa de la época, los bailes denominados “academias”, acerca de los cuales la gran prensa montevideana se refirió tempranamente y de modo negativo, solicitando reiteradamente a las autoridades su clausura. La primera mención en la prensa montevideana a estos lugares de baile ubicada hasta el momento es del año 1856. En el diario “La República”aparece el siguiente comentario: “Desgracia con suerte- En uno de esos bailes que debían estar cerrados por buena moral, que llaman academia, se suscitó el domingo á la noche una reyerta que pasó á ser desorden. Las mujeres por no verse envueltas en él, corrieron al patio, y una de ellas, cayó en un pozo de balde que había en él. Hubiera perecido sin duda, sin el arrogo de un soldado de la Legión Agrícola que se descolgó por una cuerda y logró salvarla, conduciéndola enseguida á su casa. Ha sido un arrojo digno de ser premiado: el soldado se llama Alejandro Morello.”47 Estos lugares para el baile también eran conocidos con el nombre de “escuelas”; el diario “La Tribuna” del día 13 de junio de 1859 da cuenta de esta denominación, por supuesto que con un juicio negativo, y solicitando su cierre por parte de las autoridades. “Deben prohibirse. A todo precio deben prohibirse los bailes llamados “Escuelas”. Hemos notado, y como nosotros muchas personas que cada noche de baile, diez o doce individuos aumentan el número de inquilinos del Hotel del gallo y que á mas de los presos resultan siempre dos ó tres heridos. Si los que espiden patentes á esas casas, supieran lo que hacen, estamos segurísimos que no las espedirían mas. Las Escuelas son sumamente inmorales; pierden muchos hijos de familia; ocasionan disgustos en las mismas; proveen 84 de presos la cárcel; llevan muchos infelices al hospital y muchas víctimas al Campo Santo. ¡Abajo las escuelas, abajo y abajo¡”48 Estas reiteradas solicitudes al parecer dieron resultados pues, en julio de 1865 el mismo diario “La Tribuna” se congratula de la actitud del Jefe Político de Montevideo: “¡BRAVO BRAVÍSIMO! El Sr. Gefe Político de esta capital, D. Manuel Aguiar, acaba de dar un paso que le harán acreedor á las mil bendiciones que las familias pedirán al Omnipotente le dispensen. Nuestro inteligente Gefe Político ha querido cerciorarse de lo que eran los bailes, contra los que diariamente escribíamos; satisfecho su deseo y siendo además que esos bailes no podían existir por más tiempo, el Sr. Aguiar los mandó suspender. Ese honroso paso dado por el Gefe Político, nos prueba una vez mas, que el Sr. Aguiar, no repara en empeños mezquinos, para hacer cuanto le sea posible en provecho del bien y de la moral pública. Las ESCUELAS DE BAILE han sido atacadas de una suspensión crónica; no solo porque las hayamos combatidos, sinó porque nuestro Gefe, pasando a deshoras de la noche por esas guaridas de vicios, se ha penetrado de la necesidad de abolir esas inmorales academias. Siga así el Sr. Aguiar, y se hará acreedor a la simpatía que el pueblo le profesa.”49 A pesar de esta prohibición, las academias o escuelas de baile –como se verá en el resto de este capítulo- mantuvieron sus puertas abiertas en Montevideo, y la prensa continuó brindando juicios negativos y solicitando nuevamente y en forma reiterada su prohibición. Vicente Rossi -la fuente más recurrida y controvertida en cualquier trabajo que trate estos temas- dice: “La popularidad que conquistaba la Milonga danzable sugirió en el suburbio un nuevo lucro, y se instalaron “salones de bailes públicos” con el consabido anexo de “bebidas”. (1958: 129) 85 Montevideo aumentaba año a año su población debido a la creciente inmigración europea: de una población de 58.000 personas en 1860 se pasó en el lapso de ocho años a 126.000 personas. (Barrán, 1987: 100). El Uruguay iba entrando en la “modernidad”, y las clases trabajadoras iban en aumento, debido al auge del “comercio” y a la apertura de fuentes laborales ligadas a las industrias, particularmente a la de la construcción. La llegada de las primeras inversiones extranjeras hacia la década de 1860, el establecimiento del ferrocarril, etc, irían introduciendo al Uruguay en el nuevo esquema de la economía mundial (Barrán, 1987: 99 a 110). Esta población trabajadora, creciente, constituía un nuevo sector de mercado con necesidades a satisfacer, entre ellas, las relacionadas con el tiempo ocioso y el esparcimiento. De esta forma, los bailes populares –no sólo las academias- se fueron multiplicando. En el diario “El Molinillo” del domingo 9 de enero de 1870, aparece el siguiente diálogo sumamente esclarecedor: “ Molinillo - Han duplicado las Academias de baile, donde a puerta cerrada se baila el can-can; pero dicen que las tales academias harán su presentación á la Policía solicitando el permiso de que el can-can sea público y a puerta abierta. Lúculo - Pero la policía no consentirá semejante cosa! Molinillo - Pero es que las academias pretenden que la industria es libre, y sobre todo piden que no haya privilegios. Lúculo - ¿Cómo es eso de industria libre y privilegios? ¿El can-can es industria? Molinillo - Según el progreso del dia, es, si señor, así como los que bailan el can-can son artistas. Lúculo - Quita allá y no digas disparates! ¿De dónde les puede venir eso de pedir semejante privilegio? Molinillo - Les viene, señor amo, de que el can-can se baila á puerta abierta en el Alcazar Lírico, y las academias no quieren ser menos. Lúculo - Si es así, es otra cosa; pero falta saber si el cancan se baila en el Alcazar Lírico. Molinillo - Cuando digo á su merced que el amo tiene los ojos cerrados!...pregúnteselo á las bufas, señor amo. Lúculo - ¿Y eso se permite? Quien lo diría! 86 Molinillo - Tomá. Y hay quien sostiene que el Alcazar es un progreso utilísimo y el can-can un baile mucho más útil todavía. Lúculo - Que disparates y que corrupción! Molinillo - Sigo con la estadística, señor amo. Se calcula que de los 1500 o 2000 personas que frecuentan noche á noche y aún de día las Academias, las casas de ventanas tapiadas y el Alcazar, la mitad y me quedo corto, son hombres casados. Lúculo - Jesus! Ave María Purísima!!... que dices Molinillo? Molinillo - Lo que dicen las cifras, señor amo. La mitad son casados, y las tres cuartas partes de la otra mitad, hijos de familia.”50 Esta peculiar crónica aporta datos interesantísimos en cuanto a la ubicación social de estos bailes y quiénes y cuántos eran sus asistentes; ubica a los bailes realizados en el Alcázar Lírico junto a las academias de baile y las “casas de ventanas tapiadas”, nombre con que se conocía a los prostíbulos, también llamados, a su vez, “casas de tolerancia”. En cuanto a la asistencia de hombres casados e “hijos de familia” resultan contundentes las descripciones que brinda Rafael Sienra en su libro “Llagas Sociales. La calle Santa Teresa” que fuera transcripto por Antonio Ferrán en el libro “La mala vida en el 900”. “Y este quiebrallón con aire de perdonavidas, que avanza mirando de soslayo por debajo del ala del sombrero, ¿quién es? -¡Oh! éste sí que vale, éste sí que es un joven de esperanzas: lleva un apellido histórico y aunque es verdad que se despega de su familia y que cualquiera lo tomaría por su lacayo cuando con ella atraviesa los vestíbulos de un teatro, es sin embargo, una gloria de la academia, de esos ya escasos, que tienen el poder de suspender á toda una sala entera cuando rematan las supremas elegancias del perneo con una quebrada con corte de la rodilla para abajo.” (Ferrán, 1967: 22 ). 87 Importa saber en qué lugares estaban situadas y profundizar en quiénes concurrían a estas academias de baile. Vicente Rossi ubica a las “academias” en los distintos barrios; dice: “mas o menos uno por barrio: el Puerto, el Bajo, la Aguada, el Cordón, etc” precisando antes que “Nos referimos a los verdaderos “salones de baile”, a las “academias”, nó a otros que también tuvieron su fama, pero que utilizaban la danza como antesala del libertinaje, no haciendo de ella una especialidad sinó un medio” (Rossi, 1958: 129). Varias academias se encontraban en el “Bajo” de la ciudad, en especial en el barrio La Olada, acerca del cual Álvarez Daguerre en su libro “Glorias del barrio Palermo” brinda algunas precisiones. Refiriéndose a los “ taitas” y “ canfinfleros” comenta: “Eran individuos concurrentes a las famosas “Academias” de baile que se efectuaban en los bajos fondos, habitaban en piezas de los sombríos conventillos, situados en el paraje conocido por la “Olada”, sitio que se denominaba a la parte sur de las calles Alzaibar, Colón y Pérez Castellanos, ninguno tenía hábitos de trabajo.” (Álvarez Daguerre, 1949: 30). Los juicios que emitían los diarios de gran tiraje de Montevideo 51 son, sin excepción negativos acerca de las actividades desarrolladas en las “academias” o “escuelas” de baile. Las crónicas, abundantes por cierto, describen innumerables desórdenes que se sucedían en estos locales de baile. Tres ejemplos tomados de los diarios “El Ferro-carril” –dos de ellos- y de “El Diario”, ilustrarán al respecto. “En la academia de la calle Piedras número 43 se produjo una loba entre dos bailarinas en la noche del sábado. Una de ellas estaba sentada en un banco, cuando fue acometida por su rival, que sacando un cortaplumas de la liga le infirió un barbijo en el rostro. En tal ocasión se armó un bochinche de todos los diablos, pues entre los bailarines no faltaron algunos que salieran en defensa de alguna y otra niña. La del «barbijo» fue llevada al Hospital, mientras que la otra tomó hospedaje en la cárcel.”52 88 “Academia - La academia establecida en la calle Vazquez esquina Mercedes, se nos dice es un punto de reunión donde noche á noche se producen escándalos. El vecindario vive alarmado. ¿No sería prudente una medida tendiente á evitar esas milongas?”53 “En una academia de la calle Rio Negro entre Cerro Largo y Orillas del Plata, tenía lugar en la noche del lunes un baile de máscaras y particular que estaba concurridísimo, danzando á la vez como unas ochenta parejas. Hasta aquí nada de particular. De súbito, se arma en la puerta de la calle de la casa indicada, una gresca de siete mil demonios entre tres prójimos. Dos de ellos sacaron a relucir sus flamantes aceros, aplicándole al tercero una feroz cuchillada, la que casi le baja media cara...” 54 Vicente Rossi en su tan citado trabajo, toma como paradigma de los bailes públicos a la academia del “San Felipe” y dice de ésta: “(...) vamos a ocuparnos unicamente del “San Felipe”, el mas típico y amplio, el mas importante y famoso, el creador de la “academia del corte y la quebrada”, el clásico; el mas cómodo pues ofrecía al público amplia gradería de tablas, alta y baja.” (Rossi, 1958: 132). Probablemente refiriéndose al mismo sitio de baile, un cronista contradice la opinión de Rossi: “En los bajos del edificio contiguo al “Teatro de San Felipe y Santiago”, hay una casa de prostitución, una verdadera orgía, que por sarcasmo lleva el nombre de academia; pero que nosotros le damos el nombre de academia de libertinaje y escándalo para los jóvenes. Allí hay gritos indecentes, palabras obcenas, querellas y demás manifestaciones características de los lupanares. Ya alguna vez hemos indicado lo mismo, pidiendo que la Policía no tolere semejantes casas.”55 89 Como se ve, las opiniones a veces se contradicen, a veces se complementan; lo más probable es que en este tipo de bailes, destinados preferentemente a las clases populares, hubiera existido un panorama diverso; en algunas casas se ejercería la prostitución, por ejemplo, y en otras no; de todas maneras en ambas situaciones se bailaba, seguramente con diferencias, pero se bailaba. Como estos ejemplos, hay otros muchos en los cuales queda establecida la relación de los bailes en las “academias” con lo sexual, con el acercamiento corporal entre los danzantes, tema prohibido o velado para la sensibilidad de las clases dominantes de la época. 56 La relación con esta temática es bastante diferente en la prensa de los afromontevideanos, y aquí comienzan a aparecer esos matices que se mencionaban anteriormente. En varios números del diario “La Conservación” aparecen unos “epigramas” firmados con las iniciales M.P., tal vez Marcos Padín, uno de los redactores responsables de este periódico en 1872 y de “El Progresista” durante 1873 , y a su vez –como se verá- autor de textos y músicas para las comparsas de carnaval: Antón enseñó a Jacinta, Niña cándida é inesperta Un nabo atroz que en la huerta Recojiera una vecina Y luego de una gallina Huevos de tal dimensión, Que llena de admiración Dijóle á su mama al cabo, -Hay! mamá, que hermoso nabo ¡Y que huevos! tiene Anton57 O este otro: ¿Cómo perdistes Manuela Tus negrísimos cabellos? Dijo á su prima Fernando, Y contestó la doncella: Preguntale al peluquero 90 Que tantos polvos me ha hechado Que dejó blanco lo negro. 58 Este tratamiento del sexo, más cercano a una “sensibilidad bárbara”, al decir de José Pedro Barrán, es el que prima en el periódico “La Conservación”, y se puede apreciar también muy claramente en sus particulares crónicas de bailes, donde se hace referencia constante a “naufragios” entre las parejas danzantes que acontecían en estas “academias”, y de los cuales quedaban algunas prendas, como zapatos que se “vendían” o “remataban” en la zapatería de “Sentuberri”.59 En un párrafo anterior se decía que la prensa de gran tiraje emitía comentarios siempre negativos con respecto a las “academias de baile”; nunca aparece un aviso invitando a estos locales; sin embargo, al revisar “La Conservación”, se pueden encontrar avisos de este tipo: “¡¡A bailar!! Todos esta noche deben acudir á la casa de baile de nuestro amigo Ocampo, pues hoy se ha propuesto dar un baile chiqué. Con que asi no faltar muchachas esta noche que habrá fideos. Y yo ya les voy regalando las coplitas siguientes: Corred morochas A la cademia de Manuelito Que hallarán novios Todas á potes Que en los bolsillos Tengan tan tan” 60 Junto con la “academia” del señor Manuel Ocampo -que a su vez era el presidente de la comparsa “La Raza Africana”-, situada en la calle Alzaibar Nº 66 aparece otra perteneciente al señor José Fernandez (“Pepito”) situada en la calle Treinta y Tres esquina Reconquista.61 “ Suntuoso baile - Aunque tarde me es grato decir cuatro palabras respecto al gran baile que tuvo lugar el viernes en los salones académicos, de la calle Reconquista esquina Treinta y 91 Tres, dedicado al primer espada Valdez por el comandante Feliciano. Una numerosa concurrencia de lo más selecta y aristocrática de la clase de color, poblaban los espaciosos salones lujosamente adornados. Largo me sería anunciar los trajes sobresalientes entre los danzantes; por consiguiente me concretaré á decir que entre las bailarinas y bailarines se veía con profusión el guante blanco, el frac, las coronas de hazares, los tules, rulos postizos, y demás adornos que puede usar cualquier elegante señorita. El ambigú fue espléndido y según parece fué honrada la fiesta con la presencia del coronel Pagola, Comandante Juan Cruz y otras personas distinguidas.” 62 Como se puede observar, también en este caso el rótulo de “academia” no significaba siempre que se tratara de un lugar indecente. La detallada descripción anterior nos pinta un ambiente que contrasta un tanto con las crónicas aparecidas en la prensa grande y con lo que se puede intuir del baile en la academia de Manuel Ocampo. Este baile en el salón –pese a que llevaba el rótulo de academia- de José Fernandez, muestra las mismas características que los bailes que eran realizados para la “sociedad de color”. Varios meses después de este “suntuoso” baile, en el mismo local de José Fernandez, la cosa cambiaba, y era anunciado desde “La Conservación”, un baile popular en el mismo lugar. “A la carga. Todos esta noche deben acudir á la casa de baile de nuestro amigo Pepito, pues esta noche se le ha puesto en la chola dejar entrar á todos los mozos que paguen su entrada. No olvidarse queridos danzantes que habrá buena música y buenos refrescos en la confitería. Todo el que sea danzante Debe llegar, debe llegar Al salón de Fernandez Para bailar, para bailar Y oliendo á flores 92 Correrán las muchachas De mil amores, de mil amores”63 Existió en Montevideo un lugar de baile -ya mencionado anteriormente- un tanto especial: el Alcázar Lírico, cuyas obras dieron comienzo en abril de 1869 y que estaba ubicado en la calle Treinta y Tres entre Sarandí y Rincón.64 En este establecimiento también se realizaban bailes para la “sociedad de color”. Un aviso del diario “El Ferro-carril” aparecido el 28 de febrero de 1873 comunicaba lo siguiente: “Baile en el Alcázar Lírico para la sociedad de color” y aclaraba en una nota al pie del aviso: “Sin perjuicio de que el baile es dedicado especialmente á la sociedad de color, se admitirán personas blancas que deseen concurrir en las mismas condiciones de las demás”65 Además de los lugares a los que ya se ha hecho mención, también se bailaba en cafés, prostíbulos, casas particulares, conventillos, etc. Lamentablemente la documentación al respecto es muy escasa, pues se trataba de lugares bastante privados, algunos bastante escondidos de las miradas extrañas. El ya mencionado libro de Rafael Sienra, “Llagas Sociales”, describe –de modo particular y descarnadamente prejuicioso- la vida en la calle “Santa Teresa”, lugar en el cual se encontraban concentrados los prostíbulos y cafetines de Montevideo. Refiriéndose a esta calle dice: “La Plaza Constitución y las calles de Guaraní y Patagones le han escupido sus bocanadas de contingente y por medio de sus veredas, ó escondidos en sus guaridas, como en una olla podrida hierven allí, entreverados, tipos de todos los pelajes, residuos de todas las colectividades: matones de Palermo, orilleros de la Aguada y del Cordón…” (Ferrán, 1967: 16). Más adelante el mismo Sienra da cuenta de la existencia de varios cafetines: “Santa Teresa entera está en ebullición. Se sienten los pia- 93 nos de manubrio, las musiquetas de cala de la Vieja Rita; de los cafés del Alba y la Gaité”(Ferrán, 1967: 17). La aparición de “Llagas Sociales” de Rafael Sienra, provocó gran polémica y la publicación ese mismo año de dos folletos: el primero con el título “Desahogos. Respuesta a Rafael Sienra autor de “Llagas Sociales”, escrito por Salvador Torrent y Bosch, y el segundo –en respuesta a los otros dos- “Los misterios del boulevard y la prostitución clandestina. Réplica á los autores de “Llagas Sociales” y “Desahogos” de José Méndez Palacio. En el primero de estos dos folletos que se publicaron a partir de “Llagas Sociales” de Rafael Sienra, aparecen los nombres de varios lugares de baile: “los cafés de la “Media Noche, “La Niña”, “La Estrella Partida”, “La Perla”, “Puerto Rico”, “Roma”, “Las Húngaras” y otros palacios del vicio. (...) en la última cuadra de la calle Alzáibar existe la casa de Juana la Vasca, donde se recibe de tapadillo á costureras y lo que cae.” 66 Leyendo atentamente el trabajo de Rafael Sienra, se puede avizorar el crisol en el cual se fraguaba la diversidad cultural en esta época. La participación de los afrodescendientes en estos ambientes aparece retratada también con claridad y crudeza: “En la puerta de una pulpería comentando no sé que huelga, un hombre a gritos, moteja á los presentes de cochinos y traidores, y un marinero al pasar, creyéndose aludido, le aplasta las narices de un puñetazo feroz; un negro canta en frente milongas de contrapunto; …” Esta crónica es importantísima, pues –aunque con brevedad- relaciona a un descendiente de africanos con la práctica de las milongas de contrapunto, en un ámbito infraurbano. En otro pasaje retrata crudamente la extracción social de una mulata, que bailaba en una academia. “Bajo la apestante llama de las candilejas de kerosene que alumbran el recinto, los giros de baile dejan ver los dedos salientes del pie de una mulata escapados por los agujeros de un zapato de raso destripado…” 94 Es este espacio social popular que transcurre por debajo, como en otra dimensión –pero fronteriza- con respecto a la “buena sociedad”, el que tendrá un enorme poder creativo, de síncresis, de reinterpretación y reelaboración simbólica –música y danza incluídas-, realizando continuas apropiaciones, adaptaciones y transformciones de las disponibilidades existentes en contextos determindados. Lo socialmente fronterizo, se daba –como ya se ha visto en este capítulo- muy especialmente durante el carnaval, donde este modelo que se plantea tenía lugar en un reducido espacio temporal pero con mayor masividad y visibilidad. En este punto se plantea un problema complejo que se correspondería con lo que Mijail Bajtín –en la ligüística- llama raznorecie, y que se puede traducir por “heteroglosia” (Duranti, 2000: 114). Basándose en Bajtín, Alessandro Duranti explica el papel que juegan las fuerzas centrípetas y centrífugas del lenguaje: “Las fuerzas centrípetas incluyen fuerzas políticas e institucionales que intentan imponer una variedad o código sobre otros (...)Las fuerzas centrífugas, en cambio, alejan a los hablantes del núcleo común y los empujan hacia la diferenciación. Estas son las fuerzas cuya representación ejercen (geográfica, numérica, económica y metafóricamente) individuos que se encuentran en la periferia del sistema social. Los antropólogos lingüísticos han considerado que estas normas alternativas son estrategias para la construcción de una identidad social o étnica. En virtud de la resistencia de los hablantes a la lengua o variable mayoritaria, oficial o estándar, aquellos mantienen identidades alternativas, y a menudo paralelas”. (Duranti, 2000: 114 y 115) En esta tensión entre el estar dentro y el estar fuera participarán también la música y la danza: los trazos musicales y danzarios participarían de una situación análoga a la planteada por Bajtín. Elementos de lenguaje que se habían mantenido vivos, transformados, en las salas de nación serán “infiltrados” en las músicas que la moda y la sociedad imponía. La habanera 95 o danza, y especialmente el “patrón habanera” o “patrón tango” que llegaba a raudales por diferentes vías presentó elementos de compatibilidad conceptual que convertiría a los descendientes de africanos en agentes de este “sincretismo” musical y danzario. 96 NOTAS 1 Varios autores han tratado la relación entre las minorías y las mayorías en una sociedad determinada: Brody (1985); Plesch (1999), etc. 2 El Ferro-carril: 8 de enero de 1876 3 El Ferrocarril, 13 de Enero de 1876. 4 «El Siglo», 10.1.1876. 5 La Nación: 1 de marzo de 1857 6 Los artículos de prensa que relatan este incidente pueden leerse en su totalidad en: Olivera Chirimini, Tomás y Varese, Juan Antonio, 2000: “Los candombes de reyes. Las llamadas”, ediciones El Galeón, Montevideo, págs. 186 a 188. 7 La Aurora: Marzo 1º de 1863 8 El Ferro-carril: Montevideo, Enero 7 de enero de 1876. 9 El Ferrocarril: 22 de febrero de 1890 10 La Nación: Sábado 21 de marzo de 1857 11 En la sección Musicología del Museo Histórico Nacional, Museo Romántico, Casa de Montero, se pueden encontrar innumerables ejemplos de estos repertorios. 12 La Época: 21/2/1890 13 El Ferro-carril: 24 de febrero de 1872 14 La Tribuna: 3 de marzo de 1866 15 La Tribuna: 4 de marzo de 1866 16 La Nación: 28 de febrero de 1857 17 Vega, Carlos: “El Origen de las Danzas Folklóricas”, Ricordi, Buenos Aires, 1956; Vega, Carlos: “La formación coreográfica d e l t a n g o” e n R e v i s t a d e l I n s t i t u t o d e I nve s t i g a c i ó n Musicológica Carlos Vega, Nº 1, 1977, Buenos Aires. 18 La Tribuna: Miércoles 17 de marzo de 1869 19 El Ferrocarril- 4 de febrero de 1876. 20 La Nación: martes 23 de junio de 1858. 21 La Democracia: febrero 5 de 1873 22 Montevideo Musical: 8 de febrero de 1890. 23 Montevideo Musical: 16 de febrero de 1890. 24 El Ferro-carril: 20 de febrero de 1890. 25 La Democracia: 27 de febrero de 1909. 26 El Ferro-carril: 9 y 10 de febrero de 1873. 27 La Democracia: 27 de febrero de 1909. 28 La Nación: Domingo 8 de marzo de 1857 29 La Época: Domingo 8 de febrero de 1891 30 La Tribuna: 11 de febrero de 1869. Es interesante la 97 mención a la par ticipación en el carnaval de 1869 de comparsas de “negros falsos”, a las cuales el cronista llama “negros de careta”. Mas adelante se profundizará respecto a esta participación en 1869. 31 El Ferro-carril: 6 de febrero de 1872 32 El Ferro-carril” del 22 de febrero de 1872 33 El Ferro-carril: 17 de febrero de 1871 34 El Ferro-carril, 11 de febrero de 1873. 35 La Democracia, 15 de febrero de 1873. 36 El Ferrocarril, 18 de febrero de 1876. 37 El Ferro-carril: 11 de febrero de 1873. 38 La Conservación: 22 de setiembre de 1872. 39 La Conservación: 6 de noviembre de 1872. 40 La Conservación: 6 de noviembre de 1872. 41 La Regeneración: 15 de febrero de 1885. 42 La Regeneración: 1º de marzo de 1885. 43 El Ferro-carril: 11 de setiembre de 1873. 44 Idem. 45 El Ferro-carril: 22 de febrero de 1876; El Ferro-carri: 2 y 3 de febrero de 1875; El Ferr-carril: 11 de febrero de 1874; El Ferro-carril, 27 de febrero de 1873. 46 El Ferro-carril: 22 de febrero de 1876. 47 La República: viernes 11 de enero de 1856 48 La Tribuna: 13 de junio de 1859. 49 La Tribuna: 1 de julio de 1860. 50 El Molinillo, 9 de enero de 1870. “Lúculo” era el seudónimo que utilizaba Francisco Xavier de Acha, director de este periódico satírico (Fernández Saldaña, 1945: 12 a 14). 51 Diarios de gran tiraje como “El ferro-carril”, “El Siglo”, “La Tribuna”, “La República”, “La Nación”, etc. 52 El Ferrocarril: 11 de marzo de 1889 53 El Diario: Miércoles 4 de junio de 1884. 54 El Ferrocarril: 2 de marzo de 1881 55 La República, 4 de enero de 1862. 56 Se puede consultar al respecto: Barrán, José Pedro, 1990: “H istoria de la sensibilidad en el Uruguay. Tomo 2. El Disciplinamiento (1860 – 1920), Ediciones de la Banda Oriental, Facultad de Humanidades y Ciencias, Montevideo, Uruguay. 57 La Conservación: 6 de noviembre de 1872. 98 58 La Conservación: 22 de setiembre de 1872. 59 La Conservación: año 1872. Aparece información de este tipo durante todo el período de publicación del periódico. 60 La Conservación: 20 de octubre de 1872. 61 Ver “La Conservación”. 62 El Ferrocarril: Sábado 6, Domingo 7 y Lunes 8 de Enero de 1872. 63 La Conservación: 27 de octubre de 1872. 64 Dice al respecto el diario La Tribuna: Abril 19 de 1869 “Dieron comienzo las obras del Alcázar lírico. Calle Treinta y Tres entre Rincón y Sarandí.” 65 El Ferro-carril: 28 de febrero de 1873. 66 Torrent, Salvador, 1896: “Desahogos. Respuesta á Rafael Sienra, autor de “Llagas sociales”, Imprenta á vapor de la Tribuna Popular, Montevideo. Con respecto al libro de Rafael S i e n ra s e e x p r e s a e n é s t e : “Llagas sociales tiene sus flores...flores de venenos letárgicos para el que aspira sus perfumes, pudiendo afirmarse de semejante folleto que es el cicerone de las casas de vida alegre, que se registran en la muy culta y muy ilustrada capital de la República Oriental del Uruguay.” 99 Capítulo 4 Los repertorios de las comparsas El contexto del texto Lauro Ayestarán en “La Música en el Uruguay” (1953) trazó el panorama de los itinerarios que tomaron parte de las músicas en el Uruguay hasta el año 1860. Iniciando su trabajo con dos capítulos dedicados uno a la música indígena y otro a la música negra, Ayestarán se concentra luego en los distintos ámbitos donde se desarrolló la música culta del período: la iglesia, el teatro y el salón. En otro de sus trabajos (1967), traza -aunque partiendo de una concepción difusionista de la cultura- el panorama, y realiza a su vez una sistematización en cancioneros, de la música popular tradicional del Uruguay. Los trabajos de Ayestarán constituyen una referencia obligada, ineludible a la hora de abordar cualquier estudio acerca de la música en el Uruguay. Imagen gentileza del señor Raúl Scarone 100 101 El período abarcado en el presente estudio (1870 – 1890) se caracteriza por una gran movilidad social en el Uruguay: factores como el ingreso a la modernidad, el proceso de secularización, la llegada a raudales de inmigrantes europeos, la emigración interna campo – ciudad, etc., son el contexto en el que se producen, se reproducen y consumen músicas y danzas. Es en este contexto de grandes tensiones en el que comienzan a delinearse una música y una canción “popular” propias de las sociedades modernas; el tango rioplatense será uno de sus productos. El espacio sociocultural fronterizo -en el que confluían inmigrantes europeos, emigrados del campo, afrodescendientes, etc.- al que se hacía referencia en el capítulo anterior será un lugar donde se plantearán distintas soluciones a las tensiones existentes. Richard Middleton (citado por Behague) dice respecto al hasta ahora impreciso término “música popular”: “Lo que el término música popular intenta hacer, es apuntar un dedo para este espacio, este terreno de contradicción, entre ‘impuesto’ y ‘auténtico’, ‘elite’ y ‘común’ (plebeyo), (pre) dominante y subordinado, entonces y ahora, lo de ellos y lo nuestro, etc., y organizarlo de formas particulares” (Behague, 1994: 307). Así como se pudo establecer un sistema de estratificación social para la asistencia a los lugares de baile, se puede actuar de modo análogo respecto a los diferentes comportamientos en el consumo y la práctica musical del período; aunque tampoco es posible hablar de una delimitación fija en este caso. Las clases acomodadas –siguiendo las indicaciones de la moda que irradiaban los centros de poder- asistían a los “bailes de sociedad”, consumían música de concierto y ópera ofrecidos en los teatros, y música y canciones en los salones. La clase media urbana prefería la opereta y la zarzuela 1 , las romanzas, las danzas de moda, etc.; y las clases populares urbanas serán protagonistas de múltiples procesos de apropiación y transformación que serán el correlato simbólico de la gran complejidad y movilidad social de ese momento histórico. 102 En el período histórico que se está tratando el panorama en los teatros montevideanos –respecto a la ópera y la zarzuela, está configurado de la siguiente manera: para las representaciones de óperas se utiliza el teatro Solís y para las representaciones de zarzuelas, el teatro San Felipe y Santiago. Dice Ayestarán a propósito del prestigio que adquirió la zarzuela española en Montevideo a partir de la llegada de una compañía procedente de Cádiz que realizó una temporada entre fines del año 1855 y abril de 1856: “Esta compañía española de 1856 implantó el género con tal poder de arraigo que sus acciones subieron a la par de las de la ópera italiana. Como ese mismo año se inaugura el teatro Solís como templo para esta última forma, la Casa de Comedias, llamada a la sazón teatro de San Felipe, va a ser el que cobijará el nuevo género. La rivalidad entre la ópera y la zarzuela, se convierte en la rivalidad entre el Solís y el San Felipe, cuyos respectivos empresarios no paran mientes en traer a nuestras playas los mejores conjuntos europeos.” (Ayestarán, 1953: 252 y 253) La prensa que generalmente comentaba conciertos y óperas dados en los teatros montevideanos, desdeñaba muchas veces los “géneros chicos”: la “Revista Artística” anuncia en mayo de 1885 la llegada a Montevideo de la compañía de teatro español del empresario Mackay, con la actuación del “notable actor Zamacois”.2 Las funciones se llevaron a cabo a partir de principios de junio; sin embargo no contaron con la asistencia de ningún cronista de la revista.3 En esta misma dirección es interesante el comentario que aparece en la revista “Montevideo Musical” –que dirigía Francisco Sambucetti- del domingo 16 de enero de 1887: “Un mamarracho escandaloso Verdadera y justa indignación produjo en el público de esta culta ciudad el estreno de la compañía ilusionista que tuvo lugar el juéves último en el Teatro Solis. No nos esplicamos que pueda haber personas que tengan la audacia de burlar tan groseramente á un público que como 103 el nuestro goza legítimo nombre de intelijente é ilustrado. El espectáculo celebrado el jueves en Solis importa una profanación de esa escena que han pisado Mirate, Tamberlick, Adelaida Ristori, Tomás Salvini, Ernesto Rossi y tantas otras celebridades que el mundo entero aclama con respeto y admiración. En todas las capitales del mundo civilizado el teatro principal se reserva siempre para los espectáculos que son la expresión del arte moderno, en sus distintas manifestaciones. Desgraciadamente no pasa eso entre nosotros. La escena de nuestro gran Solis ha sido invadida muchas veces por cómicos de la legua y saltimbanquis que ni siquiera son dignos de exhibir sus grotescas facultades en el Circo 18 de Julio. ¿Y porqué ocurre eso en Montevideo. Por que el teatro Solis no ocupa un rango que merece? Por una razón muy sencilla. Porque su Junta Directiva no se preocupa de otra cosa que lucrar, sin tener en cuenta para nada la importancia y dignidad de que son siempre celosos los directores de todo teatro principal. Por eso es que constantemente vemos en nuestro primer coliseo compañias de opera, opereta y zarzuela que solo merecen un teatrito de sengundo ó tercer órden y otras de pruebistas, baile, etc. que en ningún pais adelantado podrian exhibirse sino en un teatro-circo. Según se presentan las cosas, no será de extrañar que el dia menos pensado veamos un cartel que anuncie funciones de titeres en nuestro hermoso teatro.”4 104 Aviso de la casa editora de música y depósito de pianos de Julio Mousqués. (El Día: Miércoles 16 de junio de 1886) (Archivo de Gustavo Goldman) Un lugar relevante lo constituyó la música que se componía para ser ejecutada en los bailes; las danzas de moda irradiadas por el salón parisino eran reproducidas en el ambiente local por músicos integrantes –y a veces directores- de orquestas que amenizaban los bailes en los principales teatros y clubes de la capital. Algunos compositores tuvieron una prolífica actuación a este nivel: Gerardo Metallo, Julián Silva, Alceo Caneschi, por ejemplo, cumplían esa doble función. Gerardo Metallo compuso una enorme cantidad de piezas –valses, chotis, mazurcas, polcas, etc.- para baile a partir de la década del 80 del siglo XIX, y dirigió la orquesta de baile de diferentes teatros de la capital, entre ellas la del teatro Solís y el teatro Cibils.5 Fuera de los grandes locales de baile, estas músicas también se ejecutaban al piano en reuniones y tertulias en las casas de familias montevideanas. En el medio rural y en el ámbito infraurbano u orillero, aparecerán las variantes. Las músicas toman diferentes caminos y son sucesivamente transformadas al ser tomadas y recreadas en los distintos ambientes y con la distintas posibilidades 6 ; situación de la cual también participan los músicos, al encontrarse muchas veces en situaciones diferentes que ameritan maneras de hacer música a su vez diferentes. 105 “El que ha reemplazado al tocador de oficio sentándose en el piano, es un elegante, un aristócrata, un chiche de los salones del buen tono, pero en el baile de puerta de fierro es la última carta de la baraja: las rameras le llaman El Orejas.”7 Se crea de esta manera, como ya se ha visto, una especie de espacio fronterizo y ambiguo en el que confluyen distintos actores pertenecientes a distintas clases y sectores sociales que constituirá un crisol de diversidad y creación musical y danzaria. La llamada “música ligera” será un material importante a fundir: la polca, la mazurca, el chotis, el vals, la habanera, etc., comenzarán a gestar variantes criollas con transformaciones rítmicas, armónicas y melódicas. En la manera de danzar también se harán transformaciones –tal vez diferentes según el ambiente- en que se realice el baile. “Pa mi gusto, tuito se bailaba con el mismo trote, un andar de zorrillo asustado que va rumbiando a la cueva. La polka era melliza con la danza y la mazurka no se separaba una escupida de la familia”, comentaba un cronista de la revista “El ombú”, el día 16 de febrero de 1896. Los afrodescendientes participaron, indudablemente, en estos ambientes, y se los encuentra estrechamente vinculados a términos como habanera, tango, candombe y milonga, particularmente en el período estudiado en este trabajo: 1870 – 1890. Alrededor de 1870, tanto en el repertorio de las Sociedades de Negros como en el repertorio de las agrupaciones de blancos pintados, aparecen las danzas –esta vez cantadas- de moda, como la polca, el chotis, la habanera o danza, la mazurca y el vals. Este repertorio era, por otra parte, el que manejaban todas las agrupaciones en el carnaval montevideano. Como final del repertorio aparecía un “Brindis”, con el cual cerraban la actuación; este brindis tenía la misma estructura que los “brindis” que aparecían en piezas de zarzuela de la época. En éste se brindaba por las “niñas”, por el carnaval, por las reivindicaciones de los afrodescendientes, etc. 106 Sólo un rótulo aparece exclusivamente en las “sociedades carnavalescas” de negros verdaderos y falsos: “tango”, que en este trabajo es llamado “tango de comparsa”. Vicente Rossi anotaba que el repertorio de las sociedades carnavalescas de negros “ofrecía una característica novedad: la composición que titulaban “tango” (...)” (Rossi, 1958: 97 y 98). Habanera de Julio Figueroa y G. Casajús para la sociedad “Les enfants de Beranger”, año 1872. (Archivo de Gustavo Goldman) 107 Respecto a los textos de estos repertorios se puede encontrar abundante información en la prensa y en suplementos que algunos diarios entregaban a sus lectores con motivo del carnaval. En cuanto a las músicas, son –hasta el momento- bastante escasas las partituras o manuscritos que se han ubicado. De todas maneras se conservan algunas piezas, que brindan alguna información valiosa acerca de las músicas interpretadas más recurrentemente en los carnavales montevideanos del período estudiado (1870 – 1890) y principalmente de la primera etapa (1870 – 1880), aunque seguramente este material no sea para nada representativo, pues es de presumir que la mayor parte de la música no se escribiera. “Dime que sí”: habanera de A. Carreras Doria para la sociedad “Vendaval”, carnaval de 1873. (Archivo de Gustavo Goldman) 108 Algunos compositores conocidos de la época (Gerardo Grasso, José Striggelli, Juan Galasso) participaron como autores en las sociedades carnavalescas, tanto de blancos como de negros. A Juan Galasso se lo puede encontrar componiendo músicas para la comparsa “Moresca” en 1876 y para la “Sociedad Orientales Unidos” en 1881. Magnífico – Estuvo el baile que en la noche del sábado último tuvo lugar en una casa de la Aguada y organizado por la sociedad carnavalesca Orientales Unidos. La concurrencia fue numerosísima. El presidente de la sociedad indicada, es Don Pedro Canónico. El fundador y director don Juan Torterola, quien se multiplicó en atenciones con los concurrentes la noche de la tertulia que nos ocupa. El director musical es don Juan Galasso, la letra ha sido compuesta por D. Eduardo G. Gordon. Las canciones han sido bien ensayadas y el conjunto armónico de las voces llama notablemente la atención. 8 En cuanto a su participación en la agrupación señalada en primer lugar, es información brindada también por el diario “El Ferro-carril”: “La Moresca”- He ahí lo que nos remite el Director de esa comparsa. LA COMPARSA MORESCA Esta sociedad deseosa de darle impulso á las fiestas carnavalescas y divertir al público, ha decidido ejecutar sus nuevos trabajos para el domingo, lúnes y mártes á las ocho de la noche en el palco de la plaza Constitución, acompañada con una espléndida música compuesta por nuestro amigo el inteligente profesor de música D. Juan Galasso. El Director: Pascual Masera9 Otra fuente documental la constituyen los textos de las canciones que figuran en los repertorios, pues muchas veces – cuando se los publicaba- se nombraban autores de textos y músicas. Es así que encontramos, por ejemplo a José Striggelli, a Marcos Padín –éste afrodescendiente-, a Gerardo Grasso, etc. 109 José Striggelli10 , que hacia principios de los 1900 aparecerá como compositor de tangos criollos con aire “de salón”11 compuso en el carnaval de 1881 las músicas –tangos incluidospara la sociedad de negros “Nación Bayombe”, compartiendo el trabajo con Marcos Padín –reiteradas veces nombrado en este trabajo- que aparece como autor de los textos.12 El carnaval ocupaba –como ya se ha dicho- un lugar importante en la cultura de la ciudad de Montevideo; bastaría contar el número de personas que participaban de los conjuntos y la cantidad de personas que asistían a los bailes de carnaval, para tener una idea de sus dimensiones13 . De los bailes de carnaval de máscaras y de particular, ya se ha hablado suficientemente en el capítulo “Bailá Montevideo”; corresponde ahora tratar los repertorios que frecuentaron las sociedades carnavalescas, particularmente las sociedades de negros. Las sociedades de negros del carnaval montevideano, interpretaban dentro de su repertorio, como ya lo señalaba claramente Vicente Rossi, las músicas y las danzas de moda en la época: mazurca, polca, chotis, vals, habanera o danza, etc. Dice Rossi: “El repertorio: un paso doble para sus marchas; varios motivos de bailables sociales de actualidad, que cantaban con versos alusivos a la raza y a su triste destino, e intercalación de algunos respetuosamente amorosos” (1958: 97) Es oportuno transcribir algunos ejemplos de los textos de estas danzas que formaban parte del repertorio de las sociedades carnavalescas de afrodescendientes. 110 COMPARSAS Sociedad Carnavalesca LA MISCELÁNEA POLKA Fuerza negritos, No hay que dormirse, A divertirse Sin descansar: Que después viene Mate ó puchero, El barredero O refregar….. Listas mucamas Aquí hay amitas Labanderitas Sin el añil, Y cocineras de ir al mercado Y hacer guisado Con perejil 14 La misma comparsa entonaba y bailaba un vals ese mismo carnaval: WALS Coro La comparsa Miscelanea Con sandunga Sin igual, Mas alegre Que unas pascuas Hoy festeja El Carnaval Vamos morena Vamos negrito Como el cuerpito Se hace aquí ver Para que el ama Niña y buen mozo Quede gustoso De nuestro ser. Sigan los cantos Y la jarana Que con mañana No hay que contar, Que mandan pronto Nuestras amitas Vengan negritos A trabajar 15 111 Sociedad ESCLAVOS DE GUINEA WALS Solo El neglo etá alegle Le tanto bailá Pué tiene á la amita Mucho que contá; Y tan solo á ella Se la á le lecí Pué si otlo lo sabe Le fijo á le leí. Coro Si fuela veldad Si fuela veldad Que lama quisiela A un neglo no má Selia lichosa; La comunilá En esto tlé lia Que lá canavá. Solo Mile la amita Pol sus ojitos Tengo puntalas Nel colazon; Y si no calma este cué maltilio Le fijo muelo Sin compasion. Solo Y así mejolando Con agigantalo Paso, lia á lia Poliamo llegá A sé é moleno De tolo é que apila A sé non-plus-ultla De la Socielá.16 Sociedad “NEGROS ARGENTINOS” SCHOTIS Que vivan los orientales También nuestra sociedad Cantamos con alegría Y que viva el Carnaval. Y por ser el segundo año Que salimos a cantar Que vivan las Uruguayas También nuestra sociedad. Oh joya de Oriente Luciente rubí Aprenda numancia Constancia de ti. Las ninfas donosas Cual rosas brillar Se miran, ó en coro Sonoro danzar17 112 Sociedad NACIÓN BAYOMBE. Fundada en 1883 BRINDIS Coro Blindamos hoy lamito ¿Quién sabe mañana? Si blindá polemo con mutua amitá; A salu le lamo Que no sa enseñalo A que venelemo la luce igualá Solo Primero El céfelo blando le Lafrica Tella meció hallé á mi infancia mi cuna felí…… Y aún hoy cleo apelo el suave pelfume le la gaya (……) que se clien allí. Coro Blindamos hoy lamito ¿Quién sabe mañana? Si blindá polemo con mutua amitá; A salu le lamo Que no sa enseñalo A que venelemo la luce igualá Segundo “Ballombe” di “Congo” fué londe nacimo y plimelo vimo la luce de Só; y hoy é eta patli le quien lecibimo plueba le olta male que é cielo no lió. Coro Venga chica venga alojo que no y é lia le blinda po é lamo aquí plesente y é noble pueblo Olientá.18 El texto de este “Brindis” de la sociedad “Nación Bayombe” fue escrito por Marcos Padín –redactor de los periódicos “La Conservación” y “El Progresista” y música de José Striggelli, compositor y docente que ya ha sido mencionado anteriormente. Ayestarán realiza la siguiente afirmación: “En 1870, las “sociedades de negros” recurren a los maestros italianos radicados en Montevideo para que éstos escriban las músicas que han de cantar en el carnaval: Polcas, Mazurcas, Marchas, Habaneras. Convengamos en que todo esto muy poco tiene que ver con la auténtica música africana.” (Ayestarán, 1953: 53). Gentileza de Fernando Núñez Ocampo 113 Ángel Ocampo Vilaza No solamente italianos figuran entre los músicos que participaron como autores para las comparsas de negros: Isabelino Berón –nombrado reiteradas veces en el periódico “La Conservación, compuso las músicas para la “Sociedad Negros Gramillas”-, Manuel Gutiérrez –director del conservatorio musical de la “Sociedad Pobres Negros Orientales”, Francisco J. Castellanos –también nombrado reiteradas veces en “La Conservación”, Ángel OcampoVilaza –director de la sociedad carnavalesca “Negros de Angunga”- forman parte de un grupo de afrodescendientes que participaron como autores de músicas y directores de ensayos de las comparsas. 114 NOTAS 1 Lauro Ayestarán en: “La música en el Uruguay”: págs. 303 – 435 brinda documentación acerca de los programas de música escénica dados en los teatros de Montevideo entre 1829 y 1859. 2 Revista Artística: 21 de mayo de 1885. 3 Revista Artística: 25 de junio de 1885. 4 Montevideo Musical: 16 de enero de 1887. 5 Escuchados desde la estética actual, muchas de las músicas compuestas por varios de estos músicos no despiertan un gran interés; sin embargo, en el momento en que sus músicas se ejecutaban o se ejecutaban y bailaban, gozaban de gran aceptación por parte del público. 6 Un ejemplo: el uso de un instrumento musical distinto y de técnicas de ejecución distintas ya traen aparejadas transformaciones. Una pieza para piano tocada en guitarra; la ejecución rasgueada de un pasaje que en el piano suponía desplegar acordes; un cambio de modo (mayor a menor) en un instrumento diatónico como el acordeón de una o dos hileras, etc. 7 Sienra, Rafael: Op. Cit: 21. 8 El Ferrocarril: 22 de febrero de 1881 9 El Ferrocarril: Sábado 26 de febrero de 1876 10 Ver catálogo de partituras en el apéndice. 11 Las partituras que consulté en la Sección Musicología del Museo Histórico Nacional están dedicadas por el autor a Gerardo Grasso en 1905, por lo tanto es probable que se hayan compuesto un poco antes; al menos alguna de ellas ( Ver catálogo de partituras consultadas). 12 “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884. 13 En Alfaro, 1998: 216 a 225, se brindan datos estimados que dan una idea de los porcentajes de la población que participaban en las comparsas de carnaval entre los años 1870 y 1903. 14 “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884. 15 “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884. 16 Ibid. 17 “El Ferrocarril”: Jueves 19 de febrero de 1874, Año IV, Nº 1421. 18 “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884. 115 Capítulo 5 Negros de humo La primer sociedad carnavalesca compuesta de blancos disfrazados de negros que participó del carnaval montevideano, provino de la ciudad de Buenos Aires, y se llamó “Los Negros” 1 . Esta sociedad carnavalesca que habría comenzado su actividad en Buenos Aires en el año 1865 (Novatti, 1980: 4), anunciaba su visita a Montevideo para el carnaval de 1867, pudiéndose constatar la presencia de “algunos orientales” entre sus componentes: “En Buenos Aires como aquí, será bastante divertido el Carnaval a pesar de todo, pero es porque allí hay más espíritu de asociación. Hay círculos de jóvenes que tienen sus clubs, en los cuales acuerdan hacer obras de beneficencia como lo hemos visto en el mes de Diciembre último, en las grandes fiestas de la plaza de Lorea para el socorro del inválido, del huérfano y de la desgraciada viuda. Amigos orientales que tenemos por allá, que residen por 116 mas de seis años que toman parte de aquellas fiestas, siempre tienen el recuerdo y la atención de comunicarnos las épocas de sus fiestas, describiéndonos cómo las piensan hacer. Con este motivo insertamos á continuación los versos que deben cantarse por las calles por una de las comparsas mas lucidas, titulada Los Negros; entre ellos se cuentan algunos orientales, que no olvidando á sus compatriotas por si vienen a Montevideo aunque sea en el último día pues había ese proyecto, les regalan este canto.” 2 Según Vicente Rossi, (1958: 108) un tipógrafo argentino de apellido Crewell, junto con el también argentino, Bernardo Escalera fundaron en Montevideo en el año 18743 la primera sociedad de “negros de humo”: “Negros Lubolos” cuyo presidente en 1876 era Julio Crehuet y su director musical Benito Bellbé. 4 La cantidad de integrantes de las comparsas de “negros falsos” era menor que en las de “negros verdaderos”. Mientras que sociedades como “Pobres negros orientales”, “Negros Argentinos” “Negros Sudamericanos” y “La Raza Africana” tenían entre 40 y 51 integrantes, las de “negros falsos” –Negros Lubolos, Negros Esclavos- contaban entre 15 y 26 miembros. Estas agrupaciones de “blancos tiznados” aumentaron con el paso del tiempo. El diario “La Época” publica el siguiente comentario en febrero de 1888 que confirma el aumento de las comparsas de blancos disfrazados de negros. “Entre las comparsas de á pié no apareció ninguna que ofreciera la más mínima novedad, á escepción de la de los pescadores. Casi todas eran de negros falsificados con negro de humo y otros menjunjes de porquería. Aquí pasa al revés que en La Habana ocurría según la copla popular. Allí los negros querían ser blancos y aquí los blancos parece que quieren ser negros pues no hay prójimo de comparsa que no se disfrace de negro, y de negro africano, tan luego.5 En cuanto a la extracción social de las asociaciones de “falsos negros”, los datos encontrados permiten inferir que eran miembros jóvenes de familias “de sociedad”. Para el carnaval de 1884 la sociedad “Hijos Lubolos” estaba conformada por 117 “jóvenes distinguidos”, según cuenta un cronista del diario “El Ferro-carril” 6 . Con las comparsas de “negros de humo” comienza un proceso de diálogo entre estas agrupaciones y las agrupaciones de “negros verdaderos”; y se abre o se reafirma también una vinculación entre Montevideo y Buenos Aires, que ya había sido señalada a nivel de clubes de negros. Probablemente la mirada de los blancos y la representación de la negritud por parte de las comparsas de blancos disfrazados haya influido en las maneras de representar de los propios afrodescendientes, permitiendo y legitimando a su vez la paulatina incorporación de valores de africanidad. Esta estrecha relación rioplatense aparece reflejada en los textos de las canciones carnavalescas. Para el carnaval del año 1870 la “Sociedad Pobres Negros Orientales” cantó el siguiente “tango”: Las niñas blancas Son nuestro cielo Son nuestra dicha Nuestro pesar. Por eso libres De amargo duelo Hoy las venimos A festejar. En el pecho grabaremos Con emoción celestial Los nombres de las amitas Que hayamos amado más Y como son tan amables Tal vez nos dispensarán Que hablemos como los blancos De superior calidad. No nos desdeñes Porque el semblante Del azabache 118 Tenga el color, Que a pesar de eso Noble diamante Tenemos niñas, El corazón.7 Con motivo de la visita a Montevideo para el carnaval de 1867 que anunciaba el diario “El Siglo”, la “Sociedad Dramática Musical Los Negros” (bonaerense) había preparado los siguientes versos dedicados a las orientales: Las del oriente Son nuestro cielo Son nuestra dicha Nuestro pesar. Por eso libres De amargo duelo Hoy las venimos A festejar. No nos desdeñes Porque el semblante Del azabache Tenga el color, Que a pesar de eso Noble y amante Tenemos niñas, El corazón.8 Otra canción del repertorio de la comparsa “Pobres Negros Orientales” en 1870 decía: Aquí están los pobres negros Los más constantes y leales Que a las amitas saludan En el nuevo Carnaval; A las niñas como hermosas Se ofrecen para servir Esclavos de cuerpo y alma y fieles hasta morir.9 119 Y la comparsa “Los Negros” cantaba: La comparsa de los negros La más constante y leal Que a las amitas saluda En el nuevo Carnaval; Y a las niñas, como esclavos Se ofrecen para servir Esclavos de cuerpo y alma y fieles hasta morir.10 Es precisamente en una canción de la sociedad “Negros Lubolos” donde aparece por primera vez en la documentación disponible el estereotipo “borocotó chas chas” como representación fonética de la música de tambores. NEGROS LUBOLOS Borocotó, borocotó, borocotó, chás, chás Vamos moreno que es tarde ya. Borocotó, borocotó, borocotó chás, chás y ya la amito cansao está. Si á Ud. se lió Y á bien lo tiene Lo año que viene, Vendremo aquí, Y entonce al amo Otros tanguitos Que sean bonitos Le haremo oí. Dispensa amito Si incomoramos Que ya no vamo A retirar, Si cometemo La siprurencia Son concecuencia Del carnaval. Mil gracia el amo Por lo sequioso Y cariñoso Que ha sido usté Morenos somos Pero sabemos Cuando debemos Angrarecé.11 Coro y tambores 120 N OTAS 1 En la prensa bonaerense aparecen avisos sobre reuniones y actividades de esta sociedad: “Sociedad dramática musical Los Negros Debiendo salir la comparsa el Sábado 5 del corriente á las 8 de la noche, la comisión encargada de su dirección lo pone en conocimiento de los señores socios para que se sir van concurrir al salón de la sociedad á la hora indicada. S e recomienda la más puntual asistencia. Por la comisión – El secretario” (La Verdad: 4 de marzo de 1870). 2 El Siglo: 3 de marzo de 1867. 3 Antonio D. Plácido sitúa esta incorporación al carnaval de Montevideo en el año 1876 (1966: 122). 4Tomás Olivera Chirimini y Juan Antonio Varese en su libro “ Lo s c a n d o m b e s d e re ye s” t ra n s c r i b e n u n a c a n t i d a d i m p o r t a n te d e c r ó n i c a s y co m e n t a r i o s a c e rc a d e l a participación de la sociedad “Negros Lubolos” en el carnval de Montevideo. 5 La Época: 16 de febrero de 1888. 6 El Ferro-carril: 19 de febrero de 1884. 7 El Ferro-carril: Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1º y miércoles 2 de marzo de 1870. 8 El Siglo: 3 de marzo de 1867. 9 El Ferrocarril: Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1º y miércoles 2 de marzo de 1870. 10 Andrews, 1989: 192. 11 “El Ferro-carril”; 10 de febrero de 1877. 121 Capítulo 6 Tango y habanera La habanera o danza y una pieza llamada "tango" fueron las especies más recurrentemente tocadas por las agrupaciones carnavalescas de negros. Son justamente estos rótulos a los que se va a prestar atención en esta parte del trabajo. Este tema reviste particular complejidad, pues ambos rótulos -que designan especies musicales y danzarias- se comportan de una manera inasible, inestable; por lo tanto habrá que poner mucho cuidado en su tratamiento. La habanera, danza cubana, tuvo gran difusión en toda América y por supuesto que también en el Uruguay. Dice Lauro Ayestarán: "Pasado el 1860, la Habanera penetra en nuestro país por el salón y por el teatro. Antes de esa fecha no figura jamás en las numerosas listas de las piezas de baile de los salones montevideanos ni en las zarzuelitas que se dan en la Casa de Comedias". 1 (Ayestarán, 1976 [66]: 88) 122 Es exacta la apreciación de Ayestarán, pero valdría agregar que esa entrada de la habanera se dio en la primera mitad de esa década: hacia 1866 es popularísima en nuestra ciudad, lo cual hace presumir su llegada un tiempo antes. El diario La Tribuna del 3 de marzo de 1866 anunciaba: "Máscaras en Solís - el grande y lujoso coliseo abre sus puertas, pero nó para hacer oir esta vez la voz angelical de su Briol, ni las armonías sublimes de los grandes maestros. El carnaval no ha concluído y Solís estará esta noche de mascarita. El ché me conocés y el te conozco ché! Van a verse confundidos con los cadenciosos compases de algunas habaneras, al son de las que mas de una conquista y mas de una reconquista también alcanzarán los condes y marqueses de la democracia.” 2 Al otro día el mismo diario publica esta invitación en verso: "Máscaras - El gran San Felipe con su cara risueña según los anuncios nos abre sus puertas. Tiernas pastorcillas lucid vuestras piernas que allá en San Felipe ansiosos esperan condes y marqueses turcos y babiecas que al son de las danzas lindas habaneras os harán brincar siguiendo la orquesta." 3 Pero la habanera no sólo era popular en los bailes de salón; también lo era en eventos públicos, en este caso, también relacionados con el carnaval: La Tribuna: 22 de febrero de 1866: " El día 20 se ha pasado sin más novedad que la de las tres salvas, algunos paquetes de la India que se quemaron frente á 123 la Policía, unos cuantos voladores y bombas, y un globo que se quemó también á compás de una danza habanera" 4 La revista montevideana “El Fogón”, dirigida por los hermanos Dermidio y Alcides de María –hijos de Isidoro de María- constituye una fuente documental muy importante, pues las descripciones de bailes en las “orillas” de la ciudad son muy abundantes y detalladas. Entre los materiales que aparecen en la revista, se encuentra un artículo en el que describe detalladamente un baile de máscaras, en donde se ejecuta una “habanera de antiguo corte”. “Las guitarras empezaban a preludiar una danza habanera, de antiguo corte, con muchos bordones y compases de columpio, lentos á veces, á veces rápidos, deteniéndose de pronto en un silencio, para lanzarse después en escala ondulante de notas, que apretaba las parejas, sofocadas ya por el calor intenso de aquella noche de verano.”5 Hacia fines de los 1860, la danza habanera comienza a ser ejecutada recurrentemente en las agrupaciones carnavalescas de negros de Montevideo y en otras agrupaciones carnavalescas. LOS ESCLAVOS Letra para habanera Coro Trabaja siempre, suda que suda, Solo descansa para comer: ¡Ay que destino! ¡Que triste vida! Que ruda suerte, la del negro es. Estrofa I No bien del alba brilla el lucero, Ya el pobre negro despierto está, Sin que una frase ni una sonrisa Venga sus cuitas a consolar: Al solo grito de “arriba negros” Prolonga el pecho su palpitar, 124 Que si no vuela, si algo vacila, Siente las iras del capataz. Coro Trabaja siempre, suda que suda, Solo descansa para comer: ¡Ay que destino! ¡Que triste vida! Que ruda suerte, la del negro es. II Cual una raza desheredada, Es de su vida la condición; Se lleva el viento sus tristes quejas, Nadie se apiada de su aflicción. Para él no hay patria, ni hogar, ni nombre, Es un desierto su corazón, Donde tan solo crecen punzantes Los aguijones de su dolor. Coro Trabaja siempre, suda que suda, Solo descansa para comer: ¡Ay que destino! ¡Que triste vida! Que ruda suerte, la del negro es. III Vendido al hombre por el vil precio Que su codicia le señaló, Es necesaria que en forma humana, La adquiere el hombre por su valor. Del amo avaro su vida pende; ¡Guay! Si lamenta su condición, Que aún la justicia se ve impotente Contra las iras de su señor.6 El hallazgo de algunas partituras de habaneras o danzas ejecutadas por sociedades carnavalescas montevideanas tanto de blancos como de negros, nos brinda información valiosísima de cómo esa especie era interpretada en nuestro carnaval. 125 Se trata de “Havanaise” con textos de Julio Figueroa7 y música de G. Casajús, interpretada por la “Société Chorale et Instrumentale “Les enfants de Béranger” en el carnaval de 1872; de “Dime que si”, “danza para canto y piano” interpretada por la “Sociedad Vendaval” con autoría de A. Carreras Doria para el carnaval de 1873 y “Habanera”, atribuíble a Antonio Camps que aunque no figura el grupo carnavalesco para el cual fue compuesta la pieza, por su texto se puede deducir que se trató de una “sociedad de negros”: Habanera Silencio todos Callad por Dios Cese ese ruido murmurador Solo el candombe Hoy tiene voz Estas las leyes Del amo son Allá en tiempos lejanos Libre sonaba la voz Tamboril hoy y timbales Han puesto al mundo un tapón Y ay de aquel que se separe Del tono que se trazó Y ay de aquel que se separe Del tono que se trazó Del tuctucu tuc tuc tuc tucu tuc tuc tuc tucutuc tuc tuc Al tuc tu cutuctuc tuc tucu tuc tuc Tuc tucu tuc tuc tom Suenen marimba, timbales Y el tamboril a una voz Que el derecho ya no canta Para siempre enmudeció 126 Del tuctucu tuc tuc tuc tucu tuc tuc tuc tucutuc tuc tuc Al tuc tu cutuctuc tuc tucu tuc tuc Tuc tucu tuc tuc tom8 El problema que se plantea es –como se dijo anteriormente- sumamente complejo e incluye distintos, sucesivos y superpuestos procesos de ida y vuelta que fueran muy bien tratados por María Teresa Linares y Faustino Núñez (1998) para la relación entre Cuba y España, en la que aparecen involucrados diferentes rótulos aplicados a músicas, canciones y danzas. Denominaciones como habanera, tango, danza cubana, danza habanera, danza americana, americana, canción habanera, canción hispanoamericana, etc, se manifiestan como producto de procesos de reelaboración sincrética de distintas manifestaciones musicales y danzarias “donde se fundieron, al calor de la invención rítmica del negro, los aires andaluces, los boleros y coplas de la tonadilla escénica (hay canciones y sones actuales que recuerdan compases del Trípili – trápala de Los Maestros de la Raboso), la contradanza francesa, para originar cuerpos nuevos” (Carpentier, 1988: 130). Acerca de la gestación del patrón o ritmo de tango o habanera dice Faustino Núñez: “Sobre los orígenes de este patrón rítmico, también llamado, como habíamos apuntado antes, ritmo de tango, todas las investigaciones apuntan a un hecho histírico que propició su nacimiento: la llegada a América de la contradanza, tan famosa a principios del siglo XVIII en Europa (Countrydance en Inglaterra, contredance en Francia, o contradanza en la España de los primeros Borbones) que llegó a las colonias no más tarde de los años veinte de aquella centuria.” (Linares – Núñez, 1998: 189). 127 Fragmento de la partitura de la “Americana” que formaba parte del juguete cómico “Niña Pancha” de Romea y Valverde. (Sección Musicología, Museo Histórico Nacional) Patrón tango o habanera El trabajo de Faustino Núñez y María Teresa Linares (1998) aporta una interpretación valiosísima acerca del carácter omnipresente de la habanera, y muy especialmente del llamado “patrón de habanera, o “patrón de tango” en toda la costa del Atlántico, en tanto música, canción y danza; y en sus distintas vertientes: una vertiente trasmitida oralmente a partir del intercambio comercial entre La Habana y otros puertos atlánticos, y otras vertientes que se difunden a través del teatro y la zarzuela españoles, los repertorios para bailes de salón y la música culta de la época (Núñez – Linares, 1998). 128 Dice Faustino Núñez para retratar la situación de un modo sencillo pero sumamente claro: “Los barcos zarpan de Sevilla o desde Cádiz con rumbo a América y, como es natural, aunque a veces lo olvidemos, regresan a España, una vez reunida la flota en La Habana”. (Linares – Núñez, 1998: 22) El escritor y musicólogo cubano Alejo Carpentier planteaba en 1945: “Hay un hecho cierto: las primitivas danzas, traídas de la Península, adquirían una nueva fisonomía en América, al ponerse en contacto con el negro y el mestizo. Modificadas en el tempo, en los movimientos, enriquecidas por gestos y figuras de origen africano, solían hacer el viaje inverso, regresando al punto de partida con caracteres de novedad. También nacían, en el calor de los puertos, bailes que no eran sino reminiscencias de danzas africanas, desposeídas de su lastre ritual. Pero América, en el período de la formación de sus pueblos, dio mucho más de lo que recibió.” (Carpentier, 1988: 53) Oneyda Alvarenga se hacía la misma pregunta en 1947: “¿Recibimos influencias españolas o fuimos nosotros los que influímos? ¿o será todo mera coincidencia, causada por la semejanza entre algunas danzas negro-africanas y las españolas, o por la acción uniforme del negro en Brasil y en España? La indiscutible influencia que recibimos de España nos vino de sus colonias en América a través de danzas afro-hispanoamericanas, como el tango platense y la habanera cubana, que participaron en la formación del maxixe brasileño.” (Alvarenga, 1947: 24 y 25) La habanera llegó a Montevideo seguramente por los distintos caminos; siendo muy difícil encontrar documentación acerca de la llegada directa desde Cuba; aunque cierto es que Cuba y Brasil eran los principales compradores de tasajo que tenía el Uruguay en esa época. Los marineros cubanos seguramente viajaban con sus músicas y danzas, las cuales constituían un valor más de intercambio. 129 “El marino cubano, indefectiblemente negro, que frecuentaba el puerto de Montevideo con asiduidad y en viajes exclusivos y directos, fue el introductor de la Danza Cubana en el Plata, y el primer divulgador de sus secretos, que nuestro orillero sometió después a su artística y atrevida predisposición” (Rossi, 1958: 124). Una pregunta surge indefectiblemente: ¿Solamente Cuba y España fueron parte de estos procesos de intercambio? Así como la contradanza europea fue modificada en Cuba, devuelta a Europa, y de allí nuevamente reenviada; otros territorios y otras personas debieron participar en estos procesos, adoptando, adaptando, transformando. Es cierto: los barcos volvían desde el puerto de La Habana; pero también lo hacían desde Montevideo, desde Buenos Aires, etc, confiriendo mayor complejidad a los procesos de mixtura. Una misma compañía española de zarzuela o de teatro que viajaba a realizar una temporada en Buenos Aires, luego iba a Montevideo, a Río de Janeiro, a la Habana, etc, tomando contacto en estos recorridos con las diferentes músicas, danzas y textos de obras de teatro locales. En el segundo capítulo de “La música en el Uruguay”, Lauro Ayestarán (1953: 155 – 435) realiza un trabajo profundo respecto a la música escénica en el Uruguay; y en el apéndice del mismo recoge abundante información tomada de la prensa y documentos de la época, de los programas, repartos e interpretaciones musicales en los teatros montevideanos entre los años 1829 y 1859 (págs. 303 a 435). El 24 de mayo de 1859 la soprano Agnes Fabbri interpretó en el Teatro San Felipe una pieza titulada “Mi Morena” con el rótulo de “canción hispanoamericana” (Ayestarán, 1953: 429); y en el mismo teatro el 22 de junio del mismo año se cantó la “nueva y linda canción americana Tome mate che, tome mate, por D. Santiago Ramos en traje de señora:, y con toda la coquetería posible” (Ayestarán, 1953: 429) que fuera repetida el 27 de octubre del mismo año (Ayestarán, 1953: 432). Carlos Vega da cuenta de que hacia 1865 el actor español Luis Cubas cantaba en el teatro la habanera “Tomá mate, che” 130 en el teatro bonaerense (1936: 251) y, en Montevideo aparece nombrada como “Tome mate, che!!” el día 5 de enero de 1869. Tomá mate, che Tomá mate Que en la tierra del pampero No se estila el chocolate9 En el número correspondiente a los días jueves 1º y viernes 2 de abril de 1858, el diario “La Nación” de Montevideo aparece el siguiente comentario a propósito de una obra de teatro de Eduardo G. Gordon: “Desengaños de la vida”- Tal es el titulo de un drama en verso y en tres actos, escrito por el joven oriental D. Eduardo G. Gordon, y que deberá ser representado pronto en el teatro de Colón. El drama presentado por su autor al Sr. Ortiz, director de la escena de la compañía española, ha sido aceptado por este artista como digno de ser exhibido entre el público. Creemos que todo lo que sea posible hacer para estimular los ensayos literarios de los jóvenes que revelan talento es un acto generoso, y digno de la cultura de un pueblo que aspire á la gloria de una literatura nacional.” 10 Varios años más tarde, en el diario “El Siglo” de Montevideo aparece una noticia tomada del diario también montevideano “La España” que reafirma la participación rioplatense en esos complejos procesos de ida y vuelta que señalaban Faustino Núñez y María Teresa Linares para el caso cubano: Zarzuela- Dice La España: “Una carta que tenemos á la vista con referencia á la gran compañía que trae para Montevideo y Buenos Aires el maestro don Avelino Aguirre, dice entre otras cosas lo siguiente: “Además, va con el maestro Aguirre una positiva celebridad musical española; me refiero al maestro D. Manuel Fernandez Caballero, autor de muchas obras notables, como El Salto del Pasiego, El primer dia feliz, Las nueve de la noche, La Marse- 131 llesa, El secreto de una dama, Los sobrinos del capitán Grant y otras muchas que seria prolijo enumerar y que han sido aplaudidas en Europa y en América. El maestro Caballero es maestro y socio de la empresa de autores y actores que echa sobre si el noble propósito de regenerar el arte lírico español en un tiempo muy mal parado, por la implantación de la opereta extranjera que habia salvado los Pirineos, con intención de sentar sus reales en la Península Ibérica. Su viaje á América es de puro recreo. Condiscipulo del maestro Aguirre, hace tiempo que le ofreció acompañarlo alguna vez por América y le ha cumplido su palabra. Lleva el propósito de recoger cantos criollos en la fuente de su origen”. 11 El artículo que se acaba de transcribir es del día 12 de marzo de 1885; en enero se había puesto en escena en el Teatro Solís, la zarzuela “Los Sobrinos del Capitán Grant” cuya música pertenece al maestro Fernández Caballero.12 Carátula de la partitura del vals correspondiente a la zarzuela “Los sobrinos del capitán Grant” del músico español Manuel Fernández Caballero. (Archivo de Gustavo Goldman) 132 Lo cierto es que existió una fuerte e indisoluble relación entre lo “americano” –y particularmente lo afroamericano- y el patrón de tango o habanera, como lo prueban las partituras y la documentación que se han consultado. Existieron –además de la fuerte presencia de las compañías españolas en los teatros montevideanos- otros factores que incidieron en la reafirmación de este patrón en estas tierras; otros músicos –algunos con gran prestigio- ajenos al ámbito de la zarzuela y el teatro español, ayudaron a la imposición de este patrón musical. Un caso paradigmático lo constituye la presencia en Montevideo, durante un tiempo extenso, del músico nacido en Louisiana, Louis Moreau Gottschalk, quien reafirma con su prestigio, la utilización del patrón “tango” o “habanera” y su relación con lo americano y muy especialmente con lo cubano y lo afroamericano. Carátula de “La Gallina”, danza cubana de L. M. Gottschalk. Archivo del Conservatorio Vicente Pablo; gentileza del Prof. Nicolás Cerrutti. 133 “Se va- Emprenderá viaje para Rio de Janeiro el gran pianista Gottschalk. En esa capital residirá pero, pasando enseguida a Paris. Gottschalk nos abandona después de dos años de visita acá, cuando apenas por un mes tuvo la intención de venir. Las muchas simpatías que halló, la belleza de estas regiones, he ahí las dulces cadenas que por tanto tiempo mantuvieron entre nosotros al genio americano. Aquel día tenderá su vuelo para la remota Europa, de donde si tenemos la convicción de que no nos olvidará, no nos asiste la plena confianza de verlo regresar a este pedazo de la libre América. Salud y felicidad al viajero, a quien bien quisiéramos decir; hasta la vuelta!13 Carátula de “Ojos Criollos”, danza cubana de L. M. Gottschalk. Archivo del Conservatorio Vicente Pablo; gentileza del Prof. Nicolás Cerrutti. 134 Hacia 1870, según Ayestarán (1966: 88), Dalmiro Costa compone su habanera «La Pecadora»; y a partir de esta fecha numerosos compositores siguen su ejemplo y componen habaneras. La ubicación de 1870 como fecha de la composición de Costa se desprende del siguiente párrafo de Ayestarán: “En 1860 el argentino Juan Cruz Varela, radicado por tantos años en Montevideo, publica en Buenos Aires un largo poema en verso intitulado “La Pecadora Arrepentida”. Diez años más tarde Dalmiro Costa, el músico mejor dotado uruguayo del siglo XIX, da a conocer su Habanera homónima inspirada en esta obra y dedicada al escritor amigo.” (1966: 88). En el ejemplar del diario “El Siglo” del 16 de febrero de 1878 aparece un aviso que pone en duda el dato brindado por Ayestarán: “La pecadora. Nuestro compatriota Dalmiro Costa acaba de aumentar sus bellísimas composiciones musicales con una habanera denominada La pecadora”.14 Estos ocho años de diferencia entre las posibles fechas de composición no son un dato menor, pues confirman que los primeras en tomarla para formar parte de sus repertorios fueron las comparsas de negros. Dicen Jorge Novatti e Inés Cuello con respecto a la llegada al Río de la Plata de la vertiente “de salón” de la habanera: “No deja de llamar la atención que la primera reelaboración –verdadera creación- esté en manos de los negros, cuando se trata de música europea de salón” (Novatti, 1980: 2). NOTAS 1 Lauro Ayestarán “El Folklore Musical Uruguayo”. Editorial Arca, Montevideo, 1967. Una sola apreciación al respecto: si bien no figura antes bajo la denominación habanera, el mismo Ayestarán en el apéndice del segundo capítulo de “La música en el Uruguay” da cuenta de la interpretación de “Mi morena” y “ Tome mate che, tome mate”; la primera bajo el rótulo de “canción hispanoamericana” y la segunda como “canción americana”. Por otro lado, Carlos Vega señala que hacia 1865 el actor español Luis Cubas cantaba en el teatro la habanera “Tomá mate, che” en Buenos Aires. (1936: 251) 2 La Tribuna del 3 de marzo de 1866 3 La Tribuna del 4 de marzo de 1866 4 La Tribuna: 22 de febrero de 1866. 5 El Fogón: 15 de setiembre de 1899. Probablemente –al igual que en otras oportunidades en la revista “El Fogón”- esta crónica haya sido tomada de alguna otra publicación, pues llama la atención que haga referencia al “calor intenso de aquella noche de verano” en el mes de setiembre. 6 El Ferrocarril: 1º de marzo de 1876. 7 Julio Figueroa aparece reiteradas veces nombrado como a u to r d e t ex to s p a ra l o s c o n j u n to s d e l c a r na v a l montevideano. M ilita Alfaro se refiere a este prolífico personaje en el artículo: “Sólo dura la locura”, Semanario Brecha, 12 de marzo de 1993, Montevideo. 8 Museo Histórico Nacional, Museo Romántico, Caja 272. 9 Vega, Carlos, 1936: 251. Un cielito atribuido a Bartolomé Hidalgo guarda similitud temática con el texto de “Tome mate, che”: Cielito, cielo que sí, Guárdense su chocolate, Aquí somos puros Indios Y solo tomamos mate” (Ayestarán, 1950: 103) 10 La Nación: jueves 1º y viernes 2 de abril de 1858. El teatro “Colón” se encontraba en la Plaza de Cagancha; luego pasó a llamarse Teatro Libertad. 11 El Siglo: 12 de marzo de 1885. 12 El Siglo: 9 de enero de 1885. 13 La Tribuna: 15 de abril de 1869. 14 El Siglo: 16 de febrero de 1878. 135 136 137 Capítulo 7 Las letras de las canciones Como ya se dijo en el capítulo referido a las organizaciones de la población afromontevideana, aparece con claridad la relación entre los clubes de la “sociedad de color” con las comparsas de negros del carnaval montevideano. El análisis de los textos de las canciones que interpretaban éstas reafirma ese vínculo; tanto en la temática de los mismos, como en la presencia de personas vinculadas a los clubes de negros como autores de textos y músicas. A lo largo de varios años –por lo menos en el período 1872 – 1884 aparecen recurrentemente y en varias agrupaciones de carnaval, los nombres de Marcos Padín y Andrés Seco que, se recordará, eran dos de los redactores responsables del periódico “La Conservación”. Ya habíamos visto la postura de los sectores “criollos” de la comunidad negra con respecto a la relación con la clase “blanca” dominante y también con respecto a los sectores de la población afromontevideana que en esas épocas se encontraba vinculada a las “salas de nación africanas”. 138 De este modo, aparecen en los textos de las “sociedades carnavalescas” aquellas reivindicaciones que planteaba la prensa “negra” montevideana: la igualdad racial y la unidad de la comunidad negra. Para el carnaval de 1884 cantaba la “Sociedad Carnavalesca Pobres Negros Esclavos” la siguiente “danza”: Solo 1º Cuando el negro del “Africa vino” A esta tierra del “Pueblo Oriental” El pensaba encontrar en “su suelo” La sagrada y augusta “Igualdad”. Solo Bajo Y el destino medio en recompensa Yugo ominoso y boldon Y un ¡Ay! arranqué de mi pecho Con acerbo terrible dolor. Coro 1º Esclavo fué y el tirano Subyugaba en cadenas mis piés Y del amo el látigo horrible Trituraba el rostro y la sien. Solo Cuando el negro del “Africa vino” A esta tierra del “Pueblo Oriental” El pensaba encontrar en “su suelo” La sagrada y augusta “Igualdad”. Solo Bajo Y el destino medio en recompensa Yugo ominoso y boldon Y un ¡Ay! arranqué de mi pecho Con acerbo terrible dolor. Coro 2º Final El recuerdo que inspira este canto Teme y debil al blanco será 139 Pero el negro abraza en su pecho Hoy el nombre de Libertad.1 En 1876, por otra parte entonaba la comparsa “Los Esclavos” esta “letra para habanera”: Coro Trabaja siempre, suda que suda, Solo descansa para comer: ¡Ay que destino! ¡Que triste vida! Que ruda suerte, la del negro es. Estrofa I No bien del alba brilla el lucero, Ya el pobre negro despierto está, Sin que una frase ni una sonrisa Venga sus cuitas a consolar: Al solo grito de “arriba negros” Prolonga el pecho su palpitar, Que si no vuela, si algo vacila, Siente las iras del capataz. Coro Trabaja siempre, suda que suda, Solo descansa para comer: ¡Ay que destino! ¡Que triste vida! Que ruda suerte, la del negro es. II Cual una raza desheredada, Es de su vida la condición; Se lleva el viento sus tristes quejas, Nadie se apiada de su aflicción. Para él no hay patria, ni hogar, ni nombre, Es un desierto su corazón, Donde tan solo crecen punzantes Los aguijones de su dolor. Coro 140 Trabaja siempre, suda que suda, Solo descansa para comer: ¡Ay que destino! ¡Que triste vida! Que ruda suerte, la del negro es. III Vendido al hombre por el vil precio Que su codicia le señaló, Es necesaria que en forma humana, La adquiere el hombre por su valor. Del amo avaro su vida pende; ¡Guay! Si lamenta su condición, Que aún la justicia se vé impotente Contra las iras de su señor.2 La condición del esclavo es recurrentemente tratada en estos repertorios; al igual que otros temas que, o bien fueron reivindicaciones de las sociedades o problemas puntuales sobre los que las comparsas se manifestaban. La crítica a los sucesos políticos del momento tampoco estuvo ausente de estos repertorios. En 1877 en pleno ejercicio de Lorenzo Latorre como Gobernador Provisorio, la comparsa “Raza Africana” decía en un “tango”: TANGO LA ATROPELLADA Coro Tropellálo nomá moreno Tropellálo te digo yo; Si no afloja tené paciencia Buscaremo otra ocasión: Señó don Lorenzo - dispense, que vamo á hacé Como anda la patria - tan pobre eso ya se vé; Aunque de vergüenza - lo negro 141 colorao eté, Es un compromiso - dejuro pero no hay que hacé. Coro Tropellálo nomá moreno Tropellálo te digo yo; Si no afloja tené paciencia Buscaremo otra ocasión: Nada le pedimo - dejuro, pero su mercé Como hombre entendido - que sabe lo que debe hacé Si no compromete - que diabro eso ya se vé, Por un compromiso - cada uno sabe su deber.3 Algo que resalta en el repertorio de las sociedades de negros es el carácter teatral y dialógico de las representaciones: aparecen –en varios ejemplos que se han recogido- diferentes personajes, que interactúan hablando, cantando, bailando. El ejemplo siguiente es una “escena cómica” que interpretaban los “Hijos Lubolos” en el carnaval del año 1884. LAS PRETENSIONES DE UN NEGRO Escena cómica Dedicada á don Eugenio Recayte Coro - Ay; pobre neglo Que tlite etá Son los amoles Su enfermelá. Habla moleno Con la velá La niña blanca Te vá á ecuchá. 142 Bajo - Palece que yola Coro - Pue no ha le yolá Si la niña blanca No le quiele amá. Solo - Ay! no me quiele amá Coro - Polque supila Dime polqué? Solo - Tengo el alma tlite Peldí la fé. Coro - Selá mentila Li la veldá Solo - Yo tengo el alma En mil pelazo Vivo en mundo De uno ilusion; Y aqueya niña Que tanto alolo E quien me loba El colazon. Coro - Cayate neglo Que tus amoles Son cuá la flole Que molian; Cual é la niñá Lime neglito Que tu ama quiele Con flenesí. Solo - La amita é blanca Como el malfil Ojo celete Como el añil Su labio lojo Como el calmin Y su milala E pala mi Coro - Ja, ja, ja, ja El neglo etá loco No lice velá Solo - Si eya se lie 143 Le mi figula Soy ante tolo Neglo Oliental Y yo me lio Le su helmosula Que fue pintula Le el carnaval. Coro - Ja, ja, ja, ja El neglo etá loco No lice velá. Letra de Eduardo Diaz - Música de C. Gomez4 Textos de este estilo, en los se canta amor a las amitas blancas, se pueden encontrar muchos ejemplos en la prensa de la época. Los diarios publicaban para el carnaval las letras de canciones de algunas de las comparsas que participaban de los espectáculos. Ya se ha hecho referencia anteriormente a este tipo de texto de canción cuando se apuntaba la participación como autores de músicas y textos de personajes relacionados con la prensa y organizaciones de los afrodescendientes del período 1870 – 1890. En resumen, los textos de las canciones de las comparsas de negros tratan acerca de las reivindicaciones del colectivo de afrodescendientes, de la pasada condición de esclavo, de la situación política del momento5 , o cantan amor a las amitas blancas al estilo de “El negrito pretencioso”. Este último estilo de texto ya se ha señalado que era muy común en piezas teatrales y zarzuelas españolas en las que aparecían personajes negros, al igual que sucedía en los minstrels norteamericanos, algunos de ellos conocidos y representados en Montevideo. 6 144 Fragmento de “Las Cámaras Africanas”, Escena Dramática, tomado de “El Carnaval de 1884”, Biblioteca Nacional. NOTAS 1 “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884. 2 El Ferro-carril: 1º de marzo de 1876. 3 El Ferro-carril, 10 de febrero de 1877. 4 “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884. 5 La crítica política es una característica que actualmente identifica a la murga del carnaval de Montevideo; Alejandro Frigerio en el capítulo Tres de “Cultura Negra en el Cono Sur. Representaciones en Conflicto”, realiza un estudio acerca de los textos de las comparsas de negros del carnaval de Montevideo, señalando la presencia de los marcados e s t e re o t i p o s d e i n g e n u i d a d, s i m p l e z a , f i d e l i d a d , estereotipos creados por las clases dominantes, a su vez reproducidos por varios trabajos de investigación sobre el negro en el Uruguay (2000: 95 a 140). 6 “ L a C a b a ñ a d e To m o l a E s c l a v i t u d d e l o s N e gr o s”. Parlamentos de algunos personajes, Archivo Histórico del Centro Gallego de Montevideo, Módulo 7, Estante 5, Caja Nº 12. 145 146 147 Capítulo 8 Tango, candombe y milonga: crisoles identitarios Aparecen -recurrentemente en distintos momentos históricos en la documentación disponible- tres términos con carga semántica acumulable y variable: “tango”, “candombe” y “milonga”, que funcionan como recipientes cuyo contenido se va incrementando, mezclando y cambiando. Curiosamente estos tres términos están relacionados –aunque no todos exclusivamente - con prácticas de la población africana y/o afrodescendiente. Varios autores –entre ellos Ayestarán, por supuesto- han dado cuenta, y presentado documentación, de la utilización del término “tango” en relación a actividades de la población africana y/o afrodescendiente en la ciudad de Montevideo. Dice Lauro Ayestarán: 148 “A principios del siglo XIX, el Cabildo de Montevideo certifica la presencia de los Candombes a los que llama indistintamente “tambos” o “tangos” prohibiéndolos en beneficio de la moralidad pública, y castigando fuertemente a sus cultores” (Ayestarán, 1953: 68). En ninguna fuente documental ha aparecido elemento alguno que permita establecer cualquier tipo de relación entre estos “tangos” referidos a la población africana o de ascendencia africana, con la especie musical y danzaria llamada “tango rioplatense”, o “tango”. Ayestarán es clarísimo al respecto: “No es posible, desde luego, remontar el origen del Tango de fines del siglo XIX, a esta expresión de casi un siglo antes, por la sola similitud de un título. La palabra Tango cubre en ese mismo siglo tres expresiones: el Tango o Tambo de los negros esclavos, el Tango español que se irradia en 1870 por la vía de la zarzuela, y el Tango orillero que florece en 1890” (Ayestarán, 1953: 68). En una perspectiva atlántica, John Charles Chasteen establece esta misma distinción para los términos tango, samba y salsa: “Dances are forever changing, and they are forever changing names, too. In 1830, tango meant something entirely different from what the world means today. It was not a specific dance at all, but rather, an event (as in, an “all-night tango”) involving any kinds of dancing that black people did to drums. Samba had similar meaning in the 1800s. The name salsa dates only from the 1960s, but salsa’s dance moves draw on a centuries-old tradition. The place to start making sense of change is current dance practice, the image readers already attach to the terms tango, samba, or salsa”. (Chasteen, 2004: 6) A lo que hoy es el territorio de la República Oriental del Uruguay, llegaron –durante el penoso tráfico de esclavosmelanoafricanos pertenecientes a distintos grupos étnicos. El término “tango” designaba tanto a las actividades musicales y danzarias como a los lugares en los cuales éstas se realizaban, 149 pero sin especificidad alguna; es decir el término “tango”, no designaba ninguna práctica de música y danza en particular. La descripción de Alcides D’Orbigny, testigo presencial de una danza de africanos el 6 de enero de 1827, muestra un panorama de diversidad en las prácticas de los africanos: “El día 6 de enero, Día de Reyes, fantásticas ceremonias llamaron mi atención. Todos los negros nacidos en la Costa de Africa, se reúnen por tribus, cada una de las cuales elige, en su medio un rey y una reina. Ataviados de la manera más original, con los vestidos más vistosos que han podido encontrar, precedidos de todos los súbditos de sus tribus respectivas, estas majestades de un día, primeramente van a la misa, después se pasean en la ciudad; y, en fin reunidos en la pequeña plaza del Mercado, allí ejecutan, cada uno a su manera, un baile característico de su nación. Vi ahí sucederse rápidamente bailes guerreros, simulacros de trabajos agrícolas y figuras de las más lascivas. Ahí más de 600 negros parecían haber reconquistado así por un momento su nacionalidad, en el seno de una patria imaginaria” (Ayestarán, 1953: 70). Una descripción –también transcripta por Ayestarán- del carnaval de 1832 aparece en el periódico satírico “La matraca” del día 13 de marzo de 1832; y dice acerca de la participación de agrupaciones de negros: “Unos van, otros vienen; unos suben, otros bajan... Aquí un turco, allí un soldado de la marina; el mamarracho de los Diablos, el cartel de la Comedia. Por acá la policía, por allá los negros con el tango” (Ayestarán, 1953: 70). Es imposible, a partir de esta crónica, deducir a qué hacía referencia la utilización del término “tango” en esta circunstancia; lo único que se puede inferir es que otra vez es utilizado con referencia a algún tipo de representación de la población africana o afrodescendiente. Hacia poco antes de 1870, las comparsas de afrodescendientes –y luego también las de “negros falsos”, tienen en su repertorio, como ya se ha señalado, una pieza cantada y bailada que denominan “tango”, que por sus características es emparentable con los “tangos americanos” o “tangos cu- 150 banos” que se interpretaban en las zarzuelas que traían las compañías españolas que frecuentemente llegaban a Montevideo.1 Los “tangos” de las comparsas, evidentemente relacionados con la población de origen africano, y los “tangos” de las zarzuelas estaban emparentados conceptualmente con esta temática; y más particularmente con lo afroamericano, y lo afrocubano, pues Cuba era –en esa época- la única colonia que mantenía de España en las Américas. Es decir, bajo la denominación “tango” se conocieron, en distintos períodos históricos, distintos hechos sociales y culturales que no necesariamente debieron tener –en principio- relaciones directas. Partiendo de los “tangos” o “tambos” acerca de los cuales se establecían reglamentaciones y prohibiciones en la época colonial, pasando por el indescifrable “tango” al cual se refiere el artículo de “La Matraca”, pasando luego por los “tangos” que las comparsas de afrodescendientes interpretaban durante el carnaval; por los “tangos” que traían las compañías de zarzuela españolas, hasta llegar al “tango”, conocido como “tango rioplatense”, se está en principio- ante distintos fenómenos cuyas relaciones de parentesco aún falta probar. Un uso similar al del término “tango” tuvo la denominación “candombe”, nombre con el cual eran llamados también los lugares de reunión de los africanos, organizados según su pertenencia étnica –conocidos a su vez como “salas de nación”, o simplemente “salas” o “naciones”. Al igual que con el término “tango”, como “candombe” eran llamadas también las músicas y danzas que se practicaban en estos lugares. La documentación disponible permite precisar, una vez más, el carácter polisémico del término.2 “...El lunes á la tarde, los suburbios al Sur de la ciudad se hallaban ocupados por mas de 6.000 espectadores, que en todas direcciones presenciaban los diversos candombes, donde los negros celebraban su fiesta de reyes...” 25 En un edicto policial librado el día 28 de junio del año 1839 se establece una reglamentación sobre “Los bailes denomi- 151 nados candombes, con el uso del tambor” en la cual –apunta Ayestarán- se establecía que estaban “prohibidos en el interior de la ciudad y sólo permitidos frente al mar, hacia la parte sur, los días festivos debiendo terminar a las nueve de la noche”. (Ayestarán, 1953: 71) En el edicto antedicho se aprecia claramente el nexo establecido entre el término “candombe” con la música y la danza. Casi dos meses después se realizan algunas precisiones al edicto anterior, y en éstas aparece la otra relación: “candombes” – “naciones”: “INTENDENCIA GENERAL DE POLICIA. Montevideo, agosto 21 de 1839. El Intendente General de Policía al expedir el edicto de 28 del pasado Junio del presente año reglamentando provisoriamente los candombes de morenos, espuso que se ocupaba de realizarlo para lo sucesivo de un modo permanente. Cree, pues llegada la oportunidad de llevar á cabo esta medida, considerando que no es justo ni equitativo permanecer indiferente al único entretenimiento que ellos tienen en los días festivos después de las labores domésticas de que se ocupan constantemente, y para que puedan realizarlo conforme sus usos y costumbres en plena y absoluta libertad; el Intendente General de Policía se dirige al Ayudante de Intendencia de la 3ª. sección ordenándole proceda á tomar un conocimiento de los morenos que hacen cabeza en las distintas naciones de que dichos candombes se componen y les intime comparezcan á la oficina de su despacho el sábado 24 del corriente para acordar el lugar donde han de tener sus reuniones, y las formalidades que en ellas deberán observar á efecto de que se conserve el mejor orden posible. Dios guarde a Ud. muchos años. Luis Lamas Al Ayudante de Intendencia, capitán D. Manuel Aguiar”3 (el énfasis es del autor). El texto de esta reglamentación es claro; se refiere precisamente a las “distintas naciones de que dichos candombes se componen”. El término candombe abarca las actividades de las dis- 152 tintas “naciones africanas”, las cuales –es de suponer- serían diversas entre sí, aunque debieron haberse dado procesos de mixtura entre estas prácticas y entre éstas y las que eran impuestas por la sociedad dominante. Una cosa tienen en común los usos de los términos –aun genéricos para el investigador- tango y candombe: funcionan como recipientes en los cuales se van integrando las distintas maneras de representar de los africanos y luego de los afrodescendientes. Cuando la canción habanera, la danza habanera, y el tango de zarzuela o tango americano –todas resultantes de complejos procesos de ida y vuelta entre América y España, pero principalmente, aunque no exclusivamente, entre Cuba y España- llegan por las distintas vías y variantes posibles a estas tierras, se instalan en los diferentes ámbitos sociales: las versiones más “decentes” en los bailes de sociedad; y las versiones “menos pudorosas” en los bailes de las clases populares. Inmediatamente estas músicas son captadas por parte de la población afrodescendiente y particularmente por las comparsas carnavalescas. De esta manera la habanera, también conocida como danza o danza habanera, o danza americana, tango o tango americano, se integra a los repertorios musicales y danzarios de los montevideanos negros. Hacia 1870 ya aparece en el repertorio de las comparsas de negros la distinción entre “tango” y habanera, la cual también aparece bajo el rótulo de danza o danza habanera. Ya se ha dicho que el término “tango” –que no era una novedad en estas tierras ni en otras de América- vinculaba a los africanos y afrodescendientes con la práctica de músicas y danzas. En el período de tiempo comprendido en el presente estudio, la palabra candombe no aparece aún como rótulo específico de especie musical integrada al repertorio de las comparsas de negros; aparece sí referido al baile y a la música, en los textos de las canciones y también en otros contextos socioculturales: bailes de negros y salas de nación o salas de candombe. 153 Hacia los 1880, ambos términos, “tango” y “candombe”, ya referidos a música y danza, no son totalmente distinguibles. El diario “El Plata” del día 6 de enero de 1881 publica lo siguiente: “El día de Reyes. Estamos en pleno reinado del candombe. Negros, blancos y colorados, ¡acudid á los bailes al son del tamboril vuestra pintoresca danza tradicional! De algún tiempo á esta parte se ha aumentado el número de los Reyes Magos y se hace necesario bailar con más furia y decisión el popular TANGO que les sirve de tributo de adoración y respeto. Ha ocurrido, sin embargo, un hecho que amenaza echar agua fria sobre la fiesta de este año. Los restos venerandos de la formidable nación conga que vive entre nosotros merced á las variables vicisitudes de la fortuna, han decidido en su inmensa mayoría celebrar el homenaje á sus patronos á puerta cerrada. Motiva esa resolución, el ver que, desde hace algunos años, se han introducido en sus reuniones una porción de profanos que, según ellos, han prostituído el candombe, adaptando á sus patéticos y suaves movimientos las desenfrenadas figuras del can-can. Por esa razón, se abstendrán esos nobles próceres muy á su pesar, de tomar parte en los regocijos públicos; compartiendo esa resolución con sus nobles monarcas, que se limitarán a hacer la visita de estilo á su grande y buen amigo el Presidente de la República. Lamentamos la resolución de S.S.M.M. y próceres de la nación conga, por mas que creemos que no se atreven a entrar en competencia con los célebres bailarines de candombe que se han hecho notar desde hace algunos años entre nosotros. Saben bailarlo demasiado bien y he ahí el busilis. Nos lo explicamos perfectamente. Los congos bailan candombe una vez al año. Los otros lo bailan a todas horas del día y de la noche”.4 A su vez, los textos de las canciones de las sociedades de carnaval transparentan la inestabilidad de los términos, que a veces se distinguen entre sí y otras veces se entrecruzan. Esta 154 particularidad se puede apreciar durante un período extenso de tiempo, como lo muestran los siguientes ejemplos. El primero corresponde a un “tango” que la sociedad “Pobres negros orientales” interpretaba en el carnaval de 1873 ; y el otro es también de un “tango” que la sociedad “Guerreros de las selvas africanas” cantaba mucho tiempo más adelante, en 1916; fuera de la acotación temporal de este trabajo, pero que sirve para mostrar la continuidad del fenómeno que se está describiendo. TANGO EL CANDOMBERO Coro Cosas de negros Dicen los blancos Cuando el candombe Nos ven bailar Pero entretanto Los melindrosos Hacen prodigios En el can-can. Dicen que a río revuelto Ganancia de pescadores Por eso el candombe todos Le tienen tanta afición Le llaman baile de negros Y le muestran aprensión Pero el caso es que lo bailan Con mucha gracia y humor. El dicho del candombero A muchos le suena mal Por ser el nombre que tiene El baile de actualidad. Así mismo los magnates Que pretenden pelechar Renegando del candombe Se dedican al can-can. Coro Cosas de negros Dicen los blancos Cuando el candombe Nos ven bailar Pero entretanto Los melindrosos Hacen prodigios En el can-can. Coro Cosas de negros Dicen los blancos Cuando el candombe Nos ven bailar Pero entretanto Los melindrosos Hacen prodigios En el can-can. El candombe se critica Por ser baile popular, Interín los melindrosos se dedican al can-can. Vaya, vaya que de cosas Pasando en el día están Al son que le toquen baila La gente de actualidad.5 155 SOCIEDAD «GUERREROS DE LAS SELVAS AFRICANAS» Fundada el 1º de Diciembre de 1915 TANGO Dedicado á las comisiones de tablados Bajos - Silencio........Silencio Coro - ¿Quién pide silencio? Solo - Oid el tañido del tamboril. Bajos - Del tamboril. Coro - Juá, juá, juá, juá (Bis) Curimbá, curimbá. El tañido es de un tango al compás. Solos - Mirad a la negra Y se ha dado cuenta Sonríe de contenta Y busca a Samuel. Coro - Juá, juá, juá, juá (Bis) Curimbá, curimbá. Cuando baila esta pareja Os juramos nos alegra; Tío Samuel con la negra En yunta no hacen papel Bajos - No hacen papel. Solos - Tío Samuel está viejo. Coro - Pero no pierde el compás. Samuel - No se mofen de estos viejos que han entrado en su ocaso yo, ni puedo marcar el paso si no me apoyo al bastón. Coro - Como han sido ustedes maestros (Bis) les debemos respetar... Negra - A esta negra que aquí ven Solo ya le queda el nombre. Que ha sido quien con su hombre Se ha hecho más admirar. Solos - La morena es mentirosa Coros - (bis) No; ahora dijo la verdad 156 Bajos - A menudo en nuestra tierra Nos juntamos junto a un río Coro - En esas noches de estío Sin más luz que el de la luna. Bajos - Y bailamos el candombe Con tal gusto y alegría Coro - Que el que nunca vio diría En estos, no hay pena alguna Solos - (Bis) Prohibirles el baile al negro Es hacerles tragar hiel. Coros - (Bis) El negro es para el candombe Cual mosca para la miel. Bajos - ¿Por qué hemos de mentir si ya tenemos la fama? Coro - El tango nos entusiasma que es una barbaridad, Bajos - Con solo oír su compás nuestros cuerpos se estremecen Coro - Como si le introdujesen Fuerza á electricidad!! Solo - (Bis) Curimbá, curimbá, curimbá Coro - (Bis) Juá juá juá juá Samuel - Esta negra vieja y fea Tan comadre y tan coqueta Fue la que dio más pirueta Para conseguir mi amor. Coro - (Bis) Ya empieza con sus cuentos De cuando era un picaflor. Negra - Eso no te lo permito Sotreta, viejo achacoso Tú sí, andabas baboso Como un perro, atrás de mí. Solo - (Bis) Cual de los dos miente mas? Coro - (Bis) Ni penseis averiguarlo. Bajos - La cuestión es que los viejos Cuenten o no cuenten cuentos Coro - Siempre alegres y contentos, Bailando unidos verán Bajos - Son como dos tortolitos 157 Coro - Y en su fama descansando Mientras vivan estarán.6 Como se ve, “candombe” y “tango” se entrecruzan, se confunden en su significación; no queda claro a qué se refiere específicamente cada término. Lo que sí queda claro es que ambos términos, con carga semántica variable, están referidos en estos momentos, a tipos de representación de la población africana y afrodescendiente. Un periodista del diario “La Tribuna” respondía en estos términos, a un colega que había escrito acerca de los bailes que iban a realizarse en la ciudad el 6 de enero de 1866: «Respecto á los candombes, vaya ud. cólega si quiere, porque nosotros no sabemos ni donde están; vaya ud., puesto que sabe que estarán lucidos y que habrá mucha sandunga bailable, á la que tal vez sea ud. aficionado.» 7 Cuando los bandos del Cabildo de Montevideo o los edictos de la intendencia de policía se referían a los bailes conocidos como “tango al son del tambor”, o a los “candombes de los morenos” la relación con la población negra era evidente:”tango” y “candombe” eran actividades –incluídas la música y el baile- de la población negra de la ciudad de Montevideo. Con motivo del cumpleaños de Isidoro de María (hijo), quien firmaba sus “Quisicosas” en el diario el Ferro-carril bajo el seudónimo de Rodajas o Joaquín Rodajas, un afrodescendiente lector del diario “El ferro-carril”, envía el siguiente mensaje: “Quisicosas- Esquelas y cartas particulares. “Li moleno y molena que vive en el milonguelo balio de la Oleala, tiene el honó le lal lo güeno día al amito D. Juaqui. Si usté pelmite esta noche tilalán cuenta y bailalá toda la neglada. ¡Qui viva sá Juaquí! El secletalio Fracico Mogollones”8 158 Esta carta de un lector residente en el barrio “La Olada” ubicado en el denominado “Bajo” de la ciudad de Montevideo, donde se podían encontrar varias “academias” y otros locales de baile que no eran del gusto de las elites ciudadanas- menciona otro término que redondea una terna polisémica: “milonga”. Precisamente, haciendo referencia a las llamadas “academias” o “escuelas” de baile, opinaba “El Diario” del Miércoles 4 de junio de 1884: “Academia - La academia establecida en la calle Vazquez esquina Mercedes, se nos dice es un punto de reunión donde noche á noche se producen escándalos. El vecindario vive alarmado. ¿No sería prudente una medida tendiente á evitar esas milongas?” 9 Se puede apreciar, a través de estas dos referencias, un uso de la palabra “milonga” relacionado con lugares y práctica de baile; no relacionado explícitamente a una especie danzable en particular, sino con el baile en general. La primera, contextualizada en la zona portuaria de la ciudad, con una fuerte presencia de población afrodescendiente; la segunda, en un local de baile público. Lauro Ayestarán afirma que hacia 1870 “ya está presente en el folklore musical uruguayo una especie perfectamente definida que irrumpe con su nombre propio después de 20 años de gestación: la Milonga” (Ayestarán, 1976 [67]: 67) Así mismo establece las funciones que cumple la música de la milonga: “1) acompaña al incipiente baile de pareja tomada independiente que pertenece a la sub-clase de “abrazada”; 2) es payada de contrapunto; 3) es canción criolla que se adapta a la estrofa de la cuarteta, de la sextina, de la octavilla y de la décima.” (1967: 67) Sin embargo, son inexistentes las referencias a la milonga como especie lírica rural en ese momento histórico, y en su contexto sociocultural. La documentación disponible pertenece a un período posterior, momento en el cual, como señala Ayestarán, “el payador legendario se ha transformado en el 159 milonguero” (1967: 68), donde conviven, tanto la milonga bailable con la milonga que servía para la payada de contrapunto o que era canción criolla. Ayestarán toma como referencia un artículo del periodista montevideano Ricardo Sánchez, aparecido en la publicación bonaerense “Almanaque Sudamericano para el año 1889”, en el cual se describe esta transformación en la ciudad: “Pocos ejemplares legítimos de milongueros se encuentran. La mayoría de los que así se intitulan, no son más que imitadores rutinarios o cantan lo aprendido de memoria”. (Ayestarán, 1976 [67]: 69) La utilización del término “milonguero” es también, en ese caso, ambigua; en ningún momento se habla de que el improvisador lo haga “por milonga”; es probable que hacia 1870, todavía se improvisara “por cifra”. Ismael Moya en su muy buen libro “El arte de los payadores” transcribe un reportaje que el diario “La Opinión” de Avellaneda le realizara al payador argentino Nemesio Trejo el día 15 de abril de 1916; en el cual afirma que fue Gabino Ezeiza –afrodescendiente argentino- quien en el año 1884 introdujo la payada “por milonga” durante una tenida con él en la zona portuaria bonaerense conocida como “La Boca”: “Tiene que saber usted, mi amigo, que hasta entonces sólo se cantaba por cifra, que era el canto del payador campero, del gaucho propiamente dicho, y que consiste en largar la versada en seco y después meterle un “rasguido”, con primas y bordonas. Pero Gabino, se lo reconozco, fue el que introdujo la milonga en la payada, cosa que resultaba más peliaguda. Bueno, hay que tener en cuenta que la milonga, y sobre todo la que se conoce por “de Gabino”, es pueblera, porque es hija o nieta del candombe. (Y aquí Trejo, golpeando con los dedos índices el borde de la mesa, empezó a imitar las notas del candombe, y a tararear un “tunga, tatunga, tunga” para demostrar fonéticamente, que la milonga es un giro musical cuyo motivo central está en las notas del candombe africano” (Moya, 1959). 10 160 La revista “El Fogón” brinda abundante información referida a ese momento histórico y da las razones para esta adaptación urbana y suburbana que vuelven irresistible la tentación de posar una mirada sobre este tema, aunque no es central en este trabajo. En la ciudad y particularmente en los bordes u orillas de ésta se estaba generando todo un caldo de mixtura entre la población que venía del campo, los inmigrantes europeos que llegaban constantemente, y las clases populares; circunstancia que es retratada con precisión por los cronistas de la revista. Dramas criollos Aparcero Cayetano dende que ando de siudá, con calzao de cajetilla, con galera y con gabán; dende que llevo golilla con resorte y ademas pantalón medio bombilla, le asiguro por San Blas que nunca por la osamenta pudo la idea pasar de que hubiera gauchos crudos en esta capital 11 La manera de representar de los “paisanos rurales” era tomada y transformada por la población de la ciudad; el arte de “payar”, no escapaba a esta situación: Diálogos criollos El cantor que yo le hablo no es gaucho de la cuchilla se viste á lo cajetilla pero es criollo y medio diablo. Le llama al pesebre establo cuando prosea por lo fino, es astuto y es ladino 161 si se trenza en las payadas y hace sus buenas largadas cuando dentra en el camino.12 La misma revista “El fogón”, transcribe un artículo publicado en un periódico argentino, que brinda un relato evocativo del payador. En un pasaje al final, dice: “Hoy ha cambiado todo esto. No recorre ya las pampas el trovador; acaso vereis aún vagar por las orillas de los pueblos algún cantor criollo recorriendo las pulperías, pero no es ya el payador de antes sinó un tipo degenerado, el milonguero, que lleva a todas partes sus vicios y su haraganería, pendenciero y borracho, dicharachero siempre pero sin inspiración, sin aquella elevación de alma característica de los antiguos payadores. Se va el payador clásico, mejor dicho, ha desaparecido ya, ante la niveladora civilización, que uniformiza usos y costumbres, tipos y caracteres de unos y otros pueblos. Se ha transformado el payador, ha modificado su manera de ser. No recorre ya la Pampa. ¿Para qué, si allí encontraría en gran número extranjeros dedicados a los trabajos de la agricultura, que no le entenderían ni gozarían con sus cantos? De gaucho errante se ha convertido en artista vestido a la moderna, que recorre los pueblos cantando en los circos, en los clubs, en los teatros; el cantor romántico, caballeresco, podríamos decir, ha cedido el puesto al artista que sabe cuanto vale y se hace pagar bien su arte”.13 Dejando de lado los prejuicios presentes en esta nota, lo cierto es que se muestra el momento histórico en el cual se comienza a hablar de la “milonga”, en el ámbito ciudadano, a fines del siglo XIX. En el número correspondiente al 30 de noviembre de 1898, la revista “El Fogón” –una vez más- presenta este hermoso diálogo en verso, en el cual se describen aspectos coreográficos de la milonga danzada, corroborando el momento histórico en el cual la milonga goza de plena lozanía. El diálogo se titula “Entre Viruta y Milonga”, y dice asi: 162 Entre Viruta y Milonga Se pusieron á payar Y Viruta bordoneando así dijo á su rival: -Conteste amigo Milonga, ya que es hombre tan sagaz: ¿la milonga en que consiste ó que cosa es milonguiar? -Tenga paciencia un ratito y aguárdese capitán que no se va á dir muy lejos si me deja resollar. La milonga en esta tierra es un baile nacional que ahora se estila muy mucho, y que acostumbra bailar la gente mas copetuda de la campaña y de acá, al compás de las guitarras que puntean Pancho y Juan y otros linces guitarreros que tienen para tocar floreos y contrapuntos, uñas como gavilán. -¿Y son lindas las figuras en que deben figurar los señores bailarines de ese baile nacional? A sigun las aprecëen los que dentren á apreciar. Para mi gusto son lindas; oiga Viruta y verá: Hay figuras en que el hombre solo tiene que agachar la cabeza sobre el pecho de acatamiento en señal á los que mandan el baile como que saben mandar; y otras en que el espinazo se dobla de modo tal que toma echura de un arco partido por la mitá, como lo hacen los pruebistas cuando tratan de agradar. También dentran bailarines de mayor agilidad que la bailan arrastrándose como culebra, al compás de un tanguito milonguero que hace á todos milonguiar. -Conteste, amigo Milonga, si no es mucho preguntar: ¿Hay riesgo de resbalarse en el baile nacional? -A sigún lo zapatëen si lo saben zapatiar quizás que no se resbalen, mas si no saben quizás haiga mas de cuatro golpes de esos que suelen llevar, enredándose en las cuartas, los que pierden el compás causa de ser chapetones en eso de milonguiar.”14 Como se ve aparece una referencia clara a la relación tango – milonga; una vez más estos términos aparecen imbricados: un “tanguito milonguero” dice el autor del texto aparecido en “El Fogón”. 163 En una salida de campo, Ayestarán graba al señor Floro Rodríguez diferentes danzas y canciones: polca, estilo, pericón, chotis y milonga, repertorio correspondiente al período que se estudia. Suena el diapasón -referencia de altura que generalmente grababa Ayestarán antes de las tomas- y a continuación Ayestarán dice: Milonga15 . Comienza de inmediato la interpretación en canto y acordeón del dúo final de “La Verbena de la Paloma” con música de Tomás Bretón, cuya partitura contiene la indicación: tiempo lento de habanera. Dónde vas con mantón de Manila Dónde vas con vestido chiné A lucirme y a ver la verbena Y a meterme en la cama después... Por una situación análoga había pasado Carlos Vega en su encuentro con el señor Rodolfo Senet, quien cantaba como milonga –según Vega- el tango andaluz “de la casera”, con el texto cambiado (Vega, 1936: 239 a 242). Era en el ambiente infraurbano, suburbial, donde el afrodescendiente tendrá una participación importante: como músico en los bares y academias del bajo montevideano, conviviendo en los conventillos y casas de inquilinato que en esa época comienzan perfilarse como una alternativa de vivienda para los pobres y como negocio lucrativo para los dueños de estos inmuebles. Llaman la atención algunas precisiones que realiza la prensa de la época respecto a la relación existente entre los afrodescendientes y la denominación “milonga”. “En la puerta de una pulpería comentando no sé que huelga, un hombre a gritos, moteja á los presentes de cochinos y traidores, y un marinero al pasar, creyéndose aludido, le aplasta las narices de un puñetazo feroz; un negro canta en frente milongas de contrapunto; …”16 La revista “El Fogón” transcribe en el año 1896 los textos que Isidoro de María (hijo) publicara veintitres años antes en el folleto “Recuerdos del carnaval del 73”. Relación completa de las famosas fiestas y otras novedades, habidas en el año mencionado. Por Aniceto Gallareta”. 164 De purita morenada cinco comparsas lucidas, rigularmente vestidas y á cual mejor trasquilada, marchaban como majada siguiendo todos la punta y a veces formando yunta la negrada se movía si á la guitarra le hacía algún negro una pregunta. ………… Deay con lindos estandartes y barrilitos de cuero los de la Raza Africana marchaban en entrevero los negros meniando el anca y compadriando los negros, los Negritos Orientales enseguida, reluciendo sus trajes bien paquetones y todos quebrando el cuerpo.17 En este capítulo se ha establecido con bastante precisión la relación existente entre los rótulos tango, candombe y milonga con las representaciones musicales y danzarias de la población afrodescendiente; sin plantear, por supuesto, que esta relación sea exclusiva. Lo cierto es que algunos términos tuvieron una estrecha vinculación con producciones simbólicas de la población afrodescendiente. Este es el caso del término “tango” en el período de tiempo estudiado 1870 - 1890. En el año 1958, Ayestarán grabó y entrevistó a dos músicos aparentemente profesionales: en el registro número 1657 ubicado en la cinta Nº 117, aparecen los señores Casimiro Sotelo y Elías Rodríguez interpretando a dos guitarras el tango “Sota de bastos” que según estos músicos tuvo mucho éxito hasta el año 1917. Una vez finalizada la pieza Ayestarán les pregunta: ¿dónde tocaban ese tango? A lo que los músicos responden: En el Cerro, en Montevideo. Ayestarán enseguida vuelve a preguntar: 165 ¿En Treinta y Tres, no se tocaban tangos en ese tiempo? Y responde uno de los dos músicos: No, en ese tiempo no, únicamente en los bailes de negros. 18 Este documento es valiosísimo, pues no se trata de una referencia realizada por una persona ajena al lenguaje del tango, sino que la afirmación está realizada por músicos que saben tocar el tango, y cuando hablan de éste también saben de qué están hablando. Resta ahora buscar los elementos musicales presentes en estas expresiones para que los datos resultantes puedan ser cruzados con la documentación disponible, dando de esta manera sentido real a la vinculación de la que se hablaba.19 166 N OTAS 1 Ya se ha señalado que no se puede descartar la llegada del “tango cubano” y del conocido como “patrón de tango” o “patrón de habanera” por vía directa a traves de la marinería cubana. 2 “La Nación”, 7 de enero de 1860. 3 Ayestarán señala que ésta es la primera oportunidad en la que aparece el término “candombe” en montevideo (1953: 71). 4 El Plata: Enero 6 de 1881 5 El Ferro-carril: Domingo 23, lunes 24, martes 25 y miércoles 26 de febrero; Montevideo, 1873. Año V, Nº 1148. 6 Biblioteca Nacional, Museo, folletos de carnaval. 7 La Tribuna: 6 de enero de 1866. 8 El Ferro-carril: sábado 12 de febrero de 1870 9 El Diario: 4 de junio de 1884. 10 El mismo Moya agrega en el siguiente párrafo: “Pero ya en 1883, Ventura R. Lynch se refirió a la milonga como forma musical de payadores llamados ciudadanos. “La milonga – escribe- se parece mucho a la cifra, con la diferencia que el cantar por cifra es propio del gaucho payador y a la milonga le rinde culto sólo el compadraje de la ciudad y campaña. (Moya, 1959, 175) 11 El Fogón: 20 de octubre de 1895 12 El Fogón: Setiembre 22 de 1895. 13 El Fogón - 7 de junio de 1899. 14 El Fogón, 30 de noviembre de 1898, pág. 45 15 Archivo Sonoro Lauro Ayestarán: CD Nº 67, track 4, registro 930, Museo Histórico Nacional, Museo Romántico. 16 Sienra, Rafael: op. cit. 17 El Fogón: febrero 16 y 23 de 1896 18 Archivo Sonoro Lauro Ayestarán: CD Nº 117, track 10, registro 1657, Museo Histórico Nacional, Museo Romántico. 19 Kofi Agawu advier te sobre la prác tica común en la etnomusicología de quedarse en los aspectos contextuales de la música y dejar de lado los aspectos musicales (1992: 264). 167 Capítulo 9 Las apropiaciones y reelaboraciones Varios autores han señalado que la habanera, o danza, se difundió también con el nombre de «tango» (Novati, 1980; Carpentier, 1988), y resulta significativo que fueran justamente las comparsas de negros («verdaderos» y «falsos») quienes utilizaron en el período 1870 – 1890, esta denominación en sus repertorios. La estructura más generalizada en las denominadas “danzas” o “habaneras” que se relevaron de los repertorios de las comparsas consta de dos partes diferenciadas: «estrofa» y «coro»: estrofas de 8 versos octosílabos y coros de 8 versos pentasílabos, generalmente cantados en una alternancia entre un cantor solista y el coro. 168 Sociedad Pobres Negros Orientales Danza 1ª Aquí están los pobres negros los más constantes y leales Que a las amitas saludan en el nuevo carnaval; A las niñas como hermosas Se ofrecen para servir Esclavos de cuerpo y alma y fieles hasta morir Coro Venimos niñas los pobres negros en busca todos de un corazón Que al verlos solo latir sin amor Por quien deseamos un dulce amor Porque es negro mi color no se vaya V. á asustar Que más negros son sus ojos Que me hacen niña enamorar Por eso, el negro orgulloso Puede estar de su color, Que si amor brindan sus ojos El también le brinda amor Coro Venimos niñas los pobres negros en busca todos de un corazón Que al verlos solo latir sin amor Por quien deseamos un dulce amor Yo fui señora un esclavo de una hacienda del Brasil Y ahora que he visto sus ojos Quiero esclavizarme aquí. La libertad es tan dulce Cual la guayaba y la miel Las flores que Ud. Me diere Mucho más dulce han de ser1 169 Los textos de los tangos que interpretaban las sociedades de negros tenían la misma estructura: TANGO 3º Las niñas blancas Son nuestro cielo Son nuestra dicha Nuestro pesar. Por eso libres De amargo duelo Hoy las venimos A festejar. Niña de rubios cabellos Ud. nos dispensará Por el gran atrevimiento De venirle a Ud. a cantar. Y es que nos ha cautivado Nuestra amita el corazón Por eso los pobres negros A Ud. le piden perdón. En el pecho grabaremos Con emoción celestial Los nombres de las amitas Que hayamos amado más Y como son tan amables Tal vez nos dispensarán Que hablemos como los blancos De superior calidad. A mala hora Ví yo tus ojos En ese rostro Color marfil,. Si no quisiste Amar a un negro Por qué tus ojos Pusiste en mí.2 No nos desdeñes Porque el semblante Del azabache Tenga el color, Que a pesar de eso Noble diamante Tenemos niñas, El corazón. 170 En el mismo sentido, algunos textos de tangos y habaneras son muy similares: Coro de «habanera» Coro de «tango» Jua, jua que negro Tan pretensioso Que un lindo mozo Pretende ser, Y á las negritas Hoy despreciando Se va estirando Por pretender3 Mirad que negro Tan atrevido Haber tenido Tanto valor! Decirle al ama Que quiere amarla Loco adorarla Su corazón! 4 La gran similitud entre los textos de habaneras y «tangos» ejecutados por las comparsas; la utilización de ambos rótulos para identificar textos muy similares y la utilización de recursos melódicos y rítmicos similares en ambos casos, parece reafirmar la posibilidad de que la habanera y el tango que interpretaban las comparsas fueran, al inicio del período estudiado, muy emparentables. Pero: ¿esta adopción de la habanera o tango cubano fue pasiva o por el contrario los afrodescendientes montevideanos transfirieron a esa música su memoria y experiencia musical? 5 En los textos de los tangos de comparsa, comienzan a aparecer indicaciones que permiten afirmar la utilización de instrumentos “a la africana”: tango Al son de malimbas y muchos polongos se van á juntá los negos banguelas y minas y congos de nueta ciulá6 171 También comienzan a aparecer en éstos, indicaciones que permiten comprobar la utilización de instrumentos de membranas o parches: POBRES NEGROS ORIENTALES Tango Mira... mirá, Pero que casualidá que bonita sociedá! PARCHE Así ... así! Pero que casualidá que bonita sociedá: Letra A ver muchachas - zambomba si algún tanguito - bailamos que el pobre negro - po juerza quiere lucir, quiere lucir. Que lindo baila - mi negra Jesú que cosa - de cuerpo meniate un poco - zambomba, Así ... así! Así ... así! Señor de Ocampo - dispense, yo que pá suerte - nos vemos como entre amigos - dejuro siga el festín siga el festín Mirá que pierna - que talle ya siento chucho - dejuro, vení conmigo - morena vení vení vení vení7 172 Habanera atribuída a Antonio Camps, circa 1870. (Sección Musicología, Museo Histórico Nacional) El hecho de la utilización de instrumentos musicales provenientes de prácticas musicales relacionables con lo “africano” en los repertorios de las comparsas montevideanas nos habla de complejos procesos de mestizaje cultural, tal como se desprendía del reglamento de la “Sociedad Pobres Negros Orientales”, donde figuraban juntos los instrumentos occidentales con los “instrumentos y útiles a la africana”. 173 Suenen marimba, timbales Y el tamboril a una voz Que el derecho ya no canta Para siempre enmudeció Del tuctucu tuc tuc tuc tucu tuc tuc tuc tucutuc tuc tuc Al tuc tu cutuctuc tuc tucu tuc tuc Tuc tucu tuc tuc tom8 En cuanto a la música, las habaneras consultadas tienen las características de la especie, alternando pies binarios con el tresillo de conrcheas y con la presencia constante del patrón tango o habanera como fórmula de acompañamiento. Carátula de la partitura “La Unión de los Orientales”, danza, de Gaspar Sagreras, Archivo de Gustavo Goldman. 174 En cuanto al «tango», no se poseen mayores datos -en cuanto a la música- salvo algunas valiosísimas y escasas referencias orales recogidas por otros investigadores. Tal es el caso «Endunda» -recogido por Lauro Ayestarán- y «Lucamba» que fuera recolectado y luego interpretado por miembros del «Teatro Negro Independiente»9 en una de sus obras. Por otro lado, Arturo de Navas grabó para el sello Victor algunos “tangos de negros”, de los cuales se pudo acceder a dos de ellos: “Tango de las negras” y “Tango de negros”10 ; y a su vez dos “tangos de negros”11 grabados por Ayestarán al señor Ricardo Máximo en Sarandi del Yí, departamento de Durazno, el 9 de octubre de 1949 que se encuentran ambos en el registro Nº 1129 de la cinta Nº 80 de la Colección Ayestarán del Museo Histórico Nacional.12 Tanto la habanera como el tango de zarzuela –y las otras denominaciones - son producto de reelaboraciones, de hibridaciones de rasgos musicales de diferente procedencia en las que participaron elementos procedentes de la música afroamericana, especialmente afrocubana en este caso particular, sin descartar otros aportes. Los negros montevideanos seguramente encontraron elementos de compatibilidad entre la habanera o danza y la música o algunas de las músicas que eran parte de su memoria y su experiencia previa. ¿Qué elementos musicales están presentes en la habanera y también lo están en el candombe, la milonga y el tango?; ¿qué elementos que se encuentran hoy en el candombe, se pueden apreciar en el tango y no estaban presentes en la habanera o tango cubano? La documentación disponible nos muestra incuestionablemente la estrecha vinculación del negro con el tango; la música: ¿reafirma esta relación o la niega? Si bien pudo haberse tomado el “tango” de las compañías teatrales españolas que desde mediados del siglo XIX llegaban con frecuencia a Montevideo 13 ; existió, en este caso, un proceso de apropiación y transformación que operó justamente en ese “tango”, que continuó vigente en el repertorio de las comparsas de negros, al menos hasta mediados del siglo XX.14 175 Es importante reiterar que mientras las sociedades de negros de los 1870 utilizaron la denominación “tango”, las sociedades carnavalescas de blancos jamás lo utilizaron en este período. 15 Fuera del carnaval, ya se ha señalado que el término “tango” no era extraño para la población afro-montevideana; se utilizó para referirse a danzas, cantos, lugares de reunión, etc., de negros mucho antes de la llegada a nuestras tierras de la habanera o danza. Es decir la identificación de la palabra “tango” con manifestaciones culturales de la población negra de Montevideo venía de muchas décadas atrás. La crónica –ya transcripta anteriormente- aparecida en el diario “El Plata” de 6 de enero de 1881, prueba que una música y danza denominada “tango” estaba integrada a las prácticas musicales y danzarias dentro de las salas de nación; y a su vez establece su vinculación con otra denominación inasible e inestable: «candombe». Decía el referido artículo: “De algún tiempo á esta parte se ha aumentado el número de los Reyes Magos y se hace necesario bailar con mas furia y decisión el popular TANGO que les sirve de tributo de adoración y respeto (...) Los restos venerandos de la formidable nación conga que vive entre nosotros merced á las variables vicisitudes de la fortuna, han decidido en su inmensa mayoría celebrar el homenaje á sus patronos á puerta cerrada. Motiva esa resolución, el ver que, desde hace algunos años, se han introducido en sus reuniones una porción de profanos que, según ellos, han prostituído el candombe, adaptando á sus patéticos y suaves movimientos las desenfrenadas figuras del can-can.”16 Pasados varios años, el 15 de febrero de 1915, el periódico “La Verdad” publica un comentario a propósito del fin de las fiestas de carnaval: “El Carnaval ha terminado y con él todo ese afán, toda esa nerviosidad, que se nota en todas las clases durante el efímero reinado del Dios de la risa. ¡Cuántas esperanzas habránse visto defraudadas! ¡Cuántas promesas se habrán formulado al compás ener- 176 vante y mareador de un tango, o al voluptuoso ritmo de una habanera que golpea el corazón, y entreabre las puertas de la felicidad en los enamorados corazones!”17 (énfasis del autor) Está claro que las denominaciones “tango” y “habanera” se refieren ahora a cosas diferentes; si bien en un principio fueron producto de un mismo proceso de adopción. La pregunta ineludible es si el “patrón tango” estaba presente en estas tierras antes de la llegada de las compañías de zarzuela españolas, o por el contrario se conoció en ese momento. Alejo Carpentier tiene una opinión formada al respecto: “Demasiadas son las razones que nos inducen a creer que el ritmo de tango se conoció en América antes que en la Península, y que fueron los negros los principales responsables de su difusión” (Carpentier, 1988: 55). Esta interrogante es difícil o imposible de dilucidar con la documentación disponible hasta el momento; pero lo cierto es que al momento de tomar las comparsas de afrodescendientes del carnaval montevideano la denominación “tango” para designar una manifestación musical y danzaria de su repertorio, la presencia de la habanera y del tango de zarzuela era avasallante. Lo importante es considerar que a la llegada torrencial de la habanera, del tango americano, danza americana, etc, debieron existir elementos de compatibilidad conceptual entre estas manifestaciones y las que aún conservaban los descendientes de africanos en su memoria para que se produjera el fenómeno -si se permite- de síncresis musical, que dio como resultado la gestación de maneras de hacer música particulares. La llegada –probablemente anterior- de la variante popular a través intercambio económico entre La Habana y Montevideo pudo haber facilitado esas incorporaciones. Resulta interesante comprobar la presencia de algunas estructuras musicales que se repiten en las especies musicales y danzarias que se están estudiando: tango, candombe, milonga y habanera. 18 En primer lugar se observa con claridad la presencia del patrón de tango o habanera en todas las especies en cuestión, tanto en partituras editadas como en discos.19 177 Una variante del patrón tango o habanera es la asociación de pies, que aparece en el tango, en la milonga, en el candombe y en la habanera o danza. Ojos Criollos (fragmento), Danse Cubaine de Louis Moreau Gottschalk, Archivo del Conservatorio Vicente Pablo; gentileza del Prof. Nicolás Cerrutti La misma característica se observa en la grabación de una “danza” –perteneciente al ámbito popular20 - que Ayestarán realizara en Young, departamento de Río Negro, el día 24 de setiembre de 1948 a los señores Perico Díaz y Marcelino Barrientos (Reg. Nº 970, CD Nº 70 – 7). En el candombe encontramos esta asociación de pies en el tambor “piano”: La frase rítmica 3+3+2 (primer compás del ejemplo) aparece claramente en los distintos tipos de milonga. En el caso de la milonga que generalmente acompaña al canto, tanto de payadores como de músicos populares, las notas tocadas con el pulgar de la mano derecha forman esta configuración. Milonga canción milonga de payada 21 178 Esta asociación de pies es también una característica en el tango rioplatense (Novatti, 1980: 14), y está presente en muchísimas grabaciones de tangos. La síncopa menor (semicorchea – corchea – semicorchea) es una constante en todas estas especies: Está presente en la habanera –por supuesto- en el tango, en la milonga y en el candombe, así como en la versión grabada del tango de comparsa “Lucamba”. Ayestarán señalaba que este pie era conocido con la denominación “pie de música negra” (1953: 89). “Hasta luego ché!, tango para piano, E.G. Calderón de la Barca, Edición Luis Esteve, Montevideo. (Archivo de Gustavo Goldman) La presencia del tresillo de corcheas –característica de la habanera- resulta un dato interesante que es necesario cruzar con otros documentos para poder establecer alguna posible relación entre la milonga y la habanera, tango americano, americana, etc. Resulta claro que en el tango americano o en la habanera aparece recurrentemente el tresillo de corcheas alternando con la síncopa menor, con dos corcheas, cuatro semicorcheas u otras combinaciones. En los primeros tangos editados con el adjetivo “criollo”, el tresillo de corcheas está presente.22 Posteriormente en el tango y la milonga, el tresillo desaparece como elemento estructural, más allá de presencias incidentales23 . Tanto en el tango como en la milonga aparece una tensión entre el tres y el dos que produce la 179 percepción de movimiento, cuya descripción matemática no se puede establecer mediante sencillas relaciones de números enteros, pero que se aproxima al concepto que los músicos representan con el término –prestado del portugués- “jeito” o “yeito”.24 “Escucha Chinita mis Lamentos”, milonga del Pot-pourrí de aires criollos populares, Enrique Astengo. (Archivo de Gustavo Goldman) Esta misma milonga aparece en la pieza “Ven china a mi rancho”, aires uruguayos de Gerardo Metallo. Hacia 1900 la milonga aceptaba el tresillo de corcheas alternados con pies binarios. El tres contra cuatro en el piano, hace que se perciba claramente el pie de tango o habanera, como producto de la resultante rítmica. Probablemente en este ejemplo esté operando la representación en el piano de recursos de los guitarreros populares, como ser el barrido de cuerdas hacia abajo (del registro grave al agudo). “Ven china a mi rancho”, Aires uruguayos para piano, de Gerardo Metallo. (Archivo de Gustavo Goldman) 180 Otro elemento en esta discusión es la presencia recurrente del pie acéfalo de semicorcheas que aparece en el tango criollo (Novatti, 1980), en la milonga y en el candombe25 . Tangos como “El piñerista” de Prudencio Aragón, “El Sargento Cabral” de Manuel O. Campoamor, y “El Entrerriano” de Rosendo Mendizábal son algunos ejemplos al respecto. “Aflojale que colea”, tango criollo de Orestes Metetieri (Arch. de Gustavo Goldman). “Piantá piojito que viene”, tango compadre de Eduardo Fornarini (Arch. de Gustavo Goldman). En el Archivo Histórico del Centro Gallego de Montevideo, se encuentra la partitura manuscrita de la danza “Zabe bailá” –no aparece el nombre del autor-, donde también aparece la utilización del pie acéfalo de semicorcheas. De más está decir que el pie de tango o habanera es una constante en los registros graves, en la base de acompañamiento de todas estas especies, a veces con alguna variante. 181 “¡Zabe bailá!, danza, Archivo Histórico del Centro Gallego de Montevideo. Las que se acaban de enumerar son algunas constantes presentes en especies musicales, que se plantea fueron producto de procesos de apropiación, incorporación y elaboración musical. Pero las relaciones de semejanza no sólo se dan en la aparición de estructuras rítmicas lineales, sino en la manera en que éstas aparecen combinadas en las especies musicales que se tratan: el patrón de tango o habanera –y sus variantes- aparece generalmente en los registros graves (tambor piano del candombe, mano izquierda en el piano de la habanera y el tan- 182 go, contrabajo en el tango, rasguido de la guitarra en la milonga, etc.); el pie acéfalo, la síncopa menor, el tresillo de corcheas y el pie de semicorcheas aparecen recurrentemente en los registros agudos (líneas melódicas cantadas o instrumentales, mano derecha en el piano y el bandoneón en el tango, etc.). Resta ahora tratar de dilucidar cuáles fueron las razones que pudieron facilitar estas mixturas de las que participaron incuestionablemente las maneras de representar de los afrodescendientes.26 Kwabena Nketia señala que a pesar de la diversidad de estilos y conceptos estructurales presentes en la música del África occidental, existen rasgos que hablan de una cierta homogeneidad: “African traditions are more uniform in their choice and use of rhythms and rhythmic structures than they are in their selection and use of pitch systems”27 (Nketia, 1974: 125). Partiendo de los trabajos de Nketia, Jones, Howard y Collaer, Rolando Pérez entiende que “existen suficientes evidencias de que , en efecto, puede hablarse de una relativa homogeneidad de las culturas africanas en general, y en particular de las culturas musicales, de los pueblos africanos que contribuyeron a la integración de la población americana” (Pérez, 1986: 49). Uno de estos rasgos comunes es la presencia de estructuras polirrítmicas y polimétricas en la música del África occidental. A. M. Jones realiza una caracterización de las estructuras rítmicas africanas, y expresa: “La música africana se basa en dos formas de ritmo muy diferentes. El ritmo divisivo divide el tiempo en porciones iguales, dando por resultado una pulsación regular (como en la mayor parte de la música occidental). El ritmo aditivo agrega pequeñas porciones de tiempo de duración desigual con un acento al principio de cada porción, lo cual da por resultado una pulsación irregular” (citado por Pérez, 1986: 53 y 54). Al estudiar las yuxtaposiciones rítmicas en la música africana, Nketia señala la existencia de distintos principios, en- 183 tre los que interesa especialmente el que denomina “cross” (ritmos cruzados). Dentro de este principio diferencia a su vez las resultantes de las yuxtaposiciones basadas en la proporción dos - tres (o sus múltiplos), y las resultantes de la yuxtaposición de ritmos aditivos y divisivos que generarían mayor complejidad (1974: 133 a 138). En las especies musicales y danzarias que se estudian, la relación tres – dos está presente, tanto en el sentido horizontal (3 + 2), relación sesquiáltera o hemiola; como en el vertical, tres contra dos; constituyendo un posible nexo de compatibilidad musical entre la habanera o danza y la memoria musical de los afrodescendientes. Las características musicales presentes en la habanera – producto ya transculturado- permitieron a los descendientes de africanos dar continuidad a sus principios musicales. “Aunque dispuestas de forma simétrica o divisiva, existen en la música de origen hispánico dos pulsaciones conductoras en la relación de 2:3, las cuales, a través de un proceso de transculturación con la música africana, adoptan en América un agrupamiento asimétrico o aditivo, enriqueciendo sensiblemente su sistema rítmico. Esta es una consecuencia importantísima del sincretismo musical afrohispánico” (Pérez, 1986: 58).28 Ernest Borneman –citado por Schuller- sostiene que el esquema 3+3+2 es “inconfundiblemente africano en su origen y enfoque, al dividir el compás en forma métrica antes que en forma acentual” (Schuller, 1973: 37). El desplazamiento de los acentos fue uno de los productos de este sincretismo musical; esta es una característica presente en el tango criollo, en la milonga y en el candombe y es una marca distintiva también en los músicos actuales que tienen real competencia en estos lenguajes.29 184 Gunter Schuller, centrando su atención en el jazz norteamericano, realiza una acertada síntesis acerca de las estrategias identitarias que los afrodescendientes establecieron en las américas: “En América a lo largo de un período de alrededor de ciento cincuenta años, el esclavo africano tuvo que realizar muchos ajustes para adaptarse a los esquemas sociales y culturales del hombre blanco, algunos por la fuerza y otros por un proceso de aculturación pasiva. Es probable que los cambios de mayor proyección en el modo de vida del afro-americano durante las primeras épocas hayan tenido lugar en la religión y en la música; pero aún aquí, como ya se ha dicho, no fue sólo cuestión de adoptar las convenciones del hombre blanco sino infiltrarlas en todo lo que fuera posible con características conservadas por el negro de su propio medio de origen” (Schuller, 1973: 28). El período de tiempo que se inicia en la década del sesenta del siglo XIX, fue de una gran riqueza en cuanto a cambios culturales; el Uruguay iniciaba un proceso de modernización, signado –entre otras cosas- por la llegada masiva de inmigrantes europeos. Los descendientes de africanos a través de la música y la danza lograron mantener vigente al menos parte de su memoria y experiencia musical. NOTAS 1 Este mismo texto –con algunas variantes- había aparecido aparentemente algunos años antes, en el repertorio de la c o m p a r s a d e B u e n o s A i re s “Lo s N e g ro s” q u e e s t a b a constituída por blancos pintados de negros. ( Tomado de: Reid Andrews, George, 1989, Ediciones de la Flor, Buenos Aires). 2 “El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1º y miércoles 2 de marzo de 1870. 3 “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884, Sociedad carnavalesca Pobres Negros Esclavos: “El negrito pretensioso”, habanera. 4 “El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1º y miércoles 2 de marzo de 1870. Montevideo, Año II Nº 309, Sociedad La Raza Africana: “A las bellas orientales”, tango. 5 Ver apéndice Textos de los repertorios de las comparsas 6 El Negro Timoteo: 27 de febrero de 1876. 7 El Carnaval de 1876, pág. 33. 8 Museo Histórico Nacional, Museo Romántico, Caja 272. 9 El Teatro Negro Independiente fue iniciativa del Dr. Francisco Merino del cual participó parte de la colectividad afrodescendiente de Montevideo que comenzó hacia fines de la década del cincuenta del siglo XX. Una grabación de esta canción se encuentra en el archivo del FUNDEF, Caracas: Registro URU 88 P fon. 4. “Lucamba”. Estos datos son extraídos de un relevamiento realizado por Luis Ferreira: “Informe sobre el registro sonoro del FUNDEF, Área Uruguay, Música afrouruguaya, Caracas, noviembre de 1995. La versión analizada en este trabajo me fue suministrada por Martín Borteiro. 10 Estos fonogramas me fueron suministrados por los Señores Hilario Pérez y Roberto Domínguez. 11 En el Libro de Registro de la colección de grabaciones de campo de Lauro Ayestarán figura la interpretación de un candombe en el nº 1129, sin embargo el informante al comenzar la grabación presenta la interpretación de un “tango”, que por sus características se puede definir como “tango de negros”, y a continuación en el mismo registro interpreta otro con características similares. El argumento del texto de este último se refiere al “vendedor de escobas y plumeros”, tema muy recurrente en las comparsas de afrodescendientes del carnaval rioplatense. 12 De todas maneras estamos ante fenómenos musicales en contextos diferentes: las grabaciones de Arturo de Navas 185 186 se enmarcan dentro de un producto realizado para la difusión masiva, fuera del ámbito del carnaval, y la grabación realizada por Ayestarán no indica de dónde t omó el informante la canción, que trata en su texto una temática muy recurrente en los “tangos de comparsa”: el negro vendedor de escobas y plumeros, que aparentemente apareciera en Buenos Aires por primera vez en el repertorio de la Sociedad “Los Negros” –según Gesualdo- hacia 1867. (Gesualdo, 1961: 461) 13 En el Museo Histórico Nacional, Casa de Montero, Museo R o m á n t i c o s e e n c u e n t ra n v a r i a s m u e s t r a s d e e s to s repertorios del teatro español. 14 Además de una infinidad de textos de estos “tangos” que se pueden ubicar en la prensa y en la “Comisión Municipal de Fiestas”, Lauro Ayestarán dejó registrados varios “tangos de comparsa” que se pueden consultar en el “Archivo Sonoro Lauro Ayestarán”, en el Museo Histórico Nacional, Museo Romántico. 15 En la prensa del período estudiado hay innumerables referencias a los repertorios de carnaval. 16 El Plata: 6 de enero de 1881. 17 La Verdad: 15 de febrero de 1913. 18 Desde una perspectiva atlántica, Luis Ferreira (2003) da cuenta de algunas invariantes en algunos rasgos musicales que presenta el candombe respec to a otras músicas presentes en el Atlántico Sur, y señala las coincidencias entre e l baqueteo d e l d a n z ó n a f ro c u b a n o, d e r i v a d o d e l a habanera, y el tambor piano del candombe afrouruguayo (49 y 49). 19 Las partituras para piano editadas de tangos y candombes presentan este patrón rítmico en la mano izquierda; en los registros discográficos es notoria también su presencia, por ejemplo en tangos de la llamada guardia vieja y en las grabaciones de candombes de Romeo Gavioli (ej. Baile de los morenos de Gerónimo Yorio, Romeo Gavioli y Carmelo Imperio). 20 Si bien el ejemplo de G ottschalk y el gr abado por Ayestarán pertenecen a ámbitos socioculturales diferentes, existen elementos en ambas músicas que son comparables, como ser las estructuras rítmicas. 21 Arriba está pautada la mano derecha que percute con una baqueta o palo, y abajo la mano izquerda que percute con los dedos y parte de la palma de la mano. Cuando están 187 escritas simultaneidades significan que mano y palo golpean al mismo tiempo. 22 Algunos ejemplos de tangos anteriores a 1910: “Hasta luego, che! de E. G. Calderón de la Barca, “Cololó” de Santos Retali, “Panchito” de Gerardo Grasso. 23 En el registro 1074, CD 77-5 del Archivo Sonoro Lauro Ayestarán se puede apreciar en un tango ejecutado en un arco musical por el señor Policarpio Pereira- la presencia del tresillo de corcheas y la síncopa menor. 2 4 L a a u d i c i ó n , p o r e j e m p l o, d e l a s g u i t a r r a s q u e acompañaban a Alfredo Zitarrosa en varias milongas de su repertorio, aclaran este aspecto. Consultado al respecto, el guitarrista Daniel Petruchelli confirma lo planteado. 25 Es la fórmula rítmica característica y recurrente del tambor “chico” en la música de tambores, pero aparece también en “pianos” y “repiques”. En el llamado “candombe canción” aparece tanto en las melodías, como en los instrumentos acompañantes. 26 Algunos autores han realizado –más profundamente- este tipo de comparaciones respecto a la música afroamericana: Rolando Pérez Fernández (1986), Luis Ferreira (2000). 27 “Las tradiciones africanas son más uniformes en la opción y uso de estructuras rítmicas que en la selección y uso de sistemas de alturas” (Mi traducción). 28 Luis Ferreira (1997) realiza un trabajo importantísimo para la musicología uruguaya en el que –entre otros aspectosaborda la presencia del concepto aditivo del ritmo en la música de tambores del candombe. 29 Los músicos de tango ante una partitura que presente una s u c e s i ó n d e s e m i c o rc h e a s, n a t u r a l m e n te t i e n d e n a desplazar los acentos. En el candombe el tema es más complejo: el desplazamiento de acentos no es sentido como tal; el concepto de síncopa es posible debido a la existencia de la jerarquización de los acentos. 188 189 Capítulo 10 Acerca de la coreografía del tango de comparsa Es ineludible tomar como punto de partida referencial la obra de Vicente Rossi, fuente recurrida –y también maltratada- hasta el cansancio para referirse al aporte de los afrodescendientes en la gestación del tango rioplatense. Horacio Jorge Becco, en el prólogo al libro de Vicente Rossi, “Cosas de negros”, realiza comentarios acerca de la obra del autor y dice: “Los negros criollos formaron en Montevideo agrupaciones como “La Raza Africana”, que salían a bailar y presentaban en su repertorio un tango, modalidad musical alegre y novedosa que constituía el número final. Más tarde, Carnaval de 1874, surgen los jóvenes blancos que se disfrazan tiñéndose como africanos, y que fueron llamados “negros lubolos”, los cuales bailaban un candombe calificado como tango, sin coreografía aún, ni pareja enlazada.”1 190 Respecto a ese “tango” comenta Rossi: “El repertorio no tenía más mérito que el de ser orijinal, como el de todas las sociedades carnavalescas rioplatenses, pero ofrecía una característica novedad: la composición titulada “tango”, de lo que el público se informó mediante la hoja impresa con sus versos, que acostumbraban a distribuir las comparsas, en la que cada composición se encabezaba con el motivo de la música en calidad de título, como “valse”, “polka”, etc. Esta vez figuró un “tango”, con honores de único bailable del repertorio. Asomaba en sus notas el alma africana; el Candombe, que todavía sacudía sus tamboriles ante varias salas de “reyes”, tenía en aquel “tango” reminiscencias inconfundibles, era un traslado de su neglijencia injénita a la inquieta alegría criolla.”(Rossi, 1958: 97 y 98) Vicente Rossi, acertadamente –aunque en forma prejuiciosa-, ubica a ese “tango” de las comparsas de afrodescendientes en un marco de criollización, de mestizaje, de transculturación. Es exacta la referencia de Rossi: cuando las sociedades carnavalescas tocaban, cantaban y bailaban sus “tangos”, las “salas de nación” mantenían abiertas sus puertas, y esa convivencia se dio al menos, durante 15 años, si partimos de 1870 como fecha aproximada hasta el fin del proceso de cierre de salas, cercano al año 1885 (Goldman, 2004). Es importantísimo establecer esta sincronía debido al intercambio que seguramente se realizó en este complejo proceso que lleva al cierre de unas y a la apertura y consolidación de los otros. Volviendo a los tangos que cantaban, bailaban y actuaban las comparsas de afrodescendientes, es escasa la documentación acerca de su coreografía; los trabajos que tangencialmente tocan el tema no han hurgado en estos aspectos; y han dado por ciertas algunas afirmaciones que reproducen una imagen estática y folclorizada de las representaciones de los afrodescendientes y de las minorías en general. Un primer producto de esta visión simplista es el igualar los términos “tango” a “candombe” a partir de los escritos de Vicente Rossi; y aún más: igualar la carga conceptual del térmi- 191 no “candombe” que correspondía al momento histórico al que se refería Rossi, con el significado –incluídas música y danzaque el término tendrá varias décadas después de los 1870.2 La imagen estática y atemporal acerca de los africanos y sus descendientes, han llevado también a asegurar, por ejemplo, que bailaban separados y que la única coreografía que usaron se constituía de “filas enfrentadas de hombres y mujeres que avanzaban hasta estrecharse sus vientres (los ombligos, los muslos), acompañando todo esto con meneos y contorsiones “indecentes” (Novati, 1980: 2). 3 Este hecho, seguramente real en determinado espacio físico y temporal, es congelado y se constituye en un fuerte argumento para negar cualquier aporte de la cultura afrorrioplatense al proceso o a los procesos de gestación del posterior tango. Si bien, la documentación hallada al respecto es escasa, no deja por eso de ser valiosa y muy interesante. Un cronista del periódico “La Conservación” realiza el día 10 de noviembre de 1872 un comentario acerca de un baile acontecido unos días antes: “Salud lindas ninfas Montevideanas, que tal, os habeis divertido mucho, es verdad, cuanto me alegro yo de vuestra felicidad, y ¿vosotras no teneis compasión de mi? ¡Ay que maldad! No miran con compasión á este pobre negro, como decía el tango de la Raza ay y que bonito era aquello si me parece que ya estoy quebrando o corpo...”4 Aparece claramente la referencia a un “tango de comparsa” como pieza de baile y con el aditivo de una referencia técnica: “quebrar” el cuerpo. Esta característica del baile en las comparsas de negros aparece en forma muy reiterada en la documentación. En la revista “El Fogón” –citada varias veces en este trabajo- se publica un folleto del año 1873 con el título “Recuerdos del carnaval del 73. Relación completa de las famosas fiestas y otras novedades, habidas en el año mencionado. Por Aniceto Gallareta”. Una estrofa de esta descripción en verso interesa especialmente en este caso: 192 Deay con lindos estandartes y barrilitos de cuero los de la Raza Africana marchaban en entrevero los negros meniando el anca y compadriando los negros, los Negritos Orientales enseguida, reluciendo sus trajes bien paquetones y todos quebrando el cuerpo.5 Durante un extenso período de tiempo aparecen en las letras de canciones y en las descripciones de la prensa, menciones al hecho de “quebrar” la cadera. En el año 1909, aparece en el diario “La Democracia” un precioso y breve comentario: “El Carnaval. Las comparsas se preparan, se practican en sus músicas barullentas, en sus danzas de contorsiones espasmódicas, en el delirio de los cantos, de los gritos, de las quebradas rítmicas y compadronas de los cuerpos ondulados por el modular de los tangos ardientes”.6 En un “tango” de la comparsa “La Raza Africana” del carnaval de 1870 se reitera la referencia a “quebrar” la cintura y aparece esta vez un nuevo elemento: la manera de bailar muy juntos, el abrazo de la pareja. Bailan tango las negritas y los negros a su vez Penas aquí no se sienten Solo se goza placer. Coro Cirarun morena Cirarun payá Quibrando zambumba Que te haré gurtar Yo non puedo negrito Quibrar la cintura 193 Quibrando la tuya Las dos quimbrará. 7 En otra parte del mismo texto se reafirma en forma implícita la técnica de pareja enlazada, al hacer referencia a la circunstancia de pisar el pie a la pareja: Pobres negros africanos No culpamos vuestra voz Sí culpamos nuestros amos Sí culpamos su rigor. Ay! negrito que me dices No me pises me hace mal Si el negrito te ha enfadado Me enfadaste mucho más.8 Este texto de la comparsa “La Raza Africana”, perteneciente al repertorio del año 1870, posee una gran importancia histórica, ya que las menciones conocidas a esta manera de bailar se referían a un período posterior. Carlos Vega, al comentar un fragmento de una zarzuela de Ezequiel Soria escrita en 1896 que alude al baile del tango y la milonga en Buenos Aires hacia 1866, dice: “Pues no, ni en las provincias ni en la ciudad se bailaban en 1866 ni el tango ni la milonga. Soria se olvidó de que su acción ocurría treinta años antes. Un solo documento fechado en 1860 ó 1865, en que se mencionara el tango como danza enlazada, bastaría para dar valor a las citas precedentes. Creo que no aparecerá: si aparece, daré razón a los que le atribuyen tal antigüedad a puro pálpito.”(Vega, 1936: 266) En este trabajo se ha manejado siempre el carácter inestable, de construcción constante de las especies musicales y danzarias mientras gozan de vigencia. La afirmación del tipo “eso no era tal cosa” es muy peligrosa; los modelos teóricos que responden a las características más consensuadas de una especie musical son: por un lado eso: modelos teóricos, cuyos límites son forzados y transgredidos continuamente por las músicas en manos de los músicos, lo cual asegura su transformación 194 vital. Y por otro lado, los modelos teóricos tampoco se mantienen estáticos, sino que reacomodan, sustituyen, adoptan y desechan algunos marcadores de identidad, estableciéndose de este modo un mecanismo complejo que permite la transformación y a su vez asegura la continuidad de la pertenencia al conjunto. Como prueba de esa inestabilidad profundamente creativa, se puede presentar un documento valioso que reafirma lo que se ha planteado a lo largo de este trabajo: Lauro Ayestarán entrevista en Dolores, el día 25 de agosto de 1960, al señor Francisco Manera acerca de los bailes y danzas que se practicaban hacia 1890: pericón, gato, cuadrillas, lanceros, ranchera, mazurca, danza. En un pasaje se da el siguiente diálogo entre Ayestarán y Manera: - ¿y la danza? - Es como ahora el tango - Usted bailaba tango de muchacho? - Si, era mi oficio. Por eso le digo: lo que hoy le llaman tango era la danza, era una piecita despacito. - ¿Se enlazaba la pareja o se bailaba frente a frente? - Bailaban como bailan ahora; se abrazaban.9 Se abrazaban como se abrazaban las parejas que bailaban los “tangos” en las comparsas de negros; y como se abrazaron las parejas en las habaneras o danzas. En la revista “El Fogón” aparece la siguiente descripción de un baile en “el bajo”: “El baile estaba en todo su apogeo. Numerosas máscaras discurrían por el salón, engalanado con trofeos, cortinas y gallardetes. Los condes y marqueses, de careta de alambre embadurnadas de vermellón, pavoneándose al verse transformados en caballeros medio-evales de botín elástico, daban la nota chillona de la aristocracia arrabalera, mientras los negritos de piel lustrosa por el aceite y el negro-humo, hacían sonar las masacallas de hojalata en un incesante trac-tracatracatractrac, formando una baraunda espantosa que apagaba hasta los gritos estridentes de los vascos de chiripá cuyano, boina punzó y alpargata bordada. Las guitarras empezaban a preludiar una danza habanera, de antiguo corte, con muchos bor- 195 dones y compases de columpio, lentos á veces, á veces rápidos, deteniéndose de pronto en un silencio, para lanzarse después en escala ondulante de notas, que apretaba las parejas, sofocadas ya por el calor intenso de aquella noche de verano”.10 En esta crónica –valiosísima por la descripción de la diversidad en la que se fraguaba la identidad- es notorio el acercamiento de las parejas en el baile de una danza habanera; a su vez resultan relevantes las referencias a aspectos musicales: variabilidad del tempo, silencios sorpresivos y al recurso guitarrístico de la utilización de las cuerdas bordonas, el “bordoneo”, que también será una característica en la interpretación del tango –y la milonga- rioplatense. La participación del negro en estos ambientes también queda retratada con claridad en el ambiente infraurbano. Unos meses antes, aparece en la misma revista una crónica titulada “Los bailes de mi pago”, que completa el panorama brindado por la anterior: “Los bailes de mi pago El mulato Arroyo, antiguo sargento de policía, está de fiesta; su rancho, el más blanqueadito de las orillas, ha sufrido las transformaciones del caso; el dormitorio será la sala de baile, para lo cual la vieja cama de fierro se ha trasladado á un oscuro rincón de la pieza vecina, donde apenas se distinguen los colores de la percha de percal floreado. El baile comienza; las dos guitarras dejan oir las primeras notas de una pieza y un acompañamiento; las mozas entran, sonriendo a los convidados, que bajo el alero del rancho esperan una habanera que se preludia. Suena al fin, voluptuosa, lasciva, con ritmos y cadencias que solo conoce el guitarrero del campo; todos se empujan por llegar primero y el baile se arma: las parejas se abrazan estrechamente, los cuerpos se rozan sin que el pudor se resienta, los alientos caldeados se confunden, y la bailarina con la cabeza reclinada sobre el hombro de su compañero, baila completamente entregada a éste, que gira ya á la derecha ya á la izquierda, aprovechando las pausas zafadas de la música, para hacer un cortesito y estrechar contra su pecho el seno palpitante de la criolla”. 11 196 Nuevamente la referencia a bailar muy juntos con la mujer siguiendo al hombre que, cuando la música realiza una pausa inesperada, aprovecha para hacer un “cortesito y estrechar contra su pecho el seno palpitante de la criolla”.12 Esta situación se daba durante el baile de una habanera hacia fines del siglo XIX; en las comparsas de negros los tangos de comparsa se bailaban abrazados treinta años antes. NOTAS 1 Becco, Horacio, 1958: “Vicente Rossi y su obra rioplatense”, en Vicente Rossi, 1958: “Cosas de negros”, Librería Hachette, Buenos Aires. 2 Antonio D. Plácido (1966: 109) transcribe un fragmento de una canción de la comparsa “La Raza Africana” del año 1870: “Bailan tango las negritas/ y los negros a su vez/ penas aquí no se sienten/solo se goza placer”. A continuación Plácido comenta: “bailan tango las negritas y los negros a su vez”, es decir, que bailan el candombe, deformado o no, porque es lo que saben bailar (...)”. 3 Tomo esta cita de “Antología del Tango Rioplatense”, sólo como ejemplo, sin atribuir al serio trabajo coordinado y supervisado por Jorge Novati este tipo de prejuicio acerca de los afrodescendientes. 4 La Conservación: 10 de noviembre de 1872. 5 El Fogón: febrero 16 y 23 de 1896 6 La Democracia: 16 de febrero de 1909. 7 “El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1º y miércoles 2 de marzo de 1870. 8 Idem. 9 Archivo Sonoro Lauro Ayestarán: CD Nº 150, track 1, registro 2370, Museo Histórico Nacional, Museo Romántico. 10 El Fogón: 15 de setiembre de 1899. 11 El Fogón: 30 de marzo de 1899. Esta misma crónica había aparecido en la revista argentina “Caras y Caretas” el día 21 de enero del mismo año (Novatti, 1980: 9) 12 Un análisis detallado de esta crónica se puede leer en: Novatti, 1980: 9. 197 198 199 Capítulo 11 Tangos y tangos A modo de conclusión Un problema ha rondado a lo largo de todo este trabajo: el aporte de las representaciones musicales y danzarias de los afrodescendientes a los procesos de gestación del tango rioplatense. Si bien la presente investigación no trata para nada de los orígenes del tango, es un intento de romper con el prejuicio que sistemáticamente ha ocultado o minimizado la participación de los descendientes de africanos en la construcción de la sociedad. En cuanto a este posible aporte al proceso de gestación de la especie musical y danzaria denominada tango rioplatense, se han contado algunas historias que fueron reiteradas mecánica y acríticamente. Partiendo de la ingenua y simplista hipótesis de la sustitución de la palabra “tambor” por “tangó” ante la supuesta imposibilidad de los africanos para pronunciar esa palabra (Rossi, 1958), pasando por el pretendido ori- 200 gen africano del término “tango”, por la supuesta imitación – por parte de los blancos- del modo de caminar de los negros (Bayardo, 1996), hasta llegar al increíble relato del encuentro multinacional y multirracial que dio origen al tango de un modo casi casual (Legido, 1994), se pueden encontrar muestras tan variadas como poco científicas que tratan de explicar los posibles aportes de los negros a la conformación del tango. Algunos autores, por el contrario, han deslindado del tango el aporte de los descendientes de africanos argumentando que en el choque de culturas, el modelo dominante destruye inexorablemente al modelo sometido; que el dominado adquiere el repertorio de la cultura dominante, y que, aunque realiza modificaciones, éstas “tienden también a “atemperarse con el tiempo, porque adhieren al producto nuevo que ya no se confronta con el antecedente, que por otra parte declina inexorablemente.” (Novatti, 1980: 2). Si bien es cierto que los esclavos africanos fueron desarraigados de sus entornos de origen y que adoptaron los repertorios de la cultura dominante, también lo es que mantuvieron durante largos años instituciones como las “salas africanas de nación” en las cuales trataron de conservar un espacio que los relacionaba con sus lugares de origen. La música, la danza, la religión, etc, estuvieron presentes en estos espacios de producción simbólica, donde operaron diferentes y sucesivos procesos de sincretismo.1 En el período de tiempo que delimita este estudio, confluyeron distintas corrientes de pensamiento, dentro de la colectividad afrodescendiente, que incidieron en sus representaciones simbólicas. Hacia fines de los 1860, principios de los 70, convivían en Montevideo las salas de nación, los clubes de afrodescendientes y las comparsas de carnaval. Si bien es verdad que entre los clubes de negros y las salas de nación existían diferencias ideológicas, también lo es que unos y otros compartieron valores culturales. Se ha señalado la referencia, por ejemplo, a instrumentos musicales “a la africana” interactuando con instrumentos occidentales para acompañar el canto y la danza, en el reglamento de la “Sociedad Pobres Negros Orientales”. Se ha demostrado también que antiguos miembros de “salas de nación” pasaron luego a formar parte de los clubes de 201 afrodescendientes, así como la utilización de antiguos locales de “salas de nación” para el establecimiento y ensayo de “sociedades carnavalescas de negros”. Es decir, se da un proceso de trasvasamiento de elementos que estaban presentes en las salas de nación hacia los clubes o sociedades; jugando la comparsa de carnaval un rol activo en esta interacción, pues es en los repertorios –musicales y danzarios- que éstas abordaban donde se fueron dando los distintos procesos de sincretismo musical de los que se habló en el trabajo. Resulta también un dato emergente de esta investigación, la participación de los afrodescendientes en los ambientes en los cuales se gestaría el tango rioplatense: en las academias de baile, en los bailes de los suburbios, además, por supuesto del carnaval. Se ha señalado reiteradas veces y documentadamente la relación de la población negra con lo que en ese momento se denominaba tango; pero hay que subrayar lo siguiente: se habló de afrodescendientes, no de africanos; de la manera en que los descendientes de africanos negros adoptaron, apropiaron y transformaron los repertorios que manejaron, tanto provenientes de la memoria de su pasado africano, como de los impuestos por la moda europea. Hacia poco antes del año 1870 aparece un producto musical y danzario que se denomina “tango” que era ejecutado por las sociedades de negros en el carnaval de Montevideo; algunas de cuyas características, tanto musicales como danzarias manifiestan algunas coincidencias inocultables con la especie que unas décadas después irrumpió como especie constituida: el tango rioplatense. El planteo obligatorio luego de haber puesto sobre la mesa el corpus documental que se manejó, es la improcedencia de ignorar el aporte de los afrodescendientes a los procesos de configuración del tango. No se pretende afirmar que este aporte haya sido exclusivo, sino que los elementos que se han manejado en este trabajo estuvieron sin duda presentes –siendo material disponible y conocido- en el momento histórico en que se comenzó a gestar la especie. 202 N OTAS 1 La documentación relevada del período posterior al abarcado en el presente estudio muestra claramente que los trazos de africanidad se fueron incorporando paulatinamente. La memoria –aunque fragmentaria y engañosa- no se borra fácilmente. Un estudio profundo sobre las comparsas de negros posteriores a las tratadas en el presente estudio, apor taría datos concluyentes al respecto. “Esclavos de Nyanza”, “Pobres Negros Cubanos”, “Guerreros de las selvas africanas”, “Los Terneros de Palermo”, son algunos de los títulos de sociedades carnavalescas de negros –algunas mixtas- del carnaval montevideano del período 1900 – 1930. 203 Los textos de las canciones 204 Sociedad “Pobres negros orientales” Sociedad “Pobres Negros Orientales” DANZA 1ª Aquí están los pobres negros Los más constantes y leales Que a las amitas saludan En el nuevo Carnaval; A las niñas como hermosas Se ofrecen para servir Esclavos de cuerpo y alma y fieles hasta morir. DANZA 2ª Coro Venimos niñas Los pobres negros En busca todos De un corazón Que al verlos solos, Latir sin amor Por quién deseamos un dulce amor. Porque es negro mi color No se vaya V. á asustar Que más negros son sus ojos Que me hacen niña enamorar Por eso, el negro orgulloso Puede estar de su color, Que si amor brindan sus ojos El también le brinda amor. Coro Venimos niñas Los pobres negros En busca todos De un corazón Que al verlos solos, Latir sin amor Por quién deseamos un dulce amor. Yo fui señora un esclavo De una hacienda del Brasil Y ahora que he visto sus ojos Quiero esclavizarme aquí. La libertad es tan dulce Cual la guayaba y la miel Las flores que Ud. me diere Mucho más dulce han de ser. “El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1º y miércoles 2 de marzo de 1870. Coro Niña del Uruguay Color de rosa, Eres pura y hermosa Cual ninguna la había. Mira a este pobre negro Con compasión Que lo devora El fuego de tu corazón. Pues amita si me precisa De esclavo la serviré: Yo sé llevar bien la alfombra Y tendérsela a los pies. Si acaso un mandado manda Muy pronto lo haré también Por contemplar a mi amita Vaya niña, quiérame Ud. Coro Niña del Uruguay Color de rosa, Eres pura y hermosa Cual ninguna la había. Mira a este pobre negro Con compasión Que lo devora El fuego de tu corazón. Adios amita del alma Con pesar nos retiramos Pues en el pecho llevamos La chispa de nuestro amor. Que jamás en esta vida Hemos sido tan dichosos Cual hoy que oímos quejosos Los ecos de vuestra voz. “El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1º y miércoles 2 de marzo de 1870. 205 Sociedad “Pobres negros orientales” Danza 3ª Niña re rubio cabeyo Re ojo como á ciero azú Tu ere trasunto re un anger o a memo anger ere tú. Tu ere re coró re día Di noche mi triste coró Mirano con ese ojito No motifique mi amó! Coro Nego mandringa toca tambó Paque este nego Baire a su só Jesú que fuete! Bajo é mijó Como paprita Mi colazó Torontonton Ay, mi corazó! Niña re ojo re ciero Ma sivara que la mea Como tetacione que Eva Ra que hizo pecá a Arán Tu ere blanca, yo neglo Ra fortuna, ay, se mi va Que entre niña y moreno Soro hay un paso que rar. Coro Nego mandringa toca tambó Paque este nego Baire a su só Jesú que fuete! Bajo é mijó Como paprita Mi colazó Torontonton Ay, mi corazó! En fin, a tora la niña No venimo se á oflezé Pá sirvir a lu qui sea De alfromba pala su pié. Coro Nego mandringa toca tambó Paque este nego Baire a su só Jesú que fuete! Bajo é mijó Como paprita Mi colazó Torontonton Ay, mi corazó! “El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1º y miércoles 2 de marzo de 1870. Sociedad “Pobres negros orientales” TANGO 1º Aunque negros mi señora Del noble Pueblo Oriental, Los pobres venimos todos A nuestras amitas a saludar. Coro Que felicidad Que felicidad Para los pobres negros En esta ocasión Que las niñas blancas Nos regalen flores Y también confites Del corazón! Quisiera que eternos fueran Estos días de alegría En que goza el alma mía Entre el amor y el placer Coro Que felicidad Que felicidad Para los pobres negros En esta ocasión Que las niñas blancas Nos regalen flores Y también confites Del corazón! Y al contemplar de una niña Su mirar puro y sereno Me gusta, aunque moreno, Enamorarme también. Adiós amitas, nos vamos Con sentimiento y dolor 206 Llevan recuerdo los negros De su grato corazón. “El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1º y miércoles 2 de marzo de 1870. Sociedad “Pobres negros orientales” TANGO 2º De una Oriental Me he enamorado Y si ella me quisiera Pues, ay de mí, Niña hechicera llena de amor Mira este negro Con compasión. Coro Mirad qué negro Tan atrevido, Haber tenido Tanto valor! Decirle al ama Tan descarado Que quiere amarla Su corazón! Pobre negrito Cuanto suspira Ay, porque la niña blanca No lo atendió! Por eso llora sin descansar Aunque perdido La adorará! Miralo al negro Color de tinta Enamorado Con todo afán! Délo unas flores Niña del alma Que así se calma Su delirar! Porque soy negro Se burlarán Estas bellas Orientales De mi color! Y aunque moreno Color oscuro Yo se lo juro Que sé adorar! Jua, jua, qué negro Tan orgulloso Tan pretensioso Como un señor! Ahora nos mira Con sus caricias Después que el ama No lo atendió! “El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1º y miércoles 2 de marzo de 1870. Sociedad “Pobres negros orientales” TANGO 3º Las niñas blancas Son nuestro cielo Son nuestra dicha Nuestro pesar. Por eso libres De amargo duelo Hoy las venimos A festejar. En el pecho grabaremos Con emoción celestial Los nombres de las amitas Que hayamos amado más Y como son tan amables Tal vez nos dispensarán Que hablemos como los blancos De superior calidad. No nos desdeñes Porque el semblante Del azabache Tenga el color, Que a pesar de eso Noble diamante Tenemos niñas, El corazón. Niña de rubios cabellos Ud. nos dispensará Por el gran atrevimiento De venirle a Ud. a cantar. Y es que nos ha cautivado 207 Nuestra amita el corazón Por eso los pobres negros A Ud. le piden perdón. A mala hora Ví yo tus ojos En ese rostro Color marfil,. Si no quisiste Amar a un negro Por qué tus ojos Pusiste en mí. “El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1º y miércoles 2 de marzo de 1870. Sociedad “Pobres negros orientales” DANZA 4ª La azúcar blanca La rica piña La dulce almibar Que da la miel: Nada yo quiero sino á las niñas Porque á los negros van a querer. Coro Quien nos amara Contar podría Con nuestra eterna Adoración, Que es indudable Que la falsía En negro pecho Nunca habitó En esos labios Dulce sonrisa Llena de amores Hará soñar Ay, que los negros Jamás pensaron Niñas tan bellas Poder mirar Coro Quien nos amara Contar podría Con nuestra eterna Adoración, Que es indudable Que la falsía En negro pecho Nunca habitó Es que en su pecho Rosa y jazmines Llegan los dardos De ardor sentir Deme unas flores Hermosa niña Que ud. las corte De su jardín. Coro Quien nos amara Contar podría Con nuestra eterna Adoración, Que es indudable Que la falsía En negro pecho Nunca habitó “El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1º y miércoles 2 de marzo de 1870. Sociedad “Pobres negros orientales” BRINDIS Brindemos los negros Brindemos por Dios A desechar las penas De mi corazón. Brindemos los negritos Brindemos con afán Salud á nuestras amitas Y al nuevo carnaval. Salud a los compañeros Salud al tomar, Salud á las hermosas Del Pueblo Oriental. El día es elejido Para gozar y amar Salud á los Orientales Que viva el Carnaval. “El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1º y miércoles 2 de marzo de 1870. 208 Sociedad “Pobres negros orientales” DESPEDIDA Ya nos vamos niñas En retirada Con un sentimiento De no estar más. Pues llevamos grabados El corazón, De sus tiernas miradas De compasión. Que le importa a la negrita Si al negrito no le dá Ella tiene su guitanda Y su rico delantar. Que días tan dichosos Para los negros, Que jamás los pobres Olvidarán! El negrito también tiene Naranjitas y ananás La negrita se da risa Ni cuidado se le dá. Que una hermosa niña Lo ha cautivado, Con su lindo rostro Y tierno mirar. “El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1º y miércoles 2 de marzo de 1870. Sociedad “La Raza Africana” CANCIÓN DE AFRICANA” “LA Coro Olandé melandricó Son oscuros los negritos Y clarito el corazón. Somos negros africanos Desde nuestro ruiseñor Como quiere que cantemos Si tenemos baja voz. Aunque pocas voces En la gente de color Hay nobleza en sus canciones Y hay nobleza en su color. Brilla negro tus canciones Que ilusión hace ver Flautas guitarras güeseras Panderetas y otras cien. Coro Cirarun morena Cirarun payá Quibrando zambumba Que te haré gurtar Yo non puedo negrito Quibrar la cintura Quibrando la tuya Los dos quimbrará. RAZA Andá negrito atrevido Con tus canciones á otra parte La negrita aquí ha lucido Tiene malungos bastante Bailan tango las negritas y los negros a su vez Penas aquí no se sienten Solo se goza placer. Coro Pobres negros africanos No culpamos vuestra voz Sí culpamos nuestros amos Sí culpamos su rigor. Ay! negrito que me dices No me pises me hace mal Si el negrito te ha enfadado Me enfadaste mucho más. Coro Cirarun morena Cirarun payá Quibrando zambumba Que te haré gurtar Yo non puedo negrito Quibrar la cintura Quibrando la tuya Los dos quimbrará. 209 Sociedad “La Raza Africana” Y mi negra huyó con él. Despedida Coro Jua, jua, que negro Tan orgulloso, Tan pretensioso Como un señor; Cree que las niñas Van a escucharle Y después darle Su corazón. Oh gran pueblo generoso El mundo entero os venera Rendida a vuestra planta Toda el África entera. Bellas niñas que tanto deseas Ver los negros bailar y cantar Poné atentos tus ojos en ellos Que mil elogios habreis de lanzar. Dedicada á Juan Gonzalez por Francisco J. Castellano. “El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1º y miércoles 2 de marzo de 1870. Comparsa “Republicana” TANGO A LAS BELLAS ORIENTALES Dicen niñas que los negros No saben enamorar Ay! haga la prueba niña Y veamos como le vá. Del Africa yo he venido Las blancas solo por ver Quiérame niña que el negro Le sabrá corresponder. Coro Mira que negro Tan atrevido Haber tenido Tanto valor Decirle al ama Que quiere amarla Loco adorarla Su corazón No se asuste de mi cara Que si es negro su color Es ay! por que lo ha quemado El fuego de su inmenso amor. Así negro, así quemado A mi me amaban también Pero un blanco vió a mi negra Quiéreme pues niña blanca Que yo adorarla sabré Yo la llevaré a mi tierra De esclavo le serviré. Coro Pobre moreno Se ha enloquecido En su atrevido Y loco afán Dadle unas flores Niñas del alma Que así se calma Su delirar. “El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1º y miércoles 2 de marzo de 1870. Comparsa “Pobres Negros Orientales” TANGO EL CANDOMBERO Coro Cosas de negros Dicen los blancos Cuando el candombe Nos ven bailar Pero entretanto Los melindrosos Hacen prodigios En el can-can. El dicho del candombero A muchos le suena mal Por ser el nombre que tiene El baile de actualidad. Así mismo los magnates 210 Que pretenden pelechar Renegando del candombe Se dedican al can-can. “Raza Africana” Coro Cosas de negros Dicen los blancos Cuando el candombe Nos ven bailar Pero entretanto Los melindrosos Hacen prodigios En el can-can. Coro Cantemos Africanos Que se oiga nuestra voz En el bullicio alegre de tanta animación y cantemos y choquemos las copas de licor Y viva la alegría El vino y el amor Dicen que a río revuelto Ganancia de pescadores Por eso el candombe todos Le tienen tanta afición Le llaman baile de negros Y le muestran aprensión Pero el caso es que lo bailan Con mucha gracia y humor. Hip, hip, hip, hip El amor Hip, hip, hip, hip El amor Coro Cosas de negros Dicen los blancos Cuando el candombe Nos ven bailar Pero entretanto Los melindrosos Hacen prodigios En el can-can. El candombe se critica Por ser baile popular, Interín los melindrosos se dedican al can-can. Vaya, vaya que de cosas Pasando en el día están Al son que le toquen baila La gente de actualidad. El Ferrocarril: Domingo 23, lunes 24, martes 25 y miércoles 26 de febrero de 1873. BRINDIS De contento pasemos las horas Elevando festivo cantar Que nos brinda placer y alegría El alegre y feliz carnaval; A Cupido, a las bellas y Baco Nuestros himnos hagamos llegar, Que la vida es un sueño mentido De placer ilusorio y fugaz. Coro Cantemos Africanos Que se oiga nuestra voz En el bullicio alegre de tanta animación y cantemos y choquemos las copas de licor Y viva la alegría El vino y el amor Hip, hip, hip, hip El amor Hip, hip, hip, hip El amor Bello sexo cantad con nosotros Viva, viva el placer y el amor Olvidando del mundo las penas la faláz y traidora ilusión. “El Ferrocarril”: Jueves 27 de febrero, Montevideo 1873. 211 “Raza Africana” Wals para canto LA PATRIA Coro De amor y patria Al santo grito Late nuestra alma Con devoción Y sin rencores Entre orientales Juntos cantemos Viva la Unión! Aunque nuestra cara es negra Y se nos tacha el color Y raza desheredada con razón se nos llamó. Más de una vez nuestra patria En sus horas de dolor Al esfuerzo de los negros Su triunfo y glorias debió. “El Ferrocarril”: Jueves 27 de febrero, Montevideo 1873. “NEGROS ARGENTINOS” DANZA Prenda mía, de mis ojos Ven acá bella deidad, No le hagas sufrir al negro Que loco de amor está. Coro Escuche niña De mi dolor Mira este negro Con compasión; Su humilde canto Te rinde hoy Y no lo niegues Al negro, nó. Canto Hermosas niñas de Oriente Nos vamos a retirar, con dolor nos despedimos Hasta el otro Carnaval. Coro Escuche niña De mi dolor Mira este negro Con compasión; Su humilde canto Te rinde hoy Y no lo niegues Al negro, nó. Coro Escuche niña De mi dolor Mira este negro Con compasión; Su humilde canto Te rinde hoy Y no lo niegues Al negro, nó. “El Ferrocarril”: Jueves 19 de febrero de 1874. “NEGROS ARGENTINOS” SCHOTIS Que vivan los orientales También nuestra sociedad Cantamos con alegría Y que viva el Carnaval. Y por ser el segundo año Que salimos a cantar Que vivan las Uruguayas También nuestra sociedad. Oh joya de Oriente Luciente rubí Aprenda numancia Constancia de ti. Las ninfas donosas Cual rosas brillar Se miran, ó en coro Sonoro danzar. “El Ferrocarril”: Jueves 19 de febrero de 1874, Año IV, Nº 1421. 212 “NEGROS ARGENTINOS” “NEGROS MOZAMBIQUES” TANGO Los Curanderos De los Negros Argentinos Oigan la grata emoción Que en ellos sólo se encuentra Gratitud y puro amor. Danza Coro Por eso mismo Es que no quiero Hablar de amores En Carnaval Porque te digo Que de amor nuevo Dirán que tanto Ja, Ja, Ja. Amor es nuestro delirio, Ninfas del pueblo oriental, Y festejar los tres días Del grandioso Carnaval. Coro Por eso mismo Es que no quiero Hablar de amores En Carnaval Porque te digo Que de amor nuevo Dirán que tanto Ja, Ja, Ja. Tienen las bellas de Oriente La fragancia del jazmín, Sus palabras amorosas Y engañoso el sonreir. Coro Por eso mismo Es que no quiero Hablar de amores En Carnaval Porque te digo Que de amor nuevo Dirán que tanto Ja, Ja, Ja. “El Ferrocarril”: Jueves 19 de febrero de 1874, Año IV, Nº 1421. Abrí los oídos amita, Y prestá toda atención A los remedios del negro Que cura como el mejor. Antes llevaba en el saco De remedios un montón Para curar la jaqueca Los entuertos y la tós. Pero este año traigo yerbas Que son de nueva invención No como el año pasado Sinó un poquito mejor. Traigo una clase de ortiga Que sana el sarampión Y la raíz del cardo santo Para curar el amor. Traigo una tuna espinosa Para el mal de corazón Y cogollitos de pita Para la fiebre del sol. Para las niñas nerviosas Traigo el apio cimarrón Y malvas para las viejas Que tienen irritación. Gramilla fresca que quita Cualesquiera picazón Y si se da con jeringa Le refresca el interior. Para el que tiene nenita El mastuerzo es lo mejor Que da fortaleza al cuerpo Para dar un rempujón. Si mis remedios no sirven Al menos no cobro yó Por difuntiar lo cristiano Con patente de doctó. Comprá pués, comprá mi amita Que aunque Don Lama ca…yó Puede que pague patente 213 El negro taco e cañón. “RAZA AFRICANA” Coro Vení muchachas que estos remedios Son eficaces que es un primor Y si se aplican por un negrito Curan tan solo con el olor. TANGO “El Ferrocarril”, Sábado 4 de marzo de 1876. NEGROS LUBOLOS Coro y tambores Borocotó, borocotó, borocotó, chás, chás Vamos moreno que es tarde ya. Borocotó, borocotó, borocotó chás, chás y ya la amito cansao está. Dispensa amito Si incomoramos Que ya no vamo A retirar, Si cometemo La siprurencia Son concecuencia Del carnaval. Si á Ud. se lió Y á bien lo tiene Lo año que viene, Vendremo aquí, Y entonce al amo Otros tanguitos Que sean bonitos Le haremo oí. Mil gracia el amo Por lo sequioso Y cariñoso Que ha sido usté Morenos somos Pero sabemos Cuando debemos Angrarecé. “El Ferrocarril”, 10 de febrero de 1877. LA ATROPELLADA Coro Tropellálo nomá moreno Tropellálo te digo yo; Si no afloja tené paciencia Buscaremo otra ocasión: Señó don Lorenzo - dispense, que vamo á hacé Como anda la patria - tan pobre eso ya se vé; Aunque de vergüenza - lo negro colorao eté, Es un compromiso - dejuro pero no hay que hacé. Coro Tropellálo nomá moreno Tropellálo te digo yo; Si no afloja tené paciencia Buscaremo otra ocasión: Nada le pedimo - dejuro, pero su mercé Como hombre entendido - que sabe lo que debe hacé Si no compromete - que diabro eso ya se vé, Por un compromiso - cada uno sabe su deber. “El Ferrocarril”, 10 de febrero de 1877, Nº 2279. SOCIEDAD “NACIÓN BAYOMBE” Fundada en 1883 BRINDIS Coro Blindamos hoy lamito ¿Quién sabe mañana? Si blindá polemo con mutua amitá; A salu le lamo 214 Que no sa enseñalo A que venelemo la luce igualá SOCIEDAD NACIÓN BAYOMBE Fundada en 1883 Solo Primero El céfelo blando le Lafrica Tella meció hallé á mi infancia mi cuna felí…… Y aún hoy cleo apelo el suave pelfume le la gaya (……) que se clien allí. Solo Primero Jesú; que maltilio tendlan cieltas niñas ahola con lo fuete y glande caló po llevá cintula como un saliva y é seno abutalo como un armaló. Coro Blindamos hoy lamito ¿Quién sabe mañana? Si blindá polemo con mutua amitá; A salu le lamo Que no sa enseñalo A que venelemo la luce igualá Segundo “Ballombe” di “Congo” fué londe nacimo y plimelo vimo la luce de Só; y hoy é eta patli le quien lecibimo plueba le olta male que é cielo no lió. Coro Venga chica venga alojo que no y é lia le blinda po é lamo aquí plesente y é noble pueblo Olientá. Letra del Sr. Marcos Padín - Música del maestro Striggelli. “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884. DANZA Coro No é mala é la mola y aunque se leviente ó muela á lo quince en ve le á lo cien la niña no impota, é lo suficiente. Segundo Y ese “socotloco” somblelo le mola que llevan aliva “tomates” y “ají” palecen cosa ello una vendelola la niña ma bella y lica de aquí. Coro No é mala é la mola, etc. Tercero Y cuando a bañarse van á lo “Posito” en vé le pollela usan pantalon, y nalan y sambullen sin ma lequisito y é mimo lepyo que la hace un valon. Coro No é mala é la mola, etc. Cuarto Y ya no é como ante que tenían “loncella” ó “ama” que ejeciela é glave papé le cuila, ahola va cala una le “ellas” po londe le place y en guto le él. Coro No é mala é la mola, etc. Quinto Todo esto con cosa que no tlaen le Ulopa y é pleciso hacelo sin ma lesnision; sin en aflica fuela lilian “cosa é Neglo…” aquí é palamente “civilización”. Coro Palece mentila 215 que siendo el blanco jente tan buena y le ilustració; no vela no cesca que vamo otio seglo, y vela cuaguiela le sana lazon. “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884. SOCIEDAD NACIÓN BAYOMBE CUCHICHEO Coro Pol que pensativo se encontlalá el amo y llolando a solas el ama se vé. Solo Ese es un mitelio que nalie lo entienle y que solo sabe el neglo José. Coro Pues que lo cuente sin dilació. José Chiton…….chiton……… que también el neglo Antonio tiene en esto su lacion….. Coro Blavo dos son y espelamos solamente esa glave esplicacion chiton….chiton…. Antonio Y tal vechucho no puele quelel Coro Eso esto que pasa con tolos aquellos que pol tenel plata se buscan mujel viven, es casa contla el gusto de ella puliendo sel hija veinte veces de el Antonio No es eso tan solo, sino el señolito que vive en la hacienda inmediato aquí entro un alunlaco hecho por la mita y ella…. Colesponde con má frenesí. Coro Ya esta descubielto el mitelio pol eso selá Que el viejo labea y ella tlala en la solelá Y aquí entle nosotlos Silencio en la hacienda pues dice el reflan Que blanco con blanco se entiende Y el neglo, callá (si calla). “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884. José Bien bé que la mita es jóven y helmosa cual pulo capugo que ostenta la losa lleno de esplendó. Que en la primavela se mese orgullosa do posa altanela blanca maliposa oscuro de amó. SOCIEDAD “LA NACIÓN LUBOLA” Fundada El 7 De Enero De 1878 Coro Fles cielto y el viejo palece un lemonio Letra de F. S. L.- Música de Mariano Palmarola Antonio Por eso es que labia al vé su mujel que é linda y quelida de tolo lo mosos Coro Y é ma de nosotlos Las niñas bonitas De garbo y de sal De bocas chiquitas De labios coral. Nos quieren y miran Con gracia sin par Y todos suspiran DANZA ¡AY! DIOS ¿QUÉ QUERRÁN? 216 ¡Ay! Dios ¿Qué querrán? No es broma que es verdad. Sus ojos de cielo Dirigen acá Buscando consuelo A negro pesar: Si son tan hermosas Si saben amar, ¿Porqué están quejosas? ¡Ay! Dios ¿Qué querrán? Yo traigo malva fresca para aquel militar que por todo arma gresca y sabe apalear. No es broma que es verdad. Yo traigo sanguinaria muy buena pá curar del que es representante la manía de hablar. No es broma que es verdad. El negro no puede Decirles ya nada A menos que quede La pobre manchada. Nos miran con gracia, Nos quieren hablar, Es mucha desgracia ¡Ay! Dios ¿Qué querrán? Las yerbas del negrito son buenas pá curar los males del blanquito que quiere figurar. No es broma que es verdad. “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884. Qué niñas tan bellas El cielo nos dá El negro por ellas Se muere en verdad. Tener que mirarlas Sufrir y penar Tener que dejarlas ¡Ay! Dios ¿Qué querrán? SOCIEDAD “LA NACIÓN LUBOLA” BRINDIS “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884. SOCIEDAD “LA NACIÓN LUBOLA” DANZA NO ES BROMA, VERDAD QUE ES Letra de F. S. L.- Música de Mariano Palmarola Los negros tienen flores de mágica bondad que curan los dolores que nadie curará. No es broma que es verdad Yo traigo aquí gramilla para la enfermedad del que de á pie juntillas aspira á gobernar. Coro Alzad las copas, Bebamos, si, Huyan las penas, Huya el sufrir, Negros, bebamos, Hurra! á vivir. Uno Brindemos, compañeros, Por esta raza fiel Que penas y fatigas Sabe siempre vencer. Coro Brindemos por las niñas De lánguido mirar Que con sus bellos ojos Nos dicen “negro, acá”. Brindemos por la dicha, La gracia y el placer, Y nada turbe hoy dia Del negro el dulce bien. “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884. 217 SOCIEDAD “LA NACIÓN LUBOLA” Sociedad Carnavalesca TANGO FINAL NEGROS GRAMILLAS De las niñas bellas Zamba Cual será mejor, Zamba La niña de la casa Zamba Se lleva la flor. TANGO -Tum, tum. -Quien es. -Quien vive aquí. -Si será la Conga. Zamba Que viene por mi. Ahora si la Conga Hora! Que se la componga Hora! Con doña Mondonga Hora! Vestida de blonga Hora. Guay ay, ay Ya nos despedimos Zamba Porque es Carnaval Se pasa muy pronto Zamba Queremos pasear. “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884. Dedicado a D. Fernando Quinjano Introducción Oiga la niña Con su candó Aquí Gramilla Y su canció Que hoy un tango Con dulce vó Viene lo negro A ofrecé hoy. Voz 1ª Aquí viengo niña linda A curar el corazó De la joven que se encuentre Padeciendo algun doló La gramilla con la malva Apio bueno y cimarron Muy plontito la alegria Le devuelvo con amó. Coro Calla negro Que tu cula No le vuelve La pasion si la niña Pol un mozo Siente glande Sinsabó. Voz 2ª E levale que eto neglo Intelumpan mi canció Pué yo sé que aqui la niña Fijan toda la atenció Y el lemelio que le ofrezco Me lo acepta, sí señó Por que saben que Francisco Nunca miente, nunca, nó. Coro final Calla moleno Calla po Dio Que tu no entiendes Lo que es amo. Letra de A. Seco.- Música de I. Beron. “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884. 218 Sociedad Carnavalesca NEGROS GRAMILLAS CUCHICHEO Dedicado á D. José Lopez Coro Que quiere este moreno De tal modo que entra aquí Voz Algo que a la niña Le conviene oir Coro general Pues si es cierto Que tu cancion Puede un instante Causar amor, Debes bien pronto Negro por Dios Cantar con gusto Y sin dolor. Voz 1ª Hoy me llaman tio Flachico Por que viejo como estoy Enamoro como jóven A la par de los de hoy. Mucha vece á una niña Yo la enfermo el corazó si me mira muy atenta Con su dulce inspiracion. Coro Puede este negro Salir de aquí Venga Domingo Venga por fin Su tierno canto Entone ¡si! Y oigamos todos Con frenesí. Voz 2ª Gran desgracia me sucede Os lo digo con verdad, Poe me encuentro ya tan pobre Como fué el padre Adan. La gramilla que aquí ofrezco Y que vendo en Carnaval Ni una niña á este negro Se la quiere hoy comprar. Coro Qué nos importa Que á ti moreno Malva y gramilla No vendas mas. Cuando una niña Aquí á nosotros Nos compra á todos Con voluntad. Una voz -A mi me compra Otra voz -A mi tambien Coro Es que ese negro Vive en Belen Como la niña Con su candor No va á mirarnos Con compasion. Voz 3ª y última Apesar de las yerbitas Que bien cura el corazó Yo plumelo y chicoba Tambien vendo con amor Que son cosa muy servible Por su clase superior Por sacar aquellos polvos Que le ensucian el salon. Coro final Vamo moreno Vamo por Dios Pues que ya cansas con tu cancion. Demo las gracias Aquí al patron Como á las niñas Por su atencion. Letra de A. Seco-Música de I. Beron. “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884. 219 NEGROS GRAMILLAS No vá á vivir Del aire el pobre Ni de alelí. WALS Letra de A. Seco- Música de I. Beron Sociedad Carnavalesca Dedicada á doña Adela Dentones9 COMPARSAS “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884. Sociedad Carnavalesca NEGROS GRAMILLAS D ANZA Dedicada á D. Antonio Lusich I Cuando salgo del Mercado Jesús por Dios! Y veo una niña blanca Me da calor. Todo mi cuerpo tiembla Con frenesí Y ni Gramilla vende Este infeliz. Coro Já, já ja Que risa dá Este Gramilla De actualidad Pues si no vende No vá á vivir Del aire el pobre Ni de alelí. II Hay veces mi pecho siente Niña calor Y es el amor que me tiene Como fogon Gramilla, gramilla grito Por saber hoy Si una blanca me quiere De corazon. Coro Já, já ja Que risa dá Este Gramilla De actualidad Pues si no vende Sociedad Carnavalesca NEGROS GRAMILLAS BRINDIS Coro Brindemos Gramillas Brindar y amistad Salud y contento A este Carnaval Salud á la niña Y nunca olvidar Que el negro hoy debe Al pueblo brindar. Solo Si mas tuviera este moreno Con cuanto gusto daria hoy La gramilla y los yuyitos Que dan pronto tentacion. Pero pobre por la crisis Que atraviesa con dolor Ay! discúlpelo la amistad Que le aprieta el corazon. Coro Corran las copas Como el licor Ya que este negro Nunca bebió Ricas bebidas Las quiere hoy Como saludo Al buen patron. Letra de A. Seco.- Música de I. Beron. “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884. 220 Sociedad Carnavalesca Sociedad Carnavalesca POBRES NEGROS ESCLAVOS POBRES NEGROS ESCLAVOS DANZA TANGO Dedicado á la Sta. M. Gonzalez Solo 1º Dicen que en estos tiempos De crisis y demás Muy carito cuesta Tener que enamorar, El negro pues renuncia Que pobre como está No puede por lo pronto En tan cosa pensar. Coro 1º Nosotros esclavos De negro color Tenemos sensible Nuestro corazon: Pedimos la niña Tan solo un favor Y es que de este pobre Tenga compasion. Solo 2º El traje que ostentamos Indica con fervor Que el pobre negro esclavo Padece un cruel dolor. Coro 2º Por eso queremos En el Carnaval Que un alma sensible Nos tenga piedad. Solo 3º Que adoro con el alma Que tiene un corazon Que late con delirio A impulso del amor. Coro 3º final Que pobres aunque somos Podemos pagar con nuestros servicios Tan linda beldad. “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884. Solo 1º Ay niña yo tengo Aquí un calor Un fuego en el pecho Que hace brocotó, Algo que me quema Me dá comezon Ni el diablo que pueda Sesar este candor. Coro 1º Este negro en su pecho Dice que siente un amor Y que el fuego lo devora Terrible sin compasion, Y á las niñas se dirije Creyendo en su dolor Que una blanca le hará caso A un negro como el carbon. Solo 2º Si Vd. una sonrisa Tuviera para mi Que dicha y que contento Para este infeliz, Muy pronto curara El fuego de aquí Que crea la niña Me hace morir. Coro 2º Este negro en su pecho Dice que siente un amor Y que el fuego lo devora Terrible sin compasion, Y á las niñas se dirije Creyendo en su dolor Que una blanca le hará caso A un negro como el carbon. Solo Ay! Ay! no puedo No puedo ya más El fuego me ahoga Es esto un volcan Yo ya me achicharro 221 Piedad y piedad Del negro que muere Si vos no lo amais. Coro final Este negro en su pecho Dice que siente un amor Y que el fuego lo devora Terrible sin compasion, Y á las niñas se dirije Creyendo en su dolor Que una blanca le hará caso A un negro como el carbon. “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884. Sociedad Carnavalesca POBRES NEGROS ESCLAVOS WALS Solo 1º Hoy vienen los negros Y quieren cantar Con dulce armonia Alegre aquí un Vals, Dejemos las penas Vamos á gozar La dicha que ofrece Este carnaval Coro 1º Alegres cantemos Con gracia y amor Brindando a las bellas Con el corazon El negro aunque esclavo Posee con ardor Un fuego en el pecho Terrible pasion. Solo 2º Si el neglo fué esclavo Hoy no lo será Que el yugo no puede La dicha quitar Alegre gozemos Y viva el amor Que en grato consorcio Nos da el carnaval. Coro 2º Final Cantemos, gozemos Las horas se van Y el tiempo ya quiere La dicha robar Gozemos, cantemos La vida es fugaz La hora que pasa Ya no volverá. “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884. Sociedad Carnavalesca POBRES NEGROS ESCLAVOS DANZA Solo 1º Cuando el negro del “Africa vino” A esta tierra del “Pueblo Oriental” El pensaba encontrar en “su suelo” La sagrada y augusta “Igualdad”. Solo Bajo Y el destino medio en recompensa Yugo ominoso y boldon Y un ¡Ay! arranqué de mi pecho Con acerbo terrible dolor. Coro 1º Esclavo fué y el tirano Subyugaba en cadenas mis piés Y del amo el látigo horrible Trituraba el rostro y la sien. Solo Cuando el negro del “Africa vino” A esta tierra del “Pueblo Oriental” El pensaba encontrar en “su suelo” La sagrada y augusta “Igualdad”. Solo Bajo Y el destino medio en recompensa Yugo ominoso y boldon Y un ¡Ay! arranqué de mi pecho Con acerbo terrible dolor. 222 Coro 2º Final El recuerdo que inspira este canto Teme y debil al blanco será Pero el negro abraza en su pecho Hoy el nombre de Libertad. “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884. Sociedad Carnavalesca POBRES NEGROS ESCLAVOS CUCHICHEO Voz 1 Silencio….chit Silencio….chit Coro 1 Ve que la gente Te quiere oir. Coro 2 Algun misterio Algo de aquí Que á cierta niña La hacen feliz. Voz 2 Silencio…chit etc. Voz 3 Negro soy aunque esclavo Esto es una honra para mí. Coro 3 Porque aunque negro No tuvo algun desliz. Voz 4 Silencio…chit etc. Coro 4 Ve que la gente Te quiere oir. Voz Cierta época del año Alguna también me vió Ostentando mi homenaje A cierta cosa mejor; Olvidado de aquella Quiero sin pretension Enamorar que conviene Alguna gloria mejor. Coro 5 Si en tu pecho hay amor Será la idea de más candor. Voz Silencio…chit etc. Coro Ve que la gente Te quiere oir. Coro Final Ya comprendió Ya comprendió Algo que al alma Llega mejor; Si el negro dice Lo que pensó A veces suelen Tratarse peor. “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884. Sociedad Carnavalesca POBRES NEGROS ESCLAVOS BRINDIS Coro General Salud y brindemos En el carnaval Al dueño de casa Y la buena amistad Que viva mil años Alegre y su paz Ya que hoy ha querido Al negro obsequiar. Solo Los Pobres Negros Esclavos Brindan hoy con gran placer Por la pátria la familia Encarnada en la mujer Viva siempre y muchos años Esta buena sociedad 223 Que con gusto ha aceptado Nuestro canto en carnaval. Coro Final Al aire nuestras copas Al aire y brindar Al choque sonoro Del fino cristal; Brindemos amigos Brindemos en paz Y viva este día… La buena amistad. Letra de A. Seco. “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884. Sociedad Carnavalesca POBRES NEGROS ESCLAVOS LOS GUISOTES Coro ¡Viva la farra Y el sexo feo Y el macaneo En general. Paso y anchura A la afamada La güisotada Del Carnaval. I Con nuestro traje Compadroncito Y el sombrerito Echado atrás, No hay planchadora Ni costurera Que no nos quiera Ya por demás. II En los bailables Donde hay guitarra Se arma la farra A discresión, Y allí el guisote Perfumadito Es el gallito De la función III Si algún hig-life De galerita Le dá una cita A algún pichón; De un garrotazo Tras de la oreja Pronto lo aleja El guisotón. IV Nadie me ronca, Nadie me grita Y sin levita Soy un señor; Voy donde quiera Sin gran cuidado Y voy mimado Por el amor. Coro ¡Viva la farra, Siga el jaleo Con macaneo Fenomenal! ¡Viva el guisote, Siga la orquesta, Viva la fiesta Del Carnaval. “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884. Sociedad Carnavalesca POBRES NEGROS ESCLAVOS EL NEGRITO PRETENSIOSO Habanera I Yo el más bonito De esta negrada Tan desgraciada Voy á decir, Que me disgusta Negra y mulata Buscando el Plata Para lucir. 224 Coro Juá, juá que negro Tan pretensioso Que un lindo mozo Pretende ser, Y á las negritas Hoy despreciando Se va estirando Por pretender. II Me gusta el vino, Me gusta el mate Y el chocolate Con masa-pan, Y más me gustan Esas muchachas tan vivarachas Y tan…….tan…..tan. III Me gusta el traje De caballero, Con un sombrero Que haga furor, Chaleco blanco, Fina levita Perfumadita De agua de olor. IV Me gusta el tono De gran magnate, Que es disparate Ser pobretón; Me gusta el guante, Me gusta el coche Y andar de noche Como el patron. “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884. Sociedad Carnavalesca LA MISCELÁNEA POLKA Fuerza negritos, No hay que dormirse, A divertirse Sin descansar: Que después viene Mate ó puchero, El barredero O refregar….. Listas mucamas Aquí hay amitas Labanderitas Sin el añil, Y cocineras de ir al mercado Y hacer guisado Con perejil. “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884. COMPARSAS Sociedad Carnavalesca LA MISCELÁNEA WALS Coro La comparsa Miscelanea Con sandunga Sin igual, Mas alegre Que unas pascuas Hoy festeja El Carnaval Vamos morena Vamos negrito Como el cuerpito Se hace aquí ver Para que el ama Niña y buen mozo Quede gustoso De nuestro ser. Sigan los cantos Y la jarana Que con mañana No hay que contar, Que mandan pronto Nuestras amitas Vengan negritos A trabajar. “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884. 225 Sociedad ESCLAVOS DE GUINEA WALS Solo El neglo etá alegle Le tanto bailá Pué tiene á la amita Mucho que contá; Y tan solo á ella Se la á le lecí Pué si otlo lo sabe Le fijo á le leí. Solo Mile la amita Pol sus ojitos Tengo puntalas Nel colazon; Y si no calma este cué maltilio Le fijo muelo Sin compasion. Coro Si fuela veldad Si fuela veldad Que lama quisiela A un neglo no má Selia lichosa; La comunilá En esto tlé lia Que lá canavá. Solo Y así mejolando Con agigantalo Paso, lia á lia Poliamo llegá A sé é moleno De tolo é que apila A sé non-plus-ultla De la Socielá. “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884. Sociedad ESCLAVOS DE GUINEA BRINDIS Coro Vengan copas y botellas Venga Room venga cognac; Venga caña que á lo neglo Puela hacel entuciamá. Coro A blindá neglos Guineas A blindá á blindá á blindá Po é lamo y su familia, Y el alegle canavá. Solo En nuetlo quelilo Hogá Gozábamo la lelicias Que en blazos le diulna blisa Nos quiso el cielo blindá Lele entonces lecoldamos El hogá le nuetla tiela De la velde plimavela Otenta su mageta. Coro Vengan copas y botellas Venga Room venga cognac; Venga caña que á lo neglo Puela hacel entuciamá. Solo Poleso el neglo Guinea Lecuela en ete lia La pasalas aleglias Y lo lia le placé Que lifluta las calicias Allá en su patlia quelila Y bebió luce amblocia En lábios le una mugé. Coro Vengan copas y botellas Venga Room venga cognac; Venga caña que á lo neglo Puela hacel entuciamá. Letra y música dé M. Padin “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884. 226 Sociedad Carnavalesca HIJOS LUBOLOS LAS PRETENSIONES DE UN NEGRO Escena cómica Dedicada á don Eugenio Recayte Coro - Ay; pobre neglo Que tlite etá Son los amoles Su enfermelá. Habla moleno Con la velá La niña blanca Te vá á ecuchá. Bajo - Palece que yola Coro - Pue no ha le yolá Si la niña blanca No le quiele amá. Solo - Ay! no me quiele amá Coro - Polque supila Dime polqué? Solo - Tengo el alma tlite Peldí la fé. Coro - Selá mentila Li la veldá Solo - Yo tengo el alma En mil pelazo Vivo en mundo De uno ilusion; Y aqueya niña Que tanto alolo E quien me loba El colazon. Coro - Cayate neglo Que tus amoles Son cuá la flole Que molian; Cual é la niñá Lime neglito Que tu ama quiele Con flenesí. Solo - La amita é blanca Como el malfil Ojo celete Como el añil Su labio lojo Como el calmin Y su milala E pala mi Coro - Ja, ja, ja, ja El neglo etá loco No lice velá Solo - Si eya se lie Le mi figula Soy ante tolo Neglo Oliental Y yo me lio Le su helmosula Que fue pintula Le el carnaval. Coro - Ja, ja, ja, ja El neglo etá loco No lice velá. Letra de Eduardo Diaz - Música de C. Gomez. “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884. Sociedad Carnavalesca HIJOS LUBOLOS LA MODA URUGUAYA TANGO Dedicado al Mayor don Augusto Patiño Solo - Lingo, lingo, lingo, lingo Lango, lango, lango, lango Los “Hijos de los Lubolos” Va empezá con ete tango Bajo el Sol lel holizonte Lo neglo bliyando etá Con su cala le azabache Y su labio le colal. Coro - Y la amita vanilosa Cuando se pone vetila Clée que vale má lo tlapo Que la gente que la mila Y olguyosa va pasiando Con su cuelpo sandunguelo Y la mila supilando La molita y lo tendelo. Solo - Soble el ojo lo somblelo Po la caye nala vé Y lo poble zapatelo Le etá vichando lo pié. Y nosotlo que lilemo En tan poble situacion Que la negla lavandela 227 Ya no lava sin jabon. Coro - Y la amita vanilosa Cuando se pone vetila Clée que vale má lo tlapo Que la gente que la mila Y olguyosa va pasiando Con su cuelpo sandunguelo Y la mila supilando La molita y lo tendelo. Letra de Eduardo Diaz - Música de C. Gomez “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884. Sociedad Carnavalesca HIJOS LUBOLOS LAMENTOS DE UN NEGRO Danza Dedicada al Sr. D. Luis Mazzantini Coro - En ete lia de jaleo Le aleglía y libelcion Oflecemo lo moleno A la amita el colazon. Solo - No soy cabayelo Ni soy un señó Mi cala palece Un neglo cablon Asi é que la amita No vá á lipensá De habelno tomado Tanta libletá. Coro - En ete lia de jaleo Le aleglía y libelcion Oflecemo lo moleno A la amita el colazon. Solo - En eta tiela Le vila inglata E pala el poble Tlite suflil; Mila bliyando El olo y plata Y pala el neglo No hay provení. Coro - En ete lia de jaleo Le aleglía y libelcion Oflecemo lo moleno A la amita el colazon. Letra de E. Diaz - Música de Ceferino Gonzalez “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884. Sociedad Carnavalesca HIJOS LUBOLOS LAS FLORES BRINDIS Dedicada á Joaquin Santos Coro - En ete lia de jaleo Le aleglía y libelcion Oflecemo lo moleno A la amita el colazon. Coro - Entre la esencia De estos licores Busco las flores Que es mi pasion Y sus espinas Verdes doradas Vereis clavadas Al corazon. Solo - Ay, mi poble vila Que tlite etá. Lo quiera va el neglo Yolando vá; Ay! le que me silve Sel enamolado Si soy con la amita Lesaflotunado. Solo - Son sus aromas Dulces cadenas, Que nos embriaga El corazon Ante su imájen Mueren las penas, Que es el perfume De este licor. 228 Coro - Así los hijos De los Lubolos, Unidos todos Os brindarán Vinos mas puros Y amores tantos Que los encantos Del Carnaval. Letra de E. Diaz - Música de C. Gomez “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884. El CHURRASQUILLO (Marcha coreada de la Raza Africana) Si somo imprudente mi amito Nos dispensará Al fin somo negro, que diablo Nada hay que estrañá Hemo convenido y el amo En vení a cantá Una cancioncita cualquiera Al señó Mauá Coro Como es casa de gente rica Quizá no nos deje entrá: Le cantamo en la mema pueta Depué no mandamo mudá II Caminá moreno te digo Dejate de hablá Ve que se montona la gente Que barbaridá, Que le importa á nadie moreno Que tenga pesá Vamos disparando á la casa Del señó Mauá Coro Como es casa de gente rica Quizá no nos deje entrá: Le cantamo en la mema pueta Depué no mandamo mudá El Ferrocarril: 16 de febrero de 1872 SOCIEDAD POBRES NEGROS ORIENTALES Letra para Tango MIS CAPRICHOS Coro Puede ser capricho, Pero creo yó, Que nadie gobiena, dejuro! En el corazón; Que la quisi – cosa Que se llama amor Al memo demonio – zambomba Le dá tentación. Solo 1º Al ver una negra – yo siento Como comezón Tucu – tuco siento, en el pecho, Y me dá caló Si le digo te amo y responde “lo memo que yo” prusupueto se arma el pandero y ... Jesús que horror. Coro Puede ser capricho, Pero creo yó, Que nadie gobiena, dejuro! En el corazón; Que la quisi – cosa Que se llama amor Al memo demonio – zambomba Le dá tentación. Solo 2º Si en vez de ser negra – á una blanca, Me dirijo yó Aunque es cosa seria, dejuro Le canto mi amor. En cuanto tutubia – zambomba Ay Jesús por Dios Es muy caprichoso, que quieran Nuestro corazón. Coro Puede ser capricho, Pero creo yó, Que nadie gobiena, dejuro! En el corazón; Que la quisi – cosa Que se llama amor Al memo demonio – zambomba 229 Le dá tentación. Solo último La historia nos dice – muy claro Que si Adán pecó Fue por capricho – dejuro, Una tentación: Que estraño es entonces – que el negro Como pecador, Tenga sus defectos –que al cabo Razonables son. El Ferrocarril: 1º de marzo de 1876 SOCIEDAD NEGROS ARGENTINOS Tango Nº 2 EL CHICOBA Canto Yo vendo plumero y escoba Quien quiere comprar. ¿A como las vende moreno? Este vale un real. Coro Cállate moreno te digo Deje de embromar Toma tus escobas Y mándate a mudar. Canto Si á usted no le gusta la niña No hay por que comprá Nosotros vendemos el amo Y en el Carnaval. Coro Cállate moreno te digo Deje de embromar Toma tus escobas Y mándate a mudar. Coro Aproveche el amo le digo Se van á acabar Porque estas escobas No pueden durar. El Ferrocarril: 1º de marzo de 1876 LA RAZA AFRICANA Tango Le decimo, señó escelencia, Lo que todos dicen de usté, Que dispense se lo pedimos, Y no embrome con su papel. Estrofa Si uno compra carne le dicen: “No quiero papel” Con el verdulero nos pasa Ansina tambié; Ni azucra, ni llerva, ni un diablo Le venden á usté En cuanto de lejos le huelen Que tiene papel Coro No se diga, señó escelencia, No se diga de su mercé Que nos quiere envolver a todos Con promesas y con papel. Por lo de á diez pesos, dejuro, No nos dan ni tres; Y por lo más chico, que historia! Se figura usté: Ese es un negocio, dispense, Que según se vé, Su mercé y el otro, tan solo, Lo conocen bien. Coro No ande con historias, mi amito, Y convenzasé, Que nadie se fie de usia Ni del amo aquel. Se le vio la cola al asunto, Y por eso es Que el papel ya nadie lo quiere Ni para envolver. El Ferrocarril: 1º de marzo de 1876 LOS ESCLAVOS Letra para habanera Coro Trabaja siempre, suda que suda, Solo descansa para comer: ¡Ay que destino! ¡Que triste vida! 230 Que ruda suerte, la del negro es. Estrofa I No bien del alba brilla el lucero, Ya el pobre negro despierto está, Sin que una frase ni una sonrisa Venga sus cuitas a consolar: Al solo grito de “arriba negros” Prolonga el pecho su palpitar, Que si no vuela, si algo vacila, Siente las iras del capataz. Coro Trabaja siempre, suda que suda, Solo descansa para comer: ¡Ay que destino! ¡Que triste vida! Que ruda suerte, la del negro es. II Cual una raza desheredada, Es de su vida la condición; Se lleva el viento sus tristes quejas, Nadie se apiada de su aflicción. Para él no hay patria, ni hogar, ni nombre, Es un desierto su corazón, Donde tan solo crecen punzantes Los aguijones de su dolor. Coro Trabaja siempre, suda que suda, Solo descansa para comer: ¡Ay que destino! ¡Que triste vida! Que ruda suerte, la del negro es. III Vendido al hombre por el vil precio Que su codicia le señaló, Es necesaria que en forma humana, La adquiere el hombre por su valor. Del amo avaro su vida pende; ¡Guay! Si lamenta su condición, Que aún la justicia se vé impotente Contra las iras de su señor. El Ferrocarril: 1º de marzo de 1876 LA RAZA AFRICANA Danza La Africana Que aquí se ostenta Grata y contenta Gozando vá, Que es un bullicio, Que es una orquesta La alegre fiesta Del carnaval Con tanta dicha Con tanto amor, Es un primor El enamorar. Venga la bella Que es deliciosa Venga la hermosa Con mucho afán Que así entonando Dulce canción Las penas todas Se olvidarán Porque estas horas Tan venturosas Mas deliciosas Pasando van Siga el bullicio Siga el contento Siga la danza Siga el amar; Que no hay dicha En el momento Que se compare Con el cantar A.S. El Ferrocarril: 1º de marzo de 1876 LA RAZA AFRICANA Walz ¡A GOZAR! I Venid preciosas niñas Del uruguayo suelo; Venid aquí y entonemos Sin par una canción Que eleve nuestro canto Tiernísimo hasta el cielo, En hálito á estas horas De dulce inspiración 231 II Auséntense las penas, Pesares y dolores, Hagamos de estos días Un mundo celestial. Gocemos de las dichas, Gocemos los amores Que con alegres farsas Nos brinda el Carnaval III La sociedad en coro Nos brinda su armanía, Y entrégase contenta En horas tan feliz. Venid preciosas niñas Y unid á la melodía De vuestros tiernos labios Un bello sonreir IV Gocemos de estas horas, Dejemos el mañana, Que la vida es corta Y el mundo un Carnaval. Gozad de estos instantes Que os brinda “La Africana” Y así también hermosas, Gozad, siempre gozad. A.C. Que si el movimiento se hiciese Como pimienta y sal, A mas de gracioso, aplaudido Y mucho será. Coro Marca el paso negro, etc. Puede que los hombres ni caso Nos quieran hacer, Pero á las mujeres lo mismo No ha de suceder. Estamos viendo, ojos, caramba Que sin más ni mas Como cocodrilo quisieran Cuanto ven tragar. Coro Marca el paso negro, etc. Basta de jarana muchachos, Bsta de función, Que para ser gratis es larga Esta diversión; Quien quiera pescado, bien claro Lo dice el refrán De que modo y donde del cuerpo Se debe mojar El Ferro-carril: 27 de febrero de 1873. Pobres Negros Orientales UNIÓN ORIENTAL Tango Polka para canto Cuando el negro baila tanguito Y la negra se mueve bien, Siente el cuerpo como cosquillas Y una cosa que ni yo sé. Al principio parece historia, Pero luego según se vé, Comenzando á jugale riza, pá lo pavo que cosa ché! El Compadre Marca el paso negro Que mirando está Todo un pueblo entero Si sabes marchar: Que nadie se ria De tu habilidad Que á la de los blancos Sabe superar. Un pasito al frente Y con atención Como compadriando movemos La punta y talón; Lo branco baila mazuca y baila polca también, y saben en la cuadrilla hacé resvalá lo pié: y tége que tege y dale, en cuanto tutubia uste, se pegan mas refregone ¡Ave María y José! 232 Bailando la alegre danza, les da como convulsión y a la pobrecita niña me la enferman de caló; asina de esa manera si se entusiasman los dos, lo meno que le sucede es una sofocación. Seré su esclavo la niña Si así lo dispone usté; Prometo servir en todo Cuanto mande su mercé. Tan solo le pido en cambio, Que cuando presente esté No le haga caricia a un branco Que de celos moriré. El vals como es mas lijero, aunque les causa caló, no puede como la danza causar una desasón: apenas, apenas puede cuando hay mucha confusión causar una calentura de la que nos libre Dios. Coro Que rinda niña Jesú que cosa, Mira que talle Mira que pié; ... Amita mia, Si yo pudiera Me casaría Con su mercé. El Carnaval - Colección de canciones de la mayor parte de las Comparsas Carnavalescas por Julio Figueroa, Año VII Nº 7, Tip. Renaud Reynaud, calle Treinta y Tres 85, 87. Año 1877. NEGROS LUBOLOS Tango Coro Que rinda niña Jesú que cosa, Mira que talle Mira que pié; ... Amita mia, Si yo pudiera Me casaría Con su mercé. Estoy sintiendo nel pecho Así como un caló; Y baila que baila dentro Ta, mi corazón. Pero como yo soy negro No puedo hablale de amó Que parece una herejía Que tangamo corazón. Coro Que rinda niña Jesú que cosa, Mira que talle Mira que pié; ... Amita mia, Si yo pudiera Me casaría Con su mercé. Del negro la triste suerte Nadie la debe envidiar Lo miran como á un perro Cuando lo suele mirar. El perro tuabía encuentra Quien lo sepa acariciar, Pero al pobrecito negro Naide un cariño le hará. Coro final Dispense niña Mi atrevimiento Yo le prometo No hablá de amó, Porque es sabido Que al pobre negro, No le conceden Ni corazón. El Carnaval - Colección de canciones de la mayor parte de las Comparsas Carnavalescas por Julio Figueroa, Año VII Nº 7, Tip. Renaud Reynaud, calle Treinta y Tres 85, 87. Año 1877. NEGROS LUBOLOS Brindis Coro Venga caña, vengan vasos Y empecemos á beber A beber, á beber. Que los negros pocas veces Disfrutamos de placer; 233 Si los negros con los blancos Confundidos hoy están, Jua, jua Solo dura Mientras dura el carnaval. Negros bebamos y alerta, Que es propio de Carnaval El embuste y la mentira, El engaño y la falcedad; Tras una falsa sonriza Que mal cubre el antifaz La perfidia se trasluce En toda su fealdad. Coro Venga caña, vengan vasos Y empecemos á beber A beber, á beber. Que los negros pocas veces Disfrutamos de placer; Si los negros con los blancos Confundidos hoy están, Jua, jua Solo dura Mientras dura el carnaval. En Carnaval todos mienten A cual mejor y á cual mas; Es por eso que los negros Alerta deben estar. Mintamos también nosotros Porque al fin, es natural Que cada cual de su parte Se disponga á mentir mas. El Carnaval - Colección de canciones de la mayor parte de las Comparsas Carnavalescas por Julio Figueroa, Año VII Nº 7, Tip. Renaud Reynaud, calle Treinta y Tres 85, 87. Año 1877. NEGROS LUBOLOS TANGO Las Modas Coro Puá anda á la moda la niña branca se aprieta tanto la polisón; que apena, apena puede meniase y angata, angata, da un paso á dos. Ecurrida la pollera apretao el polisón, queda aquello, prusupuesto, que dá memo tentación. Y para mayor tormento, como é vestido largo es, por no suciarse la cola, la pierna también se vé. Coro Puá anda á la moda la niña branca se aprieta tanto la polisón; que apena, apena puede meniase y angata, angata, da un paso á dos. Con zapatito calaro se apreta tanto lo pié: que anda haciendo pinino lo memo que lo bebé, así memo aunque de pena se le parta é corazón por hacé la pata chica no le importa del doló. Coro Puá anda á la moda la niña branca se aprieta tanto la polisón; que apena, apena puede meniase y angata, angata, da un paso á dos. La cabeza es un enredo, una viva confusión; puro pel de difunto, que ni se sabe el coló. De los polvos en la cara hacen tal ostentación que parece un amasijo que de punto se pasó. Coro Después se quejan se lo poyuelo como arlequines suelen vestir 234 cuando son ella la que primero visten lo mesmo que maniquí. El Carnaval - Colección de canciones de la mayor parte de las Comparsas Carnavalescas por Julio Figueroa, Año VII Nº 7, Tip. Renaud Reynaud, calle Treinta y Tres 85, 87. Año 1877. POBRES NEGROS ORIENTALES pág 33 tango Mira... mirá, Pero que casualidá que bonita sociedá! Letra A ver muchachas - zambomba si algún tanguito - bailamos que el pobre negro - po juerza quiere lucir, quiere lucir. Señor de Ocampo - dispense, yo que pá suerte - nos vemos como entre amigos - dejuro siga el festín siga el festín PARCHE Así ... así! Pero que casualidá que bonita sociedá: Que lindo baila - mi negra Jesú que cosa - de cuerpo meniate un poco - zambomba, Así ... así! Así ... así! Mirá que pierna - que talle ya siento chucho - dejuro, vení conmigo - morena vení vení vení vení El Carnaval - Colección de canciones de la mayor parte de las Comparsas Carnavalescas por Julio Figueroa, Año VII Nº 7, Tip. Renaud Reynaud, calle Treinta y Tres 85, 87. Año 1877. HIJOS DEL DESTINO (letra para música de paso doble) CORO De divertirnos llegó la hora gozando alegres del carnaval, ea, muchachos, al agua penas que el tiempo es corto para gozar. ESTROFA Son los «Hijos del Destino» muchachos de buena ley, de buena ley; en lo atentos y galantes lo mejor que puede haber, que puede haber: quisquillosos con lo hombres almibar con la mujer, con la mujer si por ellas todo olvidan no con ellos lo mismo es. CORO De divertirnos llegó la hora gozando alegres del carnaval, ea, muchachos, al agua penas que el tiempo es corto para gozar. En amores y aventuras somos todo corazón, si, corazón; ni la lluvia nos arredra, ni los ardores del sol; ni agua ni sol: con tal que una linda chica nos seduzca con su amor; si, con su amor, nos volvemos todo almibar todo, todo corazón si, corazón. CORO De divertirnos llegó la hora gozando alegres del carnaval, ea, muchachos, al agua penas que el tiempo es corto para gozar. Es moreno nuestro rostro pero el alma negra no es, si, negra no es; no hay un blanco que en sus venas tenga mas sangre de ley. Para más informes, chicos, el que los quiera tener, 235 quiera tener, que los busque por el barrio, que no falta quien les dé, sí, quien les dé. El Carnaval - Colección de canciones de la mayor parte de las Comparsas Carnavalescas por Julio Figueroa, Año VII Nº 7, Tip. Renaud Reynaud, calle Treinta y Tres 85, 87. Año 1877. HIJOS DEL DESTINO Himno CORO Si cruel el destino, del negro en la frente un sello candente de infamia imprimió, la culpa no es nuestra, suframos, suframos el sello llevamos de la maldición. ESTROFA Del blanco el desprecio, nuestra alma taladra Hiriendo sus fibras con zaña cruel, Que al fin aunque negro la faz ostentamos Del hombre abrigamos la noble altivez. CORO Si cruel el destino, del negro en la frente un sello candente de infamia imprimió, la culpa no es nuestra, suframos, suframos el sello llevamos de la maldición. Si el pecho del negro tambien tiene fibras Y en ello circula la sangre también, No es justo que el blanco le niegue en sus iras Que abrigue del hombre la noble altivez. CORO Si cruel el destino, del negro en la frente un sello candente de infamia imprimió, la culpa no es nuestra, suframos, suframos el sello llevamos de la maldición. Cual raza maldita de parias ó esclavos Humillan los blancos su mísero ser, Privándole al negro que piense, que sienta, Del hombre que es libre, la noble altivez. CORO Si cruel el destino, del negro en la frente un sello candente de infamia imprimió, la culpa no es nuestra, suframos, suframos el sello llevamos de la maldición. Seguid ruda estrella, seguid vuestro curso Que tal el destino nos puso por ley; Sufriendo y callando diremos al hombre, «Del negro no humilles el mísero ser». El Carnaval - Colección de canciones de la mayor parte de las Comparsas Carnavalescas por Julio Figueroa, Año VII Nº 7, Tip. Renaud Reynaud, calle Treinta y Tres 85, 87. Año 1877. HIJOS DEL DESTINO Letra para vals coreado MI NEGRA Coro Como los rayos del sol de enero es de los negros el corazón, cuando violento, late el impulso de una querella dulce de amor bis, bis Estrofa Linda morena no me desprecies, de mis pesares ten compasión; si eres la causa de mi martirio 236 alivia, negra, tanto dolor. tanto dolor - bis, bis Coro Linda morena no me desprecies de mis pesares ten compasión Cuando prendado de tu belleza morena mía, deliro yo, haciendo gala de tus rigores te burlas, negra, de mi dolor. de mi dolor - bis. Coro Cuando prendado de tu belleza morena, mia deliro yo CORO Como los rayos del sol de enero es de los negros el corazón, cuando violento, late el impulso de una querella dulce de amor bis, bis Ven á mis brazos, linda morena, ven y gocemos de dulce amor, si de tus labios pende mi vida, sálvame negra, por compasión. por compasión - bis. Coro Ven a mis brazos, linda morena ven y gocemos de dulce amor. El Carnaval - Colección de canciones de la mayor parte de las Comparsas Carnavalescas por Julio Figueroa, Año VII Nº 7, Tip. Renaud Reynaud, calle Treinta y Tres 85, 87. Año 1877. 237 Bibliografía consultada 238 239 Agawu, Kofi, 1992: “Representing African Music”, en: Critical Inquyre 18 (winter 1992), The University of Chicago. Alfaro, Milita, 1991: “Carnaval. Una historia social de Montevideo desde la perspectiva de la fiesta”. Primera parte: “El Carnaval heroico (1800 - 1872)”. Trilce, Montevideo. _______, 1998: “Carnaval. Una historia social de Montevideo desde la perspectiva de la fiesta”. Segunda par te: “Car naval y modernización. Impulso y freno del disciplinamiento (1873 1904)”. Ediciones Trilce, Montevideo. Alvarenga, Oneyda, 1947: “Música popular brasileña”, Fondo de Cultura Económica, México. Alvarez Daguerre, Andrés, 1949: “Glorias del Barrio Palermo”, Talleres Gráficos Prometeo, Montevideo. 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En los casos que aparecen datos de fechas de composición, numeración de opus y algunos datos agregados como ser fechas en que la partitura fue obsequiada o dedicada a alguna persona, aparecen en el presente catálogo. Aguirre, Pedro: “Emilia”, habanera para piano, publicada en “La Revista Musical y Social”, 29 de setiembre de 1895. Aguirre, Pedro: “El teniente”, tango militar para piano. Albornoz, P.: “Lanceros del Club Progreso” Alippi y Schaeffer Gallo: “La Payasa”, Tango, Cantado en la pieza “La Borrachera del tango”, Arreglado para piano con letra por J. Polidano. Aragón, Prudencio: “El talar”, tango. Aragón, Prudencio: “El piñerista”, tango criollo. Arista, A.S.: “El Garrotín”, couplet tango gitano. Asenjo Barbieri, Francisco: “Tango de la zarzuela Relámpago” , Lima, E. Niemeyer é Inghirami, Almacén de Música Calle Mercaderes 195. Astengo, Enrique: “Escucha chinita mis lamentos”, Pot-pourrí de aires criollos populares. Autor desconocido: “La cariñosa”, mazurka. Julio de 1877. Autor desconocido: “La rosa blanca”, polka. Autor desconocido: “Melancolía”, contradanza. 1848. Autor desconocido: “Qué pechadita”, tango criollo para piano. Autor desconocido: “Zabe bailá”, habanera. Bastardi, F.– Noli, Juan F. y de Leone, Graciano: “Tierra negra”, tango milonga. Becucci, E.: “No más lágrimas”, mazurka elegante. Becucci, E.: “Tin tin”, polca para piano. Becucci, E.: “Una carezza”, mazurka, op. 109. Bignami,S César: “¡Yo aspiro!”, Galop expresamente compuesto y dedicada a la Ilustrada Sociedad Musical de Aficionados La Lira. Fundada en Montevideo en Enero de 1874. Bretón, Tomás: “La Verbena de la Paloma”, dúo final. Calderón de la Barca, E. G.: “¡Viva la Paz Universal!”, Himno, para canto y piano. Op: 261. 251 Calderón de la Barca, E. G.: “Hasta luego, che!”, Tango. Parte de violín ó mandolín, op. 246, Edición L. Filardi, s/f. Campoamor, Manuel O.: “Mi capitán”, tango. Campoamor, Manuel O.: “La c...ara de la l...una”, tango Nº 4. Camps, Antonio: “El Bazar Oriental”, Danza Habanera para Piano y Canto, s/f, Lit. A. Godel, Montevideo. Camps, Antonio: “El Bazar Oriental”, Mazurka para Piano, Obsequio del Bazar Oriental á sus favorecedores, s/f, Lit. A. Godel, Cerrito 231, Montevideo. Camps, Antonio: “Habanera”, Ms. Camps, Antonio: “Danza para piano”. Camps, Antonio: “Los Pollos”, Wals para piano y canto, Obsequio del Bazar Oriental á sus favorecedores en el día de la inauguración del nuevo establecimiento, s/f, Lit. A. Godel, Cerrito 211, Montevideo. Camps, Antonio: “Mazurca para Carnaval”, s/f., Ms. Carlo Magno, A.: “El nardo”, Tango para piano. Carreras Doria, A.: “Dime que si”, Danza para canto y piano; Cantado en el Carnaval de 1873 por la Sociedad Vendabal. Catalá, Alberto F.: “La mimosa”, Habanera para piano. Caviglia, Enrique: “Ojos enamorados”, Polka. Coppetti, José: “Dame un beso”, Shottisch brillante para piano, 1890. Coppetti, José: “El Microbio” tango para piano, 1920. Coppetti, José: “Excelsior”, Cuadrillas. Arreglo de Coppetti, José; Acción coreográfica de R. Marenco. 1896. Coppetti, José: “Souvenir de los Pocitos”, 5º Vals Boston. 1906. Coppetti, Juan: “La Independencia”, Polka dedicada al pueblo oriental en el día de la conmemoración de su independencia y á S. E. el Presidente de la República, Coronel D. Lorenzo Latorre. Corretjer, Leopoldo: “Apuntá pa’otro lao, tango para piano. Costa, Dalmiro: “La Pecadora”, Habanera. Cramer, J.: “La Paloma”, Danza habanera para piano. Chueca y Valverde: “Cádiz”, Nº 5 “Danza de los negritos”. De Nava, Arturo: “Recuerdos de antaño”, canción criolla. De Santiago Ramón, – López, José Mª: “La loca de Bequeló”, Melodía sentimental patriótica. Del Valle, Adela: “Obras fáciles de estilo nacional”, “Seis piezas fáciles”: “Bio”, Vals “Cuca”, Marcha 252 “El nene”, Schottisch “La Romántica”, Mazurca “Pirucha”, Habanera “TVC”, Tango Dentone, Raúl Roberto: “Ahora que no te ve la vieja”, Tango. Dentone, Raúl Roberto: “Decidite Desiderio”, Tango. Dentone, Raúl Roberto: “Señorita... la manera desprendida”, Tango brillante para piano. Diéguez, Antonio: “Brisas Pamperas”, 3er. Tango milonga. Figueroa J. – Casajús, G.: “havanaise”, Carnaval de 1872: Societé chorale et instrumentale “Les Enfants de Béranger”. Figueroa, Manuel, C.: “Es el amor que pasa”, Vals lento para piano, s/f, Figueroa Hnos.-Editores, San José de Mayo, Uruguay. Fornarini, Eduardo: “Piantá piojito que viene”, tango compadre. Gaid, Jerónimo – Godoñer, José Mª: “Jai – Laif ”, Chotis Galasso, Juan: “L’acacia”, Marcha fúnebre para piano. Galasso, Juan: “La Americana”, Mazurka para piano; dedicada a León Ribeiro. García Lalanne, Eduardo: “Ensalada criolla”, “El terceto de los compadres”; textos de Enrique de María. Gomes, Carlos: “Il Guarany”, Sinfonía. Gottschalk, Louis Moreau: “ T’Etincelle” Mazurka sentimentale pour le piano, op. 21. Gottschalk, Louis Moreau: “La Gallina”, Danza cubana. Gottschalk, Louis Moreau: “Miserere du trovatore”, Paraphrase de Concert pour piano, op. 52. Gottschalk, Louis Moreau: “Printemps d’Amour”, Mazurka de Concert, op. 40. Gottschalk, Louis Moreau: “Souvenirs d’Andalousie”, Caprice de Concert sur la Caña, le Fandango et le Jaleo de Jerez. Op. 22. Goyeneche, Bruno: “Mi fa la merica”, tango para piano, s/f, Talleres El Diario, Paysandú, Uruguay. Grasso, Gerardo: “Palpitando”, tango elegante. Grasso, Gerardo: “Sueño de amor”, Vals Boston para piano. Grasso, Gerardo: “El hijo de Panchito”, tango nacional para piano. Grasso, Gerardo: “Panchito”, tango elegante para piano. Grasso, Gerardo: “El abuelito”, tango. Hargreaves, Francisco: “Ay de mi!”, milonga para piano. Hargreaves, Francisco: “La milonga”, danza criolla, capricho para piano. 253 Imonov y Urzerini: “Detrás del Rancho”, pericón para piano. Larrey, Adolfo: “Teresa”, Danza para piano, Rivera 1893. Laso, Faustino – Camps, Antonio: “Merienda de negros”, Zarzuela para canto y piano. Lestac: “La cubanita”, danza moderna. Lestac: “La latera”, tango uruguayo para piano. Libarona, Ángel: “La tintorera”, danza para canto y piano. Marchetti, F. : “Danza habanera” de la Ópera Ruy Blas. Mazarino de Acevedo Lima: “Alcira”, Habanera. Mendizábal, A. Rosendo: “El Entrerriano”, tango. Metallo, Angel Miguel: “El Resfriao” Tango del Guaco y Cambará. Metallo, Gerardo: “¡Si tu me amaras!”, Schottisch para piano. Metallo, Gerardo: “Cuanto te adoro!”, Schottisch, op. 128. Metallo, Gerardo: “El otario”, tango. La partitura fue obsequiada en 1907. Metallo, Gerardo: “Ensueño” 47º Vals Boston, op. 136. Metallo, Gerardo: “Horas Tristes”, Nocturno para piano. Metallo, Gerardo: “No dudes de mi” 15º Vals Boston, Op. 82. Metallo, Gerardo: “Qué hacés que no te casás?”, Tango, op. 128. Metallo, Gerardo: “Si tu me quieres esperaré” 6º Vals Boston para piano, op. 43. Metallo, Gerardo: “Sonrisa”, Vals lento para piano. Op. 213 Metallo, Gerardo: “Te amo”, Schottisch para piano, op. 45. Metallo, Gerardo: “Tu mirada es un pensamiento” 21º Vals Boston. Metallo, Gerardo: “Ven China a mi Rancho”, Aires uruguayos para piano. Metetieri, Orestes: “Aflojale que colea”, tango criollo. Montaldo, Ramón P.: “Dame mi corazón” mazurka y serenata. Montaldo, Ramón P.: “Lejos de ti no puedo estar”, schottisch para piano. Nieto, M.: “Lenguaje del abanico”, mazurka de la Zarzuela “Coro de Señoras”. Nuñez-Robres, D. Lázaro: “El País de las Monas”, Danza Americana, s/f, Administración Carretas-12-pral- Madrid. Orejon, Isabel: “Certamen Nacional”. Célebre tango de la zarzuela en un acto titulada “Certámen nacional” arreglado para piano y canto por la profesora del Conservatorio Nacional Srta. Isabel Orejón. Palau, José Pedro: “Las vocales”, cinco bailables: mazurca, chotis, polca, habanera y vals para piano. Pérez Freire, Osmán: “Canillita”, tango couplet. Pérez Freire, Osmán: “Mi ricurita”, tango. Pintos Rios, S.: “El mate”, tango criollo para piano. Poggi, Alberto S: “No le hagas caso”, Tango para piano. Quijano, Pedro M.: “¡Qué polvo con tanto viento”, tango para guitarra. Retali, Santos: “Cololó” tango. 254 Rogel, J.: “Me gustan todas”, habanera de la pieza “El Jóven Telemaco”. Romea y Valverde: “Niña pancha”, Americana para piano. Sagreras, Gaspar: “La Unión de los Orientales”, danza. Schubert, Camile: “Los Lanceros”, Lanceros para piano Simeone, Pablo: “El criollo”, schottisch para guitarra. Streabbog, L.: “El Pequeño Carnaval”, Schottisch. (lindo dibujo para el libro) Striggelli, José: “El Elegante”, tango de salón para piano. Dedicatoria para Grasso, Gerardo fechada en Bs. As. El 1º de octubre de 1905. Striggelli, José: “El mimoso”, tango de salón para piano. Dedicatoria para Gerardo Grasso fechada en Bs. As. el 5 de noviembre de 1905. Striggelli, José: “Servidor de usted”, tango de salón para piano. La partitura está editada en Bs. As. Y tiene una dedicatoria para Grasso, Gerardo fechada en Bs. As. El 23 de octubre de 1906. Villoldo, Angel G. – Enrique Saborido: “La morocha” Tango 255 Fuentes documentales consultadas Prensa consultada de Montevideo Otros documentos El Álbum, revista. El Comercio del Plata, diario. El Correo de las niñas, revista. El Correo de los Salones, revista. El Correo del Plata, diario. El Ferro-carril, diario. El Molinillo, diario. El Nacional, diario. El Periódico, periódico. El Progresista, periódico. El Siglo, diario. La Conservación, periódico. La Época, diario. La Nación, diario. La Prensa Oriental, diario. La Prensa Uruguaya, diario. La Propaganda, periódico. La Regeneración, periódico. La República, diario. La Tribuna Popular, diario. La Tribuna, diario. Revista Caras y Caretas, revista. Reglamento de la Sociedad Pobres Negros Orientales, Sancionado por la Asamblea General el 24 de febrero de 1869, Imprenta La Tribuna, Montevideo, 1869. 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