Catedra Senosiain (1)

Entre las maravillas de un libro se encuentra su
atemporalidad y vigencia condescendiente, más allá
de si trata sobre una historia ficticia o un hecho
documentado, en ambos casos, nos ofrece un contexto
fiel del lugar y momento en que fue escrito. Para este
volumen de la colección Cátedra Extraordinaria
Federico E. Mariscal toca turno al arquitecto Javier
Senosian, conocido por haber asumido el puesto
de máximo representante de la arquitectura orgánica
en nuestro país.
Cátedra
Extraordinaria
Federico E.
Mariscal
JAVIER SENOSIAIN AGUILAR
Para 2006, año en que fue impartida esta cátedra,
Senosiain contaba con experiencias, conocimientos
e historias suficientes para compartir en libros.
Fue hasta 2020 que las circunstancias fueron las
adecuadas para consolidar su primera publicación
con el sello de la unam , su universidad. Este libro
resulta una oportunidad para analizar sus meditaciones,
procesos y métodos, acompañados por anécdotas,
los cuales permiten ver cómo se convirtió en el
fenómeno que es en la actualidad.
Arquitectura
de raíces,
Arquitectura de raíces,
naturaleza e identidad
Equipo editorial Facultad de Arquitectura unam
Coordinadora editorial
Erandi Casanueva Gachuz
Responsable de diseño editorial
Amaranta Aguilar Escalona
Editor
José Manuel Márquez Corona
Apoyo Editorial
Marilú Martínez Tepecila
Diseño editorial
Amaranta Aguilar Escalona
Formación
Marilia Castillejos Meléndrez
Adaptación
Mauro Reyes Orduño
Corrección de estilo
Dana Cuevas Padilla
Todas las imágenes son propiedad del Archivo Senosiain
Primera edición: octubre 2020
D.R. © Universidad Nacional Autónoma de México
Ciudad Universitaria, Coyoacán,
C.P. 04510, Ciudad de México
isbn obra completa: 978-607-02-9599-7
isbn volumen: 978-607-30-3623-8
Prohibida su reproducción total o parcial
por cualquier medio sin autorización escrita del titular
de los derechos patrimoniales
Hecho en México
Universidad Nacional Autónoma de México
Facultad de Arquitectura
2020
Cátedra
Extraordinaria
Federico E.
Mariscal
Javier Senosiain Aguilar
Arquitectura de
raíces, naturaleza
e identidad
Índice
Presentación
8
Naturaleza e identidad como fuentes de inspiración
Naturaleza
Vehículos terrestres
Vehículos aéreos
Vehículos acuáticos
La función en la naturaleza
Identidad
La arquitectura troglodita
Anecdotario
12
16
17
18
19
20
21
24
28
Proceso creativo
Concepto
Estadio Olímpico de Ciudad Universitaria
Capilla Ronchamp
Conjunto comercial
Museo de Antropología
Bosquejo
El concepto en diversos edificios
Laboratorio farmacéutico de Celaya
Remodelación del laboratorio farmacéutico
30
36
38
39
40
41
42
44
64
68
Origen y filosofía del hábitat orgánico
Naturaleza
Función
Espacio
Estructura
Fluidez en la naturaleza y en los diseños humanos
Forma
Caracol
El ser humano
Lo orgánico
72
74
76
76
80
82
93
95
100
109
Casa orgánica
Antecedentes
Casa orgánica
Anecdotario
116
117
129
158
Hábitat orgánico
Conjunto Cacahuates
La Ballena mexicana
La Casa flor
El Tiburón
Ciudad de la Investigación
El Caracol
Centro comunitario
El Kiss
Tumba de José Alfredo Jiménez
Conjunto Satélite
Anecdotario
160
161
166
178
186
195
197
198
199
200
204
208
Nido de Quetzalcóatl
Anecdotario
210
238
Diseños en proceso
El Nautilus
Villas en Sayulita
El paraguas
Casa amiba
Casa del árbol
Conjunto Los Girasoles
El León
Condominio el Huevo
El Hongo
Anecdotario
240
241
253
256
260
262
266
271
272
275
280
Referencias
282
Presentación
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
9
La arquitectura orgánica ha sido definida y redefinida a lo largo de
la historia por algunos destacados arquitectos como Antoni Gaudí
—gracias a su impacto en Barcelona y su influencia en el modernismo
catalán— o Frank Loyd Wright, con sus contundentes postulados
de articulación entre el sitio, la naturaleza y la arquitectura, que enfrentaron a la escuela funcionalista europea en publicaciones como
The Natural House en 1954.
Javier Senosiain, entre estos arquitectos, cuestiona la relación entre el ser humano, la naturaleza y la obra arquitectónica, interrogantes
fundamentadas en un proceso de reflexión y experimentación permanente. Esto lo ha convertido en el “referente” de la arquitectura
orgánica en México. En 2006 le fue otorgada la Cátedra Extraordinaria Federico E. Mariscal, la cual impartió con el título “Naturaleza e identidad como fuente de inspiración”, en reconocimiento a su
destacado y alto nivel de desempeño en el área, como especifica la
convocatoria de este foro.
Hoy, casi quince años después, se publica como libro la cátedra,
en un momento por demás extraordinario, ante una nueva realidad
de confinamiento para evitar la propagación de una pandemia. Debemos aprovechar estas condiciones para encontrar un espacio de
profunda reflexión sobre la arquitectura y las formas de habitar. En
este contexto, las ideas aquí contenidas resultan por demás útiles:
provienen del ejercicio profesional del arquitecto Senosiain, así como
de su generosidad, al compartir con todos los lectores sus vivencias y
creencias, fruto de la experimentación iniciada en la década de 1970,
las cuales se complementan con su práctica académica impartida en
nuestra Facultad de Arquitectura.
Su trabajo nos presenta un análisis a fondo de sus predecesores
en este ámbito arquitectónico orgánico, nos refiere al seno materno,
a la caverna y lo subterráneo; a estos elementos él incorpora novedosos o ancestrales mecanismos, dentro de este movimiento. Entre
sus aportaciones podemos mencionar aquellas en materia de aislamiento térmico e integración de la obra al sitio y su paisaje; la intervención en la naturaleza y las emociones que provocan su forma de
expresión y la espacialidad de su obra.
Cátedra Federico E. Mariscal
10
Este libro Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad abre la
oportunidad inigualable de exhortar este ejercicio introspectivo, fundamentado en un proceso de auscultación, su incidencia en la teoría
y su relación con la práctica, que dan origen desde el título mismo
de la publicación, que nos remite de inmediato a nuestras raíces, la
tierra y la naturaleza humana, estrechamente vinculadas a la concepción de “lo orgánico”.
Contar con un libro como éste en los catálogos de la Universidad
nos motiva a analizar los procesos y la aproximación metodológica,
la cual, acompañada de anécdotas inéditas al final de cada capítulo,
nos permite apreciar el vínculo del arquitecto Senosiain con la evolución de su obra. En estos tiempos, ante la gran difusión de conceptos
que incorporan la sustentabilidad, en algunas ocasiones francamente enlazada con la arquitectura orgánica, Javier Senosiain establece
un punto de partida desde el ser humano, su entorno inmediato y la
trascendencia, en la formación de las y los arquitectos.
Su manera de entender al ser y a la tierra, y la transformación
en su práctica profesional asociada a naturaleza e identidad, seguramente serán fuente de inspiración para los lectores, sus alumnos y
alumnas, además de profesionistas dispuestos a romper paradigmas
y abrir nuevas vías para fundamentar los procesos arquitectónicos.
Marcos Mazari Hiriart
Naturaleza e
identidad
de
inspiración
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
13
como
fuentes
1
Miguel Ángel Betancourt Suárez, Orí-genes (México: Ficticia,
2004), 215.
El tema para este primer capítulo es naturaleza e identidad, aunque
también podría ser la naturaleza y el hombre como ideas, y cómo éstas
influyen en el concepto arquitectónico. ¿Por qué naturaleza e identidad? Y, ¿por qué naturaleza y hombre? Hace algunos años escribí
un libro cuyos temas fueron: la naturaleza, el hombre y lo orgánico.
Cada vez estoy más convencido de la importancia de la relación entre
la naturaleza y el hombre. Hace aproximadamente diez años, después
de una plática, un alumno me preguntó: ¿cuál es la tendencia de la
arquitectura? Yo le respondí entonces que para el siglo xxi se vislumbraba un camino hacia lo natural y hacia lo humano, en respuesta
al poco respeto a la naturaleza que se había exhibido sobre todo en
los últimos años. Existe una especie animal que ha destruido más a
la naturaleza en los últimos cincuenta años que en sus cincuenta mil
años habitando el planeta. Esta especie se multiplica cada día más y
se dice que en las próximas dos décadas habrá más población de la
que hubo durante los últimos mil años.
Antonio Gaudí comentó en una ocasión que la palabra original
deriva etimológicamente del vocablo latino origo, cuyo significado
es “origen”, por lo que ser original es ser el origen.
Tomaré como referencia el libro Orí-genes del doctor Miguel Ángel Betancourt1 para explicar la génesis de la naturaleza y su relación
con el ser humano. Lo sucedido desde el surgimiento del Universo,
hace quince mil millones de años, hasta el día de hoy es muy difícil
de imaginar; por lo tanto, simularé una línea del tiempo que abarque
tres horas, donde detallaré lo que ha pasado en la Tierra para poner
en perspectiva lo inimaginable del tiempo.
Cátedra Federico E. Mariscal
14
0.00 h // Hace 15 000 000 000 de años ocurrió el Big Bang, la teoría del origen del Universo más aceptada por los científicos. Lo
que ahora conocemos como Universo estaba
compactado de manera extraordinaria; todas las estrellas y galaxias estaban comprimidas al volumen de una pelota de béisbol,
extremadamente densa y caliente. Una gran
explosión, de proporciones indescriptibles,
hizo que el Universo se expandiera, proceso
que continúa en la actualidad.
2.00 h // Hace 4 500 000 000 años se originó el Sistema Solar, el cual inició como
una nube de gas y polvo cósmico que giraba lentamente alrededor del Sol. Las partículas pesadas permanecían cerca del Sol y
dieron origen a los planetas rocosos: Mercurio, Venus, Tierra, Marte y el cinturón de
asteroides ubicado justo después de éstos;
mientras que los componentes ligeros se alejaban de la estrella.
Los planetas más apartados del Sol se
formaron con gases cósmicos y polvo más
ligero, como Júpiter y Saturno, conocidos
como planetas gaseosos. Alrededor de Júpiter hay un cinturón de asteroides, formado
por vestigios de un planeta que nunca llegó
a formarse.
2h 30 m // Hace 2 200 000 000 de años; casi
a la mitad de la historia del planeta, los volcanes y los movimientos tectónicos dieron
pie a que masas de tierra aumentaran de tamaño hasta formar continentes. Las grandes
masas continentales se fragmentaron y trasladaron en diferentes direcciones. El planeta
se sobrecalentó y, por ello, se humedeció, lo
cual ocasionó la emanación a la atmósfera
de enormes nubes de vapor de agua. Ya que
los rayos solares no podían entrar al interior
de la atmósfera, empezó a llover y la temperatura disminuyó bruscamente. El planeta
se congeló por completo: era una gigantesca
bola de hielo y nieve. El fondo de los océanos
no se congeló debido al calor que expedía el
centro de la Tierra. Esto ejerció una enorme
presión ambiental sobre la vida microbiana,
originando las primeras células, la vida y la
materia orgánica.
2h 50 m // Hace 540 000 000 de años se
produjo la explosión del Cámbrico, ocurrida debajo del agua, hecho que derivó en la
primera gran extinción: cerca de la mitad de
las especies desapareció.
2h 55 m // Hace 290 millones de años, a finales del periodo Pérmico, ocurrió una de las
extinciones más calamitosas de la historia
de nuestro planeta, pues cerca de 90% de
las especies desapareció para siempre. Hay
indicios que apuntan a que el nivel del agua
subió, dejando solamente 40% de la superficie continental fuera del agua. Debido a esas
condiciones, los dinosaurios aumentaron de
tamaño a lo largo de las siguientes épocas,
principalmente por dos factores: necesitaban
alcanzar las hojas de los árboles y, en climas
templados, mayores dimensiones les ayudaba a conservar mejor la energía.
2h 59 m // 65 millones de años atrás. Todo
parece indicar que este desastre lo provocó
uno de los mayores impactos que ha sufrido
la Tierra: un meteorito que cayó cerca de la
costa de la península de Yucatán y dejó un
cráter de aproximadamente 200 kilómetros
de diámetro. Ese impacto llevó a la extinción
de la mayoría de los dinosaurios, sólo se salvaron aquellos que habían evolucionado en
forma de aves. El choque ocasionó una gran
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
15
Venus
Marte
Mercurio
Tierra
nube de polvo y el impacto de restos de roca
al otro lado del planeta. Este polvo no descendió de inmediato, permaneció flotando en
la atmósfera durante uno o dos años; así, los
días se convirtieron en noches y la temperatura bajó al punto del congelamiento, esto
causó la muerte de la mayoría de las plantas.
Al comienzo del último minuto de nuestra
línea del tiempo, el clima mejoró.
2h 59 m 30 s // A los treinta segundos del último minuto tuvieron origen el salmón, la
pulga y el mamut.
2 h 59 m 55 s // Hace 5.8 millones de años,
faltando cinco segundos del último minuto,
apareció la especie de los primates superiores.
2 h 59 m 59 s 7 d // Hace 200 mil años surgió
el Homo Sapiens.
3 horas // Hoy una especie animal aumenta en
grandes proporciones y predomina por sobre
las demás, acabando con animales y vegetales
indiscriminadamente. En el globo terráqueo,
surge el hoyo en la capa de ozono sobre el
polo sur, producto de la contaminación atmosférica. El clima empieza a cambiar: el
hielo de los glaciares se está derritiendo y
algunos témpanos empiezan a caer. La nieve
que cubre la montaña más alta, el Himalaya,
se está derritiendo, inundando las cosechas
de China. A la vez, surgen conflictos en diferentes regiones del planeta por la escasez
de agua y petróleo.
Naturaleza e identidad como fuentes de inspiración
Cátedra Federico E. Mariscal
16
Al analizar el tiempo transcurrido desde el origen del Universo hasta
nuestros días —en tres horas—, nos damos cuenta de que, hasta la
Revolución Industrial, el hombre estuvo en comunión con la naturaleza. Lo anterior trae consigo la reflexión sobre el comportamiento
del ser humano que termina actuando como autómata; reflejo, en
gran parte, de la monotonía del entorno en donde nos desarrollamos actualmente.
Nuestro sentido de territorio está enraizado en factores biológicos elementales, es decir, cada criatura viviente requiere cierto espacio para su desarrollo. El hombre del siglo xxi necesita recuperar
la tranquilidad mental y espiritual que ha perdido a lo largo de varias generaciones de vida urbana. El único medio para lograrlo es a
través de la modificación de su entorno hacia uno menos opresivo
y más natural.
En la clase de Bioarquitectura, que imparto desde hace 35 años
en la Facultad de Arquitectura de la unam, analizamos algunos de
los principales problemas de la globalización y llegamos a la conclusión de que es necesario aprovechar las ventajas del regionalismo.
2
Betancourt Suárez, Orígenes, 215.
Naturaleza
Como ya puntualicé, en los últimos cincuenta años se ha destruido
más la naturaleza que en los cincuenta mil anteriores. Si en este momento murieran todos los insectos del planeta, para el año 2050 la
vida se acabaría por la falta de polinización. Si la especie humana se
extinguiera, para 2050 la vida no terminaría, sino que florecería y
surgirían fachadas y azoteas verdes. Cuando encontramos una edificación abandonada, en el pavimento del estacionamiento y en la
azotea se nota cómo surge la vegetación, así como en las pirámides
antiguas, la vegetación las cubre. Rousseau afirmaba que “el hombre
retorna a la naturaleza cuando su sistema de valores se derrumba”.2
En 1958, en un congreso de biólogos y diseñadores, Jack Ellwood
Steele aportó el término biónica, que proviene del griego bios, vida, e
ikos, unidad. La biónica tomó los principios funcionales y formales
de la naturaleza para aplicarlos en el diseño, mediante observaciones
e investigaciones profundas, análisis y síntesis. No hay que copiar la
naturaleza, hay que reinterpretarla e inspirarse en sus principios. La
biónica se emplea en diferentes ramas de la ciencia y el diseño. Los
siguientes ejemplos de diseños de vehículos, por tierra, aire y agua,
están inspirados en la naturaleza.
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
17
Vehículos terrestres
Los primeros autos de combustión interna se parecían a las diligencias, sólo cambiaron los caballos por caballos de fuerza.
En 1933, Richard Buckminster Fuller notó que la resistencia del
aire aumenta en razón del cuadrado de la velocidad. Por ejemplo,
si el auto triplicaba la velocidad, la resistencia del aire sería nueve
veces mayor. Dedujo que la forma del auto no era la indicada. Fue
a la biblioteca a estudiar los pocos escritos que había sobre aerodinámica, y en un libro observó una ilustración de la forma que toma
una gota de lluvia al caer: esférica por abajo y puntiaguda por arriba. Así, para tener menor fricción, Fuller se inspiró en la gota para
diseñar el auto que llamó Dymaxion. Es de los pocos casos en que la
forma ha dado la función.
Con un motor Ford V8, el Dymaxion alcanzó una velocidad de
190 kilómetros por hora. Anteriormente se habría necesitado un motor tres veces más potente para lograr esa velocidad.
El diseño de la retroexcavadora se inspiró en las articulaciones del
brazo, codo y mano humanos. Cabe recordar que en el periodo gótico
en arquitectura hubo inspiración —o pudo ser una analogía— en una
mano con los dedos abiertos; los esfuerzos de los dedos se transmiten
hasta la palma de la mano, como las nervaduras al capitel gótico.
Naturaleza e identidad como fuentes de inspiración
Cátedra Federico E. Mariscal
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Vehículos aéreos
Su desarrollo se debe, en gran parte, a la observación de los animales aéreos, como el colibrí, los insectos, las mariposas y el murciélago, con alas de superficies anchas, los cuales inspiraron al hombre
a crear una máquina voladora. Lo esencial era sostenerla en el aire,
más que hacerla volar.
Leonardo da Vinci diseñó la máquina voladora que imitaba al
murciélago. El ingeniero francés Clément Ader, 400 años más tarde
—en 1886—, se inspiró en el mismo mamífero: después de medir con
cuidado su esqueleto, construyó la estructura con bambú, que cubrió
con tela de seda, en sustitución de los huesos y la piel del murciélago.
Trece años después, el hombre deseó incrementar la velocidad con
nuevos diseños y motores más potentes. Fijó la atención en las aves
y el resultado del diseño fue similar. El pico del pájaro y la punta de
los aviones sirven para cortar el aire haciendo más rápido el vuelo,
la ubicación de la cabina es la misma que la de los ojos de las aves.
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
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Las alas y alerones operan para lograr fluidez, ejecutar maniobras y
permitir el aterrizaje. La cola se usa para dirigir y dar impulso al vuelo. La ubicación del tren de aterrizaje se asemeja a las patas del ave.
Más tarde, el hombre se inspiró en los animales acuáticos para aumentar la velocidad de las aeronaves. Al observar que el agua ejerce
más resistencia que el aire, se concibió el jet de propulsión a chorro,
inspirado en el funcionamiento de la mantarraya: succiona el agua
por el frente y la expulsa por detrás. Tiempo después, la forma de este
mismo animal inspiró el diseño de los aviones de caza. Por otro lado,
se diseñaron cohetes observando la forma hidrodinámica del tiburón.
Vehículos acuáticos
La trompa del delfín inspiró el diseño de la proa de los barcos. Hace
muchos años, el hombre utilizaba las palmas de sus manos como recipiente para tomar agua del río, del ahí cambiaron a diferentes tipos
de semillas para contener y beber agua.
Naturaleza e identidad como fuentes de inspiración
Cátedra Federico E. Mariscal
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3
Louis Sullivan, “The Tall Office Bulding Artistically Considered”, The April Number of Lippincot’s Magazine, Philadelphia,
(1896), 403-409.
La función en la naturaleza
Parte esencial del diseño de la naturaleza, y de aquel creado por el
hombre, es el funcionamiento. La función está íntimamente ligada a la forma. En 1896, Louis Sullivan declaró que “después de la
función, viene la forma”.3 Le Corbusier señaló que “la planta va de
adentro hacia fuera. El exterior es el resultado de un interior”. A
veces, la forma da la función. Sin embargo, forma y función deben
ser una sola cosa.
Hace siglos, los artesanos, al confeccionar ropa, vivienda y utensilios, no discutían sobre lo primordial, si la función o la forma. Por
cierto, ¿cuál es la diferencia entre artífice, artesano y artista? El artífice trabaja con las manos; el artesano trabaja con las manos y con la
cabeza, y el artista trabaja con las manos, con la cabeza y el corazón.
Pensemos en otras funciones dadas en la naturaleza: a la nariz,
los vellos le sirven para filtrar el polvo. Si este órgano vital estuviera
a la altura de las rodillas, al caminar respiraríamos polvo. Las fosas
nasales están ubicadas de tal forma que cuando sudamos, el líquido
no entra en la nariz. Si observamos, una hoja, una tórtola o un caballo tienen razones de ser tal como son, cada cual cumple una función y, todos ellos, son bellos.
El funcionamiento, como concepto arquitectónico autónomo,
implica un aspecto físico y otro psicológico. El funcionamiento físico, material o fisiológico comprende nociones de economía, tiempo,
movimiento y ubicación. El funcionamiento psicológico, anímico o
espiritual abarca conceptos como alegría, serenidad, tranquilidad.
Estos rasgos se ven en el siguiente ejemplo. Una noche, a las cuatro
de la madrugada, Richard Neutra recibió una llamada de una clienta un poco molesta. Le dijo que tenía una gotera sobre su cama, y le
preguntó qué hacer. Neutra simplemente respondió que se moviera
de sitio. Al colgar, se quedó reflexionando: ¿qué es más importante,
el funcionamiento físico o el psicológico? Pensemos ahora en ello,
¿qué función es más importante: la material o la psicológica?
La arquitectura es un todo en donde la función material es tan
importante como la psicológica; ambas se complementan para conformar un solo funcionamiento. En alguna ocasión le preguntaron al
arquitecto Luis Barragán cuál era la diferencia de su arquitectura en
comparación con la de la mayoría de los arquitectos. Contestó que el
funcionamiento físico en sus diseños es muy parecido al de los otros;
sin embargo, él dedicó mucho tiempo al funcionamiento psicológico:
la sorpresa, la serenidad, el embrujo y la emoción.
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
21
Michael Seuphor describió el Museo El Eco como un “conjunto de disposiciones asimétricas, organizadas en sorpresas sucesivas,
por medio de corredores, muros, aperturas y clausuras, una especie
de poema plástico, en el cual uno puede pasear”.4 Mathias Goeritz,
en su Manifiesto de la arquitectura emocional exigía la elevación del
hombre a través de la arquitectura, para rescatarla del servicio puramente material y funcional en el cual estaba cayendo.5
A veces es mejor un espacio donde la gente se sienta bien, que
cumpla la función psicológica, aunque no la meramente material.
Hay algunas edificaciones, antiguas y modernas, que cambian su función y continúan siendo agradables, o puede ser que con la modificación sean más agradables y funcionales. En ocasiones, se pretende
hacer los edificios tan funcionales que dejan de servir.
Identidad
En cuanto a los orígenes de nuestra identidad, antes de identificarnos
con algún partido político, somos mexicanos, y antes de eso, nuestros
antepasados tuvieron su origen en alguna región. Es probable que
los abuelos de varios lectores vivieran en alguna zona en común de
México: en la Huasteca potosina o en la región maya, por ejemplo. Y
todavía antes, la mayoría de nuestros ancestros tiene raíces indígenas.
Por lo general, la región da la forma. La forma de la arquitectura
es influida por el entorno, por el lugar y por el sitio; el paisaje da la
forma. Esto lo vemos en la Sierra Madre Oriental y la Sierra Madre
Occidental, cuyas arquitecturas tienen una gran fuerza de expresión,
una volumetría pesada. Los indígenas se vieron impregnados de esa
esencia y la plasmaron en su arquitectura y escultura. Esa pesadez
tan característica de México la constatamos en las pirámides. Si algo
identifica a nuestro país en el mundo es la plástica, definida por la
volumetría pesada, tanto en la pintura como en la escultura, y también en arquitectura.
La volumetría pesada de la época prehispánica se reprodujo en los
años de la Colonia. Quizá por mera suerte, en los conventos y en
las haciendas coexisten los volúmenes pesados con vanos pequeños.
En la arquitectura contemporánea se percibe un tremendo nivel volumétrico en obras como el Museo de Antropología de Pedro Ramírez
Vázquez; la arquitectura de Agustín Hernández, la de Abraham Zabludovsky, la de Teodoro González de León, la de Luis Barragán,
4
5
Michael Seuphor, Los detalles del producto (París: 1976)
Mathias Goeritz, Manifiesto de la arquitectura emocional
1953, disponible en: https://eleco.unam.mx/manifiesto
-de-la-arquitectura-emocional-1953/ (consultado 15
de mayo de 2020).
Naturaleza e identidad como fuentes de inspiración
Cátedra Federico E. Mariscal
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la de Ricardo Legorreta, la de Francisco Serrano, la de Carlos Mijares y la de Fernando
González Gortázar. Es algo tan característico que forma parte de nuestra identidad;
así como el color en las artesanías y en la
vestimenta. Es un rasgo que también exportamos: Luis Barragán lo llevó a diferentes
partes del mundo.
Asimismo, la plástica pesada influyó en
la pintura moderna de Diego Rivera, de David Alfaro Siqueiros, de Rufino Tamayo, y
en la escultura de Francisco Zúñiga (aunque
nacido en Costa Rica, pasó la mayor parte
de su vida en México), Humberto Peraza,
Javier Marín. Henry Moore quien, desde mi
punto de vista, es el mejor escultor del siglo
xx, se inspiró en el Chac-Mool para hacer
sus esculturas pesadas, con algunos huecos.
Aun antes de ser hombres de las épocas
indígena, virreinal o moderna, somos terrícolas —esta palabra a veces nos suena un poco
fuerte. Muy parecidos unos a otros: tenemos
las mismas necesidades básicas, elementales
y esenciales, como comer, dormir, descansar,
etcétera. Aunque existen distintas culturas,
en el fondo somos muy parecidos: somos seres humanos.
El ser humano vivió en las cuevas durante
muchísimo tiempo. Podemos imaginar al hombre de Neanderthal en la boca de uno de estos
agujeros en montañas, en cuclillas o echado
como un animal, contemplando el horizonte,
la puesta del sol u observando la luna que acababa de salir. En ese entonces la relación hombre-naturaleza era un binomio.
Además, nuestro planeta es parte del universo; es ahí donde se da la trilogía hombre,
naturaleza y cosmos. En virtud de esta triple
pertenencia, Friedensreich Hundertwasser
consideraba que el hombre tiene tres pieles su
epidermis, que se adapta al organismo; su ropa, que se adapta al cuerpo, y su morada, que
debería adaptarse al ser humano, lo cual no
sucede, sobre todo, en épocas más recientes.
Quizá la diferencia entre el diseño industrial y la arquitectura es que el primero toma
en cuenta la ergonomía; por ejemplo: que un
bolígrafo se adapte a las yemas de los dedos o
el respaldo de una silla a la espalda del cuerpo;
mientras que en arquitectura la envolvente
del ser humano no se toma en cuenta.
Retomando el tema de los cavernícolas,
existe otra trilogía en cuanto a las necesidades
básicas: el alimento, la ropa y la morada.
La morada proviene de los tres reinos: mineral, animal y vegetal. Del reino mineral:
las cuevas, compuestas de piedras; del reino animal, las tiendas hechas con pieles de
animales; del reino vegetal, las chozas construidas con vegetales, árboles y ramas. Sus
vestimentas también provenían de los tres
reinos: usaban pieles de animales, ramas y
piedras o caracoles como ornamentos.
Desde la boca de la cueva, excavaban un
surco hasta el centro, y ahí hacían un hoyo.
El surco funcionaba para que fluyera el aire
y avivara las llamas de la fogata. Como combustible usaban pedacería de huesos de mamut, estiércol y ramas de coníferas, lo que
equivale actualmente a la gasolina o al petróleo. Se colocaban cerca de la hoguera, en
cuclillas o sentados, a cocinar la caza del día,
a la vez que sucedía la convivencia familiar.
Mientras que el ser humano poco a poco se
volvía sedentario, dependiente del lugar en
que se encontraba, la presa estuvo en libertad, corriendo toda su vida.
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
23
En el libro La dieta del Paleolítico, de Lorena Cordain, señala que
los animales en aquel tiempo tenían 70% menos grasa con respecto
a los actuales. En el presente, por ejemplo, las gallinas son colocadas
en jaulas apiladas en espacios estrechos, de tal forma que no se pueden mover, para que no eliminen la grasa y sea posible obtener más
utilidades, ya que se venden por kilo. Del reino vegetal, los hombres
del Paleolítico consumían plantas silvestres, ricas en fibras, su dieta
era baja en sales y azúcares, y los minerales los tomaban del agua.
El fuego fue una herramienta muy importante para ellos; les servía para alumbrar, no para iluminar, que es un concepto distinto referente a los lúmenes. El verbo alumbrar procede de “lumbre”. El
fuego también les servía para preparar los alimentos, para calentar
las cuevas y ahuyentar a los animales. Además, tenía una función
psicológica: la socialización se daba alrededor de la convivencia familiar en torno a la hoguera.
Con el tiempo, la chimenea sustituyó a las fogatas. La palabra
hogar viene de hoguera —la parte baja de la chimenea. La vida familiar ocurría alrededor de la chimenea. Transcurrió el tiempo y la
televisión fue el nuevo sustituto: la convivencia familiar tuvo lugar
a su alrededor. Desde hace sesenta años nos sentamos alrededor de
la televisión. Yo era pequeño cuando se introdujo y en ese entonces
no había control remoto. En la actualidad, quien tiene el control de
la televisión lleva el control de la casa. Con el paso del tiempo ha
aumentado el número de televisiones en un hogar; hay en las recámaras, en la cocina, etcétera.
El año pasado pregunté a mis alumnos cuántas televisiones tenían
en sus casas. Hicimos una encuesta con más o menos cien alumnos.
Resultó que tres de ellos no tenían, los demás tenían varias, y en una
casa tenían diez. Después los cuestioné cuántas horas al día la veían.
El promedio fue de dos horas. También inquirí cuántas horas pasaban en la computadora, sin contar el tiempo de uso de internet. El
promedio fue de cinco horas. Tiene lógica: son estudiantes de arquitectura, en vez de trabajar en el restirador, como se hacía antes, lo
hacen en la computadora. Cuando les pregunté cuántas horas estaban en internet me dijeron que tres. ¿Y en su teléfono, chateando,
etcétera? La respuesta fue una. La suma de horas ante una pantalla, sin moverse y forzando la vista quedó en once. Y, ¿cuánto duermen? Me dijeron que cinco horas —es el tiempo promedio. Tiene
lógica, son estudiantes. También consulté cuánto tiempo pasaban
Naturaleza e identidad como fuentes de inspiración
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24
en el transporte. El promedio fue de tres horas entre ida y vuelta. De
las veinticuatro horas que tiene un día les quedaban unas cuantas.
Les pregunté qué hacían en esos ratos. Unos comían, otros hacían
deporte; algunos dormían en el transporte y otros comían mientras
veían televisión. Actualmente sigo haciendo la encuesta y cada vez
aumenta más el tiempo de uso de internet y de teléfonos inteligentes,
y disminuye el tiempo que ven la televisión.
Retomando nuestro tema, el siguiente eslabón de la cadena es el
hombre de Cromañón, que vivió entre los 40 000 años a.C. y los 10 000
a.C. De apariencia salvaje, se caracterizaba por ser inteligente, intrépido e innovador. Inventó la agricultura y pasó de ser nómada a sedentario. Fue artista. Lo podemos imaginar entrando en la cueva de
Altamira, con una antorcha en la mano, alumbrando el interior; al
observar alguna saliente del techo, vislumbró la figura de un bisonte.
Usando una concha como recipiente, combinaba pintura, cuyo colorante era extraído de plantas o minerales. Con un pedazo de piel
embarraba los pigmentos sobre la piedra. Probablemente esa fue una
de las primeras integraciones de pintura sobre escultura, dentro de la
arquitectura. Esta forma de arte plástica se sintetiza en el acrónimo
Arespin (arquitectura-escultura-pintura).
6
Bernard Rudofsky, Constructores prodigiosos. Apunte sobre
una historia natural de la arquitectura (Ciudad de México:
Concepto, 1984), 40.
La arquitectura troglodita
El hombre aprovechaba las cavidades naturales. Al igual que las hormigas, los topos o conejos, empezó a excavar. La tierra trabaja como
masa térmica y mantiene una temperatura constante.
Capadocia es una región de Turquía en la que dos volcanes hicieron erupción. La mezcla de los dos mantos de lava dio origen a la
tufa, material poroso que se fue erosionando con el aire y el agua.
Ahí se refugió una antigua colonia de monjes y religiosas, a principios del siglo viii, al ser perseguidos durante la Guerra Santa. Excavaron viviendas de siete niveles hacia abajo. Bernard Rudofsky,
en su libro Constructores prodigiosos, les llamó rascasuelos, en vez
de rascacielos.6
En China, más de un millón de personas habitan bajo tierra. Sobre la superficie de la tierra se cultiva; al acercarse, se observa un patio sumido, como de 5 m de profundidad, y viviendas bajo la tierra,
alrededor del patio. Por su parte, en México, los tarahumaras viven
en las cuevas, ellos logran que sus moradas no rompan con el paisaje natural. Retomando parte del título de esta cátedra, naturaleza
e identidad, apreciamos que ambos conceptos siguen de la mano,
como dos enamorados.
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
25
La morada móvil apareció en diferentes regiones del mundo, caracterizada por dos prototipos: la de los indios norteamericanos: cónica, con ramas radiales como estructura primaria, forrada con pieles
como estructura secundaria; y la cúpula, de diferentes materiales
según la región: hay de piedra, madera, tierra y hielo. Con el tiempo,
la aparición de viviendas flotantes y sobre ruedas añadió un toque
de aventura a la vivienda móvil.
Así fue como cobraron existencia las primeras construcciones. En
el Ártico, en invierno, donde cazaron la primera foca, los esquimales,
a manera de ritual, construyeron un iglú. Trazaban círculos sobre
la nieve con los pies, como si fueran las puntas de un compás. Cortaban bloques de hielo en el interior del círculo, los cuales apilaban
sobre el perímetro en anillos cuyos diámetros iban disminuyendo.
Otra forma de construir un iglú era inclinar los tres primeros bloques, continuando en espiral hasta que en la parte alta de la cúpula
quedaba un pequeño hueco. Finalmente, usaban un bloque de hielo
transparente cortado en otra región del Ártico que, al colocar en el
hueco, servía como domo o ventana
Naturaleza e identidad como fuentes de inspiración
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26
Al trazar el iglú con los pies como centro y colocar el bloque de hielo con los brazos extendidos, el iglú adoptaba la escala del
cuerpo del esquimal y sus medidas, como se
hacía en otras culturas de la antigüedad, donde las medidas se determinaban con base en
pulgadas, codos, cabezas, etcétera.
El metro es la millonésima parte del cuadrante terrestre (es una medida abstracta que
no tiene nada que ver con la medida del ser
humano). Si la circunferencia de la Tierra
fuera un poco menor, el metro equivaldría
a 0.78 m; y si fuera un poco mayor, quizá
sería 1.23 m.
Por un túnel estrecho, los esquimales entraban a gatas cargando a sus niños sobre los
hombros; así calculaban la anchura necesaria para entrar y evitar el acceso de osos polares. Colocaban pieles de oso como puerta;
al entrar en el iglú encendían una lámpara
de aceite de foca. El ambiente se calentaba,
se condensaba el interior de la cubierta —al
punto de rocío— y escurría el agua por las
paredes. Esto se solucionaba al abrir la puerta —de piel de oso— para que el viento frío
del Ártico entrara a congelar de nuevo las
juntas de los bloques de hielo, quedando el
iglú monolítico. En el exterior, cuando nevaba, el viento se encargaba de sellar las juntas.
Al interior, hacían una base de aproximadamente 60 cm de altura y la cubrían con pieles, sobre las cuales desarrollaban gran parte
de sus actividades domésticas. La temperatura dentro del iglú era de 16 grados centígrados, mientras que en el exterior bajaba hasta
-40 grados centígrados. En resumen, los esquimales construían el iglú con un material:
agua congelada; lo moldeaban con una herramienta: hueso de ballena, y en conjunto
era un espacio con una estructura y forma aerodinámicas, que ayudaba al flujo del viento.
La cultura esquimal tiene diez mil años
de antigüedad y está a punto de desaparecer
porque ahora las expediciones petroleras llevan iglúes de plástico y de madera, que sustituyen a los de hielo; llegan con electricidad,
en lugar de las lámparas de aceite de foca;
y cargan con snowmobiles, que sustituyen a
los trineos.
Otras de las primeras construcciones
también se hicieron con materiales de la región: de tierra en el desierto, de plantas en
la selva, etcétera. Si el hombre de Neanderthal ocupó como refugio una caverna y los
trogloditas excavaron y se refugiaron bajo
la tierra; con las primeras edificaciones, la
Tierra comenzó a cambiar de rostro. Nacieron las primeras civilizaciones entre los ríos:
Mesopotamia, entre el Tigris y el Éufrates;
entre los ríos Indo y Ganges, la civilización
india; en Egipto, a lo largo del Nilo; en América, Tenochtitlan, sobre un lago. Se empezó
a combinar el ser biológico —animal— con
el ser cultural.
La observación de algún arco natural erosionado por el aire o el agua sirvió de inspiración para dar origen al arco y, más adelante,
a la bóveda y la cúpula, elementos arquitectónicos que con un mínimo de material generan
gran resistencia y logran claros amplios. Éstos
se repitieron en distintas épocas, con estilos
diferentes, desde el imperio romano, bizantino, románico, el gótico, el Renacimiento y
barroco, cada vez más cerca de nuestros días.
El siguiente eslabón es la Revolución Industrial, la cual marcó un cambio radical y fue
causante de la transformación más rápida de
las ciudades a nivel mundial. Al terminar la
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
27
Primera Guerra Mundial, en 1918 surgió la Bauhaus, un gran movimiento en el diseño. Adolf Loos comentaba que el ornamento era
un delito. De ahí el origen del minimalismo, que sigue en su apogeo.
Para terminar este apartado, quiero compartir la siguiente reflexión: la crisis global del medio ambiente nos ha planteado la cuestión de la supervivencia. Nunca antes en la historia de la Tierra se
había producido un cambio tan profundo como el actual, los problemas resultantes son producto de la cantidad de habitantes, así
como de sus demandas de recursos energéticos, en parte debido a la
creciente tecnología. Por otro lado, nuestro sentido de territorio y
de hogar está enraizado en factores biológicos elementales, es decir,
cada criatura viviente necesita cierto espacio, temperatura y humedad para su desarrollo adecuado.
El hombre del siglo xxi necesita recuperar la tranquilidad mental
y espiritual que ha perdido a lo largo de varias generaciones de vida
urbana. Pienso que el único medio para lograrlo será modificando
su entorno hacia uno menos opresivo y más natural.
Naturaleza e identidad como fuentes de inspiración
Cátedra Federico E. Mariscal
28
Anecdotario
En diversos aspectos de mi obra hay mucha influencia del arquitecto
Luis Barragán. Recién egresado de la escuela, con mi socio Daniel
Arredondo, vimos unas obras de Luis Barragán en el libro de Israel
Katzman. Entonces yo conocía muy poco de su obra. En la materia de
Representación gráfica hicimos un audiovisual de Barragán, encargo
del maestro Pepe Campero. Fuimos a ver varias obras, en específico Las
Arboledas, y nos gustaron mucho. Después, Barragán nos invitó a su
casa para que le enseñáramos nuestro audiovisual. Pensábamos que
vivía en el fraccionamiento Las Arboledas y no, resultó que vivía en
la calle de Francisco Ramírez. Viendo el libro de Katzman, le comenté a Daniel que fuéramos a la casa del arquitecto Barragán. Cuando
estábamos llegando, lo vimos salir. Fue muy accesible, yo llegué a ir
varias veces a charlar con él a su casa. En fin, creo que hay mucha
influencia del arquitecto Barragán en mi obra.
Una vez le pregunté si tenía un libro de sus obras y me contestó
que no, pero que ya lo estaba editando el Museo de Arte Moderno de
Nueva York, y que el primer ejemplar me lo regalaría. Pasó el tiempo y un día me llamó su secretaria para que fuera a recogerlo. Fue
el primer libro acerca de su obra que se publicó, The Architecture of
Luis Barragán. Siempre que llegaba a su casa, me pasaban al vestíbulo y de ahí a la sala, donde está la famosa escalera de madera. El
arquitecto a menudo estaba sentado en su sofá, escuchando música
clásica. Nos llevaban el cafecito con galletas y empezábamos a platicar. Recuerdo que un día charlábamos sobre el concreto y Mercedes,
mi novia, dijo que éste es de apariencia dura, fría, vieja y triste. Barragán, con una serenidad que le era característica, comentó: “Sobre
todo es triste”. A él no le importaba que fuera de apariencia vieja,
fría o sucia; a él le inquietaba la cualidad triste del concreto. Sin embargo, todos los materiales son buenos, depende de la forma en que
se utilicen. Le Corbusier pintaba el concreto, lo manejaba muy bien.
A veces se siguen modas, y el color nunca pasará de moda; está en
la naturaleza y, sobre todo, en México “el color es vida”, como decía Gaudí. No fui colaborador de Agustín Hernández, sin embargo,
Arquitectura, naturaleza e identidad
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
29
debe haber alguna influencia de él en mi
obra; quizá de su despacho, cuyas obras tienen poco contacto con la tierra y dejan una
gran área verde. Tal vez también en cuanto
al aspecto de la forma piramidal que él usa
mucho, así como las raíces prehispánicas. A
mí me gusta su trabajo.
Creo que el estilo es en lo que menos piensa uno cuando está proyectando; el resultado surge del proceso creativo. El estilo no es
como ponerle sal y pimienta a la comida. Mis
primeras obras obedecieron a ciertas condicionantes. En el tiempo que estuve asociado
con el arquitecto Daniel Arredondo Bayardi hubo muy buena comunicación, mucha
libertad. Él me ayudaba en el desarrollo de
lo orgánico; se fueron haciendo las primeras
obras orgánicas en paralelo a otras más convencionales.
Creo que es muy importante —y se lo comento a mis alumnos— que más que un estilo, cada edificio dicte su forma. Frank Lloyd
Wright afirmaba que, así como las personas
tienen integridad, los edificios también deben
tenerla. El proyecto debe nacer de la esencia
del concepto. Alguna vez un grupo de alumnos me comentó: “El corrector quiere que
haga lo que él dice, y no me deja usar curvas”. Yo les sugerí: “Aquí lo que manda es
el proyecto, trata de escuchar a tu corrector
porque te puede ayudar si sabes canalizar lo
que te indica”. En ocasiones, al corrector no
le gusta el proyecto, pero si insistes y está
bien fundamentado, va a terminar por estar
de acuerdo. Lo que manda es el proyecto; estoy convencido de que eso es más importante
que diseñar con un estilo u otro.
Es importante el enfrentamiento con los
correctores. Cuando yo estudiaba, un semestre el tema fue una arena de box, contábamos
con tres correctores y tuvimos que corregir
con cada uno por separado. A mí me ayudó
muchísimo: uno me decía una cosa sobre mi
proyecto y otro me indicaba otra. Tomé en
cuenta las tres asesorías para mejorarlo. Sé
que no es fácil y no siempre se da de la mejor
manera, pero debemos ser responsables con
lo que pide el mismo proyecto. Son importantes los comentarios de los correctores, por
lo general ayudan. Sin embargo, lo principal
es hacer lo que pide el proyecto, si estás convencido de él. A veces se tiene que trabajar
más para reforzar el concepto y fortalecerlo, para fundamentarlo, no tanto para justificarlo, sino para generar un buen proyecto.
Cuando estaba preparando la primera
plática para la cátedra extraordinaria me
vino a la mente una historia que contó Picasso, relató que le había costado toda una
vida pintar como un niño. Yo pensé: me costó toda una vida vivir como troglodita, como
primitivo. Me costó una vida subsistir con
las cosas más esenciales, básicas y quitarme
las superfluas, ortodoxas o aquellas de consumismo que me ataban.
Naturaleza e identidades como fuentes de inspiración
Proceso
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
31
creativo
Respecto al proceso creativo, quisiera analizar cómo influyen la naturaleza y la identidad en el concepto arquitectónico.
La creación es un camino largo y difícil que requiere, además
de que la imaginación sea novedosa, que sea lógica y ordenada. No
es fácil concebir un método a través del cual crear algo que aún no
existe; en la mayoría de los casos, conviene seguir un proceso riguroso para diseñar.
El orden propicia la libertad creativa. Esto puede parecer un poco
raro, ya que estamos acostumbrados a que los artistas, pintores, escultores, compositores, arquitectos —muchos de ellos bohemios— sean
desordenados; aunque quizá, para lo que es de su interés, sí son ordenados. Estoy convencido de que en la arquitectura el proceso creativo debe seguir un orden. En la escuela, es común que los estudiantes
olviden algunas de las etapas del proceso creativo, que se aprenden
en los primeros semestres de la carrera. Sé que no es fácil. Recuerdo
que en El Principito se comenta que al cosechar una rosa lo interesante o confortante no es el resultado, sino el proceso del cultivo: aflojar la tierra, sembrar la semilla, regarla, abonar la planta, etcétera.
El proceso creativo no tiene que ser tormentoso o caótico, como
muchas veces lo perciben los alumnos; hay que disfrutarlo, deleitarse
y gozarlo.
Me viene a la memoria aquella ocasión en que, al concluir la inauguración de un busto de un compositor mexicano en la segunda sección del Bosque de Chapultepec, me quedé platicando con el escultor
y con Ricky Luis, compositor de rock. Le pregunté al escultor Oscar
Ponzanelli cuánto tiempo le llevó esculpir la pieza. Me contestó que
aproximadamente cuatro meses. Después, cuestioné a Ricky Luis:
¿Cuánto tiempo te lleva componer una canción? Respondió: “Yo me
voy de parranda una noche a Garibaldi, y al día siguiente ya tengo la
canción”. Lo que quiero destacar es que el arquitecto necesita muchas condicionantes para diseñar, comparado con los profesionales
de otras ramas del diseño. Por esa razón, es necesario que el arquitecto tenga un método o sistema para proyectar.
Cátedra Federico E. Mariscal
32
Topografía
Programa de necesidades
Análisis del sitio
PROCESO CREATIVO
Investigación
Síntesis
Concepto
Condicionantes geográficas
Condicionantes culturales
Análisis de proyectos análogos
Orientación
Vistas
Entorno
Diagrama de funcionamiento
con áreas y zonificación
Anteproyecto
Proyecto ejecutivo
La primera etapa del proceso creativo es la investigación. Consiste en
recopilar información de cuatro temas: el programa de necesidades,
el análisis del sitio, la revisión de proyectos análogos y el diagrama
de funcionamiento —con áreas y zonificación.
Empezaré con el programa de necesidades, como ejemplo pondremos una casa. Se recopilan en un listado las necesidades, se analizan, se ordenan, y se pule la lista hasta obtener el programa. Es muy
importante ordenar por zonas (servicios, públicas, privadas, etcétera) para que quede claro, conciso y preciso, o como decía la maestra
de literatura de mi esposa, Angélica Malagamba, que sea “clariso,
conciso y preciso”. Fray Gabriel Chávez de la Mora afirmaba que
“la clave de un proyecto está en el programa”.
Posteriormente en la investigación, sigue el análisis del sitio, las
condicionantes geográficas —es decir, la naturaleza— y las condicionantes culturales —o sea, la identidad.
En este momento viene a cuento el título de esta cátedra: arquitectura, naturaleza e identidad. En la naturaleza se hallan las condicionantes geográficas, entre las que es necesario revisar cómo es el viento,
de dónde viene, las vistas que se pueden tener desde el terreno, la topografía, checar si el terreno es plano o inclinado, la orientación y el
entorno. Eero Saarinen decía que “lo primero que hacemos es la maqueta del terreno con su entorno, además de muchas visitas al sitio.
No ver el edificio solo, verlo en relación con su entorno. Gradualmente
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
33
nos dirá cómo el edificio crecerá con el lugar,
en armonía entre la naturaleza y la arquitectura”. Todos estos aspectos son importantes
y, en su momento, tendrán que ver con el concepto. Me atrevo a decir que más de 80% de
los conceptos nacen del análisis del sitio.
Por otro lado, se toman en cuenta las condicionantes culturales, es decir, la identidad
y la gente. Si un maple, árbol muy característico de Toronto, Canadá, se lleva a Cuernavaca, México, es probable que no sobreviva
porque viene de otro sustrato, otro clima y
otra identidad. De igual manera un tabachín,
que se desarrolla muy bien en Cuernavaca, en
Toronto no va a prosperar. Canadá y México
tienen muy distintas identidades. Por lo tanto, es importante tomar en cuenta la cultura y
las raíces al momento de proyectar. Más adelante, el lector podrá encontrar imágenes de
algunas maquetas que hemos realizado en el
despacho, permiten explicar cómo y de dónde surgió el concepto arquitectónico en esos
casos específicos.
Otro paso de la investigación es el análisis de
edificios análogos, ya sea en libros, en revistas,
en internet o visitando algunos. No se trata
solamente de que los alumnos recopilen información, saquen impresiones y las entreguen
al profesor, lo que conviene es analizar los
edificios homólogos, sus ventajas, desventajas.
El último momento de la investigación es
desarrollar el diagrama de funcionamiento
con áreas y zonificación. El diagrama de funcionamiento es una especie de organigrama
en donde cada rectángulo o círculo equivale
a una célula o un espacio, y la línea que relaciona uno con otro representa el flujo de la
circulación. Primero debe hacerse un estudio de áreas de cada espacio, para más tarde
incluirlas en el diagrama. En el diagrama de
una casa habitacional es posible notar de un
vistazo cómo la estancia puede ser cinco veces más grande que el sanitario.
En la zonificación se utilizan colores: en
amarillo la zona social —sala, comedor, cuarto de televisión—; en rojo la zona privada
Proceso creativo
Cátedra Federico E. Mariscal
34
Acceso
Baño
Estacionamiento
Recámara
de servicio
Vestíbulo
principal
Vestíbulo
de servicio
Toilette
Lavado y
planchado
Patio de
servicio
Cocina
Comedor
Vestíbulo
social
—las recámaras—, y en azul la zona de servicios. Todo esto gira en
torno a vestíbulos —espacios— que distribuyen hacia otros espacios. Por lo general, una casa tiene un vestíbulo principal de donde
se pasa al vestíbulo del área social, al vestíbulo de la zona privada
o al de la zona de servicios. Por ejemplo, del vestíbulo de servicios
hay paso a la cocina, ahí se toma el basurero, se regresa al vestíbulo
y de ahí al patio de servicio, ahí se deja el basurero, se toma la ropa
tendida, se dirige al vestíbulo de servicio y se entra al espacio de lavado y planchado, la ropa se plancha, se sale al vestíbulo de servicio
y se pasa a la recámara de servicio con baño; junto al vestíbulo está
el sanitario y el estacionamiento. Son siete espacios de servicio, concentrados en una zona.
Aquí cabe una analogía de la zonificación en el proceso creativo
con la gestación de un niño, que dura nueve meses. Los tres primeros meses son muy importantes, de ahí que el médico le solicite a la
mujer embarazada que tenga mucho cuidado; eso no significa que los
meses restantes no sean trascendentes. Si por alguna razón, durante
los primeros días del segundo mes de embarazo, al embrión le surgiera una anomalía física, sería muy difícil que ese niño nazca bien,
por más que se cuide la madre. Esto conduciría a un aborto, o a un
niño nacido con alguna malformación. Algo similar acontece en el
proceso creativo, en el cual todas las etapas son importantes, sin embargo hay que tener mucho cuidado durante la investigación. Si en el
Sala de estar
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
35
Baño
Vestidor
Baño
Recámara
principal
Vestíbulo
íntimo
Sala íntima
televisión
Recámara
Recámara
Jardín
diagrama de funcionamiento la relación de un baño con otro espacio
está mal planteada, por más que se invierta dinero en el baño, con
acabados de mármol, manerales y grifos de oro, en esencia la zonificación seguirá mal. En ese caso, es preferible abortar el diseño. Por
ello vale la pena cuidar los pasos del proceso creativo, con la intención de llegar a un buen concepto arquitectónico.
Vivimos en una época sobrecargada de información, de ahí la expectativa de que el diagrama de funcionamiento esté bien diseñado,
con áreas y zonificación claras, concisas y precisas. Este diagrama
permite comprender con facilidad una idea embrionaria del todo.
Es una información fundamentada, confiable, verdadera, atractiva,
colorida y bien estructurada. Requiere mucho menos esfuerzo comprender el diagrama que procesar una gran cantidad de datos. El
diagrama de funcionamiento es una parte fundamental del proceso
creativo del diseño.
Posteriormente se encuentra la síntesis, el resumen de la investigación. En los seminarios de tesis, se pide a los alumnos la concreción
de la investigación en cuatro hojas dobles: una para el programa de
necesidades, otra para el análisis del sitio, otra para la revisión de edificios análogos y la última para el diagrama de funcionamiento, con
áreas y zonificación. La investigación es una etapa fría. Después de la
síntesis se hace el concepto, el anteproyecto y el proyecto ejecutivo.
Proceso creativo
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36
CONCEPTO
Inspiración (nacimiento)
Síntesis
Se elimina lo superfluo
Funcionamiento con áreas
y zonificación
Gestión
Programa de
necesidades
Condiciones
ambientales
Concepto
El concepto arquitectónico es la parte más
misteriosa e interesante del proceso creativo. La creación nunca es sencilla. Además
de emplear neuronas, al mismo tiempo, debe
estar atenta a los susurros del corazón. Lograr un concepto auténtico es como meter
en un embudo los resultados obtenidos en
la investigación, el programa de necesidades, los imperativos ambientales y todas las
condicionantes culturales y económicas. Se
debe de asegurar que el esquema de funcionamiento considere el análisis de áreas y su
zonificación, y que todos los elementos sean
transparentes y concretos. Se filtra y canaliza
toda la energía acumulada, se elimina lo superfluo, se abstrae de lo esencial. Después, se
comprime y se llega a la síntesis. Finalmente
Condiciones
culturales
se da el momento crucial, instante misterioso e imposible de describir: la inspiración, la
germinación de la idea y el nacimiento del
concepto. En otras palabras, es como si al
interior de un volcán se metieran el programa
de necesidades, las condicionantes ambientales —los vientos dominantes, la topografía, la
orientación, las vistas, el entorno— además
de las condicionantes culturales. Todo esto
se mueve como la lava del volcán, fluye la
energía, se agrega el diagrama de funcionamiento, se elimina lo superfluo y comienza la
sintetización. Es quizá entonces cuando llega
el instante más incomprensible: el concepto
arquitectónico. Cuando menos se espera, de
repente, de adentro hacia fuera, llega la idea,
el concepto, el partido. Más adelante, el con-
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
37
Buen proyecto
UR
AD
OS
ST
CON
ANT
ES
PROYECTO
AP
ANTEPROYECTO
3
PEREZOSOS
1
0
Análisis
Síntesis
Conocimiento
Razonamiento
Frío
cepto se enfatiza. Se proporciona en el anteproyecto, para reforzarlo
y detallarlo en los planos durante el proyecto ejecutivo, buscando un
todo armónico, una unidad.
Como refería Félix Candela, “debemos poner todo nuestro empeño, toda nuestra capacidad de trabajo, penoso y angustiado, en
la elaboración de cualquier obra que emprendamos; pero para que
el resultado final pueda ser considerado como un buen diseño, ha
de aparentar haber sido hecho sin ningún esfuerzo, como el fruto de
una inspiración juguetona y despreocupada”.1
El esquema que aparece en esta página refiere la existencia de
tres tipos de estudiantes: el flojo, el apurado y el constante. El estudiante flojo no trabaja la investigación, piensa que no es importante
y al final entrega un mal proyecto. El apurado empieza a proyectar
sin analizar la investigación. Aparentemente inicia bien, pero le faltan los conocimientos, la esencia y también cae en un mal proyecto.
El constante lleva una secuencia y concluye con un buen proyecto.
1
Imagen
Creación
Intuición
Pasión
A
2
Felix Candela, En defensa del funcionalismo y otros escritos
(España: Xarait Ediciones, 1985).
Proceso creativo
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38
Estadio Olímpico de Ciudad Universitaria
En el concepto del estadio de Ciudad Universitaria, en Ciudad de
México, se siente la sustancia o levadura precolombina, la fuerza y
la tradición. El terreno se eligió porque presentaba cierta depresión
natural, aprovechada para excavar y remover la roca basáltica. La
tierra se volteó para construir un terraplén circular alrededor del campo, con un talud o pendiente exterior basado en el ángulo de fricción
o reposo natural del material. Éste se recubrió, para evitar deslaves,
con la misma piedra de origen volcánico extraída del lugar. Al interior del terraplén se apoyaron las graderías superiores. La cancha
semienterrada se relaciona con los patios hundidos de Monte Albán,
es decir, con la tradición prehispánica.
En este ejemplo, el concepto fue dado por el análisis del sitio, la
naturaleza, la topografía, la orientación, el entorno, la piedra volcánica del lugar, así como la identidad. La naturaleza y la identidad se
usaron como fuentes de inspiración.
Por otro lado, en la etapa de investigación se analizaron estadios
análogos como el de futbol en la Ciudad de los Deportes, antes conocido como el estadio del equipo Cruz Azul. Se observó que, al llegar
los aficionados, ocupaban los lugares del centro de la tribuna y conforme se llenaba más, las personas no ocupaban las cuatro esquinas
superiores. Esta observación de Augusto Pérez Palacios fue la que
originó la envolvente elíptica en su proyecto del estadio de Ciudad
Universitaria, así como su original plástica.
En el estadio, la biblioteca y los frontones de Ciudad Universitaria, a pesar de ser obras modernas, el pasado está presente; se logró
amalgamar la tradición con la vanguardia del momento y lo local
con lo universal.
Tanto Carlos Lazo y Mario Pani, encargados generales del proyecto de Ciudad Universitaria, como Juan O’Gorman y Alberto T.
Arai, responsables de los frontones y la biblioteca central, fueron arquitectos de mediados del siglo xx, que poseían altos ideales e ideologías para proyectar, mientras que las generaciones actuales carecemos
de ese sentido profundo y de esa conciencia histórica, en cuanto a la
sociedad y nuestra profesión.
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
39
Capilla Ronchamp
En el concepto de la capilla Notre Dame du
Haut, en Ronchamp, Francia, la naturaleza y
la identidad fueron las fuentes de inspiración.
Como ya he señalado, gran parte del concepto es dado por las condicionantes geográficas
del lugar y la identidad.
En cuanto a las condicionantes geográficas, en la capilla de Ronchamp influyeron
la orientación, el entorno y la topografía. Le
Corbusier respetó la pequeña inclinación del
lugar para tener una ligera isóptica al interior
de la capilla. La fachada con orientación sur
ilumina el interior de la capilla. Diseñó una
capilla pequeña y a la vez monumental, pesada y a la vez ligera, que se integra y contrasta
con su entorno.
Cabe mencionar que en el mismo sitio
donde se diseñó la capilla de Ronchamp existía otra capilla, destruida durante la Primera
Guerra Mundial. Tiempo después levantaron
otra, que resultó bombardeada en la Segunda
Guerra Mundial; en su lugar solamente quedaron las ruinas de piedra y una escultura de
la Virgen de Lourdes. Le Corbusier aprovechó el cascajo para construir un muro ancho,
de 3 m, al rellenar un esqueleto de concreto
armado y jugar plásticamente con la profundidad de los vanos y los vitrales. Recuperó la
escultura de la Virgen de Lourdes y la ubicó
de tal manera que se ve desde el interior y
desde el exterior de la capilla.
Proceso creativo
Cátedra Federico E. Mariscal
40
Conjunto comercial
Para llegar al concepto de la zona comercial
para un conjunto habitacional en Metepec,
en el Estado de México, se analizó el programa de necesidades desmenuzado. Tratamos
de ordenarlo por zonas, a raíz de esto, quedaron definidas con claridad tres zonas de
comercio: el clásico supermercado, en donde
estamos acostumbrados a comprar actualmente; otra, con locales más pequeños, y otra
más informal. El concepto surgió del análi-
sis de los diferentes tipos de comercio, así
como sus orígenes. En el frente del terreno,
al centro, se ubicó una depresión en forma
de pirámide invertida, con piso de piedra,
delimitada con taludes de piedra y una escalinata en diagonal en cada esquina. Al centro,
velarias artesanales de colores vivos para cubrir el “tianguis”, que sigue siendo la primera opción de la mayoría de mexicanos para
adquirir verduras, frutas, semillas, etcétera.
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
41
De manera perimetral al tianguis indígena o prehispánico, están
los locales para la venta del comercio “colonial”, traídos por los españoles. Con un pórtico al frente, arcos de cantera en la fachada y
la cubierta con bóvedas de tabique aparente y azulejos de Talavera,
esta zona se proyecta con materiales y sistemas constructivos de la
Colonia. Los comerciantes españoles trajeron mercancía que durante
mucho tiempo vendieron de manera exclusiva, como el pan, los abarrotes, etcétera. Al fondo está el supermercado internacional, donde
se pueden adquirir productos empacados en latas y cajas; construido
con concreto y cubierta de acero.
Los tres comercios exhiben historias de diferentes épocas y se
adaptan a lo que los mexicanos estamos acostumbrados a consumir.
En este caso, el programa de necesidades, la zonificación y, sobre
todo, las condicionantes culturales —es decir, la identidad— nos ayudaron a trazar el concepto. Al ser tres comercios diferentes en una
misma área cada uno tiene una función, un espacio, una estructura
y una forma que lo caracteriza.
Museo de Antropología
El arquitecto Pedro Ramírez Vázquez visitó y analizó museos en diferentes partes del mundo. El Louvre, en Francia, tiene el problema
de que, si se quiere ver una escultura en particular, por ejemplo, la
Victoria alada de Samotracia, es necesario cruzar por varias salas.
La investigación y el análisis de edificios análogos fueron fundamentales en el concepto del Museo de Antropología e Historia en México. Se
presenta un gran patio como vestíbulo de entrada directa a cualquier
sala, si así se desea, y a la vez éste funciona como salida después de
visitarla, para tomar aire fresco, cambiar de ambiente y descansar.
El 99% de un proyecto es resultado del propio trabajo de investigación y el 1% restante corresponde a la inspiración, el trabajo gestado en el subconsciente. Si la mente se ocupa con insistencia en un
problema determinado, puede hallar “repentinamente” su solución.
Aunque he utilizado las siguientes citas en un libro publicado con
anterioridad, considero pertinente compartirlas nuevamente.2 Jean
2
Javier Senosiain, Bioarquitectura, en busca de un espacio
(México: AM editores, 2017).
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Cocteau, al referirse a la idea, comentó: “no es mecerse sobre una
hamaca, esperando que llegue la imaginación, sino que es la aguda
y repentina realización de la verdad, la inmediata y total visión de la
solución, la certeza de que lo que repentinamente viene a nosotros
está bien, de que hemos estado equivocados todo el tiempo, y desde
este preciso momento, sabemos lo que se debe hacer para llegar a la
verdad.” Por su parte, Frank Lloyd Wright aleccionaba a sus discípulos: “si quieren diseñar bien, no se sienten en el restirador con el
lápiz, la regla y las escuadras en la mano [ahora les diría no se sienten
frente a la computadora]. Yo tengo todo el objetivo en mi mente; lo
podría alterar sustancialmente, pero todo el tiempo que lo tengo está
germinando”. Así, antes de dibujar se debe entender la idea.
Bosquejo
En general, el concepto se representa en un bosquejo o boceto. El
novelista, antes de escribir una novela, bosqueja o aboceta el que
será el argumento de su obra. El significado del verbo bosquejar es
exponer de manera vaga una idea en un dibujo rápido, hecho a ojo,
sin precisión ni detalles; modelar los primeros rasgos de la obra, sin
aún definir del todo las formas.
En el primer momento hay que proceder de forma vaga, abstracta, difusa, general, global. El bosquejo es como un fantasma, como un bulto impreciso, que
afirma algunas cuestiones. Es un organismo gaseoso que ocupa un lugar sin
límite definido. Las maquetas y los dibujos son imprecisos, pero deben señalar
una dirección, una evolución, detectar al fantasma, para limpiarlo, concentrando actividades, definiéndolas; estructurarlo, establecer jerarquías, sistemas de
orden frente al caos.
Josep Lluís Mateo3
3
Paul Jacques Grillo, Form, Function and Design (Nueva York:
Dover Publications, 1975), 226.
El concepto se bosqueja y después puede crear el concepto formal
—maqueta de estudio. Ya sea que el concepto genere la forma o la
forma genere el concepto, se refuerzan mutuamente. La forma puede
ser singular o múltiple, regular o irregular.
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Los preciosos momentos de inspiración aparecen en el curso de un paciente
trabajo. Con una imagen interior, que de repente hace su aparición, con un nuevo trazo en el dibujo, parece transformarse y cobrar nueva forma en fracciones
de segundo la totalidad del edificio proyectado. Es como si, de súbito, uno experimentase el efecto de una extraña droga; todo lo que sabía un poco antes
acerca del objeto a crear, aparece bajo una nueva y nítida luz. Y siento alegría y
pasión, y hay algo en mí que parece decir ésta es la casa que quiero construir.
Peter Zumthor4
Le Corbusier, por su parte, afirmaba que el concepto se puede bosquejar en la uña del dedo pulgar.
El entorno urbano ha cambiado con el aumento del transporte,
los parquímetros, los postes, cables y anuncios que surgen con gran
rapidez, son modificaciones urbanas bruscas y violentas que crean
territorios sin discurso ni paisaje. Sin embargo, gran parte del entorno conserva su carácter; la gente no ha perdido su sentido del lugar,
se resiste a ello, no se resigna a que eliminen de un plumazo la idiosincrasia de su paisaje. ¿Qué se hace cuando el entorno cambia para
mal y deviene el caos? Se crea el concepto. Por ejemplo, un espacio
abierto hacia el interior como el clásico patio que adaptaron los españoles, con las vistas hacia el interior.
4
Peter Zumthor, Pensar la arquitectura (Barcelona: Gustavo Gili,
2004), 20.
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El concepto en diversos edificios
El diseño y la construcción de las obras a las que referiré a continuación, se realizaron en sociedad con el arquitecto Daniel Arredondo
Bayardi. Fuimos socios desde 1974 hasta 1990, dieciséis años.
El Abanico es un edificio de oficinas cuyo concepto arquitectónico provino de la fachada que da a la calle, con orientación sur. El
muro grande de concreto aparente martelinado evita el asolamiento
del poniente y la intención del puente es dar escala humana al edificio.
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La Rebanada es un edificio de oficinas. Entre las prioridades del
cliente estaba mantener la iluminación y la ventilación naturales en
todas las áreas. El programa de necesidades se sintetizó en la zona de
oficinas y de servicios. Realizamos una maqueta y ubicamos un patio
al centro para iluminar y ventilar la zona de secretarias. Al colocar
una lámpara arriba de la maqueta, nos dimos cuenta que iluminaba
muy bien el pavimento de abajo. No obstante, en la parte baja, hacia
los lados, no entraba la luz, por lo cual decidimos cortar una rebanada al frente del edificio. Al sacar esta rebanada se logró iluminar
y ventilar la zona de secretarias y la de sanitarios, y se jerarquizó el
acceso peatonal. En la obra nos dimos cuenta que funcionaba como
un embudo por el que entraba el viento del norte, logrando una
ventilación cruzada. La iluminación y la ventilación naturales en la
escalera se obtienen a través de un domo al centro. Básicamente,
la búsqueda de iluminación y ventilación naturales nos dieron el
concepto. Se dio énfasis al macizo sobre el vano; se ubicó el estacionamiento en la planta baja, y una terraza en la alta.
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Par prismático es un edificio de oficinas que se ubica junto a la Cineteca, a una cuadra de avenida Churubusco, en Ciudad de México.
Es un predio con características muy especiales: alargado, profundo,
se hace más ancho en la parte de atrás y enfrente tiene un panteón.
Nos preocupaba el panteón, sobre todo por las vistas hacia él. Hicimos un pequeño estudio a fin de analizar la mejor ubicación del
edificio dentro del terreno. Una de las alternativas era ubicarlo a lo
largo del terreno y, para tenerlo más claro, escribimos las ventajas y
desventajas de cada opción. Una la descartamos, por la orientación
oriente-poniente, que es muy mala para oficinas. En otra se proponían dos edificios; la desventaja era que se tendrían que duplicar los
servicios, motivo por el cual se desechó. Se analizaron doce alternativas y al final, la que tenía más ventajas era un edificio al fondo,
para no ver las tumbas del panteón, el estacionamiento se ubicaría al
frente del terreno. Desde los últimos niveles se veían las copas de los
árboles, y en el último sí se alcanzaban a apreciar las tumbas, por lo
cual decidimos cerrar el perímetro triangular en la parte alta con un
muro, dejando una oficina al centro con dos patios, uno de cada lado.
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Cuando tuvimos el concepto de los dos volúmenes triangulares, fui
con el arquitecto Daniel Arredondo a ver las Torres de Satélite para
percibir la sensación al caminar entre ellas. Éstas fueron pensadas
para verse desde el automóvil; sin embargo, al caminar, al subir por la
pendiente, pasar entre dos torres, la sensación que se vive es por
demás interesante, por esto decidimos diseñar una rampa entre los
dos volúmenes.
Desde la calle, por un corredor peatonal que separa el estacionamiento, se llega a la plaza. Al transitar por la rampa entre los dos
cuerpos, se arriba al cuerpo de servicios, que tiene el elevador, las
escaleras y los sanitarios con iluminación y ventilación naturales. El
cuerpo de oficinas tiene orientación norte-sur y los puentes que ligan
los dos prismas triangulares funcionan como fugas visuales. Un cuerpo es más alto y flaco; el otro es más gordo y chaparro —como don
Quijote y Sancho Panza. En el edificio de servicios, sobre los sanitarios, están los tinacos, y sobre el elevador está su caseta, de ahí que
ese cuerpo sea más alto. El concepto fue fruto del análisis del sitio,
el entorno, el panteón, las vistas y la orientación.
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La pirámide invertida es una casa en un terreno con una pendiente muy marcada y una
vista muy agradable hacia un acantilado. No
quisimos hacer muros de contención y rellenos, porque son muy costosos. Por estas razones, se decidió apoyar la casa en forma de
pirámide invertida sobre dos muros de concreto armado en forma de puente. Casi 95%
del predio se conservó como área verde. Sólo
los dos muros y parte del estudio se apoyaron sobre el terreno. Se entra desde el acceso
de la calle al jardín, sobre la azotea o al estacionamiento y se baja a un pasillo-puente,
que comunica con la zona social. Al centro
se ubica una isla de servicios alrededor de
un patio con un volumen piramidal de color
morado. De la zona social dentro de un volumen se baja a la zona privada de recámaras.
A través de otro puente se sale al terreno natural y se desciende por una escalinata sobre
la pendiente natural del terreno.
En la imagen del corte se aprecia la idea con
mayor claridad. En otras palabras, es como si
un pájaro pasara por debajo de la casa. Es una
casa sumamente especial porque tiene 600 m2
de terreno y 900 m2 de área verde. Gran parte
del terreno natural se conserva verde, sin contar la suma del jardín sobre la azotea.
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Fotografía: Francisco Lubbert
En la fachada hacia la calle, en el interior de la parte alta del volumen,
se ubican el tanque de gas, el depósito de agua y el panel de calentamiento solar. Estructuralmente la casa tiende a girar o a deslizarse,
por ello se diseñaron dos zapatas continuas escalonadas, a fin de evitar que se deslicen como si fueran esquíes, se prolongan a manera de
pies, evitando el volteo. Asimismo, el cuerpo de la escalera de acceso
y el estudio trabajan como peso muerto; los puentes funcionan como
tirantes a la tensión. En otras palabras, es como si un gigante se parara en el sitio de la escalera de acceso con unos cables en las manos
para evitar que se voltee o se deslice la casa. El concepto provino del
análisis del sitio, la topografía, las vistas y la identidad.
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Fotografía: Francisco Lubbert
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El programa de necesidades y el funcionamiento nos dieron el concepto. Fotografías: Mario Mustchlechner, Francisco Lubbert
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Asentamiento piramidal es un conjunto de cuatro casas en Tepepan,
Ciudad de México. El terreno tenía una afectación: no se permitía construir al tomar en cuenta la ampliación de una de las calles.
El concepto lo dio la poca resistencia del terreno —por su cercanía
a Xochimilco. Se trató de repartir el peso en la superficie, de ahí la
forma piramidal; y también se buscó aprovechar las terrazas como
áreas verdes. La zonificación fue parte del concepto; en una de las
imágenes de la página siguiente se puede observar la concentración
de servicios: escalera, sanitario, cocina, zona de lavado y planchado,
patio de servicio, recámara de servicio con baño y el estacionamiento;
son ocho espacios concentrados.
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Aire y tierra son dos casas; el concepto de una de ellas surgió del
análisis del sitio, más adaptado a la topografía del terreno, con orientación sur. En la otra casa se concentran los servicios. La zona social
se encuentra volada, las recámaras en el volumen de abajo, sobre su
cubierta, la terraza se integra espacialmente al comedor y desayunador. Son como piezas de dominó puestas una sobre otra. El concepto derivó del análisis del sitio: la orientación, la topografía, las
vistas, el entorno, así como el diagrama de funcionamiento hecho
con la zonificación.
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Fotografía: Daniel Arredondo B.
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La Escuadra es un pequeño centro comercial en Coapa, Ciudad de
México. El terreno es un triángulo en cuya envolvente se hizo la
construcción. En la esquina, por el acceso principal, se llega a otro
triángulo que tiene una pequeña cafetería con un domo piramidal.
La figura del terreno nos dio el partido.
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La casa claustro está en un terreno profundo, con el norte al fondo.
Lo que nos ayudó a generar el concepto arquitectónico fue tener norte
y sur a través de un patio. Del centro del patio se trazó un círculo:
en la parte alta se ubicaron la recámara principal, con su vestidor y
baño, un estudio con vista hacia el norte y las recámaras orientadas
hacia el sur. Se transita a través de un pasillo que tiene una bóveda
pequeña, una losa plana con clósets y muebles; lo inerte, entre las dos
bóvedas, y en la bóveda grande las recámaras. Desde el acceso a la
casa se suben cuatro escalones, ahí se ingresa al comedor y al bajar
tres escalones se encuentra el acceso a la sala y al estudio. El propietario original del terreno hacía fiestas; el terreno estaba levantado 60
cm al fondo con pasto, que se dejó tal cual.
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Fotografías: Mario Mustchlechner
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Cuando uno está parado en la sala, el nivel del jardín está a la altura
del ombligo, esto con la intención de que al entrar, se revele la vista
al patio y la fuente. Todo se hizo de tabique aparente con arcos de
doble curvatura. La cornisa fue diseñada con influencia del arquitecto
Carlos Mijares. La fuente, con pedacería de azulejo, derrama agua
en un canal. El agua pluvial va a dar a otro canal.
Debajo de las ventanas del pasillo circular quedan estos huecos
que se usan como libreros. Quedó una bóveda en la circulación y la
zona de guardado sirve para enfatizar el acceso y remeter la puerta.
Fotografías: Mario Mustchlechner
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Hay un cambio de altura —que Barragán usaba mucho— para pasar
de un pasillo bajo a un espacio alto y amplio. Esa transición, muy
común en la arquitectura, se puede explotar más.
En esta obra tratamos de integrar los detalles al concepto general;
por ejemplo, los entrepaños transparentes están apoyados en las juntas del tabique, para que no se embarre la pequeña losa. Una estría
separa los materiales. En las siguientes imágenes se muestra la puerta de solera forrada con lámina y una cruz anclada con una varilla
al muro y un foco detrás para darle escala al acceso.
Fotografías: Mario Mustchlechner
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Laboratorio farmacéutico de Celaya
En este laboratorio se hizo una obra totalmente nueva. Fue ideada
desde que salí de la escuela de arquitectura. En esa época hicimos el
anteproyecto para otro laboratorio, que estaría en Coapa, pero no se
concretó. Visitamos algunas plantas farmacéuticas en Estados Unidos,
México y Guatemala, y del análisis de estos recorridos llegamos a
cinco conclusiones con las cuales trabajamos el concepto. El análisis
de los edificios análogos fue fundamental. La primera conclusión fue
que los edificios debían quedar como islas, para que cada cuerpo pudiera crecer sin afectar el funcionamiento de los otros. La segunda,
que en el edificio de producción los canceles tuvieran flexibilidad y
que hubiera limpieza visual y transparencia. La tercera conclusión
versaba sobre los flujos, es decir, los movimientos de materiales, de
personas y de fluidos. Imaginemos los flujos como una escena en cámara rápida: cómo entra el personal y se distribuye por las áreas de
trabajo, llega la materia prima y de empaque, cómo transita hasta
salir por el almacén de producto terminado y cómo fluye la energía
de la electricidad, el vapor, el agua, el aire comprimido, etcétera.
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La cuarta conclusión a la que llegamos responde al flujo en línea.
Este término se refiere a la manera en que el material arriba al almacén de materia prima y empaque. La materia prima son los polvos, los
líquidos, etcétera, y el empaque: el cartón, los frascos, el blister, por
mencionar algunos. De ahí pasa a un departamento de pesado,
después se mezclan los polvos para fabricar tabletas o cápsulas o la
glicerina. El frasco se llena del medicamento, se coloca en la cajita,
y sale el producto terminado.
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Si las bajadas de agua pluvial llegaran a taparse, el agua desbordaría por la gárgola y daría aviso de la situación.
Los copetes fueron requisito del asesor del aire acondicionado; están en la fachada sur.
En la planta de conjunto vemos el estacionamiento y la caseta de
vigilancia, que se diseñó con la intención de que pudiera ampliarse.
El pasillo peatonal llega a servicios generales: el comedor, la cocina,
los vestidores y baños. Si necesitara crecer el día de mañana, podría
hacerlo hacia los cuatro lados. El edificio de producción se divide
en cinco áreas: almacén de materias primas y empaque, fabricación,
llenado, acondicionamiento y de producto terminado. El cuarto de
máquinas también cumple con la idea de un posible crecimiento en el
futuro, se divide en cuatro partes: una de aire, donde están las compresoras; otra de vapor, en las calderas; otra que es el agua, donde
se ubican las bombas y la cisterna, y finalmente, la electricidad, con
el transformador. Las bombas, las compresoras, las calderas y los
transformadores equivalen al corazón; el puente de energía hace las
veces de las arterias, por las cuales se derraman las instalaciones, el
entrepiso de energías; las venas, sirven para bajar a la fabricación.
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Salida de los vestidores y baños al pasillo que comunica hacia el área de producción.
El paso peatonal y el cuarto de máquinas son de color naranja claro.
El puente de energía tiene 32 metros de largo y la estructura abierta
consta de dos armaduras. Los triángulos sirven para la ventilación
del cuarto de máquinas. Cuando viajaba a Celaya, desde la carretera veía algunas casas vernáculas —en las que se usó adobe— con
huecos triangulares; de ellas provino la idea de ventilar por medio
de vanos triangulares.
Hay una planta de tratamiento y, para el último proceso, un espejo de agua que sirve para el riego. Los cristales tipo espejo del pasillo peatonal se cambiaron por cristales transparentes, inteligentes,
que rechazan más de 80% del asoleamiento. Arriba va el puente de
energías con las tuberías de agua, aire, vapor, etcétera; ahí fue donde
aprendí que en esa zona debe estar la instalación eléctrica y de teléfono, y abajo, las hidráulicas, puesto que si hubiera una fuga, el agua
de esa filtración no caería sobre la instalación eléctrica.
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El estacionamiento con la nueva caseta de vigilancia. Fotografías: Jaime Jacott
Remodelación del laboratorio farmacéutico
Prácticamente el 100% del laboratorio fue remodelado. La planta se
construyó en 1985 y después de siete años se remodeló por etapas.
Han cambiado mucho las prácticas de manufactura; las autoridades
piden mayor asepsia. Además se amplió el estacionamiento.
Las oficinas que se ubicaban en el área de producción se cambiaron a la troje. Se ampliaron los vestidores, los baños y el comedor.
Creció el cuarto de máquinas, así como las áreas de mantenimiento,
producción y almacenamiento del producto terminado. Con taludes
verdes, se camuflaron los cuartos de inflamables. No está permitido guardar alcohol ni otros productos inflamables en el interior del
edificio de producción
En el vestíbulo hay una escalera que conduce a las oficinas. El
techo del auditorio se cubrió con ferrocemento. Se hicieron nuevos
vestidores para los visitantes y para el personal de garantía y calidad,
para cuando van a pasar a producción.
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Fotografías: Jaime Jacott
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Fotografías: Jaime Jaccott
Cada vez que una persona que está trabajando en producción quiere
ir al sanitario, tiene que salir por ese pasillo, pasar al vestidor, cambiarse de ropa, ir al sanitario, regresar y hacer el mismo procedimiento.
El vestidor de hombres es azul; el de mujeres, rosa, colores que se
enfatizaron con un acrílico de color fluorescente. El puente, de 32 m
de largo, se apoya en dos cuerpos. Cuando estábamos en obra y las
armaduras se hallaban en el piso, le dijeron al cliente que esa estructura iba a ser muy costosa; le demostramos que saldría más barato
que poner columnas abajo. En resumen, el principio del puente es la
viga Vierendeel y el peralte de 3 m. El peso se concentra en cuatro
columnas, en vez de catorce.
Los canceles eran ciegos a la mitad. Se cambió el piso de loseta
vinílica por epóxico; los plafones y las lámparas, por otras que consumen menos energía eléctrica. En producción se colocaron cristales
curvos en los canceles.
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
Fotografías: Jaime Jacott
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Origen y
filosofía del
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hábitat
orgánico
En este capítulo abordaré el origen y la filosofía del hábitat orgánico. Para ello me basaré en mi libro Bioarquitectura, en busca de un
espacio, que se resume en tres aspectos: la naturaleza, el hombre y lo
orgánico. Así nació esta investigación.
Al terminar la escuela, como tesis de licenciatura proyecté un centro cultural y deportivo. Empecé a diseñar con espacios ortogonales; al darme cuenta de que el deporte es fluido, cambié el concepto
y empecé a trabajar con espacios curvos, con taludes de pasto. No
me fue mal. A partir de ahí me entró una inquietud por la búsqueda de espacios curvos, los cuales, desde mi punto de vista, son más
humanos. En el despacho, Daniel Arredondo Bayardi y yo seguimos
diseñando; en paralelo, continuaba mi investigación y búsqueda de
un espacio primitivo, medio primigenio del ser humano. Diseñamos
la Casa orgánica; se empezó a construir, y ya avanzada la obra negra, decidí usar toda la información que había recopilado. Tomé
los libros que tenía en el despacho y subrayé los aspectos de la naturaleza relacionados con la arquitectura y aquellos del espacio del
ser humano a través del tiempo. Recuerdo que marcaba y colocaba
separadores en cada libro. Después saqué fotocopias de todo lo seleccionado y las fui ordenando en carpetas, resultaron al final más
o menos doce. De ahí nacieron los tres capítulos que mencioné. El
primero, sobre la naturaleza, trata de su función, espacio, estructura
y forma. No es que haya partido de estos aspectos, sino que así se dio
originalmente. Después me di cuenta de puntos muy importantes de
la naturaleza que se pueden aplicar a la arquitectura, como el modo
en que los moluscos moldean su entorno con el cuerpo. En la fisiología del molusco está la función que delimita su espacio, el animal
lo hace con una estructura de su excremento y baba que moldea, y
finalmente la forma es el reflejo de la estructura en el exterior. Viéndolo a toro pasado, ahora tengo mayor claridad de la importancia
de estos cuatro aspectos.
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1
2
Auguste Rodin, “Testamento a los jóvenes creadores”, traducción de Soumaya Slim de Romero y Gabriela Huerta Tamayo.
Auguste Rodin. Camille Claudel (Roma: Fundación Basil et Elise Goulandirs), 211-213.
Donald Wall, Visionary Cities: The Arcology of Paolo Soleri
(West Port: Praeger, 1971)
Naturaleza
“El amor a la naturaleza y a la sinceridad son las dos fuertes pasiones
de los genios. Todos adoran a la naturaleza…”.1 En ella encontramos
una variedad infinita de formas, colores y especies conviviendo en el
universo de forma lógica e incuestionable. El único imperativo para
vivir en armonía con la naturaleza es respetarla.
Al inicio de su existencia, el ser humano permaneció muy cercano a la naturaleza; su relación era tan íntima que se entendían e interactuaban de la misma manera en que lo harían dos amantes. Sin
embargo, transcurrió el tiempo y el ser humano transformó su entorno, a su amada. Soberbia, cegada por su sentimiento de superioridad y dominio, la humanidad se convirtió en el enemigo declarado
del entorno natural. ¿Cómo restablecer el equilibrio perdido? Para
ello hay que dirigir nuestra mirada hacia la naturaleza.
De imitar a los animales desarrollamos algunas de nuestras cosas
más preciadas. De la araña aprendimos el oficio de tejer y confeccionar prendas de vestir; de las golondrinas, a construir viviendas;
del ruiseñor y del cisne, a cantar. Existen en la naturaleza aspectos
inadvertidos por nuestros ojos, gracias a la ciencia los hemos ido
descubriendo; por ejemplo, que el vuelo sin visibilidad, orientado y
preciso, es una aptitud de los murciélagos. Estudios de este tipo se
llevan a cabo para ser aplicados a las necesidades del hombre, en el
ámbito de una ciencia muy joven llamada biónica, la cual estudia
no sólo el aspecto físico y químico de un modelo natural, sino también su morfología estructural. Puede resultar útil en el terreno de
nuestro objetivo, pues facilita la obtención de un mejor hábitat para
el hombre. Muestra de ello es el sistema urbano diseñado por Paolo
Soleri, al que llamó “arcología”,2 inspirado en la manera como se
distribuye la célula de un organismo.
Como ya había comentado, en 1933, Buckminster Fuller diseñó
un automóvil basado en una forma natural. En ese entonces los vehículos semejaban cajas sobre ruedas, parecidas a las diligencias, para
las cuales no se contemplaba la resistencia que el aire impone sobre
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
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el vehículo al incrementar la aceleración. La
resistencia del aire aumentaba en razón del
cuadrado de la velocidad, para este problema Fuller encontró una solución: la gota de
lluvia. Al caer, su forma esférica se modifica:
la parte delantera conserva su redondez y soporta la mayor cantidad de fluido, mientras
que el borde trasero queda trazado por el
aire. Bucky dibujó la forma de la gota, a partir de este principio diseñó el auto Dymaxion.
La ingeniería aeronáutica procede en gran
medida de la observación de animales aéreos.
Las primeras máquinas aéreas se inspiraron
en el vuelo de las mariposas y del murciélago,
criaturas dotadas con anchas alas que constituyen superficies útiles para compensar la
gravedad, pues lo importante al volar es sostenerse en el aire. El ejemplo de tal compensación es la máquina de Leonardo da Vinci,
que imita al murciélago. Conforme el hombre aumentaba la velocidad de sus máquinas voladoras, fijaba su atención en las aves
y aplicaba el resultado de sus observaciones
en las aeronaves. Por estos motivos, ahora
guardan una enorme similitud con el diseño
aerodinámico de los pájaros.
Al apreciar que el agua tiene más resistencia que el aire, nueva inspiración provino de
algunos animales acuáticos, con el propósito
de volar más rápido y conquistar el espacio.
El funcionamiento de la mantarraya —pez
que tiene enfrente de la boca dos estructuras
llamadas lóbulos cefálicos que se extienden
y ayudan a introducir el agua hacia la boca
durante las actividades de alimentación, para
posteriormente desecharla por las hendiduras branquiales— fue reproducido por quien
ideó el principio de la turbina: ésta atrae el
aire por delante y lo saca por la parte de
atrás. En el diseño del jet de propulsión a
chorro también influyó ese funcionamiento
y su forma hidrodinámica para obtener mayor velocidad. Tiempo después, la forma del
tiburón inspiraría el diseño de los cohetes.
Los sistemas orgánicos de los animales,
desde los microscópicos hasta los grandes
mamíferos, conjugan armoniosamente belleza, función y economía de manera ideal, por
lo que han sido fuente de inspiración para artistas como Luigi Colani, ingeniero, arquitecto y escultor, en cuyos diseños queda evidente
una armoniosa conjugación. Son innumerables los posibles ejemplos de la aplicación de
la biónica en distintas áreas. Podríamos llenar varias páginas con algunas de estas relaciones como analogías, me limitaré a señalar
una. Leonardo da Vinci se inspiró en el funcionamiento del molusco nautilus para diseñar el submarino, del mismo nombre, que
para sumergirse succiona agua, gira y desciende; en la profundidad, expulsa el agua,
gira y sale a la superficie.
Origen y filosofía del hábitat orgánico
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Función
La naturaleza contiene un significado funcional en relación con el
todo; la función está íntimamente ligada a la forma. No hay forma
sin función, como tampoco hay función sin forma. La forma y las
características estructurales de una hoja o de un caballo tienen razones de ser, cumplen una función y esta última siempre es bella. En la
naturaleza, forma y función son una misma cosa; no hay un antes ni
después. El funcionamiento, como concepto arquitectónico, implica
un aspecto físico y otro psicológico. La forma es la frontera entre el
interior y el exterior.
En este momento viene a colación lo mencionado en el primer capítulo respecto a Luis Barragán y su postura ante el funcionamiento
material, y su diferencia frente a los demás arquitectos, así como el
momento clímax de la arquitectura funcional cuando se creó en México el Museo Experimental el Eco.
Este museo fue restaurado con apoyo de los arquitectos Felipe Leal
y Víctor Jiménez, quien hizo la remodelación. Se accede por un pasillo que tiene duelas en el piso que se estrechan, y el techo desciende
con la intención de enfatizar la profundidad del pasillo. Al caminar,
se da un giro y, a través de una ventana con una cruz, se ve el patio
con la serpiente, símbolo del museo. El poema plástico se encuentra
en un muro vertical amarillo, cuya réplica, a otra escala, se halla en
la biblioteca de la Facultad de Arquitectura. Mathias Goeritz manifestaba en esta obra que estaba harto del funcionamiento.
3
Gaston Bachelard, La poética del espacio (México: Fondo
de Cultura Económica, 1975)
Espacio
Gaston Bachelard escribió: “El seno materno es un ámbito cerrado
y protector que cuida el desarrollo del ser, de ese ser que surge de
un espacio reducido, tan interior que se forma desde adentro hacia
afuera”.3
Cualquier forma de vida está referida a un espacio determinado.
La idea más profunda que tiene el hombre del espacio es el vientre
materno, por nueve meses le provee protección y tranquilidad. Vivimos nuestras primeras experiencias amparados por el tibio líquido amniótico, flotando como astronautas, a la temperatura idónea,
con una buena nutrición, en un ambiente líquido que amortigua y
protege de posibles traumas físicos. Así permanecemos durante cuarenta semanas, acurrucados por un abrazo total, arrullados por los
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movimientos corporales y el ritmo cardiaco de nuestras madres. Después de esta experiencia, bajo ningún techo volveremos a estar tan
a salvo. Pero ese medio no es eterno; el silencio y la oscuridad que
acompañan al bebé en el útero serán violentados al momento del nacimiento, se trata de un brusco enfrentamiento a un espacio nuevo,
agresivo a los sentidos. Nacer es el primer choque con la realidad.
Cuando nacemos, lo primero que percibimos son los fotones de las
lámparas de una sala en el hospital, que atormentan; las voces de
los médicos y las enfermeras, que aturden, y el olor a medicina, que
marea.
Los brazos de la madre son el primer retorno a la naturaleza.
Acurrucado en el regazo, cerca de su pecho, donde escuchas y reconoces los latidos del corazón; al mecerte, se evoca el primer hogar,
las entrañas.
Mucho antes de que el ser humano empezara la construcción de
casas, la naturaleza ofreció generosas cavernas, el primer resguardo
contra las inclemencias del tiempo, las bestias salvajes y los enemigos de la misma especie. Este hallazgo de la humanidad originó la
arquitectura.
Arrastrado por un ambiente, e impaciente de ver la gran cantidad de formas
creadas por la naturaleza, estuve un buen rato dando vueltas entre las sombrías
rocas, hasta que me encontré en la boca de una gran caverna, ante la que me
quedé tan confuso, pues ignoraba de qué pudiera tratarse. Y ahí permanecí con
la cintura arqueada; la mano izquierda apoyada en la rodilla y la derecha a modo
de pantalla, ante las fruncidas cejas, y volviéndome varias veces a uno y otro
lado, lo que me impedía la grande oscuridad que allá dentro reinaba. Estuve un
buen tiempo hasta que de pronto surgieron dos cosas a la vez, temor y deseo,
temor por lo amenazador y oscuro de la gruta, y deseo de ver si allá adentro
había alguna cosa maravillosa.
Leonardo da Vinci4
Hasta ahora los agentes inmobiliarios siguen ofreciendo frágiles viviendas, juguetes de vendavales e inundaciones, que no constituyen mayor recurso contra la
furia de la naturaleza. Comparada con la caverna, la casa actual es tan precaria
como una jaula de canarios.
Bernard Rudofsky5
4
5
Ladislao Reti, El Leonardo desconocido (México: McGraw Hill,
1975), 293.
Bernard Rudofsky, Constructores prodigiosos. Apuntes sobre una historia natural de la arquitectura (México: Concepto,
1984), 21.
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Todo este espacio colosal ha sido cubierto por una sola pieza, sin armazón o
andamiaje, sin vigas pesadas, todo hecho de partículas puestas unas sobre
otras, como la naturaleza las colocó. Queda mucho por aprender del inmenso
libro llamado naturaleza.
Gustavino el Mayor6
6
Gustavino el Mayor, Jornadas internacionales de estudios
gaudinistas (España: Blume, 1970), 18.
Antes de que el hombre dejara las cavernas, los animales ya construían sus moradas, refugios muy variados, y en todos los casos, auténticos trabajos a imitar. Por méritos sobrados, el castor ha obtenido
el título del constructor de la naturaleza, nombramiento que ostenta
con dignidad y avala cada vez que edifica una de sus viviendas. Ya
que tiene los materiales y el sitio idóneos, el castor se dedica en principio a construir un dique. El paso siguiente es la construcción de la
madriguera. Los elementos urbanísticos de la ciudad de los castores
se articulan entre sí como una máquina de relojería. No sería aventurado afirmar que en un futuro se proyectarán ciudades submarinas
basadas en los mismos principios con que estos roedores las edifican.
Por ejemplo, la Catedral de Brasilia, ideada por el arquitecto Oscar
Niemeyer, se basa en algunos principios de las construcciones de los
castores, como la estructura, el espacio y la forma. En esta catedral,
la idea fue bajar a través de una rampa por un espacio estrecho en
penumbras, y luego abrir hacia un espacio amplio con mucha luz.
Esto también se da en la arquitectura de Luis Barragán.
Entre las construcciones sorpresivas del reino animal, nos encontramos con las de los animales de tierra. Alma de estas esculturas es
la termitera, obra monumental de las termitas. La relación de altura
entre el tamaño de una termita y la termitera es de 800 veces; esta
relación entre el hombre y el edificio más alto del mundo, en Dubái,
es de 600. Además, estos insectos excavan treinta metros hacia abajo
para hacer que la humedad suba. Las termiteras maravillan; son un
ejemplo para el diseño de futuras viviendas ecológicas.
Existen miles de especies de aves y una diversidad enorme de nidos. Todos éstos siguen los mismos principios de ubicación y adaptación. Toman en cuenta los vientos dominantes, el asoleamiento, la
humedad, las vistas, así como el tamaño y la jerarquía de los ocupantes, el tipo de protección necesaria para la adaptación de sus cuerpos.
Por ejemplo, el pájaro carpintero taladra y esculpe su nido dentro del
árbol. También hay nidos en condominio.
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
79
El pájaro tejedor construye su nido de tal manera que difícilmente sufre ataque de alguna serpiente; protege al ave y a sus crías del
asoleamiento y la lluvia porque la entrada está en la parte baja. Los
pájaros tejedores usan pelo de caballo, lo humedecen en un charco,
lo llenan de tierra y hacen bolitas del tamaño de una almendra que
pegan entre sí hasta terminar el nido.
El pájaro sastre construye su nido en una rama con dos hojas paralelas; busca raíces muy delgadas con las cuales, a manera de hilos,
teje y remata la costura con un pequeño nudo. Esta ave ancla el nido
flotante a un árbol con alguna raíz para que, cuando suba o baje el
nivel del agua, permanezca en el mismo sitio.
Suman centenares las formas de los nidos; en todos los casos, se
adaptan al cuerpo de las aves que albergan, a sus necesidades y al
sitio donde se construyen.
Origen y filosofía del hábitat orgánico
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Estructura
No hay opción, el hombre requiere aplicar las estructuras naturales
en sus construcciones. La meta de toda estructura es conseguir el
máximo usando el mínimo y en los reinos vegetal, animal y mineral
encontramos estructuras asombrosas de las que podemos comprender
e imitar las bases elementales de sus respectivos conceptos.
En la construcción de puentes, la estructura se considera la columna vertebral. Los puentes de Maillart, en los Alpes suizos, reinan
en los ejemplos de ingeniería realizada con sentido común. Las obras
de Robert Maillart se caracterizan por saltos clásicos y ágiles entre
espacios separados por abismos.
En este puente se aprecia cómo trabaja la compresión en el arco
y la tensión en la parte de arriba. Otra manera de analizarlo es que
funciona como dos ménsulas aligeradas. ¿Cómo conseguir el máximo mediante el mínimo? A través de los tres principios estructurales
que utiliza la naturaleza para salvar grandes claros: apoyo simple,
arco y colgante.
Al caer un árbol sobre un río forma un puente simplemente apoyado. La erosión del aire o del agua crean el principio del puente
en forma de arco. El otro principio estructural, el puente colgante,
puede verificarse en las hiedras o lianas suspendidas de los árboles.
En el árbol encontramos un ejemplo donde se conjugan las cinco fuerzas básicas que actúan sobre una estructura: en las ramas se
tensa la base superior de las fibras de madera, la gravedad empuja
las ramas hacia abajo mientras que las fibras de la superficie inferior
se comprimen. También se produce una flexión cuando la gravedad
atrae las ramas; si se curvan con el viento se produce una torsión.
Asimismo, se crea una fuerza cortante entre las fibras cuando el viento agita las ramas del tronco.
Un buen ejemplo de todo esto, ya aplicado, son las instalaciones
hidráulicas. Éstas no deben tener ángulos menores de 90 grados,
sino mayores, para obtener mayor fluidez. Las bombas que envían el
agua, las manejadoras de aire que inyectan aire acondicionado, y las
compresoras que envían el aire comprimido, todas, trabajan como
lo hace el corazón, bombeando sangre por las arterias y las venas.
En la naturaleza podemos constatar los principios elementales de
continuidad y fluidez requeridos por el hombre.
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
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Este concepto estructural es parte medular del diseño creativo y constructivo del entorno arquitectónico del ser humano.
Tipos de puentes encontrados en la naturaleza.
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82
Fluidez en la naturaleza y en los diseños humanos
Las siguientes estructuras naturales ligeras han inspirado construcciones a lo largo de la historia. De la naturaleza aprendimos los
principios de consistencia de las formas curvas que aplicamos para
proteger la vida con un mínimo de material.
Nuestros principales órganos se encuentran protegidos por estructuras curvas, como el cerebro, que está dentro del cráneo, un
cascarón delgado como una esponja dura que amortigua golpes. La
caja torácica, que debería más bien llamarse bóveda torácica, también protege órganos fundamentales como el corazón, los pulmones
y las vísceras.
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
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Un cascarón de huevo, a pesar de ser delgado, soporta grandes presiones uniformes, debido a su forma de doble curvatura continua. El
principio estructural del cascarón en arquitectura es el mismo que el
del cascarón del huevo.
El auditorio Kresge en Massachusetts, diseñado por Eero Saarinen, tiene tres apoyos en la planta. Los esfuerzos en el cascarón llegan
a las tres trabes de borde y de ahí se transmiten a la cimentación. Es
probable que, por la manera en que funciona, la cimentación tenga
tirantes entre los apoyos, puesto que los cascarones tienden a abrirse en la parte de abajo.
Si tomamos una hoja de papel por uno de sus lados, constatamos
que es incapaz de soportar su propio peso y se dobla hacia abajo. En
cambio, si a uno de sus extremos le damos una curvatura hacia arriba, el papel delgado se rigidiza y trabaja como ménsula.
En estas imágenes se puede ver cómo aumenta la rigidez mediante las formas curvas: cubierta, hoja de árbol y hoja de papel
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Fotografía: Pablo Cervantes
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86
7
Colin Faber, Las estructuras de Candela (México: CECSA,
1975), 210.
Entre más plana sea la curvatura de un cascarón, más baja será su
capacidad de carga, puesto que ésta aumenta en relación con la curvatura. Como una variante de los cascarones encontramos los paraboloides hiperbólicos desarrollados por Félix Candela en México
durante las décadas de los cincuenta y sesenta del siglo pasado. Su
facilidad de diseño y construcción se debe a la inclusión de elementos
rectos en la cimbra para formar la doble curvatura inversa. Lo que
indujo a Candela a desarrollar el borde libre fue la estética, así como
el deseo de usar la esencia de un caparazón y expresarla visualmente.
Sobre la obra de Candela, Colin Faber dijo: “Ni en el Jacaranda ni
en el restaurante de Xochimilco podría sustraerse más… no hay nada
más que las tensas membranas de la cubierta”.7
En sus primeros cascarones, Candela estructuraba con una trabe
de borde, iba de más ancha en el apoyo a más delgada. Después, por
una intuición guiada por la estética, se dio cuenta que podía eliminar la trabe. Los paraboloides hiperbólicos tienen cuatro centímetros de espesor. El armado sobre la cimbra colocaba varillas de un
centímetro de diámetro, o sea, de tres octavos cada 15 centímetros
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
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—dependiendo del claro—. En su última visita a México le preguntaron a Candela, en una conferencia, por qué se habían dejado de
construir los cascarones. Él dirigió la mirada a Juan Antonio Tonda,
quien fue su brazo derecho, y le preguntó lo mismo. Fue entonces
cuando entre ambos explicaron que el costo de la cimbra era 50%
del costo de la estructura, y el salario de la mano de obra subió en el
periodo presidencial de Díaz Ordaz, de 1964 a 1970. La grandeza de
Félix Candela estriba en que tradujo las formas naturales al concreto. Creo que se podrían retomar los cascarones, quizá ahora con el
ferrocemento, ya que no hay necesidad de tanta cimbra. Un gran
ejemplo es la obra de Zaha Hadid, quien diseñó paraguas al puro
estilo de Candela.
Por su parte, el proyecto del arquitecto Eero Saarinen para la terminal twa en el aeropuerto de Nueva York ejemplifica un diseño de
estructura libre; representa la unidad formal que admite la comparación con formas naturales. La forma exterior de la terminal evoca
Fotografía: Juan Guzmán
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Hay cierta relación analógica con un microorganismo cuyo tamaño está amplificado 200 veces en esta imagen
la figura de un ave a punto de emprender el
vuelo, sin embargo, según el arquitecto, jamás pensó en tal símil. En este caso, la estructura es un factor determinante para expresar
la forma, abriendo nuevas posibilidades para
nutrir la fantasía arquitectónica. En la planta arquitectónica del edificio de la twa los
esfuerzos se transmiten hacia las trabes del
borde, y de ahí a los cuatro apoyos.
La naturaleza se caracteriza por estar
constituida de microesferas. Toda célula
animal o vegetal es una estructura neumática; así, de alguna manera, todos somos estructuras neumáticas. Si, por alguna razón,
nos dieran una puñalada, empezaría a salir
sangre por la herida y nos comenzaríamos
a desinflar, por decirlo de forma coloquial.
En estas estructuras neumáticas, el aire o el
agua trabajan para comprimir, y la membrana ejerce tensión.
El sapo infla su pecho con aire, que se
comporta como elemento estructural de compresión. En arquitectura, el aire ha adquirido
importancia como componente estructural; al
principio, en cubiertas pequeñas y temporales; ahora, en grandes y permanentes. El pabellón Fuji de la Expo 70 de Osaka, Japón,
diseñado por Yutaka Murata, es una destacable muestra del uso arquitectónico de las
estructuras neumáticas.
Hay dos tipos de estructuras neumáticas:
las que son como los colchones para ir a la playa, que requieren poco mantenimiento porque el volumen de aire es menor; y aquellas
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en cuyo volumen interior se inyecta aire, de mantenimiento más costoso. En la misma Expo de Osaka se presentó otra estructura neumática, el pabellón de Estados Unidos, una red de cables con estructura
neumática.
Las arañas construyen estructuras elásticas y resistentes con un
buen material. Los principios estáticos que aplica la araña al elaborar su red son los mismos que utilizaron algunas tribus nómadas
ocho mil años antes de Cristo para vencer al viento y elaborar sus
tiendas de pieles.
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La acción del viento puede neutralizarse con la denominada doble
curvatura o silla de montar. Si un pañuelo es sometido a la fuerza del viento, vibrará; si se tensan dos esquinas opuestas hacia arriba
y se tiran hacia abajo las otras dos, se logra su estabilidad.
En 1950, el arquitecto Matthew Nowicki diseñó la primera red
de cables del Cow Palace o J.S. Dorton Arena, en Raleigh, Carolina
del Norte. En un principio, este proyecto fue calificado de atrevido.
El arquitecto se inspiró en la tradicional silla de director de cine, que
presenta tijeras de madera y asiento de tela. La cubierta del Cow Palace tiene doble curvatura que trabaja la tensión.
¿Han visto la figura de un jugador de hockey patinando a toda
velocidad sobre el hielo? ¿Se han cuestionado por la inclinación que
requiere la aerodinámica, el ritmo? Tal vez influido por una imagen
así, Eero Saarinen edificó en 1959 otro bello ejemplo de red de cable: la arena de hockey de la Universidad de Yale.
Mediante la red de cables, Eero Saarinen diseñó también la cubierta del aeropuerto de Dulles, en Washinton D.C. Aquí se repite el
mismo principio: el peso de la cubierta trata de levantar las columnas
que están inclinadas, es decir, existe un equilibrio de fuerzas. Con-
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
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trasta con la torre de control, donde hay un restaurante, el control y
un depósito de agua en la parte superior. El elemento horizontal, el
aeropuerto se enfrenta con el vertical, la torre de control, parecida a
una pagoda oriental.
Entre las estructuras de red de cables hay dos ejemplos típicos, uno
en Japón y otro en Alemania. El de Japón es el estadio utilizado para
los Juegos Olímpicos de 1964 de Kenzo Tange en donde, a través de
un mástil, cuelgan radialmente los cables y se anclan a las tribunas,
que trabajan como cimentación. El de Alemania es el Estadio Olímpico de Munich, del arquitecto Frei Otto, en el cual los mástiles se
ubican en el exterior, suben cables al mástil y de ahí cuelgan a otro
cable de borde, que mide aproximadamente 180 metros de largo y
está anclado en un peso muerto en cada extremo.
El hexágono tiene su origen en las burbujas o células esféricas de
granos y virus, por mencionar algunos. Al aplastar las burbujas o células vivas se forman ángulos de 120 grados, en hexágonos. De ahí
que a veces las figuras en la piel de la jirafa o en el caparazón de las
tortugas parezcan hexágonos o pentágonos; fueron células vivas que
se aplastaron y dieron esa configuración.
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Fotografía: Blickwinkel, Alamy Stock Photo
Los radiolarios son organismos microscópicos. El plancton que flota
en el mar es un radiolario; tiene una forma esférica y se compone de
una especie de espuma rígida cuya red corresponde a la separación de
diferentes burbujas. En las aristas se concentra la energía superficial,
algunas veces forma una red hexagonal; en otras ocasiones aparece
perforada por prominencias esferoides.
La combinación de una esfera con tetraedros nos da la geodésica.
Para Buckminster Fuller es resultado del “refinamiento constante de
la estructura”, que dio lugar, en algunos casos, a una arquitectura
formalista. Félix Candela decía que estas formas están dadas. Pueden verse en un cine, un teatro o en el pabellón de Estados Unidos
en Montreal 1967, de Buckminster Fuller, con un edificio al interior
de la geodésica.
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Fotografía: aladin66, dreamstime.com
Forma
La configuración externa de un organismo vivo es por lo general bastante simple, pero en su interior hay empaquetada una complejidad
asombrosa de estructuras. La primera impresión de un objeto nos
llega por medio de su forma. En el caso de los seres vivos, su forma
refleja las condiciones de vida de cada organismo. El rostro de un
anciano es fiel testimonio de sus penas, trabajo, alegrías y el peso de
sus años; ahí está reflejada su vida.
La fuerza de gravedad ejerce influencia sobre los organismos. Si la fuerza de
gravedad fuese el doble de lo que es, las patas de los animales terrestres se
asemejarían a lagartos de piernas cortas o a serpientes. Por el contrario, si la
gravedad se redujera a la mitad, adquiriríamos una forma más ligera y esbelta,
necesitaríamos menos calor, menos energía, menos corazón, menos pulmones
y menos sangre.
8
D’arcy Thompson8
D’arcy W. Thompson, Sobre el crecimiento y la forma, edición
abreviada de John Tyler Bonner (Madrid: Akal, 2011), 46.
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Ilustración: Aldy Oyarsabal
La forma de las patas y los picos de las aves ofrece una clara idea
del entorno en donde viven y sus costumbres. La dureza del suelo hizo necesarias las garras y uñas. El pico de las aves de rapiña y
sus garras afiladas y curvadas son utilizados para desgarrar carne.
Las aves que buscan alimento en las zonas pantanosas suelen tener
patas y picos largos, en cambio, las que viven en un medio acuático
desarrollan dedos palmeados, aptos para el remo y la natación: el
medio ambiente —el sitio— determinó su forma.
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
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Caracol
A continuación presento el análisis de un arquetipo natural en donde
la función, el espacio, la estructura y la forma constituyen un todo
integral. Conocido científicamente con el nombre de gasterópodo, el
caracol pertenece a la familia de los moluscos. Hace alrededor de quinientos millones de años aparecieron los moluscos en nuestro planeta.
Carecen de esqueleto interno, por lo que el caparazón se considera
su esqueleto. Es sorprendente cómo el molusco, siendo tan blando,
es capaz de construir una estructura tan dura y resistente. Los caracoles marinos pueden clasificarse en monoválbicos y biválvicos. Los
primeros, están dotados de una sola concha, generalmente en forma
de espiral, como el nautilus. Los segundos, como las ostras, poseen
dos piezas articuladas por una especie de bisagra que abre y cierra
la concha.
Fotografías: Aldous Gallery Effects 1.5 (modificada), Pablo Cervantes
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Desde el microcosmos hasta el macrocosmos, todo gira en espiral. Es
el movimiento universal. Las espirales más conocidas son la constante
y la logarítmica. Por su trazo estructural, ritmo, sentido y continuidad, la espiral ha despertado curiosidad en el ser humano, y ha sido
motivo de inspiración. En arquitectura, si seguimos el principio de
crecimiento de los seres vivos, se puede delimitar un espacio surgido
de la función, de manera similar a los caracoles, quienes configuran
su concha de acuerdo con sus necesidades.
En los caracoles vemos aspectos del diseño aplicables a la arquitectura, por ejemplo, el color, la textura, el contraste, el ritmo y el
equilibrio. En una concha simétrica el equilibrio es axial, es decir,
pesa visualmente lo mismo de un lado que del otro; mientras que en
una concha asimétrica hay equilibrio por el peso de su boca y el volumen al otro lado.
El caracol ha sido objeto de inspiración para muchas culturas.
Los griegos, por ejemplo, usaron la forma aconchada para obtener
buena acústica y resonancia en los diseños de sus teatros. En Arabia,
los musulmanes tomaron las turritelas como numen para los minaretes de las mezquitas. El caracol aparece también en la arquitectura
contemporánea. Le Corbusier proyectó un museo en forma de espiral, con un crecimiento continuo. Por su parte, Bruce Goff definió
la estructura de la casa Bavinger con un muro largo de piedra, que
forma una espiral logarítmica ascendente.
Las siguientes imágenes presentan una casa diseñada por Bruce
Goff, para una bióloga y su marido, profesores de la Universidad de
Oklahoma. Es una espiral con un muro de piedra y cables colgados
radialmente. Al interior, una entrada de luz baña los muros de piedra de cada lado. Se trata de una casa de estilo muy informal, en la
cual se llega a un espacio con vegetación y un espejo de agua; se su-
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Cátedra Federico E. Mariscal
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ben tres escalones a la sala o se puede continuar hasta alcanzar unos
cilindros colgados: las recámaras con una red perimetral y una cortina que se cierra en la noche. El estudio se ubica en la parte alta del
mástil, y en la parte baja se encuentra la cocina. En 2014 lamentablemente un tornado tiró el mástil y unos meses después el hijo del
matrimonio mandó a demoler la casa.
Otro caso ejemplar, aunque polémico, es la famosa Ópera de Sídney de Jorn Utzon, quien ganó el concurso porque Eero Saarinen,
quien era parte del jurado, llegó tarde. Habían puesto sobre un restirador los trabajos descalificados porque no cumplían con las normas de participación. Saarinen, que llegó tarde, los revisó, le gustó
el bosquejo de Utzon y convenció al jurado para que ganara. Posteriormente no sabían cómo estructurarlo, hasta que un día Utzon,
observando una naranja, pensó que las cubiertas de la ópera podían
ser segmentos de una esfera. Con este diseño estructural se pudo hacer el cálculo de la misma.
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
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Kenzo Tange erigió un estadio acaracolado para los Juegos Olímpicos
de Tokio en 1964. Sin embargo, la más renombrada obra arquitectónica basada en los principios naturales del caracol es el Museo Guggenheim de Frank Lloyd Wright, quien lo describió con estas palabras:
Aquí, por primera vez, la arquitectura se hace plástica; un piso fundiéndose en el
otro, en lugar de la consabida superposición de capas estratificadas, recortadas
y sostenidas por pilares y vigas. Todo el edificio, una sola masa de concreto,
se parece más a una cáscara de huevo por su extrema simplicidad que a una
estructura entrecruzada.9
Al entrar al museo, se pasa a través de un espacio bajo hasta llegar
a una zona muy alta; se sube por un elevador y se desciende poco a
poco por una rampa. Se encuentran ejemplos de continuidad en el
espacio, perceptibles al ir bajando: en la estructura, en la forma, en
el funcionamiento, en el color y en el material. Estos pocos elementos
dan unidad, continuidad y armonía al edificio.
9
Frank Lloyd Wright, Su vida, sus palabras (Buenos Aires: Ediciones Troquel, 1970), 177.
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El ser humano
Se calcula que el ser humano apareció en la Tierra hace más de un millón de años. Durante mucho tiempo vivió recolectando sus alimentos
y buscando refugio. No producía elementos para su manutención ni
modificaba el medio físico de una manera profunda, mucho menos
permanente. No transformaba, solamente se adaptaba. Durante esa
época, durmieron sobre árboles. Quizá desde entonces proviene la
sensación de caer al vacío y despertar bruscamente a la hora de dormir. El ser humano no tenía hogar.
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101
El hombre de Neanderthal apareció en Europa hace aproximadamente 230-40 mil años.
La caverna fue su primer refugio y le proporcionó la posibilidad de almacenar alimentos
y sentir un lugar como propio. El siguiente
eslabón evolutivo, llamado hombre de Cromañón, surgió también en Europa hace unos
40 000 años. A pesar de su salvaje apariencia,
los Cromañón fueron seres inteligentes, intrépidos, inofensivos e innovadores; místicos y,
sobre todo, artistas. Cuando se logró definir
la antigüedad de los frescos de la cueva
de Altamira, el hombre de Cromañón fue
reconocido como el primer artista. Con sus
moradas cavernícolas, este personaje arrancó
el desarrollo de la arquitectura orgánica, en
la cual arquitectura, pintura y escultura se
fundieron en un todo armónico.
El proceso transformador se consolidó
con la arquitectura troglodita, primera respuesta al problema de la morada frente a los
nuevos parámetros de la vida sedentaria lograda con la agricultura. El hábitat troglodítico consistía en un conjunto de viviendas
subterráneas. Se encuentran ejemplos de arquitectura troglodita en las ciudades enteras
esculpidas bajo tierra de China.
Antes de iniciar la vida cotidiana dentro
de un lugar estable, los seres humanos tuvieron que caminar con su vivienda a cuestas, como tortugas, labrando lentamente su
futuro.
Origen y filosofía del hábitat orgánico
Cátedra Federico E. Mariscal
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Después surgió uno de los refugios más ingeniosos, producto de la
creatividad humana: la tienda, con más de 40 000 años de historia,
sigue siendo utilizada. Se calcula que en pleno siglo xx existían entre
20 y 50 millones de personas viviendo en tiendas.
En ese entonces las personas no afectaban a la naturaleza, al contrario, aprovechaban e imitaban formas naturales. Las primeras construcciones fueron semienterradas. Un caso típico es la aldea neolítica
de Lindenthal: muestra la conjunción entre arquitectura troglodita
y morada móvil.
Como mencioné en el primer capítulo, las constantes temperaturas bajas, los vientos helados y un sol tímido que apenas ilumina
durante el invierno, dieron pie al heroico iglú, erigido en medio del
paisaje ártico. De forma aerodinámica, estructura monolítica y espacio aprovechado al máximo, esta morada de hielo es un refugio eficaz
para el hombre en la región más inhóspita del mundo.
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
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Después de un largo periodo de tiempo, surgieron las primeras civilizaciones ubicadas entre ríos: en la India, entre el Indo y el Ganges,
y en Mesopotamia, entre el Tigris y el Éufrates.
La idea que sustenta las estructuras de cualquier tiempo consiste
en cubrir grandes claros con un mínimo de material y un máximo de
eficiencia. Este modelo surgió al observar en la naturaleza elementos
similares a lo que hoy reconocemos como arcos, erosionados por el
aire o el agua, representados en las superficies estructurales curvas,
que inspiraron bóvedas o cúpulas. El arco de piedra surgió al someter el material a la compresión, forma racional de trabajo, con lo
que enfrenta la gravedad. La serie de arcos de formas concéntricas,
que se cierran curvándose hacia arriba, coronados por una piedra
exterior, iniciaría el camino para la obtención de construcciones copuladas. Bajo este principio, el sistema constructivo de las tumbas
en forma de colmenas alcanzó su clímax en aquella conocida como
el Tesoro de Atreo.
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Las últimas dinastías del imperio egipcio concibieron el interior de sus
templos como oasis de papiros, lotos y palmeras. El templo de Amón,
en Karnak, acumula 213 columnas de variada morfología en la ornamentación de los capiteles, recrea las formaciones vegetales del
valle del Nilo. La arquitectura griega fue más allá, debe considerarse
como escultórica. Esta civilización costera se inspiró en la naturaleza
mediterránea para darle forma a los capiteles.
El vector inicial del arco proyecta sus posibilidades en la bóveda
y la cúpula, sobre la pesadez del material y la fuerza de gravedad.
Tales estructuras se desarrollaron como elementos dominantes en la
arquitectura de romanos, bizantinos, románicos, góticos renacentistas y barrocos, no sólo como un logro técnico, sino como una manifestación de la voluntad del dominio del espacio.
Un ejemplo del periodo griego es el Partenón; del periodo bizantino, Santa Sofía; del románico, la iglesia de Pisa; del gótico, Notre
Dame; del Renacimiento, el domo de Florencia y del barroco, la iglesia de Tonantzintla, en México.
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Origen y filosofía del hábitat orgánico
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A diferencia de las urbes modernas, los primeros pueblos y ciudades medievales se conformaron siguiendo una trama tipo laberinto,
con callejones estrechos diseñados para evitar el asoleamiento. En
las aldeas primitivas se encuentra el origen del concepto de patio
central, corazón de la vivienda, microclima y centro hacia donde
todo converge.
En la Edad Media, época de creciente inseguridad, la defensa
constituyó la principal preocupación de los constructores, mientras
que el clima interior pasó a segundo término; de ahí el surgimiento
de las ciudades amuralladas.
Desde el siglo xiv, el uso de la pólvora hizo que las murallas resultaran inútiles. Además, frente a las grandes epidemias, las murallas se hicieron más vulnerables en las ciudades europeas. Durante
el siglo xvi, factores de tipo militar y el uso de vehículos con ruedas
cambiaron los patrones viales de las ciudades. Barrios enteros fueron
arrasados para dar paso a grandes avenidas que remataban con un
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107
monumento, palacio o gran edificio. En el siglo xvii surgió la primera plaza residencial de
Francia, la Place Royal.
El concepto fue adoptado por la aristocracia europea, esto promovió la edificación
a gran escala. Este estilo influyó en Norteamérica, donde las primeras ciudades incorporaron el concepto de plaza y trazo reticular.
Entonces comenzó a gestarse un cambio sin
precedentes: la vivienda se separó del lugar
de trabajo. Con la Revolución Industrial, el
proceso se aceleró y nació la ciudad moderna.
Durante miles de años, el ser humano se
adaptó a su medio ambiente, y la sociedad
ajustó la satisfacción de sus necesidades. Sin
embargo, en el transcurso del siglo xix la ma-
yoría de las ciudades experimentó las transformaciones más radicales de la historia: se
establecieron fábricas y talleres industriales,
y surgió una nueva organización económica.
La ciudad occidental contemporánea es
un engendro específico de la modernidad; de
hecho, es su derivación primaria. La geometrización se manifestó en el modo de racionalizar espacios: los ángulos rectos desplazaron
a otras formas y las ciudades se trazaron con
regla.
Cajas y cuadrícula son elementos básicos
de la ciudad moderna. Se requiere un bote
lleno de basura, gis, cero imaginación y en
cinco minutos se tiene la maqueta de una
ciudad moderna.
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Llego a la esquina, calles que se traslapan, resultado irracional de la racionalización del tejido urbano, el espacio se hizo cálido; el tiempo, uniforme y lineal;
iguales distancias, iguales viviendas, todo perdió su identidad. Es tiempo rígido
en un espacio cuadrado.10
10
Agustín Hernández Navarro, Gravedad, geometría y simbolismo, segunda edición (México: Facultad de Arquitectura, unam,
2015)
Llegamos al siglo xxi preguntándonos si nuestro mundo, el tiempo
acelerado drásticamente y el espacio que transformamos son productos humanos. Mientras la técnica evolucionaba durante el siglo xix, la
arquitectura perdió su brújula en la historia. Apareció el art nouveau
como transición entre el barroco y el modernismo, tuvo como premisa
lo sencillo y funcional, esto permitió el camino hacia el racionalismo
que pronto cayó en la estandarización y la deshumanización. Surgió
entonces una corriente alternativa, la llamada arquitectura orgánica.
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Lo orgánico
De origen catalán, portador del espíritu mediterráneo, del ímpetu
de las aves, Antoni Gaudí Cornelle nació durante el siglo de la modernidad; esteta por convicción y compromiso, creó la casa Milá,
con la cual demostró su apasionado rechazo hacia el ángulo recto,
ni siquiera en el croquis de la misma es posible hallar líneas rectas.
La casa Milá concreta su espíritu libre y lúdico, como el ritmo del
oleaje mediterráneo. Empotrada en una esquina, produce una fuerte sacudida creadora, casi sísmica. Popularmente conocida como La
Pedrera, evoca la silueta de las colinas que rodean Barcelona. Por su
parte, el parque Güell puede entenderse como una interrelación dialéctica entre la forma y el color; entre la curva y los mosaicos. Los
bancos están adaptados al cuerpo humano. Para lograr esta sensación, Gaudí sentó a un obrero desnudo sobre una lechada de yeso
que sirvió de molde.
La casa Batlló, una arquitectura de piel y huesos, es una unidad
escultórica, pictórica y arquitectónica. Tal vez, en este orden de ideas,
la obra más gaudiana sea el Templo de la Sagrada Familia. De nada
sirven las explicaciones analíticas al tratar de desentrañar la obra de
Gaudí, el más orgánico de los pioneros de la propuesta orgánica de la
arquitectura contemporánea.
Frank Lloyd Wright planteó que para definir lo orgánico hay
que entender lo total, lo único, lo inseparable y lo integral. Se apoyó para ello en cuatro elementos: la inspiración en la naturaleza,
la influencia oriental, las enseñanzas de las culturas primigenias y
la incorporación de la naturaleza viva. Los principios estructurales
del hongo lo inspiraron para el diseño de los pilares en las oficinas
administrativas de Ceras Johnson. Más tarde, retomaría elementos de
la arquitectura vernácula en el diseño de la casa habitación llamada
el Hemiciclo Solar, cuya forma obedece a la necesidad de proteger la
morada, semienterrada, de los fuertes vientos y del frío de Wisconsin.
Construida en 1940, Wright se guio por el mismo instinto que mueve
al hombre: al sentir la fuerza del viento, le da la espalda y encorva
el cuerpo. Para proteger la casa, le dio la espalda al lado norte con
un talud semicircular de tierra que determinó la vista hacia el jardín
Casa Hemiciclo Solar
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interior sur, a manera de bahía. Wright le dijo a su cliente Herbert
Jacobs: “cuando estén en la terraza, puedes prender tu pipa con viento fuerte del norte, y no se te apagará”. Así lo hizo… La integración
entre el ornamento y la estructura, entre la casa y la naturaleza, es
el paradigma para cualquier obra inspirada en los principios de la
arquitectura orgánica.
En México, un importante exponente de la arquitectura orgánica contemporánea fue Juan O’Gorman. Para construir su casa, entonces en las afueras de la Ciudad de México, tomó muy en cuenta
la topografía del Pedregal de San Ángel, mar pétreo de lava. O’Gorman, más que construir, empotró su proyecto. La casa revela su interés por la integración cultural y su deseo de actualizar la tradición
precortesiana. Este esfuerzo, ironizado por Raquel Tibol, llegó a llamarse indigenismo neobarroco.
La casa se ubica en la avenida San Jerónimo de la Ciudad de México. Fue adquirida, en 1969, por Helen Escobedo, quien una vez
fue a mi casa y, después de comer, me dijo: “Ya estuve en tu cueva, ahora te invito a ver mi cueva”. Helen Escobedo me comentó:
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Fotografías: Adik 2041, dreamstime.com, Arcaid Images, Alamy Stock Photos
“Mira, a mí me han criticado los teóricos de la arquitectura, pero en
realidad no la he destruido, sino que abajo del aplanado todavía están los murales”. O’Gorman tuvo que vender la casa porque su hija
iría a Estados Unidos a estudiar y se hallaba en una mala situación
financiera. Fue el arquitecto más racionalista y el primero en dejar
el racionalismo por el organicismo.
Considerada como la primera antítesis de la arquitectura de cajas, la Torre Einstein fue construida por Erich Mendelsohn como
“un monumento a la mística que rodea el universo”.11 Este edificio
se proyectó después de la Primera Guerra Mundial; iba a ser de concreto armado, pero se hizo de tabique aplanado porque el precio de
la varilla se disparó en ese momento.
Por su parte, la propuesta arquitectónica de Le Corbusier, con
todas las salvedades que impone la imaginación polifacética, podría
sintetizarse en la capilla de Ronchamp. Construida como un organismo, mantiene un fuerte lazo simbiótico con el medio ambiente.
La asimetría, el muro curvo y el soporte único de luz hacen que se
levante como una capilla de la arquitectura antirracionalista.
11
Wolf Von Eckhardt, La crisis en las ciudades (Buenos Aires:
Editorial Marimar, 1972), 176.
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El concepto de la residencia para estudiantes en el Massachusetts Institute of Tecnology (mit), del arquitecto Alvar Aalto, fue dado por
el río, pues lo serpenteante del edificio es paralelo al cauce de éste.
Hoy, fuera de asuntos socioeconómicos y de las injusticias que
prevalecen, el ser humano cuenta con sobrada capacidad para construir viviendas altamente funcionales. La tecnología permite crear espacios internos y modificar el clima, la humedad y la luminiscencia
a capricho. Sin embargo, es necesario cuestionarnos sobre lo que en
realidad es funcional para nosotros.
Estudiamos las condiciones naturales en las que vive cada especie
antes de edificar un zoológico y diseñar espacios adecuados para el
cautiverio. Cada animal requiere un espacio vital determinado y cierto
espacio habitual; para defenderlo puede llegar a la violencia. De igual
forma, requieren ámbitos sociales específicos. Desde esta perspectiva
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
Torre Einstein
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conviene preguntarnos cómo es posible que
los seres humanos nos acostumbremos a condiciones espaciales de promiscuidad cotidiana. Ciertamente, hablar de espacios vitales
en las conglomeraciones humanas comunes
resultaría ingenuo.
La gente del siglo xxi demanda recuperar
la tranquilidad ambiental y espiritual que ha
perdido a lo largo de tantas generaciones de
vida urbana. El único medio para ello es la
modificación de su entorno hacia uno menos
opresivo y más natural. El ser humano guarda
rasgos distintivos que lo hacen extrañar las
formas naturales, como el círculo, que pertenece a nuestras más tempranas impresiones. En las culturas antiguas, las constantes
formas curvilíneas aparecen como círculos
cosmogónicos. En consecuencia de los principios físicos universales, el movimiento hace
que las cosas tiendan a formas curvas. Ejemplos abundan: los electrones, la Tierra, la
Luna, o las estructuras erosionadas por el
aire y el agua. En la naturaleza, el axioma
del universo es la línea curva. La esfera es el
cuerpo geométrico que posee menos superficie en relación con su volumen. Todo cuerpo
que desarrolla cierta velocidad tiende a tener
poca superficie, para evitar la fricción. Aun
los seres vivos más veloces se conforman por
curvas. Así, vida y movimiento son conceptos aparejados, no con líneas rectas, sino con
la lúdica curva.
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Casa sin fin de Kiesler
12
Stewart Kranz y Robert Fisher, The Design Continuum (Nueva
York: Van Nostrand Reinhold, 1966), 77.
La piel, la epidermis, es nuestro refugio primario; nos protege de la
desecación, de la invasión de gérmenes nocivos, de las radiaciones de
poca intensidad, etcétera. Nuestra segunda piel, la ropa, se adapta
a nuestro cuerpo. La casa debería ser nuestra tercera piel. El proyecto
de la casa sin fin de Frederick Kiesler coloca gran atención en el ideal
del dinamismo arquitectónico, integrado por la tridimensionalidad del
espacio y por la cuarta dimensión, el tiempo. En la casa sin fin observamos la cinética de las formas curvas, el rompimiento con la
limitación del plano y el uso imaginativo de la maqueta. La inspiración del espacio arquitectónico que proviene de la observación de la
naturaleza lleva al concepto de vivienda-organismo.
En el libro El continuo del diseño se afirma que “la casa y el jardín ahora podrán ser uno. En una estructura orgánica es difícil decir
dónde termina el jardín y dónde comienza la casa, o dónde termina
la casa y dónde empieza el jardín”.12
La finalidad del hábitat orgánico es crear un espacio adaptado al
ser humano, según sus necesidades ambientales, físicas y psicológicas, partiendo de su origen en la naturaleza, así como de los antecedentes de su espacio a través de la historia. Pretende lograr espacios
adaptados al cuerpo, semejantes al claustro materno, a los refugios
de los animales, a la morada de los trogloditas que esculpieron bajo
tierra, y al iglú. No es un regreso, es una reconciliación meditada.
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
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Para terminar este capítulo cabe mencionar que, desde el principio, la idea del hábitat orgánico fue hacer a un lado cualquier tipo
de intereses comerciales y sociales, así como prejuicios académicos.
La puerta queda abierta a la elección de materiales y tecnologías, sin
importar su antigüedad o curso actual, con énfasis en su adaptabilidad para generar espacios amplios, continuos e integrales, liberadores de formas y con luces cambiantes, que se perciban con el ritmo
natural de los movimientos humanos. Asimismo, que en el interior
resulte la envolvente de la organización de los espacios adaptados al
ser humano.
Existe la duda de qué fue primero, mi obra o su filosofía. Creo
que la filosofía. Muchas cosas se dieron a priori y otras a posteriori.
De alguna manera, en este apartado traté de explicar el origen o la
filosofía detrás de mi obra, la esencia de hábitat orgánico. En los siguientes capítulos veremos cómo lo he llevado a la práctica.
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Casa
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orgánica
1
"The anatomy of Wright's aesthetic", Architectural Review
143 (febrero de 1968).
2
Antonio Luna Arroyo, "Juan O'Gorman: autobiografía, antología, juicios críticos y documentación exhaustiva sobre su
obra", Cuadernos populares de pintura mexicana moderna
(1973).
Algunos se preguntarán qué es arquitectura orgánica y de dónde viene la palabra orgánico. Hay varias definiciones. El arquitecto Frank
Lloyd Wright argumentaba que “no es lo que se ve en una carnicería, la anatomía de una vaca; eso no es lo orgánico, sino lo integral:
la parte es al todo como el todo es a la parte”.1 El mexicano Juan
O’Gorman decía que “la arquitectura orgánica es la que toma en
cuenta las condicionantes geográficas y culturales”.2
Desde mi perspectiva, la arquitectura orgánica es la filosofía de la
arquitectura que busca una armonía entre el hábitat del hombre y el
mundo natural. Cuando me propusieron impartir la Cátedra Extraordinaria Federico Mariscal busqué en mi “ropero” y saqué algunos
diseños realizados en la escuela. Algunas veces me han preguntado,
¿cómo proyectabas en la escuela? Les voy a mostrar algunos trabajos de aquella época, en orden cronológico.
Antecedentes
A nosotros, la generación de 1967, en primero y segundo semestres
nos tocó tomar clases de diseño con Mathias Goeritz. Tuvimos esa
suerte. Él nos daba mucha libertad para diseñar. En primer semestre
nos dio Diseño gráfico; oíamos una melodía y dibujábamos el ritmo,
la armonía, etcétera. En el segundo semestre estudiamos la tercera
dimensión. Recuerdo que de tarea nos dejó hacer una montaña rusa
con palillos. Muchos la hicieron como la de la feria de Chapultepec;
otros como unas torres de petróleo, y un compañero no hizo nada.
No sé si se le olvidó. Él era muy inteligente e ingenioso. El día de la
entrega, había chocado su coche y una moldura larga se le estaba
zafando; la arrancó, le dio forma de “e” y le puso un balín arriba, el
cual se deslizaba siguiendo la figura de la moldura; esa fue su montaña rusa. La colocó sobre una base de color rosa mexicano y obtuvo
diez de calificación. Los que trabajaron durante una semana y pasaron varias noches en vela construyendo la maqueta con palillos casi
reprobaron. Mathias Goeritz nos motivaba mucho.
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En tercer semestre nos dio clases el arquitecto
Ernesto Gómez Gallardo. Empezaba el curso
con temas muy tranquilos. El primero fue sobre una exposición de esculturas al aire libre;
su objetivo era enseñarnos cómo manejar el
tránsito del peatón, las circulaciones, los pavimentos y la función en un espacio abierto.
El siguiente se trató de un teatro al aire libre
en Chapultepec; un espacio abierto delimitado por un muro y sin cubierta. En ese tiempo
teníamos mucha influencia de lo que habíamos aprendido en el primer semestre, en el
cual se daba mucha importancia al aspecto
gráfico. El tercer tema fue una exposición y
venta (cubierta) de flores en el Jardín Borda
en Cuernavaca. Se diseñaba un espacio cu-
bierto. Nos adentramos por primera vez en la
arquitectura con conocimientos elementales
de función, espacio, estructura y forma. Posteriormente diseñamos un autolavado al que
se entraría con el carro, para aprender radios
de giro. Así, los proyectos se iban haciendo
cada vez más complejos.
En aquel entonces, para las perspectivas
hacíamos maquetas de trabajo, se fotografiaban, se proyectaba la transparencia que
se calcaba y se coloreaba; lo equivalente al
render en la actualidad. En el jardín de las
imágenes siguientes se baja por la escalinata, que se levanta como un muro, y luego se
convierte en cubierta. Recuerdo que llevé mi
proyecto con el arquitecto Antonio Musi, y
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reprobé. Era un tema muy sencillo: nada más la exposición y venta
de flores. Bajo la cubierta ubiqué el sanitario que se nos había pedido en el programa de necesidades, lo dispuse en la zona de ventas,
como si fuera un chipote. El arquitecto me dijo: “Pues debiste haber
puesto el sanitario aquí adentro, ¿qué haces con ese hueco?”. Tenía
toda la razón; es el tipo de enseñanza que no se olvida.
El tema del museo en las pirámides de Tenayuca, en el Estado de
México, lo vimos en el semestre que tomé con el arquitecto Alejandro Schoenhofer. En mi propuesta de museo, coloqué un vestíbulo,
una zona para exposiciones temporales con salidas a un patio, y una
para exposiciones al aire libre. Me acuerdo que el hexágono de la
plaza de acceso estaba mocho y el arquitecto Schoenhofer me sugirió: “Amplíalo hasta la banqueta”. Fue muy exigente con el funcionamiento; por ejemplo, teníamos que orientar los baños al poniente,
para que no fueran fríos en la noche y en la mañana. Esto nos ayudó
a comprender que la lámpara del sacrificio, una de las siete lámparas
de la arquitectura de John Ruskin, a veces no existe.
Casa orgánica
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Corte y fachada
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En los últimos semestres hicimos un proyecto en Popotla, donde está el árbol de la
Noche Triste, en la Ciudad de México. Era
una arena para box y un sitio para entrenar
con canchas en el exterior, y un espacio para
juegos de pelota a mano; esos eran los elementos básicos. El acceso principal estaba
en el centro; se entraba a un vestíbulo que
repartía a los vestidores, baños, a la zona de
entrenamiento y a la arena.
Básicamente eran dos cubiertas quebradas: una trabelosa. Al centro entraba la luz
y las butacas se guardaban abajo. Recuerdo
que el arquitecto Homero Martínez de Hoyos me indicó: “Que las dos cubiertas no
vayan a parecer el papá y el hijito”. En una
cubierta la trabelosa va hacia arriba y en la
otra, la cambié hacia abajo.
Las imágenes anteriores son de mi proyecto de tesis. Realicé el servicio social en
Tenancingo de Degollado en el Estado de
México. De acuerdo con las necesidades del
pueblo, había que proponer un tema. El mío
fue un centro cultural y deportivo. Empecé el
proyecto con espacios ortogonales y taludes,
pero después me di cuenta que requería formas curvas: una característica del deporte es
la fluidez, la continuidad. Cambié el concepto por uno más libre, donde había una cancha de béisbol y una pista de carreras. Una
de las colindancias era un río. Tanto uno
de mis sinodales como el arquitecto Enrique
Castañeda Tamborrel me comentaron: “¿Por
qué no haces un lago?”. En efecto, diseñé un
pequeño lago y una depresión en forma de
media esfera o cráter, para que jugaran los
niños. En la plataforma, en la parte baja, dispuse la cafetería. En síntesis, el edificio es un
muro continuo que envuelve el gimnasio-auditorio y la zona cultural.
El acceso está ubicado en una plaza pequeña. Me pedían una entrada desde el
exterior al auditorio, a fin de que pudiera
funcionar en la noche. De ahí, se pasa a un
vestíbulo y a la zona cultural; o se baja medio
nivel a la alberca y la cafetería con vista al
lago. Una escalera conduce a los vestidores,
desde donde se puede ingresar al gimnasio.
En el exterior, los espacios abiertos se delimitaron con taludes de pasto. Recuerdo que
trabajé mucho con la maqueta. En las últimas
correcciones el arquitecto Castañeda Tamborrell me preguntó si siempre proyectaba así.
El día que le mostré el proyecto completo,
con un muro que envolvía los espacios interiores, me dijo: “Eso es la síntesis”. A partir de ese momento me tranquilicé. El muro
continuo tiene una perforación por el acceso
al vestíbulo; a través de la rampa de medio
nivel se llega a la alberca, que tiene forma libre. Recuerdo que Castañeda me preguntó
“¿Cómo le haces si hay una competencia?”.
Me puso a pensar, porque componer líneas
rectas con curvas no es fácil. Entonces tuve
que proponer cables rectos con boyas para
que, en un momento dado, la alberca sirviera para competencias.
Se puede bajar por la rampa o por la escalinata —hecha de troncos— y entrar a los vestidores. También por la escalera de caracol
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se llega a la plaza, con una recepción; y de ahí a los vestidores de
hombres y mujeres. Desde el fondo de los vestidores se pasa a la cancha de básquetbol, y cuando hubiera alguna función de teatro, sirven como camerinos.
La fachada noreste presenta una losa circular que enfatiza el acceso; la idea fue entrar entre los dos cuerpos. En la otra fachada,
desde los campos deportivos, se aprecia el lago, la escalera que comunica el vestíbulo con los vestidores y las ventanas, con influencia
de Ronchamp.
La intención era que en la colindancia con la calle hubiera taludes de pasto. Recuerdo que el arquitecto Castañeda Tamborrell señaló: “Ah, como en Escandinavia: ahí todo el mundo puede pasar”.
Tenía miedo de que me sugiriera que lo cerrara por seguridad. Lo
único que me cuestionaron en el examen profesional fue que, al lavar la alberca, ¿a dónde se mandaba el agua? Yo pensaba que a un
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colector. Me dijeron “¿Cómo que a un colector?, mándala al lago”.
Tenían la razón, el lago estaba a un nivel más bajo que la alberca.
Después de la tesis diseñé una casa orgánica que no se construyó, pero me sirvió como práctica. La casa tiene el estacionamiento
abajo de un volumen en forma de huevo. Se entra al vestíbulo, con
vista al jardín, integrado a un patio semiabierto con remate a una
gárgola. Se sube medio nivel por una “Y” hacia dos recámaras con
vestidor y baño en medio, o se pasa a la sala-comedor, a la recámara principal o a los servicios.
Este proyecto estaba basado en curvas. Sin embargo, a mi parecer, la cabecera de la cama tenía que ser recta, así como el muro de
la alacena. Me costó mucho trabajo decidirme por muros curvos; la
estancia y el comedor eran curvos, se prestaban más. El diseño se fue
haciendo más libre. No se construyó, pero este proyecto me sirvió
como un ejercicio de gimnasia.
Casa orgánica
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Después, un amigo de mi hermano, Genaro
García, compró un terreno en Cuajimalpa,
Ciudad de México, y me pidió que le proyectara una casa. Él quería que fuera de adobe.
El proyecto era como una “S” con dos espirales; en una de ellas estaba el área de comer y
la cocina; en la otra, una recámara con baño
y la sala de estar. La casa, que sí se hizo de
adobe, era mínima. Una de las espirales tenía
el mástil más alto; de ahí bajaba el techo de
madera con morillos, cubierto con tejamanil.
Genaro pasaba por mí todos los martes a la
hora de la comida —él llevaba tortas que nos
comíamos en el camino— e íbamos a supervisar la casa. Un día en la obra decidimos
integrar los muebles a la casa con adobes, la
cama y el lavabo. Éste es el antecedente de
los muebles integrados en la Casa orgánica.
Transcurrió un tiempo, cuando ya tenía
el proyecto de la Casa orgánica y conocía el
sistema constructivo del ferrocemento, una
amiga me dijo que iba a comprar una casita
de madera para sus niños. Este tipo de casas
se vendían durante la época navideña en el
camellón de una avenida por mil pesos. Le
dije que yo se la hacía de ferrocemento por
el mismo precio. Así fue; diseñé un huevito
que medía 1.80 x 2.20 y 1.50 metros de altura. El material y la mano de obra me salieron casi en mil pesos, no hubo ganancia.
Este proyecto me ayudó a conocer el proceso
constructivo del ferrocemento. El esqueleto
de acero, con tres mallas de gallinero, se cubrió con mortero, después se recubrió con
cemento blanco, cero fino, cero grueso, y fibra metálica desmenuzada —la misma que
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Casa orgánica
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se usa para lavar los sartenes—, y se pulió con lija. Este último paso
lo había visto en un libro de esculturas de cemento, se usa para dar
un acabado semejante al mármol. Ella me dio el programa de necesidades: espacio para dos hijos pequeños, una resbaladilla y una casa
para el perro, estas dos últimas solicitadas por los niños. Abajo de
la resbaladilla quedó la casa del perro, en un huequito; por un lado,
subían y se deslizaban.
Para el diseño de la Casa orgánica, partí de la búsqueda de espacios curvos que son más humanos. Es el espacio natural del ser humano si lo analizamos como un animal; ir al origen. Como ya referí,
Gaudí explicaba que la palabra original proviene de origen, por lo
tanto, ser original es ir al origen de las cosas. La búsqueda del espacio natural nos remonta a nuestro ser más primitivo, nuestro ser
biológico. El ser humano no debe desprenderse de sus impulsos primigenios. Así, partimos de un principio natural: la búsqueda de una
morada que no nos desligue de nuestras raíces, evitando que el hábitat
sea antinatural. El objetivo es crear un espacio adaptado a nuestras
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necesidades básicas, elementales y esenciales:
dormir, caminar, cocinar, descansar, etcétera.
Que tome en cuenta el confort humano, los
aspectos ambientales, físicos y psicológicos,
y dejando de lado cualquier tipo de interés
comercial y convencional, así como prejuicios
sociales y académicos.
El ser humano, desde su nacimiento, va
pasando de caja en caja durante toda su vida,
hasta que muere, cuando se le mete en otra
caja. Desde el momento en que sale un bebé
del hospital y lo llevan a casa, lo acuestan en
una cuna con barrotes, de latón o de madera. Más adelante, lo colocan en un corralito;
para que juegue le dan una tablet. Cuando
el niño empieza a gatear, escapa del corralito, pasa a través del marco de la puerta de
su cuarto, llega a la cocina y ve una serie de
cajas integradas; sale por otro marco de puerta, llega al baño y ve una serie de cuadros pequeños en el piso y en la pared —azulejos—,
levanta la cabeza y ve otros cuadros en el techo; sale del baño y regresa a su cuarto, abre
un cajón y encuentra más cajas.
En la naturaleza no existe la línea recta;
el horizonte es curvo, la gravedad se hace
esférica con el movimiento. Todo gira en espiral, desde el microcosmos, con las moléculas del adn vistas en el microscopio, hasta
el macrocosmos, con las galaxias. En Nueva
York, en Central Park, cuando nieva desaparecen las circulaciones y aparecen senderos
con las huellas de los peatones con forma de
"S" o de slalom.
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En una ocasión, un arquitecto realizó un proyecto para una escuela. Un poco antes de terminar los edificios, la constructora le pidió los
planos de jardinería. El arquitecto dijo que
no tenía planos de jardinería, que sólo colocaran pasto alrededor de los edificios. Así
lo hicieron. Después de tres meses de clases
aparecieron senderos sin pasto con formas
sinuosas, algunos más anchos que otros. El
arquitecto señaló a la constructora: “pavimenten donde no hay pasto”. De esa manera
no hubo necesidad de colocar letreros “Favor
de no pisar el césped”.
Las moradas de los animales son curvas.
Voy a referir tres ejemplos: de animales de
aire, de tierra y de agua. En cuanto a los
animales de aire, para construir su hogar, el
ave macho va por los materiales, por barro
y zacate que coloca alrededor de la hembra,
quien con su pecho moldea el nido, éste se
adapta a su cuerpo y a sus necesidades. Los
animales de tierra como los conejos, los topos y las hormigas, excavan sus madrigueras
según sus necesidades. Un animal de agua es
el molusco, usa su baba y excremento como
materiales para moldear su concha, la cual
se adapta a su cuerpo. El molusco tiene cierta fisiología, su funcionamiento delimita su
espacio con una estructura cuya forma es reflejo de la estructura en el interior. El espacio
natural del hombre también es curvo: debe
adaptarse a su cuerpo y a sus necesidades.
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Casa orgánica
En una carpeta empecé a recopilar información sobre los conceptos
interior y exterior, para el diseño de la Casa orgánica. Por ejemplo,
en México los campesinos guardan su ropa en unos cestos cilíndricos; cuelgan del techo de la vivienda otros objetos o algunas prendas.
Empecé a dibujar bosquejos con notas; en el apartado del exterior
apuntaba algunas ideas. Así se fueron relacionando exterior e interior.
Ya referí el proyecto de pirámide invertida en forma de puente
en donde parte del terreno era rocoso. La piedra de la excavación
para la cimentación se envió a otro terreno, donde hicimos otra casa
orgánica. Al principio, cuando estaba la piedra en el terreno, la idea
fue hacer muros curvos con ella. Diseñé unos pasillos alrededor de
los árboles, pero no me convencieron, no había continuidad entre los
muros y la cubierta. Esta última iba a ser de madera. En ese tiempo conocí el ferrocemento, un sistema constructivo muy moldeable
y dejé de lado la idea de hacer la casa de piedra. Así, esa piedra se
empleó para los muros en tres de las colindancias, que contienen los
taludes de tierra con pasto.
Se hizo un levantamiento topográfico ubicando todos los árboles. Realizamos una maqueta de plastilina, con las curvas de nivel,
y ahí ubicamos los árboles. El concepto contemplaba dos espacios:
uno diurno y otro nocturno. La forma recuerda a la de un cacahuate; se pasa de un lugar amplio, con mucha luz, a través de un espacio estrecho y en penumbras, para llegar a otro sitio con mucha luz.
Barragán decía que los animales buscan las penumbras y ese espacio
poco iluminado satisface esa búsqueda. En el pasillo-túnel no se necesita mucha iluminación. Hicimos el boceto como pintores, deslizando el crayón o el lápiz. El terreno se abre en la parte trasera, en
la delantera tiene entre 12 y 15 m. La casa está ubicada en un retorno. Cuando Toño Arroyo vio los croquis me comentó: “Parece una
tortuga: ésta es la cabeza, el ojo, el cuello, la concha, y abajo la pata
que estira”. Sí parece una tortuga. Revisamos los esquema que teníamos y todos evocan tortugas, en unos con la cabeza ladeada y en
otros con la pata estirada.
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En la planta de conjunto se puede apreciar con claridad la zona de
día, que es la social, el túnel que las une y la zona privada, la nocturna para dormir.
Junto al caracol de acceso hay un periscopio para que, desde la
cocina, se vea quién está tocando la campana. Al entrar tenemos un
nicho para dejar los zapatos y no meter la tierra, al estilo oriental;
también hay un cuerno para dejar el paraguas o la chamarra. Se baja
por la espiral del caracol, y debajo de la escalera hay un nicho para
hablar por teléfono.
Se llega a la zona de estar, más informal, para sentarse. La cocina, con los muebles integrados y su mesa de trabajo que sirve para
comer o cenar.
Este espacio evoca aquella sensación primigenia de refugio de
nuestros primeros hogares, venimos del seno materno, de la caverna,
y el eco de esos hogares todavía resuena en nosotros.
Se baja por un túnel estrecho, bajo, en penumbras, iluminado y
ventilado con claraboyas de barco. En la práctica, casi siempre están
cerradas porque cuando uno abre la puerta-ventana de la recámara
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y la puerta de la sala se forma una corriente de aire. Se llega a la recámara, donde está la cama, un librero y una puerta-ventana por la
que se sale al jardín.
Se pasa al vestidor, con nichos para guardar ropa. Una tina, con
piedra azul, malaquita —comprada en Querétaro—, ésta se laminó
como el mármol y se colocó como pedacería. Hay ahí un tocador y
un escritorio, que quedó sólo como tocador cuando la casa creció.
El muro, que semeja una serpentina, genera los espacios: la cocina
y la sala-comedor, la recámara, el vestidor y el baño. Considero que
aquí influyó la idea de mi tesis: sintetizar en un solo muro.
¿Cómo se llegó al trazo de la casa? En cuanto a la volumetría,
el exterior se trabajó en una maqueta de plastilina y los espacios
interiores, en otra. Los espacios interior-exterior se desarrollaron al
mismo tiempo, con el bosquejo mostrado. En un principio, la idea,
el concepto o el partido era como un cacahuate, con una circulación
al centro muy pequeña. Sin embargo, cuando fui generando la envolvente, traté de integrar el espacio interior con el exterior, y eso
hizo el pasillo demasiado largo. Pienso que a veces las distancias
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son relativas. Aquí lo importante era separar la zona social de la más
íntima, con menos ruido; de tal manera que, en este caso, la función era más psicológica que material. Después de varios años lo
medí con pasos, tiene 16 metros de largo. Si lo vemos fríamente,
el funcionamiento material es pésimo; me imagino que no pasaría
en una corrección. Uno podría cruzar de la sala a la recámara por el
jardín, quizá sean unos tres o cuatro metros. Muchas veces estaban
las puertas abiertas del jardín, de la sala y la recámara, nunca se me
antojó cortar el camino por ahí.
Cuando ya teníamos las dos maquetas de plastilina y el boceto embrionario —que en realidad parecía un embrión— empecé a
tratar de colocar círculos dentro del esquema. En ese momento, la
cama ya estaba: tenía 2.30 de diámetro. Una vez definida la planta
arquitectónica, trazamos unas coordenadas cartesianas: a la mitad
del terreno, el cruce es al centro de la puerta-ventana de la sala. En
el cruce de las coordenadas se ubicaron los centros de los círculos.
Donde no eran círculos, usamos el curvímetro. En algunas curvas se
emplearon pistolas de plástico. En la práctica se hizo igual: se trazó
una cruz a la mitad del terreno y se sacaron las coordenadas. En vez
del curvímetro, usamos una manguera, que nos dio la envolvente.
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Fotografías: Jaime Jacott
El terreno tiene una pendiente que va del nivel de la banqueta (00)
a -2 metros hasta la parte del fondo. En la envolvente se colocaron
estacas. Se quitó un poco de tierra en la parte más alta y se dispuso
en la parte más baja; parecía una pista de patinetas.
En el corte arquitectónico apreciamos la entrada por el caracol.
Se baja por la escalera, y por el túnel se llega a la recámara. El piso
es ligeramente curvo. La idea es que el ferrocemento tenga cuatro
centímetros de espesor; en la práctica, el espesor casi siempre es de
cinco centímetros.
La maqueta para estudiar el interior la teníamos abierta, por medio de orificios en la parte de arriba; así veíamos el interior. Ya después se cerró. En la maqueta de las fotografías se observa el caracol
al fondo; la zona social, con un vano amplio. Los copetes ya estaban
terminados. Originalmente, en la sala habría dos ventanas. Recuerdo que un 3 de mayo, comiendo en la sala con los muchachos de la
obra, veíamos el jardín a través del armado. Decidimos cortar parte
del armado; lo abrimos entre las dos ventanas para obtener un gran
ventanal curvo con un copete. Estructuralmente, el copete es un paraboloide hiperbólico, con doble curvatura; equivale a las pestañas que
protegen al ojo —el ventanal— de la lluvia, el polvo o el asoleamiento.
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Cuando tuvimos la plantilla, parecida a las pistas de patinetas, no
sabíamos cómo iniciar. Recuerdo que Juan, el maestro de obra, me
dijo: “Ok, vamos a empezar, ¿cómo le hacemos?”. Había dos fierreros. Empezamos con el túnel. Se dibujó el corte transversal del pasillo. Supongamos que tenía 2.20 de altura y 1.30 metros de ancho.
Se hicieron varios óvalos de varilla y se colocaron con una varilla
arriba para guiarlos. Esta varilla guía se prolongó hacia arriba y hacia abajo. Después, se colocaron varillas longitudinales. Posteriormente, se sumaron los óvalos en la parte más alta de la recámara, a
3.20 de altura, en un sentido. Se prolongaron las varillas a lo largo.
En el caracol hay una ventana que no estaba en el proyecto original, pero la mayoría de la gente, cuando veía la maqueta o el proyecto, me decía que la casa provocaría claustrofobia. Cuando ya estaba el
armado, al entrar se percibía una buena vista al jardín. Se colocó una
varilla amarilla como envolvente de la ventana. Las varillas del interior se cortaron a la mitad, se levantaron y se produjo así el copete.
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Para las instalaciones de luz se usó conduit. Yo había tenido una
mala experiencia en otra obra en la cual se colocaron tubos de pvc
naranja en un muro de concreto armado: el muro mostró algunas
pequeñas fisuras. El maestro de obra dijo que las fisuras se debieron a que la manguera se calentaba con el sol, a pesar de tener dos
centímetros de recubrimiento. En las imágenes se puede apreciar el
esqueleto de varilla, iba a ser muy delgado con el mortero de cuatro
centímetros. Tenía miedo de que se fisurara, por eso se utilizó tubería conduit en las instalaciones eléctricas.
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Seguramente se preguntarán cómo es la cimentación. Es, básicamente, de cinco centímetros de espesor. Se trata de un esqueleto de
varilla de 3/8”, o sea, de un centímetro de diámetro, y pueden estar
separadas cada 12 o 15 centímetros. Félix Candela las disponía cada
15 centímetros. En este caso, hay partes donde la separación es de 10
centímetros, debido al peso de la tierra. El muro, el piso y la cubierta
tienen cinco centímetros de espesor. La cimentación es un firme armado; los mismos cinco centímetros. En este tipo de casas, algunas
partes son más caras y otras, más baratas. Creo que está pasada de
acero; no me arrepiento. Se supone que la cimentación sea 30% del
costo total de la estructura.
En teoría, tiene un centímetro de mortero de recubrimiento en
cada lado, uno de cada varilla, cuatro centímetros en total. O se puede usar acero de alta resistencia, que disminuye el espesor, y resulta
así en cascarones de tres centímetros; aunque los hemos realizado de
dos centímetros, para una letrina.
Antes de empezar la Casa orgánica, para sentir el sistema constructivo, hicimos una letrina —para los muchachos que trabajaron
en la obra— con varilla de alta resistencia. Supongamos que cada
varilla es de cinco milímetros, es un centímetro, más el recubrimiento de cada lado: dos centímetros de espesor; en la práctica son 2.50
centímetros. El esqueleto de la varilla se recubre con una malla de
gallinero muy cerrada en el interior y otra en el exterior; se teje, o
sea, se tensa, y eso nos da una especie de pretensado.
Busqué al ingeniero Alfonso Olvera López, del Politécnico Nacional, a quien considero la persona que más conoce de ferrocemento,
para que me hiciera el cálculo estructural. Cuando llegué con mi maqueta de plastilina, me vio de lejos y no me atendió, creo que pensó
que era un estudiante que buscaba asesoría. Su hijo vio la maqueta,
le llamó la atención y me hizo el cálculo estructural. En realidad, fue
muy sencillo para él. Anteriormente había ido a ver al arquitecto
Juan Antonio Tonda, brazo derecho de Félix Candela; con él estuve una tarde, con la maqueta, me asesoró para el diseño y el cálculo
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137
estructural; me hablaba de geometría, de fórmulas. Salí un poco desilusionado, porque aparentemente era muy complejo… El ingeniero
Alfonso Olvera Montes hizo el cálculo en una hojita de papel manila.
El claro mayor —recámara—, de seis metros, lo vio como una sección
de esfera, calculó que se necesitaba, para el armado, alambrón cada
42 centímetros, no es nada, pues casi todo trabaja a compresión. En
la práctica, podría no tener acero y no pasaría nada, porque el concreto trabaja a compresión. En vez de cada 42 centímetros, propuso
poner, a cada 15 centímetros, una varilla de 3/8”, por temperatura.
El ingeniero Olvera me platicó que en el laboratorio de estructura
hicieron una prueba: colocaron un módulo de ferrocemento de 90
x 90 centímetros, con un espesor de 4 centímetros, apoyado en dos
extremos. Desde arriba del laboratorio, que tiene una altura como de
seis metros, dejaron caer una bola de boliche, la cual rebotó como un
tambor sobre el módulo de ferrocemento. La malla de gallinero funciona también como pretensado; para cimbrar, se ponen solamente
algunos polines. Otra de las ventajas del ferrocemento es que no se
gasta tanto en cimbra. Candela señalaba que 50% del costo total de la
estructura de los paraboloides hiperbólicos correspondía a la cimbra.
Originalmente, el refrigerador llevaba un compresor en el cuarto
de máquinas —de los que se usan en las peleterías. Se hizo una cámara
pequeña de refrigeración con un serpentín —congelador— y la puerta
ovalada cóncava, con un doble acrílico transparente —sándwich. Llevábamos tres o cuatros meses viviendo en la casa y no funcionó muy
bien el serpentín; por desidia, lo fui dejando. Mi esposa estaba medio
desesperada, por lo que acabé metiendo un refrigerador comercial.
Estructuralmente, la mesa está colgada y en ménsula. Primero se
comenzó a armar la envolvente. Le comenté a uno de los fierreros
“Presenta una varilla colgada hasta acá y jálala hacia allá”. Empezamos a caer en cuenta de la relación de la función con el espacio y
cómo la estructura delimita el espacio del ser humano, se adapta a su
cuerpo; y en el exterior, la estructura crea espacios abiertos.
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En la maqueta, el volumen de la mesa volada pesaba más visualmente.
El armado se colocó según lo que pidió la estructura, y la mesa quedó
más ligera. Los muebles y los entrepaños, de ferrocemento, equivalen a las costillas de los barcos —que refuerzan—; trabajan como un
todo monolítico, junto con el muro, el piso y el techo.
La instalación sanitaria es similar a la convencional, con registros. Va a una fosa séptica y de ahí a un pozo de absorción. Este
fraccionamiento no cuenta con instalación de aguas negras; ya que
presenta mucha pendiente. Cuando llueve, el agua va al pozo de absorción, que está más abajo.
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El mortero es lanzado. La ventaja del concreto lanzado es que aumenta 30% la resistencia, lo compacta. El concreto es un material
moldeable, el ferrocemento también lo es.
Se trata de un sistema constructivo muy noble; se puede crear casi cualquier forma. Lo
que le da rigidez es la forma. Si pisan un balón de futbol, se abre a los lados; del mismo
modo, los cascarones tienden a abrirse hacia
los lados. Así, las varillas de abajo —cimentación— sirven como tirantes.
Si comparamos un cubo con una esfera,
con el mismo volumen de aire, la esfera tiene 26% menos superficie. En otras palabras,
en un círculo que tenga la misma superficie
que un cuadrado, el perímetro del círculo es
26% menor. Esto quiere decir que si cortamos las ocho aristas de un prisma rectangular, nos ahorramos un poco menos del 26%
del material.
El agua, cuando está sobre superficies planas, aunque tenga un buen impermeabilizante,
a la larga puede producir humedades. En alguna ocasión escuché una frase que decía: “al
agua hay que hacerle lo que los toreros hacen
con los toros, dejarlos correr”. Es muy importante que el agua fluya, se canalice, que corra.
Se dejó un canalito para que el agua fluyera.
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Una vez lanzado el mortero y que se había
impermeabilizado, llegó una camioneta pickup con dos tambos de 250 litros cada uno
de ellos, con dos resinas plásticas diferentes.
Mediante dos mangueras, que van juntas, estas resinas al salir por la pistola se mezclan y
esprean. Cuando la mezcla hace contacto con
la superficie, se esponja —como el polvo de
hornear a los pasteles—, hasta dar casi una
pulgada de espesor. De los aislantes comerciales, creo que éste es el que mejor funciona; es monolítico, no tiene juntas. Se aplica
un centímetro de mortero sobre la superficie,
para que el jardinero, cuando afloje la tierra
con el bieldo, no afecte el impermeabilizante.
Después se coloca la tierra negra y, luego,
el pasto. El espesor de la tierra es de entre
15-20 centímetros. Mientras menos tierra,
menos mantenimiento necesita el pasto. Es
como los bonsáis: entre menos tierra tienen,
menos crecen. Cuando llueve, la tierra mojada pesa hasta 300 kilogramos por metro
cuadrado; el peso de la tierra húmeda sobre
la casa equivale a 700 personas paradas sobre la cubierta. Después nos dimos cuenta de
que los taludes funcionan como los contrafuertes de las construcciones góticas, evitan
que la cúpula se abra.
En la imagen en estas páginas, al fondo,
el troncomóvil, un carrito eléctrico. Tenía
la idea de hacer una carrocería aerodinámica con base en el Dymaxion de Fuller. En
aquel entonces eran muy caros los carritos
de golf eléctricos, fabricados en Guadalajara. Con el paso del tiempo, bajó su precio y
compramos uno. Mi hija quiso que su fiesta
de cumpleaños fuera de los Picapiedra; todos
se disfrazaron de personajes de la caricatura.
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Le dije a Adrián, un muchacho que todavía trabajaba en la obra, que
fuera por troncos secos al terreno de junto, e hizo el troncomóvil. Se
supone que estaría ahí dos días; estuvo como dos años. Un día nos
fuimos a la Zona Rosa y al Zócalo en el troncomóvil; tenía miedo
de que un oficial de tránsito nos parara —porque no tenía placas—,
pero los policías de las patrullas, al vernos pasar, nada más me decían “¡Adiós, jefe!”. Para hacer el molde de la carrocería se usaron
varillas delgadas de alta resistencia. Después se forró con papel y se
le espreó poliuretano. Se fue lijando para darle forma, y se recubrió
con fibra de vidrio.
Me preguntan a menudo a cerca de la temperatura interior de la
casa; está entre 19 y 21 ºC. La tierra es un magnífico aislante térmico y acústico. Su funcionamiento es un poco parecido al de la nariz.
Entre otras funciones, la nariz mantiene la temperatura del cuerpo
a 37 ºC aproximadamente, genera cierta humedad y filtra el polvo.
El pasto, los árboles y los arbustos, al evotranspirar producen oxígeno, filtran el bióxido de carbono y el polvo; de esta manera, crean
un microclima. Al interior de la casa se mantiene una humedad entre 50 y 70%.
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Fotografía: Andrés Cedillo
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Esta imagen muestra parte de la recámara desde el exterior.
La ventana de la sala es de acrílico, de aproximadamente siete metros de largo. Entre un acrílico y otro, se termosella con diminutas
esferas transparentes, de la misma materia prima del acrílico; luego
se lija y la marca se nota poco. En la actualidad, sería mejor un cristal curvo. A la larga, quizá, la voy a cambiar, porque el acrílico, con
el tiempo, se va rayando; aunque con el polish para autos se quitan
las rayas delgaditas.
En el estacionamiento empezó a crecer la buganvilia. Se construyeron tres arcos de ferrocemento en forma de abanico, como una
pérgola, para que siguiera estas formas. Prácticamente, 100% de la
superficie del terreno es área verde. La banqueta también tenía pasto. Creo que exageré.
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En la imagen se aprecia una fiesta en la azotea de la casa.
El objetivo de la Casa orgánica fue conseguir bienestar físico y psicológico, lo cual implica un control bioclimático. Para considerar
un microclima en beneficio del ser humano, conviene empezar por
el exterior y después seguir con las áreas privadas de la vivienda. Las
barreras vegetales de árboles y arbustos, así como la topografía del
lugar, se pueden aprovechar para filtrar e impedir los rayos solares,
proyectando sombras protectoras del calor en verano; también, a
modo de barreras contra el polvo y el ruido, o para refrescar el ambiente con la evaporación y transpiración de la misma vegetación.
La vegetación, al transpirar, aumenta la humedad absoluta y relativa
del aire cercano a la superficie, esto produce un sistema conductivo. Por esta razón, son preferibles los árboles y arbustos a cualquier
tipo de pavimento, ya que ayudan a mantener el equilibrio térmico
del ambiente.
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La columna que se aprecia en esta imagen no existía, anteriormente
sólo tenía el acrílico curvo. Con el tiempo empecé a notar que estaba
un poco flambeado y se empezó a bajar un poco la cubierta. Creo que
bajó medio centímetro o hasta uno. Por eso decidí ponerle el apoyo
de ferrocemento.
La disposición del aspersor coincide con el centro de las coordenadas, cuya disposición coincide con el centro de las coordenadas.
Este aspersor gira 360 grados. En cada esquina de la casa se colocaron aspersores; riegan como abanicos. Tenía un equipo para rociar a
intervalos. Con el tiempo, acabamos usando un interruptor cuando
creíamos que había que regar.
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En la imagen de la izquierda, Peluchín en su casa, y a la derecha, al fondo, el Parque Nacional de los Remedios.
La casa se construyó en cuatro años, con un promedio de tres obreros trabajando. Se terminó en 1984. Se hizo con lentitud intencionalmente. Teníamos la envolvente, pero no sabíamos cómo resolver
los detalles y accesorios. Recuerdo que un día estaba viendo una película de Tarzán, en una escena se baña en una cascada y pensé: “en
la regadera le podemos poner una gárgola para que rebose el agua,
como cascada”.
Se incluyen imágenes donde se aprecia la puerta cubierta de láminas de cobre y unas huellas de tronco para el acceso. El periscopio
sirve para ver desde la cocina quién toca la campana; se observa el
nicho para dejar los zapatos y un cuerno para dejar el paraguas o la
chamarra. Al bajar por el caracol, un domo, en la parte central, ilumina el nicho para hablar por teléfono. Se baja hacia la recámara o
se pasa, hacia la derecha, a la sala.
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Esta imagen muestra el frente de la casa, cuando todavía la banqueta estaba cubierta de pasto.
En esta colonia, la basura en la copa que se aprecia al frente. La puerta es de lámina de cobre.
La alfombra es de color arena, igual que el muro y el techo. Originalmente había pensado alfombrar el muro y el techo; por los costos,
descarté esta idea. En la sala, al sentarse, la alfombra se adapta al
cuerpo de la persona. Antiguamente, la gente estaba más vinculada
al terreno, tenían contacto con la tierra. Ahora, en el medio urbano,
casi no tenemos esa relación. El campesino sí la mantiene. Asimismo, en Oriente la gente tiene más contacto con la tierra: come, cocina, defeca, lee, sentada o en cuclillas. Esto se ha perdido.
En las páginas siguientes se aprecia la mesa; es un corte transversal
de una secuoya roja de California. Hay también una planta llamada
monedita; se sembró en el exterior y se metió a través del acrílico.
Ahí permaneció la monedita un buen tiempo, hasta que Peluchín la
mordió y se secó. El acrílico queda un tanto libre, ya que tiene mucho movimiento; se puede contraer un centímetro en la noche y dilatarse otro en el día, aproximadamente.
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Fotografía: Andrés Cedillo
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Fotografía: Andrés Cedillo
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Fotografía: Andrés Cedillo
La mesa de trabajo de la cocina se recubrió
con tres milímetros de cemento blanco, cero
fino, cero grueso y mortero. El mortero le
da el tono color arena. Así se recubrió casi
toda la casa. En la cocina y los baños se lijó
—como el terrazo. Se percibe la transición
entre lo lijado y lo que no lo está. La iluminación es casi toda indirecta. El pequeño
volcán ilumina sobre la mesa.
Originalmente, el nicho que se aprecia
en la página anterior iba a ser la chimenea,
pero no se usaba porque la temperatura es
estable todo el año. En Acapulco vi un idolito en una tienda y pensé que Mictlantecuhtli estaba proporcionado para el nicho de la
chimenea; lo compré. Un día nos visitó Jaime Labastida, un intelectual, quien nos dijo
que, en realidad, es el dios del inframundo
que cuida la vida bajo la tierra; él pensó que
por eso lo habíamos puesto ahí.
Los muebles están integrados. Antes analicé cómo funcionarían muebles comerciales
y varias cuestiones las descarté. El fregadero
se hizo de ferrocemento. La estufa son tres
quemadores que compramos en la Lagunilla. El funcionamiento de una estufa es muy
sencillo; cuando cualquiera ve el puesto de
quesadillas en la esquina, puede notar que
tiene un tanque de gas con un tubo conectado a los quemadores abajo del anafre, y ya.
Por el túnel, con claraboyas de barco, se
transita por un espacio bajo, angosto, en penumbras. De la recámara se sale hacia el jardín
por una puerta-ventana de cristal templado.
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Fotografía: Andrés Cedillo
Junto a la cama, un lugar para echarse como un animal, el domo es
una reminiscencia de los conventos del siglo xvi, donde las monjas se
sentaban junto a la ventana a meditar o a leer.
Salí de viaje cuando colocaron la alfombra. No estaba convencido
si rematarla en línea curva o irregular, como piel de animal. Cuando la llevaron, la colocaron de manera irregular como piel. Al fondo
están los nichos para guardar la ropa.
Después de nuestra luna de miel, llegamos a vivir a la casa. Lo primero que se hace al desvestirse es poner la ropa en algún lado, y no
había donde hacerlo. Por eso decidí colocar un cuerno de venado para
colgar la ropa al llegar. En la parte superior de un clóset comúnmente se
guardan las maletas o cosas que no se usan, es incómodo bajar y subir
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Fotografía: Andrés Cedillo
artículos; lo mismo pasa en la parte inferior. Por esta razón, la ropa
se ubica a la altura del brazo extendido, hacia arriba o hacia abajo.
Me impresionan las plantas arquitectónicas de casas que diseñaron Le Corbusier o Barragán hace cincuenta o sesenta años; el tamaño de los clósets era la mitad de lo que estamos acostumbrados
ahora. Con el consumismo, los clósets son cada vez más grandes.
La idea era tener la mínima cantidad de figuras y no tenemos
cuadros, sólo las ventanas enmarcadas por elipses y nichos para
guardar la ropa; el escritorio-tocador, con un tronco para sentarse;
la tina-fuente de malaquita. La lámpara, con el mismo foco, ilumina
hacia abajo, donde más se necesita, para maquillarse por ejemplo,
y hacia arriba.
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Fotografía: Andrés Cedillo
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Fotografía: Andrés Cedillo
Gaudí descubrió el paraboloide hiperbólico que aplicó en las entradas
de luz de la cubierta de la Sagrada Familia. Los rayos de luz entran
inclinados, esto hace que se tenga mucha más iluminación con un
asoleamiento mínimo. Es muy elemental; sin embargo, este concepto
necesita explotarse más en arquitectura.
En el baño, sobre el lavabo, rebosa como cascada el agua por la
gárgola. Hay una concha para poner el jabón, un cuerno para la toalla, unos hoyos para los cepillos de dientes, otro para la pasta; una
cortina de bambúes en la regadera; al fondo, cae el agua como cascada. Sobre el lavabo entra luz natural por un domo; por medio de
un ducto, ilumina también la regadera.
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Fotografía: Andrés Cedillo
Para terminar, recuerdo que cuando estábamos en la escuela nos dejaron, en Proyectos, diseñar un aeropuerto. Uno de los compañeros,
Rafael Gayol, llevó las salas de espera enterradas. Cuando el corrector vio eso, le reprochó que sólo los gatos enterraban sus porquerías.
Con el tiempo, he pensado que si en la Ciudad de México, o en otras
ciudades, hubiéramos enterrado todas las porquerías que hemos hecho, quizá viviríamos sobre jardines o áreas verdes.
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Anecdotario
Como el ferrocemento tiene cinco centímetros de espesor, fragua muy
rápido. Lo importante es ponerle mucha agua cinco horas después
de colarlo. El ingeniero Alfonso Olvera López construía módulos
en forma de tina, los llenaba de agua, los dejaba curándose toda la
noche y, al día siguiente, habían fraguado. A menor espesor, fragua más rápido. Es importante ponerle mucha agua el segundo día;
la resistencia máxima es al tercer o cuarto día.
A la pregunta de si mi obra puede considerarse arte, respondería
que lo que hago es tratar de solucionar las necesidades de los usuarios. Lógicamente, uno toma en cuenta los aspectos formal, estructural, espacial y funcional, en fin, todo lo que he detallado. Pero hablar
de arte es otra cosa.
Muchas veces me han preguntado, debido a la forma y tipo de
superficies de mis obras, cómo combato los problemas de humedad.
En este caso se colocó como impermeabilizante butil. Son muy importantes una buena aplicación y una buena mano de obra. El impermeabilizante en el exterior se craquela por los cambios de temperatura:
con el frío se contrae y con el calor se dilata. Al estar cubierto por
tierra, el impermeabilizante no presenta cambios bruscos de temperatura y se comporta mejor, por lo tanto, su duración es mayor.
Para evitar la absorción de humedad por parte del polietileno, ahora
aplicamos otra capa de poliuretano de alta densidad al poliuretano
espreado. Son dos milímetros, queda como un hule que lo protege,
pues hace las veces de impermeabilizante. En el Conjunto Satélite
—que veremos más adelante— el poliuretano espreado se cubrió con
poliuretano de alta densidad.
La Ballena mexicana tiene un aplanado en el interior y pedacería de azulejo en el exterior. Lo que trabaja son los tres milímetros
del aplanado interior y la pedacería de azulejo. El poliuretano espreado queda como en las vigas —alma neutra—; los patines son
los que trabajan, en este caso, los aplanados. La tirada fue bajar
tiempo y costos, sobre todo en las casas en que se usó una estructura neumática.
Arquitectura
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Estas construcciones trabajan monolíticamente. Se repara como cualquier casa.
El ferrocemento se fisura básicamente por
dos razones: por falta de acero o por cambios fuertes de temperatura. En este caso,
hay mucho acero repartido: la malla de gallinero, y tiene fisuras microscópicas. No se
dan cambios bruscos de temperatura porque
está cubierto de poliuretano espreado, tierra
y pasto. Al principio tenía la idea de no aplicar el poliuretano, que sirvió como aislante,
pues la tierra es por sí misma un magnífico aislante térmico. Después de colar la estructura, empezó a llover y generó una que
otra humedad, por ello decidí ponerle impermeabilizante y poliuretano espreado. El colado no siempre se hace con mortero lanzado.
Las últimas veces lo aplicaron con cuchara o
con guantes, lo embarran con la mano. Empiezan con el piso para no ensuciar la varilla, siguen con los muros, posteriormente una
persona se coloca abajo del armado con un
pedazo de triplay y se aplica por arriba; después, por debajo de la cubierta.
El concreto armado es relativamente nuevo. El concreto se conoce desde la época de
los romanos, pero el concreto armado lo descubrió un jardinero francés en 1850, al hacer
unos puentecitos y unas macetas con un tipo
de malla de gallinero. El acero trabaja a la
tensión y el concreto a la compresión. Hubo
un barco de ferrocemento —con diez mallas
de gallinero— que navegó en la región de
Escandinavia durante cien años; actualmente está en un museo en Noruega.
Para mí es un poco difícil poner en perspectiva la experiencia de vivir en la Casa orgánica porque siempre estuve mentalizado
para ello, desde antes del proyecto. La pregunta más bien sería para mis hijas o mi esposa. Algunas personas me han cuestionado
que si mis hijas, al salir e ir a una casa tradicional cuadriculada, se sienten extrañas. Les
contesto que no, porque desde chicas fueron
a casa de sus abuelitas, de sus tíos, amigas,
etcétera. Sí siento la diferencia, por ejemplo,
algún un sábado que estoy muy tranquilo, con cierta humedad en el jardín, y tengo
que salir, conforme me adentro en la ciudad
se percibe la diferencia.
Pero las niñas están acostumbradas. Ésta
es una anécdota que le pasó a mi niña cuando estaba en el kínder: les dejaron de tarea
dibujar su casa. Ella hizo un dibujo medio
raro, de color café y con pasto arriba de la
casa. Cuando la educadora vio el dibujo se
preocupó y mandó llamar a mi esposa, no sin
antes informar a la psicóloga de la escuela.
La psicóloga también estaba preocupada, le
preguntaron a mi esposa por qué nuestra hija
había dibujado esa casa.
Paloma, mi esposa, contestó: “Lo que
pasa es que mi marido es arquitecto y vivimos en una casa semienterrada”. La psicóloga le dijo: “No, pues entonces tráigame a
su marido”.
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Habitat
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orgánico
Conjunto Cacahuates
Mi amigo Alejandro Sánchez de Tagle, que trabajaba en una planta
de prefabricados, me pidió diseñar un depósito de agua con ferrocemento. Él estaba haciendo unos edificios en los cuales, en vez de
cinco tinacos de mil litros cada uno, se colocó un depósito de agua
de cinco mil litros, diseñado en forma de gota de agua. Le gustó la
idea y lo empezó a fabricar y a vender.
Casi al mismo tiempo, un amigo le pidió a Alejandro un proyecto para un conjunto del Infonavit en Lerma, Estado de México. En
aquel entonces los terrenos medían 7 m de frente y 20 de profundidad. La idea era restarle rigidez a la lotificación del conjunto y mimetizarlo con vegetación sobre las casas. Se propuso disponer de dos
módulos prefabricados en cada lote. Uno de ellos contiene el área
de estar, comer, cocinar y una recámara con baño; el otro consta de
dos recámaras, una en cada extremo, y un baño en medio. A estas
estructuras las llamamos los cacahuates. La gente podía comprar un
cacahuate para recién casados o para solteros; si la familia crecía,
compraban otro; ambos se comunicarían entre sí y de esta forma
tendrían tres recámaras.
La planta arquitectónica de uno de los módulos mide 3.20 por
10.50 m. Intencionalmente son muy angostos. La idea era que los
módulos se trasladaran al lugar, puesto que son prefabricados. En
uno de los espacios está la sala, el comedor y la cocina. Para la zonificación de la cocina tuve que analizar el funcionamiento de este espacio: al llegar con las bolsas del supermercado se colocan las latas,
los víveres y los frascos en la despensa, la carne y las verduras en el
refrigerador; posteriormente, se lava la verdura o la carne en el fregadero; se cocina en la estufa y se sirven los alimentos. Este flujo de
acciones se tomó en cuenta para el diseño. El desayunador-comedor
funciona también como mesa de trabajo de la cocina.
Fotografías: Alejandro Sánchez de Tagle
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Tiene un espacio de guardado, como alacena, para víveres o para blancos. La recámara
cuenta con clóset y tiene un baño. Es posible
aumentar otro módulo más pequeño, de 3.10
por 8.50 aproximadamente, con dos recámaras en los extremos y un baño al centro.
Para la cimentación, la idea fue dejar seis
dados en el terreno. Los módulos se llevaron
en un tráiler y se colocaron en el lugar. La estructura tiene doble curvatura con cúpulas en
los extremos y un paraboloide hiperbólico en
medio que trabaja a compresión. El sistema
constructivo es igual al de la Casa orgánica:
es un cascarón de ferrocemento. En este caso,
no usamos varilla de 3/8”, sino mallalac, que
viene en rollo y es comercial. No importa
la dirección de las varillas, porque todo trabaja a compresión. Recuerdo que Alejandro
tenía miedo de colar toda la pieza y que,
cuando la grúa tratara de levantarla, se quedara pegada en la plantilla. Para evitarlo, pusimos unos tubos para inyectar aire, a fin de
que la casa pudiera despegarse. Se hizo una
plantilla y se coló la cimentación.
El cacahuate tiene una chimenea. La plantilla para cortar el cristal era de triplay. Una
vez terminadas las casas, una grúa colocaba
el módulo en un tráiler o en un camión para
transportarlo. En ese lugar, se conectó la luz,
el agua y el drenaje.
Hábitat orgánico
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En la imagen se observa el
mallalac, alineado en cualquier
dirección. Se colocaron transversalmente algunas varillas de trazo;
en este caso, tres varillas, una en
cada cúpula, otra intermedia y una
más en sentido largo. Posteriormente se colocó el mallalac y la
malla de gallinero. En la imagen
superior se muestra cómo se
aplana. Tiene un espesor de cinco
centímetros, aproximadamente.
Fotografías: Alejandro Sánchez
de Tagle.
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
Fotografías: Alejandro Sánchez de Tagle
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Hábitat orgánico
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La Ballena mexicana
En esta casa, el sistema constructivo se basó en una estructura neumática. El terreno está 3 m por arriba del nivel de la banqueta. Del
estacionamiento se llega a la escalera por un túnel, se sube a un vestíbulo y de ahí al área social o al área íntima. Se puede salir al jardín
entre las dos recámaras o desde la sala.
Es parecida a la Casa orgánica, pero los materiales y el sistema
constructivo son diferentes; son tradicionales de México, como loseta de barro, aplanado con cal y azulejo de Talavera, dispuesto en
los baños, en los zoclos, en la cocina y en la fachada.
Para resolver el desnivel de 3 m en la parte alta, respecto a la banqueta, se propuso un muro de contención de piedra. El corte pasa
por el estacionamiento.
La recámara tiene un copete hecho con módulos de fibra de vidrio pegados a la estructura neumática.
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
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Las puertas son de cobre. Los copetes de ferrocemento están cubiertos con grecas de azulejo de Talavera, funcionan como protección en
el jardín. Hay una estría entre los copetes y el muro de piedra para
separar los dos materiales. Se proyectó en 1989. Para desarrollar la
estructura neumática fuimos con el arquitecto José Mirafuentes, que
coordinaba el Laboratorio de Estructuras de la Escuela Nacional de
Arquitectura de la unam. Él trabajó por un tiempo con Frei Otto,
conocía mucho de velarias, estructuras neumáticas, estructuras espaciales. El arquitecto Mirafuentes impartía la materia selectiva Arquitecturas laminares, que yo cursé. Nos enseñó algunos experimentos
que hicieron en Stuttgart.
Para la estructura neumática de la casa, nos comentó que tenía un
programa en la computadora que funcionaría. No sé qué pasó, no lo
pudo conseguir, por lo que empezamos a hacerla de forma empírica.
La fachada fue ideada de esta forma porque necesitábamos contener el empuje del terreno: un muro de contención inclinado con piedra.
Se colocaron tres cúpulas, de tabique recocho, para recibir el empuje del terreno.
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Fotografías: Jaime Jacott
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Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
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Fotografías: Jaime Jacott
Necesitábamos que tuviera una forma con resistencia a la presión del
aire, y lo mejor para lograrlo era hacer un modelo de yeso. Sobre una
placa de aluminio, que medía 90 x 60 centímetros, se trazó la envolvente de la futura casa, se cortó y se quitó la placa del centro. Se colocó una membrana de hule cuadriculada plana. Después, pusimos
una manguera vertical de 3 m de altura, con un embudo arriba; se
colocó yeso con cerveza —para que el yeso no fragüe mientras baja
por la manguera. Al bajar el yeso y caer en el globo, con el propio
peso se logra esa forma. Se despegó el globo del yeso y apareció el
cuadriculado. El problema que detectamos fue un milímetro de error
en la cuadrícula, y al hacer la neumática escala 1:1, el globo podría
escalar el error quizá hasta cinco o diez centímetros; además, arquitectónicamente, quedaba mucho más alta una recámara, pese a que
era idéntica a la otra y debía tener la misma jerarquía.
Las formas que da este tipo de maquetas son interesantes, sensuales. Como no me convenció, decidimos hacer la geometría en un
programa informático. De esa manera obtuvimos los segmentos en
los que se cortaría la lona para hacer la estructura neumática. Realizamos otra maqueta de acuerdo con la geometría que nos dio la
computadora.
Hábitat orgánico
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El terminado en el exterior es de pedacería de azulejo. Se decidió cubrir la mitad de la maqueta representando la pedacería de azulejo, y
la otra mitad, con estilo más abstracto. Las ventanas pequeñas sirven
para dar ventilación.
El muro de contención de ferrocemento tiene 5 m de altura y
cinco centímetros de espesor. Los tirantes son de varilla de 3/8” cubierta con malla de gallinero. El peso de la tierra impide que se voltee, y la doble curvatura le da rigidez. Sobre un firme armado o losa
de cimentación con una cadena perimetral se colocó la estructura
neumática. Por dentro, tenía un pliegue de 40 centímetros en todo
el perímetro para que la presión del aire sellara sobre ese pedazo de
lona y no se saliera el aire; sin embargo, sí se salía. Pusimos unos
tabiques por dentro, sobre el pliegue, pero continuó el problema.
Entonces decidimos colocarle unos costales con arena y así mejoró.
Frei Otto experimentó con estructuras neumáticas en su laboratorio en Stuttgart, Alemania. El inflado es muy sencillo, como se hace
con los juegos para niños, con un ventilador. Las cúpulas trabajan a
compresión; y en la parte baja, a tensión. De la losa de cimentación
se fijaron unas varillas a un metro de altura y se puso malla de gallinero en todo el perímetro.
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
171
Una vez que la estructura neumática se infló, llegó una camioneta con
dos tambos de resina, de 250 litros cada uno. Mediante dos mangueras, las resinas llegaron a la pistola, donde fueron mezcladas. Se
espreó el poliuretano hasta dar más o menos una pulgada de espesor.
Cuando estaban espreando, uno de los operarios me comunicó que se
les estaba acabando el material. Supuestamente se debe esprear todo
el mismo día, ya que no se puede mantener la estructura neumática
con aire por mucho tiempo. Decidimos que uno de los muchachos se
metiera en la estructura neumática y colocara una varilla en forma
de óvalo para que, al desinflarse, la estructura no jalara y tronara el
poliuretano espreado. Esto ocurrió un viernes; el martes siguiente se
volvió a inflar y se terminó el espreado.
Se colocaron pequeños volcanes y copetes de fibra de vidrio en
la estructura neumática —pueden ubicarse en cualquier lugar— y
se espreó encima de ellos. Se usó una pequeña grúa, para esprear
desde arriba. Recuerdo que los muchachos colocaban una escalera
sobre la neumática; se les movía, pero ellos seguían espreando y no
pasaba nada.
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Fotografía: Mario Muschlechner
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Por el interior de la estructura de poliuretano se colocó una malla de gallinero y se aplanó con 3 mm; por fuera se aplicó fibra de
vidrio. Aquí tuvimos un problema; recuerdo que analicé varios presupuestos para la aplicación de fibra de vidrio y el que más me convenció fue el de un arquitecto. A los tres días de haber aplicado la
fibra de vidrio, pasé a revisar la obra por la noche. Empecé a oír tronidos que provenían de este material, se fisuraba en diferentes lados.
Esto le llamó mucho la atención al arquitecto dedicado a la fibra de
vidrio, así que llamó al ingeniero Parrilla, la persona que más conoce sobre este material en México. Después de analizar el problema,
nos indicó que el poliéster se estaba secando muy rápido porque hacía mucho calor, los muchachos habían puesto más retardante para
dar tiempo a que secara, lo cual hizo que la fibra de vidrio quedara
muy dura y se fisurara con los cambios de temperatura. La solución
fue que, donde estaba la fisura, se abriera un poco más —1 cm—, se
pusiera poliéster menos duro y se colocara un lienzo de fibra de vidrio de 10 cm de ancho, el largo necesario. Así se hizo. Se colocaba,
salían otras pocas fisuras y otra vez se ponía la fibra, hasta que llegó
un momento cuando ya no se fisuró.
En este tipo de casas lo que trabaja estructuralmente es la fibra
de vidrio con la pedacería de azulejo, que está encima; y el aplanado, que se encuentra abajo, trabaja como viga “I”. En la viga “I”
trabajan el patín de abajo y el patín de arriba; el alma neutra es lo
que le da el espesor, el peralte, pero no tiene otra función. En este
caso, equivale a dos cúpulas. El poliuretano espreado hace las veces
de aislante, pero lo que trabaja es la doble cúpula. Pensemos en la
cúpula de Florencia, el claro mayor de aquella época. Antes había
sido el del Panteón de Roma. Brunelleschi logró ese claro gracias
a las dos cúpulas ligadas entre sí por los 2 m del peralte, en medio de
las cuales hay una escalera en espiral, por la cual se sube al balcón.
Esto equivale a un cascarón de concreto relleno de 2 m, aunque, en
realidad, esté aligerado. Generalmente, los baños son los que presentan domos.
En la colonia en donde se ubica se le conoce como la casa de las
siete tetas. El señor Moctezuma, de Artesanías Moctezuma, nos regaló la mayoría del azulejo que salía defectuoso. Como había muchas
piezas de color chocolate, café oscuro, decidimos ponerlo como bajo
relieve. Este azulejo se partió a la mitad en diagonal, así obtuvimos
los triángulos con los cuales se hicieron las grecas en círculos, su tamaño se va reduciendo cada vez más.
Hábitat orgánico
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En las imágenes mostramos la fachada, el muro inclinado de piedra, las tres cúpulas de tabique recocho que
reciben el empuje del terreno. En el acceso en diagonal, las puertas de cobre tienen un tirante para que no se
cuelguen; hay un arco, con la clave al centro. Yo tenía miedo de que no funcionara, por lo que decidí que el
batiente de las puertas fuera una “T” que trabajara estructuralmente como una columna muy ligera.
La misma varilla de ferrocemento de los copetes funciona como protección. Al centro de las cúpulas de tabique sale el agua, por si se
llega a saturar el terreno.
A la puerta se le colocó una solera perimetral y se le añadieron
óvalos prefabricados, unos más chicos que otros. Se recubrió con lámina de cobre muy delgada, martelinada para darle rigidez.
El pavimento es de piedra bola pequeña, con loseta de barro y
azulejos en triángulos; como un caracol. Unas cadenas cubren el medidor de agua y los tableros. Al final del túnel hay una escalera por
la que se llega a la parte alta de la casa.
La puerta tiene mucha influencia de Gaudí. Sobre una hoja de
triplay de una pulgada se trazaron la envolvente y los huecos; se cortaron y moldearon con escofina y lija.
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Foto tomada desde la sala. Las sillas que diseñamos
son de hojas de triplay pegadas. Desde la cocina,
vemos la sala y una salida hacia el jardín. La otra imagen
es de la recámara. Fotografías: Mario Mustchlechner
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La textura del triplay. Fotografías: Mario Mustchlechner
En el despacho hicimos una perspectiva a mano del baño. Dulce
Ortega diseñó las líneas para las grecas. Por lo general, tratamos de
enfatizar el volumen pesado con colores oscuros y las grecas siguen
según lo que pide la volumetría.
Las viviendas en forma de dona, con el patio al centro, modelado
como arena en la playa, son antecedente de la Casa flor. Es un conjunto de unas cuarenta casas con jardín interior. El estacionamiento está
junto a la calle. Por medio de callejones se llega a las diferentes casas.
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La Casa flor
Este anteproyecto se hizo en Mexicali, Baja California. En 1990 el
ingeniero Marco Vilchis me invitó a dar una plática con la idea de
desarrollar un proyecto con la Universidad Autónoma de Baja California y, aunque en el despacho ya se había realizado el proyecto del
conjunto, no hubo recursos económicos para concretarlo.
Mexicali es un sitio de clima extremoso donde la temperatura
en verano llega a 40 grados y en invierno, a 0 grados. En la uabc,
el ingeniero Marco Vilchis puso un termómetro a 3 m bajo tierra,
tomó la temperatura cada hora durante varios meses del año pero
no alcanzó a concluir las mediciones porque se dio cuenta que todo
el tiempo el termómetro marcaba 20 ºC, ni los 40 grados del verano ni los 0 del invierno, se veían reflejados ahí. Supusimos que esto
quería decir que, si poníamos 3 m de tierra sobre la casa, el interior
tendría una temperatura de 20 ºC todo el año.
Aquí observamos el acceso a la casa con un jardín interior y un jacuzzi al centro. Fotografías: Jaime Jacott
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Corte de la casa, con el jacuzzi al centro
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Esta maqueta es igual a la de la casa de Satélite: tiene seis domos y otro al centro, con un jardín interior.
Fotografías: Jaime Jacott
Ese espesor sería lo ideal, pero en la práctica 50 cm de tierra sería
muy bueno. En la Ciudad de México, 20 cm son más que suficientes.
Con este principio térmico y el concepto de patio al centro, con un
jardín y una fuente, como en las casas medievales en las que el agua
ayudaba a tener un microclima, y los callejones a proporcionar sombras, se comenzó a diseñar el proyecto. En ese tipo de arquitectura
no se siente mucho calor en el exterior ni en el interior.
Profundizamos un poco más la idea y diseñamos la Casa flor,
hecha con seis pequeñas cúpulas y una cúpula mayor al centro. Por
un túnel y a través de una escalera se llega a la casa. El piso está cubierto con una estrella de pedacería de azulejo. Tiene un jacuzzi, al
centro, la cocina y el comedor, una salida al jardín, la sala, la recámara, con vestidor y baño, así como otra pequeña recámara. El concepto es que en la noche se pueden cerrar las recámaras con puertas
plegables de madera y en el día, si se desea, abrirlas, de manera tal
que visualmente se integren con todos los espacios, a excepción del
inodoro y de la regadera, que son más íntimos. Es una casa relativamente pequeña, de 120 m cuadrados; sin embargo, se siente más
grande por la amplitud visual. Los muebles están en el perímetro y
la circulación se da al centro.
Hábitat orgánico
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Los copetes de fibra de vidrio. Esta estructura neumática puede soportar dos o tres personas
caminando sobre ella.
El sistema constructivo es como el de la Ballena mexicana, con una
estructura neumática. La maqueta se realizó con el arquitecto José
Mirafuentes. La primera versión no nos convenció porque la cúpula
del centro quedó demasiado alta. Entonces, se hizo la geometría en
la computadora. La maqueta tenía unas ventanas hacia el exterior y
algunos domos para los baños.
En el interior de la neumática decidimos no colocar tabiques o
costales de arena sobre el doblez perimetral, para evitar que saliera
el aire. Tratamos de hacerlo más a la alemana: se anclaron unos tubos alrededor del doblez. Supuestamente, con la presión del aire, el
doblez baja, esto impide que salga el aire; pero no resultó en la primera casa. Usamos un tubo con unas argollas ancladas en la parte de
afuera y le colocamos unos tirantes de lona, porque teníamos miedo
de que la presión del aire levantara la neumática. Efectivamente, la
presión tronó uno de los tirantes, así que compramos unos cinturones de coche, los colocamos, se infló y ya no hubo problema.
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Los elementos ondulados
de piedra, aportan rigidez
a la fachada
Hábitat orgánico
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Esta foto fue tomada desde la parte alta del vitral; al centro se ve el jacuzzi y la estrella.
Fotografías: Mario Mustchlechner
Se trazaron unos triángulos donde va el vitral y después se cortaron
con un serrote. Éstos sirven como plantilla para hacer el vitral. La
puerta de acceso se hizo con hojas de triplay pegadas y los pequeños
cráteres tienen cristales de colores. La ventilación se apega al reglamento. Parte de ésta se obtiene gracias a la puerta-ventana que comunica al jardín, y cada recámara tiene su ventila.
Recuerdo que el pintor colocó un andamio para trabajar desde
donde empieza la cúpula hacia arriba, donde se concentra el calor.
Así nos dimos cuenta de cuánto podría calentarse esa zona. Entonces, decidimos colocar en la parte alta del vitral un tubo de 15 centímetros de diámetro con un cristalito arriba y huecos; funciona como
efecto Venturi: el calor se va hacia arriba y sale.
Para este proyecto, como en otros anteriormente mencionados,
acudí a mi estructurista de confianza.
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Fotografía: Mario Muschlechner
Hábitat orgánico
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El Tiburón
En la Casa orgánica expuesta en el capítulo anterior, cinco años después de concluirla
tuvimos que hacer una ampliación. En ella
incluimos un copete para la recámara de las
niñas, éste consistiría en una resbaladilla que
serviría como protección para la ventana. En
un principio estábamos armando la recámara
con la idea de que quedara el jardín arriba,
cuando nos enteramos que venía un bebé en
camino. No sabíamos si sería niño o niña
por lo que decidimos construir otro cuarto,
que con el tiempo fue nombrado “el cuarto
azul”. En el inter, mi vecino estaba construyendo su casa, le colocó unas ventanas con
vista hacia la nuestra. Le comentó a otro vecino que para qué quería jardín, si tenía el
jardín del vecino, el nuestro. Como nos quitaba privacidad, decidí hacer un estudio en
la parte alta. Ese estudio mide de de 4 a 5 m
en la parte más ancha y se va adelgazando
hasta la colindancia, en donde hay un espacio muy pequeño, como para un escritorio.
Debido a que los muchachos de la obra ya la
llamaban el Tiburón, decidí colocar una aleta
arriba del estudio.
Fotografía: Andrés Cedillo
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El sistema constructivo es de ferrocemento. En
las imágenes de esta página se puede apreciar
la ventana, la puerta-ventana de la recámara y
un sanitario. En la otra, una resbaladilla, la terraza. Recuerdo que compré un libro titulado
La escultura de concreto, de un escultor que
trabajaba con ferrocemento; como acabado
final, usaba cero fino, cero grueso, cemento
blanco, y lo lijaba, como el terrazo. También
hacía esculturas con fibra de cobre, que con
el agua se genera la pátina verde.
Después de trazar el lavabo en la obra, se
presentó una varilla simulando una gárgola
para que cayera el agua; tratamos de unir el
nicho para el papel sanitario con la misma
varilla. Se presentó otra varilla para delimitar el espejo, otra para la ventana, y llegó un
momento en que nos dimos cuenta de que se
vislumbraba la figura de una paloma o una
gaviota. Tratamos de enfatizar esa forma, y
decidimos que un ala, que se veía muy abstracta, fuera más figurativa. De un ala sale
la luz, de la otra, el espejo; del pico brota el
agua, de la cola, el papel higiénico y las patas
del ave quedaron para los manerales del agua
caliente y fría. Cuando nos dimos cuenta del
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La imagen del extremo derecho muestra el túnel que comunica la parte original de la casa con la nueva,
iluminado por medio de un acrílico rosa fluorescente. Aquí se aprecia la recámara de las niñas, la cama,
la litera, un nicho para arrojar la ropa sucia al lavado y planchado. El ducto también se comunica con
el cuarto azul. A través del vestidor se llega a la escalinata para subir a la litera.
parecido con un ave, me levantaba en la mañana y pensaba qué hacer para seguir presentando y proporcionando la figura. Iba al despacho y al día siguiente, desde temprano, veía cómo quedaba el ala.
Pasamos de cuatro a cinco días diseñándola. De la misma manera en
que antes comenté, refiriéndome al libro El Principito, lo importante
en este caso era el proceso y no tanto el resultado. En un proyecto,
el proceso creativo no debe ser traumático o caótico, sino divertido.
Creo que así fue el proceso de la gaviota.
Para ubicar los nichos con el fin de colocar la iluminación, una
vez que estuvo todo el esqueleto de varilla, fuimos una noche, con el
electricista. Llevábamos una extensión y un foco, que colocamos entre las varillas y en un hueco, para checar el efecto de la salida de la
luz. El electricista recargó la mano con el foco en el lavabo y generó
un efecto interesante, el cual reprodujimos con un foco pequeño colocado en la parte de abajo; éste ilumina el lavabo hacia abajo como
si fuera la pantalla de una lámpara. En medio, a la derecha, está el
nicho para arrojar la ropa sucia al lavado y planchado.
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Fotografía: Mario Mustchlechner
Un día, mi esposa y yo estábamos recostados
viendo la televisión en el cuarto azul. Mis hijas, que en ese entonces tenían tres y cuatro
años, estaban con nosotros; se empezaron a
pelear y las mandamos a su recámara, castigadas sin ver televisión. Resulta que desde
su recámara se metieron en el ducto. Mi esposa y yo seguíamos recostados y de repente
oímos un murmullo; ellas habían recorrido
el ducto y asomaban sus cabecitas: estaban
viendo la televisión.
El estudio al interior del Tiburón está hecho con tres acrílicos termosellados; no se
nota la unión. Una lámpara ilumina hacia el
escritorio. Hay una tarja para limpiar los pinceles, un estribo para la toalla. Arriba quedó
un tubito, de dos pulgadas de diámetro, hacia
la colindancia. Mi idea era tener una ventana con vista hacia las Torres de Satélite, pero
competía con el ventanal grande. Así, decidí
incluir en el muro un tubo, que mide cinco
centímetros de diámetro; se colocó durante
la obra. Como quedó salido hacia el interior y olvidamos recortarlo, al aplanar quedó chipotudo. El arquitecto Alfonso Ramírez
dice que la arquitectura a veces es chipotuda,
picuda, etcétera. Quedó la saliente del tubo
formando un chipote. El pintor me sugirió:
—¿Qué tal si le pintamos un ojo?
—Bueno, pues píntalo —le respondí.
En efecto, lo pintó. Cuando van invitados, lo primero que preguntan al entrar en
el Tiburón es para qué es ese ojo. Les digo en
broma que es para ver el jacuzzi de la vecina; ahí van, en seguida, a asomarse. En este
proyecto no hicimos planos, sino un bosquejo. Tenía la idea de que el cristal del estudio
fuera de piso a techo. Cuando analicé la estructura, que tiene un volado de 4 m en un
sentido y 4 o 5 m en el otro, decidí hacer una
trabe de borde.
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Fotografía: Andrés Cedillo
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Fotografía: Andrés Cedillo
Para ubicar las ventanas, se presenta una
varilla amarilla con la figura de un óvalo dirigiendo la vista hacia el jardín de la casa. En
el croquis se subía la escalera y el pasillo del
fondo se dividía por un muro. Cuando se colocaron las varillas se sentía un poco angosto,
razón por la cual agregué una varilla amarilla horizontal a la altura de un barandal, y
se cortaron las varillas para darle amplitud.
Cuando decidí poner la aleta al tiburón, pensé que podría quedar exactamente arriba de
la vitrina para que, como a las cinco o seis
de la tarde, por la punta de la aleta entrara
un rayo de luz, el cual se reflejaría y se proyectaría sobre la vitrina; cosa que nunca sucedió. Le dije a Faustino, quien la hizo, que
cortara un poco la punta de la aleta para que
entrara el rayo de luz; como que esta idea no
le gustó y la dejó así.
Tenemos muchos prejuicios en la arquitectura. A mí me enseñaron mis maestros que
se tiene que justificar o fundamentar el proyecto y sus modificaciones. Aquí yo era el arquitecto y el cliente; lo más fácil habría sido
ponerla donde se me antojara, pero efectué
todo un proceso mental para justificarme a
mí mismo la ubicación de la aleta.
La ventana obedece a la estructura. Tiene una trabe de borde, como antepecho; la
cubierta es un cascarón con cierta curvatura.
En el muro de colindancia hay un castillito
triangular con varillas en abanico y pequeñas
nervaduras, como ménsulas.
En esta casa no se necesitan las cortinas
porque tiene las vistas al jardín, y hasta ahora no las hemos requerido; pero las casas de
Satélite sí las tienen. Sí molesta un poco la luz
cuando amanece, pero te acostumbras. Además así no hay necesidad de lavar cortinas.
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Ciudad de la Investigación
Fue un concepto arquitectónico que no llegó siquiera al anteproyecto. Se propuso a los alumnos de sexto semestre de Arquitectura el
tema de hacer la Ciudad de la Investigación en Ciudad Universitaria,
donde estarían los doce institutos de investigaciones —investigación
jurídica, estética, filosófica, etcétera. Estaría en la zona denominada
Cultisur, cerca de la Sala Nezahualcóyotl.
Para mí, lo más importante era el contexto, es decir, el terreno
de lava volcánica. Juan O’Gorman decía que el Pedregal era todo un
mar de lava volcánica. La intención era aprovechar toda esta lava y
dejarla casi tal cual. Se propuso un circuito alrededor de los institutos. De ahí se pasaría a la zona de estacionamiento y a cada instituto. El programa de necesidades era similar: en cada instituto pedían
una biblioteca. Por ser la zona con más área y la más pesada físicamente, la biblioteca se ubicó en la parte baja. En medio estaría el
área administrativa; en la parte alta, los cubículos, uno de cada lado.
Fotografías: Jaime Jacott
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Se podría subir a la azotea y pasar de un instituto a otro. Se pidió mucha comunicación
entre los doce institutos. En el programa de
necesidades, también se solicitaron dos auditorios. La idea era entrar por ambos como
por las fauces de una serpiente. Se requería,
asimismo, una cafetería, que se ubicó en un
mezanine dentro de la cabeza. Nunca se profundizó y quedó como mera idea.
El conjunto estaría cerca de la pirámide
de Cuicuilco. La coordinación de la Ciudad
de la Investigación se ubicó en espiral en la
cola de la serpiente, como reminiscencia de
la pirámide. En el accidentado terreno había
una parte más plana, en la que se dispondría
un jardín interior, como una evocación del
patio de la época colonial.
El concepto surgió del análisis del sitio, la
adaptación a la topografía y la utilización del
material del lugar. La idea era usar la piedra
braza del Pedregal, para construir los taludes del edificio. Algunas partes se recubrirían
con piedras de color, como lo hizo Diego Rivera en el estadio de Ciudad Universitaria y
O’Gorman en su casa de San Jerónimo. Naturaleza e identidad como fuentes de inspiración. Lo más interesante es el terreno, la
topografía, pues en el sitio se encontraron
pequeños valles. Entre un vallecito y otro,
serpentearían senderos y se esculpiría la piedra volcánica para las escalinatas. Se iban
descubriendo espacios exteriores que ya estaban y son una maravilla.
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El Caracol
Carlos Salinas de Gortari, a través del Colegio de Arquitectos, promovió un concurso para el centro urbano de Chalco, en el Estado
de México. A los diez primeros lugares nos dieron un edificio para
diseñar. El concurso lo ganó el arquitecto Alberto Kalach, con un interesante proyecto que rescataba agua para la región. A nosotros nos
tocó el diseño de la Catedral de Chalco. Propusimos un gran atrio,
para que los domingos, cuando hubiera mucha gente, se pudiera oficiar misa en una capilla exterior. Por un corredor con arcos, se daba
acceso a la iglesia. El estilo tenía un poco del romano, bizantino,
románico, gótico, renacentista y barroco. Dispusimos una entrada
de luz sobre el altar por medio de un vitral. Cuenta con unas pequeñas capillas, para la Virgen de Guadalupe, de los Lagos, o diferentes santos. Hay auditorios, talleres, la casa del obispo y los servicios
generales alrededor de una pequeña plaza porticada. Lo diseñamos
con la arquitecta Alicia González, el arquitecto Fernando Solís y el
arquitecto Ernesto Nataren.
Se le propuso al obispo que se hiciera un patronato, para recopilar fondos. Él conocía a una persona de Televisa que fue presidente
del patronato de la Basílica de Guadalupe. Al día de hoy, todavía
no se ha realizado.
Fotografía: Jaime Jacott
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Centro comunitario
Se trata de un centro de convivencia en el fraccionamiento Vista del
Valle, en el Estado de México. El concepto lo dio el terreno irregular.
Se trazó una bisectriz de cada una de las cinco esquinas y el cruce nos
proporcionó el centro geográfico del terreno. De ahí, se trazaron dos
círculos paralelos. Quedó un disco verde de pasto, como una rebanada de pizza, en donde se ubicó el auditorio. Alrededor del disco
verde se dispusieron árboles. Las ventanas dan al sur.
Fotografía: Jaime Jacott
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El Kiss
Es una caseta de vigilancia cuyo programa es muy sencillo: un espacio para el policía, con un sanitario, un depósito de agua en la parte
de arriba y un talud con tierra y pasto abajo. El ferrocemento es un
pésimo aislante térmico y acústico, de ahí que generalmente convenga
esprear poliuretano. En este diseño, el agua y la tierra sirven como
aislantes térmicos y acústicos.
Fotografías: Jaime Jacott
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Tumba de José Alfredo Jiménez
En 1997 se conmemoró el vigésimo quinto
aniversario luctuoso del compositor José Alfredo Jiménez. Con ese motivo, sus familiares me pidieron que remodelara su tumba,
que está en Dolores Hidalgo, Guanajuato.
Cuando murió el compositor, el presidente
Luis Echeverría preguntó a los familiares si
querían enterrarlo en la Rotonda de las Personas Ilustres. Un año antes de morir, en un
evento público, José Alfredo Jiménez había
dicho que al morir, quería que lo enterraran
en su pueblo natal. De ahí la canción “Camino de Guanajuato”, que al final dice “no
pases por Salamanca, que ahí me hiere el recuerdo […] camino de Santa Rosa, la Sierra
de Guanajuato, ahí nomás tras lomita, ahí se
ve Dolores Hidalgo, yo ahí me quedo, paisano, ahí es mi pueblo adorado”. Así termina
la canción. Él pidió que su cuerpo fuera enterrado en el panteón municipal a las afueras
de Dolores Hidalgo.
Cuando murió le hicieron una capilla, en
un lote que mide 20 m de largo por 8 de ancho. La capilla, de estilo grecolatino, era bastante fea. Alrededor del lote había una reja
para impedir que la gente se metiera y el piso
tenía pasto de plástico. Sus familiares me pidieron una remodelación. Decidí hacer un
diseño con dos de las prendas más características de José Alfredo: el sarape de Saltillo
y el sombrero de charro.
Dolores es parte de la Ruta de la Independencia. De Guanajuato, la gente viaja a
Dolores y luego a San Miguel de Allende. El
panteonero pedía una propina a la gente para
dejarla pasar a la capilla, cosa que no le gus-
taba a los familiares de José Alfredo Jiménez,
ellos querían que cualquiera tuviera contacto directo con la tumba. Al terminar la maqueta, nos dimos cuenta que parecía el perfil
de José Alfredo, como si estuviera cantando,
con el sarape sobre los hombros.
Para contrastar la carga tan fuerte de color del sarape, se colocó en el piso pedacería de mármol, del que cortan para hacer las
tumbas.
Cuando estaban excavando para hacer la
cimentación del sombrero —la misma tumba es parte de la cimentación—, tenía miedo
de que agujerearan el ataúd de José Alfredo
con el pico. De repente, al meter el pico en
la tierra, salió aire caliente; pensé que habían
perforado el ataúd. Resulta que en el panteón, cuando echan la tierra sobre un ataúd,
quedan huecos con aire caliente, y cuando se
excava sale el aire expulsado.
Los sombreros de charro tienen las cuatro
pedradas, término que alude a las abolladuras de la copa del sombrero. Aquí, las cuatro pedradas producen una cruz de vitrales
circulares color azul —el color preferido de
José Alfredo—, con la idea de que, en determinada época a determinada hora, se proyecte la cruz sobre el epitafio que dice “La vida
no vale nada”.
Cuando conocí la tumba original me impresionó el tamaño de las letras del letrero
que decía “José Alfredo Jiménez”, cada una
medía alrededor de 50 centímetros de altura; muy grandes. Preferí poner su nombre
pequeño, sobre la tumba, con las fechas en
que nació y murió.
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
201
En la imagen de arriba se
muestra una fase del proceso
constructivo. Al fondo se ven
los restos de piedra de la
capilla demolida amontonados,
se usaron para darle cuerpo al
sarape, como concreto ciclópeo
se echaban las piedras dentro
del sarape. Se le colocaron
azulejos; se puede ver la muestra
de la junta en el piso
Hábitat orgánico
Cátedra Federico E. Mariscal
202
Fotografía: Francisco Lubbert
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
203
Fotografía izquierda: Francisco Lubbert. A la derecha vemos el día de la inauguración de la tumba,
cuando se cumplieron 25 años de haber fallecido José Alfredo Jiménez.
En las franjas del sarape se colocaron algunos títulos de canciones de
José Alfredo: “Si nos dejan”, “Ella”, “El rey”, “La media vuelta”,
“Paloma querida”... Él compuso como trescientas canciones; como
no cabían todas, se escribieron los de las más representativas.
Se propuso poner una grabadora escondida (ahora sería un dispositivo inteligente) a fin de que, cuando se acercaran los guías con
los turistas, por medio de un sensor, se activara esta grabadora y
comenzara a cantar José Alfredo: “La vida no vale nada, comienza
siempre llorando y así llorando se acaba”. A su hija no le gustó la
idea, dijo que era una falta de respeto al cementerio y que iba a parecer Disneylandia.
En el proyecto original el sarape de colores estaba en el piso. Al
fondo del lote había un espejo de agua cuadrado, color negro, y en
lo más hondo, el epitafio “La vida no vale nada”, con la intención
de que el visitante meditara sobre la importancia de la vida. No me
convenció por el mantenimiento. Antes de pensar en el sombrero,
se diseñó, al fondo, una columna y una cubierta en forma de abanico, para dar sombra. Cuando hicimos la maqueta, al analizar el
abanico, pensé que no había mejor sombra que la que produce un
sombrero. De ahí salió la idea.
Hábitat orgánico
Cátedra Federico E. Mariscal
204
Conjunto Satélite
La última obra que referiremos en este capítulo es un predio de 30
x 30 m en el que desarrollamos un conjunto de cuatro casas, esto en
Ciudad Satélite, Estado de México. El terreno con un desnivel aproximado de 1.5 m respecto de la calle, se aprovechó para semienterrar las viviendas. Al traspasar las puertas el visitante se encuentra
con los pavimentos policromos y ondulantes de la cochera. A la vez
se contemplan las 4 cúpulas de la vivienda en tonos que van desde
amarillo hasta rojo, enmarcados por las dunas de pasto y buganvilias que se funden a ellas.
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
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Fotografía: Michael Calderwood
Hábitat orgánico
Cátedra Federico E. Mariscal
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En esta imagen se muestra
el comedor y la cocina.
Fotografía: Jaime Jacott
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
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Fotografía: Jaime Jacott
En este proyecto cada casa fue independiente a las otras, con accesos individuales en cada una. Las áreas verdes se integran visual y
espacialmente delimitando los jardines de cada vivienda por medio
de arbustos y taludes.
Las dos casas frente a la calle tienen un jardín interior con jacuzzi,
mientras que las casas de atrás, tienen la sala en el centro y los depósitos de agua integrados a la fachada, todo, dentro de un paraboloide hiperbólico. Una de las viviendas cuenta con un aspersor, que
por lo general queda en el centro geográfico de la casa, en este caso
se desfasó: gira 360º y rocía casi todo el jardín de la casa aunque el
riego se refuerza en las esquinas con otros aspersores.
Hábitat orgánico
Cátedra Federico E. Mariscal
208
Anecdotario
El precio de las casas de Satélite salió 18% más alto. Calculo que al
quitar el 5% de los muebles integrados, concluye 12% más costosa.
Hay cosas más caras y otras, más baratas. En estas casas la idea fue
bajar costos y tiempos con la estructura neumática. Sin embargo,
implican más mano de obra por las grecas en el piso y otros detalles.
La intención era hacerlas, más adelante, de interés medio.
La idea de los copetes es que sirvan como barandales para los niños. También son útiles para dar rigidez a la estructura; funcionan
como las pestañas de los ojos, para protegernos del sol, del polvo,
etcétera. En arquitectura, a veces no se piensa en el resultado, pero,
en el camino, se descubre que algún elemento funciona para cosas
inesperadas.
Estoy convencido de que se pueden hacer oficinas, hospitales o
cualquier edificio con curvas. Un hospital, por ejemplo, podría tener
curvas en las ocho aristas que sirven para la limpieza, equivalentes
a la curva sanitaria, donde no se acumula el polvo. Yo he pensado
en los deportes, casi a todas las áreas en que éstos se practican se les
podría quitar las esquinas; sólo en el futbol no habría tiro de esquina. Pero en casi todos los deportes no les afectaría. Muchos podrían
llevarse a cabo en superficies ovaladas o circulares. La mayoría de
los deportes los inventaron los ingleses y parten de la esquina, pero
al analizar su funcionamiento, se podrían eliminar las esquinas en
la mayoría de los casos.
También en los edificios verticales. Calatrava y Zaha Hadid han
diseñado edificios que giran. Acabo de ver el proyecto de un edificio
que se desvanece, lo cual le quita rigidez; está inspirado en la molécula del adn, helicoidal. En la actualidad se construyen edificios orgánicos de diferentes géneros, sobre todo del cultural. El despacho
de Zaha Hadid, desde mi punto de vista, es el más vanguardista.
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
Nido de
Quetzal
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
211
cóatl
El Nido de Quetzalcóatl es un condominio de diez departamentos,
ubicado a las afueras de la Ciudad de México, por el rumbo de Ciudad Satélite. Está sobre un terreno de 5 000 m2 cuadrados que tiene
un frente muy pequeño a la calle, de 15 m. Al fondo, colinda con un
cementerio y pasa una cañada en el sentido largo, esto lo divide en
dos. En la década de 1950 sacaban de ahí el tepujal (arena de tepetate) para hacer tabicones, con los que se construyó gran parte de la
Ciudad de México.
Cuando visitamos el terreno descubrimos unas cuevas, nos metimos en ellas para conocerlas. Los fraccionadores nos comentaron que
no había más, pero un día vimos una ardilla que salía de un hoyo y
le dijimos a uno de los muchachos que checara, se metió y resultó que
ahí había otra cueva. Los fraccionadores se comprometieron a que, si
se compraba el terreno, ellos podían bajar las cuevas y apisonar con
capas cada 20 cm. Había una cueva que nos pareció muy confiable
pues a diferencia de las demás, no colapsaría. Tenía 5 m de ancho y
cincuenta de largo. Los fraccionadores nos dieron los planos topográficos y tardaron un año en colapsar las cuevas. En un momento
dado les pedimos que rellenaran hasta cierta altura y que el sobrante
de tierra lo llevaran a las parcelas de junto, para nivelar su terreno.
Para ellos esta opción era más atractiva, les resultaría más barato no
rellenar por completo.
Originalmente se trataba de un proyecto para diez casas, y con
eso en mente, empezaron a rellenar la cañada. Proponían una calle
cruzada y ubicaban diez lotes, cinco de cada lado. En una de las colindancias nace la cañada con encinos, atraviesa el terreno. Fue complicado plantear la ubicación de la construcción, ya que la topografía
es muy accidentada, hay muchos árboles y cuevas. En otras palabras,
las condicionantes geográficas del lugar son: la cañada —con pendientes pronunciadas—, los árboles, las cuevas, la orientación, el
entorno y las vistas.
Cátedra Federico E. Mariscal
212
Después de dos o tres anteproyectos, que no nos convencieron, llegamos a dos ideas. Una fue cruzar la cañada con un puente, y desde
ahí subir o bajar a los diferentes departamentos. La otra alternativa, la que más nos gustó, fue modelar una maqueta con las curvas
de nivel y colocar todos los árboles existentes. Entonces usamos un
flotador de esos con los que juegan los niños en la playa, de 10 cm
de diámetro por 1.20 m de largo, lo colocamos sobre la maqueta y
empezamos a moverlo. Así pudimos estudiar varias alternativas. En
la definitiva, un tubo que cruza la cañada como un puente se apoya
sobre el terreno, sobre un montículo, sigue cruzando como puente
otra cañada, baja, se apoya en el terreno, sube 20 m con un claro
de 25 m, baja y se mete al terreno. Este recorrido se siguió según las
vistas y la orientación de los departamentos. Antes habíamos analizado, en un corte transversal, el número de viviendas que convenía
—en el tubo— y propusimos dos: una arriba de otra.
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
213
Dentro del tubo van las diez casas o departamentos. Es un tubo que
mide 120 m de largo. La sección transversal es de 8 m de ancho, y el
peralte, de 6 m. Siete casas están relativamente cerca del estacionamiento, las otras tres se encuentran más alejadas.
Paralelo al anteproyecto, como ya conocíamos la ubicación de
la construcción, se empezaron a levantar muros de piedra de 90 cm
de altura como protección —barandales—, siguiendo la pendiente
natural del terreno. Un día pensé: qué tal si colocamos una cabeza
de serpiente en la boca de la cueva. En la maqueta, modelamos con
plastilina la cabeza de la serpiente, con la idea de que la entrada fuera por la cueva de 50 m de largo y se saliera al cráter —es decir, la
cueva bajada por los fraccionadores. Observando la maqueta ya con
la cabeza, percibimos que parecía una serpiente virtual que entra en
la tierra —la cueva—, da la vuelta, sale, sube, brinca, da la vuelta,
se apoya, vuelve a brincar y se mete en la tierra. Y pensamos “falta
la cola de la serpiente”.
Nido de Quetzalcóatl
Cátedra Federico E. Mariscal
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Fotografía: Andrés Cedillo
Se colocó el crótalo junto a la calle y al estacionamiento. El depósito de agua se ubicó en la parte alta, en el cascabel. Abajo quedó
el cuarto del conserje, más abajo, la conserjería y todavía más abajo, el
cuarto de máquinas junto con diez pequeñas bodegas, una para cada
departamento. El concepto provino del análisis del sitio en la maqueta, de la cañada, la topografía, las cuevas, los árboles, la orientación
y el entorno; resumiendo: la naturaleza y la identidad.
Nos dimos cuenta de que a los pretiles largos de piedra que se estaban construyendo como protección se les podía colocar la cabeza
de una serpiente en un extremo y, en el otro, la cola. De este modo
se construyeron doce serpientes. De la cola de una de ellas brota un
chorro de agua que cae en un espejo que sirve como depósito para el
riego (la etapa final del proceso de la planta de tratamiento), ubicado
en la parte baja del edificio.
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
215
Es un terreno de aproximadamente 5 000 m2 del que 98% permanece
como área verde, salvo los apoyos del cuerpo, la cabeza y el crótalo.
El estacionamiento es de piedra con pasto.
En la imagen de este alzado se aprecia la cabeza de la serpiente.
Al fondo, a la derecha, se ve el estacionamiento y la cola. En el corte
se puede apreciar que en una de las casas quedaba un espacio residual en forma de triángulo que originalmente no se pensaba usar,
ya durante la obra, diseñamos un estudio-mezzanine, al que se sube
desde la recámara de los niños por una escalera marina. En otra
casa, la recámara principal está junto al huevo que es parte de la
cimentación; éste mide 5 m de diámetro. Se trató de aprovechar ese
espacio, al cual se baja por una escalinata: quedó como zona para
televisión o un estudio.
Nido de Quetzalcóatl
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Fachada este
Fachada sur
Fachada oeste
Fachada norte
Los departamentos son parecidos, se dividen en tres zonas: social —de estar, comer—, de servicios —cocina, lavado y planchado— y la íntima —recámaras y baños.
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
217
Aquello que no estaba en el proyecto original resulta lo que más ha
gustado a quienes visitan los departamentos, pues son los espacios
que mejor quedaron. Pienso: si un niño hace un modelo de plastilina
y coloca agujeros en él, no me extrañaría que lograra espacios más
interesantes que los de muchas casas que conocemos de arquitectura
ortodoxa, con los clásicos espacios de 2.40 m de altura.
En la parte baja del cuerpo de la serpiente están las instalaciones
sanitarias. Estructuralmente funciona como un tubo. A veces, los
estudiantes de arquitectura traen sus planos en un tubo de cartón o
de plástico y golpean con él a sus compañeros, así se dan cuenta de
cuán rígidos son. Si el tubo se refuerza en el interior, en este caso con
la losa a la mitad y con los muros de panel W, se le da rigidez a la
estructura. En teoría, si analizamos los muros laterales —que tienen
6 m de peralte y trabajan estructuralmente como trabes aligeradas
por los huecos de las ventanas—, se podría tener un claro de 60 m.
En la serpiente hay tres tipos de ventanas: ovaladas las de la estancia-comedor, que son los espacios más amplios; las circulares
grandes, en las recámaras y cocinas, y las circulares pequeñas, en los
baños o el servicio, como la zona de lavado y planchado.
Nido de Quetzalcóatl
Cátedra Federico E. Mariscal
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Lo que aparece en amarillo es donde hay esfuerzos más fuertes. La torsión con una parte muy amarilla
nos indicó que necesitábamos reforzar. Esta información nos proporcionó mayor tranquilidad.
Los cálculos estructurales, como siempre, se hicieron con el ingeniero Alfonso Olvera. El desplante vertical del cuerpo es una losa de
cimentación con dos contratrabes cruzadas.
Los muros, de 12 cm de espesor, se adelgazan conforme suben
hasta llegar a los 9 cm. Todo lo demás tiene 4 cm de espesor. Lo que
otorga la rigidez es la forma del tubo; los muros y la losa la potencian aún más.
El edificio mide 120 m de largo y no tiene junta constructiva.
Creíamos que con las dilataciones, el cuerpo se podría mover hasta 4 cm. Eso nos inquietaba y preocupaba. Buscamos un programa
computacional para crear un modelo en donde se pudieran apreciar
los esfuerzos. Nos dijeron que en México sólo había cuatro despachos que podían tener ese programa. Nos recomendaron al ingeniero
Porfirio Ballesteros, quien, junto con el ingeniero Andrés García, nos
hizo el modelo. No es como calcular por partes, como la trabe y la
losa, sino que se miden muchos puntos, por ejemplo, puede haber
de tres mil a cuatro mil simultáneos.
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Fotografía izquierda: Andrés Cedillo. La maqueta se elaboró para ver la ubicación y los detalles de los copetes
en las ventanas. Se pintaron escamas, pero el resultado no acabó de gustarnos. Le pedimos a un grafitero
que hiciera varias muestras, pero tampoco nos convenció. Fotografía derecha: Jaime Jacott
Con ese modelo fue más fácil detectar cuánto se movía el cuerpo en
sentido longitudinal. Resultó que se mueve un centímetro y medio,
no es nada. Debido a la malla de gallinero, casi no tiene contracciones ni dilataciones.
Una vez proporcionado el diseño, se quitó el flotador de la maqueta. Todos los árboles quedaron en su lugar original, con excepción
de dos que se trasplantaron ahí mismo. En la maqueta, los árboles
están ubicados exactamente en su lugar.
Cuando visitamos el terreno, recuerdo que nos costó mucho trabajo percibirlo por toda la maleza y las cuevas. ¿Por qué se compró
este terreno? Esta decisión la tomamos un día que entramos por una
cueva y, de repente, al salir del otro lado había neblina; era temprano en la mañana y tuvimos una vista muy agradable. Más allá de
los panteones, las montañas y el bosque que está al fondo, todo este
paisaje fue lo que determinó la compra del terreno.
Nido de Quetzalcóatl
Cátedra Federico E. Mariscal
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Se inició el armado del crótalo. Analizamos ya en la obra el peso de
los coches de los visitantes, el peso del camión distribuidor de gas o
el del camión recolector de basura; si al conductor de alguno de éstos se le ocurría meterse para dar la vuelta, el peso sería mayor. Nos
dimos cuenta de que el armado original no iba a resistir y colocamos
tímpanos y trabes delgadas para darle mayor rigidez.
En aquel entonces sufrí un infarto. Recuerdo que, después de pasar doce días en el hospital, estaba en reposo, en la casa, cuando me
hablaron por teléfono para preguntarme si podían colar, supuestamente ya estaba todo armado. Yo dije “Adelante”. A los pocos meses
empezaron a aparecer unas fisuras. Investigando y platicando con los
muchachos supe que no lo colaron todo, porque no habían terminado
el armado. Colaron solamente una parte que, con el peso, se inclinó
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
221
Fotografía: Francisco Lubbert
y se colgó. En la casa del conserje se puede notar que el piso está inclinado. Para evitar que se siguiera colgando, el ingeniero José Luis
Zabalegui, quien nos asesoró, indicó que se podía poner un tirante; es
decir, que se hiciera un anillo un poco más armado. Ese tirante, que
eran unos cables, no me acabó de convencer. Al final, las varillas dentro del concreto trabajaron como tirantes.
Las puertas son de cobre. El número 29 en la entrada, también
es una pequeña serpiente. En la parte alta del crótalo está el depósito de agua, debajo de éste, el cuarto del conserje. Desde el cuarto,
se puede salir por una ventana y subir por una escalera marina para
revisar el depósito de agua, el flotador u otro elemento que requiera
ser checado.
Nido de Quetzalcóatl
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Fotografía izquierda: Francisco Lubbert. A la derecha vemos el vestíbulo y la entrada a una de las casas. La puerta con vitrales es de
hojas de triplay unidas. El piso es de vitrogota, un tipo de mosaico veneciano, en colores iridiscentes. Fotografía derecha: Jaime Jacott
Cubrimos el crótalo con donas de colores,
tiene inspiración en las figuras cubiertas con
chaquira que hacen los huicholes. Se elaboraron donas de cerámica de diferentes tonos,
se metieron al horno y se esmaltaron. Con
un solo molde se pueden hacer varias donas,
es un proceso parecido a como se elabora el
azulejo de barro a mano; primero le ponen el
esmalte y después lo meten al horno.
Nos dimos cuenta de que el color negro
de las juntas hace que los colores de las donas
contrasten más. Con el tiempo y el polvo, el
negro se tornó gris y se colocaron gemas, de
las que se usan para los acuarios. Las puntas
de las lanzas se hicieron de cobre. La lámi-
na de cobre se puede emplear muy delgada,
al picarla con la picoleta adquiere rigidez.
Aunque puede costar el triple que una lámina de acero, a la larga, en ocho o diez años,
el mantenimiento de tres pintadas casi iguala el valor de la de cobre, por el precio de la
mano de obra y la pintura. El cobre requiere
muy poco mantenimiento y con la humedad
le sale la pátina verde.
Camino del estacionamiento hacia las casas, se tiene una vista entre los encinos. Al
fondo se observa lo que iba a ser el puente
colgante. Como se necesitaba pasar ciertas
instalaciones, se quedaron unos tubos, que
rigidizan el puente. El ferrocemento se recu-
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
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En la imagen a la derecha está la escalera que conduce a los accesos de las casas.
Fotografías: Francisco Lubbert
brió con poliuretano espreado, que es un aislante térmico y acústico. Al esprearlo se esponja hasta una pulgada de espesor. Encima se
aplicó poliurea, el mismo poliuretano, pero de alta densidad. Quedó
con 2 mm de espesor.
En la estancia-comedor, la base de la mesa es de hojas de triplay
unidas. Las ventanas tienen esa forma para protegerlas del sol y de la
lluvia; esto crea espacios en el interior aprovechados como zonas de
guardado y libreros. La bóveda se ilumina con luz indirecta y cada
ventana tiene un bibel al centro para controlar la ventilación, con
una manija comercial.
Cada departamento de la parte alta tiene una bóveda. En medio
queda el pasillo plano, por donde circulan las personas. Las recámaras son pequeñas. El escritorio se integró con los entrepaños. La
persiana, al bajarla, cubre solamente la ventana.
Nido de Quetzalcóatl
Fotografía: Andrés Cedillo
Cátedra Federico E. Mariscal
226
Un día, caminando por la obra
me encontré la víbora que está
en la mesa. Después de esprear
el poliuretano, cuando limpian la
máquina, ésta escupe los restos
del mismo poliuretano. Así se
formó esa serpiente. El pintor la
pintó y le puso una gema como
ojo. Me gustó. Fotografía derecha:
Jaime Jacott. Fotografía abajo:
Mario Mustchlechner
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
227
La cocina —que parece Mickey Mouse—, el baño, el estudio
y el huevo —cimentación— adaptado como estudio. Fotografía
izquierda: Mario Mustchlechner. Fotografías abajo: Jaime Jacott
Nido de Quetzalcóatl
Cátedra Federico E. Mariscal
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Ésta es una vista del interior
de la cabeza, al salir de la cueva.
Los marcos de las ventanas son
prefabricados, los elípticos para
estancia y comedor, los circulares
grandes para recámaras y cocina
y los circulares pequeños, para los
baños. Nicolás Jiménez (Nico),
el mejor para armar los esqueletos
del ferrocemento, armaba un
copete por día. Fotografía: Andrés
Cedillo
La cabeza de la serpiente; se
puede percibir la escala humana,
en el pretil del puente que cruza
la cañada. Las donas de cerámica
de la cabeza se mandaron a hacer
en Dolores Hidalgo, Guanajuato.
El piso es de cerámica.
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
229
Estructuralmente, la cabeza de Quetzalcóatl funciona con dos ménsulas de 6 m de longitud, que van de mayor a menor peralte y de
mayor a menor anchura. Donde arranca la ménsula es más ancha y
demasiado pesada; para aligerarla, se colocó el ojo y se cubrió con
gemas plateadas. El agua pluvial que cae sobre la cabeza fluye por
los colmillos hacia la cañada.
Para el armado hubo dos frentes. Se empezó en los dos extremos
del tubo. Se colocó una cercha —corte transversal—: una armadura
tridimensional de tubos de aluminio la cual mide 8 m de ancho por
6 de altura. Las varillas longitudinales se pasaron por dentro de los
anillos transversales, que equivalen a los estribos de una columna.
Los fierreros iban habilitando esos anillos y amarrándolos. En un día
avanzaban 2 m, corrían la cercha, y así se fue armando.
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Fotografía: Francisco Lubbert
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En el sitio se diseñó una escalinata que baja a la cueva-capilla. Fotografía izquierda: Francisco Lubbert.
Fotografía derecha: Mario Mustchlechner
Cuando uno sube y sale del conjunto se empieza a ver y sentir, “la
civilización”: casas, más casas, autos, camiones, fábricas, edificios,
etcétera. Lo interesante del terreno es que, conforme se va bajando,
se crea un microclima aislado de la ciudad. Quizá esto se refleje en
la foto en que se aprecia la cañada. Ahí uno se olvida de la ciudad.
Las personas que viven en el Nido de Quetzalcóatl están dentro del
bosque y, a la vez, cerca de la ciudad.
Un pequeño canalito sirve para que no escurra el agua cuando
llueve. El agua pluvial da a unas gárgolas con caída libre. La pintura con que se pintó la serpiente es iridiscente, como las alas de las
moscas o el aceite en el agua. De fondo se puso pintura de colores y,
encima, la pintura iridiscente, con la idea de gastar menos. Al final
se logró el efecto tornasol discreto que buscábamos.
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Cátedra Federico E. Mariscal
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Fotografía: Mario Mustchlechner
Para construir las cabezas en la obra, se tomaron las medidas de la maqueta, se pasaron
a la computadora, se imprimieron en escala
uno a uno y se trazaron con varillas. Los colores también se definieron en la maqueta.
En las imágenes de esta página se muestra
el armado de ferrocemento de una cabeza. El
esqueleto de varilla se forró con malla de gallinero por ambos lados y se coló; generalmente, dio cinco centímetros de espesor. Este tipo
de armado es muy noble estructuralmente.
Las fauces de la serpiente son como ménsulas, van de más a menos. El ojo la aligera. La
misma forma le da rigidez.
En esta fotografía vemos a Nico, encargado del armado de los copetes y las serpientes
de ferrocemento, con sus dos hermanos Saúl
y Eladio. Es una persona muy hábil. Ahí está
poniendo los anillos al exterior de la serpiente. Después se hicieron los detalles del ojo.
Con unos triangulitos se redondearon las esquinas. Se colocaron dos, uno de cada lado.
Luego unas varillas unidas, con la idea de que
quedara un hueco y por las noches albergara
un foco que iluminara el ojo. En algunos casos, el foco ilumina el ojo y, a la vez, la boca
de la cabeza de la serpiente. Parte del agua de
lluvia del estacionamiento sale por la boca de
la cabeza de la serpiente.
Originalmente habíamos planeado que de
cada cabeza saliera la luz que iluminara hacia
el exterior. También, que se colocara un aspersor para el riego y una llave de agua para
reforzar con mangueras.
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En esta fotografía está Genaro
tomando su siesta después de la
comida. Él y Rubén colocaron el
azulejo de todas las cabezas.
Al principio, cuando empezaron,
se tardaron como una semana
en la primera, pero después fue
más rápido.
La fauce de la víbora funciona
como banca informal, donde
la gente puede sentarse. Aquí
notamos que los muros de piedra
se van perdiendo con el azulejo,
o el azulejo se va remetiendo
hacia la piedra.
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En la maqueta no parecía cola, pero nos gustó la forma, y la punta de bronce la adelgaza.
Tiene influencia de las obras de Santiago Calatrava
Las fauces de la víbora funciona como banca informal, donde la
gente puede sentarse. Aquí notamos que los muros de piedra se van
perdiendo con el azulejo y se va remetiendo hacia la piedra.
La cabeza es de ferrocemento de 3 cm de espesor. Se usó varilla
de alta resistencia para que fuera muy delgada y después se cubrió
con lámina de cobre. La lámina de cobre se vende por peso, es cara.
Se puede hacer esto con lámina, que tiene el espesor de una hoja de
papel bond: es delgadita y viene en rollo. Se corta en zigzag y se traslapan las partes resultantes de este corte. El trabajo es muy laborioso
y no es barato. Fue ejecutado por Vicente, uno de los siete hermanos
Hernández, que nos han apoyado desde la primer construcción en
1975, hace ya muchos años.
El ojo de la serpiente de cobre es como un túnel a la vez, adentro
de la boca queda el volumen. La idea la encontré al observar una escultura, en eso nos basamos para hacer el ojo y una puerta para un
sendero hacia el exterior.
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Fotografía: Jaime Jacott
La piedra de los muros es de una cantera que está como a 300 m. Para
disponer los diferentes colores, las zonas se delimitaron con líneas
verticales, le indicábamos al trabajador: “ponle dos amarillos y dos
naranja claro, un naranja oscuro y un verde manzana; acá ponle
tres naranja oscuro por tres naranja claro y un amarillo”. El problema eran las transiciones, le pedía: “trata que no se marque; hay que
desvanecer la transición”.
La puerta, por la cual se sale a un sendero, necesitaba un bibel
para apoyarse arriba y abajo. Si se analiza estructuralmente, trabaja
como una ménsula, se adelgaza en el extremo. Se hizo con una solera, que es el perímetro de la ménsula, rigidizada con tubos verticales
(Vierendeel), y luego se recubrió con láminas de cobre. Las lanzas se
anclan a los tubos. De ahí salió la forma.
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Se puede entrar al interior del cuerpo y salir por las fauces. Aquí ya había más colores.
Fotografía: Jaime Jacott
Los espejos convexos son como los que usan en los estacionamientos;
se colocaron chicos y grandes. El problema de estos espejos es que,
a la larga, se gastan con la humedad. La escalinata tiene barandal
de ferrocemento.
La piedra da la textura a los muros. Cuando empezamos a trazarlos sobre el terreno, serpenteábamos una varilla amarilla en el piso
siguiendo la pendiente natural. Se puso otra varilla paralela para dar
el espesor del muro y después se colocó la figura del corte transversal con más varillas para, finalmente, poner la piedra en el interior.
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
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Esta imagen muestra el vitral y el
espejo de agua del invernadero.
Fotografía: Andrés Cedillo
Nido de Quetzalcóatl
Cátedra Federico E. Mariscal
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Anecdotario
El ferrocemento no se había vuelto a usar hasta que el ingeniero Pier
Luigi Nervi lo retomó en 1930 para unas bodegas. En los llamados
países del tercer mundo, se usó en la década de 1970 para construir
depósitos de agua, silos, cisternas y barcos. Consiste en un esqueleto
de varilla cubierto por ambos lados con malla de gallinero, al cual se
aplica el mortero —cemento, arena— con un espesor muy delgado,
de tres a cinco centímetros. Hay pocos libros sobre el ferrocemento:
uno del Instituto Mexicano del Cemento y el Concreto, otro de Alfonso Olvera, del Instituto Politécnico Nacional, y alguno otro por
ahí. Es un sistema constructivo muy noble.
Una arquitecta comentaba que había estado en la mañana en la
obra y mencionó que algunos maestros desmotivan a sus alumnos.
En la mañana platicábamos con los estudiantes acerca de lo estrictos
que son los maestros a veces, les dicen que para qué estudian Arquitectura si no hay mucho trabajo. Concluimos que la arquitectura
debe cumplir varios aspectos, entre ellos, ser divertida. Lo importante,
antes de hacer arquitectura, es que sean felices, que gocen y disfruten
cuando diseñan. Oscar Niemeyer afirmó que si algo podía transmitir como receta es que hay cosas más importantes en la vida que la
arquitectura; a pesar de que uno se apasione por ella. Se refería a la
familia, a los amigos, etcétera.
Arquitectura
Arquitectura,
de raíces, naturaleza e identidad
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El costo del Nido de Quetzalcóatl fue más alto de lo previsto, nos
llevó más tiempo y esto lo aumentó alrededor de 35%. Originalmente estimamos 7 mil pesos y cambió a 11 o 12 mil pesos por metro
cuadrado. Normalmente en la construcción, en cuanto se compra el
terreno se trabaja la infraestructura. Estos terrenos fueron baratos:
300 pesos el metro cuadrado, porque no tenían infraestructura. Se
hizo un contrato con los fraccionadores en el cual se estableció el
pago de la otra mitad cuando terminaran de bajar las cuevas (estoy
hablando de hace cinco o seis años, cuando las inflaciones eran mucho más altas), y se tardaron un año en hacerlo. El costo rondó los
200 pesos el metro cuadrado. Cuando se urbaniza, 50% corresponde
al costo del terreno y el otro 50% a la infraestructura. En términos
generales es más caro el desarrollo, sin embargo, hay que tomar en
cuenta los dividendos emocionales.
Nido de Quetzalcóatl
Diseños en
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
241
proceso
Desde el diseño se puede vislumbrar, casi de inmediato, la esencia y
la solución dadas por la función específica. Ésta debe transmitir placer, no monotonía o aburrimiento; en otras palabras, hay que verla
como algo no sólo necesario, sino también placentero.
Es conveniente diseñar de adentro hacia afuera y de afuera hacia
dentro. Pensar en la arquitectura como un organismo contenido por
la envolvente. En las corrientes actuales hay una tendencia hacia la
arquitectura orgánica, sobre todo en grandes proyectos como museos, centros comerciales, teatros, etcétera.
Los principales exponentes de la arquitectura internacional provienen de Europa, un continente que conoce, vive y respeta sus construcciones antiguas. En el presente, Europa ha vuelto a la vanguardia,
junto con Asia y el Medio Oriente; éstas son las regiones que muestran
mayor desarrollo.
El Nautilus
Un día de 2002 llegó a mi casa una pareja para preguntarme si les
podía hacer el diseño de la suya. Yo había tenido un infarto, les respondí que lo iba a pensar; en ese momento no se me antojaba. Poco
tiempo después acepté. Fuimos a ver su terreno y me platicaron que
ellos vivían en una casa que tenía cuatro niveles hacia abajo con
muchas escaleras, algo que no les gustaba, sobre todo a la señora.
Vendieron la casa y compraron el terreno, localizado al fondo de un
retorno. En tres de sus colindancias hay casas altas y en la otra, la
casa del vecino está más abajo. La parte más alta del terreno (2 m sobre el nivel de la banqueta) tiene vista bonita hacia un panteón verde
y unas montañas; ahí se ubicó la casa.
Cátedra Federico E. Mariscal
242
Platiqué con ellos acerca de hacer la casa muy intformal y hablamos sobre la sección áurea, conocían mis obras. Aunque no lo dijeron, deduje que querían algo más libre, orgánico. Es una familia
muy sencilla. Como referencia, les di un libro donde venía la casa
Bavinger de Bruce Goff: una casa con un muro de piedra en forma de
espiral, con un mástil al centro del que cuelgan unos cables cubiertos con madera. Tiene una escalera al centro, en espiral, y conforme
se sube, se pasa a unos cilindros colgados, donde se ubican las recámaras, como jaulas con una red y una cortina. A mí siempre me ha
gustado esa casa; se las enseñé.
Recopilamos la información, ideamos el diagrama de funcionamiento, estudiamos la zonificación y caímos en una espiral que al
principio no me agradó. Pese a que siempre he sido devoto de la espiral, seguíamos cambiando el partido, no me convencía. El trabajo en maqueta generó numerosas modificaciones hasta encontrar el
volumen que pedía la construcción. El concepto final fue la espiral,
adecuada al terreno, para cuyo trazo se dibujó una espiral logarítmica y quedó casi como un Nautilus.
Al final, cuando me preguntaron de qué color se pintaría el exterior, reconocí que aún no lo había pensado. Para el interior se pensó
que fuera nacarado, como el Nautilus original; por dentro la pintura quedó blanca, con hojuelas de colores iridiscentes. Me cuestio-
Aquí vemos la planta de conjunto y las arquitectónicas. Dentro del Nautilus está la zona social, sala-comedor, espacio de la televisión y el estudio.
Arquitectura de raíces, naturaleza e identidad
243
naron que si el exterior se pintaría igual que el Nautilus; pensé que
se vería como una copia y quedé en meditarlo. Fernando, el cliente,
tenía interés en que fuera idéntico. Le solicité a Enrique, quien elaboró la maqueta, que pintara el exterior como el Nautilus, y para mi
sorpresa no lo vi mal.
En la parte alta del Nautilus está el depósito de agua, como un
cono, y debajo, el estudio. Dentro se ubica la zona social; el espacio
íntimo y el de servicio se encuentran al fondo. En la zona social se
colocaron unos domos inclinados hacia el sur, para que en invierno
la casa se caliente desde el sur-oriente hasta el sur-poniente.
La escalinata sube 1.20 m, se entra a un pequeño vestíbulo y se
baja cuatro escalones para llegar al sanitario.
Del vestíbulo se suben cuatro escalones y se puede pasar al comedor, a la cocina, a la zona de lavado y planchado, o bajar a la sala.
Hay dos recámaras: una para cada uno de los niños, uno de cuatro y
uno de seis años, entonces. Al fondo hay un vestidor, un baño y una
regadera. Si continúa subiendo se llega al vestíbulo que conduce a la
recámara principal, equipada con vestidor y baño. Originalmente, del
vestíbulo se transitaba a la escalera de caracol, para no pasar por el
cuarto de tv y acceder directamente al estudio. Durante la construcción vimos la importancia de la continuidad en la circulación, por lo
que sacrificamos el paso por el espacio de tv para llegar al estudio,
Diseños en proceso
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Este corte muestra mejor la idea del espacio porque pasa por el centro del caracol. La rampa sube por dentro de la sala de tv y luego sigue por la
escalera de caracol hasta el estudio. La parte correspondiente a la recámara principal se ubica atrás del Nautilus. El sanitario está dentro del mástil,
en la parte de abajo. Con los ojos entrecerrados se pueden apreciar las dos espirales que enfatizan el trazo del vitral. Fotografía: Jaime Jacott
y así logramos mantenerla. La sala de tv es
un lugar informal, con un reposet para recostarse. Uno sigue subiendo por una ligera
rampa en su interior, cobijada por el vientre
del crustáceo, hasta una escalera de caracol
que llega al estudio. Teníamos mucho interés en que las circulaciones fueran continuas
y en espiral hasta la parte alta.
Al entrar desde el exterior se sube por
una escalinata y, a través de un gran vitral,
se genera la experiencia espacial de la secuencia del recorrido: ni las paredes, el piso o el
techo son paralelos; es un espacio fluido en
tres dimensiones. Al momento de la obra se
decidió darle mayor importancia al área verde interior.
La sala era un círculo, pero no me convencía. Un día vi en un libro la planta del
florero de cristal que diseñó Alvar Aalto, me
inspiró profundamente. Me gustó porque la
sala se mete en el jardín y el jardín en la sala.
Abajo se dejaron dos tubos enterrados
para que entre el aire. En verano se quitan las
dos pelotas que obstruyen la entrada de aire,
entra el aire caliente del exterior y se enfría
al pasar por dichos tubos. El aire fresco desplaza en espiral al aire caliente, el cual se va
hacia arriba y sale, gracias al efecto chimenea, por el centro del depósito de agua. La
idea fue poner una pera como las que usan
los boxeadores para entrenar, con la punta
hacia arriba, anclar una varilla pequeña y jalarla hacia abajo con una liga, para afianzarla
a una “U” invertida en el mástil de la escalera
de caracol. Si uno quiere que en invierno no
salga el aire caliente, se puede desenganchar
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y la pera sellaría e impediría que saliera el aire. La escalinata tiene
los peldaños como hongos. En la maqueta no se colocó el vitral para
poder observar el interior. La idea era que la vegetación, sobre todo
la monedita, subiera y suavizara las zonas duras de la construcción.
Se empezó a construir, lógicamente, de abajo hacia arriba. Al analizar el caracol, sabía que estructuralmente debía comportarse bien.
Cuando estábamos haciendo el proyecto teníamos la espiral en planta —habíamos enfatizado la espiral logarítmica—, pero no sabíamos
que iba a parecerse al Nautilus después de colocar el cono en la parte alta, como depósito de agua. Al observar el original, noté un día
que, en su panza exterior, al girar hacia dentro, se ve un volumen
interesante. Casi instantáneamente pensé en ponerlo en el proyecto,
pero al mismo tiempo supuse que quedaría forzado y muy formalista. Poco después, percibí que ahí estaría el espacio de tv. Me imaginé
un mezzanine con vista hacia la sala para que tuviera comunicación
espacial, sin embargo, se descartó. Coincidía que en un costado no
necesitaba mucha altura; si alguien se acuesta, como en un reposet,
cuando se pone de pie, su cabeza va subiendo, por lo tanto, no afectaría y la volumetría se prestaría en el exterior y ese espacio en el interior. La forma nos dio la función; es una de las pocas veces en que
ha sucedido así.
Siempre he creído que no se debe copiar la naturaleza, sino reinterpretarla, hay que tomar sus principios. Sin embargo, pienso que
copié una parte del Nautilus; sigo meditando y me digo: “Javier, no
copiaste una parte, te fusilaste todo el Nautilus”. Como comenté,
la estructura es muy noble: la dirección de las varillas en el armado
es radial en un sentido y espiral en el otro. Se hicieron los cortes arquitectónicos radiales cruzando el centro de la espiral en un sentido;
en el otro, perpendicular, y otros dos en diagonal.
Durante el proceso de diseño y de la obra se pretendió realizar una
circulación continua, en espiral o en “S” e hicimos algunos ajustes
para enfatizar ese objetivo: hacer de las circulaciones una aventura y
no una simple necesidad; percibir el espacio en la cuarta dimensión,
el tiempo. En las imágenes a continuación vemos la escalera en espiral, por la cual se llega al espacio de la tv y a la recámara principal.
La mesa del comedor, estructuralmente, trabaja como ménsula y se
encuentra colgada. Una abertura, con un domo, delimita el caracol
y concentra la luz sobre la mesa.
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La maqueta, vista desde el acceso.
La escalinata tiene los peldaños
como hongos. Al fondo se ve la
cocina. Con el fin de observar el
interior no se ve el vitral. La idea
es que la vegetación, sobre todo
la monedita, suba y suavice las
zonas duras de la construcción.
Fotografías: Jaime Jacott
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Fotografías: Jaime Jacott
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Fotografía: Jaime Jacot
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En la foto parece una señora
embarazada, me recuerda las
esculturas de Henry Moore.
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Fotografía: Jaime Jacott
En estas fotografías se puede
apreciar el proceso de colado.
El sistema constructivo
es ferrocemento de 5 cm
de espesor en piso, muros
y cubierta.
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Fotografías: Jaime Jacott
Estas imágenes dan idea del Nautilus. Se entra en su espacio, se sigue
caminando por la rampa dentro del área de tv y se sube en espiral
hacia el estudio. El Nautilus nos dio la circulación, la ventilación, el
espacio, la estructura, el aspecto formal. El terrazo está divido por
soleras de latón. Cuando no sabíamos cómo definir los detalles, el
mismo Nautilus nos daba la solución, como en este caso.
La recámara principal tiene un asiento al fondo como reposet,
para leer, teniendo la vista de las montañas. Es un poco informal.
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Fotografías: Jaime Jacott
Sobre el lavabo se trató de integrar la caída del agua con el espejo
y la salida de luz. La regadera, al fondo, quedó con una cortina de
conchitas compradas por el cliente. Además, se colocó un pyrex de
cocina con agua y un foco abajo. Al abrir la llave, se mueve el agua
y salen destellos de luz hacia el techo.
Al subir por la escalera de caracol se llega al estudio. La ventana
cuenta con vista hacia las montañas. Todo esto surgió en el armado.
En los huecos, se dispusieron los libreros
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Fotografías: Jaime Jacott
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Villas en Sayulita
Están junto a la playa de Sayulita, cerca de Nuevo Vallarta, en Nayarit. Es una playa privada que mide una milla de largo y tiene rocas en
cada extremo. El dueño es un alemán que posee una casa a la que ha
nombrado “la casa de mis amores”, cuenta con dos bungalós y una
cancha de tenis. La segunda vez que visité el lugar, me pasé tres días
recorriéndolo, caminando y observando las vistas desde los montículos. De un lado se ubica la jungla y del otro, el mar.
Ésta es la propuesta, incluye un restaurante y un pasillo con bungalós. De un lado tiene vista al mar y del otro, hacia la jungla.
En la parte más baja del terreno, cuando llueve, el agua sale al mar. Se trató de hacer una esteva
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El paraguas
Se trata del laboratorio farmacéutico de Celaya, Guanajuato, donde
invitan a los médicos para conocer la planta. Después de la visita,
les ofrecían comida en una carpa, y como tenían que rentar la carpa
cada viernes, nos pidieron que diseñáramos una cubierta. Hay un laurel de la India muy grande, de 30 m de diámetro; debajo del follaje
no se daba la vegetación, por lo que decidimos ubicar la cubierta del
comedor abajo del árbol. La cimentación consta de dados sobre los
que van las columnas. La losa del piso (disco) flota y tiene agujeros
para que, cuando se lave el piso, el agua riegue las raíces del árbol y
sigan creciendo sin afectar la estructura.
Las mesas son para cuarenta personas, cuando llegan a haber
ochenta, se pone una velaria sobre las lanzas para disponer más mesas. En un extremo está la cantina para las bebidas y en el otro, los
alimentos para servir. Básicamente es una cubierta.
Fotografía: Jaime Jacott
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Los capiteles reparten la carga de la cubierta a las columnas
Fotografía: Jaime Jacott
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El agua de lluvia se canaliza por unas gárgolas al jardín interior. Fotografía: Jaime Jacott
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Fotografía: Jaime Jacott
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Casa amiba
Se trata de una casa en Itú, cerca de São Paulo, en Brasil, con bonita vista hacia un campo de golf. Una de las restricciones fue no
construir en 4 m junto a las colindancias, por ello la casa se diseñó
al centro del lote.
La zona social, el comedor y la sala se integran espacialmente
con la terraza y la alberca. En la parte alta están las recámaras, con
vista al campo de golf.
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Fotografía arriba: Francisco Lubbert. Fotografía abajo: Jaime Jacott
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Fotografía: Francisco Lubbert
Casa del árbol
Ubicada en Celaya, Guanajuato. Se fusionaron dos lotes pequeños
que miden 7 m de frente y 15 de fondo. Algo característico del terreno es un pirul muy grande, una de sus ramas da hacia la calle. El
volumen de un gran barril limita el espacio de la sala con el árbol.
La idea era que la sala tuviera vista hacia un jardín.
De la calle, por el acceso peatonal, se sube por una rampa de
0.70 cm al vestíbulo, de ahí a la sala. Este nivel es más alto, debido
a que las raíces del pirul sobresalen del terreno natural. La intención
fue dejar un hueco entre las raíces y el piso de cristal, a fin de darle
mantenimiento, regar y fertilizar la vegetación cubierta por las raíces del árbol. Al subir por la escalera, se pasa a la recámara principal
mediante un puente. El depósito de agua está en la parte más alta.
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Fotografía: Jaime Jacott
Diseños en proceso
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Fotografía: Francisco Lubbert
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Fotografía: Francisco Lubbert
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Conjunto los Girasoles
Es un proyecto para un conjunto con casas flor, con la empresa viviendera Urbi o con ara, compañías que se dedican a desarrollar viviendas de interés social y medio. El proyecto fue pensado para la
zona norte de la república: Hermosillo, Mexicali, en zonas áridas y
con climas extremos.
El conjunto los Girasoles consta de 36 casas, consideradas de interés
medio. Lo primero que se hace es un firme armado, después se coloca
una estructura neumática, se infla, se esprea el poliuretano y se desinfla. Las divisiones radiales fueron hechas con muros de panel “W”.
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Máximo aprovechamiento de áreas interiores
con una mínima exposición de radiación solar
en el exterior, integrada a la naturaleza.
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El modelo se hizo con arena en la playa, cuando estaba de vacaciones, para Mexicali, en
equipo con la Universidad Autónoma de Baja
California. La idea nació de una casa en forma de dona, con muros radiales. Los cuartos
son iguales. Después se pensó en cúpulas; fue
así como nació la Casa flor. La intención era
tener un estacionamiento común, por lo que
nos basamos en el concepto de la arquitectura
medieval, en donde las casas van muy juntas,
con angostos callejones para que los senderos reciban sombra y fluya el aire. Se camina
entre árboles y las mismas casas proveen con
vegetación la sombra, que al evapotranspirar produce oxígeno, sumado a alguna fuente
para crear un microambiente. Las casas tienen un patio interior con una fuente, reminiscencia de las casas árabes, que se llevaron a
España y de ahí a México. Con los módulos
de fibra de vidrio se enfatiza el acceso.
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La idea era enseñárselo a las constructoras de vivienda, que tienen
recursos y experiencia. En este caso existía la ventaja de que se ahorraría mucho en energía, pues está pensado para casi no gastar en
electricidad. Un dato que comentó Marco Vilchis —y que todavía
no lo creo— es que, en Mexicali, la gente que gana el salario mínimo
destina 70% de éste al pago de energía eléctrica por el aire acondicionado. En este proyecto las casas son más caras en principio, pero
en cinco años, con lo que se ahorra de energía eléctrica, se pagarían
parcialmente.
En el otro esquema, se pensó en hacer edificios de 7, 14 y 21 pisos, con vista hacia las cubiertas verdes de las casas, servicios de apoyo, salón de fiestas, comercios, gimnasio, miscelánea, etcétera. Si se
repite, se hace fractal, y los edificios de servicios de apoyo tendrán
la misma forma hexagonal que las casas. Puede ser otra forma, pues
a funciones iguales, espacios, estructuras y formas iguales; ante funciones diferentes, espacios diferentes.
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El León
La asociación de padres y maestros de la escuela de mis hijas me pidió
diseñar un conjunto con juegos de plástico para niños pequeños. Al
principio no me convenció e iba a rechazarlo, pero después me dije:
“vamos a hacer unos juegos semienterrados”. El arquitecto Raúl del
Palacio empezó a trabajar; diseñó dos formas que parecían gatos y
decidimos hacer uno solo. En una reunión comenté:
—Esto es como la cabeza del gato.
El director de la escuela me preguntó:
—¿Por qué no un león? Es el símbolo del colegio.
—Está bien, que sea un león —respondí.
Los niños le llaman jungle gym, el gimnasio de la selva. Un día a
la semana los llevan y se la pasan muy contentos en los juegos. Entran por un túnel, suben la escalera y se deslizan por un tobogán. Se
pueden subir a la cabeza.
Fotografías: Francisco Lubbert
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Condominio el Huevo
Ubicado en Paseos del Bosque, en Naucalpan, Estado de México,
hicimos un condominio para doce departamentos. Al poniente tiene
vista a las montañas, parecida a la del Nido de Quetzalcóatl. Este
concepto nació de las vistas, en específico, de evitar la vista hacia la
subestación eléctrica. Los servicios se dispusieron en la parte trasera
y la zona íntima y social, hacia la mejor panorámica. Tiene un estacionamiento común para los doce departamentos, una caseta de
vigilancia y doce bodegas pequeñas; asimismo, un arco y un muro
serpenteante de piedra en la colindancia con la calle. Se accede por
un puente y el terreno natural se dejó hacia abajo. El concepto está
inspirado en las esculturas de Bárbara Hepworth: es como un huevo
en el que se esculpe un hoyo. El anteproyecto está terminado, pero
a corto plazo no se va a iniciar.
Los cortes de las casas y parte del depósito de agua, una cisterna.
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Cisterna
A la planta baja se accede por un puente. Cuando se entra por la perforación del huevo, la vista se abre hacia el paisaje. De ahí se pasa a
dos departamentos, o se baja por una escalera de caracol, que conduce a dos casas; se continúa por la misma escalera hasta otras dos
casas, y finalmente a una casa más. De acuerdo con el volumen, se
van intercalando las casas. Si se sigue hasta abajo, se llega al nivel del
jardín. En la planta baja no se puede subir por la escalera al nivel
del estacionamiento. Entonces, por otra escalera se llega al siguiente
nivel. Luego, por una escalera de caracol que coincide con la ubicación de la de abajo, se arriba a los otros niveles altos. El último nivel
es un penthouse, con un mezzanine.
Del estacionamiento se pasa, por un puente, a un hueco donde se
abre el espacio. Tiene una protección de cristal.
Todo esto se proyectó con azulejo, piedra y tabique recocho. La
idea es que tenga una volumetría muy fuerte y se vaya haciendo cada
vez más delgado y liso.
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El Hongo
Está en Acapulco, en la zona Diamante. En las imágenes de esta página se puede apreciar la planta del conjunto. Son dos campos para
futbol 7 y uno más con medidas profesionales. Al centro, en la parte
de abajo, van los vestidores y en el huevito se dispuso la cafetería en
la parte alta. Tiene dos accesos: a los vestidores y a la zona administrativa. Por la escalera central se sube a la plataforma, la cubierta de
los vestidores. Desde ahí se ven los partidos de futbol.
Cuando se llega del estacionamiento, por una escalinata se accede a la plataforma, y de ahí al huevito. Alrededor de los vestidores
hay un talud de pasto —aislamiento térmico— que los cubre. Una
gran estría ilumina y ventila los vestidores. Se llega por el talud a los
lavabos comunes y a los vestidores, casilleros y baños.
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Los jugadores se cambian y salen a las dos canchas o a la cancha
profesional, o se puede subir a la plataforma y a la cafetería. Por las
noches, los peraltes de la escalinata se iluminan desde el interior.
Toda la iluminación de los vestidores es cenital y la ventilación está
cruzada en el perímetro del óvalo.
Nos inquietaba que el agua pluvial, al escurrir sobre la fachada,
manchara el hongo, por esa razón se elaboró un canalito, a fin de
darle salida. Decidimos hacerlo muy delgado para que no se notara,
y remarcar la gárgola. Una idea era que quedara el puro huevito, sin
la gárgola, y otra que se enfatizara la gárgola; nos fuimos por la segunda alternativa. En la noche se ilumina de abajo hacia arriba de
color rosa mexicano. Dentro del huevo, al centro de la escalera, se
ilumina de amarillo limón. Estas canchas se usan el 90% de las veces
en la noche, para evitar el calor. Generalmente, la simetría obedece
a la misma función de un lado y del otro.
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La foto de la izquierda se tomó
durante la construcción.
El terreno parecía una laguna.
A la derecha vemos una de
las fachadas desde los campos
de futbol, y los accesos a
los vestidores.
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El cilindro de la escalera soporta al huevito; las ménsulas radiales
transmiten los esfuerzos y el ovoide tiene 6 cm de espesor. El volado
sobre el vano de los vestidores evita el asoleamiento. La intención
fue que casi no contara el vano, la parte remetida.
Me habría gustado terminar con un proyecto de una caja de cristal, para romper con lo que he dicho. Lo comento porque creo que
no conviene encasillarse.
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Diseños en proceso
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Como señalé en el primer capítulo, tuve que abrir el baúl y reordenar,
con los ojos de aquel momento, el desarrollo de los proyectos que
aquí he presentado. Al día de hoy sigo pensando que debemos volver al origen, sostengo que tenemos que poner una mirada cuidadosa en la naturaleza, pues es en ella donde yace toda nuestra
riqueza. De esta manera, con respeto y sabiduría, mantendremos la
identidad y obtendremos los recursos que permitan lograr una evolución, que tome en cuenta el origen para no maltratar cada uno de
nuestros entornos.
Queda en estas páginas mi agradecimiento por la gran oportunidad que me brindó la Facultad de Arquitectura para compartir con
ustedes mi trabajo y la reflexión sobre mi obra.
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Anecdotario
El ingeniero Alfonso Olvera López me contó que, durante el sexenio
de Luis Echeverría, Cuba regaló dos barcos de ferrocemento a México; eran barcos pequeños para pescar. Uno de ellos chocó contra
otro de acero, y lo llamaron a él para repararlo. Se le había hecho
un boquete de un metro de diámetro aproximadamente, fue un golpe
muy fuerte que dobló las varillas. El ingeniero Olvera las enderezó,
estiró la malla de gallinero, la tensó y aplicó el mortero. Lo hizo en
tres horas. Si se requiere una ampliación o una reparación, con una
cortadora se hace una ranura de medio centímetro de profundidad,
sobre el perímetro del futuro vano. Luego, con el cincel, para no debilitar el mortero, se quita lo que está hacia adentro y se doblan las
varillas para la ampliación.
Diseños en proceso
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Von Eckhardt, Wolf. Las crisis en las ciudades. Buenos Aires: Editorial Marimar, 1972.
Wall, Donald. Visionary Cities: The Arcology of Paolo Soleri. Westport: Praeger, 1971.
Zumthor, Peter. Pensar la arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili,
2004.
Arquitectura de
raíces, naturaleza
e identidad
Editado por la Coordinación Editorial de la Facultad
de Arquitectura de la unam, se terminó de imprimir
en octubre de 2020 en los talleres de Offset Rebosan
S.A de C.V. Av. Acueducto núm. 115, col. Huipulco
Tlalpan, Ciudad de México, C. P. 14370.
Con un tiraje de 500 ejemplares en papel bond de
120 g y portada en Monhawk. Se utilizaron las
tipografías Sabon LT Std y Helvetica Neu LT Std.
naturaleza
e identidad