¿Hermanos o amantes? Una nueva lectura del “Tondo de los Dos Hermanos”. 13 octubre, 2014 § Deja un comentario El tondo de los dos hermanos. Antinoópolis, Egipto, siglo II d.C. A continuación, les ofrezco mi traducción de un artículo de la investigadora Anne E. Haeckl: Brothers or Lovers? A New Reading of the “Tondo of the Two Brothers”, publicado en el Boletín de la Sociedad Norteamericana de Papirologistas en el año 2001. El vínculo del artículo original se puede encontrar aquí en inglés. Me enteré sobre este retrato doble del siglo II d.C a través de un posteo de la fan page de Facebook del Museo Británico. De inmediato me dio la impresión que no se trataba de dos hermanos, sino de dos amantes, y este paper académico me pareció un verdadero regalo no académico sino literario. En pocas palabras, creo que hay mucho aún que investigar, teorizar -y aceptar-, respecto a cómo han sido las relaciones amorosas entre hombres en la cultura e historia de Occidente. Si a fines de la Roma imperial existían estas uniones (testimoniadas en un retrato doble de hombres que esperan su deificación después de la muerte juntos) y en la alta edad media la adelphopoiesis o hermanamiento católico de hombres, entonces esta construcción contemporánea de la homosexualidad, no sólo sería producto de estos nuevos tiempos, sino de una tradición cultural ocultada, destruida y negada. Durante la última década, el género de los retratos romanos pintados, encontrados por primera vez en los cementerios del oasis de Fayum en Egipto, ha inspirado importantes publicaciones, conferencias y exhibiciones internacionales. Principalmente pintados sobre paneles de madera, de vívida semejanza con sus modelos, son llamados persistentemente como retratos de Fayum, a pesar del hecho que han sido descubiertos también en otras regiones de Egipto. Están vinculados, en su mayoría, a contextos funerarios, donde sirvieron como retratos insertados en la envoltura de momias de estilo egipcio. Ya que los arqueólogos y traficantes de arte rutinariamente extirpaban estos paneles retratos de las momias romanas, los investigadores actuales buscan enmendar esos pecados del pasado, por medio de re contextualizar estos rostros antiguos. Los estudiosos ahora dan igual valor a su doble significado tanto como herencia de las tradiciones funerarias nativas del Egipto faraónico, como de un nuevo modo de auto representación de inspiración clásica de los romanos de provincia. En los mismo años, un creciente cuerpo de investigación sobre la homosexualidad y la construcción de la masculinidad romana, en oposición a la griega, ha enriquecido aún más nuestro entendimiento de los paneles retratos. Esta época, por lo tanto, parece ser auspiciosa para una nueva evaluación de uno de los más intrigantes retratos pintados del Egipto romano, el llamado Tondo de los Dos Hermanos, ahora en el Museo Egipcio de El Cairo (Placa 6). En su estudio sobre los cementerios del Nuevo Reino de Deir el Medina, Lynn Meskell ha defendido la práctica de una arqueología de individuos articulados a través de la teoría arqueológica post procesual. A pesar que su principal interés está en los entierros de locación faraónica, Meskell también cita los retratos de momias de romanos egipcios como otro cuerpo arqueológico a través del cual los investigadores pueden acceder y comprender individuos antiguos, gente real del pasado que ha dejado rastros de su intencionalidad humana en registros arqueológicos. Aplicando al Tondo de los Dos Hermanos, la comprensión surgida de la investigación clásica reciente sobre temas que Meskell ha agrupado bajo la etiqueta de edad, sexo, clase, etnicidad, etcétera, este artículo utiliza el análisis histórico del arte en un intento de ubicar al individuo y de buscar la construcción de la identidad o del yo, en una obra única del retrato romano. Una nueva identidad, la de los amantes masculinos, emerge para desafiar la suposición tradicional que el retrato de dos hombres del Egipto romano solo pudo representar a hermanos. El Tondo de los Dos Hermanos, un inusual retrato doble de tamaño natural de dos hombres jóvenes, pintado sobre un panel de madera redondo, fue descubierto durante la temporada de 1898/99 de las excavaciones francesas de Albert Gayet en Antinoópolis en Egipto medio. Además de esto, Klaus Parlasca ha notado, no sabemos nada más acerca de las circunstancias del descubrimiento. A pesar que nunca fue usado como un retrato de momia per se, el tondo seguramente fue encontrado en un contexto funerario, donde pudo ser dispuesto en la capilla o salón de banquetes de una tumba familiar. Gayet dirigió campañas en los cementerios de Antinoópolis hasta 1911, desenterrando muchos retratos de momias de alta calidad, pintados en paneles de madera o en mortajas de lino. Con terreno en evidencia contextual, estilística e iconográfica, el tondo de Antinoópolis se data generalmente en el 130 o 140 d.C. Representa a dos hombres que están ubicados lado a lado y que contrastan el uno con el otro en color de piel e indicadores de edad, como vello facial, arrugas y vestimenta. El adolescente de piel clara y lisa a la izquierda, cuyo labio superior tiene el leve trazo de un incipiente bigote, parece evidentemente más joven que su compañero de piel más oscura, que exhibe un bigote completo, algo de barba en las mejillas y una frente atravesada por dos surcos horizontales. El joven de la izquierda viste un chlamys (clámide) rojo púrpura que señala su estatus de efebo, mientras que el hombre de tono bronceado a la derecha viste el manto estilo toga de la masculinidad. Las figura doradas de deidades masculinas flotan protectoramente sobre el hombro exterior de cada figura. Solo un elemento asimétrico irrumpe dentro, de otro modo, balanceada composición del tondo. Es una fecha egipcia, 15 Pachon (10 de mayo), que está inscrita en el borde izquierdo, justo encima del hombro del hombre más joven y cerca de la base de la estatua adyacente. En 1912, Emile Guimet identificó a los sujetos del tondo como “deux freres sans doute”, una interpretación que no ha sido cambiada esencialmente desde entonces. Los investigadores han tendido a enfatizar el parecido físico entre los presuntos hermanos y a justificar su sorprendente diferencia en el tono de piel a padres de diferentes razas, posiblemente un padre griego y una madre egipcia. En un influyente artículo de 1993, sin embargo, Dominic Montserrat avanzó significativamente en el entendimiento del tondo de Antinoópolis, al incluir sus retratos en un grupo de representaciones estereotípicas de post adolescentes “… [que eran] fuertemente connotativos de la categoría de la edad de los trece/catorce a los veinte, la edad en que se concebía a los hombres en el apogeo de su atractivo sexual y también la edad en que esa elite de jóvenes experimentaba su integración social formal”. En efecto, cuando son vistos en el contexto de otros ejemplos “de claramente diferenciados tipos de retrato… de hombres adolescentes, post púberes y con un leve bigote incipiente” de Montserrat, los dos hombres en el tondo no se parecen entre sí mucho más que cada uno de ellos con cualquier número de no relacionados compañeros de edad de la misma época. Montserrat no apoya directamente la identificación tradicional de los retratos del tondo como hermanos. Solo concluye que “el tondo de Antinoópolis es una anomalía dentro del corpus de retratos funerarios, y uno se pregunta si su formato único y el orden de sus símbolos pudiera conmemorar algo inusual acerca de los dos hombres muertos, por ejemplo, las circunstancias de sus muertes”. Ese artículo argumenta que el retrato doble de Antinoópolis evoca las circunstancias de la vida de los sujetos más que de su muerte; que, dentro de su contexto histórico y cultural, el tondo de Antinoópolis puede ser leído probablemente como el retrato de dos amantes masculinos. Varias líneas de evidencia apoyan esta provocativa, y ciertamente indemostrable, reinterpretación del tondo. Para empezar, el tondo es una obra de arte de Antinoópolis, la ciudad fundada por el emperador Adriano para conmemorar la prematura muerte de su joven favorito, Antínoo. La fundación de Antinoópolis, el 30 de octubre de 130 d.C., fue una de las muchas y notoriamente excesivas expresiones de pesar de Adriano por la pérdida de su amado Antínoo. Sin embargo, la conexión entre Antinoópolis y la tragedia del emperador era especialmente directa y personal: Antínoo había encontrado su muerte al ahogarse en el Nilo en el mismo lugar donde Adriano estableció la epónima ciudad en su honor. Aquí, Antínoo fue fundido con Osiris, el dios de la muerte de los egipcios, y adorado como Osirantínoo, patrono de la nueva ciudad. El lugar de hallazgo del tondo fue, por lo tanto, un memorial vivo de la relación romántica entre un maduro y barbudo emperador y su joven amante masculino, ambos destinados para deificación póstuma. Si alguna vez hubo un lugar y tiempo donde amantes masculinos de provincia pudieron seguir la moda de la Roma imperial de conmemorar su relación con un retrato funerario, fue la Antinoópolis de Adriano en Egipto. Los tipos de retratos oficiales de Adriano y Antínoo, si no su relación, claramente influenciaron estilos de representación en retratos de momias de su época. La iconografía del tondo, sin embargo, indica que los sujetos se modelaron a sí mismos intencionalmente bajo la pareja imperial de Adriano y Antínoo. La mitad de la extensión de los retratos está dedicada a representar cuidadosamente vestuarios que funcionaban como símbolos de estatus. La ropa del efebo a la izquierda y del ciudadano a la derecha, los identifica como miembros de la elite metropolitana helenizada de Antinóopolis, a la cual Adriano entregó especiales privilegios cívicos. Más aún, el tondo vincula los favores imperiales en vida con la esperanza de la deificación después de la muerte. Parlasca ha identificado a los dioses dorados del tondo como Osirantínoo y Hermanubis. Osirantínoo está junto al efebo, asociándolo con el amante deificado de Adriano a través de la práctica funeraria romana de la deificación privada. Hermanubis, una divinidad sincrética que integraba al Hermes Psicopompo grecorromano con Anubis, el dios egipcio de la momificación, promete también una vida después de la muerte al ciudadano maduro. Vale la pena notar que ambos dioses romano-egipcios en el tondo son representados en un estilo figurativo complemente clásico; solo las coronas en las deidades hacen un guiño en la dirección de la iconografía religiosa tradicional egipcia. El desnudo total frontal masculino de la figura de la izquierda y la relajada postura de contrapposto de Osirantínoo y Hermanubis, por ejemplo, son ajenos al canon artístico faraónico para la representación de dioses egipcios. El estilo clásico de la pintura del tondo sugiere que sus sujetos deliberadamente eligieron identificarse con las preferencias filo helénicas y las normas del emperador Adriano. Las figuras de Osirantínoo y de Hermanubis pueden tener también relación con el grado de consanguineidad que existía entre los dos hombres representados en el tondo. Si son leídos como pictogramas, las estatuillas pueden contener claves simbólicas de las afiliaciones tribales y demóticas de esos hombres. Una probada tribu de Antinóopolis era la Osirantinoíta, que incluía los nombres de los deme Bithyneius y Hermaieus. La estatuilla de Osirantínoo podría, por lo tanto, referirse a la afiliación del efebo a la tribu Osirantinoíta y al deme de Bitinia, que tomó su nombre de la tierra natal de Antínoo. Del mismo modo, Hermanubis podría significar que el hombre junto a él pertenecía al deme Osirantinoíta llamado en honor a Hermes. Esta hipótesis tiene obvias implicaciones en relación a la cuestión de parentesco. Los hermanos necesariamente deberían pertenecer al mismo deme; los amantes, no. Si uno admite la posibilidad que la pareja Antinoíta pudo ser de amantes en vez de hermanos, entonces la única fecha inscrita en el tondo adquiere una nueva importancia, como evidencia de una relación entre hombres que pudo tener paralelos con la de Adriano y Antínoo en más formas que la sexual. Ya que fechas raramente aparecen en paneles retratos, los estudiosos han tendido a ver a 15 Pachon como un día de especial significado, la fecha de la trágica muerte simultánea de ambos hombres en el tondo. Sin embargo, en abierto contraste a la, de otro modo, armoniosa simetría del doble retrato, la fecha fue escrita en un lugar donde lógicamente podría referirse solo al efebo a la izquierda del tondo. A pesar que había espacio adecuado para centrar una fecha común de muerte entre los dos retratos, 15 Pachon fue inscrita directamente sobre el hombro exterior del efebo y al lado de la estatuilla de Osirantínoo, el emblema de su deificación. Aquí, la fecha está tan lejos como es posible, desde el punto de vista de la composición del cuadro, del hombre de la derecha. En vista del emplazamiento de la fecha en el tondo, es difícil no especular que estamos mirando a un par de amantes masculinos que compartieron el mismo destino triste de Adriano y Antínoo, con el compañero más joven precediendo al más viejo. Uno incluso se pregunta si un retrato póstumo del emperador y de su amado, quizás colocado en un edificio público de Antinoópolis dedicado al deificado Antínoo, pudo proveer inspiración para los retratos privados del tondo. A diferencia de la gran cantidad de fuentes grecorromanas, los registros faraónicos egipcios, tanto literarios como artísticos, son, en comparación, silenciosos sobre el tema de la homosexualidad. Por esta razón, vale la pena hacer notar que uno de los raros textos homoeróticos dinásticos, el Cuento de Neferkare y Sasenet, provee un paradigma de la realeza nativa egipcia de, si no un exacto paralelo con, la relación homosexual de Adriano y Antínoo. En ese cuento, preservado en manuscritos que datan de las dinastías diecinueve a la veinticinco, el Faraón del Reino Antiguo Neferkare disfrutaba un prologado amorío con su comandante militar Sasenet. Neferkare visitaba clandestinamente la casa del general cada noche para citas que duraban cuatro horas, durante las cuales el faraón “hacía lo que deseaba” con Sasenet. El tono de este cuento está sorprendentemente libre de prejuicios, dado la actitud condenatoria predominante respecto a la homosexualidad encontrada en otras fuentes faraónicas, tales como literatura de sabiduría o didáctica. Satisfacer deseos con alguien del mismo sexo sin consecuencias negativas pudo ser una prerrogativa de la realeza. R.B. Parkinson ha concluido que los egipcios reconocían el deseo sexual entre hombres “…y la representación bajo llave de la relación en el Cuento de Neferkare y Sasenet implica que eran relaciones entre hombres de círculos de élite, a pesar de la desaprobación pública”. En vista de este contexto, no es inconcebible que el retrato del siglo segundo d.C. de dos amates masculinos educados y de élite de Antinoópolis en Egipto, pudo aludir a roles positivos de la realeza del pasado arcano de los faraones como también de la sociedad romana contemporánea. Retrato de matrimonio, Pompeya, Imperio Romano, año 70-79 d.C. Cuando prestamos atención a los diferentes colores de piel de los dos hombres de Antinoópolis, encontramos otro mensaje codificado, uno con implicaciones específicamente homoeróticas más sugerentes de una relación romántica que familiar. Tanto en el Egipto faraónico como en el mundo clásico, el color de piel era un indicador de género y de sexualidad como también de raza. A través de la historia dinástica, las mujeres egipcias fueron representadas convencionalmente con piel clara; los hombres usualmente tenían piel café rojiza. Esta distinción de género en el color de piel puede ser seguida en forma continua en el arte funerario egipcio desde obras maestras del Reino Antiguo como las estatuas retratos de la pareja de príncipes Rahotep y Nofret, hasta las pinturas funerarias de ciudadanos privados del Reino Nuevo en Tebas. Aunque menos comentado, lo mismo es verdad en los retratos pintados romanos de parejas heterosexuales, tales como el famoso retrato de Pompeya de los esposos escritores en donde la piel pálida y de porcelana de la mujer contrasta con la piel tostada de su esposo. La pintura de Pompeya no restringía la coloración de género solo a los mortales. En muchas parejas de amantes mitológicos heterosexuales de Pompeya, como Martes y Venus o Polifemo y Galatea, hombres de piel oscura abrazan mujeres de piel clara. El tondo de Berlín, el único ejemplo existente de un retrato grupal pintado de una familia imperial, revela que al menos en un retrato de un emperador romano y su esposa, fueron representados usando la misma convención en la primera mitad del siglo III d.C. En el tondo de Berlín, la piel de Septimius Severus es muchos tonos más oscura que la de Julia Domna y de los príncipes Caracalla y Geta. Tondo de Berlín, retrato del emperador romano Septimius Severus y su familia, s. II d.C. Como atestigua el rostro blanco del niño Caracalla, para los romanos el color de piel no solo significaba género. La poesía romana está llena de niños y hombres de piel blanca cuyas pieles pálidas y sin vello, a menudo connotaban juventud, sex appeal homoerótico, afeminamiento y pasividad en relaciones del mismo sexo. Catullus 93, por ejemplo, rechaza a Julius Caesar con las palabras: Nil nimium studeo, Caesar, tibi velle placere,/ Nec scire utrum sis albus an ater homo. Nada en demasía me afano, César, a ti en querer placerte,/ ni en saber si eres un hombre blanco, o uno negro. El poema implica que uno debía saber si Julius Caesar era un albus an ater homo para poder complacerlo, una expresión proverbial que también ha sido leída como un doble entendre sexual que equipara la piel blanca con el rol receptivo en la relación homosexual y la piel oscura con el penetrador. Uno de los epigramas de Marcial (Libro IV, 42) es más explícito sobre el tema del sex appeal de jóvenes de piel blanca. Significativamente, hay una correlación casi exacta entre la descripción de Marcial de su amante ideal en su poema y el retrato del efebo de Antinoópolis, especialmente en el foco compartido en el rostro como punto del deseo: Si por casualidad alguien pudiera satisfacer mis ruegos, escucha, Flaco, la descripción del siervo que desearía pedir. Ante todo, que este esclavito nazca en las riberas del Nilo: no hay tierra que sepa producir más gozosa lascivia. Luego, que sea más blanco que la nieve, pues en la bruna Mareótide este color es tanto más hermoso cuanto más raro. Que sus ojos compitan con las estrellas y que sus melenas le acaricien delicadamente el cuello: no me gustan, Flaco, las cabelleras ensortijadas. Que tenga la frente pequeña y que su nariz sea levemente curva, que sus labios sean encarnados rivalizando con las rosas de Pesto. Que me obligue muchas veces cuando yo no quiera, y que se me resista cuando yo lo desee, que se comporte de ordinario con más libertad que su propio dueño. Y que tenga miedo a los jóvenes, que excluya frecuentemente a las chicas: que sea hombre para los demás y jovencito solamente para mí. —“Ya lo conozco, y no te engañas, ya que también a mi juicio es un retrato exacto. Tal era, dirás tú, mi Amazónico”. No solo la piel del joven egipcio pintado en el tondo es mucho más clara que la de su compañero mayor, su pelo también es menos rizado, con dos mechones lisos cayendo por la nuca; además, la frente del efebo es notoriamente más baja, su nariz más fina, y sus labios más rosados que los del hombre a su lado. En efecto, es casi imposible imaginar una encarnación más perfecta de la lista homoerótica de deseos de Martial que la fisonomía del efebo de Antinoópolis. Sin embargo, en el mundo romano había una distinción crucial de estatus entre el objeto de deseo de Martial y el efebo de Antinoópolis. El primero era socialmente inferior, un chico esclavo y extranjero, mientras que los dos hombres en el tondo de Antinoópolis fueron representados como miembros de la élite con derecho a voto. Como Craig Williams ha notado, “la tradición griega de la pederastia, en la que ciudadanos varones podían involucrarse abiertamente en relaciones románticas y sexuales con adolescentes libres que algún día serían ciudadanos, en términos romanos era stuprum; era una conducta ilícita y vergonzosa”. Egipto, sin embargo, había sido dominada y colonizada por griegos durante trescientos años antes de convertirse en una provincia romana, y continuó bajo la rica herencia helenística durante el periodo imperial. Los principales lugares de reclutamiento de Adriano para los primeros asentamientos en Antinoópolis fueron los pueblos y ciudades ptolemaicas de Fayum y del Alto Egipto. Documentos oficiales romanos se referían a esos asentamientos como de hombres griegos y llamaban a los Antinoítas, los nuevos griegos. Antinoópolis estaba lejos de Roma, y sus ciudadanos eran clasificados en estilo (por ellos mismos) y legalidad como helenos; su principal institución social seguía siendo el gymnasium griego. Uno puede dudar razonablemente que un paradigma social romano tan rígido, a menudo no estrictamente observado aún en la ciudad capital, pudo prevalecer entre una cultura de efebos de gymnasium y de ciudadanos post adolescentes en Antinoópolis. La composición del tondo de Antinoópolis parece implicar que los dos hombres eran una pareja del mismo sexo al estilo griego, más que hermanos o amigos platónicos (en el sentido moderno). El efebo de piel clara y con manto rojo está a la izquierda y al frente de su compañero de piel oscura y con toga. La comparación con los esposos de Pompeya y con el tondo de Berlín, citados más arriba, también es instructiva acá. En ambos retratos, las mujeres de piel clara también se ubican a la izquierda de sus esposos de piel tostada. Como el efebo de Antinóopolis, la matrona de Pompeya ocupa la parte frontal del retrato; mientras que Julia Domna, presumiblemente en deferencia al rango de emperador de Septimius Severus y el estatus de sus hijos como herederos al trono, fue modestamente ubicada en la parte de atrás, detrás de los miembros masculinos de la familia. Por lo tanto, el tondo de Antinoópolis ubica al más joven y blanco del par a la izquierda, el lugar de las mujeres en su retrato, en la misma y exacta posición de la esposa de Pompeya, con la que comparte el estatus de ciudadano privado. El hombre de Antinoópolis también refleja el código de vestuario de la pareja de Pompeya y de la familia real de Severus, que tiene el efecto de feminizar aún más al efebo a través de los adornos personales. Tanto el efebo como la matrona están vestidos en rojo vino, mientras que el adulto de Antinoópolis y el esposo de Pompeya visten los dos de blanco. La coloración de género también aparece en los elaborados trajes del tondo de Berlín. El clavi de Julia Domna tiene tonos de rojo púrpura, los de sus parientes masculinos, amarillo dorado. La esposa de Pompeya lleva aros; mientras que perlas adornan las orejas y rodean el cuello de Julia Domna. El conjunto del efebo de Antinoópolis también incluye joyas. Un broche brillante y con una gema sujeta su chlamys rojo rubí en su hombro, encima de una túnica blanca cuyo cuello y mangas están decorados, respectivamente, con un borde bordado en rojo y diseños geométricos. En contraste, solo un clavus púrpura, que apenas se ve bajo el manto, alegra la túnica plana y blanca de su compañero. Significativamente, la llamativa suástica escarlata en el hombro derecho del efebo es un símbolo de fertilidad de larga tradición. Su posición prominente podría ser un amuleto contra la mala suerte, con la intención de contrarrestar la esterilidad inevitable y lamentable de la vida sexual del efebo, ya que de otro modo se le negaría la resurrección a la vida eterna. Aunque no es el único, el broche y los adornos ricamente bordados usados por el efebo de Antinoópolis no eran un tópico estándar para los hombres en los retratos pintados del Egipto romano. Exactamente lo contrario era cierto para las mujeres, cuyos retratos eran cubiertos con túnicas de muchos colores e incrustados con aros y collares. La vestimenta colorida, bordada y decorada del efebo de Antinoópolis era, entonces, más apropiada para un afeminado puer delicatus que para un modelo de la masculinidad romana. Así, en todo ámbito, edad, color de piel, lugar en la composición y habitus, el efebo del tondo de Antinoópolis, encaja con el ideal grecorromano de eromenos deseable y receptivo; el ciudadano mayor, bronceado y en toga, al de erastes maduro y vigoroso. Finalmente, quisiera llamar la atención a la construcción del tondo, que está hecho de dos piezas de madera unidas a la mitad, exactamente entre los dos retratos. Este formato parece diseñado para facilitar la eventual separación del tondo en dos imágenes separadas e intactas. Cortada a la mitad, el tondo pudo ser dividido en dos retratos de momia individuales, para cada uno de los hombres. ¿El hecho que este doble retrato nunca fue rehecho implica que los dos hombres compartieron un lazo físico y emocional en vida que fue privilegiado por sobre la separación de los cuerpos en dos momias autónomas después de la muerte? ¿El tondo de Antinoópolis fue el retrato de una relación más que el de dos individuos? Algunos parientes que los sobrevivieron obviamente decidieron respetar la integridad del tondo. Quizás permanentemente colocado en la capilla funeraria cum cámara de banquetes de una tumba familiar en Antinoópolis, el tondo pudo haber preservado la atesorada memoria de dos contrapartes locales de Adriano y Antínoo, amantes masculinos deificados separados temporalmente por la muerte prematura del compañero más joven, pero finalmente reunidos por la eternidad a través del poder del retrato. Este análisis del tondo de Antinoópolis sostiene la tesis a favor de su interpretación como un retrato doble de amantes masculinos, es al menos tan sustentado en evidencia contextual como la suposición sin examinar que representa a los hijos de un matrimonio interracial entre un griego y una egipcia. En efecto, los resultados de esta investigación me animan a preguntar si el tondo fue una anomalía en su propio tiempo y lugar como parece ser hoy en día. Termino con una última pregunta: ¿cuántos retratos arrancados de momias de pálidos jóvenes erotizados y oscuros hombres adultos en su inicio pudieron haber formado mitades de retratos dobles de amantes masculinos?
