Casa de muñecas. Problematización de los estereotipos de género y reinscripciones de lo femenino

Publicado en: Falchini, Adriana, Andalique,Valeria y Serralunga, María Teresa, Territorios en
construcción. Congreso de Artes Visuales, Santa Fe, Escuela Provincial de Artes Visuales Prof.
Juan Mantovani, 2013, pp.71-76. ISBN 978-987-45026-0-5.
Casa de muñecas. Problematización de los estereotipos de género y
reinscripciones de lo femenino
Dra. Sabina Florio (U.N.R.) / Lic. Prof. Cynthia Blaconá (E.P.A.V. Rosario – U.N.R.)
Atribuciones sociales del género femenino
Helmer: Pero puedo transformarme yo.
1
Nora: Puede ser…si te quitan tu muñeca
La tesis “lo personal es político”, sostenida por el movimiento feminista a inicios
de la década del setenta del siglo XX, reconfiguró nuestra percepción de las
sociedades contemporáneas. Además de las conocidas desigualdades,
producto de la existencia de clases sociales antagónicas, se revela al
patriarcado como un sistema de dominación. Sustentado en la separación
tajante de la “esfera pública y la esfera privada”, el patriarcado presupone que
el ámbito de los hombres es el de la esfera pública –espacio de la técnica, la
construcción y la cultura–, mientras que a las mujeres nos compete la órbita de
lo privado –invisible y rutinaria, ligada a la naturaleza y la reproducción–.
La antinomia público/privado genera los estereotipos de género femenino que
identifican a la mujer con la madre y esposa, con lo que cercena toda
posibilidad de realización personal y culpabiliza a todas aquellas que no son
felices viviendo solamente para los demás. Nelly Richard sostiene que “la
división entre lo público (la esfera de productividad social) y lo privado (todo lo
que queda fuera de esta esfera) sólo puede determinarse al nivel de lo que
entendemos como vida cotidiana; a saber, los microcircuitos intersubjetivos que
existen entre la pareja o la familia, el trabajo, la organización doméstica, los
movimientos urbanos, etc.”.2
En el siglo XVIII se gesta la tradición que repiensa la esfera pública y que sitúa
al hogar como el ámbito donde se desarrolla la vida privada. De la demarcación
clara entre la esfera pública y la privada devino el mandato respecto de la
realización femenina a través del matrimonio y la maternidad. Así, la imagen de
1
Ibsen, Henrik, Casa de muñecas, Buenos Aires, R.P. Centro Editor de Cultura, 2010, p.121.
Richard, Nelly, Debates críticos en América latina: 36 números de la Revista de crítica cultural
(1990 – 2008), Santiago de Chile, Arcis, Cuarto propio, 2008.
2
la mujer como hija bondadosa, esposa devota y madre abnegada, reina del
hogar, se naturalizó transformándose en una suerte de disposición implícita.
Esta situación quedó plasmada tempranamente por Henrik Ibsen en su drama
Casa de muñecas, donde su protagonista, Nora, cuestiona los mandatos
sociales de género manifestando que no puede conformarse con “lo que dicen
los hombres y con lo que está escrito en los libros”.3 La protagonista percibe
que no le alcanza con ser hija, esposa y madre y se pregunta acerca de su
identidad, de su relación con el mundo de las experiencias.
En ese sentido, notamos que un conjunto importante de artistas mujeres no se
reconocen en los cuadros sociales que les son propuestos y trabajan como
material estético la naturalización de los mandatos. Como ha señalado Félix
Guattari nos encontramos ante una “crisis de los modos de vida, de los
modelos de sensibilidad, de los modelos de las relaciones sociales”.4
Retomando la clásica tesis “lo personal también es político”, el feminismo
mostró como se entrelazan subjetividad y poder, politizando así todo tipo de
violencia simbólica de dominación y subyugación que se forjan en las
microprácticas de lo cotidiano. Siguiendo a Nelly Richard, “al darle tal extensión
a la noción de poder, el feminismo modificó los contornos mismos de lo político:
dio a leer el campo de las simbolizaciones culturales como un campo de
luchas, subordinaciones o resistencias al control de las significaciones
hegemónicas que la organización social busca imponer como límite a los
desbordes de la subjetividad.”5
El “género” como categoría estratégica
La proliferación de estudios sobre el sexo y la sexualidad produjeron nuevos
análisis sobre el concepto de “género”. La utilización de este constructo permite
diferenciar la práctica sexual de los roles sociales asignados a mujeres y
hombres. Es decir, el uso de género pone de relieve un sistema completo de
3
Ibsen, Henrik, Casa de muñecas, Buenos Aires, R.P. Centro Editor de Cultura, 2010, p. 117.
Guattari, Félix y Rolnik, Suely, Micropolítica. Cartografías del deseo, Buenos Aires: Tinta y
Limón, 2005, p. 267.
5
Richard, Nelly, “La problemática de los feminismos en los años de la transición en Chile”. En:
Daniel Mato (comp.): Estudios Latinoamericanos sobre Cultura y Transformaciones sociales en
tiempos de Globalización 2, 2001, Buenos Aires y Caracas: CLACSO-UNESCO. Disponible en:
http://www.globalcult.org.ve/pub/Clacso2/richard.pdf
4
relaciones que puede incluir el sexo, pero no está directamente determinado
por el sexo o es directamente determinante de la sexualidad. De esta manera,
género pasa a ser una forma de denotar las "construcciones culturales", o sea,
la gestación de imaginarios, los modos de habitar el mundo y las relaciones
humanas que construyen los roles apropiados para mujeres y hombres. Para la
historiadora, Joan Scott, “género es, según esta definición, una categoría social
impuesta sobre un cuerpo sexuado”.6
La categoría género, encierra, al menos dos vocablos: lo femenino y lo
masculino y la relación entre ellos. Situación que nos invita a pensar lo
masculino y lo femenino en un vínculo dinámico y mutuamente determinante y
los sistemas simbólicos que distribuyen y definen las jerarquías entre los
mismos.
Sonia Montecinos sostiene que toda cultura imprime en el plano de lo simbólico
sus discursos sobre las diferencias entre los géneros y su manera específica
de valorar esas desigualdades. En acuerdo con Montecinos, la antropóloga
Sherry Ortner manifiesta que “será la cultura, el sistema de valores y símbolos
de una sociedad determinada la que escribirá sobre los cuerpos de machos y
hembras diferencias, y les asignará así distintas posiciones en la estructura
social”.7
Retomando las nociones del principio, dentro de este espacio interpretativo de
relación entre los géneros, público/privado o casa/calle son los lugares donde
la experiencia femenina se debate y trama su inclusión. Mientras se siga
percibiendo un imaginario simbólico que asocia lo doméstico indefectiblemente
a lo femenino, no hay garantías de plena inclusión, ya que el encuentro de los
sujetos se enlaza entre lo público (político, económico, etc.) y lo privado (la
política de los afectos). Repensar el género y sus relaciones, supone construir
un imaginario que no excluya culturalmente a lo femenino en tanto sujeto de
relaciones igualitarias.
6
Scott, Joan W., “El género: una categoría útil para el análisis histórico”. En: Lamas, Marta
(compiladora), El género: la construcción cultural de la diferencia sexual, 1996, México: PUEG,
pp. 265-302. Puede encontrarse en versión digital en: http://www.unc.edu.ar/extensionunc/vinculacion/instituciones-sociales-y-salud/salud-derechos-humanos-y-genero-en-laensenanza-de-grado/el-genero-una-categoria-util-j-scott.pdf.
7
Montecino Aguirre, Sonia, Madres y huachos. Alegorías del mestizaje chileno, 2010, Santiago
de Chile: Catalonia, p. 170.
En sintonía con las problemáticas que hemos desplegado, nos proponemos
analizar un cuerpo de obras clave de tres artistas latinoamericanas, de los
siglos XX y XXI, que, a nuestro criterio, reinscriben las figuras de lo femenino a
través de distintas estrategias de desnaturalización de los mandatos al
convertir las actividades privadas en manifiestos públicos.
Desentrañando identidades: la muñeca en el espejo
Frida Kalho, Frida y Diego Rivera, 1931
La imagen de la mujer como muñeca y esposa abnegada aparece reiteradas
veces en las obras de Frida Kalho (Coyoacán 1907-1954). Sus producciones
son de carácter autobiográfico y polisémico, atraviesan desde el mundo íntimo
y personal de la autora hasta colaciones antiimperialistas y revolucionarias. En
el óleo Frida y Diego Rivera se autorretrata pequeña, vestida como una
muñeca de la mano de su enorme marido que porta paleta y pinceles. Él es el
gran artista, ella la mujer de pequeñísimos pies que se encuentra a su lado.
La configuración formal del cuadro remite a la tipología de las convencionales
fotografías de boda. Frida parte de una imagen canónica y la tensa hasta sus
límites generando una suerte desfamiliarización o extrañamiento, al punto de
poder jugar con las connotaciones de los roles y los mandatos. Más allá del
imperativo de la reproductibilidad impuesto a las mujeres, es ella quien torna en
material estético el escenario de las identidades de género, nacionales y
políticas. Lo privado, invisibilizado, es la materia prima de su obra.
Claudia Coca, Dream Card, 2007
Claudia Coca (Lima 1970), al igual que Kalho, toma como punto de partida las
tradicionales fotografías de bodas, apelando al autorretrato y al extrañamiento.
Coca trabaja sus orígenes mestizos, el color de su piel y los prejuicios sociales
respecto de la etnicidad, como material estético. Desde su participación activa
en el Colectivo Sociedad Civil8 sus proposiciones plásticas entablan
articulaciones intensas con la política. En su obra reciente apela al género de
autorretrato y al legado estilístico del pop art para poner en escena la
problemática de las identidades sustanciales y sus conflictos.
En el caso del acrílico de grandes dimensiones -150 x 170 cm- Dream Card
(2007), la artista aborda la zona del imaginario colectivo que entiende al
“matrimonio conveniente” como posibilidad de ascenso social. La imagen
8
Acerca de dicha agrupación, formada por artistas plásticos y críticos –entre los que se
encontraban Coca, Susana Torres y Gustavo Buntinx-, surgida en abril del año 2000,
sugerimos consultar de Victor Vich, “Desobediencia simbólica. Performance, participación y
política al final de la dictadura fujimorista”, en Grimson, Alejandro (comp.), La cultura en las
crisis latinoamericanas, Buenos Aires, CLACSO, 2004, pp. 63-80.
pintada, directamente conectada con la estética de los grandes carteles
publicitarios que promocionan productos cinematográficos en el espacio
urbano,
parece
afirmar
que
contraer
matrimonio
con
un
soldado
norteamericano le posibilita a la mujer retratada (que coincide con la imagen de
la artista), concretar el difícil acceso a la tan ansiada residencia legal en los
Estados Unidos de América.
La poética autobiográfica de la autora enlaza identidad, historia, diversidad,
contexto, género, etnicidad, geografías e imágenes de la subalternidad,
variables
que
aparecen
conjugadas
de
un
modo
desencantado
y
desacralizador.
Desentrañando mandatos: la muñeca en el altar
Si vosotros queréis ser libres, con mucha más razón nosotras; doblemente esclavas de la
sociedad y del hombre, ya se acabó aquello de “Anarquía y Libertad” y las mujeres a fregar.
¡Salud!
"Apareció Aquello", artículo publicado en La Voz de la Mujer
Carolina Montano, Plazo fijo, 2012
9
Revista La voz de La mujer, Año I, N° 1, Buenos Aires, 8 de Enero de 1896, reproducción de
cubierta, original perdido, facsimil microfilmado, Archivo Cedinci. Puede encontrarse en:
http://www.casadelbicentenario.gob.ar/cdmujeres/contenido/vida-publica/vida_publica_publicaciones_galeria.html
9
La institución del matrimonio fue desde el comienzo de las luchas feministas
uno de los principales blancos de ataque. Como puede verse en la cita del
comienzo, las editoras de La Voz de la Mujer, con su lema “Ni Dios, ni patrón,
ni marido”, consideraban a la mujer como el eslabón más oprimido de la
cadena de explotación.
Muchas artistas asumieron el compromiso estético y político de desmantelar a
través de sus obras los mandatos sociales que impuso la institución del
matrimonio como base del sistema patriarcal. En su mayoría cuestionan y
comprenden su entorno desde la práctica y la experiencia personal, a partir de
sus marcas como mujeres, intentando romper con los rígidos sistemas
simbólicos.
Esta resistencia la podemos apreciar en las obras de Carolina Montano
(Rosario 1977), de las que hemos seleccionado para nuestra ponencia la
denominada Plazo fijo (2012). En ese sentido, la historiadora Beatriz Argiroffo
enlaza a las proposiciones plásticas de Montano con “esa tradición de politizar
la esfera de lo privado”. Según Argiroffo “la efectividad comunicativa de su arte
antipatriarcal, resistente y disidente, abre barricadas en lo más solitario e
invisible de la opresión, donde es a la vez reina y cautiva, derriba los muros con
una obra que es maquinaria pedagógica”.10
La idea de maquinaria pedagógica resulta muy oportuna en tanto refuta aquello
que la acepción moderna de la obra de arte, entendida como autónoma,
autosuficiente y centrada en sus funciones propias, había extirpado del campo
artístico. Muy por el contrario, la poética-política de nuestra artista es una
poética situada, desobediente y crítica que se propone interpelar a sus
receptores y modificar su subjetividad.
Consideraciones finales
Trabajar con los instrumentos críticos del feminismo que analiza los efectos
múltiplemente estratificados de la división de género permite dar cuenta de
cómo
las
codificaciones
hegemónicas
que
regulan
identidades
y
representaciones sexuadas atraviesan con la misma fuerza formaciones de
10
Conferencia pronunciada por Beatriz Argiroffo en el marco de la presentación del libro de
Carolina Montano Inoxidable: poesía visual, objetos y performances de Carolina Montano,
Rosario, Biblioteca Argentina Juan Álvarez, 13 de diciembre 2012.
discursos, organizaciones políticas, relaciones sociales y construcciones
imaginarias.
Las obras de las artistas que hemos abordado en nuestro trabajo inventan
formas de relación de lo personal con lo político, trabajan como material
estético sus desacuerdos con las representaciones naturalizadas. Sus gestos
de desidentificación contribuyen a la producción de una subjetividad inquieta y
disidente.
Necesitamos metáforas diferentes para poder resistirnos a la normalización e
inventar nuevas prácticas de subjetivación que nos posibilitan reimaginar
nuestros cuerpos, nuestras relaciones con los semejantes y los modos de estar
en el mundo.
Referencias bibliográficas
Montano, María Carolina, Inoxidable: poesía visual, objetos y performances de
Carolina Montano, Rosario, el autor, 2012.
Guattari, Félix y Rolnik, Suely, Micropolítica. Cartografías del deseo, Buenos
Aires: Tinta y Limón, 2005.
Ibsen, Henrik, Casa de muñecas, Buenos Aires, R.P. Centro Editor de Cultura,
2010.
Montecino Aguirre, Sonia, Madres y huachos. Alegorías del mestizaje chileno,
2010, Santiago de Chile: Catalonia.
Richard, Nelly, “La problemática de los feminismos en los años de la transición
en Chile”. En: Daniel Mato (comp.): Estudios Latinoamericanos sobre Cultura y
Transformaciones sociales en tiempos de Globalización 2, 2001, Buenos Aires
y Caracas: CLACSO-UNESCO. Disponible en:
http://www.globalcult.org.ve/pub/Clacso2/richard.pdf
Richard, Nelly, Debates críticos en América latina: 36 números de la Revista de
crítica cultural (1990 – 2008), Santiago de Chile, Arcis, Cuarto propio, 2008.
Scott, Joan W., “El género: una categoría útil para el análisis histórico”. En:
Lamas, Marta (compiladora), El género: la construcción cultural de la diferencia
sexual, 1996, México: PUEG. Puede encontrarse en versión digital en:
http://www.unc.edu.ar/extension-unc/vinculacion/instituciones-sociales-y-salud/salud-derechos-humanosy-genero-en-la-ensenanza-de-grado/el-genero-una-categoria-util-j-scott.pdf.
Vich, Victor, “Desobediencia simbólica. Performance, participación y política al
final de la dictadura fujimorista”. En: Grimson, Alejandro (comp.), La cultura en
las crisis latinoamericanas, Buenos Aires, CLACSO, 2004.