Rolle-Rissetto - 2009 - Decirse desde el cuerpo. Modelos de mujer de Almud

México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
CRÉDITOS
EDITORAS:
Lillian von der Walde M.
Mariel Reinoso I.
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Mariel Reinoso I.
Directora de la colección de dossiers:
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Diseño de portada:
Mariel Reinoso I.
Imagen de portada:
Las musas, de Maurice Denis (1893)
Reserva de derechos destiempos.com:
04-2008-03714320700-203
MUJERES EN LA LITERATURA. ESCRITORAS:
IBSN 979 576 81 23
ISBN
978-607-9130-04-6
Mujeres en la literatura. Escritoras
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
ÍNDICE
Renacimiento y Barroco
NOTAS PARA UN CANCIONERILLO DE POETAS CORTESANAS DEL
SIGLO XVI
Nieves Baranda Leturio
8-27
VERONICA FRANCO Y SU TENZONE CON MAFFIO VENIER
Isabel Rubín Vázquez de Parga
28-40
DEL CUERPO AL CORPUS: LA BIOGRAFÍA COMO EXPRESIÓN LITERARIA FEMINISTA EN LA EDAD DE ORO
Anne J. Cruz
41-59
EUGENIA BUESSO, CRONISTA EN VERSO DE LA ENTRADA DE JUAN
JOSÉ DE AUSTRIA EN ZARAGOZA (1669): UN TEXTO RECUPERADO
60-81
M0 Carmen Marín Pina
LA DRAMATURGIA DE ANTONIA TANINI PULCI
Fabio Contu
82-92
OLIVA SABUCO DE NANTES (SIGLO XVI): SABIDURÍA FEMENINA Y
CONDENA SOCIAL
José Pascual Buxó
93-110
EMBRUJOS, VIOLENCIA Y CLAUSURA: LA MUJER EN LA INOCENCIA
CASTIGADA DE MARÍA DE ZAYAS (1647)
Robin Ann Rice
111-121
Mujeres en la literatura. Escritoras
122-142
Página
LA LUZ COMO SÍMBOLO EN LA TRIBUNA DE EMILIA PARDO BAZÁN
Daniel Santillana
3
Siglo XIX
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
DEL “DIARIO” PERSONAL AL DIARIO DE MÉXICO. ESCRITURA
FEMENINA Y MEDIOS IMPRESOS DURANTE LA PRIMERA MITAD DEL
SIGLO XIX EN MÉXICO
Lucrecia Infante Vargas
143-167
LA MUJER AGRÍCOLA Y LA “EMANCIPACIÓN JUSTA” DE ROSARIO DE
ACUÑA: LA COLECCIÓN DE ARTÍCULOS EN EL CAMPO (1882-1885)
Ana María Díaz Marcos
168-187
TABASQUEÑA DE NACIMIENTO. POETA, MAESTRA Y ESCRITORA
POR VOCACIÓN: DOLORES CORREA ZAPATA (1853-1924)
Lucrecia Infante Vargas
188-208
Siglos XX-XXI
Ensayo
MARÍA JESÚS ALVARADO RIVERA, PRIMERA FEMINISTA PERUANA
Lady Rojas Benavente
209-228
PERIODISMO Y MODERNIDAD EN LAURA MÉNDEZ DE CUENCA
Leticia Romero Chumacero
229-244
MIMÍ DERBA: REALIDADES
Octavio Rivera Krakowska
245-260
FILIPINAS HEREDERA PRIVILEGIADA, DECÍA AYER... DIGO HOY. UNA
CONFERENCIA-ENSAYO DE ADELINA GURREA MONASTERIO
Andrea Gallo
261-276
Poesía
CORAZÓN... HERIDO DE AMOR TE LLEVO. POEMAS DE CONCHA
EL CASO MITOLÓGICO: GUADALUPE AMOR Y LA CREACIÓN/
DESTRUCCIÓN DEL SUJETO POÉTICO FEMENINO
Michael Schuessler
288-296
Mujeres en la literatura. Escritoras
4
277-287
Página
URQUIZA
Margarita León Vega
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
CELIA VIÑAS, ALMERÍA EN EL CORAZÓN
María Jesús Soler Arteaga
297-315
PASAPORTE A LA POESÍA DE ROSARIO CASTELLANOS
Luz Elena Zamudio R.
316-330
DE LA GALLINA CASTELLANA Y OTROS HUEVOS A HUEVOS
REVUELTOS DE DELIA DOMÍNGUEZ: UNA LECTURA IDENTITARIA
Cristián Basso Benelli
331-344
FEMINISMO Y SUBVERSIÓN EN LOS SETENTA EN GUATEMALA: POEMAS DE LA IZQUIERDA ERÓTICA DE ANA MARÍA RODAS,
HISTORIA DE UN LIBRO
Aída Toledo
345-358
DE “FUEGOS FATUOS” AL “COÑO AZUL”. HACIA UNA NUEVA
HISTORIA DE LA POESÍA ESPAÑOLA ESCRITA EN CASTELLANO
Tina Escaja
359-385
Narrativa
MARÍA ROSA MACEDO Y LA NARRATIVA INDIGENISTA PERUANA
FEMENINA
Giovanna Minardi
386-394
413-418
EL TRASTROCAMIENTO FEMINISTA DE INÉS ARREDONDO
Margarita Mejía Ramírez
419-427
UMBRALES GÓTICOS Y REPRESENTACIONES MONSTRUOSAS EN UN
CUENTO DE INÉS ARREDONDO
Adriana Sahagún
428-437
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
INÉS ARREDONDO: EL ARTE DE SABER DECIR Y SABER CALLAR
Claudia Albarrán
5
ROSARIO CASTELLANOS, CRÍTICA DE LA VIOLENCIA. UNA APROXIMACIÓN
Lucía Melgar
395-412
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DEL DESEO AL DELIRIO: REENCUENTROS, TESTIMONIOS Y FANTASMAS EN LA NARRATIVA DE ELENA GARRO
Gloria Prado G.
438-445
LA ÓPTICA DEL CONTAR EN ANDAMOS HUYENDO, LOLA, DE ELENA
GARRO
Rocío Olivares Zorrilla
446-458
LA NARRATIVA DE CARMEN MARTÍN GAITE EN ITALIA: NUBOSIDAD
VARIABLE Y LA PROBLEMÁTICA Y METODOLOGÍA DE SU TRADUCCIÓN AL ITALIANO
María Mercedes González de Sande
459-487
ISABEL CLARA SIMÓ EN PLAER DE DONA: UNA ESCULTORA DE
NUEVAS SENSIBILIDADES
Eva Legido-Quigley
488-499
CUERPO Y SUJETO LÉSBICO EN «LUZ BELLA», DE IVONNE
CERVANTES
Elena Madrigal
500-511
LA COCINA: DE CERRADO ESPACIO DE SERVIDUMBRE A ABIERTO
ESPACIO DE CREACIÓN
Priscilla Gac-Artigas
512-522
LAS CONSTANTES RETÓRICAS Y LÉXICAS EN LA NARRATIVA
FEMENINA ITALIANA Y ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA
María Mercedes González de Sande
523-555
LAS MUJERES COMO TEMA INTERTEXTUAL EN LA LITERATURA
CONTEMPORÁNEA
María Socorro Suárez Lafuente
556-575
Cuerpo y maternidad
Página
6
DECIRSE DESDE EL CUERPO: MODELOS DE MUJER, DE ALMUDENA
GRANDES
Silvia Rolle-Rissetto
576-584
Mujeres en la literatura. Escritoras
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
COMO UNA BUENA ―O SUFICIENTEMENTE BUENA― MADRE: LA
MATERNIDAD ENTRE LA VIGILANCIA Y EL DESEO EN DOS TEXTO DE
ANA MARÍA SHUA
Margarita Saona
585-594
POR ELLA HAGO MEMORIA. UN SECRETO PARA JULIA DE PATRICIA
SAGASTIZÁBAL
Emilia Perassi
595-604
Página
7
AS MÃES E AS FILHAS E AS AVÓS E AS NETAS NAS NARRATIVAS
GENEALÓGICAS
Léila Almeida
605-628
Mujeres en la literatura. Escritoras
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
NOTAS PARA UN CANCIONERILLO DE
POETAS CORTESANAS DEL SIGLO XVI *
Nieves Baranda Leturio
Universidad Nacional de Educación a Distancia
E
l siglo
XVI,
considerado una de las cimas de la poesía española,
cuando Garcilaso escribe los versos que serán alimento de varias
generaciones sucesivas de grandes genios, fue un período que cerró el paso
a las mujeres escritoras. Es conocida la ausencia de poesía femenina en la
Edad Media y los estudiosos han vuelto varias veces sobre el tema
buscando sus razones y analizando con docto bisturí a Florencia Pinar, la
única mujer cuyos versos tienen alguna entidad. A falta de cualquier
referencia a la prolongación de un mismo estado de cosas, parecería que
iniciado formalmente el Renacimiento con el siglo
XVI,
la poesía escrita por
mujeres dejó de ser una rareza. Las teorías educativas del Humanismo, la
extensión de sus planteamientos culturales hacia la sociedad cortesana y
algunos fenómenos como el de la alfabetización femenina o las estrechas
relaciones con Italia, donde las damas doctas son una realidad innegable
ya en el Cuatrocientos, podrían ser algunos de los fenómenos que nos
llevarían a deducir que la escritura femenina alcanza un nuevo estatus.
Sin embargo se trata de un error, bien es verdad que en parte inducido por
cierta falta de rigor cronológico en los estudios sobre las escritoras, que
históricamente han tendido a borrar los límites para unir en un solo
período todo el Siglo de Oro, para hacer de quienes escribieron mucho
XVI.
Este trabajo es resultado del proyecto de investigación BIESES. Bibliografía de escritoras españolas:
Edad Media-Siglo XVIII (HUM2006-03215), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación de
España.
*
Mujeres en la literatura. Escritoras
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la Cueva, etc.) parte de la poesía creada en el
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después (Cristobalina Fernández de Alarcón, Marcia Belisarda, Leonor de
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La Varia historia de sanctas e illustres mugeres (1583) de Juan Pérez
de Moya es sin duda uno de los más interesantes repertorios sobre
diversos tipos de mujeres de su tiempo, porque no se conforma con
recurrir a las fuentes librescas, sino que les une un conocimiento directo
de anécdotas, noticias y personajes que nadie más nos ofrece. A propósito
de las poetas, primero desgrana toda la retahíla de las clásicas, luego
menciona a la francesa Jeanne d’Orléans, a la italiana Vittoria Colonna y
termina: “Pusiéramos en este lugar poetas de nuestros tiempos que ay en
España, como doña Ysabel de Vega y doña Catalina de la Paz, naturales de
Alcalá, y otras muchas cuyos versos andan en varias obras, si no fuera
notorio de todos” (p. 989). Frustrados nos deja el “otras muchas”, que
fuera de Luciana del Castillo, citada unas páginas después, nos suena a
esos etcétera que prolongan voluntariosamente una enumeración agotada.
Sumar otras fuentes arroja algunos nombres más a esta segunda mitad
del siglo
XVI:
Catalina de Zúñiga, Francisca de Aragón, Andrea de
Mendoza, Isabel Mexía y Marfira (voz real o impostada por Ramírez Pagán).
Excluyendo a Marfira, apenas conservamos más de un poema de cada una
de ellas y poco podemos decir de su condición de poetas, de la asiduidad
de su práctica, de sus posibles obras.
Catalina de Paz, no es una poeta de la corte, así que no la
incluiremos en este cancionerillo. Se puede identificar con Catalina del
Espíritu Santo, monja Jerónima en el convento de San Pablo de Toledo y
sobrina de D. Pedro del Campo, Obispo de Útica, tal como ha señalado
Carmen Vaquero en su estudio sobre Álvar Gómez. Recoge el comentario
que hace sor Ana de Zúñiga: “Esta religiosa fue muy hábil y de muy agudo
entendimiento y supo gramática; y fue muy gran poeta que hacía en el arte
muy lindas obras”. Una opinión aún más elogiosa sobre su erudición tiene
en Sevilla y Alcalá, lo que sería el primer caso conocido:
Mujeres en la literatura. Escritoras
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exquisita muerta en su juventud y nos dice que participó en certámenes
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García Matamoros, que la había conocido en Alcalá y la califica de poeta
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E quarum specioso conspicuoque grege unius mulieris Latini versus
sacris saepe & publici certaminibus primam Hispali & Compluti
lauream iudicium sententia meruerunt? [...] quos poesis fontes
subito fortuna prostavit? quae non litterae politiores cum illa
mortuae & sepultae fuerunt?
También la conocía y admiraba Álvar Gómez, que dedicó dos poemas a su
muerte, lo mismo que había dedicado un epitafio a Luisa Sigea. Como
erudita ―posiblemente una más de las puellae doctae― escribió poesía en
latín y en castellano. En latín nos han llegado sus dos poemas en los
preliminares de la obra Buen plazer trobado en treze discantes de quarta
rima castellana segun imitacion de trobas francesas compuesto por don
Juan Hurtado de Mendoça..., Alcalá: Ioan de Brocar, 1550, contestados
oportunamente por el autor. En castellano es autora de un elogio de cierta
extensión dedicado a ensalzar al Cardenal Silíceo, escrito en las muy
graves y ya anticuadas coplas de arte mayor.
Catalina de Zúñiga, Condesa de Andrade, responde con un poema a
otro de don Juan de Borja. Si no me equivoco, se trata de la esposa del IV
Conde de Andrade, Fernando Ruiz de Castro y Portugal, virrey de Nápoles.
Era hija de Francisco de Sandoval y Rojas y de doña Isabel de Borja, hija
de los Duques de Gandía. Aun sin establecer parentescos precisos, no
puede pasarse por alto el hecho de que su poema quedara recogido en el
llamado Cancionero de Pedro de Rojas (Madrid, Biblioteca Nacional, Ms.
3924) y que su madre y el destinatario de la respuesta compartan el ilustre
apellido Borja e incluso puede que se tratara de su hermano Juan de Borja
y Castro, casado en segundas nupcias con Francisca de Aragón. La
presencia de ambos hermanos en la casa de la reina Isabel de Valois
podría darnos el entorno en el que se escribió el poema, aunque de no ser
medio cortesano en el que la poesía es tanto un signo de distinción como
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un juego.
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así, por su género pregunta-respuesta, no hay duda de que procede de un
Mujeres en la literatura. Escritoras
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Francisca de Aragón o Aragão (h. 1521-1606) es bien conocida por
los estudiosos del siglo
XVI,
debido a que su belleza y privilegiada posición
junto a la reina doña Catarina, le valieron el homenaje repetido de algunos
de los poetas más conocidos del Quinientos portugués. Los historiadores la
recuerdan, en especial, como esposa de D. Juan de Borja, con quien fue a
Alemania a la corte imperial y de donde volvió en el séquito de María de
Austria. Por si fuera poco, debe ser mencionada como madre de al menos
tres hijos de fama en la historia: el príncipe de Esquilache, el duque de
Villahermosa y don Fernando de Borja y Aragón, comendador mayor de la
Orden de Montesa. No nos dicen esas menciones ni su biografía que
tuviera inclinaciones poéticas o que se dedicara a hacer versos, no
obstante, se ha conservado una epístola en tercetos, dirigida a don Manoel
de Portugal, que tiene en ella su más probable autora. Se trata de una
atribución hecha por Manuel de Faria e Sousa que me inclino a creer,
porque si bien en algunos cancioneros aparece como anónima, el
contenido, el uso de motivos temáticos alejados de la tradición de la
epístola amorosa masculina en voz de mujer y las marcas de género de un
emisor femenino son razones muy convincentes, según expuse en 2005.
La Isabel Mexía de quien recoge una breve Respuesta el cancionero
sevillano de Nueva York quizá fuera una dama de la infanta Isabel Clara
Eugenia, que en 1599 se asentó en la casa de la reina, de donde salió
casada en 1601. Su poema pertenece a un pequeño grupo de cuatro
poemillas en torno a un acertijo erótico que pregunta por el consonate de
badajo. Mientras que las dos primeras respuestas son anónimas y de
indisimulado tono erótico, la de doña Isabel es contenida, dando el
consonante en tasajo, término sexualmente neutro. Desde luego el género
es característico de la corte, como también lo es el hecho de que el poema
menos de los poemas de la sección en la que está la Respuesta apunta,
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
algún caballero que figura en ese poemario. La época del cancionero o al
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de una dama se conserve por mantener una relación dialógica con el de
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según los editores modernos, al gusto y las modas de un período entre
1580 y 1600, que estaría acorde con la posible identificación de la autora.
Andrea de Mendoza (no se incluyen sus poemas en la antología) e
Isabel de Vega deben ser ubicadas en la misma época y posiblemente
círculo poético: el marcado por el Ms. 373 del fondo español de la
Bibliothèque National de París. Se trata de un cancionero, aún no
estudiado a fondo, que puede representar los gustos poéticos del tercer
cuarto del siglo
XVI.
Aunque la mayoría de poemas son anónimos, quienes
aparecen con nombre son de la primera o segunda generación petrarquista
(algo de Garcilaso, algún fray Luis de León, Cervantes al nacimiento de la
infanta Catalina Micaela en 1567) y quienes figuran bajo sus siglas o por el
apellido abreviado (Burguillos, Diego Hurtado de Mendoza) quizá lo hagan
para preservar un cierto anonimato de bueno tono cortesano. Desde luego
para el juego de corte está diseñada una “Carta de los catarriberas a las
damas muy ilustres y solíçitas señoras” que contiene unos motes a
algunas damas de palacio con sus respuestas, al estilo de las de Luis
Milán. Estos motes, por los nombres de quienes participan, deben
adscribirse a la corte de Felipe II, quizá de forma más concreta a la casa de
la reina Isabel de Valois. Entre las mencionadas figura Magdalena de
Bobadilla, tutoranda de Diego Hurtado de Mendoza, que mantuvo con él
una extensa correspondencia, en la que cuenta algunas de las idas y
venidas de la corte y otros chascarrillos. También aparecen entre las
damas Leonor de Guzmán y Toledo, Ana Félix de Guzmán o María de
Padilla, todas ellas mencionadas en esos motes. Eso no significa que la
Condesa de Andrade también sirviera a la reina, pero sí nos sugiere una
época y unos modos poéticos.
La excepción a este elenco es Isabel de Vega, a quien debemos
puesto que es la única representante significativa de esa etapa. Puede que
esta posición sea fruto del destino, que ha querido hacernos llegar los
poemas, quizá escondiéndonos a otras escritoras mejores o quizá alguna
Mujeres en la literatura. Escritoras
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XVI,
Página
otorgar un puesto de relevancia en el canon de la poesía femenina del
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otra nunca nombrada. En cualquier caso, en el panorama dado, los doce
poemas que tenemos de Isabel de Vega son, qué duda cabe, un corpus
poético relevante. Pero no es el número el único dato que nos habla de su
posición como poeta en su entorno. Debemos fijarnos en que sus poemas
están presentes en dos cancioneros relevantes: el Ms. 373 de la
Bibliothèque National de France y el Ms. 617 de la Biblioteca de Palacio, y
en ambos figuran como grupo con cierta entidad: de forma continuada en
el manuscrito de Madrid y con algunos saltos en el códice parisino. Por
otro lado los poetas con los que se codean estos versos femeninos tienen
su importancia. El manuscrito de Madrid la incluye en la sección final,
entre
poetas
seguramente
coetáneos:
Diego
Hurtado
de
Mendoza,
Castillejo, y sobre todo Juan Sánchez Burguillos ( 1580), porque sus
versos están antes y después de los de Isabel de Vega. Que doña Isabel
estaba en círculos próximos a la corte real no nos cabe duda por sus
poemas al infante don Carlos, que demuestra haberlos leído y también
haber hecho llegar su incredulidad de vuelta hasta la autora. Estas casas
palaciegas suelen estar documentadas, aun así el nombre de Isabel de
Vega es tan común que la identificación resulta muy complicada, por eso
sólo se puede recordar que Ignacio de Loyola dirigió una carta a una Isabel
de Vega, Condesa de Luna, en 1553. La cronología no impide que se trate
de la poeta, pero sin más datos, tampoco nada lo avala. De atenerse a las
fechas que apunta el Cancionero de poesías varias, sus poemas se
situarían antes de 1571, época en la que se encuadra bien el empleo de los
versos tradicionales herederos de la tradición cancioneril, con las formas
italianas, principalmente el soneto.
Dado lo que podemos averiguar de las poetas hasta aquí mencionadas, la identidad de Marfira no se nos antoja menos tangible, a pesar
siempre silenciosas, contesta al poeta y sus versos se incluyen junto a los
de Dardanio. La duda que nos cabe en este caso sobre la superchería de la
Mujeres en la literatura. Escritoras
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amadas que aparecen en su Floresta. Ésta, a diferencia de las restantes,
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de que es un nombre poético inventado por Ramírez Pagán para una de las
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voz impostada por el mismo Pagán se contempla bajo una nueva luz
cuando situamos a Marfira a la par que las restantes autoras incluidas en
este cancionerillo. Mientras la vemos como un caso aislado nos inclinamos
por el desdoblamiento de la voz poética masculina para crear un dialogismo novedoso; cuando sus sonetos se unen a los de estas otras
autoras de la corte, en particular a los de Isabel de Vega, que también
envió su poema de consuelo a Ramírez Pagán, la identidad femenina tras
los versos adquiere un cuerpo más real y nos lleva a inclinarnos a creer
que se trata de una voz auténtica.
Corremos tras los versos de estas poetas elusivas, que surgen de
forma imprevista y casi de una en una en algunos cancioneros manuscritos. Juegan con nosotros al escondite y lo hacen tan bien, que solo al
perseguir con esmero las breves pistas que nos han dejado, llegamos a
percibir la existencia o apenas el eco de una poesía cortesana femenina en
el siglo
XVI.
Queden ahora aquí, escritos con nueva tinta, para que su
rastro no desaparezca.
OBRAS
CATALINA DE ZÚÑIGA, CONDESA DE ANDRADE
Cancionero de Pedro de Rojas (Madrid, Biblioteca Nacional, Ms.
3924), ed. de J. J. Labrador, R. A. Di Franco, M. T. Cacho,
Cleveland: Cleveland State University, 1988, pp. 83-84:
Respuesta [Condesa de Andrade] Doña Catalina de Zúñiga”: “El
diligente deseo”
Cancionero sevillano de Toledo. Manuscrito 506 (fondo BorbónLorenzana). Biblioteca de Castilla-La Mancha, ed. de J. J.
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Cancionero de poesías varias, Ms. 617 de la Biblioteca Real de
Madrid, ed. de J. J. Labrador, C. A. Zorita y R. A. Di Franco,
Madrid, Visor, 1994, nº 430, pp. 458-461:
“Pues aquel gran amor que me tubiste”
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FRANCISCA DE ARAGÓN
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Labrador, C. A. Zorita y R. A. Di Franco, Sevilla: Universidad,
2006, nº 24, pp. 70-71:
“Pues aquel gran amor que me tubiste”
The cancioneiro de Cristovão Borges, ed. de Arthur L-F. Askins, ed.,
París: Jean Touzot, 1979, pp. 77-79:
“Pues aquel grande amor que me tuviste”
ISABEL MEXÍA
Cancionero sevillano de Nueva York, ed. de M. Frenk, J. J. Labrador,
y R. A. Di Franco, Sevilla: Universidad, 1996, nº 610, p. 347
ANDREA DE MENDOZA
Ms. 373, BNParís, poesías ss. XVI y XVII:
f. 209v., “Tiéneme Amor de tal suerte (Glosa de doña Andrea de
Mendoza)” sobre Ved, señora, que es mi mal.
f. 210v. “Quando mis ojos os vieron. Gosa de D. A[ndrea] De
M[endoça]” sobre Nunca más verán mis ojos
f. 211v., “Tieneme tan consumido (Glosa de la mesma D.A.D.M.)”
sobre Mi término es variar
f. 212r. “No más ya, corazón, no más contento (Soneto. La misma
D. A. D. M.)”
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Cancionero de poesías varias, Ms. 617 de la Biblioteca Real de
Madrid, ed. de J. J. Labrador, C. A. Zorita y R. A. Di Franco,
Madrid, Visor, 1994:
nº 487: “Cancioncilla de doña Ysabel de Vega, con glossa”: “De
una herida mortal”, glosa a Tanto puede la afliçion.
nº 488: “Glossa de la misma a este villançico”: “Si pudiesse con la
vida”, glosa a Nunca más verán mis ojos.
nº 489: “Coplas de la misma”: “Ni basta disimular”
nº 490: “Sonecto de la misma señora a la muerte del Emperador
Carlos Q.R.D.S.P.”: “¡O muerte, quánta gloria as alcançado”
nº 491: “De la misma al prínçipe don Carlos, porque aviendo visto
este sonecto dixo que no hera possible averle hecho muger”:
“Muy alto y muy poderoso”
nº 492: “Sonecto de la misma al prínçipe don Carlos de España
sobre este verso de David: oia eçelssa tua et flutus tui super me
transierunt”: “Divino ingenio, lengua cassi muda”
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ISABEL DE VEGA
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Ms 373, BNParís, poesías s. XVI y XVII:
f. 68, “O muerte quanta gloria[s] as alcançado (Soneto de Y. D.
Vega a la muerte del emperador Carlos V nuestro señor)”
f. 221v. “Si muero por servirte estando ausente (soneto. De D. Y.
d. V.)”
f. 222v. “Deçidme los leales amadores (Soneto De Y. d. V.)”
f. 223, “Mi sentimiento está tan ocupado (soneto de la mesma Y.
d. V.)”
f. 223v. “Dizen que es muy crüel, yniqua y dura (Soneto de la
mesma Y. d. V.)”
f. 224r., “De una herida mortal (glosa de Y. D. V.) sobre Tanto
puede la afliçion
f. 275, “Después que amor me hizo guerra (de d. Y. d. V.)”
f. 275v., “Si llegara mi pluma, o gran Hurtado (soneto D.Y.D.V.)”
Diego Ramírez Pagán, Floresta de varia poesía, ed. de Antonio Pérez
Gómez, Barcelona, Selecciones Bibliófilas, 1950, II, p. 60, soneto:
“Respuesta de doña Ysabel de Vega”: “Dardanio, que tan dulce
has celebrado”
MARFIRA
Diego Ramírez Pagán, Floresta de varia poesía, ed. de Antonio Pérez
Gómez, Barcelona, Selecciones Bibliófilas, 1950, II:
p. 67, “¿Quién no desechará toda tristeza”
p. 69, “Del abrigado reyno lusitano”
p. 70, “Después que a mi contino encerramiento”
p. 72, “Dardanio mío, dulce y amoroso”
pp. 111-112, “Dardanio, aquellos versos del cayado”
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Alonso, Álvaro, “Isabel de Vega”, en Seis siglos de poesía española escrita por
mujeres. Pautas poéticas y revisiones críticas, Berna: Peter Lang, 2007,
pp. 75-84.
Baranda Leturio, Nieves, “La Marfira de Ramírez Pagán: ¿otra mujer poeta del
siglos XVI?”, en Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de
Hispanistas, Madrid: Castalia / Fundación Duques de Soria, 2000, pp.
272-281.
Baranda Leturio, Nieves, “Escritoras sin fronteras entre Portugal y España en
el Siglo de Oro (con unas notas sobre dos poemas femeninos del siglo
XVI)”, Península. Revista de Estudos Ibéricos, 2 (2005), pp. 219-236.
16
ESTUDIOS
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Baranda Leturio, Nieves, “Desterradas del Parnaso. Examen de un monte que
solo admitió musas”, Bulletin Hispanique, 109, 2 (2007), pp. 421-447.
Navarro, Ana, ed., Antología poética de escritoras de los siglos XVI y XVII,
Madrid: Castalia / Instituto de la Mujer, 1988.
Pérez de Moya, Juan, Varia historia de sanctas e illustres mugeres (1583), ed.
de C. Baranda, Madrid: Fundación José Antonio de Castro, 1998.
Serrano y Sanz, Manuel, Apuntes para una biblioteca de escritoras españolas
desde el año 1401 al 1833, Madrid: Atlas, 1975, t. II, pp. 568-570.
Vaquero Serrano, Carmen, El maestro Álvar Gómez. Biografía y prosa inédita,
Toledo: Caja de Castilla-La Mancha, 1993, pp. 170-171.
Velloso, J. M. de Queiroz, Uma alta figura feminina das côrtes de Portugal e de
Espanha, nos séculos XVI e XVII: D. Francisca de Aragão, condessa de
Mayalde e de Ficalho, Barcelos: Portucalense Editora, 1931.
POESÍAS
CATALINA DE ZÚÑIGA, CONDESA DE ANDRADE
Pregunta que hizo don Juan de Borja a la señora Condesa de Andrade
Díganme los amadores
si es pesar o si es plazer
el diligente deseo.
Y de todos los colores
quál tiene, sin negro ser,
mayor deudo con lo feo.
Y si puede la Vitoria
subir al hombre vençido
en algún tienpo jamás.
O quál á más dulce gloria:
el querido en ser querido
o el que quiere en querer más.
Mayor deudo con lo feo,
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El diligente deseo
podría ser de plazer
por el dulçe devaneo;
mas la fineza dél, creo
questá puesta en padesçer,
porque aunque poder cunplille
en serviçio del amado
es el bien más estimado,
lo que cuesta diferille
haze el mérito doblado.
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Respuesta doña Catalina de Zúñiga
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no siendo el negro color,
sin saber si es lo mejor,
yo diría, a ley de creo,
que de azul el resplandor.
Subir un hombre vençido
podrá quando la Vitoria
guste de echar en olvido
al que ayer favoresçido
oy borre de la memoria.
Mas pensar quel ser amado
con el que ama tiene ygual,
eso estáse averiguado,
por ser caso reservado
para gente de caudal.
Para amado ¿quién no basta?
Para amar ¿ay bueno alguno?
A no llamarme ynportuno
jurara que desta casta
no á quedado ninguno.
FRANCISCA DE ARAGÓN
Pues aquel gran amor que me tubiste
holgaste de mudar en otra parte,
yo soi contenta de lo qu’escogiste.
No sabrá ella como yo enojarte;
siempre te tractará de una manera
que no sé si será señal de amarte.
Será más estimado, que no fuera
el espíritu tuyo y alabado
más que quando de ti amada hera.
Mas no por essos bienes que ás hallado
en ella, dexará de dar espanto
de ver un coraçón anssí mudado.
No te quiero hablar en esto tanto
porque se huelga el que mal á hecho
de ver quel ofendido bive en llanto.
Para conmigo quedas disculpado,
porque siempre te tube por mudable,
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Que no quiero que nadie vea ni diga
la culpa tuya, ni que me ás dexado
de amar en verme que te só enemiga.
18
Tú estás a tu plaçer y satisfecho:
yo seré de amistad muy gran tu amiga,
dexando siempre a salvo mi derecho.
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aunque a veçes me avías engañado;
Para mí es el dolor muy tolerable,
ningún cuidado tengas de mi pena;
afírmate, no seas variable,
Que no puede hallarse cossa buena
con quien haze mudanças cada día,
dexando natural por cossa agena.
Aquesto que te escrivo no querría
que te aga penssar que quedo muerta,
pues más el daño a mí que a ti ofendía.
Que tú saves muy bien qu’es cossa çierta
el que va mill amigos procurando
que jamás amistad no se le açierta.
Yo te prometo que no vea llorando
jamás nadie mis hojos por aquesto,
ni el coraçón por ello sospirando
Ni la color mudada de mi gesto
el dolor que ‘ncubrir el alma suele
hará pareçer claro y manifiesto.
Está seguro que no me desvele,
cuidano de saber cómo te á ido
en este nuevo amor que aora te duele.
Que mil veçes te ás visto tan perdido,
jurando que no amaste ansí en tu bida,
y tú sabes muy bien dónde se an ido.
Mira que pues mereçe ser servida,
que lo sepas hazer sin apartarte,
como heziste de otra tan querida.
Perdóname que quiero aconsejarte
en cossa que consejo no rrequiere
ni seso ni rraçón jamás es parte.
Que conviene seguir lo que amor quiere,
digo quando el amor es verdadero,
que no el amor de quien por todas muere.
Aunque todas tus penas lleva el viento,
pues no son más de quanto estás presente,
qu’en partiendo te apartas de tormento.
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Dios te dé con quien amas alegría,
y a tu coraçón dé contentamiento,
y te guarde de mala frenessía.
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Escrivirte de mí nuevas no quiero,
que no las querrás ver de mano mía
ni tampoco de ti yo las espero.
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No quiero seguir más este açidente
ni quiero declarar tus condiçiones
por no dar qué dezir de ti a la gente.
Digo que ás menester mill coraçones
para sufrir el mal que te procuras
si andas de verdad en tus passiones
o te án de ser contadas por locuras.
ISABEL MEXÍA
Respondió doña Ysabel Mexía
El que no mantiene ley,
quien á color de tasajo,
quien corona como rey,
quien nunca hirió de tajo
quien en horca quiere ser
y llora allí su trabajo
es, a todo mi entender,
el consonante a tasajo.
ISABEL DE VEGA
Cancioncilla de doña Ysabel de Vega, con glossa
Tanto puede la afiçión
quando con fee persevera
que donde premio no spera
de allí saca galardón.
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De una herida mortal
que sólo amor pudo dalla
quedó mi sentido tal
que ni bive con el mal
ni bien con el bien se halla.
Y quando más sin rremedio
más contento en su passión
entonçes de compassión
el mismo amor le dio medio.
¡Tanto puede la afiçión!
Tanto puede el afiçión
que en justo lugar se emplea
que con muy justa rrazón
palma sin contradiçión
llevará el aque assí pelea.
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GLOSSA
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Mas guárdese de mudança
el que tal victoria espera;
susténtese en su esperança
que qualquiera bien se alcança
quando con fee persevera.
Quando con fee persevera
el que en bien amar se gasta,
finge contento aunque muera
y al fin haze de manera
que poco favor le basta.
Y es tan açepto este amar
que, aunque sin pena pudiera,
quiere mucho más penar
por tal victoria alcançar
donde premio no se espera.
Donde premio no se espera
de los serviçios y amor,
un coraçón de una fiera
no pienso que rresistiera
al sentimiento y dolor.
Mas no desmaye el penado
ni le vença la passión
que si tal es el cuidado
de solo aver bien amado
de allí saca galardón.
Glosa de la misma á este villancico
Nunca más vean mis ojos
cosas que le den placer
hasta tornaros á ver.
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Si pudiese con la vida
recobrarse el bien perdido,
yo la doy por bien perdida,
que el morir no es a medida
del dolor que he padecido;
y pues veros apartar
fue causa de mis enojos,
pues no queda que mirar
ni lágrimas que llorar,
nunca más vean mis ojos.
¿Qué puedo ya ver, señora,
habiéndote visto en mí?
que el que te vido y te adora
no puede vivir un hora
más que cuando vive en ti;
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GLOSA
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mas pues que con mis gemidos
no puedo ya detener,
no se acabe el padecer,
ni suenen a mis oídos
cosas que les den placer.
Cuando me atormenta amor
con temor, ausencia y muerte,
tengo yo por buena suerte
vivir con tanto dolor
a trueque de esperar verte;
pero porque de sufrir
no se canse el padecer,
finge mi mal un placer
qu' es imposible sentir
hasta tornaros a ver.
Coplas de la misma
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Ni basta disimular
ni fingir contentamiento,
qu'el rabioso pensamiento
revienta por se mostrar.
No me aprovecha callar
aunque la razón me ayuda,
que si la lengua está muda
los ojos saben hablar.
¡Oh cuitado corazón!
¡Cuán dichoso hubieras sido
si fuera tu mal fingido,
como los de muchos son!
Mas ¡ay!, cuán a costa mía
es vuestro mal verdadero,
pues mucho más persevero
mientras más el mal porfía.
Ya no valen desengaños
para hacerme entender
cuán costoso es el querer
que acarrea tantos daños.
Qu'es tan ciega mi afición
y está el mal tan arraigado,
que en virtud de mi cuidado
me sustenta mi pasión.
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Soneto de la misma señora a la muerte del emperador Carlos V
¡Oh muerte! cuánta gloria has alcanzado
triunfando del que triunfos par no tiene;
que triunfes más de nadie no conviene,
pues no hay plus ultra adonde has llegado.
Sosiéguese de hoy más tu pecho airado,
qu'el daño que por ti crüel nos viene
ni el nombre del que en tal dolor nos tiene
no temas que jamás será olvidado.
¡Oh César y Alejandro! que ganastes
tan clara fama por los hechos raros
y con ellos triunfáis en el abismo.
¡Oh Carlos! clara luz, que vos volastes
al sumo cielo con triunfos claros
después de haber triunfado de vos mismo.
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Muy alto y muy poderoso
nuestro Príncipe y señor
dignamente subçesor
del invicto y glorioso
César sacro emperador,
No del reino solamente,
mas de aquel temido nombre
y seréis del gran renombre
y del ánimo excelente
con que se engrandeze et hombre.
Los que por nuestro alvedrío
solo a ciegas navegamos
tan presto nos anegamos
como en el hondo del río
porqu’el vado no hallamos.
Y por esso nos llegamos
al exemplo de mayores,
porque si bien lo miramos
nuestras obras son mejores
si las suyas imitamos.
Pues viendo que todo el mundo
los pequeños y mayores
con llantos y con clamores
alaban al sin segundo
rey de reyes y señores,
quise con humilde zelo
de que esto se conservasse,
y por no ser en el suelo
sola la que no cantase
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De la misma al Príncipe Don Carlos, porque aviendo visto este soneto dixo que no
hera possible averle hecho muger.
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las glorias de vuestro agüelo.
Mostrar quise mi rudeza
viendo tan gran ocassión,
pero no con intinción
que viese vuestra grandeza
versos que tan baxos son.
Y de ser mía la obra
la razón está muy clara,
porque ninguno hablara
de tanta materia sobra
que más no la levantara.
Bien sé que fue atrevimiento
entrar yo en tan hondo mar,
pero no pude dexar
de mostrar el sentimiento
que todos deven mostrar.
Con el divino favor
yo espero de aquestos males
que teniéndoos por señor
no sentiremos dolor,
aunque nos queden señales.
Qu’es tal vuestra humanidad
con los que poco valemos,
que muy cierto esperaremos
consuelo en la soledad
del rey que perdido vemos.
Y si nos queréis guiar
por la lumbre de esta estrella
podráos a Belén llevar
do está la luz, que sin ella
no nos podemos salvar.
1 Salmos, 41, 8: todas tus cosas altas y tus olas sobre mí pasaron. El soneto debe estar referido a la
muerte del príncipe Carlos (1568), primero encarcelado por Felipe II y luego fallecido en extrañas
circunstancias. El soneto se construye sobre una sucesión de antítesis que sirven para resaltar el
contraste entre su grandeza social y su destino.
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Divino ingenio, lengua cassi muda;
hermosso rostro, cuerpo desgraçiado;
valor inestimable no estimado,
con mano larga y de poder desnuda.
Virtud resplandeçiente sin ayuda;
rigor y execuçión bien empleado;
benigno, afable, nunca spirmentado;
palabra firme, fee que no se muda.
Alto estado, grandeza, abatimiento;
prissión y libertad, poca salud,
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Sonecto de la misma al prínçipe don Carlos de España sobre este verso de David:
“omnia eçelssa tua et flutus tui super me transierunt” 1
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con ánimo constante y sufrimiento.
Passó sin hazer daño a su virtud
el prínçipe don Carlos desdichado,
a quien Fortuna el rostro no á mostrado.
Respuesta de doña Ysabel de Vega [a Ramírez Pagán]
Dardanio, que tan dulce has celebrado
a Marfira mostrando en su figura
que es digna que tu aviso y tu cordura
en sólo celebrarla esté ocupado.
Y aunque tan altamente la has cantado
que a todo el mundo espanta la pintura,
pueden bien entender que hermosura
ninguna llegará do tú has llegado.
El uso de alabarla puede tanto
que sólo en alabar pone tu intento,
aunque el sugeto causa no te offrece.
Pues los loores que en mí sobran tanto
a cuenta de Marfira los assiento,
y a Belisa se dé lo que merece.
MARFIRA
¿Quién no desechará toda tristeza,
Dardanio de mi alma y mis amores,
mirando tu Marfira tus favores,
tu gracia, tu constancia y tu firmeza?
Si ya gozar pudiera tu belleza
sin que nadie nos diera sinsabores,
del todo enteros fueran mis fabores,
mi gloria, mi contento y mi grandeza.
Derrítome en quererte y en mirarte,
porque me puso Dios en tu memoria
y acá esmaltó en mi alma tu trasunto.
Mitiga aquí la sed del julio insano,
pues la que de tu vista me ha crescido
Mujeres en la literatura. Escritoras
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Del abrigado reyno lusitano,
este entre muchos vasos escogido,
me embiaron, Dardanio, que offrecido
va para ti de nuestra propria mano:
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Y pues eres remate de mi gloria
y sabes que sin fin tengo de amarte,
rescibe cuerpo y alma todo junto.
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no puedo yo apagar, tan en olvido
me tienes puesta ya, pastor tyrano.
Las contrahechas perlas que van dentro
las lágrimas te acuerden que derramo,
y el amor que beví, quando bevieres.
Mas si algo deste humor para en tu centro
y assí me amares tú como te amo,
dichosa seré yo entre las mugeres.
Después que a mi contino encerramiento
ymitas tú, pastor bien ocupado,
no para cosa tuya en este prado
ni sé de qué te vino el descontento.
Toma esse ramo verde por descuento
de todo lo suffrido y lo penado,
en señal que estarás certificado,
de esperar ya de mí contentamiento.
Del campo me embiaste las colores,
esperança faltó, que no tenías:
pues confía, pastor, que ya la tienes.
Yo cevaré mis ojos en tus flores,
tú el dessear en las memorias mías
que te prometen ya mayores bienes.
Dardanio mío, dulce y amoroso,
en gracias y en saber tan excellente,
el amor que te tengo no consiente
que en algo seas comigo sospechoso.
Mis entrañas verás, no estés dudoso,
que no ay si un tierno amor y un fuego ardiente,
infeliz yo que muero y soy paciente,
y tú en todo y por todo eres quexoso.
Assegura, Dardanio, el pensamiento,
que tu Marfira alcança la victoria
en amar sin doblez ni fingimiento.
Mujeres en la literatura. Escritoras
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Dardanio, aquellos versos del cayado
o el cuento dél, de quien hazes más cuenta
que de mi rostro y nombre, por descuenta
de haverme assí offendido y agraviado
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Entonces faltará toda mi gloria
y yo feneceré en aquel momento
que de mi alma falte tu memoria.
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pido. Y no es de perder tan estremado
epigramma que al bivo un caso cuenta
que entre sabios pastores se sustenta
por el más escogido y estimado.
¿Quién le quita al que rompe que no pise
lo rompido con yra y arrebato?
Esto todo perdono y más prometo,
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que nunca contra ti, carillo, quise
cosa por do merezca mi retrato
tan mal pago de ti en tan buen soneto.
Mujeres en la literatura. Escritoras
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VERONICA FRANCO Y SU TENZONE
CON MAFFIO VENIER
Isabel Rubín Vázquez de Parga
Universidad de Sevilla
M
affio Venier fue, con palabras de Manlio Dazzi, “il maggior
poeta dialettale del cinquecento veneziano, e uno dei tre
maggiori, con il Giustinian e con il Buratti, di tutta la poesia
vernacola veneziana, l’autore della celebre Strazzosa” (Dazzi, 1956: 9).
Vivió la experiencia del erotismo de la literatura de Aretino, recordemos
que su padre fue Lorenzo Venier, autor de la La puttana errante y del
Trentuno della Zaffetta. Con él la poesía erótica veneciana llegó al momento
de mayor esplendor, porque Maffio quiso infringir las delicadezas y la
melancolía, para meterse en el mundo de la sensualidad, libre de los
juegos de lenguaje metafórico usados por Aretino. En su impetuosidad
anti-petrarquista, Venier, elogiador de la vida bohemia, del vino, de las
mujeres, se dejó llevar por lo indecente y obsceno. 1
El mundo poético de este asiduo frecuentador de burdeles y de
cortesanas está animado por las prostitutas que él trató, a veces con
ironía, otras con tristeza o con celos y siempre con una carga sensual.
Quizás la composición más intensa de Maffio Venier es el capitolo “M’ho
consumà aspettandote, ben mio”, donde se describe el amor entre una
prostituta y su bertone. El autor no deja nada en el tintero cuando se trata
de describir el acto sexual. La mujer, por temor a ser abandonada por el
Como ejemplo del anti-petrarquismo de Maffio Venier, Dazzi destaca la composición “Ohimè come
è possibil che se faga” (cfr. Dazzi, 1956: 16).
1
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esta composición emerge una figura femenina de extraordinaria inten-
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amante, se entrega apasionadamente y el amante se aprovecha de ella. De
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sidad, sobre todo cuando se trata del destino que le espera, el desprecio
(cfr. Padoan, 1990: 68-69).
Dentro del contexto de los ataques literarios de los que las cortesanas y meretrices eran a menudo el blanco, sobre todo en el Cinquecento,
hay que recordar el que sufrió Veronica por obra de Maffio Venier. Manlio
Dazzi en el Libro chiuso di Maffio Venier reconstruyó toda la trama entre los
dos, pero le quedaron algunas cosas sin resolver. 2 La verdad es que es
extraño que Veronica no reconociese en seguida en Maffio al autor de las
composiciones dialectales obscenas, y que esperase a la publicación de
Veronica, ver unica puttana para abrir los ojos y reconocer a su verdadero
agresor.
Los capitoli que componen la disputa,
XIII, XV, XVI, XXIII
testimonian el
cambio de tonos, la vivacidad de Veronica y la clara conciencia que la
opone a los excesos del petrarquismo y la hace dueña de sus medios
expresivos (cfr. Scrivano, 1966: 209). También intervienen en esta disputa
las cartas
VIII
y
XLVII.
El tono de los escritos es directo y Veronica no se
pierde en paráfrasis, sino que va directa al grano.
Todo comenzó cuando en Venecia empezaron a circular algunos
versos contra la cortesana en los que sus virtudes de conversadora docta
con ánimo de lucro eran descritas del siguiente modo:
Veronica la Franca dal Proemio
Che col so rasonar, che è tanto affabile
Svoda la borsa speso a qualche Boèmio...
(cit. en Dazzi, 1956: 9)
A esto le siguió un capitolo de un Venier, en el que el autor fingía
estar enamorado de ella, atormentado y poco dispuesto a pagar por sus
favores. En un rencoroso ataque, redactado en feroces composiciones en
Ya Scrivano en su ensayo de Cultura e letteratura del Cinquecento avanzaba algunas dudas sobre
la reconstrucción de la trama de Dazzi.
2
Mujeres en la literatura. Escritoras
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sobre él ejercía Veronica y el rechazo de la relación mercenaria. Veronica
29
dialecto veneciano, el autor se mostraba indeciso entre la atracción que
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tenía que reservar la sexualidad a sueldo para aquellos que no se merecían
nada más, es decir, a los falsos amantes, a los viejos adinerados, a los
nuevos ricos prepotentes, a los prelados y abades deshonestos, a los
jóvenes herederos de una inmerecida fortuna que no sabían lo que era
trabajar. Pero para aquel que le ofrecía verdadero amor, como el autor,
Veronica tenía que corresponder con verdadero y desinteresado amor, a
menos que ella no quisiese confundirse con una prostituta cualquiera. El
capitolo “Franca, credéme, che, per san Maffio”, llevaba en la primera línea
el nombre del agresor pero Veronica no se dio cuenta, y culpó a Marco
Venier. 3 A esta provocación Veronica no respondió, considerando que el
mejor ataque era la ignorancia. Su difamador, ante su silencio, escribió un
segundo capitolo contra ella titulado “An, fia, cuomuodo? A che muodo
zioghémo?” al que Veronica Franco, creyendo todavía que era Marco,
respondió, en versos, serena y aceptando el desafío. La respuesta se trata
en el capitolo
XIII.
Está construido con una trama unitaria, incluso cuando
cambia de tono, del desdeñoso al erótico, con un toque de broma, al
doloroso, presente sobre todo en los últimos versos (cfr. Scrivano, 1966:
210). Salza lo considera uno de los más bonitos de la primera parte de la
obra 4.
Veronica resentida le respondió a Marco con elegancia, desconociendo el verdadero autor, como exordio le escribió “Non piú parole: ai fatti,
in campo, a l’armi, / ch’io voglio, risoluta di morire, / da sí grave molestia
liberarmi” (vv. 1-3,
XIII).
Se trata de un desafío lanzado a su amante. Este lenguaje, que parodia el caballeresco, se une al amoroso-erótico, por lo que la batalla a la que
Veronica desafiaba a su rival era claramente amorosa. Pero no sólo esta
En un manuscrito que se encuentra en la Marciana cc. 409v-411r el capítulo comienza “Franca,
credeme che al corpo de Lio” (cfr. Agostini, 1985: 16). Es posible que a las manos de Veronica llegase esta copia y por ello no reconociese a Maffio, además en este capítulo el autor trata momentos
personales que ella había vivido sólo con Marco.
4 “Nelle sue Terze Rime abbiamo talvolta l’aperta esibizione delle gioie sensuali, onde madonna
Veronica era maestra […] talora a’ suoi corrispondenti rievoca le lotte amorose nelle quali s’è con
essi azzuffata (così nella II e nella XIII)” (Salza, 1913: 366-367).
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3
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parte es viva, también el resto, ya sea donde amenaza a su rival o donde
invita a su amado a compartir con ella risas de amor. Los tercetos continúan con un tono guerrero
Il campo o l’armi elegger a te stia,
ch’io prenderò quel che tu lascerai;
anzi pur ambo nel tuo arbitrio sia.
Tosto son certa che t’accorgerai
quanto ingrato e di fede mancatore
fosti, e quanto tradito a torto m’hai.
E se non cede l’ira al troppo amore,
con queste proprie mani, arditamente
ti trarrò fuor del petto il vivo core.
(vv. 10-18, XIII)
Después afirma “La falsa lingua, ch’in mio danno mente, / sterperò
da radice,” (vv. 19-20,
XIII)
y desafía a su adversario. Aunque sea una
mujer ella quiere combatir en duelo con él o, si ello no pudiera ser, le
propone con ironía “Vuoi per campo il segreto albergo, quello / che de
l’amare mie dolcezze tante / mi fu ministro insidioso e fello?” (vv. 31-33,
XIII).
Todo esto muestra un temperamento digno de una mujer como ella.
El capitolo prosigue con el tema del desafío, transformándolo en una
invitación a continuarlo en un terreno más adecuado a dos amantes que
se desean, la cortesana enamorada revela, sin pudor y sin hipocresía,
todas sus cartas (cfr. Zorzi, 1986: 106). Ella sabe que él le ofrecerá la paz
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Di tal modo combatter a me piace,
e d’acerba vendetta al desir mio
questa maniera serve e sodisface.
Benché far del tuo sangue un largo rio
spero senz’alcun dubbio, anzi son certa,
senza una stilla spargerne sol io;
ma se da te mi sia la pace offerta?
se la via prendi, l’armi poste in terra,
a le risse d’amor del letto aperta?
(vv. 64-72, XIII)
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después de un duelo que combatirán con armas tradicionales.
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Veronica se divierte proponiendo la tenzone, exasperando la crueldad
dramática en la descripción de su imaginario desarrollo, ostentando
agresividad. La tenzone es un juego de amor que se concluye sin la victoria
de ninguno de los dos amantes.
El equívoco se aclaró, Marco pudo demostrar que no estaba
implicado en la composición de los capitoli difamatorios. Maffio, en cambio,
no se dio por vencido y escribió otro capitolo más donde, parafraseando el
verso de la composición que Marco había escrito para elogiar a Veronica,
“vera, unica al mondo eccelsa dea”, comienza así: 5
Veronica, ver unica puttana,
Franca, idest furba, fina, fiappa e frola,
E muffa e magra e marza e pi mariola,
Che si’ tra Castel, Ghetto e la Doàna
(cit. en Dazzi, 1956: 37)
Maffio se desahoga en una grotesca imagen de descomposición
femenina física y moral superpuesta a la imagen de Veronica, como si él
quisiera con ello borrar la imagen de la mujer amada y, de este modo,
librarse del deseo de ella. Además refleja muchos aspectos de su personalidad, insistiendo cruelmente en los que podían ser sus defectos físicos,
ampliándolos y dilatándolos hasta representarla como un montón de
huesos.
S’ti va’ per strada senza vestimenta,
che i cani veda che ti è così brutta,
I te rossegarà fin a che i ha denti
Se dise co’ una in ossi xé redùta
Che la somègia Veronica Franca,
Che non ghe xé de ti la più destrutta...
(cit. en Dazzi, 1956: 31)
Los versos de Maffio están llenos de obscenidades pero resultan
5
Maffio seguramente conocía el capitolo de Marco antes de que, en 1575, se hiciera público.
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Veronica no están todavía muy claras. Quizás es sólo gusto de poeta que
32
eficaces para su fin. Las razones del ensañamiento de Maffio contra
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se ejercita en este tipo de poesía de carácter obsceno que estaba de moda y
en aquel siglo era considerada aguda. Otra posibilidad es que, como
sospechó la cortesana, Maffio hubiese escrito la obra para difamarla
pagado por alguien, a quien le interesaba crear problemas en la relación
entre Veronica y Marco. 6
El dolor se convirtió en ira y Veronica quiso venganza. Ella respondió
con estilo, resentida pero con superior elegancia. Cuando Veronica identificó a su verdadero enemigo ya había pasado algún tiempo y el dolor y la
ira ya se habían calmado. A la descompuesta poesía de Maffio ella opuso
un irónico realismo: la defensa inocente y lícita de sus virtudes (cfr.
Scarabello, 1990: 21). Esta respuesta, el capitolo
XVI,
nos permite
descubrir más sobre su personalidad. Aunque es menos compacto, por lo
que se refiere al tono, que los capitoli
XIII
y
XV.
Hay una gran variedad de
comportamientos, sentimientos y pensamientos, desde los momentos
narrativos de los versos 19-39, hasta la mayor seguridad de sí misma y de
sus propios medios expresivos que se manifiestan sobre todo en los versos
58-72.
Es una respuesta literariamente valida, clara y concisa.
D’ardito cavalier non è prodezza
(concedami che ‘l vero a questa volta
io possa dir, la vostra gentilezza),
da cavalier non è, ch’abbia raccolta
ne l’animo suo invitto alta virtute,
e che a l’onor la mente abbia rivolta,
con armi insidiose e non vedute,
a chi piú disarmato men sospetta
dar gravi colpi di mortal ferute
(vv. 1-9, XVI)
El momento en el que Veronica sabe ser más mordaz, es donde
Sabemos que Veronica lo sospecha por el verso donde dice que el autor de la ofensiva composición
era él “altrui volendo in ciò forse esser grato” (v. 167, XVI).
6
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exalta y defiende la “femminil bellezza”, como uno de los dones que dan la
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insinúa que su detractor, por degeneración viciosa, no ama a las mujeres y
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felicidad a la vida (cfr. Favretti, 1986: 374). Para Veronica la vana, caduca
y efímera belleza de las mujeres se convierte en las Rime, no en un medio
de elevación del amor humano al divino, sino en un valor y privilegio que
hay que gozar:
e le donne a difender tutte tolgo
contra di voi, che di lor sète schivo,
sí ch’a ragion io sola non mi dolgo.
Certo d’un gran piacer voi sète privo,
a non gustar di noi la gran dolcezza;
ed al mal uso in ciò la colpa ascrivo.
Data è dal ciel la feminil bellezza,
perch’ella sia felicitate in terra
di qualunque uom conosce gentilezza
(vv. 79-87, XVI)
No hay lugar para los sentimientos de pecado, para la mortificación
de la carne, para el deseo no saciado. Quien goce de la belleza tiene que
ser feliz con tal de que su satisfacción se logre con nobleza, con
“gentilezza”. Lo que es lo mismo, feminidad y belleza como fuente de placer
por designio celestial. A partir de esta profunda convicción, es decir, la
sincera, casi orgullosa, satisfacción de su profesión y el echar en cara al
enemigo el hecho que él ignore “Quanto le meretrici hanno di buono, /
quanto di grazioso e di gentile” (vv. 182-183,
XVI),
Veronica afirma su
propia profesión, haciéndose una cautivadora sponsor de sí misma y de
todo su gremio (cfr. Bianchi, 1993: 724). Este modo de pensar las cosas,
que es de Veronica y de su tiempo, hace libre a esta mujer de todo tipo de
sometimiento. Ella se siente completamente cómoda respondiendo a quien
la ha acusado de forma tan atroz, siente ser la más fuerte porque no se
merece la ofensa y prevé que jugará a su favor la comparación entre la
vulgaridad y la violencia de las acusaciones y el garbo y la calma de su
Veronica recibió clases de esgrima para poder combatir, si era necesario, un verdadero duelo con
su agresor (cfr. Dazzi, 1956: 46).
7
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sidad de dejar al ofensor “la elección de las armas”, o la paz en cambio de
34
respuesta. Propone un duelo 7 o un desafío literario y se permite la genero-
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un platónico encuentro. Llega incluso, señorialmente, a ofrecerle al
enemigo un apoyo para justificarse.
Ella discute la posibilidad de que los hombres sean más fuertes y
valientes que las mujeres y demuestra lo contrario con divertida ironía.
e se ben molli e delicate semo,
ancor tal uom, ch'è delicato, è forte;
e tal, ruvido ed aspro, è d'ardir scemo.
Di ciò non se ne son le donne accorte;
che se si risolvessero di farlo,
con voi pugnar porían fino a la morte
(vv. 67-72, XVI)
En el fondo, la única diferencia sensible está en la pericia de las
armas y este vacío piensa colmarlo con un diligente conocimiento “Quando
armate ed esperte ancor siam noi, / render buon conto a ciascun uom
potemo” (vv. 64-65,
XVI).
Este cultivarse ella misma y sus propias inclinaciones, para hacerse
digna de un juicio se basa en una comparación de valores puramente
individuales, era muy moderno para su tiempo, hasta el punto que
Veronica, la única entre las cortesanas que supo reaccionar personalmente
a las ofensas recibidas, no obtuvo de su acusador ni una respuesta ni una
satisfacción (cfr. Casagrande di Villaviera, 1969: 255-257).
A los ataques de Maffio, Veronica Franco respondió no sólo
confutando las acusaciones, sino utilizando en su beneficio la ambigüedad
verbal de Maffio hasta el punto de convertirla en un cumplido. Además ya
que ella fue atacada en “lingua volgar veneziana” declara saber defenderse
también en dicha lengua y le aclara, a su verbal agresor, el correcto uso de
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
“Ver unica” e ’l restante mi chiamaste,
alludendo a Veronica mio nome,
ed al vostro discorso mi biasmaste;
ma al mio dizzionario io non so come
“unica” alcuna cosa propriamente
in mala parte ed in biasmar si nome.
Forse che si direbbe impropriamente,
35
la palabra “unico”:
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ma l’anfibologia non quadra in cosa
qual mostrar voi volete espressamente.
Quella di cui la fama è gloriosa,
e che ’n bellezza od in valor eccelle,
senza par di gran lunga virtuosa,
“unica” a gran ragion vien che s’appelle;
e l’arte, a l’ironia non sottoposto,
scelto tra gli altri, un tal vocabol dièlle.
L’“unico” in lode e in pregio vien esposto
da chi s’intende; e chi parla altrimenti
dal senso del parlar sen va discosto.
(vv. 140-157, XVI)
Este episodio es muy significativo porque, por un lado, se muestran
los ataques a los que estaban expuestas hasta las cortesanas famosas de
alto rango y, por otro lado, ofrece un ejemplo de la evolución de las
costumbres, visto que una cortesana desafía a un patricio en un conflicto
impensable en otros tiempos, resultando ella ganadora. No es sólo la
prueba de la extraordinaria personalidad de Veronica Franco, sino que
demuestra también que lentamente y, gracias a los esfuerzos incesantes de
muchas mujeres, algo estaba cambiando en la condición de la mujer.
Veronica reveló haber intuido cómo el petrarquismo lírico, convertido
en una especie de código neutro de comunicación, podía permitir acceder a
la “classe dei colti”, incluso desde un bajo rango socio-profesional, en este
caso reivindicado orgullosamente y sin ambiciosas ficciones, tras los pasos
de la tendencia de ampliación de los espacios de intervención en la
sociedad literaria, que había determinado un extraordinario florecimiento
de poesía femenina en la mitad del siglo (cfr. Bianchi, 1993: 724).
Dentro de la Tenzone que Veronica mantiene con Maffio Venier sería
posible colocar también el capitolo
XXIII,
donde Veronica con brío y un poco
confusa le pide consejo, una vez más, a un “gentiluomo” (quizás el conde
Malpaga), hombre de armas y experto en las cuestiones de honor o, según
su ausencia la había insultado. Pero el desplante poco a poco se convierte
en broma y ella considera
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cómo ella tenía que comportarse para vengarse de un hombre que durante
36
Diberti Leigh, al mismo Marco Venier (cfr. Diberti Leigh, 1988: 165), sobre
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ben certamente merita costui
cancellarsi del libro de’ viventi,
sí che ‘l suo nome ad un pèra con lui.
Oh, se le rane avesser unghia e denti,
come sarían, se drittamente addocchio,
talor piú de’ leon fiere e mordenti!
Ma poi, per gracidar d’alcun ranocchio,
di gir non lascia a ber l’asino al fosso,
anzi drizza a quel suon l’orecchio e l’occhio.
Se un ser grillo, a dir mal per uso mosso,
de la sua buca standosi al riparo,
m’ha biasmato in mia assenzia, io che ne posso?
E se tratte a quel suon, quivi n’andaro
molte vespe e tafani, e per tenore
di quel suon roco in compagnia ruzzaro,
non patisce alcun danno in ciò ‘l mio onore,
e quanto aspetta a me, piú tosto rido
(vv. 46-62, XXIII)
Hay que destacar cómo Veronica ha diseminado por todo el capitolo
insultos contra Maffio, pequeños insultos, obviamente sin llegar a la
vulgaridad que llegó él, como “asinaccio, cornacchia, rana, villano, fello” y
cuatro veces lo ha llamado “rio”. Son ejemplos de animales, que como dice
Favretti “sembrano pericolosi e sono non solo innocui, ma addirittura
ridicoli” (Favretti, 1986: 372-373). Pero detrás de estas comparaciones de
animales Diberti Leigh ve algo más. Todos estos animales, aunque inofensivos, poseen voces desagradables, queriendo con ello indicar que Venier
no hace verdadera poesía, sino que sólo rebuzna, grazna y croa (cfr.
Diberti Leigh, 1988: 166).
En este capitolo reconoce que se ha equivocado siendo demasiado
tolerante. Su soportar y su silencio ha sido inútil, interpretado por el
hombre vil como un signo de debilidad, de este modo en vez de calmarse,
él ha doblado la dosis de su ataque. Veronica termina su primera carta
revela como la “femmina vile”, la despreciada “puttana”, posee dignidad y
Mujeres en la literatura. Escritoras
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io vi compassiono, ma non vi perdono” (Franco, 1998, 47). Este cierre
37
sobre este desagradable altercado con palabras de digna firmeza: “intanto
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coherencia por encima de la realidad de su profesión y que se eleva mucho
más que su detractor.
En este capitolo
XXIII,
el estilo oscila entre confidencial y sentencioso,
de epístola, y llega en algunos casos a tonos de broma y de juego, con
puntos de velada ironía. Veronica denota una facilidad discursiva en el
versificar, sobre todo en el último capitolo, el
XXV,
dedicado a exaltar la
belleza de la villa de Fumane.
Es lógico pensar que los dos capitoli contra Veronica sean anteriores
a la publicación de las Rime, por lo tanto anteriores a 1575, porque si no
la poetisa no habría podido publicar las contestaciones. Sin embargo,
Maffio escribió el soneto a raíz de la publicación de las Rime. Criticaba el
hecho de que acompañando al volumen hubiese un retrato de la autora
donde, se apreciaba una inscripción que indicaba la edad de veintitrés
años, cuando en realidad casi llegaba a los treinta. Este es el último
ataque de Maffio contra Veronica porque, por lo que sabemos, nunca
respondió al duelo con armas, ni al duelo literario dándole a Veronica la
victoria. 8 El soneto es el siguiente:
chiuso di Maffio Venier, publicando por vez primera los capitoli del poeta
8
Zorzi no está tan seguro de que este soneto sea obra de Maffio (cfr. Zorzi, 1986: 117).
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Manlio Dazzi, en el apéndice de Fiore della lirica veneziana, Il libro
38
El retratto e la impresa è bona e bella,
L’un perchè el te somégia in questo brutto,
L’altro, che in le puttane Amor fa tutto
Per amor co’ fa el fuogo in la facella,
che l’arde solamente, quanto che ella
dal mo(t)to e dal scorlar ricever agiuto;
così chi vuol da vaca aver costrutto
dié strappazarla in questa parte e in quella.
Mi trovo in t’el retratto un solo error
Che è de importantia assàe, tanto pì quanto
No ’l puol gnianche conzar el depentor:
Ch’el tempo è, se no pì, do volte tanto.
Pur ghe è via de salvarlo, e con so onor:
de dir che l’è stampa l’altro anno santo
(cit. en Dazzi, 1956: 56)
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contra la cortesana y las respuestas de ella, ha dado la posibilidad de
conocer la personalidad de esta mujer y de comprender plenamente el
sentido de algunos capitoli de respuesta de ella y algunas de sus cartas
donde recuerda este hecho.
Veronica era capaz de cultivar una poesía “apetrarquista” y Dazzi ha
documentado en Maffio una rabia anti-petrarquista que tiene su origen en
la mezcla del feroz aretinismo y el bembismo que se vivía en casa Venier.
Hay que darse cuenta de que los polos del ambiente con el que mayor
contacto tuvo Veronica fueron los que se manifestaban en casa Venier,
entre el bembismo canónico de Domenico, en buena parte también de
Marco, y el gusto de la rebelión de Maffio.
Es lógico pensar que Domenico influenciase a Veronica, pero las
ocasiones que después la hacían versificar estaban normalmente lejos de
la frialdad de Domenico, y de aquella influencia se olvidaba y se abandonaba a su vena poética y a sus temas. Ella se expresaba con una frescura
diferente porque tenía alma de poetisa y un sentido de mayor libertad, que
sus sentimientos le dictaban.
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Mujeres en la literatura. Escritoras
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
DEL CUERPO AL CORPUS: LA BIOGRAFÍA COMO EXPRESIÓN
LITERARIA FEMINISTA EN LA EDAD DE ORO
Anne J. Cruz
Universidad de Miami
L
os estudios feministas sobre la escritura de la mujer de la España
de la temprana edad moderna que se han llevado a cabo en los
Estados Unidos desde las décadas de los ochenta y se han
afianzado ya entre la crítica progresista de la península ibérica han abierto
un camino irrefrenable en la historia literaria del período. Aunque a la
zaga de la feminista angloamericana, la crítica áurea se ha aprovechado de
la labor innovadora de los investigadores quienes primero dieron ímpetu a
los estudios feministas en España. 1 Según estos críticos, la categoría
genérico-sexual constituye el factor central en el conocimiento de la vida
de la mujer, aun cuando ella misma no esté consciente de ello. La crítica
reciente ha ordenado los escritos de las mujeres según géneros literarios,
señalando la importancia de las distinciones genéricas optadas por las
escritoras. 2 Dichas autoras, sin embargo, no se ceñían a un género
literario en particular sino que manejaban con soltura una gran variedad
de discursos líricos, dramáticos, y novelísticos. Además de los géneros
literarios, las escritoras, tanto por un deseo propio o porque eran
obligadas, también se dedicaban a tratados educativos, sermones,
biografías y autobiografías. De estos últimos, el género que ha recibido la
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Entre ellos, sobresalen Caroline Bourland, Manuel Serrano y Sanz, y Margarita Nelken. Ver
además Johnson, quien precisa la obra de las teóricas feministas a comienzos del siglo XX.
2 En América, las antologías de Arenal y Shlau, Olivares y Boyce, y Soufas demuestran el interés de
las autoras en géneros particulares, tanto así como, en España, las de Hormigón, y Rodríguez
Cuadros y Haro Cortés.
1
41
menor atención crítica es la biografía, el cual no en vano, como veremos,
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
sigue retando a las escritoras feministas tanto del Siglo de Oro como a las
contemporáneas. 3
Dadas las dificultades que presenta este tipo de escritura, me
propongo analizar dos ejemplos de biografía compuestos por dos escritoras
del Siglo de Oro para así develar los signos del género ―tanto sexual como
literario― en sus escritos. Primero, trataremos de descubrir lo que nos
revela el proyecto biográfico acerca de las categorías de condición social y
sexual, ya que dicho género, como los demás escritos de mujeres, ofrece
un amplio panorama de las percepciones y expresiones del mundo
femenino. Segundo, intentaremos entender cómo las mujeres negociaban
las consecuencias sociales y políticas al ensayar la publicación de sus
textos en la España de la temprana edad moderna. En cuanto a su
contribución a la producción literaria, no hay duda que la escritura
femenina
ha
enriquecido
las
historias
literarias
en
todo
período,
interviniendo en la formación y contextura de los géneros literarios así
como en los debates sobre la construcción social de los géneros sexuales.
Su análisis nos permite, a la vez, llegar a conocer el contexto histórico
específico y apreciar los aspectos vitales de las escritoras que se
vislumbran entre líneas. 4 A pesar de correr peligro con una lectura
demasiado biográfica de las obras, es posible recuperar algunos talantes
significativos de la subjetividad de la autora a través de las huellas
autorreferenciales que entrevemos en su producción literaria. Si bien las
complejas prácticas de intertextualidad e imitación típicas del Renacimiento y barroco impiden una interpretación transparente que da por
sentada la sinceridad de nuestras autoras, un acercamiento desconstructivo e historicista nos puede llevar a descubrir los mensajes
silenciados y los significados implícitos en las rupturas y brechas de sus
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Aplico el término “feminista” en su acepción de una filosofía que rechaza la superioridad
inherentemente masculina y opta por la igualdad intelectual y espiritual entre hombre y mujer.
4 El reciente libro de Vollendorf (2005) señala las vidas tan variadas de las mujeres, la cuales
todavía requieren estudio.
3
42
escritos. En la selección y el rechazo de modelos específicos y en su
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
aceptación o renuncia de expresiones lingüísticas y estilísticas, la escritura
femenina permite la entrada a una otredad que proclama la diferencia
genérico-sexual, aún cuando se mantenga silenciada u oprimida.
Hasta hace muy poco, las vidas de las mujeres de la época, incluso
las de las más ilustres, han permanecido desconocidas y sus obras,
abundantes en más de un caso, sin leerse. 5 Lamentablemente, la falta de
investigación no se debió a la falta de información o de datos relevantes,
sino al descuido y desinterés crítico. Como es sabido, en el mundo de
habla inglesa no fue hasta que el movimiento femenino de la llamada
segunda ola comenzara en forma insistente a recuperar la escritura
femenina que los estudios históricos y literarios por fin empezaron a
incluir la historia de las mujeres y su producción literaria. 6 Ciertamente,
los acercamientos feministas surtidos con base en los estudios de la mujer
en las universidades norteamericanas han libertado a las mujeres del Siglo
de Oro. 7 Las teorías feministas tanto del mundo anglosajón como de
España nos han alertado a la necesidad de enfocarnos en dos categorías
analíticas: la genérico-sexual y la de clase. 8 Ahora bien, a pesar de las
diferencias históricas, culturales y geográficas, las vidas de las mujeres se
conectan transcultural y temporalmente, dada las fluctuaciones de poder
que las afectan. Las dos autoras cuyas obras analizo en el presente
trabajo, Isabel de Liaño y Ana de Castro y Egas, desconocidas aun de la
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
5 Todavía son pocas las ediciones de la mayoría de las escritoras que han salido a luz y muchas
carecen de edición moderna. Gracias a los tempranos esfuerzos de Serrano y Sanz, la obra de
reconstrucción de textos femeninos ha avanzado muchísimo en los últimos años. Reconozco aquí el
proyecto de Nieves Baranda Leturio, cuyo banco electrónico de datos Bibliografía de Escritoras
Españolas (BIESES) nos proporciona información no sólo sobre las obras escritas, sino sobre la
crítica que continua realizándose sobre las escritoras.
6 Ver Alpern, Kolodny; Lerner, y Gilbert y Gubar, entre otros críticos feministas angloamericanos.
7 Un listado de quienes han contribuido a esta labor tomaría páginas enteras; me remito sin más
remedio a las antologías de Cammarata; Charnon-Deutsch; Cruz y Perry; Galerstein; Hegstrom y
Williamsen; Miller; Mujica; Nader; Perry y Cruz; Smith y Stoll; Soufas; Vicente y Corteguera;
Vollendorf (2001); Weber; Williamsen y Whitenack; y Wilson y Warnke, entre otras.
8 Vale documentar a las estudiosas
españolas quienes se han dedicado a los estudios de las
mujeres del Siglo de Oro: Baranda; Barbeito Carneiro; Bravo-Villasante; Campo Guiral; DíazDiocaretz y Zavala; Langle de Paz; Luna; Manero Sorolla; Marín Pina; Rubio; Sánchez Ortega;
Rodríguez Cuadros y Haro Cortés, y demás.
43
mayoría de estudiosos, nos presentan la misma dificultad que aun
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encontramos cuando estudiamos algunas de las contemporáneas: una
falta de documentación biográfica que con frecuencia cierra el paso hacia
una mejor comprensión de sus vidas, cuando no de sus obras. Las dos
autoras han escogido el género biográfico, pero como veremos, en sentido
muy diferente del tradicional.
Liaño compuso un poema épico en honor de la santa italiana
Catalina de Siena, Historia de la vida, muerte, y milagros de santa Catalina
de Sena, mientras que de Castro y Egas escribió una breve historia
idealizada del rey Felipe III titulada Eternidad del Rey don Filipe Tercero,
Nuestro Señor, el Piadoso. Siguiendo el ejemplo de las historiadoras
feministas, mi meta será el tratar de recuperar lo más que se pueda de la
elusiva subjetividad de estas autoras, examinando estas dos obras atípicas
del género biográfico. Por ser yo también una escritora quien escribe de
escritoras, las dos conforman simultáneamente mi sujeto y mi contrapartida. Y por haber escogido, al igual que ellas, el género biográfico,
conspiro doblemente con ellas al esforzarme por divisar las complejidades
de su subjetividad y de sus obras. Salvo por las referencias en Serrano y
Sanz y la alusión que de ella hace el mercedario fray Alonso Remón, citado
por Carmen Peraita, 9 sabemos poco o nada de Castro. Sabemos quizás
aun menos de Liaño; Serrano y Sanz se pregunta si no será la hija de
Felipe de Liaño, pintor apodado el “pequeño Tiziano” y discípulo de
Sánchez Coello. 10 Nos son sumamente útiles, por tanto, las alusiones
autorreferenciales que Liaño inserta en su maravillosa épica sobre santa
Catalina de Siena, de más de quinientos folios. El paratexto del poema
incluye las típicas aprobaciones de los censores, el prólogo al lector, el
apóstrofe al patrón, y varios poemas preliminares. En estas secciones
10
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Peraita también menciona la referencia en el Laurel de Apolo de Lope de Vega (Peraita 153).
Liaño fue testigo de la boda del medio hermano de Alonso Sánchez, Coello, Jerónimo Sánchez
Coello con Antonia de Liaño el 22 de Octubre de 1584 (Agulló Cobo 186). También, Liaño podría
haber sido la autora del libro Vida de Santa Caterina de Siena que aparece en el inventario del
pintor Vicente Carducho. Mis agradecimientos a Marta Bustillo por haberme proporcionado estos
datos.
9
44
introductorias, aprendemos algunos datos sobre Liaño. El folio titular
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declara que nació en Palacio de Campos y que su poema, dedicado a la
reina Margarita de Austria, se publicó en Valladolid en 1604. El censor del
poema, el afamado jesuita Luis de la Puente, menciona que Isabel era
viuda y añade que autoriza la publicación del libro por no incluir nada en
contra de la fe católica, pero también porque, al estilo de Horacio, se trata
de una narración piadosa en un estilo “apacible” (3r).
En su “Prólogo al lector,” Liaño expresa su pensamiento acerca de
los peligros inherentes en la escritura de la mujer. La crítica norteamericana Sherry Velasco, al percibir los inconvenientes en colocar la obra
dentro del género biográfico, la llama la “narración de una vida de mujer”
que entreteje la vida de la autora en la de su sujeto. La intensa
identificación de Liaño con la santa en su prólogo manifiesta una postura
defensiva que revela un profundo reconocimiento de los problemas que
acarrean su género y su estamento social, ya que el poema trasluce la
limitada afiliación aristocrática de la autora. Comienza por aclarar que
seguirá la doctrina paulina en no disputar la inferioridad de la mujer,
puesto que se le acusaría de defender su propio caso. Anticipando la
crítica ante su osadía, ingeniosamente invoca al creador a que defienda su
temeridad, a la cual compara con la mítica caída de Ícaro: “debaxo de cuya
sombra [la de Dios] las alas de mi pluma crecieron tanto que sin temor del
incendio fogoso de lenguas mordaces, se atrevieron a bolar tan alto, que a
no llevar tal reparo pudiera tener el miserable sucesso del mal considerado
Icaro” (4v). Insiste en que, como una “simple mujer,” dotada de poca
inteligencia, debe a la Divina Providencia su nueva habilidad literaria, la
cual le ha sido dada como un favor por su deseo de alabar la vida de la
santa: “La divina providencia que admite y premia buenos deseos, agradeciendo el que yo tenía de hazer este servicio a su Santa, proveyó a mi
embargo, Liaño reconoce que la opinión negativa que se tiene de la mujer
ha funcionado a su favor. Como nadie cree que el poema pudo haber sido
Mujeres en la literatura. Escritoras
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Después de valerse del topos convencional de la humilitas, sin
45
pobre ingenio de algún caudal” (5r).
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compuesto por una mujer, el atribuírselo llama la atención al mismo:
“Despues que por la misericordia de Dios saque mi trabajo a luz [...] con la
incredulidad de nuestros contraditores diciendo, que hurte esta Poesia y
que alguno que la hizo la quiso atribuyr a mi por aventajarse en la venta
della, pues por tener nombre de autor tan desacreditado gustarian de verla
todos con curiosidad y como cosa a su parecer imposible” (5r-5v). Liaño
explica que el estilo sencillo del poema y su falta de retórica no sólo
comprueban que fue escrito por una mujer, sino que establecen su
veracidad: “La llaneza del verso tan sin ornato del que vsan los famosos
poetas, da testimonio de la verdad, pues vn lenguaje tan casero sin acotar
con historias profanas, fabulas de Ouidio, curiosidades de Virgilio, Astros
y Planetas, Satyros y Ninfas, bien claro manifiesta ser traca de pecho
femenil” (5v). Paradójicamente, como vemos, presume de su conocimiento
de las fuentes literarias clásicas que pudo haber utilizado, dándonos con
éstas otra clave de su vida en cuanto a su educación. En vez de atribuir la
sencillez del poema a una femineidad esencialista, expresa claramente su
intención de no rechazar lo profano, como recomiendan los moralistas a
las mujeres, sino de mantenerlo separado de lo sagrado: “aunque confiesse
de mi que por auer leydo algunas dellas, quicas supiera engerillas aquí, si
de mi inclinación no fuera tan enemiga de ser las historias diuinas
adulteradas con las profanas” (5v).
Si bien el poema de Liaño narra una versión hagiográfica (y por tanto
teológicamente admisible) de la vida de Catalina de Siena, le es necesario
defender la selección del tópico. La biografía de la santa, escrita en catalán
por su confesor Ramon de Capua, se publicó simultáneamente a fines del
siglo
XIV
en Sicilia, Venecia, Alemania, y en Noruega probablemente con el
fin de lograr su canonización. El cardenal Francisco Jiménez de Cisneros,
XV,
ordenó que la versión latina de la Vida fuese traducida al castellano por el
dominico Antonio de la Peña, el cual dedicó la traducción al cardenal en
Mujeres en la literatura. Escritoras
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nidades espirituales gobernadas por mujeres a principios del siglo
46
cuya devoción a las religiosas acompañara el crecimiento de las comu-
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1511. No obstante, las místicas dejaron de atraer seguidores una vez la
iglesia condenó las prácticas heterodoxas después del Concilio de Trento.
Como la santa era conocida por sus experiencias místicas, Isabel de Liaño
tuvo que justificar tanto el género literario que había escogido como el
contenido del mismo. Para ello, explica que una versión rimada de la vida
de la santa escrita por una mujer “simple” llamaría más la atención sobre
la grandeza de Dios y haría mayor impresión que una narración en prosa:
“Considerado el buen zelo con que se hizo, el qual fue manifestar a todos
las excelencias que Dios obro en esta gloriosa Santa, que aunque su
Coronica las manifiesta, con todo esso andaran mas frequentes con el
gusto del verso y compuesto por vna mujer simple” (5v). Compaginando su
sufrimiento con el de la santa, Isabel relata su persecución por haber
compuesto el poema. Aun así, las experiencias tanto del sujeto poético
como de la autora contribuyen a la exaltación de la gloria divina: de la
misma manera en que Dios revela su grandeza a través de Catalina de
Siena, expresa su omnipotencia por medio de Isabel:
La impossibilidad de nuestra parte
Es siempre, por tener frias entrañas,
Que no porque mi pluma en parte, o arte
Os quente aquí ficiones o marañas.
Y pues con esta santa Dios reparte,
Parte de sus secretos y hazañas,
Sabernos bastara ser obra suya,
Para que lo increíble no se arguya.
(vv. 41-48; 2r)
Sin duda, un aspecto notable de la biografía rimada de la santa es
que va destinada específicamente a un público femenino; es más, la autora
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Y tu lector, si tibio te sintieres,
Y mis versos en ti mal se perciben,
No los leas te ruego, si quisieres,
Pues para ti los tales no es escriuen:
Solo los escrivi para mujeres,
Que lo que es deuocion mejor reciben,
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sigue defendiéndose de la recepción negativa de los lectores masculinos:
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Y aunque no lo merezca, haran estima,
Por ser de mano femenil la rima.
(vv. 49-56; 2v)
Por parecerle que sus esfuerzos no serán aceptados por un patrón,
dedica el poema a una mujer, la reina Margarita de Austria, quien casó
con Felipe III en 1599. Liaño confiesa que aunque compuso el poema
varios años antes, esperó hasta que la reina llegara a España y asumiera
el trono para entregarlo a la imprenta: “Temerosa del peligro [que quedara
este libro huérfano de favor tan alto] estuve mucho tiempo con mi libro
acabado esperando la dichosa venida de vuestra Real Magestad a España,
dando por muy bien empleado el mucho esperar” (2v-3r). Insatisfecha con
su patrocinio humano, aunque monárquico, también dedica su poema a la
Virgen, convirtiéndose el poema en un discurso “ginocéntrico”, según el
atinado término de Velasco. Comenzando con su apóstrofe a todas las
mujeres, seguido por su dedicación a la reina Margarita y a la Virgen
María, el poema defiende la devoción eucarística de la santa y demás
mujeres, así como su derecho de profetizar y de sus intervenciones
milagrosas. Mientras narra la vida de Catalina, Liaño va posesionándose
del difícil cometido de la santa. Al final del segundo tomo, acepta
plenamente el peso de su proyecto y se identifica en su totalidad con su
sujeto, admitiendo que está tan cansada de escribir como lo está Catalina
de vivir su vida. Ya no lamenta su incompetencia sino que, apropiándose
de la fuerza intelectual de la santa, exclama con qué cuidado construye el
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Y pues gozado aveys de sus valores
En el segundo libro y el primero
Y dios por medio della da fauores
A mi simplicidad, pasarme quiero
A tratar de otras cosas no menores,
Fundando el edificio del tercero,
Assentando el cimiento y primer canto
Aunque en los otros me he cansado tanto.
(vv. 1-8, 277v).
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tercer tomo donde asienta las bases de la estructura poética:
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Isabel de Liaño compone un poema centrado en la mujer en el cual
concede su debilidad intelectual y social, a la vez que reacciona en su
contra. Según Nieves Baranda, las varias ambigüedades que encontramos
en el poema se deben al momento histórico en que fue impreso. Baranda
describe la primera mitad del siglo
XVII
como una época en la cual las
escritoras sentían la necesidad de acreditarse como tal, siguiendo la pauta
de santa Teresa de Ávila en su preferencia por ciertos lectores: “[H]ay
algunas autoras que para resguardarse de las críticas de los lectores en su
mayoría hombres, imitando consciente o inconscientemente a santa
Teresa, prefieren acercarse al menos de forma expresa a grupos de
receptores seleccionados, que coinciden con ellas en encontrarse al
margen del poder social en situación de tutela” (471).
Concuerdo con el sagaz comentario de Baranda de que las autoras
reflejan en sus obras las negociaciones personales y sociales a que debían
someterse en los diversos períodos históricos. Sin embargo, pienso que el
poema de Liaño delata algo más que la conciencia de su marginalización a
raíz de una censura masculina. Es muy probable, según los pocos
antecedentes que tenemos de ella, que Isabel pertenecía a la incipiente
clase media de la época. Las tensiones que registra el poema por el género
de la escritora a la vez son indicio de las presiones sociales que debía
padecer. La ausencia de un patrocinador aristócrata se percibe en la
autoría de los poemas preliminares, los cuales son todos escritos por
juristas. Al carecer de apoyo nobiliario su obra, es probable que la autora
esperara hasta la llegada de la reina Margarita, afamada por su
religiosidad, para solicitar su apoyo en publicarlo. También es posible que
retrasara la publicación hasta que la corte se muda de Madrid a
Valladolid, sitio donde ejercía mayor poder sobre el rey la joven reina que
Según Sánchez, la reina Margarita competía continuamente por la atención del rey; el traslado de
la corte a Valladolid le gestionó el alejamiento del privado y de su abuela, la Emperatriz María,
quien lo manipulaba.
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su privado, el duque de Lerma. 11
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Evidentemente, en el caso de Isabel de Liaño, la categoría de clase
social resulta tan significativa como la genérico-sexual. Como veremos, lo
mismo sucede con Ana de Castro y Egas, quien publicó la Eternidad del
Rey don Filipe Tercero, Nuestro Señor, el Piadoso en 1629. La selección del
sujeto de la última, sin embargo, parece ser mucho más osada por tratarse
del monarca recién fallecido. Ambas escritoras escogieron géneros literarios ―la épica religiosa y la historia seglar, respectivamente― que no se
asocian, en lo general, con los escritos por mujeres. Ambas idealizaron sus
sujetos en una época en que tal
idealización las podría comprometer
políticamente. No obstante, aunque su género femenino sirve para
aproximarlas, se diferencian por su nivel social. Al contrario que Isabel de
Liaño, Ana de Castro y Egas sin duda pertenecía a la nobleza. Al igual que
de la mayoría de las mujeres, sabemos poco de su vida; según Serrano y
Sanz, nació en Granada y pasó gran parte de su vida en Madrid. Cita la
alabanza de Lope de Vega en su Laurel de Apolo de Lope de Vega: “¡En la
corte de Felipe estaba […] Oh ninfa ya de nuestro patria río!” (249). Su
Introducción al panegírico de Felipe III, sin embargo, nos proporciona
algunas claves de su nivel social.
Castro y Egas dedica la Eternidad al hijo de Felipe III, el cardenal
infante Fernando de Austria, a quien conocía desde su niñez: “La
inclinacion que tengo a a V[uestra] A[lteza] desde que le conoci niño,
facilite, pues no disculpa el atreuimiento de reducir a breue suma las
grandes y excelentes virtudes que exercito el Santo y Piadoso Rey, y señor
nuestro padre de V[uestra] A[lteza] que si el desempeño de obligaciones
propias se cumple ofreciendo qualquier moderado talento, justamente
deseo la satisfacion desde seruicio en la dicha de que V[uestra] A[lteza] le
reciba” (2). Como el cardenal infante era conocido por la protección que
cinco de los poemas preliminares de la Eternidad se refieren a Castro y
Egas como Anarda, “seudónimo característico de las academias literarias
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círculo masculino de patrocinio aristocrático. Carmen Peraita anota que
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daba a escritores, la dedicación sugiere que Castro y Egas se movía en un
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que proliferan” en Madrid. (157n.18). El primer apellido de la autora dan
una posible referencia a la familia del conde de Lemos por lado de
Castro; 12 el segundo apellido, Egas, proviene de Flandes o con mayor
seguridad, Portugal (Covarrubias). Peraita se pregunta “¿Pudo haber
financiado la impresión alguien el entorno del Cardenal Infante o quizá el
propio don Fernando, interesado quizá en reivindicar la memoria de su
regio progenitor…?
¿O financió la edición la propia autora? ¿Buscaba
Castro Egas un mecenas, un puesto en la casa del infante para ella o para
alguien de su familia?” (155). De momento, estas preguntas quedarán sin
respuesta. Sabemos, en cambio, que era muy conocida en la corte, al
juzgar por la lista de las figuras importantes quienes escribieron los
poemas preliminares a su panegírico: entre ellas, el marqués de Alcañices,
el conde de Siruela y el duque de Lerma. 13
El soneto, pleno de ruinas, un mar desapacible y el tormento de la
muerte recuerda la ruptura del primer duque con el rey y su caída del
poder en 1618:
Sin paz el mar, entre las ondas rizas
Ruynas repite (injuria de la suerte)
Y la tierra tormentas de la muerte,
Del que por ti renace en sus cenizas.
Al tiempo con tu pluma martirizas,
Pues le para, o no importa, q[ue] a deuerte,
Tanto contra el oluido en lo q[ue] aduierte
Llegaran los aplausos que eternizas.
Filipe viuira de auer viuido,
Deuiendo a tu verdad segunda gloria,
Viuira aun mas alla de la esperança.
Tu cuidado en si mismo agradecido,
El familiar más reconocido, Pedro Fernández de Castro Andrade y Portugal (1560-1637), conde de
Lemos y marqués de Sarria, era contemporáneo de la escritora. Sobrino del duque de Lerma, casó
con su hija y llegó a ser virrey de Nápoles. Al caer el duque del poder, fue exiliado a su pueblo de
Monforte de Lemos (Encyclopedia Ilustrada 778; Elliott 34-35).
13 Por haber fallecido el primer duque de Lerma, privado de Felipe III, en 1625, Peraita duda que sea
éste el autor del soneto; considera que debió ser su nieto, el segundo duque de Lerma, quien tuvo
fama de poeta (Peraita 154; véase Laurel de Apolo, silva VI, fol. 52V). No queda claro por qué Castro
y Egas no publica la Eternidad hasta 1628, ocho años después de la muerte del rey.
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12
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Pues tu crédito el Rey, tu su memoria
Es paga, tu elección de su alabança. (18)
En este poema, el autor lamenta la muerte de Felipe III y alaba el
panegírico por asegurar su memoria. Sin duda, exalta la relación del rey
con el privado, haciendo notar que Felipe premió ampliamente al duque y
sus dos hijos, el duque de Uceda, su padre, y el de Saldaña, por sus
servicios (23r). Al afirmar que, cual fénix, el rey recobrará la fama a través
de la verdad inscrita por la pluma de la escritora, Lerma acredita la
autenticidad de la biografía. El historiador Antonio Feros, al comentar que
Castro y Egas no atribuye el valor de Felipe III a sus virtudes sino al haber
nombrado al privado su “alter ego,” menosprecia la obra, reduciéndola a
un homenaje tardío a Lerma. Soy de la opinión, al contrario, que el soneto
sirve para comprobar el alto nivel social de la escritora, puesto que, quien
quiera que fuese el autor, se vale del panegírico para reivindicar al favorito
caído en desgracia.
Es más, la aprobación del poeta y predicador Hortencio Félix
Paravicino aclama la erudición de Castro y Egas, elevándola al mismo nivel
que las musas: “Pongan los noticiossos este papel mas en el numero de las
mujeres doctas, que en vnas letras y otras han escrito, y descansen los
curiosos en la question antigua: Por q[ue] la Erudicion dio nombres de
mujeres y no de hombres a las Musas?” (3v). La hiperbólica pregunta
retórica de Paravicino tiene por fin alabar el control de la palabra que
manifiesta la escritora, aceptándola como una mujer letrada. Si la
aprobación de Paravicino no fuera suficiente para endosar los talentos de
Castro a pesar de su género femenino, la Eternidad comienza con una
introducción escrita por otro autor masculino autoritario conocido por su
misoginia, Francisco de Quevedo, quien también hace alarde de los
otras lenguas [...] tan docto escrúpulo ha tenido en lo que dexa, como
cuerda elección en lo que elige; la sentencia es viua y freque[n]te, los
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estilo pulido, con estudio dichoso, las palabras sin bastardía mendigada de
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conocimientos y el estilo de la escritora: “El volumen es descansado, el
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afectos eficaces y deuidos; pues sin digresiones forasteras dexa viuir su
vida al Principe” (60). La Eternidad exalta las virtudes del rey; entre éstas,
según Castro y Egas, se encuentra la sabiduría con que lanzó el edicto de
expulsión a los moriscos en 1609, tal vez la decisión más controversial de
un rey poco decisivo: “Fue hazaña marauillosa, q[ue] la expulsion de
tantas
familias,
dueños
ya
de
casi
la
mitad
destos
Reynos,
se
co[n]siguiesse sin derramar sangre, ni aun desnudar los Catolicos espada”
(15r). El panegírico también hace hincapié en la legendaria castidad del
rey, quien permaneció célibe después de la muerte de la reina, frenando el
apetito sexual que describe Castro y Egas vivamente como “aquella bestia
indómita de la sensualidad, enseñada a correr libre” (20r).
Como hemos señalado, la biografía de Felipe III no se publicó hasta
1629, ocho años después de su muerte en 1621. Lerma, quien fallece en
1625, había caído del poder hacía años, así como sus dos hijos. Vale
preguntar entonces ¿por qué se tardó tanto el panegírico en salir de la
imprenta? Al componer la Eternidad durante la primera década del reino
de Felipe IV, Castro y Egas parece haber querido formular en forma
abreviada un speculum principae o manual de príncipes. La historia lo
comprueba: en la época en que se imprime, el país pasa por una depresión
económica masiva. El privado del rey, el poderoso conde-duque de Olivares, quien había sido el responsable de la caída de Lerma, insta por la
devaluación de la moneda. Según el historiador John Elliott, sus reformas
constituían un reto a los valores y las prácticas anteriores (324). Dado el
hecho que el conde-duque y su gobierno son culpados por los males
acaecidos en España, no es de extrañar que la escritora circulara su
panegírico con el fin de animar al joven Felipe IV, quien convalecía de una
grave enfermedad, a que asumiera un mayor control del gobierno. Si bien
subraya la salvación del rey, sino que encierra el significado metafórico de
eternidad, o sea, la extensión de la vida a través de la fama. Es probable
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implícito era que sirviera de modelo al del hijo. El título de la obra no sólo
53
el propósito explícito de la historia era la alabanza del reino de su padre, el
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que su lectura haya contribuido al cambio de actitud del rey después de
su enfermedad, cuando comienza a atender los negocios de la corte (Elliott
318). Además, la fecha de publicación coincide con el momento en que se
lleva a cabo una fuerte reprobación contra la expulsión de los moriscos y
se extiende la invitación por parte de Olivares a los conversos portugueses
para que sirvan de banqueros en España, acontecimientos que tienden a
justificar los esfuerzos del monarca fallecido por tratar de salvaguardar la
ortodoxia religiosa. Al comentar el prólogo de Quevedo, Pablo Jauralde Pou
considera que “hay algo de vindicación del viejo régimen y de los Sandoval
en esta obrita,” llamándola “una auténtica promoción” (576). Las quejas de
la facción en contra de Olivares, en la cual se encontrara el conde de
Lemos, debieron afectar al joven rey (Elliott 372). En 1629, el mismo año
en que se publica la Eternidad de Castro y Egas, los holandeses demandan
una tregua de Felipe IV semejante a la que había firmado su padre Felipe
III en 1609, tregua que con el paso de los meses no se llega a firmar. En
septiembre, el conde de Lemos, desilusionado ante la irresolución del rey,
se vuelve monje benedictino (Elliott 383).
Por lo que hemos deducido de las dos biografías, sabemos que sus
autoras se diferencian de los escritores por su género y entre sí por su
nivel social. Ana de Castro y Egas seguramente pertenecía a la nobleza y
recibió una educación esmerada, patente en su vocabulario y su estilo
elegante y conciso. Si bien su nivel le permite escribir sobre la vida de un
rey, el momento histórico facilita la difusión del panegírico. En su deseo
por la estabilidad política y religiosa del país, la Eternidad contribuye a la
crítica del conde-duque de Olivares. Aunque la obra no defiende expresamente la escritura de la mujer y por lo tanto no aporta “una curiosa
corriente feminista” a la corte como supone Jauralde Pou (576), es motivo
El poema de
doña Juana de Luna y Toledo ilumina los matices de la relación entre la
autora, como biógrafa y su sujeto:
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Castro y Egas, Carolina de Río, y su prima, Clara María.
54
de diversos poemas por varias mujeres nobles, entre ellas la sobrina de
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Quite a los siglos todo el cuidado
De eternizar al Principe esta pluma,
Que oy siglos le anticipa en mudo acento.
Tan prodigiosa eternidad le ha dado,
Que aun quiso reduzirla a breue suma
Porque traiga mas señas de portento.
Conferidas ambas por sus virtudes, la eternidad literal así como la
metafórica del rey se comprimen en el breve panegírico de Castro y Egas.
Si su pluma es tan poderosa como para eternizar la vida del monarca,
también lo es para otorgarle a la escritora eterna fama. A pesar de no
establecerse un paralelismo entre la escritora y el monarca, es evidente
que es ella quien asume el control. Así lo asegura Lope de Vega: “Y pues
das a Felipe eternidades / reserva para ti siglos de edades (cit. en Serrano
y Sanz, 249).
El poema épico de Isabel de Liaño, como los escritos de su sujeto
Catalina de Siena, desafía la creencia de que las mujeres son incapaces de
pensar y escribir seriamente, defendiéndose de las invectivas de los
hombres: “Que pocas veces suelen dar favores / Al seso femenil los
escritores” (cit. en Velasco 129). En cambio, la Eternidad de Castro y Egas
fue alabada desde el principio por los censores. En su “Aprobación,”
Paravicino llega a decir que “estamparle será hazer justicia a la dignidad
del assumpto, a la excelencia de la obra y al crédito de la nació[n]”. De las
dos obras, la de Liaño presenta un proyecto mucho más feminista, puesto
que, sin el apoyo de ningún patrón, se aprovecha de género de la épica
para combatir la denigración de la escritura femenina por la jerarquía
patriarcal de la época.
Pese a sus esfuerzos por valerse del género biográfico, ninguna de
feministas concluyen acertadamente que la biografía feminista no sólo
ilumina la vida de las mujeres, sino que altera las bases con las que
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que leemos en los Apuntes de Serrano y Sanz. Aun así, las historiadoras
55
las dos escritoras tuvo éxito en lograr algún reconocimiento más allá de lo
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interpretamos la experiencia a través de la historia (Alpern13). Mientras
que Isabel de Liaño compuso su poema para celebrar la vida de una santa
excepcional, también le valió para expresar su desazón por la marginalización de la mujer como escritora. Protegida dentro de los círculos de
poder de la corte, Ana de Castro y Egas produjo una biografía idealizada
que honraba la memoria de Felipe III; encomiada por la jerarquía
masculina, fue apropiada como propaganda política por una facción
cortesana.
No es mi intención evocar a estas biógrafas tan sólo por el valor
literario de sus escritos o por su subjetividad histórica particular. Quisiera
más bien situarlas dentro del proyecto de la crítica feminista de la España
de la temprana Edad Moderna que incluye las categorías de género y
estamento social en la recuperación de las voces tanto silenciadas como
explotadas de las escritoras. Para ello, debemos ir más allá de lo que
podamos descubrir en algún archivo o historia; nos incumbe expandir
nuestros propios límites como historiadoras e invertir nuestros esfuerzos
en el proyecto, sin temor al fracaso. 14
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Mujeres en la literatura. Escritoras
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
EUGENIA BUESSO, CRONISTA EN VERSO DE LA ENTRADA DE
JUAN JOSÉ DE AUSTRIA EN ZARAGOZA (1669):
UN TEXTO RECUPERADO
M0 Carmen Marín Pina
Universidad de Zaragoza
E
ugenia Buesso es una escritora aragonesa del siglo
XVII,
tres
político-festivo
breves
relaciones
en
verso
de
asunto
autora de
publicadas en Zaragoza, en 1669. La vida y obra de esta autora
Anatural del reino de Aragón@, como ella misma firma sus obras, se ha ido
desdibujando con el paso del tiempo al compás de la pérdida de los
humildes pliegos sueltos que recogían sus versos y hoy es una auténtica
desconocida. 1 Como escritora menor, no tiene cabida en las historias y en
los manuales de literatura española y sólo repertorios especializados y
locales registran, en el mejor de los casos, sus obras. En las siguientes
líneas me propongo rastrear los avatares bibliográficos de su producción y
recuperar la hasta ahora perdida Relación de la entrada en la Imperial
Ciudad de Zaragoza de su Alteza Sereníssima el Señor Don Juan (1669), un
texto que transcribo en apéndice.
1. AVATARES BIBLIOGRÁFICOS DE SUS OBRAS
Latassa es el primero en registrar la figura y la obra de Eugenia Buesso en
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
1 El trabajo se inscribe dentro del Proyecto de Investigación ABibliografía de escritoras españolas
(Edad Media-Siglo XVIII).II@, (HUM 2006-03215) del Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología, que
tiene, entre otros objetivos, revisar y actualizar la rica e indispensable obra de Manuel Serrano y
Sanz (1903). Fruto del proyecto es la base de datos BIESES en proceso de elaboración y accesible en
www.bieses.es. En relación con Eugenia Buesso, en la segunda mitad del siglo XX el consistorio
zaragozano la honró y le dio visibilidad con la dedicatoria de una calle.
2 Félix Latassa y Ortín, Bibliotecas Antigua y Nueva de escritores aragoneses de Latassa, Pamplona,
1798-1802. La obra se publica aumentada y refundida en forma de Diccionario BibliográficoBiográfico por Gómez Uriel (1884: 248), edición por la que cito. Existe también edición electrónica a
60
su biblioteca de escritores aragoneses. 2 Los escuetos datos aportados
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
sobre ella se limitan a ubicarla cronológicamente en la segunda mitad del
siglo
XVII
y a calificarla como AAragonesa, fácil en la composición de
versos@. El bibliógrafo aragonés reúne información sobre dos relaciones. La
primera es la ARelación en verso de la entrada en la Imperial Ciudad de
Zaragoza de su Alteza Serenísima el Sr. D. Juan de Austria. En esta Ciudad
por Diego Dormer, 1660, en 41@. La segunda lleva por título ARelación de
las fiestas que en la Imperial Ciudad de Zaragoza se han hecho por la
canonización de San Pedro Alcántara y Santa María Magdalena de Pazzi, en
verso español endecasílabo, Zaragoza, por Juan de Ibar, 1669, en folio@. 3
Latassa cierra su entrada con la mención de AOtras poesías publicadas en
diversos tiempos@.
Su información, con sus errores incluidos, ha pasado a otros
repertorios bibliográficos y se ha ido completando tímidamente a través del
tiempo. El mismo año de la publicación y revisión de la obra de Latassa
por Gómez Uriel (1884), Melchor Poza Rodríguez (1884: 169-170) la incluye
en su repertorio de Mujeres célebres aragonesas, repitiendo los datos
conocidos y mencionando unos vagos elogios en el periódico dieciochesco
el Correo de Madrid que no he logrado contrastar. Gracias a Serrano y
Sanz (1903: 171), Eugenia Buesso cruza las fronteras del reino aragonés y
su nombre figura en los premiados Apuntes para una Biblioteca de
escritoras españolas, pero sin ningún dato nuevo. Este mismo año, en su
repertorio de fiestas, Alenda y Mira (1903: 387) da cuenta, sin embargo, de
la existencia de un nuevo texto hasta entonces desconocido, la Relación de
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
cargo de Manuel José Pedraza Gracia, José Ángel Sánchez Ibáñez y Luis Julve Larraz, Zaragoza,
Institución Fernando el Católico, 2001, y una reciente edición anotada de la Biblioteca nueva de los
escritores aragoneses: 1641-1688, ed. Genaro Lamarca Langa, Zaragoza, Real Sociedad Económica
Aragonesa de Amigos del País, iberCaja, 2005, vol. III, que no aporta, sin embargo, ningún dato
nuevo para el asunto que nos ocupa.
3 Nada tiene que ver con la obra de Fray Bartolomé García, Fiestas en Zaragoza, de las canonizaciones de los gloriosos y extáticos San Pedro de Alcántara y Santa María Madalena de Pazzi,
Zaragoza, Juan de Ibar, 1670, donde informa de los pormenores de la celebración con la participación de los conventos del Carmen y de San Francisco y recoge los sermones de la fiesta.
61
la corrida de toros que la Imperial ciudad de Zaragoza hizo en obsequio de
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
su alteza. Escrita por Eugenia Buesso, natural del reino de Aragón (1669). 4
Según Alenda y Mira, se trata de un manuscrito en folio, en letra de la
época,
cuyos
primeros
versos
transcribe
(AMusas
del
sacro
coro
diamantino@) y dice estar escrito en octavas reales. Palau y Dulcet (1949:
450) también se hace eco de ella, pero es Simón Díaz (1973: 688) quien
localiza una edición impresa (BNM, R/31505). 5
Latassa sigue siendo la fuente principal de información de la Gran
Enciclopedia Aragonesa (1980), que aporta, como nuevo testimonio, el
comentario del cronista aragonés Diego José Dormer que no he conseguido
tampoco todavía verificar. En los últimos años, el nombre de Eugenia
Buesso se cita entre los escritores de relaciones de sucesos (Serrano
Martín 1993; Rubio Árquez 1996; Campo 1996).
2. RELACIÓN DE LA ENTRADA DE JUAN DE AUSTRIA EN ZARAGOZA, UN TEXTO
RECUPERADO
Hasta el momento, el único texto localizado era la Relación de la corrida de
toros que la Imperial Ciudad de Zaragoza hizo en obsequio a su Alteza
(1669). Alenda y Mira (1903: 386) comenta, sin embargo, haber visto entre
los papeles de Gayangos una copia de la relación en verso con la entrada
de Juan José de Austria en Zaragoza en calidad de virrey y vicario general
del reino y, de acuerdo con los hechos históricos, anota como fecha de la
misma 1669 y no la errónea de 1660 recogida por Latassa. La copia
mencionada por Alenda y Mira la registra Pedro Roca (1904: 94) entre los
manuscritos del orientalista y se encuentra en la Biblioteca Nacional de
Madrid, encuadernada junto a diversos materiales relacionados con Juan
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Aunque lo toma como fuente, no cita este texto ni aporta nuevos materiales Manuel Jiménez
Catalán (1927).
5 No sé exactamente qué edición cita Palau y Dulcet pues por su descripción A(sin lugar hacia 1669),
41, 2h. Son 55 octavas reales@ no se corresponde exactamente con la conservada, en cuyo colofón se
lee 1669 y es en folio. El texto está recogido en microforma en Escritoras españolas. Parte 1: Siglos
XVI-XVIII. Biblioteca Nacional de Madrid, Madrid, Chadwyck Healey España, 1991, Libro 8.
4
62
José de Austria, en el volumen titulado Colección de Papeles relativos á
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Carlos II (signatura Ms. 18.443). Como anota Gayangos al comienzo del
tomo, AEl compilador de este libro se llamó Jayme Antonio de Comas,
natural y vecino de Barbastro, que vivía en 1682”. Este infanzón
barbastrense compiló una importante serie de materiales relacionados con
Juan José de Austria y el reinado de Carlos II y entre ellos tuvo a bien
incluir los versos de esta poetisa coetánea suya. 6 La copia de la relación
consta de cuatro hojas escritas a doble columna y en la actualidad se halla
muy deteriorada por la propia tinta que encuadra las columnas, tinta que
ha troquelado y pegado el papel de modo que apenas se puede leer sin
dañar el documento. 7 El barbastrense copia presumiblemente de un texto
impreso, de la Relación de la entrada en la Imperial Ciudad de Zaragoza de
su Alteza Sereníssima el Señor don Juan, publicada en Zaragoza por Diego
Dormer en 1669. Un ejemplar de este impreso se encuentra hoy en el
Archivo Histórico Nacional (Estado, libro 921, fols. 282-283) en perfecto
estado y recogido en un volumen facticio con materiales relacionados
igualmente con Juan José de Austria y con Carlos II. 8 Da noticia de su
existencia el historiador Maura Gamazo, quien, en su clásico estudio sobre
Carlos II, maneja y cita libremente este ejemplar del AHN y valora peyorativamente los versos de esta Apoetisa indígena cuyo estro aventaja en
hipérboles, tropos y perífrasis de pésimo gusto al de los innumerables
varones émulos de Góngora@ (1915: 91). 9
El hecho de que los dos testimonios hasta ahora conocidos de esta
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
6 Entre otros materiales de interés literario que contiene el manuscrito, cabe citar la copia de la
relación en verso del estafermo con el que, en 1670, se obsequió a su Alteza Juan José de Austria
(p. 143), y una glosa de Bartolomé Leonardo de Argensola a la ARedondilla de su Alteza a la muerte
de D. Fernando de Toledo@ (p. 154).
7 Ello explica que el microfilm a través de cual se puede consultar dicho volumen reproduzca un
texto aparentemente mutilado. La copia está completa, pero no se ha podido microfilmar en su
totalidad por los mencionados problemas de conservación.
8 Corresponde al antiguo fondo de la Colección Vega, tomo LXXVI. El formato del pliego es en 41, su
extensión de 2 hs. (4 pp.) y está impreso a doble columna en letra romana. El texto se encuentra
recogido junto a otros de carácter literario, entre ellos unos versos del Duende (fol. 273 y ss.) y un
AAnagrama al Real nombre de su Alteza, glosado por José Pellicer de Ossau y Tobar@ (fols. 277-280).
9 Las citas hay que considerarlas con suma cautela porque suprime versos sin indicación alguna.
Tomándolo como fuente, repite la misma selección de pasajes Ruiz Rodríguez (2005: 134-136).
63
relación figuren en sendos conjuntos de materiales vinculados con la
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
figura de Juan José de Austria, habla por sí sólo del interés histórico que
encierra. Victoria Campo (1996: 27) la incluye en un bloque de quince
relaciones de tema político relacionadas con Juan José de Austria Aque
informaron a los lectores / oyentes de sus entradas y salidas de la Corte o
similares asuntos ocurridos en las décadas de los 60 y 70”, materiales que,
como ya señalara Maravall (1990: 217), el inquieto virrey empleó en sus
>campañas= de opinión. La de Eugenia Buesso no puede ser en este sentido
más favorable y ejemplifica la admiración y apoyo que la ciudad de
Zaragoza siempre le mostró.
3.- EL SUCESO HISTÓRICO Y LA MIRADA FEMENINA
Tras conseguir la destitución del jesuita Nithard del gobierno, el destino
inmediato de Juan José de Austria no está en la corte madrileña sino en
Zaragoza, adonde la reina Mariana de Austria lo envía el 29 de junio de
1669 con el cargo de virrey y vicario general de Aragón para mantenerlo
alejado de la corte. Desde Aragón, el hijo de Felipe IV y María Calderón (la
Calderona) prosigue su lucha por el poder y se gana el favor y apoyo de la
ciudad de Zaragoza, de la nobleza, de la burguesía y del pueblo,
manifestando desde el principio su voluntad expresa de favorecerla y
distinguirla (Maura Gamazo 1915: 95; Graf von Kalnein 1989: 41; 2001:
237). La relación entre el César novel y Aragón, vaticinada años antes por
Baltasar Gracián, se estrecha en los años del vicariato aragonés y la
ciudad encuentra en Juan José de Austria un firme valedor para estrechar
las relaciones políticas con Madrid y enderezar el rumbo de su maltrecha
economía (Graf von Kalnein 1989). De la entrada, jura del cargo y fiestas
Para la secuencia histórica de los hechos, la disposición del cortejo y la identificación de cargos,
sigo los datos aportados por Graf von Kalnein (2001) y Sánchez García (1994) a partir del informe
que se encuentra en el AMZ, ms. 64, fols. 93-96. Pocos días antes de la venida de don Juan se
10
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
rigurosos informes (Graf von Kalnein 2001: 237), 10 diversas relaciones
64
celebradas para conmemorar tan solemne acto dan cuenta, además de
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
(Alenda y Mira 1903: 386-387) que evidencian el interés despertado por el
asunto (suceso) y la necesidad de su conocimiento general. Como el poeta
Tafalla y Negrete, autor de un Romance a la entrada de don Juan de
Austria en Zaragoza, 11 Eugenia Buesso se sintió llamada igualmente a
informar, a registrar en verso este suceso histórico y a dar con inmediatez
su relación a la imprenta. Desconocemos cómo llegó a las prensas de
Diego Dormer en la plaza de La Seo y si contó con algún patrocinador que
sufragara la impresión.
La aragonesa cultiva un género literario específico, el de la relación
de sucesos, poco tratado por las escritoras de la época, como bien constata
Sharon D. Voros (2003), pero de sumo interés como ejemplo de discurso
público femenino dentro de la cultura barroca oficial, de participación de
la mujer como escritora en la vida política. No fue ella, sin embargo, la
primera Acronista@ en verso de este siglo, pues con anterioridad Ana Caro
compuso y publicó cuatro relaciones estrechamente vinculadas con la
política de la monarquía del momento. La sevillana aborda en ellas
asuntos tan variados como la conquista espiritual de la cristiandad en
Japón, correrías en la frontera marroquí contra los moros de Tetuán,
cuestiones de política exterior como la ocupación de Tirlimon de Flandes
por parte de Mosé Chatillon y los sacrilegios cometidos por sus tropas, la
coronación de Fernando como Rey de Romanos y Rey de Hungría y la
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
aprobaron los festejos para agasajarlo, en concreto Aluminarias, que se corran toros y todo como
ocasión que requiere particular demostración@ (AMZ, registro de actos comunes de 1669, fol. 89 y
90). La jura tuvo lugar el 30 de junio de 1669 y la fiesta duró varios días.
11 El poema se publicó póstumamente en su Ramillete poético, Zaragoza, 1706. Como Eugenia
Buesso, Tafalla también cantó en verso la corrida de toros en el Romance en que Don José Tafalla y
Negrete describe una corrida de toros celebrada en Zaragoza, elogiando el valor de muchos caballeros
(Alenda y Mira 1903: 387). Estudia ambos textos Juste Sánchez (1991), quien prepara una edición
de su poesía para la editorial Larumbre (Clásicos Aragoneses). Tafalla participó en la Academia del
Príncipe de Esquilache, donde se reunió con los nobles que, alrededor de la figura de don Juan José
de Austria, apoyaron a los novatores y mantuvo relación epistolar con Diego José Dormer (Juste
Sánchez, 1991: I, 511). Hay que investigar si Eugenia Buesso tuvo alguna vinculación con este
círculo y contrastar las relaciones de ambos, un tipo de análisis sugerido por Serrano Martín (1993),
al que agradezco su ayuda en la elaboración de este trabajo, y practicado por Izquierdo Villaverde
(1999) en las referidas a Mariana de Austria. En cuanto al estilo y al tono, la de Tafalla y Negrete,
dedicada a Clori (su amada Josefa Esmir y Bayetola), y la de Eugenia Buesso son muy distintas.
65
entrada en Madrid de María de Borbón, princesa de Cariñán, un suceso
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
crucial para la política española de alianzas europeas (Luna 1992: 495). 12
En estos cronísticos versos, Ana Caro demuestra conocer los problemas
que afectan a la monarquía y los canta asumiendo el discurso propio del
cauce genérico elegido, pero dejando leer también entre líneas su postura
personal ante asuntos tan delicados como, p.e., el de la pobreza (Voros
2003: 113). Años después, Catalina Clara Ramírez de Guzmán escribe una
Relación en coplas de pie quebrado de las fiestas que celebró Llerena á el
nacimiento de el Principe nuestro señor Don Phelipe prospero (1657)
(Serrano 1903: 481), 13 un texto que, sin embargo, no llegó a la imprenta.
En 1669 los impresores zaragozanos Diego Dormer y de Juan de Ibar dan
a la luz las tres relaciones citadas de Eugenia Buesso, dos vinculadas con
la llegada de Juan de Austria a Zaragoza y la tercera con la canonización
de los santos San Pedro de Alcántara y María Magdalena de Pazzis. 14 En el
caso de la que nos ocupa, y como sucede en cualquier relación en verso
(Infantes 1996: 210), Eugenia Buesso remodela literariamente el suceso y
compone un poema narrativo-descriptivo en el que visualiza los signos
externos
del
poder,
de
la
fiesta
como
instrumento
persuasivo
y
propagandístico.
Ajustada al espacio tipográfico de 2 hs., la Relación de la entrada
consta de 326 versos octosílabos dispuestos a doble columna e impresos
con letra romana. El romance, apropiado para las relaciones, como
recordara Lope en el Arte nuevo de hacer comedias (Alas relaciones piden
los romances, aunque en otavas lucen por extremo@ (vv. 309-310) (Rozas
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
12 Son sucesos de los que informa en la Relación de las fiestas por los mártires del Japón (Sevilla,
1628), La frontera allende el mar (Romance por la victoria de Tetuán, Sevilla, 1633), Fiesta y octava
celebradas con motivo de los sucesos de Flandes en la iglesia de San Miguel (Sevilla, 1635), y
Contexto de las reales Fiestas que se hicieron en el Palacio del Buen Retiro (Madrid, 1637). Editan y
estudian las relaciones López Estrada (1978; 1983) y Luna (1992: 488-676).
13 Para una actualización bibliográfica sobre la autora, véase su entrada en BIESES. La relación se
encuentra en el Ms. 3884 de la Biblioteca Nacional.
14 Aunque en los colofones de los pliegos sólo se lee el año de 1669, siguiendo la cronología de los
hechos primero publicó, presumiblemente, el romance de la entrada, en segundo lugar la relación
de la corrida de toros, que tuvo lugar en septiembre (Sánchez García 1994:179), y por último los
versos por las fiestas de canonización de San Pedro de Alcántara y Santa Magdalena de Pazzis, en
octubre de 1669 (García 1669: 12).
66
1976: 126), es el metro elegido por Eugenia Buesso para escribir esta
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
página de la historia local del verano de 1669. Pese a la sencillez del molde
métrico, su poesía, como la de los poetas aragoneses del momento, es una
poesía de claras raíces culteranas, rica en cultismos, en alusiones y
perífrasis, en hipérboles ponderativas y en metáforas (Egido 1979) que
enaltecen la espectacularidad de la fiesta, de la ciudad y, por supuesto, la
figura festejada. La relación se abre con una dedicatoria implícita (vv. 120) a Juan José de Austria, un panegírico en el que la autora despliega un
repetorio de elogios para este príncipe modélico, heredero del brío de su
homónimo, el vencedor de Lepanto, y prototipo de un Ahéroe heroico y
divino@. A estos versos encomiásticos del homenajeado siguen otros en
alabanza de la ciudad que le tributa tan entusiasta recibimiento y cuya voz
Eugenia Buesso parece representar. La aragonesa compone en estos
versos una laus urbis de Zaragoza (vv. 21-74), en la que recuerda el templo
del Pilar como obra divina y la venida de la Virgen María con la columna
(pilar) como asiento de la fe eterna (vv. 21-40). Como es propio del género
demostrativo de las laudes historiae patriae, 15 Buesso hace memoria de su
antigüedad y fundación (Túbal, César Augusto) y repasa de forma genérica
sus hombres y sus edificios, para concluir su encomio con el consabido
tópico de la falsa modestia que la invalida para cantar tantas excelencias
(vv. 65-74). La autora comparece ante su público en primera persona y
justifica tal incapacidad primero por la brevedad exigida por la propia
poética del género cultivado (Aque no cabe en lo sucinto / de una relación
ni puede / un gusanillo escribirlo@, vv. 68-70), 16 una reflexión génerica que
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
15 Para este género tan cultivado por los humanistas, véase Gómez Moreno (1994: 281-295). De
especial interés para el marco genérico de las laudes, y en concreto para los elogios de las ciudades,
es el tratado División de los discursos epidícticos del rétor Menandro (Gascó 1996), muy difundido en
la Edad Moderna, y desde cuyos presupuestos habría que analizar con más detalle y en su totalidad
la relación de Eugenia Buesso. La alabanza de la ciudad de Zaragoza escrita por la aragonesa puede
sumarse a las reunidas por Domínguez Lasierra (1996).
16 ALa inmediatez de comunicar la información por la importancia de su conocimiento al hilo del
suceso exige brevedad, aunada con una selección esencial de los datos que se quieren transmitir@,
como recuerda Infantes (1996: 208), para quien las relaciones se pueden definir como Atextos breves
de tema histórico concreto con una intencionalidad de transmisión por medio del proceso editorial;
implica, por tanto, una conciencia de información de los autores hacia un lector general@ (Infantes
1996: 208).
67
habla de su conciencia literaria, y segundo por su consideración como
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
escritora, humillante y peyorativa, pero habitual dentro de las estrategias
de auto-desaprobación practicadas como falsa modestia por muchas
autoras. Eugenia Buesso se presenta como un simple Agusanillo@ incapaz
de escribir tantos elogios por falta de alas (vuelo poético, pluma) y de
ingenio (Ay el ingenio, sumergido / en tanto golfo de luzes, / queda
abrasado cual Ícaro@, vv. 72-74). Como a Ana Caro (Voros 2003: 119) y a
tantos otros escritores, el mito de Ícaro le sirve para justificar las
limitaciones de su empresa como poeta panegirista de la ciudad, mera
retórica que contrasta con su audacia y atrevimiento para estampar, sin
embargo, en las primeras líneas del pliego su nombre y apellido con letras
mayúsculas. Si en el caso de María Jesús de Ágreda el conocerse Ael más
vil gusano de la tierra@ no le acobarda para escribir sus cartas a Felipe IV
(Baranda, ed. 1991: 76 y 243), en el de Eugenia Buesso tampoco y menos
para publicarlas.
Tras estos preámbulos, pasa a describir la Aostentosa@, Aingeniosa@ y
Acariñosa@ entrada del virrey, presentado como Avisso@ (resplandor) y Arayo@
del Rey (vv. 84-85) a través de una metáfora solar propia de los programas
iconográficos de carácter astrológico empleados por la monarquía como
eficaz instrumento de mitificación real (Mínguez 2001: 131), metáfora
desarrollada a lo largo del poema (v. 135 y ss.) y también en la Relación de
la corrida. Abre el cortejo la guarda del Reino, seguida de la infantería, la
caballería y los ciudadanos ricamente ataviados, mostrando en sus
cadenas de oro la sumisión al virrey. La ennumeratio del desfile se detiene
en este punto en la descripción de los caballos (vv. 105-124), destacando
su prestancia y gala al desfilar, los ricos jaeces y las plumas de sus
penachos que le sirven a Eugenia Buesso para otorgarles atributos
Juan José de Austria luego descrito. En estos versos, la información cede a
la descripción y la autora Areinventa@ la realidad vista y vivida. Los testigos
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
clara impronta gongorina (Egido 1979: 170), lo mismo que el caballo de
68
voladores y convertirlos en aves o en nuevos pegasos en una imagen de
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
que presenciaran la fiesta, rememorían y actualizarían lo vivido, descubriendo nuevos y sorprendentes detalles a través de estos cultos versos.
Siguen a los ciudadanos la ciudad y los consejos, el jurado y los jueces
arropando al virrey, ahora presentado a través de una cascada de elogiosos
adjetivos. 17 Lo flanquean el jurado en cap y el gobernador del reino y en la
retaguardia la guarda y los labradores, en cuya descripción también se
explaya (vv. 161-188). Destaca la nota colorista de las galas y atavíos de
estos labradores, atlantes de la máquina y edificio del mundo, un estamento honrado por reyes y por el mismo Dios, Alabrador en el oficio@ (v.
186). Con sus ojos seguimos el trayecto de la comitiva hacia La Seo, un
camino adornado de colores y luces, una nueva vía láctea, en la que la
fauna, la flora así como las ninfas y las diosas le salen a hacer la salva. Ya
en el interior del templo, Eugenia Buesso nos deslumbra con su
iluminación, unas luces que hacen del salomónico edificio una réplica de
la vía láctea. Las luces abrillantan el espacio donde ha de efectuarse la
jura, un asiento digno del pájaro fenicio o el mismo trono del sol para el
nuevo astro.
Acabado el solemne acto, no descrito, el virrey, ahora ave fénix por
ser único en su especie, se traslada a su nido, según Maura Gamazo
(1915: 93) al Palacio Arzobispal. En un juego de planos temporales,
Eugenia Buesso se sitúa en el presente mismo de la enunciación y elogia
la actuación del virrey ya en el desempeño de sus funciones (vv. 235-244).
Tras este inciso, vuelve al enunciado, retoma el hilo de la narración de la
fiesta y pasa a describir algunos pormenores de la misma, empezando por
las luminarias. Es éste uno de los pasajes más logrados de la relación
desde un punto de vista literario, en el que juega con el cromatismo de la
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Tafalla y Negrete, en cambio, alaba su hermosura, gala y gentileza física, digna de enamorar a la
misma Clori, AMas yo no puedo alabarle / que para cosas tan altas / había de estar mi pluma /
menos ruda y más cortada@ (vv. 149-152) (Juste Sánchez 1991: 1090). Es curioso el punto de vista
elegido: Tafalla cuenta lo que ve para su amada Clori seleccionando aquellos datos más pudieran
agradarla, de ahí la descripción caricaturesca de las mujeres que desfilan por su calle antes del
inicio de la entrada o la alusión a sus amigas. La mirada y la intención de Eugenia Buesso es otra.
17
69
noche, los astros celestes y las luces de las hachas y antorchas Aque
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parece que volcanes / se desatan atrevidos / y intentan subir al cielo, /
sobervios y presumidos, / a combatir las estrellas / por sacarlas de sus
quicios@ (vv. 259- 264). En este juego de luces tan caro a la fiesta barroca,
cielo y tierra compiten hasta confundirnos Acuál es el cielo o la tierra /
porque todo es uno mismo@ (vv. 271-272). Seducida como muchos
espectadores por la luz, por el ingenio de transformar la noche en día,
Eugenia Buesso se recrea en estos versos, de nuevo más descriptivos que
informativos, y crea ese Ailusionismo abstacto@ del que hablaba Hatzfeld e
identifica Aurora Egido (1979: 141) en otros poetas aragoneses de la época.
Junto a las luminarias, se corrieron toros cerca del río y los labradores
cerraron la fiesta con una encamisada, en cuya descripción vuelve a
emplear la metáfora astral y a crear luminosas imágenes en la densa
oscuridad de la noche. Con sus trajes de colores y con las hachas propias
de la encamisada, los labradores parecen jardines en movimiento,
Aramilletes con alma@ que aproximándose al sol parecen apropiarse de sus
rayos: AY ramilletes con alma / corren a la luz unidos / de tal suerte, que
parecen / exalaciones que a giros / cercan al sol y sus rayos / le arrebatan
atrevidos@ (vv. 293-298).
Finalizada la relación de las fiestas, Buesso se dirige a la ciudad
congratulándose de la llegada del virrey, un ángel caído del cielo, un
dechado de virtudes (vv. 302-314) por el que sólo puede vanagloriarse. La
exaltación crece en los últimos versos y culmina con vítores, con un
entusiasta A(Viva su Alteza / del Austriaco Sol Hijo!@, con él que anima a
todos los zaragozanos a mostrar su afección al príncipe, jugando de nuevo
con la simbología propia de los reyes solares. El epifonema que cierra el
romance resume claramente la intención propagandística de sus versos en
Página
discurso femenino del momento, un discurso en este caso más directo y
70
pro del nuevo virrey y un señalamiento político poco habitual en el
Mujeres en la literatura. Escritoras
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
declarado que el logrado con las dedicatorias o a través de la participación
en las justas poéticas de tema civil o religioso. 18
La vinculación de las escritoras con la historia y la política del
momento, bien sea a través de cartas como las de María de Ágreda y las de
la Condesa de Paredes a Felipe IV, de versos panegíricos como los de María
Nieto a las exequias de Isabel de Borbón (Lágrimas a la muerte de la
augusta Reina, nuestra señora Doña Isabel de Borbón, Madrid, 1645) o a
las bodas de Mariana de Austria (Epitalamio a las felicísimas bodas del Rey
nuestro señor, Madrid, 1650), o de tratados como los de Luisa de Padilla,
de interés para la historia de las ideas políticas y morales (Egido 1998),
entre otros textos, merece un estudio de conjunto que permitirá valorar
mejor su grado de implicación en el mundo político y social de la época y,
por extensión, su producción. La coincidencia de un sujeto histórico
femenino y una obra de carácter político plantea, en cualquier caso, serias
contradicciones, como ya advirtiera Luna (1992: 35) y más recientemente
Voros (2003) a propósito de Ana Caro, por contravenir la máxima paulina
del silencio exigida por los moralistas en la mujer y por hablar en público,
fuera del ámbito privado. Con su relación y con la retórica propia del
género demostrativo o epidíctico, Eugenia Buesso pretende no sólo
informar del evento y elogiar la figura de Juan José de Austria, sino
también ganarse el favor y el reconocimiento de la propia ciudad de
Zaragoza, a la que tiene como interlocutora a lo largo de sus noticieros
versos, primero con elogios y luego con exhortaciones. 19 Consciente del
significado político-social del género de la relación, un género al servicio de
Recuérdese, p. e., la dedicatoria de Ana Abarca de Bolea de la Vida de la gloriosa Santa Susana,
Virgen y mártir, princesa de Hungría (1671) a Juan José de Austria, patrono del sobrino de la
escritora, Bernardo Abarca de Bolea (Graf von Kalnein 1989: 43). Las justas poéticas eran también
actos públicos y participar en ellas implicaba manifestar públicamente su adhesión a unos grupos
literarios y de poder. Para la participación de las mujeres en las mismas, remito al pionero estudio
de Nieves Baranda (2005) sobre la realidad madrileña, pero también con interesantes reflexiones
teóricas. La proyección de la escritora participante en un certamen, al que concurre para competir y
ganar un premio, pero cuyo nombre se diluye entre los otros del grupo, no es evidentemente la
misma que la de aquella que comparece sola, firma y vende su obra.
19 Por otro lado, Eugenio Buesso sigue las mismas estrategias que los escritores. Recuérdese que en
el caso de Bocángel las relaciones por él compuestas pueden entenderse como una manioba de
aproximación a la corte (Izquierdo, p. 180).
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
71
18
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
los intereses del poder e instrumentalizado para crear y formar una
opinión pública, para transmitir una determinada ideología (Maravall
1975: 217), Eugenia Buesso encuentra en sus versos un medio para
afianzarse política y socialmente en la ciudad como mujer y como escritora. A falta de otros testimonios, hoy por hoy Eugenia Buesso es una
relacionera, una escritora de relaciones cuya divulgación, venta y lectura,
como la de todos los pliegos sueltos, estaba asegurada porque la noticia
era mercancía vendible y ello tuvo que reportarle, cuando menos, una
fama local y un reconocimiento social como escritora y poeta hoy
ignorados.
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[APÉNDICE EN PÁGINAS SIGUIENTES]
Mujeres en la literatura. Escritoras
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
APÉNDICE
Relación de la entrada en la imperial ciudad de Zaragoza de su
Alteza Sereníssima, el Señor Don Juan. Compuesta por Eugenia
Buesso, natural del Reino de Aragón. 20
A la más suprema Alteza,
de los erarios del cielo
al Príncipe más invicto,
en prenda de su cariño.
5 Al que es de la tierra asombro,
ha levantado edificio,
puesto casa de placer
al que es del mundo prodigio,
çanjando en ella su sitio.
al rayo de los rebeldes
Obra donde concurrieron
y de los leales asilo.
Al que es prototipo fiel
10 de un héroe heroico y divino;
30 los artífices más primos,
pues fue Dios el arquitecto;
sus ángeles, los ministros;
de toda virtud estampa,
los Apóstoles, las piedras.
de toda perfección tipo.
MARÍA del cielo empíreo /
De coraçón animoso,
de valor, el valor mismo;
15 pródigo en el perdonar
35 traxo la primer columna
para que en su asiento fijo
pusiera le fe sus aras,
y en el padecer sufrido.
cuyo fuego siempre vivo
En el pelear esforçado,
durará lo que durare
en el governar político;
40 la duración de los siglos.
en el premiar generoso
20 y en el disponer científico.
Si en lo material hablamos,
tan antiguo es su edificio
La Ciudad que por augusta
que la edificó Túbal,
mereció ser templo vivo
del gran Noé dos vezes hijo,
En la transcripción modernizo parcialmente la ortografía y puntúo según los criterios
actuales. La mayúscula estilística, de uso abundante en el impreso, sólo la he respetado en
los cargos, títulos y nombres de dignidad.
20
Mujeres en la literatura. Escritoras
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heredero de su brío.
25 Donde la sabiduría
Página
al segundo D. JUAN DE AUSTRIA
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
75 Esta, pues, Ciudad Ilustre,
y durole este apellido
con los afectos rendidos,
hasta que César Augusto,
consagra al Príncipe fiestas
reparando lo perdido,
con aplausos tan festivos
la reedificó y le dio
que en júbilos y alegrías,
80 luminarias, regocijos
con el cual oy se conserva,
parece que de placer
para gloria de sus hijos.
todos el sesso han perdido,
El lauro de sus honores,
motivados de que venga
la fama de sus ministros,
por virrey del Rey un visso,
55 los privilegios que goza
85 un rayo de sus candores
del govierno lo político,
y un reflexo de sí mismo.
los templos que la consagran,
Ordenaron una entrada
las torres, los edificios,
tan ostentosa, que ha sido
la nobleza que le assiste,
gala heroica del ingenio,
60 la lealtad de sus vezinos,
90 prenda grave del cariño.
las coronas que la ilustran
Iba delante la Guarda
y los ingenios divinos
del Reino, de cinco en cinco,
que de ella, como de fuente,
con capotes, de los zelos
han emanado y salido
que se tienen a sí mismos.
65 lo remitiré al silencio
95 Detrás de la Infantería,
que, mudo y ponderativo,
en hileras divididos,
lo recopile en su idea,
iban del mismo color
que no cabe en lo sucinto //
los de a cavallo vestidos
de una relación ni puede
con su Capitán, haziendo
70 un gusanillo escribirlo,
100 gala cortés de su oficio.
porque le faltan las alas
Seguíanle los ciudadanos
y el ingenio, sumergido
con costosos atabíos,
en tanto golfo de luzes,
todos con cadenas de oro
queda abrasado cual Ícaro.
confessándose cautivos.
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50 por nombre su nombre mismo,
Página
45 llamándole Setúbal,
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135 de él dimana y, como el sol
en cavallos tan castizos
reparte a los astros fijos
que, aunque varios en colores,
sus candores de virtudes,
parecen son uno mismo
va sembrando desperdicios
en la vanidad con que
en un cavallo que el viento,
140 el agua y el fuego le hizo
haziendo gala de andar
y assí al estampar la huella,
con passos ostentativos /
levanta tan advertido
de la gravedad que tienen,
los pies, que parece corre
viendo que ascienden sus bríos
a su esfera fugitivo.
115 a ser aves y de brutos
145 Lleva por acompañado
dexan ya el pesado oficio;
al Jurado en Cap, que ha sido
pues entre tantas colores,
tan dichoso que le toca
en tan curiosos aliños,
este puesto por su oficio.
en tan nevadas garzotas
El Governador del Reino
120 y texidos laberintos,
150 ocupava el otro sitio
parece que ya son aves
y le llevavan en medio.
y a volar apercebidos
Y si con razón dezimos
llevan el aire en los pies
que en medio está la virtud,
y en su pecho el fuego mismo.
nunca con mayor se dixo.
125 La Ciudad y los Consejos
155 Llevavan la retaguarda
iban con el propio estilo,
su Guarda, con el antiguo //
un Jurado entre dos Juezes
color de la Casa de AUSTRIA:
hasta que vino )quién vino?
blanco, carmesí y pagizo.
El magnánimo, el valiente,
Detrás iban tres cavallos
130 el generoso, el invicto,
160 de conserva, del sol hijos.
el valeroso, el ossado,
Seguíanse los Labradores
el pacífico, el benigno,
que, en escuadras divididos,
el SEÑOR DON JUAN, que todo
llenos de galas y plumas,
cabe en él, mas poco he dicho;
de bronchas y cabestrillos,
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110 ostentan sus jaezes ricos,
Página
105 Iban todos a cavallo
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195 que, según está adornado
los rigores del estío;
de colores y de vissos,
con un estandarte blanco,
parece la vía láctea
señal de escuadrón pacífico,
del sol cándido camino.
y las espadas desnudas
Salieron a hazerle salva
200 las palomas de sus nidos, /
de los luceros que azeros
las flores de sus cogollos,
se buelven con tales bríos.
las aves de sus distritos,
Y assí muestra su valor
las fieras de sus albergues,
que del arado han salido
las náyades de sus vidrios,
175 los príncipes, los monarcas,
205 las ninfas de sus cristales,
y con espigas de trigo
y las diosas del retiro,
se coronavan las sienes
adonde les rinden cultos
en los triunfos más plausivos.
las aromas de los indios.
En fin, de nuestros atlantes,
Vino a parar a La Seo,
180 que con sudores prolijos
210 salomónico edificio,
sustentan de todo el mundo
que en el adorno era idea
la máquina y edificio,
de esse pavimento rico,
no sólo han salido reyes,
que, bordado de luzeros
mas aun quiso honrarlos Cristo
y esmaltado de astros fijos,
185 diziendo que era su Padre
215 parece que las estrellas
labrador en el oficio,
iban lloviendo a razimos,
quedándose acá en el pan
porque eran tantas las luzes
en premio de su exercicio.
que en pródigos desperdicios
Iban detrás tres carrozas
a emulación se descuellan
190 que ser solio han merecido
220 cercando el tronco sucinto,
del sol, sirviendo de nubes
que parece le previenen
a sus rayos siempre activos.
para el pájaro fenicio
Entró con gran magestad
o que la esfera del sol
por el rumbo prevenido
les prestó su catre rico
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170 que parecen rayos vivos
Página
165 bolvieron en primavera
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255 y dio a entender con sus luzes
este Astro tan peregrino,
que ya el alva ha amanecido.
cuya benévola influencia,
A su imitación la tierra
mirada en aspecto trino,
tantas hachas ha encendido,
promete en su exaltación
que parece que volcanes
260 se desatan atrevidos
Celebrose el solemne acto,
y intentan subir al cielo,
grave, célebre y magnífico,
sobervios y presumidos,
con todas las ceremonias,
a combatir las estrellas
cláusulas y antiguos ritos.
por sacarlas de sus quicios.
235 Y acabado, se partió
265 Y fulminando centellas
este Fénix a su nido,
de elevados obeliscos,
adonde vive gustoso,
de incendios piras arrojan
donde govierna benigno,
y en encuentro tan reñido
donde castiga severo,
no se puede distinguir
240 adonde premia magnífico,
270 sin que se suspenda el juizio
zeloso, prudente y sabio,
cuál es el cielo o la tierra
en cuyo tribunal pío,
porque todo es uno mismo.
a imitación del de Dios,
Continuose por tres días
es valido el desvalido. //
este combate lucido,
245 No paró en esto la fiesta
275 en los cuales se corrieron
porque hasta aora no ha lucido,
toros tan bravos que heridos,
pues apenas se sepulta
escarvando en el arena
en mauseolo cristalino
furiosos y vengativos,
el sol y la noche tiende
tan sedientos de matar
250 su manto funesto y rico,
280 estavan que, prevenidos,
tachonado de diamantes
parece que ya labravan
y esmaltado de zafiros,
sepulcro para los vivos,
cuando el cielo las antorchas
que para apagar su incendio
encendió en sus astros fijos
no bastó estar cerca el río.
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80
230 raros y grandes prodigios.
Página
225 para que en él se sentara
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285 Otra vez los Labradores /
magnánimo, sabio y rico;
quisieron probar su brío,
adonde ay flaqueza esfuerza,
y con una encamisada
alienta donde halla brío,
dieron fin a lo festivo.
donde ay tibieza socorre,
Iban con tantas colores
290 que, portátiles elíseos,
310 castiga donde ay delitos;
pone paz donde ay discordia,
formavan pensiles varios
donde ay sedición, pacífico
de animados obeliscos.
serena las tempestadas
Y ramilletes con alma
de sospechosos ministros.
corren a la luz unidos
295 de tal suerte, que parecen
315 (Gózate Ciudad dichosa,
gózate Reino honorífico,
exalaciones que a giros
gózate con tus honores
cercan al sol y sus rayos
y con tal govierno unido
le arrebatan atrevidos.
vive, rinde, triunfa, vence,
Recibe mil parabienes,
320 sin que el tiempo sucesivo
300 sagrado reino celtíbero,
pueda mudar tu fortuna
pues que te administra el cielo
con la rueda de los siglos!
un ángel para ministro,
Y resonando en los labios
porque en él se hallan cabales
el eco de tu cariño.
las calidades y tipos
305 de un príncipe generoso,
325 repite: (Viva su ALTEZA
del Austriaco Sol Hijo!
Con licencia: en Zaragoça, por Diego Dormer, en la Plaça de La Seo. Año
Página
81
1669.
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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
LA DRAMATURGIA DE ANTONIA TANINI PULCI
Fabio Contu
Universidad de Sevilla
1. VIDA Y OBRAS
D
e la vida de la escritora florentina Antonia Tanini no existen
muchos documentos y esto ha creado, durante siglos, muchas
interpretaciones erróneas.
Por lo que se refiere a la ubicación temporal, se sabe que la fecha de
su muerte es, seguramente, posterior a 1490, posiblemente un poco después de 1500. 1 Unánime, en cambio, es la hipótesis sobre la posible fecha
de nacimiento: 1452.
También sobre el origen de su nombre existen numerosas dudas. No
pocos estudiosos le atribuyen erróneamente el apellido de soltera
Giannotti. 2 Elissa B. Weaver explica el origen de esta equivocación:
Confusion regarding Antonia’s name entered into literary history in
the late nineteenth century, and from that time on she was thought
to have belonged to the Giannotti family. This was the result of a
misinterpretation of her father’s name, undoubtedly based on a
document from the period when he did not use a surname but two
patronymics, the second of which was “di Giannotto”. He appears in
early tax records as Francesco d’Antonio di Giannotto in order to
distinguish himself from others in his gonfalone (district of the city)
named Francesco d’Antonio. When the family began to use a
surname they took it from an earlier ancestor named Tanino. 3
Elissa B. Weaver (http://www.lib.uchicago.edu/efts/IWW/BIOS/A0040.html) data la muerte de la
escritora en 1501; Giuseppina Aquino (www.escritorasypensadoras.com) en 1502.
2 Ver Forlani, Alma y Savini, Marta (ed.), Scrittrici d’Italia, Roma, Newton Compton, 1991, p. 21.
Veáse Aquino, Giuseppina, ficha bio-bibliográfica sobre Antonia Giannotti Pulci, en la página:
www.escritorasypensadoras.com, consultado el 31 de marzo de 2008.
3 Weaver, Elissa B., Pulci, Antonia (1452?-1501), en la página web de la Chicago University:
http://www.lib.uchicago.edu/efts/IWW/BIOS/A0040.html, consultado el 31 de marzo de 2008.
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1
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Sabemos que los apellidos nacen en el Cinquecento, a menudo
referentes a los nombres de los propios padres o antepasados. Por este
motivo, inicialmente, Francesco, el padre de Antonia, usa dos patronímicos. El de su padre (d’Antonio) no es suficiente para resolver un
problema de homonimia con otro Francesco d’Antonio, de este modo se
añade el de su abuelo: “di Giannotto”. Aquí nace la equivocación, ya viva
Antonia, por la que algunos documentos de la época atribuyen a la
escritora (así como al resto de la familia) el apellido de Giannotti. Para
evitar la confusión que ha creado el uso del doble apellido, Francesco
recurre a su antepasado más antiguo, Tanino, motivo por el cual da a sí
mismo y a sus hijos el apellido de Tanini.
Antonia Tanini nace en Florencia, probablemente en 1452. Su padre
es un comerciante, Francesco d’Antonio Tanini y la madre, Jacopa di
Torello, es hija de Lorenzo Torelli, romano de Trastevere. Antonia tiene
cinco hermanas y un hermano, nacidos como ella de la unión de
Francesco con Jacopa, y un hermanastro y una hermanastra, nacidos de
una precedente unión de Francesco. Éste muere en 1467 y yace en una
elegante tumba, pagada por su primer hijo Giulio, en la iglesia florentina
de Santa Croce.
Es muy probable que Antonia aprenda a leer y a escribir gracias a su
madre, que es una literata. Escribe Elissa B. Weaver:
Weaver, Elissa B., “Introducción a Pulci, Antonia, Florentine Drama for Convent and Festival:
Seven Sacred Plays”, en: Speculum, Vol. 74, No. 2 (Apr., 1999), p. 474.
4
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83
In the Florentine archives there is a letter that Jacopa wrote in 1475
to Clarice Orsini, the wife of Lorenzo il Magnifico, to thank her for
having helped her daughters (it is not clear how, though it seems
that at least two daughters entered Florentine convents and four
married) and to ask for help straightening out an unfair tax bill.
Cook believes that Antonia must have attended a neighbourhood
school because of the extraordinary skill her writings demonstrates. 4
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Refiriéndome a lo que afirma Giuseppe Richa, 5 tres de las hermanas
Tanini se casan en Florencia y otra en Pisa, las cuatro con exponentes de
la clase comerciante. La hermana mayor, Girolama, se casa con Roberto
Bisdomini; otra (quizás no sólo una) entra en un convento y el hermano
Niccolò se casa con Girolama di Battista di Francesco Strozzi.
Antonia, entre el año 1470 y el 1471, se casa con Bernardo di
Jacopo Pulci (1438-1488), el más joven de los hermanos Pulci, que son
todos escritores. Bernardo es un poeta de una cierta fama en la corte de
Lorenzo il Magnifico, dedicado sobre todo a la poesía religiosa, y se
convertirá también en un importante administrador de la Università di
Firenze. 6
Para la familia Pulci es un periodo de escasez económica: el mayor
de los hermanos, Luca, ha mandado literalmente a la familia a la calle.
Nacido en Florencia en 1431, ha ejercido en Roma el arte del cambio.
Después de la quiebra de la actividad bancaria, es arrestado, en 1469, y
muere en la cárcel en 1470, dejando a los hermanos deudas y deshonor. 7
Bernardo y el hermano Luigi 8 se hacen cargo de la viuda y de los hijos de
Luca, esforzándose en reconstruir las finanzas familiares, también gracias
a las elecciones de ámbito matrimonial. Antonia le proporciona a Bernardo
una dote de casi un millar de florines, una cifra considerable para la hija
de un comerciante en aquellos tiempos.
Aparte de estas noticias, conocemos pocos eventos de la vida per-
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5 Richa, Giuseppe, Notizie Istoriche delle Chiese fiorentine divise ne’ suoi quartieri, Firenze, en la
imprenta de Pietro Gaetano Viviani, 1754-1762 (reim. anastática Roma, Multigrafica, 1972 y 1989),
vol. V, pp. 249-251. Pero la biografía de Antonia realizada por Richa es, probablemente, obra del
fraile Antonio Dolciari.
6 Entre otras cosas, traduce las Bucoliche virgilianas y compone versos amorosos. Entre las obras
de argumento religioso, se recuerdan Il pianto della Madonna, la Sacra Rappresentazione Barlaam e
Josafat y una paráfrasis en octavas de algunos pasajes evangélicos.
7 Literato también él, es autor de diecisiete Pistole en tercetos, de estilo ovidiano y de un poema
mitológico en octavas, el Driadeo d’amore (1465), imitando a Boccaccio. Más conocido el poema
caballeresco Ciriffo Calvaneo, que revisa y continúa el hermano Luigi, y termina Bernardo Giambullari en 1514.
8 El más célebre entre los literatos de la familia es el autor del Morgante, poema heroico-cómico en
octavas que le comisionó Lucrezia Tornabuoni y fue publicado definitivamente en 1483.
84
sonal de la escritora: sabemos, por ejemplo, que sufre una enfermedad, no
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se sabe muy bien cual, en 1473, que la hace sufrir durante muchos años.
Sin embargo (algo muy importante), conocemos su cursus honorum literario.
Gracias al ambiente literario en que entra a formar parte 9 desde
1483, también Antonia empieza su propia actividad de escritora, orientándose hacia el teatro y, en especial, hacia la redacción de sacre
rappresentazioni. De 1483 es su obra de exordio: la Rappresentazione di
Santa Domitilla. En la última década del siglo, se publican varios textos
suyos (con seguridad tres, pero es probable que sean cuatro) en la
antología de sacre rappresentazioni conocida como “Raccolta Miscomini”. 10
Es la autora de tres de los textos teatrales presentes en la antología donde
se la conoce como “Antonia donna di Bernardo Pulci”: la citada
Rappresentazione di Santa Domitilla, de 1483, la Rappresentazione di
Santa Guglielma 11 y la Rappresentazione di San Francesco. 12 En la
antología aparece también la Rappresentazione di Barlaam e Giosafat de
Bernardo Pulci.
En el volumen se encuentra también la Rappresentazione di
Giuseppe figlio di Giacob, de incierta atribución, pero probablemente sea
obra de Antonia. Un gran amigo suyo, fraile Antonio Dolciari, le atribuye a
Antonia un texto sobre el mismo sujeto, en una dedicatoria hecha a la
escritora en un trabajo que él escribirá varios años después de la muerte
de Antonia. En la misma dedicatoria, el autor menciona a Antonia como
autora también de otros textos, uno de ellos sobre el tema del Hijo Pródigo
y otro sobre Saúl y David. 13 De hecho, una edición de la Rappresentazione
El trato continuo con la familia Pulci la ponen en contacto también con la familia de los Medici.
Llamada así erróneamente, porque se pensaba que Antonio Miscomini la había publicado, con
Francesco Bonaccorsi. Más tarde, también Bartolomeo de’ Libri será mencionado como posible
editor de una edición de dos volúmenes de la antología.
11 Se trata de su texto más conocido, reeditado varias veces y muy representado hasta el siglo XVII.
Véase D’Ancona, Alessandro (ed.), Sacre rappresentazioni dei secoli XIV, XV e XVI, Firenze, Le Monnier,
1872, volumen III.
12 Véase una amplia y completa exposición en: Cardini, Franco, “La figura di Francesco d’Assisi
nella Rappresentatione di Sancto Francesco di Antonia Pulci”, en: Il Francescanesimo e il teatro
medievale. Atti del convegno nazionale di studi, San Miniato, 1982, Castelfiorentino, Società storica
della Valdelsa, 1984, pp. 195-207.
13 Véase Richa, Giuseppe, op. cit., p. 250.
9
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10
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del figliuol prodigo se publicará en 1550 y se le atribuirá a Antonia. Parece
ser ésta la obra a la que Dolciari se refiere. En lo que respecta el otro
sujeto del que habla el fraile, existe una sola obra: la Destruzione di Saul e
il pianto di David, que ha contado con tres ediciones antiguas, un
incunable publicado entre 1490 y 1500 y dos ediciones del siglo
XVI,
una
de 1547 y una de 1559. Parece que este texto también lo ha escrito
Antonia. Parecería ser este el otro texto al que se refiere Dolciari en su
dedicatoria. 14
Antonia y Bernardo no tendrán hijos y, cuando él muera en 1488,
Antonia se convertirá en una ammantellata, es decir, una terciaria
dominicana y, dejando su casa, irá a vivir primero en un convento
dominicano de San Vincenzo, con el nombre de Annalena, y sucesivamente
a la casa de su madre, cerca de la plaza de la Signoria. Es en este periodo
cuando ella contrata a un joven estudiante de la escuela diocesana para
que le enseñe latín. Se trata de aquel Francesco Dolciari, al que Antonia
convencerá para ingresar en una orden religiosa y tomará el nombre
religioso de fraile Antonio, en su honor. Es precisamente fraile Antonio
quien nos refiere que, en este periodo, mientras está esperando la
resolución de su dote, Antonia vive en casa con su madre y su hermano,
pero sola en el piso superior, donde hace vida de penitencia y estudia las
Sagradas Escrituras. 15
Es probable que, en esta nueva fase de su vida, Antonia sin dejar de
escribir, abandone la redacción de las sacre rappresentazioni. Dolciari
menciona una copia de una lauda que ella habría escrito sobre el sujeto
del Corpus Domini y que le habría donado a él, quien la habría conservado
como un tesoro y un recuerdo de la mujer que él siempre llamará la propia
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
14 Véase Weaver, Elissa B., “Introducción a Pulci, Antonia, Florentine Drama for Convent and
Festival: Seven Sacred Plays”, cit., p. 475.
15 Véase Weaver, Elissa B., Pulci, Antonia (1452?-1501), cit.
16 Véase Weaver, Elissa B., Convent Theatre in Early Modern Italy: Spiritual Fun and Learning for
Women, Cambridge, UK, Cambridge University Press, 2002, p. 101.
86
“maestra di religione”. 16
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Una vez conseguida la dote que le devuelve la familia Pulci, Antonia
compra una casa y alguna propiedad no muy lejos del puente de San
Gallo, entre el monasterio conocido como Lapo y el Mugnone. Es aquí
donde, según afirma Weaver, 17 la escritora funda la casa de las terciarias
agustinas llamada Santa Maria della Misericordia (a veces llamada la
Assunta), en 1502, año de su muerte.
En sus últimas voluntades, Antonia manifiesta el deseo de ser
enterrada en la capilla de Santa Monica de la iglesia de San Gallo. 18 El
convento fundado por Antonia resistirá sólo treinta años, a causa de los
peligros que conllevaba encontrarse fuera de las murallas de la ciudad. El
convento cerrará sus puertas y las monjas se trasladarán al convento de
San Clemente, en la calle San Gallo, cerca del convento de los frailes de
San Gallo, donde Antonia ha tenido muchos amigos y conocidos, entre los
cuales Antonio Dolciari, quien ahora es prior.
2. LA DRAMATURGIA
La escasez de las noticias sobre la vida de esta escritora contrasta, a decir
verdad, con la importancia que desempeña en la historia teatral italiana.
Quizás, también por esta escasez de noticias, la atribución de sus escritos
representará, durante muchos años, un problema filológico muy debatido.
Se le han asignado trabajos que algunos estudiosos no han considerado
como suyos, porque muchos escritos han llegado a nosotros como
anónimos, otros le han sido atribuidos en conformidad con documentos
que ahora nos faltan, y otros, simplemente, no han sido analizados
17
18
Véase WEAVER, Elissa B., Pulci, Antonia (1452?-1501), cit.
Desgraciadamente, tanto la iglesia como la capilla fueron destruidas a principios del siglo
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XVI.
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atentamente. Sobre todo, la relación de parentela con la familia Pulci ha
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
hecho que probablemente se le atribuyesen al marido y al cuñado Luigi,
varios trabajos de Antonia. 19
Sin embargo, Antonia Tanini Pulci es la única mujer italiana que ha
publicado textos teatrales en el siglo
XV.
En sus sacre rappresentazioni, la
autora presenta siempre figuras de mujeres fuertes e intensas. Santa
Domitilla y Santa Guglielma son mujeres ejemplares, cada una en su
propio estatus social, el virginal para Domitilla y el de mujer casada para
Guglielma, ambas luchan lejos (y, en definitiva, ganan) contra grandes
adversidades. A la madre de San Francesco se la describe como una figura
cariñosa, que sabe comprender la elección radical del hijo y que contrasta
netamente con la del padre del “poverello d’Assisi”, comerciante rico,
agresivo y concentrado en los bienes del mundo.
Los textos teatrales de Antonia Pulci están escritos en un estilo
lineal y poético, con versos agradables y listos para recitar. Como es
normal en la tradición de este género, sobre todo en la experiencia de las
escritoras florentinas de su tiempo que escriben misterios y milagros,
también Antonia, para sus historias, en general se mantiene fiel a las
fuentes. Sin embargo, esto no significa que no se permita, a veces, algunas
“divagaciones” dictadas, sin duda, por un cierto conocimiento de los
mecanismos de la escena.
Por ejemplo, la Destruzione di Saul e il pianto di David contiene
algunas escenas originales, una de las cuales es la escena, de gran efecto
escénico, del martirio de la mujer de Saúl, mujer que en la biblia sólo se la
menciona, que es una invención totalmente suya.
Pero sobre todo, la Rappresentazione di San Francesco contiene una
escena que podemos leer como una referencia autobiográfica de la autora
Todavía a debate (y quizás excluible) son, por ejemplo, la atribución de la Rappresentazione di
Rossana, una reelaboración de una historia profana medieval, del Sant’Antonio della barba
(conocido también como Sant’Antonio abate) y del Santa Teodora.
19
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sobre su propia familia.
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Cuando Francesco se encuentra en el lecho de muerte lo viene a ver
Jacopa de’ Sottesoli (a la que Francesco llamaba Frate Jacopa), que
Antonia, en el texto, llama Jacopa da Roma. De por sí, la escena la
encontramos en las Fonti Francescane 20 (hace parte de los Fioretti di Santa
Chiara) 21 y efectivamente Frate Jacopa era de origen romana. Sin embargo,
esta insistencia, en el texto, sobre el origen romano de Jacopa es
claramente una referencia a la única Jacopa romana de la vida de la
escritora: la madre, originaria de Trastevere.
Llama la atención el hecho de que, también en estos dos casos, las
protagonistas de escenas de gran impacto sean siempre mujeres, las
cuales encuentran, en los textos de la autora y en su puesta en escena, el
espacio para afirmar una profunda dignidad humana, intelectual y
espiritual.
Un ejemplo claro, en este sentido, es el personaje di Santa
Guglielma. Antonia, seguramente, saca su historia de la narración del
fraile Antonio Bufandini (fallecido en 1428), 22 demostrando una notable
capacidad de reelaborar de forma original una materia expuesta de forma
no muy interesante. Escribe G. Ferraro:
Le due vite che il Bofandini scrisse dopo le prediche, non rispondono
abbastanza al concetto che uno si fa dell’autore, leggendo l’opera
antecedente. Esse sono languide, fatte senza critica e senza arte, e
salvo in alcuni punti, prive del calore che si sente nelle Vite del
Cavalca e del Passivanti. 23
Antonia, en cambio, transforma una narración efectivamente lánguida y
más bien didascálica en un drama intenso, en el que la historia de
Guglielma no se representa con los típicos hagiográficos de cierta
literatura de martirologios (como la Legenda aurea de Jacopo da
Caroli, Ernesto (ed.), Fonti Francescane, Padova, Edizioni Francescane Riunite, 2004.
La escena se encuentra en los Fioretti di Santa Chiara, en el capítulo 18. Véase, por ejemplo, la
página web: http://www.santorosario.net/fiorettisantachiara/18.htm, consultada el 31 de marzo de
2008.
22 Ver Bufandini, Antonio (frate), Vite di S. Guglielma regina d’Ungheria e di S. Eufrasia vergine
romana, Bologna, Gaetano Romagnoli Libraio editore, 1878.
23 Ibidem, p. VII.
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20
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Varagine). 24 Guglielma es, ante todo, un ser humano, una mujer de carne
y hueso, que afronta el martirio siendo consciente de su propia inocencia,
lo que hace el extremo sacrificio todavía más inexplicable (O sventurata a
me! per qual peccato / debb’io, senza cagion, patir tormento?), hasta el
punto que la misma muerte aparece paradójicamente como la única
respuesta inexplicable de la punición (I’ son sì piena di confusïone /
ch’altro che morte a me non è più grata.) y se convierte, a través de un
modernísimo vuelco conceptual, en la única consolación, como emerge de
la frase final de los Angeli: Se t’è in piacere, insieme in compagnia / con
esso noi piglierai la tua via.
Las obras teatrales de Antonia se publicarán muchas veces, en
varias ediciones, durante todo el siglo
XVI
con gran éxito, también por la
necesidad de localizar material en gran cantidad para las representaciones
que las monjas montan en el interior de los conventos. 25 Las de mayor
difusión serán la Rappresentazione di Santa Domitilla, la Rappresentazione
di San Francesco y la Rappresentazione di Santa Guglielma, mientras la
Rappresentazione del figliuol prodigo y la Destruzione di Saul e il pianto di
David caerán casi en el olvido durante siglos, para ser, más tarde,
descubiertas editorialmente sólo en los siglos
XIX Y XX.
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2008.
25 Véase a tal propósito, el párrafo 2.2. sobre sor Beatrice del Sera.
24
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della Valdelsa, 1984, pp. 195-207.
90
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92
marzo de 2008.
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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
OLIVA SABUCO DE NANTES (SIGLO XVI):
SABIDURÍA FEMENINA Y CONDENA SOCIAL
José Pascual Buxó
Universidad Nacional Autónoma de México
H
ace tiempo llamó mi atención la figura de Oliva Sabuco, autora
de un ambicioso libro que tuvo muy buena acogida en su
tiempo: la Nueva filosofía de la naturaleza del hombre, no
conocida ni alcanzada de los grandes filósofos antiguos, publicado en
Madrid el año 1587 y todavía reeditado con algunos expurgos y enmiendas
en 1728 por el médico Martín Martínez e incluido un siglo más tarde por
Adolfo de Castro en las Obras escogidas de filósofos, tomo 65 de la Biblioteca
de Autores Españoles, Madrid, 1873.
En opinión del Dr. Martínez, sucedióle a doña Oliva lo que a Colón,
pues si éste borró el plus ultra que hasta entonces había impedido el
descubrimiento del Nuevo Mundo, ella también “tuvo el valor de escribir un
nuevo sistema de medicina” con que venció “las columnas que Aristóteles y
Galeno habían puesto por último término de las verdades”. En su tiempo
―añadía el Dr. Martínez― el pensamiento de doña Oliva pudo parecer tan
sólo el “sibílico furor de una fecunda imaginación, pero los experimentos de
nuestro siglo (como ella misma pronosticó) ya le han reducido a sistema”.
¿Cuál fue, pues, ese preciso y revolucionario descubrimiento de doña Oliva
que la hacía merecedora del más alto aprecio de los científicos ilustrados?
Ese descubrimiento fue el suco nervoso (o, por mejor decir, jugo cerebral, al
Página
Martínez― le fue plagiado por ciertos médicos ingleses que “incurrieron en la
93
que doña Oliva daba el nombre de quilo), concepto que ―al decir del Dr.
Mujeres en la literatura –escritoras-
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
negra nota de no nombrarla”, pero que sin duda conocieron su libro,
dedicado a Felipe II “cuando este príncipe pasó a Ingalaterra”. 1
Lo que sea ese jugo cerebral y su importancia decisiva en el
pensamiento médico-filosófico de doña Oliva lo diremos después, pero ahora
es preciso detenernos en el revelador comentario final del médico ilustrado:
“Hay quien dice que esta obra no fue de mujer; yo estoy persuadido a que sí,
porque el soberano a quien se dedicó fue demasiado grave y circunspecto
para que, en materia tan importante y seria nadie se atreviese a hablarle
disfrazado”. En la “Carta dedicatoria al Rey nuestro señor”, Oliva ponía bajo
la protección real ese libro que ella misma consideraba como el servicio de
mayor calidad de cuantos pudieran haberle hecho los hombres, vasallos o
señores que fuesen. Y concluía: “tan extraño y nuevo es el libro cuanto el
autor”. Nuevo, claro está, porque ―como ella misma decía― “da doctrina
para conocerse y entenderse el hombre a sí mismo y a su naturaleza y para
saber las causas naturales por qué vive y enferma”, conocimientos que
faltaron ―se atrevía a decir― a Galeno, Platón, Hipócrates, Aristóteles y sus
seguidores. Pero ¿por qué extraño? Sin duda, por tratarse de un
conocimiento extraordinario y utilísimo no sólo a cada individuo en
particular, sino a un rey prudente para aplicarlo al mejor gobierno de sus
vasallos, pero además por ser obra de una mujer que, sin haber nunca
estudiado medicina ―así lo confiesa ella―, descubrió las causas hasta
entonces ocultas de la salud y la enfermedad. En esa “Dedicatoria” al Rey,
doña Oliva le solicitaba que
Mujeres en la literatura –escritoras-
Página
1 Obras escogidas de filósofos con un discurso preliminar de Adolfo de Castro. Biblioteca de Autores
Españoles, tomo 65. Ediciones Atlas, Madrid, 1953, pp. 325-326. El plagio denunciado por el Dr.
Martínez, se fundaría en el hecho de que ―al igual que Sabuco― el médico inglés Willis (1621-1675)
sostuvo que la función nutritiva de la sangre necesita del concurso de un jugo cerebral que actúe de
manera fecundante.
94
...se pruebe esta mi secta un año, pues han probado la medicina de
Hipócrates y Galeno dos mil años, y en ella han hallado tan poco
efecto y fines tan inciertos como se ve claro cada día y se vido en el
gran catarro, tabardete, viruelas, y en pestes pasadas...
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Y no sólo pedía que se experimentara su “secta” o doctrina por un
tiempo razonable, sino que suplicaba a don Francisco Zapata, Presidente del
Consejo de Estado, que la protegiera de los émulos o detractores que sin
duda surgirían, y que le concediera, además, el favor de
...mandar juntar hombres sabios... [que] yo les probaré y daré
evidencias cómo ambas cosas están erradas y engañado el mundo, y
que la verdadera Filosofía y la verdadera Medicina es la contenida en
este libro.
No hay noticias de que tal examen público se hubiese llevado a cabo,
pero el hecho es que esta mujer valerosa, a quien sus contemporáneos y
postreros pudieron dar el nombre de “heroica matrona”, “honor de España” y
“Décima Musa” ―como en efecto la llamó Lope de Vega―, 2 vendría a quedar
reducida “a una mujer vulgar y aun pequeña moralmente”, como se dejó
decir don Joaquín Roa y Erostarbe, cronista de la provincia de Albacete,
patria de nuestra mal despojada escritora. No he podido averiguar en qué
noticias o secretos rumores fundaba el Dr. Martínez, a principios del siglo
XVIII,
la especie por él rechazada de que la Nueva filosofía de la naturaleza del
hombre “no fue obra de mujer”; pero lo cierto es que la gloria de doña Oliva
vino abajo al empezar nuestro siglo, cuando don José Marco Hidalgo,
registrador de la propiedad de Alcaraz, descubrió una serie de documentos
notariales que probaban ―al parecer de manera inconclusa― que “Doña
Oliva Sabuco no fue escritora” y que, en cambio, el autor de la Nueva
filosofía fue su padre, el bachiller Miguel Sabuco”. 3 ¡Lástima grande
―exclamaba Florentino M. Torner en un precioso volumen dedicado a
nuestra escritora―4 que la diligencia de un erudito nos haya destruido para
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Página
2 Lope de Vega inicia su auto sacramental El hijo pródigo con un largo romance en el cual se pasa
revista de todos aquellos varones ―especialmente de los contemporáneos del autor― cuyas obras
son dignas de fama; allí dedica algunos versos a las mujeres que se han destacado por su
hermosura, su virtud o sus letras; entre estas últimas, destaca a Isabel Esforcia, Valentina de
Pinelo y Oliva de Nantes, “Musa décima”.
3 José Hidalgo Marco, “Doña Oliva Sabuco no fue escritora. Estudios para la historia de la ciudad
de Alcaraz”, en Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos. VII, I, 1903.
4 Florentino M. Torner, Doña Oliva Sabuco de Nantes, Siglo XVI. M. Aguilar Editor, Madrid, s.a.
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siempre el bello mito de esta mujer filósofa y reformadora de la ciencia”.
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Es muy poco lo que se conoce de la vida de Oliva Sabuco; sabemos
que su padre fue Miguel Sabuco y Álvarez, farmacéutico, natural de Alcaraz;
de su matrimonio con Francisca de Cózar tuvo cinco hijos; a Oliva, nacida
también el Alcaraz el 2 de diciembre de 1562, se le adjudicaron por motivos
desconocidos los apellidos de los testigos de pila; apenas cumplidos los
dieciocho años, casó con Acacio de Buedo; cuando contaba 25 años salió a
la luz la Nueva filosofía. Ese mismo año de 1587, al poco tiempo de la
aparición del libro, el bachiller Sabuco otorgaba una escritura por medio de
la cual concedía a su hijo mayor, Alonso, poder para que lo hiciese imprimir
en Portugal y en la que sorpresivamente revelaba ser él y no su hija el
verdadero autor de la obra. Dice, en parte, el mencionado documento:
Sepan cuantos esta carta de poder vieren como yo el bachiller Miguel
Sabuco, vecino desta ciudad de Alcaraz, autor del libro intitulado
Nueva Filosofía, padre que soy de Doña Oliva mi hija, a quien puse por
autor sólo para darle honra y no el provecho ni interés... 5
Y un año después, en 1588, al dar su testamento, el padre de doña
Oliva no sólo tornaba a declarar que “que yo compuse un libro intitulado
Nueva Filososfía o norma y otro libro, que se imprimieron, en los cuales puse
y pongo por autora a la dicha Luisa de Oliva mi hija, solo por darle el
nombre y la honra”, reservándose para sí las ganancias que tales libros
produjeran y amenzando a su hija con “pena de maldición” si se oponía al
“privilegio” de impresión 6 que él aseguraba haber obtenido, sin que conste
hasta ahora ninguna prueba de ello.
¿Qué agrias querellas se ocultan tras de ese reclamo de la paternidad
del libro y la desapacible amenaza del bachiller Sabuco a su hija? ¿Qué
pleitos familiares podrían ser la causa de tan áspero comportamiento del
Bachiller? “Quizá el segundo matrimonio, realizado, según todos los indicios,
Ibid. Los subrayados son nuestros.
Puede consultarse también: Oliva Sabuco de Nantes y Barrera, Nueva Filosofía de la Naturaleza
del hombre. Edición de Atilano Martínez Tomé. Editora Nacional, Madrid, 1981.
5
6
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familaires”, dice Torner. Pero, antes que las causas de las disensiones
96
en 1583, pudiera hallarse la explicación de algunas de estas incidencias
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
familiares, interesa saber con qué propósito Miguel Sabuco habría solicitado
licencia para la publicación de la Nueva filosofía atribuyéndola expresamente
a Oliva para darle “nombre” y “honra”, pero reclamando para sí ante notario
todo el provecho económico. ¿Por qué razón sería acreedora doña Oliva de
ese público homenaje? La respuesta no puede ser más que una: doña Oliva
no era una lega en la materia ―como debía constarle a los amigos del
boticario de Alcaraz― y, en consecuencia, habría tenido una conocida
participación en la obra.
Contrariamente al parecer de Manuel Serrano y Sanz, 7 quien
poniéndose incondicionalmente de lado del Bachiller, interpretó los
documentos arriba mencionados como una prueba de que doña Oliva quiso
“apropiarse del todo de la Nueva Filosofía, no contenta con la honra y fama
que su padre le había dado”, Florentino M. Torner intuyó que el bachiller
Sabuco fue hombre materialista y de pésimo carácter; entre él y su hija
habrían surgido ocasiones de discordia con motivo de la dote de doña Oliva,
que su padre consideró excesiva y que dio lugar a un pleito en el que
finalmente se concertaron “por bien de paz”. Pero por encima de estas
mezquindades familiares, ¿qué es lo que podría haber llevado al Bachiller a
publicar el libro como si fuera de su hija y dirigir bajo su nombre a Felipe II y
al Presidente del Consejo sendas dedicatorias en las cuales ―de ser él el
verdadero o único autor del libro― se incurría en evidente fraude y desacato
de la majestad real? ¿Pudo acaso pensar Miguel Sabuco que su doctrina
fisiológica y médica alcanzaría mayor y más rápido éxito si se atribuía a una
mujer de valor, puesto que ―como había dicho pocos años antes fray Luis de
León en su Perfecta casada― cuando una de ellas logra alzarse sobre su
naturaleza “flaca y deleznable” y “acierta a señalarse en algo de lo que es de
loor, vence en ello a muchos hombres de los que se dan a lo mismo”?
Manuel Serrano y Sanz, “Apuntes para una biblioteca de escritoras españolas desde 1402 al
1833”. Revista de Archivos y Bibliotecas, Madrid, 1905; tomo II, pp. 171-175.
7
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mayores beneficios económicos?
97
¿Presentando su obra como si fuese de una mujer excepcional obtendría
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Nada hay en lo poco que sabemos del padre de doña Oliva que nos lo
presente como protector o admirador de las mujeres. Por el contrario es su
hija quien, en la “Carta dedicatoria” Felipe II, le pide al “gran León, rey y
señor de los hombres”, que la ampare como a mujer, puesto que
corresponde a la magnanimidad del monarca dar protección a los pobres y a
los débiles:
Una humilde sierva y vasalla, hincadas las rodillas en ausencia, pues
no puede en presencia, osa hablar. Diome esta osadía y atrevimiento
aquella antigua ley de alta caballería, a la cual los grandes señores y
caballeros de alta prosapia [...] se quisieron atar y obligar, que fue
favorecer siempre a las mujeres en sus aventuras.
Y añade, tomándola de Plinio, la anécdota de la cautiva de Getulia,
que habiendo huido de sus carceleros, fue a dar a un paraje donde moraban
muchos leones, y éstos, que son misericordiosos para quien se les humilla,
en especial para las mujeres y niños, le dieron protección. Esta solicitud de
favor al Rey de España no puede reducirse, a nuestro juicio, a un mero
recurso retórico para captar la benevolencia de su juez, sino que parece
entrañar un positivo indicio de la peculiar situación en que se hallaba doña
Oliva. Trasladando el ejemplo de Plinio a la realidad de nuestra autora, ¿de
qué cautiverio o tiranía deseaba huir y por qué se veía forzada a poner bajo
la protección de la Majestad Católica “este mi hijo que yo he engendrado y
reciba este servicio de una mujer, que pienso es el mayor, en calidad, que
cuantos han hecho los hombres”? En el contexto de una inocultable disputa
entre doña Oliva y su padre por la autoría del libro, este pasaje resulta
revelador, por más que su significación haya escapado no sólo a los eruditos
que trataron del caso, sino quizá también al propio bachiller Sabuco en el
preciso momento de la entrega del manuscrito de la Nueva filosofía a los
Oliva estaba decidida a defender lo que ella consideraría sus legítimos
derechos de autora. En efecto, la licencia para la publicación del libro le fue
Mujeres en la literatura –escritoras-
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detrás de la figurada cautiva de Getulia se escondería la prueba de que doña
98
oficiales del Consejo Real en solicitud de la licencia de impresión, pues
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concedida a doña Oliva, de ahí que su padre, ante la imposibilidad de
imprimirlo en España por su propia cuenta, haya encomendado a su hijo
Alonso hacerlo en Portugal, donde en efecto salió a la luz muchos años
después, en 1622, pero también bajo el nombre de Oliva, a quien el Bachiller
su padre no pudo arrebatar el privilegio que el Rey le había concedido “por
todos los días de vuestra vida”.
En la páginas prologales de la Nueva filosofía, doña Oliva ―que a mi
entender es, por lo que adelante se dirá, verdadera autora del libro o, al
menos, de algunas de sus partes― procuró anticiparse a los peligros que
parecían acecharla: no sólo a la crítica maldiciente de quienes lo juzgasen
sin haberlo leído, sólo fundados ―dice― en el “atrevimiento” y “osadía” de
una mujer, sino incluso al plagio por parte de quienes quisieran disputarle
la “paternidad” de sus ideas:
Y si alguno, por haber yo dado avisos de algunos puntos de esta
materia, en tiempo pasado, ha escrito, o escribe usurpando estas
verdades de mi invención, suplico a V. Católica Magestad mande las
deje, porque no mueva a risa, como la corneja vestida de plumas
ajenas.
Y por las mismas razones le pedía al Presidente del Consejo que
convocara a una “junta de sabios” para que disputando públicamente con
ellos pudiera demostrar que su libro era suyo y suyos los conocimientos que
en él exponía: “yo les probaré y daré evidencias” de que la “verdadera
filosofía y la verdadera medicina es la contenida en este libro”. Está claro,
pues, que doña Oliva tenía sus razones para dejar establecido desde la
misma fecha de la publicación que era ella la autora de la doctrina expuesta
en su libro y que estaba dispuesta a probarlo ante un tribunal de hombres
doctos. El hecho de solicitar tal examen no podría ligeramente interpretarse
él―, sino como un reto encubierto lanzado por la hija a su propio padre. Es
presumible, pues, que tanto la “Dedicatoria” al Rey como la “Carta en que
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comprobarse que la autoría de doña Oliva fue una engañifa fraguada por
99
como otra artimaña del bachiller Sabuco ―en el caso de que pudiera
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
[...] pide favor y amparo contra los émulos de este libro” los haya redactado
doña Oliva sin darlos a conocer a su padre.
En 1588, y a pocos meses de la primera, el impresor P. Madrigal,
también en Madrid, saca a luz la segunda edición de la Nueva filosofía; ésta
podría ser la causa de que el bachiller Sabuco haya intentado publicarla por
su cuenta fuera de España y de que muy poco después hiciera constar en su
testamento que “Luisa Oliva, mi hija” no es la verdadera autora del libro y
que la amenace con maldecirla si se “entremete” en el privilegio de impresión
que para ese entonces estaría gestionando, al parecer, sin ningún éxito.
El examen público de una mujer con el fin de comprobar la verdad o
falsía de sus conocimientos ―tal como lo solicitaba doña Oliva― es, en
principio, un extendido tópico de la literatura didáctica y hagiográfica, pero
no por ello dejó de ser en algunos casos un puntual recurso académico y
cortesano: si la doncella Teodor o santa Catarina fueron capaces de
convencer a los filósofos reacios de la verdad y variedad de sus
conocimientos, también Juana de Asbaje ―en la corte novohispana del siglo
XVII―
salió fácilmente triunfante de aquellos letrados cortesanos que, como
en un caballeresco ritual académico, le formulaban toda clase de cuestiones
con el deseo de averiguar si la extensa sabiduría de que hacía gala la futura
sor Juana Inés de la Cruz era “infusa o adquirida”, esto es, concedida
sobrenaturalmente o resultado de su propio esfuerzo.
Pero no son éstos los únicos indicios de que doña Oliva tuvo mucho
que ver en la factura de la Nueva filosofía de la naturaleza del hombre, hay
muchos otros que nos persuaden de lo mismo. Como se recordará, era
también costumbre de antaño que, al publicar un libro, los amigos o
mecenas del autor dedicasen alguna pieza en su elogio. La primera edición
de Alcaraz” y, sin duda, amigo cercano de la familia Sabuco; vale la pena
copiar la primera de esas piezas panegíricas porque ―a vueltas del esperado
ditirambo― establece una sugestiva contraposición entre la oliva funérea,
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Licenciado don Juan de Sotomayor, del que se dice ser “vecino de la ciudad
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de la Nueva filosofía iba precedida de dos sonetos compuestos por un
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quemada y hecha ceniza para manifestación del duelo, y la oliva, fruto y cifra
del árbol de la sabiduría, que revela ―al igual que Minerva― secretos
desconocidos para los hombres:
Oliva de virtud y de belleza,
con ingenio y saber hermoseada,
Oliva do la ciencia está cifrada,
con gracia de la suma eterna alteza.
Oliva de los pies a la cabeza
de mil divinos dones adornada;
Oliva, para siempre eternizada
has dejado tu fama y tu grandeza.
La oliva en la ceniza convertida
y puesta en la cabeza, nos predica
que de ceniza somos y seremos;
mas otra Oliva bella, esclarecida,
en su libro nos muestra y significa
secretos que los hombres no sabemos.
Como bien decía el Doctor Martínez, al editar en 1728 la Nueva
filosofía, nadie hubiera osado a dedicar al Rey una obra de “materia tan
importante”, no sólo bajo nombre fingido, sino que la supuesta autora se
atreviese a pedirle amparo para sí y para su obra; y aunque a nadie podrá
pasar inadvertida la pugna familiar entre Miguel Sabuco y sus hijos, en
especial con doña Oliva, y el imperativo carácter patriarcal del boticario de
Alcaraz, cuya compulsiva avaricia se hace patente en los documentos con
que aseguraba la devolución de los préstamos o adelantos en metálico que
alguna vez hizo a sus hijos, no es posible basar exclusivamente en estos
datos
alguna
hipótesis
concluyente. 8
Con
todo,
si
alguna
pudiera
aventurarse sería ―a mi parecer― la siguiente: desde muy pequeña, Oliva
8 Aludo a una escritura del 10 de septiembre de 1587 por medio de la cual Alonso, hijo del bachiller
Sabuco, se compromete a pagar a su padre la suma de ciento veinte ducados que habría recibido de
éste para costearse el viaje a Portugal con el propósito de encontrar allí un editor para la Nueva
filosofía.
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padrino de bautismo; el poeta Juan de Sotomayor y otros ingenios
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habría frecuentado las tertulias en las que su padre; el Dr. Heredia, su
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provincianos, muy probablemente bajo el magisterio del sabio humanista
Pedro Simón Abril, 9 disertaban periódicamente sobre asuntos relacionados
con la filosofía moral y natural y, en particular, con la medicina. La joven
Oliva destacaría en esas reuniones académicas por su lucidez intelectual no
menos que por su competencia literaria, de suerte que ―como consecuencia
y decantación de lo tratado en esas reuniones― a ella le correspondería
redactar o retocar los tratados que luego integraron la Nueva filosofía del
hombre.
En busca de una explicación que justifique, cuando no la ira y
prepotencia, al menos las razones que pudieron asistir al bachiller Sabuco
en su disputa con doña Oliva, y habida cuenta de que en 1778 el abate
Lampillas 10 aseguraba que los tratados de que se compone la obra fueron
publicados primeramente por separado y que después se imprimieron en un
solo cuerpo, así como del hecho de que Miguel Sabuco haya asentado en su
testamento haber publicado otro libro antes de que saliera a luz la obra,
puede aventurarse con cautela la hipótesis de que el Bachiller dio a conocer
con anterioridad a 1587 las primeras versiones de los tratados que llevan
por título “Coloquio de auxilios y remedios de la vera medicina” y “Vera
medicina y vera filosofía oculta a los antiguos”, en tanto que doña Oliva
habría redactado por completo el primer tratado del libro y dado una forma
más literaria a los restantes, inicialmente bosquejados por su padre o por el
Dr. Heredia, pero definitivamente redactados por ella.
Por principio de cuentas, hay que señalar que la obra de los Sabuco
tiene un carácter evidentemente reformista y que, en tal sentido, se inserta
en la línea de pensamiento propugnada por Pedro Simón Abril, quien en sus
En el “Prólogo” a su edición de la Nueva filosofía, Atilano Martínez Tomé da noticia de una cédula
real de Felipe II, dada en 26 de noviembre de 1579, por la que se concede a la ciudad de Alcaraz
“licencia para que de sus propios dé al maestro Pedro Simón Abril, preceptor de Gramática, 10.000
maravedís más cada año sobre los 30.000 que ya tenía asignados, con obligación de que enseñe
Gramática a los niños pobres y lea una lección más de retórica”. Señala, por otra parte, que las
relaciones de Oliva con el doctor Heredia, el bachiller Gutiérrez ―quizá el primer maestro de nuestra
autora― y Pedro Simón Abril, “sugieren la existencia de un círculo cultural y literario formado por
las personalidades antes citadas”.
10 Abate Javier Lampillas, Saggio Storico-apologetico della Letteratura spagnola..., I, Génova, 1778.
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102
9
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Apuntamientos de cómo se deben reformar las doctrinas y la manera de
enseñallas para reducillas a su antigua entereza y perfición, se dirigía
públicamente a Felipe II para solicitarle que no sólo se dieran providencias
para “reformar lo que toca al mantenimiento y vestido”, sino que se
extendieran a la enseñanza de las ciencias y a los libros en que se difunden
sus respectivas doctrinas. Y, así, exponía al rey los yerros que él mismo
había podido advertir a lo largo de sus cuarenta años en el ejercicio de las
letras griegas y latinas y en todo género de disciplinas. El primer error
señalado por Abril residía en que las ciencias se enseñaran en “lenguas
extrañas y apartadas” ―esto es, en griego o en latín― y no en la lengua
propia de cada nación, de donde “procede el quedar mal alumbrados en el
conocimiento de las cosas, las cuales se perciben por la luz y la significación
de las palabras”; así pues, era recomendable no gastar tiempo en el
imperfecto aprendizaje de las lenguas extrañas y ganarlo en el estudio de las
ciencias en la propia lengua. De ahí pasaba a reseñar los errores que se
cometen en la enseñanza de la gramática, la lógica, la retórica, las
matemáticas y la filosofía natural y moral, todas ellas generalmente sujetas a
la controversia de opiniones y pareceres. En cuanto a la filosofía moral, se
quejaba Abril de que no se estudiase en las escuelas y universidades sino
por “manera de cumplimiento”, siendo que esta parte de la filosofía es la que
“propiamente le toca y pertenece al hombre, pues es la que reforma todas
sus acciones y obras y las ordena y conforma a la rectitud de la buena razón
y no conforme a la depravación de la codicia”. Por lo que hace a la medicina,
juzgaba nuestro humanista que es en la que se cometían menos errores en
su enseñanza y por lo tanto la que estaba menos requerida de reformación,
toda vez que siempre se siguió la doctrina de Hipócrates y Galeno, que ―al
Página
Pero, con todo esto, tiene necesidad de hacer mayor estudio de las
anatomías del cuerpo humano y leellas públicamente, pues sin el
103
decir de Abril― la “pusieron en método y orden de razón”.
Mujeres en la literatura –escritoras-
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
conocimiento dellas no se pueden entender ni curar muchos géneros
de enfermedades... 11
Podemos imaginar la reacción del doctor Heredia y del boticario
Sabuco ―ya metidos en su personal reforma de la medicina― al escuchar
esta opinión del maestro Abril en sus tertulias de Alcaraz; para ellos,
también la medicina estaba urgida de reforma ya que, a su juicio, la doctrina
de los médicos de la Antigüedad no se fundaba en el verdadero conocimiento
de la naturaleza del hombre, que ellos ya habían empezado a delinear con
fundamento en nuevos principios. Quizá haya sido doña Oliva quien
observaría que tanto la medicina como la filosofía moral eran las ciencias
que requerían de mayor reforma por ser las más directamente relacionadas
con el mejoramiento de la vida y la salud humanas, esto es, con su felicidad,
y que, por lo tanto, las nuevas doctrinas fisiológicas y médicas propugnadas
por su padre y su padrino habrían también de ir expuestas conjuntamente,
estableciendo una explícita relación entre la saluda corporal y la del espíritu.
Ahí residiría la novedad atribuible a doña Oliva y la causa de su actitud de
defensa de su condición de verdadera o última autora de una “nueva
filosofía” que enseñaba al hombre a “entender su naturaleza” y saber las
causas “por qué vive y muere o enferma”, con lo cual evitará “la muerte
temprana o violenta y podrá vivir feliz hasta llegar a la muerte natural que
pasa sin dolor”.
Por causa de su misma profesión, bien pudieron ser el doctor Heredia
y el bachiller Sabuco los primeros en formular una doctrina médica y
fisiológica contrapuesta a la galénica tradicional e, incluso, que la hubieran
difundido entre algunos de sus correligionarios por medio de ese “otro libro”
―muy probablemente manuscrito― al que hace alusión el Bachiller en su
Oliva elaboraría con mayor sutileza y galanura las consideraciones
Pedro Simón Abril, “Apuntamientos de cómo se deben reformar las doctrinas y la manera de
enseñarlas...” en Obras escogidas de filósofos, con un discurso preliminar de don Adolfo de Castro.
Biblioteca de Autores Españoles. Madrid, 1953. pp. 293 y ss.
11
Mujeres en la literatura –escritoras-
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principalmente a los fines terapéuticos de sus hipótesis, en tanto que doña
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testamento; pero el interés del médico y el farmacéutico se contraía
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
psicológicas y morales que dan precisamente al primer coloquio del libro su
carácter peculiar: el de ser un tratado de las pasiones doblemente
sustentado en una más coherente exposición de la doctrina fisiológica de
Heredia y Miguel Sabuco y en los múltiples ejemplos probatorios extraídos
particularmente de la Historia natural de Plinio, pero también de los
acontecimientos ordinarios de que ella tenía noticia.
Quienes se han ocupado de la Nueva Filosofía del hombre han
hecho notar el carácter a la vez enciclopédico y poco ordenado de los
conocimientos médicos, astronómicos y filosóficos que allí se exponen, así
como las “innúmeras reiteraciones innecesarias” en que se incurre en las
diversas partes del libro y aun dentro de cada uno de los tratados. En
principio, estas observaciones son exactas, pero su explicación y sentido sólo
podrán hallarse si consideramos la estructuración general del libro, esto es,
el carácter relativamente independiente de sus partes, que nos permite
suponer distintos momentos de la elaboración de su doctrina esencial y de
su aplicación a los diversos aspectos de la realidad natural, moral o social.
En efecto, la Nueva filosofía del hombre se compone de siete tratados
en forma dialogada o, por mejor decir, pseudo dialogada, puesto que el
intercambio de enunciados entre fingidas personas se ve frecuentemente
interrumpido por largos períodos en los que prevalece el discurso monológico
o, inclusive, en los casos más extremos, en que el patrón dialógico se olvida
por completo.
El primero de dichos tratados, el más extenso y ordenado y, por otra
parte, el que va escrito con mayor artificio literario, se intitula “Coloquio del
conocimiento de sí mismo, en el que hablan tres pastores filósofos en vida
solitaria, nombrados Antonio, Veronio y Rodonio”; el segundo coloquio trata
remedios de la vera medicina”; el quinto lleva por título “Vera medicina y
vera filosofía, oculta a los antiguos”. Cierran la obra dos breves opúsculos en
latín: “Dicta brevia circa naturam hominis, medicinae fundamentum” y
Mujeres en la literatura –escritoras-
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mejorarán este mundo y sus repúblicas”; el cuarto, de los “auxilios o
105
“de la compostura del mundo como está”; el tercero, “de las cosas que
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“Vera Philosophia de natura mistorum, hominis et mundi, antiquis oculta”,
que Florentino M. Troner tradujo parcialmente al castellano.12 Estos últimos
son los que ―en opinión del mencionado autor― ofrecen menos novedades
por cuanto que “se limitan a ser como un compendio de la doctrina expuesta
en los trabajos anteriores”; a nuestro juicio, en cambio, esos textos podrían
ser las primeras versiones de la doctrina esbozada por Heredia y Miguel
Sabuco, todavía expuesta en latín ―como entonces era costumbre que se
escribieran los libros de medicina―, en tanto que los tratados castellanos la
desarrollan con mayor amplitud y, sobre todo, la refieren más cuidadosa y
detalladamente a los diferentes aspectos de la vida del hombre, así sea en lo
fisiológico o natural que en lo moral y político.
A juzgar por su disposición y factura, es lo más probable que doña
Oliva haya redactado enteramente el primer tratado y retocado ―o quizá
traducido del latín al castellano― los cuatro siguientes tratados, que
suponemos redactados inicialmente por el Dr. Heredia y Miguel Sabuco
Para dar mayor fundamento a nuestra hipótesis conviene resumir la
doctrina o ideario de los Sabuco, en primer lugar, según se manifiesta en
sus primeras formulaciones ―es decir en el tratado que lleva por título “Vera
mdecicina y vera filosofía oculta a los antiguos” y, después, tal como se
enriquece y perfecciona en el primero de los coloquios del libro, esto es, el del
“Conocimiento de sí mismo”. Como he dicho, el diálogo de la “Vera medicina”
representa, a mi juicio, uno de los primeros estados de la elaboración de la
teoría fisiológica y psicológica del hombre. Según éste, al médico le
corresponde limpiar y confortar el cerebro de los enfermos por medio de
“palabras oportunas” que le quiten los graves cuidados, miedos y tristezas,
porque en el cerebro reside “la raíz, la causa y principio y oficina del bueno y
blanco” que “sirve como la tierra a las plantas” y que se convierte en sangre
12
Florentino M. Torner, op. cit. pp. 237-252.
Mujeres en la literatura –escritoras-
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invertido, el hombre tiene su “raíz” en el cerebro y en él se produce un “jugo
106
del mal jugo, de las enfermedades y la salud”. Concebido como un árbol
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
en el hígado y corazón; la sangre es equivalente a la irrigación para las
plantas, así como la respiración animal equivale también al aire para los
vegetales. He aquí cómo resume Sabuco el quid de la cuestión:
[...] el jugo o quilo blanco de la raíz del cerebro, que nutre o vivifica,
por su recta acción, a todo el árbol invertido, por una vía va blanco,
por otra vuelve rojo; va por la piel, los nervios y telas y por las
películas o membranas de las venas y arterias, y vuelve rojo de las tres
oficinas [hígado, corazón y bazo] para la irrigación del árbol a través de
las cavidades o alvéolos de las venas y arterias. Mas viciado, esto es,
corrompida su acción, penetra todas las vías y no guarda el orden de
la naturaleza.
Hay, pues, un cremento y un decremento de la acción del quilo:
cuanto más se adhiere a la pia mater o membrana de la médula cerebral,
más vigorosa es la salud del hombre; cuando decrece su virtud, esto es,
cuando su acción es viciosa, se desploma de la pia mater y provoca toda
suerte de enfermedades. ¿Qué es lo que ocasiona el decremento del quilo y,
por lo tanto, la “caída y deflujo del cerebro”? El tedio, el pesar, la ira, la
codicia, en suma, todos los afectos vehementes y desordenados del ánimo
son causa de la caída del jugo del cerebro y, con ello, de la muerte lenta o
repentina. De modo, pues, que la generación, el crecimiento y la salud del
hombre no son consecuencia de las ametrías o simetrías de los cuatro
elementos (agua, tierra, aire, fuego) como sintieron Hipócrates y Galeno, sino
del cremento y decremento del jugo cerebral que, lo mismo que el sol y la
luna, también crece y mengua. De allí se infiere que el hombre conoce dos
formas de vida: la primera tiene lugar mientras dura el crecimiento y auge,
“subiendo hasta llegar al estado de perfección y madurez”; pero cuando el
crecimiento cesa puede decirse también que el hombre alcanza su primera
muerte. A partir de esta cesación del crecimiento se sigue una segunda vida
ocasionada por la acción y desgaste del tiempo, y otra violenta provocada por
la desarmonía o acciones contrarias del cuerpo y el alma y, finalmente, llega
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enfermedades, la cuales producen una doble muerte, lenta y natural la una,
107
que consiste en la conservación de las formas amenazadas por las
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la muerte que tiene como causa la caída del “húmido nativo” o radical. Por
causa de los afectos desordenados, cae la pia mater y arrastra con ella “todo
el jugo bueno que tenía para su alimento y oficio; y así cae aquel jugo y caen
delante todos los espíritus”.
Sobre la base de esta teoría, aquí apenas esbozada, doña Oliva
compuso el largo “Coloquio del conocimiento de sí mismo”, notablemente
mejor concebido e ilustrado que las restantes partes de la obra, y en el cual
se hacen patentes muchos rasgos ―tanto gramaticales como psicológicos―
que permiten afirmar con pocas dudas haber sido escrito por una mujer.
Comienza el coloquio entre los fingidos pastores Antonio, Rodonio y Veronio,
señalando cuán pocos son los hombres que “llegan a morir la muerte
natural, que pasa sin dolor” y que no se hallen sujetos a los afectos y
pasiones capaces de quitarles la vida en un momento. Pasa enseguida a
tratar de las pasiones propias del alma sensitiva como son el enojo y pesar,
la tristeza, la ira, el miedo, el amor y deseo, el odio y enemistad, la congoja y
cuidado, etcétera, y a señalar los remedios que les corresponden. El primero
de éstos será, desde luego, el conocimiento que el hombre tenga de sí mismo,
esto es, el saber las causas de las enfermedades que lo aquejan.
A lo largo del tratamiento de esas pasiones que alteran la armonía del
cuerpo y el alma, es digno de notarse, primero, el hecho de que ―al contrario
de lo que acontece con los demás partes de la obra― doña Oliva no pierde la
ocasión de apelar a los ejemplos femeninos; así por ejemplo, refiriéndose a
los efectos del amor y a las formas que tiene de ocasionar la muerte, esto es,
“perdiendo lo que se ama o no pudiendo alcanzar lo que se ama y desea”,
dice que en esa primera manera se “ve cada día la mujer que bien amaba a
su marido”, de lo que son ejemplo los sucesos de Alcestis, Deyanira, Porcia,
seis reales, se cayó muerta en la calle”. En relación con la segunda manera
con que mata el amor, escribe doña Oliva este significativo párrafo en el cual
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de una tal Ludovica que, “porque llevaban a su hijo preso por una deuda de
108
Julia, etcétera, pero además el caso que “aquí vimos con nuestros ojos”, el
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no se conforma con referirse en general al “hombre” o ser humano, sino que
especifica de cómo “muchos y muchas murieron de amores”.
Todo lo anterior pudiera no ser aún suficiente para postular la
presencia de inequívocos rasgos de estilo y pensamiento propios de una
mujer; en efecto, no es del todo imposible ―aunque sí extremadamente raro―
que un filósofo o médico del siglo
XVI
se parara a distinguir los sexos al ir
discurriendo sobre las pasiones comunes al género humano, pero da mejor
apoyo a mi propósito de comprobar que doña Oliva es, por lo menos, la
autora de la primera parte de la Nueva filosofía el hecho de que se detenga a
dar particular “aviso a las mujeres, que muchas murieron por el descontento
de juzgarse mal casadas” y que tratando del miedo, los daños y la muerte
que acarrea, insista en que “éste obra mucho en las mujeres y más en las
preñadas que de muy pequeños miedos repentinos o agravios malparen y
mueren, y aunque sean falsos, con la sola imaginación el miedo las mata”,
para agregar enseguida: “¿Cuántas mujeres murieron por imprudencias de
los jueces, por escándalo de riñas y espadas desenvainadas? Cecilia, de un
fantasma hecho por manos de mancebos, por burla, se amorteció y nunca
más tornó a la vida”.
En fin, citaré un pasaje en el cual el sujeto de la enunciación
manifiesta, tanto gramatical como psicológicamente, toda su personalidad
femenina; no se trata ―aclarémoslo― de un discurso femenino citado, sino
de la autora en el trance de asumirse como inequívoco sujeto femenino: “¿Si
yo perdiese esto que tanto amo, sería yo tan apocada y pusilánime que
perdiese la vida también por ello, como las otras mujeres tontas que no
sabían ni conocían estos enemigos del género humano?”. Han sido tan
prejuiciosa y parcialmente interpretados los documentos notariales en que el
ponderado Florentino M. Torner cambió en su edición el género femenino por
Página
el masculino en el pasaje que dejamos trascrito, pensando con ello dar al
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bachiller Sabuco niega a su hija la autoría de la Nueva filosofía, que hasta el
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texto la debida coherencia.13 A mi juicio, sin embargo, este pasaje echa una
clara luz sobre lo dicho por doña Oliva tanto en su dedicatoria al Rey como
en la carta al Presidente de Castilla: la “cautiva de Getulia” es ella misma,
una mujer inteligente férreamente sometida, no sólo a la tutela paterna, sino
Florentino M. Torner, Doña Oliva Sabuco de Nantes, ed. cit. pp. 102-103: “Si yo perdiera esto que
tanto amo ¿sería yo tan apocado y pusilánime que diese la vida también por ello...?”.
13
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condenada a su misma aniquilación intelectual.
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
EMBRUJOS, VIOLENCIA Y CLAUSURA: LA MUJER EN LA
INOCENCIA CASTIGADA DE MARÍA DE ZAYAS (1647)
Robin Ann Rice
Universidad Popular Autónoma del Estado de Puebla
E
n 1647, diez años después de publicar Novelas amorosas y
Ejemplares, sale a la luz otra colección de María de Zayas, llamada
Parte segunda del Sarao y entretenimiento honesto, Desengaños
amorosos. En casi cada novela de los Desengaños, la autora relata
violaciones, tortura y maltrato de mujeres por parte de sus seres
“queridos”. Es explicable, va de acuerdo con el registro emocional social, si
nos acordamos que España está en:
Una época que, en todas las esferas de vida colectiva, se ve
arrastrada por fuerzas irracionales, por la apelación a la violencia, la
multiplicación de crímenes, […]. Todos estos aspectos son resultado
de la situación de patetismo en la que se exterioriza la crisis social
subyacente y que se expresa en las manifestaciones de la mentalidad general de la época (Maravall 128).
La Contrarreforma retrocedió los avances del Humanismo. Según
Stephanie Merrim, el control de las mujeres, en particular, fue utilizado
como parte de la estrategia de manejar la crisis social, por esto podemos
hablar de una misoginia neomedieval que empeora la ya precaria situación
vital de la mujer en esta época (40). Sin embargo, como válvula de escape,
el momento histórico es testigo de protestas de todos tipos y “se escuchan
XV
con la defensa de la mujer de Cristine de Pizan. María de Zayas participa
en la querelle implícita y explícitamente por medio de sus textos.
Mujeres en la literatura –escritoras-
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que antedata esta época, es la querelle des femmes que inicia en el siglo
111
las primeras voces femeninas inconformistas” (Maravall 111). Un discurso
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
En mi estudio sobre La inocencia castigada, analizo un aspecto del
anatema femenino de estar encerrada, arrimada, enclaustrada y escondida
bajo muchos visos, tanto aparentes como simbólicos y emblemáticos. Esta
novela es una alegoría de la situación de la mujer en la cual es aprisionada
por los papeles que le asigna la sociedad en crisis de la España del siglo
XVII.
La inocencia castigada es un emblema de la mujer que, en su
inevitable representación del Otro, se convierte en sujeto sólo por
capitulación, como ilustraré en mi estudio. La historia es muy sencilla y
repleta de símbolos de la alteridad femenina. Estos símbolos demuestran,
desde el inicio del texto, la imposibilidad, por lo menos en este mundo
representado por María de Zayas, del ejercicio del libre albedrío por parte
de la mujer. No tiene voluntad explícita o implícita. Es reducida a objetos
que la representan. En el momento de ser virtualmente aniquilada como
Otro, se convierte, por derrota, en sujeto.
En una progresión paulatina de confinamiento simbólico o físico, la
protagonista es convertida con más y más violencia en simple objeto,
condenada a la nimiedad del Otro. En primera instancia, es despojada
simbólicamente de su esencia. En la segunda, es privada del control sobre
su voluntad por medio de la magia. Entonces, ni para sí misma es sujeto
porque se ha frustrado todo poderío sobre su existencia sentimental y
física. Como reza Simone de Beauvoir en El segundo sexo: “Enunciar a la
Mujer es enunciar la Alteridad absoluta, sin reciprocidad, negando a pesar
de la experiencia que sea un sujeto, un semejante” (352). Desafortunadamente, en La inocencia castigada de María de Zayas, la mujer se
convierte en sujeto gracias a la tragedia. Para lograr, como veremos más
perpetuo estado de alteridad, y, felizmente ciega, se ahoga en su identidad,
en su estado como sujeto sin la capacidad o necesidad física de
Mujeres en la literatura –escritoras-
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aniquilada físicamente. Es extraída del miasma del mundo varonil, de su
112
adelante, simbólicamente, el estatus de sujeto, doña Inés es ciega y casi
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contemplarse como Otro. Se convierte, como veremos, en puro sujeto. Por
fin, regresa a su refugio existencial que se llama sí misma.
La historia cuenta las desavenencias terribles que sobrevive doña
Inés. La protagonista es una doncella casta que vive con su hermano,
Francisco, y su cuñada, esposa de éste. Doña Inés se casa con don Alonso,
por elección de su hermano. Sin embargo, un vecino, Diego, se enamora de
doña Inés pero ella no le hace caso por estar tan enamorada de su marido.
Una alcahueta le hace trampa y pide prestado su vestido diario. Viste a
una prostituta, “la fingida”, en el vestido de doña Inés y la lleva, en la
obscuridad, a la casa de Diego que cree, por el vestido, que la prostituta es
doña Inés. Después de un tiempo, la alcahueta y la prostituta tienen que
regresar el vestido y Diego se queda desesperado porque “la fingida” doña
Inés ya no lo visita para sus aventuras amorosas. Don Diego habla con
doña Inés y descubren la burla que les habían hecho la alcahueta y “la
fingida” (De Zayas 5). Ellos levantan una queja con el Corregidor y queda
asentada la inocencia de doña Inés. Don Diego se queda desolado pero
sigue enamorado de doña Inés. Acude a “un moro, gran hechicero y
nigromántico” (De Zayas 8) que fabrica:
...una imagen de la misma figura y rostro de doña Inés, que por sus
artes la había copiado al natural, como si la tuviera presente. Tenía
en el remate del tocado una vela, de la medida y proporción de una
bujía de un cuarterón de cera verde. La figura de doña Inés estaba
desnuda, y las manos puestas sobre el corazón, que tenía descubierto, clavado por él un alfiler grande, dorado, a modo de saeta,
porque en lugar de la cabeza tenía una forma de plumas del mismo
metal, y parecía que la dama quería sacarle con las manos, que
tenía encaminadas a él (De Zayas 8).
Cuando don Diego quiere gozar de doña Inés, nada más tiene que
practica este método de poseer a doña Inés sin su conocimiento, hasta que
una noche el Corregidor y don Francisco encuentran a la dama en la calle
caminando a la casa de don Diego. Descubren el engaño y la hechicería y
Mujeres en la literatura –escritoras-
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recordando la aventura nocturna ya estando de regreso en su casa. Él
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prender la vela y la dama, como en un trance, llega a la cama de él. No
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
disculpan oficialmente a doña Inés y castigan a don Diego. A pesar de su
declarada inocencia, su marido, su hermano, y su cuñada, deciden castigarla. Se mudan a Sevilla y la encierren en:
un aposento, [...] en el hueco de una chimenea [...] pusieron a la
pobre [...] no dejándole más lugar que cuanto pudiese estar en pie,
porque si se quería sentar, no podía, sino, como ordinariamente se
dice, en cuclillas, y la tabicaron, dejando sólo una ventanilla como
medio pliego de papel, por donde respirase y le pudiesen dar una
miserable comida (12).
Pasan seis años y una nueva vecina escucha sus súplicas y es
rescatada. Ella está ciega y maltratada. Después de sancionar a don
Alonso, don Francisco y su esposa, compensan a doña Inés mandándola a
un convento. Vive una vida santa y feliz. Recupera su belleza, pero, jamás
su vista.
La historia es esencial para entender los símbolos que representan a
la mujer convertida en alteridad. Lo femenino es el Otro, y, por lo tanto, es
condenada a ser un mero objeto, por el mundo masculino. El papel del
hombre en esta dualidad es la siguiente. Como sujeto hegemónico
supedita y explota el objeto físico femenino. En la novela de María de
Zayas, la mujer, Inés, ha sido reducida a objetos inanimados, los cuales,
iconográfica y simbólicamente, la signan. De esta manera, la mujer pasa
de un primer grado de alteridad humana a un segundo grado de alteridad
física, representada por tela y cera.
El hilo conductor es el estado de la mujer en cautiverio,
enclaustrada, encerrada por situaciones socioculturales representadas
novelísticamente. Por ejemplo, el dominio del hombre emparentado, sea
padre, hermano, marido, confesor, etc., sobre ella, se convierte en lazos
por engaños o violencia. En esta novela, hay un nivel insólito de
subordinación del objeto porque lo femenino es intercambiable, su valor
negociable, y fácilmente trocada por objetos físicos. Por ejemplo, un vestido
Mujeres en la literatura –escritoras-
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cuerpo. Su forma femenina produce deseo en los hombres que la dominan
114
irrompibles de poder. Por el otro lado, la mujer es rehén de su propio
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
puede sustituir a la dueña del vestido. En este texto de María de Zayas,
Inés logra su libertad por medio de la desgracia. Cuando ha perdido su
valor simbólico, su libre albedrío y el dominio físico sobre su cuerpo, es
cuando es capaz de descubrirse y convertirse en sujeto.
El texto abre con una sugerente oración que reza: “En una ciudad
cerca de la gran Sevilla, que no quiero nombrarla, porque aún viven hoy
deudos muy cercanos de don Francisco” (1). Alude a dos interpretaciones.
La primera es muy conocida porque se refiere a la primera línea de Don
Quijote con todas las posibles inferencias que todos conocemos. La
segunda, es que convierte a uno de los centros de cultura de la España del
siglo
XVII,
Sevilla, en un lugar común. Los “deudos muy cercanos” se
pueden significar todas las situaciones malignas, como las que creaba don
Francisco para la protagonista, que eran sintomáticas de las que
amenazaban a las mujeres en general. Se puede decir que las primeras
líneas del texto advierten sobre un entorno muy nocivo para la vida
femenina.
La primera manifestación de la cadena metamórfica en la cual una
prisión se convierte en otra y otra más, es cuando Inés acepta que no tiene
voluntad propia. Su hermano decide por ella, y, en el momento de contraer
matrimonio, la esfera decisiva de Inés es, en aquel entonces, traspasada al
marido y a los demás hombres que controlan su vida:
Inés, su hermana, [...] no tenía más voluntad que la suya, y en
cuanto a la obediencia y amor reverencial le tuviese en lugar de
padre, aceptó el casamiento, quizá no tanto por él, cuanto por salir
de la rigurosa condición de su cuñada, que era de lo cruel que
imaginarse puede (1).
Los datos importantes son tres: primero, Inés no tiene voluntad. Su
porque, a fin de cuentas, saliendo de la casa fraternal, termina en otro
reclusorio, el del marido. Tercero, como una particularidad muy violenta,
Mujeres en la literatura –escritoras-
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regulada por el hermano. Segundo, intenta trocar una cárcel por otra
115
voluntad, que, normalmente, controlaría su padre, en ausencia de él, es
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la cuñada es opresora. Entonces, doña Inés está en un doble apuro
existencial, es perseguida y violentada no nada más por hombres, sino que
la mujer es también su antagonista. Por esto, se convierte en alteridad
tanto para los hombres como para las mujeres. Como remate a esta
situación inicial en que Inés se encuentra, antes de dos meses, se da
cuenta de que: “por salir de un cautiverio, [es] puesta en otro martirio” (1)
porque las mujeres, en sus vidas azarosas, descubren que cuando “ellos
pierden el honor [...] ella[s] [pierden] la vida” (1). En cuanto a los temas en
esta sección que fomentan la caracterización de la mujer como Otro, se
pueden enlistar la imposibilidad de ejercer su propia voluntad en todas las
etapas de su vida, el trueque de una cárcel por otra y la trágica situación
en que las mismas mujeres marginadas agreden a las otras mujeres
víctimas.
En la novela La inocencia castigada, Inés está proscrita en un estado
de pura existencia femenina. En cada caso, su humanidad es usurpada y
ella es convertida, simbólicamente, en objeto. Cuando don Diego, su
vecino, se enamora de ella, se acerca a una alcahueta para pedir ayuda.
Para engañarlos, la alcahueta pide prestado el vestido de Inés, se lo da a
una prostituta para usar y bajo la seguridad de la noche, lleva la
prostituta con don Diego como remedo. Pensando que es doña Inés,
gracias al vestido, hace el amor a la mujer. Creo que es patente en esta
novela, que en el nivel simbólico, don Diego hace el amor al vestido que es
un simulacro de doña Inés. La mujer, como objeto reemplazable como
sencilla materia, es reducida a un vestido. Como punto importante que
explicaré más adelante, doña Inés es reivindicada por el Corregidor que
castiga a don Diego, la alcahueta y “la fingida”. Desnudada, simbó-
conciencia de su ser como sujeto, doña Inés es incapaz de trascender la
esfera física de su existencia. Relegada a un segundo plano, el vestido es la
Mujeres en la literatura –escritoras-
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en mercancía fácilmente poseída. Sin voluntad, sin un sentido o
116
licamente, de su identidad, por medio de un vestido, la mujer se convierte
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
superficie de su alteridad y basta para satisfacer las expectativas de don
Diego que no espera más del Otro.
En el siguiente episodio crítico, la crisis existencial simbólica es aún
más aparatosa. Sin nada que perder, don Diego sigue enamorado y
determinado de conquistar a doña Inés. En este caso, la mujer es
convertida en una efigie que refleja perfectamente su ser físico pero
pervierte su ser sentimental. Finamente replicada en una imagen tan
verosímil que era “como si la tuviera presente” (8), por medio de una vela
“en el remate del tocado” (8), don Diego podía encenderla y doña Inés
llegaría a su recámara para acostarse con él. Al nivel representativo, la
mujer, como entidad con libre albedrío, es desbaratada. Esta vez, su
voluntad está completamente subordinada al simple acto de prender una
vela. Va y viene, sin saberlo, a la cama de don Diego y no tiene
remembranza del hecho. Es reducida a una muñeca de cera, agonizando
con una flecha atravesando su corazón que no logra extirpar. Su voluntad,
si antes era subordinada a la de su padre/hermano/marido, ahora es
controlada por una vela prendida por un desconocido. Hay unas frases
claves que subrayan este estado de destrucción existencial. Por un lado,
cuando el Corregidor y sus ayudantes descubren el engaño, y, otra vez,
reivindican a doña Inés. El siguiente texto descubre el meollo del atropello
cuando dicen: “como habéis estado sin sentido”, y, que “estaba inocente,
pues privado su entendimiento y sentido con la fuerza del encanto”, y, por
fin, “aunque sin su voluntad, había manchado su honor” (11; cursivas
mías). Doña Inés es representada privada de su “sentido”, “entendimiento”
y “voluntad”. Se puede decir que si en su primera peripecia en la novela, es
despojada de su integridad simbólica por ser explotada y mercadeada
sexualidad es aprisionada en una muñeca de cera y mani-
pulada por una vela.
De nuevo, cuando el engaño es descubierto, doña Inés es amparada
por el Corregidor y culpada por su familia. Por lo tanto, en un acuerdo
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violada. Su
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sexualmente en la forma de un vestido, en ésta, su voluntad libre es
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familiar, el hermano/marido/cuñada la llevan a otra ciudad para poder
castigar su inocencia, lejos de los ojos de la justicia. La encierren en una
chimenea. El dominio completo sobre el ser físico es consumado.
Encontrada seis años después, la descubren devastada:
aunque tenía los ojos claros, estaba ciega, [...] [s]us hermosos
cabellos [...] blancos como la misma nieve, enredados y llenos de
animalejos [...] que por encima hervoreaban; [...] de la color de la
muerte; tan flaca y consumida, que se le señalaban los huesos, [...]
desde los ojos hasta la barba, dos surcos cavados de las lágrimas,
[...] los vestidos hechos ceniza [...] de los excrementos de su cuerpo,
como no tenía dónde echarlos, no sólo se habían consumido, mas la
propia carne comida hasta los muslos de llagas y gusanos (15).
El sujeto, como entidad física, es reducido a una forma subhumana. En el acto de enjaularla, su integridad física es arrebatada. Es
desagraviada jurídicamente y mandada a otra prisión más: a un convento.
En esta novela, hay una contraposición entre la justicia pública y la
injusticia privada. En cada episodio de subordinación física de doña Inés,
ella es inocente. Objetivamente, el Corregidor u otras instancias de justicia
la declaran libre de culpa. Sin embargo, subjetivamente, su familia la
juzga culpable. En otro ejemplo de alianzas familiares peligrosas, María de
Zayas, retrata a los familiares masculinos convirtiendo a la mujer en chivo
expiatorio para salvarse de la crisis social
de esta época tumultuosa.
Cuando el Humanismo ya había infiltrado a toda Europa, las implicaciones de estos sesgos del libre albedrío son reveladores de un nerviosismo
colectivo que invade esta colección de María de Zayas.
Es en el convento, cuando simbólicamente, doña Inés es finalmente
destrabada para ser sujeto. Gracias a su ceguedad, no puede ver su
cuerpo físico que es la objetivación del sujeto. Es liberada al mundo de
de la vista, descubre su identidad. Como Edipo, la ceguera física conduce
Página
a un poder visivo interior grande para crear el sujeto, para encontrar la
118
puro sujeto. En el claustro, no es objeto del universo exterior. Sin el poder
Mujeres en la literatura –escritoras-
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
verdad. Por medio de la tortura, doña Inés se identifica, hay una agnición
o autoagnición en que descubre a sí misma como sujeto. Es una epifanía:
El verbo griego oida-[...] significa simultáneamente ver y saber; así el
nombre Edipo significa en griego “aquel que es capaz de ver y
saber”. Sin embargo, parecería que la relación entre estos dos
verbos es inversamente proporcional, esto es, que a la mayor
visibilidad física le corresponde un saber menor, una ceguera
espiritual o ignorancia; y a la menor capacidad física de visión, es
decir, a la ceguera, la mayor “clarividencia” y saber (Rabinovich 12).
Por capitulación llega a crear un sujeto. Enclaustrada en el convento, es escondida de los ojos del mundo y pierde su alteridad. Con su
vista mermada, su visión interior es agudizada y se da cuenta de sí misma
como sujeto, se ahoga en un éxtasis esencial.
María de Zayas ha creado un mundo terriblemente perturbador en
su texto Desengaños amorosos. Los atropellos del amor, desde la perspectiva de la mujer, son revelados. En La inocencia castigada, la mujer
como alteridad es objetivada y enclaustrada. En primera instancia, es
encarcelada en el símbolo del vestido. La mujer como ropa, adornos y valor
monetario (la dote) y honor (la castidad) es poseída. En la segunda vejación, su libre albedrío es recluido en la forma de una muñeca de cera. Su
entendimiento, sentido y voluntad son desfalcados y manipulados. En el
último paso del camino paulatino de su exterminio como humano, es
encerrada físicamente. Anteriormente desposeída de su Ser simbólico y su
Ser filosófico, ahora su humanidad material es hurtada. Cercada en una
chimenea, sale después de seis años como un animal. En el momento de
quedarse ciega y enclaustrada en un convento, patéticamente, se libera y
es capaz de ser sujeto. Completa el círculo existencial: regresa a sí misma.
Maravall, “en el Barroco se observa que goza de mayores garantías
judiciales y políticas la propiedad que la persona y que [...] [e]s incuestionable que la sociedad barroca conoció un recrudecimiento represivo y
Mujeres en la literatura –escritoras-
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Zayas. Es un momento, en general, opresivo. Como nos recuerda Antonio
119
Las violentas prácticas del Barroco son resaltadas por María de
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
que desde dentro de ella misma se apreció el hecho” (297). Si los derechos
de la
hegemonía son oprimidos, los de los marginados son deshechos.
¿Por qué María de Zayas decide denunciar la situación de la mujer en un
momento, en general, tan restrictivo? Parece que es un síntoma de los
tiempos. Maravall nota sobre esta época:
Se escuchan las primeras voces femeninas inconformistas; se incrementan la prostitución y el juego, en términos antisociales, y,
entregados a una protesta que ni intentan formular, jóvenes de
casas nobles y acomodadas huyen a perderse en medios de picaresca, [...] o exhiben largas melenas en las calles de la ciudad (111).
El aumento en la opresión contra grupos marginados provoca, como
una válvula de escape, protestas y textos como Desengaños amorosos de
María de Zayas. La autora intenta lavar con sangre los ataques reales y
literarios contra la mujer.
La inocencia castigada es una alegoría de las condiciones de la mujer
en aquella época tan brutal para la integridad física, jurídica y psicológica
femenina. La única manera de controlar el nerviosismo de la hegemonía
provocado por los grupos periféricos es la exclusión y prohibición por
medio de encarcelamientos metafóricos o reales. Sin embargo, como una
membrana amorfa, controlable pero no contenible, María de Zayas quiere
delatar los abusos de este sistema. La demostración es tétrica: como Ser
filosófico, la mujer es robada de su estado como sujeto. Pierde su estatus
simbólico, su dominio sobre su propia voluntad y, por fin, la soberanía
sobre su propio cuerpo. Devastada físicamente y ciega, como Edipo, es
capaz de recuperar sus despojos filosóficos por medio de la luz interna del
alumbramiento de la epifanía. Escondida del mundo en un convento, sin
capacidad de ver su Ser físico, es finalmente apta para la inmersión en la
matrimonio y las relaciones peligrosas.
Mujeres en la literatura –escritoras-
Página
se plasma en la revelación de los destrozos que provoca el amor, el
120
esencia del sujeto. En el mundo de María de Zayas, la querelle des femmes
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
BIBLIOGRAFÍA
Beauvoir, Simone de. El segundo sexo. 5ª ed. trad. Allicia Martorell. Pról. Teresa López
Pardina. 2 vv. Madrid: Ed. Cátedra, 2000.
Maravall, José Antonio. La cultura del Barroco. 7ª ed. Barcelona: Ariel, 1998.
Merrim, Stephanie. Early Modern Women’s Writing and Sor Juana Inés de la Cruz.
Nashville: Vanderbilt University Press, 1999.
Rabinovich, Silvana. “Prólogo”, en Emmanuel Levinas. La huella del otro. México: Taurus,
2001.
Zayas, María de. La inocencia castigada. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Impreso:
Página
121
10-10-2005. http://www.cervantesvirtual.com.
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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
LA LUZ COMO SÍMBOLO EN
LA TRIBUNA DE EMILIA PARDO BAZÁN
Daniel Santillana
Universidad Claustro de Sor Juana
L
a Tribuna, tercera novela de Emilia Pardo Bazán, es un texto que
puede ser leído desde diferentes ángulos. La crítica, en general,
ha privilegiado los aspectos más evidentes de dicha novela y la ha
vinculado escuetamente al naturalismo finisecular que, a su vez,
se fundamenta en la estética establecida por Emile Zola (1840-1902).
Pienso, sin embargo, que leer La Tribuna sólo desde esta perspectiva
limita su comprensión al circunscribirla a la producción mimética propia
de una época. Restringe, asimismo, su sentido al asumirla sólo como parte
de la historia de la literatura hispana, pero no como un texto vivo. Por ello,
mi objetivo en este trabajo es demostrar que La Tribuna es un texto con el
que los lectores aún podemos establecer un diálogo fecundo a partir de la
coyuntura que nos proporciona la hermenéutica simbólica.
El examen de la calidad de la mimesis alcanzada en La Tribuna
plantea, por otra parte, un problema que se origina al atribuirle, en tanto
que representación de la realidad, una transparencia absoluta, de tal
forma que más que obra literaria devendría en fuente histórica. Una vez
establecido tal supuesto, cualquier lectura de la novela reproduciría de
manera evidente los usos que tuvo en el siglo
XIX.
Lo cual sería tanto como
asunto cuantitativo: a mayor cantidad de referencias “corroborables”,
mayor sería la veracidad y el valor del texto en cuestión. Lo cual me parece
totalmente inaceptable.
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
distinción entre el texto científico y el literario se reduciría, entonces, a un
122
absolutizar la función que cumplió cuando se realizó como objeto. La
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
En función de mi análisis, asumo la opinión de Carmen BravoVillasante quien descubre, en la narrativa de la Pardo Bazán, una
metodología perspectivista que va “de lo general a lo particular y de lo
particular a lo general. En rápida ascensión o descenso. Sin detenerse. Del
análisis a la síntesis” (Bravo-Villasante, 1962, 104).
Me parece que de esta manera se crean nombres, personajes o
situaciones genéricas que confieren al relato su sentido simbólico.
Simbolismo que En la cuestión palpitante encomiaba la condesa como uno
de los aciertos del naturalismo de Zola:
[…] por lo que toca a Pot-Bouille, la exageración me parece indudable; y mejor que exageración le llamaría yo simbolismo, o si se
quiere verdad representativa. Aunque suene a paradoja, el símbolo
es una de las formas usuales de la retórica zolista: la estética de
Zola es en ocasiones simbólica como… ¿lo diré? Como la de Platón.
Alegorías declaradas (La falta del cura Mouret) o veladas (Nana, La
Ralea, Pot-Bouille) sus libros representan siempre más de lo que son
en realidad (Pardo Bazán, 1978,147-148; cursivas en el original).
Sobre la misma idea aplicada a la narrativa de la condesa, sustento la
presente lectura simbólica de La Tribuna.
MARCO TEÓRICO
Abordo el estudio del tema de la luz en La Tribuna siguiendo la
metodología creada por Gilbert Durand: la mitrocrítica y el mitoanálisis.
La noción fundamental para la mitocrítica y el mitoanálisis es el
El símbolo sustenta un significado que se ubica más allá de la
expresión lingüística y del discurso lógico. Señala, pero no hace evidente.
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Sistema de conocimiento indirecto en el que el significado y el
significante anulan más o menos el “corte” circunstancial entre la
opacidad de un objeto cualquiera y la transparencia un poco vana
de su significado [...] es un caso límite del conocimiento indirecto
[que se vuelve], paradójicamente, directo pero en un plano distinto
al del discurso lógico (Durand, 1993, 18).
123
símbolo, al cual definen como:
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
A diferencia de otros tipos de signos que apuntan de manera clara en un
solo sentido. Durand en su libro La imaginación simbólica distingue dos
tipos de signos: uno que requiere y hace necesaria la exégesis; y otro para
el que la interpretación no es necesaria. Por ello, Durand asienta:
Es posible distinguir, por lo menos en teoría, dos tipos de signos:
los signos arbitrarios puramente indicativos, que remiten a una
realidad significada que, aunque no esté presente, por lo menos
siempre es posible presentar, y los signos alegóricos, que remiten a
una realidad significada difícil de presentar. Estos últimos deben
representar de manera concreta una parte de la realidad que
significan.
[...] llegamos a la imaginación simbólica propiamente dicha
cuando el significado es imposible de presentar y el signo sólo puede
referirse a un sentido, y no a una cosa sensible (Durand, 1971, 12).
El signo propio de la imaginación simbólica “remite por extensión” a
todo tipo de cualidades, no representables hasta llegar [incluso] a la antinomia” (Durand, 1971, 16). En ellos, la adecuación significante-significado
es, siempre, problemática, evasiva.
En el signo de la imaginación simbólica tanto el significante como el
significado son repetitivos y redundantes. Además estas repeticiones “no
son tautológicas, sino perfeccionantes merced a aproximaciones acumuladas” (Durand, 1971, 17).
La evolución, las repeticiones y las redundancias del símbolo
explican su dinamismo. Durand denomina mito a dicho cúmulo de
repeticiones y redundancias simbólicas (Durand, 1993, 28) no tautológicas. Cuando los mitos se reúnen en un sistema de significación, se
expanden y alcanzan el relato literario (Durand, 1993, 30).
Por otra parte, el arquetipo constituye la parte fundamental de los
símbolos que dan origen al mito. Durand define el concepto de arquetipo
la perennidad; es [...], un motivo psíquico que nunca deja indiferente y que
anima verdaderamente la psique” (Durand, 1993, 108).
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importantísima del símbolo, del que se puede asegurar, la universalidad y
124
en los siguientes términos: “arquetipo es una fuerza psíquica, una fuente
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Gilbert Durand establece, sobre estos supuestos, una nueva gramática del símbolo. Esta gramática es prerreflexiva y presemiótica y da
cuenta de lo que él denomina “imaginario”. El “imaginario” es el fondo
común e inconsciente, la reserva arquetípica de todas las representaciones
humanas en un momento determinado de la historia.
Durand establece, además, que en cada momento histórico existe un
mito que, sincrónicamente considerado, articula la producción artística de
una época, una cultura o una generación y que funciona como modelo
paradigmático del “imaginario” de la época, cultura o generación. En mi
estudio sobre La Tribuna me centraré en la luz, en tanto que elemento
epistemológico tanto del entorno como del carácter de los personajes. En
tal sentido sostengo que la novela naturalista del siglo
XIX
―La Tribuna, en
concreto― dota al saber científico de una dimensión mítica.
Otra característica relevante de la mitocrítica es, por último, su
eclecticismo. Al que Durand llama “confluencia epistemológica”. En tanto,
su discípulo Alain Verjat lo denomina “triada del saber”. La “confluencia
epistemológica” se refiere al rescate y la integración en un solo sistema
coherente de las tres escuelas de crítica literaria más importantes del siglo
XX.
Ellas son:
en primer lugar las críticas que se interesan por los fenómenos de
grupo: la sociocrítica (Taine, Goldman, Gramsci, Luckács) que fundamentan su interpretación en la raza, el medio y el momento; en
segundo lugar la que hace suyas las aportaciones de la psicología y
el psicoanálisis: la psicocrítica (Marie Bonaparte, Baudoin, Mauron,
Doubrovsky), que reduce la explicación a la biografía del autor; y
finalmente la crítica textual donde la explicación parte de las
estructuras formales del texto mismo (Althusser, Jakobson, Barthes,
Greimas) (Verjat, 1989, 18).
estructura de la narración, el medio socio-histórico (legendario o real) y el
autor son indisociables y constituyen una totalidad” (Verjat, 1989, 18). Al
mismo tiempo, recupera la dimensión del lector-intérprete de la obra de
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para el estudio del relato simbólico; puesto que, añade Verjat, “la
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La mitocrítica utiliza la sociocrítica, la psicocrítica y la crítica textual
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arte, pues considera que éste se mueve, también, por la estructura de la
narración, en un medio psico-socio-histórico determinado, que integra de
igual forma, la noción de “buen gusto” del lector-intérprete. “Es en esta
confluencia, afirma Durand, entre lo que se lee y el que lee donde se sitúa
el centro de gravedad de [la mitocrítica]” (Durand, 1993, 343).
Mi propósito es, pues, convertirme en un lector intérprete de La
Tribuna. No establecer, ni seguir un discurso canónico. Tampoco pretendo
ignorar las lecturas que ya se han establecido acerca de esta novela. No es
mi intención pasar por alto el examen mimético de La Tribuna. Examen al
que, reconozco su pertinencia en un contexto históricamente determinado
que hizo, de la mimesis, el valor estético central de la novela. No obstante,
debido al espacio con el que cuento para el presente análisis, he procurado
centrarme en un solo tema de los muchos que me ofrece la crítica literal y
me posibilita la lectura hermenéutica de La Tribuna. No ignoro la relevancia que para la mitocrítica posee la síntesis de la crítica literal, la
sociocrítica y la psicocrítica, que sin embargo, están presentes en el
trasfondo de estas líneas.
LA TRIBUNA. DE LA LUZ COMO METÁFORA
En la llamada “metáfora de la luz”, la luz, sema fundamental para el
mundo occidental, afirma el Diccionario de Ferrater Mora,
distingue y hace posible el conocimiento.
En La Tribuna el sol, la luz que alumbra a quienes están señalados
para tener una vida elevada, virtuosa y favorable no es capaz de franquear
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El sol es luz inteligente en el sentido cartesiano de luz que aclara,
126
se vincula el destino individual con una estrella en el cielo y su luz
―brillante o pálida― con la vida […] La filosofía griega conservó la
antigua tradición mítica de la luz como principio superior, signo de
un destino elevado, virtuoso y favorable. Desde este ángulo puede
ser concebida la idea del sol como luz inteligente (Ferrater, 1980,
2053 a 2058).
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las capas de suciedad que la miseria ha dejado en las ventanas de la casa
de Amparo, nombre del personaje principal de la novela. Por el contrario,
Amparo es quien tiene que salir, física y metafóricamente a buscar su luz.
Lo cual es también una puesta en abismo de la novela: Amparo buscará
dejar la oscuridad que ensombrece su vida sin conseguirlo. El sol nunca
entrará en su casa: ella no estaba llamada a vivir un gran destino.
AMBIENTES
En La Tribuna existen dos mundos totalmente antagónicos: el de la
pobreza y el de la abundancia.
La pobreza aparece asociada con la oscuridad del barrio de los
Castros (alto de la cuesta de San Hilario). La riqueza del Barrio de Abajo,
con la luz y su campo semántico.
Al mísero orbe de los Castros no penetra ni el sol: “Comenzaba a
amanecer, pero las primeras y vagas luces del alba a duras penas lograban
colarse por las tortuosas curvas de las calles de los Castros” (Pardo Bazán,
1964, 105). La luz tampoco alcanza la casa de los protagonistas: “Entre
tanto, el sol campeante ya en los cielos, se empeñaba en cerner alguna
claridad al través de los vidrios verdosos y puercos del ventanillo que tenía
obligación de alumbrar la cocina” (Pardo Bazán, 1964, 105).
Las dos citas anteriores son un ejemplo de la metodología
perspectivista que, como apunté en la introducción del presente trabajo,
Bravo-Villasante destaca como metodología en la elaboración de las
novelas de la condesa. Pues, en efecto, en ellas el narrador afirma primero
que el sol alumbraba precariamente el barrio (general) y después, que
difícilmente calentaba la casa de Amparo (particular). De esta manera,
La posibilidad de una hermenéutica que rescate el entramado
simbólico de La Tribuna se hace patente desde la apertura de la narración.
Desde sus primeras líneas se establecen los ingentes trabajos del sol para
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personajes y situaciones susceptibles a la interpretación simbólica.
127
como apunté en la introducción, el narrador de La Tribuna crea nombres,
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abrirse paso por entre las tortuosas calles de los Castros, por entre la
suciedad acumulada en las ventanas de la casa de Amparo. La oscuridad,
el frío como elementos enemigos de lo solar empiezan, entonces, a perfilar
una lectura alternativa de La Tribuna.
UNA CASA SIN LUZ
La casa de Amparo alejada, debido a la miseria, del mundo exterior, de su
brillo, es descrita de la siguiente manera:
[…] la cocina oscura y angosta parecía una espelunca y encima del
fogón relucían siniestramente las últimas brasas de la moribunda
hoguera.
En el patín, si es verdad que se veía claro, no consolaba
mucho a los ojos el aspecto del montón de cal con residuos de
albañilería, mezclados con cascos de loza, tarteras rotas, un
molinillo inservible, dos o tres guiñapos viejos y un innoble zapato
que se reía a carcajadas. Casi más lastimoso era espectáculo de la
alcoba matrimonial (Pardo Bazán, 1964,107).
A través de la descripción de estos objetos particulares, la voz
narrativa establece las líneas generales de la historia de la pobreza. De ella
se aleja Amparo buscando refugio en la calle.
Así pues, en la novela que ahora analizamos, la pobreza y la oscuridad forman parte del mismo campo semántico. En igual sentido, riqueza
y luz constituyen una sola epifanía.
Uno de los personajes femeninos, Carmela la encajera, pobre igual
que Amparo, también vive, a semejanza de ésta, alejada de la luz de la
Página
¡La de las puntillas! ―exclamó doña Dolores―. ¡Buena pieza! Ahora
las hacéis muy mal, tú y tu tía… Ponéis hilo muy gordo.
―¡Se ve tan poco!... ¡los días son tan cortos! Y tiene una las manos
frías; en hacer una cuarta de puntilla se va una mañana. Casi,
descontando lo que nos cuesta el hilo, no sacamos para arrimar el
puchero a la lumbre… (Pardo Bazán, 1964, 125).
128
calle:
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Tiempo después, hablando con Amparo, Carmela realiza una descripción
más detallada de las condiciones en las que se desarrolla su vida aislada
de la luz:
Yo ―murmuró [Carmela], suspirando levemente― no puedo hacer
más; a veces con luz trabajo, pero no me lo resisten los ojos, y así
me arrimo cuanto más puedo al tablero hasta que no se ve el día…
La tía también se quedó medio ciega; ya ni puntillas gordas hace;
sólo sirve para ir por las casas a vender lo que yo trabajo… (Pardo
Bazán, 1964, 139).
Y en seguida, cuando Amparo le pregunta si en verdad está dispuesta a
vivir el resto de sus días como reclusa en un convento, Carmela explica:
“Bien presa vivo yo desde que acuerdo… Siquiera los conventos tienen
huerta, y vería unos árboles y verduras que le [sic] alegrasen el corazón”
(Pardo Bazán, 1964,140). Para Carmela, entonces, ser pobre significa estar
alejada de la luz del sol hasta perder la vista. Por el contrario, salir de la
miseria le abriría la posibilidad, no de cambiar de estatus social, sino de
abrirse un espacio para contemplar los árboles y dejar el encierro de la
vida secular.
COMPARANDO LAS CASAS
En La Tribuna no sólo se hace una descripción detallada del mundo de los
pobres. También se describe el estilo de vida de la aristocracia, la cual está
representada por la familia Sobrado. De forma simétrica a lo que le sucede
con la casa de Carmela, Amparo sólo puede ingresar una vez a la mansión
de los Sobrados: en las demás ocasiones tanto la mísera casa de Carmela
como la opulenta de los Sobrados, son vistas desde afuera. En cuanto a la
había un baúl abierto y ya casi colmado, y los cuadros de lentejuela y
estampas devotas, que solían adornar las paredes faltaban en ellas” (Pardo
Bazán, 1964,166).
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“El cuartillo estaba en desorden, recogida la almohadilla de los encajes;
129
casa de Carmela la descripción es sumamente escueta, sólo se dice que:
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Sólo en este fragmento se le muestra al lector el interior del hogar de
la encajera. Aunque en realidad apenas se dice algo de él. La casa no
importa tanto como las cosas que contiene. Casi podría creerse que los
escasos objetos la borran.
PERSONAJES ASIMILADOS A SU ESPACIO
La descripción de la casa de Carmela es un recurso que el narrador utiliza
para despersonalizar tanto al personaje como a su habitación.
A lo largo de la novela Carmela es una figura desdibujada que
cumple su papel en subordinación al de Amparo. Por otra parte, me parece
interesante resaltar el contraste tan marcado entre esta escueta descripción con los detalles tan minuciosos con los que el narrador pinta la
casa de Amparo. Las dos casas, sin embargo, son oscuras. No sucede lo
mismo con la de la aristocracia. La casa de ellos está siempre iluminada,
bajo la protección del sol y en el ámbito de lo solar.
Amparo, que media entre la mansión de los Sobrados y la habitación
de la encajera, irrumpe en ambos sitios sólo una vez. Amparo entra a la
casa de los Sobrados el día de Reyes, cuando como líder de un grupo de
niñas invade el espacio intocable de las clases altas. La voz narrativa
describe dicho sitio en los siguientes términos:
En [la sala de recibir] se habían prodigado las luces: dos bujías, a
los lados del piano vertical, sobre la consola; en los candelabros de
cinc, otras cuatro de estearina rosa, acanaladas; en el velador
central, entre los álbumes y estereóscopos un gran quinqué, con
pantalla de papel picado. Iluminación completa (Pardo Bazán, 1964,
112).
que le sucede a Amparo, la familia Sobrado tendría que salir de su refugio
para que la alcanzara la luz natural que proviene del sol.
La voz narrativa añade, en el capítulo siguiente:
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atmósfera de luz; luz que, sin embargo es artificial. Simétricamente a lo
130
Así pues, la casa de los Sobrados está completamente inmersa en una
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Amparo observaba la sala, el piano de reluciente barniz, el menguado espejo, las conchas de Filipinas y aves disecadas que
adornaban la consola, el juego de café con filete dorado, los trajes de
las de García, el grupo imponente del sofá, y todo le parecía bello,
ostentoso y distinguido, y sentíase como en su elemento, sin pizca
ya de cortedad ni de extrañeza (Pardo Bazán, 1964, 115).
Amparo había conocido a los señores del “grupo imponente del sofá”
un año antes de esta escena, “un día de fiesta” (Pardo Bazán, 1964, 114),
en el paseo de las Filas. Ésta es, entonces, la segunda ocasión en que de
pie, reverente, Amparo contempla al grupo de “iluminados”. Pero esta vez a
diferencia de la primera, el narrador afirma que ella se siente “como en su
elemento” entre ellos. Anteriormente, el narrador nos había aclarado que:
[Amparo] comprendía intuitivamente la historia de la pobreza, pues
hay quien sin haber nacido entre sábanas y holandas, presume y
adivina las comodidades y deleites que jamás gozó. [Por ello] es que
Amparo huía, huía de sus lares (Pardo Bazán, 1964, 107).
Con esta cita, que inaugura las apariciones de Amparo en la historia, el narrador asienta una primera anticipación a su relato. A lo largo
del mismo, la protagonista se destacará por su deseo de dejar atrás sus
orígenes.
La segunda anticipación del viaje que de un mundo (el de la oscuridad) a otro (el de la luz) emprenderá Amparo, se establece en el momento
en que reconoce a los señores del “grupo imponente del sofá”. En ese
instante ella se siente “como en su elemento, sin pizca ya de cortedad ni de
extrañeza”. Amparo tratará de ir de un sitio que rechaza a otro al que cree
poder pertenecer.
La sociedad de se encargará de hallarle acomodo ya desde la escena
cada quien a ubicarse en el espacio-tiempo. La sociedad cumple asimismo
la función de exhibir y someter a los desadaptados. Amparo es una
inadaptada. Una débil moral. Disfuncional para el paradigma darwinianoMujeres en la literatura. Escritoras
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sociedad cumple, entonces, el papel de maestra en el sentido que enseña a
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de los villancicos de Reyes en la cual se decide su entrada a la fábrica. La
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spenceriano de la novela. La anagnórisis que finalmente alcanza Amparo
será trágica: el conocimiento del lugar al que realmente pertenece implicará un desgarramiento de su ser.
Por otra parte, los adjetivos y adverbios que utiliza el narrador al
describir la casa de Amparo, destacan la inadecuación que existe entre ella
y su ambiente. Mientras ella es vital, joven y hermosa, su casa es “oscura”.
“Encima del fogón” reluce “siniestramente” una “moribunda hoguera”. La
recámara da un espectáculo “lastimoso”, mientras la “vela de cebo” gotea
“tristemente” por el candelabro (en singular) “de latón”. En el fragmento
siguiente los adjetivos y adverbios subrayan su enfrentamiento con los
ambientes fríos y oscuros en los que vive:
Los destellos del sol poniente, muriendo por las aguas de la bahía,
alumbraron a un tiempo a Baltasar y Amparo […] [Ambos] se
contemplaron un instante, durante el cual se creyeron envueltos en
la irradiación de una atmósfera de luz, calor y vida (Pardo Bazán,
1964, 120).
Lo inadecuado del ambiente y su moradora es particularmente
violento en la cita anterior; pues son la luz, el calor y la vida lo que
precisamente falta en la casa del barquillero. Y, como debido en gran parte
a ello, Amparo siente que no es ese el espacio donde debería vivir, huye
hacia un lugar que se adecue a su hermosura y vitalidad.
En la casa de los Sobrados, por el contrario, hay “iluminación total”,
todo es “bello, ostentoso y distinguido” desde el punto de vista de La
Tribuna quien sueña alcanzar un sitio dentro de él.
Así pues, en casa de los Roséndez no hay ni luz ni calor ni vida. En
esto la casa de Amparo es igual a la de Carmela, casa de la cual
únicamente se dice que es oscura y que tenía unas imágenes sagradas en
barquillos. Los Sobrados la usan y derrochan para dar mayor realce a sus
riquezas. La luz es así instrumento de trabajo y signo de opulencia.
Mujeres en la literatura. Escritoras
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Carmela la necesita para poder bordar, el señor Rosendo para elaborar sus
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las paredes. En ambos casos la luz constituye un instrumento de trabajo.
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EL ESPACIO Y EL PERSONAJE
En La Tribuna, entonces, los personajes aparecen mimetizados con el
espacio que ocupan. Si por ejemplo, el narrador describe a los trabajadores
de la fábrica, entonces lo hará de tal forma que los colores del ambiente
sean también los colores de los obreros. Así lo asienta el narrador cuando
afirma: “En los talleres […] el colorido de los semblantes, el de las ropas y
el de la decoración se armonizaba y fundía en un tono general de madera y
tierra” (Pardo Bazán, 1964, 119).
El caso de Amparo, como dije anteriormente, es diferente. Desde el
comienzo de la novela se hace patente su no pertenencia a la casa del
barquillero. Debido a esta discordancia, Amparo busca ambientes de luz. A
medida que crece invade diversos espacios: junto con ellos evoluciona.
Primero, cuando era niña, buscó la luz en la calle y la iglesia.
Después se apropió de la fábrica y dentro de ella, del cielo. Posteriormente
se plantó en el mundo inaccesible de los ricos, de donde cayó al mísero
ambiente que le correspondía, no sin antes haber ocupado toda la ciudad
como la Tribuna. En cada caso, la luz juega un papel fundamental como
elemento que da vida y permite el conocimiento.
En búsqueda, pues, de luz, Amparo sale a la calle. En ésta, plena de
sol y gracias a él, tiene una visión maravillosa que marca el derrotero de
su vida futura:
Un grupo de oficiales de infantería y caballería ocupaba un banco
entero, y el sol parecía concentrarse allí, atraído por el resplandor de
los galones y estrellas de oro, por los pantalones de rojo vivo, por el
relampagueo de las vainas de sable y el hule reluciente del casco de
los roses (Pardo Bazán, 1964, 110).
Estando en esto, el alférez volvió casualmente la cabeza y divisó al
otro lado de los bancos un rostro de niña pobre, que devoraba con
Mujeres en la literatura. Escritoras
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“iluminados” por el sol, y, añade el narrador:
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Amparo, azorada y reverente, observa desde lejos el grupo de oficiales
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
los ojos la reunión. Figuróse que sería por antojo de barquillos, y la
hizo una seña, con ánimo de regalarle algunos. La muchacha se
acercó fascinada por el brillo de la sociedad alegre y juvenil (Pardo
Bazán, 1964, 111).
Tiempo después, el sol iluminará, por un instante, la relación de Amparo y
Baltasar y le comunicará vida:
Los destellos del sol poniente, muriendo en las aguas de la bahía,
alumbraron a un tiempo a Baltasar y Amparo haciendo que
mutuamente se viesen y se mirasen. El mancebo, con su bigote
blondo, su pelo rubio, su tez delicada y sanguínea, el brillo de sus
galones que detenían los últimos fulgores del astro, parecía de oro; y
la muchacha morena, de rojos labios, con su pañuelo de seda
carmesí, y las olas encendidas que servían de marco a su figura,
semejaba hecha de fuego. Ambos se contemplaron un instante,
instante muy largo, durante el cual se creyeron envueltos en la
irradiación de una atmósfera de luz, calor y vida (Pardo Bazán,
1964, 120).
Él parece de oro. Ella de fuego. Ella aparece asimilada a los objetos
del espacio circundante: “las olas” relucientes que relumbran como espejos
al recibir los agonizantes rayos del sol poniente son el radiante marco de la
figura de Amparo, y es, precisamente dicha luz la que le confiere su
semejanza con el fuego.
El personaje llega, a partir de dicha asimilación con el espacio, a
mostrarse en su intención simbólica unitaria, característica del naturalismo de la condesa, naturalismo de síntesis entre lo externo y lo interno,
lo natural y lo espiritual.
Mas la luz devela también la miseria. Los personajes entonces, con
Página
Hizo irrupción en la sala la orquesta callejera; pero al ver las niñas
pobres la claridad del alumbrado, se detuvieron azoradas, sin osar
adelantarse […] Lo cierto es que la viva luz de las bujías tan propicia
a la hermosura, patentizaba y descubría cruelmente las fealdades de
aquella tropa […] todo el mísero pergeño de las cantoras (Pardo
Bazán, 1964, 112).
134
toda razón, se sienten exhibidos y tratan de huir de la luz:
Mujeres en la literatura. Escritoras
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
De la luz también se huye cuando hay un pecado grave que se pretende
ocultar, por ejemplo:
[Baltasar] no tardó en buscar lugares más recónditos para las
entrevistas [con Amparo], a donde cada cual iba por su lado, no
reuniéndose hasta estar al abrigo de ojos indiscretos. Uno de estos
sitios era una especie de merendero […] [allí] una tapia tupida les
prestaba sombra. Por entre las hojas de vid se filtraban los rayos del
sol, y caían a veces, sobre el rostro de Amparo, mientras Baltasar la
contemplaba, admirando involuntariamente ciertas gracias y
perfecciones de su rostro (Pardo Bazán, 1964, 176).
Tiempo después, llena de vergüenza, por el parto que se aproximaba
ya, Amparo en un día oscuro y lluvioso, semejante a aquel en que cantó
villancicos en casa de Baltasar, ocultará su rostro con las sábanas de su
lecho: “Un deseo profundo de anonadamiento y de quietud se unía en ella
a tal vergüenza y aflicción, que se tapó la cara con la sábana” (Pardo
Bazán, 1964, 192). Así pues, en La Tribuna la luz aparece asociada tanto
con lo abierto y lo puro como con el progreso de las relaciones de Baltasar
y Amparo. 1
La oscuridad, en cambio, simboliza la muerte y lo censurable y está
al final de la relación entre Amparo y Baltasar.
Una noche, sin embargo, un hecho positivo sucede. Esa ocasión los
delegados de la Unión del Norte llegan a Marineda. Amparo vive entonces
su mayor éxito: “[Amparo] se lo merecía todo, la luz del blandón descubría
su rostro animado, encendía sus ojos rechispeantes y mostraba su crespa
melena, desanudada por la agitación de la caminata” (Pardo Bazán, 1964,
Mujeres en la literatura. Escritoras
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1 Como ya lo había destacado yo con anterioridad (v. supra), en La Tribuna el narrador fusiona los
ambientes con los personajes haciéndolos uno. En este caso, el amor de Amparo y Baltasar posee el
ritmo de la naturaleza: el día de la candelaria, cuando “los pajaritos se casan”, se inicia la relación
entre ellos en un lugar terregoso al que Baltasar llama “Paraíso”. Las estaciones se suceden y al
final cuando su relación termina, las hojas de una parra caen mientras se desarrolla su última
conversación y, puntualiza el narrador: “Al salir la Tribuna, una ráfaga más fuerte desparramó por
la mesa muchas hojas de vid que cayeron al húmedo suelo” (Pardo Bazán, 1964, 181). Además fue
en un día lluvioso de finales de invierno cuando nació su niño. Después de concluidas sus
relaciones, Amparo ve que “la tierra del huerto que Baltasar llamó paraíso, desnuda, en barbecho,
aguardaba la vegetación” (Pardo Bazán, 1964, 186) al igual que ella, quien recibió la simiente de
Baltasar, aguarda un nuevo fruto. Anochece. La historia termina. Amparo está derrotada. Ya no es
la niña alegre que buscaba la luz del sol, sino la madre abandonada a la cual rodean las tinieblas.
135
141). Esa misma noche ella invade un nuevo espacio: el lugar donde se
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realiza la cena del Círculo Rojo. Nuevamente Amparo capitanea un grupo
de mujeres que, confusas y
maravilladas por el esplendor de la mesa
quedan estáticas sin saber qué hacer. En esta ocasión el narrador centra
su descripción en los colores vivos de la Tribuna quien:
Penetró en la sala vestida con bata de percal claro y pañolón de
Manila de un rojo vivo que atraía la luz del gas […] su pañolito de
seda rojo vivo, y en la diestra sostenía un enorme ramo de flores
artificiales […] de sangriento matiz, sujetas con largas cintas lacre
[…] las notas del mantón, del pañuelo, de las flores y cintas se
reunían en un vibrante acorde escarlata, a manera de sinfonía de
fuego (Pardo Bazán, 1964, 143).
La luz de este nuevo sitio al que accede Amparo es artificial. Como
sucede con los otros interiores (la casa de los Sobrados, la de la encajera,
la del señor Rosendo y la fábrica de tabacos) carece de luz auténtica.
Amparo no percibe que la luz que tan afanosamente busca no se
encuentra ahí, pues ha sido sustituida por otra de menor valor.
PROSOPOPEYA DE LA CASA
Decía anteriormente que Amparo sólo incursiona al espacio de los Sobrados en una ocasión: la vez de los villancicos de Reyes. Casi al final de la
novela, cuando ha vuelto a ser invierno, la ahora ex-“Tribuna del Pueblo”
―cómo en aquel otro invierno en el que al frente de un ejército de
miserables asaltó un espacio ajeno― regresa a la residencia de la familia
rica. Su retorno, cuando ya ha sido derrotada por la vida y abandonada
por su familia y todas sus amigas salvo una, es descrito de la siguiente
Mujeres en la literatura. Escritoras
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En horas semejantes [de la noche], la calle Mayor ofrecía imponente
aspecto. Las altas casas defendidas por la brillante coraza de sus
galerías refulgentes, en cuyos vidrios centelleaba la luz de los faroles, estaban cerradas, silenciosas y serias. Algún lejano aldabonazo
retumbaba allá…, en lo más remoto, y sobre las losas, el golpe del
chuzo del sereno repercutía con majestad. Amparo se detuvo ante la
casa de los Sobrados. Era ésta de tres pisos con dos galerías blancas
136
manera:
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muy encristaladas, y puerta barnizada […] Y entre el silencio y la
calma nocturna se alzaba tan severa, tan penetrada de su importante papel comercial, tan cerrada a los extraños, tan protectora del
sueño de sus respetables inquilinos, que la Tribuna sintió repentino
hervor en la sangre, y tembló nuevamente de estéril rabia, viendo
que por más que se deshiciese ahí, al pie del impasible edificio, no
sería escuchada ni atendida. Accesos de furor sacudieron un
instante sus miembros al hallarse impotente contra los muros
blancos, que parecían mirarla con apacible indiferencia (Pardo
Bazán, 1964, 192).
Ésta es la única ocasión en la que Amparo mira la casa de los Sobrados
desde fuera. Ella misma está, ya en aquel momento, fuera de la vida de
Baltasar. ¡Qué lejos está de la niña orgullosa y segura de sí misma que
entró en ella! Ahora, por el contrario, la casa es inexpugnable. Amparo no
tiene ya la posibilidad de asaltarla. En aquel invierno la residencia era
igualmente inaccesible, y sin embargo, había logrado penetrar en su
interior. Dentro se había maravillado al encontrarse rodeada de luz y calor.
Ahora, casi al final del relato, desde el frío de la calle, mira de lejos la
iluminación de la mansión de los Sobrados. Pero siente la indiferencia que
la separa tanto de la casa como de la vida de Baltasar. La Tribuna
proyecta sus sentimientos en el edificio y, al hacerlo, lo personaliza.
Patentiza así su propio alejamiento de ellos, ya que, como había apuntado
al comienzo de este ensayo, la casa de Amparo carece de tales rasgos
personales. En su casa cualquiera puede vivir, en la de ellos no cualquiera
puede entrar, pues hasta el mismo edificio se negaría a admitirlo. De ahí el
uso de los símbolos de poder paternos como el “chuzo”, la “severidad” y
“los gendarmes”: la casa, actuando, como en nombre de la realidad social
decide negar la entrada a la Tribuna, quien, además, ha descendido otro
peldaño en la escala social pues, por una parte, va a ser madre sin estar
miserable después de la muerte de su padre. Dentro del mundo de la
Página
pobreza también hay jerarquías.
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casada, y por otra parte, ha tenido que mudarse a una vivienda más
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JERARQUÍAS EN LA POBREZA
Existen mil formas diferentes de ser pobre. En la fábrica de tabacos en la
que trabaja Amparo, no todas las obreras son iguales. Se diferencian tanto
por la clase de trabajo que hacen como por el edificio que ocupan.
En la fábrica de tabaco, el trabajo que cada quien realiza ha terminado por asumir una condición ontológica: en ella existen un cielo, un
purgatorio y un infierno (“la calle era el paraíso terrenal”; Pardo Bazán,
1964, 118), que corresponden físicamente a un piso alto, uno intermedio y
un sótano: “Entre el taller de cigarros comunes y el de cigarrillos, que
estaba un piso más arriba, mediaba una gran diferencia: podía decirse que
éste era a aquél lo que el Paraíso de Dante al Purgatorio” (Pardo Bazán,
1964, 127).
Tiempo después, la Comadreja, como un nuevo Virgilio, conduce a
Amparo en su viaje por “los infiernos” del taller del picado “lugar doliente a
En este caso, al igual que en la casa del señor Roséndez, son los vidrios
sucios los que impiden el paso de la luz a aquel lóbrego sitio. De la misma
Mujeres en la literatura. Escritoras
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La Comadreja la acompañó en la visita. Descendieron juntas al piso
inferior, con propósito de aprovechar la ocasión y verlo todo. Si los
pitillos eran el Paraíso y los cigarros comunes el Purgatorio, la
analogía continuaba en los talleres bajos, que merecían el nombre
de Infierno [...] abajo estaban […] el lóbrego taller del desvenado y el
espantoso taller de la picadura. En el taller del desvenado daba frío
ver, agazapadas sobre las negras baldosas y bajo sombría bóveda,
sostenida por arcos de mampostería, y algo semejante a una cripta
sepulcral, muchas mujeres, viejas la mayor parte, hundidas hasta la
cintura […] otras empujaban enormes panes de prensado, del
tamaño y forma de una rueda de molino […] la atmósfera era a la
vez espesa y glacial […] Dentro de una habitación caldeada, pero
negruzca ya por todas partes, y donde apenas se filtraba luz a través
de los vidrios sucios de alta ventana, vieron las dos muchachas
hasta veinte hombres […] el tabaco los rodeaba; habíalos metido en
él hasta media pierna; a todos les volaba por hombros, cuello y
manos, y en la atmósfera flotaban remolinos de él (Pardo Bazán,
1964, 149 y 50).
138
cuya puerta hay que dejar toda esperanza” (Pardo Bazán, 1964, 148):
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
manera que la casa del señor Roséndez se asociaba a la idea de muerte, lo
es ahora esta parte de la fábrica, pues dice el narrador: “la bóveda del
taller era semejante a una cripta sepulcral”.
En contraste, el narrador realiza, también, una descripción del
Paraíso en los siguientes términos:
Desde las ventanas del taller de cigarrillos se registraba hermosa
vista del mar y país montañoso, y entraban sin tasa luz y aire […]. Si
bien se [sentía] mucho calor, el número relativamente escaso de
operarias reunidas allí evitaba que la atmósfera se viciase, como en
las salas de abajo. Asimismo la labor era más delicada y limpia, los
colores más gratos y hasta [parecía] que la claridad del sol [entraba]
más alegre a bañar los muros (Pardo Bazán, 1964, 127).
Así pues, la luz del sol define los lugares más cercanos a lo celeste, los
lugares privilegiados.
Por último, en cuanto al purgatorio dice el narrador:
En los talleres […] la atmósfera estaba saturada del olor ingrato y
herbáceo del virginia humedecido y de la hoja medio verde, mezclado
con las emanaciones de tanto cuerpo humano y con el fétido vaho de
las letrinas próximas. Por otra parte, el aspecto de aquellas grandes
salas de cigarros comunes era para entristecer el ánimo. Vastas
estanterías de madera ennegrecida por el uso, colocadas en el centro
de la estancia, parecían hileras de nichos […] El colorido de los
semblantes, el de las ropas y el de la decoración se armonizaba y
fundía en un tono general de madera y tierra (Pardo Bazán, 1964,
118 y 19).
Ambientes y personajes aparecen, pues, fusionados uno en otro.
Salvo, como ya dije, en un caso: el de la fábrica de cigarros y Amparo.
COSIFICACIÓN
en un cigarro. La cosificación del personaje es un resultado, entonces, de
las condiciones de trabajo.
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protagonista, algo muy singular: Amparo se transforma, paulatinamente,
139
Con respecto a la fusión de ambiente y personajes sucede, en el caso de la
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
El proceso de transformación de Amparo, se inicia cuando se
impregna del olor del tabaco. Más tarde, dicho aroma la va poseyendo
hasta que el olor a tabaco se funde con el ser de Amparo y culmina por
identificarse con su persona, por ello el narrador afirma que la pasión de
Baltasar “podía definirse […] llamándola apetito de fumador […] Amparo
apréciale un puro aromático y exquisito, elaborado con singular esmero,
que estaba diciendo: “Fumadme” (Pardo Bazán, 1964, 163 y 64).
En esta ocasión, al contrario de lo que sucede entre Amparo y la
casa de los Sobrados (vid. supra, p. 20), la cosificación expresa una
relación entre personas. Una de las cuales asume como objeto a la otra
que pierde así sus rasgos humanos.
Al final, cuando el vínculo amoroso se rompe y la Tribuna sufre por
el desprecio de Baltasar y se da cuenta de que él la ha burlado, éste
último, afirma el narrador: “Impaciente, tira el cigarrillo que estaba
concluyendo” (Pardo Bazán, 1964, 181). De la misma forma se deshace de
Amparo a quien ya no puede seguir fumando.
CONCLUSIÓN
El propósito del presente ensayo ha sido el estudio de La Tribuna de la
condesa de Pardo Bazán destacando, en la novela, el tratamiento que hace
el narrador de la metáfora de la luz. Tratamiento que confiere a la noción
científica positivista una dimensión mítica. Tengo la impresión de que el
tratamiento mítico del positivismo formó el imaginario naturalista finisecular hispanoamericano.
Desde la dimensión mítica del cientificismo positivista he leído, en
particular, el asunto de la luz. La luz, en La Tribuna, posee una doble
develar los caracteres de algunos personajes.
Sustento mi hipótesis en el concepto de “imaginario” tal como lo
define Gilbert Durand. Asimismo retomo de él la noción de símbolo.
Mujeres en la literatura. Escritoras
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doble funcionalidad: como elemento epistemológico y como medio para
140
valoración: en cuanto tal y como símbolo. De manera semejante posee una
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Con base en el tratamiento que el narrador da al asunto de la luz,
sostengo, que en La Tribuna, la condesa trasciende el dato empírico
positivo y crea un ámbito simbólico que instituye un puente concretoabstracto, el cual proporciona a esta novela un plano dual: particulargeneral. Y que esta visión simbólica, transforma y proporciona dinamismo
tanto a los espacios como a los personajes, de tal suerte que uno y otro se
diluyen e intercambian entre sí.
Una de mis intenciones manifiestas, al emprender esta lectura de La
Tribuna fue propiciar un cambio de sentido en la forma usual de hacer
crítica literaria, pues sobre todo, la crítica al enfrentar textos naturalistas
o textos realistas generalmente realiza análisis excesivamente limitados a
los aspectos empíricos, lo que, me parece, empobrece el texto. Muchas
veces, como ha demostrado el mismo Durand, al aplicar su método al
estudio de la novelística de Zola, los relatos naturalistas son la expresión
más clara y rica de la extensión mítica de los sistemas simbólicos. Espero
que los ejemplos que utilicé en las páginas precedentes puedan originar
otros estudios más profundos y mejor estructurados que el mío. Espero,
también, que las nuevas generaciones de estudiosos dedicados a la crítica
literaria dejen de rehuir el análisis de las estructuras y las figuras míticas
presentes en el sentido simbólico de la literatura, pues el mito y las figuras
míticas forman, en última instancia, el rostro más profundo del ser
humano, que es lo que indagamos al ejercer la crítica literaria.
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142
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Mujeres en la literatura. Escritoras
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
DEL “DIARIO” PERSONAL AL DIARIO DE MÉXICO.
ESCRITURA FEMENINA Y MEDIOS IMPRESOS DURANTE LA
PRIMERA MITAD DEL SIGLO XIX EN MÉXICO
Lucrecia Infante Vargas
Universidad Nacional Autónoma de México
Amada amiga mía Juanita: ...me hallaba hoy sin material
para escribirte, que sabes es mi única diversión, pero un
Diario que llegó a mis manos, me hace tomar la pluma...
Pepita. 1
L
a historia de las mujeres como productoras de escritura y
protagonistas de la cultura impresa ha recorrido hasta hoy un
largo camino. En el caso de nuestro país, el registro de la escritura
femenina, es decir, de la expresión escrita de las mujeres, se caracterizó
durante mucho tiempo más bien por una ausencia casi total. De no ser
por la excepcional Juana Inés de la Cruz, cuya obra hubo de ser
inevitablemente reconocida en su tiempo, ningún otro nombre de mujer
figuró en los anales de la literatura mexicana durante casi tres siglos.
De todas las Historias y Antologías literarias realizadas en la primera
mitad del siglo
XX,
una o dos llegaron a registrar ―siempre después de la
décima musa―, el nombre (y sólo el nombre) de no más de tres monjas del
siglo
XVII
identificadas como “versificadoras”; otras cuatro “escritoras de
versos” lograron colarse en el recuento hecho para el siglo
XIX
y, finalmente
“Rosas de la Infancia” de María Enriqueta Camarillo fue la única obra
1 Pepita, “Carta de una señorita a otra, que se halla ausente de esta ciudad”, Diario de México, 3 de
septiembre de 1810.
2 Lilia del Carmen Granillo Vázquez, “Escribir como mujer entre hombres, poesía femenina mexicana
del siglo XIX”, Tesis doctoral en Letras Españolas, México, UNAM, 2000.
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143
XX. 2
Página
firmada por una mujer que se registró en el siglo
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Como bien ha señalado Lilia Granillo en su reciente estudio sobre la
poesía femenina mexicana del siglo
XIX,
ante dicho recuento parecía fácil
suponer que durante casi 300 años, de Sor Juana (XVII) a María Enriqueta
(XX), las mujeres de este país no habían tenido nada que decir o, en todo
caso, no habían aprendido como hacerlo. 3 Sin embargo, la veracidad de
dicho escenario comenzó a tambalearse a la luz de los cada vez más
numerosos hallazgos que, no por casualidad, hicieron otras mujeres al
respecto en sus pesquisas de esta expresión femenina.
Los amplios estudios de la vida conventual en el México colonial
realizados por Josefina Muriel fueron de los primeros en hacer constar la
presencia de una escritura femenina que, aun cuando no reconocida como
obra literaria, daba cuenta de una insospechada y estrecha relación entre
aquellas mujeres y el ejercicio de la tinta y el papel.
Tiempo después, la creciente y diversa investigación de las
publicaciones periódicas decimonónicas, así como el estudio de la
actividad literaria realizada por los propios escritores del siglo
XIX
(incluidas sus antologías e historias de la literatura y la poesía mexicanas,
en las que sí aparecían las mujeres), arrojaron a la luz pública una
cantidad de firmas femeninas que sobrepasaba en mucho el registro hecho
durante el siglo
XX.
La voz escrita de las mujeres comenzó entonces a escucharse por
entre los escombros del olvido. Su retorno al escenario de la historia trajo
también nuevas interrogantes sobre las razones por las que, durante tanto
tiempo, se les había simplemente tenido por mancas o mudas. De la falsa,
pero fácil idea sobre su nula o escasa apetencia de palabras, se pasó
entonces a la comprensión de los muchos factores que explicaban su
de manera parcial o total, las mujeres habían sido por mucho tiempo
3
Lilia del Carmen Granillo, op. cit., pp. 16-18.
Mujeres en la literatura. Escritoras
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De entrada era preciso aceptar que, en términos generales y ya fuera
144
prolongada exclusión de dicha memoria cultural.
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
marginadas del acceso a las sagradas llaves del conocimiento: la lectura y
la escritura. Las razones de dicha prohibición eran tan diversas como sus
múltiples escenarios, pero todas derivaban de una misma idea: la
consideración de la mujer como un ser definido y predestinado por su
capacidad biológica para la procreación y, al mismo tiempo, carente de un
ánima racional que pudiera y necesitara desplegarse a través del ejercicio
intelectual.
La larga permanencia de este imaginario cultural se había
acompañado, en los hechos, de una estricta correlación entre lo femenino
y los ámbitos domésticos, “privados”, de la familia y la maternidad. No
obstante, con todo y esa historia de prohibiciones, también era un hecho
que cansadas del tedio o desagrado de una vida signada por aquel unívoco
destino, más de una mujer encontró las maneras para escuchar, mirar, y
hacer todo aquello que formalmente le estaba impedido por su entorno
familiar o social. Para el caso que nos ocupa, y con base en la creciente
evidencia al respecto, ello significaba que a lo largo de la historia
mexicana, las mujeres sí habían echado mano de la pluma para plasmar
un diverso y múltiple mundo de ideas y emociones.
El escenario se transformaba por completo y, sin embargo, el
número de las actrices incluidas era de cualquier modo minúsculo
(alrededor de 100). Tal parecía que, en efecto, las mujeres habían arribado
muy tarde a las playas de la escritura. Claro que ello también tenía una
probable explicación, tanto en las muchas dificultades libradas para tener
acceso al aprendizaje de la escritura, como en la titánica labor de
demostrar que su obra cumplía con los cánones literarios establecidos.
Con todo, la fuerza del silencio femenino entre Sor Juana y las
permanecía ahí,
y con él, la idea de que durante todos aquellos años las mujeres no habían
tenido preocupación alguna por el mundo de las letras. No obstante, y
aunque semejantes a débiles fantasmas, algunos cabos sueltos en esta
historia permanecían aun inadvertidos, o más bien dados por obvios.
Mujeres en la literatura. Escritoras
145
XIX
Página
escritoras desenterradas de la segunda mitad del siglo
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Como en un principio mencionamos, la recuperación de la expresión
escrita de las mexicanas tuvo logros importantes en el estudio de la prensa
periódica surgida durante el siglo
XIX,
en particular de las llamadas
“publicaciones femeninas”, término que retomamos en tanto permite
identificar al conjunto de todas aquellas revistas dirigidas expresamente a
las mujeres.
La primera referencia a estas publicaciones data de 1935: Las
mexicanas en el periodismo, cuyo autor las identificó como expresiones
incipientes de un periodismo femenino en México. 4 Veinticinco años
después, en 1957, se produjo el primer acercamiento académico con el
breve pero conciso recuento que de ellas hizo Jane Herrick, en especial de
las surgidas durante los primeros cincuenta años del siglo
XIX. 5
Pioneras
en este campo fueron también María del Carmen Ruíz Castañeda y Elvira
Hernández. 6 Asimismo Ana Rosa Domenella y Nora Pasternac, quienes
desde la perspectiva del análisis literario abordaron, entre otras, la
narrativa de escritoras cuya obra fue publicada en las páginas de algunas
revistas femeninas. 7 Un par de biografías y compilaciones las han atendido
también parcialmente y a raíz del avance en su investigación durante la
última década del siglo
XX,
su estudio ha adquirido nuevas perspectivas al
vincularlas con diversos aspectos de la estructura social y cultural del
México decimonónico. 8
Fortino Ibarra de Anda, Las mexicanas en el periodismo, México, Editorial Juventa, 1935.
Jane Herrick, “Periodicals for Women in Mexico during the nineteenth century”, The Americas, no.
14, vol. 2, octubre 1957, pp. 135-144.
6 María del Carmen Ruiz Castañeda, “Revistas femeninas (siglo XIX)”, México, PIEM-Colegio de
México, 1984 (manuscrito); “Revistas literarias mexicanas del siglo XIX”, México, UNAM, Deslinde,
núm. 175, 1987; Prensa. Pasado y Presente de México, México, UNAM, 2a. ed., 1990; Elvira
Hernández Carballido, “La Prensa femenina en México durante el siglo XIX”, Tesis de licenciatura en
Comunicación, México, Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, UNAM, 1986.
7 Nora Pasternac, “El periodismo femenino en el siglo XIX: Violetas del Anáhuac”, en Ana Rosa
Domenella y Nora Pasternac, (coords.) Las voces olvidadas. Antología crítica de narradoras mexicanas nacidas en el siglo XIX, México, PIEM-El Colegio de México, 1991.
8 Los estudios a que nos referimos son: Elvira Hernández Carballido, “Dos Violetas del Anáhuac”,
en María Esperanza Arenas Fuentes (et al.), Diez estampas de mujeres mexicanas, México, DEMAC,
1994; Susana Montero Sánchez, “Laureana Wright de Kleinhans: primera perspectiva feminista en
la historiografía mexicana”, en Jorge Ruedas de la Serna (coord.), Historiografía de la literatura
mexicana, México, UNAM, 1996; Julia Tuñón y Martha Eva Rocha, El Álbum de la mujer. Antología
ilustrada de las mexicanas. Volumen III y IV ―respectivamente―, México, INAH-CONACULTA, 19911993; Monserrat Gali Boadella, “Historias del Bello Sexo. La introducción del Romanticismo en
4
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
146
5
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Como puede observarse, este conjunto de investigaciones centró su
atención en las publicaciones femeninas aparecidas durante la segunda
mitad del siglo
XIX,
en particular sus tres últimas décadas (1870-1900), y
no sin razón, ya que en dicho período la presencia de las mexicanas en el
ámbito de la cultura escrita se ubica con mayor claridad. A lo largo de
estos años surgen las primeras publicaciones periódicas escritas por
mujeres, su pluma fluye incansable en las páginas de éstas y muchas
otras revistas, e incluso algunas escritoras consiguen que su obra sea
publicada por importantes editoriales de México y España. La abundante
producción escrita de las mujeres durante dicho período ha hecho que
incluso recientemente se le bautizara como “época dorada” de las letras
femeninas en México, es decir, como el momento en el cual las mujeres
escribieron de manera abundante e inusitada, en especial poesía. 9
Ahora bien, en términos generales, los estudios mencionados han
argumentado que el desarrollo de la escritura femenina durante aquellas
últimas décadas del siglo
XIX,
fue propiciado por el surgimiento de las
primeras publicaciones dirigidas a las mujeres, inauguradas hacia 1839
por Mariano Galván y su famoso Calendario de las Señoritas Mexicanas.
Esta modalidad editorial, que perduró hasta por lo menos 1860, fue
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
México” Tesis doctoral en Historia del Arte, México, UNAM-Facultad de Filosofía y Letras, 1995;
Lourdes Alvarado, “La prensa como alternativa educativa para las mujeres de principios del siglo
XIX”, op.cit.; María del Carmen Ruíz, “Mujer y literatura en la hemerografía: Revistas literarias
femeninas del siglo XIX”, Revista Fuentes Humanísticas, UAM-Azcapotzalco, 1er semestre, 1994; Lilia
Estela Romo M., “Revistas femeninas de finales del siglo XIX”, Revista Fuentes Humanísticas, UAMAzcapotzalco, 1er semestre, 1994; Lucrecia Infante Vargas, “Las mujeres y el amor en Violetas del
Anáhuac (1887-1889)” tesis de licenciatura en Historia, México, Facultad de Filosofía y Letras,
UNAM, 1996, y “Mujeres y amor en revistas femeninas de la Ciudad de México, 1883-1907”, Tesis de
Maestría en Historia, México, FFYL, UNAM, 2000, “Igualdad intelectual y género en Violetas del
Anáhuac. Periódico literario redactado por Señoras (Ciudad de México, 1887-1889)”, en Gabriela
Cano y Georgette José Valenzuela (coords.) Cuatro estudios de Género en el México urbano del siglo
XIX, PUEG-UNAM, 2001; Alfonso Rodríguez Arias, “Las Hijas del Anáhuac. Ensayo Literario, 18731874. Aproximación a la historia de la lectura y la escritura de las mujeres en México”, tesis de
licenciatura en Historia, México, ENAH, 2001; Carmen Ramos Escandón, “Género e identidad
femenina y nacional en El Álbum de la mujer, de Concepción Gimeno de Flaquer”, México, 2001,
(manuscrito).
9 Lilia Granillo Vázquez y Esther Hernández Palacios Mirón en su artículo “De Reinas del Hogar y de
la Patria a escritoras profesionales: la edad de oro de las poetisas mexicanas”, México, 2001
(manuscrito).
147
sin duda alguna un elemento de suma importancia. En su intención por
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constituirse en un medio de instrucción para las mujeres, los editores de
estas publicaciones no sólo las reconocieron como lectoras potenciales, y
las autorizaron para incursionar al menos en ciertas parcelas del vasto
terreno del conocimiento, más aun, las animaron a convertirse en
interlocutoras directas mediante el envío de cartas, poemas y traducciones.
Asimismo, es un hecho también que, ni tardas ni perezosas, las
mujeres respondieron a la convocatoria y se dejaron leer copiosamente en
aquellas páginas. Ya fuera con el nombre y apellido propios, o bajo la
cautela del seudónimo, las colaboraciones enviadas por las mujeres
dejaron ver que, como bien señalara Mariano Galván en 1843 en su
presentación al artículo “el arte de escribir cartas”, estas señoritas tenían
muchas cosas que decir y una costumbre, nada nueva, de ejercitar la
pluma.
En efecto, lejos estaba el Calendario de las Señoritas Mexicanas de
ser el primer impreso que contara con la presencia escrita de éstas.
Muchos
años
antes,
en
1805,
la
primera
publicación
cotidiana
novohispana: el Diario de México, había ya dado cuenta de la relación
existente entre el mundo de las letras y algunos sectores de la población
femenina.
Como intentaremos mostrar a lo largo de las siguientes páginas, los
escritos femeninos remitidos al Diario de México representan un eslabón,
no contemplado hasta ahora, en la historia del lento proceso de afirmación
de las mujeres como sujetos de escritura y protagonistas de la cultura
impresa en nuestro país.
En nuestra opinión, dicha correspondencia puede ayudarnos a
otra muy distinta y cuyo sentido primordial era la búsqueda de expresión
ante otros.
Mujeres en la literatura. Escritoras
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privado de las emociones e ideas (a semejanza del diario personal), hacia
148
observar el tránsito de una escritura caracterizada por el registro íntimo y
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Adentrémonos pues en al menos algunos aspectos de este escenario
poco conocido; sin duda nos brindará una imagen del todo diferente a la
de aquella “parálisis espiritual e intelectual” atribuida comúnmente a las
mexicanas de las primeras décadas del siglo
XIX. 10
MUJERES, LETRAS, LIBROS Y LECTURAS: BREVE RECUENTO DE UN SABER OLVIDADO
Si acaso un par de veces la historia del México decimonónico ha registrado
el nombre de María Fernández, conocida también como la viuda de
Jáuregui, en cuya imprenta vio la luz, en 1805, el primer cotidiano
impreso de Nueva España: El Diario de México, dirigido por Carlos María de
Bustamante y José Villaurrutia. 11 Sin embargo, la actividad de la señora
Fernández como impresora no es el primer ni único caso al respecto
durante el virreinato. Ya desde 1561, año del fallecimiento del famoso
impresor Juan Pablos (primero en Nueva España), Jerónima Gutiérrez, su
viuda, se había convertido en la cabeza de aquella legendaria y prestigiada
imprenta; años después la hija de ambos, María Figueroa, dirigiría el taller
hasta 1597. Al igual que ellas, otras viudas, hijas y cuñadas de los
propietarios originales habían administrado también al menos la mitad de
los talleres de tipografía establecidos en la ciudad de Puebla un siglo
después (cerca de 20). 12
Ahora bien, todas aquellas mujeres, desde las dueñas del taller de
impresión hasta las tipógrafas y encuadernadoras de libros, no eran
Ma. De Lourdes Alvarado, “Prensa y educación femenina en México en los albores del siglo XIX”,
en Pilar García Jordán y Lola G. Luna, et al., Las raíces de la Memoria. América Latina ayer y hoy,
Quinto Encuentro, Debate, Barcelona, p. 508.
11 Véase al respecto: Ruth Wold, El Diario de México. Primer cotidiano de Nueva España, Madrid,
Editorial Gredos, 1970.
12 Algunas de la mujeres novohispanas y del México independiente que sabemos ejercieron este
oficio son: Catalina del Valle, quien en 1611 heredó la imprenta de Pedro Balli, su marido; Paula
Benavides, viuda de Bernardo Calderón; María Rivera de Calderón y Benavides (viuda de Miguel de
Ribera); María de Benavides (viuda de Juan de Ribera); Gertrudis Escobar y Vera (viuda de Ribero
Calderón, y cuya imprenta realizó la Gaceta de Sahagún de Arévalo de 1732 a 1737; Herculana del
Villar, fundadora de una importante imprenta hacia 1823; la Viuda de Romero, cuyo taller imprimió
en 1825 la Guia de Forasteros. Véase al respecto: Elvira Hernández Carballido, La prensa
femenina… op. cit.; y Silvia Arrom, Las mujeres en la ciudad de México, 1790-1857, México, Siglo
XXI, 1988, p. 211.
Mujeres en la literatura. Escritoras
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149
10
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
tampoco las primeras ni únicas en convivir con dos aspectos cruciales en
el fenómeno de la expresión escrita: la lectura y la escritura.
Como bien han señalado ya diversas historiadoras, entre ellas
Josefina Muriel, Pilar Gonzalbo, Josefina Vázquez, Asunción Lavrín, Edith
Couturier, Silvia Arrom y Lourdes Alvarado; la irrupción del pensamiento
ilustrado fue uno de los factores determinantes en el surgimiento de
nuevas expectativas de vida para las mujeres novohispanas, entre las que
fue crucial el acceso a una educación formal.
Asimismo, es común la tesis de que a pesar de ello, no fue sino
hasta la segunda mitad del siglo
XIX
cuando, con la apertura de la Escuela
Secundaria para Niñas en 1869, comenzó a transformarse el panorama
general de la educación femenina: una población en su mayoría analfabeta, y una minoría de mujeres de élite privilegiadas por su acceso a una
educación más allá de lo considerado elemental (leer, escribir, recitar el
catecismo y contar).
La proporción de mujeres educadas en colegios y conventos, en
relación con el total de la población femenina, nos da una idea del
corto número de las jóvenes que alcanzaban el supuesto privilegio
de residir como internas en una institución educativa. Algo más
numeroso era el grupo de asistentes como externas a las escuelas de
amiga, donde la instrucción, si así puede llamarse, terminaba al
cumplir los 10 años. 13
Desde dicha perspectiva, ha imperado también la idea de que
incluso aquella minoría de mujeres no logró estar lista para ocupar un
papel protagónico en la cultura impresa sino hasta muy entrado el siglo
XIX;
entre otras razones, debido a que la población femenina se consolidó
entonces como un importante mercado editorial, o bien porque los
13 Pilar Gonzalbo, Historia de la educación en la época colonial. La educación de los criollos y la vida
urbana, México, El Colegio de México, 1990, pp. 338-339.
Mujeres en la literatura. Escritoras
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gobiernos liberales en turno vislumbraron la urgencia de una política
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
educativa y laboral que permitiera la incorporación de las mujeres en la
vida productiva del país. 14
Con base en estas interpretaciones, resulta comprensible que no se
haya puesto demasiada atención a un delgado pero permanente entretelón
de este escenario. Nos referimos al aprendizaje indirecto, no formal, y por
tanto casi “invisible”, que de la lectura y la escritura tuvieron ciertos
sectores de la población femenina generación tras generación, con certeza
al menos, desde la segunda mitad del siglo
XVI.
Un aprendizaje en muchos
sentidos rudimentario, cierto. Un aprendizaje a cuentagotas y difícilmente
propicio para incentivar de manera óptima el desarrollo intelectual, de
acuerdo. Un aprendizaje enfrentado a la mirada vigilante de una cultura y
una estructura social que le otorgaba la posibilidad de existir, siempre y
cuando no traspasara los límites estrictamente demarcados. Así fue, y sin
embargo, ese aprendizaje estuvo ahí. Efectuado a traspiés, disimulado,
discontinuo, lento, temeroso, e incluso muchas veces avergonzado y de sí
confundido, pero lo suficientemente necesario y vital como para no renunciar a él y, por el contrario, aprovechar resueltamente las nuevas, y poco a
poco cada vez más numerosas oportunidades de acrecentarlo.
En otras palabras, y sin olvidar que no pretendemos generalizar
dicha afirmación para el conjunto total de la población femenina, creemos
necesario reconsiderar algunas de las huellas y los pequeños pero
crecientes efectos de aquel aprendizaje “invisible” que algún papel debió
jugar para que en los albores del siglo
XIX,
mujeres no excepcionales y sin
pretensiones literarias, manifestaran en forma pública su indignación
porque muchos varones las juzgaran incapaces siquiera de “dictar una
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Un amplio análisis al respecto de las políticas educativas hacia la población femenina durante el
siglo XIX puede consultarse en: Lourdes Alvarado, “La educación superior femenina en el México del
siglo XIX. Demanda social y reto gubernamental”, Tesis doctoral en Historia, México, UNAM, 2001.
15 Señorita (S. C.), “Costumbres”, Diario de México, junio 27 de 1806.
14
151
carta”. 15
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Así pues, el primer aspecto a reconsiderar es precisamente el de los
espacios ―públicos y privados― a través de los cuales se propició la
educación femenina en la sociedad novohispana.
Los años de 1548 y 1767 enmarcaron, respectivamente, la fundación
del primer colegio novohispano para mujeres: La Caridad, también
llamado De Niñas, De Doncellas, De Santa Isabel o De la Visitación; y la
apertura de El Colegio de San Ignacio de Loyola, mejor conocido como Las
Vizcainas,
institución
educativa
femenina
“que
alcanzaría
fama
sobreviviría al régimen colonial y a los cambios políticos de los siglos
XX” 16.
XIX
y
y
A lo largo de dicho período, tanto en la capital del virreinato como en
las ciudades de Guadalajara, Puebla, San Luis Potosí, Querétaro, Oaxaca y
Michoacán, se establecieron alrededor de 11 instituciones educativas y 15
fundaciones religiosas. A pesar de que en su mayoría fueron originalmente
creadas para instruir y albergar a mujeres de la élite novohispana, muchas
de ellas llegaron a ser un espacio de instrucción al que acudieron “niñas o
jóvenes solteras que convivían con las mayores”, y que provenían de “todos
los grupos étnicos y de cualquier capa social”. 17 Tal como sucedió con el
famoso Colegio de San de Miguel de Belem, fundado en 1680.
En otro terreno, hacia 1604 Felipe II dispuso la fundación de
escuelas en “todas las ciudades, villas, y lugares” para que, y de ser
posible por separado, niños y niñas recibieran una educación elemental. 18
Aproximadamente un siglo y medio después, en 1755, el ayuntamiento de
la ciudad de México financió la apertura de la primera Amiga (pública y
gratuita) como parte del colegio de monjas de La Enseñanza, o Colegio del
Pilar, misma que poco a poco centró su atención en la población de
niñas. 19
Pilar Gonzalbo, Historia de la educación en la época colonial, p. 333.
Pilar Gonzalbo, Historia de la educación en la época colonial, op. cit., p. 330.
18 Josefina Muriel, “Sobre la participación activa de las mujeres novohispanas en la cultura de su
tiempo”, en Patricia Galeana (coord.), Seminario sobre la participación de la Mujer en la vida
nacional, México, UNAM, 1989, pp.35-36.
19 Con el nombre de Amiga se identificaba al conjunto de pequeñas escuelas instaladas en la propia
casa de las mujeres mínima o medianamente instruidas (por lo general viudas), y en las que
además del aprendizaje del catecismo y las ya mencionadas habilidades femeninas, se ofrecía
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
17
152
16
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Como ya mencionamos, en términos generales ha predominado la
opinión de que las mujeres que accedieron a dichas instituciones no
recibieron un aprendizaje que pudiera calificarse como tal. En otras
palabras, que el acento de la educación femenina residía fundamentalmente en ejercitar habilidades vinculadas con el mundo doméstico,
como bordar, coser, cocinar, y que el aprendizaje de la lectura y la
escritura podía reducirse a la memorización del famoso Catecismo del
padre Ripalda. Panorama coherente con una sociedad en donde la
educación era un medio esencial en la transmisión de los valores morales y
la conducta social.
Aceptemos que ese fuera el universo de conocimiento existente en
todos los espacios que impartieron educación a los diversos sectores de la
población femenina, desde los colegios y conventos, hasta la enseñanza
empírica recibida en el seno familiar y en las numerosas Amigas. De
cualquier modo, aquel rudimentario aprendizaje representaba la adquisición de un conjunto de saberes útiles, entre ellos, uno fundamental para
realizar una lectura personal del mundo: el conocimiento de la palabra
escrita.
Ahora
bien,
un
testimonio
escasamente
valorado
pero
muy
ilustrativo de las “utilidades” concretas de aquella “rudimentaria” instrucción se produjo, precisamente, al interior de las paredes conventuales.
Gracias al trabajo de Josefina Muriel conocemos la cuantiosa producción
de poesía devota, biografías sobre monjas, beatas y colegialas ejemplares,
así como de crónicas fundacionales que fueron escritas por las religiosas,
de quienes entre 1557 y 1790 se ha identificado a casi un centenar. 20
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
también la enseñanza de las primeras letras, dentro de lo cual solía incluirse el aprendizaje de la
escritura. Véase Pilar Gonzalbo, Las mujeres en la Nueva España. Educación y vida cotidiana,
México, El Colegio de México, 1987, y Dorothy Tanck de Estrada, “La enseñanza de la lectura y de
la escritura en la Nueva España, 1700-1821”, Historia de la Lectura en México, (Seminario de
Historia de la Educación en México), El Colegio de México-CEH, 1999, 1ª. reimpresión, de la misma
autora: La educación ilustrada, 1786-1836, México, El Colegio de México, 1ª. reimpresión 1998.
20 Josefina Muriel, Conventos de monjas en la Nueva España, México, editorial Santiago, 1946, y
Cultura femenina novohispana, México, UNAM, 1982.
153
Lamentablemente, como bien ha señalado Asunción Lavrín, “muy pocas
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
religiosas lograron ver sus escritos impresos”, 21 siendo Sor Juana un caso
excepcional con respecto “al olvido, la destrucción, la pérdida y el plagio”. 22
Asimismo, y más allá del desconocimiento del trabajo intelectual
implícito en aquellos textos, dicha escritura ha sido despreciada como tal
debido a la idea de que, en apariencia, aquella producción no respondía
más que al cumplimiento de instrucciones ajenas a la voluntad de sus
autoras, y que tampoco representaba un acto creativo, en tanto parecía
reproducir el canon establecido en dicho género. No obstante, es preciso
no pasar por alto una serie de factores que, en nuestra opinión, brindan
otro matiz a la obra de aquellas mujeres de Iglesia.
En primer lugar, debemos remarcar el hecho de que las fundaciones
religiosas sí representaron un espacio propicio para la formación
intelectual de las mujeres que a ellos accedieron. Es sabido que además de
evaluar la capacidad de las profesas para “sacar cuentas, llevar el manejo
del convento, tocar instrumentos, componer música y cantar con buena
voz”, 23 una de las habilidades rigurosamente observadas era el de “escribir
con soltura sobre asuntos teológicos, componer versos y comedias [e
incluso ser] buenas lectoras de romance y latín”, 24 talentos que en más de
un sentido exigían una formación intelectual y cultural excepcional no sólo
para el común de las mujeres novohispanas, sino también para la
población en general. Más aún, existen ejemplos singulares del papel
jugado por los conventos como espacios educativos, como el caso de Sor
Josefa de San Lorenzo quien, no sabiendo leer cuando ingresó al convento
del mismo nombre, aprendió en él dicha habilidad y llegó a ser una
conocida escritora de poesía religiosa. 25
Por otro lado, tampoco deben olvidarse las diferencias y variaciones
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
21 Asunción Lavrín, “Vida conventual: Rasgos históricos”, en Sara Poot Herrera (ed.) Sor Juana y su
mundo, México, El Claustro de Sor Juana, 1995, p. 90.
22 Asunción Lavrín, ibid.
23 Idem.
24 Op. cit. pp. 67 y 90.
25 Op. cit., p. 68.
154
entre la escritura espiritual de los varones y la obra de las religiosas, como
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
por ejemplo el escaso uso de la retórica, o bien los fines y las motivaciones
que
las
impulsaron
a
escribir,
y
entre
las
cuales
encontramos
preocupaciones e intereses casi nunca observados en los varones. Al
respecto cabe mencionar, por ejemplo, el libro escrito en 1744 por Sor
Manuela de San Antonio (maestra de novicias del Convento de San
Bernardo), quien se dio a la tarea de consignar en dicho texto lo que
podemos llamar los “métodos” que a lo largo de su vida como religiosa
utilizó en el entrenamiento y la enseñanza de las novicias. 26
En este sentido, también es necesario recuperar un aspecto poco
atendido de la vida conventual que retrata mucho del activo papel de los
conventos como agentes culturales: las tempranas, diversas e inacabables
tensiones que se produjeron entre las monjas y los prelados de la iglesia. 27
Ya fuera en el terreno de la escolástica, en voz de Sor Juana Inés y
su famosa respuesta al obispo Manuel Fernández de Santa Cruz, o bien en
la defensa de albergar “niñas educandas” en los conventos, aquellos
conflictos dan cuenta, por un lado, de la discusión existente sobre los
límites de la obediencia femenina; por otro, nos muestran muchas de las
estrategias y formas a través de las cuales, estas mujeres negociaron con
sus instituciones para defender espacios caros a su libertad personal,
entre ellos, el de su acceso al mundo de las letras.
Finalmente, un aspecto más de la expresión de las religiosas nos
lleva hacia otro de los testimonios olvidados en el recuento de la relación
entre las mujeres y el mundo de la palabra escrita: los archivos epistolares.
Aun cuando lamentablemente no se cuenta más que con un par de
breves estudios al respecto, en gran parte debido a la pérdida de muchos
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Op.cit. p. 65. Al respecto es imprescindible también la obra de Josefina Muriel, pionera en el
estudio de las temáticas en la escritura de las religiosas.
27 Una nueva y original perspectiva de análisis que refuerza la idea de la importancia de los
conventos como entidades culturales, es la desarrollada por Rosalva Loreto López en su libro: Los
conventos femeninos y el mundo urbano de la Puebla de los Ángeles del siglo XVIII, México, El Colegio
de México, 2000.
26
155
de estos epistolarios, o bien por el difícil acceso a los mismos, sabemos que
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
las
autoras
de
dicha
correspondencia,
incluidas
varias
religiosas,
pertenecían a una minoría ilustrada cuya habilidad escritural era nada
rudimentaria. 28
Gracias a la activa participación de estas mujeres en diversos
ámbitos de la vida cultural y política durante la colonia, es posible rastrear
otro escenario crucial del ya referido aprendizaje o vínculo “invisible” de las
mujeres y la palabra escrita: las tertulias. Estos espacios de reunión y
convivio social, que en Nueva España se organizaron por lo menos desde
1760 (en casa de doña Lorenza Martín Romero, por ejemplo, quien reunía
a diversas personalidades del mundo literario y político), llegaron a convertirse en sitios predilectos para el intercambio cultural e incluso la
conspiración política, como en el caso de las reuniones organizadas por
doña Mariana Rodríguez del Toro, la muy afamada María Ignacia “la
Güera” Rodríguez, e incluso las muy conocidas Leona Vicario y Josefa
Ortíz de Domínguez.
Así pues, a semejanza de los prestigiados “salones” en Francia, las
tertulias representaron un espacio de acceso tanto al conocimiento
indirecto de los autores y los temas de discusión vigentes en la ciencia, la
filosofía y la política, como a la oportunidad de acrecentar su relación con
el mundo de las letras. 29 Sabemos que además de ser las promotoras y
organizadoras de las tertulias, las mujeres participaban también en la
declamación de poesía y la lectura en voz alta que se realizaba en aquellas
reuniones. Asimismo, que las tertulias persistieron por lo menos hasta los
y que para entonces era frecuente la lectura
28 Manuel Romero de Terreros, “La Condesa escribe”, Historia Mexicana, vol. 1, no. 3, enero-mayo
de 1952, pp. 456-467; Asunción Lavrín y Edith Couturier, “Las mujeres tienen la palabra. Otras
voces en la historia colonial de México”, Historia Mexicana, vol. 31, no. 2, 1981, p. 280. Un trabajo
de invaluable importancia al respecto será la publicación del archivo epistolar de la 2ª condesa de
Regla, que próximamente aparecerá bajo la coordinación de la doctora Edith Couturier.
29 Al respecto de las características particulares de este fenómeno en el caso francés, contamos con
el estudio clásico de Joan B. Landes, Women and the Public Sphere in the Age of the French
Revolution, Cornell University Press, Londres, 1988; para el caso de España, puede consultarse
también el excelente trabajo de Mónica Bolufer Peruga, Mujeres e Ilustración. La construcción de la
feminidad en la ilustración española, Valencia, Instituto Alfons el Magnánim-Diputación de
Valencia, 1998 (Estudios Universitarios, 70).
Mujeres en la literatura. Escritoras
156
XIX,
Página
años cincuenta del siglo
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
de los diversos escritos redactados por las propias organizadoras, en
especial poesía. 30
En otras palabras, y en coincidencia también con lo ocurrido en
España, las tertulias generaron un ámbito propicio para que las mujeres
adquirieran libertad y constancia en una serie de prácticas vinculadas con
el mundo de las letras, tales como la lectura en grupos o el intercambio de
correspondencia personal y de obras literarias, hasta el punto de colocarse
como sujetos capaces de exponer públicamente sus escritos. Sin embargo,
y como hemos dicho antes, aquella era una habilidad de expresión nacida
mucho tiempo atrás y manifiesta en la cuantiosa correspondencia escrita,
sobre todo, por las mujeres de élite nacidas a lo largo del siglo
albores del
XVIII
y los
XIX. 31
Como veremos a continuación, aun cuando no contamos en sentido
estricto con la existencia de un diario personal escrito durante dicho
período, los epistolarios conservados contienen muchos elementos del
estilo, las preocupaciones y temáticas presentes en la correspondencia
femenina enviada al Diario de México durante los primeros años de 1800. 32
Entre otras, la famosa obra de Guillermo Prieto, Memorias de mis tiempos, consigna ésta y otras
de las actividades realizadas por las mujeres en las tertulias, mismas que cobraron apogeo durante
aquellos años. Asimismo, existen dos trabajos clásicos que registran la temprana y permanente
presencia de las mujeres en dichos espacios: Alicia Perales, Asociaciones Literarias mexicanas, siglo
XIX, México, Imprenta Universitaria, 1957; José Sánchez, Ph.D, Academias y sociedades literarias
de México, Chapel Hill, University of Illinois-Chicago, 1951.
31 Algunas de las más conocidas: María Antonia Trebustos, María Josefa Rodríguez de Pedroso de la
Cotera y Rivas Cacho, Josefa Villamil (primera, segunda y tercera condesas de Regla, respectivamente); María Ignacia Rodríguez de Velasco y Osorio (mejor conocida como la güera Rodríguez, y
madre también de Josefa Villamil), Magdalena Catarina Dávalos y Orozco (Condesa de Miravalle),
María Josefa Velasco y Obando, Antonia González Echeverría viuda de Agüero (y madre de la esposa
del general Prim), Leona Vicario, Ana Iraeta de Mier, Mariana Rodríguez del Toro, María Velázquez
de León. Una herramienta indispensable para la identificación de éstas y muchas otras mujeres del
período ha sido el valioso trabajo de Aurora Tovar Ramírez, Mil quinientas mujeres en nuestra
conciencia colectiva. Catálogo biográfico de mujeres de México, Demac, México, 1996. Un estudio
reciente que nos ilustra sobre lo habitual que durante los primeros años del siglo XIX resultaba la
escritura epistolar, incluso entre mujeres que no pertenecían estrictamente a los sectores de la élite
económica, y que al mismo tiempo da cuenta del papel de aquéllas en la conformación y
preservación de los archivos familiares, es el trabajo de Pedro A. Velázquez, Amor, ciencia y gloria.
La contribución de los Chávez y los Castañeda en el desarrollo del México Moderno, México, El
Colegio de Michoacán, 2001.
32 Aun cuando pertenecen a periodos posteriores, cabe mencionar a dos de los más conocidos:las
Memorias de Concepción Lombardo de Miramón (1835-1921), y los diarios de viaje escritos por las
hermanas Enriqueta y Ernestina Larrainzar hacia l880: Viaje a varias partes de Europa por
Enriqueta y Ernestina Larrainzar, con un apéndice sobre Italia, Suixa y los Bordes del Rhin por su
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
157
30
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
No es gratuito tampoco que la epístola sea un constante recurso literario y
retórico en la mayoría de estos textos, y que en ellos se retraten muchas de
las prácticas de lectura personal y colectiva que, muchos años después,
serían típicas de las tertulias de mediados del siglo
XIX.
DIVERSIÓN, CAUTELA E INDIGNACIÓN: LOS MIL Y UN PRETEXTOS PARA ESCRIBIR
El 7 de octubre de 1805, tras apenas seis días de nacer a la luz pública, en
el Diario de México apareció la primera de las casi sesenta cartas que bajo
una rúbrica femenina, recibiría dicha publicación hasta 1815. Esta pronta
y entusiasta participación de las mujeres en los medios impresos se
mantuvo como una tendencia creciente a lo largo de las primeras cuatro
décadas del siglo
XIX,
según consta en al menos cuatro de las publi-
caciones surgidas hasta 1839, año en que apareció el Calendario de las
Señoritas Mexicanas. 33 El surgimiento de esta publicación, editada
anualmente por Mariano Galván hasta 1843, no sólo inauguró la primera
época de revistas dirigidas expresamente a la población femenina, también
representó el reconocimiento de las mujeres como lectoras y, por tanto, su
consolidación como un público de gran importancia para el mercado
editorial. 34
Sin embargo, como ya mencionamos, el interés por atraer la atención de las mujeres y motivar su participación en dichas publicaciones se
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
hermana Elena L. de Gálvez. Sobre ambos textos puede consultarse la obra ya citada de Ana Rosa
Domenella y Dora Pasternac, Las voces olvidadas…, op. cit.
33 Algunos de los diarios de la ciudad de México que buscaron capturar al público femenino: El
Águila Mexicana. Periódico cotidiano, político y literario, Imprenta de Ontiveros, 1823, El Iris.
Periódico crítico y literario, dirigido por Claudio Linati, Florencio Galli y José María Heredía, 1826;
Semanario Económico de México. Noticias curiosas y eruditas, sobre agricultura y demás artes y
oficios, dirigido por Wenceslao Sánchez de la Barquera, 1808-1811; El Mosaico Mexicano. Colección
de amenidades curiosas e instructivas, editado por Isidro Rafael Gondra e Ignacio Cumplido, 1837,
1840, 1842.
34 Los Calendarios que Galván dedicó al público femenino fueron impresos en Nueva York y París, la
primera obra tipográfica monumental de este género que se elaboró totalmente en México fue el
Presente Amistoso de Ignacio Cumplido. Un panorama más extenso de esta primera época de
revistas femeninas en: Lucrecia Infante Vargas, “De lectoras a redactoras. Las publicaciones femeninas en México durante el siglo XIX”, IIH-IIF-UNAM, 2001 (entregado para su publicación).
158
había manifestado ya desde el primer lustro de aquella centuria en las
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
páginas del Diario de México donde, además de registrarse seis firmas
femeninas, 28 seudónimos que aluden pertenecer a una buena cantidad
de autoras, y 16 suscriptoras, 35 se manifestó claramente el deseo de
aquellas mujeres por expresarse, así como su capacidad para hacerlo. 36
Y es que más allá de la interminable discusión sobre si dichas cartas
fueron enviadas en realidad o no por mujeres, o sobre qué tan
representativa es la cantidad de aquellas autoras con relación a la mayoría
de mujeres analfabetas, nos parece que a semejanza de lo señalado por
Mónica Bolufer para el caso de España, dicha correspondencia expresa
mucho de la percepción social y las posibles transformaciones acontecidas
a lo largo de aquellos años con respecto a la relación entre las mujeres y la
palabra escrita:
la prensa periódica singularizó a un público femenino, en parte real
y en parte imaginario, pero representativo de las inquietudes de una
época [acerca de] la relación de las mujeres con las letras, como
lectoras y sujetos de escritura”. 37
Entre otros aspectos, las cartas de todas esas mujeres revelan por
ejemplo, que el interés por la lectura sobrepasaba al minúsculo grupo de
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
35 Las firmas registradas son: Maria Eusebia, Tomasa Ontonelo Pozi, B. Lazo Mancy, María Antonia
Arroyo (responsable de la recepción y entrega de aquella correspondencia que el Diario se encargaba
de distribuir), Mariana Velázquez de León (M.V.L), y Mónica Grondona. Con respecto a los seudónimos: S. C., L y V., C. P., Clara de T. (o Clarita), Mis Harrington, Miss Norwich, Pachita, Una
casada, Una del bello sexo, Joaquina Manuela Blesr, Inés Clavijo Gadifallo y Coz, Madama Clara,
Leonor, La abogada, Rosalía Plato, La pobre vergonzante, La Alférez Manteca, La Currutaca
Juiciosa, La Coleguita, La Bachillera Poblana, Pepita Gamunz, Una Señorita, Eustaquia Rajuevig,
La Menojé, Leonor Xiz, J.M., La Colegiala de los Vizcainos (A.B.J. D), Luisa, Conchita Pimiento. En
sólo una firma, la de Wenceslao Sánchez de la Barquera, y cuatro seudónimos se ha identificado
autoría masculina: Barbarita-Bárbara (José Mariano de Almanza), Antonia Pozelo Mosto (Antonio
López Matoso), Ana María de Qutón-Naita (Ramón Quintana del Azebo), La Coquetilla (Carlos María
de Bustamante). Véase al respecto, María del Carmen Ruíz Castañeda y Sergio Márquez Acevedo,
Diccionario de seudónimos, anagramas, iniciales y otros alias. Usados por escritores mexicanos y
extranjeros que han publicado en México, UNAM-Instituto de Investigaciones Bibliográficas, México,
2000.
36 Al respecto del papel que ya desde aquellos años tuvo la prensa como un agente educativo
informal de la población femenina puede consultarse la ya mencionada tesis doctoral de Lourdes
Alvarado, así como su artículo “La prensa como alternativa educativa para las mujeres de
principios del siglo XIX”, en Pilar Gonzalbo Aizpuru (coord.), Familia y educación en Iberoamérica,
México, El Colegio de México-Centro de Estudios Históricos, 1999, pp. 267-285; asimismo la tesis
de licenciatura en Historia de México de Elizabeth Becerril Guzmán, “Educación y condición de la
mujer mexicana a través de la prensa (1805-1842)”, México, UNAM, 2000.
37 Mónica Bolufer, op. cit. p. 24.
159
mujeres capaces de leer y contar con la solvencia económica necesaria
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
para adquirir un periódico o un libro. Aun cuando se registran diversos
mecanismos, el siguiente caso (descrito por una viuda cuyo oficio es “hacer
vainillas y labor blanca”), 38 es representativo de los muchos artilugios que
se ponían en juego para practicar una actividad que, ya por “gusto y
afición”, 39 o bien por “vicio [y] pasión dominante”, 40 aparece referida más
como una práctica cotidiana o común, que como un ejercicio extraordinario: leer.
…Pues, señor, es caso que yo no soy suscritora de usted, pero tengo
una amiga que es parienta de un caballero que conoce a un
mayordomo de una casa de título de esta ciudad, donde se
suscriben al papel de usted, así, a beneficio de estas conexiones,
después que el sr. marqués ha leido el periódico, se lo pasa al
mayordomo que lo dirige al caballero que lo envia a su parienta que
me lo entrega a mi [...] gasto mi media horica en leer todo el diario
[...], y finalmente lo doy a una niña que está conmigo y estudia para
monja, quien después de enterada de su contexto, reza un responso
en latín (y es un contento el oirla) por las almas de los que se toman
el trabajo de escribir mil lindezas para entretener a todo el mundo. 41
Asimismo, las cartas señalan un trato cercano con obras y autores
que, además de no formar parte de las lecturas que tradicionalmente se
recomendaban a las mujeres, como los conocidos catecismos, fueron de
suma importancia en la introducción del pensamiento ilustrado en
iberoamérica. Entre otros, sobresalen dos títulos: Defensa de las mujeres,
del benedictino Benito Jerónimo Feijoo, 42 y Discurso sobre la educación
física y moral de la mujeres de la española Josefa Amar y Borbón; 43 obras
cruciales en la discusión que sobre el rol social de las mujeres y su
derecho a la educación, se produjo a lo largo del siglo
durante el
XIX
XVIII
en España, y
para el caso de nuestro país. 44
Pachita Precisa, “Allá va eso”, Diario de México, junio 4 de 1814.
La Currutaca Juiciosa, “Puebla y abril, 24 de 1806”, Diario de México, 19 de mayo de 1806.
40 La Currutaca Juiciosa, op. cit, ―continuación― 20 de mayo de 1806.
41 Pachita Precisa, “Allá va eso”, Diario de México, junio 4 de 1814.
42 Benito Jerónimo Feijoo, “Defensa de las mujeres”, en Teatro Crítico Universal. Discursos varios en
todo género de materias para desengaño de errores comunes, Madrid, Joaquín Ibarra, 1723.
43 Josefa Amar y Borbón, Discurso sobre la educación física y moral de las mujeres, Madrid, Benito
Cano, 1790, (edición moderna de Ma. Victoria López Cordón, Madrid, Cátedra, 1994.)
44 Véase de Anne Staples: “La lectura y los lectores en los primeros años de vida independiente” en
Historia de la lectura en México, México, El Colegio de México, 1ª. reimp., 1999, pp. 94-126., y
38
Mujeres en la literatura. Escritoras
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160
39
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Por otro lado, y tal como expresaron dos señoritas que señalan haber
leído juntas la obra de Feijoo 45, el gusto por la lectura se acompañaba
también de la comunicación por escrito, actividad sumamente preciada en
tanto representaba una vía para expresar, y compartir, las experiencias,
emociones e ideas:
Querida amiga: esta por demás la palabra que te di de escribirte con
frecuencia, cuando son tantos los estímulos que tengo para hacerlo.
Las tertulias, los bailes, las diversiones todas que se nos
proporcionan disfrutar en esta rica población, serian para mi
indiferentes, y aun fastidiosas, si no las animara la esperanza de
hacerte participante de sus interesantes menudencias por medio de
la pluma. 46
Muchas otras declaraciones al respecto, entre ellas las constantes y
crecientes expresiones de enojo por la enorme cantidad de “falacias, burlas
y necesades” 47 con que los varones se referían a la inteligencia femenina,
nos muestran también un panorama mucho más rico y complejo de las
diversas formas en que las mujeres, en especial las no privilegiadas con el
acceso a una educación formal, lograban adentrarse en el mundo de la
lectura y la escritura, y de quienes incluso se refiere que “por sí solas han
aprendido a escribir”. 48
Mujeres en la literatura. Escritoras
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Dorothy Tanck, La educación ilustrada..., op. cit. Entre algunos de los autores mencionados como
lectura frecuente: Beaumont, Bellegard, Jacobo del Pozo, Alphonse le Roy, Ovidio, Fenelón, Erasmo,
Nebrija, y Goudin.
45 “Cartas de una Señorita Mexicana que reside por ahora fuera de su patria, a una amiga suya que
se halla en esta corte “, Diario de México, junio 26 de 1806.
46 “Cartas de una señorita…” , op. cit, mayo 11 de1806.
47 Op.cit., 27 junio de 1806.
48 La viuda Queretana, “Educación de las mujeres”, Diario de México, mayo 28 de 1808.
161
…aunque mujer y pecadora, tengo una puntita de literatura, gracias
a un religioso lego de cierta comunidad que se encargó de mi
educación cuando se murió mi buena madre [...] con el caritativo
reverendo aprendí la gramática, la filosofía, las matemáticas y la
poética, pues aunque el pobre no sabe nada de esto, y lo confiesa de
muy buena voluntad, se valía de los coristas sus amigos a fin de que
le prestaran libros a propósito de mi enseñanza, que ponia en mis
manos, asegurándome que no era menester más [...]. Con esto, ya
debe usted considerar cuanta será mi afición a leer, y por
consiguiente que no se me escapa el diario por todo el oro del
mundo. Verdad es que tampoco soy suscritora, pero no obstante
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
como nunca faltan recursos para lo que se quiere, yo me valgo del
oficial de barbero que rasura a mi preceptor [quien] me trae
puntualmente dicho periódico todos los dìas, cogiéndolo hoy de esta
casa y mañana de la otra, se entiende que con permiso de sus
dueños que lo compran por costumbre, y ni lo leen… 49
Antes de abordar las varias formas en que la autoras de los
remitidos “autorizaron”, es decir, justificaron la presencia de sus textos en
un escenario no privado, como el que hasta entonces acostumbraban,
señalaremos algunos aspectos relacionados con los temas más frecuentemente abordados por aquellas mujeres en sus escritos: la defensa tanto
del gusto por la poesía, como de su libertad para elegir como vestirse; la
crítica a la falsa opinión de los varones sobre la pobreza del intelecto
femenino; y el deseo de que, además de aprender a leer y escribir, las
mujeres accedan a niveles de educación superiores.
Asuntos que a primera vista pueden parecer irrelevantes, o bien no
guardar relación con las discusiones sobre la educación e inteligencia
femenina, como la opinión de Tomasa con respecto a la crítica masculina
sobre la vestimenta de las mujeres: “…¿qué le importa a usted. o a
cualquiera de los muchos censuradores de las damas, que las chatres,
currutacas, coquetillas o como quieran llamarlas, se vistan como más en
gana les venga?”, 50 nos parecen, por el contrario, valiosos indicadores de la
contienda que las mujeres libraban para ser reconocidas como sujetos
inteligentes y capaces de elegir, no sólo la ropa, sino también sus pensamientos. Tal como demostraban hacer con las lecturas y temas que
comentaban en su correspondencia privada.
En nuestra opinión, este es un aspecto que merece ser estudiado
con mayor detenimiento, entre otras razones, porque nos habla de las
afirmaciones como las siguientes:
49
50
Conchita Pimiento, “Poetas Chabacanos”, Diario de México, junio 24 de 1814.
Tomasa Ontonelo Pozi, “Costumbres” Diario de México, enero 15 de 1806.
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
autoimagen de aquellas mujeres, quienes llegaron a plantear críticas y
162
transformaciones que muy probablemente ocurrieron en la subjetividad y
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Las señoras de nuestro México en gran parte carecen de aquellos
conocimientos que suministra la lectura y la instrucción, porque se
sigue la errada máxima de que las mujeres no deben instruirse,
como si sus almas no fuesen tan racionales como las de los
varones 51 [...]. Pero dime, amiga mía, ¿no es una cosa extraña y
terrible, que los mismos que anhelan hacernos sabias, se empeñen
en que no leamos una pieza buena? Se ha de dejar al filósofo, al
Misántropo, al Antojadizo, y quizá, [...] quizá al Necio, insultarnos
hasta que guste, sin hablar palabra? ¡dura e insoportable paciencia! 52
Ahora bien, al igual que en el caso de la escritura realizada por las
religiosas y la correspondencia epistolar (a excepción de la poesía), todo
este conjunto de cartas ha sido ignorado como testimonio de la presencia
de las mujeres en el mundo de las letras debido, entre otras, a la ya
mencionada idea de su no pertenencia al ámbito de la literatura. Es decir,
por no ser consideradas un acto de expresión creativo ni propio de dicha
manifestación artística.
Aun cuando la historicidad de los cánones literarios en nuestro país
es un tema escasamente atendido, 53 los trabajos que han abordado esta
problemática iluminan ampliamente sobre las muchas dificultades que la
pluma femenina enfrentó para hacerse valer al interior de una preceptiva
literaria que, elaborada por varones, no sólo les exigía escribir con las
formas gramaticales y narrativas establecidas por ellos, sino que también
censuraba la validez de las temáticas a expresar. 54
Anónimo, “Maridos indolentes”, mayo 14, 1806.
Pepita, “Carta de una señorita a otra, que se halla ausente de esta ciudad”, Diario de México,
septiembre 3 de 1810.
53 Es decir, sobre las razones por las cuales en determinado tiempo y lugar se instituyen ciertos
criterios de autoridad para establecer el valor cultural-artístico de las diversas formas de expresión
humana, entre ellas la escrita. Algunos ejemplos de los estudios que al respecto se han emprendido
en otros paises: Mary Jacobus (ed.), Women´s Writing and Writing about Women, Nueva York,
Barnes & Noble Imports, 1979; Elaine Showalter (ed.), The New Feminist Criticism: Essays on
Woman, Literature and Theory, Nueva York, Pantheon Books, 1985; Sandra M. Gilbert y Susan
Gubar, La loca del desván. La escritora y la imaginación literaria del siglo XIX, Valencia, CátedraUniversidad de Valencia-Instituto de la Mujer, 1994; Susan Kirkpatrick, Las Románticas. Escritoras
y subjetividad en España, 1835-1850, Madrid, Cátedra-Universidad de Valencia-Instituto de la
Mujer, 1991 (Las Románticas, 1).
54 Al respecto de esta temática y muchas más al respecto, puede consultarse la valiosa tesis antes
mencionada de Lilia Granillo, op. cit., así como el contundente artículo de Mary Louise Pratt, “No
me interrumpas: las mujeres y el ensayo latinoamericano”, trad. por Gabriela Cano en: Debate
Feminista, año II, volumen 21, abril de 2000, pp. 70-88.
51
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
163
52
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
En otras palabras, y como ha señalado Mary Louise Pratt: “el ingreso
al canon y el poder de canonizar está sujeto a restricciones sociales que
también pesan sobre otros procesos culturales, como el acceso a la
alfabetización, a la escritura institucionalizada y a los circuitos de la
cultura impresa”. 55 Y es en dicho sentido que todas aquellas cartas cobran
para nosotros una importancia adicional porque, al referir los motivos por
los cuales sus autoras dicen haber decidido hacer pública su escritura,
nos muestran, por un lado, muchas de las ideas y prácticas que (vigentes
o en proceso de cambio), marcaban la pauta sobre los espacios de la vida
social y cultural en los que era aceptada (y cómo) la presencia de las
mujeres. Por otro, nos permiten reconocer los mecanismos de negociación
implementados para insertarse poco a poco en aquellos terrenos no
permitidos.
El primero de ellos aparece bajo la forma de una temerosa o humilde
solicitud, y dice surgir tan solo como respuesta a la novedosa disposición
de los diarios para recibir los escritos femeninos:
muy señor mío: ya que estoy satisfecha de la buena acogida que
hallan en usted las producciones de las mujeres, me ha venido al
pensamiento dar yo también mi pincelada como una de tantas... 56
En una variante similar, y siempre cuidando de no atribuirse la
capacidad para calificar sus escritos, se apela a la sabiduría de los
55
56
57
Mary Louise Pratt, op. cit., p. 72.
La Currutaca Juiciosa, “Puebla y abril, 24 de 1806 años”, Diario de México, 19 de mayo de 1806.
“La Bachillera poblana”, Diario de México, 20 de mayo de 1806.
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
La mía [su pluma] ha vacilado muchas veces por una excesiva
desconfianza de mis propias producciones, queriendo antes sentenciarlas al fuego que conciliarme la nota de ignorante reformadora,
más acordandome del escrupuloso y sabio examen que sufren los
papeles que usted publica, sereno mi temor un tanto y determiné
concluir mi carta, incluirle el original, y ofrecer a usted si le
parecieren bien otras reflexiones que aún quedan en la amohadilla a
la Bachillera Poblana. 57
164
hombres de letras, a quienes no disputa nunca dicha “autoridad”:
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Otra fórmula de sumo interés es aquella en la que se combina una
presunta intención privada (es decir, se simula la escritura de una carta
que originalmente no fue hecha para ser enviada al Diario), con una crítica
directa, muchas veces mordaz, de algún comportamiento o situación que
alude siempre a diversos aspectos de la conflictiva social entre los sexos.
Sirva de ejemplo la carta de Pepita quien, en primer lugar, afirma
haberla escrito a una amiga íntima para comentar su desacuerdo con los
hombres que en las páginas del Diario “se quejan ahora de la poca
educación de las mujeres”; 58 en segundo, introduce la carta “imaginaria”
que ―dice― le gustaría enviar a dichos quejosos bajo el seudónimo de “La
incógnita”.
...Sr. Misántropo: Doy a usted en nombre de mi pobre sexo las más
sinceras gracias por los generosos deseos que animan sus cartas
[...]. Si tuviera proporciones, de la noche haría dia para ilustrarme,
porque estoy firmemente persuadida de que la mitad de la corrupción que lloramos en este siglo nace de la ignorancia [...]. Si deseais
sus adelantamientos [de la mujer] no lo manifesteis sin agraviarla, si
su triste ceguedad os compadece es insultándola, y esto a pesar de
vuestras luces, de diez o más años de colegio [...] [además] hay
muchos señoritos que apenas saben leer y escribir, y cuyas ideas
jamás se pulen [...]. Como quiera, te protesto que lo escrito sólo se
dirije a divertirte y conjúrote, amiga, a fin de que tus ojos solos vean
mis lineas... 59
En otros casos semejantes, se percibe también una fina y velada
burla hacia el desconocimiento social de la capacidad y habilidad de las
mujeres para escribir y, más aún, de la temida “desfeminización” con que
se le asocia. 60
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
58 Pepita, “Carta de una señorita a otra, que se halla ausente de esta ciudad”, Diario de México,
septiembre 3 de 1810.
59 Ibid.
60 Este aspecto es analizado de manera ejemplar por la historiadora Genevieve Fraisse en su libro
Musa de la razón, Madrid, Ediciones Cátedra (Feminismos, 5).
165
A la verdad, querida amiga, si tuviera una bien cortada pluma, un
estilo florido, y la más persuasiva elocuencia, tomaría con ardoroso
interés la defensa de mi sexo, más ¿qué puede hacer una mujer sin
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
instrucción, que no tuvo otro patrimonio que la estupidez, que nació
para vivir y morir sepultada en la ignorancia? 61
Finalmente, están también aquellas cartas donde, a pesar de una
aparente indiferencia por el hecho en sí de escribir, se asume abiertamente
la responsabilidad de exponer una opinión personal sobre, otra vez, el
menosprecio social (de los varones) hacia la inteligencia femenina:
se ha dicho bastante acerca de las currutacas, procurando
ridiculizarlas. Yo estoy muy distante de querer empeñarme en la
defensa de muchas [...] pero me obliga a tomar la pluma la justa
indignación que me ha causado el análisis, que en su laboratorio
hizo de una el “señor químico” con sus asociados… 62
Así pues, creemos que el discurso de la correspondencia aquí
brevemente esbozada nos muestra un aspecto revelador: al mismo tiempo
que reconocían los márgenes establecidos por la preceptiva que intentaba
definir las formas y los límites de su escritura, las mujeres no sólo se
apropiaban de ella y de sus modelos narrativos, sino que también los
transformaban al incorporarlos en la nueva imagen que, de sí mismas,
construían como “mujeres de letras”.
CONSIDERACIONES FINALES
Cuando en el año de 1873 se publicó la primera revista escrita por
mujeres en México: Las Hijas del Anáhuac, mucha tinta había corrido ya
por entre las manos de las madres, abuelas, bisabuelas, y quizá, algunas
tatarabuelas de aquellas emprendedoras redactoras, quienes al menos en
el terreno de la palabra escrita, serían recordadas como unas de las
primeras empresarias culturales en México.
elemental historia: la del largo, muy largo camino recorrido por nuestras
61
Pepita, “Carta de una señorita a otra…”, op. cit.
Currutaca Juiciosa,“Respuesta a la invectiva del Sr. Químico”,Diario de México, junio,15, 1806.
62La
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
muchos fragmentos olvidados de esta fascinante, compleja y sin embargo
166
Aun cuando brevemente hemos intentado reconstruir uno de los
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
antecesoras para hacer suya, y heredarnos, una herramienta vital en la
expresión y comunicación humana, la escritura. Una historia que, al igual
que las autoras de la memoria femenina impresa en los textos aquí
mencionados, es un universo de estudio que espera todavía ser incluido en
la historia intelectual y cultural del México decimonónico.
Como hemos mencionado a lo largo de estas páginas, creemos que el
testimonio generado por aquellas mujeres que decidieron tomar la pluma
para dar cuenta pública de sus vivencias, emociones e ideas, nos brinda la
oportunidad de conocer un momento crucial en la historia del acceso de
las mujeres a los medios de expresión escrita. Un cambio breve y casi
desapercibido que, sin embargo, marcaría el inicio de un proceso
irreversible que les abriría las puertas a un espacio y una actividad
esenciales para la afirmación de su papel como actrices sociales.
A más de un siglo de distancia, la tarea asumida por aquellas
mujeres de principios del siglo
XIX:
empuñar la pluma y enfrentar el vacío
de una página en blanco, continúa resultando una aventura tan difícil
como placentera. Permanece también, como una necesidad de trascendencia a nuestro breve paso por el mundo, como una herencia, escrita, de
Página
167
nuestra voz.
Mujeres en la literatura. Escritoras
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
LA MUJER AGRÍCOLA Y LA “EMANCIPACIÓN JUSTA”
DE ROSARIO DE ACUÑA:
LA COLECCIÓN DE ARTÍCULOS EN EL CAMPO (1882-1885)
Ana María Díaz Marcos
University of Connecticut
L
aura Freixas ha comentado la excepcional visibilidad de algunas
mujeres escritoras a lo largo de su vida y su posterior desaparición de la historia literaria y de la lista de obras canonizadas
por la crítica. La práctica cultural de las mujeres ha sido considerada
marginal y en el proceso de canonización ha prevalecido históricamente un
punto de vista “exclusivamente masculino y académico”
(Urioste 527).
Esta amnesia selectiva que afecta a muchas autoras y sus obras ha sido
un fenómeno generalizado hasta que en décadas recientes se empieza a
recuperar ese “continente perdido”, la sumergida Atlántida de una
tradición literaria de textos escritos por mujeres (Showalter 10).
Ese olvido que barre los nombres y las obras del discurso oficial
afecta a un buen número de escritoras del siglo
XIX.
Es precisamente el
caso de Rosario de Acuña (Madrid 1851-Gijón 1923), la primera mujer que
leyó en una velada poética en el Ateneo de Madrid, librepensadora,
masona,
dramaturga,
poeta
y
articulista
que
gozó
de
una fama
considerable a lo largo su vida, despertando también todo tipo de
controversias. Su obra de teatro Rienzi el tribuno, fue estrenada en 1876
con gran éxito y el drama El padre Juan, ambientado en Asturias y
(Simón-Palmer 32). Acuña publicó al menos otras tres obras teatrales
tituladas Amor a la patria (1877), Tribunales de venganza (1880) y La voz
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
prohibido por una orden verbal del gobernador la misma noche del estreno
168
poderosamente anticlerical, se estrenó el 3 de abril de 1891 siendo
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
de la patria (1893) y también poemarios, numerosos cuentos, artículos y
discursos. A excepción de la edición de Rienzi el Tribuno y El padre Juan,
del ensayo La casa de muñecas y de algunas antologías que recogen
selecciones y fragmentos de su obra (Bolado Gijón, Correa, Sánchez
Llama), es preciso admitir que Rosario de Acuña ejemplifica perfectamente
la transitoriedad de la fama literaria femenina pues hasta ahora su obra
seguía siendo mayormente desconocida e inaccesible por no existir apenas
ediciones modernas. En este sentido la aparición en los años 2007 y 2008
de tres volúmenes de sus Obras reunidas resulta, como mínimo, un acto
de justicia y un síntoma de que “el Tiempo, por fin, comienza a ser
favorable” a esta escritora (Bolado “Preámbulo” 16).
En los dos primeros volúmenes de estas Obras reunidas se incluye
una serie de doce artículos que, bajo el título “En el campo”, aparecieron
publicados en la revista El correo de la moda entre 1882 y 1885, siendo
reeditados posteriormente en la publicación madrileña Las dominicales del
librepensamiento y la barcelonesa Luz del Porvenir. Esta colección de
artículos resulta de sumo interés por los planteamientos de Acuña sobre el
papel de la mujer en la familia y la sociedad y por su formulación de una
identidad femenina pensante y compleja que transciende la esfera
doméstica al tiempo que se mantiene estrechamente ligada a ella. La serie
de artículos En el campo representa, sin duda, un ejemplo de “escritura
paradójica”
(Ugarte
56)
que
responde
al
momento
de
cambio
y
transformación en el que la autora escribe y publica. Acuña ejecuta la
difícil pirueta de conciliar la imagen del “ángel del hogar” con la propuesta
de una emancipación justa y posible, estableciendo un prototipo femenino
que es tradicional pero nuevo al mismo tiempo: el de la mujer agrícola,
hogareña
que
prepara
el
camino
para
la
verdadera
emancipación. En estos artículos Acuña era perfectamente consciente de
los límites y de hasta dónde podía llegar con su discurso que, no obstante,
se irá radicalizando con los años. En un artículo de 1888 titulado “A las
mujeres del siglo
XIX”
la autora proclama que “esta hora nuestra es la hora
Mujeres en la literatura. Escritoras
169
y
Página
científica
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
del sufrimiento; la hora de nuestras descendientes será la hora de la
emancipación”
(Obras
2:
1236),
poniendo
en
evidencia
su
lúcida
conciencia de la lucha y el sacrificio de la mujer en un momento que
todavía no es el de la emancipación sino el de la creación de una mujer
fuerte y consciente que podrá reclamar los derechos del sexo y reivindicar
la igualdad.
La colección de artículos En el campo establece una especie de
utopía rural en la que la casa de campo donde vive una familia ilustrada
encarna el modelo a seguir para lograr la regeneración social y avanzar
hacia el porvenir. El texto incide especialmente en el papel central que la
mujer desempeña en esa familia y ofrece a modo de lección un retrato de
ésta ocupada en sus tareas incesantes en la cocina, la huerta, los corrales,
la sala de costura o la biblioteca mostrando el dinamismo, la fortaleza y la
actividad de esta mujer que ejecuta a la perfección múltiples tareas
domésticas pero también intelectuales. Esta serie de artículos se publicó
en primer lugar en una revista de moda orientada básicamente a un
público femenino y Acuña no sólo se dirige a las lectoras sino que retrata a
la receptora por excelencia de su discurso:
aunque escribo para todas, dedico estas páginas a las que tienen
costumbre de leer con sana intención y con el pensamiento libre de
nebulosidades nacidas al calor de las supersticiones y del amor
propio… hay entre vosotras una parte sensata, prudente, dócil a la
educación… que leerá con avidez todo cuanto se relacione con
vosotras y esté escrito para vosotras; esa mayoría, porque
afortunadamente es la mayoría, cogerá este periódico y recorrerá por
igual lo mismo su sección de modas que de literatura… A vosotras
dedico estos apuntes, leedlos, meditadlos. (Obras 1: 633-635)
En definitiva, Acuña propone su texto no como “lecciones” sino como
construcción de una sociedad futura en la que los sexos están llamados a
trabajar y vivir como iguales. Estos apuntes, en definitiva, pretenden
preparar a esa “mujer del porvenir, radiosa mitad humana” (Casa 72)
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
de la mujer en tanto que ella constituye el pilar fundamental para la
170
“apuntes” (ibid. 632-633) que puedan ayudar al perfeccionamiento moral
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
porque la tarea de perfeccionar la especie y de regenerar a la humanidad
es la misión inmediata de la mujer. Los artículos En el campo se dirigen a
una lectora que debe utilizar el texto como guía para desempeñar mejor su
función social: “Excluyo al hombre de su lectura; más adelante escribiré
extensamente sobre vosotras… hoy escribo sólo para el género femenino”
(Obras 1: 636). Acuña, de esta forma, establece una marca de género
indeleble en su texto: una autora se dirige a esas mujeres en quienes está
depositada toda la esperanza de progreso, las únicas que saben y deben
interpretar ese mensaje y las que prepararán el camino del porvenir: “sólo
en vosotras consiste esa regeneración, ese acomodamiento hacia el
progreso en que habrán de crecer los hombres de lo futuro” (ibid. 824).
1. EL ÁNGEL DEL HOGAR Y EL ÁMBITO DOMÉSTICO
Es bien conocido el discurso de la domesticidad femenina y de las esferas
separadas predominante en el siglo
XIX
según el cual “la mujer ideal no es
sólo modesta, industriosa, frugal y, en el siglo diecinueve, ilustrada
(educada), sino que debe representar todas esas virtudes únicamente en la
casa, de forma que la mujer ideal se define no ontológicamente sino
territorialmente, por el espacio que ocupa” (Aldaraca 27, mi traducción).
Esta mujer angelical era la lectora por excelencia de publicaciones como la
revista El ángel del hogar, editada por Pilar Sinués, o de El correo de la
moda donde se publicó originalmente la serie de artículos En el campo.
Acuña adapta esa imagen angelical a sus propios fines vinculando a la
mujer al hogar con el convencimiento de que la familia alberga el germen
de la regeneración social que propicia a su vez la emancipación de la
vinculado a su representación angelical pero esa imagen tradicional
constituye el punto de partida para promover un cambio porque la unidad
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
se dan la mano y se proyectan hacia el futuro. El bello sexo sigue
171
mujer, de esta forma la regeneración (social) y la emancipación (femenina)
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
familiar que dibuja Acuña no se presenta como estructura inamovible sino
que es el motor por excelencia del progreso. La familia es un “arca
sagrada” y un “recinto completamente puro” (Obras 1: 750) basado en
principios de libertad y respeto al individuo ya que la sociedad no tiene
derecho a dictar leyes en el recinto familiar donde “cada cual puede ser, y
es, como quiere y puede ser, sin que haya derecho en nadie para dictar
reglas o imponer costumbres” (ibid. 751). En definitiva, en lugar de un
espacio de tradición inmovilista la familia humana se convierte en motor
propicio para el cambio social y en ejemplo de libertad del individuo y, por
tanto, es en ese espacio de utopía rural donde la mujer también puede
llegar a ser ella misma, desarrollando una identidad que la prepara para
exigir la igualdad de sexos.
En los artículos En el campo se incita a las mujeres a llevar a cabo
su misión en el hogar concebido como “paraíso de la tierra donde los
ángeles de la vida han establecido su santuario” (ibid. 643) y se las exhorta
a dejar a los hombres el imperio de las ciencias y las artes mientras que
ella establece su campo de influencia en la casa concebida como piedra
angular de la sociedad: “esa casa es vuestro Estado; ese recinto es vuestra
Nación y vuestro Pueblo, vuestro santuario, vuestra Religión, vuestro
pasado y vuestro porvenir” (ibid. 825). Hasta aquí, sin duda, Acuña se
acomoda al ideal de domesticidad y de reinado omnipotente de la mujer en
el hogar, dejando al hombre las tareas mundanas y sociales, lo que ella
llama “la batalla de la vida” (ibid. 673). Hasta aquí, también, se podría
interpretar el discurso de la autora como convencional y acatador de lo
establecido, pero lo relevante en este caso no es que la mujer sea la
sacerdotisa de su casa (ibid. 646) sino el tipo de hogar y de familia que se
la mujer ocupa un lugar central está también haciendo un notable
esfuerzo de redefinición del orden social, de modo que su escritura se
convierte en una forma de “trabajo cultural” que alimenta y promueve el
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Acuña, al establecer los parámetros de ese hogar campesino donde
172
propone en estos artículos.
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
cambio (Tompkins
XVI-XVII).
La escritora es consciente de que su visión de
un hogar rural, de una vida ilustrada en el campo y de una familia que es
modelo de virtudes contrasta poderosamente con una sociedad urbana
entumecida y llena de miembros enfermos, una sociedad que necesita
desesperadamente regenerarse: “hay muchos miembros enfermos en el
cuerpo social; se cercenan, se cortan, pero el mal tiene sus raíces en el
mismo cuerpo, y va infiltrando constantemente la gangrena” (Obras 1:
754). La metáfora naturalista es aquí evidente y el cuerpo enfermo se
constituye en símbolo poderoso de la falta de salud del organismo social
puesto que para la escritora la ciudad representa el “caos social” (ibid. 835)
y la única posibilidad de purificación requiere la vuelta a la tierra y las
raíces: “hablo en el campo y por el campo, así es que se me debe permitir
que hable a lo campesino” (ibid. 738). No obstante, Acuña sabe que esa
propuesta del modélico hogar campesino es transgresora para con el statu
quo igual que lo es su lenguaje llano y su estilo, como ella misma reconoce
en el prólogo de la serie: “se aviene mal lo tosco de mi estilo, la aridez de
mi palabra, lo intransigente de mi pensamiento, con las delicadezas que
estáis acostumbradas” (ibid. 632). La escritora intuye que su voluntad de
cambio y su esfuerzo intelectual le valdrán numerosas críticas “por
antisocial y descentralizadora, y perturbadora, y qué se yo cuántas cosas
más” (ibid. 738). Acuña, por tanto, se reconoce subversiva en sus
planteamientos
porque,
en
realidad,
la
píldora
endulzada
de
la
domesticidad y el reinado hogareño encerraba un poderoso llamamiento al
cambio social y de los papeles de género. La casa de campo que propone
Acuña es un espacio utópico y la mujer que domina en ella es el engranaje
central en un movimiento imparable hacia un porvenir distinto porque “la
En este sentido la misión y el destino de la mujer que se propone en
estos artículos tienen que ver con su responsabilidad sobre la familia que
está bajo su control y potestad. Pero Acuña renuncia a presentar ese
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
familia; y de la familia sois vosotras el único motor” (ibid.785).
173
regeneración social vendrá del individuo, y el individuo se regenerará en la
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
modelo femenino, angelical y abnegado, como ejemplo de pasividad,
servilismo e ignorancia. El texto sugiere más bien la idea de que la mujer
debe empezar por el hogar como zona primaria de influencia para ir
logrando paulatinamente la transformación social:
vosotras podéis mantener el fuego sagrado de la libertad en el
tabernáculo de la familia, y disipar la noche de la ignorancia en las
profundidades del hogar; fuera de él nada podéis y a nada llegaréis;
y sin ser en él las reinas absolutas, las dictadoras responsables, las
árbitras ilimitadas; sin ejercer en el hogar un gobierno
eminentemente racional noble y precavido; sin dominarlo con
vuestra inteligencia, guiarlo con vuestro sentimiento y adornarlo con
vuestras bellezas. (ibid. 957, mi énfasis)
Resultan de sumo interés los términos con los que se describe la
experiencia y actividad femenina hogareña, encuadrados dentro de un
campo semántico ligado a la libertad, el poder, la autoridad y la
inteligencia. La figura del ángel del hogar se diluye un tanto al asociarse a
imágenes tradicionalmente masculinas que subrayan más bien la idea de
control, sabiduría y autoridad de la mujer y en ese hogar campesino
propuesto por Acuña se establece un matriarcado en toda regla. Además
de esto es preciso señalar que el “hogar” no es sólo sinónimo del placer
asociado a las dulzuras maritales o al goce de la crianza de los hijos sino
que esa casa se presenta como un espacio regenerador y no convencional
que impulsa dinámicas de cambio y se asocia a la búsqueda intelectual y a
Página
un hogar que posea atractivos, serios, científicos, dignos, amenos;
un hogar donde haya elementos de observación, de salud, de alegría,
de sosiego y recreamiento, pero elementos positivos no convencionales... Hogar donde arda la luz de la sabiduría, donde brille el
fuego de la caridad, donde se acumulen los reflejos del arte… Tal
pude ser el hogar en el campo… El libro, el cuadro, la partitura, la
estatua, el artefacto, todo esto podéis mandarlo al concurso general
de la vida sin abandonar un punto vuestros hogares. (Obras 958959, mi énfasis)
174
la trascendencia:
Mujeres en la literatura. Escritoras
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
El retrato de Acuña de ese hogar matriarcal ―que constituye la
célula primigenia para lograr el cambio radical― difiere notablemente del
discurso sentimental al uso, caricaturizando la imagen empalagosa de
felicidad conyugal característica de muchas novelas. La escritora es
consciente de la misión trascendental de la pareja humana y opta por
ofrecer una imagen “racional” del matrimonio y llega a burlarse del retrato
dulzón que “hace de la tierra una inmensa colmena, del hombre un
zángano y de la mujer una fabricante de la empalagosa miel del amor
imbécil” (ibid. 967). Acuña pone de manifiesto la existencia de un
imaginario cultural que convierte a la mujer en ídolo al tiempo que
perpetúa estructuras de desigualdad y centra su crítica en una mujer-flor
a cuyo alrededor no sólo mariposean los galanteadores sino que se inserta
dentro de una escenografía que habla de ensueños amorosos de gusto
rococó:
ellas siempre están viendo con su imaginación la apoteosis del amor,
tal y como nos lo ofrecen los bailes de espectáculo, llenos de perlas,
corales, gasas, perfumes, angelitos, ondinas, silfos y lluvia de oro;
poblado de mariposas, que son hombres, siempre revoloteando en
torno de la flor-mujer. (ibid. 968)
Frente a esta representación de un imaginario de filigrana y
cursilería, la mujer que habita el modélico hogar campesino dibujado en
estos artículos se presenta como un ser racional e intelectual, poco dada a
la ensoñación calenturienta, absorta en el aprendizaje y el ejercicio de la
curiosidad científica, en el trabajo y en la actividad cotidiana. No es ya la
mujer-flor, sino la mujer agrícola y científica y las flores que la adornan
(convertida ya en sujeto en vez de objeto) son las ideas que anidan en su
cerebro: “¿Habrá, para el adorno de vuestras frentes, flores más bellas que
Estamos por tanto ante un ser intelectual que reflexiona y analiza, no ante
el objeto masculino idolatrado.
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
vuestro cerebro por el trabajo indagador que habéis realizado?” (ibid. 715).
175
esas luminosísimas ideas que, como cerco de preciosas piedras, brillan en
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2. LA ACTIVIDAD FÍSICA Y MENTAL DE LA MUJER
Para Acuña la función de la mujer en el hogar agrícola implica dar un paso
más en la senda hacia la elevación intelectual ya que en el seno de esa
casa la mujer lleva a cabo una actividad física e intelectual incansable
como sujeto activo, trabajador y pensante: esa mujer supervisa y hace las
tareas, dirige la actividad agrícola, cría animales, enseña a sus hijos y
criados, lleva la contabilidad, estudia e investiga constantemente.
La narrativa presente en esta serie de artículos se articula
cronológicamente en torno a un día normal en la vida de esa mujer
dinámica e ilustrada representa un modelo de feminidad muy distinto del
que se consideraba elegante entre mujeres de buena posición. Acuña
retrata a una mujer que no adereza en exceso su belleza “natural”, que no
lleva ropa apretada ni calzado incómodo para poder ser dinámica y ágil,
una trabajadora que no teme estropearse las manos y, además de ello,
sabe educar a sus hijos, administrar la casa y es un modelo intachable
ante sus criados. La escritora insiste en esa idea de laboriosidad continua
y sin tregua, esa actividad infatigable es concebida como una aportación a
la armonía universal pues el trabajo se considera una ley eterna y las
arrugas de las manos que trabajan constituyen un “sello de la grandeza
humana” (ibid. 653). Esta apología del trabajo y del ejercicio físico frente a
la molicie y la inmovilidad se relacionan con el concepto de vigor, una idea
vinculada a ideales burgueses que oponen la idea de frugalidad y energía a
la de delicadeza, afeminamiento y debilidad. Como subraya Vigarello “una
nueva clase inventa una nueva fuerza frente a los modelos aristocráticos”
naturaleza, hacer ejercicio y mantener continuamente ocupados el cuerpo
y la mente. Al mismo tiempo la fortaleza no es contraria a la sensibilidad y
Acuña rebate la creencia de que la mujer es inferior o imperfecta a causa
Mujeres en la literatura. Escritoras
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austera y laboriosa: madrugar, trabajar mucho, estar en contacto con la
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(155). Frente al lujo, la laxitud y la inactividad, Acuña propone una vida
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de unas cualidades sensitivas que ella considera imprescindibles para
poder llevar a cabo una misión trascendente (Obras 1: 792). Así, esta
mujer vigorosa se afana constantemente para cumplir sus tareas y para
llevar a cabo su destino. En el texto aparece una exhortación constante a
completar tareas que se multiplican y a no permanecer mucho tiempo en
la cama ni sentada en una silla. Acuña proclama, por ejemplo, las
bondades de lavar la ropa, actividad concebida como un ejercicio que
proporciona energía y oxigena la sangre. Este ejercicio de agilidad y
esfuerzo contrasta con la “inapetencia anémica que caracteriza a los tipos
femeninos llamados “elegantes” (ibid. 724) y, según esto, la escritora está
minando el estereotipo de la mujer enfermiza, enclenque y nerviosa
proponiendo el de una mujer fuerte, ágil, vital pero también sensible. El
elogio del ejercicio físico no es exclusivo de Acuña y Concepción Arenal en
1892 ponía de manifiesto esa falta de actividad física en la mujer de cierta
posición:
La educación física del hombre está descuidada, la de la mujer ha de
estarlo más, y tanto, que respecto a ella no hay sólo descuido, sino
dirección torcida. Las mujeres del pueblo se debilitan por exceso de
trabajo, las señoras por exceso de inacción (…) Con la inacción física e
intelectual se quiere tener buenas madres, y se tienen mujeres que no
pueden criar a sus débiles hijos ni saben educarlos. (“Educación” 7779)
En una conferencia de 1888 titulada “Consecuencias de la
degeneración
femenina”
Acuña
subrayaba
que
la
incitación
a
la
inmovilidad de la mujer era una perversa estrategia de control cultural que
impedía el desarrollo pleno de las facultades físicas e intelectuales de la
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
En efecto, contemplemos a la niña desde el momento en que, según
una frase gráfica, comienza a ser una mujercita. Todo lo que se la
impone es la inmovilidad de cuerpo y alma ¡Ay de aquellas que se
muestran rebeldes a la doma! La expansión, el movimiento, el
raciocinio, los diversos modos de que la naturaleza dispone para
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mujer:
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evolucionar el desarrollo humano, son cruelmente fustigados en la
niña como crímenes de leso impudor del sexo. (1)
Esta cita deja entrever un aspecto clave para interpretar las ideas de
Acuña en la serie En el campo pues subraya la estrecha relación entre el
cultivo del cuerpo y del espíritu. Así, la actividad física de esta mujer
agrícola es paralela a una continua actividad intelectual. Numerosos
discursos médicos, fisiológicos o literarios transmitían la imagen una
mujer enfermiza, nerviosa y sin energía, cuyo cerebro tampoco era dado a
pensar con mucha claridad por no haber sido educado ni entrenado para
ello. Acuña denuncia esta educación de la mujer para la inercia que trunca
la trayectoria femenina, condenándola a degenerarse: “Todo lo que se la
impone [a la mujer] es inmovilidad de cuerpo y alma […] La impasibilidad
de la estatua comienza a extenderse primero sobre las exterioridades, más
tarde llegará al cerebro” (“Consecuencias” 2). Por el contrario, la mujer
agrícola
simboliza
la
“regeneración”
y
constituye
un
ejemplo
de
sincronización del cuerpo y el intelecto: “como carne, es decir, como
materia
transformable,
como
perecedera
y
servidora
máquina,
se
encuentra vuestro cuerpo entre materiales y servidores elementos, en
tanto que vuestro espíritu, como infinito y libre, busca incansable por los
ámbitos del universo las fuentes de la vitalidad” (Obras 1: 707). Acuña se
hace eco aquí de la separación cartesiana entre el cuerpo y el espíritu y
contrapone la “máquina” carnal a la inteligencia que trasciende lo material
y puede elevarse a las más altas esferas del pensamiento. La mente de esta
mujer activa vuela constantemente mientras su cuerpo trabaja y esas
actividades físicas y mentales se benefician recíprocamente “pues a la par
que el alma llegaría a desarrollarse su cuerpo con el ejercicio de la fuerza y
que es capaz de ascender a la cumbre y bajar al abismo: “como el águila,
con rápido y firme vuelo, poderoso, desde las cumbres del pensamiento
hasta la cumbre de los deberes, salvando el abismo de las debilidades y el
Mujeres en la literatura. Escritoras
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el texto a través de la comparación de esta mujer agrícola con un águila
178
de la agilidad” (ibid. 678). La idea de dinamismo y energía se representa en
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mar de las presunciones” (ibid. 786). Esta misma idea aparece varias veces
en los artículos donde se subraya la perfecta compatibilidad entre la tarea
intelectual más elevada y la práctica de las labores cotidianas. En
definitiva, Acuña no desdeña el trabajo sencillo del ama de casa pero la
ocupa también en actividades agrícolas o ganaderas fuera del hogar y, al
mismo tiempo, deja claro que esta actividad no tiene por objeto alienar ni
enajenar a la mujer sino que el hogar es también un “laboratorio” para la
investigación. Así, cuando la autora comenta que la cocina, en vez de “un
recinto nauseabundo y antielegante, puede transformarse en el laboratorio
cósmico donde actúe vuestro raciocinio” (706) recuerda el argumento de
Sor Juana Inés de la Cruz en la Respuesta a Sor Filotea y su énfasis en ver
los procesos de la física y la química en el arte culinario (74). Lo mismo
ocurre durante el lavado de la ropa, que puede dar pie a toda una
digresión sobre la física y la química al hilo del proceso de circulación y
caída del agua. Se trata, en definitiva, de un proceso incesante de
conocimiento ligado a las tareas prácticas a través de la observación y el
análisis. La casa se presenta como “laboratorio” y la ciencia y la filosofía no
son ajenas al cumplimiento de las tareas cotidianas, como demuestra la
actividad mental que tiene lugar en el lavadero:
retorciendo aquella ropa, viendo saltar aquella agua cristalina y
corriente, podréis ganar un grado más en el título de inteligentes.
Seguid el agua en sentido inverso; mientras ella sale por el caño,
que vaya vuestro pensamiento por él hasta el mismo fondo de la
noria; ¿es agua cogada? ¿es agua viva? En ambos casos tendréis
ancho campo donde extenderos: todas las leyes de la química
pueden ser revisadas, mientras se termina vuestro humilde y
regenerador trabajo. (724)
Esa mujer-águila, por tanto, es capaz de alzarse hasta las cimas más
actividad femenina destinada a perpetuar su ignorancia y domesticidad
fue comentada también por Pardo Bazán en un artículo de 1889 titulado
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Acuña no concibe las tareas domésticas como degradantes. La visión de la
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elevadas del pensamiento y de desarrollar las tareas más humildes porque
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La mujer española: “ocupaba esta mujer las horas en labores manuales,
repasando, calcetando, aplanchando, bordando al bastidor o haciendo
dulce de conserva… ni sabía de lectura, no conocía más libros que el de
Misa, el Año cristiano y el Catecismo” (86). Al mismo tiempo, muchos
textos de esta época destinados a un público femenino insisten en la
laboriosidad y la crítica de la ociosidad pero la actividad se centra en
tareas menores y tiene por objeto mantener a la mujer ocupada en labores
tediosas que la enajenan, anclándola al espacio doméstico porque no
suponen ningún esfuerzo intelectual:
Un hombre puede justificar algunas horas de inacción, después de
un trabajo ímprobo, o de una de aquellas grandes pesadumbres y
desengaños, que suelen ocurrir en el desempeño de los deberes
públicos; mas una mujer no tiene nunca razón para estar parada
[…] Si no trabajas, no tienes derecho al descanso, y debes avergonzarte al disfrutarlo. (Mora 152-154)
Frente a este ideario de vigilancia y control ―que pretende entretener
a la mujer y tenerla ocupada exclusivamente en labores manuales
menores― la actividad que propone Acuña es siempre paralela, las manos
trabajan al mismo tiempo que el pensamiento y, de hecho, cuando se
habla de tareas como la costura la autora alaba las bondades de la
máquina de coser que permite hacer el trabajo con rapidez. Se trata de que
ese trabajo sea útil y no un mero pasatiempo ni una excusa para mantener
a la mujer esclavizada a la aguja, como ponía de manifiesto también
Concepción Arenal al considerar que el tiempo desperdiciado por las
mujeres en actividades como bordar o zurcir estaría mucho mejor
empleado en beneficio del bien público, por ejemplo en tareas relacionadas
Mujeres en la literatura. Escritoras
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la costura llevaba antes mucho tiempo, malgastando en ella no poco
las mujeres hacendosas. No era, ni es raro, ver cómo se malgastan
muchas horas o muchos días en coser una pieza de ropa vieja, que
se rompe a la primera lavadura, cuando el valor del tiempo, tan mal
pagado como se paga el de las mujeres, bastaba para comprar nueva
aquella prenda. (Arenal, Mujer 175)
180
con la caridad:
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Acuña parece estar plenamente de acuerdo con esta idea de que
ciertas labores son una completa pérdida de tiempo y por eso propone que
la máquina de coser es un excelente instrumento que permite conciliar la
idea de utilidad con la de eficacia:
delante está la máquina, dispuesta, limpia, lustrosa; si hubiera otro
artefacto que con más rapidez terminara la obra, sería menester
comprarlo enseguida, porque toda labor impuesta por las necesidades de la familia debe hacerse lo más rápidamente posible, y la
máquina de coser, manejada con habilidad… produce milagros de
prontitud (Obras 1: 743).
No se trata, en definitiva, de entretener a la mujer con tareas
tediosas para ocupar su tiempo sino de poner a su alcance todos los
instrumentos para que esas labores se realicen con la máxima eficacia y
en el menor tiempo posible, sin robarle el tiempo necesario para otras
actividades que pueden ser también de naturaleza agrícola, intelectual o
ganadera. La imagen de la rápida máquina de coser se presenta como un
símbolo de domesticidad “moderna”, igual que el canastillo de labores de la
mujer agrícola y científica que dibuja Acuña es mucho más variado que el
tradicional costurero lleno de agujas e hilos para el bordado: “la canastilla
de labor, donde se vean en amigable consorcio la última obra de literatura,
los sencillos trajes de sus hijos, el manual más completo de química y la
fina media ceñida todavía con las brillantes agujas que la están tejiendo”
(ibid. 673). Esa canastilla de labor nos presenta un original e inusual
revoltijo donde las “labores manuales” se unen a la literatura, la química o
el gusto por la elegancia, en alusión a la variedad de papeles que
desempeña esa mujer doméstica y agrícola que también disfruta de la
del ángel o desdeñar el trabajo doméstico pero añade las tareas literarias
y la reflexión filosófica contribuyendo a representar una feminidad mucho
más compleja. Así, la actividad intelectual de esa protagonista se comMujeres en la literatura. Escritoras
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unas medias bonitas. Acuña no trata, por tanto, de inhabilitar la imagen
181
literatura, de las ciencias y no desdeña coser los trajes de sus hijos o llevar
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plementa por las tardes con un tiempo dedicado al estudio, al uso de
artefactos como el telescopio y el microscopio, a la lectura y a una reflexión
que tiene que ver con el pensamiento crítico y no con la dócil aceptación de
los principios de autoridad: “no elijáis, ni os apasionéis, ni os poseáis de la
idea, y del pensar de los demás; buscad, buscad siempre; conoced y
penetrad a los sabios, no para imitar” (ibid. 778-79). Con esa imagen de la
mujer que busca penetrar la ciencia y la sabiduría, con su ciencia agrícola,
su máquina de coser y su formación intelectual Acuña logra conciliar
intelectualidad y maternidad, hogar y cientificismo, oponiendo la actividad
frívola de la mujer del mundo urbano a la compleja misión que desempeña
en la esfera doméstica la mujer agrícola que abre paso a la mujer
emancipada.
3. LA BELLEZA “NATURAL” Y LA EMANCIPACIÓN POSIBLE
El tercer artículo de la serie “En el campo” lleva por título “En el tocador” y
resulta clave para comprender el prototipo de belleza y el canon estético
que propone Acuña para quien la mujer-modelo agrícola imita a la
naturaleza: “Toda la naturaleza se torna pura hacia la faz del día…
¡Imitadla! Como ella, engalanaos, pura y sencillamente, para cumplimentar el deber de la vida” (Obras 1: 651). Esta relación de la mujer con
la naturaleza es clave en el texto pues, por un lado, esa mujer debe buscar
la belleza natural sin aderezo (el pelo trenzado, el color natural de la piel,
los vestidos holgados y las manos tostadas por el sol) y, por otro, la mujer
agrícola vive intensamente vinculada a la naturaleza y la tierra, busca su
conocimiento científico en ellas e intenta comprender “la ciencia de la
pues presenta un canon físico basado en ideas de salud y sencillez. Frente
a la “mujer elegante” Acuña coloca a la mujer agrícola, fuerte y vigorosa,
Mujeres en la literatura. Escritoras
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de Acuña en la “naturaleza” tiene, lógicamente, toda una carga ideológica
182
tierra, de las estaciones, de los vientos, de las semillas” (666). Este énfasis
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que no teme la luz del sol ni a la vida activa. Ese ideal de mujer enérgica y
útil a la familia y la sociedad se relaciona también con el fuerte vínculo que
Acuña establece entre el hogar y la agricultura en tanto que ambos se
hacen indispensables y esto le permite articular su utopía rural de una
familia agrícola que, con la mujer a la cabeza, pueda contribuir al bien
común.
La alusión a la belleza “natural” de la mujer campesina puede
interpretarse a la luz del esfuerzo de Acuña por proponer un nuevo canon
físico que no sea tan restrictivo para la mujer. El rostro sin afeites, las
sencillas trenzas, la ropa holgada, la ausencia de corsé o los zapatos
cómodos que propugna la escritora indican un ideario estético que
recuerda los movimientos a favor de la reforma del vestido que ya a
mediados del siglo
XIX
se habían convertido en símbolos externos de las
primeras sufragistas que utilizaban los cómodos “bloomers” o pantalones
turcos (Wilson 209). Acuña, al tiempo que “libera” ese cuerpo para poder
hacerlo ágil y dinámico ―permitiendo que circule libremente en ese hogar
rural y en el campo― está haciendo posible el advenimiento de una
subjetividad femenina emancipada. El espejo y la vanidad no limitan a
esas mujeres agrícolas porque al ponerse frente a él verán “a la par que
vuestro rostro, la inmensidad de los espacios” (651), es decir, que la cara
no llena el espejo, lo que supone asumir que el mundo es más amplio y
precisa de observación y reflexión científica, actividades más complejas
que el mero acicalamiento ante el tocador. Si ese espejo esclavizaba a la
mujer al vincularla a una vanidad absorbente (la de la madrastra que
pregunta al espejo quién es la más bella del reino) el nuevo espejo de la
mujer agrícola refleja ese rostro como una parte más del universo cuyas
como proponía Pilar Sinués en estos mismos años al sugerir que era una
herramienta indispensable para la “felicidad” femenina:
Mujeres en la literatura. Escritoras
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la idea de que la coquetería sea la única forma de definir la feminidad, tal y
183
fronteras son infinitas frente al estrecho recinto del tocador. Se anula así
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
La mujer necesita conservar la coquetería para su felicidad. Porque
la coquetería es una especie de conocimiento de su propio mérito,
que la induce a realzarlo cuando puede, y a aumentarlo con mil
graciosos e inocentes recursos. Puede decirse que la coquetería es
un deseo constante de agradar. La mujer virtuosa desea agradar y
ser simpática, primero a sus padres y a su esposo, y después, por
amor a ellos, a la sociedad en general. (182)
Frente a esa visión de la coquetería como una obligación femenina
―igual que el hacerse agradable a los otros― el rostro de Acuña ya no
cubre completamente el espejo ni agota la esencia de una mujer que ya no
es objeto sino sujeto y las agricultoras salen del tocador “castas, ágiles,
naturales como la imagen prototípica de la hermosura femenina;
risueñas… libres de la tiranía de las puerilidades vanidosas, del
coquetismo irrisorio, de la afección presumida y antipática” (Obras 654).
La autora de En el campo sugiere que en ese nuevo cuerpo se está forjando
la mente emancipada de una mujer que ya no está esclavizada a la
apariencia, se ha liberado de la frivolidad, y ya no es sólo un cuerpo
destinado a la reproducción de la especie sino que se prepara para
convertirse en la digna compañera del hombre y el modelo para sus hijos.
Acuña opone la superficialidad
y la ociosidad del mundo urbano
decadente frente a una existencia modélica en el campo que permite a la
mujer la trascendencia, desligándola de la valoración exclusiva de su
belleza corporal para mostrarle que existe otro universo superior a los
adornos y a la existencia trivial de la mujer elegante.
Acuña es consciente de que la suya es la hora del sacrificio y que esa
mujer agrícola es el único punto de partida posible hacia la emancipación
verdadera porque la prioridad en ese momento es educar y enaltecer a la
mujer. La escritora critica duramente dos modelos erróneos que no
Para la autora estas dos concepciones de la mujer son erróneas porque los
primeros quieren que lleve a cabo unas funciones que todavía no puede
desempeñar con la dignidad necesaria y los segundos le cierran la puerta
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encumbran a la mujer y los que la consideran un ser degradado e inferior.
184
contribuyen sino a la degradación física y moral del sexo: los que
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del progreso y la ven como un ser nervioso destinado sólo al goce sexual o
la procreación (Obras 2: 954-956). Frente a estas dos visiones ―la de
quienes propugnan la inferioridad femenina y la de los que insisten en
emanciparla sin educarla antes― Acuña ofrece el prototipo de la mujer que
se prepara para su misión desde ese hogar modélico en el campo porque
“hacer que se posea bien de su misión actual es el único medio de que
avance en la senda de la perfección y del engrandecimiento; hacerle
cumplir escrupulosa y noblemente sus misiones actuales es prepararla
para una emancipación justa y razonable, y obligar a que las leyes le
otorguen los mismos derechos” (Obras 1: 661, mi énfasis). Para Acuña la
mujer es un ser destinado a compartir los destinos del hombre pero antes
es preciso sacarla de su inferioridad y destruir los discursos preconcebidos
sobre cómo debe ser la mujer para hacer posible una nueva forma de
feminidad. Cuando Acuña plantea que “la mujer es lo que se quiere que
sea” (ibid. 658) es perfectamente consciente de que los papeles de género
son una construcción cultural y, por ello, desde el ámbito de la cultura se
deben preparar las condiciones para que la mujer pueda desempeñar la
misión trascendente que le está encomendada y, en este sentido, la autora
utiliza con maestría su prototipo de la mujer natural y agrícola como
herramienta ideológica. Cuando Acuña proclama que la emancipación de
la mujer es “un completo absurdo” (ibid. 660) no está negando que esa
emancipación sea posible sino afirmando que no ha llegado aún el
momento de exigirla porque la mujer del presente “todavía no sabe lo que
es ser mujer” (ibid. 661), es decir, todavía no ha aprendido a representarse
a sí misma como sujeto ni está educada para “marchar a la par del
hombre por todos los caminos de la vida” (ibid. 660). La imagen de la
porvenir. Acuña sabe perfectamente ―y su discurso llega hasta donde sabe
que puede llegar― que la victoria de sus descendientes está asegurada y
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contribuye a desbrozar el camino por el que podrá transitar esa mujer del
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mujer agrícola, madre, ganadera, intelectual, costurera, ilustrada y filósofa
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que el suyo es el momento de la lucha y el sacrificio para hacer posible la
emancipación de las hijas:
Venid, ¡hermanas mías!, con vuestro pensamiento a contribuir a la
gran obra de la redención de la mujer… ¡Nuestro pensamiento! ¡He
aquí lo único libre, sin traba alguna que ha conquistado, Dios sabe
a costa de cuántos martirios, la mujer del presente! Servíos de
vuestro pensamiento por la escritura expresada para barrenar el
inmenso talud que nos separa del porvenir. Luchemos en el seno de
la sociedad con nuestra pluma, en el fondo de nuestro hogar con la
perseverancia, y abramos el camino de la victoria a nuestras
descendientes. (Obras 2: 1239)
En uno de los artículos finales de la colección En el campo Acuña
retoma el mito de Eva y su vinculación con la serpiente para construir una
imagen novedosa y positiva de la feminidad encarnada en la imagen del
ofidio. No se trata aquí de que la culebra sea venenosa, taimada o
susceptible de simbolizar la tentación sino de que este animal es ejemplo
de firmeza, agilidad, flexibilidad y capacidad para adaptarse al medio. En
este sentido la metáfora de la serpiente sirve muy bien para interpretar la
elasticidad, la firmeza y la invulnerabilidad de la escritura de Rosario de
Acuña: “la mujer posee una firmeza inapreciable y desconocida, firmeza y
agilidad de culebra; se yergue, se pliega, se arrastra, se anilla, pero
siempre avanza y sigue hacia su deseo con la elasticidad y dureza de un
cuerpo invulnerable” (Obras 1: 966).
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Mujeres en la literatura. Escritoras
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
TABASQUEÑA DE NACIMIENTO.
POETA, MAESTRA Y ESCRITORA POR VOCACIÓN:
DOLORES CORREA ZAPATA (1853-1924)
Lucrecia Infante Vargas
Universidad Nacional Autónoma de México
A
quel 23 de febrero de 1853, el framboyán y los tulipanes del
Sureste mexicano dieron la bienvenida a una nueva flor. Los
ancestrales árboles de hule, caoba y cedro que reverdecían cada
año bajo el rumor del vigoroso río Teapa, en Tabasco, fueron testigos del
llanto que anunció el nacimiento de Dolores, única mujer en la descendencia procreada por el yucateco Juan Correa y la tabasqueña María de
Jesús Zapata.
A la sombra de guayabos, plátanos, mangos, y al lado de sus tres
hermanos varones: Alberto, Armando y José, Lola, o Lolita ―como la
llamaba su familia― aprendió a pronunciar sus primeras palabras con el
arribo de la lluvia, las cosechas y el húmedo calor de la canícula; pero no
habría de ser en ese terruño natal donde nacería su pasión por las letras.
Los conflictos desatados en México hacia 1858 entre conservadores y
liberales, bando este último al que pertenecía don Juan Correa,
provocaron el exilio de éste a la isla de Cuba y el traslado del resto de la
familia a Mérida. En esta ciudad ―famosa por su muy antiguo Seminario
Conciliar de San Ildefonso, y los muchos personajes ilustres formados en
No cabe duda que estos años fueron cruciales en la educación de
Lolita, quien todas las mañanas, bajo la supervisión de maestras
particulares, recibía lecciones de gramática castellana, escritura, lectura,
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casi diez años al amparo de sus parientes políticos, los Correa Zavala.
188
sus aulas— doña María de Jesús y sus cuatro vástagos vivirían durante
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aritmética, geografía, dibujo e idiomas (francés e inglés). Pasado el mediodía, y tras la siesta acostumbrada al término de la comida ―aprovechada
por los infantes para corretear lejos de la vigilancia materna― Dolores era
instruida por su madre y tías en el manejo de la aguja, el hilo y las tijeras,
la ejecución al piano y la elaboración de obligadas recetas culinarias. Por
la tarde, concluida la lectura familiar de textos sobre religión cristiana, los
niños se alistaban para ir a la cama y los adultos solían dedicarse
entonces a la conversación y lectura de los diarios.
Pero hubo otro aprendizaje cotidiano e informal que marcaría la vida
de Dolores, la convivencia con sus inquietas y extravagantes primas:
Gertrudis Tenorio Zavala y Cristina Farfán. Nietas del famoso escritor y
político Lorenzo de Zavala, de quien también Lola era sobrina y nieta,
fueron para Lolita algo más que una compañía filial, encarnaron a las
heroínas de una historia no imaginada por ella hasta entonces, y se
convirtieron en un modelo a imitar. 1
Ambas jóvenes afirmarían en su pequeña prima ―siete años menor―
el gusto por la poesía y el deleite intelectual. A su lado, Lolita compartió la
avidez y el entusiasmo por cada nuevo libro que arribaba a sus manos, ya
fuera un clásico de la literatura española o griega, o bien alguna novedad
recién llegada a la península y que lo mismo tratara sobre la historia de la
pólvora, la Francia revolucionaria o la poesía de la Avellaneda. Asimismo
fue cómplice de las interminables discusiones en que, al lado de sus
amigas preferidas, afectas también a la poesía y las letras, Cristina y
Gertrudis planeaban cómo sería aquella escuela que algún día estrenarían
para que las mujeres saciaran sus ansias de saber. Su mirada infantil
tampoco olvidaría el significado de aquellos largos y silenciosos días en los
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Gertrudis Tenorio Zavala, Cristina Farfán y su cercana amiga Rita Cetina, nacieron en Mérida en
1846 y se convirtieron en poetas de renombre nacional. Hacia 1870 fundaron una de las primeras
publicaciones dirigidas por mujeres en México, La Siempreviva, con el mismo nombre fundaron
también una sociedad femenina y una escuela para mujeres.
1
189
que, mientras ella y Alberto ―su hermano menor― jugaban a la escuelita,
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
las primas buscaban afanosas el ritmo y las palabras precisas para la
confección del poema en turno.
Así, entre días calurosos, libros, rezos, bordados y tormentas tropicales, en un abrir y cerrar de ojos, Dolores dejó atrás los juegos infantiles
para convertirse en una espigada jovencita cuya negra y larga cabellera
revoloteaba por doquier. Llegó también la celebración de su vigésimo
quinto cumpleaños, y con él, el momento de regresar a la casa paterna.
Hacia 1868, derrotado el frustrado Imperio de Maximiliano de
Habsburgo, la familia Correa Zapata retornó a Teapa. Lola y sus hermanos
ingresaron entonces a las aulas de la escuela pública del pueblo, pero no
pasó mucho tiempo para que sus padres decidieron mudarse nuevamente,
esta vez a la capital del estado, San Juan Bautista (antiguo nombre de la
hoy Villahermosa), con la intención de que sus hijos ingresaran a la
escuela más prestigiada de aquella ciudad: el Instituto Superior de San
Juan Bautista, fundado en 1857. Fue en sus aulas que la vocación
magisterial de Dolores echó los primeros cimientos.
Aun cuando en aquellos momentos sólo la ciudad de México contaba
con la única institución educativa del país autorizada para la formación de
maestras de primeras letras, la Escuela Nacional Secundaria de Niñas
(inaugurada en 1869), a lo largo y ancho del país muchas de las jóvenes
que lograban ir más allá de la educación elemental se sumaban al
creciente ejército de profesores demandados por la realidad nacional y su
alto índice de analfabetismo. Tal fue el caso de Dolores quien hacia 1875,
recién cumplidos los veintidós años, inició una aventura que continuaría
por el resto de sus días.
Con nada más que una maleta repleta de entusiasmo, sueños,
clases en diversas escuelas primarias de Tabasco. La fuerza y creatividad
con que asumió su tarea tuvo una de sus expresiones en la materialización
de un viejo sueño: crear una escuela para niñas. Con el apoyo de su
Mujeres en la literatura. Escritoras
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joven profesora se dedicó durante toda la década siguiente a impartir
190
juventud y una gran fe en los poderes transformadores de la educación, la
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
madre, Dolores abrió las puertas del Colegio María, en cuya inauguración
fue leído el poema Himno infantil, escrito por la también entonces joven
poeta.
Niñas, niñas, seguid adelante
Del progreso la senda seguid,
No dejéis desmayar un instante
De vuestra alma el amor juvenil,
Que el amor al trabajo os dirija
Por la senda preciosa del bien
Y escribid en el lema que os rija:
Dios, familia, conciencia, deber. 2
Y es que, además de su vocación por la enseñanza, también el espíritu poético de Lola se había afirmado durante aquellos años. Hacia 1879
debutó como poeta en las páginas del periódico literario El Recreo del
Hogar, dirigido ni más ni menos que por su prima Cristina, para entonces
casada con quien fuera su preceptor infantil, el dramaturgo yucateco José
García Montero.
Nadie hubiera pensado que aquella mujer de ojos grandes y pequeña
estatura, dedicada en cuerpo y alma a sus alumnas y sus poemas, hubiera
tenido tiempo para confeccionar nuevos planes y sueños. Los hechos
afirmarían lo contrario. Lejos de atender a las preocupaciones familiares
sobre su incierto futuro sentimental (pasaba de los treinta años y no se le
veían deseos de contraer matrimonio), Dolores tomó una decisión que
cambiaría el curso de su vida: viajar a la capital del país para acreditarse
oficialmente como profesora de instrucción primaria. Aunque nunca lo
confesara, quizá aquella decisión albergaba también un deseo profundo
por conocer otros mundos, por embriagarse de aquel aire de civilización y
cultura que se decía emanaba de la famosa ciudad de México y, por qué
desde hacía varios años.
2
Dolores Correa Zapata, Mis Liras, poesías, La Prensa Nacional, México, 1914, p. 19.
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
inseparable compañero de infancia y quien residía en la capital del país
191
no, también por la nostalgia de encontrarse otra vez con Alberto, su
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Así, en la primavera de 1884, el embarcadero de Puerto Ceiba la vio
partir con el corazón palpitante y presa de aquella mezcla de temor y gozo
que provoca la aventura hacia lo desconocido. Sola, y por vez primera lejos
de la protección familiar, es probable que ese primer tramo del viaje por la
costa del Golfo hacia Coatzacoalcos, Veracruz, trajera a su memoria el
éxodo familiar a Mérida; y es seguro también que nada de lo estudiado
sobre la geografía nacional podía haberla preparado suficiente para el
recorrido por ferrocarril que hizo desde Tlacotalpan hasta la capital del
país. Quizá sólo los grandes volcanes del antiguo valle de Anáhuac
pudieron competir después con su asombro ante la majestuosidad del
Cofre de Perote, el colorido sin fin de Fortín de las Flores, o la inmensa y
verde planicie de los llanos de Apan en Hidalgo, entonces corazón de la
industria pulquera.
Alberto la recibió en la vieja estación de San Lázaro y su abrazo
compensó con creces el cansancio del ajetreado y excitante viaje. A pesar
del asombro que en ella produjo descubrir las mil y un novedades de la
ciudad de México, de inmediato se dedicó a cumplir el propósito central
que la había llevado tan lejos de su querido Tabasco: probar ante la
máxima autoridad educativa del país que sus credenciales como maestra
no sólo eran fruto de la valiosa experiencia, sino también de una estricta
adquisición de conocimientos.
A lo largo de las siguientes semanas Dolores se preparó incansablemente hasta que la esperada fecha llegó. Durante más de dos horas,
la aspirante respondió a las preguntas que sobre geografía, cosmografía,
aritmética y sistema métrico decimal, español y pedagogía le formularon
los miembros de su jurado examinador, compuesto por los profesores
Cubas y Francisco Echegaray. Aprobada por unanimidad, la Escuela Na-
Página
cional Secundaria de Niñas ―conocida también como La Encarnación―
192
Matilde Puerto, Carmen Martínez, Manuel Cervantes Imaz, Antonio García
Mujeres en la literatura. Escritoras
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
otorgó a Dolores el anhelado título de profesora de instrucción primaria el
día 23 de junio de 1884. 3
No es difícil imaginar el orgullo y la felicidad que ello produjo en
aquella provinciana, casi autodidacta, cuya inteligencia y talento comenzarían así a ser reconocidos desde entonces. Es un hecho también que su
logro no fue motivo de alegría sólo para ella. Alberto, su entrañable
hermano y compañero de vida e ideales, le dedicó aquél año las siguientes
palabras:
...La luz de tu alma pura, opaca se vería
Si con mi torpe pluma quisiera dibujar,
No quiero sin embargo ignórese tu vida,
que al mundo de modelo le tiene que servir;
Más ya que yo no puedo hacerla conocida
Tú misma con tus versos la debes escribir,
Esparce con este álbum las notas de poesía
Que arranca de tu lira sublime inspiración
En cada pensamiento revelas, Lola mía,
Tu grande inteligencia, tu bello corazón. 4
Si bien no existen datos precisos sobre la labor docente a que
Dolores pudo dedicarse los cinco años siguientes, lo que sí sabemos es que
durante los mismos, tuvo una intensa actividad intelectual y literaria. En
1886, sólo dos años después de haber llegado a la capital, la prestigiada
imprenta de Eduardo Dublán publicó uno de los poemas por los que
después sería ampliamente conocida: La mujer científica. 5
Y es que Lola no había perdido el tiempo, ávida de compartir su
acendrado amor por las letras, comenzó a frecuentar las sociedades
literarias en boga hasta encontrar un manantial que nutriera su vocación
poética. Y vaya que lo encontró. En aquellas reuniones conoció a otras
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Acta de examen general extraordinario de Dolores Correa Zapata, Archivo Histórico de la Secretaría de Educación Pública, Fondo Antiguo Magisterio, caja 5239, exp. 39, foja 43, citado por
Lourdes Alvarado en su tesis doctoral “La educación “superior” femenina en el México del siglo XIX.
Demanda social y reto gubernamental”, UNAM, México, 2001, p. 197.
4 En Dolores Correa Zapata, Mis Liras, Poesías. México, La Prensa Nacional, 1914.
5 Dolores Correa Zapata, La Mujer Científica, poema, Imprenta de Eduardo Dublán, México, 1886,
30 pp. Publicado también en Violetas del Anáhuac, año I, tomo I, no. 30, 1888.
3
193
mujeres que además de compartir su gusto por la poesía, se hallaban
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
atareadas en la incursión de un mundo todavía ejercido predominantemente por varones: la palabra impresa.
Una de ellas fue Laureana Wright de Kleinhans, miembro honorario
de diversos círculos literarios del país y fundadora de una revista en la que
muchas plumas femeninas plasmaron su creatividad y generaron una
corriente de opinión en defensa de la entonces llamada emancipación de
las mujeres. Esta revista llevó por nombre Violetas del Anáhuac y apareció
semanalmente durante año y medio (1887-1889). En sus páginas, Dolores
publicó poesía y diversos ensayos relacionados con la educación femenina,
e incluso fue reseñada en la sección de biografías que la revista presentaba
como testimonio de la capacidad intelectual femenina, y del importante
papel que las mujeres jugaban en la vida social.
La Srita. Correa Zapata, ha hecho del profesorado un verdadero
sacerdocio al que consagra todo su tiempo y toda su inteligencia,
derramando a rau-dales las luces de la instrucción. Sus clases
orales
son
verdaderas
cátedras
filosóficas,
racionalistas,
moralizadoras y lógicas que alcanzan las alturas de la moderna
ilustración. Mientras en la escuela trabaja por adelanto de la niñez
con sus lecciones, en la prensa trabaja por el adelanto de la
sociedad a fin de que proteja la educación [...] 6
No cabe duda alguna sobre la importancia que esta experiencia
editorial tuvo en la vida de Dolores, quien, a través de sus colaboraciones,
se sumó a todas aquellas escritoras cuya voz irrumpió entonces en la
discusión que sobre el papel de las mujeres en la vida social tenía enfrascados a literatos, educadores y políticos de la época. La voz de Violetas fue
de las primeras en contradecir las ideas que impedían el acceso de las
mujeres a nuevos campos del conocimiento o el mundo laboral, y que
pretendían limitar su destino social al matrimonio y la maternidad. En
Laureana Wright, “Dolores Correa Zapata”, en Violetas del Anáhuac, año I, tomo I, no. 46, octubre
1888. Se publicó también en Mujeres Notables Mexicanas.
6
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
“físicamente inferiores al hombre”, era imperativo que se hallaran a su
194
prosa o verso, estas escritoras plantearon que aun cuando podían ser
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
misma “altura en conocimientos” para así concretar su papel como guías
de la humanidad. 7
Esto no era una idea nueva para Dolores, quien en su ya
mencionado poema La Mujer científica, había manifestado su opinión sobre
la trascendencia que en la vida de una mujer jugaba el acceso a la
educación:
¿Quién ha dicho que al hombre sólo es dado
cruzar la senda de la ciencia vasta
Para regar después en su camino
La luz fulgurante que la ciencia mana?
¿Por qué no tiene la mujer derecho
De abarcar con la luz de su mirada
Los misterios que al sabio se revelan
Y al ignorante la creación le guarda?
No dijo Dios también: yo doy al hombre
Otro ser de su ser, alma de su alma,
De su misma costilla le he formado
compañera le doy y no vasalla 8
La vehemencia de su convicción no era gratuita. Su historia era un
ejemplo palpable de los nuevos horizontes que la educación podía brindar
a una mujer, y también de la dificultad para alcanzarlos. Incluso para una
niña como ella, en cuya cultura familiar la educación no había sido un
privilegio masculino. Seguramente se percataba de que no bastaban el
deseo y la voluntad para transformar un entorno social que se resistía a
abandonar viejos esquemas, quizá por ello, muchos de sus escritos tenían
un dejo de ironía, similar por cierto, al de las “Redondillas” escritas por la
famosa Juana Inés de la Cruz: “Dice a la mujer el hombre: / Ve del
progreso en la vía; / Mas lo dice en la teoría / Pero en la práctica no…”. 9
Es probable que ella no lo supiera, pero su decir y hacer formaba parte de
Laureana Wright de Kleinhans, “La emancipación de la Mujer”, en La Mujer Mexicana, año II ,
núm. 10, 1905.
8 Correa Zapata, Dolores, La Mujer Científica.
9 Idem.
7
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
transformando su lugar en la sociedad.
195
una generación de mujeres que, lenta pero decididamente, estaban
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
El año de 1889 deparó un cambio más en la vida de Dolores, como si
el destino la compensara en su enorme amor por las letras, fue contratada
como bibliotecaria de la Escuela Nacional Secundaria de niñas, misma que
al año siguiente se transformó en la primera Escuela Normal para profesoras del país. La custodia de dicho recinto le permitió literalmente, vivir
rodeada de libros, y participar del primer gran proyecto nacional destinado
a la educación formal de la población femenina. Asimismo, pudo contar
con un salario propio (alrededor de 40 pesos mensuales) que hizo posible
su permanencia en la Ciudad de México y el desarrollo de su otra gran
pasión: la poesía.
Así, el hacer de la maestra continuó entretejiéndose al de la poeta. El
tesón con que cotidianamente reafirmaba su fe en la educación como una
herramienta vital para el crecimiento moral e intelectual de la humanidad
―y muy especialmente de las mujeres―, la llevó a ocupar en 1890 la
subdirección de la Escuela de Instrucción Primaria, anexa a la Normal
para Profesoras, y a componer Lira Multicolor, poema leído el primero de
febrero de 1890 con motivo de la inauguración de dicha institución. En él,
quedó sentada su idea, casi mística, sobre la función civilizadora de la
educación y sus “incansables obreros”, en este caso las profesoras de
10
Dolores Correa Zapata, “Lira Multicolor”, Mis Liras.
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Hay mujeres de espíritu gigante
Y de fuerza potente, soberana
Que esparcen, como el astro rutilante,
Profusa luz a la familia humana
Tal es la profesora que en el templo
Donde el saber con el sentir se hermana
Enseña como Cristo con su ejemplo
Ciencia y amor a la familia humana.
En nombre de esa patria que os admira,
En el del bello sexo mexicano,
Aceptad este canto que me inspira
Mi gran amor por el progreso humano. 10
196
instrucción primaria:
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Dos años más tarde, un reconocido colega del magisterio, la poesía y
el amor por los libros, le solicitaría incluir éste y otros de sus poemas en
un texto fundamental para la historia de las letras mexicanas. José María
Vigil, escritor, bibliófilo y “devoto admirador de la mujer mexicana”, 11 se
ocupaba entonces de realizar el encargo solicitado por doña Carmen
Romero Rubio de Díaz ―esposa del Presidente de la República―, y que
consistía en la confección de la primera gran recopilación de la escritura
femenina nacional: la Antología de Poetisas Mexicanas. 12
Esta obra fue presentada en la Exposición Internacional de Chicago
de 1892 y se publicó al año siguiente. Tres fueron los poemas de Dolores
que en ella se incluyeron: A Teapa, Pinceladas y Las Dos Liras. Uno de los
que más elogios merecieron fue precisamente el inspirado en su terruño
natal:
¡Qué encanto tiene siempre para el alma
el pueblo ó el lugar do se nació!…
Afectos que se avivan en el alma,
Imágenes que evoca el corazón:
El rostro del antiguo conocido
Que deslizarse nuestra infancia vio;
Las sinceras caricias de nuestra aya
Que nos aguarda con materno amor;
La pequeña casita do nacimos,
El templo, el panteón... 13
Vigil no había exagerado al afirmar que la Antología era una
evidencia irrefutable de que la capacidad intelectual y creativa no era
exclusiva de los varones. A raíz de su publicación, la actividad poética de
las mexicanas comenzó a figurar en diversas antologías de la poesía
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Gabriel Agraz García de Alba, Biobibliografía General de don José María Vigil, México, UNAM,
1981, p. 16. Cit. por Evelia Trejo, “José María Vigil. Una aproximación al Santo Laico”, México,
UNAM, 2001, pp. 13-14 (manuscrito).
12 José María Vigil, Antología de Poetisas Mexicanas. Siglos XVI, XVII, XVIII y XIX, México, UNAM, 1893.
13 Dolores Correa Zapata, “A Teapa”, en José María Vigil, op. cit.
11
197
producida en Hispanoamérica, como la del escritor peruano Carlos G.
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Amézaga: Poetas Mexicanos, en cuyas páginas quedó registrada la obra de
Dolores. 14
Pero regresemos al ámbito magisterial, su labor en la Escuela de
Instrucción Primaria se prolongó hasta 1896, año en que asumió la
cátedra de Economía Doméstica en la Normal para Profesoras. A través de
esta área de estudio, Dolores inauguró una serie de asignaturas:
Instrucción Cívica, Moral, y Lecciones de Cosas, pero sobre todo, innovó la
perspectiva de sus contenidos y fue pionera en la elaboración de textos
especialmente escritos para servir de lectura básica en dichos cursos.
El resultado tuvo tal éxito que aquellos libros, cuya impresión inicial
fue cubierta por Dolores misma, se convirtieron en textos oficiales de las
escuelas primarias para niñas de la Ciudad de México y diversos estados
de la República, así como de las escuelas nocturnas para adultos y las
llamadas de Artes y Oficios. Y es que, la verdad sea dicha, aquellos textos
fueron toda una novedad. Pensados casi en exclusiva para una lectora
femenina y redactados en un lenguaje accesible y ameno, ocuparon un
papel semejante al que durante muchos años tuvieran los famosos
“manuales femeninos”, pequeños libritos que a lo largo de todo el siglo
XIX
―en especial durante sus primeros 50 años― difundieron ampliamente
aquellas ideas y normas de comportamiento consideradas propias de lo
femenino. Sin embargo, el contenido de estos libros difería en mucho al de
aquellos viejos manuales. El siguiente fragmento de La Mujer en el Hogar,
uno de los que más circularon entre la población estudiantil ya señalada,
es una pequeña muestra de las ideas plasmadas por la pluma de Dolores
Carlos G. Amézaga, Poetas mexicanos, Buenos Aires, Imprenta de E. Coni e Hijos, 1896 (cit. por
Lilia Granillo Vázquez en su tesis doctoral Escribir como mujer entre hombres, poesía femenina
mexicana del siglo XIX, UNAM, México, 2000, pp. 187-188).
14
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
De naturaleza delicada, porque fuerte y robusta parece un tipo
vulgar; de carácter humilde, dulce y débil, para que no impere en el
hogar más voluntad que la del esposo, y sobre todo, que no sea
sabionda, porque la ciencia vuelve a la mujer orgullosa y la descom-
198
Correa:
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
pone, lo que más importa es que sepa las labores propias de su sexo
[...] Da gusto verla con la cabeza inclinada y los ojos bajos; cuando
habla es para decirle a su marido: "Como tú quieras, lo que tú
mandes". Y qué sencilla en su conversación; sólo se le oye hablar de
su canario, de su gatito y de sus flores. Pero sobre todo, qué manos
tan primorosas, ¡esa criatura es una hada!
Todo esto significa que la niña está flaca y pálida, porque está
anémica por indolencia, o quién sabe si es indolente por anémica.
Que aprueba todas las ideas de su marido porque no tiene ideas
propias; que no hace su propia voluntad porque es incapaz de
tenerla. Que habla del canario y del gato, porque si no fuera eso, no
podría hablar de otra cosa. Y que en vez de desarrollar su inteligencia, le hicieron perder el tiempo miserablemente haciéndole
aprender a pespuntar camisas; y que sabe hacer tejidos de crochet,
randitas y deshilados...
Cuántas veces el marido protesta amargamente contra la mujer,
cuya educación la constituye en el mueble más inservible de la
casa. 15
Indudablemente Dolores acertó al idear aquellos textos como una
herramienta didáctica, y al mismo tiempo, fue protagonista de un hecho
inusitado hasta entonces en la producción escrita por una pluma femenina
nacional, ya que gran parte de estos libros llegaron a ser reeditados hasta
diez veces. El éxito de su propuesta no pasó desapercibido por las
autoridades educativas, quienes en 1899 la comisionaron oficialmente
para visitar diversas instituciones de educación femenina en Berlín (seguramente los Liceos de Enseñanza Secundaria para Niñas inauguradas
desde 1872), y evaluar qué elementos de aquél modelo educativo podían
ser retomados en México.
Aun cuando lamentablemente no se cuenta con los informes que
Dolores debió elaborar a su regreso de Alemania, ni con ningún otro
registro que dé cuenta de sus vivencias durante aquel viaje, es seguro que
ésta fue otra de las experiencias cruciales en su vida. No sólo representó
luchas que en pro del acceso femenino a la educación superior
“El tipo ideal de mujer a principios del siglo XIX”, en Dolores Correa Zapata, La Mujer en el Hogar.
Nociones de economía doméstica y deberes de la Mujer, Imprenta de Eduardo Dublán, México, 1898,
pp. 1-2.
15
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
con la realidad europea debió acercarla también a las nuevas ideas y
199
un merecido reconocimiento a su labor magisterial, más aún, el contacto
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
revoloteaban con fuerza en el Viejo continente. En otras palabras, aquel
viaje debió asemejarse a una inyección de energía en el cuerpo, la mente y
el alma de aquella mujer que, de seguro, aprovechó también para allegarse
de las últimas novedades literarias producidas en España, Francia y quizá
Inglaterra.
Al regresar de Europa le fue comisionado el dictamen del antiguo y
prestigiado Colegio de la Paz ―mejor conocido como de las Vizcaínas―,
institución a la que finalmente se integraría como inspectora en 1906. No
obstante, y aún cuando su tarea en el magisterio continuó ininterrumpidamente, los años inmediatos a su retorno estuvieron marcados por una
intensificación en su quehacer como poeta y escritora. Durante los
primeros años del nuevo siglo, Dolores colaboró estrechamente con
diversas publicaciones periódicas de la Ciudad de México y algunos
estados de la república como Veracruz, Guadalajara y su tierra natal,
Tabasco. Esta vez, sin embargo, el alcance de su labor intelectual fue aun
más lejos.
Hacia 1902, y al lado de distinguidos pensadores del momento,
como Porfirio Parra, Dolores preside la sociedad Ignacio Ramírez, y dos
años más tarde se suma a una empresa cultural clave para la historia de
las letras femeninas y de las mujeres en México: La Mujer Mexicana.
Esta publicación, cuya circulación mensual se mantuvo hasta 1907,
tuvo como primera directora a la mismísima Dolores Correa Zapata. 16 La
importancia de esta revista se manifestó no sólo en el papel que se impuso
como difusora de la producción literaria de las mexicanas, misión que sus
redactoras establecieron al anunciar la revista como “única en su género
consagrada a la noble causa de la ilustración de la mujer mexicana [con]
La dirección editorial de La Mujer Mexicana, estuvo consecutivamente a cargo de Dolores Correa,
Laura Méndez de Cuenca y Mateana Murguía de Aveleyra. La administración fue tarea de Luz
Fernández Vda. de Herrera.
16
Mujeres en la literatura. Escritoras
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lidades femeninas de valer… [que] abrazan ciencias, estudios sociales y
200
artículos […] netamente originales, escritos por profesoras y persona-
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
literatura amena”. 17 Más aún porque nacía como parte de una intención
no consolidada hasta entonces y cuya expresión fue la conformación de la
primera agrupación de mujeres en México, La Sociedad Protectora de la
Mujer, que se propuso promover la igualdad de oportunidades para las
mexicanas en diversos ámbitos sociales, y muy especialmente en el del su
acceso a la educación.
Es tan noble y santo el asunto que nos ha reunido aquí: unir las
fuerzas intelectuales de las mujeres mexicanas y hacer surgir en
nuestra patria, en la evolución asombrosa del presente siglo, la tea
encendida de la confraternidad femenina… La mujer antes era
relegada sólo a la vida del hogar, ahogadas sus energías, desconocidas sus aptitudes, sin más porvenir que el matrimonio, sin más
horizontes que la línea infranqueable de su inutilidad. La mujer que
ha sido educada bajo estos principios ha visto arrastrar una vida
miserable de dependencia… Para conseguir nosotras con éxito
seguro una emancipación racional y justa, sin que abandonemos las
faenas del hogar ―nido de nuestras alegrías― necesitamos asociarnos, formar una colectividad en donde las mujeres hallemos
enseñanzas y nos apoyemos mutuamente... formad una asociación
que ampare y defienda los derechos de la mujer en México, que la
haga más respetable y respetada, al mismo tiempo que le dé ocasión
para que su talento se revele. 18
Al igual que Dolores, gran parte de las mujeres que se congregaron
en torno a este proyecto compartían una experiencia común: el acceso al
conocimiento y la palabra escrita habían sido las llaves mágicas en la
búsqueda de nuevos mundos y horizontes de vida. Todas ellas guardaban
alguna conexión, añeja o reciente, con diversos círculos literarios, educativos e intelectuales; algunas eran incluso pioneras en la incursión de
las llamada profesiones liberales ―vedadas entonces a las mujeres― como
18
Mujeres en la literatura. Escritoras
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Anuncio publicitario permanente de La Mujer Mexicana.
Laura S. de Bolaños Torres, "Realidades" (alocución pronunciada en la primera sesión de La
Sociedad Protectora de la Mujer, el 14 de febrero de 1904) en La mujer mexicana, tomo I., no. 3,
1904.
19 Entre sus principales colaboradoras se encontraban escritoras como Dolores Roa Bárcena de
Camarillo, María Enriqueta Camarillo de Pereyra, Dolores Jiménez y Muro, las médicas Matilde
Montoya, Columba Rivera y Antonia Ursúa, así como la abogada Victoria Sandoval de Zarco.
17
201
la abogacía y la medicina. 19
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Así, al lado de muchas de sus antiguas amigas y compañeras de
profesión, Dolores se entregó una vez más a la realización de este proyecto,
en cuyo corazón palpitaba uno de sus más viejos anhelos y una ferviente
convicción:
Hacer que desaparezcan del pueblo la ignorancia, el vicio y la
miseria, contribuir al perfeccionamiento de la humanidad, al enaltecimiento de la educación nacional, es lo que constituye hoy los
ideales de la mujer mexicana. 20
Aquella aventura debió haber sido tan gratificante como agotadora.
Imaginemos por un momento el tiempo y la actividad que requería la
confección semanal de la revista. Planear cada número, redactar la
editorial o presentación inicial, reunir las colaboraciones y notas de los
acontecimientos internacionales que se reportaban como testimonio de los
progresos alcanzados por las mujeres en el mundo, vigilar el buen curso de
la impresión, supervisar la distribución de la revista en librerías,
estanquillos y demás sitios de venta, e incluso el reparto de las suscripciones. Punto y aparte eran también las actividades de la asociación
femenina filial, cuyo núcleo central estaba formado precisamente por el
equipo editor de la publicación.
Sin duda aquellos fueron tiempos de intensa labor. Probablemente
demasiado para una mujer de más de cincuenta años que además de
dirigir aquella revista, impartía cátedra en la Normal de Profesoras,
elaboraba textos didácticos y, por si fuera poco, todavía se daba tiempo
para escribir poesía. Aun cuando no existe evidencia concreta, es probable
que el exceso de trabajo contribuyera al embate que sufrió su salud y la
separó de la dirección de La Mujer Mexicana –cargo en el que se mantuvo
Dolores Correa Zapata, Nociones de Instrucción Cívica y derecho casual. 7ª. ed., Librería de la
viuda de Ch. Bouret, México, 1907, pág. 36.
21 En algunos textos se insinúa que un fuerte cansancio desmejoró su salud en aquellos años, no se
identifica alguna enfermedad en particular pero sí que en 1905 sufrió un ataque de parálisis que la
20
Mujeres en la literatura. Escritoras
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primer y único viaje que la llevó de nuevo a Tabasco.
202
por 7 meses―. 21 Lo cierto es que fue entonces cuando decidió realizar el
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
...el ya desaparecido vapor tabasqueño la condujo del puerto de
Veracruz al de Frontera; sorprendido el barco por un temporal,
estuvo a punto de zozobrar; por espacio de tres días se ignoró su
paradero; el pueblo todo de San Juan Bautista estuvo con este
motivo también en zozobra, y cuando, al fin, el buque entró en
puerto y llegó sano y salvo a la capital de Tabasco, la sociedad
entera lo esperó en los muelles, llena de emoción, para dar la
bienvenida a la ilustre viajera. 22
La emoción de toda aquella muchedumbre no pudo ser mayor a la
de Dolores quien, a diferencia del tango gardeliano, de seguro sintió que
veinte años lejos de su tierra natal sí era toda una vida. Pero el regreso a
Tabasco no fue sólo un momento de reposo y restablecimiento físico, sino
también un simbólico preámbulo del reencuentro con uno de sus
principales lazos afectivos: Alberto. Como si el destino les concediera la
oportunidad de revivir viejos tiempos, los hermanos se reunieron meses
después en la Ciudad de México para trabajar juntos en un ambicioso
proyecto que vinculaba a todas las Escuelas Normales del país, y que
Alberto implementara a raíz de su nombramiento como director de la
Escuela de Enseñanza Normal en 1904.
Por desgracia, la conclusión de esta aventura era un episodio que no
les estaba dado compartir. La muerte sorprendió inesperadamente a
Alberto en 1909, lo que representó un duro golpe para la familia Correa
Zapata y una terrible pérdida para Dolores. El inmenso dolor de enterrar a
quien fuera no sólo su hermano predilecto, sino su mejor compañero de
juegos infantiles y sueños de futuro, la enfrascó en un duelo casi imperceptible de frenética actividad. Además de continuar con sus labores
docentes, Dolores se aplicó en la redacción de diversos textos que, por un
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
mantuvo casi inmovilizada. Véase Laureana Wright, Mujeres Notables Mexicanas, op.cit., y Maestros
distinguidos de México, Secretaria de Educación Pública, México, 1969.
22 Rafael Domínguez, Tierra Mía, Consejo Editorial del Gobierno del Estado de Tabasco, México,
1980, pp. 292-93.
203
lado, formaban parte del proyecto dejado inconcluso por Alberto, y por
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
otro, retrataban aspectos propios de su ya larga experiencia en el
magisterio.
Con sorprendente rapidez Lola puso punto final a las Conferencias sobre
las escuelas normales de la República, 23 así como a un emotivo y casi autobiográfico libro: Vida humilde; o Memorias de una maestra. En ambos textos,
dedicados a la memoria de Alberto, la maestra Correa Zapata dejó constancia
de la inspiración clave que había nutrido su febril actividad.
No obstante, como si despertara yo de un largo sueño, me parece
escuchar una voz, un mandato que reprochando la inercia en que se
hunde mi espíritu viene a repetirme, “escribe para los humildes”. La
vida es corta, pero mientras pasa hay que utilizarla, trabaja y he
aquí que como un beodo que se levanta de su letárgico sueño
intento dar principio a mi trabajo, lo procuro, lo emprendo. 24
La brevedad de la vida cobraría forma una vez más en los inesperados
vientos del cambio. La primera década del siglo
XX
culminó sorpresivamente
con el inicio de una cruenta revolución civil en el país que, entre otras cosas,
casi paralizó por completo las labores educativas. No existe rastro de que
Dolores participara en alguno de los grupos políticos contendientes, como lo
hicieron algunas de sus amigas y antiguas compañeras de letras, entre ellas
Elisa Acuña y Rossete o Dolores Jiménez y Muro. Pero sí son muchas las
huellas de la intensa actividad intelectual y creativa que a través de la
escritura mantuvo durante aquellos largos y difíciles años: El espíritu del
pueblo mexicano, De la Escuela primaria a la Normal, La combustión, El cinco
de febrero, El programa y el niño, La obra del Sr. Rebsamen, La Federación y la
escuela, La obra mexicana, Literatura nacional contemporánea, El desayuno de
la obrera Luz, El trabajo, El obrero Mexicano, La Guerra y la Paz, Palabras
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Dolores Correa Zapata, Conferencias sobre las escuelas normales de la República. Trabajos
iniciados por Alberto Correa en el año de 1908 y publicados por Dolores Correa Z., Imprenta de
Carlos Luteroth, México, 1911.
24 Dolores Correa Zapata, Vida humilde o Memorias de una maestra. Obra escrita para servir de
lectura en las escuelas nocturnas de obreras, Imprenta de Carlos Luteroth, México, 1910.
25 En relación a estas obras véase Maestros distinguidos de México, op.cit.
23
204
dirigidas a los obreros de Zequipa. 25
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Así, mientras el país se debatía en luchas intestinas y concertaciones
políticas, ella mantuvo su brújula en la ruta que daba claro sentido a su vida:
la escritura. Hacia 1914, momento en que su obra poética estaba más que
inscrita en la historia de la producción literaria de las mexicanas, Lola
concluyó el último de sus romances impresos: Mis Liras. 26 Tenía más de
sesenta años, pero era la misma de mucho tiempo atrás: viva, mordaz,
apasionada; acaso una rara nostalgia se asomaba por primera vez, o quizá la
conciencia de que aquellos poemas podrían ser también una despedida a la
tinta y el papel. Tal vez por ello dedicó esas páginas a sus únicos herederos de
sangre, sus “queridos sobrinos”:
Si Dios me hubiera conservado mis fuerzas, seguramente habría yo
terminado mi existencia como la comencé: de maestra de escuela;
pero ya que por mi enfermedad no puedo trabajar en lo único que he
podido servir; mi incorregible espíritu de acción me impulsa a coleccionar para ustedes estos versos que el público desdeñará porque
están incorrectos, pero que ustedes recibirán con gusto porque es el
único legado que les deja su tía.
Lola. 27
Nadie como ella pudo haber nombrado mejor su espíritu, inevitablemente ágil, profundo y siempre lejos del reposo. Es difícil saber si fue
esa “incorregible” pasión por la libertad lo que marcó también su empedernida soltería, o si tal vez su entrega al magisterio y la escritura le
colmaron de una felicidad que le resultaba completa y suficiente. Pero no
se crea que todo fue delirio por las letras, aun cuando desconocemos la
identidad de quién o quiénes llegaron a provocarle desvelos, goces y
arrebatos, también su puño y letra suscribió el testimonio de apasionados
devaneos con Cupido.
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
26 Dolores Correa Zapata, Mis Liras, Poesías, La Prensa Nacional, México, 1914. En 1904, el
periódico madrileño La Unión Iberoamericana publicó un importante artículo que registraba la
presencia de las mujeres mexicanas en diferentes ámbitos de la vida cultural e intelectual, en él se
incluía a Dolores como una de las más destacadas poetisas del país. Véase: Lilia Granillo Vázquez y
Esther Hernández Palacios Mirón, “De Reinas del Hogar y de la Patria a escritoras profesionales: la
edad de oro de las poetisas mexicanas”, México, 2001 (manuscrito).
27 Dolores Correa Z., Mis Liras.
205
¿Y por qué he de callar?
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Si el mundo necio
Que al silencio terrible me condena,
Su desprecio me arroja, yo sin pena
Le devuelvo desprecio por desprecio
¿Por qué no he de decir si te amo tanto,
Lo que mi alma desea, lo que siente?
¿Si tu voz el misterioso encanto,
Al tibio sol de tu mirada ardiente,
Mi pobre corazón que adormecido
En el letargo del dolor yacía,
Sentí que de placer estremecido
Palpitaba de amor y de alegría?
Por eso enloquecida, delirante,
Te repito yo te amo, yo te adoro,
Tengo derecho para ser tu amante:
Tú eres el ángel de mis sueños de oro. 28
No cabe duda, Dolores amó intensamente todo aquello que formó
parte de su vida y su incansable búsqueda de sí misma. Quizá una
imagen, de entre muchas otras, la retrata fielmente en ese eterno afán por
encontrarse, la de la “maestra de banco” y “laboriosa sostenedora del
adelanto femenil”, 29 cuya pluma hizo “gala de una pasión estrujante”. 30
Pero, una vez más, nadie como ella pudo expresar mejor la fuerza de su
espíritu, que marchó a buscar nuevos mundos en la primavera de 1924,
apenas cumplidos los 71 años. Un espíritu cuya inteligencia y sensibilidad
tuvo siempre la preclara luminosidad de un cometa, un espíritu de mujer
que supo dibujar un mundo diferente, propio, en cada paso, en cada
palabra dicha por su voz y sus manos.
29
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Dolores Correa Z., “Tu eres”, en Mis Liras.
Laureana Wright, Mujeres Notables Mexicanas.
30 Ricardo Covarrubias, Mujeres de México, Ayuntamiento de Monterrey, Gobierno del Estado de
Nuevo León, Monterrey, 1981, p. 200.
31 Dolores Correa Zapata, “La Mujer”, La Mujer Mexicana, tomo I, no. 11, noviembre de 1904.
28
206
Con tu siglo, con tu alma y con la ciencia
Luchar venciendo cual venciste altiva,
Es cambiar por ti misma tu existencia
De suave, perfumada sensitiva
En astro de brillante refulgencia. 31
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
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Mujeres en la literatura. Escritoras
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
MARÍA JESÚS ALVARADO RIVERA,
PRIMERA FEMINISTA PERUANA 1
Lady Rojas Benavente
Concordia University
La protesta ha sido siempre un arma poderosa para la
liberación del hombre oprimido, de los pueblos subyugados.
“La Protesta” de María Jesús Alvarado Rivera.
M
aría Jesús Alvarado Rivera es la primera escritora feminista
del Perú del siglo
XX.
Fue una mujer que pasó su vida protes-
tando contra todo tipo de yugo e intercediendo por una
nación democrática y moderna que incluyera en su seno a todas las
mujeres y a los indígenas. Las empresas sociales que Alvarado realizó y los
escritos que ha dejado prueban que asumió un liderazgo político,
intelectual y pedagógico, mediante el cual construyó una nueva plataforma
en la que otra concepción del poder y de la cultura nacional permitiera la
participación democrática de los sectores excluidos. Nació en Chincha, en
el departamento de Ica, el 27 de mayo de 1878. Desde los 20 años trabajó
como pedagoga vanguardista, fundó el Movimiento Evolución Femenina en
1914 y creó la Escuela Taller Moral y Trabajo en 1915. En 1923 organizó
el Consejo Nacional de Mujeres del Perú y fue encarcelada por su papel de
socióloga y periodista combativa, y partió como exiliada política a la
Argentina de 1924 a 1936. A su regreso al Perú retomó la lucha por el voto
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Este artículo se publica ahora por autorización expresa de la autora y de la Revista Canadiense de
Estudios Hispánicos, en cuyo volumen 32, número 1 (Otoño 2007): 149-163 se publicó bajo la coordinación de Enrique Fernández con el título Medianeras y mediadoras Mujeres y mediación en las
letras hispánicas.
1
209
e incentivó el teatro radiofónico didáctico y el cine nacional. También hizo
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
campañas por la higiene y la salud popular, y fue concejala de la
Municipalidad de Lima, donde murió el 6 de mayo de 1971.
La visión renovadora y mediadora que Alvarado imprimió en su
producción literaria, educativa, política y sociocultural impactó definitivamente en la historia de su época porque varios de sus programas de
género se convirtieron en leyes y los cambios estructurales por una política
democrática que instigó, siguen todavía vigentes en la actualidad. La
escritora cuestionó la ideología del poder dominante, modificó los
conceptos patriarcales, combatió con coraje los prejuicios sexuales, de
clase y raciales, y definió una propuesta feminista revolucionaria y un plan
novedoso por un Perú democrático. Alvarado articuló en la práctica
comunitaria los ejes de su labor estableciendo una relación directa y
compleja entre la educación, el trabajo y una existencia digna de las
mujeres. Exigió los derechos civiles-políticos para las mujeres, impulsó un
código de los derechos infantiles, popularizó en la radio figuras históricas
de mujeres desafiantes como Micaela Villegas, conocida como la Perricholi,
y Manuela Sáenz, y con sus ensayos, cartas, peticiones y empresas socioeducativas hizo tambalear los cimientos de un sistema neocolonial y
patriarcal que marginaba a mujeres, obreros, mineros, niños y capas
indígenas. En su novela Nuevas cumbres (1923), Alvarado presenta una
sociedad equitativa en la que la protagonista Luz Acme es un ser libre con
valores éticos-sociales que se auto-educa, se hace preceptora y modifica la
tradición de las relaciones humanas jerárquicas y la mentalidad convencional sobre la mujer casada profesional. A pesar de este importante rol de
María Jesús Alvarado Rivera en transformar al Perú en una nación
moderna y justa, no se ha emprendido un estudio completo de su obra
Como excepciones a esta falta de atención que se le ha dado a la figura de Alvarado cabe señalar
el volumen de Dora T. Córdova y María Sara L. de Castorino que comprende los escritos de Alvarado
recuperados por Córdova y el estudio biográfico de Castorino. Igualmente, la historiadora Elsa M.
2
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
literarios. 2
210
polifacética y su nombre no aparece en los principales diccionarios
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
El feminismo de Alvarado se inserta en su compromiso con la
modernidad cultural y pone al descubierto la historia de subdesarrollo
socioeconómico del Perú, su analfabetismo y atraso, el fanatismo religioso,
el racismo y las desigualdades de sexo, género y etnia. En este ensayo me
concentro, en la primera parte, en el análisis de la conferencia “El
feminismo” que Alvarado presentó en la Sociedad Geográfica de Lima el 28
de octubre de 1911, en la cual propuso reformas al Código Civil y a las
instituciones socioculturales para que la mujer fuera considerada
ciudadana con derechos jurídicos, políticos, educativos y laborales. “El
feminismo”, constituye el primer ensayo revolucionario y audaz en el Perú
que sistematiza una nueva ideología y metodología crítica por medio de las
cuales su autora eleva una voz firme en nombre de las mujeres silenciadas
y presenta reclamaciones históricas, culturales y democráticas por
derechos que se les había negado durante siglos. La conferencia “El
feminismo” lleva por subtítulo: “Educación femenina, estudio de las
cuestiones propuestas por la comisión encargada de elaborar un proyecto
de Ley de Instrucción”. Consta de una introducción y siete apartados que
comprenden 19 páginas y fue publicado por la Imprenta de la Escuela de
Ingenieros de Lima en 1912. La organización del ensayo plantea la
necesidad de una democracia efectiva que permita el florecimiento de las
capacidades de las mujeres en todas las áreas del saber. Con sencillez
Alvarado enmarca su investigación como un alegato a favor de “la cultura
nacional” antes de pintarse a sí misma en el proemio de su discurso, en el
que insta a que los intelectuales y la sociedad se impliquen en la
Chaney la entrevistó y le dedica un estudio en su obra Superpadre: la mujer dentro de la política en
América Latina. Con la participación de organismos feministas como el Centro de Documentación
sobre la Mujer (CENDOC), Chaney publicó también “Significado de la obra de María Jesús Alvarado
Rivera”.
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Interés intenso y dominante, que me lleva hasta tomarme la libertad
de ofreceros este estudio sobre el feminismo, porque en él se incluye
el interesantísimo problema de la educación vasta y perfectiva para
211
transformación de la condición de la mujer peruana:
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
la mujer, ideal férvido de mi vida y orientación de mi humilde labor
intelectual. En resumen, el objetivo único de mi conferencia es
plantear en la intelectualidad nacional el trascendental problema del
feminismo para que personas más competentes y autorizadas que la
que habla lo estudien con la amplitud que merece, prestigiando así e
impulsando triunfalmente la noble y justa causa de la mujer, que es
la causa del progreso de la humanidad. (1)
El entusiasmo que despertó en los auditores le permitió a Alvarado
sondear el terreno para ver si podía echar raíces este proyecto nacional; a
pesar de que ganó la simpatía de intelectuales implicados en la lucha
social, recaería en los hombros de la escritora la responsabilidad de
conducir el incipiente movimiento feminista en el Perú.
En el primer apartado de “El feminismo” la pedagoga y profesora
presenta los factores que condicionan y favorecen el desarrollo intelectual
de las mujeres en los continentes europeo, americano y asiático. En el
segundo apartado revisa la historia de la humanidad y, basándose en la
lectura de los historiadores clásicos Herodoto, Diodoro de Sicilia y
Estrabón, destaca la igualdad de la mujer y del hombre en las sociedades
primitivas hasta que se produce la ruptura que reglamenta la opresión de
la mujer en manos del hombre:
Desde que se inició la civilización instituyendo la familia, vemos que
la mujer queda subyugada al hombre, relegada a segundo o tercero
y hasta último lugar; y aún más, convertida en cosa, en artículo de
venta, en servil esclava, sin ningún derecho, sin intervención en la
administración pública, con la exclusiva misión de reproducir la especie, y obedecer siempre, sin protestar jamás, a su amo y señor (2,
cursiva en el original).
El lenguaje de Alvarado traduce los códigos sexuales de la cultura
política hegemónica, las relaciones desiguales e injustas, expone las
Judea la tiranía del patriarcado y el bárbaro régimen de la poligamia”;
constata que en Atenas se niega la educación a las esposas pero que sí se
imparte a las hetairas o prostitutas de lujo; subraya que en Esparta se
Mujeres en la literatura. Escritoras
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jerarquías entre la “servil esclava” y “su amo y señor”. Luego denuncia “en
212
creencias dominantes que fundamentan el abismo sociocultural y las
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
desarrollaron “las fuerzas físicas y el valor de la mujer para formar a la
madre robusta y valerosa, que generase soldados fuertes e intrépidos” (3);
y sostiene que de Roma proviene el término honorífico de “matrona”, que
en realidad designa el papel doméstico de la madre que vivía en “la más
rigurosa subordinación”. De las cunas de la civilización occidental pasa a
América y admite que en las culturas precolombinas “la mujer fue
oprimida con el doble yugo de la servidumbre y la ignorancia” (3).
Según Alvarado, ciertas doctrinas románticas y caballerescas de la
edad medieval concedieron a la mujer un estatuto de dama y compañera
del hombre pero, por los prejuicios propagados en la escolástica, “siguió el
calvario de su secular cautiverio, más depresivo aún, porque se le
señalaba como el origen del mal, como el instrumentum diaboli, o como
instrumentum calamitatis, y como fuente de impureza” (3). De manera
contradictoria la teología negaba a la mujer poseer un alma mientras que
le concedía el rol redentor del modelo de la “Madre del mártir”. A partir de
ese momento se vio la necesidad de “cultivar su inteligencia” con el
catecismo cristiano, que Alvarado considera como “deficiente instrucción”
porque combatía “las inclinaciones naturales” del cuerpo. Dice que, a
pesar de “siglos de esclavitud, de forzada ignorancia, de completa inercia
mental, no se ha extinguido la fulgente llama de la ingénita inteligencia de
la mujer, ni enervado su enérgica voluntad” (4). Destaca, sin embargo, la
contribución política, artística y científica de las mujeres desde la
Antigüedad hasta el siglo
XIX.
Tras presentar la historia subyugada de las mujeres en varias
culturas, Alvarado encarece la importancia de las alianzas de los intelectuales, humanistas y filósofos europeos con la educación femenina ―Juan
que se pronunciaron sobre sus derechos a la igualdad, instrucción y
libertad. Los planteamientos de estos hombres tuvieron un gran impacto
en muchas mujeres, sectores populares y ayudaron a su ingreso en la
Mujeres en la literatura. Escritoras
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Pierre, Marie-Jean-Antoine Nicolas de Caritat, Stuart Mill y Víctor Hugo―,
213
Luis Vives, Erasmo, François de Salignac de la Mothe Fénelon, Saint-
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
modernidad:
Estos nobilísimos ideales, aislados y ocultos tanto tiempo como
estrellas solitarias tras tenebroso cielo, han conseguido por fin
irradiar su luz pura en las negruras del egoísmo y la ignorancia,
iluminando la mentalidad de una buena parte de la sociedad
moderna, y la mujer misma, al fin consciente de su capacidad,
alentada por sus legítimos derechos, susceptible al progreso universal, herida en su dignidad, recobrando la noble altivez y energía
del ser humano, ha roto las puertas de su lóbrega prisión, ha transpuesto los mezquinos límites de la vida vegetativa, ha protestado de
la inferioridad y de la inercia mental a que la condena el ansia de
predominio del varón, emprendiendo una intrépida campaña por la
conquista de sus conculcados derechos. (7)
Con ese bagaje filosófico y humanista, libertario y moral, justifica la
propuesta equitativa y revolucionaria que se encuentra en el tercer
apartado de su discurso, en el que Alvarado propugna, con gran lucidez, la
necesidad de la educación, trabajo, independencia y ciudadanía para que
la mujer sea considerada igual al hombre:
yándose en ejemplos históricos de mujeres sobresalientes y en las ideas
Mujeres en la literatura. Escritoras
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Una vez establecidos los principios que rigen el feminismo, apo-
214
El principio fundamental del feminismo es la igualdad de la potencialidad mental y de la habilidad para el trabajo del hombre y la
mujer, igualdad probada irrefutablemente por la historia y hasta la
somera observación de la vida diaria, por cuya identidad de
personalidades es de absoluta justicia que sean iguales ante la ley,
libertándose la mujer de la forzosa y muchas veces tiránica y cruel
tutela del hombre, que ningún derecho tiene a ejercer supremacía
en la pareja humana. Las reformas que, fundado en este principio,
exige el feminismo son en síntesis las siguientes: 1. dar mayor amplitud y facilidades a la educación de la mujer desarrollando su
intelecto y aptitudes de igual manera que en el hombre; 2. darle
acceso a los empleos públicos y profesionales liberales, para que
pueda subsistir por sus propios esfuerzos mejorando su condición
económica y social; 3. que se le conceda los mismos derechos civiles
que al varón, libertando a la mujer casada de la dependencia del
esposo a que la ley la somete privándola de los derechos de que goza
de soltera; y 4. que se le otorguen los derechos políticos para poder
intervenir directamente en los destinos nacionales, como miembro
inteligente y apto que es del Estado. (7-8)
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
progresistas de Jacques Novicow, 3 la ensayista refuta en el cuarto
apartado los argumentos biológicos, psicológicos y de capacidad mental de
los antifeministas. A la falta de mujeres intelectuales brillantes como, “los
Aristóteles, los Descartes, los Newton, los Leibnitz”, con aplomo apunta
Alvarado que las condiciones materiales de opresión en el hogar, las
desventajas educativas en la sociedad, además de “la infranqueable valla
de los prejuicios sociales, la rutina, las costumbres y las leyes” no
incentivaron “la virtualidad mental” de las mujeres (9). En esto se adelanta
a Virginia Wolf, quien, dándose cuenta en 1928 de por qué no había
nacido
una
Shakespeare.
hermana
de
Al
que
igual
William
Shakespeare,
Alvarado,
Wolf
crearía
piensa
que
a
Judith
si
Judith
Shakespeare hubiera podido ir a la escuela, leer a Ovidio, Virgilio y
Horacio, y si hubiera contado con la libertad de movimiento de William,
podría haber despertado su gusto por el teatro, ser actora y hasta genio,
pero la historia de Inglaterra no se lo permitió pues la genialidad artística
se plasma en un ambiente favorable que estimule la evolución del ser
humano. El trabajo pionero de Alvarado también se adelantó en casi tres
décadas al de Simone de Beauvoir al afirmar que la historia masculina que
sustenta falsas teorías para mejor ningunear y cosificar a las personas del
“segundo sexo”. Alvarado defiende que la mujer es valiosa como ser
humano y por lo tanto no se justifica ningún principio o regla del sistema
patriarcal que postule “la subordinación natural” (10). La ensayista
concluye que “la pretendida inferioridad de la mujer y las leyes que como a
tal la consideran no se fundan en ningún principio científico, en ninguna
verdad real, sino simplemente en inveterados hábitos, en injustos prejuicios sociales” (12).
Jacques Novicow, o Novicov, 1849-1912, fue un escritor liberal de origen ruso que publicó
numerosos libros en francés, siendo el más conocido Les luttes entre sociétés humaines et leur
phase successives (1893).
3
Mujeres en la literatura. Escritoras
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logros educativos e igualitarios que las mujeres alcanzaron en las luchas
215
En el apartado quinto de “El feminismo” Alvarado recapitula los
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
feministas en la segunda mitad del siglo
XIX
en Europa y demuestra que se
pueden aliar y coordinar las tareas domésticas con la educación y la
formación profesional para el beneficio de la familia y de la nación. El
apartado sexto se concentra en las taras medievales persistentes en el
Perú y “los países de raza latina” (13), que consideran a la mujer inferior y
le impiden que sea libre, opte por el trabajo en lugar del matrimonio, se
mueva con independencia y consiga estimular su intelecto e individualidad. Como efecto de esa mentalidad “prevalece el criterio de que no es
necesario dar a la mujer una educación sólida y amplia que la provea de
aptitudes útiles para bastarse a sí misma” (14). Alvarado desafía los
dogmas religiosos y la larga tradición de mitos sobre el papel de la mujer
en el matrimonio y la maternidad obligados que la constriñen a la
ignorancia, la marginación y el yugo marital. La feminista enfoca en el
séptimo apartado los avances individuales de quince peruanas intelectuales que, a pesar de que viven en un medio reacio a su evolución,
descuellan en las artes, las ciencias y el servicio comunitario a favor de los
niños, las mujeres y la sociedad. Menciona en primer lugar a la escritora
franco-peruana Flora Tristán, pionera del combate feminista y socialista, lo
mismo que a Zoila Aurora Cáceres, su sucesora, que se doctoró en Europa,
escribió Mujeres de ayer y hoy (1909) y se puso a la cabeza del feminismo
en el Perú el tiempo que Alvarado permaneció exiliada en Argentina.
Sostiene que la firme voluntad y el esfuerzo personal para superarse no
son suficientes sino que deben convertirse en labor colectiva. Su discurso
contiene un amplio programa educativo, espiritual, ético y laboral para
renovar mentalmente a la mujer y liberarlas de las ataduras psicológicas,
sentimentales, ideológicas, familiares y económicas, y permitirle forjarse
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[…] impulsar la evolución femenina, combatiendo los prejuicios sociales, neutralizando la fuerza del atavismo, arrancando su espíritu
de la inercia y de la esclavitud intelectual y moral, independizando
su conciencia e inculcándole una moral pura, inflexible, sin lenidad,
sin concesiones laxativas, que tenga por principio la dignidad per-
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una personalidad autónoma y creadora en la vida pública:
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sonal, el cumplimiento del deber, el trabajo proficuo y dignificante, y
el altruismo en su sublime plenitud. (16)
Alvarado se queja del ambiente caótico en el país, en el que
predominan la desidia gubernamental, la falta de intelectuales visionarios
y la indiferencia masculina frente el estancamiento de la mujer peruana:
“Lamentablemente entre nosotros, aún no ha habido un pedagogo, un
pensador, un hombre público, que impulse la evolución femenina” (17). A
pesar de que exige con urgencia que la sociedad y el gobierno se impliquen
en la educación de las mujeres y la modernización de la nación, sabe que
en ella recaerá dicha misión revolucionaria. Se apoya en ideas educativas
de Rousseau y las económicas del marqués de Mirabeau, de Say y de
Leibnitz. Con ejemplos de figuras históricas, Alvarado confirma su
hipótesis de que la educación superior de las madres es un importante
factor para que los hijos se conviertan en agentes defensores de la nación,
y alega los casos de Napoleón Bonaparte, Oliver Cromwell, Walter Scott, el
barón de Cuvier y Goethe.
La escritora Alvarado sella el “El feminismo” con un párrafo
optimista que incide en la importancia y la urgencia de educar a la mujer
madre porque de ello depende no solamente la moralidad de la sociedad
sino el futuro de “nuestra noble y gloriosa patria” (19). Después de haber
criticado el rol del matrimonio en la dependencia y el atraso de la mujer,
Alvarado escoge una táctica reformista, acepta una realidad social que no
cambiará de la noche a la mañana y entonces trata de enmendarla
dándole una orientación nacional. Aprovecha la conclusión para denunciar
el estado desastroso y lamentable de las instituciones gubernamentales
peruanas, el caudillismo que prevalece en la política y la burocracia de sus
beneficiada sería la nación. La función mediadora de Alvarado para que el
Perú recupere su dignidad nacional ante Chile es evidente cuando sostiene
que de las “nobles madres” depende
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recibieran una “educación vasta, fecunda y ennoblecedora”, la más
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empleados. Presenta el razonamiento de que si las futuras madres
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[…] el carácter de sus hijos, dando a la patria un valioso continente
de ciudadanos rectos, probos, inflexibles en el cumplimiento del
deber; laboriosos, aptos, independientes y altivos, con la conciencia
del personal valer…; exuberantes de útiles aptitudes, emprendedores y audaces, ejerciten sus actividades en el vasto y libre
campo de las artes, de las industrias, del comercio, cuyo desarrollo
dará la riqueza necesaria para incrementar las fuerzas militares y
que nuestra noble y gloriosa patria pueda reivindicar sus conculcados derechos, reconquistar la hegemonía en el Pacífico, y llegar
triunfalmente, por el trabajo, la energía y a justicia, a la cima de la
grandeza. (19)
La argucia racional de la escritora Alvarado consiste en hacer
responsable al gobierno de la postergación del país que no solamente
margina a la mitad de la población sino que incluso no permite a las
madres acceder a la educación ni ser paladines del patriotismo y de la
democracia. Cree que si la madre carece de valores éticos, los hijos se
descarrilan. El contexto peruano de la derrota traumática de la Guerra del
Pacífico contra Chile de 1873 le sirve de aliciente a la escritora para
englobar a todos en la responsabilidad de una campaña de reconquista
territorial.
En otros documentos Alvarado amplía los principios democráticos de
“El feminismo” y aboga por la liberación de la mujer peruana. En el
artículo “En plena esclavitud”, la ensayista resume los efectos perversos de
Con ese mismo sentido se entiende la exigencia de las transformaciones que emprende el feminismo como lo sintetiza en su ensayo
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La mujer sufre la horrible desgracia de ser esclava del esclavo y
arrastrar cadenas más pesadas que éste, pues los prejuicios que
pesan sobre ella son mayores: huérfana y soltera no puede vivir sola
sino buscar la tutela de una familia, aunque sea extraña, y sufrir
allí resignada el conocido martirio de vivir en casa ajena; no puede
prescindir de la dirección espiritual; no puede desatender las
prácticas religiosas; no puede abrir su espíritu a las revelaciones
liberadoras de la ciencia porque es anatematizada, excluida de la
consideración de la buena sociedad, aunque profese la moral más
pura. (40)
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la dependencia de la mujer en todos los campos vitales y del saber:
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periodístico “La protesta”: “La altiva protesta del feminismo va liberando a
la mujer de su secular esclavitud y restituyéndole la dignidad y la
autonomía de persona humana” (64).
Alvarado en su artículo “Una carta de Samán” da una visión
panorámica de la historia política de colonización que se arrastra en el
Perú desde la Conquista española hasta la independencia, critica
abiertamente a los gobernantes que se enquistan en el poder y señala otro
terrible mal que impide la realización de los valores e ideales que
promuevan la democracia para todos los habitantes:
Después de cuatro siglos de coloniaje y de casi un siglo de república
estamos aún en plena época de conquista: hordas de aventureros en
campaña vandálica de destrucción y exterminio para coger el botín;
legiones de soldadotes sin conciencia de sus deberes, sin sentimientos de humanidad, abaleando, al servicio de los poderosos, a
las masas inermes, y comparsas de figurones llamados intelectuales
repitiendo fonográficamente las teorías científicas, los principios de
justicia, igualdad, libertad, derecho, dignidad humana, en ridícula
parodia de cultura, y en la práctica claudicando no sólo de estos
principios, sino procediendo hasta contra el sentido común, alentando y perpetrando el crimen, asaltando los puestos públicos para
infatuarse en el colmo de la ridiculez como el pavo real y llenar la
caja de libras a costa de mezquindades, vilezas y nefandos delitos.
(107)
Alvarado entendió cómo los intereses económicos “de los poderosos”
que compartían “el botín” con grupos políticos, militares e intelectuales,
legitimaban su autoridad para entrar en el sistema capitalista dejando “a
las masas inermes” abandonadas a su suerte. Resulta reveladora su
denuncia de la “ridícula parodia de cultura” y las estrategias retóricas de
sus representantes para quedarse en el poder neocolonialista. Alvarado
desmonta con convicción la forma en que “las comparsas de figurones”
repartirse el poder, y que la consecuencia de esa lucha violenta por el
poder y el capital era crear desigualdades sociales alarmantes y hacer
imposible el ejercicio de la negociación y de la democracia.
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de ética de las capas dirigentes, solamente interesadas en apoderarse y
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proclaman y legitiman “las teorías científicas”. La escritora percibe la falta
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Alvarado materializa las reformas sociales que postulaba en su
ensayo sobre el feminismo cuando en 1914 crea Evolución Femenina, la
primera asociación en el Perú con una postura política desafiante que
subraya cultura, trabajo y ciudadanía como los tres pilares de La EscuelaTaller Moral y Trabajo que funda el 18 de julio de 1915. Dicha institución,
Alvarado la destinó a huérfanas del pueblo, prostitutas o jóvenes con
escasos recursos, y se constituyó en un ensayo pedagógico de importancia,
según Ana María Portugal, que sostiene que permitió a estas jóvenes
desarrollar habilidades intelectuales y destrezas manuales que las
orientaron al trabajo remunerado (40). Alvarado las preparó eficazmente
para sobrevivir por sus propios medios y desempeñar oficios prácticos,
sabiendo que, con una formación educativa, podrían escapar de la
prostitución y de los puestos precarios y mal remunerados. El prestigioso
doctor Augusto Pérez Araníbar, que visitó la escuela y contribuyó
financieramente al proyecto, se pronunció en su favor: “Opino que no
obstante la modestia en que se desarrolla la obra Moral y Trabajo, es la
mejor que tenemos en el país en educación integral” (Córdova y Castorino
26).
En el título y el contenido de su novela Nuevas cumbres, Alvarado
proyecta su utopía de equidad y moralidad entre todos los seres humanos,
pero añade que dicha empresa requiere el derecho a la educación de la
mujer, señala los beneficios que gana toda una nación:
formación que llegaban del campo a la capital peruana se encuentra en el
centro de la preocupación de su empresa pedagógica. A las dificultades
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El problema espinoso de la prostitución de las jóvenes desamparadas y sin
220
La decadencia de la moral social nunca se origina en la libertad y la
cultura de la mujer, por el contrario, son su esclavitud e ignorancia
las que relajan las costumbres: cuando la mujer se cree nacida para
el placer y al servicio del hombre, su ideal supremo es ser la
odalisca preferida, y la sociedad toda se convierte en un harén; pero
cuando tiene conciencia de la dignidad humana y de su destino
social, se dignifica a sí propia y dignifica al medio. (22)
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materiales para conservar la escuela se debe sumar la misoginia
discursiva y el poder manipulador de la Iglesia Católica, que la condena
públicamente. Mientras Alvarado promueve la relación armoniosa entre los
individuos y la colectividad, la afirmación de sí como seres responsables y
autónomos, el reconocimiento de la valía de las mujeres y la justicia para
la sociedad peruana, un sacerdote comenta su pensamiento y la ataca en
el diario local La patria el 20 de julio de 1915: “Quisiera aprender ese
nuevo sistema de moralización, que esta señorita va a emplear para
enseñar la moral, la virtud, y sobre todo la caridad, a esos seres
depravados y encariñados con el vicio, la ociosidad y el libertinaje, sin que
antes se les enseñe el temor de Dios, como principio de toda sabiduría y
toda ciencia” (citado Córdova y Castorino 62, énfasis añadido). La
educación masoquista, la moral de la culpa y la opresión de las mujeres
por parte de la Iglesia contribuían a afincarlas en un papel seudo-redentor
como madres dolorosas y ejemplares, y todo desliz de ese código del temor
las convertía en pecadoras y tentadoras del hombre.
La escritora María Jesús Alvarado Rivera tuvo una visión mucho
más política e igualitaria que otras dos pedagogas de su época, Teresa
González de Fanning y Elvira García y García. Alvarado vio la posibilidad
de que las mujeres de la aristocracia se implicaran en las sociedades de
beneficencia pública para que, primero, desarrollaran su potencial
solidario y, segundo, remediaran los problemas urgentes que el gobierno
descuidaba como la protección de los niños huérfanos y abandonados.
Alvarado se sirvió de la táctica discursiva de persuasión nacional y
mundial, y expresó el 21 de febrero de 1914: “La Patria y la Humanidad
son los dos sublimes ideales de la mentalidad moderna: la Patria exige
espíritus altruistas, campeones de las reformas sociales. Eduquemos a la
y
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mujer peruana para esta doble excelsa misión de patriotismo
221
madres generadoras de buenos ciudadanos; la Humanidad necesita
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perfeccionamiento”. 4 A pesar de que los políticos conservadores se
opusieron tenazmente al proyecto legal que presentó el 18 de septiembre
de 1913, la persistencia y el trabajo de la escritora lograron que se
aprobara la ley el 31 de agosto de 1915 en la Cámara de Diputados. Con
esa reforma legal ciertas mujeres ricas de la clase dominante empezaron a
interesarse en mejorar la condición de su prójimo.
La educadora Alvarado en la segunda década del siglo
XX
escribe tres
artículos ― “Necesidad de la reforma de la educación primaria”, “Coeducación”, y “Asistencia a la maternidad y a la infancia”― y lucha para que el
gobierno peruano tome cartas en el asunto. Basándose en el corolario
científico del filósofo británico evolucionista Herbert Spencer según el cual
la educación es la preparación para la vida completa, y apoyándose en las
propuestas del pedagogo argentino Leopoldo Lugones, Alvarado defiende
en “Coeducación” que se imparta la educación de niñas y niños en los
mismos centros educativos desde la infancia con el fin de iniciarlos a “una
austera moral, profundo amor a la dignidad personal y al alto sentimiento
del deber, permitiéndoles amistosas relaciones sociales” (1). Los objetivos
fundamentales de la coeducación son, entre otros, combatir “los prejuicios,
los rezagos de la tradición, los ensueños y vano orgullo […] y evolucionando rápidamente, en un inmediato porvenir con espíritu amplio y
democrático, se lanzará noblemente estimulada a la lucha por la
existencia, génesis del progreso de la humanidad” (2).
Alvarado enfoca “la cultura superior eficiente” para la mujer peruana
desde tres ángulos complementarios: el doméstico, el sociológico y el
económico. Si bien entiende la educación doméstica desde una visión
familiar tradicional, también toma en cuenta la importancia de la función
Este u varios documentos citados de Alvarado citados a continuación, así como una copia de “El
feminismo”, se encuentran en la Biblioteca de CENDOC, folios 0048. Agradezco a la directora Gladys
Cámere haberme permitido consultarlos.
4
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“equipare […] moral e intelectualmente, y cooperando en sus labores si
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educativa de la madre con sus hijos. En ese sentido exige que se la
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preciso fuera, para que pueda encender en el intelecto del niño la chispa
inicial del saber” (3). Es evidente la importancia que concede a la igualdad
y al trabajo de la mujer. Desde el punto de vista sociológico también
insiste en que la mujer se desempeñe como ser “altruista y benéfico factor
social de persona inteligente y apta, que pueda conquistar por sus propios
esfuerzos el bienestar personal y hasta el de la familia” (3). El factor
económico del sistema nacional es el aspecto material más importante que
Alvarado expone. Defiende así el movimiento feminista como “intrépida
campaña de reivindicación […] que tan grandes triunfos cuenta ya que en
el mundo civilizado, como que se funda en la más absoluta justicia y la
humanidad en su constante evolución hacia la perfección, tiene que ir
rectificando los errores en que ha incurrido” (3). Destaca sobre todo el
desarrollo práctico de la educación de la mujer en Inglaterra, Francia,
Norte América, México y Argentina:
La aguda crisis económica en que la vida moderna coloca a la mujer
hace preciso dotarla de una elevada instrucción que le sirva para
emprender honrada y ventajosamente la lucha por la existencia que
hoy la sociedad le exige lo mismo que al hombre. [Estos países] le
han concedido amplia y eficaz protección, dándole para los estudios
grandes facilidades y haciéndoles accesibles muchas profesiones
que le estaban vedadas y que, compatibles con su naturaleza, las
ejercen inteligente y cumplidamente, encontrando en ella los recursos necesarios para la vida, salvando innúmeros hogares de las
angustias y hasta de la degradación que a menudo origina la
miseria. (4)
Alvarado propone para que se realice la coeducación en el Perú que se
concedan becas a las mujeres con el fin de que ingresen libremente en los
colegios nacionales y “las mismas facilidades que a los varones” para que
se desenvuelvan con profesionalismo. Alvarado parte de los problemas
costumbres sino, por el contrario, hacen a la mujer más seria, animosa y
modesta, y al hombre más fino y respetuoso, arraigando en ambos el
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cacionales, desde el punto de vista moral, no perjudican las buenas
223
concretos, busca soluciones valiosas y concluye “que las escuelas coedu-
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concepto de la responsabilidad personal, dándoles la gran virtud del
dominio sobre sí” (5).
La posición abiertamente provocadora de Alvarado en el Perú le valió
una serie de experiencias negativas en sus relaciones con el poder político
que ilustran la visión masculina, el orden social jerárquico, el poder
androcéntrico y el maltrato de las autoridades políticas, e inclusive de los
propios reformadores. La visión feminista de Alvarado y sus compromisos
sociales exigieron e implementaron cambios radicales de la sociedad y de
su mentalidad, lo que asustó a muchas personas, inclusive a las artistas
progresistas que no pudieron, sino en sus obras literarias, denunciar el
paternalismo masculino y el cruel destino de las mujeres. La labor y la
solidaridad de Alvarado con las mujeres, los niños desamparados, los
indígenas y los trabajadores del Perú la convirtieron en el blanco de la
dictadura de Augusto B. Leguía, que la deporta a la Argentina.
En 1937 Alvarado regresa al Perú después de casi doce años de
destierro y reinicia su trabajo pedagógico en campos de la vida familiar y
comunitaria dando charlas en la radio y en auditorios públicos para
proteger la salud mediante la higiene y la profilaxis social. Implementa la
actuación de la mujer en la lucha antialcohólica, la alimentación técnica
popular y la urgencia de establecer un código de los derechos infantiles y
protegerlos del abuso de padres y patrones. A partir de la necesidad de
una formación básica de eugenesia en la educación primaria, secundaria y
universitaria, Alvarado pide que se prepare a los futuros esposos para que
entiendan lo que significa la paternidad y la maternidad responsables.
Alvarado propone en 1940 la creación de un Instituto Nacional de
Sexología y Eugenesia que haga campaña por la salud para prevenir las
el Ministerio de Salud Pública y Asistencia Social para solucionar los
problemas de abandono de mujeres en estado y de hijos no reconocidos
por los padres. Postula con visión preventiva para su época y proyectiva
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venéreas transmitidas en los prostíbulos. En 1943 sigue en su empeño en
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taras físicas y mentales en los niños y para educar sobre las enfermedades
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hacia el futuro que “es necesario formar la conciencia de que no se debe
procrear si no se poseen las condiciones que aseguren la salud, la
educación y el bienestar de los hijos”. (El Comercio 26-05-1943, cit. por
Cordova y Castorino 30.) Por méritos a su obra voluntaria de difusión
educativa el gobierno peruano le otorga a Alvarado el cargo de controladora primera del Servicio de Asistencia Alimenticia de la Infancia en
1946.
Presenta asimismo al Gobierno peruano tres proyectos culturales de
gran interés nacional: la creación de una Sección de Educación Artística y
Extensión Cultural, que se realizó pero que dejó lamentablemente a su
autora al margen de su dirección. El segundo proyecto consiste en la
fundación de Centros de Educación Familiar para Madres y Jovencitas que
incluyeran la enseñanza de la alimentación racional con una base
científica y con práctica de cocina. El Ministerio de Salud Pública y
Asistencia Social le encargó dar charlas en los Centros Culturales y
Obreros. Finalmente, en el tercer proyecto fomentó el teatro nacional, una
iniciativa que fue aprobada por el gobierno en un decreto supremo el 20 de
septiembre de 1945, aunque otra persona recibió el cargo de directora del
Teatro Escolar que le correspondía a Alvarado.
Al mismo tiempo que actúa en la realidad nacional para que cambie,
la escritora Alvarado se interesa en las figuras históricas de mujeres que
por sus posturas desafiantes se convirtieron en personajes literarios.
Escribe La Perricholi, novela histórica dramatizada en treinta jornadas
(1946), y Amor y gloria, el romance de Manuela Sáenz y el Libertador Simón
Bolívar (1952). Funda asimismo la Academia del Arte Dramático Ollantay y
escenifica sus obras Ante los hijos, El matrimonio ultramoderno, El puñal
Si la alfabetización de las mujeres encontró serios opositores, la
misma actitud de rechazo originó la incorporación de la población
femenina al trabajo público remunerado, que se consideraba el bastión de
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Olaya (1939).
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del abuelo, El imperativo de la sangre (1938), El tesoro de la isla y Mártir
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los hombres. Sin embargo Alvarado ya había demostrado la dinámica
imparable de los procesos de cambio:
Hemos visto cómo nuestros ideales, rechazados primero, recibidos
con reserva más tarde, se convierten al fin en conciencia y acción
individual y social, y se cristalizan en leyes. La formación de la
mentalidad es la labor primordial en toda obra de renovación. La ley
puede ser quebrantada, eludida de mil maneras, cuando está en
pugna con los intereses creados; cuando es antagónica a los
conceptos ancestrales, pero imperantes aún en las costumbres y la
cultura (El Comercio 26-05-1943, citado por Córdova y Castorino
30).
En su “¡En plena esclavitud!” Alvarado predica por un mundo superior en
el que cada ciudadano y ciudadana aporten su esfuerzo colectivo:
¡Abramos nuestro espíritu a la más amplia libertad; eduquemos en
la libertad y para la libertad; libertemos a la mujer que forma al
ciudadano; libertemos al indio que forma la riqueza y constituye
nuestro ejército; libertemos el pensamiento, profesemos la más
grande tolerancia; unámonos fraternalmente bajo la cerúlea bóveda,
en el grandioso templo de la Naturaleza, a cantar himnos al Trabajo,
a la Verdad y a la Moral; ahoguemos las debilidades todas con la
fortaleza del carácter y reconstruyamos la Patria; y que esta viril
dignificante reacción sea el homenaje sublime que le ofrezcamos en
el glorioso día del centenario de la independencia! (41).
La propuesta revolucionaria de María Jesús Alvarado Rivera en “El
feminismo” y otros textos, así como sus acciones, corroboran, primero, su
profesión de fe en la pedagogía, la libertad y el trabajo, que contribuyen y
obran en beneficio del desarrollo intelectual e integral de las mujeres;
segundo, hacen tambalearse actitudes, ideologías, representaciones y
prácticas sexistas; y tercero, fomentan la democratización de la nación.
Alvarado fue prisionera de un gobierno dictatorial por la manera política
en que enfocó la situación nacional del Perú, defendió nuevas ideas,
XX
la anarquía política, las
desigualdades sociales, el sexismo y el machismo patriarcales en el Perú
con profunda convicción feminista y una concepción moderna y equitativa
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Alvarado combatió en la primera mitad del siglo
226
acciones democráticas y justicia social y ayudó a los trabajadores.
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que subrayan de manera sistemática la capacidad intelectual y el derecho
de la mujer peruana pobre a educarse y ser autónoma, a controlar su vida,
su cuerpo, su mente y deseos, y a participar laboralmente en la historia y
el desarrollo de la nación. Su labor feminista y pedagógica para lograr los
derechos jurídicos, educacionales y políticos para las mujeres amenazó a
la Iglesia, al Estado peruano y a sus principales representantes políticos.
La lucha por la alfabetización de las mujeres constituye el primer paso
contra la opresión y su esclavismo, y causó debates frontales en la
sociedad, inclusive entre los miembros de los grupos feministas femeninos
y de la vanguardia obrera. El arduo trabajo de Alvarado puso el feminismo
del Perú y su acción democrática al orden del día, fomentando
abiertamente la presencia y la ascensión de la mujer educada en las filas
de una nación morosa a su propia evolución. A través de los cargos
públicos que ocupó Alvarado, la primera feminista del Perú, como
investigadora social, profesora vanguardista, oradora popular, ensayista
crítica, escritora rebelde, protagonista política y periodista independiente,
intervino para que la nación entrara a una era moderna e igualitaria,
pluriétnica y libertaria.
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Página
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América Latina, Mujer / Fempress. Santiago de Chile:
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PERIODISMO Y MODERNIDAD
EN LAURA MÉNDEZ DE CUENCA 1
Leticia Romero Chumacero
Universidad Autónoma de la Ciudad de México
E
l proceso que Occidente ha denominado modernidad es complejo,
múltiple en sus acepciones y alcances filosóficos. Laura Méndez
Lefort, viuda de Cuenca, lo concibió como muchos intelectuales
contemporáneos suyos. De su obra se infiere una autoconciencia
revolucionaria aplicable al pensamiento y a la acción; se deduce la certeza
de que el análisis racional es la vía suficiente y eficaz para ordenar el
entorno; se colige una positivista confianza en la educación como vía hacia
el progreso. En sus trabajos literarios y periodísticos es clara la existencia
de un proyecto orientado hacia la modificación en las prácticas que
ligaban a las mujeres a ciertos espacios, motivado también por un rechazo
a las costumbres fanáticas capaces de sumir a todo un pueblo en la
ignorancia y declarado en una impugnación a las actitudes que limitaban
el desarrollo civilizador del México finisecular.
En las siguientes líneas examinaré la forma en que aquello se deja
ver en la obra de Méndez de Cuenca, escritora, delegada internacional,
periodista y profesora, nacida en una hacienda del Estado de México en
1853 y fallecida en su casa de San Pedro de los Pinos, ciudad de México,
en 1928. Dada la bastedad de su corpus escrito, sólo expondré y
artículos, crónicas y editoriales de su autoría que circularon en otros
Este artículo es una variación de la comunicación leída durante el congreso del Instituto
Internacional de Literatura Iberoamericana (IILI), llevado a cabo en la Benemérita Universidad
Autónoma de Puebla, en junio de 2009.
1
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El Imparcial (en adelante EI), y echaré mano de vez en cuando de los
229
comentaré las poco conocidas colaboraciones periodísticas que publicó en
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diarios. Asimismo, haré notar algunas coincidencias entre las ideas
vertidas en esos medios informativos y las que se desprenden de cuentos,
novelas y poemas dados a conocer ahí o entre dos pastas.
UNA VERDADERA CIUDAD A LA EUROPEA
“La modernidad es una separación”, afirmó Paz (1989: 51); es un
angustiado designio de “rechazar moldes prehechos impuestos por
religiones organizadas o por prácticas sociales jerárquicas”, añadió
Schulman (2002: 10); es un nuevo modo de ver, que rompe con ataduras
pasadas, terció Zermeño Padilla (2004: 54); es el proceso de implantación y
expansión del capitalismo, en opinión de Perus (1980: passim). Para Laura
Méndez la modernidad suponía, entre otras cosas, la modificación de
prácticas en materia de alimentación, educación e higiene. Así lo indicó en
1905 en artículos insertados de marzo a mayo en La Mujer Mexicana y en
la serie de crónicas que dedicó en El Imparcial al balneario de Karlsbad,
Checoeslovaquia, en el verano de 1908; así lo hizo saber también a las
lectoras de su manual de economía doméstica destinado a colegialas de
instrucción primaria (El hogar mexicano, 1907). En este último trabajo la
profesora Méndez de Cuenca empleó un lenguaje técnico-científico para
exponer la necesidad práctica y racional de ejecutar las tareas del hogar
con eficacia y economía; de ahí que ponderara la disciplina del ama de
casa y sus servidoras, así como el empleo de los funcionales aparatos
modernos (estufas y frigoríficos, por ejemplo) que había visto en Estados
Unidos.
La búsqueda de orden, implícita en los postulados higienistas y
largo de esa veintena de años, las oportunidades para someter a juicio el
grado de modernización de México se diversificaron. Provista de un ánimo
siempre crítico y de la distancia debida, Méndez cotejó lo que en su patria
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originados en las metrópolis visitadas por ella entre 1891 y 1910. A lo
230
pedagógicos de la escritora, suponía la adopción de modelos de civilización
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se ostentaba como progreso, con las formas paradigmáticas de éste.
Excepcional fue por ello su declaración ante un reporter al llegar a la
ciudad de México tras una estancia de cuatro años en Europa: “Vuelvo a
mi patria con verdadero placer y al llegar me han sorprendido gratamente
los notables cambios que ha sufrido la ciudad. De cuatro años que hace
que yo me fui, a esta parte, el progreso de México ha sido notable, se ha
convertido en una verdadera ciudad a la europea” (EI 14/07/1910). El
cambio cifrado en el aspecto de esa metrópoli a punto de festejar el primer
centenario de su Independencia era sólo cosmético, naturalmente, y
apuntaba en forma vaga a lo requerido en realidad por un país tan
contrastante; empero, tal cambio abarcaba uno de los aspectos caros al
ideario liberal de la autora: la aplicación de la tecnología para mejorar la
calidad de vida.
Méndez era testigo de la forma como la aplicación de la ciencia en el
hogar, el transporte y la comunicación, beneficiaba a una comunidad.
Había visto las ventajas, por ejemplo, en Berkeley, pueblo que encontró un
tanto “rabón”, pero dotado de universidad y con eficaces servicios de luz
eléctrica, telégrafo, teléfonos, ferrocarril, tranvías eléctricos, iglesias de
todos los cultos, biblioteca pública y “magníficos edificios diseminados en
vastísimo parque” (Carta 26/07/1897). De ello habló en una misiva
dirigida al escritor español Enrique de Olavarría. Diez años después, en su
columna de El Imparcial (12/01/1908) alabó la utilidad de los ascensores
que conoció y utilizó por vez primera en Berlín; también dedicó una
entusiasta crónica al majestuoso aterrizaje del zeppelín en Frankfort (EI
14/09/1909). Amén de anécdotas de suyo atractivas por cuanto traslucen
la recepción que esos avances de la técnica tuvieron en su origen, los
El motivo por el que Laura Méndez residió en Europa en la primera
década del siglo
XX
era la serie de encomiendas que el Ministerio de
Instrucción Pública de México dejó en sus manos. Previamente, en la
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
concedió a la utilidad de ciertas manifestaciones de la modernización.
231
testimonios antedichos son indicativos de la confianza que la autora
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
última década de la centuria decimonona se le había comisionado para
estudiar la organización del kindergarten en San Francisco, California
(1891-1898), y en San Luis, Missouri (1900-1904). En 1906 y hasta 1910,
se solicitó su servicio para examinar escuelas primarias públicas en
ciudades europeas (particularmente Berlín, París y Viena). A la par de esa
labor de investigación, cumplió la de representante del país en varios
encuentros especializados, con la misión de informar al Ministerio sobre
los más recientes desarrollos internacionales en materia de educación. De
ello quedó constancia en el Boletín de Instrucción Pública, donde formuló
sus impresiones sobre el Segundo Congreso Internacional de Educación
Familiar (Milán, 1906), el Primer Congreso Internacional de Educación
Moral (Londres, 1907), el XIV Congreso Internacional de Higiene y Demografía, el Congreso de Protección de la Infancia y el Cuarto Congreso para
la Infancia (celebrados en Berlín, 1907); el Segundo Congreso de
Educación Popular (París, 1908), el Congreso de Juegos y Deportes
(Frankfurt, 1909), y el IV Congreso de Educación (Bruselas, 1910). Tales
experiencias ampliaron los horizontes de la profesora Méndez, convirtiéndola en una culta peregrina, familiarizada con usos y costumbres
novísimos.
Con todo, su admiración por aquellas formas de entender la vida
estaba lejos de obnubilar sus apreciaciones. Su rigurosa evaluación
alcanzó, por ejemplo, al tenor Enrico Caruso, quien faltó al respeto a una
dama en el parque de New York, conducta que ella encontró censurable
aunque él fuera un celebérrimo tenor y aunque la opinión pública europea
reprobara la sanción dada al cantante por concepto del piropo (EI
3/02/1907). De Europa era asimismo la ciudad emblemática del fin de
generalizado, ella la juzgó decepcionante (EI 28/07). De tales consi-
Página
deraciones, la mexicana no excluyó a Alemania, su país favorito:
232
siglo: París; Méndez la visitó en el verano de 1907 y a contrapelo del juicio
Mujeres en la literatura. Escritoras
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
me hago y me haré cruces siempre, cómo un pueblo de alfabetas y
laboriosos y hábiles industriales, de donde sale cada sabio que hace
conmover los cimientos sociales con sus doctrinas en el mundo
entero, aparece tan mentecato y tan sufrido, que todavía consiente
en dar a la familia real dieciocho millones de marcos anualmente (EI
22/03/1909).
LA TAREA PEDAGÓGICA
Laura Méndez poseía formación magisterial. La había iniciado en 1872 con
cursos del Conservatorio de Música y la Escuela de Artes y Oficios para
Mujeres (Cartas 25/12/1893, 3/01/1894, 1/05/1897); tres años más
tarde fundó una escuela para niñas (ES 10/02/1875) y tras la muerte de
su esposo, el poeta y periodista Agustín Fidencio Cuenca, fue nombrada
directora
de
una
“Amiga”
municipal
también
para
pequeñas
(ES
5/07/1884). A partir de entonces y hasta 1926, cuando consiguió su
jubilación, la profesora armonizó sus labores docentes con la edición de
revistas, la composición de cuentos, poemas, ensayos, textos periodísticos
y didácticos e incluso una zarzuela, así como con las delegaciones del
Ministerio de Instrucción Pública. Convencida del valor de la ilustración,
con poco más de sesenta años de edad comenzó a tomar cursos en la
Escuela Nacional de Altos Estudios, por cuyos pasillos se le vio hasta
1923.
Lo anterior esclarece la razón porque aun cuando el ánimo
pedagógico había disminuido en buena parte de la literatura de la época
(Perus 1980: 71), las colaboraciones de la viuda de Cuenca para los diarios
acusaron una clara intención formativa entre cuyas preocupaciones
sobresalió la prevención contra ceremonias piadosas rutinarias y carentes
la Anunziata (EI 8/11/1908). Algo similar formuló en el cuento “El Señor
de las amapolas” (EI 31/08/1909), donde relató la historia de un par de
vividores que peregrinaban con un Cristo de caña en busca de limosnas,
Mujeres en la literatura. Escritoras
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columna donde describió ásperamente la procesión de la popular virgen de
233
de un sentido francamente religioso. En Italia, por ejemplo, redactó una
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
abusando de la fe e ignorancia de gente pobre. Sin embargo aquellas
ceremonias no eran las únicas dignas de suspicacia. Ahí estaban un
cuento (EI 19/04/1903) y un par de artículos (EI 2/02/1908, MI
20/11/1896) para mostrar, a propósito de los Reyes Magos y Santa Claus,
las profundas diferencias sociales vigentes en el mundo. Tal como ha
apuntado Françoise Perus (1980: 52-53), antes que liberales, la mayoría de
los intelectuales hispanoamericanos de aquellos años eran anticlericales.
En contraste, los hechos dignos de mención y encomio terminaban
por convertirse en loas al nacionalismo o a las gestas heroicas. Justo es
recordar que la profesora dedicó un poema de bienvenida a Venustiano
Carranza (EP 14/04/1916) y una biografía casi hagiográfica a Álvaro
Obregón (ca. 1919). Sobre Benito Juárez escribió de igual forma una
semblanza laudatoria (MM 21/03/1906) y un artículo donde narró su
experiencia como testigo del ingreso triunfal del Benemérito en la ciudad
de México (EI 30/06/1907). Erigidos en paradigmas, los héroes patrios
cumplían en el espacio periodístico la misma función que dentro de las
aulas. Y era importante añadir a aquellos, otros modelos, menos conocidos
pero igualmente útiles. Uno fue cierto escultor y pintor jalisciense, por
aquel entonces radicado en San Francisco, cuya obra nacionalista
aplaudió Méndez pues dio “brillo con su nombre a la tierra que le vio
nacer” (MI 28/06/1896). Otro, encomiable y digno de la atención periodística desperdiciada en hechos nimios, era Jesús García, el joven
maquinista de Nacozari, Sonora, que entregó su vida para salvar a todo un
pueblo (EI 22/12/1907). Esa representación de lo mexicano, culta,
nacional y generosa, encarnaba rasgos de una ilustración ineludible si se
quería participar en el banquete de la civilización.
Mercurio Occidental fechada en 1893, denunció el racismo con que los
asistentes a las actividades de la World’s Columbian Exposition, en Estados
Unidos, recibían al contingente mexicano: “por donde yo estaba se oyeron
Mujeres en la literatura. Escritoras
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expresiones de discriminación contra mexicanos. En una crónica para El
234
Debido a lo anterior resultó importante para ella atender las
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
silbidos y gritos de greasers, greasers (mantecosos, mantecosos) que es la
galantería por excelencia con que los americanos tratan a nuestros compatriotas”. El concepto del país en el extranjero preocupaba a Méndez Lefort,
toda vez que esa era la maltrecha carta de presentación con que se
demostraba su distancia de la modernidad.
LA COMPARACIÓN Y LA REELABORACIÓN DE ROLES COMO VÍAS DE APRENDIZAJE
El procedimiento argumentativo de la escritora solía basarse en comparaciones. En 1907, el buen cuidado de las flores alemanas le sirvió para
subrayar las posibilidades de la floricultura mexicana si, amén de la
variedad en la naturaleza, hubiera en el país interés y conocimiento del
tema (EI 10/03). La visita a calabozos de la Torre de Londres motivó la
observación de diferencias entre esa prisión y la del castillo de Santangelo,
a cuya raigambre latina atribuyó tanto la desorganización como la
brutalidad que caracterizaba a los guardias (EI 6/10). Al temperamento
latino adjudicó asimismo el desorden y ausencia de ideas imperantes en
un congreso de educación popular, efectuado en la Sorbonne (EI
8/12/1908) y el trato grosero mostrado por el público parisino durante el
estreno de un drama en el Teatro de la Comedia (EI 26/02/1909); en el
segundo caso concluyó: “si los pueblos bárbaros tienen que aprender de
los civilizados, a éstos no les vendría mal imitar algunas buenas
costumbres de aquellos”. Ese proceso de universalización, “casi sinónimo
de una asimilación vertiginosa de los valores y pautas de los nuevos
centros hegemónicos del capitalismo por parte de las élites latinoamericanas” (Perus 1980: 68), en el caso de esta escritora no tendía a la
canos no salían bien librados tras el ejercicio comparatista. La ignorancia,
la superchería, la falta de disciplina y las diversiones crueles, fueron
expuestas en su espacio de opinión en El Imparcial como obstáculos para
Mujeres en la literatura. Escritoras
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En consecuencia, herederos de culturas mediterráneas, los mexi-
235
idealización de lo ajeno, pero tampoco estaba exento de autocrítica.
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
alcanzar un avance civilizatorio. Tal fue el caso de la colaboración
publicada el 2 de junio de 1907, donde las numerosas librerías germanas
dieron pie a un dístico demoledor: “Donde nosotros ponemos una
pulquería, / Alemania establece una librería”. En el mismo año remitió a
México un parangón entre la Cocina del Pueblo, en Berlín, y la mexicana
Conferencia de San Vicente Ferrer; la primera asociación proveía alimentos
gratuitos a los necesitados, en tanto la segunda condicionaba su ayuda a
la aceptación de arcaicas prácticas morales (EI 10/11). Un mes más tarde
sostuvo que los preceptos médicos divulgados durante un congreso de
higiene en Berlín serían inútiles en México, donde campeaba la
superstición y no la disciplina en materia de higiene (EI 24/11).
Finalmente, se regodeó en la confrontación entre las diversiones alemanas
(el teatro y las conferencias científicas) y las mexicanas (las corridas de
toros), subrayando el carácter culto de las primeras (EI 19/01/1908).
Por otro lado, el tránsito hacia el progreso incluía la reelaboración de
lo que hoy denominamos identidades de género. Debido a esto, Laura
Méndez de Cuenca no dudó en mostrar a sus lectores en El Imparcial
nuevas formas de “ser mujer”. En una ocasión narró el caso de una
institutriz inglesa que asesinó a un recién nacido lanzándolo al mar desde
la borda de un barco (18/03/1907); ergo: no todas las mujeres estaban
imbuidas de instinto materno. En otra, transcribió con sorna una nota del
periódico Fremden Blatt, de Viena, donde se sostenía que para las mujeres
mexicanas “no hay otra cosa que la familia: esposo e hijos” (5/01/1908);
por
tanto,
para
ellas
existían
vías
de
realización
ajenas
a
las
tradicionalmente supuestas. Y una vez más convencida de que no todo lo
que brilla es oro, criticó a las mujeres norteamericanas, ansiosas por
Al lado de las nuevas mujeres, en el vocabulario de la escritora
aparecía la palabra “feminismo”. En opinión de Méndez de Cuenca, quien
había dirigido una publicación editada por damas y había encabezado la
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matrimonio por conveniencia (26/06/1910).
236
mostrarse como “civilizadoras del mundo”, pero capaces de aceptar un
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Sociedad Protectora de la Mujer (MM 3/1905), el feminismo era nuevo sólo
“como impulso de solidaridad” (EI 17/11/1907). Una solidaridad que hacía
necesaria la participación de hombres y mujeres en “el sentimiento y la
virtud lo mismo que [en] la ciencia y el arte”. En aquel texto, titulado “El
decantado feminismo”, identificó a las protagonistas de esa rebelión
cultural como integrantes de la clase media: “Estas son las que quieren ser
médicos, abogados, legisladores [...] en vez de muñecas de tocador” (Ib.). La
clase media, a su vez, estaba constituida en su opinión por
ese grupo de hombres y mujeres desatisfechos con el destino,
disgustados del reparto desigual de la loca suerte [...] es una
agrupación tumultuosa que husmea por igual en el palacio y en la
cabaña; que envidia el bienestar de los magnates y la paz de los
labriegos; y escrutando, averiguando, inquiriendo, jamás se está
quieta (EI 12/01/1908).
Ellos, ellas, eran los protagonistas de la modernidad. También eran
los llamados a proteger a quienes padecían injusticias, como indicaba el
ideario liberal heredado de la terna revolucionaria “libertad, igualdad y
fraternidad”. En ese sentido lo mismo daban los pobres soldados del
Kaiser, castigados para exonerar a militares de alto rango (EI 1/12/1907),
que una niña, la pequeña Mónica Pía, impedida para ser sucesora al trono
germano debido a que el rey dudaba de su paternidad (EI 8/12/1907). La
hipocresía que permitía castigos aplicados a inocentes para escudar a los
poderosos, era develada por la cronista con una clara intención ética y no
sin confianza en la capacidad de transformación del ser humano.
ESCRITURA COMO FORMA DE VIDA
Cuenca no era escritora ocasional, vivía de su pluma; recibía una
retribución por su trabajo periodístico y conocía las dinámicas del mercado
Mujeres en la literatura. Escritoras
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profesionalización del trabajo literario (Romero 2009). Laura Méndez de
237
No deja de estar presente en la base de tan rica producción textual una
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
editorial. Con el antecedente de haber editado una sección literaria en El
Mundo, de Vicente Sotres (7/1889-4/1891) y haber tenido a su cargo la
sección El Universal para las Damas, del diario El Universal (1893), entre
marzo de 1895 y julio de 1896 editó en San Francisco la Revista HispanoAmericana; primero, asociada con José Shleiden, cónsul de Argentina en
aquella ciudad, y luego con Charles Howard, catedrático en la Universidad
de California. La publicación se anunciaba así: “A Monthly Illustrated
Journal, published in Spanish and English, and devoted to the Comercial
Interests of the United States, Central and South America; Editors and
Proprietors: Laura M. de Cuenca & José Schleiden; Offices: Mills Building”.
La directora proponía:
un periódico de información que estrechara las relaciones mercantiles de California con las repúblicas latinoamericanas [...]
cooperar al desarrollo de las repúblicas de México, América Central
y del Sur haciendo que ellas entre sí se comuniquen y se estrechen
como procedentes de una misma raza y que todas juntas entablen
con California, el progresista Estado de Oro, una serie ininterrumpida de transacciones comerciales que impriman en toda la
costa de Occidente una actividad vivificadora que redunde en bien
de los pueblos que la habitan (febrero de 1895).
El 9 de abril de aquel año, la nueva empresaria remitió una carta a
Enrique Olavarría, a quien confió: “tengo energía y sobre todo, estoy
resuelta a que mientras pueda, por el trabajo, ganar un peso para mis
hijos, no he de permitir que el vecino lo gane antes que yo” (Cartas 2001).
Por aquellos días, viuda y con dos jóvenes descendientes a su cuidado,
enviaba poemas a México para el Diario del Hogar, la Revista Azul y El
Mundo. Semanario Ilustrado, entre otros. Ya era una intelectual reconocida, como dejan ver los testimonios de los peruanos Clorinda Matto de
labor intelectual de las escritoras del continente:
escuelas, talleres, universidades, academias, cortes, tribunales: por
todas partes la mujer en actividad fecunda. No hay que alarmarse
Mujeres en la literatura. Escritoras
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Ateneo de Buenos Aires el 14 de diciembre de 1895, Matto ponderó la
238
Turner y Carlos Germán Amézaga (Romero 2008). En su intervención en el
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por ese estallido de la antigua costra social que se resquebraja. Es
que la mujer toma posesión de sus derechos. Es la sociedad que se
perfecciona. Es la humanidad que se completa (Romero 2008).
Sobre Méndez, afirmó: “es una poetisa de un vigor sorprendente. Sus
estrofas parecen hechas con el escalpelo anatómico que tritura la carne
mórbida de igual manera que los nervios crispados o en tensión” (Romero
2008: 107-144). El año siguiente salió de una imprenta bonaerense el libro
Poetas mexicanos, de Amézaga; en el capítulo XIII, dedicado a las poetisas,
comentó la obra de Méndez en términos muy interesantes por cuanto dan
noticia sobre la recepción de la literatura femenina:
Nuestras sociedades, mitad religiosas al uso de la Edad Media,
mitad moriscas, no consienten todavía la libre expansión del espíritu
femenino. La mujer ha de ser víctima de los caprichos del hombre o
su verdugo en caso contrario. Sustraerse a la ley común, presentarse ella en el campo de batalla de las ideas que no sean cristianas,
quiere decir perder una parte de las prerrogativas concedidas in
nomine, al bello sexo. Y esto explica la crueldad con que suelen ser
tratadas por los mismos hombres de pluma, algunas mujeres que
honran con su talento á la sociedad en que viven. // Laura Méndez,
periodista ayer, ha saboreado los amarguísimos frutos de tal empleo.
// Si en la prensa llaman ladrón y canalla al hombre que defiende
éste o aquel principio, ¿qué no llamarán a la mujer que mide allí,
sus armas con gallardía? (Romero 107-144).
Al reconocimiento público otorgado allende las fronteras se sumaban
los ingresos garantizados por el negocio editorial de la mexicana en
Estados Unidos, capaz de producir mensualmente “$1,000 limpios de
polvo y paja” (Cartas 28/12/1896). No obstante, el 25 de agosto de 1896
reveló a su amigo Olavarría que su “apreciable socio [le había dado un
golpe] en la chapa del alma, quedándose con el periódico y sus
pertenencias todas, por haber […] confiado en su lealtad y descuidado el
puesto “en el nuevo periódico que trae en sal”, es decir, en El Imparcial.
Aunque formalmente esto no ocurrió sino casi una década más tarde,
cuando quedó a su cargo la sección de moda, primero, y la columna,
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
quien ya había colaborado en El Universal y en El Mundo) le ofrecía un
239
contrato de sociedad”, en aquella carta añadía que Reyes Spíndola (con
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
después, la invitación estaba lejos de ser baladí. Para conocer un poco el
estilo editorial de ese diario, son útiles las memorias de Victoriano Salado,
quien comentó que alguna vez propuso al editor oaxaqueño convertir el
magazine en revista “a la europea”, a lo que don Rafael respondió que su
periódico “estaba hecho para cocineras con sombrero y falda de seda, pero
al fin cocineras. No había que imponerle gustos al público, sino darle lo
que pidiera, que al fin pedía cosas fáciles de otorgarle y pagaba bien. [...]
Prefería las noticias, los reportazgos estrepitosos, la amenidad y la
difusión” (Romero 2008). Pese a ello ―y quizá por ello―, el diario logró el
tiraje más grande del país por aquellos años. Méndez había dejado de ser
una escritora reconocida en círculos pequeños, para transformarse en una
escritora cuyos textos eran ampliamente divulgados.
En El Imparcial publicó siete decenas de colaboraciones, tres cuartas
partes de ellas relativas en una columna iniciada el jueves 3 de enero de
1906, cuyo título osciló entre “Desde Europa” (3/02-18/03/1907, 28/07/3/08/1907), “Desde Berlín” (26/04-21/07/1907), “De Laura Méndez de
Cuenca” (4/08/1907-16/02/1908, 26/02/-3/06/1909, 26/06/1910), y
una serie de seis artículos sobre el balneario de Karlsbad (10/0822/09/1908). A este respecto es preciso añadir que tal columna jamás
llevó por nombre “Impresiones de viaje”, como han insistido en llamarla
varios comentaristas de la escritora.
Poetas azules que se inspiran con ajenjo
Es cierto que Laura Méndez colaboró en dos vehículos asociados con
Modernismo. Primero, en La Juventud Literaria. Semanario de ciencias,
letras y artes (inicialmente Semanario de Letras, ciencias y variedades),
su nómina de redactores a Carlos Díaz Dufoo, Jesús E. Valenzuela, Luis
G. Urbina y Manuel Puga y Acal. Revista de transición, reunió a
Mujeres en la literatura. Escritoras
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Peón del Valle; el semanario salía de la imprenta de Ireneo Paz y tuvo en
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que circuló entre 1887 y 1888, fundado por Enrique Sort de Sanz y José
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
precursores del Modernismo aunque no recogió sus producciones
maduras.
Más adelante Méndez participó en la Revista Azul (1894-1896),
suplemento dominical de El Partido Liberal. Manuel Gutiérrez Nájera y
Carlos Díaz Dufoo, fundadores de la revista, recibieron diez composiciones
poéticas de ella, cuyo esposo había frecuentado al Duque Job en la
redacción de La Libertad una década antes, si bien pudieron haberse
conocido hacia 1876, cuando el joven Manuel reseñó favorablemente el
drama “La cadena de hierro”, de Cuenca, tras su representación en el
Gran Teatro Nacional de México, o un año más tarde durante la fundación
del círculo literario “Gustavo Adolfo Bécquer”, al cual pertenecieron ambos.
Resulta de algún interés mencionar el vínculo entre Méndez de
Cuenca y algunos modernistas. Tal es el caso de Gutiérrez Nájera, quien el
3 de julio de 1884 publicó en La Libertad una nota necrológica sobre
Cuenca, donde proponía: “Los amigos que le lloramos debemos reunirnos y
costear a prorrata una edición de sus versos, otorgando la propiedad del
libro a la viuda y los hijos del autor” (1995: 244). Otro reconocido
modernista, Amado Nervo, dedicó hacia 1919 el poema “Judas” “a doña
Laura Méndez de Cuenca” (s.f.: 215). En 1921, él mismo la mencionó en el
ensayo “Saber vivir”, donde rememoró sus diálogos sobre el aprendizaje de
los niños sajones. Un par de años después, Manuel Puga y Acal reconoció
en Lirismos de antaño a la viuda de Cuenca como uno de los “poetas
excelentes” (Romero 2008).
Sobre los modernistas, la escritora hizo un par de comentarios en
cartas remitidas desde San Francisco, California, a Enrique de Olavarría y
Ferrari. En una (25/08/1896), auguró: “[espero] que la futura generación
proyecto editorial de Manuel Caballero, en estos términos: “¡Dios quiera
que no tenga esa estrella mucho de cielo azul!”. Asimismo, en clave irónica
se refirió al decadentismo en un artículo comparatista publicado en 1907
Mujeres en la literatura. Escritoras
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gramática”. En otra carta (25/10/1897), aludió a Estrella de Occidente,
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literaria no sea de poetas azules que se inspiren con ajenjo, sino con
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en El Imparcial y citado líneas atrás: “«Donde nosotros ponemos una
pulquería, Alemania establece una librería». Este dístico [...] por su
elegancia y sonoridad parece haber brotado del cacumen de un poeta
decadentista...”, dijo burlona.
Por lo demás, el conjunto de trece poemas presentados por ella en La
Juventud Literaria y la Revista Azul, variados en materia de temática y
métrica, pertenecen a distintas etapas creativas: “¡Oh, corazón!...” fue
publicado por Vicente Riva Palacio en El Parnaso Mexicano, en 1885;
“Nieblas”, en la antología Poetisas mexicanas, elaborada por José María
Vigil en 1893, por ejemplo. Otros poemas se reeditaron con posterioridad:
“Tentación”, en El Mundo Ilustrado (1898) y en La Mujer Mexicana (1904);
“En el álbum de María”, “Salve” y “Cuarto menguante”, en El Mundo
Ilustrado (1896, 1897 y 1899, respectivamente). Es decir, los trabajos
llevados a aquellas páginas modernistas no eran resultado de una
renovación poética generalizada sino del decurso propio, de una dinámica
vecina a la vigente mas no idéntica a ella.
Sus gustos literarios bregaban por terrenos variados. Hay constancia
de que le interesaron los siguientes: el romano Horacio, de quien tradujo
“A Sextio” (1894) y “Reectius vives” (1894); el Premio Nobel italiano
Giousuè Carducci, a quien celebró con una versión de “Coloquio con los
árboles” (1893); el norteamericano Poe, cuyo “Annabel Lee” tradujo (1896),
amén de formular una referencia inter-textual de “The Raven” en el cuento
“Los dulces de los Santos Reyes” (1903); el inglés William Shakespeare, a
cuyos personajes aludió en artículos como “La torre de Londres” (1907); el
norteamericano Edwin Markham, de quien tradujo el entonces célebre
“The Man with the Hoe” (1903); o la griega Safo, a la que dedicó una
repasó la Reseña histórica del teatro en México, de Olavarría ―a quien
habla de la “baratura de los libros” en Estados Unidos (1896)―; en otra
misiva dijo haber examinando en casa el tomo Lectura superior, también
Mujeres en la literatura. Escritoras
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(1903). Según comentó en carta, durante su estancia en San Francisco
242
traslación de “De vario trono inmortal Afrodita...”, con el título “Venus”
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de Olavarría, y haber leído en la biblioteca pública México a través de los
siglos y la Historia de la literatura española, de George Ticknor. A Justo
Sierra también lo distinguió con epístolas; una de ellas iba acompañada
por un tomo de poemas de Shelley (1907). Además, en una nota
necrológica Aurelio Venegas comentó que la escritora “bebió en sus
propias fuentes a Goethe, Schiller y Heine, en Alemania; a Byron y Shelley
en Inglaterra; a Leopardi, D’Annunzio y Amicis, en Italia, y a Hugo, Musset
y Verlaine, en Francia” (1928: 12).
Ese repaso da una idea de la diversidad de intereses literarios de la
escritora, quien parece haber estado al día, aunque algo alejada de la
producción poética modernista. Sorprende, por cierto, la ausencia en la
relación anterior de la enorme cantidad de antologías que incluyeron obras
suyas. Quizá ello deba atribuirse al paulatino extravío de ejemplares. Tal
vez a modestia. Aunque no habría que descartar la posibilidad de que la
propia autora ignorara hasta qué punto su poesía era divulgada en
antologías, parnasos, florilegios, liras y demás repertorios poéticos tanto
nacionales como extranjeros.
Hasta aquí ha quedado claro que, en efecto, Laura Méndez Lefort de
Cuenca fue una mujer moderna. Ilustrada, liberal, progresista, que dejó
constancia en sus letras del tipo de compromiso vital que la época le
inspiraba; un compromiso con la modificación de patrones añejos y, a un
tiempo, con la reivindicación de ideas aún valiosas. Enfrentada con un
contexto donde la escritura de mujer despertaba suspicacias, se atrevió a
poner en tela de juicio el entorno adverso y a proponer, como escribió una
de sus colegas décadas más tarde, otras formas “de ser mujer y libre”.
página electrónica Colecciones Mexicana, sección “Españoles en México en el siglo
Mujeres en la literatura. Escritoras
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Cartas de Laura Méndez de Cuenca a Enrique Olavarría. 2001. Versión digitalizada en la
243
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La Mujer Mexicana: MM
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El Mundo Ilustrado: MI
El Siglo XIX: ES
Página
El Universal: EU
244
El Pueblo: EP
Mujeres en la literatura. Escritoras
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
MIMÍ DERBA: REALIDADES
Octavio Rivera Krakowska
Universidad Veracruzana
UNO
M
imí Derba es una figura importante de la cultura en México
como actriz, no como escritora. Con su trabajo en el teatro
mexicano, en los primeros años de su
desarrollo profesional, y en el cine ―ya desde 1917―,
construyó una sólida y permanente carrera actoral.
En la filmografía de Derba, elaborada por Emilio
García Riera, se cuentan 74 cintas (Miquel, 149151), 1 nueve de ellas consideradas dentro de las cien
mejores de la industria fílmica nacional. 2
Mimí Derba, nació en la Ciudad de México y
fue la cuarta hija de Jacoba Avendaño y Francisco
Pérez de León. La niña, nacida el 9 de octubre de 1893, 3 recibió el nombre
de María Herminia. En casa la llamaban “Mimí”. Años después, al inicio de
su carrera y en la búsqueda de un nombre artístico, decidió usar el de
“Mimí” con un apellido creado a partir del nombre de los laboratorios
farmacéuticos italianos “Carlo Erba” fundados en 1853. Surgió así “Mimí
Derba” (Miquel, 11-12). El eco italiano de su nombre artístico no deja de
El listado no incluye: Entre la vida y la muerte (inconclusa) (1917) ni La linterna de Diógenes (La
linterna mágica) (1924/1925) mencionadas en: http://www.imdb.com/name/nm0220230/. Sobre
La linterna de Diógenes, Miquel señala que “En Crónica del cine mudo mexicano, Ramírez afirma que
quizá apareció en otra película muda, La linterna de Diógenes, en 1924 o 1925. Pero no hay mayores datos sobre esta cinta” (n. 8, 81).
2 Las 100 mejores películas del cine mexicano. http://cinemexicano.mty.itesm.mx/pelicula1.html.
3 También se mencionan 1888 y 1894 como fechas del nacimiento de la actriz. Sigo la fecha que
ofrece Miquel, 9.
Mujeres en la literatura. Escritoras
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245
1
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
aludir al éxito e influencia que las divas del cine italiano tuvieron en el
México urbano de la época. Si, como señala Tunón, de ellas se imitaban
“los vestidos y los gestos” y “se accedía al sueño de la pasión, de la intensidad amorosa que, según se difundía, era pan cotidiano en la vida de Pina
Menichelli, Francesca Bertini, Lyda Borelli y otras”, por lo cual “El atuendo
y la expresión glamorosos asoman en las fotografías de esos años, tanto en
las damas de sociedad como en las actrices mexicanas del tipo de Mimí
Derba” (155), podemos añadir que la actriz mexicana da un paso más: da
un toque italiano a su propio nombre.
Las primeras noticias de las incursiones de Derba en el mundo del
espectáculo refieren sus participaciones, en 1911, en La Habana, en una
compañía de zarzuela, como segunda tiple, en las obras El congreso
feminista y Molinos de viento. En México, cantó, el mismo año, en el Salón
Rojo, en una función a beneficio de Rafael Gascón, músico aragonés. En
1912, el Teatro Lírico presentó a una compañía de zarzuela. Una de las
figuras principales era Mimí Derba ―quien debutaba en la obra de Carlos
Arniches El cabo primero― ostentando ―según Diego Miranda, uno de sus
fervientes admiradores―, “simpatía”, “belleza y una voz hermosísima”
(Miquel, 16-17).
A partir de este año el camino artístico de Derba fue en ascenso.
Desde entonces ―y hasta 1921, fecha de la edición de su libro Realidades―, trabajó en el teatro lírico y en el dramático, hizo giras, participó
en las primeras películas de ficción que se hicieron en México, formó parte
del grupo de fundadores de la primera compañía cinematográfica
mexicana (Sociedad Cinematográfica Mexicana Rosas, Derba y Cía., mejor
conocida como Azteca Film), escribió una obra dramática Al César… (1915)
tigresa, razón por la cual muchos la consideran la primera directora de
“[…] Al César… se representó sólo tres veces y Mimí abandonó sus pretensiones como dramaturga
para regresar a la zarzuela” (Miquel, 27).
4
Mujeres en la literatura. Escritoras
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compañía: En defensa propia. Además, parece que dirigió la cinta La
246
―misma que se puso en escena― 4 y el guión de una de las películas de su
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cine en México. Mimí Derba se retiró del teatro en 1938, con una temporada de varios meses en el Palacio de Bellas Artes (Miquel, 120-121), pero
continuó con su carrera cinematográfica hasta el mismo año de su muerte,
acaecida en 1953, año en que filmó Casa de muñecas, dirigida por Alfredo
B. Crevenna, basada en la obra dramática de Ibsen.
DOS
Durante el periodo de alrededor de diez años, de 1912 a 1921, en el inicio
de su vida profesional, Derba, escribió también breves crónicas y pequeñas
historias que aparecieron en publicaciones periódicas. La actriz reunió los
textos ―quizá no todos― y, como se ha dicho, se publicaron ―al lado de
algunos inéditos― bajo el título de Realidades en 1921. Cabe hacer las
siguientes observaciones en relación con el título del libro. En la edición
que guarda la Biblioteca Nacional de México, la obra está registrada con el
título que lleva en la portadilla: Páginas sueltas (Derba, Mimí, Páginas
sueltas. [México: F.E. Graude], 1921. 112 p.: il.; 22 cm. Clasificación: G
M868.4 DER.p., No. de sistema [000155245]). En el ejemplar de mi
propiedad, el libro lleva en la cubierta el título de Realidades y en la
portadilla el de Páginas sueltas, el nombre de la tipografía es “Graue”.
Quizá por tener un título en la cubierta y otro en la portadilla, Agustín
Sánchez González en su libro La banda del automóvil gris, señala la
existencia de dos obras: “Su belleza [la de Derba] aunada a la inteligencia
que mostraba y que plasmó en libros como Realidades y Páginas sueltas,
provocó que el poeta Alfonso Camín escribiera: ‘Mimí Derba, Mimí Derba,
Mujeres en la literatura. Escritoras
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5 En torno a estos versos hay varias versiones. Como vemos, Sánchez González dice “otra parte de
Minerva” y no indica la fuente. La página: http://www.etcetera.com.mx/pag146bne61.asp
(consultada el 17 de febrero de 2009), los cita como “Mimí Derba, Mimí Derba, / con dos partes de
Afrodita / y una parte de Minerva” y señala como fuente: Carlos Monsiváis, Celia Montalbán (te
brindas voluptuosa e impudente), Sep / Cultura-Martín Casillas, Col. Memoria y Olvido: Imágenes
de México, núm. XIV, México, 1982, p. 21. Miquel escribe: “tres partes de Afrodita / y una parte de
Minerva” (87) sin señalar su fuente. Personalmente, no he podido consultar la obra de Monsiváis ni
la de Camín.
247
con tres partes de Afrodita y otra parte de Minerva’” (96). 5 Los versos de
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Camín, si bien, no dudamos que, en su momento, fueran un homenaje a la
tiple, suenan como un flaco favor a la inteligencia femenina y, más bien
subrayan el ideal masculino de las cualidades de la mujer, particularmente de la que se muestra en el escenario del teatro popular: la belleza
corporal. 6
Ángel Miquel, recoge los versos para hablar del libro de Derba: “Las
partes de Afrodita eran bien conocidas y se habían celebrado desde su
debut en la escena. La de Minerva se había hecho patente en la escritura
de una obra de teatro y de breves textos que aparecieron en diferentes
revistas; ahora en 1921, tenía un nuevo fruto en un libro en el que se
reunían sus textos publicados con algunos inéditos y que fue titulado
Realidades”, y en nota a pie de página explica: “El mismo año Mimí
publicó Páginas sueltas, al parecer igual a Realidades excepto en la
portada” (87-88). Aunque no conozco el ejemplar de la Biblioteca Nacional,
lo cual despejaría dudas, coincido con la opinión de Miquel. Una nota más
en relación con este asunto: en la bibliografía de su libro, Miquel señala
como editorial: “Andrés Botas e hijo” como la casa que publicó la colección
de crónicas de Derba (136). En adelante me referiré al libro como
Realidades. En la biografía que Miquel dedica a la actriz incluye como
“Anexos” algunos de los textos de Realidades: “Silueta…”; “Noche Buena”;
“No volváis los ojos atrás…”; “El poeta” y “El ‘fifí’”. Posiblemente esta sea la
única reedición, parcial, del libro.
TRES
En el mundo del teatro y el cine en México no ha sido frecuente que
ocasiones por un profesional de la escritura que contribuye en la
Alfonso Camín (Roces, Xixón 1890 - Porceyo, Xixón 1982). Es posible que Camín haya conocido a
Mimí Derba en La Habana en 1916. Camín es el autor de la letra de la canción Macorina a la que
puso música e interpreta Chavela Vargas.
6
Mujeres en la literatura. Escritoras
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sido quizá el género en donde algunos se han internado, acompañados en
248
actores y actrices trabajen en la expresión literaria. La autobiografía ha
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realización de la tarea. Entre los pocos textos autobiográficos que
encontramos, las voces femeninas están en El teatro en mi vida (1956) de
María Tereza Montoya; Todas mis guerras (1993) de María Félix (asesorada
por Enrique Krauze); Yo, Marga. Memorias de Marga López (2005) de Marga
López (asesorada por Marisol Vázquez Ramos) y existen, por supuesto,
algunas biografías o “testimonio recogido”, temas que no tocaré de
momento. Las vidas narradas, los asuntos, el tono, han ido de la mano con
los propósitos de escritura de las actrices, su posición en el mundo del
espectáculo, y las expectativas que pueden generar en sus posibles
lectores. Con la intención de revisar las incursiones de actores y actrices
mexicanos en la literatura es que ahora me detengo en el libro de Mimí
Derba, en orden cronológico, una de las primeras manifestaciones de que
tengo noticia.
Para el medio periodístico de la época, y sus lectores, las
contribuciones de una cantante y actriz de enorme éxito como el que
gozaba Derba podían resultar atractivas. Su caso, actriz y escritora,
guardadas las proporciones y la importancia de la obra literaria, recuerda
el de la francesa Colette, ya presente en la narrativa, con su nombre, desde
1904 (Dialogues de bétes), aunque sus primeras novelas (las cuatro de la
serie de Claudine y Minne) ―editadas bajo el nombre de su entonces
marido Willi (Henry Gauthier-Villars)― aparecieron a partir de 1900.
Colette
debutó
como
actriz
en
1906,
actividad
que
desarrolló
aproximadamente durante 20 años, y empezó a colaborar con crónicas y
cuentos para el diario Le Matin ya en 1910. 7
Si en París, el ejemplo de Colette era escandaloso, el caso de Derba
en el mundo periodístico mexicano de la época es, de entrada, poco
del género chico. Sus colaboraciones aparecieron entre otras publicaciones
7
Véase “L’Album-Masques/Colette” 1979 y algunas de sus crónicas en Colette 1976.
Mujeres en la literatura. Escritoras
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por ser una “glamorosa” figura pública querida por el público, una estrella
249
común, por ser mujer, pero atractivo, también por ser mujer, y, sobre todo,
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periódicas en México en Rojo y Gualda. Semanario español. (México, 19161920); Castillos y Leones (México, 1921-1922); y en Novedades. Revista
literaria y de información gráfica, según apunta Miquel (21). Derba hizo
una gira a La Habana entre fines de marzo y junio de 1916 en donde
representó el personaje principal de Maruxa obra de Amadeo Vives (Miquel,
35), entonces escribió, por lo menos, tres textos destinados a la revista
Bohemia de aquella ciudad.
Al hablar de la infancia de la actriz, Miquel, su biógrafo, señala que:
Con un padre abogado y una madre que disfrutaba de la literatura,
en la casa de los Pérez de León no eran extraños los libros ni las
revistas culturales de los últimos tiempos del Porfiriato. En ese
medio, Mimí se convirtió en una ávida lectora; entrevistada en su
juventud, contó que entre sus autores preferidos estaban buenos
escritores de la época como el portugués José María Eça de Queiroz,
y los españoles Ignacio Marquina y Jacinto Benavente. También
confesó que acostumbraba escribir textos con intención literaria
desde sus años escolares (10).
Y más adelante, añade, a propósito de Realidades:
La autora dijo a un periodista que en su opinión era un libro de
juventud que no se hubiera atrevido a mandar a la imprenta “a no
ser por el empeño benévolo de algunos amigos”. También reveló que
tenía la costumbre de escribir de noche, después de las funciones de
zarzuela, aún agitada por las emociones de la escena y en sesiones
que a menudo se prolongaban hasta la madrugada. Intentaba
escribir sin rebuscamientos ni artificios, expresando directamente el
sentimiento, y su maestro literario era “el inmenso Queiroz”, aunque
en los últimos tiempos había también leído con gusto al español
Pedro Mata (88).
De este modo, Miquel explica la afición a los ejercicios literarios de la
actriz, la “parte de Minerva” que poseía, según los entusiastas versos de
Camín, y que parece que siguió cultivando después de la edición de
118).
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
década de los treinta escribió “argumentos para radionovelas” (Miquel,
250
Realidades, textos que, al parecer, no se publicaron. Más tarde, en la
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
CUATRO
Realidades está compuesto por 28 textos escritos entre 1913 y 1920
(1913: 5; 1914: 2; 1915: 2; 1916: 5; 1918: 1; 1919: 2; 1920: 6; S/F: 5), y el
orden que guardan en el libro no es lineal, cronológicamente hablando. El
libro se encuentra dividido en dos partes a juzgar por la sorpresiva
aparición de una “Segunda parte. Perfiles trágicos” (Derba, 73) en donde se
hallan textos de características similares a los de una “primera parte”,
nunca señalada como tal (“Páginas sueltas” ¿sería la primera parte de una
obra que lleva el nombre general de Realidades?) y, algo nuevo en el libro:
retratos de tipos urbanos.
El libro no se presenta como una autobiografía, ni su autora, siendo
tiple y actriz, se detiene en hablar del teatro, ni del incipiente cine. De
entre los breves textos sólo uno se refiere a las mujeres del espectáculo
teatral, como veremos más adelante. En 1921, Mimí Derba tenía 28 años y
abrigaba el deseo de escribir, según declara la voz narrativa de “¿Qué
escribiré?...” (1916):
Quisiera escribir algo muy bello, algo muy tierno, que bajara al
corazón de mis lectores, de mis lectoras, sobre todo, ¡que para
comprender el dolor, la ternura, la pasión, las mujeres!... Quisiera
escribir muy lindamente un cuento de amor, que así llegaría más
pronto hasta la sensibilidad de las damas que me leyeran! (13), 8
y había cultivado, con esfuerzo, ese deseo, aún cuando no se encontrara
Como se ve en esta cita textual sólo aparece el signo de admiración final. La edición presenta un
buen número de errores ortográficos. En adelante citaré textualmente y sólo en algunos casos me
permito indicar el error con un “[sic]”.
8
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
¡Ay de mí! si yo pudiera traducir todos los pensamientos que nacen
en mí ante la inquieta inmensidad del mar, ante su belleza, ante su
misterio… si yo pudiera dibujar con palabras todos los sueños que
me arrullan, todas las ideas que como mariposillas de amor y de luz
surgen en la obscuridad de mi cerebro, al contemplar las olas que se
estrellan a mis pies con estrépido [sic] de hecatombe, entónces [sic]
no hallarían torpeza ni vacilación en mis palabras, entónces [sic]
251
satisfecha:
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
lanzaría mis páginas a la publicidad, segura de dar con ellas algo
muy mío, algo que por ser honestamente sentido, sería bello!... pero,
¡no puedo! El mar me impresiona, me absorbe, pero la emoción no
sube a mis labios, me envuelve el corazón tan callada, tan
ténuamente [sic], que no acierto a esbozar siquiera mi idea!... ¿Y el
cielo?... ¡El cielo es algo en cuya inmensidad se pierde el pensamiento…! (13-14).
El motivo de la necesidad de escribir y la dificultad que implica
―presente en este texto, en el titulado “Silueta” (1913), y de alguna manera
en “Que nos contestó Mimí” (1913)―, manifiestan el tópico de la lucha
entre el querer y el poder, y se resuelven, por una parte, en la expresión
por escrito de la necesidad misma y, por otra, en los textos de que se
compone el libro. La imagen visual de esta mujer que se enfrenta a sí
misma mediante el acto de escribir y que, como hemos visto, evoca al mar
y al cielo, se expresa, también, en el grabado firmado por J. Barrón que
ilustra la tapa de Realidades: de pie, frente al borde de la cresta de una
ola, sobre la agitada superficie marina, vemos de espaldas el cuerpo de
una mujer desnuda con su brazo derecho levantado como señalando al
infinito. Su mano izquierda parece descansar sobre su pecho. Una mitad
del grabado muestra el mar, la otra el cielo. El cuerpo de la mujer está
enmarcado por una enorme nube que el viento arrastra hacia donde
apunta el brazo y hacia donde, aparentemente, dirige su mirada la mujer.
Derba dice que no le atrae escribir sobre “¡Ciencias, política,
religión!... ¡no por Dios!... no tengo saber bastante para tratar asuntos tan
escabrosos, ni debo hacerlo, además… ¡las mujeres no debemos hablar de
lo que los hombres han inventado!... ¡allá ellos!” (13); y aparentemente
tampoco le interesa hablar de ella misma porque a la pregunta: “Por qué
no escribe usted alguna impresión más personal, de sí misma, a través de
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Llevo en el fondo del alma, un descontento muy grande por todo lo
que me rodea, hasta de mí misma; lo que hago, lo que digo, nunca
me satisface; vivo la vida… ¡por vivirla! sin llevar ni una ambición, ni
una esperanza para el mañana. ¿De este desencanto nace mi amar-
252
sus sensaciones de artista y de mujer?” (33), responde, entre otras cosas:
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
gura?... ¿o de mi amargura nace el desencanto?... ¡que sé yo!... ¿Ve
usted, amigo mío, por qué no quiero hablar de mí? (33).
Si Derba omite, en general, las impresiones de una artista del
escenario sobre la vida teatral ―a pesar del éxito que se había ganado―, y
si eso era lo que le pedían, hay otras facetas, de artista y de mujer, que,
evidentemente, concreta en la de escritora.
La única experiencia teatral de la que habla es desoladora y se
encuentra en “Reflexiones” (1916). A cinco años de dedicarse al teatro, la
narradora habla de las mujeres del teatro en el día, durante un ensayo:
Contemplo con pena a las mujeres con las caras marchitas por el
vicio, unas, por la edad, otras y el mayor número por ambas cosas;
con los cuerpos ajados, manoseados, débiles y enfermos; con las
voces roncas, destempladas o dulzonas (105).
Las contemplo una a una; estudio sus gestos, sus miradas,
escucho sus palabras, los relatos de sus aventuras, de sus dolores
intensos, de sus grandes y espantosas miserias; y a través de
aquellas muecas groseras, de aquellas palabras vulgares, cuando no
obscenas; de aquellas risas irónicas, burlonas, provocativas, me
parece hallar una profunda tristeza, un mal disimulado arrepentimiento (105-106).
“Reflexiones”, desde el punto de vista de una tiple, confirma la idea
generalizada sobre la corista: “pecadoras”, miserables, prostitutas, infelices. Mujeres como las que aparecen en el tercer acto de Así pasan…
(1908) de Marcelino Dávalos o la Magdalena de Arcos en Via Crucis (1925)
de José Joaquín Gamboa. Mujeres que, sin embargo, tienen la capacidad
de hacer gozar a los otros, incluso a la misma Derba, cuando en el lugar
teatral hay “brillantes luces”, “ricos y llamativos trajes”, máscaras de
alegría: “[…] por la noche, y a la luz de las candilejas, a la luz de la
lanzan miradas picarescas y apasionadas…” (106). Para Derba, la triste
condición de estas mujeres, con quienes comparte una parte esencial de
su vida, no radica en la profesión que ejercen sino en la falta de una
Mujeres en la literatura. Escritoras
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nuamente, los cuerpos graciosos envueltos en gasas y sedas, los ojos que
253
mentira, hasta me agradan las bocas purpurinas que sonríen conti-
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
educación moral: “¡Pobres pecadoras!... Quizá con un buen ejemplo, con
una madre cariñosa y honrada al lado, con un poco de moralidad en torno
vuestro, no hubierais caído tan bajo, ni hubierais resbalado tan al fondo!”
(105). No es el “teatro” lo reprobable, y habría que insistir en esto, sino el
tipo de vida que llevan algunas de las mujeres que forman parte de este
mundo.
De entre las figuras femeninas de sus textos es precisamente la de la
“madre” ―la que puede dar “buen ejemplo”, “cariñosa y honrada”― la única
a la que se le exalta. El modelo de madre, por supuesto, es el de la que
vela por su casa y sus hijos ―el libro está dedicado a su propia madre,
viuda a los 28 años, y que se había casado a los 16 años con un hombre
de 53 (Miquel, 9)―, tipo de mujer que confirma las ideas que sobre ella se
subrayan en las últimas décadas del siglo
XIX:
“El teatro de la mujer es el
hogar; alta es ya su misión como madre y como educadora no sólo de la
familia sino del género humano […]” (Tuñón, 134). Así, en los textos de
Derba, son dignas de admiración: la madre que abriga a su hijo bajo la
lluvia (“Silueta”, 1913); la que se encarga del nieto abandonado (“Invernal”,
1916); la que sufre por el jovencito que está injustamente encarcelado
(“Crepuscular”, 1919); incluso la que roba para comprar las medicinas del
hijo enfermo (“Los avaros”, 1919). No todas las madres, por el hecho de
serlo, merecen el aprecio social, no la que se niega a acompañar a la hija
que muere de tuberculosis abandonada por el hombre por quien ha huido
del hogar (“El perdón”, 1916); no a la que vende a la hija para asegurar su
futuro económico (“Madres que no lo son”, 1920), situación, está última,
que Julia Tuñón indica no era extraña, en algunos estratos sociales, en los
años de la Revolución: “A menudo las familias medianamente acomodadas
De entre las mujeres jóvenes y casaderas, Derba presenta una
amplia variedad de matices, la mayor parte de ellas, atormentadas por
asuntos del corazón: la que no admite que no ama a su novio, pero
Mujeres en la literatura. Escritoras
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como amantes y protectores a hombres poderosos” (155).
254
sufrieron abruptos descensos sociales, que obligaban a las hijas a aceptar
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
tampoco que él no la ama (“Carta” s/f) y la que no reconoce que en verdad
lo ama y es correspondida (“Alma de mujer”, 1914); la figura recurrente de
la mujer engañada y abandonada (“Recuerdo”, 1913; “El perdón”, 1916;
“La apuesta”, 1916; “No volváis los ojos atrás”, 1920; “De la vida vulgar”,
s/f; “Las frívolas”, 1918; “Nada nuevo”, s/f); la jovencita ilusionada con la
posibilidad del amor (“Soñadora”, 1915); la que piensa que el marido la
engaña (“El retrato”, s/f); la que por vanidad quiere que la amen
(“Tomando el thé”, s/f); la que se divierte buscando que engañen a otra
mujer (“Las frívolas”, 1918), y, quizá, ella misma, la mujer prudente que
escucha y aconseja, presente en muchos de los textos del libro. Realidades
puede querer dar la impresión de estar lejos de hablar de la vida personal
de la autora, pero no deja de construir, a través de la palabra escrita,
experiencias que, si no fueron personales, sí tienen la intención de
aparentarlo.
La narradora, en todos los textos es una voz femenina, mantiene, en
general, los mismos rasgos: una mujer joven, introvertida, observadora,
con aires románticos y nostalgia por un mundo quizá posible, pero no el de
la “cruda realidad”. Las “realidades” de la mujer que narra sus experiencias son las de la habitante de una gran ciudad, pertenece a la clase
media y ha resuelto, más allá de lo elemental, su vida económica sin
necesidad de la presencia masculina. Esta mujer parece vivir sola. Las
referencias, en su caso, a la convivencia con madre, padre, hermanos,
esposo, hijos o cualquier otro tipo de relación familiar no aparecen. Las
amistades, siempre mujeres, son simples compañías, ninguna amiga
íntima. Si son jóvenes, y en general lo son, quieren enamorarse, están
enamoradas, creen estar enamoradas o quieren ser el objeto del amor, y
hijos, por la soledad en la que viven, por la falta de recursos económicos,
por la incapacidad de comunicarse con alguien.
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
veces inteligentes. Las adultas, como hemos visto, suelen sufrir por los
255
muchas son alocadas, ingenuas, traidoras, tontas, interesadas, pocas
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
El mundo en el que vive la narradora, la empuja a no dejarse llevar
por las emociones superficiales del amor, propias de las jovencitas de sus
textos, ni por ciertos aspectos de una “modernidad” siglo
XX.
Este mundo
le sabe a ligereza, a frivolidad, a la posibilidad de perderse para sí misma
para darle gusto a otro o, lo que puede ser peor, para, engañándose, darle
gusto a la superficial vanidad personal de sentirse amada. En “Carta a una
amiga” (1913), la narradora le escribe a una joven de 17 años que sufre
porque el novio la ha dejado. A esta niña le dice “[…] entregaste tu corazón
por entero, mostraste tu alma blanca y transparente, tu alma toda
ternura, toda bondad y no sólo no te comprendieron, si no te burlaron!”
(29). El problema radica en el aspecto frívolo de querer ser “moderno”, y
¿qué es para la consejera el hombre moderno en los albores del siglo?:
deberán dejar atrás la educación tradicional que han recibido ―formación
que la narradora no juzga inconveniente― y ponerse un disfraz: entrenarse, vestirse y comportarse casi como un hombre:
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Así, las mujeres que quieran relacionarse con este tipo de hombre,
256
Tu ex-novio es un hombre del siglo XX, un hombre horriblemente
moderno... ¡Todo practica! De aquellos que leen un verso sin comprenderlo, y no por falta de criterio, si no por falta absoluta de
sentimiento: que bostezan oyendo música delicada, que se aburren
espantosamente en el treatro [sic], y gozan, en cambio, con todo su
corazón, en una corrida de toros. De los que se burlan de la mujer
que lee, que escribe, que dá a conocer sus ideas... No quieren creer
ni en broma siquiera, que nosotras seamos no ya superiores, pero ni
siquiera iguales a ellos, no conciben que nosotras podamos conocer
algo de la vida! Nos consideran de novias como... ¡como la flor que se
ponen en el ojal! como un adorno que se pueden quitar de encima
cuando mejor les parece!... Si pasamos de novias a esposas... ¡oh,
entonces nuestra situación varía! Si antes tenían placer en mostrarnos, en exhibirnos, ahora solo buscan la manera de ocultarnos!
De esposas somos... ¿Qué te diré? ¡bueno! pues algo así como una
butaca cómoda, (si bien nos va) en la que suelen pasar sus ratos de
fastidio, de mal humor, de cansancio, o sus enfermedades... ¡Dios
mío! el hombre del día juzga a la mujer inútil, completamente inútil.
¡Como para todo hay máquinas! Y además cocineros, lavanderos,
modistos, bordadores... ¡Para qué sirve la mujer! Estos caballeros
hasta llegan a olvidarse que han tenido madre, y supongo que ésta
les habrá servido de algo ¿nó?... [sic] (29-30).
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
¿Sabes cuál es la mujer ideal para el hombre moderno? la que viste
falda estilo sastre, blusita americana con cuello, corbata y puños,
sombrero Panamá y zapatos de doble suela y tacón de piso; la que
hace su toilette rápida y despreocupada y se marcha a la oficina; la
que monta a caballo como un hombre, que hace gimnasia, sabe box,
esgrima, lucha greco-romana. Esto es su vida material. Ahora en la
moral: la que es libre como el aire, que va sola a todas partes sin
consultar siquiera a su madre, padre o persona mayor que esté a su
lado; la que si tiene un novio no le pregunta: “¿Me quieres mucho?”
sino “¿Tienes mucho?”, esta es la mujer acabada para la mayoría de
los hombres de ahora (30).
De esta manera, el asunto se resuelve, no en el fondo, no en el afán
de buscar un distinto tipo de mujer que enfrente los nuevos tiempos, sino,
tristemente para la mujer, sólo para trabajar por la conquista amorosa del
hombre moderno:
[...] ¿quieres reconquistarlo? Pues deja el piano, tus labores, no leas
más versos, no cantes más canciones románticas; no le hables de tu
amor, si no de los negocios que ha emprendido tu padre y en los
cuales has tomado parte activa; aprende a montar, no como una
elegante amazona, (también esto es novelesco según ellos) sino como
un intrépido jinete; aprende a remar, a tirar al blanco, a jugar a la
pelota, en una palabra; hazte una mujer moderna, con faldas estilo
sastre, blusita americana y sombrero Panamá, y verás... eres bonita,
rica y además serás una hija de Eva, digna en todos sentidos de
alternar con los tipos del siglo XX... ¡Te sobrarán partidos! (30-31).
En los textos, el hombre interviene como novio, como amante, como
simple “amigo”, rara vez como marido o como padre. El hombre invariablemente abusará de la mujer, no importa si ella es conservadora o
moderna. La única manera de evitarlo parece ser la soledad, la cual no es,
sin embargo, para la narradora, una condena. Los hombres son una
especie de la cual, muchas veces, habría que alejarse. Los jóvenes sólo
buscan placeres sin responsabilidades, divertirse usando, y abusando, de
hablar de él. Entre un hombre y una mujer rara vez se da dentro de las
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
el amor “en serio” es peligroso. Pero ¿qué es el amor? Quizá sea imposible
257
las mujeres. Cuando aparece alguno distinto hay que ponerse en guardia,
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
“realidades” de la narradora. Los hombres mayores son la burla de los
jóvenes, los ricos son avaros, y no falta el viejo “rabo verde”.
En este mundo, los únicos seres humanos que parecen merecer ese
nombre son los niños y las ancianas, rara vez un hombre de edad
avanzada. En la línea de la estética del melodrama del siglo
XIX,
la infancia
es pura, es esperanza y está desvalida, los viejos son buenos pero nadie los
oye, ni los necesita. La mujer que habla de sus “realidades”, y que parece
no abrigar esperanzas, se fortalece observando la vida y se atreve a
exponerla para intentar generar un cambio: la posibilidad de modificación
de esa “realidad”. No deja de ser significativo que la década de 1910,
periodo en el cual, Derba compone sus textos, y momento en que México
pasa por su primera gran revolución del siglo
XX,
la autora maneje algunos
recursos del melodrama. Quizá se podría ver en sus textos, como señala
Thomasseau, a propósito de los éxitos del melodrama en el teatro del siglo
XX:
“[…] que, tal como ocurrió a lo largo de toda su historia, el melodrama
―siempre estrechamente imbricado al tejido social― volvía a gozar del favor
público en las épocas de crisis sociales y nacionales, en momentos en que
los valores se redefinían y en que se volvía a experimentar el gusto por los
contrastes marcados y la necesidad de una creación mítica y compensatoria” (149-150). En los textos de Derba no se puede decir que exista
claramente una “creación mítica y compensatoria” que resuelva la
angustia social, pero en la exposición y el tratamiento de sus historias, en
las actitudes de algunas de sus figuras femeninas, y especialmente en la
posición de la narradora, se manifiesta la degradación social y la necesidad
de cambio frente a las miserias y oscuridades del alma, de la desigualdad
económica, de los abusos de un sexo sobre el otro.
íntimas de la voz narrativa a las cartas que escribe a las amigas, a diálogos
que mantiene con ellas sobre los hombres, a historias de su entorno.
Considero que la selección de los textos y el lugar que ocupan en este
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
orden cronológico lineal, su disposición, lleva al lector de las reflexiones
258
Como arriba he dicho, el orden de los textos en el libro no sigue un
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
orden están dispuestos para permitirle al lector saltar de un asunto a otro,
le ofrecen una variedad, similar a la que podría encontrar si leyera los
textos en el orden en que lo deseara. Organizados así desdibujan, quizá, la
evolución de las inquietudes literarias y las emociones personales de la
autora.
Leídos en orden cronológico puede ser interesante detenerse, ahora,
por lo menos, en los textos iniciales, los de 1913. El primero es “Recuerdo”
el relato en primera persona del sentimiento de una mujer aún enamorada
que llora el rechazo y abandono del amante, y que el que le sigue es el que
habla de los hombres “modernos” y el tipo de mujeres que buscan (“Carta
a una amiga”). En “Silueta”, el tercero, tenemos por primera vez la
confesión de la escritora sobre el deseo y la angustia de escribir ―en el
orden del libro es el primero―; y continúa con “Que nos contestó Mimí”
que, como vimos, trata sobre la petición que le hace su editor de que
escriba de sí misma “a través de sus sensaciones de artista y de mujer”.
En el cuarto, y último de aquel 1913, “Noche de invierno” escrito en el
mismo mes de noviembre, como el anterior, la escritora se pone a prueba
con el relato de dos hermanas que encuentran a unos niños dormidos en
el quicio de una puerta, a los que, sin despertarlos, dejan dinero en las
manos y un abrigo. Revisados de esta manera, Derba parece ejercitarse,
por una parte, en el compromiso que implica la creación literaria, en
distintas formas de escritura que seguirá desarrollando y a las que
añadirá, más tarde los “diálogos” y los retratos urbanos: “El poeta” que se
suicida; “El fifí” joven con poder económico que inhala cocaína; “Uno muy
conocido”, el viejo rabo verde, estos últimos presentes en su producción de
1920. Por otra, quizá este orden muestre algo del proceso personal de la
con la escritura como una posibilidad de expresión que va más allá de la
necesidad de verbalizar el dolor del sentimiento.
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
falta de “modernidad” como una de las razones del rechazo, el encuentro
259
autora: la necesidad de escribir como parte del desahogo del abandono, su
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
A la luz de sus películas que la mantienen aún viva ―uno de sus
papeles más recordados es el de “Doña Charito” la soberbia abuela rica en
Ustedes los ricos (1948) dirigida por Ismael Rodríguez―, de la cuidadosa
biografía que Ángel Miquel le dedica y a través de su texto Realidades, nos
queda la imagen de una mujer que durante aproximadamente cuarenta
años de figurar en la historia de la cultura teatral y cinematográfica del
México revolucionario y posrevolucionario que se buscaba a sí mismo, se
mantuvo con un vigoroso ímpetu creativo que se probó en varios campos:
tiple, actriz de teatro y cine, empresaria y escritora, con entereza y respeto
por su profesión y por su condición femenina en la primera mitad del siglo
XX.
BIBLIOGRAFÍA
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Derba, Mimí, Realidades [Páginas sueltas], Tipografía F.E. Graue, México, 1921.
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Etcéter@. Revista de medios mensual. http://www.etcetera.com.mx/pag146bne61.asp
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Las 100 mejores películas del cine mexicano.
http://cinemexicano.mty.itesm.mx/pelicula1.html. [Página consultada el 2 de
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Olimpia Editores, México, 2005.
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Thomasseau, Jean-Marie, El melodrama, Fondo de Cultura Económica, México, 1989.
Tuñón, Julia, Mujeres de México. Recordando una historia, Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes, México, 1998.
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Sánchez González, Agustín, La banda del automóvil gris, Byblos, México, 2007.
260
Montoya, María Tereza, Mi vida en el teatro, Ediciones Botas, México, 1956.
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
FILIPINAS HEREDERA PRIVILEGIADA,
DECÍA AYER... DIGO HOY
UNA CONFERENCIA-ENSAYO DE ADELINA GURREA
MONASTERIO
Andrea Gallo
Universidad de Sevilla
NOTA BIO-BIBLIOGRÁFICA
A
delina Gurrea Monasterio (1896-1971) fue “la principal poetisa
filipina en nuestra lengua” según Luis Mariñas Otero (65), y la
segunda mujer miembro de la Academia Filipina de la Lengua,
correspondiente de la R.A.E., en la cual fue admitida en 1966. 1
Nacida en La Carlota (Negros Occidental) en 1896, de padre hijo de
español y de mestiza y de madre española, 2 se crió en Manila donde cursó
sus estudios en inglés. Desde niña, sin embargo, Adelina escribió siempre
en español por “vocación espontánea” y por ser ésta su lengua materna; a
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
* Artículo aparecido en “Linguae et Litterae”, 2008 (CAL-DEL, UP-Diliman).
1 La primera mujer que fue admitida, en 1947, fue la poetisa Evangelina Guerrero Zacarías (19041949), autora de la colección Kaleidoscopio espiritual y de numerosos cuentos publicados sólo en
revistas; ganó el premio Zóbel en 1935 y fue colaboradora de La Opinión, Excélsior, La Vanguardia,
El Debate. Sin embargo, “Evangelina no quiso aceptar la elección por razones de modestia y de
salud” (cit. en la introducción a la segunda edición de Kaleidoscopio espiritual y en Nilda Guerrero
Barranco).
2 La bibliografía sobre la autora es escasa. Beatriz Álvarez Tardío se ha ocupado detalladamente de
la obra de Gurrea, trabajando incluso sobre inéditos; de próxima publicación son una preciosa
antología bilingüe: Adelina Gurrea Monasterio: Vida y obra. Estudio y antología, por la Universidad
Ateneo de Manila en colaboración con el programa de Cooperación Cultural entre España y
Filipinas, y una edición comentada y anotada de Cuentos de Juana, por el Instituto Cervantes. Se le
agradece por haber permitido la consulta de sus estudios. Parte de las informaciones se sacan de
estos trabajos. A propósito de los orígenes de Adelina, recuerda Manuel García Castellón que: “en
su crónica Negros: historia anecdóctica de su riqueza y sus hombres, Francisco Varona cita el
nombre de los Gurrea como una de las familias vascas (junto a los Aldecoa, Araneta, Camón,
Lopetegui, Uriarte, Zuloaga) fundadoras del emporio azucarero que, a partir de 1840, surge en la
isla visaya de Negros Occidental” (Manuel García Castellón en Revista Filipina).
261
los once años, compuso una comedia ―“una especie de plagio de algo que
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
había leído”― que se representó en su colegio. Fue muy activa en el
panorama de la cultura filipina y de las letras filipinas en español,
siguiendo con su actividad cultural-literaria incluso después de su
“forzoso” traslado a España junto a su familia en 1921.
Colaboró con periódicos y revistas filipinas como La Vanguardia, El
Mercantil y Tiempo/Times de Ilo-Ilo. En España donde vivió el resto de su
vida (a pesar de unas largas estancias en Filipinas), Adelina siguió siendo
muy activa, así que en 1934 cofundó en Madrid la “Asociación España–
Filipinas”, y en 1950 fundó en la capital española el Círculo HispanoFilipino, órgano que editará obras de autores filipinos.
Su actividad literaria, aunque algo esporádica, fue significativa. En
1943 sacó a luz su mejor obra, la colección de narraciones malayas de las
islas Filipinas: Cuentos de Juana. Con este libro obtuvo en 1951 el Primer
Premio del Círculo Internacional de Periodistas y Escritores de Literatura de
la Unión Latina de París; el texto se volvió a editar en 1955 por la misma
institución con ilustraciones de Luis Lasa. 3 En 1954 Gurrea Monasterio
publicó tres obras: la colección de poemas A lo largo del camino (que dos
años después le mereció el premio Zóbel compartido con José P. Bantug),
la conferencia-ensayo Filipinas heredera privilegiada decía ayer… digo hoy,
y la pieza teatral en un único acto Filipinas, auto histórico-satírico. A tanta
profusión de títulos y actividades sigue un largo silencio de diez años que
se rompe en 1964 cuando la prestigiosa Editorial Doncel de Madrid premió
su libro infantil Comodón y Pamplinosa. 4 En 1966 Adelina fue admitida en
la Academia Filipina de la Lengua, leyendo el discurso Rizal en la literatura
hispano-filipina. Al final de su vida, nuestra autora reunió poemas escritos
anteriormente y publicados sólo en revistas, editando de esta forma dos
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
La noticia del premio aparece en la introducción de Filipinas, auto histórico–satírico. La Unión
Latina no es la actual asociación con sede en Santo Domingo y París, la cual ha nacido en 1954 y
ha empezado a premiar a escritores de lenguas latinas sólo a partir de 1990, sino otra organización
con el mismo nombre. Sobre ésta no ha sido posible recuperar más informaciones.
4 El cuento se transmite habitualmente con el erróneo título de Comodín y Pamplinosa; la corrección
se debe a Beatriz Álvarez Tardío.
3
262
volúmenes, uno con el título Más senderos (1967) y otro titulado En agraz
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
(1968). Existen noticias de que escribió más, ya que hay constancia de que
compuso varios cuentos y por lo menos dos comedias y algún ensayo,
menos cierta es la información sobre una novela histórica. Adelina Gurrea
Monasterio falleció en Madrid el 29 abril de 1971.
SIGNIFICADO DE SU ACTIVIDAD
Gran parte de la obra publicada de Adelina, bien ensayo o creación
artística pura, se dedica de alguna manera a reflexionar sobre la identidad
cambiante de Filipinas y sobre sus varias integrantes (la malaya, la
española y la norteamericana) en continuo devenir, en continuo entrelace
entre ellas. Aunque su mejor prueba artística ―Cuentos de Juana― se debe
reconocer como un texto importante de toda la literatura filipina del siglo
XX,
y a pesar de que Adelina fue poetisa de buena calidad (en nada inferior
a otros autores), se le puede considerar sobre todo una animadora cultural
que intentó fomentar la cultura hispánica en una época de decadencia
para ésta, operación que ella desarrolla con la convicción de que lo
hispánico es algo propio de Filipinas, al igual que intenta sensibilizar la
cultura peninsular al problema de Filipinas.
Ella misma afirma al publicar en Madrid en 1954 la colección A lo
largo del camino que la razón principal de edición es: “para que mi patria,
Filipinas, tenga una representación más de sus poetas de habla hispana...
siempre fue sueño y ambición de mi vida dar todo cuanto pudiese para
evitar la extinción del castellano en mi tierra, y ahora, para hacerlo
resurgir de nuevo” (12). Si esta afirmación no excluye la coexistencia en
ella de una legítima ambición de expresión artística personal, sin embargo,
como patrimonio autóctono. El deseo de Adelina parece ser ante todo el de
transmitir a la posteridad un mundo, incluso lingüístico, que le era propio
y natural y a cuya agonía estaba asistiendo. De no haber sido ésta la
Mujeres en la literatura. Escritoras
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del más grande problema de la conservación y trasmisión del español
263
es un claro testimonio de que su actividad literaria tenía significado dentro
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
situación de Filipinas puede que ella hubiera escrito de una forma muy
diferente, sin embargo la urgencia que emana de la obra a la que el lector
hoy puede acceder es la de perpetuar lo hispano como algo propio del
mundo cultural filipino. Este planteamiento se evidencia también en sus
obras de juventud que, nacidas como simples composiciones de ocasión o
de pura expresión lírica, vienen más adelante retomadas con el intento de
dar señales de vida de una literatura y una cultura dada de lado y ya
minoritaria. Y en Adelina la opción del castellano es una condición que
connota su realidad de autora y la destaca entre otras mujeres, pero
también la deja al margen. Y en efecto Álvarez Tardío clasifica a Adelina de
“relegada” en el “limbo de los escritores a medio camino”, es decir, en ese
grupo de escritores que, eligiendo el español en una época de florecimiento
del
inglés,
“podríamos
agrupar
bajo
el
nombre
de
escritores
desarraigados”, con el resultado de que Adelina se ve privada de
reconocimiento tanto en Filipinas como en España. Toda la escritura de
Gurrea Monasterio es un canto a su añorada Filipinas: “El desarraigo
producido al verse alejada de su tierra filipina conlleva la necesidad de
escribir piezas poéticas que reconstruyen una Filipinas idealizada a través
de su naturaleza”; así hay obras que solamente rozan esta postura y obras
que entran propiamente en el tema, es este el caso de la conferenciaensayo Filipinas heredera privilegiada decía ayer… digo hoy la cual, junto
con el Filipinas, auto histórico-satírico es su obra más destacadamente
“política”.
F I L I P I N A S H E R E D E R A P R I V I L E G I A D A , D E C Í A A Y E R ... D I G O H O Y
Monasterio en dos momentos diferentes alejados el uno del otro: data de
1935 la primera parte, leída en la Asociación “España-Filipinas”; a la
época de publicación (1954), cuando Adelina era secretaria del Círculo
Mujeres en la literatura. Escritoras
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en 1954. Edita una conferencia pronunciada por Adelina Gurrea
264
Filipinas heredera privilegiada decía ayer… digo hoy es un texto publicado
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Filipino de Madrid, remonta la segunda, que fue pronunciada en dicho
círculo. A estas dos fechas se refieren por lo tanto los dos subtítulos Decía
ayer y digo hoy. De esta manera es un escrito que refleja claramente dos
momentos lejanos y distintos, dos etapas de la vida de la autora, dos
épocas históricas, y entre las cuales hubo dos guerras, dos grandes
choques colectivos, la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial
que en Filipinas y en todo el Pacífico no fue menos terrible que en Europa.
Anima todo el escrito un “planteamiento historicista y evolutivo” (Álvarez
Tardío).
Se abre el texto con la explicación de las razones de los dos distintos
momentos de composición; la autora, según afirma, no ha querido cambiar
nada por “honradez profesional” y porque, a pesar de la diferencia que se
nota, seguía todavía compartiendo esa visión expuesta casi veinte años
antes:
La primera parte de esta conferencia, que corresponde al subtítulo
“Decía ayer”, es una repetición de una disertación que di en el año
1935 [...] No he querido cambiar ni corregir nada en ella, por
honradez profesional, ya que si después de diecinueve años hay
errores posibles en cuanto quise profetizar, debo dejar patentes
dichos errores. Yo, sin embargo, creo que he acertado, y si algunas
de mis apreciaciones pudieran parecer pretenciosas o falsas, el
tiempo es, aún, quien debe enjuiciarlas en lo futuro (5).
El objetivo de este escrito al parecer es “meramente informativo”.
Tampoco fue un capricho mi elección, ni siquiera un prurito de
presentar algo original, pero de carácter meramente informativo. No,
hay un fin de utilidad patria en esta exposición ―quiere haberlo por
lo menos― y si no se alcanza dicha utilidad será por torpeza exclusivamente mía (6).
parte de su audiencia, según dice, no pretende exponer algo original sino
reflexionar sobre el pasado y sobre la doble herencia de Filipinas con el fin
Mujeres en la literatura. Escritoras
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retórica de captatio benevolentiae para conseguir atención y crédito por
265
Adelina, con una profesión de modestia que es una estrategia
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
de proponer un futuro que aproveche todos los aportes culturales que las
islas han recibido.
Al demostrar que Filipinas es una heredera privilegia, quiero traer a
la mente de cada hijo de Filipinas que su patria está colocada en
situación especial para hacer de ella una potencia dirigente en el
Oriente, y que sólo la desidia de sus habitantes impedirá el que
cumpla esa gran misión que la asignó la historia al verter sobre ella
cuantos dones son precisos para erigirse en luz, en antorcha, en
continuadora de la civilización que comenzó en Asia, y moviéndose
hacia el Oeste vuelve a Asia otra vez. Pero no a los pueblos viejos.
Los caminos jóvenes de las jóvenes civilizaciones necesitan juventud
para cumplir su destino. Filipinas está en su adolescencia (6).
En la visión de la joven Adelina, Filipinas es un país nuevo que está
en su adolescencia y para crecer necesita atesorar su herencia por
completo. Monasterio, que en esa larga primera parte peca de retoricismo,
compara la situación de su país con la de los pueblos de la antigüedad,
Egipto, Grecia y Roma, y reconoce en el modelo bipolar de Grecia (Esparta
y Atenas) un paralelismo con Filipinas que ha sido colonizada por dos
diferentes pueblos occidentales:
Me extiendo un poco más con Grecia porque fue un pueblo que no
deben olvidar los filipinos, y hago hincapié en que el hecho de su
grandeza tuvo por base la fusión de dos fuerzas que se completaron
e hicieron un todo perfecto para la vida [...] y subrayo esas sus dos
características porque Filipinas ha recibido, herencias de dos
fuerzas semejantes, que deben aprovecharse para los mismos fines
de grandeza que realizó Grecia: América, músculo, empeño,
tenacidad, lucha dinamismo; España, espíritu, tradición, ideal, arte,
intelecto, corazón (8-9).
Teoriza una visión de la historia como una continuidad espiritual de
valores y de conocimientos en la que la herencia de Roma, a través de
España, pasa y se transmite a Filipinas y, por lo tanto, esa herencia
Roma dejó en España instituciones, que han perdurado con más
pureza que en la misma tierra que las creó, y Filipinas, al recoger
esa herencia también, tiene una relación indirecta, con aquella
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
asiático:
266
antigua y prestigiosa entra a formar parte del patrimonio genético del país
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Roma de entonces, directriz absoluta de los destinos del mundo,
pero, sobre todo, de los destinos de Europa, de la civilización
occidental (9).
Y es sintomático que en ésta (a la vez antigua pero también
moderna) visión de la historia como continuidad espiritual de valores y de
conocimientos, no haya espacio ni mención para lo nativo que preexistía, y
que ―si se transmiten herencias a través de una “relación indirecta”―
parece casi no dejar huellas (¿positivas?), ya que probablemente no se
considera portador de valores. Sigue un largo excursus histórico sobre los
descubrimientos y la colonización de Filipinas, cuyo objetivo es rematar los
orígenes de esa...
...herencia privilegiada de Filipinas en el campo de la Historia, de la
Cultura, de la Religión, del Carácter y de la Moral... [con la finalidad
de] [...] demostrar que puede ser uno de esos pueblos faros, de esos
pueblos maestros, por su virtud de dones y de gracias, de coincidencias y de esfuerzos buscados, de heroísmos y de fanatismos, de
un cúmulo, en fin, de regalos históricos, raciales y geográficos (910).
Curiosa parece la afirmación de que fue una fortuna para las islas
no ser colonizadas por los portugueses como debía ser según el tratado de
Tordesillas:
Afortunadamente, y se debe anotar este hecho como un golpe de
suerte para Filipinas, no se dieron cuenta entonces de que éstas se
hallaban a pocos grados al oeste de las Molucas… Si Portugal
hubiese recabado sus derechos… su suerte [de Filipinas] hubiera
sido muy distinta de la que es (13).
Evidentemente, Adelina Monasterio considera que el futuro bajo la
corona de Portugal habría sido incierto, precario e intranquilo. Contra-
vocación imperial de España, ha sido una suerte la colonización por parte
de un país con muchas “virtudes” como España:
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
incipiente nacionalismo― algo providencialista de la historia y de la
267
riamente para Gurrea, según una visión ―muy propagada en esa época de
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Queda, pues, explicado porque podemos decir que Filipinas es una
heredera privilegiada en el campo del la historia; fue colonizada por
amor a ella, y no en virtud de sus riquezas ―que entonces no
significaban nada― por la nación más poderosa, más hidalga y más
llena de fervor evangélico (17).
Con claro marco colonialista aparece el juicio que, en su primera
composición (1935), Adelina da sobre la cultura nativa, considerada como
algo bueno pero primitivo; manifiesta muy claramente esa idea del “mito
del buen salvaje” que, las curas de los “buenos” misioneros, al no difundir
la lengua española, han preservado durante siglos en un prolongado, y
supuestamente feliz, estadio infantil:
Esto fue un mal para España pero un bien para el país, por cuanto
que así se prolongó la infancia de las islas, y viene a caer su
juventud en una época, la presente, en que coincide con la vuelta de
la civilización al Oriente, y Filipinas puede recibirla y dirigirla con
toda la pujanza de un pueblo joven, vigoroso y admirablemente
preparado con armas modernas, tanto morales como materiales
(15).
Y siempre con una aptitud colonialista y una visión providencialista
de la experiencia colonial, afirma que la fusión de varios pueblos se ha
verificado gracias a la grandeza de España, el mejor colonizador posible de
la época:
De toda esta breve historia se desprende que Filipinas tuvo por
primera potencia colonizadora al imperio más fuerte de aquel tiempo
(15),
y cuyos defectos, casi como siguiendo un proyecto providencial, han sido
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Así, pues, la segunda herencia de Filipinas fue también la mejor de
su tiempo, como España fue lo mejor en el siglo de su
descubrimiento, porque además de ser América del Norte, país rico,
poderoso, pujante y organizado, se olvidó un poco de ciertos
métodos de imperialismo que había usado para con otros pueblos
por ella tutelados, y dio a Filipinas favores excepcionales,
respetando toda la cultura y la obra anterior, del anterior país
colonizador. Y le dio sobre todo la fuerza material, el nervio, el
268
luego subsanados por la otra diferente colonización:
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
músculo, el cálculo, que por demasiado idealista y soñadora no le
había sabido dar España (19).
Según esta visión, Filipinas sería el producto de lo mejor de
Occidente y la síntesis entre los valores del espíritu (España) y la
inteligencia práctica (Estados Unidos), destacándose de entre sus vecinos
que, o atrasados, como Borneo, Sumatra y Java, o forzosamente occidentales, aunque sólo en apariencia, como Japón, no poseen los recursos
de su país.
Filipinas recoge las dos características, las dos herencias, y debe
conseguir formar un conjunto perfecto de una juventud con
experiencia. Hablemos de la enorme ventaja de haber heredado
también las dos lenguas más universales y de más utilidad en todos
los ramos de la vida moderna (22).
En fin, la gran herencia y fuerza de Filipinas es nada más que la
religión cristiana, el verdadero elemento de unidad de las miles de islas del
archipiélago:
Pese a quien pese, nadie puede negar la realidad en cuanto al papel
del Cristianismo en la Historia del mundo. [...] Y esta religión está
representada en Oriente por Filipinas. Más aún, Filipinas es el único
pueblo cristiano del Oriente, con una unidad en su religión, y, por
tanto, puede actuar moviendo los mismos resortes morales en la
conciencia de las masas, para llevarlas hacia una unidad de cultura
y una unidad política completamente occidentales. [...] la religión
cristiana ha de ser para Filipinas la base sobre la cual ha de
levantar el edificio de la civilización de Europa en el Oriente (25-27).
Concluye esta primera parte del discurso con una exhortación a la
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Y si en Filipinas no se pasea triunfalmente, habrá de ser porque el
filipino no habrá querido administrar la cuantiosa herencia de sus
colonizadores, y, cual hijo pródigo, inconsciente, irresponsable,
vacío de amor patrio y desnudo de afán progresivo, dilapide esa
fortuna espiritual y material y entregue sus herencias a la usura
imperialista de otros pueblos orientales donde el hombre no tiene
más importancia que la de ser un eslabón en la continuidad de la
raza (27).
269
responsabilidad de los filipinos:
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
En la segunda parte de este ensayo ―Digo hoy― escrita tras veinte
años, dejado el retoricismo escolar, Adelina demuestra mayor madurez y
capacidad crítica y deja entrever la desilusión seguida a la devastación
bélica y a la, en cierto modo, peor situación tanto filipina como mundial.
Sin embargo destaca la coherencia de pensamiento que, depurada de los
ardores juveniles, es capaz de penetrar la realidad profunda, sacando de
los males que han caído sobre Filipinas unos beneficios:
Así y todo, yo sigo diciendo que Filipinas debe ser el país faro y guía
del Oriente, por todo cuanto he expuesto antes, por su preparación
occidental, y ello a pesar del error cometido que retrasa su progreso
en muchos años (30).
Agudamente observa como un nacionalismo exasperado haya una
vez más dañado Filipinas; el conceder la independencia demasiado
temprano se convierte en una ventaja más para el último colonizador (los
EE.UU.)
que al final ha sacado su provecho antes y, tras haber utilizado
Filipinas
para
su
guerra,
sigue
sacándolo
al
dejar
una
colonia
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Filipinas ha escogido muy mal momento para recibir su
independencia; muy mal por dos motivos: primero, porque es
disparatado recibir la libertad sobre un campo humeante de ruinas;
aceptar la responsabilidad de andar sola y sin tutela por el vacío
cuya ingravidez no ofrecía estabilidad alguna, emprender una
carrera política y económica sobre yermos, espinos, pedregales,
cuesta arriba y sin el entrenamiento de una experiencia adquirida.
Ya hubieran sido difíciles los primeros pasos en momentos normales; en las circunstancias en que se realizó el comienzo de
nuestra independencia la tarea era, para superhombres. Con
ciudades arrasadas, sin servicios de agua, de electricidad, de transporte, de urbanización, sin viviendas y con la autoridad debilitada
para el mantenimiento del orden público, con enemigos emboscados
en el caos de una postguerra, la situación era simplemente trágica y
sólo una irresponsabilidad o una desmedida ambición pudieron
aceptarla en tales condiciones. [...] ¿Qué economía podía prosperar
con un capítulo tan pesado de gastos para la reconstrucción, si ésta
era de enormes proporciones y la falta de producción en la industria
y el agro no podía ofrecer los medios para ello? La ayuda recibida no
era nada comparada con lo necesario. Y ocurrió, y aun ocurre, que
el ciudadano filipino, acostumbrado a una vida paradisíaca, fácil en
270
completamente arruinada:
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
el trabajo y las ganancias, se ha sentido defraudado ante tanto
sacrificio como se le ha exigido, considerando que se le pudo haber
evitado tal calvario con sólo haber esperado a que América nos
hubiera dejado el país como antes de ser destruido por causa de
una guerra, contra ella precisamente (30-31).
Palabras muy claras y motivadas incluso por cierta rabia, la rabia de
quien ve su país devastado por una guerra ajena a sus intereses o vanidades de conquista, guerra que ha ulteriormente retrasado el desarrollo
del país:
Al echarse los filipinos sobre sus hombros toda esta ingente tarea,
han retrasado el progreso de Filipinas por lo menos veinte años (32).
Tampoco Adelina se niega a criticar el planteamiento nacionalista
fomentado por Japón y bien descubre lo que detrás escondía:
La guerra vertió sobre la esencia de las herencias de Filipinas una
serie de reactivos perjudiciales para la consolidación de aquélla;
consolidación que debía llevar a la formación definitiva del carácter
del filipino. La propaganda del Japón en un sentido racista, con el
lema de “Asia para los asiáticos” ―aunque la fuerza occidental del
filipino no quiso hacerse eco de ella, y aunque el intelectual filipino
sabía que en realidad había que leerlo y entenderlo como “Asia para
el Japón”― no dejó esta propaganda de impresionar al pueblo menos
preparado y tan amante y orgulloso siempre de su calidad malaya
(33).
Profética resulta ahora, después de un tan largo proceso de
decadencia, la percepción de la situación de la juventud filipina, agravada
por una educación cada día peor que no sabe (o no quiere) transmitir a las
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Por observaciones hechas en jóvenes de la nueva generación de
habla inglesa, deduzco además que la influencia norteamericana no
se ha consolidado en el alma filipina, probablemente porque no ha
tenido tiempo para ello, y estos jóvenes, despegados de su otra
influencia, por ausencia de contactos en su período educativo, flotan
en una insensibilidad espiritual que reclama una rápida intervención que los lleve a tierra firme por medio de una muy cuidada
educación que no desprecie ni desperdicie nada de sus dos
influencias mencionadas. Tarea muy difícil, desde luego, pero que
hay que llevar a cabo si no queremos que al fraguar en el crisol
271
nuevas generaciones la “pluriculturalidad” de Filipinas:
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
histórico el contenido de dichas influencias, resulte el filipino un ser
híbrido, quebradizo y vacilante que arrastre como secuela de su
inestabilidad un marcado complejo de inferioridad (34).
En fin, en el discurso de Adelina queda claro que hay que hacerse
cargo y responsabilizarse de la propia historia tal como es, y que ésta
nunca se puede borrar.Precisamente en esta intuición, en la capacidad de
sacar de los males del pasado una oportunidad para el porvenir, está su
modernidad y su pujante actualidad:
El nacionalismo extremado no puede ser un remedio de ninguna
manera, porque el pasado no se puede borrar ni se puede perder del
todo. Volver a nuestra pura esencia malaya es tan imposible como
borrar del calendario trescientos cincuenta años. [...] Hay algo ya
indeleble en el espíritu filipino, pese a apariencias rotundamente
indígenas o sajonas, algo sustancial en su moral, su religión, su
carácter y su cultura, sedimentado por los siglos de convivencia con
España. ¿Debemos, por esto, cultivar exclusivamente esta faceta de
su ser? De ningún modo. Quédense las excelencias de lo nativo, [...]
quédese el dinamismo de lo sajón y su sentido práctico (pp. 34-35).
Gurrea en su razonamiento plantea un problema esencial en la
definición de la identidad nacional, es decir, el problema de la lengua que,
como en la “perfectamente civilizada” Suiza, no tiene por qué ser una y
una sola, y propone una educación bilingüe (a la vanguardia hoy):
Y que se aprendan los versos castellanos que los poetas filipinos
escribieron en ese idioma, sin traducirlos, aunque sean la letra del
Himno Nacional. [...] Filipinas debe ser una nación bilingüe, por lo
menos, y ¡qué armas en la lucha por la vida resultarán el inglés y el
español para el ciudadano filipino! (35).
Si ésta es la propuesta, Adelina no falta de registrar la triste
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
En el momento presente, tengo la sensación de que la enseñanza en
Filipinas es bastante superficial... La historia de España, sabida
actualmente por una mayoría de filipinos, es una historia adulterada por la leyenda negra, y la desvirtuación de lo real [...]
seleccionando únicamente lo malo que forzosamente ha de arrastrar
una colonización (36).
272
realidad:
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Y bien concluye:
Que todos los metales preciosos de su herencia sean fundidos,
mantenidos por el calor del patriotismo y vertidos en el crisol del
cristianismo, para que del mismo salga fraguado y moldeado el
carácter y el alma históricos de una raza, homogénea en su
diversidad y capaz de dirigir los destinos en esa parte difícil y algo
ambigua del mundo, que geográficamente es el Este y el Sudeste de
Asia (38).
No cabe duda de que, por razones biográficas, las simpatías de
Adelina se dirijan a España y su legado lingüístico-cultural. Asimismo su
lenguaje está construido según modelos estético-retóricos tradicionales,
los en boga en la España franquista, formas de expresión a las que
corresponde desde el punto de vista ideológico una visión del mundo que
todavía no ha asumido como un valor positivo la descolonización; en esto
refleja las dudas y las contradicciones de una generación que asiste a
cambios de época pero que no siempre alcanza ver sus buenos resultados.
Sin embargo, depurado de la énfasis retórica y de cierto tono de
laudator temporis acti, su discurso es en el fondo realista y abierto a lo
moderno:
Gurrea
Monasterio
consigue
poner
de
lado
rencor
y
reivindicaciones inútiles para proponer un modelo cultural y civil que,
además de posible, sea ventajoso y rentable, y que convierta los avatares
de la historia en una oportunidad para su tierra. La autora es capaz de
presentar algunas pistas de reflexión interesantes y, en unos momentos,
demuestra una muy aguda capacidad de penetración de la realidad de
entonces. Se da cuenta de la crisis de valores y de identidad que está
devorando el corazón de la nueva República, y, aunque no lo diga, parece
identificar en la política, en una política responsable, el único instrumento
Página
privilegiada”.
273
eficaz para transformar Filipinas de una periferia colonial a una “heredera
Mujeres en la literatura. Escritoras
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
CONCLUSIONES
Filipinas heredera privilegiada, a pesar de sus evidentes límites, es un
escrito interesante porque nos ofrece una reflexión diacrónica, a lo largo de
veinte años, que permite observar la evolución, o mejor, la involución del
problema de la identidad filipina en el siglo
XX
y el de la difícil “digestión” y
asimilación de todos los hechos, choques y “accidentes” históricos de la
vida de esta compleja comunidad nacional. En cierto modo, expresa
inquietudes todavía actuales y registra una situación de sufrimiento de
una entera comunidad por el menoscabo de un bien que es una parte
importante de la identidad de esta nación.
Adelina Gurrea evidentemente ha tomado conciencia de este
problema porque percibe esta pérdida gracias a su herencia familiar, por
pertenecer a una familia hispano-filipina; ella no plantea una restauración
del pasado, tanto imposible como inútil, sino una recuperación global de
todo lo que ha constituido la fisionomía filipina hasta hoy, es decir toda
herencia, tanto indígena como colonial, y reconoce en esta problemática
pluralidad la riqueza única de Filipinas. Con de la Costa, ella también
parece afirmar que: “Our national culture is not what we have in the
beginning, it is what we have today. And what we have today is not what
we have to begin with, it is also what we have made our own. It is this
totality, with all its diversity of parts and complexity of structure, that we
have any right to call the culture of the Filipinos” (Joaquín 333).
Y efectivamente nuestra autora trata de considerar los acontecimientos no tanto como simples traumas violentos, como una serie de
accidentes históricos que se derivan de un modelo ideal, sino como un fluir
de derrotas, un abanico de opciones que brinda la posibilidad de sacar lo
bueno de cada experiencia para proyectar un futuro capaz de valorar lo
mejor de todas las aportaciones culturales.
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
hasta en su aporte conflictivo. Reconoce en este fluir de eventos faustos y
274
continuo de hechos y eventos que necesitan ser digeridos y asumidos
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Fundamental en este sentido resulta el papel de la educación, y en
consecuencia de la política. Si la conferencia de Adelina propone válidas
sugestiones, animando a que este país asiático aproveche su riqueza, la
realidad presente parece evidenciar como se han perdido muchas citas con
la historia. En fin, a pesar de sus personales simpatías y convicciones,
amonesta a su pueblo de que la herencia hispánica – como todo legado –
es tan propia e íntimamente filipina que no se puede ignorar o borrar.
Como escribía Nick Joaquín, “it was Felipe Segundo who started the
development of a national community by gathering us together under the
sound of the bell” (410).
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Página
276
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Mujeres en la literatura. Escritoras
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
CORAZÓN... HERIDO DE AMOR TE LLEVO.
POEMAS DE CONCHA URQUIZA
Margarita León Vega
Universidad Autónoma Nacional de México
I
nspirada en el Libro del buen amor del Arcipreste de Hita, la poeta
mexicana Concha Urquiza escribe en 1940, el poema Romance de la
lluvia, texto incluido por Gabriel Méndez Plancarte en la antología de
1946. 1
La autora elige las dos primeras líneas de la cuarteta 786 de la obra
del español para su epígrafe. La cuarteta completa dice:
¡Ay, coraçón quexoso, cosa desaguisada!
¿Por qué matas el cuerpo do tienes tu morada?
¿Por qué amas la dueña que non te preçia nada?
Coraçón, por tu culpa bivirás vida penada.
Coraçón, que quisiste ser preso e tomado
de dueña que te tiene por demás olvidado,
posiste te en presión e sospiros e cuidado.
¡Penarás, ay coraçón, tan olvidado, penado!
(Edición de G. B. Gybon-Monypenny, ee. 786-787)
Las líneas del Arcipreste le servirán a Urquiza de inspiración y de
modelo sobre el cual habrá de tejer su propio discurso, para crear una
versión que contemplando algunos elementos originarios, ya en el tema,
las formas y en el tono, se instituya en una pieza personal. El poema de
1
Concha Urquiza. Obras, México, Bajo el signo de Ábside, 1946.
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Corazón bajo la lluvia,
herido de amor te llevo,
te cerca el campo mojado,
277
Concha Urquiza comienza diciendo:
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
la lluvia te dice versos,
el agua gime al caer
en tus abismos de fuego.
La roja tierra del monte
Entreabre el húmedo seno;
En el regazo del valle
Ríen los pétalos tersos,
Y hacen blanco en el río
Las flechas de los luceros.
En cuanto a sus temas, el “Romance de la lluvia” aborda dos que son
comunes a los trovadores y a los “místicos ortodoxos”, como señala
Rougemont, a saber: el “corazón robado, esto es, el “entendimiento
arrebatado”, el “rapto de amor”. Relacionado con él, está presente también
el “dardo de amor” que hiere sin matar. 2
El tema del Corazón conserva ―como en los trovadores y los
místicos― su significado original. En primer lugar, porque ese órgano es la
parte del cuerpo humano donde radican los afectos, el amor y la pasión. A
través de un procedimiento sinecdóquico, el corazón viene a representar a
esa totalidad que constituye el ser humano y que conforma a toda
persona. En este sentido, la concepción urquiziana se corresponde con la
idea de la “carne” de que hablaba San Pablo ―quien la ha retomado de los
cátaros―, en el sentido de que el hombre en su “totalidad” es cuerpo,
razón, facultades, deseos, alma. 3
La poeta mexicana imita el gesto de los propios místicos cuando
traslada ciertos temas y cierta retórica profana a sus poemas religiosos. 4
En esa especie de diálogo que Urquiza sostiene con su propio corazón,
Denis de Rougemont, El amor y occidente, Barcelona, Edit. Cairos, 1978, p.164.
Ibidem, p. 849.
4 Urquiza imita la actitud poética de los místicos españoles en cuanto a la refundición de elementos
que provienen de la tradición literaria profana y de la religiosa. Amado Alonso ha señalado al
respecto que hay un proceso de divinización en la literatura española que, en términos más
amplios, se traduce desde la Edad Media hasta fines del Siglo de Oro, en una tendencia “al
anonimato, a la reelaboración de elementos, a la refundición”. En cuanto a la poesía, la mística
―señala el estudioso― es una refundición de elementos, fundamentalmente profanos. Así afirma de
la poesía de San Juan de la Cruz que “Todo en ella viene de los modos y contenidos profanos, toda
ella está tensa hacia Dios.” La poesía del santo español abreva en el “Garcilaso a lo divino” que
proviene a su vez de la refundición hecha por Sebastián de Córdoba en 1575 (Amado Alonso, Poesía
Española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, Madrid, Gredos, 1981, pp. 263-265).
2
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
278
3
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
introduce “la herida de amor”, ubicándose dentro del paradigma de la
“Cárcel de Amor” medieval, del Amor Cortés que, entre otros tipos,
describe el Arcipreste, pero a lo divino. En la estrofa 597ab del Libro del
buen amor, dice el escritor español:
Esta dueña me firió con saeta enarbolada
atraviesa me el coraçón, en él la tengo fincada.
Los trovadores hablaban a una mujer real, a diferencia de lo que
sucede en El cantar de los cantares, donde el tono es realmente místico.
Bernardo de Ventadour ―citado por Rougemont― en el siglo
XII,
aludiendo
a esa herida en el corazón, que nos arrebata y roba el mundo, incluyendo
a la propia amada, dice:
¡Me quitó el corazón me quitó a mí mismo, me quitó el mundo y
luego ella misma se me hurtó, dejándome con sólo mi deseo y mi
sediento corazón! (p.93)
Las referencias sexuales en la poesía trovadoresca han sido sublimadas a través de una lengua más que codificada. Es lo mismo que ocurre
con Concha Urquiza quien, retomando la lengua de los místicos la aplica
en sus textos, si bien con un sentido no tan ortodoxo en lo teológico, sí en
lo referente a contenidos humanos. Ese modus loquendi de la mística
cristiana ―como señala Certau― 5 parece encerrar para ella toda la sabiduría espiritual que existe.
El tema del “corazón robado” y del “dardo de amor”, en su
interpretación mística, llega a la autora por dos vías, íntimamente
relacionadas: A través de la Biblia (los Salmos y El cantar de los cantares) y
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
5 Modus loquendi entendido en este caso como “una manera de hablar, de comunicarse en las cosas
espirituales que tienen los místicos. Al respecto, Michel de Certau señala en su libro La fábula
mística (siglos XVI Y XVII): “El adjetivo místico en sí mismo califica un género literario, un estilo.
Añadido a muerte, a tinieblas, etc. localiza el uso que se hace de esos nombres en un
discurso, por ejemplo, en el estado de prueba y de purificación que los místicos llaman estado de
muerte. Se trata del término muerte como ellos lo entienden. Místico es un modus loquendi,
un lenguaje” (México, Universidad Iberoamericana-Departamento de Historia, 1ª.ed., 1993, p.
140).
279
a través de los místicos españoles, fundamentalmente vía San Juan de la
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Cruz y Fray Luis de León. En cuanto al texto sagrado de los cristianos, en
Urquiza está presente, el mismo tema representado por el símbolo del
ciervo “herido” por la flecha del amor. En su poema “Como la cierva” de
1937, dice:
Yo soy como la cierva que en las corrientes brama.
Sed y polvo de fuego su lengua paraliza,
Y en salvaje carrera, con las astas en llama
Sobre la piedra el casco golpea y se desliza.
Como podemos observar, el poema hace en los dos primeros versos
una paráfrasis condensada del texto bíblico, pero en los dos últimos le
agrega otro ingrediente que no aparece en aquel: la cierva que corre
despavorida con las “astas en llamas”, es una metáfora que escapa ya al
ámbito de la ortodoxia mística. El fuego del amor no está aquí en el
corazón de la cierva sino en la cabeza, en los cuernos que arden y que no
sólo remiten a la perplejidad y confusión que acarrea el amor, sino que
parecen apuntar a un estado extremo: la anulación absoluta de la razón,
del pensamiento.
De El Cantar de los Cantares, los temas del rapto amoroso que se
concretizan en la “cárcel del amor”, pudieron ser transmitidos a Urquiza,
a través de la versión que del canto salomónico hiciera Fray Luis de Léon,
a quien también leía con admiración. Ahí se dice:
¡El corazón, Esposa, me has robado
con una sóla vez que me miraste
con el sartal del cuello te has atado;
quán dulce es el amor, con que me amaste!
(vv. 233 al 236) 6
Concha Urquiza también recoge y reutiliza motivos y símbolos bíbli-
San Juan de la Cruz, autor en el que se inspira para escribir muchos de
Fray Luis de León, Poesía completa, edición de José Manuel Blecua, Madrid, Gredos, 1990
Biblioteca Románica Hispánica / Colección Textos IV, 19), pp. 69.
6
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
herido” ―que en la Biblia aparece como “cierva”― está presente también en
280
cos que pasaron luego a la poesía mística española. El símbolo del “ciervo
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
sus poemas. En el Cántico Espiritual el ciervo tiene presencia desde el
primer momento:
¿Adónde te escondiste,
Amado, y me dexaste con gemido?
Como el ciervo huyste;
Aviéndome herido;
Salí tras de ti y eras ydo.
(121)
La “herida de amor”, ligada al rapto amoroso aparecerá a lo largo y
ancho del Cántico. El tema está contenido en la figura del “ciervo vulnerado” del Canto 123, o a través de esa llaga en el corazón del Canto 9
que reza:
¿Por qué, pues has llagado
aqueste corazón, no le sanaste?
Y pues me le has robado,
¿Por qué así le dejaste,
y no tomas el robo que robaste?
El motivo del corazón herido, “vulnerado”, “robado”, en la tradición
mística tiene que ver con ese “flechazo” primero que incendia la pasión. Es
el primer toque divino de la conversión, el que despierta los sentidos y los
impulsa a salir para buscar y finalmente unirse con el amado. Es una
suerte de rapto, de arrebato que se expresa en términos de robo, de
prisión, esa “prisión de amor” trovadoresca, de la cual no pueden liberarse
los amantes. 7
En la poesía de Concha Urquiza, los temas del Amor Cortés como los
que conciernen específicamente al tema de “la herida del corazón”, sinónimo de la “herida de amor”, con su cauda de motivos derivados y de
símbolos, están presentes en todas las épocas creativas de la autora. En
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
7 Desde la perspectiva mística, la herida en el corazón y el rapto, tienen relación con el fenómeno de
la trasverberación de la que habla Santa Teresa, en sus éxtasis místicos. El corazón traspasado por
una daga, una saeta, o por el fuego que aparece tanto en las representaciones pictóricas de la
Santa, como la de otros místicos y santos, es manifestación del amor infundido por Dios en el
individuo; amor que de tan radical y avasallador es casi insoportable. Es un amor que mata porque
da vida.
281
“Romance de la lluvia”, poema que brevemente comentamos, se habla de
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
la cárcel o prisión de amor y del enamoramiento a través del corazón
herido que sangra, que muere de sed como lo hace el ciervo bíblico. En la
segunda estrofa el poema dice:
Bajo la lluvia liviana
herido de amor te llevo;
muchas aguas han llovido
sobre tu herida de fuego;
muchas noches te han cegado.
muchas albas de han envuelto,
¡tengámonos a gustar
El dulce llanto del cielo!
El corazón herido de Concha Urquiza es también el mismo corazón
“quexoso”, “desaguisado” del Libro del buen amor, pero atravesado por el
fuego de la búsqueda espiritual. Como en los místicos, en los versos de la
mexicana el dolor y la insatisfacción resumidas en el muero porque no
muero jugarán un papel fundamental en el acecho o cortejo amoroso.
El placer sexual ovidiano y el espíritu lúdico, características del
discurso del Arcipreste, están ausentes del lance urquiziano. En “Romance
de la lluvia”, la poetisa mexicana le habla a su corazón con palabras
amorosas, conciliadoras; no hay humillación sino asunción de la propia
naturaleza. Le habla con comprensión y ternura. La tercera estrofa se
inicia con susurro dulce que se convierte en vehemente llamado:
Corazón, corazón mío,
Descansa bajo mi pecho;
mira cómo se deshojan
las nubes de lento vuelo
¡cierra la sangrienta boca
y dame un trago de sueño!
El oprobioso tratamiento que la propia Urquiza le había dado a su
El poema referido aparece en la sección “Sonetos de los Cantares” en la citada antología de Gabriel
Méndez Plancarte, op.cit., pp. 25-26. El poema reza:
Ya corre el corazón por este suelo
8
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
zón por este suelo, 8 donde muestra desencanto y vergüenza por su con-
282
corazón en poemas más tempranos como aquel que dice Ya corre el cora-
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
dición “impura” se ha transformado. Ahora, en el poema que nos ocupa, el
corazón es simplemente un observador frente a lo que le rodea, un sujeto
que está expuesto a la acción de los eventos del mundo y de la naturaleza,
obra de Dios. El corazón está suspendido mientras que las cosas ocurren:
“te cerca el campo mojado / la lluvia te dice versos”, ha dicho antes la
poetisa.
El sentimiento de lo numinoso con su carga de solemnidad y de
mysterium tremendum 9 subyace en cada palabra, en cada línea del poema.
Si bien los elementos escatológicos, el sufrimiento y la idea del acabamiento que proviene de la conciencia que el yo poético tiene del devenir
humano están muy marcados en toda la poesía de Concha, no está
ausente el anhelo de paz y de felicidad (“y dame un trago de sueño!”).
En otro poema del mismo año en que escribiera “Romance de la
lluvia”, titulado “Dicha”, Urquiza comienza diciendo:
Mi corazón olvida
Y asido de tus pechos se adormece
Eso que fue la vida
Se anubla y obscurece
Y en un vago horizonte desparece. 10
A pesar de la tónica general del amor desgraciado que transminan
los versos urquizianos, hay momentos de verdadera dicha que lo
transforman todo. Ese corazón herido, sediento, arrasado por el fuego
amoroso se convertirá en otra cosa. El mismo poema reza:
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
como antes del remanso el agua impura;
aún lleva tierras en la entraña obscura
y pretende copiar la faz del cielo.
9 El sentimiento religioso, esto es, “lo santo”, “lo numinoso” es un reflejo primigenio que puede
describirse como ese “sentimiento de criatura” o “sentimiento de mí mismo respecto de una causa
exterior a mí” que está en las bases de toda religión. Dicha emoción o sentimiento religioso se
caracteriza entre otras cosas por su “solemnidad” y la “absoluta dependencia”, esto es, por la
experiencia de mysterium tremendum que provoca” (Rudolf Otto, Lo santo (lo racional y lo irracional
en la idea de dios, tr. Fernando Vela, 2ª.ed., Madrid, Revista de Occidente, 1965, pp. 16-22).
10 Concha Urquiza, op.cit., p. 38
283
En su dicha perdido,
Abandonado a tu dulzura ardiente,
De sí mismo en olvido,
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
El corazón se siente
Una cosa feliz y transparente. (p.70)
La herida en el corazón, el fuego que lo abrasa, es sólo un primer paso
para emprender un largo y sinuoso camino hacia el desasimiento
absoluto que anhela el místico. Ya sin voluntad, sin deseos ni apetitos,
el corazón habrá de aligerarse a un extremo de poder unirse, fundirse al
objeto de su amor; será ―como reza el poema― “Una cosa feliz y
transparente”. A diferencia de estas líneas, en el “Romance de la lluvia”,
la felicidad es hipotética, viene a ser apenas una promesa a largo plazo.
La tercera estrofa comienza diciendo:
Descansa, viajero ardiente,
Descansa, ya llegaremos
―allá detrás de la lluvia―
Al claro “allá” de tu anhelo;
Ahora bien, las convenciones de la cortezía trovadoresca en Urquiza
se han convertido en camino ascético. El “vasallaje” amoroso, por ejemplo,
expresado en la retórica cortés de ese corazón “desaguisado” del Libro del
buen amor, es adoptado por la
poeta mexicana pero con un sentido
espiritual. Ella le pide a su propio corazón que sortee las dificultades, que
no desfallezca; le hace ser consciente de su propia fragilidad. La cortezía
―como en los trovadores― implica para la poetisa mexicana humildad,
lealtad, respeto y fidelidad respecto al objeto de su amor, Dios. Todo ello se
traduce ―como en los místicos― en ese amor exclusivo, absoluto e incondicional por Él. La poetisa ―convencida― sigue diciéndole a su corazón:
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
ya abrevarán en tu herida
aquellos labios sedientos,
ya templarán tus ardores
aquellos ojos sin tiempo,
ya bajarás al abismo
deleitoso de su pecho,
y tus labios
a sus latidos eternos...!
284
[...]
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Los sentimientos contradictorios a los que lleva el amor pasional
han sido trasladados en Urquiza al ámbito espiritual. Las expresiones y la
retórica místicas son utilizadas por ella para expresar el impacto que
causa el Amado en su corazón, ese amado cuya naturaleza es inconmensurable, intemporal, trascendente, pues posee “ojos sin tiempo” y su
pecho es “abismo deleitoso”; de tal suerte es así, que los labios humanos
habrán de juntarse “a sus latidos eternos”. La estrofa ha hecho referencia
al arribo al “claro allá de tu anhelo” que no es otra cosa que la unión
mística, largamente deseada y quizá nunca alcanzada por la escritora.
En el discurso del yo lírico, el apóstrofe tiene el tono agridulce del
lamento amoroso. Más que de la tiranía del Amado, más que de las
vicisitudes que debe sortear y a las que quizá no pueda sobrevivir, se
conduele de la lejanía de su objetivo, a pesar de la seguridad de sus
predicciones (“ya abrevarán…”, “ya templarás…”, “ya bajarás...”). El
exhorto, el llamado a no flaquear mientras se recorre la sinuosa senda que
habrá de conducirla hacia Él, no diluye el carácter imaginario del anhelado
encuentro. El camino implica un transitar atemporal, un continuo ascenso
y descenso, pero no sólo a cargo de la poeta sino de Dios mismo: “ya
abrevarán en tu herida / aquellos labios sedientos”.
Un elemento interesante lo constituye el trastrocamiento de los roles
propios del amor cortés. Se establece que el corazón de la poetisa (la
Dama) es el objeto tocado por Dios (el Caballero) y acechado por Él hasta
lograr la consumación amorosa. Pero se invierten los papeles pues el
corazón humano, ahora convertido en caballero medieval, es quien jugará
el papel del amante que persigue y cerca al “amado” (Dios) con sus
palabras, con el deseo obsesivo de pertenecerle. De la capacidad de
otro respondan a los estímulos de su contraparte, determinará el éxito o el
fracaso de la empresa. El corazón de la poeta y el amado están así
colocados dentro del juego amoroso en un mismo nivel, aunque corresMujeres en la literatura. Escritoras
Página
didas por Dios dependerá la realización del amor. La forma en que uno y
285
seducción que muestre la poetisa pero también de las acciones empren-
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
ponden a órdenes diferentes. El primero, al orden físico y afectivo en
términos humanos, mientras que el segundo corresponde a un orden
celestial, eterno.
Tanto en “Romance de la lluvia” como en la mayoría de su poesía
religiosa, el amor desgraciado, el amor eternamente insatisfecho, nunca
realizado en su plenitud, cantado por los trovadores y luego por los
místicos, ha pasado a la poesía de Concha Urquiza, dándole su tono
característico. En ese sentido, el amor que Urquiza siente por Dios y que
exalta en su obra, con el que se compromete, es ese Amor de los
trovadores que señala Denis de Rougemont, “...es el Eros supremo, es el
impulso del alma hacia la unión luminosa, más allá de todo amor posible
en esta vida. Por eso el amor supone castidad”.
11
Dentro de la trayectoria espiritual que va trazando la poesía de
Concha Urquiza, la no consumación, la no realización del deseo, resulta
coherente con sus afanes místicos. “Romance de la lluvia” viene a ser un
testimonio más de los intentos fallidos realizados por la poeta en la
consecución de su objetivo. Toda la carga de sufrimiento y desesperación
(“tus ardores”) expresada en su discurso resulta coherente con la
intensidad de su amor. El corazón de la poetisa anhela la unión absoluta
con el Amado, pero su proceder tiene en el fondo el propósito de retardarla
lo más posible, para mantener viva la llama de la pasión. Así, el apenas
intuir, adivinar su rostro amado entre las transparencias del agua y del
cielo adquiere un valor inapreciable.
Al escribir su poema, Concha Urquiza está muy consciente de su
fuente de inspiración y toma una postura. Se deslindará de ese “amor
desordenado de la sensualidad egoísta” que es en realidad ―dice
La concepción ovidiana del amor sexual que permea el Libro del buen
11
12
Rougemont, op.cit., pp. 77-78.
Arcipreste de Hita, op. cit., pp. 40-41.
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
pero también del amor refinado y artificioso de los poetas del buen amor. 12
286
Rougemont― el loco amor del que habla Juan Ruiz, el Arcipreste de Hita,
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
amor, está ausente. Si bien la poetisa mexicana se inspira en el escritor
español para componer su “Romance de la lluvia”, no es del todo servil.
Cambia la cuaderna vía por el romance, y pasa el discurso amoroso con
sus contenidos y formas a través de la criba de su propia experiencia vital
y poética.
BIBLIOGRAFÍA
Alonso, Dámaso, Poesía española (Ensayo de métodos y límites estilísticos –Garcilaso, Fray
Luis de León, San Juan de la Cruz, Góngora, Lope de Vega, Quevedo), Madrid,
Gredos, 1981 (Biblioteca Románica Hispánica).
Arcipreste de Hita, Libro de buen amor, Madrid, Castalia, 1987.
Certau, Michel, La fábula mística (siglos
XVI
y
XVII),
1ª. ed., México, Universidad Iberoame-
ricana-Departamento de Historia, 1993.
Juan de la Cruz, Cántico Espiritual. Poesías, Ed., est. y notas de Cristóbal Cuevas García,
Madrid, Alambra,1979.
León, Luis de, Poesía completa, ed. José Manuel Blecua, Madrid, Gredos, 1990 (Biblioteca
Románica Hispánica / Colección Textos IV, 19), pp. 69.
Menéndez Pidal, Ramón, Romancero hispánico (Hispano-portugués, americano y sefaradí),
Teoría e Historia, 2ª ed., Madrid, 1968.
Otto, Rudolf, Lo Santo (lo racional y lo irracional en la idea de Dios), trad. del alemán por
Fernando Vela, 2ª ed., Madrid, Revista de Occidente, 1965.
Rougemont, Denis de, El amor y Occidente, Barcelona, Kairos, 1978.
Página
287
Urquiza, Concha, Poesías y Prosas, Guadalajara, El Estudiante, 1971.
Mujeres en la literatura. Escritoras
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
EL CASO MITOLÓGICO:
GUADALUPE AMOR Y LA CREACIÓN / DESTRUCCIÓN DEL
SUJETO POÉTICO FEMENINO
Michael Schuessler
Universidad Autónoma Metropolitana-Cuajimalpa
Para Rosa Beltrán
U
na de las más inusitadas, si no polémicas, figuras de la poesía
mexicana de la segunda mitad del siglo
XX
fue Guadalupe Amor
(1918-2000). La vida y obra de Guadalupe ―“Pita” para sus
amigos― ha estado, desde su primer libro de poesía (Yo soy mi casa, de
1946), rodeada de controversia: por una parte el ―si bien efímero―
reconocimiento de su talento literario, y por otra,
el estigma como símbolo de decadencia y
excentricidad generado por su voluntad de NO
seguir los atavismos de la mujer en México:
pecado que hoy más que nunca pesa sobre ella y
su obra poética. En este sentido, se podría
objetar que Pita no pertenece a un grupo de
“olvidados” de la historia porque sí se le
recuerda, al menos aquí en México, pero no por
su extensa obra lírica, sino por el personaje
insólito y polémico que ella misma inventó y
blemente debido a su imagen callejera (¿quién
no la vio ―ya anciana pero con largo escote y flores en la cabeza― asaltar
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
insecto embalsamado en ámbar. Esto proba-
288
dentro del cual Pita quedó atrapada como un
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
con su bastón a los transeúntes de la Zona Rosa o hacer pipí en la calle de
Londres?). Esta imagen ha sido la que se ha preferido difundir en los
medios, y el sketch semanal del ya finado programa televisivo “Desde
Gayola”
llamado
“El
rincón
de
Pita
Amor”, ilustra precisamente esto, si bien
su “imitador”, un hombre disfrazado de
Pita, siempre incorpora algunos de sus
poemas como parte de su comedia. De
aquí se desprende que si alguien ha
perpetuado
la
memoria
de
nuestra
“Undécima ―que no pésima― Musa”, han
sido los gays, que en ella han reconocido
una insignia camp forjada de decadencia
y
extravagancia.
Como
veremos
a
continuación, Pita sí pertenece al grupo
de los “excluidos” de la historia porque
su
obra
ha
sido
sistemáticamente
excluida, ninguneada, ignorada y hasta
reprendida, por los llamados dueños de la cultura en México.
“Nada tengo que ver con lo que siento / Soy cómplice infeliz de algo
más alto”. Con estos versos Pita Amor afirma, y a la vez, niega su papel en
los mismos poemas que crea su pluma “celeste e infernal”. Aquí me
propongo indagar sobre la existencia de un “yo poético” dentro de la
extensa obra literaria de quien he bautizado como la Undécima Musa. Me
interesa
examinar
representación
hasta
lírica
de
qué
las
punto
la
sensaciones
podemos
íntimas
considerar
de
una
una
mujer,
trascendente. Utilizo la palabra “amanuense” para subrayar el aspecto
coactivo de este tipo de creación poética, pues el sustantivo proviene del
Mujeres en la literatura. Escritoras
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realidad, cree ella servir como amanuense de una voz a la vez hermética y
289
atormentada desde las más profundas regiones de su alma o si, en
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
latín (servus a manu) y denomina a: “un esclavo con deberes de
secretario”, en otras palabras, un sujeto poseído, en todos sus sentidos.
Este “yo poético” constituye el sujeto ―la identidad personal de la
poeta― sublimado dentro de los versos de la poesía que escribe. Por lo
tanto, esta entidad no se pierde en la voz de una metafísica universal, sino
que también incorpora por lo menos el eco o la huella de la experiencia
personal de la poeta ―poetisa para los tradicionalistas, musa para los
pitagóricos. En ambos casos sugeridos por esta afirmación-negación del
papel de la poeta en la poesía que crea, podemos señalar la existencia de
una dicotomía de oposición que, en su consolidación, proporciona la
estructura tripartita de sus poemas, una estructura que prevalece en la
mayoría de sus más inspirados versos, proporcionándoles un ritmo de
contrapunto ―casi barroco― y una estructura retórica que es parecida a la
del silogismo clásico. No obstante, esta cualidad no se limita a la forma
estructural, pues también subyace en los conceptos intelectuales de su
poesía. Con respecto a tales características de la poesía de Pita Amor,
Margarita Michelena afirma que: “Poesía más de ideas que de metáforas, la
de Guadalupe [Amor] se mueve bajo una estrella pitagórica. Y como la
música de Bach, nada le falta y no le sobra nada. Es poesía cuya esencia
pide un vaso esencial. Y así está, sostenida en su pura desnudez, como un
astro en su luz infalible” (Poesía completa
XIII).
Una estrofa de su primer poemario intitulado Yo soy mi casa, ilustra
muy bien esta estructura en la cual existe una constante tensión entre
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
De mi barroco cerebro
mi alma se destila intacta;
en cambio mi cuerpo pacta
venganzas contra los dos.
Todo mi ser corre en pos
de un final que no realiza;
mas ya mi alma se desliza
y a los dos ya los libera,
presintiéndolos ribera
290
tres elementos, en este caso el alma, el cuerpo, y el intelecto. Pita escribe:
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
de total penetración. (25)
Aquí no sólo descubrimos una relación de tres
elementos, sino que también ―gracias a la
tensión
retórica
creada
por
su
estructura
clásica― plantea esta décima la cuestión de la
procedencia de estas facultades humanas y la
posible, si no inevitable, destrucción de las
mismas.
Michelena apunta al respecto: “Ante los
poemas
de
Guadalupe
Amor
tenemos
que
reconocer el hallazgo de un raro acontecimiento
estético: la confluencia exacta, la coincidencia
perfecta del fondo y de la forma” (XII). Lo que no
nos dice la prologuista ―y también poeta― es que estamos frente una
“coincidencia perfecta” de oposiciones ―una aporía conciliable sólo por
medio de la contradicción― y de ahí la brillantez y originalidad de la poesía
y, como espero demostrar a continuación, la subjetividad de Pita Amor.
Till Ealling, en su reseña del cuarto libro de la poeta (Polvo, 1949),
parece
intuir
esta
tensión
al
describir
la
poesía
de
Pita
Amor:
“Exhalándose súbitamente de su centro, acaso lastimando crudamente su
raíz, mas acertando en no arrancarla ni romperla, Guadalupe Amor, dio,
un buen día, en desplegarse esfera tras esfera, ofreciendo así uno de los
más raros ejemplos del milagro que es la intuición de la Poesía” (cit. en
Schuessler, 112).
Sin embargo, dentro de esta aparente tensión poética, debemos
preguntarnos ¿dónde se encuentra el sujeto, el mencionado “yo poético”?
poeta. Escribe: “Poetisa que de hoguera / A dios crees servir, di. / ¿Ardes
tú por dios entera / o quemas a un dios en ti?”.
Mujeres en la literatura. Escritoras
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forma de verso que encontramos en un cuarteto que José Gaos dedicó a la
291
La presencia de un “yo poético” es precisamente el enigma sublimado en
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
No obstante, Pita Amor parece esquivar tales cuestiones al indicar
que ella no representa ni la numen de una voz todopoderosa ni tampoco
constituye una musa que eterniza sus revelaciones celestiales en una
cantidad de versos que siempre siguen las estrictas formas clásicas,
formas que, según ella, “podrían haber tenido principio, pero una vez
creadas [...] parecen eternas, siempre que el contenido sea lo esencial” (cit.
en Schuessler, 225). La poeta también manifiesta que: “frente a la soledad
de dios yo soy su espejo o él el mío” (ibid., 223). Una frase aparentemente
paradójica que revela claramente uno de los aspectos más esenciales de la
poeta: la paradoja cuidadosamente esculpida dentro de las formas poéticas
más tradicionales que al rozarse una contra otra engendran su arte. En la
introducción de su libro intitulado A mí me ha dado en escribir sonetos de
1981, Pita explica que “curiosamente, siendo mi pensamiento así de
ordenado, las convulsiones, las circunvoluciones, los estremecimientos de
mi sangre, son opuestos a la lucidez de mi entendimiento. Por eso tal vez
logro en algún soneto, o en veinte, mezclar en una forma perfecta, mi
infernal mecanismo sanguíneo, con mi diáfano pensamiento” (12).
Pita Amor evita la reducción de su poesía a meras categorías
estilísticas al insistir en la importancia del contenido que, si bien se refleja
en la estricta armonía de las formas del Siglo de Oro español (décimas,
liras, tercetos, sonetos etc.) debe incorporar “lo esencial” del acto poético,
acto para esta poeta siempre contradictoria.
Creadora de un arte sumamente intelectual, Pita Amor ―otra
Penélope― deshilvana la engañosa máscara del individuo que cubre el
rostro de la verdad al mismo tiempo que vuelve a tejer esta misma careta
con un gran número de poemas escritos, en su mayoría, en primera
Frida Kahlo con el autorretrato, dicho sea de paso. Pero como apunta
Página
Margarita Michelena:
292
persona singular, logrando así algo muy parecido a lo que hizo su amiga
Mujeres en la literatura. Escritoras
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Aunque escrita en primera persona, la poesía de Guadalupe Amor
no es nunca testimonio del deleznable acaecer biográfico, sino relato
estremecido de los sucesos superiores del ser. Es, pues, poesía de
carácter universal, y aquí el poeta es siempre intenso, vigilante y fiel
protagonista del drama espiritual del hombre, de su nostalgia de
origen, de su desamparado terror frente a la muerte y de la
espantosa necesidad de Dios”. (Poesías completas, 11-12)
Los sentimientos que transmite este “yo-poético” ―aunque muy
particulares― son ecos del mundo que habita su ser humano que, como
hemos notado, refleja y está reflejado a la vez, creando un duro escudo que
nos prohíbe descubrir lo que podríamos llamar el verdadero “yo poético” de
su poesía ―si es que tal “yo” exista en
forma
duradera
y
definible.
En
una
entrevista con Pita concedida a la revista
Proceso, Elvira García señala que “una
gruesa e impenetrable puerta de silencio
impide llegar hasta ella, penetrar en su
intimidad, hablar de su persona, de su
vida;
un
bloqueo
mental,
intencional,
separa la Pita del pasado con la de hoy”
(Proceso, 54). Durante nuestra amistad de
una década, yo también intenté hablar con
Pita
sobre
sus
amistades
con
íconos
culturales como Diego Rivera, Frida Kahlo
y María Félix, pero ella siempre me insistía
que “el pasado no existe Mike, sólo el futuro”.
Aunque se ha señalado que el aspecto hermético (y huraño) de su
personalidad deviene de un acontecimiento personal, ajeno a su poesía (la
creación de una esfera poética autónoma desde el principio de su
producción literaria. Este escudo se erige desde sus primeros versos y se
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pequeño aljibe de la casa de su hermana Carolina Fournier), se observa la
293
trágica muerte de su hijo Manuelito de apenas dos años, ahogado en un
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nota particularmente en las primeras y últimas líneas de un poema de
Puerta obstinada, su segundo libro de poesía. La poeta dice:
Cual un espejo, reflejo
la imagen que está delante;
cambia mi faz cada instante,
tiene infinitas reacciones;
todas ellas son ficciones
espejismos del espejo.
Mi vida está convertida
en un reflejo constante
de mi transcurrir cambiante (41).
En una “Confidencia de la autora” de sus Poesías completas, Pita
describe su primer encuentro con la creación poética como una revelación
extraordinaria y casi milagrosa: “Un día, no sé cómo, ya no puedo recordar
por qué, cansada de oír cumplidos de mi bonita cara, desesperada de
cargar mi vacío, movida por un impulso superior, yo, que no tenía cultura
ni noción de lo que era la poesía, tomé un lápiz, el único a la mano; el que
servía para pintarme las cejas. Y en un pedazo de papel, empecé a escribir
mis primeros renglones: Casa redonda tenía / de redonda soledad” (cit.
en Schuessler, 89). La extraña precocidad exhibida por parte de la joven
poeta causó tanta agitación en la comunidad literaria mexicana que, poco
después de la aparición de su primer libro, Yo soy mi casa, Alfonso Reyes
se vio obligado a comentar tal extraordinario acontecimiento literario, y lo
recuerdo: “Silencio. Y nada de comparaciones odiosas. Aquí se trata de un
caso mitológico”. Este comentario, visto con la ventaja del tiempo
transcurrido, ilustra las características más sobresalientes, no solamente
de Pita, sino también del mundo poético que crea ―distinción para algunos
inexistente. De modo que en el prefacio a Las amargas lágrimas de Beatriz
presiente que “algún día alguien descubrirá que Pita camina, serpentea,
aparece y desaparece en los sitios más nobles, exactos y nítidos de su
poesía” (ibid., 10).
Mujeres en la literatura. Escritoras
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todos, de ella misma, es sus libros” (Amargas, 10). El investigador también
294
Sheridan de 1981, Roberto Dallal afirma que “Pita, a pesar de todo, de
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Pero, examinemos un momento el significado de la apelación “caso
mitológico”: ¿No implica esta denominación cierta falsedad, o, cuando
menos, la presencia de una alegoría que sirve para alejar al sujeto artístico
del arte que crea y de esta manera convertirlo en una máscara que ya no
se relaciona con el “yo” de la poeta al constituir un fenómeno ajeno a ella,
que si bien eleva su poesía hacia lo abstracto e inexplicable, reduce el
papel de la poeta en su propia obra? Pita nos proporciona la siguiente
frase para corroborar tal hipótesis: “La poesía es la esperanza y la
desesperanza al mismo tiempo; pero en mi caso, al escribirla, ya no me
pertenece: me es ajena” (cit. en Schuessler, 225).
De modo que Pita Amor admite cierta contradicción inherente tanto
en su poesía como en su vida. Es precisamente
esta
tensión
contradictoria
que,
según
Till
Ealling, “navega de una a otra opuesta clave de
martirio: de la sangre a la muerte, del vuelo al
polvo, del infierno a la sublimación” (cit. en
Schuessler,
113).
Creo
que
esta
misteriosa
relación entre Guadalupe Amor y el arte que crea
se encuentra en una nítida tensión emocional
que se ha trasladado a su propia vida como ser
humano, llevándola a declarar a un servidor que
“Guadalupe Amor no es realidad, Guadalupe
Amor no existe; es un mito inventado por ella misma”. No obstante, Pita
resuelve, hasta cierto punto, dicha tensión al equipararse a la poesía que
escribe: “...mis problemas personales son los mismos que mis problemas
poéticos”.
estilo clásico y su ser iconoclasta... la razón y la locura.
Quisiera concluir con un soneto de Pita Amor escrito después de la
publicación de su tercer libro, Círculo de angustia, (1948). Constituye una
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forman sus emociones y su intelecto, su voz poética y su vida personal, su
295
Con Guadalupe Amor estamos frente a una serie de dicotomías que
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brillante defensa de ella misma y de su arte en la cual, creo, brilla la
lucidez intelectual y la afirmación personal de la poeta ante los
desmedidos ataques de personas que decían que no era posible que ella
―una joven y bella mujer― escribiera los versos que se publicaban bajo su
nombre. Pita alega:
Como dicen que soy una ignorante,
todo el mundo comenta sin respeto,
que sin duda ha de haber algún sujeto
que pone mi pensar en consonante.
Debe de ser un tipo desbordante,
ya que todo produce, hasta el soneto;
por eso con mis libros lanzo un reto:
“burla burlando, van los tres delante”.
Yo sólo pido que él siga cantando
para mi fama y personal provecho,
en tanto que yo vivo disfrutando
de su talento sin ningún derecho.
¡Y ojalá no se canse, sino cuando
toda una biblioteca haya hecho!
BIBLIOGRAFÍA
Amor, Guadalupe. A mí me ha dado en escribir sonetos... [Ilust. Antonio Peláez & Susana
García Ruiz]. México: Katún, 1981.
________. Las amargas lágrimas de Beatriz Sheridan. México: Katún, 1981.
________. Poesías completas. Madrid: Aguilar, 1951 [2ª. ed., con pról. de Margarita
Michelena. Madrid: Aguilar, 1960].
________. Puerta obstinada. México: Alcancía, 1946.
García, Elvira. “Pita Amor: Hoy soy más joven que antes”. Proceso 55, 21 de noviembre,
1977, pp. 54-55.
Página
296
Schuessler, Michael. La undécima musa: Guadalupe Amor. México: Editorial Diana, 1995.
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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
CELIA VIÑAS, ALMERÍA EN EL CORAZÓN
María Jesús Soler Arteaga
Universidad de Sevilla
Entusiasta y emprendedora capitana de todo lo que la
Almería cultural de nuestro tiempo está haciendo desde que
ella vive allí. Sus poemas a los niños, sus ilusionados
poemas de amor son una lección de alegría, de fe, de
esperanzado caminar por la gran tierra de una cordialidad
sin equivalentes.
Si en el mundo existe alguien capaz de hacerlo todo
con un absoluto fervor poético, de entregarse hasta la
exhaustación a una obra de arte, a una empresa de
cultura, de divulgación literaria o defensa de los valores
eternos se llama Celia Viñas. Criatura irradiante, comunicativa, es autora de una poesía en verso y en prosa, llena
de sensibilidad.
Carmen Conde 1
1. CELIA VIÑAS
C
elia Viñas Olivella nació en Lérida en 1915 y falleció en Almería en
1954. Su infancia y juventud transcurren en Palma de Mallorca y
en Barcelona donde comenzó sus estudios de Filosofía y Letras
que se vieron interrumpidos por la Guerra Civil y que terminó en 1941.
Entre sus profesores universitarios cabe destacar a Rafael Lapesa, a Ángel
Balbuena Prat y a Guillermo Díaz Plaja, que en 1976 se encargó de realizar
una antología de la producción poética de la que había sido su alumna para
la colección Adonais. Durante estos años de carrera Celia amplió su
formación realizando cursos muy variados, entre los que destaca el de
1 Con estas palabras definía Carmen Conde a Celia Viñas en el capítulo dedicado a esta autora en
su libro Poesía femenina española viviente (1970: 11).
2 Información obtenida de la biografía más completa existente sobre la autora Celia Viñas:
Personalidad y Actividad Pedagógica-Cultural en Almería (1943-1954), que recoge numerosos docu-
Mujeres en la literatura. Escritoras
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culturales como conciertos, conferencias, exposiciones, etc. 2
297
Literatura italiana en Instituto Italiano de Cultura, y asistiendo a actividades
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
A su llegada a Almería en 1943, tras obtener la Cátedra de Lengua y
Literatura con el número 1, habiendo elegido ella misma el destino de esa
cátedra, se encontró con una ciudad provinciana, que sufría las consecuencias de la posguerra, sin universidad y sin vida cultural. Desde su
juventud Celia Viñas demostró un extraordinario interés por la cultura,
asistiendo en Barcelona a todos aquellos eventos que podía. La situación de
la ciudad andaluza lejos de desanimarla supuso un estímulo que la incitó a
ser ella quien
promoviese distintas actividades que dieron a Almería un
brillo sin precedentes que lamentablemente no se mantuvo tras su
desaparición.
Siendo catedrática de instituto cursó la carrera de magisterio, puesto
que su verdadera vocación era la enseñanza, de hecho comentó en alguna
ocasión que habría deseado ser maestra de párvulos, como lo recoge Arturo
Medina en el prólogo al libro de cuentos infantiles Primer botón del mundo y
13 cuentos más. En 1944 le ofrecieron la jefatura de estudios del instituto,
cargo que aceptó a su pesar; más tarde rechazó una plaza en la universidad
por quedarse en su instituto.
Quienes la conocieron no han dudado en transmitir ya sea en sus
artículos o en las conversaciones mantenidas con sus biógrafos el carisma y
la personalidad entusiasta nuestra autora, siempre volcada en acercar la
cultura a sus alumnos y a la que desde 1943 ella había convertido en su
ciudad. Suelen coincidir siempre en definirla como una mujer abierta, vital y
aperturista, quizás excesivamente aperturista y avanzada para aquellos años
y sobre todo en una capital como Almería, en la que rápidamente despertó
entusiasmos y recelos en determinados sectores, Fausto Romero reproducía
en un artículo titulado “La señorita Celia”, como la llamaban cariñosamente
mentos obtenidos en diversos archivos, tales como partida de nacimiento, certificados de notas,
correspondencia, etc., y especialmente de las notas autobiográficas enviadas por la autora a la
revista Estafeta Literaria y reproducidos en la Antología lírica de la colección Adonais.
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presencia: “Y lo más grave no ha sido tener enfrente a algunos compañeros
298
sus alumnos, su opinión al respecto del rechazo inicial que despertó su
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
de Claustro, sino a un buen sector de la burguesía local, que no criticaba
tanto mi manera de enseñar cuanto a mi forma de ser, práctica sincera,
anticonvencionalista, Libre, espontánea... Y todo por haber llevado a la
práctica lo que muchos, reprimidos, desean hacer y no hacen porque están
encorsetados por los usos burgueses, por prejuicios absurdos” (Naranjo,
2001: 55-56).
A propósito de esta forma de tratamiento reconocida como cariñosa por
sus alumnos en sus múltiples intervenciones en periódicos y revistas o como
informantes de María Adela Naranjo (2001) para la realización de su
biografía, debemos detenernos a pensar en el profundo impacto que supuso
la llegada de Celia a las aulas almerienses, ella que sentía un extraordinario
amor por los niños, a los que dedicó algunos de sus libros, una clara
vocación docente y un entusiasmo contagioso que supo transmitir a sus
alumnos, muchos de ellos animados por Celia se dedicaron a las artes, y la
relación con ellos no se interrumpió una vez finalizada su etapa escolar, son
muy numerosos los ejemplos de la correspondencia mantenida con ellos y de
su dedicación al arte: Josefa Carretero, Tadea Fuentes, Gabriel Espinar,
Cantón Checa, Luis Cañadas o Agustín Gómez Arcos y la colaboración en
obras, por ejemplo en una obra teatral con la mencionada T. Fuentes.
Su participación en la vida cultural se dejó sentir en todas las actividades preparadas por el instituto y por el Ayuntamiento, especialmente en
las conferencias organizadas por la biblioteca Villaespesa en las que ella
actuó en muchas ocasiones como presentadora así como en la prensa local.
Su fallecimiento el 21 de junio de 1954, apenas un año después de
casarse con el también profesor Arturo Medina, cuya labor de edición de sus
obras inéditas es inestimable, no sólo truncó la vida de una persona
habido otra en Almería.
Pese a su prematura muerte Celia dejó una amplia producción que
discurre por distintos géneros. En poesía destacan: Trigo en el corazón
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
una docente volcada en su trabajo y de animadora cultural como no ha
299
extraordinaria, sino también la obra de una magnífica autora y la labor de
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
(1946), Canción tonta del sur (1946), 3 Del foc i de la cendra (1952), Palabras
sin voz (1954), Como el ciervo corre herido (1955), Canto (1964), Poesía última
(1979). Entre la narrativa de ficción hay que destacar El primer botón del
mundo... y 13 cuentos más (1951), el libro de relatos con el que consiguió el
accésit al Premio Nacional de Literatura y las dos novelas publicadas
póstumamente por A. Medina, Tierra del Sur (1945) y Viento levante (1946).
También hay que destacar la biografía de Cervantes, Estampas de la vida de
Cervantes (1949). Por último hay que resaltar como venimos diciendo sus
conferencias y presentaciones así como su participación en diversos periódicos y revistas locales como Yugo, De 9 a 19, en el Folleto de la Asociación
de la Prensa de Almería, Pajaritas de Papel, Horizontes, etc. Entre las revistas literarias mencionaremos su colaboración en revistas como Caracol,
cuadernos literarios de los alumnos de la Facultad de Filosofía y Letras, en el
número 7-8 de la revista Mediterráneo 4 y la publicación de un libro en la
colección que dirigieron los fundadores de la revista Ifach.
2. ALMERÍA EN SU OBRA
Al acercarnos a la figura de Celia Viñas llama enormemente la atención la
elección de Almería como destino tras sus oposiciones y aún más la elección,
como destino definitivo, de esta ciudad pequeña, provinciana, tan distinta de
Barcelona, el lugar en el que se había formado y en el que sin duda sus
inquietudes culturales se habrían visto satisfechas con una oferta mucho
más rica y variada. El objetivo de esta comunicación será por tanto establecer
el motivo de esta preferencia y analizar la aparición de la ciudad en su obra.
4
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Poemario para niños.
Fanny Rubio (2003) indica que ese número se abría con una dedicatoria al eterno femenino y que
en él participaron Ester de Andreis, Remedios de la Barcena, Dolores Catarineu, Alfonsa de la Torre,
Carmen Conde, Concha Espina, María Alfaro y Eulalia Galvariato. Además advierte en una nota que
las autoras estaban marginadas de las secciones y que era habitual en la prensa literaria de la
época que las mujeres aparecieran en números especiales.
3
300
María Adela Naranjo (2001) concluye su reseña biográfica, a la vista de todos
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
los datos recogidos y de todas aportaciones de conocidos, alumnos y amigos
de Celia con los que se puso en contacto, diciendo:
De acuerdo, pues, con estas reseñas, cabría asegurar que Celia se
enamoró de Almería, de sus tierras, de sus gentes, especialmente de
sus gentes, especialmente de sus jóvenes. Y es este amor, ese sentir
latir de Almería y los almerienses en su corazón, lo que hizo que
fuese, para la Almería de aquellos tiempos difíciles de la posguerra,
una palanca capaz de mover a buena parte de su juventud, excitándola por los senderos del hacer diario, con los ojos puestos en un
futuro ilusionado.
Pronto Almería se acostumbraría a una Celia que escalaba los
peldaños más difíciles para conseguir que “su ciudad” saliera del
mutismo en que muchos años lo había estado, y en contrapartida la
sociedad almeriense ―Almería― le abría las puertas en la aridez de su
paisaje. (Naranjo, 2001: 53)
Este amor que se desprende de su actividad y de su implicación real
en todos los eventos culturales pueden explicarse teniendo en cuenta en
primer lugar unas palabras de la propia Celia escritas en una carta a G.
Espinar, recogidas por M. A. Naranjo, en ella decía: “Yo tengo un paraíso
perfecto el de mis soledades, mis versos, mis libros, mis rosas, mi armónica y mi ventana... Ah! y mi botecillo y mi isla dorada frente a la caleta”
(Naranjo, 2001: 60). En segundo lugar reseñaremos la opinión de
Guillermo Díaz Plaja expresada en la introducción de la Antología lírica que
preparó, para Díaz Plaja la razón residía en: “el no salirse de su ambiente
paisajístico mediterráneo; el ambiente paisajístico que respiraba en Mallorca. Hay, pues, una unidad de sentido, unas coordenadas parecidas...”
(Viñas, 1976: 6)
A estas dos referencias espaciales habría que sumar, la personalidad
de Celia entusiasta y aperturista, probablemente otra ciudad hubiera colmado sus expectativas y su gusto por las artes; sin embargo es posible
entusiasmo, su vitalidad, su cultura, su visión del mundo, su vida en
definitiva.
Mujeres en la literatura. Escritoras
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sino por lo que ella podía ofrecerle a la ciudad: su trabajo, su esfuerzo, su
301
pensar que Almería cautivó a Celia no por lo que la ciudad le ofrecía a ella,
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Nos detendremos por tanto en dos aspectos fundamentales en su
obra: las referencias a Almería, a su paisaje y a sus gentes, y también al
mar Mediterráneo. A partir de ambas referencias espaciales es posible
adentrarse en buena parte de la producción de nuestra autora, para ello
nos fijaremos principalmente en su poesía y sus artículos, aunque hay que
advertir que la presencia del mar es patente en toda su obra, por ejemplo
en
los cuentos infantiles recogidos en El primer botón del mundo y 13
cuentos más.
El tratamiento del espacio y sus funciones en la literatura han sido
objeto de numerosos y esclarecedores estudios, en los que se ha puesto de
manifiesto el importante papel que juega no sólo como marco, sino como
organizador y estructurante textual. Estos aspectos han sido ampliamente
abordados desde la fenomenología poética, recordemos los tratados clásicos de retórica en los que se abordaba el estudio de tópicos o lugares
comunes, desde la narratología y actualmente en la formulación de la
teoría del emplazamiento. Estas son las consideraciones que tomaremos
como punto de partida en nuestro análisis de Almería en tanto que ciudad
mediterránea en la obra de Celia Viñas.
El espacio, como afirma Gilbert Durand, es una forma a priori de la
imaginación en la que las categorías de la fantástica se integran “dándole
sus dimensiones afectivas: elevación y dicotomía trascendente, inversión y
profundidad íntima y, por último, poder infinito de repetición” (Durand,
1982: 394).
La manera que tenemos de aprehender el mundo y la realidad parte
de conceptos y referencias espaciales, nuestra concepción del mundo es
topológica, incluso el tiempo es aprehendido desde una perspectiva topo-
pendientes, sino que conforman un único concepto indisoluble, puesto que
el individuo está sujeto a unas determinadas coordenadas espacio-temporales que se exigen mutuamente. Estas consideraciones son tomadas
Mujeres en la literatura. Escritoras
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cronotopo, según el cual espacio y tiempo no son dos categorías inde-
302
lógica. Por otra parte, debemos tener en cuenta el concepto bajtiniano de
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
como punto de partida para formular la teoría del emplazamiento, que,
como explica Manuel Ángel Vázquez Medel, arroja luz sobre los estudios
espaciales puesto que: “...esa estructura de emplazamiento no se limita a
ubicarnos externamente; no es algo accidental sino, precisamente, el
marco, el horizonte, el escenario en el que se dibuja lo esencial, pero ya
hecho nuestro, formando parte de nosotros. Estar emplazado es, pues,
también sentirse instados a dar una respuesta, un testimonio, en un
determinado lugar y tiempo” (Vázquez Medel, 2000: 124).
Esta idea de emplazamiento se relaciona con el concepto de emplazamiento o mejor dicho de imposición heideggeriano, y más aún con el
concepto de compromiso, si estar emplazados es, como decíamos, sentirse
instados a dar una respuesta, un testimonio; éste sólo puede darse
asumiendo ese estar en un lugar y un tiempo determinado. Vítor Manuel
de Aguiar e Silva (1993: 78) explica la noción de compromiso en literatura:
“El hombre, según Heidegger, no es un receptáculo, es decir, una pasividad que recoge datos del mundo, sino un estar-en-el-mundo, no en el
sentido espacial y físico de estar en, sino en el sentido de presencia activa,
de estar en relación fundadora, constitutiva con el mundo”.
Esta presencia activa se deja ver en muchos de sus poemas a lo largo
de toda su obra, la descripción de los paisajes y los lugares en los que la
autora se encuentra juega un papel fundamental, mencionaremos como
ejemplo el poema “Salvador Dalí desde Almería” (1953) en el que hay
referencias explícitas al espacio: “Si el espacio es espacio y más espacio /
y falta un no sé que en el horizonte / que solloce la tarde sosegada / y
olvide la pureza de la arista...” (Viñas, 1976: 65). Sin embargo si hay un
libro en el que Almería aparece cantada y retratada es en Palabras sin voz
paisaje que acaba de descubrir, sino que se publican una década después
cuando la autora se siente ya plenamente almeriense:
Mujeres en la literatura. Escritoras
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llegada, por tanto no se trata de la primera impresión causada por el
303
(1953), no son los primeros poemas escritos cuando Celia está recién
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
ALMERÍA
Toda tu dulce serranía, madre,
sobre mis labios quietos silenciosos,
no puedo cantarte, tierra mía...
resbala tu hermosura perseguida
sobre mi lengua y no puedo cantarte...
(Viñas, 1976: 59)
En estos primeros versos con los que se inicia el poema, la autora se
refiere a la ciudad como “madre” y “tierra mía” dos apelativos cargados de
sentido y de sentimiento, porque se reconoce ya como parte de Almería, y
porque hay una clara referencia telúrica. A la vez que afirma la imposibilidad de cantarle, esta afirmación que podría entenderse como un
tópico poético: la imposibilidad de cantar a lo que se ama, la inefabilidad
del lenguaje o incluso como una suerte de falsa modestia, sin embargo la
imposibilidad de Celia parte una serie de sentimientos contrapuestos, de
un lado ese reconocimiento de la tierra como madre y de la afirmación que
hace en los versos siguientes: “Mi sangre sabe a ti, a la verdura / que te
falta, [...] Me amenazas belleza y perfecciones. (Viñas, 1976: 59)” La
Almería que Celia va a cantar no es verde y no va a hablar de su belleza y
su perfección, sino de todo lo contrario, de lo que angustia, silencia y hace
La oposición entre tierra y mar presente siempre en la obra de Celia,
la tierra seca, yerma, muerta frente al mar, el agua, la fertilidad, la vida.
Mujeres en la literatura. Escritoras
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Besa el mar cada aurora y cada cielo
en mi gemir de animalejo absurdo
que arranca el corazón de las montañas
y lo ajusta al silencio de mi pecho,
en mi llanto, ¡ay!, antiguo como el astro
que solloza la ausencia del Señor
en esta tierra muerta, hueso y cielo,
donde el hombre se tiende sobre el polvo
y ciega su mirada en las raíces
del árbol del mañana...
(Viñas, 1976: 60)
304
llorar a la poeta:
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Almería bañada por el mar es estéril y está muerta, es una tierra dejada de
la mano de Dios, una tierra sin futuro. La presencia de Dios es un hecho
constatable en toda la obra
de Celia Viñas, y muy especialmente en el
poemario de 1955 Como el ciervo corre herido; sus invocaciones son
constantes y pueden explicarse por las profundas convicciones que tenía
la autora, así como por el hecho de que la presencia de Dios es una
constante en la poesía del medio siglo, así lo explica Manuel José
Rodríguez (1977). 5
Más adelante la autora continúa desarrollando esta idea con una
hermosa metáfora no exenta de crudeza en la que el cielo se identifica con
un ave de rapiña que se cierne sobre Almería que es: “tierra carroña,
podredumbre / de una tierra frutal que el hombre ignora / en el camino
del ayer remoto” (Viñas, 1976: 59). Estamos ante una tierra sin futuro y
cuyo pasado es ignorado, una tierra baldía como la que cantaba el poeta,
una tierra abandonada cuya situación causa dolor, así concluye su poema
volviendo a reiterar la imposibilidad de cantarle: “No puedo, no, cantarte,
tierra mía, / que en mi canto me sobra esta tragedia y me falta pulmón
para tu grito, / dolorosa Almería abandonada” (Viñas, 1976: 59).
Igualmente duro es el poema titulado “Río Almanzora” en el que
aparecen las mismas referencias a Almería como tierra yerma, pedregosa,
desértica, en la que abundan las referencias que reiteran su estado y en el
Dios, como tema poético, ha sido tratado abundantemente en la lírica española, pero especialmente
desde 1939 se puede observar de nuevo un vivo interés en los autores, como han puesto de
manifiesto algunos estudios tematológicos. Manuel José Rodríguez afirma: “A partir de 1939, el tema
de Dios resurge, se remoza y vuelve a ser abordado en la obra de un número considerable de poetas
con interés verdadero y ajeno a consignas equívocas o actitudes retóricas, si bien hubo y hay de todo
en la producción de la época” (Rodríguez, 1977: 12).
Entre los autores y generaciones de posguerra estudiados, M. J. Rodríguez dedica especial
atención a la generación del 36 por ser la que reanudó el diálogo poético con Dios, el autor lo explica
de este modo:
La paradoja, la antítesis, lo inexplicable, surgen en la lírica imprecatoria con un
trasunto angustioso auténtico, desgarrador, que tiene de atractivo lo que no puede
tener de inédito; y si discrepa en el tono y en la actitud que la anima, coincide con
la poesía más esperanzada en tributar al canto un sentir doloroso. En ambos
grupos, la fe en Dios no instala al hombre cómodamente en una existencia libre de
zozobras y vicisitudes que son patrimonio de todo mortal, ya sea creyente o no. El
fenómeno lírico con trasfondo de creencia agónica se debate realmente entre la
visión esperanzada y la de un vago escepticismo que registra diversidad de grados.
(Rodríguez, 1977: 235-236)
Mujeres en la literatura. Escritoras
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305
5
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
que no deja de llamar la atención de nuevo la relación que se ha
establecido entre la autora y la ciudad de la que dice “Se me muere...”,
este dativo de interés al comienzo no es gratuito y evidencia la implicación
de Celia con la tierra:
Se me muere esta tierra entre las manos
con vocación de luna deshojada,
cementerio de cumbres, tierra dura
donde sólo las rocas sueñan sangre
y los barrancos humedad de axila,
adelfares sobre esta inmensa tumba
de la tierra maldita que agoniza,
que masca piedra y bebe piedra,
polvo que come polvo y polvo muerde...
(Viñas, 1976: 63)
Muy significativo es también el poema titulado “Y yo buscaba...”
escrito en catalán originalmente y traducido por Aurora de Albornoz, se
compuso en 1953 y en él se establece un diálogo con un tú que bien
podría ser un tú amoroso, que se refiriese a su marido, o quizás, y más
Mujeres en la literatura. Escritoras
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Y yo buscaba...
buscaba una forma
para reflejarme
y sentirme limitada.
Y el horizonte puro y blanco
me abrió sus brazos.
¡Oh camino sin meta,
sin principio ni fin!
Y yo era yo,
y buscaba un tú
para concretar la anchura
de mi alma,
indeterminada
difusa
como un espacio.
Y caminaba por la tierra.
Humildad.
(Viñas, 1976: 79 y 81)
306
probablemente por las referencias espaciales, a Almería:
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Celia buscaba un lugar donde ser ella misma, donde realizarse como
persona y ese lugar lo encontró en Almería. La autora catalana no puede
cantar a una Almería sureña, y constantemente la compara con Castilla,
porque lejos de encontrar una tierra donde los tópicos y el tipismo
asociados indefectiblemente al sur afloran y se enraízan, ella encuentra
una tierra estéril, reseca y dejada de la mano de Dios. Esta misma visión
se traslada a otras ciudades andaluzas es el caso del poema titulado
Córdoba, en el que la situación de Almería es la de Andalucía:
Córdoba, sí, derrama tu cimiento
sobre el dolor de toda Andalucía,
adelfares perdidos en el viento,
roncos barrancos de la serranía,
arenal de las playas ¡qué lamento
gota a gota tu sangre, ciudad mía!
(Viñas, 1976: 19)
Fernando Ortiz en las palabras liminares que acompañan a una
selección en la que reúne algunos de sus ensayos acerca de poetas
andaluces, presta especial atención a la huella que el destierro ha dejado
en ellos desde el romanticismo hasta nuestros días, ya sea a causa del
exilio o de la emigración; al mismo tiempo incide en la ambigua relación
establecida entre estos autores y su tierra, que propicia la evocación de
esta tierra que nunca les perteneció y que resulta “irreal y fantasmagórica”; y afirma que no “es casual que el poeta entone su canto con voz
elegiaca ―en la que con frecuencia late el mismo hondo lamento resignado
de los cantes del pueblo― o bien prefiera negar la realidad por medio de
fantasías compensatorias, creando mundos edénicos e irreales” (Ortiz,
1995: 20), apoyando esta hipótesis en un origen común “la realidad
que tal vez por no ser almeriense, aunque se sintiera así, era capaz de
mirar con cierta distancia a su ciudad
Mujeres en la literatura. Escritoras
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los poemas de Celia que estaba inmersa en esta realidad insatisfactoria y
307
insatisfactoria de Andalucía”. Esta misma actitud se puede observar en
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Frente a estas imágenes mortecinas los poemas en los que aparece
el mar como escenario se llenan de vida; así el mar se convierte en el único
escenario donde es posible que se desarrolle el amor, esto sucede por
ejemplo en el poema “Décimas al amor niño vestido marinerito”:
No sé dónde tu velero,
piloto de azúcar fino,
ni en qué prado submarino
navega más marinero,
más salado y pinturero.
Las rutas de mi albedrío
esperan a tu navío
mareadas de esperar.
Capitán, mira en la mar
las Islas del Amor Mío...
(Viñas, 1976: 127)
Un poema cargado de sensualidad, en el que la mujer naufraga y
es enterrada en una playa de arena donde encalla el barco su amado, la
autora recurre a metáforas e imágenes de gran belleza que presentan un
sutil erotismo rebosante de ternura. El mar al que canta Celia es el
Mediterráneo que la ha acompañado desde su niñez, Celia creció
mirando al mar, admirándolo, identificándose con él, Manuel Ángel
Vázquez Medel explica en su artículo “Escritoras atlánticas y escritoras
mediterráneas” la importancia de estas metáforas en la construcción de
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Nos gusta pensar que las metáforas etimológicas que se encuentran
en la noción de lo Mediterráneo (el espacio acuático y fluido en
medio de las tierras que lo circundan) y lo Atlántico (la fuerza de los
atlantes que sostienen el peso del universo, al tiempo que esa isla
mítica rodeada de océano) están también en la base misma, en las
raíces (o rizomas) de los empeños discursivos de las mujeres que
han acometido la tarea de escribir e inscribir, en (a través de) su
escritura, su cuerpo (tantas veces negado), su deseo (casi siempre
forzado y violentado), su identidad (construida desde fuera y
estereotipada, falseada) [...] En efecto, se trata de la construcción de
un nuevo territorio, de un interland, de un espacio humano en el
territorio abierto de una nueva humanitas) caracterizado por el in-
308
los discursos de las mujeres:
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
between más que por la lógica de la exclusión y de las fronteras.
(Vázquez Medel, 2002: 10-11)
Esta imagen del prado submarino, mediterráneo, se repite en otros
poemas, es el caso del titulado “La verdad”, en el que el mar no es sólo un
escenario sino que es personificado y se convierte en un juez que odia las
palabras y actúa rompiendo unas y salvando a otras, las que son verdaderas: ¡Oh, prado submarino, qué cosecha / de verdades eternas y triunfales, / de acantilados, playa y superficie!, / más hay que bucear hondo,
muy hondo, / y canta el corazón en tu garganta... (Viñas, 1976: 36). Esta
imagen del prado submarino contrasta con la sequedad de la tierra
almeriense devastada, pero también vuelve Celia a usar en los poemas de
contenido religioso, como por ejemplo en “El alma”, la imagen del mar
como muerte conectando sus versos con los de J. Manrique. “...el otro mar
incógnito y nostálgico /que ocultan caracolas y pechinas / furiosas ramas
de coral y adelfas, /flores de un mar feliz que es tu mortaja... (Viñas, 1976:
96)
La presencia de Almería y del mar no se limita únicamente a la
poesía, sino que está presente en toda la obra de Celia y es especialmente
significativa en sus artículos, como indicábamos antes. Hasta el momento
nos hemos referido a ellos como artículos aunque sería necesario tener en
cuenta la distinción que hace Juan Gutiérrez Palacios: “Acaso conviniera
diferenciar netamente el artículo periodístico de la crónica y la diferencia
esencial entre ambos géneros es la siguiente: la crónica es esencialmente
noticiosa, el artículo puede no serlo. Quiere decirse que se puede escribir
un artículo sobre un tema actual o interesante sin necesidad de que el
núcleo de ese artículo sea la noticia; puede serlo, pero no siempre lo es”
de opinión con la estructura de una carta que se publicaron en algún
periódico; no insistiremos en la clasificación genérica por dos motivos: en
Mujeres en la literatura. Escritoras
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crónicas, también encontramos reseñas, conferencias e incluso artículos
309
(Gutiérrez Palacios, 1984: 191). Por otra parte, no sólo se trata de
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
primer lugar porque en la antología, que hemos manejado De esto y
aquello preparada por A. Medina, todos estos textos son considerados
como artículos y en segundo lugar porque lo que más nos interesa es la
visión que se da de Almería en ellos.
En estos textos a diferencia de los poéticos la autora deja que el
costumbrismo y el color local salpique sus textos, muchos de ellos
publicados en el periódico Yugo, el único existente en la capital y en los
boletines de las Cofradías, pero también en sus conferencias en la
Biblioteca Villaespesa y en otros publicados en otras ciudades. Son textos
en los que nos sorprende en ocasiones la crítica y la queja de Celia hacia la
situación cultural en Almería, un buen ejemplo son textos como “De la
historia que no se escribe. Notas de teatro en el Cervantes” en el que hace
una crónica de espectáculos y destaca el carácter conformista de los
almerienses que aplauden obras de escasa calidad, y otros como “Reseña
mensual de la vida poética de Almería”:
No arraiga en nuestra ciudad el grupo poético porque falta la figura
venerable que sea la hoguera del buen corazón y el consejo limpio. Y
como nos falta una revista poética... Madrugan los poetas como las
almendras y no cuajan. Recuerdo, no hace muchos años un recital
de un grupo de poetisas en la Granja Balear organizado por la
primera tertulia indaliana, allí se leyeron cosas buenas y muy prometedoras. (Viñas, 1995: 28)
El periódico local ―único― “Yugo” ofrece de vez en cuando a sus
lectores en la “Página del hogar” ―¡ay la poesía metida entre modas
y recetas de cocina!― poemas con firmas de autores locales y alguna
selección curiosa. Por ejemplo, un buen soneto de Panero y, otro día,
un fragmento de “Las ermitas de Córdoba” ―¡histórico!― (Viñas,
1995: 29-30)
de la ciudad, que carece de prensa cultural hecho que sin duda le dolía
más de lo que expresaba en estas líneas y en el que se centraba en la falta
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
poética de Almería” en el que la autora dibuja el desolado paisaje cultural
310
Ambos fragmentos pertenecen al texto “Reseña mensual de la vida
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
de un grupo poético en la ciudad que tuviera continuidad y destacaba que
sólo había dos autores con un libro publicado.
Otro aspecto interesante que también puede observarse en estos
textos es la comparación constante de Almería con Castilla y con Andalucía, para Celia el paisaje y los usos de esta capital la asemejan más a
Castilla que a Andalucía y sobre todo dentro de Andalucía, la comparación
entre Sevilla y Almería es recurrente. En el primer texto que abre esta
antología “Poesía castellana, poesía andaluza y Almería” nuestra autora
está reflexionando sobre Castilla y la literatura pero inevitablemente sus
reflexiones la llevan a comparar las dos ciudades andaluzas: “Almería es
fina y señoril. Tiene un pasado. Y parece cansada. Sobre sus cerros
cárdenos unas almenas, La Alcazaba. Castillo al fin. Sobre su firme
desnudez el cielo. El cielo que se asoma por las ventanitas de los
monasterios. Almería es castellana o andaluza como la Sevilla de
Bécquer...” (Viñas, 1995: 14). Para terminar con la conclusión de que
Almería es castellana, Almería es desierto como rezan los versos de un
profesor de letras que se queda en la ciudad, ¿un compañero de instituto o
quizás un trasunto de sí misma?: “En el desierto de tu angustia mansa /
mi palabra en simiente de ternuras...” (Viñas, 1995: 15).
No es este el único caso en “Han sido ustedes multadas”, crónica de
un viaje organizado por la profesora a Sevilla, para que sus alumnos
conocieran la capital y la visita obligada al monumento a Bécquer en el
Parque de Mª. Luisa, contrapone Almería y Sevilla, la ciudad de provincias
y la ciudad populosa: “Entre los libros de las muchachas un rosario.
Ciudad de provincias Almería. Las niñas sueñan en aquella Sevilla populosa donde nació su Gustavo Adolfo. Suena un timbre lejano. Va a
para una nueva alusión, así en el artículo “El cartel de feria” dice: “Así el
cartel de Feria de agosto. Que no es feria de abril. Que es de agosto. Cielo
y cielo y cielo. Y el mar. Y el barquito velero y las cuatro gaviotas
Mujeres en la literatura. Escritoras
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pena Señor!” (Viñas, 1995: 16). Incluso la celebración de la feria es motivo
311
comenzar la clase. Y durante una hora las oraciones adverbiales... ¡Qué
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
aventureras y domésticas, libres y encadenadas a la hermosura sin límites
del puerto” (Viñas, 1995: 21). El cartel anunciador de la feria que ella
presentó y reseñó en el folleto de la asociación de la prensa es de nuevo la
excusa perfecta para acordarse de nuevo de Sevilla y subrayar que esta
feria no tiene nada que ver la de la capital y eso se ve hasta el cartel
anunciador que se centra en el puerto, motivo que no deja de ser extraño
para quien conozca los carteles anunciadores de la feria de Sevilla.
Llegados a este punto cabe preguntarnos cómo es el lugar en el que
se encuentra Celia, los adjetivos empleados por ella hasta el momento no
acaban de pintarla completamente, es fina, señoril, provinciana, está cansada. Sus descripciones nos presentan como en el caso de “Han sido
ustedes multadas”, un lugar donde el tiempo parece detenido como en una
postal, las palmeras, el cielo azul, las calles estrechas, la torre de la iglesia;
no es éste el único caso en “Carta a un amigo que vive lejos del mar,
explicándole del puerto de Almería y de la virgen del Carmen”, dice: “Voy a
explicarte ¿sabes? Sí voy a explicarte de mi ciudad y de su vida. Mira...
Nuestra ciudad, de nombre tan dulce de uva y danza, desciende
gozosamente hacia el mar desde los cerros altos, duros, amarillos de
historia, con castillos, ruinas, estrellas y nombres propios” (Viñas, 1995:
30). En este texto vemos un paisaje que prácticamente nos remite hasta
Castilla, pero Almería no es Castilla porque tiene mar y el azul del
Mediterráneo es el que la rescata de la aridez de la tierra, de los castillos y
las ruinas. Esta idea se reafirma en el siguiente fragmento de “Carta desde
Su historia es, desde la Prehistoria a la “Biblioteca Villa-espesa”,
una constante interrupción de momentos extremadamente vitales
que se agotan de una manera más o menos trágica. Almería no es
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Almería es una de estas ciudades donde no pasa nada y donde, bajo
la paz de su vivir rebrama una potencia sorprendente. No es una
ciudad tranquila. Es, quizá, una ciudad triste, melancólica, que el
mar no consigue vulgarizar... (Viñas, 1995: 32)
312
Almería”:
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
una ciudad como Troya es una sucesión de ciudades en un mismo
espacio geográficamente más o menos localizado. (Viñas, 1995: 33)
Muy amiga tuya, ahora y siempre, desde Almería en el Mediterráneo.
(Viñas, 1995: 36)
En estas líneas Celia define perfectamente la ciudad y lo que piensa
de ella: se trata de una ciudad donde no pasa nada, incluso triste que sin
embargo es rescatada por el mar, de hecho la despedida es muy significativa Almería está en el Mediterráneo; la ciudad es inseparable del mar,
ese mar que tanto amaba la escritora y que la hace amar a Almería.
El mar es el protagonista de otros textos, como por ejemplo “El faro”,
en el que narra una excursión con sus alumnos al faro de la ciudad, Celia
quería enseñarles el mar y que aprendieran a no temerlo como no lo temía
ella: “Yo quería que los niños vieran la luna sobre el mar y que leyeran a
Gabriel Miró. Vamos al Faro. Vamos a ver el Faro por dentro. La ciudad,
nuestra ciudad es pequeña. Sus distancias son de casa de juguete. El Faro
creen que está lejos, en el confín del mundo conocido, peligroso. No hay
cariño por el mar y el mar es peligroso como de naufragio” (Viñas, 1995:
19).
También son constantes las referencias al barrio de los pescadores,
al que dedica varios textos del titulado “Donde viven los pescadores”,
fijaremos nuestra atención en dos fragmentos. En el primero vemos una
metonimia, la parte por el todo, las casas de los pescadores son la ciudad
entera porque están al lado del mar: “Son chicas las casas, como tarugos
de construcción infantil. Pero estas casas son Almería...” (Viñas, 1995: 27).
En las líneas siguientes explica esta idea y vuelve a insistir en su amor por
el mar: “¡Tanto sol y tanta luz frente al mar, donde las barcas son una
cuchillo de vientos. Con biseles que parecen proas de aventura. ¡Y encallar
en el buen amor!” (Viñas, 1995: 27). Celia envidia estas casas al borde del
mar, recordemos la carta enviada a G. Espinar, la referencia al mar y a la
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chicha y buena donde la mujer cose. Las esquinas recortadas como un
313
cuna donde dormir la vida, donde soñar la muerte! Envidia de la casa
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
barca donde vida y muerte se dan la mano, como en los versos de
Manrique.
Al comienzo de estas reflexiones apuntábamos las posibles razones
del amor de Celia por Almería en este fragmento extraído del artículo “Los
que no somos de Almería”, la propia autora nos da las claves:
No ser de Almería en Almería no tiene importancia. Aquí no hay
forasteros. En otras ciudades se distingue escrupulosamente entre
los hombres de la ciudad y los forasteros [...] Almería se hace patria
del corazón y, para muchos, es la ciudad media, dulce, soñada y
ensoñada, donde el sosiego del vivir se cumple en la más grata
soledad y el más escrupuloso silencio íntimo [...] Los que no somos
de Almería sentimos a esta tierra, a esta patria de vocación tan
nuestra, tan entrañablemente nuestra que hasta nos ruborizamos
cuando un forastero nos pregunta extrañado si somos de Almería.
Naturalmente que somos de Almería... (Viñas, 1995: 134-135)
Celia Viñas sintió la vocación de ser almeriense, de establecer su
propia soledad en la soledad de Almería, una ciudad tranquila pero de
contrastes, rendida al desierto y adormecida en los brazos del mar. El mar
que amaba y el desierto que deseaba combatir unidos por la palabra, la
palabra poética en sus textos y la palabra con la que enseñaba en clase, la
palabra al servicio de los almerienses, porque Celia era almeriense de
corazón.
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Mujeres en la literatura. Escritoras
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PASAPORTE A LA POESÍA DE ROSARIO CASTELLANOS 1
Luz Elena Zamudio R.
Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa
A
lgunos teóricos literarios consideran que la lírica es un fenómeno
primario que surge del alma, Rosario Castellanos ejemplifica esta
afirmación pues, haciendo memoria, reconstruye su primera
experiencia como escritora, situándola cuando aún era muy pequeña y en
uno de sus cuadernos escribió el dístico: “Me gusta leer Paquín / porque
sale Rin-tin-tin”, que hace referencia a la revista infantil que se lo publicó
y donde ella leía las aventuras del protagonista que la entusiasmaba;
recuerda con agrado la emoción que implicó todo el proceso creativo que
culminó con la publicación: “contemplaré pasmada el par de líneas ―ahora
fijas en letra de imprenta y repetidas hasta el infinito en un número
infinito de copias― y, al pie, mi nombre. Soy la autora de eso que los otros
leen, comentan” (Castellanos, 1973: 194-195). Esta experiencia de
iniciación en el proceso de la escritura seguramente la animó a repetirla
hasta su muerte, y creo que la lírica en especial representó para ella la
posibilidad de expresar sentimientos que le permitieron avanzar en el
conocimiento de sí misma y de los otros. Con su poesía, Rosario
Castellanos encontró su verdadera voz, afirma José Emilio Pacheco, no
obstante ésta es la parte de su producción literaria que hasta la fecha ha
sido menos estudiada, la revaloración de su obra poética desgracia-
Este texto forma parte de: Luz Elena Zamudio R y Margarita Tapia A. (eds.), Rosario Castellanos.
De Comitán a Jerusalén, Tecnológico de Monterrey, CONACULTA/FONCA, México, 2006 (Desbordar el
Canon), pp. 31-47. Agradezco el apoyo de Valentina Díaz.
1
Mujeres en la literatura. Escritoras
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casos, como señala el mismo Pacheco: “De todos los pueblos y todas las
316
damente ha sido póstuma; esto no es muy diferente en la mayoría de los
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
épocas se dice que dan a los poetas muertos el reconocimiento negado a
los poetas vivos” (Castellanos, 1974: 8).
En 1972 el Fondo de Cultura Económica publicó el volumen titulado
Poesía no eres tú, 2 que incluye la obra poética “total” de Rosario Castellanos hasta ese momento: trece poemarios y traducciones de Emily
Dickinson, Paul Claudel y St. John Perse. Un año después, en su libro de
ensayos Mujer que sabe latín…, dedicado al estudio de escritoras de
diferentes lugares y tiempos, incluye el titulado “Si poesía no eres tú
entonces ¿qué?”, donde dialoga con el volumen de su obra poética. A este
ensayo me referiré en algunos momentos, porque Rosario Castellanos
pretendió hacer algunas aclaraciones pensando seguramente en los
lectores de su poesía. Resulta pertinente citar, por ejemplo, la explicación
que da sobre el título que de golpe nos remite a la rima
XXI
de Bécquer
(“¿Qué es poesía? / ¿Y tú me lo preguntas? / Poesía… eres tú.”). La autora
dice que su intención no fue contradecir el texto del poeta romántico
español, sino expresar la evolución de su proceso de escritura de la lírica:
“yo tuve un tránsito muy lento de la más cerrada de las subjetividades al
turbador descubrimiento del otro y, por último, a la ruptura del esquema
de la pareja para integrarme a lo social, que es el ámbito en que el poeta se
define, se comprende y se expresa” (Castellanos, 1973: 203). Sin embargo,
considero que con el título del poemario, Castellanos hace evidente su
diferencia de punto de vista del motivo amoroso con respecto al de
Bécquer.
Aprovecho los comentarios de la autora sobre su propia obra como
pistas para la interpretación de la misma, seguiré un orden cronológico en
la selección de los textos analizados, pues en ellos se distingue la evo-
2
Cada vez que se cite esta obra, se pondrá entre paréntesis el número de página.
Mujeres en la literatura. Escritoras
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que la temática evolucione; las maneras de expresión son las que se mo-
317
lución personal a la que hace referencia. Esto no implica necesariamente
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
difican; sin embargo, encontraremos obsesiones en su poesía como en la
producción literaria de todos los escritores.
Apuntes para una declaración de fe y Trayectoria del polvo, escritos
en 1948, son poemarios grandilocuentes que intentan abarcar muchos
momentos de la historia de la humanidad, para lo cual la autora utiliza
símbolos como la serpiente y el viento, cuya referencia la encontramos en
textos de diferentes mitologías de los que muchas veces hace parodia, por
ejemplo: en el texto bíblico del Génesis encontramos que, después de crear
el universo Yavé Dios dijo: “No es bueno que el hombre esté solo. Haré,
pues, un ser semejante a él para que le ayude”. El texto de Castellanos
dice: “No es bueno que la belleza esté desamparada y electrizó una célula”;
dichas palabras se le atribuyen a un hacedor no definido: “alguien (ya no
acierto con la estructura inmensa de su nombre)”. No es difícil darse
cuenta tanto de la semejanza entre los textos como de la diferencia, que
estriba básicamente en el cambio de contexto: se refiere a la belleza y no al
hombre, y la solución alude a un conocimiento científico muy posterior al
del tiempo en el que se ubica la escritura de la Biblia. No obstante que no
se identifique al creador con un nombre, la referencia a él implica un
reconocimiento de su grandeza.
Su tercer poemario, De la vigilia estéril (1950), refleja la búsqueda
que la autora está llevando a cabo al mismo tiempo a través de la filosofía,
el siguiente poema da cuenta de su estado de ánimo que implica la dificultad que experimenta en ese momento para expresarse poéticamente:
Todo viaja en el viento, arrebatado.
¡Ay, quien fuera un pañuelo,
sólo un pañuelo blanco!
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Déjame hablar, mordaza, una palabra
para decir adiós a lo que amo.
Huye la tierra, vuela como pájaro.
Su fuga traza estelas redondas en el aire,
frescas huellas de aromas y señales de trinos.
318
LA DESPEDIDA
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
(p. 58).
El yo del poema libra una lucha interior, quizá entre el desarrollo del
intelecto, que implica la objetividad, y el de la intuición, en donde la
subjetividad juega un papel muy importante. Esta despedida con la que se
cierra el libro es bastante dramática porque hace sentir la tensión sugerida
en el título del poemario, De la vigilia estéril, el cual comparte la solemnidad y la ambición abarcadora manifiesta en los dos libros anteriores. El
hablante del poema dice tener la capacidad de mirar al mundo desde fuera
y percibir sus aromas y escuchar sus sonidos armoniosos, pero todo se le
escapa y no puede aprehender nada, tampoco puede dejarse llevar por el
viento volando como un pañuelo blanco.
En 1952 escribe el poemario El rescate del mundo, cuyo título surge
del epígrafe que corresponde a un fragmento de la cuarta estrofa de la
canción cuya referencia permite ubicarla en su poemario anterior, De la
vigilia estéril, que transcribo a continuación:
Abre tu puerta y oye:
alguien tiende los brazos y te llama.
Es el mundo que pide su rescate…
“Canción del tentador”
(p. 64).
La propuesta poética representa un cambio importante con relación
a sus primeros poemarios, se aparta de la expresión majestuosa y no se
interesa por ese mundo como totalidad inasible, sino por las cosas que lo
integran aunque parezcan simples, como el árbol que hay en medio de los
pueblos, el cántaro de Amatenango o un cofre de cedro, que serán motivos
generadores de algunos textos. En el poemario también se canta a la gente
de café. El lenguaje utilizado en los poemas se caracteriza por su sencillez,
acorde con el tema, así mismo pasa con las formas utilizadas en su
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
vende frutas en la plaza, el indio que ora, las lavanderas o las escogedoras
319
que realiza oficios aparentemente intrascendentes, como la mujer que
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
desarrollo, esto hace accesible la lectura de los poemas a un público más
amplio. Un ejemplo de ello es el siguiente:
UNA PALMERA
Señora de los vientos,
garza de la llanura,
cuando te meces canta
tu cintura.
Gesto de la oración
o preludio del vuelo,
en tu copa se vierten uno a uno
los cielos.
Desde el país oscuro de los hombres
He venido, a mirarte, de rodillas.
Alta, desnuda, única.
Poesía
(pp. 75-76).
Los tres cuartetos de versos de siete, once y cuatro sílabas nos
presentan la imagen de una palmera engrandecida por la admiración de
quien le canta y la llama “Señora de los vientos” porque se mueve al
compás de ellos; su esbeltez, a los ojos de la poeta, la hace semejante a un
ave ligera cuya cintura canta con el movimiento rítmico.
En la segunda estrofa se insiste en la divinización de la palmera,
encontramos palabras como oración y cielos que contextualizan a la
protagonista. En este poema lo pequeño es engrandecido por la poeta, no
es la palmera absorbida por el universo, sino los cielos son los que se
acercan a ella.
Termina el poema con la adoración del yo que habla en el texto,
quien compara a la palmera con uno de los valores más grandes para él, la
poesía, calificada como: “alta, desnuda, única”. La sinceridad que emana
encontrarse más ligera en el mundo, no necesita salirse de él para
expresar sus sentimientos. Este poema, falto de lógica y de objetividad, por
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
auténtica, despojada de imágenes y estructuras complicadas. Parece
320
de las palabras utilizadas enaltece a su autora, porque se percibe más
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
su sencillez está más cerca de la lírica popular. Castellanos se ha olvidado
de la mordaza que quizá la reflexión filosófica le ponía para expresarse sin
referencias al saber científico; éste permanece en ella, pero de tal forma
que ya no le bloquea la espontaneidad.
Un motivo frecuentemente desarrollado por los poetas es el de su
poética, es decir, el de sus reflexiones sobre su quehacer como escritores
de poesía. Rosario Castellanos no es la excepción, sus cavilaciones al
respecto están diseminadas en sus textos, a veces como motivo central y a
veces ocupando un lugar secundario pero siempre importante, como el ya
comentado.
En la primera parte del poema “El resplandor del ser”, del libro
titulado Poemas que comprende textos escritos en 1953, 1955 y 1957, la
poeta habla del paso de la intuición abstracta a la concreción del texto:
EL RESPLANDOR DEL SER
Sólo el silencio es sabio.
Pero yo estoy labrando, como con cien abejas,
un pequeño panal con mis palabras.
Todo el día el zumbido
del trabajo feliz va esparciendo en el aire
el polvo de oro de un jardín lejano.
Estas cuatro estrofas, aunque son las primeras de un poema largo, tienen
un sentido completo. La autora utiliza los gerundios “labrando”, “esparMujeres en la literatura. Escritoras
Página
Porque una palabra no es el pájaro
que vuela y huye lejos.
Porque no es el árbol bien plantado.
Porque una palabra es el sabor
que nuestra lengua tiene de lo eterno,
por eso hablo
(pp. 99-100).
321
En mí crece un rumor lento como en el árbol
cuando madura un fruto.
Todo lo que era tierra ―oscuridad y peso―,
lo que era turbulencia de savia, ruido de hoja,
va haciéndose sabor y redondez.
¡Inminencia feliz de la palabra!
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
ciendo” y “haciéndose”, para sugerir el proceso de gestación de un poema a
partir del silencio, necesario para que se dé el acto creativo; a partir de él
empieza la actividad interior del poeta, comparable con la de las abejaspalabras que darán vida a un jardínpoema cuando la polinización se
realice.
El otro proceso que se compara metafóricamente con el de la
creación poética es el que imagina el yo del texto que llevan a cabo los
árboles para madurar sus frutos; el trabajo hecho en la oscuridad se
manifiesta en su forma y su sabor de la misma manera que ocurre con la
poesía. Con el último verso del primer sexteto alude al momento previo al
“resplandor del ser”, a la maduración del frutopoema.
El yo del texto, así mismo, se refiere a lo que no es la palabra según
sus convicciones, utilizando también imágenes del mundo natural: ni se
aleja como el pájaro, ni tiene una interpretación única como el árbol
inamovible; sino que lo atrayente es el sabor de eternidad inabarcable
característico de la poesía según su experiencia propia.
En todas las estrofas del poema se alude reiteradamente, de
maneras distintas y desde puntos de vista diferentes, a los momentos que
vive el poeta en sus procesos creativos.
El amor, el desamor y la muerte son motivos recurrentes en su
poesía. En 1969 está fechado su poemario Materia memorable, dedicado “A
quien corresponde”, en el que continúa ocupándose de las penas y alegrías
del común de los mortales, pero que por alguna razón la mueven a escribir
sobre ellas. Transcribo un breve poema en el que están implícitos los tres
motivos mencionados:
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Te lo voy a decir todo cuando muramos.
Te lo voy a contar, palabra por palabra,
al oído, llorando.
No será mi destino el del viento que llega
solo y desmemoriado
(p. 213).
322
LA PROMESA
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Esta promesa-amenaza está cargada de dolor, enojo y resentimiento
ocasionados, quizá, por la incomprensión del tú a quien está dirigido el
texto. En el presente aludido, el yo que habla se siente objeto de ese tú,
pero está seguro de que cuando se libere de las ataduras de esta vida
expresará sin tapujos sus sentimientos, cree que después de la muerte
tendrá la oportunidad y la fuerza para hacerlo.
Los comentarios vertidos en el artículo mencionado de Mujer que
sabe latín… pueden aplicarse a todos los textos que comparten la
supuesta intrascendencia de los contenidos temáticos. Dice Rosario Castellanos al respecto:
Muchas de ellas [las palabras usadas en esos poemas] son vulgares,
groseras. ¿Qué le voy a hacer? Son las que sirven para decir lo que
hay que decir. Nada importante ni trascendente. Algunos atisbos de
la estructura del mundo, el señalamiento de algunas coordenadas
para situarme en él, la mecánica de mis relaciones con los otros
seres. Lo que no es ni sublime ni trágico. Si acaso, un poco ridículo
(Castellanos, 1973: 207).
La manera en que Rosario Castellanos se toma a sí misma como
motivo de algunos textos, responde a esta reflexión sobre una de las líneas
seguidas por ella; transcribiré sólo algunos versos del poema en el que
hace una descripción de sí misma:
AUTORRETRATO
Rubia, si elijo una peluca rubia.
O morena, según la alternativa.
(En realidad, mi pelo encanece, encanece).
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
[…] Gorda o flaca
según las posiciones de los astros,
los ciclos glandulares
y otros fenómenos que no comprendo.
323
Yo soy una señora: tratamiento
arduo de conseguir, en mi caso, y más útil
para alternar con los demás que un título
extendido a mi nombre en cualquier academia.
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Soy más o menos fea.
[…]
Soy madre de Gabriel: ya usted sabe, ese niño
Que un día se erigirá en juez inapelable
Y que acaso, además ejerza de verdugo.
Mientras tanto lo amo.
Escribo. Este poema. Y otros. Y otros.
Hablo desde una cátedra.
Colaboro en revistas de mi especialidad
y un día a la semana publico en un periódico.
[…]
(pp. 327-328)
Al ironizar sobre su estado civil hace una crítica a ciertos valores
impuestos por una sociedad en la que la mujer es digna de mayores consideraciones si lleva el apellido de un marido que la respalda, cuando menos
en apariencia. Así mismo, relativiza su aspecto físico, ya que hay tantos
afeites que transforman a las mujeres que es difícil saber cuáles son sus
señas originales; las descripciones que podrían aplicarse a un sinnúmero
de mujeres de su tiempo 3 la incluye en el grupo, pero se individualiza al
referirse a su hijo Gabriel a quien amó profundamente: “Mi hijo ha sido mi
arte de amar” le dijo a Beatriz Espejo en una entrevista hecha en 1967
(Llamas, 1975: 21). Al hablar de su trabajo como escritora, como poeta,
como profesora y como articulista de Excélsior también ofrece referencias
comprobables de su quehacer literario inconfundible.
Rosario Castellanos estuvo atenta a los problemas nacionales y se
pronunció con valentía según su punto de vista, como podemos comprobarlo con el poema que denuncia la matanza de Tlatelolco en 1968, sobre
La oscuridad engendra la violencia,
Además de la situación que vivía la mujer mexicana de su tiempo, reconstruyó desde su perspectiva femenina al controvertido personaje la Malinche, al que dedica un poema en el que resalta
los sufrimientos ocasionados por su propia madre.
3
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
MEMORIAL DE TLATELOLCO
324
la que muy pocos se atrevieron a hablar en aquel momento:
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
y la violencia pide oscuridad
para cuajar en crimen.
Por eso el dos de octubre aguardó hasta la noche
para que nadie viera la mano que empuñaba
el arma, sino sólo su efecto de relámpago.
[…] ¿Quién es el que mata?
¿Quiénes los que agonizan, los que mueren?
¿Los que huyen sin zapatos?
¿Los que van a caer al pozo de una cárcel?
¿Los que se pudren en el hospital?
¿Los que se quedan mudos, para siempre, de espanto?
[…]
No busques lo que no hay: huellas, cadáveres,
que todo se le ha dado como ofrenda a una diosa:
a la Devoradora de Excrementos.
No hay lugares en los archivos pues nada consta en actas.
Ay, la violencia pide oscuridad
porque la oscuridad engendra el sueño
y podemos dormir soñando que soñamos.
Mas he aquí que toco una llaga: es mi memoria.
Duele, luego es verdad. Sangra con sangre.
Y si la llamo mía, traiciono a todos.
Recuerdo, recordamos.
Ésta es nuestra manera de ayudar a que amanezca
sobre tantas conciencias mancilladas,
sobre un texto iracundo, sobre una reja abierta,
sobre el rostro amparado con la máscara.
Recuerdo, recordemos
hasta que la justicia se siente entre nosotros
(pp. 326-327).
La ambientación está dada por la oscuridad en la que se esconden
En la oscuridad se llevó a cabo la masacre de Tlatelolco hace casi cuarenta
Página
años y hasta la fecha no se ha condenado a los culpables, porque hicieron
325
quienes no quieren ser descubiertos porque sus acciones son reprobables.
Mujeres en la literatura. Escritoras
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
desaparecer todo vestigio. El poema ejerce presión en quienes pueden
sacar el hecho a la luz.
El dramatismo de la matanza se hace sentir con la serie de preguntas cuya respuesta se desconoce, pero permite imaginar el dolor, la
muerte y la maldad. Fue tan terrible el suceso que podría confundirse con
un sueño, sin embargo, el yo del poema lo identifica con el dolor de su
propio recuerdo que no debe quedar aislado, sino integrado al nosotros, de
ese modo tendrá fuerza para luchar por iluminar esa oscuridad engendradora de muerte y de traición. El yo es pertinaz y valiente e invita a sus
lectores a luchar por la justicia.
El poema que cierra este libro lleva el título que identifica la poesía
completa de Rosario Castellanos, en él hace hincapié en la intención de
tomar como suya la voz del otro, del que padece pero no tiene la
posibilidad de expresarse:
POESÍA NO ERES TÚ
Porque si tú existieras
tendría que existir yo también. Y eso es mentira.
Nada hay más que nosotros: la pareja,
los sexos conciliados en un hijo,
las dos cabezas juntas, pero no contemplándose
(para no convertir al otro en un espejo)
Sino mirando frente a sí, hacia el otro.
[…]
El otro, la mudez que pide voz
al que tiene voz
y reclama el oído del que escucha.
su ensimismamiento, parte de sí misma y trasciende sus preocupaciones y
sentimientos en lo que se refiere a los seres cercanos y amados por ella,
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Este texto representa el proceso de concientización de la poeta que sale de
326
El otro. Con el otro,
la humanidad, el diálogo, la poesía comienzan
(pp. 342-343).
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
descubre la riqueza de salir de la pequeña célula familiar para mirar a los
otros y tomar como suya la voz que ellos no pueden emitir; ésta es la
función social de su poesía.
Supongo que la autora escribió Diálogo con los hombres más
honrados en 1972, aunque no encontré ninguna referencia al respecto, sin
embargo, en la poesía “completa” está ubicado entre dos poemarios
escritos en ese año. Me interesa destacar de este libro el motivo generador
de los poemas, ya que representa mayor seguridad en el oficio de la
escritora, tan criticado por ella misma en muchos textos y entrevistas
como la que publicó Emmanuel Carballo en 1965. En Mujer que sabe
latín… Rosario Castellanos expresa su sentir con respecto a la especificidad de este libro:
Hay que reír, pues. Y la risa, ya lo sabemos, es el primer
testimonio de la libertad. Y me siento tan libre que inicio un “Diálogo
con los hombres más honrados”, es decir, con los otros escritores. Al
tú por tú. ¿Falta de respeto? ¿Carencia de cultura si cultura es lo
que definió Ortega como sentido de las jerarquías? Puede ser. Pero
concedámonos el beneficio de la duda. Y dejemos que el lector-cómplice se tome el trabajo de elaborar otras hipótesis, otras interpretaciones (pp. 207-208).
Entre los escritores elegidos para charlar a través de los poemas
están Pablo Neruda, Miguel Hernández y Juan Ramón Jiménez. El diálogo
que entabla con ellos da cuenta del profundo conocimiento que tiene de su
obra, pues cita algunos de sus poemas y juega con sus propias interpretaciones sobre ellos, que a veces la llevan a cuestionar en un plan lúdico
algunas de sus afirmaciones, desafiando así al canon que representan. Por
momentos la forma que utiliza recuerda el humor expresado por Gómez de
la Serna en sus “greguerías”. 4 Un ejemplo de estos diálogos es el brevísimo
Ramón Gómez de la Serna crea este concepto para nombrar un tipo de composición literaria en el
que combina la agudeza conceptual, la expresión metafórica y el sentido del humor. Un ejemplo de
ellas es el siguiente: “En otoño debían caer todas las hojas de los libros”.
4
Mujeres en la literatura. Escritoras
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“Ayer naciste y morirás mañana”.
327
que entabla con don Luis de Góngora y Argote:
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
¡Dios mío! ¿Y mientras tanto?
(p. 349).
El conocimiento que Rosario Castellanos tiene tanto de la literatura
mexicana como de la universal queda de manifiesto en los ensayos que
publicó en diversos libros, en los que hace análisis y comentarios que
abren nuevas perspectivas de lectura sobre las obras que elige.
Quiero terminar este recorrido por la lírica de Rosario Castellanos
con un texto del último poemario recopilado en Poesía no eres tú…, en el
que se refiere a las repercusiones de su oficio de poeta:
PASAPORTE
¿Mujer de ideas? No, nunca he tenido una.
Jamás repetí otras (por pudor o por fallas
nemotécnicas):
¿Mujer de acción? Tampoco.
Basta mirar la talla de mis pies y mis manos.
Mujer, pues, de palabra. No, de palabra no.
Pero sí de palabras,
muchas, contradictorias, ay, insignificantes,
sonido puro, vacuo cernido de arabescos,
juego de salón, chisme, espuma, olvido.
Pero si es necesaria una definición
para el papel de identidad, apunte
que soy mujer de buenas intenciones
que he pavimentado
un camino directo y fácil al infierno
(p. 371).
Una definición de pasaporte dice que se trata de un documento de
identificación que permite el paso entre fronteras. Estamos ante un texto
que describe algunas características físicas y de la mentalidad del yo del
poema, que en este caso corresponden a la imagen que la escritora quiere
En el primer cuarteto ironiza sobre su capacidad intelectual y sobre
la pequeñez de sus manos y sus pies, como si esto limitara su desarrollo
como escritora, como defensora de los indios de Chiapas y de las mujeres,
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
la palabra mujer cuatro veces.
328
presentar de sí misma. Hace énfasis en su condición de mujer, pues repite
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
como catedrática de varias universidades, 5 como madre, como amiga y
como diplomática en Israel.
En la siguiente estrofa juega con el lenguaje a través de distintos
significados del vocablo palabra. Incluye en su juego la variedad temática y
formal de su poesía, aunque con una buena dosis de ironía; sabemos que
aborda temas aparentemente sencillos pero trascendentes y que afectan a
los otros: los indios, las mujeres, los que tienen que padecer el abuso de
los poderosos. También alude, entre otros aspectos, a la importancia del
sonido de las palabras en la poesía, a las informaciones no comprobables
porque se oculta parte de ellas, como el caso de la matanza de Tlatelolco.
El sentido del humor es parte de su filiación, aprovecha el dicho “El
camino al infierno está empedrado de buenas intenciones”, para incluirse
entre el grupo que camina por esa senda, pues al parecer ya tiene los
méritos suficientes para obtener su pase de entrada a ese lugar de castigo.
La poesía de Rosario Castellanos ofrece muchas posibilidades de
lectura porque tanto su temática como su desarrollo son diversos. Tenemos poemas que abordan problemas universales como los del origen del
hombre y su relación con el mundo y con sus semejantes desde distintos
puntos de vista. Así mismo, encontramos acercamientos a objetos o situaciones muy particulares pero que mueven sentimientos que trascienden la
aparente simpleza de sus motivos.
La presentación cronológica de los textos con el auxilio de las
reflexiones que la propia escritora dejó impresas en sus ensayos sobre su
quehacer poético ofrecen a los lectores un punto de partida para la
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
5 Yo tuve la fortuna de conocerla como maestra en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM el
año anterior a su ida a Israel como diplomática. Tengo un recuerdo muy claro de lo impactante de
su personalidad, de su fuerza de carácter, de su agudeza para el análisis de los textos, (trabajamos
durante un semestre sobre la novela El Jarama del escritor español Rafael Sánchez Ferlosio), de su
capacidad didáctica para inducir nuestras interpretaciones, del uso frecuente de la ironía, que delataba su conocimiento y manejo del lenguaje, del tema y de otras áreas del conocimiento,
inseparables de su actitud afectuosa y de su inolvidable sonrisa.
329
interpretación.
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
La solidaridad con la mujer expresada en su poesía no enceguece a
Rosario Castellanos para criticar las limitaciones de su desarrollo, ni
obstaculiza el diálogo que entabla con los representantes del canon en el
ámbito literario.
Espero que el presente ensayo sirva a los lectores de pasaporte a la
poesía de Rosario Castellanos que guarda muchas sorpresas para quienes
se acerquen a ella, pues hasta la fecha aún son pocos los estudiosos que
han realizado trabajos serios sobre la misma.
BIBLIOGRAFÍA
Castellanos, Rosario. 1973, Mujer que sabe latín…,
FCE/SEP,
México (Lecturas mexicanas,
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Página
330
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Mujeres en la literatura. Escritoras
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
DE LA GALLINA CASTELLANA Y OTROS HUEVOS A HUEVOS
REVUELTOS DE DELIA DOMÍNGUEZ:
UNA LECTURA IDENTITARIA
Cristián Basso Benelli
Universidad de Las Américas, Chile
Cada noche
un arcángel sale del huevo de Dios,
nos pone alas
y así descubrimos
la irrealidad que viene a ser
la misma realidad
Delia Domínguez: Realismo Mágico
L
a misteriosa conexión entre vida y literatura ―de la que he
hablado en otros artículos literarios― se repite en una de las voces
más llamativas del panorama poético chileno actual: Delia
Domínguez, quien instala su particular discurso lírico en un contexto de
variadas tendencias artístico-literarias sin desvincularse de una personal y
directa forma de entender el mundo y sus cambios.
Su poesía, respaldada por el juicio crítico de figuras como Pablo
Neruda o Gonzalo Rojas, 1 devela una continuidad y seriedad en su oficio
de poeta. Desde Simbólico retorno a Clavo de olor, se evidencia una
evolución temática que interactúa con la problemática existencial del ser
humano que comparte sus angustias con el entorno natural –donde ha
nacido y se ha formado―, y al que se aproxima por medio del espacio
―esto es, la lectura interpretativa― de generaciones, se los lee a veces
Ambos poetas prologaron elogiosamente las ediciones de El sol mira para atrás y La gallina
Castellana, respectivamente.
1
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
expresivas que lo contienen, porque “los poemas sobreviven la lectura
331
versal que individualiza al sujeto poético mediante novedosas formas
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
hasta su aniquilación, se levantan como yerbas y súbitamente están ahí de
nuevo, dispuestos para nuevas interpretaciones” (Domin, p. 186)
Nacida en Osorno en 1931, Delia Domínguez Mohr es hija de
inmigrantes alemanes que se asentaron en el sur de Chile hacia fines del
Siglo
XIX.
Su formación académica comprendió estudios de letras y tres
años de derecho en la Universidad de Chile, pero fue la poesía y la vida
campestre
las
que
influyeron
poderosamente
en
su
destino
que
históricamente la sitúa en la destacada Generación Literaria del 50. Así,
llegó a integrar la Academia Chilena de la Lengua y obtener prestigiosos
reconocimientos como el Premio Pedro de Oña, el Premio Consejo Nacional
del Libro, además de postulaciones al Premio Nacional de Literatura de
Chile. 2
Su recorrido escritural comprende hasta ahora diez poemarios:
Simbólico retorno (Universitaria, 1955), La tierra nace al canto (Grupo
Fuego de la Poesía,
Parlamentos
del
SECH,
Hombre
1958), Obertura siglo
Claro
XX
(Universitaria,
(Del Pacífico, 1960),
1963),
Contracanto
(Nascimento, 1968), El sol mira para atrás (Lord Cochrane, 1977), Pido que
vuelva mi ángel (Universitaria, 1982), La gallina castellana y otros huevos
(Tacamó, 1995), Huevos Revueltos (Tacamó, 2000) y Clavo de Olor (De
Bolsillo, Random House Mondadori, 2004), además de una compilación
editada en 2007. Todos ellos con buena acogida crítica y algunos textos
suyos traducidos al inglés por la académica y escritora Marjorie Agosin en
Whoman who has Sproted Wings: Contemporany Latin American Women
Poets (Pittsburgh, Pennsylvannia).
Si bien crece el interés por realizar estudios sobre la poesía de
Domínguez, 3 los existentes a la fecha propugnan la revalorización de su
3
Mujeres en la literatura. Escritoras
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Pueden encontrarse datos biográficos de la autora en el sitio web www.memoriachilena.cl
Entre los estudios realizados acerca de su obra poética, son valiosos los realizados por Ana María
Cuneo ―quien guió parte de mis acercamientos a esta obra lírica en el curso Voces en la poesía
hispanoamericana que la académica dictó en la Universidad de Chile en 2003― como Delia
Domínguez: de la angustia a la esperanza en Anales de Literatura Chilena, Pontificia Universidad
Católica de Chile, diciembre de 2000, p. 148.
2
332
obra, la delimitación de su poética y de los rasgos esenciales que le son
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
característicos, por lo que uno de los objetivos de este acercamiento crítico
es
complementar
interpretativo
de
dicha
textos
bibliografía
poéticos
que
crítica
me
a
través
parecen
del
análisis
nucleares
para
comprender el sentido de construcción identitaria de un sujeto poético que
se asoma a los territorios trascendentales del ser humano, específicamente
en los poemarios La gallina castellana y otros huevos y Huevos revueltos,
cuyos sujetos de la enunciación fracturan su identidad tanto en la forma
de expresión como en lo dicho, 4 ambos niveles latentes en el entramado
conceptual de su impulso discursivo y, a mi juicio, originales por cuanto
metaforizan la condición humana a partir de los procesos que vivifica la
naturaleza en sintonía con la comunión humana. El acercamiento
analítico comprende supuestos teóricos de Jauss, Rifaterre, Segre, Pfeiffer,
Bonati y Domin.
ACERCA DEL POEMA Y SU ÓRBITA
“La poesía es arte que se manifiesta por la palabra”, asegura Pfeiffer en su
tradicional estudio La Poesía, pues la poesía se vale de recursos
lingüísticos, fónicos, semánticos y sintácticos para configurar en un
movimiento único una órbita que contiene elementos en permanente
armonía agilizadora del contenido: “la poesía no es configuración estática;
sino movimiento, en devenir; lo que importa no es su intuibilidad sino su
dinamismo”. 5 Entonces nos enfrentamos a una constelación donde un yo
poético se instala a comunicarle a un otro una realidad que se mueve en el
orden verbal y versal del poema, adquiriendo sentidos multidireccionales
que construyen la identidad de un sujeto por medio de la intervención de
Mujeres en la literatura. Escritoras
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Al respecto, Félix Martínez Bonati señala que “lo dicho lleva también en sí posibles valores
poéticos, valores propios no estrictamente poéticos. Toda poesía declarada, por ejemplo, es poesía
de lo dicho”. En La estructura de la obra literaria: p.141.
5 Pfeiffer, Johannes: La poesía, p. 13.
4
333
un particular modo de concebir el universo o pluriverso en que él
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
interactúa consigo mismo, con el espacio que lo cerca y con los demás,
sumergidos todos en un movimiento que hace que el poema sea música.
Se advierte que, sumada al movimiento, la materialidad se impone
como nuevo sustrato en el texto poético, asignándole en la distribución de
los semas un carácter globalizador que elabora una perspectiva original de
acercamiento a la comprensión de los estadios a los que la poesía accede y
permite acceder. Así, los semas adquieren solidez que interpreta la
realidad, sugiriendo un reordenamiento de los elementos simbólicos que
participan en el decir poético de la autora que despierta al lector mediante
una efectiva rudeza estilística que se advierte desde los títulos al lenguaje
muchas veces directo y desprovisto de efectos estéticos que tanto
maravillaron a los poetas vanguardistas del prolífico siglo
XX
y que aún en
nuestro tiempo seduce a algunos poetas que suelen relegar la emoción de
la literatura como arte.
Dicha dualidad representa un paralelismo que muchas veces es
antagónico, pero también una verdad desde la cual el poeta se “asoma al
pozo de sí mismo” para compartirlo con un otro virtual que supone
respuesta, sea éste figurado o no. Ante ello, los poetas encuentran las
propias en las cuales dilucidan aquellos aspectos inquietantes que los
hace refugiarse en la palabra poética, cuya naturaleza responde a la
necesidad de expresar el mundo desde una nueva perspectiva, sea “la voz
del solitario o la representación de las inquietudes de todo un pueblo” 6
aferrados también a la concepción de que “el poema es una virtualidad
transhistórica que se actualiza en la historia, en la lectura. No hay poema
en sí, sino en mí o en ti”. 7 Esta premisa permite adentrarse en el texto
poético, considerando las variables que inciden en la conformación de una
lector o transductor en el proceso de recepción de la obra literaria.
6
7
En El Arco y la lira: Octavio Paz, p.13.
En Los hijos del limo: Octavio Paz, p. 225.
Mujeres en la literatura. Escritoras
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adhiriendo a éste la cualidad de identificación que también establece el
334
identidad discursiva, tal como sucede en el corpus en estudio, pero
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
DE LA GALLINA CASTELLANA Y OTROS HUEVOS A HUEVOS REVUELTOS: MATRICES DE
SENTIDO Y NOCIÓN DE IDENTIDAD
El recorrido discursivo presente en La Gallina Castellana y otros huevos y
Huevos
Revueltos 8
plantea
una
asombrosa
continuidad
de
las
preocupaciones existenciales, temples anímicos e inquietantes estados que
mantienen al sujeto poético en situación de desborde, condición que desde
un plano extratextual se hermana con la experiencia vital de la autora y su
vida en las regiones australes de Chile, rodeada de campo, vegetación,
animales y del paisaje nostálgico del sur chileno, sin ser por ello una
poética lárica o descriptiva, sino de rescate del decir popular campesino
que asume una potencia expresiva cercana al lector por el conocimiento
colectivo. Dicho contexto explica la visión poética de la autora que opta por
reflexionar y analizar la realidad humana a partir de elementos que le son
conocidos desde la cotidianidad sureña, a los que le asigna un valor y una
función trascendentales.
Cada elemento identitario (la tierra, la madre, el viento, las gallinas,
los huevos, el cielo, las lechuzas, etc.) se encuentra en comunión con el
entorno, pero muchas veces reemplaza al ser humano de modo simbólico
para hablar sobre su propia experiencia vital y convertirla en una
constatación humana universal. Es por ello que resultan atípicos los
recursos poéticos que se prefieren para metaforizar el devenir vital, pero
sumamente efectivos cuando se pretende connotar y reinstalar el yo
poético en su propia realidad abordada. Ya los títulos nos sugieren “un
tono coloquial, la magia y la ruralidad tan propios de su escritura, pero
con diferentes contextos escriturales”. 9
El recorrido que se nos impone desde el inicio de la lectura de los
De aquí en adelante abreviaré los títulos: La Gallina Castellana por LGC y Huevos Revueltos por
HR).
9 Cuneo, Ana María: “Reseña a Huevos Revueltos”, en Revista Chilena de Literatura, noviembre de
2000, p.203.
8
Mujeres en la literatura. Escritoras
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en los cuales se dan pausas fracturantes que suspenden momen-
335
poemarios permite señalar la particular disposición gráfica de los versos,
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
táneamente el flujo del discurso, produciendo el efecto de quiebre que
sobredetermina los semas constituyentes del poema y despliega un sentido
que requiere de silencios:
…y si callan
es porque oyeron pisadas
de muerto
que volvió a buscarlas al limbo empavonado
para saber
qué anuncian
(“Las ranas pantaneras”. HR, p. 55)
Otra particularidad estilística de los textos de Domínguez radica en
el ritmo. Las palabras alcanzan un lugar de suspensión que consolida un
movimiento que semeja una caminata, que bien podría ser la del hombre
que recorre los parajes sureños para pensar su propia vida o la de su
tiempo.
El yo poético sostiene su inmersión en el mundo como un despertar
para ver; un ver para morir por medio de la palabra. Es ella quien,
implícita o explícitamente, salvaguarda la integridad de un yo enfrentado a
la muerte a través de un constante esfuerzo por construir su identidad
que, sin duda, se expresa en varios momentos de fracturación que expone
al ser.
El corpus poético de ambas obras presenta, a mi juicio, dos matrices
de sentido, al decir de Rifaterre:
1. La pujante necesidad de encarar la muerte con una actitud de
entrega, ante la cual el ser humano debe enfrentarse con
mudez y aceptación, aunque esto signifique una angustia
permanente.
2. La condición de vulnerabilidad del ser humano situado entre
realidades dicotómicas que fracturan su identidad y lo
conducen a estados de desconcierto.
sueño, el viento que se reiteran para ilustrar el carácter intermedio de la
existencia y enuncia rasgos distintivos del sujeto poético que construye en
Mujeres en la literatura. Escritoras
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identitarios como el canto, la fe, el bautismo, la tierra, la escritura, el
336
Estas matrices de sentido alternan con la presencia de elementos
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
su decir, a partir de oposiciones, el dilema del ser y del no ser que sí quiere
reafirmar su identidad desde el nombre propio:
y yo colgando entre una cosa y otra
entre nacida y no nacida
[…]
y yo agarrada a mi fe de bautismo
(“Caldo de cultivo”. LGC, p.16)
Más tarde, pone en duda su conocimiento de lo esencial: “no sé bien
como entra la vida y la muerte al baile”. No pretende ser asertiva con el
conocimiento. La dualidad es permanente y genera las preguntas: ¿qué
significa el paso de la vida a la muerte?, ¿qué es lo consistente?; ¿el
sueño?, ¿la mudez para enfrentarlo?, ¿la valentía o la resignación? Dice en
“Cuestión de vida o muerte”: “Andamos como valientes sin saber si hoy /
todo será cuestión de vida o muerte” (HR, p.51).
Cuando se trata de afirmar lo trascendente, recurre a formas
verbales condicionales que exigen la presencia de un subjuntivo que
muestre la realidad incierta de la condición humana, puesto que el sujeto
poético quiere tranquilizar su visión dudosa de la propia identidad: “No
hay quien aguante entre el cielo y la tierra, entre la vida y la muerte, entre
el ser y el no ser”.
En este proceso de autodefinición, alcanza en Papel de Antecedentes
en La gallina castellana y otros huevos, la enunciación de rasgos
identitarios que le son propios. Afirma a través de curiosas aliteraciones su
condición de “hilvanada de cantos y encantos” o “agarrada a la fe de
bautismo” que, sin embargo, se considera “amanecida como viuda de Dios
/ en pos del amor eterno…” (“Caldo de cultivo”
HR,
p. 17).
Dichos acercamientos permiten advertir las constantes alusiones al
El primero que se constata es la oposición existente entre el mundo
Mujeres en la literatura. Escritoras
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estratos se observan dicotomías que irradian otros quiebres significativos.
337
quiebre o la ruptura entre la forma de expresión y lo dicho. En ambos
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
objetivo y el mundo subjetivo, a partir de los cuales el sujeto poético da a
conocer sus íntimos cuestionamientos:
Pero yo no sé si el tiempo del hombre
es igual al tiempo de los pájaros.
(“Réquiem”. LGC, p. 21)
El mundo objetivo se enmarca en un entorno poético natural, cuyo
referente es el Sur. Espacio que posibilita al sujeto el sentido de
pertenencia a un territorio que lo aúna a un conocimiento sensorial, capaz
de asociarlo con el mundo animal que lo define:
Yo perrera y caballera de ombligo amarrado
a la telúrica madrecita tierna
de nunca acabar
(“Papel de Antecedentes”. LGC, p. 19).
FRACTURACIONES Y ELEMENTOS IDENTITARIOS
Es de especial interés mencionar la relación estrecha que existe entre la
misma autora y las tierras del Sur, particularmente con Tacamó, ubicada
en el paralelo 40 Sur. Ella misma declaró en su discurso de incorporación
a la Academia Chilena de la Lengua aquel entramado existencial con el
que se autorretrata:
Y soy como los animales, sé pisar en la oscuridad y no duermo sobre
arenas movedizas. Desde el fin del mundo podría volver los ojos
vendados de mi vieja casa en las colinas…
(“Señales de una poesía mestiza en el paralelo 40 Sur”.
Boletín Academia Chilena de la Lengua, 70)
La condición geográfica representa un continuum que cobra vigencia
en Huevos revueltos donde el terruño es exaltado porque no tiene límites y
de Juan Rulfo:
Y yo aquí, sentadita entre Comala y Tacamó,
apuntalando
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
338
adquiere un sentido mítico. Clara es la alusión al pueblo de Pedro Páramo
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
estrellas fronterizas que no son fronterizas,
porque en el cabo del mundo
no hay límites ni separación de bienes
(“Comala y Tacamó”. HR, p. 47).
La reiterada utilización del huevo como elemento simbólico unifica el
sentido de los poemarios y le asigna al conjunto de poemas un carácter
distintivo que desarrolla las matrices de sentido modeladas en los textos
que componen, asumiendo nítidas connotaciones, a partir de las
diferencias entre huevo huero y huevo producido, que derivan en
gestación, desarrollo y rompimiento. Romper el cascarón suele simbolizar
el nacimiento, la iniciación, la apertura, como ocurre con el camino que
transita el sujeto poético en ambas obras. Chevalier, al respecto, apunta lo
siguiente en torno al uso de este elemento como parte de la cultura
originaria de los pueblos:
El nacimiento del mundo a partir de un huevo es idea común
a los celtas, griegos, egipcios, fenicios, tibetanos, hindúes, etc.
[…] El simbolismo general que liga al huevo a la génesis del
mundo y a su diferenciación progresiva tiene el mérito de ser
preciso. Es una realidad primordial que contiene el germen de
la multiplicidad de los seres.
(Chevalier, Jean, y Gheerbrant, Alain. Diccionario de los
símbolos, p. 1106)
El simbolismo del huevo se relaciona también con el cobijo, la casa,
el nido y el seno materno, los que cobran relevancia en la construcción
identitaria del sujeto poético que se refiere al huevo en tres momentos
claves: los huevos de la gallina soltera en La gallina castellana, los huevos
revueltos y los huevos estrellados en Huevos revueltos. Las instancias
responden a categorizaciones que modelan la matriz de sentido referida al
ejemplo, La Gallina Castellana comienza con un poema en que el huevo es
de “gallina soltera”, “imitación de huevo completo”, “huevo de culebrón”,
Mujeres en la literatura. Escritoras
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develar la naturaleza del ser en su integridad o en su desintegración. Por
339
cosmos filosófico en que se mueve el hablante lírico con el propósito de
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
todas ellas expresiones que encuentran en el decir popular campesino sus
propias significaciones, además de sentidos que se enuncian para marcar
las diferencias implícitas con otra clase de huevo: el producido, el que
consigue mantener su fisicidad para romper el cascarón y asomarse al
mundo, provisto de las yemas que, como veremos en otro poema,
constituyen la conciencia y el principio de todo. Cada yema contiene un
sujeto, un cosmos, una vida, una visión particular del mundo que, en el
caso de estos versos, se refiere, a mi juicio, a la de los americanos:
…huevos azules de gallina indiana,
empollados en estricto silencio
para no violentar la redondura de las yemas:
el principio de todo.
(“Huevos revueltos”. HR, p.11)
O bien en la alusión directa de la intervención de las armas en la
vida de las yemas, ahora interiores:
…se sabe que el metal
altera las yemas interiores, es decir,
la conciencia.
(“Agua de las Carmelitas”. HR, p. 31)
En
LGC,
el huevo ha nacido para “llorar el entierro y el luto”, no para
el disfrute; trasgresión que se evidencia en expresiones como “desvanecido
de alma”, es decir, ni siquiera amparado por el espíritu:
de manera nefasta, puesto que augura desgracias al sujeto poético, fuera
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Otro elemento identitario en su obra es la lechuza. Esta ave es vista
340
Huevo de gallina soltera.
O sea, pura clara, imitación de huevo completo.
Huevo de utilería que nunca va a cuajar.
Sin pasión ni calentura de nido nunca
(“Huevo de gallina soltera”, LGC, p.15)
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
de la tradicional concepción que la asocia a la sabiduría. Ya en el poemario
El sol mira para atrás aparecía:
...y nadie va a llegar con calcetines de lana
a hacerme compañía
porque ayer me cruzó la lechuza
de sur a norte en el camino…
(“Nocturno con los pies helados”. El sol mira para
atrás, p. 11)
Elemento simbólico que trae consigo malos presagios para el yo
lírico, motivo que reaparece en Huevos Revueltos, contribuyendo a la
conformación de un clima amenazante:
Aunque lea y escriba,
el animal que en mi guarda
me enseña a interpretar la maldición del búho…
(“Aunque lea y escriba”. HR, p. 23)
El paisaje es también un nuevo elemento identitario. La cercenadura
discursiva cobra vida en el poema “Puros pastos”, donde los versos
presentan una nueva dualidad entre un paisaje que se construye hacia
adelante en el devenir temporal y un paisaje que queda atrás, en la
memoria, para oficiar el nacimiento que se fusiona con el miedo ancestral
que regresa a la etapa fetal, en cuyo seno la tierra cobija al sujeto poético
como un círculo encadenado al ser ansioso de “chupar la savia de los
campos” y convertirse:
El paisaje de frente
es la llanura de puros pastos
El paisaje de espaldas es la llanura de puros pastos
(“Puros pastos”. LGC, p. 26)
Unido al paisaje, el viento resulta otro
elemento identitario
fragmento, y los obliga a inclinarse a rezar a algunos y a él a dudar de su
eventual salvación, aunque sea profundamente religioso:
Mujeres en la literatura. Escritoras
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otros, no al sujeto poético que asume el femenino en el siguiente
341
predominante. El huracán es un canto gregoriano que libra del miedo a los
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
El huracán sacramentado en los proverbios de la
memoria oral, raspando como flauta de hueso. […]
Y yo, la miedosa,
no puedo saber si pasé la línea de la elevación
para mi salvación
(“Canto gregoriano en Latín Vulgar”. LGC,
p. 32)
En ambos poemarios aparece un tour de force para manifestar la
intriga del sujeto poético en relación a la propia identidad y a la realidad
de lo real, en la que se encabalga entre el ser y el no ser, alcanzando
incluso grados de patetismo lírico notable en el poema más amargo, a mi
juicio, que manifiesta una angustia sin límites: “Huevos estrellados”.
También merece una mención especial en este estudio la elegía con tono
de responso dedicada a Vicky Báez. Pocas veces nos encontramos en la
poesía chilena actual, tan rica en otros motivos y voces, con una elegía tan
estremecedora. En suma, dos hallazgos poéticos que aciertan para
revalidar la obra de Delia Domínguez en su conjunto:
Vicky Báez ¿cómo lloran sin ti, ahora
que agarraste altura hacia el firmamento
sin dejar alumnas ni instrucciones precisas
en lo tocante a velorios de pobre,
de angelitos sentado?
Las guitarras, Vicky, están desafinadas.
Sin encordado para el amor de Dios.
En su estribillo, asentadas las vocales
Sin tu aire. Muda la casa
(“La última llorona”. HR, p.39)
Culmina la serie de la La gallina castellana y otros huevos con un
texto clave para la comprensión de la obra: “Adiós, dientes de leche”. En él,
los textos autentifica la vida y la muerte es la mudez ante la omnipresencia
divina que marca el porvenir de Dios en una entrega total: “Muda ante ti, mi
Dios” (“Adiós, dientes de leche”. LGC, p. 117).
Mujeres en la literatura. Escritoras
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maduro donde queda atrás la infancia y la inocencia. La infancia en todos
342
la capacidad de ver y juzgar su identidad se intercala con un juicio
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En Huevos revueltos el contexto escritural es distinto. Abre la
secuencia de textos un “proyecto” de prólogo que anuncia la ausencia de
recetas, personificando todo el tiempo. Es un intento de superación del
miedo y de salir de la inseguridad de la existencia y de encontrar un
sustento, una certeza que permita la trascendencia. La irrealización de lo
real es el guante que, invertido, realiza la irrealidad. El texto es una
súplica: ¿a quién?, ¿a quiénes?, ¿al Ángel de la Guarda?, ¿a Dios?, ¿al
misterio de vivir y de morir? La súplica consiste en lograr la armonía, la
aceptación de que sueño y vigilia, realidad y fantasía, tierra y cielo, el ser y
el no ser, lo animal y lo vegetal y el hombre tienen la misma consistencia.
En Huevos revueltos quiere apartarse de los cánones del lirismo
tradicional que canta lo bello de modo bello. Opta más bien por semas
provistos de cargas simbólicas como el viento, la tormenta, los árboles,
ciertos
animales,
pero
siempre
interrelacionados
con
un
lenguaje
cotidiano, directo, rico en expresiones populares que rescatan la tradición
oral.
La poesía de Delia Domínguez propone una forma distinta de
concebir el discurso poético, ya sea desde la sencillez con que es
enunciado, ya sea por los recursos coloquiales que incorpora. Nos habla de
que el hombre está sumido en la tribulación de la certeza de su condición
mortal sin respuesta posible, a través del ejercicio de una poética que se
supera a sí misma para expresar inquietudes metafísicas como de orden
concreto.
En ambas obras poéticas, Delia Domínguez reitera el tratamiento de
constantes que le son características y pertenecen ya a un estilo de
escritura: la presencia de espacios de diálogo con la conciencia de existir, a
Página
identitarios que forman su universo lírico.
343
partir de los cuales el sujeto establece una convivencia con elementos
Mujeres en la literatura. Escritoras
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
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344
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Mujeres en la literatura. Escritoras
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
FEMINISMO Y SUBVERSIÓN EN LOS SETENTA EN GUATEMALA:
POEMAS DE LA IZQUIERDA ERÓTICA DE ANA MARÍA RODAS,
HISTORIA DE UN LIBRO
Aída Toledo
Universidad de Alabama
E
n 1973 se publicó en Guatemala el libro Poemas de la izquierda
erótica, primer libro de poemas de Ana María Rodas. En aquel
tiempo Guatemala se encontraba en una fase política en la cual
las izquierdas guatemaltecas intentaban reclutar estudiantes de las
univer-sidades y de las escuelas de secundaria, para servir de bases de
apoyo revolucionario. 1 También es una época en que se incrementó la
violencia política de parte del Estado, se oía comúnmente que se hubieran
encontrado muertos tirados en alguna cuneta, o que alguien hubiese sido
acribillado a balazos en el centro de la ciudad. Con esto quiero explicar
que el libro de Rodas aparece en medio de un clima de alta tensión
política, lo que incide de alguna manera en la recepción del público
guatemalteco que veía “colorado” todo lo que dijera “izquierda”, y que
inmediatamente lo conectara con las muertes, secuestros, violaciones, etc.
Este primer libro de Rodas había sido diseñado por Ramírez Amaya,
quien había hecho ilustraciones fabulosas, con imágenes eróticas,
elemento que conectaba los textos con el título y les daba mucho más
sentido, en cuanto conjunto, las cuales desaparecen de la segunda edición
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
1 Edelberto Torres-Rivas y Gabriel Aguilera. Del autoritarismo a la paz. Guatemala: Flacso 1998, 6263.
2 La segunda edición aparece 25 años después, publicada por Gurch, proyecto editorial de Méndez
Vides, las razones de no incluir los dibujos de Ramírez Amaya no las conocemos, pero una lectura
de la primera edición en relación a la segunda, hace pensar que la temática del libro está muy
ligada a las imágenes de R. Amaya.
345
de 1998. 2 El tiraje del primer libro fue pequeño por supuesto. Yo no tuve
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
acceso en aquella oportunidad a uno de los ejemplares, lo conseguí unos
años después, cuando tuve la oportunidad de tener más relación con Ana
María. Lo cierto es que 25 años después de esta primera edición, la
editorial Gurch, decidió publicar nuevamente un libro tan controversial
poética como culturalmente, ahora dentro de un clima de postguerra,
bastante relajado políticamente hablando.
Los poemas que forman el libro tenían características que rompían
con el formato de la poesía guatemalteca, sobre todo la escrita por mujeres
en aquel entonces. El tono de los poemas era sumamente coloquial, y la
temática giraba en torno a una toma de conciencia, que como sujeto
femenino, el sujeto lírico asume, con bastante cólera e indignación. 3
Además, Rodas abordaba la temática del cuerpo de una forma distinta a la
que acostumbraba inclusive la poesía de los varones de aquel momento.
Naturalmente sus textos discuten la posición de la mujer guatemalteca
que se encuentra inmersa y agobiada por un estilo de vida, en el cual su
rol no es para nada central y por supuesto emplazando esa posición de
subordinación y represión en la que se encuentra y de la cual se liberará a
través del poder de la escritura.
La crítica de Rodas ha visto como ella se apropia de un lenguaje que
está más en consonancia con el lenguaje de los varones, en el uso “vulgar”
del lenguaje erótico y corporal, por ejemplo. Con desenfado y sin timidez de
ningún tipo, Rodas aborda a través de su yo lírico la sexualidad de la
mujer, y plantea otra manera de ser, dentro de esas relaciones amorosas. 4
Sus textos manejan constantemente la parodia, uno de los textos iniciales
le hace observar al lector del libro que hay una línea de reflexión que
girará en torno a la concepción que esa sociedad tiene de la mujer. El
Los textos poéticos de los primeros libros de Rodas discuten la idea de que la mujer sea una
construcción no sólo cultural, sino también, el procedimiento en el que la mujer se construye a sí
misma como sujeto, dentro de una sociedad sexista. Para Simone de Beauvoir, “llegar a ser”
contiene, una ambigüedad consecuencial. La idea de que no se nace mujer, está bastante trabajada
en la obra de Rodas, desde el primer libro.
4 La forma en que Rodas habla de su sexualidad nos indica que se identifica con las teorías de la
emancipación sexual de Marcuse, cuando imagina una identidad sexual y una sexualidad libres de
relaciones de dominación. Monique Wittig, “One is Not Born a Woman”, Feminist Issues, 1, 2, 53.
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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
primer texto es una parodia de la construcción cultural que se tiene del
“ser mujer”, y al que yo le llamo de apodo, “botando el rosa”. Con el
lenguaje de la partida de nacimiento, Rodas reconstruye la propia,
aludiendo inclusive a la fecha exacta de su nacimiento, elemento que
causa muchísimas sospechas al lector, sobre todo al varón, porque en los
imaginarios patriarcales, la mujer es construida como un ser que niega su
edad a toda costa, cuando se le pregunta con buena o mala intención. 5
Este elemento parece no tener verdadera importancia, pero con este
detalle, Rodas plantea el primer elemento de construcción de otro sujeto
femenino.
En “asumamos la actitud de vírgenes” aparecen ya esos otros
elementos con los cuales Rodas entra a una dura crítica de la construcción
tradicional de la mujer, no sólo en Guatemala sino a lo largo de América
Latina. La virginidad como un valor moral y religioso va a convertirse en
una estrategia para sobrevivir dentro de una relación matrimonial o
amorosa, en donde era penado no permanecer virgen, sino hasta la llegada
del varón designado por el destino o por Dios para romper esa virginidad.
El simulacro aparece como una subversión de la nueva construcción de la
mujer, que con ardides (el mito de Penélope) debe saltar y alejarse de las
ideas patriarcales que la tienen atrapada en una especie de casa de
muñecas, a la manera de recinto privado. 6 En este texto aparecen ya
elementos que asocian estas relaciones de pareja, tan disparejas, con el
contexto político. Los textos sucesivos van subiendo el tono de la
irreverencia
y
el
desenfado,
y
son
especie
de
provocaciones
y
textualizaciones que promueven cambios centrales en las vidas de las
mujeres de las generaciones del siglo
XX.
Uno de los postulados es dejar el
Rodas alude en este texto de Nuevo, a la idea de Beauvoir respecto a la forma en que un sujeto
femenino es construido culturalmente (no se nace mujer sino que se llega a serlo).
6 De acuerdo a Beauvoir las mujeres son el “otro” en la medida en que son definidas por una
perspectiva masculina que intenta salvaguardar su propio estatus, identificando a las mujeres
desde lo corpóreo. En las sociedades machistas, la virginidad viene a ser uno de los bienes
corpóreos femeninos más preciados. Beauvoir citada por Judith Butler en “Variaciones sobre sexo y
género”. Seyla Benhabib y Drucilla Cornella Ed. Teoría feminista y teoría crítica. España: Edicions
Alfons el Magnànim, 1990, 199.
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rol de mártires, hay una motivación hacia el cambio de perfil de esa mujer
que viene de la tradición hacia la modernidad. (“Ya no sonriamos / ya no
más falsas vírgenes. / Ni mártires que esperan en la cama /el salivazo
ocasional del macho”; Poemas de la izquierda erótica, 11).
En otros textos Rodas vuelve a emplazar las prácticas de esas
relaciones desiguales, sobre todo las amorosas; me parece que una de sus
intenciones es dejar al descubierto, que la nueva mujer que se emancipa,
tiene suficientes razones sexuales para el cambio, razones que no estaban
explícitas en la poesía anterior a ella, pero en donde ya habían algunos
intentos de emancipación socio-sexual. Uno de los sentimientos que
pervive en estos textos de Rodas que se construyeron en la década de los
setenta, es la frustración ante el ninguneo sexual; el sujeto lírico se sabe
“usado” sexualmente hablando, y esto se convierte en un testimonio de las
prácticas sexuales masculinas tan en boga y dentro de la costumbre y las
leyes sociales y culturales de ese periodo. (“Limpiaste el esperma / y te
metiste a la ducha. /…Ahora/ yo aquí, frustrada/sin permiso para
estarlo/debo esperar / y encender el fuego / y limpiar los muebles / y
llenar de mantequilla el pan. /…A mí me harta un poco todo esto /e n que
dejo de ser humana / y me transformo en trasto viejo”; Poemas de la
izquierda erótica, 13). En estos textos lo que sigue siendo importante hasta
la fecha, en que el libro no deja de leerse como un testimonio, es el que el
sujeto lírico deja claro que en su conciencia se ha producido un cambio,
hay un sentimiento de frustración y de cólera, un saberse un objeto, y esa
seguridad está provocando un análisis distinto. 7 El nuevo sujeto que
Rodas crea, piensa, luego se emancipa, se sabe usado, luego se escapa,
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En estos textos de Rodas se da lo que para Diamela Eltil postulaba Sara Castro-Klaren en uno de
sus artículos, y es que también estos poemas de Ana María Rodas proponen una lectura de y sobre
un sujeto femenino cuya aventura no está situada exclusivamente en el lugar-hogar de la
producción material, biológica o simbólica, sino más bien en el ámbito de la escritura misma, es
decir, el espacio del fenómeno de la simbolización. Clara Castro-Klaren. Escritura, transgresión y
sujeto en la literatura latinoamericana. México: Premia Editora de libros s.a., 1989, 198.
7
348
urde trampas y posteriormente se evade, es un sujeto que se desplaza
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
hacia otros espacios culturales donde pueda adquirir una nueva identidad,
mucho más humana.
En los textos subsiguientes Ana María perfila la vida diaria de esa
nueva mujer construida, que obviamente está en un proceso de crisis.
Rodas no se refiere aquí al ama de casa, habla de una mujer que se
maneja afuera y adentro del espacio privado, esa mujer moderna que sufre
una crisis similar a la del ama de casa que debe bregar entre los dos roles,
y que debe abrirse, desplazarse hacia un espacio público, en el cual debe
hacer una especie de performance de normalidad, aunque por dentro
traiga una crisis existencial, provocada por la toma de conciencia de su
nuevo rol, en una sociedad que continúa manejándose por los preceptos
sexistas en cuanto a las relaciones amorosas: “Entran mis compañeros /
para mostrarme cartas / me consultan proyectos. / Yo, un poco menos
mujer /menos humana / tapo la herida que soy, que me avergüenza / con
el vendaje estéril / de la eficiencia” (Poemas, 15).
Es interesante que a lo largo de estos años el elemento central entre
una y otra edición, sea esa conciencia que se ve y se siente “menos
humana”, y que sigue siendo la clave para elaborar nuevas lecturas del
libro, dado que en aquel momento político, el saberse menos humana se
relacionaba también con las vivencias políticas de una población vejada,
abusada por el poder del Estado, que de alguna manera representa en los
imaginarios políticos, lo masculino en este tipo de relaciones, y que dentro
de un estado de guerra, se dieron en Guatemala durante 36 años. En
tanto que en esta nueva lectura, en donde ese contexto ha dejado de ser
“el contexto”, el saberse menos humana cobra un nuevo valor existencial,
se vuelve a relacionar con los roles de la mujer moderna latinoamericana,
testimoniando la ausencia de cambios esenciales dentro de las coordenadas sociales y culturales de la sociedad moderna latinoamericana.
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algunos espacios de poder le otorga leves cambios de status, sigue
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que sigue bregando en relaciones desiguales, y que aunque su inserción en
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
La nueva mujer construida por Rodas se reconoce en el cuerpo que
vive, en el que le da existencia. Así consciente de su sexualidad y de su
corporalidad, da cuenta de ello. 8 Este elemento erótico, hablado por un
sujeto lírico femenino, es una de las características con las cuales, la
inicial crítica de Rodas estableció conexiones con un lenguaje “masculino”.
Por supuesto los textos de las mujeres de los años setenta no iban a decir:
“Me ves pasar / y no comprendes / que al mirarte / me reduzco cada vez
al estado ese / de gelatina / que sólo puede ser inteligible / para una
mujer cuando está hambrienta” (Poemas, 17). El adjetivo “hambrienta o
mejor dicho hambriento”, relacionado con el sexo, era de un uso
exclusivamente masculino, y se conectaba con el acto de comerse a
alguien, metáfora de hacer el amor, de morder, tragar y engullir, todas
palabras que metaforizadas dentro del espacio simbólico, no podían ser
usados por una mujer de los años setenta. Una rápida lectura de los textos
de las poetas más jóvenes de diferentes partes de Latinoamérica, muestra
que ese lenguaje sensual, ha dejado de ser patrimonio lingüístico de los
varones, y es usado dentro de las textualizaciones de las poetas jóvenes,
de distintas formas. Algunas de ellas son aquellos textos en donde se
producen masturbaciones textuales, y el lenguaje del cuerpo viene a ser el
lenguaje elegido por estas poetas, para enfatizar la libertad del uso de esos
vocablos.
En el contexto social en que aparecen en los poemas del libro de
Rodas en 1973, el lector o lectora se ve aún sorprendido de su uso, pero
precisamente la poeta guatemalteca los utiliza como formas lingüísticas de
subversión, que tienen sentido dentro de la atmósfera de erotismo que
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Sartre argumentaba que el cuerpo es coextensivo a la identidad personal (es una perspectiva de
que uno vive), también sugería que la conciencia de algún modo está más allá del cuerpo: “Mi
cuerpo es un punto de partida de que yo soy y que al mismo tiempo sobrepaso”; para Rodas la toma
de conciencia acerca de ser ese cuerpo que ama, que odia, que desea, es uno de los puntos
centrales de su poesía, y quizás sus búsquedas están muy dentro de la frecuencia de pensamiento
sartreano. Butler, “Variaciones sobre sexo y género”, 195.
8
350
comanda el libro, y que por eso se relacionan con las izquierdas y los
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cambios en los imaginarios del inicio de las guerras de guerrilla en
Guatemala.
El libro sigue un recorrido, en el cual Rodas va dando cuenta del
autoanálisis que la mujer nuevamente construida en sus poemas va
sufriendo, en ningún momento deja escapar el sentido que tiene para ella
la toma de conciencia de la corporalidad. 9 La crítica feminista ha insistido
en que la mujer es una construcción cultural, y por ende siguiendo
intuitivamente este esquema, en los textos que encontramos en este libro,
se puede observar el diseño de una nueva construcción cultural: “De
acuerdo / soy arrebatada, celosa/ voluble / y llena de lujuria. / ¿Qué
esperaban / Que tuviera ojos / glándulas / cerebro, treinta y tres años / y
que actuara / como el ciprés de un cementerio?” (Poemas, 22). A estas
seguridades, a este reconocimiento del cuerpo, Rodas adiciona otros
elementos sociales y culturales que interactúan a la hora de la relación
amorosa, y que van siendo creados delante del lector(a): “Pero al hacerme
mujer / al mostrarme que los seres / son tan libres / comprendí / que
libre yo / y libre tú / podemos tomarnos de la mano / y realizar la unión
sin anularnos” (Poemas, 23). Las tonalidades amorosas están constantemente dependiendo de esas dos posibilidades en los textos de este libro.
Uno de los elementos más importantes es la libertad, que se expresa como
un don necesario para evitar la anulación de uno de los dos, en la
conformación de una pareja social y culturalmente saludable. El uso
continuo de palabras que no estaban poetizadas por las mujeres sigue
siendo uno de los elementos que ocasionan distintas reacciones en el
lector a que aún no se acostumbra a leer la palabra “semen”, como una
palabra que viene del Olimpo. Pero este vocablo que es central en los
Mujeres en la literatura. Escritoras
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Es indudable que el acercamiento poético de Rodas está dentro de los límites de los estudios de
género, sobre todo en el tratamiento de lo sexual y el cuerpo como campo de significaciones
culturales. El género según Butler es una forma de vivir el cuerpo, y el propio cuerpo es una
situación, un campo de posibilidades culturales a la vez recibidas y reinterpretadas, entonces tanto
el género como el sexo parecen ser cuestiones completamente culturales (Butler, 201).
9
351
poemas de Rodas y que se usa constantemente como para desacralizarlo,
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
se convierte en algunos de sus textos en una especie de poción mágica,
que venida del amante puede provocar la perfección: “Así / después de la
cópula perfecta / de la unión que no ata / del entregarse / sin miedo / con
tu semen y tus besos me has vuelto / un organismo vivo / un ser perfecto”
(Poemas, 23). Pero nótese que este líquido masculino, sólo se convierte en
algo vital si viene relacionado con la libertad; de alguna manera Rodas resignifica la palabra “semen” al relacionarla con la palabra libertad,
rescatando el vocablo de los imaginarios masculinos, como el elemento
líquido únicamente útil para la reproducción o para la evidencia de la
masculinidad. No hay en sus textos ninguna alusión a la función
reproductora del semen. La igualdad alcanzada por esa mágica poción se
encuentra en relación con el beso, y esto cobra una enorme importancia en
los mundos de este libro, que contextualiza palabras “prohibidas” o
escatológicas para elevar su categoría y re-significarlas dentro de los
mundos de la mujer moderna. 10
Cuando entra a discutir el asunto de los hijos, Rodas tiene mucho
cuidado en el tratamiento de este aspecto. Su objetivo es llevar esta
discusión, hacia cómo la construcción de la mujer tradicional latinoamericana, ha deformado, y por ende, posibilitado la dependencia de la mujer
como sujeto, dentro de esa sociedad patriarcal. Esta discusión es aún
crucial. Las tradicionales ideas de la Iglesia y de la sociedad latinoamericana actual, vuelven a colocar a la mujer dentro de las coordenadas
del matrimonio y la maternidad, como única posibilidad de desarrollo
dentro de la nueva sociedad del siglo
XXI.
Las luchas de la mujer y los
objetivos puestos sobre la mesa de discusión durante tres décadas,
Mujeres en la literatura. Escritoras
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El uso de un vocablo “masculino” o su apropiación, parece estar en consonancia con las ideas de
Foucault acerca de las estrategias para la subversión de la categoría de género. Rodas se apropia o
usa un vocabulario masculino, pero no para nombrar desde sí “a lo masculino”, sino para
transformar y asumir un poder de decir, desde su posición sexual de mujer, construida por el
sistema como tal. Y nos parece que en muchos de los textos de Poemas, está también consciente de
que la categoría de sexo, pertenece a un modelo jurídico de poder que supone una oposición binaria
entre los sexos. Poéticamente se coloca en un plano de igualdad sexual y lingüística.
10
352
vuelven a ser inquisitorialmente tratados por los esencialismos de las
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
iglesias, sobre todo protestantes, que promueven y dignifican el rol
doméstico de la mujer. En este sentido, el siguiente poema de Rodas
vuelve a tener significación dentro de los imaginarios de la mujer latinoamericana: “Porque, cómo decir yo deseo? / Las mujeres no deseamos /
sólo tenemos hijos. / Cómo puedes pedir a tu marido / que te lama y te
monte? / Eso no lo aprendiste en el colegio. / Y cuando él alcanza su
orgasmo egoísta / no puedes gritarle /yo no termino. / Ni puedes
masturbarte / ni buscarte un amante. / Para una mujer eso no es bueno”
(Poemas, 24). Durante la década de los setenta, el impacto que este tipo
de propuestas socio-sexuales representó, estaba completamente ligado a
las ideas políticas de aquel entonces. Rodas entra en esta discusión de
forma política, no sólo por el contexto particular en que se publica su libro,
sino también porque sus planteamientos son de políticas feministas muy
en boga en aquel momento. Habría que revisar cuidadosamente si en
Centroamérica, además de esta poeta, había alguna otra que hiciera este
tipo de planteamientos con la agenda que este libro contiene. Al argumentar acerca de la importancia de estos textos como fundadores de una
nueva conciencia poética, no excluimos la existencia de otros textos
transicionales que obviamente existen.
La línea que ha sido llamada erótica, en realidad corresponde más a
esta lucha de expresión y defensa de los mundos de la mujer contemporánea. El sujeto lírico insiste a lo largo del libro en reconocerse como
sujeto que se sabe femenino: “Mira, / con estas manos jugué a las
muñecas / y juego a ser mujer” (Poemas, 27). Además es consciente de su
sexualidad y del uso que hace de su cuerpo, de lo que eso significa dentro
de los planteamientos de esa nueva sexualidad, en que coloca a su sujeto
lenguaje suele ser muy coloquial y lo despoja de cualquier asonancia o
consonancia, que pudiera sonar muy literaria, pero en esta nueva lectura,
y en la profundidad en que va haciendo el tratamiento del cuerpo, así
Mujeres en la literatura. Escritoras
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opuestamente a otros que están dentro de otra frecuencia. En general su
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poético. Un rasgo interesante en este texto es el de la carga lírica,
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como en el nuevo uso y desacralización del vocablo semen, se alcanza una
categoría mágica, la palabra “testículos” es usada por Rodas alcanzando
una nueva significación. Uno de los aspectos en que me interesa más
hacer el énfasis, es en el uso que ella hace de estas palabras dentro de su
mundo poético, porque crea por primera vez, imágenes poéticas que no
habían sido utilizadas anteriormente; dado que los varones al hablar de
sus propios testículos no lograban verlos como “dos mundos de misterio”
por ejemplo, o en metáforas similares a éstas; la imagen surge
especialmente en conexión directa con la admiración que el sujeto lírico
femenino siente en relación con su opuesto. En este tropo Rodas establece
un vínculo amoroso nuevo, ante el conocimiento del cuerpo del otro y la
posibilidad liberadora, de poder decirlo abiertamente así: “Para estrechar /
con pasión y ternura / tus testículos / ―dos mundos de misterio― / tu
pelo y tu silencio” (Poemas, 27). Nótese además que la valoración que
establece, está produciendo conexiones con dos elementos que parecen
disímiles y no relacionables, el pelo y el silencio; o sea la posibilidad de
asociar en imagen poética esos elementos, que no son tradicionalmente
poetizables juntos, dado que no es característica masculina el silencio, ni
el pelo es un elemento clave de la sexualidad masculina. Lo interesante de
estas asociaciones poéticas e ideológicas, es poner de manifiesto que en la
visión del sujeto femenino, liberado de las presiones sociales, le es posible
apreciar otros elementos masculinos que provienen de espacios menos
convencionales y patriarcales, tanto sexual, como culturalmente. 11
En algunos de los textos subsiguientes es interesante la forma en
que crea el desarrollo de su propia historia, como mujer que ha pasado del
Mujeres en la literatura. Escritoras
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11 Lo que es interesante de este lenguaje en los poemas de Rodas, es la posibilidad de decir, lo que
se siente, abiertamente con absoluta libertad; los chicos y chicas reciben su identidad de género en
virtud de las convenciones socio-lingüísticas de su contexto social; pensando en la infancia y
adolescencia de la autora, creemos que esta manera de abordar el lenguaje es el resultado de una
infancia en donde esto fue también permitido a las mujeres del medio en que se crió. No
consideramos esto un fenómeno, sino el resultado de un medio mucho más progresista, cultural y
lingüísticamente hablando.
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matrimonio a los hijos, y luego al autoconocimiento de alguien que ha
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
encontrado otra manera de ser libre y sentir un placer gozoso, fuera de los
estereotipos en las relaciones de pareja. Uno de estos textos que se
caracteriza por una gran economía del lenguaje, permite al lector apreciar
esa parte esencial del reconocimiento de la femineidad; además aparecen
en la estructura algunos valores del mundo de la mujer, con los cuales la
poeta construye la historia. El punto central de ésta, es el momento de la
epifanía en el cual se reconoce como mujer, y esto paradójicamente no
sucede al momento de tener los hijos, sino cuando establece una relación
amorosa de igualdad y de entera pasión, que la hace convertirse en ese
SER mujer, de la siguiente manera: “Hoy pensaba sentada al lado de mis
años / que varias veces tuve hijos / sin ser mujer. / …Y tú con tus ojos /
y tu ira / y tu amor que destruye y que aniquila / me has hecho /―entre
moretes y quejidos― / ser” (Poemas, 28). Ante todo el texto deja testimonio
de las relaciones dialécticas entre maternidad, goce del cuerpo y libertad.
Además en otros textos esto va asociado a un resurgimiento, al nuevo
nacimiento que como mujer se produce en el sujeto lírico: “Empápame con
fuerza / y escúchame gemir / anunciando mi nuevo nacimiento” (Poemas,
29). 12
El amante viene a ser en los textos de Rodas una excusa para
exponer y discutir una serie de aspectos del mundo de la mujer; el libro
contiene además textos en donde el desamor, y la conciencia de los
cambios en las relaciones amorosas, son sumamente cruciales. En estos
textos lo coloquial vuelve a suplir, el alto tono lírico que la poeta alcanza
en la sublimación del amante liberado y sensual, que ha aparecido en su
camino para enseñarle o mostrarle cuan mujer se puede ser, dentro de
una relación, y subsumir sus miedos y cóleras, gozando de una relación de
otro nivel de la vida de la mujer en relación con su fragilidad. Esa mujer
Si la “mujer” ha sido construida cultural y socialmente para la reproducción, Rodas reelabora la
definición y propone un concepto mucho más humano, menos estereotipado de dicha construcción.
12
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
relación con este bajón del éxtasis sexual y del reconocimiento del cuerpo,
355
igualdad, amorosamente hablando. Los textos trabajan entonces en
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
moderna
que
ha
alcanzado
el
clímax
de
la
existencia
en
ese
reconocimiento, se ve en medio de la depresión, abrumada por la
existencia de ser una mujer moderna en transición. Son interesantes estos
textos en el libro de Rodas, porque luego de alcanzar en la lectura de sus
poemas amoroso-eróticos, una especie de catarsis, nos devuelve a estos
otros textos donde discute otros aspectos de la problemática de esa mujer
moderna, liberada, que ha aprendido a ser.
La presencia de la muerte vuelve a aparecer dentro del contexto
político de los años de publicación de la segunda edición, y sorpresivamente la presencia de ésta se encuentra también asociada al momento
de la escritura de este trabajo, a la actualidad de la vida en Latinoamérica,
dentro del desencanto de la utopía, los resabios de la guerra y las
atmósferas de la postguerra, en la cual se ven inmersos países como
Guatemala.
Los textos también entran en digresiones de tipo ideológico, en
cuanto al rol de las mujeres dentro de los espacios culturales como la
literatura. En algunos textos donde se discuten estos aspectos, toma una
enorme importancia la libertad que el sujeto lírico ha alcanzado en el viaje
de reconocimiento amoroso, en donde adquiere su libertad y su capacidad
de análisis en la relación con el otro.
Los textos que contienen una serie de reflexiones sobre el tiempo de
la guerra, dejan una certeza en quien escribe este texto, y es el que el
sujeto lírico que ha aprendido a valerse por sí mismo y tiene conciencia de
su existencia como mujer, se sabe allí en el medio de una época que no
logra entender por completo. Este aspecto tratado de manera oblicua por
Rodas, me parece importante porque se liga ya a toda una historia
inmerso, y es el que la mujer durante ese período político alcanzó a tener
un protagonismo desigual, en la comprensión de una serie de estrategias
muy masculinas, que eran incomprensibles para las mujeres. Y por eso en
Mujeres en la literatura. Escritoras
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testifica perfectamente esa sensación en la cual el yo lírico se encuentra
356
masculina, alrededor de la guerra y sus protagonistas. Uno de los textos
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
relación con el título del libro el sujeto lírico declara lo siguiente: “Ya sé. /
Nunca voy a ser más que una / guerrillera del amor. / Estoy situada algo
así / como a la izquierda erótica. / Soltando bala tras bala / contra el
sistema. / Perdiendo fuerza y tiempo / en predicar un evangelio
trasnochado. / …Pero como mi lucha / no es política que sirva a los
hombres / jamás publicarán mi diario / ni construirán industrias de
consumo popular / de carteles / y colgajos con mis fotografías” (Poemas,
71). Nótese cómo tiene una clara conciencia de su posición de desigualdad
en este período de la historia del país.
En general este libro se puede leer ahora, en relación con las luchas
de la mujer durante más de tres décadas. Al hacer un análisis de los
textos, la agenda feminista de Rodas es crucial. Sus planteamientos están
en relación con las ideologías de un feminismo latinoamericano, europeo y
norteamericano, donde se postularon algunas de las ideas centrales que
ella trabaja a lo largo de los textos en este libro del 73. 13 Una de ellas
verdaderamente importante, es la idea de la construcción de otro sujeto
femenino, que viva su sexualidad con libertad y que pueda expresar sus
ideas y desacuerdos, en un plano de equidad. Culturalmente este yo lírico,
en algunos poemas de Rodas, se ve envuelto en una serie de inseguridades
como producto de la transición, en la cual su propia generación se vio
atrapada. El tiempo de la guerra de guerrillas es su contexto, sin embargo
en este sentido, algunos de los textos mostraban ya, la desilusión de la
sociedad civil, que se veía impedida de acceder a una comprensión total de
la situación política que vivía.
En suma el libro que llevó tantos años entre la primera y segunda
edición, se convierte actualmente, en una forma de comprender el período
a una nueva lectura, ya sin el impacto del contexto histórico, y analizar de
13 Existe mucha bibliografía de consulta para este tema, pero sugerimos leer Feminismo y teoría del
discurso de Giulia Colaizzi.
Mujeres en la literatura. Escritoras
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coloquial o conversacional, que permite a las nuevas generaciones acceder
357
en que se dio la guerra en Guatemala; ya que se maneja con un lenguaje
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
forma mucho más profunda, la agenda feminista de Ana María Rodas,
quien, como se ha afirmado, funda un nuevo espacio poético en
Centroamérica, en cuanto al tratamiento de los cambios culturales y
sociales en la vida de las mujeres de esta región.
BIBLIOGRAFÍA
Benhabib, Seyla y Drucilla Cornella. Teoría feminista y teoría crítica. Valencia: Edicions
Alfons el Magnànim, 1990.
Castro-Klaren, Sara. Escritura, transgresión y sujeto en la literatura latinoamericana.
México: Premià Editora de Libros, 1989.
Colaizzi, Giulia. Feminismo y teoría del discurso. España: Ediciones Cátedra, 1990.
Rodas, Ana María. Poemas de la izquierda erótica. Guatemala: Testimonio del absurdo
diario ediciones, 1973.
________. Poemas de la izquierda erótica. Guatemala: Gurch, 1998.
Torres Rivas, Edelberto y Gabriel Aguilera. Del autoritarismo a la paz. Guatemala: Flacso,
Página
358
1998.
Mujeres en la literatura. Escritoras
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
DE “FUEGOS FATUOS” AL “COÑO AZUL”.
HACIA UNA NUEVA HISTORIA DE LA POESÍA ESPAÑOLA ESCRITA
EN CASTELLANO 1
Tina Escaja
The University of Vermont
El mundo debería parar y empezar a girar en otro sentido
Graffiti en el Campus de la
Universidad Autónoma de Madrid
Mayo, 2004
L
a (nueva) historia de la poesía española que aquí propongo tiene
como punto de partida la muerte en 1975 del dictador Francisco
Franco. Relegadas a una posición de ciudadano de segunda, el
papel de la mujer “decente” venía a definirse durante el franquismo en
términos casi exclusivos de esposa obediente y madre abnegada, dentro de
una configuración judeocristiana que había
instrumentalizado con eficacia el régimen de
Franco. La muerte del dictador, quien se había
presentado como “Caudillo de España por la
Gracia de Dios”, pone fin simbólico a esa
retórica del patriarcado, al tiempo que desactiva la configuración
triangular del metarrelato católico en cuyo centro se había impuesto el ojo
inquisidor y omnipresente de Dios.
La retórica de la muerte también se había expresado en términos
Mujeres en la literatura. Escritoras
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El presente estudio amplía y perfila variantes presentadas en el Congreso “Género y géneros”
celebrado en Madrid en mayo de 2004; y en el VIII Encuentro Internacional de Mujeres Poetas,
Vitoria-Gasteiz, en noviembre de 2005. Bajo el título, “Hacia una nueva historia de la poesía
española: Las poetas de la generación refractaria. O el ojo de la escritura”, este trabajo se encuentra
en vías de publicación en el volumen Poetry and Identity: Preoccupations With Self and Belonging in
20th Century. Ed. Javier Letrán.
1
359
literarios. En la década de los setenta la llamada generación “novísima”
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
elabora sobre el sentimiento de insuficiencia del lenguaje para expresar la
realidad. Los novísimos promulgan desde su presunta posición marginada
la muerte del logos, la certeza de una tradición estética esclerótica que ha
llegado a un punto de vacío o fin. Y será en ese vacío genésico en el que se
instalará un nuevo planteamiento, una nueva literatura que invierte la
pirámide milenaria del discurso falologocéntrico. Se trata de una
propuesta vaginal que refracta la óptica tradicional para establecer un
nuevo ángulo de visión histórico-poética: el de la perspectiva de mujer.
El primer paso vendría configurado por una explosión inicial o “big
bang” que podría coincidir con la efervescencia de la llamada “Movida”,
―ubicada significativamente en la capital española―, y también de forma
editorial con una multiplicación de publicaciones de libros escritos por
mujeres. Sigue al “big bang” un asentamiento de identidades que manejan
concéntricamente los esquemas de un nuevo tríptico: herencia-fracturacelebración. La variante más definitoria del nuevo milenio será aquella de
las posibilidades últimas de la propuesta cibernética en una era dominada
por la tecnología y el Internet.
En este estudio voy a referirme a los momentos previos a la nueva
historia de la literatura española para concluir con un esquema de
elementos que caracterizan a su primera generación: la generación
refractaria.
ESCLERÓTICA DEL LENGUAJE: LA GENERACIÓN NOVÍSIMA Y LA MUERTE DEL VERBO
chosamente por una antología de culto: Nueve novísimos poetas españoles.
Publicada en 1970 por José María Castellet, la celebrada antología define
una estética decadente, autorreflexiva y veneciana, que se distancia
Mujeres en la literatura. Escritoras
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La generación novísima de los años setenta aparece auscultada capri-
360
“Todos eran unos marranos”, así titulé mi primer libro. Tenía
doce años y la vaga sensación de que alguien me había
estafado.
Ana María Moix
Nueve novísimos poetas españoles (221)
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
definitivamente del compromiso social que venía articulándose en la poesía
desde la postguerra. Los poetas del 70, también agrupados bajo la rúbrica
“generación del lenguaje”, y más artificiosamente como “generación
marginada”, expresan en sus poéticas el escepticismo ante las posibilidades del lenguaje poético de nombrar la realidad, de comunicar
significados absolutos o trascendentes. La poesía, en palabras de Manuel
Vázquez Montalbán, “no sirve para nada” (Castellet 59). Entre el
significado y el significante se impone el espacio del silencio, el pliegue del
no discurso. 2 Los recursos poéticos se determinan entonces en función de
ese espacio esquivo en un lenguaje que se reconoce insuficiente: “Yo suelo
proceder por elipsis”, sentencia Pere Gimferrer (Castellet 157). Por su
parte, Guillermo Carnero incide en la metapoesía, única ubicación posible
del poema, y lo hace a modo de esbozo, como se insinúa en el título de uno
de sus principales poemarios: Dibujo de la muerte. En su poema “Mira el
breve minuto de la rosa”, del libro Variaciones y figuras sobre un tema de
La Bruyere, compilado, como Dibujo de la muerte, en su Ensayo de una
teoría de la visión, Carnero informa de ese estadio final del discurso
estético, en el que la rosa se presenta como objeto de exceso y referencia
consabida, indicadora última de la esclerosis de la tradición estética: “Mira
el breve minuto de la rosa. / Antes de haberla visto sabías ya su nombre”
(179).
No obstante, esa presunta “esclerosis”, que en términos de óptica se
define como “endurecimiento de un tejido u órgano” (Moliner), se está
refiriendo a un discurso de la tradición estética que ha agotado sus
recursos de exploración. Éste no es el caso de la tradición estética de
mujer en la que se impone no tanto la “esclerosis” como la “elasticidad”.
por decir. La elasticidad vendría entonces a identificarse con la recurrida
2
Véase, entre otros, el trabajo de Amparo Amorós.
Mujeres en la literatura. Escritoras
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cierto que “todo está dicho” sino que, por el contrario, todo o mucho está
361
Para la expresión estética de la experiencia y el lenguaje de la mujer no es
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
definición de Adrianne Rich del concepto de “Re-visión”: “the act of looking
back, of seeing with fresh eyes, of entering an old text from a new critical
direction” (35).
La revisión se impone entonces como forma de conocimiento para la
escritora, como método de supervivencia e indagación de los recursos
dados en los cuales la mujer apenas puede reconocerse. Se trata de una
estrategia utilizada implícita o explícitamente por muchas autoras que
deben manejar un lenguaje que no les corresponde y en cuyo esquema de
significados ellas se han mantenido como objeto y musa, ―intermediarias
de la experiencia trascendente del escritor-hombre― y no como sujeto
susceptible de trascendencia. La revisión permite, por lo tanto, un modelo
alternativo de enriquecimiento de la tradición socioliteraria, pero sigue
limitada a una perspectiva de referencia unívoca que limita las posibilidades expresivas de la mujer.
María Victoria Atencia es un buen ejemplo de estética revisionista.
Inserta en el tejido de la tradición tanto por voluntad propia como por
incidencia de la crítica, sus poemas, al igual que la clasificación de sus
escritos, dicen y al mismo
tiempo desdicen esa misma
tradición
de
imbricación
masculina que ha determinado
sistemáticamente
el
canon. Su poema “La rosa”
refleja ese contexto de apelación revisada a la tradición histórico-poética. El
consagrado Guillermo Carnero, en el cual el autor estimaba el fin de la
escritura. Escribe Atencia: “Sabía de una rosa que me iba poco a poco /
Mujeres en la literatura. Escritoras
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de forma significativa, con el poema previamente mencionado del
362
tema contrasta asimismo, y
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
tensando y distendiendo, cuerpo a cuerpo, hasta el alma / La belleza no
tiene ni límites ni aroma”.
Frente a la muerte del Verbo contenida en el agotamiento del
símbolo de la rosa, según afirmaba Carnero, Atencia contrapropone una
efervescencia de significados de la palabra-símbolo. En Atencia, la rosa
plantea una metafísica de elasticidad en el que la mujer tiene voz y
nombra. Los elementos de revisión en el poema son múltiples. Inserto en el
poemario Trances de Nuestra Señora, el poema “La rosa” revisa
la
tradición estética y cristiana al reposicionar en el centro a la mujer
preñada, a una virgen embarazada con voz y capacidad de univocidad
trascendente, un planteamiento que se establece desde el cuerpo, desde la
celebración de la carne. Si en la experiencia mística el cuerpo se anula
para acceder a la unidad con lo divino, en la poética revisionista de Atencia
el cuerpo celebra esa unidad desde la condición de mujer que engendra la
Palabra. La Virgen nombra, rescata de la tradición su función genésica, se
trasciende a sí misma por la Palabra que ella, como mujer, crea. La rosa,
en el poema de Atencia, se asocia entonces a la construcción del género:
embarazo, parto, trascendencia del cuerpo desde el cuerpo. La rosa
apunta, por lo tanto, a una multiplicidad de significados que desdeñan la
visión unilateral del canon poético que percibe la agonía del verbo.
En este sentido podría aplicarse a la mujer escritora la propuesta de
Iris Zavala de “ojo anatrópico” (“anatropic eye”) en relación a la percepción
invertida colonial y postcolonial (1). Al igual que la mujer ante el lenguaje
monopolizado por el hombre, el sujeto post-colonial “see the colonialist
metropolitan space in an epistemologically inverted image” (1). Según esto,
lo que para el discurso masculino supone la extenuación o muerte, para el
tanto feministas como post-coloniales.
La retórica canonizada de la muerte del Verbo, re-visada por autoras
como Atencia que habían mantenido una tradición histórica paralela
Mujeres en la literatura. Escritoras
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así los conceptos de objeto oprimido y sujeto dominador en los discursos
363
ojo anatrópico de la mujer escritora se implica lo opuesto, equiparándose
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
incluida apenas en el canon socioliterario, se mantuvo en otras propuestas
de los novísimos. Tal es el caso de un verdadero marginado: Leopoldo
María Panero. Hasta hace relativamente poco, Panero era el menos
estudiado de los novísimos. Su ubicación marginal como escritor loco y
poeta del excremento reinventa la conceptualización del “no” y del “fin”
propios de la estética veneciana. Así aparece de forma implícita en su
poética para Nueve novísimos: “GARFIO: ...Todas mis palabras son la
misma que se inclina hacia muchos lados, la palabra FIN, la palabra que
es el silencio, dicha de muchos modos... Es un crepúsculo activo: un
asesinato” (Castellet 239-240).
Una cabriola similar de juego poético que rompe la seriedad y
entramado metarreflexivo de otros y más conocidos miembros novísimos
aparece planteada por la única mujer en la antología de Castellet: Ana
María Moix. Ostensiblemente desatendida por la crítica del canon
novísimo, Ana María Moix ha sido “acusada” de un intimismo que
rechazan los encumbrados, sin que se aluda sin embargo a la burla que
hace Moix en su estética, esa cabriola lúdica que también expresaba el
marginado Panero. Ana María Moix, en su poética, afirma: “Todos eran
unos marranos”, título de un primer libro adolescente que expresa el
sentimiento, según la autora, “de que alguien me había estafado” (Castellet
221). En la afirmación, Ana María Moix juega, personaliza y denuncia
implícitamente, rompe expectativas y liderazgos, y haciéndolo, pone fin con
Panero a la selección de Castellet y a un momento histórico que proclama
decadencia y fin. La muerte del arte y de la escritura se apunta entonces
como construcción y artificio que en último término facilitará un nuevo
estadio de referencia, una nueva mirada ante la estética y el arte desde la
Página
364
óptica mesiánica de la mujer.
Mujeres en la literatura. Escritoras
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
EL BIG BANG: LA MOVIDA MADRILEÑA
La muerte me hace libre
María Antonia Ortega
(Benegas y Munárriz 199)
El vacío o muerte promulgado por el canon novísimo coincide entonces
históricamente en España con la muerte del
Padre en la figura del dictador Franco. En ese
vacío genésico o vaginal, en extremo fecundo
desde una oscuridad genital asociable al sexo de
la mujer, se produce una explosión inmediata o
“big bang” que podría identificarse simbólicamente con el fenómeno sociocultural de la Movida madrileña.
La Movida supuso una catarsis de celebración y euforia que
reposiciona radicalmente los conceptos tradicionales de identidad tanto
estética como sexual. Los límites que habían ordenado y jerarquizado
definiciones se desdibujan, permitiendo la expansión de un universo de
identidades sin precedente. El cineasta Pedro Almodóvar y la poeta Ana
Rossetti son dos representantes de la Movida que ilustran, al tiempo que
definen, ese fenómeno de celebración y desquicio que se produce tras la
muerte del dictador. 3
Con frecuencia asociado desde una presunta “sensibilidad gay”, con
la experiencia de la mujer, Pedro Almodóvar reposiciona configuraciones
de género en películas como La ley del deseo, en la que reconceptualiza el
tríptico católico de “la Sagrada Familia”. Frente a un Madrid de grúas y
tramoyas se presenta en La ley del deseo una nueva propuesta: Tina, “la
virgen / madre”, es una mujer transexual, inspirada en la emblemática
una niña que es a su vez hija de la ex-novia de Tina, Pepa. SignifiVéase Jill Kruger-Robbins, “Poetry and Film in Postmodern Spain: The Case of Pedro Almodóvar
and Ana Rossetti” Anales de Literatura Española Contemporánea. 22 (1997): 165-179.
3
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
y alter ego de Almodóvar. Ada, “el hijo”, se presenta en la película como
365
actriz Bibí Andersen. Pablo, “el padre”, es el hermano gay de Tina, escritor
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
cativamente, Bibí Andersen es quien interpreta el personaje de Pepa, y
aparece en actitud y pose que evocan las madonas rena-centistas. Bibí
Andersen, célebre transexual española que se dio a conocer durante el
periodo de transición política en España, se posiciona entonces en el
centro de esta nueva configuración de género en un Madrid en
construcción, en una España en proceso de reinventarse a sí misma.
Bibí también inspira a la escritora gaditana asentada en Madrid,
Ana Rossetti. En su poema “De los pubis angélicos”, que dedica “A mi
adorada Bibí Andersen”, Rossetti indaga lúdicamente en la retórica
bizantina para determinar, como se indica en el último verso: “por fin, el
sexo de los ángeles” (36). La estrategia que
utiliza Ana Rossetti en sus poemas, como ha
estudiado
acertadamente
Sharon
Keefe
Ugalde, es una estrategia principalmente
subversiva.
Ana
Rossetti
subvierte
la
tradición al utilizar el juego, el erotismo, y la
experiencia de la mujer como forma de
indagación en el discurso de la tradición poético-religiosa. En el caso del
poema “De los pubis angélicos”, la hablante se dispone a comprobar el
sexo de los ángeles por medio del tacto y no de la palabra, como era lo
propio en la retórica vacía y autocontenida del Bizancio.
Otro de los poemas más emblemáticos de Ana Rossetti es “Calvin
Klein, underdrawers” (Buenaventura 68). Este poema fue concebido
originalmente bajo el título “Fuera yo Calvin Klein”, a modo de poemagraffiti sobre un anuncio de calzoncillos. En el mismo, el trazo de la
palabra y del dibujo progresa de forma compulsiva sobre el cuerpo del
la recreación sensual: caricia de cabellos; besos en rostro, labios, hombros,
pezones, muslos; flechas que indican sentimientos y ubicaciones eróticas.
Paralelamente se despliegan los versos sobre el torso desnudo y las
Mujeres en la literatura. Escritoras
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cromáticos y marcas de labios que acceden al cuerpo del joven e invitan a
366
modelo del anuncio publicitario. La emoción erótica se expresa en trazos
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
piernas de un muchacho transformado por la pluma de Rossetti en lienzo
del deseo sexual, en objeto silenciado de
las proyecciones eróticas de la hablante,
invirtiendo así la tradición estética.
No
obstante,
en
el
graffiti
que
propone Rossetti una sección permanece
impoluta e intocada: el triángulo del
blanco
calzoncillo
que
se
mantiene
inmaculado frente a la ostentación de
accesos y penetraciones de la pluma
multicolor de Rossetti en el resto del
anuncio. El pene se diviniza y no se toca.
La retórica se mantiene en subjuntivo:
“Fuera yo”, con lo que seguimos en un
estadio de hipótesis e indagación, en
“puro
deseo
de
posesión”,
comenta
Carmela Ferradans (187). Del mismo modo, la retórica del Bizancio,
aunque en apariencia subvertida de forma festiva en “De los pubis
angélicos”, no acaba de resolverse: el sexo de los ángeles sigue sin
comprobarse, y el poema permanece en un estadio de autocontención, de
deseo, reflejando el vacío retórico bizantino. Ana Rossetti permanece
entonces en un estadio intermedio hacia la revolución refractaria. La
subversión se presenta en Rossetti como fenómeno de ruptura de una
tradición a la que se sigue apelando, por subversión o reflejo invertido (la
retórica del barroco), pero sin llegar a poseerse, permaneciendo en el
estadio de juego o recreación en el mismo que al fin refleja la estética
vez en una colección tan polémica como emblemática: Las Diosas blancas
(Madrid 1985). Ese libro apuntó a un fenómeno socioeditorial que se
produce en los años ochenta: el llamado “boom” de la literatura escrita por
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
El poema “Calvin Klein, underdrawers” fue publicado por primera
367
tradicional.
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
mujeres. En Las Diosas Blancas, subtitulada Antología de la joven poesía
española escrita por mujeres”, el compilador, Ramón Buenaventura,
intercala la ocasional condescendencia con afirmaciones relevantes: “la
situación está invirtiéndose en los últimos años”, afirma en su “Prólogo
dos” (19), y anota que el número de autoras y la calidad de sus escritos
está a un nivel de revolución que el canon persiste en no anotar (19-20).
Junto a Ana Rossetti, otras autoras emblemáticas de este momento de
euforia se anuncian o propagan en la citada antología, como María del
Carmen Pallarés, Andrea Luca, Blanca Andreu, etc.
Pero será Ana Rossetti otra vez la autora que quizás refleje mejor ese
fenómeno de celebración y desquicio asociado asimismo con la llamada
“postmodernidad”, y al mismo tiempo ponga fin al descontrol y multiplicidad que también identificó a la Movida madrileña. En 1986 Ana
Rossetti
Devocionario.
publica
El
último
poema
de
su
peculiar
“devocionario” está dedicado “A Juan y José”, amigos de Rossetti muertos
del
SIDA.
El poema, titulado “Muerte de los primogénitos”, alegoriza el
devastador síndrome en la figura del ángel exterminador. 4 La realidad de
las consecuencias devastadoras del
SIDA
cuestiona el concepto metafórico
principal que había articulado la poética del erotismo en Ana Rossetti en
conexión con la euforia creativa y vital de la despreocupada Movida. Ese
punto final a la gran fiesta, que coincide con otros elementos que
eventualmente acabaron con la Movida madrileña como la institucionalización de un movimiento signado en sus principios por la rebelión y
la creatividad no consumista, permitirá en último término un nuevo
rumbo y un asentamiento de identidades de “otra” modernidad, aquella
afirmada por el discurso de mujer.
la
descentralización
y
multiplicidad
postmodernas,
apuntadas ya en el discurso novísimo con las referencias a la cultura de
masas y exaltadas en la Movida y Rossetti, se presenta una nueva
4 Para un análisis de “Muerte de los primogénitos” en relación con el SIDA, véase Tina Escaja,
“Muerte de los primogénitos: Ana Rossetti y la estética del SIDA”.
Mujeres en la literatura. Escritoras
368
a
Página
Frente
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
centralización, esa modernidad “otra” expresada por el triángulo genital
invertido en cuyo centro se ubica el ojo de la mujer.
NUEVO ASENTAMIENTO PLANETARIO: LA GENERACIÓN REFRACTARIA
Mi coño alimentado por una boca física tiene
el oficio azul de ser frágil y exacto.
“Terciopelo azul”, Isla Correyero
Un primer estadio de la nueva poesía española viene determinado por una
estética refractaria. En términos de la óptica geométrica, que uso como
referencia
en
esta
propuesta, refractar
viene definido como
“hacer
cambiar
de
dirección a una radiación;
ocurre
al
incidir la radiación
oblicuamente en la
superficie
de
un
medio de distinta densidad que el recorrido antes por ella” (Moliner).
Asimismo, el término “refractario” en la misma fuente remite a elementos
“que resisten la acción del fuego sin destruirse ni descomponerse”.
Refractar también refiere a la negación, una cualidad que se plantea
sistemáticamente en la nueva estética de escritura.
La negación constituye una de las claves de la nueva poesía, una
poesía que cambia la dirección de la tradición previa y se presenta como
la movida madrileña y la multiplicidad postmoderna. Una primera lectura
de los poemas de las autoras que integran esta primera generación permite
apreciar esa continua utilización de la retórica del “no” en sus escritos.
Mujeres en la literatura. Escritoras
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periodo de alumbramiento y celebración identificable con el “big bang” de
369
superviviente a la explosión de identidades que se había producido en el
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Pero este tipo de negación forma parte de una negación productiva,
constructiva, visionaria, de afirmación de una nueva identidad. Ya no es el
caso frecuente de escritura de mujer en negaciones previas insertas en un
tejido estratégico de subversión y revisionismo, estrategias estudiadas por
Sharon Keefe Ugalde a propósito de las poetas españolas y también
apuntadas por la crítica feminista angloamericana como la propuesta por
Alicia Ostriker. Por el contrario, las poetas no temen ahora afirmar su
identidad ni sienten la necesidad de rebelarse contra un sistema que las
había enmudecido o reducido a imagen. Las poetas pronuncian ahora,
crean mediante un “verbo” que se determina propio y unívoco, y un primer
estadio de afirmación de ese verbo se formula, como en la teoría del
proceso de crecimiento, precisamente por negación.
Los elementos de la estética
refractaria responden entonces a
los siguientes criterios:
1. No hay “reflejo” o el reflejo es
mínimo/inicial: En términos
de la óptica geométrica, se
produce el reflejo cuando los
rayos incidente y reflejado
hacen ángulos iguales con la superficie-espejo. 5 Este tipo de
planteamiento coincide con la estrategia empleada tradicionalmente
por la mujer escritora según la cual la mujer refleja, de forma
compulsiva, angustiada o disidente, los códigos masculinos de la
tradición sociohistórica y literaria. Se trata de un principio
fundamentalmente reproductivo, que no es el que caracteriza a la
generación refractaria apuntan asimismo cierto grado de reflexión de
Véase al respecto Virgilio Beltrán, “Reflexión y refracción de la luz”
http://omega.ilce.edu.mx:3000/sites/ciencia/volumen2/ciencia3/107/htm/sec_8.htm.
5
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
toda refracción se produce reflexión. Con frecuencia las poetas de la
370
nueva generación. Pero la óptica geométrica también anota que en
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
la estética previa, principalmente por negación explícita de la misma,
si bien este régimen de escritura del reflejo es por lo general
secundario o se reduce a una posición de crítica inicial en el proceso
de afirmación creativa.
2. Hay “refracción”: La forma de escritura que impera en esta
generación es la de la producción de un nuevo espacio, de un nuevo
ángulo visual. Se trata, por lo tanto, de un principio productivo y no
reproductivo.
3. Es una poesía de re-conocimiento: La poeta se descubre por negación
en el poema. Se trata de una poesía que amplía el proceso de
conocimiento por el poema hacia el re-conocimiento, el reencuentro
con su propia persona lírica y creativa por la escritura.
4. La negación es constructiva: La estética del “no” es una estética de
negación constructiva, visionaria, de afirmación de una nueva
identidad susceptible de trascendencia.
5. Ya no hay “búsquedas”, hay “hallazgo”.
6. La poeta deja de ser OTRA para ser UNA.
Las integrantes de la generación refractaria responden a las
siguientes coordenadas:
 Constituyen una primera generación de la nueva historia de la
poesía española.
 Nacen en la segunda mitad del siglo
XX.
 Son jóvenes o niñas cuando muere el dictador Francisco Franco.
 Empiezan a publicar desde los años 80 a los 2000.
Los niveles de refracción-reflejo son variados en la estética de estas
primeras autoras, determinando distintos grados de distanciamiento de la
fractura-celebración. Esta nueva estructuración triangular, además de
organizar las variantes refractarias señala a la progresión del proceso de
escritura de mujer en la nueva poesía.
Mujeres en la literatura. Escritoras
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en la reiteración estructural concéntrica de un mismo tríptico: herencia-
371
estética previa o “índices de refracción”. Un elemento en común consiste
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Los (meta)periodos de la estética del “no” corresponden a la siguiente
secuencia reiterada, si bien las autoras que se proponen, y de las que doy
muestra en el apéndice de este estudio, suelen fluctuar entre los
momentos diversos de cada periodo:
1. Herencia: Lenguaje. Refracción del código del lenguaje 6
Un primer estadio consiste necesariamente en una rearticulación del
código del lenguaje, un código tradicional que resulta insuficiente para
expresar la experiencia de la mujer.
1.1.
Herencia/Reflejo: Sentimiento de insuficiencia del lenguaje, de la
imposibilidad de nombrar. Reflexión sobre el hueco (Esther
Zarraluki).
La poética de este primer estadio es una poética, como la novísima,
de desencanto con la palabra escrita y de negación, abogando por
la opción metarreflexiva como lance poético posible. Autoras como
Esther Zarraluki plantean un deseo de apresar por la palabra la
huidiza y alienante realidad, de indagarse como escritoras y como
mujeres en un nuevo espacio e intentar construir en último
término una subjetividad liberada.
Algunos ejemplos: 7
“…todo sentido está sellado”.
Carmen Pallarés (Benegas y Munárriz 123)
“Las distancias viven en cada palabra que escribo, no se dejan
cubrir”.
Esther Zarraluki (Benegas y Munárriz 246)
6 He desarrollado este segmento en mi artículo “Refracción del código del lenguaje: Herencia,
ruptura y celebración en poetas españolas contemporáneas”.
7 Para simplificar la bibliografía utilizaré como referencia frecuente textos representativos de la
antología de Benegas y Munárriz.
Mujeres en la literatura. Escritoras
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“Las palabras cruzan un hueco.
[...]
372
“Fabrico fuegos fatuos,
palabras inflamables”.
Ana Merino (46)
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Pienso en el hueco”.
Esther Zarraluki (Benegas y Munárriz 254)
1.2.
Fractura del lenguaje: Ruptura con la palabra heredada (Concha
García).
Junto a la palabra poética como símbolo de insuficiencia y como
reflejo de preocupaciones previas, aparecen también en autoras de
esta generación expresiones de ruptura con la palabra heredada,
negaciones y cuestionamientos de los códigos del lenguaje. La
ruptura con el Logos, en términos estudiados por Sharon KeefeUgalde (124), caracteriza la obra poética de Concha García, ejemplo
de fractura deliberada con el lenguaje heredado.
Algunos ejemplos:
“Desde mis primeros libros he intentado subvertir el lenguaje.
¿Cómo? Cambiando la sintaxis, alterando el orden gramatical,
y mediante el empleo de neologismos y la fracturación de los
finales”.
Concha García (Benegas y Munárriz 228)
“Ya no le digo te quiero a nadie,
he perdido el sur del vestido y las
costuras se abren, parezco una tela
inflexionada, una rota lana”.
Concha García (Benegas y Munárriz 230)
“las pescateras…
asoman sus uñas rojas cuando
destripan al pez y
le cambian el nombre
Mujeres en la literatura. Escritoras
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“De no ciudad, no pasos
no rabillo del ojo, humor, olor,
instante bajo el Rialto;
ni foto ni grabado,
[...]
Nidos de nada
en la nuca agua sin más”.
Noni Benegas, “Venecia”.
373
el poema se les parece”.
Esther Zarraluki (Benegas y Munárriz 252)
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
1.3.
Celebración: Encuentro con la palabra poética (Pilar González
España).
Autoras como Pilar González España abogan por una nueva
construcción lingüístico-poética que apunta a construcciones
ontológicas.
La
fractura
avanza
ahora
hacia
el
alegato
de
celebración y apertura, hacia una apreciación última que celebra el
poder de la palabra como expresión de afirmación de mujer. Se
trata de un nuevo lenguaje construido como propio y celebrado en
sus carencias y hallazgos.
Algunos ejemplos:
“Escríbete.
Come, coma, come punto,
come punto y coma
y ríete de tu ombligo
origen y punto final”.
Andrea Luca (Benegas y Munárriz 282)
“Me hundiré en la palabra,
cercada por la voz.
El silencio
abre
anillos de agua”.
Lola Velasco (Benegas y Munárriz 391)
“Pero el poema existe entonces, es un fragmento veraz”.
Esther Zarraluki (247)
Página
374
“Mi coño alimentado por una boca física
tiene el oficio azul
de ser frágil
y exacto”.
Isla Correyero, “Terciopelo azul”.
Mujeres en la literatura. Escritoras
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
2. Fractura: Ontología. Refracción como afirmación trascendente
Vinculada a la reconstrucción del lenguaje falologocéntrico se plantea una
reconfiguración de la conciencia ontológica, un discurso de la veracidad
que transforma las nociones metafísicas y literarias convencionales que
supeditaban a la mujer a una posición de otredad, para dar paso a una
articulación trascendente que apunta a la cualidad normativa y universal
de que la mujer es también agente. 8
2.1.
Herencia: Negación del reflejo. Poesía que disiente (Carmen Jodra
Davó).
Poetas refractarias como Carmen Jodra Davó apelan a la tradición
de forma disidente pero sin afán deliberado revisionista, al tiempo
que autoras como Menchu Gutiérrez expresan en esta fase la
angustia de la falta de definición, de la subjetividad negada y el vacío
planteado en consecuencia.
Algunos ejemplos:
“Esta triste mañana tan cerca de diciembre
no tomé el desayuno, no he leído el periódico,
no me metí en la ducha después de la gimnasia
(esta oscura mañana no quise hacer gimnasia),
no subí la persiana para asomarme al cielo”.
Ángeles Mora (Benegas y Munárriz 163)
“Observando,
uno destruye su casa”.
Graciela Baquero (Benegas y Munárriz 368)
“No hay princesa si hada:
no hay princesa”.
Olvido García Valdés (Benegas y Munárriz 139)
A propósito de este deseo de articulación ontológica “veraz”, frente a la falsedad de la
representación tradicional a que ha sido sometida la mujer, véase Josephine Donovan, “Beyond the
Net: Feminist Criticism as a Moral Criticism”. Contexts for Criticism, Ed. Donald Keesey (1998:
Mountain View, California: Mayfiedl Publishing Company) 235-45.
8
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Yo buscaba otro camino
375
“El muro está lleno de negros pájaros,
sin aire, sin palabras.
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
lejos de adivinar el pasado
que han puesto ante mí, como horizonte”.
Menchu Gutiérrez (Benegas y Munárriz 309)
“No nos regalen lazos, ni cenefas
nos den, […]”
Esperanza López Parada (Benegas y Munárriz
467)
Que no regreses nunca, amor.
Sólo el telar y yo, y mi deseo.
“Ítaca” Alm@ Pérez
2.2.
“Ítaca no existe”.
Amalia Iglesias (Benegas y Munárriz 428)
Fractura ontológica:
2.2.1. Negación ontológica/Soledad genésica
(María Antonia Ortega)
Algunas autoras proponen directamente una reconfiguración
de los mecanismos de referencia con implicación asimismo
ontológica. María Antonia Ortega es ejemplo de indagación y
cuestionamiento del
principio creador, una mirada que
ejercita sin tapujos y con autoridad, apuntando a esos
“grandes temas” a los que las poetas refractarias se adhieren. 9
Algunos ejemplos:
“Dios no habita en lo alto, sino en lo profundo,
[...]
Pues tiene ojos de puta que se sienta en la barra del
bar sola...”
María Antonia Ortega (Benegas y Munárriz 192)
“Dios existe, pero tal vez, no haya creado este mundo”.
María Antonia Ortega (Benegas y Munárriz 192)
9
Véase Sharon Keefe-Ugalde, “Los grandes temas: ellas también”. Zurgai. (Julio, 2004): 6-17.
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
“¿Eres diosa o camino?
Mujer acaso. Y basta”.
376
“Más meritorio que donar los ojos a un ciego, /los
órganos a un enfermo,/es donar los ojos a un espejo.
Consiste en volver a crear el mundo”.
María Antonia Ortega (Benegas y Munárriz 194)
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
María Rosal (Benegas y Munárriz 401)
“La creación es obra
de un fontanero”.
Ana Merino (La voz de los relojes 46)
“Estoy sola, sin dioses”.
Pilar González
España
(Benegas y Munárriz 376)
“De mi palabra tu nombre
el de la hija que amamanta el seno Dios
Mi Nombre
y no Yaveh”.
Tina Escaja (Caída libre 13)
“La belleza
exige un esfuerzo
de desorden
[...]
El deseo
es construir pérdidas”.
Lola Velasco (Benegas y Munárriz 389)
2.2.2. Negación de los límites fronterizos: Geográficos (Ana Merino);
de género sexual (Andrea Luca); entre cuerpo y máquina (Alm@
Pérez/Tina Escaja).
La ruptura con definiciones e identidades consideradas inamovibles
se plantea desde la fluctuación de límites que en el caso de autoras
como Ana Merino se presenta a modo de des-integración con el
tiempo, con las geografías y los paisajes de la memoria. Los planos
metafóricos y metamórficos se yuxtaponen, y pueden referirse a
rupturas con definiciones, jerarquías y asumidas certezas tanto de
tipo de género sexual, cuestionadas en la propuesta de multiplicidad
hipertextuales y las obras interactivas de Alm@ Pérez.
Algunos ejemplos:
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
planteados desde la hibridez cuerpo-máquina en los poemas
377
y androginia de los poemas de Andrea Luca, o de tipo cibernético,
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
a) Negación de los límites de género sexual:
Andrea Luca.
“...Desdibuja
el dibujo su figura y llueve,
mientras la tinta se diluye como
un río
que fluye por su alma y por la mía”.
(Benegas y Munárriz 281)
“Abrázame desde tu vaporoso estado….”
...y como hombre y mujer
cohabitan en un mismo cuerpo
Abrázame desde tu vaporoso estado
y gózame según convenga a tu humano instinto:
si hombre, seré una brisa marina
y todo el mar habitará mi rictus bivalvo;
si mujer, para ti el polen de la floresta
y el peso frutal de mi árbol. Pero cuando activo
sea mi deseo, ¿quién de ti encontraré?
Si como mujer pido, sé álamo;
si como hombre, dos montañas y un volcán.
Y así en vaivén mi dualidad se pierde
sé espejo de abrazador azogue
donde el vaho de mi suspiro quede atrapado
y sea también foto de nuestro álbum familiar.
(Benegas y Munárriz 280)
b) Negación de los límites geográficos: Ana Merino
“En la llanura”
TENGO que aprender
a comerme las horas
y a que me salgan insectos por la boca.
Y no saber
si se abrirá su ensueño a un mar
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Y todo parezca salido
del bostezo
de una ballena;
en una barca de tres troncos
con las alas pegadas
al paladar.
378
Y meterme en los oídos
al viento
para que me respire en sus pulmones.
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
o quizás a un ahogo
donde sudar
esta fiebre
de pedazos de sol y de labios.
(Preparativos para un viaje 16-17).
2.3.
Celebración y alumbramiento: Nacimiento vaginal en el poema (Isla
Correyero)
La afirmación festiva de una identidad genuina como poeta y como
ser-mujer se expresa en autoras como Isla Correyera, quien propone
la vagina como locus de exactitud y pronunciamiento poético. Pero
ya no se trata del erotismo como forma de afirmación casi exclusiva
de la poesía escrita por mujeres, sino de una de las múltiples claves
de normalización por la que se celebra la condición de mujer como
sujeto normativo, susceptibles de autoridad estética y de tras-
“construir placer sobre los escombros del dolor”.
Pilar González España (Benegas y Munárriz 380)
“Si niegas lo que amas el amor reverdece,
si amas lo que niegas el amor enloquece”.
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Algunos ejemplos:
379
cendencia ontológica.
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Neus Aguado (Benegas y Munárriz 211)
“Aunque quiso ocultarlo,
ella vino a quedarse.
Sin billete de vuelta
y hasta sin equipaje”.
Ángeles Mora (Benegas y Munárriz 165)
“Ni tampoco mis ojos
van a olvidarme nunca”.
Ángeles Mora (Benegas y Munárriz 167)
“Entre tú y yo no hay ningún no”.
Blanca Andreu (Benegas y Munárriz 344)
“Flexible y religioso, mi coño es la pirámide
de un resplandor de oxígeno que se pone mis bragas”.
Isla Correyero, “Terciopelo azul”
3. Celebración: Cyborg: Refracción del verbo en favor de opciones
multimediáticas
Nuevas alternativas paralingüísticas se plantean o replantean como la
poesía visual, pero desde un código de mujer. Entre las mismas destacan
opciones principalmente vocales o preformativas, y en particular las
variantes multimediáticas e hipertextuales facilitadas por la teconología y
el Internet:
3.1.
Herencia/Disidencia: Poesía visual (Ángela Serna, Julia Otxoa)
La poesía visual adquiere un grado de disidencia revisionista en
poetas como Ángela Serna, que se extiende a la denuncia en autoras
como Julia Otxoa. El compromiso estético y político se aúna a la
experiencia
de
la
mujer
que
desjerarquiza
la
tradición
Véae Laura López Fernández, “La poesía visual de Ángela Serna y de Julia Otxoa”, Espéculo
(Universidad Complutense de Madrid). 20 (Marzo-Junio 2002).
<http://www.ucm.es/info/especulo/numero20/serna.html>
10
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
380
principalmente masculina de la poesía experimental y visual. 10
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
3.2.
Fractura:” Polipoesía (Fátima Miranda); performance/videoacciones
(MJ Tobal); instalaciones (Mercedes Bautista).
Entre la multiplicidad de planteamientos poéticos paralingüísticos se
hallan
los
experimentos
vocales
de
Fátima
Miranda
y
su
“ArteSonado”, en los que se imbrican los espacios visuales,
musicales y teatrales, así como tradiciones múltiples, fracturando
las percepciones convencionales de los límites y jerarquías del
espacio poético; MJ Tobal inserta en el tejido del performance
“fluxus” un planteamiento estético y temático de imbricación de
mujer que fractura los límites entre arte, vida y poesía al tiempo que
lo inserta a variables multimediáticas: videoacciones, arte digital,
taller poético. Otras expresiones de mujer que apuntan a la fractura
en el ámbito poético-artístico incluyen las obras e instalaciones de
Página
381
Mercedes Bautista.
Mujeres en la literatura. Escritoras
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
MJ
Tobal
(La
primera
mujer.
Fotograma
de
acción/fluxus. El único arbusto 35)
3.3.
Celebración: Ciberpoesía: Escritura tecnetoesquelética e hipertexto
(Ainize Txopitea, Alm@ Pérez) 11
El auge de las propuestas electrónicas permite revitalizar la
escritura, articulando opciones múltiples y afirmando un discurso
innovador de mujer desde el ciberespacio. La cibernética como locus
paradigmatico que admite y celebra reconsideraciones de género se
expresa en estrategias inclusivas “tecnetoesqueléticas” por las que el
Ainize Txopitea.
11 He desarrollado esta sección en mi artículo “Hacia una nueva historia de la poesía hispánica:
Escritura tecnetoesquelética e hipertexto en poetas contemporáneas en la red”.
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
encuentro, como ejemplifica la obra de la poeta y artista digital
382
arte de la inteligencia artificial se pone al servicio de la conexión y el
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Una estupenda compilación de algunas de las voces de la generación
refractaria se puede encontrar en la antología de Noni Benegas y Jesús
Munárriz: Ellas tienen la palabra. Dos décadas de poesía española (Madrid
1997). Pero será con la experimentación multimediática donde estas
nuevas voces alcancen grados imprecedentes de expresión y de fertilidad.
Las
integrantes
de
la
generación
refractaria logran, en definitiva, enriquecer y
ampliar dramáticamente las posibilidades del
lenguaje poético en el nuevo milenio. Su
perspectiva
arbitrada
por
un
lenguaje
y
sensibilidad de mujer permite la afirmación
de una nueva historia de la poesía española
escrita en castellano.
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385
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Mujeres en la literatura. Escritoras
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
MARÍA ROSA MACEDO 1 Y LA NARRATIVA INDIGENISTA
PERUANA FEMENINA
Giovanna Minardi
Universidad de Palermo
El peón debe ser atendido. Debe ser educado. Debe
ser considerado como se merece, es el capital vivo
de la nacionalidad.
María Rosa Macedo, Paisaje y hombre de mi tierra.
E
n la década del ‘40, en el panorama literario peruano destacan
algunas mujeres novelistas que pretenden seguir las huellas de la
narrativa indigenista, pero su indigenismo se limita a un regio-
nalismo superficial hecho de casas-haciendas recalentadas al sol, duros
latifundistas que no llegan a la crueldad ―más por inconsistencia caracterológica que por otras causas―, peones amodorrados por la sensual
atmósfera costeña, la ignorancia y las supersticiones. Estas escritoras son:
María Rosa Macedo, Pilar Laña Santillana, Hortensia de la Fuente, María
Martínez Pineda, Sara María Larrabure.
Pilar Laña Santillana en Más allá de la trocha (1943) y En el valle de
Huanchar (1948), desarrolla un ruralismo melancólico, entrevisto con ojos
urbanos, en el que personajes y conflictos se insinúan débilmente. En Más
allá de la trocha, Renata es una mujer fuerte, irónica, que se conmueve
ante la miseria de los indios y la belleza de la naturaleza, y al final propone
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
María Rosa Macedo nació en Humay, Ica, en 1909. Colaboró en numerosos periódicos y revistas
de su tiempo. Con la novela Rastrojo ganó en Perú el “Concurso hispánico de novela” promovido por
la Casa Farrar and Rinehart de Nueva York, en 1943. Trabajó en la Asociación cultural “Ínsula”
organizando encuentros literarios. Murió en Lima en 1991. Entre sus publicaciones podemos
destacar: Ranchos de caña (1941); Rastrojo (1944); Paisaje y hombre de mi tierra (1945); Hombres de
tierra adentro (1948).
1
386
abrir una escuela para mejorar las condiciones de vida de los indígenas. La
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
autora narra la selva peruana, amenizando el relato con paisajes románticos en donde surge la quimera de un amor irrealizable. Sus Cuentos para
una noche de invierno (1952) están protagonizados por mujeres, y no falta
cierto tono moralizante y filosófico.
Hortensia Luna de la Fuente dio a conocer Ida y vuelta en 1944; en
esta novela, apartándose del tema regional, narra un conflicto sentimental
transcurrido en un viaje por mar entre una limeña y un caballero
británico. Cierto romanticismo fin de siècle impregna las páginas de esta
obra suspirosa, gemebunda y de escaso hundimiento psicológico. No
obstante, fue seleccionada para representar al Perú en el Segundo
Concurso de Literatura Latinoamericana promovido por la Casa Farrar and
Rinehart de Nueva York (en 1943 había ganado Rastrojo, de María Rosa
Macedo).
Oro en polvo (1943) de María Martínez Pineda es una novela sobre la
fuerza de la raza indígena. La historia se desarrolla en Ica, en 1870, y la
protagonista es doña Mateita, india viuda de un español, quien dirige con
fuerza y valores éticos su hacienda. El título se refiere al mercurio, el “oro
en polvo” que abunda en la tierra de Ica; una tierra que ha vivido un
pasado indígena más glorioso que el presente. En la obra domina cierta
perspectiva nostálgica: “la comunidad es la organización ideal para el
indígena peruano”, se lee en ella. 2 Martínez Pineda fue una mujer práctica;
fundó le revista literaria Lima, semanario ilustrado de temas sociales,
literatura y arte, cuyos propósitos eran: “debate y solución de los
importantes puntos que al progreso de la sociedad mediante la defensa de
la causa de la mujer se refieren”. 3
Otra escritora de los años 40 es Caty Cassinelli, con Tiempo seco
tierras), y de lucha por la civilización de esas zonas abandonadas. Aparece
2
3
M. Martínez Pineda, Oro en polvo, Ica, Imprenta Moquegua, 1943, p. 16.
M. Martínez Pineda, en Lima, 2, 5/2/1926, p. 6.
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
país, de defensa del trabajo de los indios (contra la expropiación de las
387
(1944). Esta obra se rige por la idea general de acercar las tres zonas del
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
la naturaleza inclemente, pero el mensaje final es “de esperanza”: “El
mestizo se asomará por todos los caminos exento de la carga milenaria”. 4
Sara María Larrabure (1928-1962) introduce una nueva perspectiva
en el clásico conflicto rural y sentimental. En Rioancho (1949), novela en
cierto modo autobiográfica y de genuino sabor literario, la cosmovisión
pertenece a un dueño de la tierra, mundano y cosmopolita, preocupado
por la insurgencia de la conciencia sindical entre los campesinos de su
hacienda, y por el apoyo de los partidos de izquierda que estos últimos
recibían. Es probablemente una de las escasas novelas regionalistas que
ofrece el punto de vista del hacendado en el conflicto económico-social.
Larrabure construye una novela entre regionalista, psicológica y existencialista, enriquecida por una prosa sobria de elegante concisión. Pero no es
menos cierto que es una novela regionalista de circunstancias; los
personajes viven en una especie de limbo, son casi insustanciales y al final
de la historia no ha pasado nada. Sin embargo, el olvido en que yace su
obra es injusto. Como bien afirma el crítico peruano Ricardo González
Vigil,
La libertad con que escrutó la vida psíquica, con sus abismos
inconscientes, la erigen en la primera, y la más clara y consecuente,
voz peruana calificable de existencialista. [Además], su profunda
penetración psicológica que desnuda lo sentimental y lo erótico no
tiene parangón en la narrativa peruana de los años 50-60, púdica y
diurna. 5
María Rosa Macedo, la figura femenina más destacada dentro de ese
regionalismo peruano, es integrante de la generación que mejor cultivó en
el país la narrativa indigenista, la de Arguedas, Alegría, Izquierdo Ríos, etc.
Colaboró con numerosos periódicos y revistas de su tiempo, estudió
4
5
C. Cassinelli, Tiempo seco, Lima, Imprenta Gmo Lenta, 1944, p. 202.
R. González Vigil, El cuento peruano 1942-58, Lima, Copé, 1991, p. 348.
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
pintor Enrique Camino Brent, y mantuvo gran relación con el pintor
388
escultura y pintura en la Escuela Nacional de Bellas Artes, se casó con el
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Sabogal y los indigenistas; ello explica, en parte, su inclinación a la
literatura realista.
Recuerdo las palabras de Tomás Escajadillo respecto a dos
“presencias” del “tema indígena” en la prosa de ficción peruana que no son
“indigenismo ortodoxo”: un “indianismo modernista” ―Los hijos del sol de
Abraham Valdelomar, o los cuentos peruanos de temática andina de
Ventura García Calderón, por ejemplo― y un “indigenismo románticorealista-idealista” (Narciso Aréstegui, Clorinda Matto de Turner, etc.),
algunos de cuyos frutos son el antecedente del indigenismo como tal. 6 En
este último podríamos colocar a María Rosa Macedo.
Luis Alberto Sánchez, a propósito del indigenismo, escribe: “La
novela india de mera emoción exótica será la que llamamos indianismo
y la de un sentimiento de reivindicación social, indigenismo”. 7 Estos
conceptos pueden constituir un adecuado punto de partida; sin embargo,
no basta el “sentimiento de reivindicación social” para que una obra sea
indigenista. Hace falta, además, la superación de ciertos elementos o
lastres del pasado: la idealización romántica del mundo indio y una
insuficiente proximidad del universo recreado. Es inevitable recurrir a las
agudas observaciones de Mariátegui:
La literatura indigenista no puede darnos una versión rigurosamente verista del indio: tiene que idealizarlo y estilizarlo.
Tampoco puede darnos su propia ánima. Es todavía una literatura
de mestizos. Por ello se llama indigenista y no indígena: Una
literatura indígena, si debe venir, vendrá a su tiempo. Cuando los
propios indios estén en grado de producirla. 8
Seamos cautos: Mariátegui no proclama la necesidad de tal “literatura
indígena”; dice textualmente, “si debe venir”. No está seguro, pues, que ello
7
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Véase T. Escajadillo, La narrativa indigenista peruana, Lima, Amaru, 1994.
L. A. Sánchez, Proceso y contenido de la novela hispano-americana, Madrid, Gredos, 1953, p. 545.
8 J. C. Mariátegui, “El proceso de la literatura”, en Siete ensayos de interpretación de la realidad
peruana, Lima, Amauta, 1952 (3ª. ed.), p. 360.
6
389
sea conveniente. Cabe preguntarse hasta qué punto se puede considerar a
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
José María Arguedas “uno de los propios indios”. Esta digresión sirve sólo
para decir que el movimiento indigenista es una escuela socioliteraria de
extrema importancia que se transforma, que evoluciona, que pasa por un
proceso de mutaciones o cambios en su cada vez mayor penetración del
mundo total del habitante andino. En un injusto intento “totalizador”,
opina Mario Vargas Llosa que “Los indigenistas, aunque albergaban hacia
el indio sentimientos generosos, […] su positivismo era intelectual y
emocional, no se respaldaba en un conocimiento directo e íntimo de la
realidad andina». 9 El escritor se limita a los “grandes nombres”, pero el
indigenismo se compone de una gran cantidad de narradores que, a través
de medio siglo, integran una variada gama de tonalidades que van, para
limitarnos solamente a las figuras mayores, desde un López Albújar a un
José María Arguedas.
Una de esas “voces menores” es indudablemente la de María Rosa
Macedo, cuyos libros tienen en la década del ‘50 gran difusión. En una
entrevista que le hace Vargas Llosa, éste resalta en la introducción: “El
paisaje peruano, las costumbres y los tipos nativos están retratados con
gran vivacidad y colorido en la obra de María Rosa Macedo; como en la
mayoría de las narradoras costumbristas, sus cuentos y novelas son
fundamentalmente descriptivos”. 10 Efectivamente, en todos sus textos
resalta la vitalidad del tema y cierta frescura en el relato. Presenta la
autora personajes y escenas captados de la realidad inmediata, descritos
con simpatía y familiaridad. Seguramente, sin proponerse esbozar la visión
global de un mundo alejado de la vida urbana, se deleitó en ofrecernos,
gracias a la sencilla descripción de costumbres, de paisajes y apuntes
psicológicos, una versión sugerente, realista y colmada de emociones.
M. Vargas Llosa, “José María Arguedas descubre al indio auténtico”, en Visión del Perú, 1, agosto
de 1964, p. 5.
10 M. A. Rodríguez Rea, Tras El cuento peruano las huellas de un crítico, Lima, PUC, 1996, p. 75.
9
Mujeres en la literatura. Escritoras
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siempre podremos distinguir y diferenciar el estrato de lo “mágico” del
390
En las obras indigenistas, sea cual fuera el procedimiento adoptado,
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estrato de la “realidad”; aunque intenten presentarse juntos, siempre
veremos la costura que une (o separa) el estrato de lo “real-maravilloso” 11
del estrato de lo “real-real”. El “realismo mágico”, que implica una
aceptación o adopción del estrato de lo mágico-mítico-religioso ―en
cualquier tipo de combinaciones― como algo que se da en “el mundo” con
la misma naturalidad que los “fenómenos naturales”, sea a través de la
lente del narrador omnisciente o mediante el punto de vista de un
personaje, brinda inmensas y nuevas posibilidades de penetración más
profunda y auténtica en el horizonte del habitante andino, para quien,
precisamente, la realidad es distinta a la de un lector occidental. De ahí la
intensificación del lirismo en la narrativa indigenista; el equilibrio entre el
aspecto denunciatorio y el aspecto poético señala uno de los aciertos
principales de esta narrativa. Macedo practica, en cambio, como observa
González Vigil, “un realismo directo, de recursos decimonónicos [...], su
estilo suele ser claro, sin complejidad técnica”, 12 y ensaya la adecuación de
un lenguaje que traduzca el habla oral de los campesinos. Su intención es
la de pintar, apasionadamente, personajes y escenas de las haciendas y
poblados de la costa peruana.
Ranchos de caña 13 pinta dolorosas escenas de la pobreza rural sin
exageraciones, con evidente sobriedad y corrección. Rastrojo y Hombres de
tierra adentro 14 reiteran un afán no sólo descriptivo, sino de protesta
contra las injusticias, y de tierna simpatía por los explotados.
El cuento “Ranchos de caña”, que da el título a su primer libro, es
emblemático tanto del estilo como del pensamiento de la escritora. La
narración se abre con la descripción del lugar: un paisaje salvaje en
Tomo el concepto de lo “real maravilloso” de Carpentier, tal como fue enunciado originariamente
en el prólogo de El reino de este mundo (1949), y ampliado en “De lo real maravilloso americano”, en
Tientos y diferencias (México, UNAM, 1964). Hago esta precisión porque creo que el concepto de
“realismo mágico” con frecuencia es utilizado confusa o equivocadamente.
12 R. González Vigil, op. cit., p. 310.
13 M. R. Macedo, Ranchos de caña, Lima, La Prensa, 1941.
14 Id., Rastrojo, Lima, Imprenta Gmo Lenta, 1944; Hombres de tierra adentro, Lima, Hora del
Hombre, 1948.
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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
sintonía casi con la vida dura, difícil de la gente de allá: “Rancherías de
caña rodean las casas blancas de la hacienda y esconden una vida que se
agita con ritmo tormentoso, bajo el manto apacible de los trabajos
rutinarios”. 15 Inmediatamente después se introduce el elemento humano:
los peones que trabajan todo el día, por la noche llegan rendidos y sus
pasatiempos son chacchar coca, tocar la guitarra y tomar pisco. El peón es
descrito como un ser sencillo, impulsivo, que se deja llevar fácilmente por
los celos, que son provocados a menudo por la mujer mala: “las mujeres
deformes y sucias los empujan hasta el crimen. Cada jarana epiloga en un
escándalo y entonces, ahítos de chicha y aguardiente, hacen relucir
cuchillos o se trenzan en lucha bestial”. 16 A este panorama de barbarie
humana pertenece también el patrón, quien explota a los bandoleros que
se refugian en los ranchos de caña, hasta que tengan que huir ante la
llegada de guardia rural. Es un microcosmos primitivo, indolente por su
aspecto casi salvaje, pero Macedo lanza un claro acto de acusación al
culpable de todo eso: no es la naturaleza biológica del indio, sino el
ambiente malsano donde vive ―“El clima generalmente palúdico”― y las
condiciones brutales de vida que lleva (ignorancia y duro trabajo que
quieren los detentores del poder).
Ranchos de caña es un libro en parte reivindicador, así como la obra
Rastrojo, en la que se manifiesta, además, cierta aproximación de nuestra
escritora al indigenismo más maduro. Sus sujetos son cholos de la costa,
pero distintos de los alegres zambos y cholos de Díez Canseco; son indios y
cholos del litoral y de la ceja de la sierra, peones de hacienda, en todo
caso, expresiones patéticas del dolor humano, y a veces, de un amor
sofocado y espinoso. Se verifica, pues, en ella la ampliación, aunque sólo
integrante de la problemática de toda una nación: la presencia, por
15
16
Ibídem, p. 5.
Ibídem, p. 6.
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que supone, en último extremo, ver el problema indígena como parte
392
esbozada, del tratamiento del problema o tema del indio, una ampliación
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decenas y centenares de miles, de “indios urbanos” y de indios que han
bajado a la costa. Existe una descomposición de la sociedad andina
peruana que obedece a un plan muy meditado por las clases dominantes
del Perú. En el prólogo escribe la autora: “La novela de la costa está por
escribirse, […] en las haciendas predomina el elemento mestizo, zambo,
cholo [...] y el indio pierde allí parte de sus características pues el medio lo
impone”. 17
La novela es la historia fragmentada de la vida humilde de una
familia, de una mujer trabajadora, Martina, resignada y fuerte que trabaja
para vivir preparando tamales y dulces, y ejerciendo de partera y
curandera. Dice la autora: “Por amor a la tierra, por admiración a una
mujer nació Rastrojo, entre el recuerdo punzante y al anhelo futuro”. 18
Martina se queda viuda con hijos: uno muere de paludismo; otro
emprende el camino de la perdición huyendo a la ciudad, donde termina
injustamente en la cárcel, y finalmente regresa al pueblo. Macedo afronta
el problema social de la pobreza y el problema moral de no dejarse
corromper por la vida fácil de la ciudad, siendo el campo más sano:
“Estaba atado a la tierra, y luego, al morir, sería como el rastrojo, que se
arroja a un lado para dejar sitio a la siembra” 19 ―nos dice el hijo de
Martina regresando a la chacra.
Sobre Paisaje y hombre de mi tierra afirma la escritora: “No se dirá
nunca lo suficiente acerca de un capítulo doloroso de nuestra realidad
nacional, que ha sido ignorado y que merece ser conocido y atendido, pues
reclama urgente solución”. 20 Notamos siempre la preocupación de Macedo
por su tierra de Ica, en este caso concreto la quebrada de Humay, y su
deseo de justicia social. No falta el toque poético: “Es la quebrada de
17
18
19
20
M. R. Macedo, Rastrojo, op. cit., p. VI.
Ibid., p. VII.
Ibid., p. 203.
M. R. Macedo, Paisaje y hombre de mi tierra, en La Prensa, Lima, 15/10/1944, p. 9.
Mujeres en la literatura. Escritoras
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sentirlo, que mirarlo. El padecer infinito de sus árboles, agobiados por la
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Humay [...] un latir angustioso que palpita apenas levemente y hay que
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agonía de los crepúsculos dramáticos”. 21 Del toque poético se pasa a la
observación determinista: “Esta tierra, complicada y mestiza, condiciona al
nativo y al hombre que la habita; [...] también hay en esta región
enfermedades endémicas: el paludismo, la tuberculosis, [...]”. 22 Destaca
también cierta dosis de simpatía hacia el modo de vivir de los indios, más
libre de condicionamientos sociales: “Se ama aquí libremente, sin sujetarse
a ningún yugo. Y no porque sean inmorales, sino porque no conocen las
trabas de la moral imperante en círculos más altos”. 23
Para concluir, la escritura de Macedo no nos presenta ninguna
solución de lucha, una aureola de resignación circunda su mundo de
pobres peones, aunque quizá se dio cuenta de que algo iba a cambiar: “De
vez en cuando asoma la tragedia su garra huesuda y pálida”. 24 Macedo no
emprende una crítica radical y sistemática del orden vigente, no empieza
una verdadera reivindicación indigenista; su propuesta literaria así como
su posición política son conservadoras, lo que le faltó tal vez fue el manejo
de ciertos instrumentos conceptuales de análisis en el campo social. Sus
personajes son voces patéticas de dolor humano, su cosmovisión es
esencialmente humanitaria. Sin embargo, su obra es digna de consideración por la afirmación, enfadada y emocional, de los valores humanos
excelsos de la población nativa que contiene, y porque fue una mujer
activa, que jugó un papel no insignificante en el panorama sociocultural
del Perú de los años 40. Por lo tanto, creo que merece una mayor atención
22
23
24
Ibid., p. 9.
Ibid., p. 10.
Ibid., p. 11.
M. R. Macedo, Ranchos de caña, p. 6.
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21
394
de parte del lector y del crítico peruano.
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
ROSARIO CASTELLANOS, CRÍTICA DE LA VIOLENCIA.
UNA APROXIMACIÓN
Lucía Melgar
Universidad Nacional Autónoma de México
M
aestra de la palabra, Rosario Castellanos supo, a través de su
poesía, narrativa y ensayos, cuestionar, resquebrajar, la doble
moral que mantenía a las mujeres encorsetadas en normas
sociales restrictivas y clasificaciones denigrantes, y denunciar el racismo
que ha condenado a las poblaciones originarias del país a la miseria,
cuando no a la desaparición. En Balún Canán y Oficio de tinieblas recreó el
mundo heterogéneo de Chiapas, donde, desde hace siglos, blancos,
mestizos e indígenas han convivido en la desigualdad, la injusticia y la
violencia; dio voz y figura, ideas y aspiraciones a personajes indígenas
complejos y a un conjunto diverso de mujeres, todas oprimidas ciertamente, pero no por ello homogéneas ni ajenas a la dinámica de la
dominación.
La complejidad de la visión de Castellanos y de sus representaciones
literarias es lo que pone en crisis clasificaciones generales como “feminismo” o “indigenismo” y lo que nos incita a releer sus textos, para descubrir en ellos una faceta más de su pensamiento, un hilo antes desapercibido en su tejido textual.
La vigencia de Castellanos se debe a la lucidez y el valor con que se
actualizan también la persistencia de numerosos falsos espejos que
deforman la imagen y la vida de las mujeres, y la ausencia de diálogo
Mujeres en la literatura .Escritoras
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viveza y lirismo de su prosa, a la ironía que atraviesa su escritura. La
395
acerca y nos acerca al mundo de las mujeres y al mundo indígena, a la
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abierto y amplio entre indígenas y mestizos, que, como ella misma
señalara, sólo se da entre quienes se tratan como iguales y son libres.
Escritora atenta y sensible a los usos de la palabra, a los ecos,
sentidos, y matices del lenguaje, Castellanos conoce su poder como
instrumento de creación y, también, como instrumento social de opresión
y dominación. Su literatura es crítica en cuanto denuncia la injusticia y la
desigualdad, y en tanto expone y desconstruye ámbitos lingüísticos donde
la palabra se usa más para encubrir que para explicar; para atacar, no
para entender; para mantener las jerarquías, no para minarlas; donde los
intentos de re-significar la palabra y el mundo fracasan, donde el diálogo
es imposible.
Propongo leer aquí a Castellanos como crítica de la violencia y
centrarme en las relaciones entre lenguaje y violencia que expone en sus
novelas y algunos otros textos, no sólo porque, desde mi perspectiva, la
persistencia de usos autoritarios del lenguaje y la ubicuidad de la violencia
en nuestros días incitan a reflexionar sobre el tema a través de quienes lo
pensaron antes, sino también porque considero que la crítica de la
violencia es uno de los rasgos más significativos de la obra de esta autora.
Con esto no me refiero simplemente al valor de la denuncia sino, sobre
todo, a la complejidad de la representación.
Narradora de un mundo conflictivo, Castellanos capta y plasma en
su prosa la dinámica destructiva de la violencia, su efecto enajenante y su
falso halo heroico, su enraizamiento en el afán de poder y en la
desesperación, sus conexiones con el acallamiento. Violencia que no es
sólo muerte, violación o incendio, sino también estigmatización, ninguneo,
invisibilidad, porque, como en Rulfo y en Garro, en la obra de Castellanos
ocuparon el centro mismo de la capital del país, Castellanos supo en su
momento usar la palabra poética, crítica, contra la violencia, denunciar
directamente los abusos del lenguaje y del poder. De ahí que, más que en
Mujeres en la literatura .Escritoras
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tiempo, de un ámbito político en que el lenguaje autoritario y la represión
396
la violencia está también inscrita en el lenguaje. Observadora de su
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
otros casos, el tema de la violencia pueda leerse como hilo que conecta
distintas facetas de su obra y de su actividad como escritora e intelectual
pública.
Aquí, me ocuparé primero de Balún Canán y Oficio de tinieblas, en
particular, para destacar las principales conexiones entre violencia y
lenguaje que atraviesan estos textos. Castellanos tiene clara consciencia
del potencial destructivo del lenguaje, pero también de su poder crítico,
creativo. El concepto y uso de la palabra en estas novelas es complejo: no
sólo hay multitud de registros y cierta hibridez derivada del mundo que se
representa, la palabra misma está cargada de significados porque es una
palabra social, donde se han sedimentado la historia y las cosmovisiones
encontradas de los hablantes, y porque está estrechamente vinculada al
silencio, su contraparte y complemento, también polisémico. En este
ámbito discursivo en cierto modo sobrecargado de significados, la violencia
es a la vez parte del lenguaje, su producto, y su opuesto, lo que estalla
cuando la palabra no permite el diálogo, cuando sólo oculta y deforma. No
obstante, tanto en estas novelas como en el poema “Memorial de
Tlatelolco” y en sus artículos relativos a la represión del 68, la escritora
afirma su confianza en la palabra como diálogo, voz de la memoria,
revelación. En este sentido, su propia escritura, en sus varios registros,
puede verse como una prueba viva, en acción, de esa certeza.
EL LENGUAJE DE LA DOMINACIÓN
La violencia contra mujeres e indígenas es sin duda central en la obra de
Castellanos. El clima de opresión en que ambos grupos viven conlleva
que no se quiere escuchar, al que se imponen normas justificadas en la
Página
tradición o en la conquista. A diferencia de Paz, Castellanos no atribuye a
397
marginación, ninguneo, denigración. La mujer, el indígena, son el “otro” al
Mujeres en la literatura .Escritoras
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
la mujer una rajadura inherente ni al indio un silencio esencial. 1 Las
desgarraduras, el mutismo, el balbuceo se derivan de una circunstancia de
subalternidad, de la primacía de un lenguaje que impone jerarquías,
sellos, órdenes, de un uso del lenguaje que encasilla a dominantes y
dominados en mundos ajenos cuyos límites ninguno ha de transgredir.
En “El lenguaje como instrumento de dominio” y en “El idioma en
San Cristobal”, la ensayista rastrea algunas huellas aún vivas de la
conquista: la persistencia y los usos del voseo, la imposición del castellano, el uso monológico de éste por los blancos, y su retórica excesiva.
Rasgos de un uso excluyente de la palabra, éstas y otras marcas moldean
la realidad, corresponden y dan forma al mismo tiempo a un ámbito
fragmentado, a un espacio trazado y cruzado por prejuicios racistas y
clasistas.
En otros ensayos y en poemas sobre todo, cruces semejantes
separan a hombres y mujeres. Palabras como “soltera”, “casada”, “señora”,
llevan, sin que sea preciso explicitarlo, una carga de valores y normas
opresivas, semejante ―aunque no igual― a la que aplasta al “indio”, y más
a la “india”, en la sumisión, la indignidad o la invisibilidad.
Si en sus ensayos Castellanos explicita la función opresiva del
lenguaje, la reproduce y mina en diversos poemas (“Kinsey Report”, entre
otros), en su narrativa la pone en movimiento. En Balún Canán y Oficio de
Tinieblas, por ejemplo, el uso del español por parte de los indígenas
implica la transgresión de las normas, de las jerarquías. Aprender español,
por tanto, es un acto de liberación, un paso hacia la igualdad. Aun cuando
los esfuerzos de Felipe o de Pedro Winiktón fracasen, ese aprendizaje les
permite darle nombre, en el lenguaje dominante, a sus aspiraciones. En
palabras lo llevará a insistir en que se cumpla la ley y le dará el valor para
1
Me refiero, desde luego, a las afirmaciones de Octavio Paz en El laberinto de la soledad.
Mujeres en la literatura .Escritoras
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Presidente que por fin se dirige a otros como él. Su confianza en esas
398
Balún Canán, por ejemplo, Felipe puede entender las palabras de un
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dirigirse al patrón en su idioma (BC 99, 103, 107). Justicia es la palabra
que sintetiza el deseo de cambiar la propia condición social, de modificar el
sentido y peso de vocablos como “patrón” e “indio”, que no designan
simplemente una posición de sujeto sino que conllevan, imponen, una
identidad social inmutable e inescapable. En el discurso de la dominación,
palabras como éstas encierran una red de significados tal que pueden
leerse como metonimias de cosmovisiones opuestas, como metáforas de
maneras distintas de concebir y vivir el mundo.
Así, por ejemplo, en el encuentro entre Cifuentes y Ulloa en la finca
de aquél, la contraposición de “patrón” e “indio” sintetiza la lucha a muerte
entre quien desea preservar un mundo de privilegios y quien rechaza la
perpetuación de la abyección:
“Ser patrón” ―piensa Cifuentes― implica una raza, una lengua, una
historia, que los coletos [poseen] y que los indios no [son] capaces de
improvisar ni de adquirir”. Reflexión a la que sigue una serie de
equivalencias: “Patrón: el que sostiene una casa en Ciudad Real, con la
esposa legítima y los hijos [...] el que instala una querida en el pueblo y
otra en el rancho [….] el que arriesga la fortuna en una aventura política,
en una asonada militar”. Ulloa, por su parte, imagina lo que dejará de ser
el indio cuando tenga la tierra:
“ya no andará como ahora siempre pegado a la pared, como
buscando protección en ella, no se deslizará lo mismo que un
animal furtivo, temeroso de la reprimenda, de la orden que jamás
acierta a interpretar, de la pregunta para la que no tiene más que
respuestas inadecuadas y balbucientes […]. Ya no será un delito
dirigirse al patrón como a cualquier hombre” (OT 150).
El silencio, la enunciación fragmentada de los indígenas ante los
de pensar, y se rechaza de antemano el menor cuestionamiento a la
obediencia absoluta. El acallamiento permite la animalización, la transformación del subalterno en un ser sin cara, sin humanidad, que puede
Mujeres en la literatura .Escritoras
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la posibilidad de hablar porque se da por hecho su incapacidad de decir,
399
caxlanes es el signo más claro de la opresión. Al indio, al Otro, se le niega
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
ser maltratado, golpeado, amarrado a un cepo, obligado a dejar morir de
hambre a su propia hija, como le sucede a Teresa, la nana de Idolina, o al
que incluso se le puede atribuir el gusto por el maltrato, como refiere
César Argüello en Balún Canán, cuando explica que uno de sus
antepasados prohibió los fuetazos que solían darse a los indios pues: “[...]
notó que a los indios les gustaba que les pegaran y entonces no tenía caso”
(BC 78).
LOS MATICES DEL SILENCIO
La opresión provoca desigualdad y degradación, manifiestas tanto en las
condiciones de vida como en las zonas de silencio que agujerean el ámbito
social. Metáfora de la incomunicación, sin duda, pero también campo de
múltiples significados, el silencio denota aceptación de la censura,
incapacidad de decir; defensa, resguardo, huella del trauma, presagio de la
violencia.
En Oficio de Tinieblas, más que en Balún Canán, el silencio está
sobrecargado de sentido. El mutismo de Marcela tras la violación
―descubrimiento de “la suprema abolición de su conciencia” (OT 27),
trauma derivado del ultraje― es a la vez signo de lo incomprensible, de lo
innombrable. De ahí la importancia de la frase que enuncia Catalina: “un
caxlan abusó de ella” (OT 29), palabras que dan sentido y ponen un límite
al dolor. En cambio, el silencio de Catalina ante Pedro, semejante al de
Juana ante Felipe en la novela anterior, es muchas veces una estrategia
defensiva para evitar el repudio.
El silencio de las mujeres ante la “ilol”, en contraste, expresa temor,
los ídolos, es signo de derrota, incapacidad de hablar (236); ante los jueces
de Ciudad Real, silencio y balbuceos denotan la incapacidad de entender
Mujeres en la literatura .Escritoras
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directa con lo sagrado. El mutismo profundo de ésta tras la destrucción de
400
admiración, aceptación de la superioridad de un ser en comunicación
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
“ni el sentido ni la intención de las preguntas” que corresponden a una
lógica por completo ajena a la suya.
Antes de la ceremonia sacrificial en la iglesia de Chamula, lo que
puede significar un compás de espera propicio a nuevos presagios, se va
cargando de angustia. La “ilol” ha perdido su poder: los dioses no le
hablan ni se manifiestan a través de ella y ya el silencio de su gente hacia
ella ya no expresa admiración ni temor reverencial sino lástima o temor a
la desgracia. Así, el silencio que antes podía serle propicio, se vuelve para
Catalina “la boca hambrienta del abismo. Hay que aplacarla arrojando a
su fondo lo que ha de saciar su hambre: una víctima” (OT 317). Producto
de la locura o del exceso de lucidez, la entrega de la víctima, su nueva
transformación en “intermediaria”, esta vez activa, le permite al fin
liberarse: “Entregada, terrible, inocente, Catalina lanza un alarido. El
silencio por fin se rompe” (OT 317). Al final, sin embargo, el sacrificio
resulta vano: “Después de la consumación aplasta a la multitud un
silencio como de plomo” (OT 324) que presagia el silencio de muerte que
impondrá la “reconquista” ladina de Chamula y sus alrededores.
El mutismo de Idolina, por otra parte, es a la vez agresión y defensa,
signo y campo del rencor de quien se acalla y paraliza para acallar y
paralizar con ella a la madre odiada, de quien se petrifica para mejor
protegerse y mejor atacar. Su recurso a las cartas anónimas es una forma
de ejercer el don de la palabra sin reconocer la autoría, la responsabilidad.
Del mismo modo que la enfermedad le ha servido para ocultar su odio y
para manipular a su madre, su aislamiento le permite preservar una
apariencia de marginalidad e impotencia total. Desde ese margen, Idolina
recurre a las cartas anónimas ―que dicen la verdad― en un intento de
dar forma a su voluntad de poder e imponerla.
En ambas novelas, los silencios, aun los defensivos, son destructivos
en cuanto la resistencia no encuentra vías hacia la comunicación. Más
Mujeres en la literatura .Escritoras
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recurrido también a la palabra para engañar, y a la palabra escrita para
401
desenmascarar a su padrastro y enemigo, Cifuentes, quien, a su vez, ha
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que proteger, el silencio en este mundo tiende a destruir, a ahondar la
soledad, la incomprensión.
EL ESTALLIDO DE LA VIOLENCIA
En este ámbito social y discursivo fragmentado, cruzado por murallas
lingüísticas y abismos de silencio, la palabra pierde su función dialógica,
entre hombres y mujeres, entre las mujeres mismas y sobre todo, entre
indígenas y ladinos. La palabra se convierte en instrumento de manipulación, en invocación, engaño, rumor, chisme, en cincel de realidades
ficticias, fundamentadas en cosmovisiones encontradas, construidas desde
el afán de poder.
En Balún Canán, el afán manipulador de César y la ineptitud de su
sobrino provocan el estallido de la ira contra quien explota y engaña. La
palabra del maestro no enseña, no abre mundos, por el contrario, su
desprecio e indiferencia cierran aún más las posibilidades del diálogo. El
incendio del trapiche es una protesta obvia contra la explotación pero es
también un rechazo contundente de las palabras engañosas de los
caxlanes, efecto, además, de la fe en la palabra del gran Otro, del
Presidente, en quien Felipe ha depositado toda su confianza (BC 195 y
103).
En Oficio de Tinieblas, el estallido de la violencia se representa de
manera más compleja y detallada. Aquí no están en juego sólo poderes
terrenales, se enfrentan dos cosmovisiones distintas, con lenguajes contrastantes, con fuerzas disparejas pero que abarcan ambas los poderes del
cielo y de la tierra.
contra el plural, que usa la promesa del mundo celestial para mejor
explotar en el mundo terrenal, que predica la obediencia en nombre de un
dios alguna vez liberador, y, por otro, los miembros de una comunidad
Mujeres en la literatura .Escritoras
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por un lado, los representantes de una iglesia que ha impuesto el singular
402
Así, en Chamula, cuando estalla el conflicto definitivo, se enfrentan
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
sedienta de esperanza, que aún recuerda la derrota de sus dioses, guiados
por la voz y la voluntad de una mujer estigmatizada que ha buscado y
creado dioses. Más que piedras o presencias, en efecto, los dioses de
Catalina son voces que se manifiestan en su voz y en su cuerpo.
En este choque de culturas, contra la evidencia de la derrota, la “ilol”
instrumenta el sacrificio, opta por el singular, crea un solo dios, en que
deposita su afán de liberación, la propia y la de su pueblo: “la salvación de
todos” (OT 317). Más que “intermediaria”, creadora de un destino, Catalina
Díaz Puiljá asume, en la crucifixión de Domingo, la lógica simbólica del
lenguaje dominante: la simetría del ritual, la duplicación de los signos:
cruz, agonía, muerte. Aunque en su dolor y silencio se asemeje al dios del
conquistador, este dios falsamente indígena ―puesto que es mestizo―,
producto de la violencia, resulta a fin de cuentas tan impotente, tan sordo
a las súplicas, tan inútil como aquél.
Cuando ni la palabra ni el lenguaje simbólico resultan eficaces, sólo
queda el estallido de la violencia. Y ésta, atizada por la desesperación, por
el rencor ―tan importante como detonador en la narrativa de Castellanos―, por el incomprensible silencio e inmovilidad del enemigo, arrasa
con el mundo, lo transforma en llano en llamas, en espacio fantasmal, en
inmensidad de sombras. La narración de la violencia indígena en Oficio de
tinieblas expresa con la misma fuerza que Rulfo (en el cuento al que he
aludido) la destructividad de una dinámica que se retroalimenta por sí sola
hasta perder sentido, hasta hacer perder el sentido a sus agentes: “hasta
los más obtusos se daban cuenta de que ya no era posible retroceder, de
que era necesario seguir adelante, aunque no contaran con el auxilio de la
invulnerabilidad” (OT 330), certeza que los conduce a sembrar una
destructivo.
En contraste con la detallada e intensa narración de
asesinatos, violaciones que perpetran los indígenas (Cap.
Mujeres en la literatura .Escritoras
incendios,
XXXIV),
la
Página
es la transgresión de su instrumentalidad, la exacerbación de su carácter
403
violencia brutal en una “marcha delirante” (343). El límite de la violencia
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
violencia con que se les da fin queda en una elipsis, en escuetas
referencias a su magnitud y brutalidad. No se elude, no se borra, se
sintetiza en sus consecuencias, en los campos sembrados de cadáveres, en
los pueblos destruidos, en la restauración de un orden anterior, el de la
conquista a sangre y fuego. Esta economía de medios no oculta la crueldad
del “apaciguamiento” basado en la idea de que “El mejor indio [...] es el
indio muerto” (340). En cierto modo, no es preciso contar los hechos
porque por sabidos se callan, porque sus huellas remiten a una historia
anterior, ya contada, ya repetida; porque la simetría del sacrificio ritual
permite imaginar la simetría ―aun exacerbada― de la operación militar.
En este caso, el hueco en la narración permite centrar la atención en
otro instrumento de violencia: la construcción de una realidad falsa
mediante el lenguaje. En los capítulos anteriores al estallido de la violencia
en Chamula y sus alrededores, el rumor, el chisme, la retórica del miedo y
la invocación de una palabra cargada de imágenes sangrientas, “saqueo”,
van cercando, invadiendo y amurallando a los habitantes de Ciudad Real.
El silencio de los coletos, ilegible para los indígenas, es un velo que oculta
la edificación de un mito, la actualización de un terror enraizado en el
pasado. Lo mismo que sabe el peso de la palabra “patrón” y se niega a resignificar la palabra “indio”, Cifuentes conoce la fuerza de la palabra
“saqueo” y la va potenciando a su favor.
En los capítulos finales, Castellanos expone magistralmente la
dinámica y los dobleces del lenguaje de y para la dominación. Aunque sabe
que los indios no se acercarán a la ciudad, Cifuentes actúa como si el
peligro fuera inminente. Para dar forma a su afán de poder y control,
recurre a la escritura de unas ordenanzas militares con las que pretende
catástrofe, lo que, en Ciudad Real, crea las condiciones para la destrucción
de personas, campos y comunidades, es la fabricación del terror. Lo que
encumbra a Cifuentes es la ficción del saqueo, su liderazgo en este
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muerte alrededor de la ciudad, pero lo que, en el texto, anuncia la
404
convertir a la población en un ejército mortífero. La reconquista siembra la
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simulacro. Farsa feroz que culmina con el pacto político entre el
gobernador y el nuevo caudillo, hacia el final de la novela.
La polisemia y manipulación de la palabra en la restauración y
aceptación de la “pacificación” son cruciales. En su diálogo con el
Gobernador, Cifuentes disfraza los hechos a sabiendas de que aquel habrá
de aceptar su versión porque, a fin de cuentas, ambos interpretan “orden”
y “paz” del mismo modo. La pluma crítica de la autora implícita da la
puntilla a cualquier esperanza de cambio: “todo se concilia cuando se
persiguen metas comunes: la justicia, el orden, la paz” (OT 355), dice el
cura Balcárcel.
Si con este pacto se consuma la derrota de las aspiraciones de Pedro
Winikton y los anhelos de Ulloa, y se vacía el sentido de “justicia” que
guiaba sus actos, la escena en que los chamulas derrotados atesoran un
“libro sagrado”, arrancado a los caxlanes o abandonado por éstos, apunta
a una derrota más terrible aún, a la derrota, o al menos tergiversación, de
una cultura. En un último paralelismo entre las dos cosmovisiones
ancestralmente opuestas, los indígenas parecen consolarse con la posesión
y adoración de un texto, quizá infiltrado entre ellos por los descendientes
de los caxlanes que antes les legaran la Biblia (o cuando menos sus ideas).
La transformación de las Ordenanzas Militares de Cifuentes de un
simulacro de orden bélico a un simulacro religioso-político sintetiza la
honda y definitiva derrota del mundo chamula. Contra las esperanzas de
cambio de sus líderes indígenas o amestizados, una nueva Palabra ladina
llega a engañar a los ya derrotados, victimizándolos doblemente. Las
Ordenanzas que, de haberse aplicado puntualmente habrían llevado al
exterminio de los indígenas, substituyen ahora
los dioses de Catalina:
los vencidos. La paradoja, sin duda, es brutal.
La reinterpretación de la historia de la “ilol” y su “hijo de piedra” que
narra la nana Teresa, al final de la novela, recalca el sentimiento de
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puente entre lo divino y la humanidad” (OT 364) y como tales las veneran
405
“Son unas cuantas páginas. Unas cuantas páginas y sin embargo el
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derrota y agudiza la impresión de catástrofe. Los indígenas han sido
diezmados; veneran uno de los instrumentos de su perdición, el falso
Libro; la imagen de quien intentó ―así fuera locamente― liberarlos, ha sido
deformada, como si la “ilol” fuera la única responsable del desastre. La
derrota, por tanto, parece definitiva.
Más allá de las particularidades de los ámbitos multiétnicos que
Castellanos representa en Balún Canán y Oficio de Tinieblas, 2 su recreación de un mundo conflictivo, de una sociedad amurallada en el prejuicio,
donde el lenguaje crea y actualiza la estigmatización, y justifica la opresión
y la violencia, nos remite a nuestra propia realidad. Como Rulfo y Garro,
Castellanos percibe, examina y expone los estrechos vínculos que anudan
lenguaje y violencia, acallamiento y opresión, demagogia y dominación. En
ellos más que en otros escritores de la época, se manifiestan a la vez una
particular sensibilidad por el lenguaje, una capacidad excepcional para
recrear y entrelazar voces diversas. Castellanos se distingue, además, por
la fina ironía con que expone los dobleces del discurso oficial que
transmuta los hechos en ficciones.
La crítica de la escritora a este discurso y a la violencia que suscita o
que con él justifica, no se limita, como señalé al principio, al ámbito de la
ficción. Poeta y periodista ligada a su tiempo, Castellanos supo en su
momento alzar su voz contra lo que la indignaba. Aunque indígenas y
mujeres fueron objeto principal de sus preocupaciones, cuando la
represión estalló en el centro mismo del país, quien conocía a fondo la
fuerza destructiva de la palabra engañosa aunada a la violencia, rechazó lo
que en ese momento sería silencio cómplice y alzó su voz contra la
represión, la mentira y el olvido. Aunque brevemente, quisiera referirme
2
O en algunos de los cuentos de Ciudad real o Los convidados de agosto.
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para terminar a algunos textos de Castellanos en torno al movimiento
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estudiantil del 68 3 que, como se verá, continúan y complementan esta
crítica de la violencia.
HASTA QUE LA JUSTICIA SE SIENTE ENTRE NOSOTROS
En “Memorial de Tlatelolco”, conocido poema escrito en protesta por la
masacre del 2 de octubre de 1968, Castellanos apela a la memoria para
impedir que la transformación de la plaza ensangrentada en un espacio en
blanco, limpio de huellas del crimen, borre de la memoria lo sucedido.
Enuncia también la manipulación de la realidad por el lenguaje oficial que
falsifica los hechos. La memoria, insiste, es el receptáculo de la verdad; su
preservación, la condición de posibilidad para alcanzar la justicia. Más
aún, como sugieren los últimos versos, la poeta confía en el poder de la
memoria, en su fuerza para re-actualizar el pasado y preservar en el
presente la exigencia de justicia:
recuerda, recordemos
hasta que la justicia se siente entre nosotros.
Más que palimpsesto que registra las diversas versiones de los
hechos, entonces, la memoria sería un mecanismo que permite discernir lo
verdadero de lo falso, y desde el cual o mediante el cual, se mantiene vivo
un pasado que otros, los creadores de la historia oficial, de la memoria
falsa, pretenden ocultar, hundir en el olvido. En este sentido, la escritura
de Balún Canán y Oficio de tinieblas podría desde luego interpretarse como
un acto de memoria.
Me referiré aquí a dos textos que primero encontré en el curso de una investigación sobre el 68 y
que no fueron incluidos en la compilación de artículos periodísticos de Castellanos El uso de la
palabra, tal vez por ocuparse precisamente de este asunto. Afortunadamente, gracias al trabajo de
Andrea Reyes, ya podemos estudiar mejor el periodismo de Castellanos y sus posiciones como
intelectual pública. Según Reyes (quien ha rescatado más de 500 artículos de Castellanos), la
condición de la mujer y lo político-social son los dos temas más importantes en dicho corpus
(comunicación personal, noviembre 2004).
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3
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“Memorial de Tlatelolco” no es el único texto sobre el 68 ni la primera mención de Castellanos al movimiento estudiantil. Antes y después,
en artículos publicados en Excélsior, Castellanos se refirió tanto al uso de
la fuerza como a la manipulación de los hechos y del lenguaje. “Marte en la
Universidad” y “Carta a los reyes magos” son significativos porque sugieren
una coherencia notable entre la obra de ficción y la periodística en cuanto
a la crítica de la violencia, y por sus fechas de publicación: el primero, del
21 de septiembre de 1968, apareció a unos días de la ocupación de la
Universidad Nacional por el ejército, 4 el segundo, del primero de enero de
1969, cuando el movimiento estaba ya aplastado pero no había cesado la
represión.
Desde el título, “Marte en la Universidad” centra la atención en un
hecho paradójico e indignante. El subtítulo, “Ni Ditirambo ni Elegía”,
remite a la posición de la autora y al tono del texto, crítico mas no
incendiario. La autora no oculta su indignación pero tampoco se compromete del todo con el movimiento estudiantil. Como muchos de sus
pares, Castellanos firmó desplegados contra la represión; con más valor
que otros, usó esta vez su espacio para oponerse al uso de la fuerza. 5
Entrelazando ironía y un tono coloquial, denuncia la intervención militar
pero no se arriesga a ser censurada.
El artículo empieza con una afirmación incontrovertible: meses atrás
nadie habría creído que el ejército ocuparía la Ciudad Universitaria. Para
que ello se diera, explica la autora, fue preciso no sólo el bazucazo de San
Ildefonso, que acabó con el carácter sagrado de los recintos, sino también
una campaña de desprestigio contra la Universidad. Así, en los discursos
oficiales y en los medios, la Universidad apareció antes como zona
El 23 de septiembre, el ejército ocuparía también las instalaciones del Politécnico.
Antes, Castellanos había demostrado la coherencia de sus principios al renunciar a su cargo
cuando el rector Chávez fue indignamente removido en 1966.
4
5
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que, se decía, desde ahí “impunemente atentaban contra la estabilidad
408
ocupada por “elementos extraños infiltrados quién sabe cómo en las aulas”
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política del país, las convicciones religiosas del pueblo, la tradición
histórica, la soberanía y otros valores igualmente venerables” (Excélsior,
21. IX.68, A, 7). Como es evidente para quien haya leído los periódicos de
la época, la autora retoma, con un dejo irónico, las acusaciones
exageradas que hicieran los políticos contra los estudiantes y sus
maestros.
Castellanos atribuye a los sectores más reaccionarios del país esta
campaña de desprestigio, a la que se aunaron el desagravio de la catedral,
“oficialmente no profanada”, hechos sangrientos y el “lavado de cerebro”
impuesto a los ciudadanos. Ve el éxito de esta campaña en el “aplauso” de
la opinión pública a la presencia militar en la universidad. Imitando a los
cortesanos del régimen, Castellanos se burla indirectamente de quienes
equiparan orden y disciplina con uso de la fuerza y de quienes recurren al
nombre sagrado de la Revolución con mayúscula para justificar sus
acciones en contra del desorden, el caos y las imponderables “ideas
exóticas”(A. 7).
La maestra universitaria no puede aplaudir la ocupación militar ni
caer en la lamentación: “los míseros intelectuales no pueden permitirse
más lujo que la lucidez”. En su caso, opta por dejar hablar por sí mismos
“hechos escuetos”; no cuestiona el éxito de la operación, evidente por la
desproporción de fuerzas, se pregunta en cambio por su utilidad y su
móvil. Castellanos rechaza irónicamente la justificación oficial de la
ocupación en nombre de la autonomía universitaria y cuestiona el sentido
político de la intervención justo cuando se buscaba resolver el conflicto
mediante el diálogo. Aquí Castellanos deja de lado la ironía y retoma una
interpretación ya desarrollada en sus novelas: el uso de la fuerza no
a buscar la revancha.
Castellanos reivindica el diálogo, que sólo se da “entre hombres
libres” y en condiciones de igualdad, y se pregunta retóricamente si no
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Además, cuando al vencido se le imponen órdenes, el rencor lo impulsará
409
favorece el diálogo porque vencedores y vencidos no pueden dialogar.
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había diálogo posible, u otra solución. Esquivando la respuesta obvia,
finge aceptar que no había opciones y plantea entonces la necesidad de
cuestionar la validez del discurso que alude a la “revolución” y a la
democracia cuando en la práctica se recurre a métodos “feudales,
contraproducentes. “La represión”, afirma, “genera la subversión. Y todos
anhelamos una paz que emane de la justicia, no de la violencia”. Así,
aunque de manera indirecta y moderada, Castellanos condena dichos y
hechos del gobierno y lo hace responsable de las consecuencias, de la
violencia subsecuente que el uso de la fuerza puede provocar.
Como se sabe, poco después el gobierno recurrió de nuevo a la
violencia
(el 2 de octubre) y el surgimiento de guerrillas en la década
siguiente se ha leído como una consecuencia de la cerrazón autoritaria. En
todo caso, unos meses después de Tlatelolco, a principios del nuevo año, la
universitaria retoma el tema en su “Carta a los reyes magos. El rumor
vence a la verdad” (Excélsior, 1 de enero de 1969).
Entre burlas y veras (por dirigirse a estos personajes), Castellanos
hace un breve recuento, falsamente ingenuo, de la transformación de un
pleito de estudiantes en una crisis nacional. Su resumen deja entrever
cierta admiración por las manifestaciones estudiantiles, siempre “impresionantes”, y cierta distancia frente al pliego petitorio, “un poco incongruente” (Excélsior, 1.I.69, A 6). Finalmente pide a los santos personajes
una explicación: “¿Qué ha pasado aquí? ¿O es que aquí no ha pasado
nada?”, y sigue con una serie de preguntas retóricas como: “¿Se puede
llamar democrático a un régimen en cuya cúspide reina el misterio y en
que la verdad es patrimonio de unos cuántos iniciados que cuando hablan
es como por enigmas?” (A. 8), situación que impide la participación en la
secreto” y dejan correr el rumor?
A quienes leen les toca, claro, responderse estas preguntas. La
autora, siguiendo su juego, pide un diccionario para poder entender
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respecto a los “promotores de la agitación” y sus planes “guardan el
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vida política. O ¿ Por qué “los oráculos que alardean de su conocimiento”
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“vocablos que todo el mundo usa hoy y nadie aclara”, tales como
“enemigos de la patria, subversivos del orden”, etc., clara alusión a la
manipulación demagógica del discurso. Como Garro en Y Matarazo no
llamó o en Los recuerdos del porvenir, como ella misma en novelas y otros
ensayos, Castellanos cuestiona la retórica oficial en sus rasgos más
evidentes, su solemnidad, su recurso a frases hechas, su nacionalismo
trasnochado y huero, su maniqueísmo.
He citado ampliamente estos artículos porque demuestran una
coherencia entre la obra literaria y la posición pública de la autora, que, a
mi parecer, su cargo de embajadora en Israel y su canonización desde el
poder han opacado. Sus reflexiones en septiembre del 68 y enero del 69,
cuando todavía se perseguía a maestros y estudiantes, son valientes, aun
cuando su recurso a la ironía pueda leerse como medida de prudencia,
aceptación implícita de límites, o mezcla de censura y autocensura. 6
En gran medida, la crítica de Castellanos al lenguaje de la
dominación y la violencia, expresada en sus novelas, en estos artículos y
en poemas como “Memorial de Tlatelolco”, corresponde a
su momento
histórico. Al mismo tiempo, su capacidad de detectar e hilar en sus textos
los vínculos estrechos entre el abuso de la palabra y los usos autoritarios
del poder, le da a su obra un sentido más amplio, vigente hoy. Si como
sugerí antes, la escritura de Balún Canán y Oficio de Tinieblas puede
interpretarse como un “acto de memoria”, releer hoy estas novelas es
recordar la historia de opresión de mujeres e indígenas, adentrarse
nuevamente en los límites del lenguaje, en los silencios de la angustia y el
dolor. El efecto de la rememoración, sin embargo, no queda en el pasado;
La posición de distintos intelectuales ante el movimiento de 1968 ha sido estudiada entre otros
por Jorge Volpi. La imaginación y el poder. Una historia intelectual de 1968. México: ERA, 1998).
Xavier Rodríguez Ledesma presenta un estudio más amplio en Escritores y poder, La dualidad
republicana en México, 1968-1994. (México: CONACULTA/UPN, 2001). Sin embargo, me parece que
hacen falta todavía estudios más específicos, que consideren por ejemplo la actuación de éstos en el
sexenio siguiente. En el caso de Castellanos, el haber representado a México bajo el gobierno de
Echeverría, no afectó negativamente la valoración de su obra, mientras que en otros casos, el de
Elena Garro por ejemplo, la actuación política sí influyó en la lectura y valoración de la obra.
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6
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en este caso nos conduce de nuevo al presente, a un tiempo y lugar en
que indígenas y mujeres siguen siendo “Otros”, a los que se quisiera sin
cara ni voz para mejor negarlos, porque, recordando a la poeta, la Justicia
está aún muy lejos de nosotros.
BIBLIOGRAFÍA
Castellanos, Rosario. Balún Canán. México:
________. Oficio de Tinieblas. México:
FCE,
FCE,
1957.
1962.
________. “Memorial de Tlatelolco”, en Poesía no eres tú. Obra poética 1948-1971. México:
FCE,
1972: 287-288.
________. “Marte en la Universidad. Ni Ditirambo ni Elegía”. Excélsior. 21 de septiembre
1968. Sección A: 7-8.
________. “Carta a los Reyes Magos. El rumor vence a la verdad”. Excélsior. 1 de enero
1969. Sección A: 6 y 8.
________. “Notas al margen: el lenguaje como instrumento de dominio”, en Mujer que sabe
latín, México,
SEP/Setentas,
1979: 175-179.
Reyes, Andrea. Mujer de palabras. Artículos rescatados de Rosario Castellanos. Vol. 1,
CONACULTA,
2004.
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412
México,
Mujeres en la literatura .Escritoras
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
INÉS ARREDONDO: EL ARTE DE SABER DECIR
Y SABER CALLAR
Claudia Albarrán
Instituto Tecnológico Autónomo de México
Para Elva Carlota Podesta
H
ace casi veinte años nos enteramos que Inés Arredondo había
muerto. No obstante, la noticia no se publicó en la prensa
mexicana sino dos días después, mediante una nota en la que,
con absoluta parquedad, se enlistaban algunas de sus señas particulares;
aquellas que algún periodista desconocido había juzgado más importantes
y que ―se me antoja pensar así― consideraba la síntesis de la vida de Inés:
“El pasado jueves 2 de noviembre, a las 21 horas, falleció en esta ciudad la
escritora sinaloense Inés Arredondo, a los 61 años de edad. La autora de
los cuentos La señal
y Río subterráneo ―con los que obtuvo el premio
Villaurrutia, hace 10 años― y Los espejos, fue sepultada ayer a las 15:30
horas en Jardines del Recuerdo”.
Ahora, al transcribir aquí la nota del periódico, vienen a mi mente
las mismas preguntas que me formulé entonces: ¿Cómo alguien puede
atreverse a elegir cuáles son los rasgos relevantes de una vida y pretender,
con ello, dar la semblanza de la trayectoria de una persona? ¿Cómo decirle
a ese periodista anónimo que ella no había muerto un dos de noviembre,
sino, precisamente, el Día de Muertos? ¿Que, a pesar de que las flores
XX?
No quiero ser injusta ni pecar de ingenua. Es cierto que una o dos
semanas más tarde a la aparición de esta nota, los artículos y las reseñas
sobre Inés y su obra comenzarían a ocupar las páginas de algunos
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porque acabábamos de perder a la mejor escritora mexicana del siglo
413
adornaban ese día cada tumba del cementerio, vivíamos un doble luto
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periódicos y revistas de la ciudad. También es cierto que, en vida, Inés
recibió al menos dos reconocimientos oficiales por parte del Gobierno de
Sinaloa, su estado natal: la entrega de la medalla Bernardo de Balbuena y
el único homenaje al que ella asistió en vida y que, premonitoriamente,
DIFOCUR,
el
CREA
y la Universidad Autónoma de Sinaloa organizaron en
Culiacán, en noviembre de 1988, un año antes de su muerte.
Sin embargo, aún hoy ―a veinte años de su muerte y a casi cuarenta
de la aparición de su primer libro de cuentos― podemos decir que su obra
ha sido más admirada que estudiada, que ella ha sido más adulada que
leída. Inés lo sabía, y lo dijo en repetidas ocasiones y de muy diversas
maneras. Elva Carlota Modesta (alias “la Vita”), su mejor amiga, cuenta
que, cuando en 1986 Inés asistió a la entrega de la medalla Bernardo de
Balbuena, sus familiares estaban muy preocupados, pues temían que
hiciera “una de las suyas”. Por supuesto, sus temores no carecían de
fundamento. Cuando el acto comenzó y los representantes oficiales
desenfundaron sus discursos adulatorios, Inés, afilados los colmillos y con
esa malicia inocente que siempre la caracterizó, le preguntó a su vecino,
nada más y nada menos que el entonces gobernador del Estado, si él la
había leído. El silencio fue rotundo. Y para rematarlo, agregó: “¿Y la
medalla? ¿Ésa sí es de oro...?”. Horas más tarde, en un espacio más
confortable y más amistoso, Arredondo le diría a un periodista: “Los
gobernantes siempre se han adornado con los artistas, aunque los maten
de hambre”.
Inés Arredondo nunca escribió para ganar méritos ni diplomas ni
medallas. No escribió por escribir. Por eso su obra se reduce a un puñado
de cuentos, a algunos cuantos artículos y notas periodísticas y a un
una de sus publicaciones, un silencio que, como ella dijera alguna vez,
“era más significativo que las palabras” porque “es lo que ayuda a dar
sentido en el tiempo que hay que callar”. Y, aunque para muchos la
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hasta la médula. Por eso también el periodo de silencio que rodeó a cada
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extenso estudio sobre la obra de Jorge Cuesta, escritor que la obsesionó
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anécdota de “la Vita” es un retrato fiel de su imprudencia, para algunos es
―como el bonete colorado del Cid― “un lujo y un desafío: el símbolo de una
magnífica soberbia capaz de mostrar lo cotidiano, una punta de intimidad,
sin comprometerse a mostrarlo todo”.
Mucho se ha hablado del parentesco de la obra de Inés con la de
otros miembros de su generación, en particular, con las obras de Juan
Vicente Melo y de Juan García Ponce. Los críticos también han señalado
algunas de las características de sus relatos, sus laberintos temáticos,
como el erotismo, la locura, la muerte, la imposibilidad de las relaciones de
pareja, la inocencia, la perversión, el mal, la transgresión de los límites, el
autosacrificio, entre otros temas. Pero creo que hay un punto nodal, un
rasgo distintivo, propio y exclusivo de Inés, pocas veces comentado, que la
distingue del resto de sus contemporáneos. Más que narradora o
cuentista, Inés era poeta. Su meta, que consideraba inalcanzable,
consistía en hacer de cada palabra algo insustituible, irremplazable.
Y es que, más que por una historia o por una anécdota, Inés se
preocupó por la expresión precisa, puntual, por el tono de los cuentos, por
la imagen iluminadora que condensaba el sentido, por el ritmo interior de
los sentimientos, de las pasiones, de las angustias de sus personajes. Tal
vez por ello, resulta tan difícil adentrarse en su obra, recordar los nombres
de algunos cuentos o de algunos protagonistas. Durante los más de doce
años que he impartido cursos sobre la obra de Inés Arredondo y su
generación, la mayoría de mis alumnos han hecho los mismos comentarios
o me han formulado las mismas preguntas: “¿Cómo se llamaba el
personaje del cuento? ¿Mariana? ¿Olga? ¿Luisa?”. O bien: “No recuerdo lo
que pasa en ese cuento, ¿cómo se llama?”.
Quería que cada palabra fuera justamente esa palabra y no otra, pues
pensaba que la palabra no es sólo un medio para relacionarse con la
gente, sino que tiene algo más que la hace indefinible. En alguna
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a las situaciones interiores y a los vericuetos de la condición humana.
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Más que temas, Inés Arredondo le dio expresión, nombre e imágenes
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entrevista comentó: “En un texto hay palabras solas, que saltan, que dan
todo el sentido. La palabra es mucho más que un medio de comunicación
[...] Me gustan las palabras con mucho contenido. Al escribirlas hay que
castigarlas mucho. Escribir, escribir, buscar por otro lado la palabra
exacta para decir lo que uno quiere decir”.
Como sucede en la poesía, en los cuentos de Inés Arredondo, el
lector vive una experiencia intensa y única, pero es incapaz de
reproducirla con palabras distintas a las leídas. La relación ha sido tan
íntima, tan inmediata… Pero la memoria falla cuando intentamos recordar
las palabras precisas o cuando tratamos de explicar con palabras nuevas
los efectos que los cuentos produjeron en nosotros.
Se trata de un momento irrepetible fuera del texto y, como el
lenguaje musical, sólo puede recobrarse en el tiempo y el espacio de la
lectura, cuando, de nuevo ―como la palomilla que es seducida (y cegada)
por la luz del farol― nuestros ojos vuelven una y otra vez a los relatos.
Además, la obra completa de Inés no puede leerse cronológicamente,
de principio a fin. Uno siempre tiene que adelantarse o volver atrás. Entre
sus cuentos hay una serie de vasos comunicantes, de ríos, de obsesiones
que, como hilos invisibles, unen, dan sentido, resignifican a los primeros
relatos con los últimos y a los últimos con los primeros. Esto nos habla,
por supuesto, del carácter obsesivo de Inés: nunca abandonó sus temas;
por el contrario, siempre volvió a ellos para engordarlos, ensancharlos,
alargarlos, recortarlos, retorcerlos. Su empeño se asemeja al de las gotas
de lluvia, pero no de aquéllas tumultuosas, torrentosas, que hacen charco,
sino de las que no se cansan de caer en el mismo sitio, con el mismo
ritmo, en el mismo pedazo de tierra. La terquedad e insistencia de su caída
están presentes en varios cuentos de Inés, pero es sobre todo en dos de
ellos en los que aparece de manera más evidente. El primero, titulado “Las
palabras silenciosas” (Río subterráneo, 1979), es una reflexión sobre el
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La búsqueda de la palabra perfecta y la importancia del lenguaje
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cala, taladra, perfora, hace un pozo.
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verdadero valor de las palabras. El personaje, un chino, no puede escribir
ni pronunciar el castellano y sabe que, para la gente que lo rodea, su
“incapacidad” de articular las palabras es un “indicio seguro de
imposibilidad de comprensión verdadera”. Sin embargo, paralelamente, el
relato subraya la importancia de ese otro lenguaje, el lenguaje del silencio,
que el chino sí conoce y que invierte la sentencia del cuento: “Si no
conocemos el valor de las palabras de los hombres, no los conocemos a
ellos”.
El segundo relato es “Río subterráneo” (que da título al segundo
volumen de cuentos de Inés). En él, el personaje le escribe a su sobrino
para evitar que éste se contagie con la locura que ha contaminado a toda
su familia y, mientras escribe, busca las palabras precisas para “decir las
cosas”, las expresiones “tibias que calientan la herida” y que le servirán de
muro de contención, de escudo, para que la locura no salga de su
escondrijo y llegue hasta donde se encuentra el sobrino. Se trata de un
cuento perfecto, cuyo simbolismo y riqueza no podemos comentar aquí por
cuestiones de espacio. Pero no quisiera dejar de decirles que entre la
narradora de este cuento e Inés existe un interés común: para ambas, la
escritura es un arma fundamental para sobrevivir, el límite que impide el
desbordamiento del río, el antídoto perfecto contra la locura. Quizá la
diferencia fundamental entre la narradora del cuento y Arredondo es que,
mientras la primera utilizó las palabras para evitar el contagio, la segunda
en cambio se obsesionó a tal grado con la palabra perfecta que fue presa
fácil de esa enfermedad; una enfermedad que, si la memoria no me falla,
Covarrubias define como “el mal que padece la persona que busca la
palabra locura en un diccionario”.
contenernos. Sólo que Inés se valió de ella para hablar de lo oscuro, de lo
que se esconde o se calla, de lo que da vergüenza, de la locura, de la
perversión, del mal... Extraño propósito este de tallar la palabra, de
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nombre a las cosas, interactuar con los otros, expresar un razonamiento,
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La palabra es comunicación y lucidez, permite clasificar y dar
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hacerla brillar en toda su absoluta luminosidad para revelar la cara oculta
de la realidad.
De este aparentemente simple juego alquímico entre palabra y
silencio, entre la luz y la oscuridad nace toda la tensión de los relatos de
Inés, la ambigüedad de sus finales, los contrastes, los binomios locuracordura, inocencia-maldad, amor-desamor, vida-muerte, los claroscuros,
el sol y las sombras. Las palabras son velas, cuya luz ―siempre oscilante,
tenue, discreta― ilumina a la vez que impide ver la totalidad del cuerpo
que esa luz baña.
Poeta
maldita,
guardiana
de
lo
prohibido,
niña
perversa
e
imprudente, hechicera, loca, Inés Arredondo supo hacer con las palabras y
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los silencios un verdadero arte de narrar.
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EL TRASTROCAMIENTO FEMINISTA DE INÉS ARREDONDO
Margarita Mejía Ramírez
Nuestro destino es viajar a lo largo del tiempo y del
espacio navegando fatalmente hacia Samara. La literatura es una excelente compañera de viaje pues nos
abre ventanas, nos conecta con lo posible, nos anticipa
el futuro o nos revive el pasado; nos inclina a la
comprensión y a la tolerancia hacia el prójimo y hacia
nosotros mismos. 1
Nara Araujo
L
ejos de conservarse en la memoria de sus lectores tan sólo como la
única mujer escritora de la llamada Generación del Medio Siglo
Mexicano, 2 o mucho más lejana por su insurrección a las teorías
María Grant. “Nara Araujo: Mi huella en la huella”, Opus Habana (on line),
http://www.opushabana.cu/index.php?Itemid=45&id=629&option=com_content&task=view,
(Consultado febrero de 2009). Publicado originalmente en Opus Habana, vol. IX, no. 3, 2005, pp.1421.
2 Dicha generación estuvo conformada por escritores como Tomás Segovia, Huberto Batis, Juan
García Ponce, Juan Vicente Melo, Salvador Elizondo y José de la Colina, entre otros; cita Claudia
Albarrán que “El término fue utilizado por Enrique Krauze en Caras de la historia (México, Joaquín
Mortiz, 1983, p. 146), para englobar a las personas nacidas entre 1921 y 1935” (“La Generación de
Inés Arredondo” Casa del tiempo en Internet (septiembre, 1998),
http://www.uam.mx/difusion/revista/septiembre98/, [Consultado febrero 2009]). Asimismo, enumera en siete puntos generales el perfil de la generación a la que Arredondo ingresó:
El perfil de la generación a la que Inés perteneció puede definirse en términos generales, a partir de
varios aspectos: 1) La adopción de una postura contraria a ciertas tendencias nacionalistas de los
años cuarenta, sustentada en el cuestionamiento de los presupuestos de la Revolución Mexicana y
en la denuncia de las promesas revolucionarias incumplidas por parte del gobierno mexicano; 2) El
cosmopolitismo, gracias al cual se fomentó y enriqueció una labor cultural con pocos precedentes
en la historia nacional; 3) El pluralismo, que implicó la apertura de sus miembros al quehacer
cultural y literario de otros países; 4) El apoyo de sus integrantes a otros jóvenes intelectuales y
escritores, tanto nacionales como extranjeros, quienes mostraron a la sociedad mexicana de los
años sesenta otros rumbos y puntos de vista sobre el quehacer literario y cultural de México; 5) Su
participación en distintas instituciones culturales, como el Centro Mexicano de Escritores, y en
distintas dependencias de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM); 6) Su actitud crítica
ante la cultura en general y ante algunas instituciones en particular, la cual ejercieron en diversas
revistas del país ―como Universidad de México, Revista Mexicana de Literatura (en adelante RML),
Cuadernos del Viento, S. Nob y La palabra y el hombre, entre otras―, y en los suplementos “México
en la Cultura” (del periódico Novedades) y “La Cultura en México” (de la revista Siempre!), y 7) El
apoyo que recibieron de diversas editoriales, como la Imprenta Universitaria de la UNAM, Era,
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
419
1
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
feministas de reivindicación de las escritoras mexicanas del siglo
XX, 3
Inés
Amalia Camelo Arredondo es simplemente una de las mejores narradoras
de México, tal como en una de sus últimas entrevistas se autoprofetizó:
“Quiero ser uno de los mejores narradores de México junto con los
hombres”. 4
Ante esta tácita respuesta acerca de su papel en el mundo de las
letras mexicanas, para ese entonces gozosa de un éxito apremiante, y aun
cuando su producción literaria era escasa (consta su acervo de sólo tres
libros de cuentos y dos cuentos para niños), 5 su legado tampoco ha sido de
uso exclusivo para incluirla en la literatura propiamente femenina, al
contrario, pues tal como menciona Miguel Ángel Quemain: “Quería ser el
mejor escritor mexicano y combatió, el estúpido prejuicio que distingue
entre literatura y literatura femenina”. 6 Es más, ella misma descartó más
en otra entrevista cualquier asomo de duda al respecto: “...no creo en el
feminismo, no existe para mí... A mí me gustaría estar entre los cuentistas,
pero sin distingo de sexo, simplemente con los cuentistas”. 7
Así pues, para el lector alejado de las vertientes generacionales o
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Empresas Editoriales, Joaquín Mortiz, el Fondo de Cultura Económica (FCE) y la editorial de la
Universidad Veracruzana, por citar sólo algunas.
3 Inés Arredondo comparte ese mundo de escritoras mexicanas del siglo XX con Rosario Castellanos,
Amparo Dávila, Guadalupe Dueñas, Elena Garro, Luisa Josefina Hernández, Josefina Vincens,
entre muchas otras más. Para una referencia más amplia sobre las mujeres escritoras nacidas en
las primeras décadas del siglo XX (entre 1910 y 1941), vid. Julia Tuñón, “Nueve escritoras, una
revista y un escenario: cuando se junta la oportunidad con el talento”, y Sara Poot Herrera,
“Primicias feministas y amistades literarias en México del siglo XX”, en Elena Urrutia, (coord.),
Nueve escritoras mexicanas nacidas en la primera mitad del siglo XX, y una revista, Instituto
Nacional de las mujeres / El Colegio de México, México, 2006, pp. 3-32 y pp. 35-78.
4 Miguel Ángel Quemain, “Inés Arredondo: el presentimiento de la verdad”, Coordinación Nacional
de Literatura, http://www.literaturainba.com/escritores/escritores_more.php?id=5720_0_15_0_M,
(Consultado febrero de 2009). Cabe destacar que Arredondo insiste en usar “narrador” en vez de
“narradora”, aspecto que más adelante desarrollaré con mayor detalle.
5 Ya para 1987, cuando fue llevada a cabo la entrevista con Quemain, la sextogenaria Inés
Arredondo había ya recibido un sinfín de premios y honores que le colocaban en un lugar esencial
para las letras mexicanas, tras las publicaciones de sus tres libros de cuentos: La señal (1965), Río
subterráneo (1979) y Los espejos (1988), además de los cuentos para niños “Historia verdadera de
una Princesa”, “El Destino” y un ensayo: Acercamiento a Jorge Cuesta. Asimismo se había realizado
una primera compilación de su obra completa.
6 Quemain, op. cit.
7 David Siller y Roberto Vallarino, “El mundo culpable inocente porque no hay conciencia del mal”
(Entrevista a Inés Arredondo), Unomásuno, 8 de diciembre, 1977, p. 18, apud. Beatriz Espejo, “Inés
Arredondo o las pasiones subterráneas”, en Elena Urrutia, (coord.), op.cit., p. 168.
420
genéricas, categorizar su obra es irrelevante o escuetamente importante,
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
no así para la crítica, la que podría decirse que está dividida entre lo que
sus textos dejan entrever (una absoluta defensora y/o reveladora de la
mancillés a lo femenino) y lo que en todo momento quiso Arredondo liberar
en su breve obra (la importancia de una literatura que rescatara la
existencia).
Para comprender más ampliamente ambas posturas es necesario
retomar las palabras con que Arredondo comienza la entrevista que
sostuvo con Queiman:
―Inés, ¿hay escritoras y escritores?
Hay escritores, las mujeres estamos haciendo muy mal en decir: “la
mejor escritora”, “es de las mejores escritoras”. Yo no soy escritora,
yo no quiero ser una de las mejores escritoras. Quiero ser uno de los
mejores narradores de México junto con los hombres, yo creo que las
mujeres nos estamos discriminando solas. A mí me interesa mucho
saber qué piensa un hombre y si les suceden las mismas cosas que
les suceden a las mujeres, pero esto a las mujeres parece interesarles poco o no lo dan a conocer. A mí las escritoras que me
importan no me importan porque laven platos, lo que me interesa
saber qué les sucede cuando los lavan. (Énfasis mío)
Ante esta categórica respuesta se observa que Inés Arredondo es
transgresora no sólo en su obra sino en su concepción del quehacer
literario, pues a pesar de que como asegura Beatriz Espejo, “Nunca tuvo la
hoy llamada conciencia de género” 8 sí producía una visión femenina en
sus textos, lo que sin duda le otorgan un rasgo más de genialidad, pues
como indica Quemaín: “tuvo el valor de convocar a todos sus ángeles y
demonios en la misma mesa y hacer del aquelarre un festín de imaginación” 9 y muy sutilmente también dejó explícito qué es lo que
representa para ella la literatura, y cuál es la veta a seguir en su literatura
y, asimismo, su muy particular “defensa” de lo femenino.
que fue una de las pocas mujeres que destacó en un mundo literario
8
9
Ibid.
Quemain, op. cit.
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
“feminismo” al que Inés Arredondo jamás se alineó― podría argumentarse
421
Por una parte, ―sin necesariamente buscar causas que defiendan el
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
mexicano liderado por varones, y que gozó de la fortuna de nacer en una
cuna que le permitió ―bajo el auspicio de su abuelo materno― una carrera
profesional que evidentemente estaba negada para la gran mayoría de sus
contemporáneas mexicanas, y que aun después de contraer nupcias con el
famoso poeta Tomás Segovia, y asumir el papel de la esposa y madre
relegada a los quehaceres domésticos y a la sombra intelectual y laboral de
su marido, y tras su separación, resurgieron sus letras 10 con su primer
libro, La señal, exaltando lo femenino en un cuento (“La Sunamita”) que
marcaba una señalada crítica a la sumisión a la que es obligada la
narradora-personaje en un ámbito donde “no se negocia, se acata; en el
que no se discute, se somete” 11 convirtiéndose, así, en todo un ejemplo de
la dignificación y denuncia de las féminas; ella, al final de cuentas, con esa
rotunda respuesta (tan sólo quiere ser “uno de los mejores narradores de
México”) da un revés, en primer término, a la acuñación de una identidad
genérica a través de las palabras; y en segundo, a aquellas escritoras que
sí se llamaban a sí mismas “escritoras” y comenzaban a darle una
categorización a la literatura producida por mujeres, lo que nos lleva a
tratar de entender entonces cuál es su muy particular “defensa” de lo
femenino, pues tal como indica Beatriz Espejo:
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
10 La biógrafa de Arredondo, Claudia Albarrán (Luna menguante, Vida y obra de Inés Arredondo,
Juan Pablos, 2000, apud. Eve Gil, La trenza de Sor Juana: Blog de Eve Gil,
http://evetrenzas.blogspot.com/2006/03/inmolacin-de-la-inocencia.html, (Consultado febrero de
2009]), previo a su divorcio, relata que Juan Carlos Onetti llegó a casa de Tomás Segovia buscando
a la esposa agazapada en la cocina, la escritora Inés Arredondo por la que Onetti dijo sentir gran
admiración, lo que le causó al poeta un golpe a su exaltado ego… Así pues, el valor literario de Inés,
ya había sido expuesto a través de su primer cuento publicado en 1957 en la Revista de la
Universidad, “El Membrillo”, y que se insertaría años después en La señal.
11 Angélica Tornero Salinas, “La distinción puro/impuro en La Sunamita y Sombra entre
Sombras, de Inés Arredondo”. Letras. [online]. 2007, vol.49, no.75, p.1-35. en
http://www.scielo.org.ve/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S045912832007000200001&lng=es&nrm=iso> (Consultado en febrero de 2009).
422
Escribió “Mariana”, uno de los cuentos más feministas que se han
escrito en nuestra literatura, con una intensa comprensión de la
entrega y el placer y de las relaciones iguales entre los sexos; “2 de
la tarde”, traduciendo sin ambages los pensamientos groseros de un
hombre que observa a una muchacha antes de subirse al camión.
Habló con insistencia del aborto, la maternidad, las frustraciones de
las mujeres. Y padecía, como la padecemos todos, la condena onto-
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
lógica de haber nacido sola y estar condenada a una muerte
individual. 12
Es así como la “visión femenina” se entrevé en su literatura, con
personajes que efectivamente no son un dechado de virtudes, pues de
cierta forma sucumben a las pasiones humanas tan innatas a las que
todos estamos expuestos, como es el caso arriba citado por Espejo, o el de
la protagonista de “Estío”, o de la misma Laura de “Sombra entre
sombras”; estos personajes son, ante todo, y tal como indica su misma
creadora: “seres reales y no los presento como categorías abstractas. Si
algo significan, es por su indefectible individualidad. Las vicisitudes
cotidianas y sociales no me importan demasiado”. 13
Detengámonos por un momento en esta cita y retomemos. Para
Arredondo entre sus personajes no existen “mujeres” ni “hombres” sino
simplemente “seres reales”, tan reales como los que existen en el plano
creativo, donde tampoco existen “escritores o escritoras” sólo “narradores”;
por tanto creo que en realidad su literatura va mucho más allá de una
visión femenina evidente en muchos de sus cuentos, por las voces
narrativas, por los puntos de vista, o espacios, o circunstancias que giran
en torno a “lo femenino”, más bien considero que su obra muestra una
visión de seres humanos, no sólo femeninos, sino también aquellos
masculinos que no pueden insertarse en una estricta sociedad patriarcal
mexicana, son marginados y ante esa incomprensión de su existencia
frente al otro, muestran o sacan a flote lo más ínfimo de sus esencias,
pues, tal como apunta Ana Pellicer, el logro fundamental de Inés
Espejo, op.cit., p. 168.
Quemain, op. cit.
14 Ana Pellicer, “Inés Arredondo: una poética transgresora, subterránea y necesaria”, en Rinconete,
(23 de ene. de 2009), http://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/enero_09/23012009_01.asp)
12
13
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
encontramos historias “de almas”, con una investigación profunda
sobre la dimensión espiritual del ser humano, [la autora] cargada de
preguntas, busca una sola respuesta; la más vieja y la más
escurridiza, la que declara el sentido de la existencia. 14
423
Arredondo a través de su obra es
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Y sí, efectivamente, en esas historias de almas arredondianas
sobresalen puntos de vista femeninos, pero los masculinos también están
presentes y son en suma, personajes desde los que Inés Arredondo
trata de deconstruir la racionalidad patriarcal, demostrando que las
categorías consideradas como laterales encierran una grandeza
oculta. Y esa poética, que busca reinvindicar y derrumbar lo
establecido, se concreta en un discurso narrativo fragmentado, inestable y poliédrico, que resulta efectivo para los fines desmitificadores
de una literatura conscientemente combativa. Y verdadera. 15
Así pues, el hilo conductor de esas temáticas que empapan toda la
obra de Arredondo y que le han colocado en lo perverso de las pasiones
humanas, de las obsesiones, del mal, se resumen en la individualidad que
sus personajes destellan y que sólo se logra a través de lo que Evodio
Escalante y Beatriz Espejo han reparado y destilado de las declaraciones
que Arredondo nos ofreció de primera mano en su biografía y entrevistas al
hablar de su propósito como escritora: “Quisiera llevar el hacer, el hacer
literatura, a un punto en el que aquello de lo que hablo no fuera historia
sino existencia, que tuviera la inexpresable ambigüedad de la existencia”. 16
(Énfasis mío)
“Vaya bombo que nos ha dejado caer Arredondo”, dirán muchos de
sus asiduos y primerizos lectores, sin embargo, está plenamente basada en
una “inexpresable ambigüedad de la existencia”, es decir, en una
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
(Consultado febrero 2009).
15 Ibid. Un ejemplo “masculino” que considero podría representar también esa sumisión a la estricta
sociedad patriarcal es “Opus 123” ya que el relego de sus voces, marcadas por la homosexualidad,
se degradan y mancillan tal vez mucho más que las femeninas, al grado que los protagonistas sobre
los que se habla, pocas veces tendrán algún diálogo directo que no haga más que desentrañar sus
esencias, sus seres y sus frustraciones. Por otra parte, en cuentos como “Lo que no se comprende”,
“Wanda”, “De amores”, “Río subterráneo”, esos seres masculinos son descalificados automáticamente dentro del poder patriarcal mexicano, al ser incapaces de representar ese mundo. Pero
esta marginación sufrida por estos personajes para nada es el hilo conductor a una denuncia de la
marginación imperante, si no simplemente una posible línea para cuestionarnos la esencia de esos
personajes, su existencia e inclusión a lo real.
16 Evodio Escalante, “El talante filosófico (y transgresor) de Inés Arredondo” Prensa Fondo.com,
http://www.fondodeculturaeconomica.com/prensaImprimir.asp?art=14404http://www.fondodecult
uraeconomica.com/prensaImprimir.asp?art=14404 (consultada en febrero 2009).
424
categorización que, según propias palabras de Escalante, “no cede a
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
convencionalismos ni barreras morales y que solicita como realidad de la
literatura exactamente lo mismo que intentan analizar los filósofos”. 17
Y prosigue:
Si la literatura ha de devenir existencia, entonces es indispensable
que la narradora, al reconstruir la vida de sus personajes, ponga el
acento en la transgresión, en lo incalculable de las decisiones
humanas, en la emergencia todopoderosa del deseo que busca su
satisfacción a través de la carne. Que lo que ocupe del escenario sea
la existencia dislocada producto de tensiones y cataclismos que de
algún modo resultan insuperables.
Hecho con lo que evidentemente cumple al pie de la letra y como
ejemplos, retomando de nueva cuenta sus propias visiones femeninas, en
el cuento “Atrapada”, como apunta Escalante, “puede leerse forzando un
poco las cosas como una cierta protesta contra la condición sumisa de la
mujer en la sociedad mexicana del siglo pasado”, pues recordemos que la
protagonista paga con la misma moneda a su marido que le humilla y es
infiel, pero a pesar de recuperarse a sí misma en esa puesta de “cuernos”,
regresa sumisamente a su lado. O bien, en “Opus 123”, donde Ana Larrea,
la madre de Feliciano Larrea, uno de los protagonistas, luego de llevar a
cabo una custodia cerrada de su hijo, finalmente le confiesa, en su lecho
de muerte, que le ha “apoyado” en su recorrer por el mundo como pianista
y resguardando su virginidad homosexual tan sólo porque “había sido por
amor a su padre y nunca a él mismo. Si su padre se avergonzaba de él, su
madre había hecho el sacrificio de dejar a su padre para quitarle la
vergüenza de los ojos”. 18 Acción que refleja cómo sus personajes
sucumben ante, efectivamente, un egoísmo propio, basado en la búsqueda
de su confort aun a costa de la felicidad de su hijo, aspecto que sin duda
17
18
Ibid.
Inés Arredondo, “Opus 123”, Los espejos, Joaquín Mortiz, México, 1988, pp.104
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
sufren, viven, tanto hombres como mujeres.
425
muestra el grado de existencia ambigua por la que miles de seres reales
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
EL LECTOR IDEALIZADO DE ARREDONDO: LA EXPERIENCIA COMO PUNTO DE PARTIDA
Al respecto, no cabe duda que todo escritor siempre tiene en mente a un
lector idóneo o idealizado, Inés Arredondo no es la excepción. Y aunque en
un principio todo empezó como un mero ejercicio de desahogo
yo prefería un rincón, que me dejara en paz y leer. Después estudié
literatura, me casé, tuve a mi hija mayor, luego tuve una pérdida
muy grande [su segundo hijo nació muerto] y ahí comencé a escribir
para vencer al dolor. 19
La literatura, el arte de crear historias se convirtió para Arredondo en
su oficio y lo único que le interesaba hacer es
contar una historia, hacerla que trascienda a sí misma. Esa es mi
meta. No me importa si sucedió o no. Si un pedazo de historia real
me sirve lo uso y lo demás lo desecho. […] Otro camino es inventarlo
todo, hacer una historia con la obsesión que uno tenga. 20
Pero esa obsesión, ese reflejo de historia real sólo podrá ser
visualizada a través de la experiencia que sin duda es el motor principal
que la autora deseaba transmitir:
yo quiero que el lector sienta algo ante esta historia […] quiero que
el lector reciba algo más de lo que le estoy ofreciendo […] Para las
personas que no leen mis cuentos como historias, se convierten en
experiencias que además sirven en determinados momentos para
entender otras cosas, otras almas, otras circunstancias, pero
aunque no sirviera para nada, la sola experiencia de vivir un acto de
la vida diaria más allá de la experiencia cotidiana, me importa
mucho. 21
Para Arredondo, el que su lector ideal recree un instante creativo de
su obra es necesario, pues sólo así logra la comunicación idónea entre el
narrador y el lector que con él colabora. Sin embargo, no deja afuera al
19
20
21
Quemain, op. cit.
Ibid.
Ibid.
Mujeres en la literatura. Escritoras
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muy cerrada:
426
lector especializado, y arremete contra él al acusarle de hacer una prosa
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Me han acusado de hacer una prosa muy cerrada. Yo creo que eso
no es una acusación, porque lo que mi prosa quiere es ser
perfectamente justa con lo que está sucediendo y con lo que piensan
los personajes. No quiero que haya palabras de más ni palabras de
menos ni me quiero meter en sus asuntos, y los calificativos que los
pongan ellos y los verbos que los pongan ellos y yo, a economizar
lenguaje para que puedan expresar más. Finalmente lo que más me
interesa son los lectores, porque sólo ellos, no la crítica, me van a
decir si sintieron algo fuera de lo común. 22
Y efectivamente, cada cuento, al tratar temas repletos de escabrosidades del ser humano, siguen obsesivamente líneas principales como
son la muerte, la soledad, la locura, la deformidad, la lascivia, la
exasperación, la fragilidad, la traición, el vampirismo, la homosexualidad,
la pasión desenfrenada, el incesto, el voyerismo, etcétera, pero que ante
todo, son temas que al final de cuentas provocan en sus lectores la
necesidad de aproximarse, dialogar con sus letras y vivir la experiencia de
22
Ibid.
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
427
su lectura.
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
UMBRALES GÓTICOS Y REPRESENTACIONES MONSTRUOSAS
EN UN CUENTO DE INÉS ARREDONDO
Adriana Sahagún
Universidad de Guadalajara
E
ncontramos pocas escritoras mexicanas que, en sus obras, empleen las temáticas del gótico con tal maestría como Inés Arredondo; la fuerza perversa de su escritura no puede más que dejar
al lector abismado en sus historias; tal es el caso de “Apunte gótico”,
cuento al que me aboco en este artículo.
Inés Arredondo nace en Sinaloa el 20 de marzo de 1928, y muere de
paro cardiaco en el Distrito Federal, el 2 de noviembre de 1989. Ensayos,
libros y tesis testimonian el creciente interés por el estudio de su obra. 1
Hace poco tiempo se celebró un homenaje póstumo, a 80 años de su natalicio, en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México y se inauguró,
por ese motivo, una exposición documental dedicada a ella. 2 Como es bien
sabido, se la ubica dentro de la Generación de Medio Siglo, junto con otros
escritores del denominado Grupo de la Revista Mexicana de Literatura,
como Juan García Ponce, Juan Vicente Melo, Huberto Batis, Salvador
Elizondo, entre otros.
La obra literaria de Inés Arredondo es relativamente breve, ya que
cuenta con sólo tres libros de cuentos: La señal (1965), Río Subterráneo
(1979), Los espejos (1988); y dos cuentos infantiles: Historia verdadera de
Para una mayor información sobre la biografía de la autora, consúltese Luna menguante, de
Claudia Albarrán (México: Juan Pablos, 2000).
2 Se puede leer la nota sobre este homenaje el lunes 28 de abril de 2008, en La Jornada.
3 Véase Luz Elena Zamudio, Lo monstruoso es habitar el otro (México: Juan Pablos, 2005), pp. 5556.
1
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Centro Mexicano de Escritores; y con su segundo libro, Río subterráneo,
428
una princesa, y “El destino”. 3 Escribe La señal gracias a una beca del
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
obtiene el prestigioso premio Xavier Villaurrutia; en este volumen se
encuentra el texto elegido para su análisis.
“Apunte gótico” puede clasificarse como un relato fantástico, en el
que la ambigüedad y desconcierto priman sobre el lector. El texto, compuesto de diez párrafos, posee una historia difícil de explicar. La instancia
narrativa despierta y se encuentra acompañada de un cuerpo masculino
que la mira fijamente. Este personaje al final se identifica con el padre de
la narradora, un padre semidesnudo cuya figura oscila entre lo vivo y lo
muerto, y quien es acosado, al final del relato, por una figura monstruosa
que se confunde entre rata y persona.
En este texto se muestra, desde el título, una evidente relación con
el género gótico, pero ¿de qué manera se presenta esta correspondencia en
el texto de Inés Arredondo? Para poder responder a esta pregunta es
necesario remitirnos a la noción del paratexto que desarrolla Gérard
Genette en su libro Umbrales.
Para este autor, el paratexto se encarga de “darle presencia” al texto
mismo, una especie de “umbral”, de “vestíbulo que ofrece a quien sea la
posibilidad de entrar o retroceder. “Zona indecisa” entre el adentro y el
afuera, sin un límite riguroso ni hacia el interior (el texto) ni hacia el
exterior (el discurso del mundo sobre el texto)” (Genettte 7-8). Los títulos
corresponden a un tipo de paratextos que se encuentra “subordinado a
“su” texto, y esta funcionalidad determina lo esencial de su conducta y de
su existencia” (Genette 16).
En este caso, el título “Apunte gótico” se encuentra conformado por
dos elementos que claramente nos remiten a dos tipos distintos de
indicaciones genéricas: al apunte y al gótico. Siguiendo el análisis parat-
obras: “el rasgo principal de su “subtítulo” es el de soportar, más o menos
explícitamente, una indicación genérica” (52). Así tenemos los títulos como
La náusea. Novela, en la que efectivamente el subtítulo hace referencia al
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
observan como un anexo al título, esto es, aparecen como subtítulos de las
429
extual que menciona Genette, las indicaciones genéricas regularmente se
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
género en el que se ubicaría. En el caso del cuento de Inés Arredondo
ocurre algo particular: existe una especie de reducción en el título mismo,
ya que son estas indicaciones genéricas las que proporcionan el título al
cuento; así, lo que funcionaría regularmente como subtítulo lo encontramos aquí como título mismo del cuento.
El primer elemento que compone el título del cuento, la palabra
“Apunte”, 4 nos remite a una noción genérica íntimamente ligada con la
brevedad en la narración. El apunte puede designar un tipo de escrito en
el que se plantean ciertas ideas básicas pero sin desarrollarlas a
profundidad. En el caso de “Apunte gótico”, esta noción genérica apunta
hacia la minificción, 5 ya que aunque la extensión de este cuento es mayor
a una página, no supera las dos; por ello hace hincapié en su brevedad, en
su naturaleza de cuento.
Al observar el segundo elemento del que se compone el título del
texto, se encuentra una vez más otra indicación genérica, en este caso la
relacionada con el gótico. De manera general, el gótico hace referencia a
un tipo de estilo artístico que se encuentra en distintas manifestaciones
como la arquitectura, la pintura y la literatura.
Dentro del ámbito literario el género gótico viene a ubicarse entre los
de mayor producción y que han sufrido distintas modificaciones a lo largo
de su historia. Este género se ha convertido en uno de los que cuentan con
mayor popularidad entre los lectores, y ha producido distintas obras que
son ahora verdaderos íconos culturales, entre los que se encuentran
Drácula o Frankestein. Este género tiene sus orígenes en la novela de
No podemos olvidar que existe también dentro del ámbito pictórico un tipo de género llamado
“apunte”, que hace referencia a un dibujo de pocos trazos que se realizan rápidamente y que sirven
como modelo para una obra posterior. No hemos hecho hincapié en esta referencia de la pintura
debido a que encontramos otra indicación genérica dentro del ámbito literario; aun así, no descartamos una posible influencia de este tipo de arte pictórico en el manejo del paratexto dentro del
cuento.
5 Sobre este punto, Lauro Zavala comenta ―en un estudio sobre la minificción― que “Alfonso Reyes
llamó apuntes, cartones y opúsculos a sus trabajos más breves”, por lo que este término se
relaciona con textos breves, cuya extensión no es superior a una página. (“Seis problemas para la
minificción, un género del tercer milenio: Brevedad, diversidad, complicidad, fractalidad, fugacidad,
virtualidad”. Ciudad Seva. 2007. 30/08/2007.
http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/hist/zavala2.htm)
Mujeres en la literatura. Escritoras
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430
4
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Horace Walpole, El castillo de Otranto, aparecida en 1764 y que llegó a
alcanzar una notable popularidad hacia finales del siglo
del siglo
XVIII
y principios
XIX.
Fred Botting señala que en el tiempo en que Walpole escribe su
novela, el término gótico no poseía el mismo significado que actualmente
tiene, sino el del “barbarous, medieval and supernatural past. […] Gothic
signified the lack of reason, morality and beauty of feudal beliefs, customs
and works” (3). El término de gótico aplicado a la literatura es tomado
directamente del subtítulo que esta novela de El Castillo de Otranto
adquiere en su segunda edición en 1765: una historia gótica (A Gothic
Story). Es a partir de este subtítulo que el adjetivo gótico comienza a
designar distintos tipos de escritos con ciertas características similares.
Si se compara este subtítulo de El castillo de Otranto con el título del
cuento de Arredondo, no puede dejar de llamarnos la atención la similitud
que existe entre ellos. A Gothic Story, muchas veces traducido como
Historia Gótica, con “Apunte gótico” comparten muchas características. La
primera similitud se distingue en la construcción sintáctica de las frases.
Ambas presentan casi la misma construcción, a diferencia de que una
posee un modificador directo: el artículo “a”, que el título del cuento no
tiene. Las dos tienen un sustantivo que funciona como núcleo: “story” y
“apunte”, modificado por un adjetivo común, “gothic” y “gótico”. Existe
también otra similitud en los núcleos de ambas frases: los sustantivos
utilizados ―“story” y “apunte”― señalan algún tipo de indicación genérica.
Como ya se había comentado, “apunte” comparte una relación con el
género del cuento, y lo mismo ocurre con el “story”, que en muchas
ocasiones se traduce también como cuento o relato. Hay otras similitudes
cuento de “Apunte gótico”.
La historia de El castillo de Otranto trata básicamente de las intrigas
de Manfredo, quien ante el deseo de mantener su poderío en el castillo,
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suponer que El castillo de Otranto podría funcionar como intertexto en el
431
entre esta novela de Walpole y el cuento de Arredondo que nos hacen
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
arregla la boda de su hijo Conrado con Isabel, pero este casamiento no
logra llevarse a cabo debido a la sorpresiva y fantástica muerte de
Conrado, al ser aplastado por un yelmo gigante de origen desconocido.
Ante este contratiempo, Manfredo decide divorciarse de su esposa Hipólita
para casarse él mismo con Isabel, y asegurar así su poder del castillo.
Toda la situación termina complicándose por lo que este otro matrimonio
nunca ocurre, y Manfredo termina asesinando a su propia hija Matilde
debido a un equívoco que lo lleva a confundirla con Isabel. Arrepentido,
Manfredo abdica y toma los hábitos religiosos junto con su esposa,
mientras que el castillo regresa a las manos de su legítimo heredero quien
termina casándose con Isabel.
En esta historia, que dista mucho de la del cuento “Apunte gótico”,
puede distinguirse una similitud: en ambas se encuentran de manera
velada y nunca textual, alusiones a una relación incestuosa entre la figura
del padre y la hija. En El castillo de Otranto estas alusiones se dan a través
del juego del doble que ocurre entre la hija Matilda e Isabel, la prometida
de Conrado. En la historia estos personajes poseen características tan
similares que el mismo padre termina asesinando a su propia hija
creyendo que se trataba de Isabel, la mujer que deseaba como esposa.
Aparte de este juego de dobles, las alusiones incestuosas se dan en el
momento en que Isabel, al haber sido la prometida del hijo de Manfredo, se
convertiría a su vez en su hija; por lo que al morir Conrado y él deseara
casarse con Isabel sería interpretado como un tipo de incesto. Dentro de la
historia, el mismo fraile le menciona a Manfredo este tipo de relación: “se
te advierte para que no prosigas con el designio incestuoso sobre la que
iba a ser tu hija” (Walpole 56). Así como el mismo Manfredo lo llega a
En el cuento “Apunte gótico” las alusiones incestuosas se distinguen
en el manejo del discurso erótico que rodea al personaje del padre en la
historia. En este discurso de lo erótico, que ocurre de manera velada
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(Walpole 55), menciona al referirse a Isabel.
432
entender de esa manera: “Yo soy su padre ―gritó Manfredo―, y la reclamo”
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
dentro del cuento, se identifica lo siguiente: las descripciones precisas del
cuerpo masculino, la mención explícita de su desnudez, “su cuerpo
desnudo” (4), el espacio compartido de la cama en el que se encuentran el
padre y la hija, la presencia simbólica de la vela que “permanecía
encendida” (5) como posible alusión a lo sexual, y la manifestación de un
deseo de acercamiento corporal por parte de la hija hacia el padre.
Se puede mencionar que existe una relación mucho más fuerte de
este cuento hacia el género gótico en general y no tanto hacia una novela
en particular, como es el caso de El castillo de Otranto; aunque bien puede
considerarse su intertexto, como se ha explicado.
Para Neil Cornwell lo que en estos momentos entendemos como el
género gótico clásico involucraría:
...dynastic disorders, set at some temporal and spatial distance and
in a castle [...] defense, or usurpation, of an inheritance will threaten
[...] violence upon hapless (usually female) victims amid a
supernatural ambience. Often (but not always) the heroine will be
saved, the villain unmasked and the supernatural phenomena
dispersed (explained or confirmed, as the case may be). (29)
Ante estas características se puede comentar que efectivamente el cuento
de Inés Arredondo recrea varios de estos temas señalados como propios del
gótico clásico, aún cuando aparecen modificados.
Una de las características de este tipo de gótico es la presencia de
fenómenos sobrenaturales que ocurren en el transcurso de la historia. En
“Apunte gótico” pueden distinguirse algunos de estos fenómenos; uno de
ellos se encuentra en el manejo de la figura masculina: el padre de la
narradora. Descrita de una manera totalmente estática, esta figura oscila
entre lo vivo y lo muerto. Este personaje parece romper los límites entre lo
Otro de los fenómenos sobrenaturales que se distinguen dentro del
cuento de Arredondo es la transformación monstruosa que sufre el personaje de Adelina, una niña de ocho años que aparece como rata y que va
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sobrenatural incide dentro del texto, aun cuando no termina por aclararse.
433
vivo y lo muerto para ubicarse justamente entre estos dos estados. Así, lo
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en busca de la figura del padre. Sin explicación alguna encontramos
dentro del cuento la afirmación de que se trata de una niña y de una rata
al mismo tiempo.
Distintos investigadores sobre este género señalan la existencia de
dos tipos de gótico: el masculino y el femenino. La diferencia consistiría en
el género de los autores de los libros, así los escritos por mujeres como
Radcliffe entrarían en el gótico femenino, mientras que los escritos por
hombres, en el masculino. Robert Miles señala que el argumento del gótico
femenino consistiría en “an orphaned heroine in search of an absent
mother, pursued by a feudal (patriarchal) father or his substitute” (Miles:
43). Es importante señalar que entre este tipo de gótico y el que se
presenta dentro del cuento de “Apunte gótico” se distinguen varias
similitudes, ya que, de manera modificada, se podría decir que es el mismo
argumento dentro del cuento de Arredondo: Una narradora, dominada por
un padre, entre muerto y vivo, cuya madre desconocida habita enloquecida
en alguna de las habitaciones.
Todo esto nos señala que efectivamente la relación que el cuento de
Inés Arredondo establece con el género gótico no sólo se da por el uso del
mismo adjetivo dentro del título del texto, sino que, como hemos
observado, se encuentra presente desde el manejo paratextual del título, el
posible intertexto de la novela fundacional de este género, El castillo de
Otranto, y distintas características propias del gótico clásico y de la trama
del gótico femenino.
Pero quizás una de las influencias más importantes del gótico se
encuentre en el tratamiento del cuerpo en este relato, que correspondería
fundamentalmente al cuerpo gótico. Según Kelly Hurley, en su estudio
transformarse en algo distinto, que bien podría definirse como un tipo de
monstruo.
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abhumano, una especie que se aleja de la integridad del ser humano para
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sobre The gothic body, una de las características de éste es la presencia del
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Estas figuras abhumanas las reconocemos en varios de los
personajes que participan en “Apunte gótico”: el padre, que bien podría
considerarse un muerto viviente; la narradora, representada como
autómata, y Adelina, el monstruo representado como bestia.
El personaje del padre como abhumano surge desde el instante en el
que se establece esa ambigüedad corporal entre lo vivo y lo muerto, estas
constantes mutaciones que producen en la figura del padre a un muerto
viviente. Este personaje se convierte en monstruoso en el momento en el
que se sobrepasan los límites humanos corporales; posee la capacidad de
transitar entre dos espacios opuestos: el de la vida y el de la muerte; y a
partir de ahí ejercer su influencia sobre todos los demás personajes. Es
capaz de traspasar fronteras corporales, convirtiéndose en una especie de
muerto viviente.
La presencia de la “gran rata erizada” (34), “Adelina, la hija de la
fregona” (36-37), instaura la aparición del hecho fantástico dentro del
cuento, de la figura del monstruo. Curiosamente, el monstruo se trata de
una figura femenina: una niña, de siete años. La monstruosidad consiste
precisamente en el proceso de animalización que sufre este personaje.
Abandona sus características de niña, para transformarse en un animal
descrito de manera horrorosa.
Otro tipo de personaje abhumano en el cuento, la narradora, corresponde a la desposesión del cuerpo, al desconocimiento del propio, para
reconocerse en el del otro, en este caso el de la figura masculina: “hacía
extraño mi cuerpo y singularmente conocido el suyo” (28-29). Su “cuerpo
hipnotizado y atraído” (29) manifiesta esa falta de voluntad, ese automatismo característico de la hipnosis, que la supone no dueña de su propio
dentro del texto mismo. No se trata por sí mismo de un cuerpo
monstruoso, sino de la negación del cuerpo propio.
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instancia narrativa aparece como indefinido y con muy pocas alusiones
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cuerpo. Supeditado a la voluntad del personaje masculino, el cuerpo de la
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Sobre los monstruos en la literatura gótica, Judith Halberstam
menciona justamente su capacidad de representar corporalmente estas
ideas de lo horroroso:
Gothic novels are technologies that produce the monster as a
remarkably mobile, permeable, and infinitely interpretable body. The
monster’s body, indeed, is a machine that, in its Gothic mode,
produces meaning and can represent any horrible trait that the
reader feeds into narrative. The monster functions as monster, in
other words, when it is able to condense as many fear-producing
traits as possible into one body. (21)
Corporalmente los personajes reproducen estos registros que
relacionan el cuento de Inés Arredondo con la literatura gótica, particularmente con la figura del abhumano, del monstruo gótico, que se convierten
en una tecnología narrativa, según Halberstam, para producir “the perfect
figure for negative identity” (23).
Así, el cuento de Inés Arredondo reproduce en varios aspectos
elementos propios del género gótico, influencia que se observa claramente
desde el título mismo, pero que se extiende hasta el tratamiento de la
corporeidad de los personajes.
Cabe resaltar aquí que la presencia del gótico no es exclusiva de este
cuento de Inés Arredondo, sino que se encuentra en varios de sus relatos,
como en “Orfandad”, “Sombra entre sombras”, “La Sunamita”, “Mariposas
nocturnas”, entre otros; por consiguiente, puede entenderse como una
característica de su narrativa.
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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
DEL DESEO AL DELIRIO:
REENCUENTROS, TESTIMONIOS Y FANTASMAS
EN LA NARRATIVA DE ELENA GARRO
Gloria Prado G.
Universidad Iberoamericana
D
os novelas que supuestamente pertenecen a la segunda época
de la creación literaria de Elena Garro, Testimonios sobre
Mariana (1981) y Reencuentro de personajes (1982), constituyen
un enigma para los lectores e investigadores de su obra narrativa. Y
sostengo que supuestamente pertenecen a una segunda etapa, porque,
como se sabe, las discusiones a este respecto son múltiples y contradictorias. Hay quienes sostienen que no es posible establecer una
diferencia entre los cuentos de La semana de colores y la novela Los
recuerdos del porvenir, respecto de la producción que se publica muchos
años después, ya que no ignoramos qué factores externos a la creación y a
la publicación misma intervinieron en el retardo de ésta. Se afirma que
esos textos estaban escritos desde mucho antes de ser publicados, y que
continúan la trayectoria, sin grandes cambios, de la narrativa de su
autora. Por otro lado, existe una crítica para la que definitivamente hay
una modificación ostensible entre los primeros escritos y éstos, modificación temática, estilística y de estrategias narrativas, aun cuando, como
es de suponerse, sigue habiendo rasgos definitorios de su escritura. En
estructural de las obras en las que la transtextualidad, registros
metaficcionales, señala-mientos de género, la configuración de los planos
témpora-espaciales juegan un papel determinante.
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de Andamos huyendo Lola, en cuanto a la temática y la complicación
438
cualquier caso, sea cual fuera la situación, sí se opera un cambio, a partir
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
En concreto en el caso que nos ocupa, el de las dos novelas aludidas
al principio de este escrito, en Testimonios sobre Mariana, la intertextualidad se da con fotografías evanescentes que se difuminan de
continuo, así como mediante un discurso testimonial (de ahí “testimonios”)
que alguien relata mucho tiempo después de que ocurrieran los
acontecimientos:
Sí, Mariana era la simpleza misma, la docilidad. ¡Mira qué engaño!
La primera vez que la vi fue en una fotografía que me mostró Pepe a
su regreso de París. Sabina y yo nos inclinamos sobre una instantánea banal en la que aparecía una muchacha con medias de lana,
abrigo claro y cabellos rubios. Estaba recargada sobre el tronco de
un árbol en un bosque brumoso (7).
Lo que queda de Mariana son sólo vestigios, además de las
fotografías, “un mocasín negro con hebilla de plata, como el de un lacayo”.
Por lo que un personaje intradiégetico dueño de la narración de esta
primera parte, concluye: “La vida está hecha de pedazos absurdos de
tiempo y de objetos impares”. Y de este mismo modo se estructura el texto:
a partir de pedazos de recuerdos, instantáneas, jirones nebulosos de
memoria, esto es, de un tiempo y un espacio fracturados en un pretérito
no cronológico. Los “testimonios sobre Mariana” se dirimen en tres partes
narradas por distintos personajes que tuvieron una cercanía o incluso
intimidad con ella, y cada uno da un punto de vista diferente, más
fragmentario en cada caso. Nada concreto sabemos de Mariana, de ella
sólo quedan esas desgarraduras temporales y espaciales por entre las que
se atisba su figura evanescente apoyada en las fotografías borrosas, y una
Mujeres en la literatura. Escritoras
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Prefiero olvidar a Mariana. ¿Qué puedo decir de ella? Todo sucedió
hace muchos años y a nadie, excepto a mí que fui su cómplice y su
confidente, le puede interesar la vida equivocada de mi amiga. Los
equivocados merecen el olvido que ella ha alcanzado plenamente.
La mano que borró la imagen de Mariana guardada en la memoria
de sus amigos como una imagen reflejada en el agua, fue la mano de
Augusto su marido, que implacable revolvió el agua, desfiguró su
rostro, su figura, hasta volverla grotesca y distorsionada (123).
439
reducción a sombra. Gabrielle, la narradora de la segunda parte afirma:
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André, el narrador de la tercera parte de la novela, en un momento dado afirma:
“De la Mariana dorada por el sol y con la boca abierta por la risa
quedaba una imagen pálida y angustiada. [...] El triunfo de Mariana
sobre mí residía en su ambigüedad y en su capacidad de
entristecerme y luego desaparecer sin dejar huella” (349).
De este modo, Mariana desaparece y aparece en la orilla del Sena,
sobre un puente, en la terraza de un hotel en Cannes, siempre huidiza,
misteriosa e inexplicable. Incluso existe una tumba abandonada en la que
supuestamente están enterradas ella y su hija Natalia, sin embargo, vuelve
a aparecer y desparecer. Los referentes espaciales ahora son ciudades
europeas: París, Cannes... Se describen sucintamente las calles, los restaurantes, los cuartos de hotel, interiores de lujo y buen gusto, exteriores
siempre brumosos, que hacen posible la aparición y desaparición de los
personajes. Muchas de las acciones ocurren de noche, cobijadas por la
niebla y la irrealidad.
La transtextualidad es variada: con obras literarias, con la música,
la arqueología, y la escritura en cierta metaficción tímida y, sin embargo,
se trata de la configuración de un universo ficcional extraño, insólito,
siniestro, nutrido por temas y preocupaciones profundas, sociales e
individuales diferenciantes, como la pregunta por el transcurrir temporal,
por el espacio, por el ser en el mundo, por el sentido..., nunca
respondidas, nunca solucionadas, interrogantes permanentes que, paradójicamente, van construyendo significaciones y una suerte de respuestas
grotescas, jamás definitivas, exactas, precisas. El misterio pervade los
relatos impidiendo clasificarlos en categorías establecidas por el canon
como
literatura
fantástica,
policíaca,
maravillosa,
realismo
mágico,
najes encontramos una rica configuración literaria conformada por una
red finamente tejida no sólo por la anécdota sino por el entramado, por esa
textualidad tersa y lúdica que caracteriza el estilo de su autora. Entre la
Mujeres en la literatura. Escritoras
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Tanto en Testimonios sobre Mariana como en Reencuentro de perso-
440
etcétera.
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
gama de posibilidades que ofrecen ambas novelas, podemos abordar tres
registros discursivos fundamentales: el de la transtextualidad como antes
quedó asentado, el de una mirada prismática con respecto a segmentos de
la realidad situados en los márgenes del discurso oficial: político, social,
económico, legal, moral, lo que desemboca en una desterritorialización
tanto discursiva como situacional, espacial y temporal, y el tercero, el de la
construcción de personajes femeninos en los que se reafirma un modelo
intratextual recurrente en la obra tanto narrativa como dramática de la
escritora.
En Reencuentro de personajes, como el título lo indica, se registra un
re-encuentro y si esto acontece así, es que hubo previamente un encuentro
de personajes. Se trata, al menos, de una segunda vez. Tal re-encuentro es
con referentes reales en el caso de Scott Fitzgerald y su esposa Zelda,
bellos, esplendorosos transmutados en entes de ficción en la novela, así
como con una transtextualidad explícita con personajes y la trama de
Tender is the Night, El Gran Gatsby y Brideshead revisited, ésta última de
Evelyn Waugh.
El territorio, geográficamente hablando, en el que Verónica, la
protagonista, se mueve conducida de manera literal por su amante Frank,
tiene como referente real algunas regiones y ciudades de países europeos:
Suiza, Italia, Francia, especialmente París; las vías de comunicación:
carreteras, vías ferroviarias; los vehículos: automóviles, trenes desde los
que se vislumbra el paisaje a través del vértigo que la velocidad produce.
Asimismo, espacios habitacionales: cuartos de hotel, uno tras otro, en los
que se pasa sólo una noche, departamentos sórdidos, la suntuosa casa de
Cora Logan, cuartos de servicio donde queda confinada finalmente la
canales surcados por góndolas, callejuelas empedradas, grandes avenidas,
altos edificios, iglesias, monumentos históricos configuran otros territorios,
ahora artísticos, arquitectónicos, decorativos, diferentes de los naturales o
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asentamientos citadinos, museos, esculturas, fuentes, palacios, villas,
441
protagonista y una boutique, su lugar de trabajo. La sucesión de paisajes y
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de aquellos que sólo tienen un propósito pragmático, y funcionan como
telón de fondo de la carrera vertiginosa con la que es conducida Verónica
por su amante. Pero la territorialización/desterritorialización va de la
mano del transcurrir del tiempo cronológico en este caso, y no como en los
Testimonios sobre Mariana donde hay una constante transposición de los
planos temporales, a la vez que el tiempo subjetivo se va barajando por los
estados de ánimo que suscitan en la protagonista los cambios climáticos y
los provocados por las estaciones del año, quien narra desde la primera
persona va dando cuenta de ellos.
Verónica, por otra parte, narra lo que le ocurre o les acontece a los
otros personajes, pero con un desconocimiento total de lo que sucede en el
nivel de la historia de la que ella misma forma parte. Historia por demás
misteriosa, que cual novela policíaca, se va desentrañando por la propia
protagonista a medida que el tiempo transcurre y ella va obteniendo
información fragmentaria y cruzada. Sabe que algo extraño está sucediendo, algo que no alcanza a comprender. Es una trama tejida por los
otros personajes a la que ella no tiene acceso directo. Su estado es de
absoluta desterritorialización tanto geográfica como habitacional, así como
con respecto a la acción de los otros. Finalmente logra desentrañar la
intriga mediante la lectura de las novelas que los cómplices cautivos de
Frank le indican: Tender is the Night, The Great Gatsby y Brideshead
revisited con lo que la metaficción se revestirá de un papel fundamental. Y
aquí es donde precisamente ocurre el reencuentro de personajes. Los entes
de ficción personajes de estas novelas, reencarnarán en los del Reencuentro de personajes. Así se lo explican a Verónica los cómplices de Frank
y le dan las claves para que los ubique, incluida ella misma, en el mundo
como Genette la plantea: a partir de un hipotexto que deriva en otro, el
hipertexto, “por transformación simple [...] o por transformación indirecta,
diremos imitación” (Genette 1989: 17).
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lectura, esto es, una metalectura, además de la intertextualidad entendida
442
en el que está viviendo, a partir de su lectura. La lectura dentro de la
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
De este modo, la desterritorialización no sólo será geográfica,
habitacional y diegética, sino textual: Verónica como Alex, Eddy, el propio
Frank, Rory y hasta Cora Logan, se trasladan de un texto a otro, trasvestidos, transmutados, transgenéricamente para auto-configurarse y
configurar a los demás, pues los personajes habrán de construir un
hipertexto dentro del propio creado por Elena y del que ellos son
protagonistas, mediante la lectura de las tres novelas citadas y de la
interacción de personajes fictivos de éstas con referentes reales, como
Scott Fitzgerald y Zelda, en la nueva ficción configurada por Garro,
hipertexto en el que al igual que en Brideshead revisited, se “revisitará”, en
este caso, otros mundos previamente configurados y leídos, refigurados
por los protagonistas de éste para reencarnar a aquellos, en un auténtico
palimpsesto:
[...] regresar a su casa en donde le esperaban los libros de Scott
Fitzgerald y de Evelyn Waugh. Tenía subrayadas muchas páginas y
acostumbraba releerlas. Waugh también había condenado a Sebastián a un final terrible y había dejado intacto a Anthony Blanch, el
mestizo de sudamericano judío y alguna otra raza. Los escritores les
cambiaban los nombres, buscaban nombres similares para evitarse
complicaciones; y aunque todos sabían que Anthony Blanch era
Arturo Bartlet, se cuidaban de decirlo por escrito. “Mikel, es decir
Sebastián, fue la primera víctima de Frank”... [pensó] [se dijo],
dando vueltas por Faubourg Saint Honoré. [...] “Los escritores
fatídicos, ellos escribieron mi destino... No pidieron mi opinión”, se
dijo con lágrimas en los ojos. [...] Era demasiado tarde para dirigirse
a Evelyn o a Scott y pedirles que cambiaran los papeles de sus
personajes. Ahora todo estaba escrito y era inútil rebelarse, “está
escrito, está escrito...” se repitió. Casi al amanecer subió a su
habitación, buscó con ansia los libros de Evelyn Waugh y de
Fitzgerald y los hojeó nerviosamente. Quería encontrar algún detalle
que le indicara que podía salvarse todavía (Reencuentro de
personajes 255-256).
acción con ella, pero no sólo eso, sino también trasladar a unos las
historias de los otros, traslapándolas, porque al estar escritas de
antemano, no se puede escapar a su destino. Es una fatalidad a la
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leer su propia vida como las de los otros personajes que comparten la
443
De este modo, la lectura de las novelas aludidas permite a Verónica
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manera del sino griego, imposible de ser cambiado. La escritura funge
como oráculo, Tiresias: ciega, sabia, cifra andrógina. El viaje a Delfos se
realiza en la lectura, se descifra, se opera la anagnórisis, y ocurre la
revelación. El regreso del viajero es arduo, pesaroso, no puede engañarse
más, sabe la tragedia de su vida:
Tal vez los escritores tenían el don de la adivinación. Alex le había
contado que en esos días Fitzgerald andaba muy abatido y que
carecía de voluntad para redimir a nadie; había gastado demasiadas
energías tratando inútilmente de redimir a incurables (258).
El tópico del viaje literario, por otra parte, juega un papel definitivo
en todo este proceso de territorialización/desterritorialización, de anagnórisis y autoanagnórisis, de ciframiento y desciframiento. Verónica y
Frank viajan literalmente a través de Europa, lo mismo ocurre con Alex,
Rory, Florence, Eddy, Cora y hasta Ivette, la cocinera. En un viaje por mar,
Frank asesina a Cora y viaja a Nueva York, México, Sur y Centroamérica;
Guy es enviado a Perú... Pero también hay un viaje por los textos
literarios, por películas como hipertextos de los literarios, el Gran Gatsby
en concreto, en los que se lee y se reencuentra a los personajes, fotografías
que recuerdan las de Mariana, borrosas, indefinidas. Viaje asimismo por la
memoria reconstructora y develadora del presente, mas memoria que se
dirime entre la ficción y la realidad referencial dentro de la misma ficción.
Así pues, encontramos una cartografía constante corporeizada en el
mapeo de la geografía pero también de los cuerpos de los personajes, el de
la memoria, el corpus de la transtextualidad, el de la ficción. Y dentro de
dicha cartografía, lo que priva es la descentralización, la desterritorialización, el extrañamiento, la extranjería. Los personajes están alienados
situados en los márgenes, son esclavos de la grandeza de otros seres
humanos más audaces,
con mayor fuerza, con gran capacidad para el
mal; ambiciosos, irrefrenables, siniestros, en particular los femeninos. Y
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imposición de un poder que ellos no pueden ni podrán detentar. Están
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por el vicio, por la derrota, por la imposibilidad de la huida, por la
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justamente este es el modelo de personaje femenino que no variaría a lo
largo de toda la obra de Elena Garro de manera intratextual. Tal vez por
ello se sostenga que no hay un cambio entre una supuesta primera época
y una segunda. Son Leli, Julia, Isabel, Laura, Blanca, Lucía, Lelinca,
Mariana, Consuelo..., Verónica, en una palabra, como la síntesis de todas.
Verónica todas, en su no saber, Verónica en su vulnerabilidad, Verónica
victimada, Verónica victimaria, Verónica destino insoslayable, predestinada, presa de un error trágico, Verónica insalvable. Es la visión que la
propia Elena tenía de sí misma, a la vez culpable, traidora y víctima.
Perseguida y persecutoria como Mariana, desarraigada, desterritorializada,
indigente, material y moralmente, desamparada como Verónica, Laura o
Consuelo, mas rebelde e insumisa, Mariana, Laura, Leli, y en espera
siempre de alguien o de algo incierto, todas.
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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
LA ÓPTICA DEL CONTAR EN ANDAMOS HUYENDO, LOLA,
DE ELENA GARRO 1
Rocío Olivares Zorrilla
Universidad Nacional Autónoma de México
E
ntre los autores que se construyen desde mediados del siglo
pasado, tanto por generación como por identidad de intereses
estéticos y literarios, está Elena Garro (1916-1998). En los años
ochenta, después de más de una década de silencio editorial como
narradora, desde la publicación de una novela excepcional dentro de la
tradición rulfiana en torno a la provincia mexicana y su protagonismo
histórico, Testimonios del porvenir (1963), reaparece en el mundo editorial
con varias obras clave en su vida de escritora: Andamos huyendo, Lola
(1980), Testimonios sobre Mariana (1981), Reencuentro de personajes
(1982) y La casa junto al Río (1983). Su silencio estuvo implicado con la
cacería política desatada a raíz del movimiento de 1968. Asimismo, su
compleja relación conyugal con Octavio Paz fue aparentemente otra razón
de su largo retraimiento literario. Suele señalarse, ahora que, después de
su muerte, se está en vías de recuperación de la importancia de Elena
Garro como escritora, la motivación autobiográfica de esta segunda etapa
de su creación narrativa: el clima paranoico que reina en sus relatos, las
acechanzas de un perseguidor invisible, las acusaciones hirientes a las
que
responde
un
estado
constante
de
miedo
―nunca
coraje
ni
Publicado anteriormente en el capítulo “Los años ochenta”, en La literatura mexicana del siglo XX,
coord. por Manuel Fernández Perera. México, Fondo de Cultura Económica, CONACULTA y Universidad Veracruzana, 2008, pp. 401-456.
1
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hablar de la Elena Garro tránsfuga de México desde 1972, itinerante por
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confrontación, siempre del lado débil, derrotado y desoído―, todo parece
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los lugares donde se desarrollan sus narraciones ―los Estados Unidos,
Francia y España―, eternamente acompañada de su hija, la hija de un
hombre igualmente perseguidor e ingrato para ambas, todo apunta, en
efecto, a una autobiografía camuflada en el texto literario. Sin embargo, la
obra de Elena Garro se eleva más allá de esta condición de registro y
ajuste de cuentas. La autora, en sus largos años de exilio, hizo acopio de
los mayores aciertos de su novela Los recuerdos del Porvenir. Entre ellos, el
relieve que en la obra tiene la perspectiva narrativa ―o yo narrador― desde
la cual se tienden las imágenes de la memoria. Si en Recuerdos del
porvenir es una piedra ―esa piedra en la que se convirtió Isabel Moncada
como víctima del acontecer político y pasional del que es partícipe― el
punto en el cual se recoge la acción narrativa y desde el cual se vierte al
lector como tiempo apresado, en sus obras siguientes veremos una sutil
elaboración de esta particular técnica narrativa, que sigue una de las
tendencias más distintivas de la literatura ―y la cinematografía― del siglo
XX:
la multiplicación de perspectivas narrativas y la consiguiente difu-
minación del yo-narrador, uno de cuyos antecedentes es la novela del siglo
XIX,
Un héroe de nuestro tiempo, de Míjail Lermontov. Como Pechorin, la
Mariana y la Lelinca de Elena Garro son fugitivas de sí mismas y padecen
un spleen que ensombrece sus acciones. También como en la obra de
Pirandello, los personajes de la Garro, en constante movimiento centrífugo,
no parecen encontrar en su creadora un contrapeso a su ominoso
perseguidor, pues su autora se ha declarado ausente, decidió soltar las
riendas de su mundo imaginario y ha dejado paradójicamente libres a
unas creaturas que están convencidas de las múltiples cárceles que
habitan o interfieren amenazadoras su curso trashumante. Es precisa-
hacerse consciente de todos los lazos que nos atan de manos; de igual
modo, la huida sempiterna acaba por descubrir que la libertad se goza
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vivencia de la libertad, con todas sus limitantes y precariedades, es
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mente ésta la disyuntiva en la que nos pone la obra de Elena Garro, la
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mientras exista la posibilidad de migrar, porque cuando se cambia de
lugar, cada lugar se convierte en puerto de queda o estadía. De ahí la
tesitura tragicómica, contradictoria, que solemos degustar al leer las
narraciones de Elena Garro. También la tradición picaresca dota la obra de
esta autora de buenas armas en el terreno de lo simbólico; Carpentier, otro
escritor latinoamericano del siglo
XX,
juega asimismo con la figura de su
dictador-perseguidor, cuyas dimensiones se ven ya exageradas o ya
disminuidas al ridículo, oscilando entre la megalomanía y la oligofrenia. El
procedimiento que emplea es también anamórfico, siendo para el autor la
propia realidad política americana una deformación sustancial. Es por esto
que resulta pertinente regresar al planteamiento anterior: la perspectiva
como preocupación central de Elena Garro. En Testimonios sobre Mariana
encontramos tres puntos de fuga distintos ―un amante, la secretaria del
marido y un enamorado― desde los cuales se evoca a la protagonista,
personaje que acaba por ser inapresable, escurridizo ―al lado de su
inseparable hija―, no sólo porque ningún punto de vista termina por
recuperarla plenamente, sino también debido a su aplastamiento por el
marido y por sus circunstancias, así como por su incontenible miedo a
vivir a pesar de las adversidades. Al parecer, la propia escritora ubica en
los años sesenta la composición de Testimonios sobre Mariana. En los
cuentos de Andamos huyendo, Lola, ―que recuerdan también la fragmentación de voces en Rulfo y Arreola― participamos de una escritura en
la que la narración se acomoda desde la mirada de un niño tránsfuga, de
un gato itinerante o de una sucesión constante de personajes desde los
cuales se construye el acontecer narrativo. La mirada no puede estar
quieta, ni el panorama que atrapa parece nunca una reproducción fiel del
todo lo abarca es lo único plenamente realizado y satisfactorio. Es posible
interpretar con el instrumental lacaniano estas pulsiones escópicas de
Elena Garro, pues es con la mirada como constituye su universo narrativo,
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luces y sombras, efecto de un ilusionismo óptico en el que la mirada que
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devenir, sino, antes, espejear confuso de imágenes ambiguas, llenas de
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como imprime un carácter enigmático al deambular de sus personajes en
constante fuga de algo o alguien más bien evanescente, siempre oculto,
apenas nombrado y nunca descifrado. También interviene en esta
narrativa la particular dinámica de la representación visual, como por
ejemplo, la verosimilitud gracias a la desaparición de los bordes de la
ventana por la que se mira el cuadro, creando una aparente continuidad
entre éste y el contexto. Es así como de pronto sentimos la inminente
aparición del ente perseguidor y la necesidad de ponerse a salvo de las
protagonistas, que a veces sólo parecen poder huir al lugar de tránsito
donde están ya paradas, como les sucede a Aube y Karin al final del relato
“Andamos huyendo, Lola”, en el cual atestiguamos la vida de los inquilinos
de un edificio en Nueva York donde todos parecen estar en fuga u
ocultándose. Otro aspecto sería un encuadre en el que la perspectiva
anamórfica ―con todas sus determinaciones culturales, como sucede en
Carpentier― deforma la realidad desde los ojos felinos o infantiles ―o desde
la múltiple perspectiva onírica, ora desde los ojos de Aube, ora desde los
de Lelinca, o los de Lucía― y con ello nos rinde un conjunto de formas no
sólo desquiciadas, delirantes, sino incluso abstractas, en las que percibimos una dialéctica entre lo obvio y lo oculto que impregna los sucesos
y los vuelve siempre misteriosos o nos desconciertan. Los estrambóticos
habitantes y visitadores del edificio terminan por convertirse en reflejos
fugaces, como una película que pasase ante nuestra vista en cámara
rápida, dejando mil cabos sueltos a su paso que inútilmente trataríamos
de atar, a no ser con la resolución hacia lo absurdo a la que va
conduciendo el propio relato. De ahí también ―es decir, de la anamorfosis― el carácter monstruoso, aberrante, de muchos de sus personajes,
Garro en Andamos huyendo, Lola, es necesario partir de la distinción entre
visión y mirada, siendo ésta última la que nos ubica plenamente en el
ámbito subjetivo con todo lo enigmático de las apariencias y los simulacros
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Sobre la naturaleza básicamente pulsional de los encuadres de Elena
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siempre tendiendo a la deformación paranoica, como en gran angular.
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de su particular percepción. En la medida que Aube o Lelinca desconocen
las motivaciones y objetivos de los otros, se suscita un océano cada vez
más proceloso de sospechas y temores, cuyas mareas van y vienen, en
creciente agitación, de un departamento a otro del edificio, afectando el
acontecer sin importar en lo más mínimo si su naturaleza es fundada o
gratuita, fruto de las imaginaciones que se proyectan y cruzan entre los
inquilinos. La pareja Aube-Karin, además, es ya de por sí la imagen
especular de Lelinca-Lucía, su reflejo al otro lado del espejo. Pese a ello, a
lo largo del relato vemos a las dos madres y a las dos hijas transitar de la
cálida acogida y defensa a la complicidad, el resentimiento, la sospecha, el
recelo y el temor. Lo fundamental se vuelve el encuadre, la relación entre el
punto de fuga y el punto de vista, lo que pone sobre la mesa de juego todas
las anamorfosis y trampantojos del ilusionismo óptico vueltos sensaciones
no-visuales, como la punzada de la traición, la huida ante lo amenazante o
la construcción fantástica y siempre tentativa del complot. Mientras el
lector va buscando un asidero en su posición aparentemente omnisciente,
cae en la trampa visual de su propio encuadre y su propia mirada llena de
enigmas. ¿Por qué Fedra entra al departamento de Joe y se aterroriza del
disparo a Linda? ¿Por qué Joe conoce a May y sabe de sus siniestras
intenciones hacia Lelinca y Lucía? ¿Qué relaciones pueden tener, puesto
que se visitan, Fedra con May o May con Gail? Y aun omitiendo de los
cuestionamientos al personaje más escalofriante de todos, la propia May,
quien se asemeja a la embozada Parca de las danzas de la muerte, ¿qué
relación existe entre Fedra, sucia facinerosa, y Gail, trasvesti criminal, es
decir, las dos vecinas más abominables del edificio? Nunca tenemos
respuesta a estas incógnitas, porque nosotros mismos, como lectores,
distorsiones y engaños no encontramos la reconfortante alegoría del
espectador omnisciente de la era racional e ilustrada, sino nuestra propia
mirada y nuestra propia pulsión, participando de la novela que ha borrado
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somos arrastrados por el mismo oleaje. Es así como más allá de las
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somos presa de los mismos fantasmas que proyectan Aube o Lelinca y
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sus contornos y se ha vuelto para nosotros intimidad fantasmática y
experiencia de la escritura.
Táctica del camouflage, además, la distorsión anamórfica traduce en la
novela de Garro un mundo de perseguidores y perseguidos que gira en
torno a un supuesto código que siempre es transgredido por el orden de
los acontecimientos, donde el perseguido-transgresor es constantemente
hostigado por la violencia y el orden trastocado del mundo circundante.
Desde luego, no es casual que el señor Soffer, Aube, Karin y Madame
Schloss sean judíos, ya ex-tránsfugas, ya itinerantes. El mismo edificio,
concebido por el filantrópico señor Soffer como refugio para los perseguidos, acaba convirtiéndose en su propio perseguidor y en escenario de
múltiples acometidas y fugas entre sus habitantes. En un intento extremo
de abarcar la dimensión oculta del otro, la anamorfosis se vuelve
mecanismo defensivo y desconcierto metódico. No hay panorama posible
que pueda instaurarse como legítimo, y en una proliferación de bosquejos
que se suceden, desechan y entrecruzan, la única certeza es que nadie,
ninguno, accede a su plenitud ni cumple su propósito, abriendo como una
grieta la cimentación del mundo todo. Los signos de la violencia soterrada
afloran casi desde el inicio de Andamos huyendo, Lola: la herida sangrante
en el pecho de Lucía, nunca explicada y jamás vuelta a mencionar; el arma
que guarda el abogado Green para su defensa; los golpes cruentos y gritos
nocturnos del “karateka” y Gail; la cadena rotas de la puerta de Lelinca y
Lucía, el asalto a la boutique de Madame Schloss, los latigazos que Fedra
propina al perro que ella misma ha cegado; los disparos asestados a Linda,
así como las comparecencias oficiosas de las patrullas o circunspectas de
las ambulancias, todo ello va construyendo el costado más siniestro del
a los espacios que deja libres el horror. Tal es el infierno de los perseguidos, nos dice Garro en varias ocasiones bien a las claras. Como en la
reflexión de Aube:
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la sátira cumplimente su propósito hilarante y constriña su ridiculización
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relato, el aspecto trágico de la tragicomedia, justamente lo que impide que
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Nueva York había cambiado, el triunfo era diferente y se llegaba a él
por caminos desconocidos. Alguien había colocado en los puntos
estratégicos a personajes peligrosos y con ellos debía enfrentarse.
Tal vez Lucía y su madre no se habían dado cuenta de este acto de
prestidigitación y por eso eran personas “marginadas”, como se les
llama ahora. (p. 230)
O en la del señor Soffer:
“Esa Bucci Basso Bass es maligna, dañina”, se repitió. ¿Por qué le
alquiló el piso? La respuesta era simple: su edificio estaba vacío y
aquella mujer tan fea le dio pena. ¡Sí, la Bucci Basso Bass tan
andrajosa, parecía una de esas personas perseguidas y él, Soffer, no
se dio cuenta de que pertenecía al otro bando: al de los perseguidores! (p. 259)
Incluso los gatos, Lola y Petrouchka, siempre presentados por Garro
como otras personas, con abrigo, con opinión y lugar en la mesa, y
también con su particular perspectiva que Garro despliega en diversos
relatos, ofrecen su testimonio:
Lola, como todos los perseguidos, no recordaba su pasado, no tenía
futuro y en su memoria sólo quedaban imágenes confusas de sus
perseguidores. (pp. 211-212)
El perseguido no sólo es el blanco de quien lo señala y acosa, sino
que también es arrojado, sin cobijo ni baluarte, a la intemperie de lo
impredecible, jugando siempre en ese exilio salvaje de la vida social
cotidiana el rol de la presa o del chivo expiatorio. El mundo del perseguido
es, pues, el ámbito idóneo de lo grotesco, porque todo aquello que es
inestable, que cambia una forma por otra y es atrapado en ese proceso de
hibridación es grotesco; como es grotesco también lo inconmensurablemente amenazador, cuya presencia puede ser real o virtual, factual o
y todas estas formas de ser están presentes en la narración de Garro,
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diciéndonos por lo menos que la existencia es inexorablemente pro-
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imaginaria. Todo abismo presentido bajo la capa de lo familiar es grotesco,
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blemática. Un simple ejemplo es la conversación que tienen María, rusa
anticapitalista, y Aube, judía anticomunista:
―Los malditos chinos siembran demasiadas amapolas.
¡Quieren que seamos como ellos: amarillos y enanos! ―exclamó
María.
Sus oyentes guardaron silencio. Súbitamente la velada se
había vuelto muy triste.
―María, ¿estás segura de que son los chinos? Hay quien
asegura que son los soviéticos ―dijo Aube entrando de improviso, ya
que Elizabeth había dejado la puerta abierta.
―Y hay quien asegura que son los judíos ―replicó María
poniéndose de pie de un salto. (p. 225)
Donde no sólo tenemos la paradójica xenofobia de los migrantes,
sino la evidencia de una inarmonía esencial, de una permanente dislocación. No otra cosa es lo grotesco que nos enfrenta a lo absurdo real, eso
que no puede ser ceñido de un solo golpe porque siempre es fronterizo y
defrauda toda convención o expectativa.
Por otra parte, con este collage de Andamos huyendo, Lola, Garro
nos aproxima a su propia captación de la herencia vanguardista,
particularmente, otra vez, con el cubismo, con todos los saltos de
imaginación que solicita del espectador en sus combinatorias aparentemente aberrantes, pero no sólo de un cubismo asumido como tal, sino
pasado por el tamiz de todas las demás herencias estéticas igualmente
asumidas, donde la fijeza de la composición cubista desaparece para dejar
la inestabilidad cambiante del impresionismo o la deformidad expresiva del
surrealismo. Por tanto del cubismo desaparecen la sincronía y la fijeza,
mientras que se explotan el montaje, la descomposición formal y la
difuminación de las fronteras de la escena. Las distorsiones anamórficas,
por su parte, al tener lugar en el desenvolvimiento del relato, se vinculan
en el personaje de Joe. Su aspecto y su discurso tienen una función
profundamente desestructurante, como la máscara ritual africana de Las
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siempre en proceso de devenir. Un buen ejemplo de lo anterior lo tenemos
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decididamente con el tiempo en tanto que son formas que devienen o están
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señoritas de Avignon. Espanta con su gigantesco volumen y su cuerpo
semidesnudo que aparece de pronto tras las puertas o en los pasillos. Nos
apabulla por sus pies siempre descalzos y la bata de baño marrón que
siempre lleva y que no cubre su prominente barriga ni sus piernas
desnudas; por sus violentas capturas del señor Soffer, por la corbata para
exigirle que no le cobre la renta; por su irrupción sin preámbulos en el
departamento de Lelinca y Lucía para ofrecer una dudosa “ayuda” llena de
curiosidad; por su nunca aclarada relación con los disparos que dejaron
tullida a su novia Linda; por su fama de proxeneta pero, sobre todo, por
sus atrabiliarios monólogos, siempre en tercera persona para referirse a sí
mismo, típicos de un alienado, plagados de exclamaciones sobre añejas
injusticias carcelarias y violencias sobrentendidas, parlamentos que se
presentan ahí, donde menos son llamados, para condimentar todavía más
la euritmia estrafalaria de los inquilinos, o como el contrapunto de una
danza macabra. Vemos así transitar a Joe desde ser una presencia
ominosa cuyos amigos merodean por las noches tocando todas las puertas
del edificio, a ser el único verdadero aliado y salvador de Lelinca y Lucía.
Paso a paso, a todo lo largo del relato, el significado de su aparición
siempre va cambiando, hasta que la metamorfosis final nos lo presenta
con su sombrero de visón y su gran abrigo de puños y cuello de visón,
montando una sorpresiva limousine en el momento de liberar a las
fugitivas. Otro caso de anamorfosis grotesca es Gail, quien inicialmente
aparece como la vecina maniática y hombruna, entrada en carnes,
alcohólica y de modales agresivos; pasa por ser la responsable de una
criminal golpiza a su vecino y se escurre a lo largo de casi todo el resto del
relato con un letrero “Estoy en el campo”, para eludir, obviamente, a la
tránsito, nunca definido a pesar de su bestial violencia física. Por su parte,
la argentina Fedra Bucci Basso Bass aparece de inicio como una
impostación, ocupando el estudio entre Aube y Lelinca con tres colchones
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final la vemos plenamente en su papel de hombre transvertido, siempre en
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policía, pero presente aún en el edificio de manera sigilosa, hasta que al
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y un perro, cubierta de andrajos pero con un pasado acaudalado e
influyente, empleada del gobierno pero sin ejercer, cobrando tres seguros
de desempleo con distintas razones sociales, y dejando a los incautos del
edificio una deuda pavorosa de llamadas de larga distancia. Fedra gimotea
frente a la policía, se muestra servil ante el abogado y su esposa, se
escurre como serpiente y espía por las escaleras, parece confabular a
diestra y siniestra sin que veamos delineada una intriga precisa,
atormenta a su mascota cuando está a solas y escupe la filosofía del
malhechor abyecto como si todo se tratase de un desquite contra el mundo
entero. De pronto, se esfuma dejando un rastro de suciedad y basura.
Simplemente con estos tres personajes tenemos toda una teratología a
través de la cual Garro nos señala el particular infierno de Lelinca y Lucía,
de quienes no se sabe por qué son perseguidas, ni por quién, pero que
están proscritas a ese circo de monstruos. Habría que señalar el ritmo in
crescendo de Andamos huyendo, Lola. Casi toda la primera mitad del relato
se mantiene en una narratividad bien medida en acontecimientos y pausas
reflexivas mientras se van presentando los personajes, hasta que las
entradas y salidas inexplicables comienzan a aumentar su frecuencia y se
convierten en un vértigo de puertas que se abren y cierran. Toda la
segunda mitad es una vorágine de visitas furtivas o escandalosas que no
hacen más que aproximar el momento de la huida final. La herida en el
pecho de Lucía, que casi la desangra al inicio del relato, es suficiente
explicación de su situación apremiante y del peligro de decir ―o de saber
las vecinas Aube y Karin― más de la cuenta. La naturaleza política de la
persecución, sin embargo, llega a expresarse en determinados momentos.
Y como embajadora de ese perseguidor inmenso y abstracto ―cuya no
calva, cubierta por un abrigo de cuadros azules y verdes y con botines
grises, acechando siempre a Lelinca y Lucía como si les tuviera preparada
la agradable sorpresa de un indulto o el regalo de una herencia
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tiranos de Asturias, Arguedas o Carpentier― aparece May, una mujer casi
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presencia está siempre ahí bajo la forma de amenaza, recordándonos a los
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inesperada, pero delatándose en sus emboscadas fallidas y sus reclamos
febriles. Curiosamente, May nunca llega a ser invitada ni entra a ninguno
de los departamentos, excepto a la tienda de Madame Schloss. De su
rostro sólo vemos los globos oculares amarillentos como huevos que se
llenan de venitas de furia cuando no puede atrapar a sus presas. Gracias a
los amigos de dudosa reputación de Joe, Lelinca y Lucía pueden escapar
con sus pertenencias al Canadá. Esos aliados prácticamente providenciales del final de la narración no son otros que los negros vandálicos
que tocaban puertas y rompían cadenas por las noches, los presuntos
responsables de disparos y asaltos, súbitamente transformados de
demonios en ángeles. Porque un aspecto más de lo grotesco es lo
demoníaco. Los aliados de Joe, Lelinca y Lucía, en efecto, cobran el sentido
original de la palabra daimon, entidad indefinida, ni buena ni mala, que
transita sólo como exhalación manifestándose ya de una, ya de otra
manera, alterando la normalidad de las cosas, pero siempre circulando sin
encarnar definitivamente. Como dijimos antes, es mucho, también, lo que
ha asumido Elena Garro de la tradición picaresca, donde no sólo hace
acopio de la hispánica, sino sobre todo de la inglesa, y sus grotescas
caricaturas tendrían un efecto a la vez satírico y exorcizante, si no fuese
porque detrás de los múltiples avatares del perseguidor siempre continúa
la presencia del gran oculto, en su maligno abismo. El recurso a la parodia
y a la ironía es la única arma de Garro para exorcizar a su gran demonio
sin forma, mostrando las miserias y pequeñeces de los perseguidores a
través de una mirada facetada, de ojo de insecto antes de emprender el
vuelo prófugo. No en vano, por ejemplo, uno de los otros relatos de
Andamos huyendo, Lola se titula “Las cuatro moscas” y narra la
facetada, de los objetos se parece a lo que algunos han llamado la “cuarta
dimensión”, y que ya Leonardo postulaba con otras palabras diciendo que
el objeto es fuente de infinitas “pirámides” perspectivas cuyo ápice es el
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volátiles. Pero la mosca no sólo huye sino que ve. Y esa figura múltiple,
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metamorfosis de Lelinca, Lucía, Lola y Petrouchka en sendos insectos
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ojo, comprendiendo también las perspectivas latentes que están ahí,
colindando con la que recibimos en un momento dado, sin interferirse
unas con otras y llenando el aire. La “cuarta dimensión” de la psicología es
la resultante de todas las percepciones que tenemos de un objeto y cuya
naturaleza es, convencionalmente, sólo mental, siendo los cubistas
quienes intentaron su expresión plástica. Tampoco es casual que en “La
dama y la turquesa” la protagonista experimente el fenómeno de la
pericoresis cuando entra a su departamento y lo encuentra totalmente
distinto y habitado por otra persona. Este término de origen griego,
generalmente aplicado a la unidad de las tres personas divinas, se refiere a
la naturaleza dialógica e identidad entre las partes y el todo. En más de
una ocasión se ha empleado el término en la literatura fantástica, como la
de Lewis Carrol, para conceptualizar cómo distintos mundos se permean
conservando su individualidad. En lo personal recuerdo sobre todo un
relato de Mircea Eliade titulado “Medianoche en Serampor”, en el cual el
protagonista regresa a ver a las personas que fueron cruciales en su vida y
jamás encuentra, ya no digamos a dichos personajes, sino ni siquiera la
casa, ni la calle, ni recuerdo o señal alguna de su existencia. Ha
atravesado un espacio y un tiempo de su vida ahora invisibles, pero
presentes en su memoria. En una experiencia tal cobran sentido especial
los muros divisorios y las puertas, que se disuelven de súbito en el trasiego
dimensional. Garro recupera la mágica operación no sólo en “La dama y la
turquesa”, sino también en “La corona de Fredegunda”.
Al ofrecerse a la mirada del lector de Elena Garro la anomalía del
mundo narrado, se obliga al contemplador a forzar su punto de vista para
lograr una imagen fiel ―entendiendo por ésta algo que la razón pueda
representación y contexto hay una identidad no sólo formal, sino
primordial,
lo
que
implica,
al
cabo,
apercibirnos
del
sinsentido
fundamental de la vida misma, aparentemente dividida siempre entre los
Mujeres en la literatura. Escritoras
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incómodo y difícil de mantener― o se le obliga a aceptar que entre
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aceptar como posible, lo que no deja de ser un artificio finalmente
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fuertes y los débiles, los abusadores y las víctimas. Sólo el prisma de la
lectura crítica, que también es una perspectiva particular, puede atreverse
a destramar los hilos de este nudo donde lo que se teje, finalmente, es el
enigma de Elena Garro como creadora de su mundo narrativo. En más de
una ocasión aparece la muerte como ese “otro” al acecho (“La primera vez
que me vi”, “El mentiroso”); otras veces, es claro el sentido antipatriarcal
de las aversiones y retiradas de las protagonistas (“Andamos huyendo,
Lola”, “La dama y la turquesa”), para quienes es difícil cortar el cordón
umbilical con el “gran padre”. En La casa junto al Río, una novela
posterior, Elena Garro prueba su básica condición de desarraigo en un
intento por reencontrar sus raíces. Pero la España de la mexicana que
“regresa” a la Península en el siglo
XX
no es muy diferente de la terrible
España galdosiana, como si a pesar de la historia ―o por la historia
misma― los vasos comunicantes de la sangre hiciesen perpetuo e
inamovible un ser dramático y transido. En Elena Garro y su mirada ―que
se nos presenta dislocada, diferida, ante el absurdo y la violencia, así como
entrañable por su condición pasible y aquejada― tenemos una de las
prácticas narrativas más inquietantes de la literatura mexicana del siglo
Página
458
XX.
Mujeres en la literatura. Escritoras
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
LA NARRATIVA DE CARMEN MARTÍN GAITE EN ITALIA:
NUBOSIDAD VARIABLE Y LA PROBLEMÁTICA Y METODOLOGÍA
DE SU TRADUCCIÓN AL ITALIANO
María Mercedes González de Sande
Università degli Studi di Bergamo
M
uchos son los aspectos que se podrían tratar partiendo de un
título tan amplio como el que encabeza mi estudio. Por una
parte, la figura de Carmen Martín Gaite, celebérrima escritora
salmantina, no sólo a nivel nacional, sino también en ámbito internacional, y todo lo que su trayectoria artística representa, se prestaría a
innumerables objetos de estudio (sin olvidar una mención especial a su
representativa novela Nubosidad variable). Por otra, la definición del
lenguaje coloquial, así como sus numerosas variantes dentro de la lengua
española, rasgos, frecuencia e, incluso, confrontación con el resto de
modalidades europeas. Y, por último, el estudio de la traducción
propiamente dicha.
El análisis de estos tres aspectos sería demasiado extenso, por tanto,
me he decidido por el tercero de ellos, es decir, el aspecto traductológico,
por ser este último, quizá, el campo menos explotado en lo que a la obra de
Gaite se refiere.
Antes de centrarnos en el estudio en cuestión, precisaremos algunos
datos generales sobre la escritora y, en particular, sobre la obra que nos
atañe, sin extendernos en los detalles para no quitar demasiado espacio al
representativas de la narrativa femenina española, nació en Salamanca en
1925 y allí se licenció en Filosofía y Letras. En 1950 se trasladó a Madrid,
Mujeres en la literatura. Escritoras
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Carmen Martín Gaite, una de las figuras más importantes y
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tema que nos ocupa.
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ciudad en la que obtendrá su doctorado con la tesis Usos amorosos del XVIII
en España. Ignacio Aldecoa la introdujo en su círculo literario, donde
conoció a escritores de la talla de Alfonso Sastre, Josefina Rodríguez, Juan
Benet, Jesús Fernández Santos y Rafael Sánchez Ferlosio, que se
convertirá en su marido por un breve período de tiempo y padre de su
única hija. Junto con éstos y otros no mencionados formará la conocida
Generación del 55 o Generación de la Postguerra, caracterizada por la
preferencia del género de novela realista en la que se mezclan el análisis
introspectivo con la crítica social. En el caso de la Gaite sus obras han
destacado también por la especial atención que prestan a los problemas e
inquietudes de la mujer, atención que será siempre muy admirada y
estudiada por la crítica feminista y por numerosos estudiosos de todo el
mundo.
Su trayectoria literaria comienza en 1954 con su obra El Balneario, a
la que le seguirán otras de renombre como El cuarto de atrás, Entre visillos,
Retahílas o Nubosidad variable, así como una larga serie de cuentos para
todas las edades como Caperucita en Manhattan y La reina de las nieves.
Destaca por haber sido la primera mujer ganadora del Premio
Nacional de Literatura con su obra El cuarto de atrás en 1978, y por los
innumerables galardones y reconocimientos que recibe durante toda su
carrera, entre ellos el Premio Nadal y el Príncipe de Asturias. Además de
novelas y cuentos, escribe dos obras de teatro, el monólogo A palo seco en
1957, que fue representado en 1987, y La hermana pequeña en 1959,
rescatada en 1998 por el director de teatro Ángel García Moreno y
estrenada el 19 de enero de 1999 en Madrid.
Su prolífica actividad también se extiende al ámbito periodístico,
importantes autores italianos, como Natalia Ginzburg, Ignazio Silone, Italo
Svevo y Primo Levi, franceses, como Flaubert y a las prestigiosas inglesas
Virginia Woolf y Emily Brontë.
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
Asimismo escribió diversos ensayos, algunas poesías y tradujo a
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pues colaboró en diversos periódicos de renombre como Diario 16.
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
En cuanto a su proyección en el extranjero, cabe señalar que ha sido
una de las escritoras españolas contemporáneas más estudiadas y leídas
en el mundo, especialmente en Francia, Alemania, Italia y Estados Unidos.
Por lo que respecta a su recepción en Italia, 1 la obra y la figura de
Martín Gaite, han sido siempre acogidas con gran expectación. Muchas
son las traducciones que de sus obras se han hecho, 2 así como numerosos
estudios críticos, reseñas, apariciones en revistas especializadas, e,
incluso, alguna que otra tesina a nivel universitario.
Por otra parte, la escritora salmantina mantuvo estrechos lazos con
Italia. Buena conocedora de su lengua y de su cultura, realizó, como
hemos señalado anteriormente, diversas traducciones del italiano al
castellano, viajó por dicho país con frecuencia, unas veces por motivos
personales, otras para presentar sus obras; y cultivó numerosas amistades
en él, entre ellas, la de la escritora Natalia Ginzburg, de cuya obra fue
también fiel seguidora. La novela objeto de nuestro estudio, Nubosidad
variable, es la mejor prueba de ello, pues “es un auténtico homenaje a la
A la hora de hablar de la recepción de la escritora salmantina en Italia no se puede olvidar a la
profesora Maria Vittoria Calvi, gran estudiosa y amiga personal de esta primera, así como editora de
su última obra póstuma, Cuadernos de todo, presentados en Salamanca el 25 de octubre de 2002.
Sobre el tema de la presencia de Martín Gaite en Italia, destacan, en especial modo, dos de sus
artículos: La recepción italiana de Carmen Martín Gaite, que se puede consultar en
http://www.ucm.es/OTROS/especulo/cmgaite/mv_calvi.htm, sitio web de Espéculo. Revista de
estudios literarios, Universidad Complutense de Madrid, 1998, y La recepción italiana de Carmen
Martín Gaite (II), http://www.ucm.es/OTROS/especulo/cmgaite/mvcalvi2.html, Espéculo, 1999. De
interés también al respecto es “Carmen Martín Gaite, en busca de interlocutor italiano”, en Emma
Martinell (coord.), Al encuentro de Carmen Martín Gaite. Homenajes y bibliografía, Barcelona,
Departamento de Filología Hispánica, Universitat de Barcelona, 1997, pp. 52-56.
2 La primera traducción en lengua italiana de Carmen Martín Gaite se llevó a cabo en 1962. Se
trataba del cuento “La conciencia tranquila”, aparecido en una antología de narradores españoles
(A. Repetto, Narratori spagnoli. La nueva ola, Milán, Bompiani); otro cuento, “Tarde de tedio”, fue
traducido en Storie spagnole (ed. de D. Manera, Millelire, 1993). Pero su nombre empezó a cobrar
fama entre el público italiano no perteneciente al mundo académico a partir de la traducción de
Caperucita en Manhattan, que tuvo una acogida clamorosa, editada por La Tartaruga en 1993
(reeditada por la Mondadori en 1999) y realizada por Michela Finassi Parolo, que se convertirá en
fiel traductora de casi todas las obras que de ella se han traducido en Italia, es decir: La stanza dei
giochi (ed. La Tartaruga) y Nuvolosità variabile, (Giunti), ambas publicadas en mayo de 1995; La
regina delle nevi, Firenze, Giunti editore, 1996; Lo strano è vivere, Giunti editore, 1998; La torta del
diavolo, Milano, Mondadori ragazzi, 1999; Via da casa, Firenze, Giunti editore, 2000; y Tutta la note
svegli, Firenze, Giunti, 2003. Por último, y como clara muestra de su acogida en Italia, es
importante señalar la adaptación teatral de su obra Cappuccetto Rosso a Manhattan, realizada por
Stefania Colla y representada el 9 de abril de 1999 por el “Teatro delle Marionette” de Gianni y
Cosetta Colla.
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escritora italiana” 3 y, en particular, a su novela Lessico famigliare, sobre
todo por lo que atañe al lenguaje y a la técnica narrativa empleados. 4
Nubosidad variable 5 refleja las inquietudes de dos amigas de
infancia, Mariana y Sofía, que, después de muchos años de separación a
causa de un amor pasajero compartido por ambas, se encuentran
casualmente en una recepción. Ésta será la excusa que dé pie a una serie
de intercambios epistolares entre ellas, en los que darán rienda suelta a
sus más profundas inquietudes y sentimientos, a la vez que hacen un
recorrido introspectivo en el transcurso de sus vidas, como si de un diario
se tratara. Aprovechan de la escritura, y de la necesidad de orden que ésta
conlleva, para reordenar sus ideas, esparcidas por sus memorias como
añicos de un espejo, o lo que es lo mismo, se miran en una especie de
espejo fragmentado, analizando sus experiencias pasadas y presentes e
intentando recomponerlas a través de las palabras, dando así un sentido
esencial a sus existencias.
Como su propio título indica, todo es “variable” en la novela, al igual
que las mentes humanas, desde los estados emocionales de las
protagonistas, pasando por los estilos (el estilo epistolar se mezcla con los
diálogos y las discusiones, el estilo directo con el indirecto, los tiempos
verbales, sobre todo mezclando pasado con presente, etc.), hasta la
presencia de personajes de muy diferente índole (amas de casa, asistentas,
Calvi, Maria Vittoria, La recepción italiana de Carmen Martín Gaite.
Para profundizar sobre el léxico familiar, así como los lugares comunes comprobables en la
escritura de estas dos grandes escritoras, recomiendo: María Mercedes González de Sande, “El
lenguaje familiar como medio de expresión de espacios comunes en Natalia Ginzburg y Carmen
Martín Gaite”, en Escritoras italianas: Géneros literarios y literaturas comparadas, edición de
Mercedes Arriaga Flórez, María Mercedes González de Sande, María Dolores Ramírez Almazam, y
Carmelo Vera Saura, ArCiBel Editores, Sevilla, 2007, pp. 379-407.
5 Para un estudio exhaustivo sobre la novela recomiendo los siguientes artículos: Higuero, F. J., “La
exploración de la diferencia en Nubosidad variable de Carmen Martín Gaite”, Bulletin of Hispanic
Studies, 73, Octubre 1996, pp. 401-414; Torres Torres, Antonio, “La perspectiva narrativa en
Nubosidad variable”, Anuario de Estudios Filológicos, 18, 1995, pp. 499-507; Pérez-Magallón, Jesús,
“Más allá de la metaficción, el placer de la ficción en Nubosidad variable”, Hispanic Review, 63.2,
1995, pp. 179-191; Marina, José Antonio, “La memoria creadora de Carmen Martín Gaite”, en Al
encuentro de Carmen Martín Gaite. Homenajes y bibliografía, cit., pp. 18-27; Calvi, Maria Vittoria, “Il
linguaggio variabile di CMG”, en M.V. Calvi (ed.), La lingua spagnola dalla Transizione a oggi (19751995), Viareggio, Baroni, 1997, pp. 73-90; así como Pittarello, Elide, “CMG: Nubosidad variable e
altre incertezze”, Rassegna Iberistica, 46, 1993, pp. 87-92.
3
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yuppies, estudiantes, ejecutivos, doctores, hippies, camareros etc.), así
como el empleo de las más dispares variedades lingüísticas. 6
A través de la palabra, la escritora da vida a sus personajes, que
circulan por la narración como si de la vida misma se tratara. Al igual que
sucede en la vida cotidiana, los personajes cambian de registro lingüístico
con una espontaneidad natural según la situación en que se encuentran.
Martín Gaite plasma perfectamente en su obra los diferentes sociolectos
existentes en España durante el período que abarca los años ’80, época
supuesta en la que se desarrolla la trama, y la fluidez discursiva con la
que discurre la historia hace que el lector se sienta espectador de ésta
como si estuviera viviendo la propia realidad.
Rasgo característico de muchos de los autores de Postguerra es la
reproducción en sus obras de la técnica constructiva propia del lenguaje
oral espontáneo, recurso conocido como mímesis de lo oral o escritura del
habla, 7 que en la obra de la escritora salmantina no pasa desapercibido.
Todas las variedades del español coloquial y los innumerables recursos de
que éste se sirve 8 pasan por su novela: desde el lenguaje familiar,
representado sobre todo por Sofía y los suyos, al lenguaje epistolar en tono
informal, lenguajes sectoriales, jergas juveniles, voces argóticas..., y todo
tipo de niveles lingüísticos con predominio del nivel culto, propio de las
dos amigas, en un registro coloquial; así como diversas variantes sociales,
entre las que destaca la forma de expresión propia del lenguaje femenino. 9
Sobre el tema, destacan los estudios realizados por Maria Vittoria Calvi en sus artículos “Il
linguaggio variabile di CMG”, cit., y “Oralidad y lengua literaria en Carmen Martín Gaite”, en
Vicente González Martín (ed.), Hacia la unidad en la diversidad: Difusión de las lenguas europeas,
Edición de la Diputación de Salamanca, primera edición, diciembre 2002, pp. 675-687.
7 Narbona Jiménez, Antonio, “La andadura sintáctica coloquial en El Jarama”, en Problemas y
métodos en el análisis de textos (In memoriam Antonio Aranda), Secretariado de Publicaciones de la
Universidad de Sevilla, 1992, p. 233.
8 Sobre el español coloquial existe una vasta bibliografía de la que me limito a señalar los siguientes
títulos: Briz, Antonio, El español coloquial en la conversación, cit., El español coloquial: situación y
uso, cit, y Briz, Antonio y Grupo Val.Es.Co., ¿Cómo se comenta un texto coloquial?, Barcelona, Ariel,
1ª. ed., junio 2000; Beinhauer, W., El español coloquial, Madrid, Gredos, 1991; Vigara Tauste, A.M.,
Morfosintaxis del español coloquial. Esbozo estilístico, Madrid, Gredos, 1992; Aspectos del español
hablado. Aportaciones al estudio del español coloquial, Madrid, SGEL, 1980 y “Gramática de la lengua
coloquial”, Español Actual, 42, 1982, pp. 29-38.
9 A pesar de estar cada vez menos acentuado, el uso del lenguaje entre hombres y mujeres no es el
mismo, fundamentalmente en el registro coloquial; así, por ejemplo, las mujeres, a diferencia de los
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La habilidad de la escritora en Nubosidad variable, así como en toda
su narrativa, consiste en saber emplear todos los recursos lingüísticos y
estilísticos necesarios para dar vida a sus novelas con plena naturalidad,
como si nos estuviera hablando y como si sus personajes hablaran entre
sí, a la vez que comunican con el lector. Y es, precisamente, esta habilidad
inimitable, ese mundo lleno de vida plasmado a través de la palabra, junto
con su temática realista con la que el lector se siente identificado, la que
ha hecho de Carmen Martín Gaite una de las escritoras mejor acogidas por
el público y por la crítica en España. Pero, ¿qué sucede cuando ésta es
traducida en una lengua extranjera?... ¿Es posible que otra persona y,
sobre todo, otro idioma logre alcanzar esa maestría con la que la escritora
salmantina describe la lengua, las inquietudes y las costumbres del pueblo
español?... Obviamente la tarea es difícil, pues igualar a un autor de la
talla de Martín Gaite no está al alcance de muchos, pero lo que sí es cierto
es que las traducciones de sus obras en el mundo han tenido una acogida
espectacular, gracias también, sin duda, a sus traductores, que han
logrado, en mayor o en menor medida, provocar en el público extranjero
casi el mismo efecto que los originales provocaron en el público español.
Y es aquí donde quiero centrar mi estudio, es decir, en la traducción
italiana de Nubosidad variable, concretamente en las partes donde se
refleja la característica habla “popular” de los españoles y cómo han sido
afrontadas a la hora de transferirlas a la lengua hermana.
Al hablar de lenguaje “popular” me refiero a la acepción más literal
del término, es decir, a la lengua del pueblo, entendido como cada uno de
los habitantes de una población y a las diversas variedades sociolingüísticas en que éste se presenta. Lenguaje “popular” en cuanto forma
hombres, emplean con más frecuencia los diminutivos, sus enunciados son más complejos y poseen
un vocabulario más extenso, especialmente en algunos sectores. Interesante al respecto es la
Gramática femenina de López y Morant (Madrid, Cátedra, 1991).
Mujeres en la literatura. Escritoras
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lenguaje literario. En este sentido, el lenguaje “popular” sería aquel que da
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de expresión cotidiana del ser humano, frente a las estrictas normas del
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vida a cada uno de los personajes de la novela, que los acerca a la realidad
en la que circundan como si de la vida misma se tratara, en contraposición
con el lenguaje descriptivo e impersonal de las narraciones. Entendido de
esta manera, podría ser definido como lenguaje común o lenguaje
coloquial, representante de las situaciones de comunicación cotidianas, y
que varía según diversos factores sociales, geográficos, contextuales o
temporales. Coincidiría, por tanto, con la definición de lengua coloquial
que, en palabras de E. Lorenzo, es “el conjunto de usos lingüísticos
registrables entre dos o más [...] hablantes, conscientes de la competencia
de su interlocutor o interlocutores, en una situación normal de la vida
cotidiana, con utilización de los recursos paralingüísticos o extralingüísticos, aceptados y entendidos, pero no necesariamente compartidos
por la comunidad en que se producen”. 10
Cierto es que, hablando de lenguaje “popular”, en vez de coloquial, 11
se puede caer en la trampa de confundir dicho término con uno de los
niveles de la lengua, o lo que es lo mismo, con el nivel medio-bajo, 12
representado por una clase social de escasa cultura, es decir, la del pueblo
con las acepciones peyorativas que dicha palabra conlleva. Por este motivo,
y siguiendo la opinión de muchos estudiosos, he preferido usar la
definición de lenguaje coloquial para referirme a las distintas modalidades
de habla que aparecen grandiosamente reflejadas en Nubosidad variable,
pese a que también sea cierto que lo coloquial se asocia con frecuencia a
Mujeres en la literatura. Escritoras
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10 Lorenzo, E., “Consideraciones sobre la lengua coloquial (constantes y variables)”, en Lapesa, R.,
Comunicación y lenguaje, Madrid, Karpos, 1977, p. 172.
11 Mucho se ha discutido sobre el término “coloquial” frente a “popular” a la hora de definir el
conjunto de usos y variedades lingüísticas de los que el hablante se sirve para comunicarse en
cada una de las diversas situaciones de la cotidianidad, aunque los estudiosos se decantan más por
el término “coloquial”, restringiendo “popular” a la variante lingüística empleada por los hablantes
de la clase media-baja. Sobre el tema, véase, entre otros, los numerosos estudios de Antonio Briz
sobre el español coloquial, o el interesante artículo de M. Seco, “La lengua coloquial: Entre
visillos de Carmen Martín Gaite”, en El comentario de textos I, Madrid, Castalia, 1973, pp. 361379; así como el de Antonio Narbona, La andadura sintáctica coloquial en El Jarama, cit.
12 Véase al respecto, Briz, Antonio, El español coloquial: situación y uso, “Cuadernos de Lengua
Española”, Arco Libros, Madrid, 1996, pp. 25-26 y El español coloquial en la conversación,
Barcelona, Ariel, 1ª. ed., marzo 1998, pp. 36-37.
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un nivel de habla en contraposición con el lenguaje literario, es decir, la
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oralidad/espontaneidad frente al artificio y la meditación de la práctica
escrita. 13
La traducción italiana de la obra que nos concierne, realizada por la
traductora de casi todas las obras que de Carmen Martín Gaite se han
publicado en Italia, Michela Finassi Parolo, salió al mercado en abril de
1995 de manos de la editorial Giunti y con una Introducción de Maria
Vittoria Calvi. Fue grande la acogida que esta obra tuvo por parte del
público y de la crítica. Un éxito clamoroso que ha llevado a la venta de más
de 30.000 ejemplares hasta el momento, así como a la inclusión de la
novela entre los finalistas del Premio Bancarella y en la colección de
narrativa femenina “Astrea”, donde se ha convertido en un auténtico bestseller. 14 Estos datos demuestran la efectividad de la traductora a la hora
de elaborar la traducción de la novela, pues, como habíamos señalado
anteriormente, ha sabido perfectamente provocar en el público un efecto
similar al que el texto original provocó en el lector español, así como
transmitir el mensaje que la escritora salmantina ha querido ofrecer con
su obra, no obstante las dificultades que el elaborado y complejo estilo
gaitiano conlleva.
Cierto es que, sobre todo por lo que atañe al variado lenguaje del
pueblo español reflejado en la obra, lleno de fraseología, juegos de
palabras, abreviaturas, giros coloquiales y connotaciones propias de la
cultura española, lograr una transcripción plenamente fiel era un cometido
prácticamente imposible, aunque la traductora ha sabido afrontar con
Dicha distinción ha sido, y es, fruto de innumerables discusiones entre estudiosos y literatos
desde época muy antigua. En efecto, hay quien defiende la tesis de que la escritura no puede
reproducir la lengua coloquial-oral, en todo caso puede hacer una mera imitación de ésta; entre
ellos, H.M. Gauger (1996, p. 357), quien afirma que “no se puede escribir como se habla”, W.
Beinhauer (El español coloquial, Madrid, Gredos, 1991), o B. Steel (A Manual of Colloquial Spanish,
Madrid, SGEL, 1976). Otros, como A. Narbona Jiménez (Notas sobre sintaxis coloquial y realismo en
la literatura narrativa española, en J. A. Bartol et. al., Estudios filológicos en homenaje a Eugenio de
Bustos Tovar, I, Universidad de Salamanca, 1993, pp. 163-69) se decantan por la idea de que la
oralidad es un recurso estilístico que la literatura sabe perfectamente explotar. Y otros, como Briz,
se mantienen en posiciones más transigentes, aceptando las teorías de éstos y aquéllos, aunque,
quizá, más inclinados hacia la segunda postura (véase El español coloquial en la conversación, op.
cit., pp. 26-33, y El español coloquial: situación y uso, cit., pp. 18-23).
14 Información extraída del artículo de Maria Vittoria Calvi, La recepción italiana de Carmen Martín
Gaite, cit.
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habilidad cada una de las complejidades del texto independientemente de
la mayor o menor fidelidad del resultado en cada fragmento.
La intención de mi estudio no es, por tanto, hacer una crítica sobre
los resultados positivos o negativos de la traducción italiana, que
considero bastante loable, sino solamente hacer un análisis descriptivo y
contrastivo, aplicándolo tanto a la teoría como a la práctica de la
traducción, de cómo ha sido afrontada la traducción de algunos
fragmentos y expresiones de la obra en los que el lenguaje coloquial
español por su particular complejidad constituía un verdadero “campo de
batalla”.
Según las teorías del gran estudioso de la traducción Peter
Newmark, 15 y como ya hemos señalado anteriormente, una traducción
consigue un resultado satisfactorio cuando logra restituir el mismo sentido
que el texto de la lengua original (TLO) y provocar en el lector del texto de
la lengua terminal (TLT) el mismo efecto cognitivo y emotivo que el texto
original (TLO) provocó en sus lectores. Se trata de la denominada por
Newmark “traducción comunicativa”, frente a la “traducción semántica”,
en la que el traductor intentaría reproducir el significado contextual del
autor, teniendo en cuenta las restricciones sintácticas y semánticas del
TLO, independientemente de que el lector pueda o no entenderlas.
Para realizar con éxito una traducción comunicativa, Newmark
sostiene que un factor indispensable es que exista empatía entre el
traductor y el TLO y su autor, esto es que el traductor ha de sentir el texto
en toda su complejidad, tanto lingüística como extralingúística y participar
tanto afectiva como emotivamente con el autor y su obra, pues, en
Newmark, Peter, La traduzione: problemi e metodi, trad. di Flavia Frangini, Milano, Garzanti, 1988
(para la versión española: Manual de traducción, trad. por Virgilio Moya, Madrid, Cátedra, 1992).
Estas teorías son también compartidas por otros muchos estudiosos, entre ellos Eugene Nida y Ch.
Taber (La traducción: teoría y práctica, trad. de A. de la Fuente Adánez, Madrid, Cristiandad, 1986),
quienes, en lugar de “traducción comunicativa, introducen el término de “equivalencia dinámica”;
aunque hay otros, como Roberto Cagliero (Traduzione. Teoria, pratica e didattica, Pescara, Libreria
dell’Università Editrice, 2002) que ponen en discusión dichas teorías, afirmando que éstas pueden
ser compartibles a nivel práctico pero teóricamente débiles, puesto que “è da stabilire come sia
possibile verificare quell’effetto, come sia possibile escludere o inglobare la presenza di effetti
diversi, ecc.” (p.93).
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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
palabras de Hussein Bouzalmate, 16 el éxito de la traducción dependerá del
grado de interacción que el traductor haya tenido con la obra original. En
este sentido, el hecho de que la escritora y la traductora se conocieran
personalmente y de que esta última hubiera traducido hasta aquel
momento otras dos obras 17 de la autora, era ya un indudable punto a su
favor para lograr el objetivo.
Quisiera, antes de todo, precisar que una traducción literaria no es
un mero trabajo de transcripción de palabras de una lengua a otra, dado
que implica un proceso de análisis y reflexión mucho más complejo; 18 es,
en cambio, apoyándome en las teorías de muchos estudiosos, 19 un proceso
de re-creación artística, es decir, un trabajo de autor que consiste en recrear una obra literaria a partir de un texto ya escrito en otra lengua,
teniendo
en
cuenta
tanto
los
aspectos
intralingüísticos
como
los
extralingüísticos de dicho texto, y acercando, de este modo, la cultura y el
pensamiento reflejado en el texto original al país de la LT. 20 La dura tarea
del traductor no está limitada a la traducción literal de palabras, sino que
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16 Bouzalmate, Hussein, “Traducción y empatía”, en Martín Gaitero, Rafael (ed.), Encuentros
complutenses en torno a la traducción, Madrid, Editorial Complutense, 1995, p. 93.
17 Cappuccetto Rosso a Manhattan, en 1993, y La stanza dei giochi, en 1995, contemporánea a
Nuvosità variabile.
18 Newmark precisa los diversos factores que, tanto en el TO como en el TT, ha de tener en cuenta el
traductor a la hora de realizar una traducción, en concreto los siguientes: por lo que se refiere al
TO, hay que considerar el estilo del autor, el uso convencional de la gramática, la composición del
texto y los referentes de la cultura; mientras que en el TT, además de los tres últimos, entran en
juego la fuerza de la verdad, las expectativas del lector y la interpretación personal del traductor.
Todo esto sin olvidar, a su vez, los numerosos problemas que se plantean entre connotación y
denotación, entre el énfasis y la naturalidad, entre el sonido y el sentido, entre la concisión y la
precisión, o entre la pulcritud y la claridad.
19 Mucho se ha discutido sobre la clasificación de la traducción como arte o como ciencia, y muchas
son las posturas tomadas al respecto por parte de los estudiosos de la materia. Así, por ejemplo,
entre los que apoyan la traducción como manifestación artística, cabe señalar a Philip Stratford
(“Translation as Creation”, en Figures in a Ground, Saskatoon, Western Prairie, 1978), y G. Steiner,
Dopo Babele, trad. di R. Bianchi e F. Albini, Firenze, Sansoni, 1984. Por otra parte, están los que
defienden el prestigio del escritor frente al calco o transcripción del traductor, que obra mediante
reglas establecidas impuestas por la teoría de la traducción sin crear en ningún momento nada
nuevo, entre ellos, Lori Chamberlain (“Gender and the Metaphorics of Translation”, en Rethinking
Translation: Discourse, Subjectivity, Ideology, Londres, Routledge, 1992); o quienes, como Neubert y
Shreve (Translation as Text, Kent-London, The Kent State University Press, 1992) la plantean como
un proceso de equivalencias entre dos sistemas lingüísticos, considerándola, por tanto, una ciencia
asociada a la lingüística.
20 Álvarez Calleja, María Antonia, Traducción literaria: creación vs. Re-creación, en Martín Gaitero,
Rafael (ed.), Encuentros complutenses en torno a la traducción, cit, p. 709.
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debe, durante dicho proceso, interpretar el texto original, así como crear
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sus propias soluciones en los casos en que no exista un equivalente entre
ambas lenguas. Para ello, es necesario que el traductor posea una serie de
requisitos indispensables, entre éstos, un conocimiento amplio no sólo de
la lengua, sino también de la cultura de ambos países (el del TLO y el del
TLT), así como debe gozar de buenas aptitudes artísticas, o, lo que es lo
mismo, debe saber escribir bien en su propia lengua. La traducción, por
tanto, es un proceso interpelativo destinado a variar según quién sea su
artífice, artífice que juega un papel importante de mediador lingüístico y
cultural, responsable tanto científica como éticamente del resultado de la
traducción. 21 Esto quiere decir, usando las palabras de Bruno Osimo, que
“per quanto il traduttore cerchi di farsi tramite trasparente tra l’opera e il
lettore [...] la sua opera di mediazione storica, geografica, ideologica,
culturale e psicologica lascia inevitabilmente un’impronta sul prodotto del
suo lavoro. Non a caso si tratta di un procedimento creativo, che le
macchine, nonostante i numerosi tentativi, non sono ancora in grado di
svolgere”. 22
De gran importancia para el traductor antes de realizar una
traducción es captar el significado potencial del texto original y transferir
ese potencial a otra lengua haciendo las adaptaciones léxico-gramaticales
que sean necesarias para los nuevos receptores. 23 Siguiendo las pautas de
la gramática funcional introducida por Michael Halliday, 24 la intención
comunicativa de dos lenguas puede ser la misma o similar en las dos
culturas, pero la construcción del enunciado para una misma función
comunicativa puede ser completamente diversa, pues cada lengua debe
atenerse a unas normas gramaticales y situacionales. Con frecuencia, para
mantener el valor semántico del enunciado del TLO hace falta cambiar la
Mujeres en la literatura. Escritoras
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Pierini Patrizia, “Un modello didattico della traduzione”, en Lo sviluppo della competenza
traduttiva. Orientamenti, problemi e proposte, a cura di Pierini Patrizia, Roma, Bulzoni, 2001, p. 18.
22 Osimo Bruno, Manuale del traduttore, Milán, Hoepli, 1998.
23 Taylor Torsello, Carol, “Grammatica e traduzione”, Tradurre i linguaggi settoriali, a cura di
Giuseppina Cortese, Cortina, Turín, 1996, p. 91.
24 Halliday, Michael, An Introduction to Functional Grammar, Londres, Edward Arnold, 1994.
21
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estructura esencial de la frase, es decir, que hay que renunciar a la
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microestructura o forma sintáctica del texto a favor de la macroestructura,
o lo que es lo mismo, del plano semántico, puesto que la traducción, en
palabras de Cagliero: “non è afflitta dal morbo della letteralità ma da quelli
ben più pragmatici dell’interpretazione degli enunciati e del trasferimento
indolore del senso dall’una all’altra lingua”. 25 El traductor, por tanto, debe
respetar al autor original, pero escribiendo con naturalidad en su propia
lengua y no debe usar ninguna palabra o expresión que intuitivamente le
parezca artificial o innatural en la lengua terminal; esto es, esencialmente,
lo que Newmark define como el equilibrismo del traductor. 26 Veamos, a
continuación, cómo han sido adaptados algunos fragmentos de la
traducción con perfectos equivalentes de la LO pero transferidos al sistema
italiano, fragmentos en que la forma sintáctica, incluida incluso la
puntuación, y, a veces, léxica, han cambiado, pero que reservan intacto el
“hay pendiente un recibo de no sé qué” (p. 44) 27 / “abbiamo non
so quale fattura in sospeso” (p. 47 )

“Tomar la delantera, ¡cuánto gusta”! (p. 59) / “Com’è piacevole
passare in vantaggio!” (p. 61)

“Hay sitio de sobra” (p. 41) / “Lo spazio non manca” (p. 44)

“Anda, calla” (p. 64) / “Dai, smettila” (p. 66)

“¡Cállate, Norman, no seas pelma!” (p. 134) / “Piantala, Norman,
non rompere!” (p. 134)

“¡Vaya, mira por dónde, con lo que las busqué yo en este mismo
cajón!” (p. 270) / “Ma guarda un po’ dov’erano finite, e pensare
che le ho cercate proprio in questo cassetto!” (p. 270)

“¡Qué calamidad! ¿Pero no ves que dejas el embozo de la sábana
hecho un acordeón? ¡Qué artes de cama, hija!” (p. 341) / “Che
Cagliero, Roberto, Traduzione. Teoria, pratica e didattica, cit., p. 23.
Newmark, Peter, op. cit., p. 267.
27 Martín Gaite, Carmen, Nubosidad variable, Barcelona, RBA Editores, 1994. Todas las citas
aparecidas en nuestro estudio son tomadas de esta edición. Para la versión italiana, en cambio, las
referencias son las siguientes: Martín Gaite, Carmen, Nuvolosità variabile, trad. di Michela Finassi
Parolo, Firenze, Giunti, 2ª. ed., dicembre 1999.
25
26
Mujeres en la literatura. Escritoras
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
470
contenido semántico y situacional del TLO:
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
disastro! Non vedi come hai ridotto la lenzuola? Sembrano una
fissarmonica! Che razza di letto, Sofia!” (p. 341)
De especial importancia es el conocimiento de la cultura de ambos
países, pues, además de saber interpretar los signos lingüísticos, 28 que
son los que antes percibimos en un mensaje, hay que tener en cuenta la
situación extraverbal, es decir, el pensamiento y el ambiente que rodean al
autor, así como la situación cultural específica que quiere reflejar en su
obra. 29
La novela de Martín Gaite está ambientada, como ya hemos
señalado, en el período que transcurre desde los años ’80 hasta los ’90,
época de inmensos cambios en España, sobre todo gracias a la
consolidación de la democracia, pero también de insatisfacción y
descontento ante la desilusión de un Gobierno que no ha cumplido con
sus promesas. Es la época conocida con el nombre del “pelotazo”, referido
a la cantidad de recomendados que lograban ascender a altos cargos en
aquel momento, apoyados por el propio Gobierno. Al mismo tiempo, toda
esta situación repercutía en la lengua, es decir, en la manera de
expresarse del pueblo. Por una parte, la mayor libertad de expresión
conseguida a partir de la instauración de la democracia y el contacto con
otros países dio lugar a la creación de neologismos y a la adopción de
palabras extranjeras, al uso de vocablos mal vistos o poco considerados en
el pasado, a la invención de expresiones con claras connotaciones de la
cultura de aquel período, a la adicción de significantes nuevos en
numerosas palabras, y a un sinfín de recursos lingüísticos y fáticos en los
que no nos detendremos para no extendernos en nuestro estudio.
Asimismo comenzaron a formarse nuevas clases y grupos sociales
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
28Sería lo que Roman Jakobson (“Aspetti linguistici della traduzione”, in Saggi di linguistica
generale, a cura di L. Heilmann, Milano, Feltrinelli, 1966) define como “traducción lingüística”, es
decir, la interpretación de los signos lingüísticos de una lengua por medio de otro idioma.
29 Por este motivo Alberto Barrera y Vidal defiende el concepto de “traducción intercultural”, “dado
que se trata de expresar una determinada cultura, hacerla comprensible para lectores que viven
dentro del contexto de otra”, “La versión española del mundo de Tintín: La traducción como proceso
interlingüístico e intercultural”, en V Encuentros Complutenses en torno a la traducción, cit., p. 490.
471
fácilmente diferenciables no sólo por su estatus y, en ocasiones, su
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
manera de vestir y de comportarse, sino también por el diferente uso que
cada uno de éstos hacía del lenguaje.
En Nubosidad variable aparece perfectamente reflejada toda esta
situación social, cultural y lingüística que caracterizaba a la España de
aquellos años, de tal manera que el lector llega incluso a imaginarse allí en
aquel momento reviviendo la historia de España. Obviamente, éste es el
efecto que la novela puede producir a alguien que conozca al menos
mínimamente la cultura española, pero... ¿qué sucede cuando este
contexto debe ser transferido a otra lengua cuyos hablantes, en su
mayoría, desconocen la cultura del país del TLO?... Dado que el modo de
expresarse de las personas está condicionado por la época en que viven,
¿cómo podría ser trasladado a otra lengua cuyos hablantes han vivido y
viven una realidad diferente, es decir, su propia historia?... ¿Cómo ha
afrontado la traductora este inconveniente?
Siguiendo las pautas de la teoría de la traducción, las soluciones a
este inconveniente podrían ser dos: la traducción prospectiva, que consiste
en adaptar la cultura del TLO a la del TLT 30 a favor de la funcionalidad del
TLT; o la traducción retrospectiva, es decir, transcribirlo tal como aparece
en el original, respetando al autor y su pensamiento, y dejando, de este
modo, intacto el sabor particular de la cultura del TO. 31 Para decirlo con
las palabras de Mounin: “O si “italianizza” il testo, decidendo di
trasmetterlo al lettore come se fosse un testo scritto direttamente in
italiano da un italiano e per degli italiani dei nostri tempi […] Oppure si
cerca di estraniare il lettore italiano dal suo mondo, decidendo di fargli
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
30 Algunos estudiosos como Nida defienden el modelo de traducción cultural, o, lo que es lo mismo,
la acomodación aproximada del contenido de un texto original a la cultura de la LT, incluyendo, si
fuera necesario informaciones no explícitas en el original a favor de una mejor comprensión de éste
por parte del lector del TLT.
31 Ortega y Gasset, en su obra El libro de las misiones (Madrid, Espasa-Calpe, 1984, p. 161),
afirmaba las siguientes palabras al respecto: “El público de un país no agradece una traducción
hecha en el estilo de su propia lengua [...] Lo que agradece es lo inverso: que llevando al extremo de
lo inteligible las posibilidades de su lengua trasparezcan en ella los modos de hablar propios del
autor traducido”.
472
leggere il testo senza permettergli di dimenticare un solo istante che si
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
trova di fronte a un’altra lingua, a un altro secolo, a una civiltà diversa”. 32
En la obra que nos concierne, la traductora ha preferido optar por el
segundo recurso, lo cual se demuestra por atenerse, siempre que las
normas de la lengua italiana lo permitieran, a las construcciones
españolas, por la conservación de los nombres propios de personas,
ciudades, pueblos, calles (incluso acompañadas de la palabra calle en
cursiva) y barrios, así como de referencias a personajes, literatos, obras
literarias, citas de versos y frases de artistas de prestigio, lugares, eventos
y aspectos pertenecientes a la historia y cultura españolas, no obstante el
lector italiano no reciba todas las connotaciones y referencias que éstos
evocan en el lector español. Así, por ejemplo, aparecen intactas en la
traducción referencias a Mario Conde (“Se da un flash a Mario Conde”
(p.71) / ”E’ Mario Conde nato e sputato!” 33 (p.73), con una aclaración a pie
de página: “Uomo d’affari spagnolo, simbolo del manager in carriera”); al
monasterio del Escorial, en sentido metafórico, refiriéndose a la gran casa
que
estaban
construyendo
Sofía
y
su
marido
(connotación
que,
probablemente, el lector italiano que no conozca dicho monasterio no
podrá captar); la comparación de Per Abat, transcriptor del Poema del Cid,
con Sofía; referencias a la movida madrileña, al Rastro (con una aclaración
a pie de página no demasiado acertada, puesto que lo define como
“mercato delle pulci di Madrid”, tratándose, en cambio, del mercadillo
tradicional que tiene lugar una vez a la semana en cada población
española), a los cómicos Martes y Trece (con aclaración a pie de página), a
cantantes como Ana Belén, Ramoncín y Rocío Jurado, incluso referencias
al habla asturiana, conservando el calco del término asturiano “nenu” en
la traducción (“...pensare che lei ci teneva così tanto a un “nenu”, p. 358),
Mounin, Georges, Teoria e storia della traduzione (trad. di Stefania Morganti), Turín, Einaudi,
1999, p. 140.
33 Nótese el cambio semántico de los dos giros coloquiales: “Se da un flash a”/“nato e sputato”.
32
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
ellos el célebre verso de Machado (“Necesito hacerme a la mar de las
473
o inserciones de versos o frases famosas dentro de la conversación, entre
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mudanzas, embarcarme desnuda de equipaje hacia puertos desconocidos” ―p.291― / “Ho bisogno di abituarmi al mare dei traslochi,
d’imbarcarmi ‘nuda di bagagli’ verso porti sconosciuti” ―p.291―), o la frase
empleada por Valle Inclán en Luces de Bohemia (“¡Max, no te pongas
estupendo!” ―p.53― / “Max, non volermi stupire per forza!” ―p.55―),
ambas con una aclaración a pie de página indicando su procedencia, etc.
La traductora, por tanto, no ha hecho una reelaboración en su
propia lengua, sino que ha procurado conservar, en la mayor medida
posible, cada “diversidad” presentada en el texto español, 34 es decir que,
siguiendo el método retrospectivo, ha tratado de conservar la forma, estilo
y cultura del TLO, de manera que el lector del TLT pueda sentirse ante una
obra perteneciente a otro mundo, otro país, otra cultura, acercándose, a
través de la lectura del texto, a éste, y, por tanto, recibiendo (siempre
dentro de las limitaciones que implica la no pertenencia a dicho mundo) el
mismo efecto que produjo en el lector del texto original. Veamos, a
continuación, algunos ejemplos donde el sabor español permanece casi
“Eravamo nella glorieta* (piccola piazza madrilena circondata da
alberi) Alonso Martínez, già vicino a casa sua, c’era un gran sole
e sulle strisce pedonali una zingara vendeva fiori. […] Raimundo
abita in un appartamento assurdo in calle Covarrubias. Tante
volte mi ci sono fermata a dormire. O meglio, a toreare con le sue
insonnie, a sprecare energie per convincerlo che vale la pena di
continuare a vivere…” (p. 54)

“Maria Teresa si era fermata vicino a una due posti tondeggiante
e trasparente; da noi le chiamavano “uova”, ricordavano
vagamente la linea di un elicottero e si aprivano sul davanti. Era
un modello italiano poco caro e nella Spagna del preconsumismo aveva fatto furore, anche se era stato di breve
durata. Guardai con invidia Maria Teresa mentre sollevava la
capotte bombata della sua Isetta […] Non ero mai salita su
un’automobile come quella, e morivo dalla voglia di farlo.
Assomigliava alle automobiline delle giostre.” (p. 235)
Pàroli, T., In tema di versioni dal nordico antico, “Annali dell’Istituto Universitario Orientale- Studi
Nederlandesi. Studi Nordici”, XVIII, 1975, p. 279, en Gendre Renato, “Tradurre e altro”, Traduzione.
Dalla Letteratura alla Macchina, a cura di Sergio Zoppi, Roma, Bulzoni, 1996, p. 14.
34
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página

474
intacto:
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19

“Mi stava dedicando quei gesti, forse mi aveva visto con la coda
dell’occhio, così come i tori scorgono i volteggi di una capa, chi
può dirlo.” (p. 239)

“E mi piaceva veder volare le punte dei miei capelli sotto
l’impulso di una corrente d’aria tiepida, che non soffiava dal
phon, come poteva sembrare a prima vista, ma che increspava il
mare da Levante, ondulando campi di girasoli, gonfiando vele,
agitando la biancheria stesa ad asciugare sulle terrazze di
paesini bianchi, che balzano all’improvviso davanti ai miei occhi
attoniti, che bella sorpresa i loro nomi, Arcos de la Frontera,
Vejer, Ubrique, Zahara de los Atunes, Ronda, Alcalá de
Guadaira, Lebrija, Medinasidonia, Osuna, Jimena, Antequera, e
la cornice dello specchio era il finestrino aperto della Fiat Uno,
con la Sierra de Grazalema sullo sfondo, e nuvole di madreperla
che precipitano verso Sud, in direzione di Tarifa, per attraversare
lo Stretto.” (p. 309)
Pero, a pesar de su intento de conservación del texto original, en
frecuentes ocasiones la dificultad de comprensión de ciertos términos
propios de la cultura española, con connotaciones distantes a la cultura de
la LT, la ha llevado a tener que adaptarlos por medio de un equivalente
similar en la LT, transcribirlos literalmente con una nota a pie de página,
parafrasearlos, o, en algunos casos, incluso, eliminarlos, para evitar así
posibles equívocos en el lector del TLT, aunque, haciendo así, se pierda
parte del sentido que la autora quería expresar en la obra original y, sobre
todo, el sabor español que éstos contenían, 35 algo inevitable en toda
traducción, pues, como dice Bruno Osimo: “Qualora non ci sia (e non c’è
mai) una totale coincidenza tra codice linguistico di emittente e
destinatario, una parte del messaggio va persa per questo motivo. Lo
stesso vale per quello che riguarda la differenza di contesto storico,
geografico, culturale”. 36
35 Newmark afirma que “Ogni traduzione comporta una certa perdita di significato, per una serie di
fattori. Provoca infatti una continua tensione, una dialettica, un contrasto basato sulle limitazioni
imposte da ciascuna lingua e la perdita fondamentale si ha in un continuo oscillare fra
“ipertraduzione” e “ipotraduzione” (La traduzione: problemi e metodi, cit., p. 24.)
36 Osimo, Bruno, Manuale del traduttore, cit., p. 10.
Mujeres en la literatura. Escritoras
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connotaciones raciales por ser un término empleado por los gitanos para
475
Así, por ejemplo: la palabra “paya”, que en español tiene claras
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
diferenciar a los que no son de su raza, al ser inexistente en italiano, ha
sido traducida por la palabra “signora”, carente de connotación alguna o,
quizá, aún peor, puede resultar peyorativo, pues se corre el riesgo de
contraponer a las gitanas con las señoras: “me decía que era gitana y que
no se me ocurriera nunca convertirme en paya”(p. 16) / “mi diceva che ero
una zingara, e guai a me se fossi diventata una signora” (p.18). Para no
extendernos demasiado me limitaré a enumerar sólo algunos ejemplos al
“La camiseta ha ido a caer encima de una litrona vacía de
cerveza” (p. 354)/“La maglietta è andata a finire sopra una
bottiglia di birra vuota” (p. 357)

“…hay colillas flotando hasta dentro del turmix” (p. 354)/ “le
cicche galleggiano perfino nel mixer” (p. 356)

“Desenterrar un vaso de duralex” (p. 354)/ “dissotterrare un
bicchiere infrangibile” (p. 356)

“Y oye, cierra la puerta del retrete si no te importa, guapo, y
apaga la luz, de paso, que tampoco son las cuevas del Drac lo
que se ve. No te han educado en un colegio de frailes, eso está
claro”. (p. 353) / “Ah, senti, se non ti spiace chiudi la porta del
gabinetto e intanto spegni la luce, non è certo un gran bello
spettacolo. Si vede che abiti al Colosseo”. (p. 355)

“…habían estado tomando tapas por ahí con los amigos...” (p.
336) / “...erano andati a prendere l’aperitivo coi loro amici...” (p.
338)

“…te ponen una tapa de sepia a la plancha” (p. 85) / “ti danno
una seppia ai ferri” (p. 87)

“…pedimos unos pinchos de tortilla” (p. 24) / “…abbiamo chiesto
due tramezzini” (p. 26)

“Y vaya trayéndome, por favor, un fino frío” (p. 213) / “Intanto
vorrei, per favore, un vermut freddo.” (p. 215)
Cabe decir también, que en España la distancia entre lengua
hablada y escrita es menor que en Italia, donde el lenguaje literario está
aún bastante aferrado a férreas normas de escritura. Estas diferencias,
usando las palabras de Calvi, “complicano, anche per gli italofoni, la rete
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página

476
respecto:
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
di ambigue analogie tra le due lingue. La minor distanza esistente in
spagnolo tra le due modalità, ad esempio, spiega la più elevata
accettabilità dei registri colloquiali, compatibili con un maggior numero di
situazioni che in italiano. Del resto, in Italia, il rispetto della forma è
complessivamente
più
osservato
che
in
Spagna,
dove
anche
agli
sconosciuti viene spesso riservato un trattamento confidenziale”. 37
Por otra parte, la lengua coloquial española es más variada,
frecuente y unitaria que el italiano estándard ―usos dialectales aparte―,
que, como afirma Emilio Peruzzi, “ha un vocabolario nazionale per
discutere dell’immortalità dell’anima, per esaltare il valor civile, per
descrivere un tramonto, per sciogliere il lamento su un amore perduto”,
pero carece de “un vocabolario comunemente accettato ed univoco per
parlare delle mille piccole cose della vita di tutti i giorni”. 38 En la obra de
Carmen Martín Gaite cada protagonista se expresa de diferente manera de
acuerdo con su clase social, con su edad, y con la situación en que se
encuentra, jugando con las numerosas posibilidades que le ofrece el
variopinto español coloquial. En el italiano coloquial, como ya hemos
señalado, las posibilidades no son tantas, ya que el registro coloquial,
salvo en el caso del lenguaje juvenil, 39 es menos frecuente y unitario que el
español. Dichos inconvenientes dificultan aún más el proceso de
traducción, pues, en italiano el uso del lenguaje coloquial no está tan
aceptado como en el español y, por tanto, en muchas ocasiones la
traductora no ha tenido más remedio que cambiar ciertas expresiones por
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
37 Calvi, Maria Vittoria, Didattica di lingue affini. Spagnolo e italiano, Milán, Edizioni Angelo Guerini,
prima edizione, giugno 1995, p. 182.
38 Peruzzi Emilio, Una lingua per gli italiani, Torino, 1961, p. 15, en Beccaria, Gian Luigi, “Linguaggi
settoriali e lingua comune”, I linguaggi settoriali in Italia (a cura di G.L. Beccaria), Milán, Bompiani,
IV edizione, febbraio 1983, p. 7.
39 Edgard Ratke en su artículo “La dimensione internazionale del linguaggio giovanile” (Banfi E. Y
Sobrero A.A., Il linguaggio giovanile degli anni Novanta, Laterza, Roma-Bari, prima edizione, 1992,
pp. 5-44) compara la jerga juvenil italiana con la del resto de Europa, afirmando que no difieren
mucho las unas de las otras y que los factores sociolingüísticos que coadyuvan a la formación de
éstos son prácticamente los mismos, así como la motivación psíquica.
477
equivalentes italianos más formales, que, obviamente, hacen perder al
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
texto esa espontaneidad del habla hispana tan bien lograda por Martín
Gaite, como sucede en los siguientes ejemplos:
“Yo me lo guiso y yo me lo como” (p. 114) / “Gliela farò vedere io” (p.
116)
“a trancas y barrancas” (p. 89) / “saltuariamente” (p. 90)
“iba decidida a romper pana” (p. 80) / “ero decisa a lanciarmi” (p.
90)
“Estos asuntos de los chicos son una tontería como la copa de un
pino” (p. 24) / “Queste storie con i maschi sono solo stupidaggini.”
(p. 26)
En algunas ocasiones, en cambio, y, quizá, para compensar aquellas
partes en las que el TLT perdía el sabor coloquial del original, la traductora
transcribe palabras que en español podrían ser usadas en cualquier
registro por otros términos más coloquiales en italiano:
“que estaba hablando con otro hombre” (p. 44) / “che stava parlando
con un altro tizio” (p. 46)
“a modo de saludo” (p. 69) / “a mo’ di saluto” (p. 71)
“es que es precioso” (p. 70) / “una figata” (p. 72)
En otros casos, ha adaptado las situaciones coloquiales españolas
en contextos donde el italiano coloquial no sería de uso, intentando ser fiel
al TLO y al conjunto de condiciones cognitivas que hicieron preferir al
hablante una u otra forma de expresión. 40 Para citar algunos ejemplos al
respecto, es de especial interés la conversación que Sofía mantiene con un
joven amigo de su hija durante una fiesta en su casa por los numerosos
vocablos y construcciones propios de la jerga juvenil, en particular la
perteneciente al rollo o movida, 41 que en dicha conversación se emplean.
literario italiano, y para las que buscar un equivalente no era, sin duda,
Torre Esteban, Teoría de la traducción literaria, Madrid, Síntesis, 1994, p. 65.
Sobre el lenguaje juvenil español es de interés: Félix Rodríguez (coord.), El lenguaje de los jóvenes,
Barcelona, Ariel, 1ª. ed., febrero 2002.
40
41
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
veces, incluso, excesivamente coloquiales para ser plasmadas en un texto
478
Se trata, en muchos casos, de expresiones inexistentes en italiano, a
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
nada simple, sobre todo porque se trata se situaciones en las que un
italiano no adoptaría ciertos términos, aunque la traductora ha optado por
mantener el estilo de la autora original y, por tanto, mantener en la mayor
medida posible la forma del texto español. Veamos a continuación algunos
fragmentos:
1. “―¡Ahivá, la Virgen! ―dice―, ¡si estaba contigo Pussy! Ya lo podíamos
buscar. Pues fíjate, lo dijo Raimundo, que igual habíais ligado, que
te pegaba a ti ligar con gatos, ya ves. Para esas cosas tiene rádar el
tío. Ven conmigo, colegui, ¡y yo buscándote por el ropero!...” (p. 355)
/ “Porca miseria, ecco dov’era finito!” dice, “era con te Pussy!
Avevamo un bel cercarlo. Pensa, Raimundo l’aveva detto che magari
avevate fatto amicizia, che tu sei il tipo da fare amicizia coi gatti. Lui
ha il radar per certe cose. Vieni con me, fratello, e io che ti cercavo
nell’armadio!…” (p. 354 )
2. “―…Yo es que flipo contigo ―dice― eres total. ―¿Tú crees? Pues no
sé, chico, yo me veo más bien parcial...” (p. 356) / “...Mi prendi
troppo bene!” dice. “Sei una vera figa”― .“Davvero? Non lo so, amico,
io mi sento piuttosto sfigata…” (p. 355)
3. “Que qué gozada, un masaje, eso es lo que más espabila, que
Raimundo va al Villamagna dos veces por semana, y a la sauna,
cómo se lo monta el caballero, que soy un cielo, Raimundo también
lo ha dicho, una tía total...” (p. 357 ) “...Che pacchia, un massaggio,
questo sì che sveglia, e Raimundo va all’hotel Villamagna due volte
alla settimana per fare la sauna, e come la mena l’amico, sono un
tesoro, l’ha detto anche Raimundo, sono proprio una figa...” (p. 357)
En
los
tres
fragmentos
se
ha
optado
por
la
traducción
comunicativa, es decir que, pese a no respetar plenamente las
construcciones sintácticas y el significado, el resultado contextual es
equivalente en la LT. La traductora, ante la imposibilidad de traducir
literalmente
ciertas
formas
españolas
ha
optado
por
buscar
construcciones equivalentes que pudieran adaptarse al contexto en el
exclamación
“!Ahivá,
la
Virgen!”
con
“Porca
miseria”,
cuyas
connotaciones no son exactamente iguales, pues la primera indica
siempre sorpresa y, además utiliza el término religioso, mientras que la
segunda puede indicar diferentes estados de ánimo, según el contexto, y
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
la
479
que se presentan. Así, por ejemplo, en el fragmento 1 la sustitución de
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
prescinde
del
término
religioso,
aunque
su
distancia
ha
sido
compensada con la adicción de “ecco dov’era finito!”, que completa el
sentido de la exclamación española. Por lo que se refiere al verbo “ligar”,
muy frecuente en el coloquial español, la equivalencia, aunque no se
desvía demasiado, no ha conservado el pleno sentido de la acepción
española (ligar tiene también connotaciones amorosas) y, además, ha
perdido su sentido coloquial que, quizá, hubiera sido más acertado con
la elección de “cuccare”. En cuanto a la siguiente frase, “Para esas cosas
tiene rádar el tío”, la sustitución del apelativo “tío” por “lui”, no ha
conservado el tono coloquial del enunciado, así como tampoco se
conserva el uso del demostrativo “esas cosas”, que ha sido sustituido,
acaso, a favor de una construcción más usual en italiano, por el
indefinido “certe”. La palabra “colegui”, de frecuente uso en la jerga
juvenil española, ha sido sustituida por el término “fratello”, bastante
acertado, aunque, sin duda, no equivalente en todas las situaciones de
uso italianas.
En el caso del fragmento 2, es de notar la notable pérdida del
juego de palabras “total” / “parcial” empleado en el enunciado español.
Cabe decir, también, que la traducción de “eres total” por “Sei una vera
figa”, no es del todo equivalente en ambas lenguas, puesto que los
significados no coinciden y las situaciones de uso, así como las
connotaciones que ambos términos contienen son diversas. “Ser total”,
en este caso, al igual que en el fragmento 3, podría ser interpretado
como “estupenda” / “sensacional” y puede estar dirigido a una señora
de una cierta edad, mientras que el término italiano elegido entra a
formar parte de un registro más vulgar, difícilmente referido a una
En cuanto al término “chico”, en español, es un apelativo irónico que
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
fundamentalmente, físicas. Lo mismo sucede con “parcial” y “sfigata”.
480
señora, además de estar referido a cualidades no sólo mentales, sino,
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
indica
casi
siempre
cierta
superioridad,
mientras
que
“amico”
correspondería a un tratamiento entre iguales.
En el fragmento 3 nótese la diferencia de significado entre “cómo
se lo monta el caballero” y “come la mena l’amico”, así como “total” y
“figa”, aunque, por el resto, el sentido permanece inalterable. Muy
acertada la equivalencia de la metáfora “soy un cielo” con “sono un
tesoro”.
Quisiera
también
mostrar
un
pequeño
fragmento
de
la
conversación de Sofía con un camarero de Madrid, situación, por cierto,
de excesiva coloquialidad para ser aceptada en un contexto italiano,
cuya jerga juvenil pertenece a un estrato social algo más bajo que el
anterior, sobre todo por su empleo de algunos términos ya vistos en los
fragmentos anteriores pero usados en un registro diferente:
“―Oye, ¿no has salido tú en la tele hace cosa de una semana
hablando de la movida de los drogotas?
[...] ―Ella es mucho más guapa ―dijo Tino―. Es una tía total. ¿A que
ligas de espaldas? ―Bueno, también es que las lilas le dan un toque
guay― dijo el del tigre”. (p. 66) / “Senti, non è che sei uscita in
televisione tipo una settimana fa a parlare dei tossici?” […] “Lei è
molto più bella” disse Tino. “Una tipa da sballo”. Vero che cucchi
anche di spalle?” “Sì, e poi quei lillà sono proprio una figata!” disse
quello della tigre”. (p. 68)
En dicho fragmento aparece de nuevo el término “total”, referido,
en este caso, al aspecto físico de Sofía, acompañado del apelativo “tía” y
empleado por una persona de un nivel lingüístico más bajo que el
anterior. La elección de la traductora ha sido acertada, pues tanto la
construcción sintáctica como el significado coinciden en mayor medida
con la construcción española, aunque dada la clase social del hablante y
utilizada en el fragmento expuesto anteriormente. Lo mismo ocurre con
la traducción de “ligar”.
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página
hubiera sido acertada la expresión “sei figa”, no tan adecuadamente
481
el contexto en el que dicho vocablo se emplea, en este caso también
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Cabe señalar la sustitución del término “drogotas” extraído de la
jerga de la delincuencia y empleada por jóvenes de bajo nivel cultural
por el término “tossici”, acepción estándar de la palabra que no denota
la clase social de quien la utiliza, a diferencia de la palabra española.
Un aspecto característico del lenguaje coloquial español es la
abreviación de palabras para dar un mayor tono afectivo al término en
cuestión, recurso también usual en el italiano coloquial, aunque con
una frecuencia considerablemente menor. Por este motivo, la traductora
ha intercalado varias soluciones, según el contexto en que éstas se
hallaran, por una parte, respetar el sabor coloquial del término y
transcribirlo con un equivalente también abreviado en italiano, o bien,
sustituirlo por su correspondiente sin abreviar o por otra construcción
con significado afín, aun perdiendo de este modo el carácter afectivo y
coloquial de dicho término, o, una solución intermedia, sustituirlo por
otro término propio del lenguaje coloquial italiano, o, por último,
eliminarlo, en los casos en que la no presencia de éste no repercutiera
“Me telefoneaba desde el refugio o ‘refu’, como lo llama ella, que
tiende al apócope” (pp.39-40) / “Mi telefonava dal rifugio o ‘rifu’
come lo chiama lei, perché tende all’apocope” (p.42).

“...decía para sus adentros: ‘mi pordio, allí viene mi pordio’”
(p.16) / “diceva dentro di sé: ‘la mia vagabonda, ecco che arriva
la mia vagabonda’” (p.18)

“…es que tengo un día un poco ‘atra’ ” (p.16) / “...oggi è un
giorno un po’ ‘sfigato’ ” (p.18)

“aquella mujer era un cromo que tenía ‘repe’ ” (p.213) / “quella
donna era per me come una ‘figurina doppia’” (p.213).

“lo he visto en el ‘ofis’, encima del taburete” (p.69) / “L’ho visto di
là, sopra uno sgabello” (p.71)

“Gregorio fue un progre de los sesenta” (p.237) / “Gregorio è
stato un anarchico degli anni Sessanta” (p.236)
Mujeres en la literatura. Escritoras
Página

482
en la comprensión del enunciado. Veamos los siguientes ejemplos:
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Algo
semejante
sucede
con
la
traducción
de
diminutivos
y
aumentativos, recurso emocional de uso frecuente en la lengua coloquial
española, sobre todo de las mujeres, aunque en menor medida en la
lengua italiana. Manteniendo siempre el aire hispano de la obra original, la
traductora en numerosas ocasiones ha conservado las terminaciones
afectivas, sobre todo en los nombres propios, que deja sin traducir en
español 42 (“Fefa”, “Rafa”, “Nines”, “Lorencito”, “Marianilla”, etc.), o en
ciertas palabras cuyo diminutivo o aumentativo podría ser perfectamente
de uso en la lengua italiana (“golfillo” ―p. 221― / “monello” ―p. 221―,
“solterona” ―p. 70― / “zitellona” ―p. 72―, “despacito” ―p. 118― / “piano
piano” ―p. 118―, “problemones” ―p. 166― / “megaproblemi” ―p. 166―);
salvo en algunos casos donde la situación italiana admitía mejor otras
posibilidades, o, simplemente, cuando no existe una forma equivalente en
la LTT, como sucede en los siguientes casos: “tendrá que ser sencillito” (p.
30) / “sarà per forza una cosetta semplice”, “borrachín” (p. 22) /
“ubriacone” (p. 25), “Tú quédate ahí relajadita” (p. 35) / “Tu stai lì
tranquilla” (p. 37), “Ya venía reservón en el coche” (p. 79) / “Già in
macchina era taciturno” (p. 81), “Un medio noviete” (p. 167) / “un mezzo
flirt” (p. 167), “Son como chinos, con mucho floripondio” (p. 40) /
“sembrano cinesi, con tutti quei fioroni” (p. 42), “explicoteos” (p. 41) /
“buffe spiegazioni” (p. 43)...
Otro caso que plantea dificultades a la hora de su trasposición a
otras lenguas es el de la traducción de ciertas expresiones, giros
coloquiales y metáforas, 43 de elevada frecuencia en el lenguaje coloquial y,
Casi todos los teóricos de la traducción están de acuerdo con el hecho de que los nombres
propios no deben traducirse, salvo algunas excepciones. Cabe citar al respecto el artículo de Julio
César Santoyo, “La traducción de los nombres propios”, en Problemas de la traducción, Madrid,
Fundación Alfonso X el Sabio, 1987, pp. 45-50.
43 Newmark propone siete métodos para traducir las metáforas: reproducir la misma imagen,
sustituir la imagen con otra equivalente, reducir la metáfora a un símil, eliminarla, siempre y
cuando no tenga cierta importancia dentro del contexto, reproducir la misma metáfora con una
explicación, y, la más frecuente, desde su punto de vista, reducir la imagen a su sentido.
Sobre las diferentes maneras de traducir las metáforas y las opiniones de los teóricos al
respecto es interesante el estudio de Esteban Torre en su obra Teoría de la traducción literaria, cit.,
pp. 139-148.
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483
42
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
en particular, en el de los españoles, que destacan por su especial ingenio
y creatividad. Se trata, en muchos casos, de expresiones que, pese a no
presentar una aparente dificultad, no pueden ser aisladas ni entendidas
fuera de su contexto, del que no se puede prescindir a la hora de proceder
con la traducción, pues, de lo contrario, no serían entendidas. Con
frecuencia estos casos, al no coincidir los componentes actanciales de
ambas lenguas, dificultarían la comprensión por parte del lector del TLT,
por esto, la posibilidad más conveniente es la de buscar una adaptación
posible a la LT, aunque con ello se pierda parte de la fuerza expresiva de
las formas de la obra original. Así, por ejemplo, características sólo del
habla española, y muy recurrentes en el registro coloquial, son las
expresiones y metáforas tomadas del mundo del toreo, incomprensibles
para alguien que no conozca a fondo la cultura española. Veamos cómo ha
adaptado la traductora algunas de estas expresiones:

“La piedra de toque está en aprender a enfrentarse cara a cara
con el tiempo libre, a torearlo con los pies bien quietos, en vez de
dar la espantada ante él” (p. 86) / “Tutto sta nell’imparare a
confrontarsi faccia a faccia col tempo libero, a torearlo tenendo i
piedi ben saldi, invece di fuggire al suo cospetto” (pp. 87-88).

“Peroré sin mucho ahínco acerca de aquéllo, consciente de que
estaba llevando a cabo una faena de aliño” (p. 131)/ “Dissertai
senza troppa convinzione al riguardo, consapevole che lo facevo
così, tanto per dire (p.131)
En otras ocasiones, como ya hemos mencionado anteriormente, la
misma expresión puede no tener el mismo grado de afectividad en ambas
lenguas y, por tanto, sería preferible buscar un equivalente expresivo más
similar a la LO, aun a costa de sacrificar la construcción sintáctica. Pero la
pragmática y comunicativa de la LT. Me limitaré a citar algunos ejemplos:
“salir pitando” (p. 64) / “correre in fretta e furia” (p. 67); “mola cantidad”
(p. 76) / “tira un casino” (p. 78), “sin mover ceja ni oreja” (p.89) / “senza
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giros o expresiones coloquiales con un equivalente con la misma función
484
elección más frecuente por parte de la traductora es la de sustituir dichos
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batter ciglio” (p. 91), “pegar la hebra” (p. 85) / “attacare bottone” (p. 87),
“Más sola que la una” (p. 340) / “sola come un cane” (p. 339)...
En cuanto a las metáforas veamos los siguientes ejemplos: “relato a
perdigonadas” (p. 40) / “racconto a raffica” (p. 42), “Razón de más peso” (p.
10) / “una ragione più che valida” (p. 12) , “Ha sido una obra de romanos”
(p. 88) / “E’ stato un lavoro monumentale”, “un verdadero cielo” (p. 96) /
“una persona d’oro” (p. 97), “voz de hielo” (p. 117) / “voce di ghiaccio”,
“Pasaba las horas muertas” (p. 10) / “Passava la maggior parte del tempo”
(p.12)...
Menos frecuente es la opción de transcribir literalmente la metáfora
española, aunque ejemplos no faltan. En estos casos, tratándose de
metáforas que contienen connotaciones lejanas a la cultura italiana, la
traductora las escribe en cursiva, o bien les añade notas explicativas,
como ocurre en los siguientes casos: “Como un pulpo en un garaje” (p. 79)
/ “Polpi in un garage” (p. 81), “La sorpresa es una liebre, y el que sale de
caza nunca la verá dormir en el erial” (p. 16) / “La sorpresa è una lepre, e
chi va a caccia non la vedrà mai dormire nell’erba”* (p. 19), con una nota
aclarando el significado connotativo de la frase (“le cose succedono quando
meno te lo aspetti”).
En último lugar, quisiera hacer mención a los vocativos con función
fático-apelativa, o formas de tratamiento, de los que el coloquial español
echa mano en numerosas ocasiones, en particular modo, cuando los
hablantes son del sexo femenino, así como al frecuente empleo de
elementos de ilación y concatenación discursiva, que regulan el comienzo,
el avance o el cierre del discurso. Las afinidades de las lenguas italiana y
española facilitan, indudablemente, la traducción, pues en muchos casos
italiana recurra a éstos en menor ocasión, como sucede en el caso de los
Página
vocativos cuya elevada frecuencia es sólo comparable en italiano al uso del
485
se encuentran equivalentes para dichos recursos, aunque la lengua
Mujeres en la literatura. Escritoras
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nombre de pila; 44 en otros casos, sin embargo, la traductora ha optado por
la eliminación de dichos términos, pues su desaparición no alteraba el
contenido
del
texto,
o
por
la
adaptación
contextual
con
otras
construcciones de significado similar. Veamos algún ejemplo: “Y ahora lo
siento, hija, pero son maneras de ser” (p. 340) / “e adesso mi dispiace,
Sofia, però ognuno ha il suo carattere” (p. 339), “Bueno, hija, tú lo
entenderás pero es así” (p. 166) / “Beh, puoi anche non capirlo, ma le cose
stanno così” (p. 166), “No estoy llorando, bonita” (p. 277) / “Non sto
piangendo, tesoro” (p. 276), “Que no, boba, es la lluvia” (p.277) / “Ma no,
sciocchina, è la pioggia” (p. 277), “Bueno, a ver” (p. 41) / “Bene, si
comincia” (p. 43, “No te pongas nerviosa, anda, mujer” (p. 166) / “Su, su
non fare così” (p. 166), “Pues chica, no sé” (p. 166) / “Beh, allora non so”
(p. 166), “Es que a veces, niña, para que te enteres” (p. 63) / “Vedi piccola,
a volte, sappilo” (p. 65), “No señor, no hace falta” (pp. 98-99) / “No grazie,
non ce n’è bisogno” (p.100), “Pues sí, hija, me largo” (p. 71), “Oye, guapa”
(p. 76) / Senti un po’ tu (p. 78)...
Quisiera concluir mi estudio corroborando la idea de que una
traducción por muy fiel que sea nunca logrará ser exactamente igual al
texto original, puesto que, como afirma Susan Bassnet-Mc Guire, 45 no se
puede buscar la equivalencia pretendiendo la igualdad, ya que ésta ni
siquiera es posible encontrarla entre dos versiones de la misma lengua.
Así, por ejemplo, Esteban Torre, basándose en las teorías borgianas
expresadas en su obra Pierre Menard, autor del Quijote y los “inútiles”
esfuerzos que este personaje dedicó para repetir “un libro preexistente”,
asegura que ésa es la grandeza y la servidumbre del traductor: “realizar lo
ya realizado, aun a sabiendas de que jamás lo conseguirá plenamente. El
Calvi, Maria Vittoria, Didattica di lingue affini. Spagnolo e italiano, cit., p. 202.
La traduzione: teorie e pratica, a cura di Daniela Portolano, trad. di Genziana Bandini, Milán,
Bompiani, prima edizione, febbraio 1993, p. 48.
46 Torre, Esteban, Teoría de la traducción literaria, cit., pp. 85-87.
44
45
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texto original, siempre sería ‘otro’ texto”. 46
486
texto traducido, aunque llegara a ser exactamente ‘igual’ ―equivalente― al
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Pese a los esfuerzos de la traductora y a su cuidada traducción, en
diversas ocasiones en las que no nos detendremos, bien por ampliación o
reducción sintáctica y contextual, bien por incomprensión cultural, bien
por imposibilidad de equivalencias en la transferencia de una a otra
lengua, la traducción ha perdido parte del sabor y del significado
contextual que el texto original contenían. Incluso la propia Carmen
Martín Gaite en una entrevista realizada por Emma Martinell, asegura que
prefiere que sus textos se lean en lengua española porque al ser traducidos
siempre pierden “algo de su fuerza”. 47
Sin embargo, a pesar de esto, no se puede pasar por alto que gracias
a las traducciones de sus obras nuestra escritora ha sido conocida y
apreciada por un vasto público en todo el mundo, mérito indudable de sus
traductores; y que, sin lugar a dudas, la traducción de Nubosidad variable
no entrará nunca a formar parte del numeroso listado de pésimas
traducciones realizado por Julio César Santoyo. 48
http://www.ucm.es/OTROS/especulo/cmgaite/entr_cmg.htm. Concretamente sus palabras
fueron las siguientes: “Siempre que he tenido una traducción ―labor de buenos traductores, desde
luego―, he experimentado una gran satisfacción. Pero, mira, quizá no tanta como al saber que soy
leída en mi lengua. Yo misma he sido traductora y sé que algo se pierde en el camino. Yo utilizo
mucho un lenguaje coloquial; mis textos tienen un humor verbal que quizá pierde algo de su fuerza
al ser traducido. He hablado de ello con colegas a los que les entusiasma que se les traduzca; a mí,
me gusta, pero prefiero que se me lea en español. Tengo una sensación cercana de las cosas; por
ello prefiero lo cercano conocido a lo lejano por conocer”.
48 Se trata de la obra El delito de traducir (Universidad de León, 1985), donde Santoyo, con
numerosos ejemplos de pésimas traducciones, tacha a los traductores de “traidores” que ensucian
los nombres de los autores al no respetar los textos originales con sus descuidadas traducciones,
cometiendo con ello verdaderos delitos dignos de ser condenados.
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47
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ISABEL CLARA SIMÓ EN PLAER DE DONA: UNA ESCULTORA DE
NUEVAS SENSIBILIDADES 1
Eva Legido-Quigley
Universidad de Montana, Missoula
La esperanza, por principio, está a favor de la “biofilia”
(Fromm); ésta es un código secreto de la creadora
amabilidad de la vida. Con ella, el ser vivo sigue un permiso
innegable de ser y llegar a ser.
De Walter Benjamin procede el siguiente aforismo: “Ser feliz
significa poder poseerse a sí mismo sin temor”.
¿De dónde procede esa disponibilidad al susto que hay en
nosotros?
Ésta es, creo, la sombra del moralismo y del No que juntos
mutilan la capacidad de felicidad.
Peter Sloterdijk. Crítica de la razón cínica, 177-178
E
n el último capítulo de ¿Qué viva Eros?; de la subversión
postfranquista al thanatismo posmoderno, en la narrativa erótica de
escritoras españolas contemporáneas, describí, a modo ilustrativo,
algunas
obras
que
reflejaban,
lo
que
denominé “una nueva lógica de la mirada” en
contraste con un discurso erótico truculento
que reitera nociones cercanas al dolor, la
aberración y la muerte. Si seguimos el
análisis de Foucault en The History of
Sexuality,
donde
diferencia
una
Scientia
significar mayor conciencia biológica-médica del sexo (tecnología del poder
1
Pintura de María Maza.
Mujeres en la literatura. Escritura
Página
que la “gran apertura sexual” a la muerte de Franco, si bien ha podido
488
Sexualis de un Ars Erotica, podemos concluir
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y la disciplina), ha logrado muy poco en la construcción cultural de artes
amatorias que celebren el sexo en su vertiente más vital.
En este artículo quiero, entonces, analizar más detenidamente Plaer
de dona de Isabel Clara Simó 2 porque creo que refleja unos paradigmas
eróticos poco convencionales, que se alejan de los modelos thanáticos. Este
relato me sirve, también, como ilustración de un ejercicio de investigación
sobre el Ars Erotica y de desagravio del sexo en la narrativa contemporánea.
Para poder entender el marco en el que se inserta y sobre el que
destaca Plaer de dona, resumo, a continuación las bases y el análisis que
llevé a cabo en ¿Qué viva Eros? Ahí establecí dos etapas (una primera
desde la muerte de Franco, y una segunda, a partir de mediados de los
ochenta) basándome en dos criterios. Uno de ellos se configura en torno a
la conexión (o falta de ella) del discurso erótico con uno reivindicativo, de
implicaciones políticas, sociales o éticas de mejora o regeneración de un
“status quo”. El otro gira en torno a la “poética erótica” o representación
ético-estética de las relaciones sexuales y amorosas, según tienda hacia
Eros (si la obra manifiesta una actitud vitalista, que se puede dar tanto en
un sentido de celebración de los deleites del placer erótico y sus derivados,
como en un afán de resolución de situaciones conflictivas que obstaculizan
la afirmación de la vida) o hacia Thanatos (si se desprende una postura
antivitalista que se puede referir tanto a un regodeo en diferentes
manifestaciones que se acercan a la muerte, como a una posición implícita
de no luchar frente a lo que frena la vida). A la primera etapa, subversiva y
tendente a Eros, corresponderían las novelas de Consuelo García (Luis en
El relato ha sido traducido al inglés (“Woman Pleasure”) por Kathleen McNerney. Isabel-Clara
Simó, escritora y periodista, nació en Alcoi en 1943. Es licenciada en filosofía y en periodismo y
doctora en filología románica. Como periodista fue directora del semanal Canigó. Autora prolífica,
ha escrito narrativa, ensayo y poesía. En el campo de la narrativa destacan obras como És quan
miro que hi veig clar (1979), Julia (1983), Ídols (1985), T'estimo, Marta (1986), Alcoi-Nova York (1987)
La Nati (1991), Raquel (1992), Històries perverses (1992), Contes d'Isabel (1999), o T'imagines la vida
sense ell? (2000). Ha sido galardonada, entre otros reconocimientos, con el premio Sant Jordi 1993,
por La salvatge. En el 2000 se hizo una versión cinematográfica de su libro de relatos Dones (1997).
Mujeres en la literatura. Escritura
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489
2
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
el país de las maravillas, 1982), María Jaén (El escote, 1986) y otras
narraciones de Carmen Riera, Esther Tusquets, Marta Portal, Ana María
Moix, Helena Valentí o Rosa Montero. 3 La segunda etapa, donde el
ingrediente
contestatario
desaparece,
se
disipa
o
pierde
su
valor
subversivo, y donde predomina la experiencia de Thanatos, incluye obras
como Ligeros libertinajes sabáticos (1986) de Mercedes Abad, Alevosías
(1991) de Ana Rossetti o Las edades de Lulú (1989) de Almudena Grandes.
Éstas se caracterizan por una visión antivitalista y deshumanizada, de
tonos decadentes, donde se percibe cierto regodeo por la aberración y el
caso patológico. Se trata de un erotismo “ruinoso” que abarca matices que
van desde el nihilismo destructivo (en Mercedes Abad), a una filosofía
fatalista de la abyección, la auto-destrucción y el resentimiento (en Ana
Rossetti) y una lógica del servilismo, aunque con un sentido de denuncia
en Almudena Grandes.
En términos generales, dentro de este marco conceptual, el relato de
Isabel Clara-Simó destaca principalmente por dos razones. La primera es
que refleja una poética erótica de expresión feliz, esto es, de tono
celebratorio, con una gran intensidad emotiva y un marcado hedonismo
vitalista que lo aleja de las formas agónicas del erotismo. La segunda es
que representa un claro ethos emancipador. Así, contrasta de un modo
obvio con el segundo grupo de lógica truculenta, donde se percibían
huellas, por un lado, del legado de Franco (en elementos como el
autoritarismo, los discursos monológicos, el radicalismo de los opuestos, la
intolerancia o el resentimiento de la religión católica hacia el sexo) y por
otro lado, del nihilismo de film noir del Posmodernismo en su vertiente de
“gran relato de la decadencia”. En este sentido, Isabel Clara-Simó
Mujeres en la literatura. Escritura
Página
Carmen Riera en Te deix, amor, la mar com a penyora (1975), Jo pos per testimoni les gavines
(1977) o Epitel.lis tendríssims (1981). Esther Tusquets en su trilogía El mismo mar de todos los
veranos (1978), El amor es un juego solitario (1979), y Varada tras el último naufragio (1980). Ana
María Moix en Walter ¿por qué te fuiste? (1973). Helena Valentí en L'amor adult (1977) y La dona
errant (1986). Rosa Montero en Crónica del desamor (1979) o La función delta (1981). Marta Portal
en Un espacio erótico (1983).
3
490
demuestra un esfuerzo de imaginación poco común en lo que tiene de
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
superación de todos estos lastres thanáticos. Pero también difiere del
primer grupo de obras (y se asemeja en el carácter reivindicativo), porque
en éste los paradigmas más habituales eran los de resistencia (subversión,
denuncia, parodia, humor) pero, salvo en casos excepcionales, no se
encontraba una versión gozosa del sexo. 4 En Plaer de dona se da una
perspectiva ascendente (no descendente) con la propuesta de un logos y un
ethos poco frecuente en la narrativa erótica contemporánea escrita por
mujeres.
Empezando por el nivel básico del argumento, encontramos ya la
descripción de una situación no habitual. Rebeca, la protagonista, está en
la cama, después de haber hecho el amor con su amante, y se dispone a
disfrutar con delectación de las sensaciones que experimenta su cuerpo y
de los pensamientos que éstas le suscitan. Hay un “fluir de la conciencia”
donde se establece una especie de desdoblamiento mental o diálogo entre
una voz que se está esforzando por definir “el placer de mujer” y otra,
como contrapunto y validación, que la cuestiona desde un escepticismo
incitador. Lo que ocurre, de hecho, es poco, pero los pequeños actos,
aparentemente nimios, se cargan de significación porque reflejan una
voluptuosidad exquisita en capacidad de sentir y de expresarse, y porque
describen con delicadeza una intimidad corporal normalmente negada o
silenciada, catalogada como “indecente” desde postulados típicos de la
moral tradicional, y reprimida a través de mecanismos inhibidores como la
vergüenza o la culpa.
¿Qué hace, entonces, Rebeca? Se despereza gustosamente, se
prepara para deleitarse y pensar sus sensaciones, se contempla en el
espejo desnuda, se excita con su propia excitación, absorbe los olores de
sueño tranquilizador.
Exceptuando momentos fugaces de relaciones amorosas entre mujeres (Esther Tusquets, Carmen
Riera) o una deslegitimación de la guerra entre los sexos en María Jaén.
4
Mujeres en la literatura. Escritura
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la pared, se adormece con las manos juntas entre las rodillas y tiene un
491
sus emanaciones corporales, se acaricia, hace unas sombras chinescas en
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Un aspecto fundamental de este relato es su construcción de un
logos erótico nuevo, desde una lógica gnoseológica de la cautela y la
sensibilidad, también diferente. En lo que concierne al logos erótico, este
relato formula una conceptuación del sexo poco habitual en el sentido de
que ésta es complaciente y refleja una posición afirmativa no degradada
frente a la vida. La propia protagonista es consciente de la dificultad que
supone darle un “verbo” positivo al placer. En un momento nos explica:
“tot sería ombrívol i obscur, com tothom pretén, i no clar, lluminós i cert,
com un mar esclatant de llum i de blavor” (121) (“todo sería oscuro y
sombrío, como todo el mundo pretende, y no claro, luminoso y cierto,
como un mar estallando de luz y de azul”). La labor, entonces, va a ser un
reto y por eso mismo ésta adquiere un matiz ceremonioso, ya que va a
nacer, con dificultad, una nueva palabra, bella y legítima. Así reflexiona
Rebeca sobre la magnitud de su misión:
―Es pot descriure, Rebeca? Es pot dir en paraules? Pot expressar―
se? N’hi ha, de paraules? I si n’hi ha, són noves, inexpressades, les
primeres del món, perquè abans ningú no les ha dites? (120)
(“¿Se puede describir, Rebeca? ¿Se puede decir con palabras?
¿Puede expresarse? ¿Existen las palabras? Y si existen, ¿son
nuevas, inexpresadas, las primeras del mundo, porque nadie las ha
dicho antes?”)
La elaboración del concepto del placer, entonces, va a tener que
superar nociones thanáticas más típicas de nuestro legado cultural
religioso como las de pecado, culpa, abyección, ascetismo o dolor. También
se va a alejar de cualquier idea de lo sucio, sórdido o degradante y de lo
frívolo,
chabacano
o
grosero,
todas
ellas
nociones
cómplices
del
desprestigio del sexo. No encontraremos, ni siquiera, los postulados
“libertinos,”
de
la
otra
herida
dolorosa
marquesadiana y tampoco nociones de violencia y brutalidad menos
“exquisitas”. Tampoco va a estar ligada a una idea de “productividad” ni en
la más ultraconservadora de la utilidad del sexo para la procreación (y no
Mujeres en la literatura. Escritura
492
supuestamente
Página
agónicos,
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
el placer por el placer), ni en la más moderna de “beneficios para la salud”
o la producción de flujos (el semen) y focalización de las energías sexuales
(la penetración) dentro de una economía libidinal de la rentabilidad. En
contraposición a todo lo anterior lo que se da en Plaer de dona es un
“simple” concepto del disfrute erótico, de la gratuidad o de saber estar
perezosa y gozosamente.
Uno de los mayores aportes de la autora consiste, precisamente, en
que consigue ennoblecer el sexo, desde una posición genuina de
admiración y respeto (exenta de ingenuidad), en contraposición a la más
actual banalización del sexo y a las perspectivas posmodernas de la
sospecha y el descreimiento. Veamos, si no, esta descripción:
Plaer de dona, que comença en la sensualitat i que s'obre como una
magrana fosca en acabar l'amor i s'instal.la en l'interior donant
rodonesa a les idees, sentit al mot, pregonesa a l'existència (124)
(“Placer de mujer, que empieza en la sensualidad y que se abre como
una granada oscura al acabar el acto amoroso y se instala en el
interior dando redondez a las ideas, sentido a la palabra,
profundidad a la existencia”).
Una manifestación más de la búsqueda de este logos erótico gozoso
se percibe en la lógica interna del lenguaje, en la intención del uso de las
palabras para “agradar y conmover ―plaire et toucher―” en lugar de
“agredir y violentar” (23), según Racine. Palabras, entonces, que no buscan
imponerse o convencer sino cautivar, con tonalidades poéticas y sugerentes, que, todo hay que decirlo, resultan más evocadoras en catalán que
(“Los pezones oscuros, casi morados, los brazos delgados y largos,
como si se arquearan sobre la cabeza; el cuello flexible y las piernas
duras y brillantes como el cobre. Y, por encima de todo, el brillo de
la piel, tirante y flexible, joven como era”).
Mujeres en la literatura. Escritura
Página
Els mugrons foscos, quasi morats, els braços prims i llargs, que
semblaven arquejar-se sobre el cap; el coll vincladís i les cuixes
dures i lluentes com aram. I, per sobre de tot, la lluïsor de la pell,
tibada i flexible, jove com era (119).
493
en castellano. Veamos un ejemplo en la descripción del cuerpo de Rebeca:
México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
En la misma línea, se trabaja con el ritmo del lenguaje, en este afán de
complacer suavemente. En el siguiente ejemplo, a través de la reiteración y
por un proceso de acumulación se realza el valor del “placer”:
En canvi “plaer de dona” és gairebé un títol de cançó, i no és per
xiuxiuejar a l’orella, sinó per dir-ho fort i aixecant la barbeta, amb
veu clar, amb gest deixondit. I afegí: “I només de dona. Plaer de
dona, i només de dona (120-21).
(En cambio “placer de mujer” es casi un título de canción, y no es
para susurrar en la oreja, sino para decirlo fuerte, alzando la
barbilla, con voz clara y con gesto despabilado. Y añadió: “Y sólo de
mujer. Placer de mujer, y sólo de mujer”).
El erotismo singularmente feliz se pone de manifiesto, entonces,
tanto en lo que se describe como en el modo en que se describe. Hay un
fuerte elemento físico y carnal que a través del lenguaje se eleva a una
categoría noble. Véase esta descripción:
Aleshores la dona es desmpereseix. Passa el tou dels dits per entre
els cabells, s'olora les aixelles, comprova l'humor de què està
impregnada la pell, i se sent esponjada i sap que aquella sensació
és només seva... Plena de vida i d’una saviesa antiga com la vida
(124).
(Entonces la mujer se despereza. Pasa la yema de los dedos entre
sus cabellos, se huele las axilas, comprueba el humor de que está
impregnado la piel y se siente esponjada y sabe que aquella
sensación es sólo suya... Plena de vida y de una sabiduría antigua
como la vida).
Con referencia a la construcción epistemológica del discurso erótico,
me interesa destacar dos nociones que derivo de lo que afirma la
protagonista y del funcionamiento de su lógica en el proceso racional. Un
incuestionables, o de lo que Gianni Vattimo ha definido como “el
pensamiento duro”. Esto es evidente en un gesto irónico de desdoblamiento donde la protagonista se ríe de lo que pudiera parecer su
Mujeres en la literatura. Escritura
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como un ejercicio flexible que se aleja del dogma y las certidumbres
494
primer elemento singular es que la labor de conocimiento se presenta
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pretensión “escolástica”. De un modo más fundamental, sin embargo, se
refleja en lo que podemos denominar “la retórica de la prueba” o de ir
tanteando racionalmente. Este es el método que utiliza Rebeca para ir
acercándose a lo que quiere definir, postulando hipótesis que pueden ser
rechazadas o matizadas a medida que su pensamiento reposa y se va
ampliando. De este modo, no es raro encontrar momentos en los que la
protagonista anula, rebate, cuestiona o perfecciona sus ideas. En el caso
siguiente, después de un rato de reflexión llega a la conclusión de que “Els
homes estan mancats, per complet, del sentit de la sensualitat”, (“Los
hombres carecen, completamente, del sentido de la sensualidad”) para
acto seguido rechazarla (“Peró ara la continuació no li agradà. Era una
sentència, no una descripció”) (“Pero ahora la continuación no le gustó.
Era una sentencia y no una descripción”) y después de una nueva
deliberación, recuperar lo dicho, con matices, desde una perspectiva
diferente. Contingencia, relativismo y posibilidad serían conceptos relacionados con este ejercicio de “demo-energía” racional que admite lo
polivalente, lo plural y lo cambiante.
Un segundo rasgo original de esta epistemología consiste en el papel
que juegan las sensaciones. Éstas, explica la protagonista, “són més grans
―més amples, més pregones― que els pensaments, perquè els precedeixen
i els condicionen” (119) (“son más grandes ―más amplias, más hondas―
que los pensamientos, porque los preceden y los condicionan”). Esta visión
se puede relacionar con el concepto de “cenestesia”, que hace referencia a
“un tacto interior” (Starobinski, 45), por decirlo del modo más elemental y
poético. La cenestesia, que es una noción esencial de la filosofía
sensualista, se enfrenta con “la concepción filosófica tradicional que hace
individuo”. Así, Starobinski afirma que “Nuestro yo, nuestra conciencia no
son distintos de la experiencia sensible: se confunden co