Ensayos, entrevistas y notas - Florida International University

Ensayos, entrevistas y notas
El fractal de Mandelbrot. Del travestismo al Caos:
Fuentes del nuevo realismo aleatorio de
Antonio Benítez Rojo, Mujer en traje de batalla
Erik Camayd-Freixas
Florida International University
―Tiene que pensar que en muchos casos
Henriette soy yo‖.1
Antonio Benítez Rojo
H
ará más de una década (¿qué es el tiempo sino una serie de
accidentes?) se confabuló un flujo de reiteradas coincidencias,
entre las que constan no menos de cinco revoluciones
autosemejantes (la americana, la francesa, la haitiana, la
soviética y la cubana), de modo que diéramos Antonio Benítez Rojo y yo
en un café de Harvard Square. Allí, húmeda aún la tinta de su ensayo La
isla que se repite (1989) y recién reeditada su novela El mar de las
lentejas (1979), comenzó a contarme de otra obra que le estaba dando
vueltas en la cabeza desde poco antes de salir de Cuba en 1980, y que
algún día, en cuanto se lo permitiera el ritmo de sus azares íntimos,
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ERIK CAMAYD-FREIXAS
Caribe
escribiría. Se trataba de la biografía novelada de una suiza desconocida,
nacida en 1791, Henriette Faber, quien, vestida de hombre, cursó cirugía
en La Sorbona, participó en las guerras napoleónicas, trabó amistad con
una haitiana desahuciada por la revolución de Saint-Domingue, fundó
uno de los primeros circos ambulantes de Europa, fue a parar a Cuba de
médico de provincia, donde contrajo matrimonio con otra mujer en
Baracoa, y descubierto su secreto en 1823, fue conducida bajo el
escarnio público a La Habana, encarcelada cuatro años y finalmente
deportada a Nueva Orleáns.
Pero el caos, siempre previsible, irrumpió una vez más en la vida
del autor: la gravedad de su hija interrumpió el flujo de su discurso, de
modo que la novela no pudo escribirse sino hasta mucho después. En el
2002, vino por fin a la Feria del Libro de Miami a presentar su novela
recién publicada por Alfaguara y, con letra accidentada, me dedicó un
ejemplar. Benítez Rojo había dedicado años a una minuciosa
investigación de época de la Europa napoleónica, del Haití
revolucionario y de la Cuba colonial, como corresponde a una novela
histórica clásica. Pero también había novelado la vida de Enriqueta
Faber a partir de los escuetos detalles que sobre ella consigna, entre
otros, 2 Leví Marrero, cuya colección de documentos sobre la historia de
Cuba (otra coincidencia improbable) fue donada y radica desde hace
unos años en mi actual universidad.
El fractal de Mandelbrot
La obra que yo ahora leía no era, sin embargo, una novela
histórica clásica, sino la plena realización de un nuevo tipo de realismo,
basado en la reciente epistemología de sistemas dinámicos no lineales,
regidos, no precisamente por el azar, sino por tendencias probabilísticas,
aleatorias, en torno a ciertas regularidades dinámicas o ―atrayentes
extraños‖; es decir, un realismo basado por primera vez en la teoría del
Caos. No era el ya tradicional realismo ―azaroso‖ de ascendencia
surrealista que, tamizado por Cortázar y los autores del Boom, había
influido en los primeros relatos de Benítez Rojo allá por las décadas del
60 y del 70. Tampoco era llanamente la trama de lo fortuito ni los juegos
del absurdo, con que nos invitan a la reflexión sobre el papel de la
contingencia en la existencia humana otros autores modernos y
posmodernos, desde Samuel Beckett hasta Paul Auster. Stricto sensu, la
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―El fractal de Mandelbrot…‖
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aplicación de Caos a la literatura se había limitado a la teoría literaria de
Catherine Hayles (1990) y, en calidad de método crítico, a estudios como
el de Harriett Hawkins (1995). Comenzaba así la crítica a ver en
retrospectiva afinidades implícitas y campo de análisis para la nueva
teoría en obras recientes y remotas: Milan Kundera, James Joyce,
William Blake, Shakespeare, e incluso antecedentes en la Teogonía de
Hesíodo. En definitiva, eran los críticos y no los escritores quienes
empleaban la teoría del Caos. Desde fines de los 80, cuando la teoría
pasa a las ciencias sociales, las metáforas de Caos se van popularizando e
integrando cada vez más a la cultura posmoderna, de modo que no es
inusitado hallar ocasionales referencias explícitas a Caos en la literatura
y el cine a partir de los 90. Pero su uso sistemático, estructural, sólo
había aparecido en obras de ciencia ficción.3 Antes de Mujer en traje de
batalla, no se había empleado la teoría del Caos sistemáticamente para
darle mayor rigor epistemológico a un nuevo modo de realismo, y mucho
menos en una novela histórica.
Benítez Rojo ya había ensayado en La isla que se repite (1989)
la aplicación de esta teoría como modelo conceptual para interpretar la
cultura del Caribe, pero nunca lo había intentado antes dentro del campo
de la ficción, lo que en cierto modo constituye una empresa más
compleja y ambiciosa. Ciertamente su novela El mar de las lentejas
(1979), aunque anterior a su descubrimiento de Caos, es ya una viva
muestra del interés del autor en el azar como elemento estructural. Se
trata en verdad de una novela histórica experimental, aun sin método
coherente, hallado sólo años después. En su prólogo a la edición de
1999, el crítico Ángel Loureiro refiere cómo le manifestó el autor haber
escogido los cuatro temas inconexos que se intersecan en la estructura de
aquella primera novela: el segundo viaje de Colón, el primer viaje de
Hawkins, la incursión de Menéndez de Avilés contra los hugonotes de la
Florida y el desastre de la Armada Invencible. Benítez Rojo había
apuntado en pedacitos de papel, y metido en un cartucho, los ciento y
tantos sucesos históricos más importantes relacionados con el Caribe en
ese fundacional siglo XVI que va desde el Descubrimiento hasta la
muerte de Felipe II en 1598. A ciegas había sacado luego cuatro de los
papelitos, seleccionando así sus temas por medio del más ―riguroso
azar‖. El prologuista advierte en ello ―una intuición que anticipó un
concepto de historia del que Benítez Rojo no tomó conciencia hasta unos
años más tarde y que desarrolló en La Isla que se repite‖ (10). Se trata,
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Caribe
según Loureiro, de un supuesto embrión del concepto postmoderno de la
historia:
[Y]a no se puede asumir que un proceso histórico está
gobernado por un principio interno que lo llevará de manera
ineluctable a un fin determinado. Lyotard anuncia así la
desaparición de la idea de historia como progreso […]. Desde
una perspectiva postmoderna toda la historia se encierra en un
instante. En otras palabras, a partir de un acontecimiento se
pueden ir sacando hilvanes que acabarán por conectar todo lo
pasado y lo porvenir [….] cada acontecimiento, cada figura,
podría convertirse en centro relator de todas las historias del
Caribe. (13, 17)
No obstante, ese mismo concepto postmoderno de la historia
invalidaría la perspectiva de El mar de las lentejas como intuición
embrionaria de La isla que se repite, hacia el ineluctable fin de Mujer en
traje de batalla. No hay verdadera novedad aun en esa primera novela.
El artilugio de los papelitos en el cartucho no dejaba de ser una versión
del viejo azar surrealista cortazariano, junto al conocido recurso de
hilvanar luego las historias inconexas. Lo que Loureiro propone es
entonces una lectura extemporánea (1999) de la novela (1979) a partir
del ensayo (1989). Entre El mar y La isla no hay continuidad, sino un
enorme salto cuántico, un cambio de paradigma que se da en 1984, año
en que Benítez Rojo descubre la teoría del Caos y la geometría fractal.
En el fondo, el concepto de historia que informa a La isla que se
repite y luego a Mujer en traje de batalla es mucho más complejo que lo
planteado por Lyotard. Y, de hecho, cuando sale la primera edición de La
isla, el paradigma es tan nuevo, que Benítez Rojo se ve obligado a incluir
un apéndice, ―Noticia bibliográfica sobre Caos‖ (305-310), el cual se
suprimió en la ―edición definitiva‖ de 1998.4 Ahí nos declara sus lecturas
y nos da pistas para una aproximación al complejísimo modelo
epistemológico encerrado en la figura de una ―isla que se repite‖, el cual
le servirá para la conceptuación de la historia y para la ulterior
estructuración de la novela histórica Mujer en traje de batalla. Hallar la
clave de ese modelo, imprescindible para la intelección tanto del ensayo
como de la novela, requiere adentrarse en esas lecturas sobre la teoría del
Caos y la geometría fractal.
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―El fractal de Mandelbrot…‖
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Sección del fractal de Mandelbrot (1975) computado mediante una
relación de recurrencia. Es éste el modelo geométrico que sirve de
metáfora para simular los procesos culturales e históricos del “metaarchipiélago” del Caribe, y que explica el significado profundo del
concepto de La isla que se repite; es decir, la autosemejanza recurrente
de “regularidades dinámicas” o “atrayentes extraños”, como lo es, por
ejemplo, la recurrencia (con variaciones) de la “meta-máquina” de la
Plantación en la historia cultural caribeña.
En esa nota bibliográfica, Benítez Rojo explica que el precursor
de la teoría del Caos lo fue Henri Poincaré (1854-1912). Poincaré
descubrió la posibilidad matemática de un sistema caótico y a la vez
determinista, es decir, de describir cierto orden dentro del desordenado
movimiento browniano de un conjunto de partículas. En 1961, el
meteorólogo Edward Lorenz, intentando predecir el clima, descubrió que
una ínfima variación en la condición inicial de un sistema no periódico
(es decir, que no se repite exactamente) puede llegar a magnificarse
algorítmicamente a una escala desmesurada: ―bastaba que lloviera un
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Caribe
poco más acá o más allá del lugar previsto para que los resultados
variaran catastróficamente. Este efecto no proporcional fue conocido en
breve como el Efecto Mariposa‖ (La isla, 1989, 305). En 1971, David
Ruelle, al estudiar la naturaleza de la turbulencia en los líquidos, llamó
―atrayentes extraños‖ a ciertas regularidades o patrones dinámicos en la
mecánica de fluidos. Un ―atrayente‖ es un conjunto o figura hacia la que
tiende un sistema dinámico. Un péndulo, por ejemplo, tiene como
atrayente el punto de menor altura en su trayectoria, al que tiende a
medida que se detiene, y que será a la larga su punto de descanso. Hasta
los años 60, se pensaba que los atrayentes eran figuras de geometría
euclidiana: puntos, líneas, superficies, volúmenes. Tales conjuntos
invariables sólo podían describir sistemas ideales, perfectamente
periódicos y no caóticos, sino predecibles, como el péndulo. El concepto
de atrayentes ―extraños‖ (complejos, dinámicos y no euclidianos) hacía
posible describir regularidades locales y percibir orden en sistemas no
periódicos y caóticos (es decir, impredecibles). Así, en la mecánica de
fluidos la turbulencia tiende a formar vórtices, y en la turbulencia de
menor grado que se suscita en las márgenes de un vórtice se forman
remolinos de menor escala que giran en sentido inverso y en cuyas
márgenes se generan otros vórtices a partir de un punto de bifurcación.
Nacía en definitiva la teoría del Caos.
En 1975, Benoît Mandelbrot ―fundó la geometría fractal, la cual,
en vez de dar la dimensión del espacio en números enteros, como la
euclidiana, en que 1 corresponde a la línea recta, 2 al plano, 3 al
volumen, la da en números no enteros, es decir, fraccionales.
Mandelbrot partió de que en la naturaleza no se producen abstracciones
como el triángulo e, incluso, como la línea recta‖ (La isla, 1989, 306).
La geometría fractal posibilitaba por fin la descripción y conceptuación
de los atrayentes o regularidades dinámicas dentro del caos. La
característica básica de una forma fractal es la autosimilitud recurrente,
de modo que cada núcleo o fragmento (léase ―isla‖) reproduce la imagen
del todo: ―al ampliarse la escala de aumento con que se observaban tales
formas, se constataba que éstas eran autorreferenciales, repitiéndose a sí
mismas en diferentes magnitudes‖ (307). Así, cada isla con sus islotes y
cayos reproducía en pequeño a todo el archipiélago del Caribe, que a su
vez reproducía al archipiélago de archipiélagos formado por todos los
―Pueblos del Mar‖. También los vórtices de vórtices antes mencionados
son una forma fractal. De hecho los atrayentes se denominan ―extraños‖
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cuando tienen estructura no euclidiana sino fractal. Dicho de otro modo,
el fractal es la forma geométrica de los atrayentes que organizan todo
sistema dinámico no periódico, ya sea el clima, la topografía, la
hidrografía, la vegetación, la cultura, la historia o la literatura.
La clave de ese modelo epistemológico se advierte al considerar
los tres tipos de fractales, definidos por tres tipos de autosimilitud:
exacta, aproximada y estadística. Los fractales de autosimilitud exacta se
generan por computadora mediante la reiteración gráfica ad infinitum
de un mismo algoritmo. Son simulaciones deterministas abstractas o
modelos perfectos donde el algoritmo generador define el orden
recurrente del sistema. Los fractales de autosimilitud aproximada, como
el de Mandelbrot, también pueden simularse ad infinitum mediante una
relación de recurrencia, una fórmula que a partir de unas condiciones
iniciales describe una secuencia reiterativa, en la que cada término se
define en función de los términos precedentes, pero sin repetirlos
exactamente. Los fractales aproximados se hallan fácilmente en la
naturaleza en objetos que presentan una estructura autosemejante a lo
largo de una serie finita o limitada de escalas: copos de nieve, cristales
minerales, cordilleras, litorales, nubes, volutas de humo, relámpagos;
ADN y procesos genéticos; ramificaciones de todo tipo, de ríos, vasos
sanguíneos, grietas o fracturas, raíces, árboles y helechos, siendo cada
rama una réplica en miniatura del conjunto; también varios vegetales
como la coliflor y especialmente el brócoli romanesco. Estos fractales
contienen pequeñas copias del fractal completo, pero en reproducciones
más o menos distorsionadas o degeneradas. La forma más débil de
autosimilitud es finalmente la que presentan los fractales de
autosemejanza estadística, los cuales tienen medidas numéricas que se
preservan a diversas escalas. Estos fractales aleatorios se generan por
procesos estocásticos en lugar de deterministas. Se pueden simular
mediante el uso de una gramática estocástica: es decir, en lugar de una
sola regla de producción (por algoritmo o relación de recurrencia) que
siempre ejecuta exacta y deterministamente la misma conversión, se les
aplica varias reglas de producción diferentes, asignándole a cada una
cierta probabilidad de recurrencia.
Entonces, si los fractales exactos son abstracciones ideales,
arquetipos platónicos, y los fractales aproximados responden a objetos y
fenómenos concretos de la naturaleza, los fractales aleatorios constituyen
el modelo geométrico y dinámico más apto para describir los procesos de
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Caribe
conducta: biográfica, histórica, social, cultural y, por cierto, intertextual.
En La isla que se repite, el archipiélago geológico del Caribe es un
fractal aproximado, pero el meta-archipiélago de la historia cultural del
Caribe es un fractal aleatorio. No es que una misma isla arquetípica se
repita, sino que hay procesos, conjuntos de atrayentes fractales
aproximados y aleatorios, ―islas de islas‖, por decirlo así, que se repiten
con variaciones, de manera aleatoria en el espacio y en el tiempo, dentro
de cada isla y a lo largo y ancho de todo el (meta) archipiélago (como es
el caso de la Plantación y la infinidad de procesos culturales que esta
forma de organización social atrae en torno de sí). Es más, el conjunto
de variaciones aleatorias entre los atrayentes fractales del Caribe forma
en sí un sistema caótico de segundo orden, cuyas variaciones forman un
meta-sistema de tercer orden, y así sucesivamente. Para cada conjunto
de variaciones hay un atrayente fractal que describe su ―repetición de
diferencias‖ (La isla, 1998, 410) y que se aproxima cada vez más, en
serie infinita, al fractal exacto. Se intuye así la existencia de un
algoritmo de algoritmos que determina y describe a todos los ritmos y
polirritmos del Caribe, un hipotético significante de significantes, en
fuga infinita, que Antonio Benítez Rojo muy honradamente representa
por medio de una frase irreductible: “de cierta manera”.
Se comprende fácilmente que el fractal aleatorio, en tanto que
modelo ordenador de la realidad y de los procesos históricos, encierra un
potencial metafórico ejemplar para un nuevo modo de mímesis o
simulación de la vida en la novela realista. El tradicional realismo
decimonónico tenía por modelo de las dinámicas sociales a la mecánica
clásica de Newton, con su conflicto de fuerzas opuestas regido por causa
y efecto en un tiempo cronológico, modelo que desembocó en el
determinismo naturalista. Desbancada la mecánica clásica por las teorías
relativistas, entra en crisis el realismo desde principios del siglo XX.
Se da entonces a partir de la estética vanguardista una predilección
por el puro azar como modo de abolir la causalidad, que es parte de
las tendencias anti-realistas de la modernidad. Se da también la
construcción autorreferente (y a veces paródica) de una meta-realidad
puramente textual, sin pretensión de realismo, sino de carácter más bien
alegórico que mimético, la cual resultó predilecta de la primera
posmodernidad. Pero no se da en ese período, aunque no faltan intentos,
una verdadera superación del realismo tradicional, puesto que se carece
de un modelo epistemológico aplicable: la relatividad habla sólo de
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modelos a escala ya sea subatómica o cósmica, sin aplicación directa a la
escala humana ni a la vida cotidiana; es decir, los modelos relativistas
servían para negar el realismo tradicional, pero no para remplazarlo.
En cambio, la teoría del Caos y su geometría fractal ofrecen por fin un
paradigma alternativo para representar sistemas dinámicos análogos al
acontecer humano. Cada suceso en un sistema caótico es el punto de
llegada de causas infinitas e insondables y el punto de partida de infinitas
e impredecibles consecuencias. Ante tal modelo el concepto mecánico
de la causalidad carece de sentido y es remplazado por el de la
probabilidad. La autosemejanza estadística, aleatoria, recurre en las
escalas biográficas e históricas, desde la duración de un pensamiento,
una aventura, un día, una época, una vida, todas las vidas, hasta la
historia del clan, la comunidad, el país, la región, la civilización, la
humanidad. La novela de Benítez Rojo es el laboratorio donde el autor
pone a prueba la coherencia de este nuevo paradigma de la simulación
realista, mediante el mimetismo de una trama fractal aleatoria que
estructura una historia obsesivamente verídica. No es casual su
contrapunto con El reino de este mundo, novela que pone a prueba
otro paradigma, el de lo real maravilloso, contra un estricto criterio de
veracidad histórica. Lo que dice Carpentier en su famoso prólogo se
aplica también aquí, punto por punto —―el relato que va a leerse‖ ha
sido establecido sobre ―una realidad estrictamente seguida en todos
sus detalles‖, ―una documentación extremadamente rigurosa‖ y ―un
minucioso cotejo de fechas y de cronologías‖— sólo que Benítez Rojo
excede en ese rigor a su modelo.
El sorprendente realismo aleatorio de Mujer en traje de batalla
se constata luego de un detenido análisis de sus procedimientos a la luz
de la metodología ensayada en La isla que se repite. Pero si esa es su
ulterior novedad, acaso la primera sorpresa que nos depara la lectura
inicial de esta novela histórica es que está narrada en primera persona.
Comienza a bordo de la goleta Collector en 1827, cuando Enriqueta
Faber, de 36 años, es deportada a Nueva Orleáns. En componenda con el
capitán, Enriqueta cambia una vez más de identidad, ahora trocando
pasaportes con una prostituta, para facilitar así su fuga al atracar en la
Luisiana francesa. Aunque se desconoce con certeza dónde y cómo pasó
el resto de su vida la Enriqueta histórica, Benítez Rojo la coloca
octogenaria en Nueva York hacia 1870, desde donde la Enriqueta ficticia
pasa a escribir la crónica de su juventud en Europa y el Caribe, hasta su
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Caribe
deportación. Sin fuerzas ni vida para ello, la narradora ficticia rehúsa
continuar el relato que habría terminado por falsear las etapas
desconocidas del personaje histórico. La novela, en definitiva, son las
memorias de una anciana que recuerda sus aventuras de juventud; con lo
que Antonio Benítez Rojo, escribiendo en primera persona, se disfraza de
mujer que se disfraza de hombre…
Del travestismo
No quiero auscultar el recatado virtuosismo con que nuestro
autor asume esa voz femenina que tamiza los bríos de la joven Enriqueta
por el fieltro sabio de la senectud nostálgica (los labios relamidos de la
anciana), en páginas de franco si poético erotismo. Baste decir que ese
erotismo invertido, que se recrea en imágenes como ―la ciruela del
pene‖, es uno de los pocos elementos que no son de época en esta novela
moderna revestida a la moda dieciochesca (otros anacronismos
deliberados serían el travestismo textual y la teoría del Caos). Ya había
ensayado el autor la voz femenina en su cuento ―Estatuas sepultadas‖
(1969) y viceversa en su lectura de las novelistas francesas, Eugenio Sue
(pseudónimo de Marie-Joseph Sue, 1804-1857) y George Sand
(pseudónimo de Amandine Dupin, 1804-1876).
En su ensayo sobre La simulación, Severo Sarduy demuestra que
toda obra de arte es un travestismo, un performance mimético, el
desenfreno de la imitación ante el espejo con el que, copia y modelo, se
persiguen en fuga helicoidal. El travestí no imita a la mujer; la excede,
yendo más allá de la mujer. El arte no imita la vida; quiere ir más allá
de su cotidianeidad, para ser más real de lo común. Persiguen lo
excepcional, no al modelo sino a la potenciación del arquetipo, o sea,
una irrealidad infinita. Es decir, cuanto más realista se pretende el arte,
mayor es su afán mimético, su travestismo. Para vestirse de Enriqueta,
Antonio tendrá que transportarse a su siglo y escribir con las huellas
de las lecturas que ella debió tener. Pero el modelo, la escritura de
Enriqueta, no podrá ser más que un simulacro de la copia, las lecturas
de Antonio. Dicho de otro modo, la novela se disfraza de las posibles
lecturas contemporáneas de Enriqueta (aunque las exceden las lecturas
contemporáneas de Antonio).5 Así, en las diversas partes de la obra,
se escuchan ecos de unas y otras lecturas: el bildungsroman de Goethe,
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la picaresca Moll Flanders de Defoe, el realismo crítico de Balzac y
Dickens, la crónica del clima moral post napoleónico en Stendhal, la
Karenina de Tolstoi, la Bovary de Flaubert, incluso la crónica de viajes
y hasta la botánica de Humboldt en el primer encuentro de Henriette
con la naturaleza cubana (amén del contrapunto a Carpentier, Cortázar,
Cabrera Infante y otros contemporáneos). Digamos que Mujer en traje
de batalla se disfraza más que nada de novela realista, de estructura
épica y proceso trágico, pero va más allá del realismo, buscando ilustrar
una epistemología del azar, de la bifurcación, de lo improbable, del Caos.
Es una novela histórica que aspira a ir más allá de la historia, excavando
y recabando hasta los mismos textos de medicina que debieron ser parte
de la formación de la Dra. Faber. Ya ha dicho Benítez Rojo que los
discursos de la novela y de la historia se imitan entre sí: son el modelo y
la copia, que quisieran recíprocamente cambiar de papeles (La isla, 1989,
303).
Se constata entonces que el travestismo opera en la obra a
múltiples niveles: textual, psicológico, social y metatextual. La primera
vez Enriqueta, con tal de seguir a la guerra a su esposo Robert, se viste
de soldado turco, aprovechando siempre para el mentís algún tipo
exótico (en La Sorbona se vestirá de estudiante habanero, y en Cuba, de
médico francés):
Viena capituló el 11 de noviembre. El desfile triunfal de la
Grande Armée duró dos días […]. Al ver pasar a los
mamelucos, me pregunté cómo había sido posible que alguien
me tomara por uno de aquellos moros de exótico semblante y
ojos de azabache. También me extrañaba que vestida ahora
con las colgantes ropas de la madre Valoin y un pañuelo rojo
anudado a la cabeza, la gente fuera incapaz de percibir mi
fingimiento. (―El hábito hace al monje, querida‖, diría Maryse
años después…) (69)
En esos días de triunfo napoleónico en Austria, Henriette Faber, del
brazo de su amado Robert Renaud, teniente del 9.º de húsares, asiste con
la elegancia de su clase a la ópera de Viena:
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Caribe
Miré el programa: era el compositor de Fidelio, la ópera que
se estrenaba aquella noche […] [donde] la resuelta Leonore, al
vestir ropas de hombre para salvar a su marido, seducía a la
hija del carcelero, suscitando en ella una ardiente pasión que
de alguna manera yo aprobaba. Haciéndole un gesto a Robert
[…] le dije al oído: ―Como ves, no soy yo la única que se viste
de hombre para conseguir lo que quiere‖. (73)
El innombrado compositor es Beethoven, quien casualmente estrenó allí
su única ópera el 20 de noviembre de 1805; y el ―minucioso cotejo de
fechas y de cronologías‖ (Carpentier), una pequeña muestra de la
obsesiva investigación histórica del autor. Poco después, en una
imprevista reversión del travestismo (la circuncisión), se descubre que el
galante Robert Renaud (Jean-Baptiste Renaud, en la vida real) también
guardaba en secreto su identidad: Yossel Dorfman, judío (81). Henriette
no le perdona el engaño.
Muerto Robert en combate, la joven viuda, Mme. Renaud, busca
refugio emocional en su gran amiga, Maryse Polidor, actriz y empresaria
teatral, mujer mayor y también viuda, que se ocupará de su educación
sentimental.6 Juntas inauguran el Théâtre Nomade, precursor del circo
moderno, que les sirve de vehículo carnavalesco para desplazarse por la
Europa del imperio. Con sus músicos, acróbatas, arlequines, gitanos y
saltimbanquis, el circo, como el carnaval, es escenario privilegiado de la
simulación, del travestismo y del Caos.7 Este último predomina en esta
segunda parte de la novela, en la que se va narrando por flashbacks la
fascinante vida de Maryse, desde sus turbulentos años en Haití. Toda
esta sección, pura ficción histórica, le sirve al autor no sólo para
desarrollar los temas centrales del travestismo y del Caos, sino también
para establecer por medio de la figura de Maryse (probablemente
inspirada en su amiga, la novelista guadalupense Maryse Condé) la
presencia polirrítmica del Caribe y los efectos turbulentos de sus flujos
trasatlánticos.
Desbandado el circo ambulante, Maryse decide mudarse a La
Habana con su amado Robledo, y Enriqueta, inspirada por la Leonore de
Beethoven y por su tío Charles, cirujano militar, resuelve vestirse de
hombre otra vez, para estudiar medicina en La Sorbona, coto vedado a
las mujeres. Gravita allí, como ante un espejo, hacia la amistad de otro
estudiante, el taciturno Fauriel, que también resulta ser mujer disfrazada.
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Regresa así el travestismo como tema predominante en esta tercera parte
de la novela. La cuarta parte, alternándose sucesivamente los temas (a
ritmo de flujo e interrupción), será nuevamente escenario de Caos:
Enriqueta ejerce como cirujana en la desastrosa campaña rusa. En medio
de la guerra, la devastación y la anarquía, encuentra el azar más
improbable: el cuadro heráldico de un soldado ruso que lleva por título
―Mujer en traje de batalla‖, espejo de sí y emblema de la novela toda.8
Rodeada de muerte y desolación, encuentra también la momentánea
comunión del amor en los brazos de otra mujer, Nadezhda.
Tras la derrota de Napoleón en 1812, Enriqueta es trasladada a
España, donde cae prisionera de las tropas inglesas de Wellington. Su
captor, Christopher O‘Gorman, advierte la mujer valerosa que se oculta
bajo el traje y el nombre de Enrique Faber, cirujano militar. Sostienen
un breve amorío que deberán interrumpir para siempre al finalizar la
guerra, cuando Enriqueta regresa, por fin como tal, a sus heredades en
Francia. Poco después da a luz a un hijo, Dunsinane.9 Pero los cambios
políticos en Francia, las represalias y la corrupción del nuevo régimen la
hacen presa de la usurpación y del desahucio. Pierde su casa y, en medio
de las penurias, muere su hijito. Huérfana, viuda y sola, decide exiliarse
y reunirse con su amiga Maryse en La Habana, donde vive ésta con su
segundo esposo, el hacendado Robledo. En Cuba, Enriqueta vuelve a
vestirse de hombre y termina de médico de provincia. Muertos Robledo
y Maryse, el solitario médico Enrique Faber se apiada de una paciente
tísica y famélica, la joven Juanita, con quien contrae matrimonio
luego de revelarle la propia identidad femenina. El matrimonio fue
fraudulento, mas no por parte de Enriqueta sino de Juanita, un ardid de
la joven y de su primo amante, por motivos económicos. Al cabo de
tres años de disimulo, Juanita delata a Enriqueta y se queda con todo.
Visto con ojos modernos, el juicio por atentar contra la moral pública y
la santa institución del matrimonio parece una farsa. Enriqueta, la
verdadera víctima, viene a sufrir las penas del verdadero engaño:
traición, injusticia, escarnio, prisión, deportación.
Todos los móviles de la simulación, lo que Sarduy llama ―las
tres posibilidades del mimetismo‖ (14), se dan cita en la novela: el
travestimiento, que persigue un ideal, un alter ego; el camuflaje, que
busca la invisibilidad, la desaparición, la anulación mediante la fijeza;
finalmente la intimidación, que opera por la exageración, la desmesura
de ciertos rasgos agresivos que paralizan o aterran. Pero ¿qué impulsos
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Caribe
llevaron a Antonio a vestirse de Enriqueta? ¿Por qué su interés en la
reivindicación de este personaje? La respuesta, sin duda, está en esos
episodios finales: el martirio de Enriqueta en Cuba, la aviesa jugarreta y
la celada que le tiende Juanita. Para Enriqueta, y para el lector que se
viste de ella, de alguna manera, Juanita es Cuba (―isla Juana‖ la llamó
Colón), la tierra de la simulación, o del disimulo. Juanita, esa niña
campesina, de tan aparente inocencia soñadora, sin padres ni educación,
tuberculosa y famélica, pero bella y tierna, resulta ser la reina del
disimulo, maestra del mimetismo animal, del camuflaje agresivo, de la
apariencia inocua del insecto ponzoñoso que se confunde con su entorno,
para atraer, distraer, y devorar a la presa… y todo esto sin travestirse.
Mientras tanto, de la manera en que la presenta Antonio, Enriqueta,
aun en su travestismo (o quizás debido a él), es un ser profundamente
auténtico, en todo el sentido sartreano, existencialista, de la palabra.
Juanita, que sólo se viste de sí, es en cambio la falsa moneda, el reverso
de la simulación, el disimulo. Ahí el atractivo de Enriqueta para un
Antonio que, como autor, comprende que, por muchos motivos, es
preciso disfrazarse para lograr ser auténtico (Cf. Barreto 57). El juicio,
la prisión, el sacrificio de la víctima inocente, a manos de una sociedad
que no tolera la alteración del Orden de las cosas, le proporcionan al
autor un espacio de reflexión sobre algunas de sus lecturas más
importantes: Michel Foucault (Surveiller et punir) y su idea de que
vigilancia y castigo son las maneras con que la sociedad busca reprimir
toda alteridad o desviación de la norma, reduciendo lo Otro a lo Mismo,
por medio de la violencia; René Girard (La violence et le sacré) y su idea
de que el sacrificio es la manera en que la sociedad canaliza los impulsos
de violencia colectiva, ejerciendo sobre la víctima una violencia
organizada, a fin de mantener el Orden y conjurar el caos. Además, en el
conflicto entre Enriqueta y Juanita, hay mucho de la propia experiencia
de Antonio en Cuba, hasta su salida en 1980.10 La atracción del autor
por su personaje se debe a la posibilidad catártica de volcar en éste sus
propios conflictos, purgar sus penas, conjurar ciertos temores, y
exorcizar sus demonios. No es, como en la tragedia, para mover a
compasión, que Antonio hace que en la novela tanto a Maryse como a
Enriqueta se les muera un hijo, sino porque le sucedió también a él. Se
trata de hacer más perfecta la identificación, el símil. Hay mucho de
Antonio en Enriqueta, la nobleza de espíritu, intocada por las
vicisitudes.11 En el fondo, cada vez que ella se disfraza de hombre, se
10.1 (2007)
―El fractal de Mandelbrot…‖
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disfraza de Antonio. Modelo y copia, literatura y vida, intercambian
papeles…
Al Caos
El caos, ese azaroso convidado de piedra, no fue nunca un
extraño en la vida de Antonio Benítez Rojo, comenzando por su destino
de escritor. ―Tuve un accidente en mi luna de miel, una caída de un piso
de altura; […] pensé que me había quedado paralítico, porque estuve
enyesado del cuello a la cintura, y me dije: ‗Al fin puedo escribir; lo que
haré será escribir‘‖ (Connor 3E). Si el caos había marcado el comienzo
de su carrera de escritor, marcaría también el final. A fines de
noviembre de 2004 me visitó Antonio con su esposa, Hilda. Ese día, le
anuncié a mi amigo que me proponía buscar los efectos de Caos en su
novela. ―De eso no hay nada‖—respondió de reojo, con una media
sonrisa. ―¿Cómo que no? ¡Pues se lo voy a encontrar!‖—le advertí. ―No,
digo, que de eso no hay nada escrito”—rectificó. Fue así que adquirí el
compromiso, o más bien acepté el desafío, el convite al juego, como
quien accede, provocado por el bluff, a una partida de tute. Ya me veía
mandándole a Tony el artículo que descifraba su lúdico artificio, su
intricada travesura textual, y como crítico que asedia al autor, siempre
elusivo, esperaría su respuesta, donde seguramente autor y crítico una
vez más cambiarían papeles. Pero ya mi amigo no leería este estudio.
En Día de Reyes recibí la triste noticia: el 5 de enero del 2005 muere
Antonio Benítez Rojo. El azar interrumpía definitivamente el flujo de
su discurso, pero no así el discurso crítico en torno a su obra. Entre otras
cosas deja inconcluso un proyecto ambicioso, un libro de ensayos que
desde La isla que se repite proyecta la metáfora del Caribe, el metaarchipiélago, como máquina de flujo e interrupción, para aplicársela
ahora, en sentido lato, a toda la Cultura Trasatlántica y a otros ―Pueblos
del Mar‖. Pero son justamente esos flujos trasatlánticos los que ya había
venido a ilustrar con su obra maestra, Mujer en traje de batalla, de modo
que ensayo y novela volvían a travestirse.12
El travestismo es el heraldo del Caos en las relaciones sociales,
la trasgresión del orden facticio de la emblemática sexual aceptada.
Conforme a su poética fractal, las seis partes de la novela, que obedecen
a los amores y amistades de Enriqueta, y a sus nombres, Robert, Maryse,
Fauriel, Nadezhda, Christopher, Juanita, presentan una relación de
22
ERIK CAMAYD-FREIXAS
Caribe
recurrencia con alternancia de los temas de travestismo y Caos en fuga
autogeneradora, a modo de un acoplamiento de máquinas modelo
Deleuze y Guattari (véase Capitalisme et schizophrénie: L’anti-Oedipe),
de tal modo que la novela, como toda (meta)máquina, opera en su
cronología discontinua conforme a una secuencia de flujo e interrupción,
tal como se la describe en la Isla que se repite (1989, viii, xxiv). Se trata
del modelo de Caos elaborado por la termodinámica: el flujo entrópico
de la realidad queda interrumpido por otros flujos de autosimilitud
aproximada y recurrencia aleatoria, que son como ordenamientos
momentáneos dentro del caos. El ruido es interrumpido por la
concreción espontánea y efímera de un ritmo improbable que se repite
con variaciones y que es a su vez interrumpido por otros flujos. El
entrejuego dinámico de flujos e interrupciones produce ritmos y
polirritmos, islas de ordenamientos provisionales dentro de un mar de
turbulencia y de caos; algo así como una comparsita efímera que se
forma en medio del tráfago de la muchedumbre. Así, el flujo de la vida
de Enriqueta lo interrumpen otros flujos, los de sus amores y amistades,
de modo que en cada parte de la novela Enriqueta es la misma pero
distinta; en cada etapa de su vida tiene que volver a encontrarse, a
reinventarse. En definitiva, Enriqueta es: la mujer que se repite.
[N]uestro teatro ambulante tomó rumbo hacia el sur… viaje
que ahora mitificaba imaginando que, por alguna razón arcana,
estaba destinado a repetirse una y otra vez como las
variaciones de un tema, cada una de ellas iniciando un nuevo
ciclo o etapa de mi existencia. (112)
Conforme a la segunda ley de la termodinámica, todo sistema
organizado va degenerando hacia la entropía, hacia el caos. Lo que
comienza como una concentración ordenada de elementos separados,
en desequilibrio, termina en mezcla y equilibrio. Es una simple cuestión
de probabilidades: las posibles configuraciones del desorden son
infinitamente más numerosas que las del orden. Sin embargo, la teoría
del Caos estudia precisamente las excepciones, lo improbable: el orden.
Caos no es sinónimo de desorden, sino que incluye al orden que desafía
las probabilidades y que, como tal, representa un desorden a otro nivel.
Para empezar, el equilibrio no es común en la naturaleza, pero incluso
en sistemas de relativo equilibrio ocurren fluctuaciones de bajo nivel,
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―El fractal de Mandelbrot…‖
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digamos al nivel molecular; estas fluctuaciones producen turbulencia,
que a su vez produce fluctuaciones de alto nivel, que a su vez producen
un nuevo orden, digamos al nivel orgánico o al atmosférico. La idea de
que pequeñas fluctuaciones, aliadas al azar, produzcan enormes
consecuencias de orden mayor ha sido denominada el ―efecto mariposa‖,
conforme a la analogía que un aleteo de mariposa, aquí, pueda
amplificarse hasta ocasionar un huracán al otro lado del mundo. No hay
desproporción en ello, porque causa y efecto no existen en la teoría
del Caos, sólo el azar y las probabilidades. Por lo tanto, contrario a
la mecánica newtoniana, en la epistemología de Caos no existe el
determinismo. En sistemas lejos del equilibrio, hay frecuentes ―puntos
de bifurcación‖ donde las probabilidades de que las cosas marchen en
una u otra dirección son idénticas. El rumbo se determina por azar,
por decisiones aleatorias, no por fatalidad.13
Caos es el modelo de la poética de Mujer en traje de batalla;
la novela es su simulación. Bajo condiciones límites en un sistema lejos
del equilibrio, como la guerra, a Enriqueta le da por vestirse de hombre
para seguir a Robert, logrando dentro del caos un orden efímero que, sin
embargo, cambiará su vida para siempre, un orden que en el contexto de
la paz será de nuevo caos, interrumpido por otro orden, la prisión, al otro
lado del mundo. Presa del azar, el Théâtre Nomade se desbanda, porque:
―Tom muere en medio de su salto, Michou se cae inexplicablemente y
Rocco se estropea la espalda… ‗Es la ley de las probabilidades‘ —dice
Kosti‖ (158). En ese momento, Enriqueta intenta convencer a Maryse de
retirarse a la tranquilidad provinciana de sus heredades en Francia:
Hoy, al recordar… me doy cuenta de lo cerca
que estuvo Maryse de aceptar mi proposición. Tan cerca
que si el azar o la fatalidad—nunca acabo de estar
segura—no hubiera interrumpido nuestro diálogo en ese
preciso momento, su vida y la mía, y de paso las de
millares de personas que rozarían las nuestras, habrían
sido diferentes.
—¿Qué es ese ruido? —dijo Maryse, dejándome
con la palabra en la boca…
Eran húsares. Húsares franceses… (172; el
énfasis es mío)
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ERIK CAMAYD-FREIXAS
Caribe
Es así como un flujo (un orden: el ritmo de la conversación entre
Enriqueta y Maryse) es interrumpido por otro flujo (un ruido que a otro
nivel es también un orden: el ritmo de la marcha de húsares) en un punto
de bifurcación (la decisión de irse a Francia o no) produciendo una
magnificación, un efecto mariposa (la alteración de sus vidas y las de
millares de otros). Y es una pequeña fluctuación climática, tan
improbable como previsible, lo que cambia el curso de la historia
universal; por unos días de adelanto, la temprana helada sobre las tropas
de Napoleón produce la desastrosa campaña rusa de 1812: ―[…]parece
que este año ha llegado el invierno antes de su solsticio… Bastaron sólo
unos días para que la Grande Armée perdiera la tercera parte de sus ya
mermados efectivos‖ (312-313)…
Fuentes
Si se quiere advertir la novedad de método de esta novela, así
como su perfil ético, es útil compararla con sus fuentes y ver qué tomó
de ellas, qué rechazó, qué cambió y, sobre todo, qué añadió. Tal
comparación aparece desde las primeras reseñas y seguirá siendo aun el
punto de partida de nuevos estudios. No pretendo entonces un cotejo
exhaustivo sino el relieve de algunos puntos de similitud y contraste, que
tiendan a mostrar el lado humano de este nuevo realismo aleatorio. De
particular interés son dos novelas previas sobre la vida de Enriqueta
Faber, que nuestro autor consultó, las de Vázquez (1894) y Calcagno
(1899). Pero antes incluso, hay que ver cómo se va tergiversando la
realidad biográfica del caso Faber desde los primeros documentos; cómo
al auscultar las raíces (rizomas) irremediablemente se difumina el origen,
la elusiva verdad histórica, dejando un vacío, un espacio aprovechable
para la novela.
El rigor filológico nos remitiría a los legajos de la denuncia y del
juicio oral contra Enriqueta Faber, 1822-1823, que hoy constan en el
Archivo Nacional de Cuba. A todas luces, se trató de un juicio
inquisitorial, prolijo en prevaricaciones hipócritas e insinuaciones de
todo tipo, simulacro de justicia avocado a hacer coincidir la ley con la
previa condena moral de una sociedad provinciana colonial que en ese
momento reclama el exorcismo de sus propias abyecciones. Se hace
necesario entonces proyectar la aberración sobre un chivo expiatorio
sacrificable y deshumanizar propter hoc a quien es ya extranjera y
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―El fractal de Mandelbrot…‖
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diferente. Tanto es así que en el juicio se llega a tildar a la acusada de
―monstruo‖. Sólo faltaba disciplinarla y expulsarla, para cumplir con
sendas teorías de Girard y de Foucault que examino más adelante por la
importancia que tenían para Benítez Rojo. Mas no es sólo el hecho que
el juicio oral diste mucho de la verdad y nos aporte en vez un cuadro de
los prejuicios de la época, sino que al consignarse a los legajos, en lugar
de una transcripción literal, el acta se confeccionaba al estilo de una
narración indirecta, quedando así sujeta a la selección, compendios,
caracterizaciones y matices, vale decir a los antojos, del escribano
notarial. En vano buscaríamos la verdad en esos legajos originales que
sin embargo son la única constancia que tenemos de los azares de
Enriqueta Faber.14
El siguiente problema en la documentación del caso es que los
legajos del juicio no circularon tal cual en su época sino en refundiciones
a menudo sensacionalistas, ni se han llegado a publicar hasta la fecha,
salvo por algunos fragmentos recogidos en artículos más modernos. Ahí
la paradoja, que para forjar ese mito del ―médico mujer‖ había que
remitirse al archivo, pero el Archivo Nacional no sería fundado sino
hasta 1840, diecisiete años después del caso; tampoco se sabe cuándo
llegaron los legajos al archivo ni cuándo fueron clasificados e
inventariados. No es sino hasta la década de 1990 que investigadores de
otros campos exhumaron esos legajos por el interés que éstos tienen, por
ejemplo, para la historia de la medicina. Dudo incluso que Benítez Rojo
tuviera acceso a ellos antes de salir de Cuba en 1980. Ciertamente no los
incluye entre las fuentes que él declara en la ―Nota del autor‖ que
acompaña a su novela. Sin embargo, pudo hallar en fuentes secundarias
fragmentos claves como la denuncia de Juanita y el brillante discurso del
defensor Vidaurre, que transcribe fielmente hacia el final de Mujer. En
la época inmediata a los hechos, sin embargo, habría que ser vecino del
lugar o ir expresamente a buscarlos al tribunal de origen, ya fuese
Baracoa (1822), Santiago (1823) o La Habana (1824). Así vio en ello
una oportunidad el letrado santiaguero, José Joaquín Hernández, y
publicó un estudio del caso a partir del proceso jurídico, bajo el título de
―El médico mujer‖, en Ensayos literarios (Santiago de Cuba, 1846),
siendo ésta la primera fuente secundaria impresa que se mencione en
la literatura posterior. Hernández, desde luego, le inyectó su propio
criterio. Reaparece el caso en imprenta treinta y dos años más tarde:
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ERIK CAMAYD-FREIXAS
Caribe
Francisco Calcagno, periodista de Güines, menciona a Hernández, pero
no dice haber consultado directamente los legajos, para la reseña ―Faver
(Enriqueta)‖ de su conocido Diccionario biográfico cubano (1878). Es
así que desde el principio se acostumbró a comentar el caso sobre fuentes
indirectas. A fuerza de repetirlas, algunas añadiduras y tergiversaciones
se fueron dando por buenas en años posteriores, pues las primeras
versiones se tenían por más autorizadas sólo por ser más antiguas. De
ese modo la leyenda fue creciendo.
La tendencia moralista de la época matiza los reportajes de
Calcagno. En su Diccionario biográfico compara a Enriqueta con la
―diabólica‖ Catalina de Erauso (Monja-alférez), para luego censurarla
como subrayo a continuación:
En 1816 vino á la Guadalupe, y se trasladó á Santiago de
Cuba, donde mucho tiempo ejerció su profesión tranquilamente y en calidad de hombre; pero tres años después pasó a
Baracoa y, deseando una compañera que le cuidase y guardase
su dinero, concibió la descabellada idea de casarse con mujer;
y para el efecto indujo á ello á una joven pobre, del campo,
llamada Juana de León: el matrimonio, después de convertida
al catolicismo y bautizada por el cura Sanamé, pues era la
Faver protestante, se verificó en Baracoa el 11 de Agosto de
1819. Esta sacrílega burla del santo sacramento, apenas
consumada, el pretendido cirujano, sin declarar aun su sexo
á su esposa, vino a la Habana y consiguió hacerse nombrar
por el tribunal del Protomedicato, fiscal ó subdelegado de
cirujía de la jurisdicción de Baracoa. La esposa no se
conformó, y Enriqueta tuvo que sustraerse á su enojo: en 6
Enero 1823 residía la Faver en las inmediaciones de Tiguabos,
y allí fué presa por la persecución de Juana de León, de quien
tan inicuamente se había burlado. (272-3; énfasis mío)
Calcagno insinúa, sin pruebas, que si el matrimonio fue fraudulento,
también debió serlo su nombramiento médico. Alega que Enriqueta
―tuvo que sustraerse‖ al enojo de Juanita, es decir, que abandonó la
morada conyugal y se dio a la fuga, hasta que la ―persecución‖ de la
burlada guajirita dio con ella meses después en Tiguabos, provincia
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―El fractal de Mandelbrot…‖
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de Oriente. Se trata de interpretaciones tendenciosas de Calcagno.
Mientras tanto véase qué higiénica es su descripción de los castigos de
Enriqueta:
Fué entónces reconocida judicialmente, declarada mujer,
anulado el matrimonio, y condenada á indemnizar á la
agraviada consorte, y al servicio por cuatro años del Hospital
de Paula de la Habana, ―siendo conducida en el traje propio de
su sexo‖ y cumplidos los cuales, á salir de la Isla con
extrañamiento perpetuo. Cumplió esta sentencia, y no se oyó
más del Médico-mujer, sino que murió en Florida, tres años
después. (273; énfasis mío)
Se nota que parte de la información de Calcagno fue de oídas: ―se oyó
[…] que murió en Florida‖. Es obvio que no consultó la ―Orden de
expulsión del Capitán General‖, donde queda a disposición de las
autoridades de Nueva Orleáns, pues Calcagno seguramente no hizo
ninguna investigación de archivo.
En 1899, Calcagno publica su novela sobre el caso, Un
casamiento misterioso (Musiú Enriquito), que dramatiza a grandes
rasgos lo consignado en su Diccionario, pero en un estilo ampuloso y
melodramático. Benítez Rojo la consideraba ―muy mala‖ y, no sólo la
rechazó de plano, sino que escribió todo lo contrario. No obstante, la
versión de Calcagno interesa porque revela la tendencia característica
de sus contemporáneos a torcer la historia, con celo católico y afán
moralista, pero también con un patriotismo provinciano, xenófobo y
chauvinista que perdura hasta nuestros días.15
A los seis meses volvió Musiú Enriquito de la Habana,
y entró en su hogar abandonado y frío. ¿Qué había hecho
durante todo aquel tiempo? Pues nada: distraerse, gozar de
la vida y obtener el ya citado cargo público, de subdelegado
de Medicina y Cirugía de la jurisdicción de Baracoa; empleo
que por conferirse a un extranjero probaba la carencia de
facultativos nacionales de que adolecía la comarca. (122)
En Un casamiento misterioso, Juanita ama a Musiú Enriquito, pero
se siente despechada porque éste lleva tres años sin consumar el
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Caribe
matrimonio, dando todo tipo de excusas y mostrando incluso repulsión
a la intimidad con ella. (Calcagno se afana en eliminar por impensable
toda posibilidad homosexual.) Juanita acosa a su cónyuge hasta que
confiesa su secreto. La joven campesina reacciona con suma indignación
y total rechazo. Enriqueta trata de salvar la situación con una propuesta
indecorosa: ―Sí; yo prohijaré a los [hijos] que tuvieres… Elije a un
hombre que para el secreto sea un sepulcro…‖ Explica el narrador:
Ante aquella cínica proposición se cubrió la cara avergonzada.
Ignorantes y á veces intratables nuestras guajiras, tienen
perfectamente desarrollada la noción del honor y del deber.
Transijen con los trabajos más humildes, pero no transijen con
la deshonra; en cada una hay heroína que pasa ignorada porque
falta la ocasión de la prueba. (130)
A su debido tiempo, la casta Juanita comienza a corresponderle a un
hombre de su propia clase social, el cubanísimo guajiro Catibo. La
justicia poética de Calcagno restablece el orden universal en el batey.
Como en una prolongación del juicio, la novela sacrifica a la extranjera
para salvar la honra nacional. Benítez Rojo hace todo lo contrario:
critica la cerrada sociedad cubana, se identifica por experiencia propia
con la perseguida Enriqueta Faber, y hace de su persecución un
comentario indirecto sobre la Cuba actual. (Es decir, el autor se traviste
de la Faber, en este y otros momentos, cada vez que se trasluce lo
autobiográfico.)
Viene a ser antes un extranjero, Andrés Clemente Vázquez,
cónsul de México en La Habana, con su novela Enriqueta Faber (1894),
quien proporciona el más amplio, detallado y equilibrado recuento de las
peripecias de Henriette en Cuba, siguiéndola además por los salones
de París, los campos de batalla de Europa, la campaña de Rusia con
Napoleón, y los mares del Caribe, para retomar su pista en la Florida y,
convertida en Sor Magdalena, hacerla pasar a México (por supuesto),
donde se presume que ha muerto monja sesentona en un naufragio
cerca de Veracruz. El dato de ubicarla en la Florida en vez de Nueva
Orleáns sigue al Diccionario de Calcagno (1878). Como recurso de
verosimilitud, Vázquez aduce conocer el caso por mediación de un
tío que viajó a la región de Osceola en la Florida central y que
supuestamente conoció allí al respetado Dr. Faber. Cuenta cómo el
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―El fractal de Mandelbrot…‖
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―doctor suizo‖ se debate entre la vida y la muerte a causa de la picada de
una víbora ―cabeza de cobre‖, y cómo en medio de su delirio relata sus
aventuras desde Europa hasta Cuba (tal como años antes en el juicio,
pero con cambios de consecuencia que indican que Vázquez tampoco se
remitió a los legajos originales). El doctor suizo sobrevive y, habiéndose
de nuevo revelado su secreto, emprende el recorrido que lo llevará a
México.
Aquí sí hay afinidad con Mujer en traje de batalla, porque
ambos autores se dan cuenta que la mejor forma de justipreciar a
Enriqueta es a la luz de su carácter y antecedentes; remodelando su vida
anterior a la llegada a Cuba. Así, cada autor podía ir matizando las
aventuras europeas y amoldándolas a sus propósitos, conforme a cómo
querían interpretar el juicio. También estaba el atractivo de un escenario
variado (que para Benítez Rojo tenía el interés adicional de ser escenario
del flujo transatlántico, modelo dinámico o máquina, astrolabio para
entender la interrelación histórica entre Europa y el Caribe). Aunque sin
desarrollarlo, Vázquez introduce el tema haitiano, inventando que a su
paso por Guadalupe, Enriqueta se hizo amiga de los hijos del libertador
Toussaint l‘Ouverture, personajes históricos de utilería, simbólicamente
añadidos para la ocasión (pues cuando sale la novela en 1894, Cuba se
halla en plena guerra de independencia). Benítez abunda mucho más
sobre Haití, pero en los recuerdos íntimos de su ficticia Maryse, dejando
intocada la biografía de Henriette. Un sesgo de la vida pública del Haití
revolucionario está entretejido con la trama y sólo aparece en la medida
en que toca la vida individual de Maryse. Más que la intrahistoria
unamuniana se trata de un nuevo método de historiar, no el recuento de
los grandes personajes y batallas, sino la historia desde la perspectiva del
pueblo, método difundido por otro colega de Massachussets, Howard
Zinn, en A People’s History of the United States (1980). Mediante el
escenario transatlántico y el Haití de la Revolución de 1791, Benítez
Rojo entabla un diálogo con El reino de este mundo y El siglo de las
luces de Carpentier. Vázquez narra en primera persona la llegada de
Enriqueta a Cuba en barco desde la isla de Guadalupe, acompañada
por los hijos de Toussaint. Enriqueta describe ansiosa la naturaleza
espléndida de la isla, vista desde el barco que se acerca. Tal habría sido
la emoción colombina del extranjero Vázquez a su primer arribo. En
cambio, Antonio nos presenta a la Enriqueta que se va, rumbo a su
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ERIK CAMAYD-FREIXAS
Caribe
destierro, y que, al igual que él, ―decide no mirar atrás‖. Una vez más
las biografías se travisten.
Vázquez nos ofrece una versión más equilibrada que Calcagno,
en el sentido que, sin violentar los cánones morales de la época, expresa
compasión y hasta simpatía por Enriqueta, con escenas ficticias y reales
que, al mostrarla como víctima, pueden considerarse mitigantes morales
de la causa que pesa contra ella. Por ejemplo, en una escena ficticia, su
único hijo con Renaud le fue arrebatado por su tía Margarita, quien no
podía procrear. En una escena verídica, aparece cómo fue desahuciada
de sus propiedades luego de la guerra en Francia y, por segunda vez, tras
de su juicio en Cuba. Hay claramente un propósito de reivindicar a
Enriqueta, para lo cual Vázquez busca regenerarla, al punto de hacerla
monja.16 Al lector de hoy tal conversión le parece inverosímil, en parte
porque le cuesta aceptar el lugar común de entonces, que las únicas
opciones para la mujer eran: monja, solterona, casada o prostituta. Para
Benítez Rojo, la versión de la Enriqueta monja era incongruente con la
dimensión protofeminista de la mujer médico, de mentalidad científica y
materialista, atea y anticlerical, como correspondía a un médico de la
Ilustración, formado en la Francia racionalista de Condorcet, Condillac y
Lamarck, anunciadora del positivista Comte. De hecho, cuando Benítez
Rojo hace que su Enriqueta, camino a Nueva Orleáns, intercambie
identidades con una prostituta, le está jugando a Vázquez una sutil broma
intertextual: Enriqueta se escabulle… de modo que la monja vendría a
ser la prostituta.
La novela de Vázquez presenta una versión moderada, donde
Juanita y Enriqueta llegan a honroso arreglo: vivirían juntas ―como
hermanas‖, pero ante los demás lo seguiría tratando como el Dr. Faber.
Ya no vemos en Juanita el encono intransigente que suponía Calcagno.
Pero al igual que en la obra de éste, la homosexualidad queda otra vez
excluida como tema tabú. Será en fin la esclava lavandera, mujer del
calesero, quien al hallar manchas rojas en la ropa interior del confiado
doctor se lo cuenta a su marido, y siendo lavandera y calesero oficios de
chismosos (otro ingenuo recurso realista de Vázquez), el chisme se hace
vox populi en Baracoa. La malagradecida Juana, viéndose perjudicada
por el rumor, le dice a un letrado que ha sido engañada y pide la
anulación del matrimonio, sacando de ello beneficios materiales.
Enriqueta se aleja a vivir al pueblo de Tiguabos, pero hasta allá se corre
la voz, y es hostigada por los comarcanos, hasta que en una taberna la
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―El fractal de Mandelbrot…‖
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desnudan e intentan violarla, lo que consta en los legajos como suceso
real. En definitiva, aquí la víctima es Enriqueta, pero Juanita no queda
envilecida como sucede en la novela de Benítez Rojo, donde es ella
quien taimadamente engaña a Enriqueta.
Vázquez incluye en su obra numerosos comentarios y anotaciones, considerándola tanto ensayo como novela histórica. Utiliza
insistentes recursos y reclamos de veracidad: ―sólo me pertenece el
aderezo exterior de la leyenda, de la novela, o si se quiere de la
historia‖ (Rojas 5). En nada se cuidó de precisar qué era histórico y
qué inventado.17 Esto, unido al lujo de detalles, hace que más de un
incauto dé por buenas sus invenciones o se lance a perseguir pistas
falsas y apócrifos. Un artículo reciente aduce, sin más pruebas, que:
―En realidad todos los indicios favorecen el dato de que la Faber se
hizo monja y se nombró Sor Magdalena, y curó enfermos, en México y
en Nueva Orleáns‖. El mismo artículo da por cierto que ―al parecer,
en la vida real, como en la novela‖, Renaud le dio a Enriqueta un hijo
que le fue arrebatado por la Baronesa (Henriette declara en su juicio que
murió de ocho días de nacido). La investigadora se lanza a buscar una
supuesta nota que el presunto hijo escribe por la muerte de su madre
monja:
“La nota final, será incuestionablemente la más tierna: el
inconsolable hijo de la desventurada Sor Magdalena, el señor
Alejandro Ranauld, leerá una sencilla composición poética de
la cual poseemos ya una copia completa, con objeto de
publicarla, cuando llegare la oportunidad…” […] Según
consta en la novela de Andrés Clemente Vázquez esa nota
saldría publicada en el periódico El Monitor Republicano
[México] […]. Pero no he tenido la oportunidad de leerla
todavía. (Rojas 4-8; cursiva en el original)
De hecho, la minuciosa novela de Vázquez, disfrazada de historia, es el
texto que más ha contribuido a tergiversar la biografía de Enriqueta,
influyendo de algún modo en todas las fuentes posteriores.18 El último
texto fuente, de importancia y extensión, el artículo que publicó bajo
pseudónimo el minorista Emilio Roig de Leuchsenring en 1946, sería el
más influenciado por la que se había convertido en la más autorizada de
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Caribe
las fuentes: la impostora novela Enriqueta Faber de Andrés Clemente
Vázquez.
Roig, tomando más de Vázquez que de Calcagno, publica en dos
entregas en la revista Vanidades una refundición entre pintoresca y
sensacionalista, al parecer influida por el estilo de las radionovelas en
auge en La Habana de los 1940. Ya en Vázquez estaba la idea de que,
luego de descubrirle su secreto a Juanita, Enriqueta se hubo confesado
en La Habana con el Obispo Espada y Landa, aceptando su penitencia
en pos de su regeneración católica. Roig, en cambio, la supone
confesándose con el obispo antes que con Juanita, y usa esa confesión
como método expositivo que autoriza su resumen de la vida de
Enriqueta, tal como si hubiese sido él su confesor:
[A]brumado por la voz de su conciencia […] [a] este
santo varón e ilustre prelado acudió M. Enrique a contarle sus
cuitas y pedirle consejo. […]
—Padre— y al decir esto se arrodilló y prorrumpió en
sollozos—, mirad en mí a una gran criminal. Me casé con una
joven y yo soy también mujer, vestida de hombre. Me he
mofado de la religión y del altar. Compadeced a la sacrílega.
[…]
—Regresarás inmediatamente a Baracoa, confesándole
a la infeliz Juana todas tus maldades, y le suplicarás u
obligarás a que presente querella contra ti, cumpliendo después
la condena que te sea impuesta por los tribunales. Cumplida la
pena, te dedicarás a asistir a los enfermos, vistiendo el hábito
de hermana de la Caridad… (37-44)
Al hacerla católica e ir ella cumpliendo su penitencia, estos autores
consiguen redimirla a ojos de la sociedad, pero disciplinando su
diferencia, borrando su identidad y reduciendo lo Otro a lo Mismo, es
decir, haciéndola una de ellos. Su ―conversión‖ vendría a ser el triunfo
de la norma sobre la excepción. Para Benítez Rojo esto era inaceptable;
su realismo aleatorio no busca al personaje tipo, sino al excepcional.
En Mujer en traje de batalla, Enriqueta nunca deja de ser quien es,
pues lo que está en tela de juicio no es ella sino la sociedad. En la
versión de Roig, Enriqueta no se atreve luego a confesarle su secreto a
Juanita directamente, sino que lo hace saber en el pueblo, hasta que llega
10.1 (2007)
―El fractal de Mandelbrot…‖
33
a oídos de ella. Acuerdan honrosamente vivir como hermanas, pero las
murmuraciones hacen que Enriqueta se vaya a Tiguabos. Entonces, el
licenciado Garrido, padrino de bodas, frecuenta a la ingenua joven y la
incita a presentar querella.
La ambientación histórica es otro elemento que Roig toma de
Vázquez: ―Se trasladó a La Habana en los días en que el pueblo y la
tropa obligaban a Cagigal a jurar la Constitución del año 12, y mezclado
entre la multitud que colmaba la Plaza de Armas, presenció la sedición
de los batallones y la jura del Gobernador‖ (35). Ese tipo de ambientación se hizo casi obligatoria en la novela histórica modernista. La
circunstancia individual de los personajes se supeditaba al contexto
histórico-político, a veces determinante. Lo que había de ―histórico‖ en
aquella novela tradicional se hallaba más bien como añadido artificial en
su telón de fondo, que en los escenarios propios de la trama y en la vida
privada de los personajes. Era una visión de mayor a menor, donde la
primera obligación era ubicar los hechos en la gran historia de la vida
pública. En cambio, Benítez Rojo nunca nos da una visión de conjunto
de las guerras napoleónicas ni de la situación del país. Tampoco busca
deliberadamente la intrahistoria para fundamentar alguna interpretación
nacional o a gran escala, como lo hiciera la llamada ―nueva novela
histórica‖ a partir de Carpentier. Mujer en traje de batalla no ofrece
ninguna interpretación magisterial. Narra la vida íntima de Enriqueta,
azarosamente interrumpida, en ocasiones, por algún fragmento de la
―gran historia‖…
Del nuevo realismo aleatorio
Mujer en traje de batalla se disfraza de novela histórica realista
tradicional, pero esconde en su seno, al igual que la protagonista, una
nueva forma de ser, transgresora de cánones, un nuevo modo de
conceptuar la historia, la cultura, la identidad, basado en la teoría del
Caos. Del método ensayado en La isla que se repite Benítez Rojo ha
derivado una nueva forma de novelar, un nuevo tipo de realismo. Allí se
encuentran las claves de su procedimiento novelístico; lo que en el
ensayo y en la teoría está dicho, explicado, en la novela está mostrado,
ilustrado. Es la aplicación de la epistemología del Caos a un nuevo
modelo conceptual, a una nueva metáfora de la realidad (histórica,
cultural, identitaria) y, de ahí, a la estética de la novela. No es ya el
34
ERIK CAMAYD-FREIXAS
Caribe
concepto binario y simplista de transculturación con que Fernando Ortiz
nos enseñó a comprender lo criollo, el sincretismo, el mestizaje, sino un
concepto múltiple, fractal, aleatorio, un rizoma, como la formación de
raíces, de arterias, de pistas etnoculturales que sin embargo no conducen
en concreto a ninguna semilla, a ninguna prima causa, a ningún origen
cierto, sino que se pierden en la prehistoria de la raza. Ejemplo de ello es
el sondeo simbólico de la Virgen de la Caridad del Cobre (La isla, 1989,
xvi–xxii): la imagen sincrética de la virgen constituye un ordenamiento
espontáneo de significantes cuya filiación se pierde en ―fuga caótica‖ por
los arcanos de la Amazonía, del África, de la España ágrafa medieval, y
hasta por los bazares orientales de Bizancio. Afirmó Benítez Rojo: ―Lo
que yo veo es la imposibilidad de llegar a los orígenes, como si no
tuviéramos orígenes, porque nuestros orígenes están dispersos por el
mundo‖ (Entrevista con Tatis Guerra). En el fondo, en el centro, no hay
nada fijo, porque la identidad es siempre otra cosa: un ―estaba‖, pretérito
imperfecto que aun es (provisionalmente) presente, un performance
exterior polirrítmico y cambiante, un travestismo individual y
colectivo.19
Es por eso que Mujer en traje de batalla escapa a los conceptos
críticos preexistentes, como los ya cansados rubros de ―nueva novela
histórica‖ o ―metaficción historiográfica‖, pero obviamente tampoco es
un regreso al realismo tradicional, del que sólo se trasviste. Roberto
González Echevarría, siempre perspicaz, sospechó una novedad radical
en esta obra apenas la comparó con sus predecesoras del Boom, y en
particular con la que él denomina ―moderna novela histórica
latinoamericana‖:
La práctica del subgénero puso de moda la investigación
histórica, con un ahínco, precisión y amor al detalle no vistos
antes en la novela latinoamericana. Era necesario un estricto
cotejo de fechas para dar, o revelar, la estructura temporal del
devenir histórico. El tegumento imaginativo desarrollaba
personajes, dramatizaba encuentros y desencuentros, y
suministraba la petite histoire, con sus intrigas amorosas y
otros sucesos dignos de cualquier vida. Pero el encuadre
histórico era verídico y verificable para no violar lo ―real‖ de
lo ―maravilloso‖, porque éste depende de aquél. La prosa con
frecuencia se hizo algo añejona, remedando la de las fuentes
10.1 (2007)
―El fractal de Mandelbrot…‖
35
documentales de que fueron extraídas las historias. Hay algo
de pastiche en este tipo de novela que es parte de su tono y
sabor. Mujer en traje de batalla, la nueva novela de Benítez
Rojo, proviene de esta tendencia, pero con variantes
significativas que la convierten, tal vez, en el punto de partida
de un nuevo estilo que no puedo resistir llamar posmoderno.
[…] [T]iene un tono lírico nuevo […] y completamente
distinto del de las novelas del Boom. […] Me atrevo a predecir
que Mujer en traje de batalla va a ser un hito en la novelística
histórica y en la narrativa latinoamericana en general. (16-18)
Pero parte de su travestismo textual, de su performance exterior,
es la apelación a los más tradicionales recursos aristotélicos del decoro y
del ennoblecimiento del personaje. V ázquez y Roig recogen la siguiente
descripción física del Dr. Faber a su llegada a Cuba: ―finos modales,
estatura cuatro pies y diez pulgadas, color blanco, mejillas rosadas, ojos
azules, frente chica, cabellos y cejas rubios, nariz abultada, boca chica,
barbilampiño, con señales de viruela‖ (Roig 34-35). En cambio, la
Enriqueta de Benítez Rojo es sin más detalles una mujer alta, rubia y
hermosa. Sin duda, la sometió también a cierto ennoblecimiento moral,
para contrarrestar los vilipendios de que fuera objeto a partir del proceso
judicial. Obsérvese a continuación el contraste con lo referido en los
legajos. Juanita presenta querella el 10 de enero de 1823, mediante poder
conferido al licenciado José Ángel Garrido, siendo éste y no ella quien se
expresa, cuando alega: ―usó de mi persona […] ese monstruo artificial
[…] para consumar su perversa maquinación […] hasta el extremo de
proponerme las ideas más indignas […] haciendo escarnio de las más
sagradas instituciones de nuestra augusta religión, y del orden social‖
(ANC 20: 2). Asimismo consigna el escribano que
habiendo llegado a sus oídos la vos que ya corría de ser muger,
tomó un pellejo de un guante muy fino y figuró un miembro de
hombre, pintando con pintura qe. lo hizo parecer tal, y que
preparada con este instrumento se presentó de noche al Alcalde
de Figuaro y se presentó a otras personas que allí se hallaron
para qe. testificasen qe. era hombre, qe. como era de noche
todos se quedaron engañados. (ANC 117: 42)
36
ERIK CAMAYD-FREIXAS
Caribe
Juanita pide ―la declaratoria de nulidad de mi matrimonio, y el castigo
que merecen sus excesos para que sirva de escarmiento y en lo susecibo
no sacrifique á otra infeliz como á mi‖, y
que se prestase juramento sobre el sexo […] y a presencia del
tribunal sea reconocida por dos facultativos que al efecto lo
haga despropiarse de los vestidos y que cuando se le desvista
para deducir lo demas se convenga previa la seguridad con que
debe mantenerse en la carcel publica. (ANC 20: 2: 58)
Cuando se iba a efectuar el reconocimiento, Enriqueta suplica al tribunal
que se suspenda, pues de buena fe confesaba ser mujer. Pero se hizo
caso omiso y se procedió al humillante peritaje, comprobándose
que el expresado Henrique se halla dotado de todas las partes
pudendas propias del sexo femenino e igualmente acompañado
de los pechos en estado de laxitud y relajación propia de una
persona que ha sufrido compresión permanente o como si
hubiese amamantado con ellos algún infante. (ANC 20: 2)
Roig de Leuchsenring narra que le hicieron crecer el pelo, la obligaron a
desembarcar en Santiago de Cuba vestida de mujer, y la pasearon por
una larga calle hasta el monasterio: ―En la cárcel trató de envenenarse,
por haber llegado hasta ella el rumor de que se le iba a pasear desnuda
por las calles‖ (31-49). Pero luego los farmacéuticos alegaron que los
polvos ingeridos eran sólo tártaro emético, y que el suicidio era fingido.
Durante el proceso se dispone finalmente el embargo de sus bienes.
Juanita se queda con todo.
Sometida Enriqueta a la lectura violenta de lo escrito sobre su
cuerpo, sólo quedaba disciplinarla mediante el presidio y expulsarla
mediante la deportación; extirparla del cuerpo político dieciochesco
cubano y colonial. El caso Faber es la plena confirmación de las teorías
de René Girard (sobre la función social del sacrificio y de su atavismo
moderno, el proceso judicial, como medio de canalizar la violencia
colectiva) y de Michel Foucault (sobre la función homogeneizadora del
castigo: criminalizar la diferencia y expulsarla del cuerpo social). Estas
teorías tuvieron gran influencia en el pensamiento de Antonio Benítez
Rojo; por eso el caso Faber lo debió cautivar desde el principio. Su labor
10.1 (2007)
―El fractal de Mandelbrot…‖
37
era ahora, a la luz de estas teorías, desmontar y revertir los resortes del
proceso judicial, y llegar a una reconstrucción más fidedigna de la
verdad, por medio de la ficción.
El fiscal completa la deshumanización de la acusada,
concluyendo que ―ni nuestros códigos y autores criminalistas, se ve
tratada la materia, seguramente pr. qe. no fue posible, qe. la naturaleza
produgese una criatura como la Fabé‖ (ANC 20: 2). El juez dictó
sentencia en 19 de junio, condenando a Enriqueta Faber por ―horribles
crímenes‖ y ―ludibrio y negro ultraje inferido a la Divinidad‖ (Roig 46).
Inicialmente le impusieron pena de 10 años en la Casa de Corrigendas,
que luego de la apelación se rebajó a cuatro de servicios en el Hospital de
Paula, ―a donde será conducida en traje propio de su sexo, los cuales
cumplidos saldrá de la Isla con extrañamiento perpetuo del territorio
español‖ (Roig 47), según firman los magistrados en 4 de octubre.
Luego de intentar escapar del Hospital de Paula, se le envió a la casa de
las Recogidas, donde se dice que formó reyertas. Así reza en fin su
orden de deportación:
Enriqueta Faber Cavent. Nacida en Lausana, Suiza, en 1791.
Súbdita del rey de Francia. Ha cumplido cuatro años de
reclusión sirviendo en el hospital de Mujeres de La Habana.
Ha cometido los siguientes delitos: perjurio, falsificación
de documentos, soborno, incitación a la violencia, práctica
ilegal de la medicina, impostura (fingir que pertenece al sexo
masculino), estupro y graves atentados contra la institución del
matrimonio. Se le ha prohibido residir en Cuba y en cualquier
otro dominio de la Corona española. Queda a disposición de
las autoridades de Nueva Orleáns. (ANC 3483: B1)
La defensa de Benítez Rojo no se excede ni un ápice de la del
magistrado peruano Manuel Lorenzo de Vidaurre, quien renunció a su
cargo de Oidor de la Audiencia Territorial de Puerto Príncipe, para
representar a Enriqueta en la apelación de condena. Mujer en traje de
batalla ilustra el juicio ético protofeminista expresado en aquel elocuente
alegato final:
Enriqueta Faber no es una criminal. La Sociedad es más
culpable que ella desde el momento en que ha negado a las
38
ERIK CAMAYD-FREIXAS
Caribe
mujeres los derechos civiles y políticos, convirtiéndolas en
muebles para los placeres del hombre. [...] ¿Qué criminal es
ésta que ama y respeta a sus padres, que sigue a su marido
entre los cañonazos de las grandes batallas, que cura a los
heridos, que recoge y educa a los negros desamparados, y que
se casa nada más que para darle sosiego a una infeliz huérfana
enferma? [...] Vuestro nombre, Enriqueta, pasará a la historia
de Cuba con los respetos de las almas grandes y de los
corazones generosos. [...] Por mi parte, después de haberlo
meditado mucho, y de haber sometido vuestra conducta al
crisol de mi conciencia honrada y al escalpelo de mi austero
carácter, os absuelvo completamente y sin reservas. (Roig 4849)
Puesto que la verdad y el origen son irrecuperables, y dado que
la historiografía oficial se funda casi siempre sobre la base de
documentos fuente tan fallidos como se ha constatado, queda expuesta la
brecha entre verdad e historia, entre el original y la copia, en medio de
su travestismo. De ahí se desprende la función de la novela histórica
conforme a este nuevo realismo aleatorio: la literatura, la imaginación,
puede acceder al original siempre y cuando persiga lo excepcional, es
decir, no al modelo sino a ―la potenciación del arquetipo‖ (Sarduy, La
simulación). Se trata de reconstruir una posible verdad del ―alma de los
hechos‖ (Onetti, El pozo). Pero a esa reconstrucción sólo se llega
desmantelando los presupuestos de la oficialidad y luego adecuando los
nuevos sucesos ficticios a una representación más creíble de la psicología humana. En Mujer en traje de batalla la deconstrucción se obra
mediante la ―arqueología del saber‖ de Foucault y la reconstrucción
mediante la antropología psicoanalítica de Girard; aunque más allá de la
teoría es justo resaltar la ―cierta manera‖, el arte de Antonio Benítez
Rojo, la maestría y la sensibilidad con que le devuelve a Enriqueta Faber
su rostro humano. La organización de los improbables sucesos reales y
los verosímiles sucesos ficticios, el flujo mismo de la trama, responde a
un ordenamiento provisional y hasta fugaz que se da, no por causa y
efecto, sino por ritmos aleatorios que dibujan y desdibujan las
posibilidades de lo excepcional:
10.1 (2007)
―El fractal de Mandelbrot…‖
39
Caos […] provee modelos gráficos que permiten apreciar que
la fuga ad infinitum de significantes textuales que ocurre en
una región dada no es totalmente desordenada ni tampoco
absolutamente impredecible, sino que responde al influjo de
grandes atractores en cuyo interplay las dinámicas tienden a
seguir determinados movimientos y, por tanto, a dibujar ciertas
figuras vagamente repetitivas y autorreferenciales. En el caso
del Caribe, pienso que el atractor de mayor importancia es la
Plantación. […] Y sin embargo, el Caribe es más que eso;
puede verse también como un mar cultural sin fronteras, como
una paradójica forma fractal que se dilata infinitamente por un
mundo finito. (La isla, 1989, 311-312)
La mecánica newtoniana fue en su época el modelo
epistemológico de la novela realista. Newton colocaba al observador
fuera del sistema, como a un narrador omnisciente que preside sobre el
mundo cerrado de su creación. Los átomos serían personajes que habían
de chocar en la trama como en una mecánica de fuerzas opuestas, regida
por las leyes del medio social. Acción y reacción, gravedad e inercia,
fuerzas centrífuga y centrípeta, serían protagonista y antagonista del
drama universal. Érase un mundo regido por causa y efecto, donde el
azar no tenía ningún lugar y el efecto era proporcional a la causa, un
mundo de certeza matemática y vocación determinista. La historia de
Enriqueta Faber contada por Benítez Rojo viene a ser su plena
refutación:
[M]i relato no son estas páginas que lees sino aquello que
mi carne ha escrito en el tiempo. […] [A]cabo de entrever
el vastísimo poder generativo que encierra un segundo en
la vida de cualquiera … un sí o un no … y así se construyen
los relatos verdaderos, los relatos rizomas, los relatos manglares … la red de relatos, telaraña de telarañas a lo largo del
cuerpo de Dios … y es en ese tiempo y no en el tuyo donde
renazco perpetuamente como consecuencia y causa … porque
los caracteres que dan fe de mi existencia … se desparraman al
modo de puñados de cuentas que el azar deja caer, chocando y
confundiéndose con las de otros relatos que vienen de atrás y
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40
Caribe
se hunden en la paradoja del huevo y la gallina. […] [Para] ser
franca: lo que te cuento a mi gusto y manera no es mi vida, es
su diminuto resplandor. (460)
Con Mujer en traje de batalla, diminuto resplandor, Antonio Benítez
Rojo inauguraba un nuevo tipo de realismo, sujeto al azar, a la
desproporción y a lo improbable. Se trata de un nuevo modo de copiar la
realidad y, a la vez, de conceptuarla. Es un realismo aleatorio, donde
arte y realidad intercambian papeles, se imitan, se interrumpen, se
travisten en fuga helicoidal y, finalmente, se hunden en la eterna
paradoja del huevo y la gallina. ¿Cuál imita a cuál? Es un realismo
aleatorio, donde la más mínima bifurcación, un sí o un no, echados a cara
o cruz, puede cruzar los mares y la historia, amplificarse y tener
ramificaciones incalculables, rizomas, manglares, ciclones; donde cada
paso, cada palabra, es un nuevo aleteo de mariposa.
NOTAS
1
Entrevista con Maria Rita Corticelli.
En la ―Nota del autor‖ que acompaña a su novela, Benítez Rojo
declara las obras que consultó: Emilio Bacardí, Francisco Calcagno, María Julia
de Lara, Leví Marrero, Emilio Roig de Leuchsenring, Inciano Toirac y Andrés
Clemente Vázquez (véase mi bibliografía).
3
El ejemplo más conocido es Jurassic Park (1990) de Michael
Crichton, llevada a la pantalla por Steven Spielberg (1993) en adaptación que no
preserva la incidencia de la teoría del Caos.
4
El presente estudio recoge las principales fuentes referidas por
Benítez Rojo en su ―Noticia bibliográfica sobre Caos‖. No obstante, se
recomienda que el lector, antes que nada, complemente la breve orientación que
aquí puedo brindar, con una ligera investigación de Internet sobre los términos
chaos theory y fractal.
5
Me permito emplear aquí la apelación familiar de ―Antonio‖ por
varios motivos. Desde que lo conocí en 1984, entablamos una amistad que nos
unió por más de veinte años, y a la que hoy deseo rendir tributo, honrándome de
complementar el estudio del autor con el pequeño testimonio del amigo. Y
puesto que siempre le dije así, me sonaría falso llamarlo hoy de otra manera.
Por otra parte, no hay más que recordar aquel diáfano ensayo, ―Borges y yo‖,
para contemplar en toda su agudeza la brecha que separa al autor de papel del
hombre de carne y hueso. Así, cuando comparo a Enriqueta con Antonio, no me
2
10.1 (2007)
―El fractal de Mandelbrot…‖
41
refiero al autor sino al amigo, a aquel ser humano ejemplar. En él, Enriqueta
encarna.
6
Sobre la significación histórica de Maryse Polidor (del francés poli
d’or), y de otros personajes ficticios (como Achilles Despaigne, Jean-Charles
Portelance y Julián Robledo) véase a Patrick Collard, quien señala que la
―Polidor‖ alude a ―la ridícula y desgraciada Mademoiselle Floridor de El reino
de este mundo de Alejo Carpentier. Contrariamente, Maryse es una mujer fina e
inteligente; posee lo que más le falta a la otra: el talento‖ (159-87).
7
Mijaíl Bajtín, al estudiar la función crítica del carnaval en Rabelais,
teoriza que con su característico tema del mundo al revés, predilecto del
medioevo tardío, el carnaval responde a la percepción de una época en crisis y al
presentimiento de un nuevo orden que invierte las jerarquías imperantes; en
aquel caso, se trataba de la llegada del Renacimiento. De modo semejante
Benítez Rojo considera que la teoría del Caos representa un nuevo paradigma
epistemológico que, tras revolucionar diversos campos de la ciencia, comienza
asimismo a liberar a las humanidades de sus viejas concepciones bipartitas y
estáticas. De este modo se vinculan en su obra el travestismo, el carnaval, el
circo y el Caos. ―La teoría del Caos es determinante en mi obra‖, le explica en
una entrevista a Sergio Andricaín. ―[E]s fundamental para explicar la historia de
los países del Caribe, entre ellos, Cuba‖. Al hablar de la génesis de La isla que
se repite, le relata en entrevista a Gustavo Tatis Guerra cómo tuvo que
recomenzar su libro cuando en 1984 escuchó por primera vez de la teoría del
Caos en una entrevista radial. Pero siempre que el autor mencionaba Caos
hallaba que sus entrevistadores se encogían de hombros y pasaban a otro tema.
No se advertía la trascendencia que esta incomprendida teoría tiene en su obra
madura, sobre todo en La isla que se repite y en Mujer en traje de batalla.
8
Collard aclara:
En esta novela repleta de guiños hacia El reino de este mundo de
Alejo Carpentier y las trayectorias de Esteban, Sofía, Víctor Hugues,
protagonistas de El siglo de las luces, la coincidencia más explícita y
espectacular […] [es] la del cuadro que acompaña a la protagonista
en sus tribulaciones […] ‗leitmotiv‘ de Explosión en una
catedral.[…] [P]reguntado por la fuente de inspiración del cuadro
Mujer en traje de batalla, el novelista me reveló que el cuadro existe
y que es un retrato de un personaje histórico al que por cierto se
alude en la novela: la muy combativa y valiente Luisa de
Mecklemburg-Strelitz (1776-1810), reina de Prusia en la época
napoleónica. (159-87)
42
ERIK CAMAYD-FREIXAS
Caribe
Nótese, además, que tanto la ópera Fidelio como este retrato representan el
emblema dentro del emblema, en auto-referencia fractal, propiciando el llamado
efecto Droste o lo que en la heráldica se conoce como mise en abîme, un blasón
perfectamente reproducido dentro de sí mismo, sólo que aquí la recurrencia no
es exacta ni infinita; cada mujer en traje de batalla presenta variaciones
aleatorias con respecto a la anterior. Es el mismo efecto de intertextualidad que
postulan la lingüística y la deconstrucción, donde cada significante remite
siempre a otro significante, cada texto a otro texto, cada historia a otra historia.
9
El nombre ―Dunsinane‖, célebre por el acto V de Macbeth (―Fear not,
till Birnam wood do come to Dunsinane‖), es el de la colina sita en Escocia
donde se ubica el llamado Castillo de Macbeth, y donde Shakespeare, para
propósitos teatrales, hace morir en batalla a este rey en 1054. El Macbeth
histórico, sin embargo, fue ultimado por Macduff en 1057 cerca de Aberdeen.
10
Le cuenta a Corticelli:
En el caso de Mujer en traje de batalla se habla de manera simbólica
sobre la Cuba actual. Están los problemas de la discriminación racial
y de los gobiernos burocráticos y despóticos, insensibles a las
esperanzas de sus súbditos. Recuerdo un momento de la novela que
tiene especial significación para mí. Cuando Henriette embarca para
salir de Cuba, no mira hacia atrás pues tiene presente la anécdota de
la mujer de Lot. Eso mismo hice yo en el instante de tomar el avión
que me llevaría al extranjero. (6)
Desde 1969 Antonio intentaba salir de Cuba. En ese año su esposa, Hilda
Otaño, salió por mediación de la Cruz Roja con su niña gravemente enferma y el
varoncito de meses. A su vez, Benítez Rojo recibía el Premio Casa de las
Américas por su libro de cuentos Tute de reyes, lo que le facilitaba un viaje a
países socialistas, donde pensaba encontrarse con su esposa e hijos, pero al
descifrarle la jugada le negaron la salida. Luego vivió los años de mayor
censura en Cuba a partir de 1971, llegando no obstante a fungir como director de
publicaciones para Casa de las Américas desde el Centro de Estudios Caribeños.
Por fin en 1980, luego de varios intentos infructuosos, le dieron permiso para
viajar a un simposio en La Sorbona. Llamó a Hilda desde París y se encontraron
en Berlín Occidental. ―‗Me cayeron atrás por toda Alemania [la gente de Cuba],
Rhin para abajo y Rhin para arriba…‘ Parecía una aventura como las de las
protagonistas de su novela‖ (Connor 3E).
11
Le explica a Corticelli:
Se trata de un espíritu independiente que sigue sus propios códigos
éticos aunque éstos no coincidan con las convenciones de la época.
10.1 (2007)
―El fractal de Mandelbrot…‖
43
Así, vemos a Henriette hacerle frente a los grandes obstáculos y
humillaciones que encuentra a su paso, incluso a su propio
sufrimiento por las muertes de su marido, de su hijo, de sus amigos.
Nada consigue paralizar su voluntad de seguir adelante. Pienso que
esta actitud ante la vida tiene como premio un sentimiento de libertad
total raro de experimentar. (3-4)
12
Ilan Stavans (23) y Roberto González Echevarría (18) suponen que
Benítez Rojo habría escrito una secuela con las aventuras de Enriqueta Faber,
porque ni siquiera pude hablar de aquellas extrañas noches de vodú
en Nueva Orleáns, ni de mi productiva asociación con Marie Lavau,
ni cómo fue que conocí a mi tercer marido, ni de mi clandestino
regreso a La Habana, ni de mi encuentro con Christopher en Londres;
se perderán en el silencio los días de Irlanda y Egipto, mi amistad
con Garibaldi, mis últimas noches de amor en la casa encantada de
Venecia. ¡Cuánto daría por contar todo esto!‖ (507-508)
No creo, sin embargo, que el autor considerara seriamente esa posibilidad. Por
su vocación de economista, Tony tenía un agudo sentido comercial y le
encantaba pronosticar el éxito de posibles derivaciones de sus obras, pero su
inagotable curiosidad intelectual lo lanzaba siempre hacia nuevos temas y luego
no regresaba a territorios ya descubiertos. Por ejemplo, en una de sus cartas (10
de enero, 1992) responde a mi reclamo de no haber tratado en La isla el tema del
turismo como avatar de la Plantación, afirmando que lo tratará junto con el tema
de las bases militares, en tres libros que nunca publicó:
De todo eso hablaré en mis próximos libros sobre el Caribe, que se
titularán Carnaval (ya en progreso), y otro que aun no tiene título
preciso, tal vez algo así como Bajo todas las banderas. Es posible
también que llegue a escribir un cuarto libro sobre las relaciones
entre el nacionalismo y la cultura.
Además, la incierta vida de Enriqueta a partir de Nueva Orleáns no podía ser
materia para una novela histórica, sino para especulaciones puramente
imaginativas y falsarias que no le interesaban. El compendio de lo que no llegó
a contar … Irlanda, Egipto, Garibaldi, Venecia … tiene más bien el sentido de
un lamento elegíaco por las posibilidades ignotas que auguraba la vida de esa
extraordinaria mujer.
13
Cuando el meteorólogo de MIT, Edward Lorenz, formuló el ―efecto
mariposa‖ en 1963, postuló que un sistema dinámico complejo (como las
44
ERIK CAMAYD-FREIXAS
Caribe
condiciones del tiempo) parece errático, pero estadísticamente es ordenado
(como el clima) y aun determinista. Sin embargo, Ilya Prigogine, desde la
termodinámica, encuentra ―puntos de bifurcación‖ completamente sujetos al
azar. Hay que observar, además, que el determinismo de un sistema complejo
aumenta conforme el número de factores tomados en cuenta estadísticamente
tiende hacia el infinito, y conforme la escala de observación se aleja del objeto.
Esto significa que el determinismo depende de un cálculo infinito y de un punto
de vista de distancia también infinita. Puesto que ello no es posible en la
práctica, el determinismo infinito equivale al azar. Tan pronto se detiene el
cálculo, lo que queda por calcular se hace pura contingencia. Aplicado este
probabilismo a la novela realista, tenemos una trama donde los personajes, ni
determinados ni libres, se van creando una identidad a medida que reaccionan a
azarosas contingencias fuera de su control, donde una decisión (bifurcación) o
suceso pequeño puede tener secuelas incalculables.
14
Todo lo que se sabe de la vida de Henriette Faber hasta ese momento
proviene de esos legajos, pues allí ella relata incluso su pasado en Europa. De
hecho, lo más fidedigno de esos legajos son las declaraciones de la propia
Henriette.
15
En un reciente artículo de Internet, los historiadores de la medicina
en Cuba, López Espinoza y López Sánchez, han intentado despojar a la Faber
del último mérito que queda a su haber, el de ser la primera mujer que ejerció
con título la profesión médica en la isla. El rechazo se debe a su ―dudosa‖
condición moral: ―Se trata de un caso de homosexualidad y de perversidad
sexual de una persona por demás mentirosa e intrigante‖. Se une a ese
moralismo el deseo xenófobo, que ya vimos en Calcagno, de galardonar a una
figura nacional, Laura Martínez de Carvajal, primera mujer médico graduada en
Cuba (1889), ―joven aplicada, formal y modesta, capaz de inspirar el cariño y
admiración de sus condiscípulos del sexo opuesto; y luego la mujer hermoseada
por la feminidad, la maternidad y el desarrollo profesional‖.
16
Vázquez confecciona incluso un final feliz, presentando el increíble
reencuentro de Enriqueta con Juanita, con su tía la Baronesa Margarita, y con el
supuesto hijo que la tía le arrebatara. Las tres, ya monjitas de la Caridad, parten
hacia México.
17
En cambio, Benítez Rojo, como investigador, se muestra en ello
escrupuloso, atenido al mismo rigor que sus colegas historiadores, y sin
pretensión alguna de disfrazar su novela, sólo de travestirla. Es decir, la reviste
de autobiografía (en voz de la propia Enriqueta), pero se sabe que es novela,
igual que el travestí se sabe que no es mujer.
18
Véanse Bacardí, 1909; Anónimo, ―Enriqueta Faver‖, Revista Ecos
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19
Sobre la función del performance, véase ―Ritmo y performance en la
música y la danza‖ (La isla, 1998, 405-411). Se observa allí la misma fuga de
referentes que en la Virgen del Cobre (sincretismo de sincretismos: Atabey,
Ochún, Virgen de Illescas), cuyo origen se difumina quedando sólo el
performance, la espontánea coreografía de significantes. Para la relación entre
ese heráldico mise en abîme y el arte de fuga barroco, véase la aplicación del
canon recurrente de Bach a Viaje a la semilla, en ―Un canon llamado cangrejo‖
(La isla, 1989, 248-253), así como el libro que inspiró ese análisis: D.
Hofstadter, Gödel, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid (1980). El segundo
teorema de la incompletitud de Gödel prueba que ningún conjunto coherente
puede estar completo o contener todos los axiomas con que demostrarse a sí
mismo; de ahí que la identidad y el origen siempre remitan a otros referentes.
La fuga helicoidal entre el modelo y la copia es también el tema de La
simulación de Sarduy.
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