Notas sobre el realismo de La casa de Bernarda Alba, de

Revista Canadiense de Estudios Hispánicos
Notas sobre el realismo de La casa de Bernarda Alba, de García Lorca
Author(s): ISAAC RUBIO
Reviewed work(s):
Source: Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, Vol. 4, No. 2 (Invierno 1980), pp. 169-182
Published by: Revista Canadiense de Estudios Hispánicos
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Accessed: 17/10/2012 13:19
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ISAACRUBIO
Notas sobre el realismo de La casa de
Bernarda Alba, de Garcia Lorca
La casa de Bernarda Alba constituye el intento m s evidente de Lorca por
lograr un teatro radicalmente realista. Y no solo porque prescinda del
preciosismo de obras anteriores y adopte una forma aparentemente m s
acorde con las exigencias de la verosimilitud, sino porque, mediante una
manipulaci n cr tica en la estructura y la significaci n del melodrama
social, econ mico,
burgu s, consigue representar el dinamismo objetivo
ideol gico
que condiciona los comportamientos, da contenido a las con
ciencias y fundamenta los conflictos individuales.
la
Desde este punto de vista, el drama de La casa de Bernarda Alba
no debe
sexualidad reprimida y el enfrentamiento entre Bernarda y Adela
ser entendido en sus propios t rminos, ni tampoco en funci n de un vago
simbolismo aplicado a ellos, sino en cuanto reflejo en los individuos de la
estructura
en que
social
viven.
Al historizar los problemas individuales, y al comprender la concreta
dial ctica entre realidad objetiva y existencia personal, caracter sticas
ambas de todo aut ntico realismo, Lorca ha conseguido una obra quiz sin
paralelo en el teatro espa ol contempor neo.
En 1935 dec a Garc a Lorca en una entrevista:
Cada
teatro
emociones,
seguir
los dolores,
drama
total de
teatro.
Es preciso
En el teatro espa
la vida
siendo
teatro
las luchas,
actual.
Un
andando
los dramas
al
teatro pasado,
como
que apasione,
ol actual no observo
ritmo
de esa
de
nutrido
el cl sico-receptor
caracter
ninguna
la
poca,
recogiendo
las
teatro ha de recoger el
s lo con la fantas a, no es
...El
poca
del latido de toda une
poca-,
stica.1
Acorde con estas ideas, anuncia ese mismo a o: "Estoy trabajando en otra
:
tragedia. Una tragedia pol tica" (p. 1785) ;y un a o despu s "La verdad de la
es
un
econ
mico
social" (p. 1812). Estas
comedia
problema religioso y
una
contener
autocr
tica
de su obra anterior,
declaraciones, que pueden
expresan la voluntad del autor de evitar tanto el dramatismo abstracto,
"universal",
como
el
esteticista
o
REVISTA CANADIENSE DE ESTUDIOS HISPANICOS
el meramente
Vol.
IV, No
ilustrativo
2
Invierno 1980
de
un
caso
170
particular; propugna, en su lugar, un teatro realista, entendiendo por tal el
que describe (cr ticamente) las relaciones humanas dentro de una estructura
social hist ricamente concreta y dramatiza el mecanismo objetivo de los
conflictos individuales.
Es evidente que Lorca ha llegado a un punto de su labor creadora en que la
verdad del arte no contradice la verdad de la realidad ; todo lo contrario: como
Meyerhold, Maiakovski, Brecht y otros hombres de teatro de su misma
generaci n, Lorca ha comprendido que una realidad nueva necesita de formas
nuevas, que la verdad profunda de la vida cotidiana solo se puede alcanzar
po ticamente, destruyendo, como quer a Shelley en su Defensa de la poes a,
las formas establecidas de apropiaci n de la realidad.2
Sin duda, La casa de Bernarda Alba responde a esta nueva orientaci n del
teatro lorquiano. No obstante, su car cter realista, en el sentido expresado
antes, no ha sido exhaustivamente tratado por la cr tica,3 aunque algunos
autores
apuntan
en
esa
direcci
n:
"ne
La
casa
de
Bernarda
Alba
...
il
dramma
storico-sociale, inmodo coeren te ed
esclusivo," dice Alberto del Monte;4 Lorca analiza la situaci n humana "in
terms of money and class," escribe Eric Bentley,5 que agrega despu s:
motivato
dalla situazione
"Lorca seems to be saying that economics is [fate]" (p. 208).
La interpretaci n de Bentley nos conduce a un episodio de gran importan
cia, aunque quiz s no muy conocido, en la peripecia cr tica del drama
lorquiano. Hacia 1949 Bertolt Brecht ten a la intenci n de incluiruna obra de
Lorca en el repertorio del Berliner Ensemble.6 Conociendo la teor a y la
pr ctica teatrales de Brecht cabe dudar de que la elecci n pudiera recaer sobre
cualquiera de las piezas anteriores a La casa de Bernarda Alba; pero incluso
aunque fuera esta la elegida es poco probable que Brecht viera en ella la simple
ilustraci n de una tem tica abstracta e idealista, o que se sintiera atra do,
despu s de haber escrito ya Madre Coraje y Galileo, por un caso de represi n
sexual enmarcado en un ambiente colorista (v ase lo que hizo en su adapta
ci n de El tutor, de Lenz, en donde el motivo anecd tico principal es la
autocastraci n del protagonista), ni por la apolog a de un indefinido
feminismo, ni por la expresi n de lo que alguien ha llamado ltimamente
"fen meno andaluz."7 Como buen materialista, al que gustaba repetir que
"la verdad es concreta," pero tambi n como original renovador de formas
teatrales,8 Brecht se acercar a a la obra de Lorca, poniendo en el empe o la
deslumbrante po tica esc nica que ha hecho c lebre al Berliner Ensemble,
para descubrir en su estructura art stica la representaci n de una praxis
social, de una vision del mundo y de una acci n sobre l.
Desde esta perspectiva, el conflictom s aparente de La casa de Bernarda
- la
Alba
penuria sexual de las hijas de Bernarda, elmonstruoso car cter de
- ser a el s ntoma de un conflictom s
esta, la rebeld a y el suicidio de Adela
radical: el generado por fuerzas sociales y econ micas que crean sus propias
171
formas de existencia, determinan sus espec ficos tipos de alienaci n e impo
nen limitaciones a las conciencias. Es decir: lo importante para Brecht ser a
esa
"estructura
descentrada"
que,
seg
n Althusser,
el
constituye
fun
damento de "toute tentative th trale de caract re mat rialiste,"9 y que
subyace en las obras brechtianas m s importantes: Madre Coraje, Galileo,
Coriolano.
El proyecto brechtiano no fue llevado a cabo por el Berliner Ensemble, pero
s , aunque de un modo m smodesto, por Eric Bentley, en 1950 y en Dublin.
Todos los elementos t picos del teatro pico, escenograf a colgada a media
altura,
letreros,
proyecciones,
estuvieron
etc,
en
presentes
este
montaje,
pero aparte de estos veh culos expresivos, lom s importante es la respuesta
que Bentley da al problema de las relaciones entre estilizaci n po tica y
significaci n realista: "Is it [el estilo de la representaci n] to be realistic or
poetic?" (Op. cit. p. 213); y responde: el lenguaje y el ritmo pueden ser
- el
estilizados, pero los gestos de los personajes
"gestus" del que habla
- han de
concretas
relaciones sociales.
Brecht
revelar
siempre
repetidamente
As , rompiendo con la verosimilitud naturalista, pero tambi n con un for
malismo po tico desrealizado, se logra una representaci n m s profunda de
los conflictos.
Se ha insistido con frecuencia, y el argumento ha servido para demostrar la
superioridad de La casa de Bernarda Alba respecto del resto de la producci n
dram tica lorquiana, en que en esta obra el autor abandona casi totalmente el
verso, lam sica y la estructura en cuadros de diferente textura literaria e
imaginativa, para adoptar una prosa, aunque estilizada, directa y concisa, y
una forma que muchos considerar an como "cl sica." Hay aqu un cierto
equ
voco,
que
tiene
al
pues,
se
Lorca
parecer,
supera
a
s
mismo
volviendo
simplemente a los modelos tradicionales del drama burgu s. Es decir: de
spu s de los escarceos vanguardistas que dieron lugar a piezas tan sugestivas
y frescas como son As que pasen cinco a os, Don Perlimpl n, Los t teres de
cachiporra y otras, el autor llegar a a la esencia del teatro con una creaci n
Si
es
tonos
incluso
ibsenianos,
realmente
as
se
trata
benaventinos.10
de
un
retroceso,
no
de
una
superaci
n.
Retroceso que evidencia una lectura superficial de La casa de Bernarda Alba,
la cual responde a las exigencias de un melodrama convencional: conflicto
entre dos voluntades, lucha amuerte entre dos actitudes irreconciliables que
creen jugarse elMundo, La Verdad, la Raz n, la Libertad, la Justicia ... Y el
mecanismo es de sobra conocido: un drama personal que se desarrolla en
medio de una serie de simetr as y contrastes configurada por el resto de los
personajes, por algunas situaciones contrapunt sticas y por ciertos elementos
simb licos, que sirven como indicios para manifestar el sentido y la evoluci n
de la acci n principal. Por ltimo, si se observa la econom a de la pieza, con su
divisi n en planteamiento, nudo y desenlace, su ritmo a base de tiempos
172
aceleraciones
muertos,
n final, y sus actos
y explosi
en
terminados
se
punta,
comprender que se est ante un ejemplo de un teatro ya superado en 1936.
Est claro que si Lorca rechaza un teatro "nutrido s lo de fantas a," y
busca otro m s realista y cr tico, enraizado en la convivencia social concreta,
la alternativa no es caer de nuevo en formas dram ticas que ya han dado de s
todo lo posible, sino llevar hasta el extremo la capacidad de ruptura y de
nuevos descubrimientos impl citos en sus obras anteriores, mucho m s
renovadoras, una vez que se ha extirpado lo que hay en ellas de abstracto
lirismo. O puede recoger losmateriales de desecho del teatro burgu s para,
someti
a nuevas
ndolos
relaciones
y nuevos
la cos
destruir
tratamientos,
movisi n "universal" que comportan y desvelar la realidad concreta que
enmascaran: la relaci n dial ctica entre los conflictos personales, dominados
- reducci n de la
por la conciencia individual y el relativismo sicol gico
realidad inherente a todo melodrama
y la estructura social que los deter
mina. Este es el camino elegido en La casa de Bernarda Alba, como una
lectura
un
atenta
poco
comprueba.
Al penetrar en el movimiento de la obra se pueden distinguir, en los dos
primeros actos y parte del tercero (es decir: hasta la explosi n del drama) dos
niveles de acci n ntimamente relacionados: el de la vida cotidiana, carac
terizado por la repetici n y el ritual social, por el gesto y el lenguaje que
llenan el paso del tiempo con lasmismas significaciones, y el nivel dram tico,
que posee su propio ritmo y amenaza con la transgresi n de las leyes y formas
cotidianas. Hay, pues, un tiempo largo, tiempo de la cr nica social, y otro
corto, el de la peripecia personal, incrustada en aquel. De la relaci n concreta
entre ambos surge el sentido radical de La casa de Bernarda Alba.
En el primer
nivel
nos
con una
encontramos
serie
de escenas
que
son
como
la armaz n que encierra todo acontecimiento espont neo que surja de la
experiencia vivida de los personajes: la limpieza de la casa, la costura, la
comida en familia. Estas situaciones no constituir an m s que simples
ejemplos de verosimilitud naturalista o de "color local" si no fuera porque
conforman un marco de relaciones sociales espec ficas y porque aparecen
como
condensaciones
cotidianas
de elementos
estructuradores
impersonales.
En ellas los personajes se apropian de un mundo que sus conciencias limitan,
pero
con
sus acciones
y su lenguaje
se
proyectan
referencialmente
una
sobre
realidad social m s all de esas conciencias, estructuradora y no estructurada
por ellas: una realidad clasista ordenada por el dinero; m s concretamente,
pues se trata de una sociedad semifeudal, por la posesi n de la tierra. La
escena
textura
del
casi
responso
oper
con
stica,
que
una
pr
especie
cticamente
de
obertura
comienza
que
la acci
orquesta
n
es,
en
su
la estructura
jer rquica de una sociedad dominada por el Dinero.
Efectivamente, se podr comprobar a lo largo de la obra que no hay ni un
pensamiento ni una acci n de los personajes que no est sancionada, pro
173
hibida o limitada por la posesi n o no posesi n de riqueza. Esta es el origen y
el lmite de toda acci n individual; y con un agravante: que act a no solo
desde fuera, sino desde las mismas conciencias. La posesi n de la riqueza
determina la divisi n neta entre las clases: la Poncia y sus hijos trabajan para
Bernarda Alba; y tambi n fija las normas morales: las que el amo sustenta
para
sus
salvaguardar
deben
instaura
respetar.
La
la violencia
intereses
riqueza
para
crea
son
un
las
orden
que
todos
social
-
so pena
necesariamente
de
anatema
coercitivo
-
e
su mantenimiento.
Dentro de la clase dominante el sistema se conserva mediante complicadas
leyes internas, fundamento de las contradicciones que se desarrollar n m s
tarde. El mecanismo feudal de concentraci n de la tierra, de particiones y
primogenituras, que es el trasfondo del drama, implica la necesidad de
matrimonios por inter s, anula el impulso libre del amor y define la funci n
social de lamujer y de las relaciones sexuales. La mujer es ante todo heredera
ymadre de posibles acumuladores de riqueza. La que no cumple esta funci n
es condenada a la solter a y a la virginidad forzosa. En un mundo dominado
absolutamente por elmacho lamujer no esm s que un valor econ mico. Y las
normas ticas son simplemente formas de control social: pertenecer a la clase,
reprimir los instintos, cegar el deseo son sin nimos de ser humano; lo
contrario es propio de los pobres, de los animales (lo dice Bernarda). Por eso el
histerismo seudob blico con que Bernarda reacciona ante la ca da de una
muchacha del pueblo (finaldel segundo acto) y el rapto de Paca laRoseta no es
solamente el anuncio, en t rminos de t cnica dram tica, de la inminente
ca da de Adela, sino una llamada al orden para conservar el papel que eada
uno desempe a en la jerarqu a; el anatema sirve para dominar el instinto y
someterlo a la racionalidad establecida. Por tanto, el drama expl cito de La
casa de Bernarda Alba - la penuria sexual de lasmuchachas y la rebeld a de
Adela - ocurre en un punto de esa cerrada estructura social, y hay que
entenderlo como manifestaci n de sus contradicciones internas.
El aspecto que aclara este hecho no ha sido puesto de manifiesto suficien
temente por la cr tica, a pesar de su fundamental importancia estructural y
n
significativa: la funci que las criadas, especialmente la Poncia, tienen en la
acci n.11 Si se observa el desarrollo de esta se comprobar que continuamente
existe un doble punto de vista respecto de los acontecimientos: el de las
due as de la casa - sobre todo, claro est , Bernarda
y el de las sirvientas.
Este juego de perspectivas, en el que eada clase contempla los hechos desde su
situaci n social, manifiesta el sentido esencial de La casa de Bernarda Alba:
por una parte los sucesos adquieren un car cter dial ctico que relativiza los
conflictos personales de la clase dominante y descentra la pretensi n de esta
de erigirse en el centro del mundo, en medida de todas las cosas; por otra,
expresa claramente el predominio que tiene sobre los de abajo, un pre
dominio que afecta tanto a los esp ritus, en un estadio previo a la aut ntica
174
conciencia de clase, como a su vida material, y que siempre se hace valer
la violencia. Bernarda, intuyendo que su sinraz n no puede pre
una discusi n con la Poncia con un terminante "Me sirves y
cortar
valecer,
te pago. Nada m s!" (Acto i, p. 1458); y Adela, la v ctima del drama,
responder a las reconvenciones de la sirvienta: "No por encima de ti, que
eres una criada ; por encima de mi madre saltar a ..." (11,p. 1482).
La primera escena encierra ya todo este complejo significativo. Las criadas
aparecen limpiando la casa, el escenario en que ha de representarse, con
indudable tono melodram tico, el responso, con Bernarda en el papel de
oficiante y prima-donna; y la seriedad teatral de esta ser desmitificada,
n
parodiada, por la actitud de aquellas, que al tiempo que aprovechan la ocasi
a
su
contra
se
el
vierten
due
burlan
del
robar
y
comida,
para
"gori-gori" y
mediante
amo muerto todo su odio de clase explotada y humillada. Pero al mismo
tiempo esa escena es un reflejo del omn modo poder de Bernarda: la Criada
con un bernardiano
expulsa a la mendiga que viene a buscar las sobras
"Tambi n est n solos los perros y viven" (1,p. 1444) ; por su parte, la Poncia
dir m s tarde a lasmuchachas: "Yo tengo la escuela de tumadre" (11,p.
1477)'
La funci n dial ctica de la Poncia es a n m s evidente en el acto segundo,
durante la escena de la costura. Se habla de novios, de hombres, y los
con que las hijas de Bernarda encubren su represi n
remilgos y falsos pudores
sexual contrasta con la crudeza del lenguaje de la criada, que despu s de dejar
sentado
primer
aquellas
"esa
cosas
encuentro
con
que
a su
penuria
pasan
entre
su novio
personas
con
ese
"ven
un poco
que
instruidas,"
te tiente"
que
resumir
abandona
su
a
sexual.
La importancia medular de este momento de la acci n estriba en que la
Poncia, al no ser acumuladora de riqueza, no tiene necesidad de tab es
sexuales, como les sucede a lasmujeres "que nacen con posibles," y con ello
desvela el car cter estrictamente clasista del conflicto dram tico. El drama de
- tiene sus ra ces en las contradic
Adela - su derecho a la satisfacci n sexual
ciones de la clase a la que pertenece, en cuyo interior se desarrollar y se
resolver . Por tanto, el eje estructural de la obra, el que da origen a las
no es el que forman Bernarda y Adela, sino
significaciones m s profundas,
Bernarda y la Poncia. Aquel solo ilumina las contradicciones en el seno de la
clase social dominante; este, en cambio, con su juego de opuestas perspec
tivas sociales, apunta a la conformaci n concreta de la sociedad considerada
en su totalidad. El primero, al ser vivido por dos conciencias id nticas que
hacen de su contenido un punto de vista absoluto, es terreno abonado para
n m s o menos trascendente o universal; pero es la
cualquier simbolizaci
Poncia la que lo reduce a los t rminos de la sociedad y de la historia.
El uso que Lorca hace de la estructura habitual del melodrama, convir
175
tiendo su inherente ambig edad significativa en un complejo de referencias
hist rico-sociales concretas, permite comprender el sentido del conflicto
dram tico que se desarrolla en su interior a unas luces algo distintas de las
com nmente aceptadas. Este sentido no es revelado por la naturaleza del
conflicto
mismo,
pues
es una
consecuencia
de una
necesaria
n supra
situaci
individual que lo genera, sino por elmodo como lo viven los personajes.
Coherentemente, el proceso creador que ha seguido Lorca en la realizaci n
de
estos
supone
otra
ruptura
con
el melodrama.
El
personaje
ya
no
es
simplemente una conciencia cuyas actividades y lenguaje ejemplifican
siempre un orden moral e ideol gico del que previamente la obra como
totalidad es un reflejo, sino una entidad contradictoria: por una parte es una
relaci n dentro de la jerarqu a social, la cual le permite una conciencia
limitada de las cosas ; por otra, hace de esa conciencia lamedida del mundo y
piensa que est en su centro. Es decir: el personaje supone una pertenencia
objetiva a una realidad social que lo determina, pero vive su situaci n de una
manera melodram tica, que es lo que hace toda conciencia reductora de lo
real. Cuando distintas apropiaciones del mundo oponen sus fuerzas, a pro
p sito de un conflicto que emana del sistema de relaciones sociales que
mantienen, surge el drama ;un drama que ilustra lamaterialidad del conflicto
- en este caso el derecho a la satisfacci n sexual pero cuya dimensi n m s
reveladora hay que encontrarla en las contradicciones existenciales que en
gendra.
Este punto de vista creador queda demanifiesto en la diferente aprehensi n
que los personajes de La casa de Bernarda Alba hacen del conflicto que estalla
en y entre ellos: la Poncia asegura con tono de augur que "Aqu va a pasar
una
cosa muy
grande,"
mientras
Bernarda,
ciega
a todo
acontecimiento
que
rompa la armon a que ella misma ha instituido por la fuerza, repite
machaconamente, hasta el final :"Aqu no pasa nada ;" yAdela, que ha osado
introducir en el ridomundo de su madre la fuerza ciega del deseo, decidir
su destino con sus propias palabras: "Nadie podr evitar que suceda lo que
tiene que suceder." Son tresperspectivas, tres reducciones de la complejidad
de lo real, tres conciencias, dotadas de fuerzas materiales dispares, que
tratar n de definir el sentido cabal de las cosas ; tres expresiones espec ficas de
la irracionalidad.
La Poncia, en su papel de observadora de los problemas de la clase superior,
se proyecta sobre la situaci n de Adela desde una perspectiva subjetiva, como
mujer que sabe de las urgencias del sexo y de la necesidad de satisfacerlas,
pero
m
en
ning
n momento
incorpora
este
conocimiento
visceral
a una
noci
n
s amplia, social, de la realidad. La prueba est en que cuando tiene que
tomar una decisi n respecto de la pasi n de Adela por Pepe el Romano, se
repliega hacia la clase que la oprime y repite sus preceptos con un "No vayas
176
contra la ley de Dios" (II, p. 1481) que revela su alienaci n y su ausencia de
conciencia de clase. Fatalismo biol gico y esp ritu coercitivo son testimonios
contradictorios de la penuria ideol gica de la sirvienta.
La perspectiva de esta contrasta con la de Bernarda, que es pura conciencia
de s clasista. De ah esas fundamentales escenas entre ama y criada, en que
nunca pueden comunicarse porque sus distintos lenguajes se apropian de dos
realidades irreconciliables: una, la de la Poncia, que en nombre de la vida
elemental excluye toda racionalidad ideol gica propia, y otra que subsume en
las normas ideol gicas de la clase dominante cualquier expresi n espont nea
de la vitalidad. Esta es la dimensi n m s importante de Bernarda Alba, un
personaje al que una comprensi n excesivamente naturalista ha arrebatado
gran parte de su riqueza significativa: se le ha definido primero como un
"car
cter"
moral
-
soberbia,
ego
sta,
s dica
-
para
luego
extraer
sim
b licamente de l significaciones abstractas: opresi n, esp ritu carcelario,
Espa a negra, etc. Es una apreciaci n que devuelve la obra a los esquemas
melodram ticos, y que contrasta con el dibujo y la funci n con que Lorca ha
concebido a su tremendo personaje.
Bernarda Alba no es la representaci n de un cierto comportamiento indi
vidual, sino una s ntesis po tica que en su delineaci n art stica aglutina toda
una concepci n de la existencia individual y social. Lorca la ha imaginado
o
"larger than life," dotada de omnipresencia y de estricta realidad objetiva:
est f sicamente en escena o es el horizonte referencial del resto de los
personajes; y por eso mismo carece de subjetividad, de "vida interior," ya
que su funci n es la de estar permanentemente frente a los dem s. Bernarda
Alba es, en primer lugar, y en ello radica su impacto dram tico, una especie
de cari tide histri nica que repite siempre losmismos gestos y habla con el
mismo tono. No hay en ella ninguna evoluci n, y es su impasibilidad la que
sirve de contrapunto reductor del movimiento de los otros personajes, con
cebidos como una subjetividad que se proyecta sobre el exterior.
Esta primera imagen del personaje se completa con aquello que esencial
mente le define: el ser un lenguaje enmovimiento ;un lenguaje que ha de ser
entendido no como expresi n individual, sino como un sentido impuesto a la
realidad, m s all de la intencionalidad de quien lo enuncia. La genialidad de
Lorca, y su profunda sensibilidad social, est en haber concebido un signo
teatral - Bernarda Alba - que es la materializaci n art stica de un tal
lenguaje.
Bernarda es ante todo control de la palabra: ella determina lo que se puede
decir, ordena los silencios y pontifica sobre la significaci n de lo dicho. Dentro
de esta econom a ling stica, paralela a las relaciones econ micas esta
blecidas, el lenguaje de Bernarda no esm s que un reflejo de la apropiaci n
y nunca mejor dicho
que su clase hace de la realidad. Porque se podr
no se expresa para comunicarse con los dem s, sino
Bernarda
comprobar que
177
para ordenar y definir ; que siempre habla "sub specie aeternitatis", mediante
axiomas cuya l gica compulsiva trata de abarcar todo el sentido de la realidad ;
que lo que enuncia es simplemente el c digo de su clase social, en el que el
constante verbo ser eleva a la categor a de paradigma lo que es una cosmovi
si n clasista. La exclusiva que Bernarda tiene sobre el lenguaje consecuencia
le permite dar un orden a la realidad, conver
de su predominio econ mico
tirla en su propio espejo y traducir a sus t rminos el lenguaje de los otros. Y
su tono seudob blico, melodram tico siempre, sirve a un prop sito evidente:
calificar de esc ndalo todo lo que se oponga a la letra de su ley.
Bernarda
es, pues,
un
personaje
teatral
desmesurado
que
expresa
la vio
lencia inherente a toda conciencia clasista.12 Y esta misma desmesura hace
que la irracionalidad del personaje sea desmitificada por sumisma apariencia:
el dar figurade mujer-madre a un mundo configurado por y para el hombre;
y por el juego de reflejos que Lorca intercala en la obra: el reflejo social,
representado, como se ha dicho, por las criadas, y el reflejo espiritual,
subyacente en la imagen grotesca deMar a Josefa, sumadre, que trasvasa su
pat tica dimensi n de "adefesio" a Bernarda cuando esta, en el paroxismo
rid culo de su autoconciencia, y en su predominio mixtificador del lenguaje,
asegura que "Aunque mi madre est loca, yo ... s perfectamente lo que
hago" (i, p. 1469). Es este juego de reflejos en el interior de la obra, esta
capacidad para sugerirmediante el dinamismo de las im genes teatrales, sin
apelar a formulaciones expl citas, lo que demuestra la habilidad de Lorca para
la s ntesis dram tica.
La configuraci n de Bernarda Alba hace que como factor dram tico con
stituya a un tiempo la circunstancia para los proyectos individuales de los
dem s, el origen de los conflictos y el antagonista en el desarrollo de estos. Y
en su contexto ha de ser comprendido el personaje de Adela, que es el que
introduce en el orden establecido la fuerza instintiva del deseo, el que al exigir
su derecho a satisfacerlo transgrede las normas de ese orden, y que al
transgredirlo declara su rebeli n contra l.Ahora bien, este proceso, a pesar
de su car cter arquet pico, no connota ninguna significaci n abstracta, sino
que se enmarca en el complejo de relaciones socio-hist ricas descrito m s
arriba. El conflicto surge como una consecuencia de la conformaci n social ; el
drama adquiere su significaci n humana m s profunda cuando ese conflicto
es vivido sin una conciencia justa de las causas objetivas que lo determinan. El
sentido tr gico de La casa de Bernarda Alba no se patentiza nicamente en
las confrontaciones externas y en su desenlace; la tragedia est en el de
sequilibrio entre la conciencia que se tiene de la propia existencia individual y
las condiciones sociales en que se desenvuelve. La acci n de la obra desvela
con nitidez estos niveles de significaci n.
Adela centraliza su instinto insatisfecho y lo convierte en medida de la
realidad toda, de la acci n y del conocimiento; todo lo contempla desde su
178
subjetividad, que deviene el origen de valores y el impulso de su destino.
Carece de conciencia de las relaciones entre el hecho de ser mujer "con
posibles" y el tab sexual: "mi cuerpo es m o," dir , y en esta verdad
elemental basar la acci n que la destruir .Nunca el personaje relaciona su
problema personal con las necesidades autogeneradoras de su clase, a pesar de
que la Poncia est ah para ratificarlo; muy al contrario, la cosmovisi n de
Adela es ntegramente la de la clase a que pertenece: diferencias entre ricos y
pobres, amos y criados, etc.13 De aqu proceder n las contradicciones que la
conducir n, de un modo absurdo, a su destrucci n. La ausencia de cono
cimiento induce a Adela a afrontar su pasi n de una manera voluntarista e
irracional: entabla un combate con sumadre creyendo que lo hace de volun
tad a voluntad, y no de voluntad a sistema social instituido ;y oponi ndose a
una
norma
de
ese
sistema
cree
desmontar
el
universo
entero.
Por
fin,
habiendo hecho de su deseo la extensi n de s misma, aquello en lo que se
la
reconoce, pone en su satisfacci n el lmite de su libertad total. Ser
reducci n melodram tica entre libertad y muerte, la conversi n subjetiva de
lo relativo en ineluctable, la que en gran parte causar su tragedia personal.
Adela trata, pues, de superar su alienaci n dentro de las condiciones
mismas de la alienaci n, dentro de su clase social, la cual no solo le reprime el
deseo, sino que operando desde su subjetividad le da su contenido y, lo que es
decisivo, tambi n su forma.Aqu aparece la figura ausente y omnipresente a
la vez - como lo es desde el principio la del padre muerto - de Pepe el
Romano. La sabidur a dram tica de Lorca no consiste solamente en el "tour
de force" estil stico de presentar exclusivamente el punto de vista de las
mujeres, sino en aludir a la realidad exterior desde la interiorizaci n que de
ella hacen las hijas de Bernarda Alba. La t cnica es as un medio que desvela la
alienaci n de aquellas, las cuales viven del contenido de sus fantas as.
Cuando esa realidad exterior semanifiesta como tal, las contradicciones que
desate llevar n a la tragedia. En este sentido Pepe el Romano, a pesar de su
ausencia f sica, es uno de los personajes principales de la obra, como lo es,
otra
vez,
el amo muerto.
Pepe el Romano aparece en la acci n como un contenido de la imaginaci n
y del lenguaje de los personajes; y este contenido es doble: en primer lugar
apunta
a su
pertenencia
social,
como
acumulador
de
riqueza
y,
por
tanto,
dentro del sistema, como negador del amor, jerarquizador de los instintos y
alienador - como el muerto - de las mujeres de su propia clase; pero esta
realidad objetiva es subjetivada por las muchachas, sobre todo por Adela,
personalizada y convertida en posibilidad nica de libertad y plenitud. Y esta
apropiaci n, como sucede con toda conciencia alienada, se realiza mediante la
transformaci n simb lica de los t rminos en que la realidad material se
manifiesta: Pepe el Romano es reducido a reflejo de las ansias insatisfechas de
Adela y sus hermanas; y lomismo sucede con las cosas, que aparecen como
179
indicios simb licos de esas mismas ansias (noche, calor, caballo en celo, etc).
De estemodo, el se orito andaluz ( qu lejos de la forma po tica del Leonardo
de Bodas de sangre !) que es Pepe enajena de una manera exasperada a las
habitantes de la casa, hasta el punto de ser causa de sus represiones y remedio
para
su satisfacci
n.
En la expresi n de estos niveles de la existencia es donde se nota la
superioridad del lenguaje dram tico de Lorca respecto de sus obras an
teriores. No es un lenguaje po tico dotado de transparencia y peso propios,
sino que revela siempre las relaciones concretas que los individuos mantienen
con la realidad. Ya se ha dicho algo de Bernarda y la Poncia; ahora se podr
observar en Adela que su lirismo expresivo aumenta a medida que va
interiorizando la realidad que la rodea, y convirtiendo sus actos en forma de
esa interiorizaci n. Precisamente en este nivel "po tico" del lenguaje, y en
su conflicto con el de los otros personajes, semanifiesta el realismo de la obra.
a su
Llegamos al desenlace: minutos antes de su muerte Adela asegura
- coherente
hermana Martirio que se ir a vivir con Pepe el Romano, y que
con la irracionalidad con que aprehende y nombra la realidad - "a un caballo
encabritado soy capaz de poner de rodillas con la fuerza de mi dedo me ique"
"
(III, p. 1528) ;un momento m s tarde se enfrentar con sumadre:
Aqu se
acabaron las voces de presidio!," rompe el bast n de aquella y con tono
triunfanteda expresi n a lo que ella cree su liberaci n :"En m no manda m s
ste huye,
que Pepe" (p. 1529). El resto: Bernarda dispara contra Pepe,
Martirio y Bernarda dan a entender conmedias palabras que Pepe ha muerto,
Adela se suicida y sumadre impone a todos silencio, "reordena" la realidad
a
sus
mar
"mi hija ha muerto virgen"
de luto".
y promete
hijas "un
Ser a una limitaci n entender este final desde los personajes y su enfren
tamiento,
seg
n un mecanismo
infinitamente
repetido:
la raz
n caer
a v c
tima de la fuerza ; lamuerte hace de la raz n una m rtir, y la victoria del
es
verdugo es testimonio de lo rechazable. Este abstracto efecto cat rtico
m
va
s
es
desvelar las
propio del melodrama. Lorca
lejos, y lo que hace
contradicciones en todos los planos de la realidad que ha representado a lo
largo de la acci n de La casa de Bernarda Alba. Y para ello, como hab a hecho
con los personajes, se vale del melodrama, pero no como de un marco formal
para liberar una visi n metaf sica de las cosas, sino como un espejo defor
mante
e ir nico
para
esclarecer
tanto
unas
precisas
e inhumanas
manifes
taciones de la convivencia social como las falsas conciencias que los individuos
tienen de ellas y de s mismos.
El primer elemento de la tr gica iron a lorquiana es evidente: elmotor del
desastrado finde Adela es un vulgar equ voco, tan genuinamente folletinesco
ymelodram tico, que funciona como "deus exmachina" : la ambig edad con
que Bernarda yMartirio aluden a lamuerte de Pepe es la que impulsa aAdela
al suicidio. Ahora bien, lo casual y relativo como coartada para manifestar
180
cualquier pretendida universalidad se hace necesidad real y concreta dentro
de los elementos puestos en juego por Lorca en su obra: la ambig edad de lo
que dicen sumadre y hermana es el texto en que Adela, desde su alienaci n,
lee con claridad su destino. Bernarda dice "Atr vete a buscarlo ahora;"
Martirio: "Se acab Pepe el Romano." La primera, sabedora de losmecanis
mos de su clase, sugiere la verdad: que Pepe, descubierto, no volver a usar a
Adela nunca m s Martirio,
;
impulsada por su despecho, sugiere lamuerte de
Pepe en su hermana, la derrota de esta, de su belleza y, sobre todo, de su
placer. Pero no son estas las significaciones que capta Adela, sino las que le
permite su situaci n. Y Pepe el Romano es ya su situaci n: neg ndose a las
simbiosis que sumadre le exige con sus ideas y sus rdenes, Adela realiza una
simbiosis total, a trav s del deseo reprimido, con Pepe, que pertenece al
mundo de su madre. No extra a, pues, que su ltima palabra sea pre
cisamente "Pepe," y que la supuesta muerte de ste equivalga a la suya
propia.
La iron a de Lorca se hace patente en la econom a de la acci n: es pre
cisamente al final cuando Adela tiene una mayor conciencia de s y cuando
act a de acuerdo con sus simbolizaciones :grita a sumadre "Esto hago yo con
la vara de la dominadora," al tiempo que la rompe simb licamente (sim
b licamente para ella), para en seguida desvanecerse todo en una comedia de
las equivocaciones. Adela tendr una muerte rom ntica despu s de implicar
que Pepe, un Romeo de pandereta, ha muerto, como ella, por amor. Por esto,
la tragedia de Adela no est en su final, sino en el proceso que la ha llevado a
l; es la tragedia de la conciencia enajenada, la que surge del no vivir
nica manera de ser realmente. Porque lo que nunca supo
objetivamente,
Adela, y que es lo que da a su acto una mezcla de patetismo y absurdidad, es
qui n era verdaderamente Pepe el Romano; y mucho menos que escap ,
convirtiendo su suicidio en algo carente de sentido.
La obra no termina con lamuerte deAdela ; su significaci n total aparece en
las palabras finales de Bernarda, en el centro del escenario, como al principio,
y reclamando silencio. Estas palabras revelan que nada ha cambiado en la
estructura social que Bernarda representa - poder, autoridad - y que la
rebeli n de Adela ha sido un acto subjetivo. La muerte de lamuchacha es ni
m s nimenos que el cumplimiento de una
biograf a. Lo que s ha revelado, y
este es el valor objetivo de su rebeld a, es la sinraz n del sistema, pero el
horror de la obra est en comprender que su fuerza permanece intacta.
Bernarda es en este final una ridicula furia de melodrama empe ndose en
dar la vuelta a la evidencia. Su lenguaje ya no define la realidad, pero su poder
es a n capaz de darle direcci n. Dijera lo que dijera Adela, la dominadora no
se ha terminado, ni es necesario ning n bast n simb lico para dominar a los
dem s: ah est haciendo nuevas v ctimas, sus hijas, a las que enterrar en
vida. Bernarda impone ahora su dimensi n de "adefesio" a la concepci n
teocr tica de la vida que representa. Se dir a que ya solo le queda ponerse las
181
barbas del muerto
(lo har unos a os m
s tarde la Gorgo de El adefesio, de
Alberti).
Es la significaci n social de ste la que late a lo largo de toda la obra, y que
ahora, con la muerte de Adela, y a trav s de la figura "sacerdotal" de
Bernarda, se apodera de la acci n. La obra traza un c rculo, y los paralelismos
entre el principio y el final son aparentes ; pero solo aparentes: lamuerte del
amo se santifica con el responso, mientras que la de Adela s lo recibe el
silencio;
aquel
pertenece
a
lo
sagrado,
y
tanto
por
permanece,
acusa
su
presencia por lo que ha dejado en esta tierra,mientras que Adela es relegada,
como se ha dicho, luego de recuperar para el sistema su virginidad perdida, al
cap tulo de lo contingente. Y el sacrificio que por ella han de padecer las
nuevas v ctimas se dirige a la conservaci n del orden establecido.
Lorca ha dramatizado la historia de una pasi n, pero lo que ha dejado al
descubierto es el car cter devorador de una determinada estructura social. No
ofrece soluciones, ni profetiza nada, pues los problemas no se resuelven,
como sabe todo escritor realista, en el teatro, sino fuera, en donde el orden
social representado es una realidad.
University of British Columbia
NOTAS
es nuestro). Todas las citas proceden
completas (Madrid, 1966), p. 1775 (el subrayado
de esta edici n.
2 Fernando L zaro Carreter, en "Apuntes sobre el teatro de Garc a Lorca", en Federico Garc a
Lorca, ed. .M. Gil (Madrid, 1973), escribe: "... frente a este realismo decalco, hay otro
realismo, en el que lo real son las relaciones, las estructuras ;y este realismo subsiste e
1 Obras
sean deformes : contrahechos o
impresiona por su verdad, aunque los elementos relacionados
Como
Allen
embellecidos"
Josephs y Juan Caballero, en el
(pp. 281-282).
contrapartida,
extenso pr logo que precede a su reciente edici n de La casa de Bernarda Alba (Madrid,
es un
1976), todav a hacen distinciones entre validez est tica y sentido realista: "Lorca
escritor social; claro que lo es, si el teatro es por definici n una funci n social. Lorca es
tambi n un escritor que critica mucho su sociedad; claro que lo hace, de otro modo no ser a
un escritor aut ntico. Lo que no es, lo que no puede ser - porque es artista, sublime artista es escritor pol tico" (p. 88).
3 Sin pretender agotar las aproximaciones cr ticas a La casa de Bernarda Alba, y aun a riesgo
se
de caer en el esquematismo,
pueden clasificar algunas:
(1) la cr tica que incide en el car cter esencialmente po tico de la obra: Roberto G. S nchez,
Garc a Lorca. Estudio sobre su teatro (Madrid, 1950) ;Roberto Lima, The Theatre ofGarc a
Lorca (New York, 1963); Francisco Garc a Lorca
pr logo a Three Tragedies byF.G. Lorca
(New York, 1947) menos simple que los anteriores, indica que La casa de Bernarda Alba es
una obra realista realizada po ticamente (sin embargo, su punto de vista es diferente al
adoptado en el presente trabajo).
(2) La cr tica que estudia la obra como ilustraci n de una teor a filos fica, sicol gica o
sociol gica: Delf n Carbonell,
Cuadernos Hispanoamericanos,
"Tres dramas existenciales
190 (1965),
118-130;
de Federico Garc a Lorca,"
dram tica de
C. Bussette, Obra
182
Garc a Lorca. Estudio de su configuraci n (New York, 1971), asegura, con cierta exagera
ci n, que "La casa de Bernarda Alba est concebida enteramente en t rminos de libre
albedr o y determinismo"
(p. 78) ; JuanAlberich, "El erotismo femenino en el teatro de
a Lorca," Papeles de Son Armadans,
39, cxv (1965), pp. 9-36.
cr tica que extrae del drama un significado de car cter universal. En este apartado
La
(3)
caben las opiniones de dos interesantes estudiosos del teatro espa ol contempor neo:
Garc
n y Jos Monle
n. El primero, Historia del teatro espa ol.
Siglo xx
(Madrid, 1971), dice que el conflicto de la obra se desarrolla "entre dos fuerzas mayores: el
principio de autoridad encarnado en Bernarda y el principio de libertad representado por las
a ade: "El principio de autoridad responde, aparentemente, a una visi n clasista del
hijas ;" y
Francisco Ruiz Ram
..." (p. 225). Sin embargo no desarrolla este punto en t rminos concretos como
elemento estructurador de la pieza. En elmismo sentido, Jos Monle
n, Garc a Lorca, Vida
un
casa
"Lo
La
de
escribe:
de
obra
de Bernarda Alba
y
poeta (Barcelona, 1974),
apasionante
n como elemento represivo - y la
es el choque entre 'Orden establecido' - que utiliza la
religi
vida, cosa que, en definitiva, viene a ser el terna casi constante del teatro de Lorca" (p. 64).
mundo
(4) La cr tica que aplica una categor a est tico-significativa: J.Rubia Barcia, "El realismo
en Federico Garc a Lorca, ed. I.M. Gil, pp.
'm gico' de La casa de Bernarda Alba",
;Antonio Gallego Morell habla de "realismo idealizado" (pr logo a Teatro selecto
301-321
de Federico Garc a Lorca [Madrid 1969], p. 17).
4 "Il realismo de La casa de Bernarda Alba," Belfagor, xx (1965), 130.
5 In Search of Theater (New York, 1959)/ 207.
6 Klaus W
lker, Brecht Chronicle (New York, 1975), p. 157.
7 Teor a de Josephs y Caballero, que hablan de "una sensibilidad aut ctona del campo de
Andaluc
a," y que ha permanecido desde el Tartessos de Argantonio hasta el siglo xx (p. 52) ;
en La casa de Bernarda Alba "est alli,
(p. 72). As pues, La casa de
palpablemente"
Bernarda Alba
ejemplificaci
cosas.
es 'un drama andaluz,' lo que no impide que sea tambi n universal, ni una
n de la lucha entre hombre y sociedad, ni un monumento
al odio, entre otras
8 Las ideas de Brecht sobre el realismo se encuentran
recogidas en El compromiso en literatura
y arte (Barcelona, 1973); tambi n en The Messingkauf
(London, 1965).
Dialogues
9 "Le 'Piccolo,' Bertolazzi et Brecht (Notes sur un th tremat rialiste)," en Pour Marx (Paris,
1965), p. 143.
10 Esta es la opinion de Roberto S nchez:
"La
ltima manera dram tica de Garcia Lorca,"
Papeles de Son Armadans, 60 (1971), 83-102.
11 "La primera escena de la Poncia y la Criada es una escena casi cl sica entre criadas para darnos
es algo que Ibsen
la exposici n necesaria" (Josephs y Caballero, p. 79). Ese "clasicismo"
estaba orgulloso de haber superado en Casa de Mu
ecas, escrita en 1879. Extra a que el
penetrante an lisis de Eric Bentley haya sido tenido tan poco en cuenta.
12 Francis Fergusson, The Human
Image inDramatic Literature (New York, 1957), escribe
unas palabras que, excepto su subyacente idealismo,
an
a
podr
aplicarse perfectamente
Bernarda Alba: "The masquerades which time resumes;" y observa a continuaci n una de las
caracter sticas del mejor teatro lorquiano (se refiere concretamente a Don Perlimpl n): "...
his ability tomingle themost contradictory perspectives in one composition, and to shift
with sureness from the pathetic to the farcical frightening ..." (p. 96).
13 Ejemplo de la estilizaci n realista lorquiana y su profundidad significativa:
Adela.
(Sent ndose) Ay, qui n pudiera salir tambi n a los campos !
Cada clase tiene que hacer lo suyo!
(Sent ndose)
Magdalena.
Martirio. - (Sent ndose) As es!
Amelia.
(Sent ndose) Ay!
(11, p. 1485)
Con una estructura "musical" de incre ble sencillez Lorca consigue evocar tanto la realidad
social en que viven los personajes
como la alienaci
n y la penuria vital de estos.