JosephHaydn Las siete últimas palabras de Cristo en la Cruz Haydn

ORQUESTA Y CORO DE LA COMUNIDAD DE MADRID
23 DE FEBRERO DE 2015
AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA, SALA SINFÓNICA, 19:30 HORAS
JosephHaydn
Las siete últimas palabras de Cristo en la Cruz
Haydn y España
Sin Joseph Haydn(1732-1809) no se puede entender la música instrumental de
finales del siglo XVIII. Ni tampoco la música española, pese a que, como sabemos, el
compositor austriaco nunca visitó nuestro país. Los potentes canales de
distribución musical que entonces, quizá por primera vez en la historia, se
establecieron en toda Europa permitió que su música se difundieraa todos los
rincones del viejo y también del nuevo continente. De tal modo que la presencia de
su música acabó siendo ubicua desde fechas tempranas. A mediados de la década
de 1770, cuando su música no gozaba aún de la inmensa fama que tendría poco
tiempo después, surgen los primeros contactos entre Haydn y España vinculados
con su música instrumental. En 1775 la prensa madrileña anunció la venta de los
Cuartetos Op. 20pocos meses después de haber visto la luz en la imprenta en París.
En el espacio de unos años, su música comienza a copiarse en el Palacio Real para
entretenimiento y disfrute del Príncipe de Asturias, futuro Carlos IV, y en la Casa
de Alba por mandato de Fernando de Silva Álvarez de Toledo, XII Duque de Alba.
Ambos eran grandes aficionados a la música y ellos mismos hábiles intérpretesdel
violín.
En estos años, la música instrumental de Haydn sólo estaba al alcance de unos
pocos privilegiados: los intérpretes y aficionados que se movían en los restringidos
círculos de la realeza y la aristocracia.El prestigio asociado a la música de Haydn
entre los aristócratas madrileños tuvo su punto culminante en el caso de la
Condesa-Duquesa de Benavente, quienlogró el hecho insólito de conseguir sus
servicios desde la distancia. Gracias al contrato que arrancó al compositor en la
década de 1780,Haydn remitió algunas de sus obras desde Austria. Aunque no
llegó a cumplir todas las cláusulas estipuladas, las obras nuevas que llegó a enviar
a Madrid fueron suficientes para otorgar a las academias musicales de la Condesa
un envidiable halo de exclusividad y distinción en la Villa y Corte. Con los años, las
bibliotecas de la realeza y la aristocracia madrileñaalbergaron literalmente
centenares de composiciones de géneros distintos (incluyendo la práctica totalidad
de sus sinfonías y sus cuartetos, además de sonatas, música religiosa y obras
teatrales), un insólito corpus haydniano que hemos tenido la desventura de no
conservar.Así, en pocos años la demanda creciente de aficionados y profesionales
acabó por extender el acceso a las deseadas obras de Haydn, cuya música se
extendió rápidamente por toda la península.
Pero la vinculación de Haydn con España ha sido tradicionalmente asociada al
encargo que el compositor recibió de la Cofradía de la Santa Cueva de Cádiz para
componer Las siete últimas palabras de nuestro Salvador en la Cruz (en su título
original, Die siebenletzten Worteunseres Erlösers am KreuzeHob. XX:1).La obra se
compuso en 1786 y se estrenó en abril del año siguiente en el Oratorio de la Santa
Cueva, ubicado en una gruta bajo la Iglesia del Rosario (y no en la Catedral, como
se ha repetido constantemente). En su misma concepción tuvo Haydn presente el
particular contexto litúrgico en el que la obra iba a serinterpretada: la ceremonia
de las Tres Horas celebrada cada Viernes Santo, una devoción originada en Lima a
finales del siglo XVII consistente en reunir ese día tan señalado a los devotos entre
el mediodía y las tres de la tarde para meditar sobre las últimas siete palabras
pronunciadas por Cristo en la cruz. Fue el jesuita de origen peruano Alonso
MesíaBedoya quien, a comienzos del siglo XVIII, comenzó a intercalar música en la
devoción, propagando esta costumbre mediante un libro impreso ampliamente
difundido en España desde mediados de la centuria. El encargo a Haydn fue
financiado por José Sáenz de Santamaría, Marqués de Valde-Íñigo, un sacerdote de
origen mexicano y residente en Cádiz a través de la intermediación de Francisco de
Paula María de Micón, Marqués de Méritos.
Las siete palabras: guía para la escucha
Este contexto devocional concreto explica la peculiar organización de esta
composición sin analogías posibles en la historia de la música: una sucesión de
siete movimientos lentos, precedidos por una introducción y culminados por el
único movimiento rápido de toda la obra, construidos a partir del principio de la
forma sonata. La narración que Haydn contaría muchos años después a su primer
biógrafo, Georg August Griesinger, nos da algunas de la claves sobre el reto que
afrontaba el compositor con esta obra:
El día prescrito se cubrían los muros, las ventanas y los pilares de la
iglesia [de Cádiz] con telas negras, y solo una lámpara de gran tamaño
que colgaba en el centro iluminaba la sagrada oscuridad. A una hora
determinada se cerraban todas las puertas y comenzaba la música. Tras
un preludio apropiado, el obispo subía al púlpito, decía una de las siete
palabras y exponía una reflexión sobre ella. En cuanto concluía,
descendía del púlpito y se arrodillaba delante del altar. La música
llenaba esa pausa. El obispo entraba en el púlpito una segunda vez, una
tercera, etc., y cada una de las veces volvía a entrar la orquesta después
de que concluyeran sus palabras. Componer una sucesión de siete
Adagios sin un texto al que acompañar, con la sola libre fantasía, que no
fatiguen al oyente y despierten en él todos los sentimientosinherentes a
cada una de las palabras pronunciadas por el Salvador, constituye
ciertamente uno de los empeños más difíciles. Haydn declaró también a
menudo que, de entre los suyos, tenía este trabajo por uno de los más
conseguidos. (Extracto de George August Griesinger, Apuntes
biográficos sobre Joseph Haydn, traducción de Luis Gago, Madrid, 2011,
pp. 89-91).
El carácter lúgubre de la obra en sintonía con el terrible momento que describe se
evidencia por el marcado predominio de tonalidades oscuras, esto es, con bemoles
(siete de los nueve movimientos).A diferencia del repertorio camerístico
contemporáneo, Las siete últimas palabras no están en origen concebidas con el fin
último de ser escuchadas para deleite del oído o del intelecto, sino, como supo ver
el propio compositor, como vehículo para incitar la imaginación devota de los
fieles. Pese a no ser una obra vocal, como cabría esperar,Las siete últimas palabras
está basada en algunas de las frases que Jesús pronunció durante sus últimas horas
en la Cruz, según narran los evangelistas San Mateo, San Lucas y San Juan. El
comienzo de cada una de las sonatas imita con su ritmo la acentuación de la frase
en latín, tal y como indica la primera edición que publicó Artaria por encargo de
Haydn, en la que se añadió el texto debajo del comienzo de cada tema. Todo esto
aconseja tener presente durante la escuchacada una de estas frases, resumidas en
el cuadro que acompaña estas notas. Las metáforas sonoras, más o menos
explícitas, se suceden de principio a fin de la obra, con el ánimo evidente del
compositor de recrear mediante el sonido el estado de un Cristo moribundo. Por
ejemplo, el pizzicato de la Sonata V simboliza las gotas de agua del sediento
crucificado. Y el movimiento final subtitulado “Il Terremoto”, en italiano, recrea el
estremecimiento de la naturaleza justo en el momento en que Cristo exhala su
último aliento (San Mateo, 28:2). Esto se describe con el único pasaje fortissimoy
rápido de la obra, que debe interpretarse “Presto con tutta la forza”. También aquí
la orquesta despliega todo su potencial sonoro. En su conjunto, el sentido de la
penitencia, la piedad y la paz de espíritu propio de las iglesias católicas de la Edad
Moderna también resulta aparente. El hecho de que, además, haya una regular
alternancia entre tonalidades en modo mayor y menor indica también una
cuidadosa planificación.
Estructura de Las siete última palabras de Cristo en la cruz de Jospeh Haydn
Introducción
Re menor, Maestoso ed Adagio
Sonata I
Si bemol Mayor, Largo
Pater, dimitteillis, quianesciunt, quid faciunt (San Lucas 23:34)
Padre, perdónales porque no saben lo que hacen
Sonata II
Do menor, Grave e cantábile
Hodiemecumeris in Paradiso(San Lucas 23:43)
En verdad te digo, hoy estarás conmigo en el Paraíso
Sonata III
Mi Mayor, Grave
Mulier, eccefiliustuus (San Juan 26:27)
Mujer, he ahí a tu hijo
Sonata IV
Fa menor, Largo
Deus meus, Deus meus, ut quid dereliquisti me? (San Marcos 15:34; San Mateo 27:46)
Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?
Sonata V
La Mayor, Adagio
Sitio (San Juan 19:28)
Tengo sed
Sonata VI
Sol menor, Lento
Consummatumest (San Juan 19:30)
Todo está consumado
Sonata VII
Mi bemol Mayor, Largo
In manustuas, Domine, commendo spiritum meum (San Lucas 23:46)
Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu
Il Terremoto
Do menor [sin indicación]
La estructura tan atípica de Las siete últimas palabras no impidió, sin embargo, que
fuera pronto una obra muy conocida e interpretada en Europa. Nada más
publicarse la versión orquestal original en 1787 en Viena, al poco seguida por París
y Londres, comenzó su vertiginosa difusión. Y ello a pesar de que, en principio, su
concepción inicial –piezas independientes que alternan con sermones sobre cada
una de las últimas palabras– haría extraño, entonces como ahora, escuchar una
sucesión de adagios sin interrupción, lo cual dice mucho sobre el reto que afrontó
el compositor con esta obra, tal y como contó a Griesinger. La mejor señal del éxito
inmediato es la variedad de arreglos a que dio lugar. La composición estrenada en
Cádiz era para una orquesta de reducidas dimensiones. Pero ya el mismo año de su
publicación aparecieron dos arreglos impresos en Viena: uno para cuarteto de
cuerda realizado por el propio Haydn en el que transfirió a la cuerda las cuatro
partes principales de la orquesta, y otro para piano realizado por un músico
anónimo, aunque con la aprobación entusiasta del compositor. Dado el carácter
cuasi narrativo de Las siete palabras, parece inevitable que se realizara una versión
con texto. El propio Haydnla acometió en 1795 añadiendo un coro a la orquesta
con unaletra en alemán, animado por el arreglo que escuchó en la ciudad de Passau
en su camino de Londres a Viena.Otra multitud de arreglos no autorizados o
supervisados por el compositor surgieron en distintos espacios.
Pervivencia hispana
La impronta de Las siete palabrasen la vida musical española sería duradera,
estimulando la imaginación artística de algunos compositores españoles, como
Francisco Javier García Fajer, quien compuso una pieza de características similares
claramente inspirada en el modelo haydniano. Está por ver si la influencia de
Haydn también está presente en otras obras destinadas al mismo contexto
devocional, como es el caso de los siete adagios “Para las tres horas del Viernes
Santo, hecho a propósito para la contemplación de las siete palabras” para
guitarra, flauta, violín y violón de Fernando Ferrandiere o del motete “Para las
siete palabras” que compuso Pedro de Castro para la Colegiata de Jerez. Sólo el
Stabat Mater de Haydn, su obra más difundida en cualquier género, parece que
alcanzó en España una circulación similar a la de Las siete últimas palabras, en este
caso ayudado por el enorme éxito en el cultivo de este género, de origen
napolitano, en tierras hispanas. Quizá debido a su origen local y devocional, la
pervivencia de Las siete últimas palabras en España fue prodigiosa, alcanzando
extremos difíciles de imaginar. Ya es destacable el número de fuentes conservadas
en más de una treintena de archivos eclesiásticos españoles e hispanoamericanos.
Manuscritas o impresas, las distintas versiones de la obra llegaron a lascatedrales
de Salamanca, Santo Domingo, Murcia, Zaragoza y a los monasterios de Montserrat
o de Santa Ana en Ávila, entre otras instituciones.
Pero son, sobre todo, las fechas tardías de su utilización lo que resulta
llamativo.Por ejemplo, unmanuscrito conservado en la catedral de Santiago de
Compostela está fechado en 1904. Un caso paradigmático es el Palacio Real de
Madrid, institución que mantuvo un vivo interés por la música de Haydn desde el
mismo comienzo de su expansión internacional. De hecho, fue el fondo español
más importante en preservar su obra. En esta institución, la práctica de interpretar
Las siete palabrasparece que estuvo vigente ininterrumpidamente desde finales del
XVIII hasta nada menos que el comienzo del siglo pasado. En su biblioteca se
conservan fuentes de tres versiones distintas: para orquesta, para cuarteto y para
coro, las dos últimas claramente copiadasen la segunda mitad del XIX. La portadilla
de la fuente impresa es reveladora por la anotación que contiene: “Se ejecutan el
Viernes Santo, con estos cuatro papeles impresos que fueron donados al Archivo
Musical de la Real Capilla por el profesor D. Alejandro R. de Tejada. Abril 1919”. Si
estas fechas reflejan, como es verosímil, la fecha de su interpretación, podría
concluirse que Las siete últimas palabras de Haydn han permanecido hasta hace no
muchas décadas como una tradición interpretativa viva en algunas instituciones
españolas, como una obra permanentemente asociada al paisaje sonoro de cada
Viernes Santo. Fue justamente esta pervivencia la que permitió a Manuel de Falla,
siendo niño, poder escuchar la obra en su Cádiz natal, un primer contacto con la
música de Haydn que le dejaría un recuerdo imborrable. El mismo que, más de dos
siglos después de su composición, sigue dejando esta obra en los oyentes actuales.