Con el apoyo y encargo de la Fundación Guggenheim, el

La singularidad de la música
del compositor mexicano Mario Lavista
Con el apoyo y encargo de la Fundación Guggenheim, el
maestro Lavista comienza en 1986 la que es, hasta este
momento, su obra más extensa y ambiciosa: su ópera Aura.
Basada en el relato homónimo de Carlos Fuentes, se estrenó en
1988 en el Teatro del Palacio de Bellas Artes de México, y se
grabó en un disco compacto con el mismo elenco del estreno
bajo el sello del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.
Comenzamos estas palabras de reconocimiento a nuestro
galardonado atendiendo esta magna obra, dado que en ella hay
un importante punto de inflexión en el pensamiento del
compositor, que muestra todos sus hallazgos de la música de
cámara a disposición de la orquesta1.
Pues si hay algo que caracteriza la música del maestro
Mario Lavista es su implicación en el desarrollo de la música de
cámara. La ópera de Lavista no solo interesa por los logros en la
instrumentación, sino porque en ella conjuga las características
que han formado parte de su evolución: la ampliación de su
sistema armónico basado en el enlace de intervalos; su relación
con las formas circulares; el mundo conceptual delicadamente
debussyano presente en su relación con la simbología sobre las
recurrencias naturales y culturales, expresada a través de la
exploración formal y de color armónico e instrumental, y, por
último, su vínculo permanente con la literatura simbólica y
mitológica que nutre la magia y el poder de sugestión que
caracterizan su música.
Desde sus inicios, el maestro Mario Lavista se inclinó
hacia la literatura, que ha influido su creación en distintos
niveles, como la musicalización de textos o la utilización de
epígrafes provenientes de diversas fuentes poéticas. Estos
1
A. Aguilar, «La circularidad en Aura, la ópera de Mario Lavista» en Cuaderno de
Música, Artes Visuales y Artes Escénicas, Bogotá, D.C. (Colombia), 2 (1), octubre
2005-marzo 2006.
epígrafes no solo descubren el buen gusto del compositor, sino
que nos acercan a sus reflexiones estéticas. En su música
encontramos referencias literarias de Octavio Paz, Samuel
Beckett, Rubén Bonifaz Nuño, Álvaro Mutis, Allan Poe, Lewis
Carroll, Luis Cernuda, Borges y Sor Juana Inés de la Cruz, entre
otros.
Los epígrafes que Lavista incluye en sus obras no se
conciben como descripciones, ni tampoco pretenden ser
considerados elementos programáticos; simplemente, el maestro
procura buscar los campos interpretativos de un poema, no para
convertirlo en un agente pasivo de la creación, sino como aquel
que busca activamente ampliar los ángulos de determinadas
lecturas. De esta manera, Lavista se sitúa dentro de una tradición
de compositores que fomenta esta relación interdisciplinar. Sus
afinidades poéticas, ya sean buscadas o encontradas casi por
coincidencia o conscientemente, ofrecen grandes aportaciones a
la interpretación a sus obras musicales y, en el caso de Lavista,
constituyen elementos de carga significativa que revelan sus
inclinaciones literarias.
En la ponencia titulada Diálogos entre música y poesía,
ofrecida junto al escritor Pedro Ángel Palou en 2001 en México,
el compositor confirmaba su pensamiento: «A lo largo de la
Historia, la alianza entre música y poesía ha sido siempre la
regla, y nunca la excepción. Me refiero, desde luego, a la música
vocal, pero también a la no vocal, aunque con alguna diferencia
literaria. Creo que esta relación tan intensa, muy parecida a la
que existe entre hermanos gemelos, ilustra la manera en la que
dos disciplinas artísticas descubren y exploran sus propios
misterios» 2.
En el solemne acto de hoy, además de contar con la
presencia de nuestro ilustre premiado, tendremos la oportunidad
de escuchar y gozar dos de sus obras más significativas en su
2
M. Lavista, «Diálogo entre música y poesía», en Memorias del Colegio Nacional
2002, México, El Colegio Nacional, 2002, pág. 87.
repertorio camerístico y que contienen la esencia que acabamos
de narrar: Marsias, para oboe y 8 copas de cristal, y Reflejos de
la noche, para cuarteto de cuerda. En ambas obras, el Maestro
pretende reflexionar sobre cómo las distintas voces informan o
apoyan el discurso sonoro dentro de un espacio de colaboración.
De Marsias, para oboe y 8 copas de cristal, el compositor
nos ofrece una de sus principales premisas en la concepción de
su lenguaje expresivo: el nuevo renacimiento musical. Su
manera de pensar la música partiendo de innovadoras técnicas
expresivas producidas por instrumentos tradicionales atendiendo
a nuevas digitalizaciones es parte de la idiosincrasia no solo de
esta obra en concreto, sino de una amplia parte de su repertorio
creativo. Él mismo lo señala cuando afirma: «Gracias a nuevas
técnicas interpretativas, especialmente en los instrumentos
denominados monofónicos, estos pueden producir dos o más
sonidos que se logran con digitalizaciones no tradicionales; a
esto llamo el nuevo renacimiento instrumental, porque permite
trabajar con los instrumentos tradicionales de manera diferente».
Y continúa señalando el compositor: «A veces me da la
impresión de que los instrumentos tradicionales son seres que
tienen un alma enorme y una cantidad de voces. Me sorprende,
por ejemplo, que la flauta o el oboe, con siglos de existencia,
todavía ofrezcan nuevos sonidos a los compositores de hoy».
El maestro Mario Lavista, XII Premio SGAE de la Música
Iberoamericana Tomás Luis de Victoria, nació en la Ciudad de
México en 1943. Estudió composición con Carlos Chávez y
Héctor Quintanar, y análisis musical con el compositor español
Rodolfo Halffter en el Conservatorio Nacional de Música. De
1967 a 1969, disfrutó de una beca del gobierno francés para
estudiar con Jean Etienne Marie en la Schola Cantorum. Asistió
a seminarios sobre «música nueva» impartidos por Henri
Pousseur. En 1969 fue alumno del Curso de Música Nueva,
impartido por Karlheinz Stockhausen en Colonia, y participó en
los Cursos Internacionales en Darmstadt, Alemania.
En 1970 fundó el grupo de improvisación Quanta,
interesado en la creación e interpretación simultánea y en las
relaciones entre la música en vivo y la electroacústica. Ha
realizado trabajos gráfico-musicales con el pintor Arnaldo Coen
y ha compuesto la música para las películas Judea, María
Sabina, mujer espíritu, El niño Fidencio y Cabeza de Vaca, del
realizador mexicano Nicolás Echevarría.
A partir de 1975 se involucró en la creación y dirección de
varias revistas de estudios musicales, como Talea, aunque fue
unos años después, una vez vinculado al consejo editorial de
Ediciones Mexicanas de Música, cuando fundó la revista Pauta,
una publicación sólida que expone textos sobre y alrededor de la
música. En ella pueden encontrarse análisis de obras, artículos
sobre técnicas instrumentales, reseñas de discos y libros, apuntes
biográficos de compositores de cualquier época, anécdotas y
cartas, todo con una marcada tendencia hacia la literatura y la
poesía y con la intención de abrir un campo para que los
músicos y otros lectores puedan conocer lo que los escritores y
poetas tienen que decir respecto a la música. La implicación en
la dirección de estas revistas demuestra, una vez más, la pasión
del compositor tanto por el género musical como por el literario.
Ambos han influido no solo en su forma de ser y de pensar, sino
también en la manera de acercarse a su expresión artística.
Durante la década de los años ochenta, Mario Lavista
trabajó muy de cerca con importantes músicos de reconocido
prestigio internacional, y de esa colaboración surgieron sus
obras más importantes para solistas o música de cámara, entre
las que destacamos: Duck, para contrabajo solo; Canto del alba,
para flauta, en colaboración con Marielena Arizpe; Cuaderno de
viaje, para viola, en colaboración con Maurizio Barbetti, y las ya
citadas Marsias, para oboe y copas de cristal, en colaboración
con Leonora Saavedra, y Reflejos de la noche, para cuarteto de
cuerda, en colaboración con el Cuarteto Latinoamericano.
El propio compositor siempre ha señalado su pasión por la
formación instrumental del cuarteto de cuerda; según sus
palabras, «pocos géneros instrumentales han despertado la
imaginación más íntima y refinada de los compositores como el
cuarteto de cuerda»3. Precisamente, es esta obra de 1982,
Reflejos de la noche, para cuarteto de cuerda, que escucharemos
hoy, la primera de un proceso compositivo de colaboración con
el reconocido Cuarteto Latinoamericano, y que resultó ser una
de las contribuciones artísticas más fructíferas en la historia del
cuarteto de cuerda en México. Cinco de los seis cuartetos de
cuerda compuestos por el maestro Lavista dan testimonio de esa
amistad y cooperación.
Volviendo a la capacidad poética de la música de nuestro
premiado y homenajeado compositor, en el cuarteto de cuerda
Reflejos de la noche encontramos el epígrafe poético que
encabeza dicha partitura y que corresponde a un breve poema
del poeta mexicano Xavier Villaurrutia titulado Eco 4. Dice así:
La noche juega con los ruidos
copiándolos en sus espejos
de sonidos.
Según la musicóloga mexicana Dra. Alonso Minutti, en su
estudio sobre los cuartetos de cuerda de Lavista 5, este epígrafepoema, que da razón al título de la obra, provoca una rica
dimensión de significado. El propio compositor lo definía así:
«Todo lo que escuchamos en la noche es, probablemente, un eco
de todos los ruidos producidos durante el día; y la noche, de
alguna manera, convierte esos ruidos en sonidos nocturnos».
3
M. Lavista, «El cuarteto de cuerda», en Memorias del Colegio Nacional, México, El
Colegio Nacional, 2004, pág. 231.
4
X. Villaurrutia, «Eco», en Obras, comp. Miguel Capistrán et al., México, Fondo de
Cultura Económica, 1966, pág. 42.
5
Ana R. Alonso Minutti, «Contrapunto a cuatro: una mirada a la trayectoria de Mario
Lavista desde sus cuartetos de cuerda», en Pauta, cuadernos de teoría y crítica
musical, vol. XXX, núm. 121, México, Dirección General de Publicaciones, Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes, 2012.
Al analizar la obra se pueden encontrar ciertos elementos
en la textura y forma que señalan afinidades con el texto de
Villaurrutia. Por ejemplo, el uso de armónicos, presente a lo
largo de la pieza, podría asociarse de manera metafórica con los
«reflejos» aludidos en el título del poema. En palabras del
compositor, «usar armónicos es, en un cierto sentido, trabajar
con los sonidos reflejados, ya que cada uno es producido por un
generador o sonido fundamental que nunca escuchamos: solo
percibimos sus armónicos, sus sonidos-reflejo»6.
Y si se profundiza en su estructura formal, esta tiene un
paralelismo con el poema de Villaurrutia, asumiendo la forma
ternaria del texto con la estructura ternaria de la obra: la sección
inicial presenta una oscilación constante del intervalo de la
cuarta justa que crea una atmósfera estática. Los glissandi que
aparecen en la sección sirven como punto de articulación y, a la
vez, añaden color a la textura, sin romper la calma atmosférica.
Estos deslizamientos se podrían consider rebotes de sonidos
copiados del texto de Villaurrutia o, quizá por la falta de
definición de tono, se podrían percibir como «ruidos musicales».
La segunda sección presenta un movimiento melódico y rítmico
más preciso. Existe un diálogo basado en intervalos de cuartas y
quintas perfectas entre los dos violines, mientras que los otros
dos instrumentos sostienen pedales armónicos. Esta sección se
podría calificar como la más enérgica y también en la que las
cuerdas cantan una melodía definida y destacadamente
cantabile. Por último, la tercera sección, que es un espejo de la
primera, presenta una inversión de las subsecciones internas,
seguida por una coda.
La amplia producción orquestal del compositor Mario
Lavista ha sido, y sigue siendo, interpretada y grabada por los
principales directores y orquestas de su país, así como por
destacadas orquestas de Estados Unidos de América, como las
de Dallas o Pittsburgh. Ha impartido conferencias y seminarios
en importantes universidades mexicanas, estadounidenses o
6
Ibídem.
canadienses, como las de Indiana, San Diego, California,
México, Montreal, Florida, Chicago, San Francisco y Nueva
York. En la actualidad, imparte las cátedras de Composición,
Análisis y Lenguaje musical del siglo XX en el Conservatorio
Nacional de Música de México.
Por último, y como fruto de su intenso trabajo como
compositor y docente, debemos señalar los distintos y múltiples
reconocimientos obtenidos en su país de origen a lo largo de su
trayectoria, entre los que destacan el Premio Nacional de
Ciencias y Artes, la medalla Mozart, la distinción de Creador
Emérito por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, y
su ingreso, en 1988, en el Colegio Nacional.
A esta lista de condecoraciones deberemos añadir desde
hoy la que en estos momentos le entrega la Fundación SGAE: el
XII Premio SGAE de la Música Iberoamericana Tomás Luis de
Victoria. Y lo hace, tal y como señala el acta del Jurado, «en
atención a su relevante obra, profundamente arraigada en la
identidad de su país y que contribuye a la creación de un
lenguaje universal en la cultura iberoamericana, por su
aportación y su extraordinaria labor como maestro de nuevas
generaciones y difusor de la música actual»7.
Nuestra más sincera felicitación por su trabajo y por su
música.
José Zárate
Doctor con Mención Europea
en Historia y Ciencias de la Música
7
Acta del Jurado de la XII Edición del Premio SGAE de la Música Iberoamericana
Tomás Luis de Victoria, Madrid, 2013.