HISTORIA DE LA MÚSICA

HISTORIA DE LA
MÚSICA
2º BACHILLERATO
ARTES ESCÉNICAS,
MÚSICA Y DANZA.
Álvaro Carretero Santiago
1
Primera edición, 2011
Autor: Álvaro Carretero Santiago
Maquetación: Patricia Penavella Soto
Edita: Educàlia Editorial, S.L.
Imprime: Publidisa, S.A.
ISBN: 978-84-15161-55-4
Depòsit Legal: en trámite
Printed in Spain/Impreso en España.
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2
ÍNDICE
Contenidos
TEMA 1: “LA MÚSICA Y LA DANZA EN LA ANTIGÜEDAD”
Páginas
5
TEMA 2: “LA EDAD MEDIA (I): LA MONODÍA RELIGIOSA. EL CANTO GREGORIANO
Y OTRAS FORMAS PARALITÚRGICAS”
15
TEMA 3: “LA EDAD MEDIA (II): LA MONODÍA PROFANA. TROVADORES,
TROVEROS, MINNESINGER, MEISTESINGER. LOS INSTRUMENTOS MEDIEVALES”
27
TEMA 4: “LA EDAD MEDIA (III): LA MÚSICA POLIFÓNICA RELIGIOSA”
39
TEMA 5: “EL RENACIMIENTO (I): MÚSICA VOCAL RELIGIOSA Y PROFANA”
51
TEMA 6: “EL RENACIMIENTO (II): MÚSICA INSTRUMENTAL Y MÚSICA DE
DANZA”
65
TEMA 7: “EL BARROCO MUSICAL (I): LA MÚSICA VOCAL”
71
TEMA 8: “EL BARROCO MUSICAL (II): LA MÚSICA INSTRUMENTAL”
83
TEMA 9: “LA MÚSICA EN EL CLASICISMO (I): MÚSICA VOCAL”
89
TEMA 10: “EL CLASICISMO MUSICAL (II): MÚSICA INSTRUMENTAL”
97
TEMA 11: “EL ROMANTICISMO (I): LA MÚSICA VOCAL”
107
TEMA 12: “EL ROMANTICISMO (II): LA MÚSICA INSTRUMENTAL”
114
TEMA 13: “LA MÚSICA EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX: IMPRESIONISMO,
EXPRESIONISMO, DODECAFONISMO, NACIONALISMO, ATONALISMO Y
NEOCLASICISMO”
124
TEMA 14: “LA MÚSICA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX: LAS VANGUARDIAS”
134
TEMA 15: “MÚSICAS DEL MUNDO”
146
3
TEMA 10
“EL CLASICISMO MUSICAL (II): MÚSICA
INSTRUMENTAL”
ESQUEMA DEL TEMA
1.INTRODUCCIÓN: EL CONCIERTO PÚBLICO Y LOS INSTRUMENTOS
2.CARACTERÍSTICAS E INFLUENCIAS EN LA MÚSICA INSTRUMENTAL DEL
CLASICISMO: DEL ESTILO GALANTE AL PLENO LENGUAJE CLÁSICO
3.LOS PRINCIPALES GÉNEROS DE LA MÚSICA INSTRUMENTAL
3.1. LA SINFONÍA
3.2. EL CONCIERTO PARA SOLISTA
3.3. LA MÚSICA DE CÁMARA
3.4. LA MÚSICA PARA INSTRUMENTO SOLISTA
4.LA FORMA INTERNA DE LA MÚSICA INSTRUMENTAL
5.LA DANZA DURANTE EL CLASICISMO
6.AMPLIACIÓN: LA MÚSICA INSTRUMENTAL EN LOS TEXTOS Y PARTITURAS
DEL CLASICISMO
96
1. INTRODUCCIÓN: EL CONCIERTO PÚBLICO Y LOS INSTRUMENTOS
Al mismo tiempo que la ópera iba consolidándose como espectáculo comercial, durante el Clasicismo asistimos al nacimiento
de un fenómeno que perdurará hasta nuestros días: el concierto público. No se trata ya de la habitual sesión cortesana para el
divertimento de un poderoso y sus invitados, sino de la ejecución de música promovida por un empresario y a la que acude quien
tiene interés en ello y dinero para su entrada. Esto significa la posibilidad de liberación del criado que era el músico- compositor,
siempre que su obra halague al público de quien depende el éxito o fracaso: pero eso es sólo una posibilidad inmadura ante la
que sucumbió el joven Mozart.
Fue en los primeros años del siglo XIX cuando, encarnado en la figura de
Beethoven, el músico tomó conciencia de artista independiente, deseoso de
explorar nuevos lenguajes, nuevas formas, mentalizado de que sólo esta
manera de trabajar le daría sentido a su obra. Sin embargo, buena parte del
Clasicismo se ciñó a unos modelos musicales preestablecidos, conocidos y
practicados por los tres músicos más importantes del periodo: Haydn, Mozart
y Beethoven.
En cuanto al género de la música instrumental, el Clasicismo supuso la
consolidación de algunas formas del Barroco, así como el nacimiento y
explotación de nuevas. Ningún período de la Historia de la Música ha sido
tan fiel a los patrones formales como lo fue el Clasicismo. Toda la producción
musical de esta etapa se ajusta perfectamente a unos modelos que estudiaremos a continuación: debemos pensar que es este
el siglo de la Ilustración, del culto a la razón. Nada mejor que unas formas musicales claras y definidas para reflejar este espíritu.
Los instrumentos musicales siguieron perfeccionándose, y se incorporaron otros a la orquesta. Recordemos que, salvo casos
especiales, la orquesta barroca es, fundamentalmente, de instrumentos de cuerda. Durante el Clasicismo la flauta travesera, el
clarinete y la trompa fueron ganándose un puesto fijo en la orquesta de Mozart, que poco a poco se articuló en torno a las tres
secciones que hoy conocemos: viento (madera y metal), cuerda y percusión.
El clavicémbalo y laúd fueron perdiendo popularidad, ya que la técnica del acompañamiento de Bajo Continuo dejó de
emplearse. Sin embargo, el clavicordio ocupó la plaza vacante dejada por el clavicémbalo. La principal diferencia entre ambos
es la ventaja del clavicordio, que puede producir sonidos forte y piano. Del clavicordio nació el piano, que Mozart conoció y por
el que Beethoven sintió una especial admiración. Ambos compusieron una colección de Sonatas para piano, que más adelante
estudiaremos.
La percusión (limitada a un par de timbales y algún instrumento idiófono) se empleó muy puntualmente, en momentos decisivos
de las obras musicales.
Podemos dividir el género de la Música Instrumental en otros tres grandes subgéneros que estudiaremos a continuación: la
música para instrumento solista, la Música de Cámara (para pequeñas formaciones instrumentales) y la Música de Orquesta.
Dentro de cada uno de estos subgéneros analizaremos las formas musicales que vieron nacer, así como las aportaciones de los
tres músicos citados anteriormente.
SUBGÉNEROS DE LA MÚSICA INSTRUMENTAL
MÚSICA DE CÁMARA
MÚSICA PARA SOLISTA
MÚSICA DE ORQUESTA
Tríos, Cuartetos, Quintetos…
Sonatas para piano
Sinfonías y Conciertos
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Finalmente, la Música Instrumental, a pesar de la popularidad con que contó la ópera, fue muy admirada y practicada en el
Clasicismo: admirada por un público cada vez más numeroso y heterogéneo, y practicada por compositores cada vez más
interesados en el lenguaje abstracto y carente de significados lingüísticos de la música instrumental.
2. CARACTERÍSTICAS E INFLUENCIAS EN LA MÚSICA INSTRUMENTAL DEL CLASICISMO: DEL ESTILO GALANTE AL PLENO LENGUAJE CLÁSICO
La Música Instrumental del Clasicismo tiene unas características propias, que son debidas a diversas influencias. Muchas
surgen el periodo de transición entre el Barroco y el Clasicismo conocido como Estilo Galante o Preclasicismo (desde 1730
aproximadamente). Ya hemos comentado aquí como en época de Juan Sebastián Bach ya nadie componía en ese estilo, y hasta
sus propios hijos consideraban que su padre respondía a unos patrones ya fuera de época.
Analicemos algunas de estas características y sus influencias en el futuro estilo Clasicista:
a. uso de recursos dinámicos novedosos, como el crescendo y diminuendo. Durante
el Barroco, los contrastes dinámicos se realizaban a nivel de secciones. Durante el PreClasicismo, nacieron los cambios graduales de dinámica. Este recurso lo comenzó a utilizar
una de las orquestas más famosas del siglo XVIII, la de la ciudad alemana de Mannheim,
dirigida por Carl Stamitz (en la imagen), y pronto fue utilizado por todos los compositores
europeos;
b. melodías claras y sencillas, estructuradas en frases de ocho compases, a veces muy
adornadas. Esta abundancia de adornos, de agradable resultado, se utilizó en las sonatas
para teclado de uno de los hijos de J.S. Bach, Carl Philip Emmanuel Bach, y se inscriben
dentro del estilo Rococó que en música recibió el nombre de Estilo Galante, Empfindsammer
o Empfindsamkeit (puede traducirse por sensiblería, sentimentalismo, agradable para el
buen gusto en especial de las damas, pero también frívolo y superficial); observemos el inicio de la Sinfonía nº 40 de
Mozart: es un clarísimo ejemplo de cómo las frases musicales son construidas según estructuras de 8 compases;
c. predominio de obras con varios movimientos, cada una de las cuales posee su propia forma musical. Esto fue heredado
de las Suites Barrocas, que también estaban divididas en varios movimientos, cada uno de los cuales se dividía en dos
partes que se repetían. En el siguiente punto analizaremos algunas de las formas más importantes;
d. sustitución de los acordes del Bajo Continuo y del rígido contrapunto
Barrocos por un sistema de acompañamiento de las melodías, llamado
Bajo de Alberti (cfr. Sonata para piano en Do mayor de Mozart),
consistente en el despliegue de los acordes en notas breves que, en su
conjunto, hacen el efecto de acorde; este sistema fue empleado ya en
las obras para teclado de los compositores italianos de finales del siglo
XVII, el más famoso Domenico Alberti, que le dio el nombre.
98
3. LOS PRINCIPALES SUBGÉNEROS DE LA MÚSICA INSTRUMENTAL
Todas estas formas están divididas en varias partes o movimientos, cada una de las cuales posee su propia forma de organización
interna, que analizaremos en el siguiente punto. Pero primero expliquemos los principales subgéneros instrumentales.
3.1. LA SINFONÍA
La sinfonía es una forma musical para una orquesta completa (viento, cuerda y percusión), donde ningún instrumento se destaca
sobre el resto. Es heredera del Concierto Ripieno Barroco de Torelli. Algunos compositores de este periodo llamaban Sinfonías
a sus obras para orquesta donde no había ningún instrumento-s que se destacase sobre el resto. Solían estar divididas en tres
movimientos contrastantes en tempo y carácter: rápido- lento- rápido. También se llamaron Sinfonías las oberturas de algunas
óperas barrocas.
La Sinfonía en el Clasicismo es una de las principales formas, ya que se interpretaba en conciertos privados y reuniones menos
formales en palacios, monasterios y residencias privadas.
Haydn compuso 106 sinfonías para la corte de los príncipes de Esterházy, familia para la que trabajó incansablemente hasta el
final de sus días. Las más importantes son las últimas, conocidas como Sinfonías “Londres” y Sinfonías “París”.
Mozart compuso unas 50 Sinfonías, algunas de las cuales no se han conservado. En las últimas, apreciamos una vuelta a la
técnica del contrapunto barroco de Bach, lo que demuestra una gran madurez en el genio de Salzburgo.
Beethoven compuso nueve Sinfonías, llevando la forma a unas cotas de perfección
inimaginables. Además de ampliar la orquesta con más instrumentos, en la última, la
Novena, introdujo un coro. Algunas fueron bautizadas con un sobrenombre, por su contenido
conceptual: Heroica, Pastoral...
3.2. EL CONCIERTO PARA SOLISTA
Si la Sinfonía era la heredera del Concerto Ripieno, el Concierto para Solista lo es del Concerto Solístico. Es, por tanto, una
forma de la música instrumental donde el concertare entre la orquesta y el instrumento solista domina toda la composición.
El instrumento que acaparó todo el interés en estas composiciones fue el violín, ello debido a la larga tradición barroca que
establecieron los compositores italianos (Vivaldi, Corelli, Albinoni y Torelli). También el violoncello (Boccherini), la flauta (Quantz),
el oboe (Fischer), y la trompa (Punto). Los Conciertos para Flauta de Quantz fueron los preferidos por el emperador Federico el
Grande, lo que ilustra hasta qué punto estuvo en boga en el siglo XVIII la figura del flautista aficionado.
El Clasicismo fue testigo de la llegada de la era del Concierto para teclado. Hasta este momento, el clave era el instrumento
preferido, pero poco a poco fue siendo desplazado por el pianoforte, capaz de producir matices dinámicos y expresivos mayores
que su predecesor. Nació la figura del intérprete- virtuoso, a quien los compositores dedican estas piezas, reconocidos por el
público por su habilidad técnica.
El Concierto para solista suele estar dividido en tres partes, al igual que la sinfonía, contrastantes en tempo y carácter, cada una
de las cuales con su propia forma interna. A pesar de esa forma interna, todo el concierto consiste en la alternancia- diálogo99
competición entre el solista y la orquesta. Mientras que ésta tiene el papel de servir de hilo argumental, el instrumento solista
se dedica a “comentar”, a adornar cada una de las melodías que ha expuesto la orquesta. Al finalizar alguno de los movimientos,
el solista interpreta una sección solo, sin acompañamiento de la orquesta, conocido como cadencia. Las cadencias solían ser
improvisadas, y se basaban en el material temático escuchado con anterioridad.
Mozart compuso 23 Conciertos para piano, en los que, al igual que en la Ópera, se muestra muy
audaz e innovador. También 5 para Violín, 1 doble para Arpa y Flauta, 1 para clarinete y 1 para
Trompa.
Haydn no destacó en la composición de conciertos, aunque compuso 1 para Violoncello, 1 para
Trompeta y 1 para Piano.
Beethoven siguió la estela de Mozart en sus 5 Conciertos para Piano, aunque, con las innovaciones
introducidas en este instrumento, pudo componer una música mucho más libre. También compuso
1 Concierto para violín, y 1 Triple Concierto para piano, violín y violoncello.
3.3. LA MÚSICA DE CÁMARA
Recordemos que con este concepto nombramos a la música producida por todas aquellas formaciones instrumentales que no
llegan a constituir una orquesta: dúos, tríos, cuartetos, quintetos, sextetos, octetos, nonetos...
Fue en el Barroco cuando más se desarrolló el subgénero de la Música de Cámara (Sonata da Camera y Sonata da Chiesa). Las
primeras obras de Música de Cámara fueron Sonatas a trío, composiciones para dos instrumentos solistas y Bajo Continuo.
Durante el Clasicismo, desapareció el Bajo Continuo, pero el papel de acompañamiento armónico lo retomó el piano, que pasó a
acompañar a otro instrumento con el que, a dúo, interpretaban una música donde ninguno de los dos instrumentos se destacaba
sobre el otro.
El género camerístico es intrínsecamente íntimo, expresivo e intelectual, alejado de los excesos ornamentales de las grandes
formas de concierto (Sinfonía y Concierto para Solista).
Encontramos formaciones instrumentales de todo tipo:
- dúos con piano (cualquier instrumento),
- trío de cuerda con piano (violín, viola, violoncello y piano),
- trío de cuerda (violín, viola y violoncello),
- cuarteto de cuerda (2 violines, viola, violoncello),
- quintetos con piano (cuarteto de cuerda con piano)...
Los dúos suelen denominarse “Sonata para ... y piano”. Sin embargo, los tríos, cuartetos, quintetos... se conocen con este mismo
nombre. Al igual que toda la música instrumental, están divididos en varias partes o secciones, generalmente cuatro.
La formación más importante del período es el Cuarteto, que se convirtió en un ejercicio
de obligado cumplimiento para el buen hacer de todo compositor. Son especialmente
importantes los Cuartetos Haydn, de Mozart, que dedicó a éste colega, y que curiosamente
le resultaron muy difíciles de componer (los manuscritos están llenos de correcciones).
Haydn tiene una extensa colección de cuartetos, así como Beethoven, que, al igual que
en otros géneros, exploró nuevos horizontes, anunciando el periodo Romántico. El más
conocido es el Cuarteto Razumovsky.
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3.4. LA MÚSICA PARA SOLISTA
También el subgénero de la Música para Solista sufrió una evolución desde las formas barrocas. Mientras que en el Barroco
la música para solista, encarnada en la Suite, estaba destinada a cualquier instrumento, en el Clasicismo el instrumento que
acaparó todo el género fue el piano. El resto de instrumentos también gozaron de atención por parte de los compositores, sin
embargo estaban siempre acompañados del piano (haciendo Música de Cámara).
El nombre que recibieron estas obras para teclado fue el de Sonata. Solía estar dividida en cuatro movimientos contrastantes en
tempo y carácter.
La Sonata fue un tipo de obra explotada hasta la saciedad por todos los compositores del período. En muchos casos se trataba
de ejercicios de composición o estudio técnico, que todo músico debía dominar. Eran frecuentes los pasajes escalísticos, de un
gran virtuosismo y complejidad técnica.
Haydn y Mozart compusieron una larga colección de sonatas para teclado, sin embargo fue Beethoven quien, en sus 32 Sonatas
llevó la forma a su máximo esplendor.
LOS SUBGÉNEROS DE LA MÚSICA INSTRUMENTAL DEL CLASICISMO
SINFONÍA
CONCIERTO PARA
SOLISTA
CUARTETO
SONATA
GÉNERO
Instrumental
Instrumental
Instrumental
Instrumental
SUBGÉNERO
Sinfónica
Sinfónica
Cámara
Solista
FORMACIÓN
INSTRUMENTAL
Orquesta completa
Orquesta
+
Solista
2 Violines, Viola,
Violoncello
Piano
Nº MOVIMIENTOS
3
3
4
4
OBRAS MÁS
IMPORTANTES
106 de Haydn
50 de Mozart
9 de Beethoven
23 para piano y orq.
de Mozart y 5 de
Beethoven
Cuartetos Haydn. de
Mozart y Razzumovsky
de Beethoven
32 de Beethoven
4. LA FORMA INTERNA DE LA MÚSICA INSTRUMENTAL
Cada uno de los movimientos que forman una Sonata, Trio, Cuarteto, Quinteto, Concierto para Solista o Sinfonía tiene su
propia manera de organizarse internamente, un modo de distribuir los temas o melodías y las tonalidades en las que sonarán.
Pero en ocasiones no es más que un punto de partida, un marco de referencia del que muchos compositores trataron de huir.
Analizaremos las más importantes.
4.1. 1er. Movimiento: Forma de Sonata. El término “Sonata” se refiere tanto a una pieza para instrumento solista o dos
instrumentos, como la forma que adquiere su primer movimiento.
EXPOSICIÓN ://:
FORMA TERNARIA BITEMÁTICA
DESARROLLO
REEXPOSICIÓN : //
Tema A
Tema B
Variación de los dos temas
Tema A
Tema B
Tónica
Dominante
Otras tonalidades cercanas
Tónica
Tónica
En los conciertos para solista, antes de finalizar la reexposición se produce una cadencia improvisatoria.
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2º Movimiento: Forma Ternaria o Lied.
SECCIÓN A
SECCIÓN B
SECCIÓN A’
Adagio/Lento
Allegro/Andante
Adagio/Lento
Hay un fuerte contraste de carácter entre la sección A (melancólica, tranquila, apacible...) y la sección B (agresiva, exaltada,
apasionada...).
3er. Movimiento: Forma Ternaria, pero con aire de Menuetto (danza Barroca). El trio pierde el carácter de danza, y suele ser
un poco más rápido.
MENUETTO
TRIO
MENUETTO
4.4. 4º Movimiento: Forma Rondó (Estribillo y Estrofas). A veces adquiere la forma de Sonata
A
B
A
C
A
D
A
E...
La letra A es el estribillo, y el resto las estrofas.
5. LA DANZA DURANTE EL CLASICISMO
Durante el Clasicismo, la danza siguió teniendo una gran importancia como espectáculo teatral y musical. Francia, y concretamente
París, siguió siendo la ciudad más importante en relación a la danza. Allí desarrolló su actividad como coreógrafo y profesor de
ballet Jean-Georges Noverre (1727-1810), a quien se considera como el creador del ballet moderno. Trabajó en el seno de la
corte francesa, dentro de la ópera comique. También como teórico fue destacado, publicando Lettres sur la danse y les ballets,
que tuvo muchas ediciones y fue traducida al inglés, alemán y español. En algunas de sus coreografías colaboró con Gluck.
Además de las Lettres sur la danse, escribió Théorie y pratique de la danse en general, de la composition des ballets, de la
musique, du costume, y des décorations qui leur sont propres.
Sus más célebres ballets son La Toilette de Vénus, La mort d’Ajax, Le Jugement de París, Jason y Médée, Les Horaces, Les Petits
riens, entre otros.
Noverre estimaba que el ballet debe tener una acción dramática, “sin exagerar en los divertimentos”, describiendo las pasiones,
las maneras y los usos de todos los pueblos. El coreógrafo debe interpretar la naturalidad y la verdad, debe ofrecer una narración
lógica , como en una obra de teatro, con la sucesión: “exposición-nudo-final”. La danza debe ser natural y expresiva más que
técnica y virtuosa. La danza “en acción” debe conmover al espectador por medio de una pantomima expresiva, inspirada en el
juego teatral.
Noverre cuestionaba la organización hierática del ballet, rechazaba la máscara que, según él, “disimula las afecciones del alma”,
proponía un vestuario verídico, ligero y mejor adaptado a la danza. En cuanto al bailarín, debía poseer una cultura general y
amplia, incluyendo el estudio de la poesía, de la historia, de la pintura, de la música y de la anatomía.
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6. AMPLIACIÓN: LA MÚSICA INSTRUMENTAL EN LOS TEXTOS Y PARTITURAS
DEL CLASICISMO
Durante el Clasicismo, eran frecuentes las referencias a orquestas y solistas famosos. En el siguiente texto, el poeta Schubart
describía así la orquesta de Manheim:
Ninguna orquesta en el mundo se puede comparar con la de Manheim en cuanto a su interpretación. Su forte es un
trueno, su crescendo una catarata, su diminuendo un río cristalino murmurando a lo lejos, y su piano un soplo primaveral.
A continuación, reproducimos el testamento de Beethoven, escrito en el otoño de 1802, tras sufrir una terrible crisis que le hace
vivir atormentado: el origen de este sentimiento no es otro que lo terrible de su enfermedad.
¡Oh, vosotros, los que me habéis juzgado rencoroso, insociable o misántropo!, ¡qué equivocados estáis! No conocéis la
secreta causa que me hace tener esa apariencia. Mi corazón y mi inteligencia se inclinaron desde la infancia al tierno
sentimiento de la benevolencia y siempre he estado dispuesto a realizar generosas acciones. Pero pensad que hace seis
años me acometió una enfermedad incurable, agravada por médicos ineptos. Engañado año tras año con la esperanza
de una mejoría y obligado por fin a hacerme a la idea de un padecimiento permanente, mi temperamento fogoso y vivo,
sensible aún a las distracciones de la vida social, hubo de aislarse en plena juventud y llevar una existencia solitaria.
¿Cómo resignarme a la merma de un sentido que debía llegar en mí a un grado de perfección más alto que en los demás,
de un sentido que en mi mocedad era de una perfección absoluta, de una perfección jamás lograda por ninguno de mis
colegas? ¡No me es posible! Por eso habréis de perdonarme si me veis alejarme de aquellos lugares en los que estaría muy
a gusto alternando con vosotros. Para mí ya no existen ni los placeres de la sociedad ni las conversaciones amenas, ni las
mutuas confidencias. ¡Eternamente solitario, sin poder buscar la compañía de las gentes más que cuando la necesidad me
acucia, he de vivir como un auténtico desterrado! Si me acerco a alguien, una angustia mortal se apodera de mi ánimo
ante el temor de que descubra mi estado.
Pero, ¡qué tormento cuando alguien cerca de mí oía a lo lejos una flauta y yo no podía percibir nada, o escuchaba cantar
a un pastor que yo tampoco oía! Tan desesperado llegué a estar que poco faltó para quitarme la vida. Tan solo el arte
me ha contenido. Porque me era imposible dejar el mundo antes de haber creado todo aquello de lo que me sé capaz.
Consuélese el desventurado al descubrir que hubo alguien semejante a él; un hombre que a pesar de todos los obstáculos
de la Naturaleza, ha hecho cuanto estuvo en su mano para alcanzar la superior categoría del artista y del hombre digno.
Y ahora un ruego a mis hermanos Kart y Johann: si a mi muerte el profesor Schmidt todavía vive, suplicadle en mi nombre
que redacte la historia de mi enfermedad, y que añada su descripción a estas hojas para que, al menos, pueda reconciliarme
con la posteridad.
Al mismo tiempo, os declaro herederos de la modesta fortuna (si puede dársele tal nombre) que pueda haber reunido.
Repartíosla equitativamente, aplicadla bien y ayudaos mutuamente. Recomendad a vuestros hijos la virtud: es lo único
que puede daros la felicidad; ella, y no los bienes materiales. Hablo así por experiencia personal. La virtud es lo que me ha
consolado en mi sufrimiento. Gracias a ella y a mi arte no ha terminado mi vida con el suicidio.
He terminado. Contento veo aproximarse la muerte. Si me llega antes de haber tenido tiempo de desplegar todas mis
capacidades artísticas, mi deseo sería que tardase un poco más. De todas formas, le tendería gozoso los brazos, porque
vendría a librarme de mi infinita desgracia. Así pues, ven muerte cuando quieras; yo voy animoso a tu encuentro.
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Fragmento de la Sonata para piano KV. 545 de Mozart: observamos la exposición de los temas A y B.
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