métrica griega

A n t o n io G iiz n iá n G u e r r a
MANUAL
DE
MÉTRICA GRIEGA
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Antonio Guzmán Guerra
MANUAL
DE
MÉTRICA GRIEGA
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E d ic io n e s C l á s ic a s
M a d r id
INSTRVMENTA STVDIORVM
Dirigida por Alberto Bernabé Pajares
Primera edición 1997
© Antonio Guzmán Guerra
© E d ic io n e s C l á s i c a s
c/ San Máximo 31, 4o 8
Edificio 2000
28041 Madrid
I.S.B.N.: 84-7882-289-5
Depósito Legal: Μ-12816-1997
Impreso en España
Imprime: EDICLÁS
c/ San Máximo 31, 4o 8
Ediñcio 2000
28041 Madrid
Encuademación Cayetano
Mateo García 29, Madrid
índice de Materias
Prefacio
........................................................................................................
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Signos métricos y a b rev iatu ras..............................................................
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I. Introducción....................................................................................
1. La métrica griega: definición ............................................................
2. Breve ojeada a algunos métodos y principales tendencias en los
estudios de m étrica ......................................................................
2.1. Los μετρικοί ........................................................................
2.2. Los ρυθμικοί ........................................................................
2.3. El historicismo .............................................................. ..
2.4. La observatio maasiana: la ε π ο χ ή ......................................
2.5. La m étrica estructural .........................................................
2.6. La métrica generativo-transformacional ..........................
2.7. Tendencias más recientes ....................................................
3. Nociones básicas de prosodia griega. Algunas cuestiones term ino­
lógicas: ritm o, pie, metro, κώλον, verso, sistema, período,
estrofa, modalidades de ejecución ............................................
4. Consideraciones sobre el problema del acento y del ictus . . . .
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II. La cesura en el verso recitado: definición, tendencias.
El z e u g m a ...................................................................................
1. Definición y tendencias de las c e su ra s............................................
2. C om portam iento y distribución de las cesuras en el verso
recitado ......................................................... .................................
3. El papel de las apositivas en las c e s u ra s ..........................................
4. El z e u g m a ............................................................ .................................
4.1. El zeugma de HERM ANN....................................................
4.2. El zeugma de PORSON.........................................................
4.3. La lex m aasiana......................................................................
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III. El hexámetro. El dístico elegiaco. Los dáctilos líricos . . . .
1. El hexámetro hom érico ...................................................................
1.1. De los orígenes a H o m e r o ..................................................
1.2. Algo de prosodia h ex am étrica ....................... ....................
a) posición enmascarada ‘versteckte Position’ ................
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5
A. G u z m á n G u e r r a
b) productio epica ..............................................................
c) acusativo plural breve en - ä c / - ö c .............................
d) hiatos ..............................................................................
e) correptio e p ic a .................................................................
f) sinícesis (sinecfónesis)....................................................
1.3. Estructura del hexametro: cesuras y p u e n te s ..................
a) el análisis de H. Fraenkel .......................................
b) análisis alternativos a H. FRAENKEL .......................
El hexám etro de Hesíodo .................................................................
El hexám etro de Calimaco y el hexámetro de A p o lo n io ..........
Apéndice práctico (versos de Dionisio Periegeta) .......................
El dístico e leg iaco ................................................................................
Los dáctilos líricos ..............................................................................
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IV. El yambo recitado. Nuevos estudios sobre el trímetro. Los
yambos líricos ...........................................................................
1. Carácter general del y a m b o ..............................................................
2. O rigen y tipología de los metros y á m b ic o s ..................................
3. Yambógrafos y tragedia ...................................................................
3.1. R esoluciones...........................................................................
3.2. Cesuras ...................................................................................
3.3. Z é u g m a ta .................................................................................
4. D ram a s a tír ic o ......................................................................................
5. C o m e d ia ................................................................................................
6. Yambos lír ic o s ......................................................................................
7. Algunos ejemplos p rá c tic o s ..............................................................
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V. El tetrámetro trocaico. Los κώλα trocaicos ...........................
1. Carácter general del troqueo ............................................................
2. O rigen y tipología de los metros trocaicos ..................................
3. El tetrám etro tro c a ic o .........................................................................
3.1. Resoluciones.........................................................................
3.2. Cesuras ...................................................................................
3.3. Z é u g m a ta .................................................................................
4. Los troqueos líricos ..................................; .......................................
5. Ejemplos p r á c tic o s ..............................................................................
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VI. El ritmo anapéstico......................................................................
1. Origen del anapesto ...........................................................................
2. Formas recitadas y π α ρ α κ α τα λ ο γ ή .................................................
2.1. El dím etro anapéstico. El paremíaco ...............................
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3.
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M a n u a l d e M é t r ic a G r ie g a
2.2. El tetrám etro cataléctico ..................................................
3. Los anapestos lír ic o s ..........................: ............................................
4. Los logaedos ......................................................................................
5. Ejemplos p r á c tic o s ...........................................................................
5.1. De anapestos re c ita d o s.......................................................
5.2. De anapestos líric o s ............................................................
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VII. Los κώλα eolocoriámbicos. Enoplios y prosodíacos . . . .
1. Tradición literaria de los eolocoriambos .....................................
2. Formas más comunes ......................................................................
2.1. Dim etros ............. ................................................................
2.2. T r ím e tro s ...................................................................
2.3. O tros metros ......................................................................
3. Afinidades con otros ritmos ............... .........................................
3.1. Secuencias coriámbico-yámbicas ............................... ..
3.2. Series ambiguas de transición ....................................... ..
4. Enoplios y p ro s o d ía c o s ...................................................................
5. Prácticas ..............................................................................................
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VIII. Metros jónicos, docmios y créticos ...................................
1. Los metros j ó n ic o s ...........................................................................
1.1. Definición y c a r á c te r.........................................................
1 .2. Tipos más fre c u e n te s .........................................................
1.3. Algunos ejemplos prácticos ............................................
2. Los docmios ......................................................................................
2.1. Definición y c a r á c te r.........................................................
2.2. Tipos más comunes. El hipodocmio .............................
2.3. Algunos ejemplos prácticos ............................................
3. Los c r é tic o s ........................................................................................
3.1. Carácter de estas secuencias ............................................
3.2. Algunos ejemplos ..............................................................
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IX. Los dáctilo-epítritos ................................................................
1. Concepto histórico y d e fin ic ió n ....................................................
2. Sistemas de notación: propuestas deMAAS, D ale y WEST . .
3. Formas más comunes ......................................................................
4. Estructuras de las composiciones dáctilo-epitríticas..................
5. Ejercicios p rá c tic o s ...........................................................................
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A. G u z m á n G u e r r a
X. Principios métricos de composición de un texto poético . .
1. Algunos conceptos previos: colometría, periodología, estructura
estrófica...........................................................................................
2. La épica: composiciones κατά μέτρα ........................................
3. La lírica ................................................................... ..........................
3.1. Las odas de la poesía eolia ...............................................
3.2. Píndaro y Baquílides ....................................... ..................
4. El drama . .........................................................................................
4.1. Tipos de estructura e stró fic a ............................................
4.2. Empleo de estrofas sucesivas............................................
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XI. Bibliografía .................................................. .........................
A) Tratados generales de métrica g r ie g a ...............................
B) Monografías y trabajos particulares ...............................
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XII. índice a n a lític o .........................................................................
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XIII. índice de pasajes
...................................................................
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XIV. índice de autores ...................................................................
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151
Prefacio
Per amica silentia lunae. Así ha sido redactado este manual, del que
ante todo deseo decir que no es una monografía ni un tratado erudito
sobre métrica griega. Pretende ser, en cambio, un nuevo instrumentum
studiorum, sintético, riguroso, y espero que práctico. Va destinado tanto
a quienes leen textos poéticos del griego antiguo, como a quienes más en
general desean conocer los rudimentos de la métrica griega: en suma, para
quienes no renuncian a calar en lo hondo de la poesía. Del lector erudito
espero, empero, la crítica que pueda mejorarlo. La estructura del libro
comprende una breve introducción de perfil historicista, a la que sigue la
exposición descriptiva de la doctrina comúnmente aceptada sobre el
empleo de cada uno de los principales ritmos de la poesía griega, para
concluir con un capítulo dedicado a la arquitectura composicional de los
poemas. Cada uno de los diversos metros estudiados va acompañado de
un repertorio de ejemplos prácticos que se proponen ir introduciendo al
lector en el análisis de la poesía. Para no quedarnos en una pura dimen­
sión lineal, tam bién hemos tenido ocasión de exponer los resultados de
algunas reflexiones personales (en especial sobre la cesura, las enclíticas y
proclíticas, o incluso sobre la estructura de los coros de Euripidei}. H e
contado para la confección del libro con la ayuda de Alicia VILLAR
L ecum berrI; hemos discutido en común algunos puntos concretos (por
lo que le expreso mi afectuoso agradecimiento), y sé que con ello el libro
ha mejorado. Tam bién doy las gracias por sus sabios consejos y adverten­
cias a mi colega de la Universidad Complutense, Félix PlÑERO TORRE,
que ha leído con sagacidad el original antes de pasarlo a la editorial. M uy
sustanciales mejoras ha conseguido el libro también tras la atenta y
experta lectura a que fue sometido por quien lleva años explicando esta
disciplina en la Universidad Autónoma de Madrid, el Profesor Luis
Miguel MACÍA APARICIO. Se lo di a leer a él con la confianza de que lo
daba a un buen censor. Su rigor le llevó a hacerme observaciones —creo—
a todas y cada una de las páginas del original. Q uiero que conste aquí, p or
justicia, mi agradecimiento redoblado. Asimismo, deseo dejar igualmente
constancia de mi gratitud hacia Feo. Javier MARTÍNEZ G a r c ía , profesor
de la Universidad de Fráncfort, por su valiosa ayuda en la corrección de
pruebas y cuidadosa revisión del original. Tras lo cual, yo he de hacerme,
p o r tanto, responsable único de los defectos que subsistan. N o puedo
9
A. G u z m á n G u e r r a
dejar de recordar con admiración intelectual al Prof. Lasso DE LA VEGA,
con quien me inicié en estos menesteres.
Al presente Manual de métrica griega le ha precedido en esta misma
colección el de A lberto BERNABÉ dedicado a la crítica textual y edición
de textos griegos. Pienso que ambos pueden complementarse en algunos
aspectos, pues pocos editores podrá haber de textos poéticos que no estén
familiarizados con ciertas técnicas que proporciona el conocim iento de la
métrica. La edición de un texto clásico es la apoteosis del filólogo, y le
exige sólidos conocim ientos de las más diversas disciplinas. N o insisto en
ello.
WEST, autor de un manual de crítica textual, autor de un manual
de métrica, filólogo consumado y —sólo entonces— editor, nos previene
a propósito de la perversión de algunas ediciones de autores clásicos: >the
commonest cause is lack o f competence in fundam ental matters such as
language, style and metres.
Majadahonda (Madrid) 1 de septiembre de 1996
10
Signos métricos y abreviaturas
1. Signos métricos
u
x
u
ü
uu
UlJ
Λ
I
III
//
/
sílaba larga
sílaba breve
anceps
larga en estrofa/breve en antístrofa
breve en estrofa/larga en antístrofa
larga en estrofa/dos breves en antístrofa, o correspondencia
entre larga y dos breves
dos breves en estrofa/larga en antístrofa, o correspondencia
entre larga y dos breves
ausencia de un elemento al principio (acefalia) o al final
(catalexis)
final de palabra, cesura
final de estrofa
pausa, final de período
final de período m enor
zeugma
2. Abreviaturas
an
anapesto
ba
baqueo
cho coriambo
cr
crético
δ
docmio
da
dáctilo
dáctilo-epítritos
D
e
E
d1
d2
uuu ---u u -u X --X -
-uu
-uu -uu -u -u-x-u-u u -
gi
hipp
ia
io
ith
lee
pher
reiz
tel
tro
w il
X x-u u -x X
gliconio
xx-u u -u —
hiponacteo
x-u yambo
u u --jónico
-u-u—
itifálico
-u -u -u lecitio
X x-uu-x
ferecracio
x-uu—
reiziano
x-uu-x X
telesileo
-u-x
troqueo
wilamowiziano x x x x - u u -
11
I. Introducción
1. La métrica griega: definición
Partirem os de una afirmación general: la métrica es el estudio de las
formas rítmicas de la poesía. O curre, sin embargo, que en el caso de la
poesía griega antigua, su estudio plantea ciertas dificultades especiales
debido a sus singulares circunstancias de conservación. En efecto, de los
cuatro elementos básicos que componen la realidad de un poema lírico
(texto, música, danza y coreografía) sólo se nos ha conservado el texto, y
prácticamente casi nada de su música ni de otras indicaciones coreográfi­
cas. De m odo que desde el principio cabe formularse la pregunta de si es
posible abordar el estudio de la métrica griega, de una manera científica,
sin estos elementos.
La m étrica es viable, aun con esas amputaciones, pues sabemos que
la música y la danza eran elementos añadidos con posterioridad al texto.
Pero sobre todo, porque uno es el plano del sistema (>Vers<, la cantidad
silábica) y otro el de la realización (>Vortrag<) al que pertenecen fenó­
menos como la realización de las cesuras, pausas, el tempo, etc. (JAKOB­
SON, 1933). Es decir, probablemente tendremos que renunciar a reprodu­
cir la puesta en escena en vivo de un coro de Esquilo, pero sí podemos
estudiar las estructuras métricas del poema, que son recuperables a partir
del texto, ya que en todo caso la métrica griega tiene su fundamento en
la oposición de cantidad de sus sílabas (breves o largas), realidad que
nosotros conocemos mediante las reglas que rigen la prosodia de la lengua
griega. Lo dijo magistralmente DALE (1968: 4): >We are justified in
proceeding, as 'grammarians and metricians', to formulate as fa r as we can
a system o f Greek metric with no material other than the texU.
Por tanto, el escepticismo y una cierta aversión que despierta la
métrica en algunos filólogos y lingüistas (GENTILI, 1978, 11-28) ante la
constatación de que resulta difícil construir para la versificación griega una
>teoria coerente ed univoca<, carece de fundamento. O tros (MAAS,
P asqu ali ) quisieron restringir la métrica a una m era función ancilar de
la crítica textual de los poetas, como última garante de la fidelidad de la
transmisión del texto. Siendo sin duda verdad esta "utilidad" de la métrica,
12
M a n u a l d e M é t r ic a G riega
(¿quién habrá hoy que niegue su contribución a cuestiones de autentici­
dad, como en el caso del Reso de Eurípides, o de cronología relativa, como
en el com portam iento de las resoluciones de los trím etros yámbicos
también de Eurípides?); mas, a mi juicio, parece que lim itar el papel de los
estudios de m étrica a este utilitarismo equivale a renunciar al conocimien­
to de una parte de la poética. La métrica versa sobre una parcela nada
desdeñable de la poesía, sobre los principios composicionales que subyacen
a todo texto poético, sobre el m ayor o m enor grado de adecuación que
hay entre ritm o y sentido, entre forma y contenido, entre >Gehalt< y
>Gestalt<. En fin, la m étrica nos ayuda a lograr una mejor comprensión
de la poesía, un más profundo conocimiento de su estructura, de los
juegos de referencias poéticas, etc. Por tanto, quien renuncie al conoci­
miento de la m étrica estará en buena medida limitando su capacidad de
com prender la poesía.
Lo dijo tam bién nuestro Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer
comedias:
Acomode los versos con prudencia
a los sujetos de que va tratando...
las décimas son buenas para quejas...
De otro lado, el rasgo más distintivo y específico entre prosa y
poesía es el carácter rítmico, es decir, métrico, de ésta frente a aquélla.
Pues bien, la métrica, como parte de la poética de cualquier lengua,
estudia la medida y recurrencia de determinados elementos repetitivos; es
decir, la alternancia de elementos marcados y no marcados en el discurso.
De hecho, sabemos que en las diversas lenguas hay diferentes maneras de
indicar el carácter métrico: así unas lo hacen mediante el cóm puto silábico
(isosilabismo); en otros sistemas se cuentan acentos o silencios; en otros
se com putan las cantidades silábicas; en otros asonancias o rimas de
distintos tipos. Es posible incluso que en una misma lengua coexistan más
de uno de estos criterios, pero, en todo caso, dichos elementos no son
numerosos, aunque sí nítidamente marcados. P or ejemplo, no se suele
considerar psicológicamente perceptible una recurrencia que acaezca
demasiado de tarde en tarde, a intervalos m uy distanciados (KLEIN, 1974).
Así, tenemos un claro ejemplo de recurrencia nítidam ente perceptible en
la poesía castellana cuando hablamos del "endecasílabo" de Góngora o del
ritm o "trocaico" de la cuarteta octosilábica del lorquiano Romance de la
luna, luna, o del soneto de Alberti, ése que empieza en ritm o yámbico:
Hermosos, dulces, mágicos, serenos
1:3
A. G u z m á n G u e r r a
En cuanto a la naturaleza de la métrica griega, sabemos, pues, que
es de carácter cuantitativo, es decir, que en ella lo relevante es la oposición
que el sistema establece entre sílaba larga y sílaba breve, definida aquélla
como la que es susceptible de recibir en su seno la entonación prim ero
ascendente y luego descendente, cuya marca formal es el acento circunfle­
jo, mientras que la sílaba breve nunca puede recibir dicho acento
circunflejo. Sobre la base de esta oposición sistemática es como queda
justificado —según lo antes dicho— el estudio de esta disciplina a pesar de
algunas otras limitaciones. En el caso del griego antiguo el sistema de la
lengua opera con la alternancia de las cantidades (breves o largas) de sus
sílabas; es, pues, una m étrica de naturaleza cuantitativa que se sustenta
sobre la oposición binaria de dicho tipo de sílabas. N o obstante, ello no
quiere decir que se trate de un sistema prim ario ni estático, sino que a
partir de dos, y sólo dos, elementos elabora unidades más complejas
gracias a las diversas posibilidades combinatorias de dichos elementos y a
determinados recursos prosódicos que la propia lengua le proporciona,
como por ejemplo:
a) la convencional equivalencia entre una larga y dos breves, que autoriza
la sustitución de un dáctilo por un espondeo (aunque no su viceversa) y
facilita así aliviar la m onotonía de las largas tiradas m onorrítm icas de este
tipo de poesía dactilica, pues con este elemental recurso se producen hasta
32 formas distintas de hexámetros (Hefestión, Enchr. 265).
b) la existencia de un anceps que indistintamente puede realizarse como
sílaba breve o sílaba larga. Los casos más típicos se presentan en yambos
y troqueos:
x - u -
- u -
x
c) la equivalencia de formas sincopadas y catalécticas con sus correspon­
dientes formas completas. Así, por ejemplo, un gliconio ( χ χ - u u - x x )
equivale a un ferecracio (x x - u u - x) o a un telesileo (x - u u - x x), o como
ocurre en los yambos líricos, donde un yambo pleno x - u - alterna con
sus formas sincopadas o catalécticas correspondientes: baqueo, crético,
moloso o espondeo:
u - -, - u - , ------- , - -.
Podríam os m encionar algunos otros fenómenos, como la libertad
de base de los m etros eólicos, el fenómeno de la anáclasis, la contracción
de dos breves en una larga, etc.
Y en cuanto al objetivo propio de la métrica debemos decir que es
sin duda ambicioso y más complejo que el paciente y poco productivo
14
M a n u a l d e M ét r ic a G r ieg a
proceder (practicado aún hoy día por algunos con vocación de entomólo­
gos más que de filólogos) de contar y recontar sílabas breves y largas y de
etiquetar y lanzar al mercado el producto sin elaborar. Este proceder es
acientífico, porque la mera acumulación de datos sin replanteamientos
críticos y sin interpretación de los datos no explica la realidad. Así que en
este breve manual de métrica también abordaremos cuestiones como
cuáles son los fundamentos teóricos de un sistema m étrico, qué tipo de
relaciones encontrarem os entre un determinado texto y su correspondien­
te modelo métrico, qué debe entenderse por métrica aplicada al texto, etc.
(KLEIN, 1974: 29-48).
2. Breve ojeada a algunos m étodos y principales tendencias en los
estudios de m étrica
A l igual que sucede en tantas otras disciplinas, también la métrica
griega se ha estudiado con métodos diversos, al hilo del avance de las
ciencias humanas, y —p o r qué no decirlo— al socaire de las sucesivas modas
con que casi cada generación replantea el estudio del pasado buscando una
comprensión cada vez más cabal del mismo. Así, los estudios sobre
métrica griega em pezaron ya en el s. V a.C., y fue en esta época y en los
siglos inmediatos posteriores cuando se acuñó la m ayor parte del
vocabulario que (empleado luego por peripatéticos, alejandrinos y gra­
máticos latinos) ha llegado hasta nosotros. Procederemos en las páginas
siguientes a hacer una somera presentación de los principales hitos que
han jalonado estos estudios.
2.1. Los μετρικοί
Fundam entalm ente eran gramáticos, dedicados a describir y
examinar los distintos tipos de metros, que catalogaron en las siguientes
ocho categorías de μέτρα πρωτότυπα: δακτυλικόν, α ναπαυτικόν,
ιαμβικόν, τροχαϊκόν, χοριαμβικόν, άντισπασυικόν y los dos ιωνικά.
Parecen etiquetadores, describen y combinan pies, acuden a la
acefalia, procefalia, catalexis, hipercatalexis, etc. Son, en definitiva, autores
meramente descriptivos, mecánicos y superficiales en sus planteamientos,
que pasan por alto fenómenos tan importantes como son las cesuras, los
zéugmata, etc., y m uestran poca sensibilidad p o r superar este prim er
estadio puram ente lineal y descriptivo de la métrica. La obra más
15
A. G u z m á n G u e r r a
representativa (de época de los A ntoninos, siglo II d.C.) fue el Encheiridion de Hefestión, aunque no m enor im portancia tienen los escolios de
Q uerobosco, a byzantine scholar del siglo VI. De entre los manuales
modernos (tradicionalmente fue en el que comenzamos a entrar en
contacto con la m étrica griega algunos estudiantes de mi generación) tal
vez sea KOSTER, el autor m oderno más fiel a estos postulados.
2.2. Los ρυάμικοί
En cierta forma, estos nuevos estudiosos —llamados también
musicalistas— se preocuparon por abrir nuevos caminos. Parten, pues, de
la idea fundam ental de que la métrica sólo puede comprenderse conocien­
do simultáneamente la música, en tanto que la poesía es una combinación
de música, letra y danza. Entienden que la unidad rítmica base no es la
sílaba (ya que ésta tiene una duración desigual en ocasiones, pues admiten
sílabas desde 1 a 5 χρόνοι πρώτοι y la existencia de silencios), sino el
Xpóvoc πρώ τος. Así, Dionisio de Halicarnaso (de comp. uerb. 15) afirma
que la sílaba οπλήν tiene m ayor duración que ή (siendo ambas sílabas
largas), y que la prim era sílaba de óóóc es de duración m enor que la
prim era de cupócpoc (aunque ambas sean sílabas breves). P o r tanto, no son
equivalentes los conceptos de cantidad y duración. Estos musicalista^
representan dichas sílabas con las siguientes notaciones: u, -, i-,
'-lj. En
cierto sentido, cayeron no obstante en el erro r de pretender imponer la
teoría musical de su tiempo al sistema rítm ico del griego antiguo.
En la Antigüedad destacaron Aristoxeno de Tarento, de época de
Alejandro; Dionisio de Halicarnaso, de época de Augusto, y Aristides
Q uintiliano (siglos Π/ΠΙ). De los dos últimos siglos fueron BOECKH,
ROSSBACH-WESTPHAL, W eil , KIKAUKA y R o l a r algunos de los más
ilustres continuadores de este enfoque.
2.3. El historicismo
Representado p o r nombres tan venerables como los de USENER,
M eillE T , o WlLAMOWITZ (1921: 89), se proponían como objetivo
fundamental estudiar el verso prim itivo, el originario >Urvers<, para
profundizar posteriorm ente en el desarrollo y evolución de los distintos
tipos métricos.
Imbuidos de la idea de que nada se puede com prender si no se
conoce su historia y su desarrollo, este método dio, como sucedió en
16
M a n u a l d e M é t r ic a G rieg a
gramática com parada y en otras ciencias, resultados muy útiles y
aprovechables. Así pudimos conocer que,en indoeuropeo la regulación de
la cantidad de las sílabas recaía sobre todo en el final de verso, con mayor
libertad al comienzo. En cambio el historicismo a ultranza impide otros
enfoques o no se adecúa al planteamiento de determinados problemas.
Entre nosotros, LASSO DE LA VEGA practicó durante años esta orienta­
ción, aunque tam bién él ha ido evolucionando a u n tipo de métrica más
comprensiva y global y ha incorporado nuevos puntos de vista. [Hallándo­
se este libro en im prenta nos ha dejado definitivamente el Prof. LASSO.
N o podrá ver, pues, ya estas páginas impresas, aunque sus enseñanzas
perviven en lo que de bueno pueda haber en ellas].
2.4. La observatio maasiana: la έποχή
Bajo esta rúbrica se incluyen además del propio MAAS, SNELL y
DALE. Según esta orientación metodológica, deben reducirse al mínimo
las especulaciones sobre los orígenes de los metros, sobre su historia. El
estudioso de métrica se atendrá a una descripción m uy minuciosa, sin
pasar por alto el más m ínim o detalle, pero se abstendrá de interpretar lo
que no está suficientemente claro.
Las críticas que se han hecho a este método van en la línea de que
sin investigación etiológica y genética (historicista) se disminuye drástica­
mente la posibilidad de profundizar en su estudio. A nuestro juicio,
también resulta excesivamente descripcionista y funcional, y no com pro­
mete intentos de explicación de los fenómenos estudiados.
2.5. La métrica estructural
El estructuralismo aplicado a los estudios de m étrica se interesa por
detectar y conocer los constituyentes básicamente lingüísticos de los
diversos metros. CHATMAN (1960 y 1965). Los postulados y planteamien­
tos básicos de esta orientación pueden extractarse en los siguientes puntos:
a) aplicación a la m étrica del método estructural, ya utilizado con éxito
en otros campos de la lingüística, distinguiendo especialmente los
fenómenos que pertenecen al campo de la estructura (del sistema) y los
que tienen que ver con la realización.
b) al introducir los conceptos de sincronía y diacronía, hay que tener en
cuenta que determinados elementos que han sido relevantes en un
17
A. G u z m á n G u e r r a
m om ento han podido dejar de serlo en otro posterior, como debió de
ocurrir con el acento, la cantidad, ...
c) aplicar con cautela los conceptos de oposición lingüística en métrica,
pues muchas veces el tipo de oposición que se da no es el de oposiciones
privativas sino graduales.
Hemos de mencionar entre nosotros los excelentes trabajos de
RUIPÉREZ (1955) y MARINER (1971).
2.6. La métrica generativo-transformacional
Esta nueva orientación empezó a desarrollarse en los años 70.
Destacan al menos los nombres de A.M. DEVINE y L. STEPHENS (1975,
1977, ss.). La idea fundamental de la que se parte es que una estructura
básica en un sistema lingüístico y también en m étrica puede ser soporte
de dos o más formas variantes, debido a las modificaciones que esa
estructura básica puede experimentar. En cierta medida, se trata de
aprovechar nociones y conceptos del estructuralismo (como los de
sistema, estructura) para hacerlos trascender a consideraciones de tipo
genético o evolucionista. Se ha dicho, así, que el >estructuralismo es un
método estático, y el generativo-transformacional un método dinámico<. ^
Entendemos que este nuevo enfoque se ha aplicado con acierto, por
ejemplo, a las siguientes cuestiones:
a) al estudio de las correspondencias y equivalencias entre formas
catalécticas y acatalécticas, entre formas contractas y no contractas.
b) al estudio de las cesuras y puentes: en especial a la incidencia que
parecen plantear el doble papel que corresponde a las enclíticas y
proclíticas; cf. GUZMÁN (1984 y 1988).
En cambio, habría que estar en guardia ante ciertos excesos de esta
escuela, pues al extender su intento de explicarlo todo mediante reglas más
o menos mecánicas de transformaciones pasando de un tipo de estructura
más profunda a otras más superficiales, parecen querer en ocasiones
transform ar >the possible into the implausible<.
2.7. Tendencias más recientes
H a habido una orientación interesada por los estudios de métrica
general, atenta a encontrar los factores constituyentes del ritm o, rima,
metro, etc. Pretenden extraer sus observaciones de diversos sistemas
18
M a n u a l d e M é t r ic a G riega
rítmicos, a fin de encontrar patrones o categorías de aplicación cuasi-universales: P or ejemplo, destacan los estudios de DE GROOT (1935) sobre el
complejo fenóm eno de la cesura. También se interesan p o r aproximar la
métrica 7 la fonética, en tanto que ambas ramas estudian el mismo
material lingüístico, aunque desde ópticas distintas: la fonética se interesa
por >the factual data o f speach<, mientras que la m étrica tiene p o r objeto
propio >the selection o f certain elements o f the data, and the basic principles
involved in this selection<, (ZlRMUNSKIJ, 1966). A ún nos quedaría
presentar la métrica matemática, a la que se dedica un amplio capítulo
(Zur Theorie der Mathematischen Metrik) recientemente en el libro de
GROTJAHN (1981). N o obstante, no ha tenido demasiada incidencia
aplicada a la m étrica griega. Conexos con esta orientación se hallan la serie
de trabajos (sobre todo tesis doctorales) elaboradas mediante ordenador
para (re)estudiar algunos aspectos de la métrica. Entre nosotros ha sido
R uipérez 7 sus discípulos A. M o jen a 7 J. M- R o d r íg u e z Jiménez
quienes de manera singular han actuado como pioneros en este campo.
Merece la pena resaltar que, siendo mejor el instrum ental utilizado 7 más
depurado el análisis, las conclusiones logradas no difieren m ucho de las
obtenidas con procedimientos filológicos más tradicionales.
N o quisiera term inar este apartado sin mencionar los nombres de
POHLSANDER (1964), KORZENIEWSKI (1968) 7 WEST (1982) como
representantes de la "nueva métrica". El prim ero estudió en su fundamen­
tal monografía sobre la lírica de Sófocles la estructura de los cantos corales
de este trágico, 7 supuso un hito de referencia obligada para comprender
que sin la m étrica nadie puede captar el altísimo valor poético de una
tragedia griega. El libro de KORZENIEWSKI, especialmente atento a enfocar
la métrica desde una óptica interpretativa, sigue siendo un manual
completísimo de contenido 7 de una exquisita claridad expositiva; por su
parte WEST, autor del más lúcido tratado de métrica de nuestros días,
piensa que la m étrica debe I107 emanciparse del fárrago de las doctrinas
tradicionales 7 retom ar unas bases más textuales. Finalmente, no deberá
interpretarse como chovinismo mencionar que en torno a LASSO DE LA
VEGA se ha generado entre nosotros un núcleo de estudiosos interesados
por esta materia, y que cristalizó prim ero en una colección de tesis
doctorales como las de L. M. MACÍA (sobre Píndaro), Blas RODRÍGUEZ
(Quinto de Esmirna), Pedro CARRIÓN (Sófocles), Luis CAÑIGRAL
(Apolonio de Rodas), y la nuestra misma (Eurípides), trabajos a los que
han venido a sumarse en años posteriores diversas otras aportaciones de
19
A. G u z m á n G u e r r a
estos mismos autores, así com o de otros jóvenes investigadores (GARCÍA
R o m e r o , M a r iñ o , etc.).
Interesa no perder de vista el enfoque que la métrica recibe en la
más reciente enciclopedia de lingüística (ASHER, 1994). Suele aconsejarse
el estudio de la m étrica desde una doble perspectiva; una, denominada
aproximación performative y otra más directamente linguistic. Así, se nos
define el metro como algo que transciende propiam ente al texto y es
anterior a él; algo que tiene que ver con el análisis lingüístico del texto;
mientras que el ritmo es algo inmanente a él, algo que se relaciona más
bien con la performance y la experiencia directa del mismo. En consecuen­
cia, parece que el m etro no es >a sequence o f physical events but o f mental
adaptations o f physical events, and that these adaptations operate within
fairly wide margins o f tolerance<. También merece la pena que nos
hagamos eco de ciertos intentos por abordar los estudios de métrica
distinguiendo entre funciones semánticas y no-semánticas. Entre las
primeras se encuentra la llamada función icónica (paralelismos entre las
propiedades físicas de la lengua y la realidad externa), la función afectiva
—que refleja sus distintos estados emotivos y psicológicos—; de otro lado,
las funciones no-semánticas darían razón del carácter sistemático y
cohesionador del m etro.
(
[Estando este libro en la im prenta hemos tenido ocasión de ojear el
reciente manuale de M a r t INELLI, Gli strumenti del poeta. Elementi di
metrica greca. Bolonia, 1995. Es un manual que viene avalado por los
profesores CANTILENA, FANTUZZI y Pretagostini, quienes, sin duda, son
excelentes valedores].
3. Nociones básicas de prosodia griega. Algunas cuestiones terminoló­
gicas: ritmo, pie, metro, χωλόν, verso, sistema, período, estrofa,
modalidades de ejecución
N uestro propósito es repasar en este apartado algunas nociones
básicas de prosodia griega y recordar con una cierta precisión terminológi­
ca algunos de los conceptos elementales de la métrica.
La prosodia estudia los principios por los que un sistema métrico
regula la cantidad silábica. A este respecto debo recordar la conveniencia
de no confundir cantidad vocálica con cantidad silábica. Desde los ya hoy
lejanos tiempos de TRUBETZKOY (1938) se generalizó la idea de operar a
20
M a n u a l d e M é t r ic a G riega
este propósito con el concepto de oposición lingüística, en el sentido de
que la vocal breve no puede llevar acento, circunflejo (ascenso y descenso
tonal), mientras que la vocal larga sí puede soportarlo. Se trata, por
consiguiente, de una oposición fonológica perfectamente definida. A su
vez, la sílaba larga se define como aquella sílaba capaz de recibir la
inflexión tonal. Ya los antiguos gramáticos nos hablaban de sílabas breves
y de sílabas largas, pudiendo éstas serlo φ ύ ο ε ι/θ έ ο ε ι (‘p o r naturaleza/por
"convención"’). Tam bién hemos de recordar que la consonante que
provoca el alargamiento décei de la vocal breve en sílaba trabada es la
consonante que sigue a la vocal (no la que la precede). Así, se establece
una diferencia cuantitativa entre: tókoc # τ έ ρ π ω (sílaba inicial breve #
larga), pero no entre τ ό π ο ΰ # τ ρ ό π ο ο (ambas sílabas iniciales breves).
Veamos, pues, ahora algunos de los fenómenos prosódicos más
frecuentes e interesantes de la lengua griega.
a) posición enmascarada ‘versteckte Position\ Se produce esta situación
cuando la lengua (o un determinado poeta) mantiene viva la conciencia de
que una prim itiva digamma o sonante formaba posición con otra
consonante adyacente o evitaba un hiato. El griego heredó del indoeuro­
peo el fonema u, que se mantuvo en algunas inscripciones dialectales
griegas con la letra f . Y aunque en época de H om ero, p o r ejemplo, ya
había dejado de escribirse, la conciencia histórica de la lengua reconocía
la existencia de una prim itiva f , de ahí que puedan aparecer aparentes
hiatos o alargamientos de una sílaba breve: así en H om ero α 5 άρνύμενοΰ
f ήν, ε 52 κατά ôf 8ivoúc. De manera similar, las semivocales λ, μ, v, p (y
a veces la sigma) en posición inicial, parecen m ostrar en H om ero y en
general en la épica una articulación prolongada, de suerte que provocan
en ocasiones el alargamiento de la vocal de la siguiente sílaba. Así parece
atestiguarlo tam bién la grafía de los papiros, que a m enudo repiten la
consonante. De suerte que un grupo como ωοτε á ic equivaldría a
hos-teß)-lis.
b) correptio attica. Consiste en que el grupo de consonante muda más
líquida puede no hacer posición, y por tanto no provoca el alargamiento
de la sílaba. La explicación fonética de este fenómeno hay que unirla al
carácter algo peculiar de lo que llamamos sonantes. En efecto, λ, μ, v, p
implican en su articulación una cierta oclusión de la corriente del aire,
intermedia entre la de las oclusivas y las vocales (ALLEN, 1968: 106-110).
Esta singularidad prosódica del dialecto ático —como demostrara A n c h e r
(1978: 66-86)— consiste en que la correptio refleja una articulación relajada
21
A. G u z m á n G u e r r a
de las oclusivas sonoras y de las sonantes. En definitiva se trata de un
corte silábico del tipo siguiente:
π α τ- tpóc (sílaba larga)
v
° '
π α - tpóc (sílaba breve: correptio attica)
πατροο
El ejemplo más usualmente citado, porque precisamente acaece en
una misma obra y hasta en el mismo verso, y afectando, incluso, a la
misma palabra, es el 1240 de Antigona.
—
u
-
-
u u u -
u
- u
-
κ εΐται δέ νεκρόο περί νεκρφ, τα νυμφικά
En Aristófanes se da el corte silábico con correptio (tipo πα-τρόο)
1262 veces; seis veces y media más que el corte alternativo (196 ocasiones).
A su vez, las cifras para los tres principales trágicos son, respectivamente,
Esquilo: 214/66, Sófocles: 438/189, y Eurípides: 1118/493, datos que en
términos relativos equivalen a 3,25/1; 2,3/1; y 2,25/1 a favor de la
correptio.
c) productio epica. Fenóm eno conocido también bajo el lema ανάγκη του (
μέτρου, consiste en un alargamiento silábico que se observa fundamental­
mente en la poesía épica, en ciertos lugares donde la sílaba breve no
parece admisible. Es clásico también citar un ejemplo que ocurre en el
verso 31 del canto E de la Iliada, donde el nom bre propio del dios recibe
distinto tratam iento silábico, metri gratia.
-
u
u
-
u
u
ΤΑ ρ ες "Apee, βροτολοιγέ, μιαιφόνε, τειχεα π λ ή τα
H an sido varias las explicaciones propuestas para justificar este tipo
de alargamiento (existencia de laringales, de un ictus intensivo, etc.)
aunque ninguna de ellas satisface plenamente (cf. CRESPO, 1977: 23;
HOEKSTRA, 1978: 1-26). Fenóm eno paralelo y tam bién específico de la
épica es el tratam iento prosódico que reciben ciertas palabras cuya
estructura les imposibilitaría aparecer empleadas en un verso dactilico. Así
términos como α θ ά ν α τ ο ς α κ ά μ α το ς διο γενή ς se deben medir con su
sílaba inicial alargada. Algunos ejemplos hesiódicos, tanto en posición arsis
como tesis, tenem os en: Th. 652 δυοηλεγέοο ύπό u - u u - ; Th. 703 μέγαο
ύπό u - u u . O tro caso singular de la épica es que las sonantes λ, μ, v, p,
además de la c y la f podían prolongar algo su articulación, provocando
el alargamiento de la vocal precedente. Así, hemos visto que un ώοτε Xíc
22
M a n u a l d e M é t r ic a G rieg a
se articularía hos- té - lis (------- ). Para este caso cabría encontrar una
explicación fonética de carácter histórico, dado que al menos en ocasiones,
la p procede de grupos sr-, ur~.
d) correptio epica. Su enunciado latino dice vocalis ante vocalem corripitur,
es decir, una vocal larga en final de palabra se abrevia ante la vocal inicial
de la palabra siguiente, y también (aunque con m enor frecuencia) dentro
de una misma palabra. Es un fenómeno que probablem ente pertenece a
la lengua ide., pues se atestigua además de en latín, en védico. U n caso
típico tenemos en el verso 17 del canto A de la límela·.
-
u
u
-
u
u
-
-
-
---- u
u
------
Ά τρ εϊδ α ί τε κα ι άλλοι εύκνήμιδεΰ ’Α χαιοί
Es probable que los casos en que aparece involucrado un diptongo
impliquen una consonantización del segundo elemento de dicho diptongo;
así, άνδρα μοι εννεπε = a n - dra- mo- ien- ne- pe.
e) hiato (χαομφδία). Encuentro de dos vocales que pertenecen a sílabas
diferentes, sin que se produzca modificación de su cantidad ni función
silábica. Peculiaridad de este fenómeno es que tiende a ser evitado tanto
en poesía como en prosa retórica. Se observa más en H om ero que en los
autores áticos. En todo caso deberá recordarse lo dicho a propósito de la
"posición enmascarada". También se observa que el hiato resulta más
tolerado en posición cesura, entre interjecciones y en contextos docmíacos
del tipo ίώ ίώ, όρώ όρώ... (cf. WEST, 1974: 79 ss.).
f) elisión. Supresión de la prim era o segunda de dos vocales en contacto
pertenecientes a dos palabras consecutivas. P or lo general, se suprime la
prim era de las vocales en contacto, sobre todo cuando la vocal es breve,
aunque tam bién se observa en caso de diptongos, en especial si a efectos
acentuativos se com putan como breves (-οι, -ai).
g) sinícesis (sineefónesis). Es resultado de unirse dos o más vocales para
form ar una sílaba larga. Es fenómeno m uy frecuente en Píndaro: P. 12.225
(γενύων), 10.65 (τετράορον). También se observa en los poetas jónicos, en
grupos del tipo εα, εω, sobre todo si tales grupos proceden de metátesis
(cf. A rquíloco 1.2 κ α ι Μ οικέω ν έρατόν δώρον έπιστάμενοΰ, ejemplo que
debo a mi colega L.M. M acÍa). Cuando dicho fenómeno se produce entre
23
A. G u z m á n G u e r r a
vocales que pertenecen a palabras distintas recibe el nom bre de sinalefa o
crasis.
h) aféresis oprodelisión. Es una elisión "inversa". Desconocida en H om ero
y Hesíodo, se observa pocas veces en la lírica; en cambio es relativamente
frecuente en el drama del s. V, (cf. PLATNAUER, 1960): Phil. 591, λέγω·
'π ΐ τούτον; ΙΑ 1396, γενήα>μαι ’γώ.
Pasemos ahora, también brevemente, a concretar algunos de los
conceptos métricos más usuales. En prim er lugar, el ritmo (también
llamado α ρ ιθ μ ό ς numerus en latín) supone la idea de repetición, orden,
iteración. Así, Aristóxeno lo define como χ ρ ό ν ω ν τ ά ξ ιχ , y Querobosco,
177c, dice de él que π α τ ή ρ κ α ι γ έ ν ε ^ τ ώ ν μ έ τ ρ ω ν ¿ ctív ό ρ υ θ μ ό ο . El
ritm o se basa en la oposición de sílabas breves y largas (a lo que los
musicalistas añaden la existencia de χ ρ ό ν ο ι κ ε ν ο ί o silencios), y hablamos
de ritm o ascendente y rl· -no descendente, según sea breve o larga la sílaba
que inicia el ritm o. A i movimiento como el ritm o se conduce lo
llamamos ά γ ω γ ή , así como ε π ιπ λ ο κ ή al cambio o inversión rítmica.
Por pie (nove, pedis) entiende Querobosco la αίνταξίΰ ουλλαβών
apciv και θ έ α ν περιέχουοα. Se clasifican, atendiendo a su yévoc, en vcov
(relación 1:1 como el pirriquio [u:u]; 2:2 como el espondeo, dáctilo,
anapesto, proceleusmáticó [uu:uu]); δ ιπ λ ά α ο ν (relación 1 :2, 2:1 , 2:4, como
el yambo, troqueo, o jónico); ήμιόλιον (relación 3:2/2:3, como el baqueo
[u -:-] o el palimbaqueo [—:—u]); o έπίτριτον (relación 3:4 como el epitrito
prim ero [u -:—] o 4:3 como el epitrito tercero [— :-u]). N o obstante,
debemos tener en cuenta que en métrica griega (a diferencia de lo que
sucede en la latina) no solemos medir por "pies" sino p o r metros. Así,
decimos trím etro (y no senario) yámbico, etc.
El metro (ΰύνταξίΰ π οδών ή βόχεων) es la unidad básica de medida,
repetida con regularidad en los versos normalizados. Los poemas pueden
organizarse en construcciones κατά μέτρον (la m ayoría de las composicio­
nes) o no utilizar el m etro como unidad (ού κατά μέτρον). A veces se
combinan en im mismo verso dos metros distintos, los llamados versos
asinartetos (όχυνάρτητα), como ocurre en los dáctilo-epítritos (combina­
ción de elementos dáctilo/trocaicos y anapéstico/yámbicos).
Κώλον es un elemento de frase o del verso, de longitud variable (no
suele sobrepasar los tres metros en yambos y troqueos, ni los cuatro en
dáctilos y anapestos). C on frecuencia corresponde a cada una de las líneas
en que aparecen los coros en las ediciones modernas del drama. El
24
M a n u a l d e M ét r ic a G riega
encabalgamiento rítm ico entre dos κώλα recibe el nom bre de κώλονcontinuo. Ya los bizantinos siguieron criterios puram ente materiales (como
la anchura destinada a las columnas en algunos rollos de papiro) para
adoptar una determ inada disposición colométrica del texto. Com o dicho
criterio era puram ente externo (y nada respetuoso con la métrica ni la
estructura del canto), los editores de finales del siglo pasado y principios
del presente hubieron de proceder (SCHROEDER, WlLAMOWITZ sobre
todo) a reordenar los cantos corales del teatro siguiendo criterios más
filológicos. El κώλον carece por lo general de valor a efectos de analizar
la estructura de cualquier estrofa o poema.
H a de advertirse que el térm ino κώλον se emplea en el caso del
hexámetro épico y de otros versos usados κατά οτίχον en un sentido
distinto: segmento del verso delimitado por una cesura.
Verso (cxí%oc) es la unidad compuesta p o r la repetición de un
determinado m etro un núm ero de veces. En el recitado es cada una de las
líneas en que se suele disponer el texto de una edición.
Período. Es una unidad, de extensión intermedia entre el κώλον y
la estrofa, en que suele articularse cualquier canto coral. Existe una cierta
unidad o correlación de m etro y sentido en cada unidad periodológica.
Los indicios que nos perm iten localizar cada final periodológico suelen
ser: la existencia de brevis in longo, la presencia de hiato; el cambio de
metro; cambio de interlocutor; la existencia de puntuación fuerte; la
catalexis de un m etro, etc.
Sistema es un conjunto rítmicamente uniform e de versos recitados,
delimitado y bien diferenciado de su contexto, como ocurre entre otros,
p or ejemplo, con los sistemas anapésticos que preceden a ciertos cantos del
coro en las tragedias.
Estrofa. C onjunto de κώλα líricos en responsión o correspondencia
métrica con una antístrofa. En ocasiones se da la responsión a distancia,
es decir, que la antístrofa no es continuación directa de su estrofa (cf.
Hipólito 362-372=668-679). A la pareja de estrofa más antístrofa (llamada
también sizigia) puede seguir un epodo, o estribillo no estrófico. Un
amebeo (άμοιβαΐον) es un canto lírico alternado o compartido por dos
intérpretes. Si es de carácter especialmente emotivo recibe el nombre de
κομμόα Para otros detalles relativos a la estructura de la estrofa,
remitimos al capítulo X.
Finalmente, merece la pena que recordemos que los diversos ritmos
van indisolublemente vinculados al concepto de poesía y de composición
25
A. G u z m á n G u e r r a
poética. A hora bien, no todos los poemas o cantos eran ejecutados de
m odo uniform e, sino que tradicionalmente (por unas ciertas leyes de
pertenencia a un determ inado género literario, p o r razones funcionales o
de pragmática lingüística) su >performance< se producía en diversas
modalidades. En prim er lugar, el recitado, form a de dicción más elemental,
de carácter m onorrítm ico, típica de los poemas épicos hexamétricos, por
una parte, y de los diálogos de los actores en el drama ático; en segundo
lugar, está el canto (a veces, sinónimo de lírica), propio tanto de las cantos
corales de los líricos arcaicos, como de los grandes cantos corales del
drama; estos últim os suelen caracterizarse po r su compleja mezcla de
ritmos diversos. Esta modalidad de canto implicaba un acompañamiento
musical, de danza, y una coreografía más o menos austera. En tercer lugar,
la modalidad llamada παρακαταλογή es una forma intermedia, mezcla de
recitado con acompañamiento musical. Es la m anera como podían
ejecutarse los poemas de los primitivos yambógrafos; los sistemas
anapésticos típicos de los momentos en que el coro entraba o salía de
escena {párodo, epipárodo, o éxodo), así como ciertos usos del tetrám etro
trocaico en la comedia ática (en especial en la parábasis).
4. C onsideraciones sobre el problem a del acento y del ictus
Es m uy difícil abordar este apartado p o r las diversas implicaciones
que en él se van a ver envueltas. N o obstante, creemos que podrá servir
para plantear cuestiones como son la naturaleza del acento griego en
época clásica (melódico y no intensivo), su posterior tránsito a acento
intensivo, etc.
Q ue el acento del griego antiguo es de naturaleza básicamente
melódica y no acento de intensidad es la communis opinio, apoyada en
razones históricas y lingüísticas. El gramático latino Diomedes (s. IV d.C.)
nos llama la atención sobre el térm ino προαοδία (traducido literalmente
por los latinos con el térm ino accentus), que parece referirse de manera
inequívoca a la naturaleza musical del acento griego. Por otra parte, las
reglas p or las que el griego normaliza su acentuación están directamente
vinculadas a las vocales, que son justamente los elementos fonéticos
capaces de adm itir variaciones melódicas. Adviértase la diferencia de
acento entre φοΐνιξ y φαίνω. A efectos acentuativos se comprende que es
la cantidad de la vocal y no de la sílaba lo que parece ser verdaderamente
relevante: la iota final de φοΐνιξ es vocal breve, aunque sílaba larga por
26
M a n u a l d e M é t r ic a G riega
posición, y por eso puede recibir acentuación properispómena; mientras
que la omega de φαίνω es vocal larga, de ahí que deba acentuarse la
palabra como paroxítona (cf. ALLEN, 1988: 116 ss.). Pues bien, la Escuela
de Praga (JAKOBSON, 1933) dejó suficientemente probado que el acento
de intensidad suele ser característico de aquellas lenguas en las que la
unidad acentuativa es la sílaba (entre otras, el latín); mientras que el
acento melódico suele serlo de aquellas en las que la unidad acentuativa
es la vocal (caso del griego antiguo).
Siendo así, musical, la naturaleza del acento en época antigua, no es
menos cierto que este acento melódico dio paso en griego posterior a un
acento intensivo. N o podemos precisar cuándo se fue produciendo el
cambio. Ciertos textos encontrados en papiros no literarios muestran ya
desde el s. Π d.C. confusiones en el empleo de vocales largas y breves en
sílabas no acentuadas, lo que puede considerarse una consecuencia de la
acción de un acento intensivo. Igualmente hay que interpretar los
frecuentes fenómenos de inestabilidad fonética que afectaron al sistema de
diptongos, cambios que condujeron a una auténtica revolución fonética,
o —p or explicarlo en los términos que suelen gustar a los partidarios de la
"teoría de catástrofes" (Alien, 1987)— un encadenamiento de cambios
>whereby a number o f minor, local discontinuities in the relevant manifold
build up to a state in which a major, ‘catastrophic1 change can take place<.
Tenemos, no obstante, el testimonio de Gregorio Nacianceno (s. IV d.C.)
quien compuso ciertos himnos utilizando el antiguo sistema métrico,
basado en el acento melódico, y otros usando el patrón acentuativo de
intensidad. U na tendencia similar hacia el acento intensivo podemos
encontrar en los hexámetros tardíos de N onno de Panópolis (s. V d.C.).
A hora ya nos hallamos en la situación contraria a la de siglos precedentes.
El acento melódico ha ido perdiendo relevancia en favor del acento
intensivo. Precisamente por eso cabe preguntarse, ¿por qué se produjo
este cambio de naturaleza en el acento griego? ¿Coexistía —aun sin ser
fonológicamente relevante— con el antiguo acento melódico una cierta
variación de intensidad? En tal hipótesis ¿se observa algún tipo de
correlación del acento melódico con este elemento intensivo llamado ictus?
¿Cómo pudo o debió afectar la coexistencia de ambos elementos al orden
de palabras en la poesía griega? (DEVINE/STEPHENS, 1984).
A ún podemos concretar otras dos preguntas.
a) ¿Es suficiente la oposición en griego entre sílaba larga frente a sílaba
breve para crear secuencias rítmicas perceptibles y diferenciadas,
27
A. G u z m á n G u e r r a
siendo así que la lengua dispone de múltiples recursos prosódicos
para introducir variaciones en los distintos esquemas (resoluciones,
contracciones, sincopaciones)? ¿Cómo hemos de entender la teoría
del "buen oído de los griegos"?.
b) ¿Cómo hay que interpretar las fuentes antiguas y su terminología:
á p c ic/ftécic, así como las recomendaciones de la preceptiva
literaria? ¿Podemos encontrar en dichas fuentes razones que avalen
la existencia en griego antiguo de un ictus interno al verso que
marcara los tiempos fuertes y que poseyera carácter relevante desde
el punto de vista lingüístico ?
Vamos a comenzar, precisamente, por esta última pregunta. Llama
poderosamente la atención el hecho de que los griegos no definieran el
ictus (κρούμα/xpoùcic), y aún extraña más dada la importancia del
concepto. Pues bien, este silencio casi total ha dado lugar entre nosotros
a dos interpretaciones más o menos irreconciliables. Unos dicen: si las
fuentes antiguas no hablan del ictus es porque no existió. O tros, en
cambio, afirman que se trataba de una experiencia obvia, aunque de
carácter secundario respecto a la cantidad. Los pocos textos antiguos que
nos hablan de este fenómeno son cuando menos confusos o parecen
referirse a un elem ento puram ente externo a la lengua, de acompañamien­
to. Así, Aristides Q uintiliano, en su Περϊ Μ ουακήΰ 1.13, 15, dice: apcic
μέν ούν έατιν φορά μέροιχ: có^caoc έπι τό άνω, θ έ α χ δέ άπό τό κάτω
τάυτοϋ μέρους En todo caso, este testimonio no parece de gran valor,
pues el empleo de los térm inos apcic y Oécic dan a entender que se trata
de un m ovim iento externo de una parte del cuerpo, y no a un elemento
de carácter intensivo propio de la lengua. De parecido valor es el caso de
Horacio, Odas 4.6, 35:
Lesbium seruate pedem meique pollicis ictum
rite Latonae puerum canentes.
En resumen, llamamos ápcic/ftécic a cada uno de los dos momentos
correlativos de cualquier compás en sus distintas modalidades. Así
hablamos de alzar y posar el pie en el proceso de la secuencia de pasos de
una persona, en la danza, etc. >Arsis graecis dicta sublatio pedis, ut thesis
eiusdem pedis positio< (STEPHANUS 2058). De aquí se derivaría que alzar
el pie equivale a levantar la intensidad, mientras que posar el pie es lo
mismo que apretar, intensificar. En cambio, si lo aplicamos a la voz
humana, su valor será distinto: arsis es entonces alzar la voz (voz fuerte)
28
M a n u a l d e M é t r ic a G riega
y thesis bajar la voz: voz débil. Ya tenemos una inicial contradicción
terminológica. Pues arsis se ha tomado tanto como elemento marcado:
fuerte, largo, pero tam bién como alzar = aligerar la intensidad del pie
métrico. Tam bién se ha denominado arsis a las sílabas largas, frente o en
oposición a la thesis o sílabas breves. A veces se denomina a la arsis,
sublatio, elatio, elevatio (pedis, vocis, manus...) y Hebung) mientras que la
thesis recibe las denominaciones de positio manus o Senkung. Por su parte,
otros térm inos para ictus son percussio, impressio, modus, nota, κροϋμα,
xpoûcic, Schlag, Takt, verse stress o rhytmical beat.
A efectos orientativos, diremos que los diversos autores están
divididos a la hora de defender o negar la existencia de este elemento
intensivo en el griego:
a) defensores del ictus intensivo: E. F r a e n KEL, G. HERMANN, BOECKH,
W est ph a l , R o ussel , Se t t i , A l l e n , K o l a r (y con reservas W ilam o witz ).
b) detractores del ictus intensivo: GENTILI, DEL GRANDE >in tutta la
tradizione greca non v i è una sola testimonianza su cui si potrebbe fa r gioco
a postulare un ictus intensivo ritmico<, DALE, DE G r o o T, M eillet ,
SNELL, MAAS (de quien son por ejemplo las siguientes palabras, p. 56, >el
verso griego no muestra acento intensivo, "stress" sino que es del todo
cuantitativo, es decir, que el oyente lo captaba con la simple percepción de las
cantidades<), KOSTER, P asQUALI, ROSSI,...
Más interesante es intentar responder a si en griego es suficiente la
oposición de sílaba breve frente a sílaba larga para fundamentar en ella y
por sí misma las secuencias rítmicas de su métrica (cf. RUIPÉREZ, 1955,
quien defiende a ultranza lo superfluo del ictus com o identificador del
ritmo) ¿O será necesario postular la existencia de algún otro elemento
añadido a la mencionada oposición cuantitativa? Si partimos de un metro
com o el yam bo (x - u -) o de un troqueo ( - u - x ) nos encontramos con
que una sílaba larga puede ocupar el lugar de una breve, circunstancia que
se hace difícilmente compatible en términos de pura y estricta duración.
Aquí han querido ver algunos la necesidad de postular la existencia de un
elemento de "intensidad" (ALLEN, 1988: 114-115 y 132), de suerte que en
la lengua existiera una tendencia de ciertas sílabas largas para llevar dicho
elemento intensivo, mientras que las sílabas breves no solían llevarlo.
Según esto, el ritmo del verso descansaría en la alternancia de sílabas
intensivamente acentuadas y no acentuadas.
29
A. G u z m á n G u e r r a
Estudiado este asunto desde el punto de vista de la fonética, se han
pretendido justificar ciertos tipos de alargamientos silábicos del hexámetro
dactilico (por ejemplo la productio, fenómeno p o r el que una vocal en
principio breve, recibe tratam iento de sílaba larga) como consecuencia de
que existía este elemento intensivo llamado ictus, que contribuiría a
prolongar ligeramente la insuficiencia de la breve. Igualmente, podríamos
explicar por qué en griego se eliden generalmente sólo las vocales breves,
ya que serían éstas las que carecerían de dicho elemento intensivo. El
propio ALLEN cree encontrar en el zeugma de PORSON un argumento de
peso para defender la existencia de este elemento intensivo en griego
clásico. El famoso zeugma dice que si el tercer anceps de un 3 ia es largo,
dicha sílaba debe ir unida en zeugma con la sílaba siguiente,
x - u - x - u —
- u -
es decir, si hubiera fin de palabra en dicho lugar, sería la última sílaba
larga de esa palabra, con lo cual el ictus recaería sobre ella, y así se
rom pería el ritm o ascendente del yambo, justamente casi al final del verso,
que es donde suele ser más fijo.
Tam bién se han aducido otro tipo de argumentos para negar la
existencia del ictus, ahora más estrictamente métricos que fonéticos; uno
de ellos es la interpretación cuadrisilábica de los dáctilo-epítritos.
Recordemos que este tipo de secuencias ( - u u - u u —), frecuentes en las
series epitríticas de Píndaro y de Baquílides como segmento dactilico, ha
sido interpretado durante mucho tiempo como una serie coriámbica
seguida de un m etro jónico. Esta interpretación hubiera sido imposible de
haber existido un ictus, toda vez que éste habría identificado inequívoca­
mente el ritm o. U n segundo criterio para defender la inexistencia del ictus
intensivo en época clásica como elemento lingüístico relevante digno de
tenerse en cuenta es la existencia de series de transición rítmica (cf. A ls e n ,
1955; GUZMÁN, 1981; CaRRIÓN, 1983), recurso de que se sirve el poeta
para efectuar el paso de un ritmo a otro. El caso más característico es la
llamada transición >mediante un miembro central ambivalente<. Desde un
κώλον de ritm o perfectamente definido e inequívoco se pasa a otro de
ritm o distinto por medio de otro κώλον intercalado entre ambos, que
actúa como elemento bivalente, esto es, que puede entenderse de modo
indistinto perteneciente tanto al ritm o anterior como al ritm o siguiente.
Pondrem os un ejemplo sencillo, Eurípides Bacantes 569-573:
öiaßoic ’Αξιόν είλιοοομέναο M aiv áó ac άξει,
30
uu— u u —
2 io
uu — uu — 2 io = pher
M a n u a l d e M é t r ic a G rieg a
570
Λυδίαν πατέρα τε, τόν
τάο εύδαιμονίαο βροτοϊο
όλβοδόταν, τόν εκλυον / /
----- υυ υ υ ----- υ υ - υ -υ υ - υ -υ -//
pher
gl
2 cho
Vemos cómo desde el ritm o jónico se transita al ritm o eolo-coriámbico del verso 570, que resulta perfectamente ambiguo. La existencia, pues,
de estas series rítmicas de transición ambiguas ha venido a sumarse a los
argumentos de quienes no admiten que existiera u n ictus interno de
carácter intensivo y relevante en época clásica. Querem os decir lo
siguiente, el ictus sería un elemento definidor del ritm o, y de haber
existido con carácter relevante habría eliminado la ambigüedad de estas
secuencias, que precisamente por ser ambiguas cumplen esta función como
elementos de enlace entre dos ritmos distintos.
Personalmente, no vemos contradicción en adm itir que en griego
clásico coexistiera, junto a la oposición cuantitativa de carácter relevante,
un elemento de refuerzo dinámico o secundariamente prom inente añadido
a ciertas sílabas largas, aunque sin llegar a desplazar ni sustituir en época
antigua a la oposición de sílaba larga/sílaba breve. Creo que al hacer esta
matizada afirmación no caigo en contradicción cuando en otro lugar he
defendido (GUZMÁN, 1981) la existencia de series ambiguas de transición
en la lírica de Eurípides como prueba de la inexistencia de u n ictus
intensivo en griego clásico.
31
II. La cesura en el verso recitado: definición,
tendencias. El zeugma
T ratar hoy día el tema de la cesura y del zeugma o puente no
resulta sencillo, (latet anguis in herba), y sin embargo es uno de los
capítulos más atractivos de la métrica griega. Y es que en su estudio hay
que tener en cuenta fenómenos fonéticos, sintácticos, estilísticos,
históricos, semánticos. En las páginas que siguen nos vamos a ocupar en
hacer una somera presentación de ambos conceptos, pero nos interesare­
mos tam bién por abordar la definición de ambos fenómenos métricos
desde un punto de vista más teórico, a la luz de las aportaciones de los
estudios de los últim os años, sin dejar de aventurar alguna matización
fruto de nuestra reflexión personal.
1. D efinición y tendencias de las cesuras
En cuanto al térm ino, el nom bre latino es caesura, aunque también
se utiliza alternativam ente el de incisio. En griego se dice τομή, si bien
dicha denom inación no aparece hasta la época imperial romana. Comenza­
remos, pues, por pasar una somera revista al testim onio de algunas de las
principales fuentes antiguas, para ver luego cómo ha sido entendida por
los estudiosos modernos, desde el siglo XIX a nuestros días.
U na prim era mención, por cierto m uy tangencial, hallamos en la
Metafísica de Aristóteles, 1093a, donde a propósito del hexámetro nos dice:
β α ίν ε τ α ι (τ ο ckoc) έ ν μ έ ν τ ώ δ ε ξ ιφ έ ν ν έ α α > λ λ α β α ΰ :, έ ν δέ τ φ ά ρ ^ τ ε ρ ώ
Es decir, ‘el hexámetro queda dividido en nueve sílabas a la izquierda
y ocho a la derecha\ C om o se ve es una definición m uy pobre, nada
teórica y en consecuencia no demasiado aprovechable. Por su parte,
Aristides Q uintiliano, en pleno siglo III d.C., en su obra De musica, libro
1.24, ofrece una elemental clasificación de las principales cesuras del
hexámetro. Así, afirma: τ ο μ α ι δέ ε ύ π ρ ε π ε ΰ : α ύ τ ο ύ · π ρ ώ τ η μ έ ν ή μ ε τ ά δύο
πόάαο ε κ α > λ λ α β ή ν , ή κ α ι δ ι π λ α α α ζ ο μ έ ν η π ο ι ε ί τ ό έ λ ε γ ε ΐ ο ν ... δ ε ύ τ ερ α
ή μ ε τ ά δ ύ ο π ό δ α ^ ε κ ( τ ρ ο χ α ϊ ο ν ) , (otros leen δ κ ύ λ λ α β ο ν ) , τ ρ ίτ η δέ ή
όκτώ .
32
M a n u a l d e M é t r ic a G riega
μετά τρεις εΐο ουλλαβήν τετάρτη κ α τ’ ένίουο xéccapec δάκτυλοι ή, οπερ
άμεινον, τέταρτοο τροχαίος.
que corresponden, respectivamente, a nuestras:
-υ υ -υ υ - |
-υυ -υ υ
- υ υ —u u
-υ υ -υ υ
-υ |
—u u - [
-υ υ -uu|
triemím era
trocaica
heptemímera
diéresis bucólica
Extraña, en cambio, que un estudioso del ritm o como Dionisio de
Halicarnaso no nos hable de ellas, sino tan sólo de κώλα y de κόμματα.
Por su parte, Hefestión (años 130-170 d.C.) en su Enchiridion, editado
po r Consbruch, ha sido la principal fuente donde ha bebido la tradición
más divulgada. Así, en el capítulo X del apéndice, aunque no es hefestioneo, págs. 328 ss. de la mencionada edición, leemos: τομαί ε ία τέα;αρεσ
πενθημιμερήΰ, έφθημιμερήΰ, κατά τρίτον τροχαΐον, τετραποδία
βουκολική, y más adelante, p. 352, nos ilustra con los siguientes ejemplos:
Πεν. μήνιν αειδε, θεά
Έ φ θ. πoλλàc δ ’iφθíμoυc ψυχάΰ
Τροχ. ήρώων, αύτούΰ δέ
Βουκ. οϋνεκα τόν Χρυσήν ή τίμ α « ν άρητήρα
Citemos, finalmente, el capítulo III de las Anécdota varia graeca et
latina editadas por Schoell-Studemund, vol. I, p. 215-216, titulado Περί
τών έν toîc συίχοκ εύρ^κομένων τομών. En él leemos: Τομή δέ τών
ΰτίχων έΰτίν ό τόποΰ, ό δεικνιχ: έν μέΰψ του επουΰ διάνοιαν, σαγμήν
έπιτηδείαχ: λαμβάνουΰαν. ô ia c p o p à c δέ εχει T é c c a p a c ή τομή, έφθημιμερή τε και πενθημιμερή και τρίτον τροχαΐον και τετάρτην βουκολικήν.
Valga con lo dicho para hacernos una idea de la información que
nos suministran las fuentes antiguas. Com o vemos son datos tardíos, en
buena medida confusos o simplemente descriptivos, inconsistentes y poco
útiles para nosotros a la hora de com prender realmente el fenómeno de
la cesura.
Pero si pasamos a la época moderna en sentido lato, no deja de ser
curioso, sin embargo, que las definiciones que de cesura nos suministran
los principales manuales y tratados contem poráneos parezcan haber
heredado de sus antecesores griegos y latinos la misma confusión y falta
de claridad. En efecto, veamos algunos ejemplos: En opinión de MAAS
(1929) >hay ciertos lugares en el verso donde el final de palabra es, bien
regular, o al menos frecuente, pero sin las licencias permitidas en una
33
A. G u z m á n G u e r r a
pausa; tales lugares se llaman cesuras cuando acaecen en el interior de una
secuencia m étrica básica, no al final de pie<. DE G r o OT (1935) define la
cesura como >el límite de palabra dentro de un verso, que resulta límite
de correspondencia entre sus miembros<. Según SNELL (1962) la cesura es
>el lugar del verso en el que suele ir final de palabra<. D a in (1965) señala
que >hay cortes en el recitado que form an parte de la estructura
constitutiva del verso y a ese corte se le llama cesura<. Para KOSTER
(1966) >cuando la voz se para en mitad de un pie, hay cesura<. KORZENIEWSKI (1968) cree que >a un final de palabra, regular o buscado, en el
interior de un verso, se le llama cesura<. Para WEST (1972) la cesura es
>un lugar en el verso donde el final de palabra acaece más que por
casualidad<.
A la vista de las definiciones anteriores, una cosa queda clara. Sigue
siendo necesario encontrar una definición de cesura comprensiva de tanto
fenómeno y de tanta observación. En efecto, se ha escrito mucho a
propósito de la cesura, de su distribución, de sus tendencias, de sus
funciones, de sus orígenes, de sus tipos, e incluso de su existencia o
inexistencia, o de los requisitos lingüísticos en que puede aparecer; pero
no se ha podido llegar aún a una definición satisfactoria de la misma.
A m i juicio, en este asunto de la cesura ha ocurrido como otras
veces: el exceso de datos y de erudición term ina p o r abortar la definición
y la com prensión conceptual del fenómeno que se estudia. De la
combinación del historicismo y de la más exhaustiva observatio maasiana
ha nacido el aturdim iento. Creemos que es necesario despejar algo el
panorama y, dejando momentáneamente de lado tal cúmulo de datos (que
ya previamente hemos debido conocer y digerir, y que son, sin duda,
aprovechables para otros intereses) sustanciar algunas ideas. Nos atreve­
mos, pues, en tal sentido a form ular las siguientes:
a) la cesura no es sólo un fenómeno métrico, sino m étrico sintáctico; es
decir, toda cesura es en cierta manera una cesura retórica.
b) no se puede generalizar ni identificar sin más cesura y word-end. Nos
parece que el térm ino cesura debe reservarse sólo a aquellos finales
de palabra que sean relevantes por el sentido, p o r configurar una
unidad sintáctica, o por ocupar un κώλον o segmento bien definido
del verso. En tal sentido impugnamos, pues,, la idea de buscar en la
poesía griega antigua cuantas más cesuras mejor.
c) mantenemos, obviamente, el concepto de continuo fonético de MAAS
aplicado a las proclíticas y enclíticas. N o vemos (cf. GUZMÁN, 1984
34
'
M a n u a l d e M é t r ic a G riega
y 1988) que haya colisión entre dicho concepto y las teorías
fonoestilísticas de DEVINE/STEPHENS que admiten que dichas
apositivas pueden aparecer tanto en posición cesura como en
posición puente dado que poseen unas determinadas variaciones
fonoestilísticas en su m odo de articulación. Así, pronunciadas en
tempo lento se articularían como palabras fonéticamente indepen­
dientes (posición cesura) o, en una articulación más viva, justifica­
rían su comparecencia en posición zeugma.
2. Comportamiento y distribución de las cesuras en el verso recitado
Hemos visto que desde antiguo se nos ha hablado de que las cesuras
parecen distribuirse según ciertas tendencias, o mejor dicho, que tienden
a evitar determinadas localizaciones. Veamos todavía prim ero algún otro
testimonio. En el capítulo D , titulado Περί τομών, del Pseudo Hefestión,
recogido en las páginas 352 y ss. de la edición de Consbruch, encontramos
la siguiente precisión a este propósito: Κακόμετρόν écTiv, δ κατά πόδα
ή διποδίαν ή κα τά
περίοδον απα ρτίζει toîc μέρεα του λόγου..., y
prosigue más adelante, ëcuv ούν τα κατά πόδα κακόμετρα·
- u u
- u u
-
Α 214 üßpioc εϊνεκα
u
U
-U U
— UU
----------
τήΰδε· cù δ’ ΰ:χεο, πείθεο δ’ ήμϊν
y también son desaconsejables los segmentos p o r dimetros, (κατά
διποδίαν δέ), como en
- u u -
-
-
u
u
-
u
u
-
u
u
—
—
B 484 έοπετε νϋν μοι, M oûcai, ’Ο λύμπια δώ ματ’ εχουΰαι
así como las llamadas cesuras κατά περίοδον, como la de
-
-
- U U -
-
-
-
-
U ( J
_
_
θ 78 Έ ν θ ’ ούτ’ Ίδομενεύΰ τλή μίμνειν ουτ’ 'Α γαμέμνων,
y continúa su análisis (p.208): γίνεται δέ κακόμετρα, öca έν τή πέμπτη
χώρα: μάλιοτα ^ ο ν δ ε ΐο ν εχει, presentándonos el siguiente ejemplo:
- u
u
--------u u - u u -
-
-
-
άμφι δ’ άρ ’ αίγείρω ν ύδατοτρεφέων (ήν) äXcoc
y concluye, m uy solemnemente, τό δέ ápiccov ήρώόν écTiv ούτοκ, έάν
εχη τον τρίτον δάκτυλον τεμνόμενον τώ τροχαίφ , οίον (α 1)
-
U
U - U U
- U
U
- U
U
Ά ν δ ρ α μοι εννεπε, M oüca, πολύτροπον...
35
A. G u z m á n G u e r r a
Com o se ve, un detallado catálogo hecho con minuciosa observa­
ción 7 con ciertos regustos estéticos p o r calificar de buenos 7 peores
ciertos hexámetros en función de sus cesuras. Y con ello quedaba abierta
la puerta para proceder en épocas posteriores a estudiar la ubicación de los
cortes en el verso, 7 de empezar a hablar de tendencias de distribución de
las cesuras. N o podemos negar un cierto valor general a estas observacio­
nes, aunque limitado a las constricciones de la estadística. Se ha comproba­
do que básicamente ha7 dos grandes orientaciones:
a) tendencia a la coincidencia, según la cual la cesura suele hacerse
coincidir con determinados elementos formales que s u b í a n los
paralelismos de carácter sintáctico, fonético, de rimas, de asonancia,
de anáforas, etc., en el texto. Así, en el famoso trím etro 7 ámbico de
Edipo Rey,
-
-
u
-
u I
-
u
υ
-
-
υ
-
O T 371 τυφλόο τά τ ’ ώ τα τόν τε νουν τά τ ’ομματ’ εΐ
En este verso, la cesura pentem ímera marca enfáticamente la
estructura sintáctica del verso, pues resalta la paradoja de decir >ciego de
oídos< 7 sostiene el suspense hasta que c o n c ib e . Lo mismo podemos decir
de este otro de Antigona·.
υ
-
υ
-
-
I
Ant. 557 καλώο cù μέν τ ο ΐς
-
toïc
u
-
u
-
u
-
ô’ έγώ ’δόκουν φρονεΐν
Pero quizá el ejemplo más clásico 7 paradigmático, divulgado por
el manual de KORZENIEWSKI (1968: 18) aunque recogido mucho antes en
realidad en el Anhang zu Sophokles, de BRUHN (1899) sea el de los versos
457-460 del Edipo Rey:
u
-
u
-
u
— u I
—
-
-
u
-
O T 457 φανήοεται δέ π α ια τού: αύτοϋ ξυνών
u -
U
------
— I u
—
—
—
u
—
άδελφόο a ik o c και πατήρ, κάξ ήο εφυ
U
—
u
—
—
u — I
—
—
u
—
γυναικόο uioc και π ό α ς και του πατρόο
U
-
U
-
U
-
U
-
όμόοπορόο τε και φονεύο...
La maestría de Sófocles ha hecho coincidir en pocos pasajes de su
obra como en este tan estrecha vinculación entre ritm o 7 sentido, entre
métrica 7 contenido. Y ello independientemente, casi, de cómo se realicen
o ejecuten (la famosa performance) las cesuras: mediante leve pausa (no
36
M a n u a l d e M é t r ic a G rieg a
siempre necesaria), mediante modulación de la voz, mediante cambios de
timbre, apoyadas en gesticulaciones faciales, etc. Inténtelo recitar el lector
a su manera: >se-mostrará-ante-sus-hijos-los-de-sí-mismo-que-es-hermano-él-m ism o-y-padre-y-de-la-m ujer-que-nació-hijo-y-m arido-y-de-supadre-al-tiempo-cosembrador-y-asesino<.
Pero m ayor importancia con todo, parece tener la tendencia
contraria.
b) la tendencia a la variación, consistente en evitar que acaezca final de
palabra en determinados lugares del verso; en especial, que los
versos no queden segmentados en unidades estrictamente iguales, ni
simétricas, ni siquiera exactamente proporcionadas. Ars est celare
artem. En este sentido se habla de que hay una propension a que no
haya cesura media ni en el hexámetro dactilico ni en el trím etro
yámbico. Se dice, por el contrario, que lo verdaderamente artístico
es la tendencia a buscar un clímax ascendente o anabático (una
variante de la conocida ley sintáctica de BEHAGHEL o ley de los
térm inos crecientes).
Se observa, en efecto, que suele evitarse dividir el hexámetro en dos
mitades (-uu -u u -u u | - u u - u u —). Aunque debemos recordar al menos
la famosa excepción de la Odisea y 34:
-
-
-
-
— u u I
—
uu
ο ι δ ’(be ο ύ ν ξείνο ικ : ϊδ ο ν , | ά θ ρ ό ο ι
—
u u
—
—
ή λθον ä u a v te c
En el hexám etro tampoco se suelen dar segmentos p or dipodias, del
tipo: - u u —u u I - u u —u u I - u u — , y por supuesto, es sumamente rigurosa
la prohibición de que una palabra acabe en el cuarto troqueo (el famoso
zeugma de HERMANÉ):
-UU
-UU
-UU
- u I u - u u ---
En este supuesto, se habla de que la segmentación es desproporcio­
nada, p or anticlimática.
Hasta aquí, podríamos decir que no hay sino observación de datos,
pero que faltan interpretaciones de los mismos. H ay que ir más lejos. Así,
entendemos que no cabe segmentar en dos mitades iguales un verso como
el hexámetro porque, siendo tan frecuente en él las cesuras pentemímera,
trocaica y heptem ímera, si además hubiera de haber cesura media se haría
necesaria una cierta abundancia de monosílabos breves, que —como
sabemos— no abundan en griego, a no ser que se trate de palabras átonas,
esto es enclíticas y proclíticas, pero éstas configuran un continuum
37
A. G u z m á n G u e r r a
fonético con la palabra plena de la que a efectos fonéticos depende.
Veámoslo gráficamente en el esquema del verso:
— la cesura pentem ím era más cesura
media exigiría un bisílabo breve, o dos monosílabos breves
—u u —u u —u| u I - u u - u u — la cesura trocaica más cesura media
exigiría un monosílabo breve
- u u - u u - u u | — I u u - u u — la cesura heptem ím era más cesura
media exigiría un monosílabo largo
- u u - u u - 1 uu| - u u - u u
Pasemos a considerar ahora brevemente cuál es la situación en el
trím etro yámbico. La teoría tradicional sostiene que no hay cesura media,
y que se evita del mismo modo segmentar el verso en tres dipodias:
x - u - x - I u - x - u x —u — | x —u - | x
—u —
es evitado
es evitado
Fácilmente se comprenderá que pueden aducirse las mismas razones
que acabamos de dar, mutatis mutandis, a propósito del hexámetro. A hora
bien, algunos trabajos recientes (STEPHAN, 1980, BASTA DONZELLI, 1987)
están replanteando y matizando este aspecto de la communis opinio, y
vienen a coincidir con el más antiguo planteamiento de GOODELL (1906).
BASTA DONZELLI replantea el tema de la existencia de la cesura media en
el 3 ia. Señala cómo en Esquilo y Sófocles se atestiguan casos de 3 ia con
cesura media, acaeciendo tanto con elisión como sin ella. A modo de
ejemplo presentamos dos de los suyos:
_ _
u
_
------1 u
-
-
-
u
-
A. Pers. 251 gjc έν μις: πληγη κατέφθαρται uoXvc
_
_
(j
_
_
_| y
-------- _
y
_
S. A i. 855 κ α ίτοι cè μέν κάκεΐ προΰαυδήΰω ξυνών
En cambio para Eurípides sólo solían aceptarse los casos en que la
cesura media acaecía en elisión, siendo por tanto una especie de cesura
atenuada por dicha elisión. Y para los casos de cesura media sin elisión,
la crítica textual y los editores solían encargarse de atetizar, corregir o
enm endar dichos pasajes a fin de evitar dicha cesura media, basándose en
que según la doctrina tradicional tal cesura media no es admisible. Com o
mucho, se hablaba para tales casos de excepciones o licencias. BASTA
DONZELLI entiende que en Eurípides deberían aceptarse hasta once casos
sin elisión. D e ellos vamos a ver algunos a continuación:
U-
U
-
— —I
u
— —
-
u -
Supp. 303 ΰφαλήο γάρ έν τούτα) μόνφ τά λλ’ εύ φρονών
38
M a n u a l d e M é t r ic a G r ie g a
- -
u — —
—I
u - -
-
u -
Supp. 699 και ςυμπατάξαντεο μέςον πάντα στρατόν
u - u
— —
—I
u
—
u -
u
-
El. 546 |έ κ ε ίρ α τ ’, ή τήοδε οκοπούο λαβών xdovocf
-
u
u
u
— u
— I
u
— u—u
—
Hel. 1209 οίκτρ ότα θ’, ύγροΐαν έν κλυδωνίοιο άλόο.
------ U
-
—
—I
ΙΑ 306κλαίοις άν, εί πράοοοιο
U
—- —
U—
ά μή πράοοειν ce δει
Podríam os hacer, con todo, algunas pequeñas observaciones; p o r
ejemplo en el prim er caso, difícilmente debería entenderse como cesura
media el final tras τούτω, separándolo de μόνα), toda vez que parece que
es tras el adjetivo donde debe ir el corte. Por tanto, también creemos que
es innecesario modificar el orden de palabras como propone MARCHANT.
Sí, en cambio, parece más consistente admitir la existencia de cesura media
en el caso segundo (verso 699). En el tercer ejemplo tampoco me parece
que deba postularse como auténtica cesura el fin de palabra tras τήςδε.
Para el prim er caso de Helena parece que no debe admitirse a la vista de
la enclítica έν. Finalmente, el ejemplo de I. en Aulide tampoco nos merece
la consideración de cesura media entre πράοοοιο | ä, cuando es más
verosímil admitirla tras κλαίοιο άν.
En conclusión, creemos que obedece a la razón de los hechos
adm itir que la cesura media suele ser muy m ayoritariam ente evitada en el
3 ia, pero debemos aceptar que hay algunos pocos casos atestiguados. El
editor no deberá abom inar de la cesura media hasta el extremo de negarle
en absoluto su existencia (y modificar el callado texto p or el apriorismo
de que la tal cesura nunca se da). Pero tampoco —pensamos— debemos
adm itir todas las pretendidas "cesuras medias" que BASTA DONZELLI en
su detectivesco estudio ha tratado de naturalizar. La mayoría de los
veinticinco casos presentados son, a nuestro juicio, meros casos de final
de palabra en versos que ya tienen alguna otra auténtica cesura.
P or su parte WEST (1982) se adhiere con cautela a adm itir la
existencia de dichas cesuras medias, aunque de los tres argumentos que
baraja: a) porque hay casos en la épica, b) porque los hay en los elegiacos
y en los dimetros anapésticos, y c) porque la cesura está vinculada a
determinados segmentos preexistentes y reconocibles en otros tipos de
ritm o; de las tres razones, sólo la tercera nos parece atendible en las
presentes circunstancias.
39
A. G u z m á n G u e r r a
3. El papel de las apositivas en las cesuras
Lo que sucedía con la cesura, que es un térm ino difícilmente
definible a pesar de la enorme erudición en torno a ella acumulada, otrosí
ocurre con las llamadas apositivas, sean proclíticas o enclíticas. N i siquiera
estamos seguros de saber cuántas son, ni si afectan sólo a monosílabos, o
a tal o cual categoría de las tradicionales partes de la oración. Se debe ello
a que no conocemos con precisión qué sean realmente dichos elementos
lingüísticos, ni el papel que juegan en la lengua griega. Ojéense media
docena de manuales de fonética griega y alguno que otro de métrica y se
com probará enseguida los catálogos tan dispares e inconsistentes que de
ellas se nos brindan. Recientemente ha dedicado un trabajo monográfico
(su tesis doctoral) a esta cuestión Alicia VILLAR (1993).
Se trata, y cito a Descroix (1931: 254), de >ces petits mots, dont
l’existence paraît dépendre de termes plus importants, ne perdent pas, en s’y
agrégeant leur qualité de mots. Placés sous une sorte de protectorat, ils ne
voient pas ruiner leur autonomie<. Es decir, constituyen una categoría de
palabras fonéticam ente dependientes, caracterizadas p or expresar
fundamentalmente funciones gramaticales y sintácticas, pero no funciones (
léxicas. En tanto que carentes de tono fonético, deberían articularse unidas
a la palabra siguiente en el caso de las proclíticas (formando el continuum
fonético de MAAS, τονπατέρα) o con la palabra plena anterior (las
enclíticas λαβώνοε, Ζεύομεν). En ambos casos parece que deberían inhibir
la cesura entre la tal partícula y su palabra plena.
Pero lo verdaderamente extraño, como bien vieron D evine /
STEPHENS (1978, y 1980) al desarrollar sus ideas sobre la teoría fonoestilística, es que las encontram os manifestando un com portam iento incoheren­
te ya que aparecen tanto en posición zeugma como en posición cesura. La
incoherencia estriba, como se ve, en que, una de dos, o deben establecer
una continuidad fonética con su palabra plena (es decir, en posición de
zeugma) o tolerar que haya entre ellas y la otra palabra un corte silábico
(posibilidad de cesura), pero no ambas distribuciones a la vez. Pues no es
así. Por eso, al observar esta doble ubicación DEVINE/STEPHENS han
supuesto que esta categoría de palabras deben poseer unas determinadas
variaciones fonoestiltsticas en su modo de articulación, acelerando en
algunos casos su tempo de recitación, o retardándolo en otras ocasiones.
De acuerdo con esta hipótesis, dichas apositivas, pronunciadas en tempo
lento se articularían como palabras fonéticamente independientes (λαβών
I C8, Ζεύο I μέν), y por tanto queda justificada su comparecencia en
40
M a n u a l d e M ét r ic a G rieg a
posición cesura; pero cuando se articulan de una m anera más viva reducen
al mínimo su frontera silábica, justificando así su presencia en posición
zeugma. U n ejemplo bien aducido por estos autores es el caso de los
siguientes versos de la Alcestis.
615
έcθλήc γάρ, ούδεΐΰ| άντερεΐ, και cóxppovoc
-
671
—
υ
— —
u u u
— —
-
U
-
ήν δ ’ έγγίκ: ελθη áávaxoc ούδειχ βούλεται
Según la interpretación de estos autores, en el prim er caso ούδείχ
deberá tener una articulación ralentizada y por ello perm itiría la cesura
pentem ímera del trím etro; en cambio en el verso 671 la misma palabra
ούδείχ deberá pronunciarse aceleradamente, y así form aría un todo
fonético con βούλεται, no conculcándose de este modo el célebre zeugma
de PORSON, que expresamente prohíbe que acaezca final de palabra
(después de ováeíc) tras el tercer anceps del trím etro cuando dicha sílaba
es larga.
Sin embargo, nosotros tenemos una matización que hacer ante un
ejemplo como éste. N o acertamos a darle al final de palabra tras oú08Íc
del verso 615 categoría de auténtica cesura, sino de simple final de palabra,
por entender que la estructura de dicho trím etro ya lleva marcadas dos
auténticas cesuras, según reflejamos en nuestra siguiente segmentación del
verso:
U I
— — U —I
- u έοθλήΰ γάρ, | ούδεκ: άντερεΐ, | και cóxppovoc
Vamos a aducir algún otro caso en el que com probaremos que no
es necesario reclamar la existencia de una cesura pentem ím era en el verso
(tras proclítica) y que por tanto la teoría de DEVINE/STEPHENS debe ser
aún refinada. Y decimos que no hay tal cesura pentemímera sino un
continuo fonético porque ya hay en el verso otra cesura auténtica y
principal; cf. el ejemplo de Acarnienses 116:
_
_
u
_
_
_
u
|
_
_
_
υ
_
κούκ εοθ’οπακ ούκ ε ϊα ν | ένθένδ’ αύτόθεν
En este verso no podemos admitir cesura pentem ím era tras ούκ,
sino la heptem ím era tras εία ν. Idéntica argumentación es válida para el
verso 397 de la misma obra.
—
— u
—
-
— u I
“
t
~
u -
ΔΙΚΑΙΟΠ. πακ: ένδον ε ίτ ’ ούκ ένδον; | ΚΗΦΙΟ. ôpdcôc ώ γέρον.
41
A. G u z m á n G u e r r a
Tam poco debe nadie reclamar "cesura pentemímera" tras ο ύ κ en
este verso, a la vista de la existencia inequívoca de la heptemímera tras
ένδον. Todavía cabría traer a colación un ejemplo claro de Alcestis 322,
donde no hay cesura pentem ím era tras toíc sino cesura A2 tras α ύ τ ί κ ’,
y tal vez tras ούα.
En conclusión, la propuesta de DEVINE/STEPHENS es sin duda
sugestiva, pero pensamos que la verificación de su validez se sustanciaría
si fuese de aplicación a aquellos casos en que proclíticas o enclíticas
aparecen indistintamente en posición zeugma y posición cesura auténtica,
principal.
4. El zeugma
La definición más concisa de este fenómeno métrico es la siguiente:
"ausencia de final de palabra en un lugar del verso donde cabría esperar­
lo". El térm ino griego, ζεύγμα, sólo en época m oderna se ha empleado
con este valor m étrico, y corresponde a nuestro zeugma, ‘puente’. En
latín, iunctura. En cierta manera es el correlato de la cesura, aunque
debemos decir que el zeugma es más norm ativo, es decir, su obligatorie­
dad es más exigente que la relativa tolerancia estilística con que se emplea
la cesura. En definitiva se trata de un principio elemental de la versifica­
ción del griego.
Afecta, igual que la cesura, a los versos del recitado, hexámetro,
yambos y troqueos principalmente. Vamos a examinar los dos zéugmata
principales, uno del hexám etro y el otro del trím etro yámbico y del
tetrám etro trocaico, así como un caso de zeugma particular conocido con
el nom bre de lex maasiana.
4.1. El zeugma de HERMANN
G. HERMANN, en su edición de los Orpbica (1805: 692), tras haber
advertido la estricta observancia de esta prohibición de que una palabra
acabara en un determ inado lugar del hexámetro, enunció la formulación
de lo que desde entonces se conocería como zeugma de HERMANN. Su
enunciado dice así: >sed in illa magna caesurarum varietate, quam habet
versus heroicus, una praecipue incisio est, quae, quia vim et robur numero­
rum debilitat, a melioribus poetis improbata est. Eam dico, quae habet
trochaeum in pede quarto<. Afecta, pues, al hexámetro de H om ero, pero
42
M a n u a l d e m é t r ic a G rieg a
también de Hesíodo, a Calimaco, N onno y tam bién a los poetas elegiacos.
Lo podemos visualizar en el correspondiente esquema del hexámetro de
la siguiente manera:
y—
s
u - u u ----
- uu - uu - uu - u
El propio HERMANN encontró tan sólo 26 excepciones en H om ero
a este zeugma. U na de ellas en el canto Z 2:
- u
u
-
u
u -
— —u j
υ
— u u ----
πολλά δ ’ά ρ ’ ενθα και εν θ ’ ϊθυοε| μάχη πεδίοιο
aunque quizá la más célebre sea la que se da en lo que WlLAMOWITZ
(1921: 8 n. 1) calificó como el peor hexámetro de la épica griega, >das
schlechteste Hexameter<, a saber en Hesíodo, Teogonia 319. Dicho verso,
en efecto, infringe el zeugma de HERMANN, presenta u n monosílabo largo
al final (hecho insólito), conculca también la llamada prim era ley de
MEYER, y presenta un caso de correptio inusual en H om ero ante el grupo
muda + nasal.
- u
u - u u - u
u - u j u - u u -
-
ή δέ Χ ίμαιραν ετικτε πνέοικαν | άμαιμάκετον πυρ
Algunos otros ejemplos homéricos son:
-
A 686 = 698
-
U
toúc
uu
U ---- - U U
- U I u
- u u ----ϊμεν oici χρεϊοο όφείλετ’ | έν Ή λ ιδ ι δίη·
—
Ψ 587 άνοχεο ν υ ν
- UU -
- -
u u -
πολλόν γάρ
u u
—
u
u I U — U U -------
έγωγε |
u
— υ I u— u
νεώτερόο εϊμι
υ—
—
ε 272 Π ληιάδαο τ ’ έοορώντι και όψέ|δύοντα Βοώτην
-U U - U U - U U
— UI
μ 47άλλα παρέξ έλάαν, έπΐ δ ’οϋατ’ |
-
U
U —
UU — U U - U I
U - U U - -
άλεΐψ αι έταίρων
u — — —
c 140 πα τρ ί τ ’έμφ πίουνοο και έ μ ο ΐα | κ α α γ ν ή το ια .
Pasemos ahora a considerar qué explicación lingüística cabrá
encontrar para este fenómeno tan generalizado. El propio HERMANN
interpretaba como justificación >quia vim et robur numerorum debilitaU,
es decir, ‘porque debilita el vigor y la fuerza del verso’. Parece entender,
p or tanto, nuestro autor que de existir final de palabra tras el cuarto
troqueo se produciría una perturbación rítmica en el segmento final del
hexámetro (que es la parte del verso norm alm ente más fija y estable) ya
que se pasaría de un ritm o descendente a otro ascendente.
43
A. G u z m á n G u e r r a
A nosotros nos parece una razón no suficientemente explicativa;
prim ero porque el auditorio de un largo poema épico no espera oír más
que dáctilos de principio a fin de sesión, y la posible modulación
descendente ~ ascendente no sería sino otra más de las variantes propias
de la realización del hexámetro. Además, otras cesuras también cortan el
hexámetro de m odo parecido (p.ej. la pentem ím era ( - u u - u u - | u u . . . ) y
no p or ello son evitadas.
Por su parte, SNELL ha propuesta una explicación distinta. Según él,
H om ero evita el corte tras el cuarto troqueo porque el segmento
resultante daría la impresión de ser un tetrámetro dactilico cataléctico, es
decir, un alcmanio. A este propósito se nos ocurre reutilizar el argumento
anterior de que ningún oyente espera encontrar en la boca del aedo otra
cosa que hexámetros.
Más aceptable parece la explicación que se ha dado partiendo del
análisis de la propia estructura del verso y del equilibrio que las cesuras
deben establecer entre sus segmentos o κώλα. (Tráigase a la memoria
ahora lo ya dicho a propósito de la dificultad de existencia que se presenta
para la cesura media). Veamos cuál es la situación. En las proximidades del
lugar donde acaece el zeugma se presentan en la inmensa mayoría de los
hexámetros una o dos de sus cesuras importantes (la heptemímera y la
diéresis bucólica). Ello implicaría que sólo podría haber otro final de
palabra tras el cuarto troqueo si en griego fueran abundantes los
monçsilabos breves, que además deberían ser no átonos, circunstancias
que rara vez coexisten en la lengua griega. El esquema del que estamos
hablando es el siguiente:
— u u — u u — u u —I u
u j — u u ----
4.2. El zeugma de PORSON
Por su parte, el denominado zeugma de PORSON fue enunciado por
su autor en el Supplementum ad praefationem de su edición de Hécuba, año
1817. Dice así: >Nempe hanc regulam plerumque in senariis observabant
tragici, ut, si voce, quae creticum pedem eficeret, terminaretur versus, eamque
vocem hypermonosyllabon praecederet, quintus pes iambus vel tribrachys esse
debereu. Es decir, que si hay final de palabra antes del final crético del
verso y simultáneamente también final de palabra en la sílaba anterior, el
"pie" quinto del verso debe empezar por breve, y no p o r sílaba larga (...
u - u - o bien ... u u u u -). O enunciándolo nosotros de otra manera: si el
44
M a n u a l d e M é t r ic a G rieg a
anceps del tercer m etro es largo, no puede haber final de palabra tras él.
Veámoslo en un esquema:
X
- U
- X
- U
-
- - u —
Digamos ahora, antes de nada, que aunque el enunciado de PORSON
sólo lo aplicaba a los 3 ia de la tragedia, dicha prohibición también afecta
rigurosamente a los trím etros yámbicos de los yambógrafos y por
extensión al tetrám etro de los yambógrafos y al 4 tro A de la tragedia (no
de la comedia), en lo que concierne tanto a las sílabas ancipitia de los
troqueos prim ero y tercero (no a la anceps del segundo metro, pues es
donde la estructura del verso marca regularmente su diéresis media, al
igual que ocurre en el 3 ia con el anceps segundo y la cesura pentemíme­
ra). El esquema, pues, del 4 tro A a estos efectos es:
-u —
—u — x I - u —
- u - 4 tro Λ
Por supuesto que el zeugma de PORSON conoce excepciones. En la
tragedia, por ejemplo, el primer verso del lón de Eurípides lo conculca:
- u - u - u
- - | - u ’'A táocc, ó χ α λ κ έ ο ι α ν ώ τ ο ι χ | ο υ ρ α ν ό ν
En
el mismo
hay que
coloquial
la comedia, como hemos dicho, el zeugma no es observado con
carácter norm ativo que en los yambógrafos y la tragedia, lo que
interpretar como un caso más de la libertad que la lengua
de los cómicos suele presentar.
En resumen, las explicaciones de ambos tipos de zeugmas parece que
se fundamentan, como dice KORZENIEWSKI (1968: 19) en razones de
carácter prosódico: se evita final de palabra para im pedir que un anceps
largo sobrealargue dicha sílaba (zeugma de PORSON); o en razones de
carácter rítmico: no debe haber final de palabra en determinado lugar
porque su existencia debilitará otras cesuras fundamentales del verso
(zeugma de HERMANN).
4.3. La lex maasiana
Referida a las secuencias yámbicas y trocaicas que form an parte
constituyente de los versos dáctilo-epítritos (adonde remitimos) de
Baquílides y no de Píndaro, P. MAAS observó que la sílaba final del
espondeo que viene a continuación de la prim era breve, y la prim era
sílaba del espondeo que precede a la última sílaba breve del troqueo o
yambo final deben pertenecer a la misma palabra que la sílaba siguiente
a cada una de ellas. Tal es el enunciado de la llamada lex maasiana. En
45
A. G u z m á n G u e r r a
realidad, MAAS (1904: 297) la enunció así: >Für mehrere Metra des
Rhythmus x - u - x gilt folgende Regel: nach langem anceps außerhalb der
Mittelzäsur soll kein Wort schließen. Será m ejor poner un ejemplo:
Baquílides, 14.1:
-
u
-
-
-
u u
-
uu
-
— — u
— —
Εύ μέν εΐμάρθαι παρά δαίμονοο άνθρώ ποιχ ápictrov
Algunas matizaciones recibió por parte de BARRETT (1956: 251-253).
46
III. El hexámetro. El dístico elegiaco. Los
dáctilos líricos
1. El hexám etro hom érico
1.1. De los orígenes a Homero
Q ue todavía h o y sepamos poco con seguridad de los orígenes del
hexám etro n o deja de ser paradójico. Y eso a pesar de la bibliografía que
se hace eco de las principales teorías al respecto; cf. p ö r ejem plo WEBSTER
(1960), PEABODY (1975) —quien ha llam ado la atención sobre algunos
paralelism os entre las cesuras del hexám etro y la poesía védica, nuevo
indicio, según él, del origen indoeuropeo del hexám etro— GENTILI (1977),
VlGORITA (1977), o GlANNINI (1986); cf. además, HOEKSTRA (1981) y
FERNÁNDEZ D e l g a d o (1982). Para otras interpretaciones antiguas y hoy
tenidas p o r obsoletas (BERGK, G l e d ITSCH, WlLAMOWITZ, RUPPRECHT,
IRIGOIN, M e il l e t ), cf. LASSO DE l a V e g a (1979). Finalm ente, rem itim os
a R. JANKO (1982) y WEST (1986).
Por el indicio de las fórmulas que cabe reconocer en el griego
micénico —aun dentro de sus limitaciones— es posible rem ontar la
existencia de este verso a dicha época (Π milenio), probablemente aún
cantado, para pasar luego en tiempos de H om ero a ser recitado. La lectura
e interpretación de ciertas tablillas micénicas han restituido inequívocas
secuencias de versos de estructura hexamétrica. Así, casos como PY A N
35 τοιχοδόμ οι δεμέοντεο (to-ko-do-m o de-m e-o-te), PY A N 1 έρέται
Π λευρω νάδε ióvtec (e-re-ta p e -re -u -ro -n a -d e i-jo-te) etc. parecen no
ofrecer dudas al respecto. El micénico, por tanto, ha venido a matizar en
parte la antigua hipótesis de MEILLET según la cual los griegos habrían
tomado prestado el hexámetro de otros pueblos indoeuropeos, tal vez del
hetita. Más recientemente, C.J. RUIJGH (1988: 143-190) ha sugerido
plausiblemente que la fórm ula nom bre+ epíteto que se corresponde a un
hexámetro holodactílico completo >doit remonter a la phase initiale de
l ’époque mycénienne. Dans ces conditions, l'hypothèse de l'origine minoenne
de l'hexamètre dactylique est fo rt séduisante<. Tras un detallado análisis
form ular RUIJGH postula, pues, —frente a BERG (1978) y WEST (1982)—
47
A. G u z m á n G u e r r a
para la tradición épica que terminará abocando en H om ero y la épica
subsiguiente unos orígenes en época micénica, y más aún, defiende que el
verso hexamétrico podría remontarse incluso a la civilización minoica. Y
así, una vez adaptado p o r los micénicos, la tradición pasaría a la zona
eolia, de donde sería finalmente adoptado por los jonios del Asia Menor.
De otra parte, el metro dactilico viene asociado desde sus orígenes
al género de la épica —incluidas sus diversas modalidades, desde Hom ero
y la épica de Hesíodo y Apolonio de Rodas hasta Trifiodoro y Coluto o
Pablo Silenciario—, al de la poesía sabia e ilustrada en que los filósofos
presocráticos expresaban sus reflexiones, así como a las fórmulas
oraculares, himnos, respuestas sacras, enigmas y acertijos. Finalmente, su
empleo se atestigua también en inscripciones fechadas en su mayoría a
partir del siglo VI, datación que es la que hoy se postula como más
verosímil para la célebre copa de N éstor hallada en Pitecusa, aunque el
testimonio de un texto sobre una enocoe de D ipilon (/G2 919) permitiera
remontarse probablem ente al siglo VIII a.C.
Junto con el trím etro yámbico y el tetrám etro trocaico, el
hexámetro aparece, pues, incardinado —después de una larguísima
reconversión, que algunos hacen rem ontar como hemos visto hasta la
propia cultura minoica— en lo que denominamos la tradición de la poesía
épica. Su empleo habitual ha sido en largas series o tiradas de versos
construidos κατά οτίχον, sin articulación estrófica, como una de las
principales (aunque artificiosa) modalidades del recitado. Además de su
excesiva longitud (entre 12 y 17 sílabas) hay otras circunstancias que
debían conferir al hexámetro este carácter foráneo o extraño a la
idiosincrasia de la lengua. E n griego, en efecto, escasean las sílabas breves,
de ahí que la secuencia de un dáctilo (-uu) resultase en ocasiones
incómoda para el rapsodo, que ha de buscar formas alternativas para
ciertas palabras que no "caben" en un hexámetro, como son aquellas cuyo
esquema m étrico presenta la forma de un crético (-u -) como ήμέρηο que
ha de pasar a ήματοΰ, un tríbraco (υ u u) como ονομα, que ha de sustituirse
p or ουνομα, un proceleusmático ( u u u u ) como όλόμενοΰ, que vemos
transmutarse en ούλόμενοΰ, etc. Por el m om ento digamos que estamos
lejos ahora de postular para todos estos casos una explicación uniforme (al
estilo de lo que antaño pretendiera SCHULZE con el enunciado de sus
famosas "leyes") y sirva como ejemplo de ello el hecho de que una forma
como άορι recibe distinta escansión (dactilica en el verso 484 y anapéstica
en el 489 del canto I de la Ilíada).
48
M a n u a l d e M é t r ic a G riega
Algunas de estas aparentes anomalías, desde el punto de vista
prosódico o m étrico, reposan sobre el sustrato de ser formas nuevas que
en el proceso de la transmisión oral o escrita —tanto en época antigua
como relativamente moderna; cf. CRESPO (1977)— han desalojado
primitivas formas o clichés formularios: así, en μέροπεε άνθρωποι se
mide como larga la sílaba final -ec tras haber adaptado dicha fórmula a
partir de esta otra más frecuente μερόπων άνθρώπων. En resumen,
conviene decir que el hexámetro, tanto el hom érico como de la restante
épica, suele admitir más licencias prosódicas y métricas que cualquier otra
forma de poesía. Pese a los muchos intentos realizados, subsisten ciertos
alargamientos difícilmente explicables (en especial cuando se ven
implicados nom bres propios); así, en E 827 μήτε cú γ ’ Ά ρ η α τό γε δείδιθι
μήτε τιν’ άλλον. De m anera similar encontramos ciertas formas del tipo
τεθνηώτοο que no reposan sobre ningún soporte lingüístico real. En
jónico tendría que haber sido τεθνηότοΰ (sin metátesis) y en ático
t 80V8G)toc (con metátesis), pero en ningún caso bajo la form a transmitida
de una m anera completamente artificial: τεθνηώτοΰ (CRESPO, 1977).
Por ahora dejamos de lado —citando el venerable nom bre de M.
PARRY— las condiciones exigidas por el carácter form ulario de la tradición
épica prehom érica y los inevitables desajustes métricos que la adaptación
de las fórmulas implicaron. Los aedos jonios adaptaron a su dialecto el
inmenso caudal de fórmulas que la tradición épica había acumulado en
dialecto eólico. En aquellos casos en los que no fue posible efectuar la
"jonización" de las fórmulas, los aedos prefirieron mantenerlas como
residuos dialectales eolios, provocándose así una realidad lingüística
abigarrada. Debió de ser algo similar —nos lo dice PARRY, y luego WEST—
a lo que sucedió con las ininteligibles palabras estonias que aún se
encuentran en cantos épicos fineses que procedían de sagas de origen
estonio.
Mas todo esto nos está conduciendo a que abordemos algunos
principios generales de prosodia.
1.2. Algo de prosodia hexamétrica
La prosodia estudia inter alia los principios por los que un sistema
métrico regula la cantidad silábica. Por ejemplo, el prim er verso de la
Teogonia se segmenta en sílabas de la siguiente forma:
Hes. Th. 1 Μ οικάω ν Έ λικω νιάδω ν άρχώ μεθ’ άείδειν
M ou-sä-ö-ne-li-kö-ni-a-dö-nar-chö-m e-tha-ei-dein
49
A. G u z m á n G u e r r a
En todo caso, en métrica griega, como hemos visto en el capítulo
anterior, la oposición fonológica se establece entre vocal larga, la que es
capaz de recibir inflexión tonal (acento circunflejo), y vocal breve, que no
puede recibir el acento circunflejo.
Veamos no obstante algunos de los fenómenos prosódicos que con
m ayor frecuencia afectan al hexámetro en general. Ya nos hemos referido
a algunos de estos fenómenos prosódicos en el apartado que hemos
dedicado al estudio de ciertas nociones básicas de prosodia. Ahora
añadiremos algunas precisiones y aprovecharemos para enriquecer la
explicación con ejemplos tomados a partir del texto de Hesíodo, ya que
anteriorm ente dimos prioridad a ejemplos homéricos.
a) posición enmascarada ‘versteckte Position’. Se produce esta situación
cuando la lengua (o un determinado poeta) mantiene viva la conciencia de
que una prim itiva digamma o sonante formaba posición con otra
consonante adyacente o evitaba un hiato.
Veamos ahora con cierto detalle el com portam iento de la desapare­
cida f en Hesíodo. Se detecta un empleo más relajado en Teogonia y
Trabajos que en H om ero, mientras que el Escudo manifiesta un uso más
próxim o al hom érico. C on carácter general se observa que cuanto más
tradicional o arcaizante es la palabra en que aparece involucrada la f más
frecuente será que Hesíodo le dé tratam iento consonántico, y cuanto más
típicamente hesiódico sea su uso, más frecuentemente aparecerá preterida
la digamma. Demos algunos ejemplos de esto último:
Hes. Th. 440 ... γλαυκήν δυατέμφελον (ρ)έργάζονται
Op. 533 ... τρίποδι βροτοί (p)icoi
63 ... καλόν (ρ)είδοο ... midiendo -ον como breve
Más ejemplos Hes. Th. 275, 518, 595, 601, 832; Op. 119, 490, 589, 744.
Parece, pues, que la digamma ha conservado en Hesíodo su virtual
realidad consonántica a efectos métricos sólo o mayoritariamente en
expresiones y fórmulas de carácter convencional, acuñadas cuando la f
tenía pleno valor consonántico. En resumen, pues, observamos que la
desaparecida f manifiesta en Hesíodo un doble comportamiento: unas
veces su desaparición se ha producido sin dejar secuelas métricas y sin
alargar por tanto la sílaba anterior (son los casos, p o r ejemplo, de Th. 585
αύτάρ έπεί δή τεΰξε καλόν κακόν ά ν τ’άγαθοΐο donde la α de καλόν es
breve; lo mismo en Op. 63, y lo que ocurre con i'cov en Op. 752 con la
50
M a n u a l d e M é t r ic a G riega
breve (nunca así en H om ero en ninguna de estas dos palabras). En
cambio, otras veces en Hesíodo aunque la γ ha desaparecido provocó el
alargamiento correspondiente del tipo κ α λ fóc (con α larga) y del tipo
ficoc.
i
b) productio epica, p o r la que una vocal en principio breve, recibe
tratam iento de sílaba larga en la épica. Se observa sobre todo en palabras
cuya estructura les imposibilitaría, por otra parte, aparecer en un verso
dactilico. Así térm inos como α θ ά να το ς α κ ά μ α το ς διογενήΰ, todos ellos
con su sílaba inicial alargada. Algunos ejemplos hesiódicos, tanto en
posición arsis como tesis, tenemos en: Th. 652 δυΰηλεγεοΰ u - u u - Th. 703
μέγαΰ ύπό u - u u .
c) acusativo plural breve en -á c /-o c . U no de los rasgos más específica­
mente hesiódicos, ausente por completo de la litada y la Odisea, es el
tratam iento m étrico que en ciertos casos Hesíodo confiere a los acusativos
de la 1- y 2- declinaciones. Mientras que en H om ero las formas en -ac,
-ouc siempre son largas, en Hesíodo se atestiguan ocho casos seguros (y
dos dudosos) en los que el final en -occ cuenta como breve, y un caso de
acusativo breve en -oc.
Los ocho casos seguros de -a c breves (ninguno de ellos se encuentra
en el Escudo) son:
Hes. Th. 60 έννέα xovpâc όμόφροναΰ
267 ήυκόμοικ θ ’ 'A puuíac
401 μεταναιέτάΰ είναι
534 έρίζετο βουλαο ϋπερμενέι
653 διά βουλοίχ ύπό ζόφου
804 εΐραΰ éc αθανάτω ν (aunque se trata de un locus conclamatus)
Op. 564 y 663 μετά vçonàc ήελίοιο
675 Ν ότοιό τε δεivác
El único ejemplo de -oc breve se da en cambio en el Escudo 302:
Gwúuoóac kayoc.
Dichos acusativos breves han in tentado explicarse p or varias
razones. Así, RZACH y WEST sostienen que estas formas reflejan una
influencia dialectal del griego del continente (dialectos dorio y noroccidental); otros autores como von BLUMENTHAL, en cambio, prefieren acudir
a fenómenos de analogía de los acusativos breves en -ä c pertenecientes a
51
A. G u z m á n G u e r r a
los temas consonanticos y en -i, -υ (sobre éstos, cf. MARTÍNEZ GARCÍA
1996: 118, 261). Especialmente plausible se muestra esta contaminación en
aquellos casos en que ambos acusativos (temáticos y atemáticos) coexisten
en un mismo verso. P or ejemplo: Th. 935 πυκινάο κλονέουα φάλαγγας,
Op. 55 και έμάο cppévac o en Sc. 39 και ποιμένας άγροιώταο. Sin
embargo, tanto DAVIES como WYATT han exigido a esta hipótesis una
com probación de contraste y le han objetado que si la explicación es
puram ente analógica también esperaríamos poder encontrar ejemplos de
"analogía inversa", es decir, casos de acusativos atemáticos alargados a
partir de los acusativos largos de la l â y 2-. El caso es que se explican así,
p or tanto, ciertas anomalías prosódieas que parecen haberse originado al
adaptar Hesíodo ciertas frases o fórmulas tradicionales (donde el esquema
métrieo resultaba impeeable) cambiando el género, núm ero o caso, etc. de
algunos de sus eomponentes. Esta explieaςión analógica a partir de eiertas
adaptaciones formulares explican igualmente ciertos casos de hiatos en
Hesíodo.
d) hiatos. Ya hemos dicho que desde los prim eros trabajos de PARRY fue
poniéndose de manifiesto que determinadas anomalías prosódicas podían
explicarse a la vista de que el poeta épico, antes de abandonar o prescindir
de una fórm ula tradicional, era partidario de heredarla y transplantarla a
otros contextos aun a costa de atentar levemente contra el esquema
métrico, la prosodia o su propio dialecto. Pues bien, de manera muy
llamativa se com prueba esto al observar el com portam iento del hiato en
Hesíodo, pues el poeta a la hora de tom ar prestadas ciertas fórmulas de
la Iliada o de la Odisea y adaptarlas al nuevo contexto, tolera ciertos
hiatos que no se daban en H om ero. Veamos algunos ejemplos:
Hes. Th. 182 έ τ ώ α α έκφυγε χειρόο
fórm ula adaptada de II. Ξ 407 έτώ αον εκφυγε χειρόα
Hes. Th. 264 κοϋραι πεντήκοντα, άμύμονα έργα ίδυΐαι
contam inación verosímil de II. Δ 393 κούρουο πεντήκοντα. δύω y de II.
I 128 γυναΐκαο άμύμονα έργα ίδυίαο.
U n caso doblemente singular es el de Th. 549 τών δ ’ελευ
όπποτέρην ce ένΐ (ppecî θυμόο άνώγει. P or un lado, se trata de un hiato
en cesura (trocaica) y por otra parte —como dice WEST— Hesíodo pudo
haberlo evitado acudiendo al doblete homérico μετά φ ρεα, atestiguado
ampliamente: II. N 609, Od. θ 368, H.Aph. 72. Finalmente recogeremos
un ejemplo de Sc. 108: τεύχε’άρήια, οφρα τά χιςτα con un hiato, a pesar
de que la disposición más usual es (sin hiato) άρήια τεύχεα.
52
M a n u a l d e M é t r ic a G riega
En conclusión, de este com portam iento de Hesiodo cabe deducir:
a) que es precisamente la familiaridad que el poeta tiene con la lengua
épica tradicional la que le induce a emplear formulaciones irregulares o
anómalas, y b) es posible pensar que el fenómeno del hiato en Hesiodo
no se percibiera como algo marcadamente antiestético.
e) correptio epica, fórm ula también conocida bajo el enunciado vocalis ante
vocalem corripitur·, es decir, una vocal larga en final de palabra se abrevia
ante la vocal inicial de la palabra siguiente. Para más detalles remitimos
a LejeuNE (1955). P or ejemplo, en Th. 15, γαιήοχον (con el diptongo ai
breve). Caen tam bién como vemos bajo esta casuística los diptongos,
donde es posible explicar el fenómeno acudiendo a que el segundo
elemento del mismo debe de recibir un tratam iento de semiconsonante al
hallarse en posición intervocálica. Casos como και ανάίτιον, άνδρα μοι
εννεπε, κλϋθί μευ άργυρότοξ’ se corresponderían con [—aia—], [-oie-],
[-eua-]. E n ocasiones esta abreviación se atestigua tam bién en el interior
de una misma palabra: t o i o ü t o c . (MARTÍNEZ GARCÍA 1996: 190).
í) sinícesis (sinecfónesis) o colisión en una sílaba de dos vocales o una
vocal + diptongo en el interior de una palabra: Th. 12 χρ ικ έο ια , 44 θεών,
79 άπαΰέων, 281 Χ ρικάω ρ, Op. 30 άγορέων, 5c. 68 εύχωλέων.
O tros fenómenos, como la consonantización de una semivocal i o
u entre una consonante y una vocal sólo se observan esporádicamente, y
por lo general se ve involucrado un nom bre propio. Tam bién el grupo ex
y C manifiestan un com portam iento similar al que se observa en Homero.
Ejemplos como los de Od. ε 237 (δώκε δ ’έπειτα ΰκέπαρνον) con la sílaba
-τ α breve, Od. ι 391 (μέγαν ήέ ΰκέπαρνον), II. Β 634 (οϊ τε Ζάκυνθον)
ο Β 824 (οϊ δέ Ζέλειαν) son absolutamente análogos (sin efectuar el
alargamiento de la vocal precedente al grupo ex o ζ) a los siguientes
ejemplos hesiódicos: Th. 345 θεΐόν τε Οκάμανδρον y Op. 589 εϊη πετραίη
τε ΰκιή.
Dejemos, sin embargo, ya la prosodia.
1.3. Estructura del hexámetro: cesuras y puentes
Su nom bre, hexámetro, es probable que haya ocultado durante un
cierto tiempo la auténtica estructura de este verso. En efecto, aunque sin
duda consta de seis unidades dactilicas (o sus alternativos espondeos) no
53
A. G u z m á n G u e r r a
parece aconsejable partir del dáctilo como unidad de repetición para
com prender su estructura. Las diversas cesuras (τομαί) que suelen acaecer
en la inmensa m ayoría de los versos parece que tienen que ver con la
preexistencia de segmentos rítmicos a los que podría retrotraerse el
arquetipo del hexámetro. Vinculada también a la cuestión de la estructura
originaria del hexám etro se encuentra otra que afecta igualmente a la
propia naturaleza de la épica primitiva, y es su carácter de poesía de
transmisión em inentem ente oral, lo que de sí implica necesariamente el
empleo de ciertas fórmulas fijas, como rasgo m nem otécnico de este tipo
de composiciones. Se ha dedicado un enorm e esfuerzo a la observación y
tipificación de las fórmulas (PARRY, HAINSWORTH, HOEKSTRA, M c
LEGO, NAGLER, INGALS), aunque subsiste poco acuerdo a la hora de
definir qué es una fórmula. Básicamente sabemos que se trata de una
"expresión empleada regularmente en las mismas condiciones métricas
para expresar una cierta idea esencial".
H o y día parece que existe un cierto acuerdo en reconocer que bajo ^
la estructura del hexám etro subyacen ciertos segmentos preexistentes, a
saber, la secuencia de la hemíepes - u u - u u - (que solemos simbolizar
mediante una D), la hemíepes ampliada en la form a x - u u - u u — , y el
esquema del verso llamado paremíaco o dím etro anapéstico cataléctico
u u - u u - u u — . En todo caso, es cierto que una buena parte de las fórmulas
épicas que aparecen de continuo en los poemas de H om ero y Hesíodo
complementan uno de estos dos segmentos:
- U U - U U - | υ I u - | u u - u u ---
lo cual, dicho en térm inos más escuetos lo podemos enunciar así: todo
verso sin excepción tiene cesura en una de las dos posibilidades del tercer
m etro (trocaica o pentemímera) o tras el longum del cuarto metro, si el
tercero es un espondeo. Podríamos citar m ultitud de ejemplos; entre
otros: Th. 543 y su paralelo en Od. ω 517
a) el análisis de H . F r a e n KEL
Pero ha sido H . FRAENKEL quien más ha destacado recientemente
en los estudios sobre la estructura del hexámetro épico, con su teoría de
los cuatro κώ λα o segmentos en que lo dividen las tres cesuras principales,
de acuerdo con el siguiente esquema:
54
M a n u a l d e M ét r ic a G riega
T
- | u | u | —I U U
1 2 3 4
PTr
-|u|u
1 2
κώλον A
H
-|
B
UU
1
κώλον B
I - u u --2
κώλον C
Es más, FRAENKEL cree reconocer en cada uno de estos cuatro
segmentos un ethos o carácter especial (he de advertir, sin embargo, que
ni FRAENKEL lo dijo ni los demás hemos de empeñarnos en encontrar este
férreo esquematismo en todos y cada uno de los hexámetros): el prim ero
suele ser de carácter más vivo, el segundo es más positivo (y en él con
frecuencia aparece el verbo), el tercero es más emocional o epitetizado, y
el cuarto el más form ulario. Resulta un buen ejemplo el prim er verso de
la Od. o el 515 de Th. que presentan los siguientes esquemas: A3 B2 C2,
y A4 B2 C l.
-
u
u - u u
-u
u - u u - u u
——
"Ανδρα μοι έννεπε, M oüca, πολύτροπον, öc μάλα πολλά
- u u - u u - u u -
u u - u u ——
Eic ερεβοο κατέπεμψ ε βαλών ψολόεντι κεραυνώ
Obsérvese que en el segmento A se dan todas las posibilidades de
cesuras, donde aparecen vinculadas al estilo form ulario del lenguaje épico.
Así, cuando el poeta ha de utilizar la expresión "así dijo", dispone de
varias posibilidades según el segmento de verso que le convenga rellenar,
y podrá optar entre A l, ή, A2, ή pa/cbc φ ά τ ’, (+ vocal), A3 á>c φάτο (+
consonante) A3 ¿>c ε φ α τ ’(+ vocal), A4 gjc ά ρ ’ εφη. Por su parte, en el
B se advierte que todo hexámetro lleva cesura o tras la tercera larga, Bl,
pentemímera, o tras la breve siguiente, B2, o bien no hay cesura (se
trataría de una cesura media, que tiende a ser evitada, a pesar de que hay
algún caso como //. A 53 έννήμαρ μέν ά να οτρα τόν|...), y en cuanto al
segmento C, se advierte que todo hexámetro tiene o bien C l (heptemímera) o bien C2 (bucólica) o bien es que nos hayamos ante un caso de
desplazamiento de cesura por existir una palabra larga, habitualmente
relevante desde el punto de vista semántico. N o existe, en cambio, cesura
tras el cuarto troqueo (zeugma de HERMANN).
A guisa de ejemplo, para los versos 43-52 del canto prim ero de la
Ilíada tenemos el siguiente esquema (A3B1C2, A2B2C2, A1B1C-2,
A-1,B2C2, A3B2C2, A4B2C1, A4B1C-2, A-1B2C2, A4B2C1, A1B1C1)
y para los cinco prim eros versos de la Teogonia A4C1, B2C1, B1C2, A4B2
y B1C1C2; para los prim eros de Trabajos·. A3B2, A2B1C1C2, A4B2C1,
A3B2C1.
55
A. G u z m á n G u e r r a
b) análisis alternativos a H . F r a e n k EL
H ay sin embargo que precisar, que tras los estudios de KlRK (1966),
BEEKES (1972) y otros, M.L. WEST ni siquiera menciona en su manual la
teoría de los cuatro κώ λα de FRAENKEL, aunque de hecho (págs. 35-6)
asume dicha realidad, en tanto que reconoce que son extrañísimos los
hexámetros —no epigráficos— que no llevan alguna cesura. KlRK llegó a
postular que la estructura del hexámetro refleja de un modo natural la
división de éste en dos segmentos (con una sola cesura) o en tres
(incorporada tam bién la cesura bucólica). Ejemplifica esta teoría con unos
casos del canto Π de la Ilíada, w . 426-449, estudiando el grado de
congruencia que hay entre finales de palabra, unidades de sentido y
segmentación del hexámetro.
Pero permítasenos algo más sobre la cesura. Tomemos al azar un
pasaje cualquiera, p o r ejemplo, los w . 561-584 de Th., que corresponden
precisamente a parte del relato del m ito de Prom eteo. Según nuestro
análisis las cesuras de estos versos son las siguientes: B l, C l, A4, B l, B2,
C l, B2, B l, B2, B l, B2, B l, B2, B2, C2, B1/C2, B l, B l/C l, B2, B2, C2,
C2, B2, B2.
Las observaciones que la filología clásica ha acumulado a lo largo de
varios siglos sobre la cesura del verso recitado es verdaderamente
descomunal. Mas no nos interesa ahora hablar de nuevo sobre las
distribuciones de las cesuras en tal o cual verso, ni de sus tendencias, de
sus funciones, de sus orígenes, de sus tipos, ni siquiera sobre los requisitos
lingüísticos en que puede aparecer la cesura, sino perfilar algo más su
definición, esto es, decir en qué consiste este fenómeno (GUZMÁN, 1984).
Para nosotros, cesura es un final de palabra que acaece con una cierta
recurrencia en determinados lugares fijos del verso recitado y que no
requiere necesariamente realizarse como pausa (de ahí que no permita
ciertas licencias típicas de pausa como son el hiato y la aparición de brevis
in longo). D icho final de palabra debe p o r otra parte establecer una
correspondencia o tensión (de coordinación o subordinación sintáctica,
conceptual o estilística) entre los segmentos (usualmente dos) en que queda
dividido dicho verso.
Vayamos, ya, sin embargo a otro asunto: el zeugma. El llamado
puente o zeugma es una prohibición de carácter más norm ativo y
categórico que la cesura. Mediante él se impide que haya final de palabra
en un determ inado lugar del verso. En el caso del hexámetro épico
antiguo el zeugma más famoso es el denominado zeugma de HERMANN,
56
M a n u a l d e M é t r ic a G riega
según el cual no puede haber final de palabra tras el troqueo del cuarto
metro. Las excepciones son extraordinariamente raras: 1 ejemplo cada 400
versos en Hesíodo, frente a 1 cada 800 versos en Ilíada y Odisea.
Concretamente de Th. se cita el .verso 23 apvac π ο ιμ α ίνο νθ’ 'EAixcóvoc
ΰπο ζαθέοιο. En cuanto a Op. hay al menos tres casos seguros (w . 427,
518 y 751) y algunos otros problemáticos o discutidos (412, 553, 693).
Hasta aquí la observatio. Pero qué explicación plausible podemos
encontrar de este fenómeno tan férreamente respetado. Algunas razones
pueden ser de orden prosódico, en tanto que la ausencia de final de
palabra impide que sobrealargue una sílaba anceps; otras, en cambio
parece que pueden tener un fundamento rítmico, ya que cada final de
palabra próxim o o vecino a otra cesura principal o más frecuente la
debilitaría o porque se podría dar la impresión de que en dicho lugar
acaba el verso.
Entre los varios intentos de explicación, mencionaremos que el
propio G. HERMANN creía que el poeta épico evitaría poner final de
palabra en tan nefasto lugar para no debilitar la fuerza del hexámetro. N o
terminamos de comprenderlo. A su vez, B. SNELL sugirió que el poeta no
debía marcar con final de palabra el cuarto troqueo porque ello generaría
una posible confusión, al darse al auditorio la impresión de que se trataría
de un 4 da cataléctico en vez de un hexámetro. Tampoco este intento de
SNELL parece de m ucho peso, toda vez que un auditorio que está
dispuesto a oír hexámetros recitados, pocas dudas puede concebir de que
no se le recitarán en toda la sesión más que hexámetros dactilicos.
Algo más convincente parece la explicación siguiente: por una pura
combinación de finales de palabra y cesuras del hexámetro, quedan pocas
posibilidades de que otra palabra acabe tras el cuarto troqueo, pues haría
falta para ello que se tratara de un monosílabo (que son raros, a menos
que se trate de proclíticas o enclíticas). En cambio si el hexámetro no
tiene cesura C l ni C2 suele ser porque todo ese segmento está ocupado
por una palabra plena. Observémoslo en el siguiente esquema:
A. G u z m á n G u e r r a
2. El hexámetro de Hesiodo
Tanto p o r tradición de género literario {lato sensu) como por
proximidad cronológica en la composición de los poemas, el hexámetro
de Hesíodo es esencialmente idéntico al hom érico y al de la épica en
general. Conste, por lo demás, que estas palabras nuestras no son sino
pálido reflejo de las que escribiera DALE, que nos hablaba de la >essential
similarity o f all hexameter-composition o f all periods<. Sólo, pues, un
detallado análisis estadístico puede detectar mediante contraste algunas
diferencias de uso que, p o r lo demás, suelen explicarse suficientemente
dado el carácter gnómico del hexámetro de Hesíodo, así como la
singularidad que representan ciertas tiradas de versos en los que aparecen
ensartados un sin fin de nombres propios a propósito del relato de las
largas genealogías. Los pasajes "de genealogías" vienen obligados por la
estructura rígida de los nombres propios a presentar ciertas singularidades
frente a los pasajes del recitado ordinario.
Convendrá, por tanto, que examinemos algunos datos concretos,
siguiendo en ello a WEST. A hora nos interesa destacar la m ayor o m enor
divergencia del com portam iento del hexámetro de Hesíodo, para la que
por lo general se suele encontrar una explicación basada en la propia
técnica de composición oral de este tipo de poesía. E n prim er lugar, no
debemos considerar globalmente toda la obra del poeta de Ascra, sino
hacer una prim era distinción, de una parte, entre Trabajos y días (con una
mayor proporción de espondeos) y por otra la Teogonia y el Escudo. Esta
desproporción de metros en forma espondaica en sustitución de formas
dactilicas es en Trabajos y días a su vez (en los metros segundo y tercero)
significativamente superior a la correspondiente proporción de espondeos
en la Ilíada y la Odisea.
II. A
metro
metro
metro
metro
metro
122
34s5-
38,2
39,3
13,9
27,0
4,9
ΙΙ.Ω
39,6
38,4
17,3
25,8
6,2
Od.a
Od.(ú
42,5
42,2
15,6
30,0
6,3
37,5
43,5
17,5
29,6
6,6
Th.
Op.
5c.
40,9
40,5
14,0
26,9
6,5
39,1
48,1
22,2
29,8
6,8
35,9
38,8
19,2
30,0
10,0
Pero aún hay más. La distribución de estos metros espondaicos es
desigual a lo largo de los hexámetros, pues se advierte una mayor
concentración en los dos metros iniciales, donde se llega a alcanzar los
siguientes valores: 35% de todos los hexámetros de H om ero y Hesíodo
58
M a n u a l d e M é t r ic a G riega
presentan form a espondaica en los metros prim ero y segundo, bajan en
torno al 20% en el tercer m etro, se recuperan en torno al 25-30% en el
cuarto y vuelven a descender a un 10% en el quinto metro. Pues bien,
precisamente Hesíodo se aparta de forma notable del com portam iento de
H om ero en cuanto a la frecuencia de espondeos en el quinto metro, y de
entre sus tres obras Teogonia y Trabajos y días m uestran cifras menos
discordantes, en cambio el Escudo se destaca como fuertemente espondaico
en el quinto metro.
3. El h ex ám etro de Calim aco y el hexám etro de A polonio
La opinión com únm ente aceptada es la de que los poetas épicos de
época tardía que utilizan el esquema hexamétrico en sus composiciones
han de emplear a grandes rasgos el patrón del verso homérico, aunque
cabe distinguir entre el com portam iento que observamos en un autor
como Apolonio, del uso de otro como Calimaco. Aunque entre ambos no
media una diferencia de años sino mínima (Apolonio fue discípulo —y a
la postre adversario— de Calimaco) la sensibilidad de uno y otro era algo
distinta. Calimaco empieza a refinar la estructura del hexámetro,
haciéndolo más armonioso, más terso y más regular, apartándose en esto
algo más del patrón homérico. Y ello mediante un doble principio: a los
fenómenos que en H om ero eran habituales, Calimaco les confiere carácter
normativo, casi de ley; mientras que aquello que en H om ero era raro,
Calimaco lo suprime y elimina casi por completo. Así, en lo tocante a los
juegos de cesuras, sucede que las que son escasas en H om ero, desaparecen;
en cambio, los tipos más usuales en la litada y Odisea las hace hasta tal
punto normativas que el hexámetro puede leerse casi segmentado por
cesuras. Por ejemplo: en el κώλον B, H om ero suele presentar cesura Bl,
B2 ó B desplazada, en cambio Calimaco tiene B l ó B2 pero no B
desplazada. Análogamente cabe observar un proceder similar en el
segmento A.
Más im portante, sin embargo, es la regla que afecta al segundo
κώλον del hexám etro de Calimaco: si hay cesura en A l o en A2, el segundo
κώλον debe estar ocupado por una sola palabra ( - / u /u -u u -u u - / u u -uu
—); si hay A3, el segundo κώλον es palabra única sólo si acaba en B l, pero
si termina en B2 es sólo tendencia; y si hay cesura en A 4 dicha regla no se
aplica. Puede parecer sin duda extraño precisamente que cuando es menor
59
A. G u z m á n G u e r r a
el segmento de verso de que dispone en poeta, lo ocupe precisamente con
dos o más palabras, y no por una sola.
U n intento de explicación de este proceder hay que encontrarlo
precisamente en el deseo de Calimaco de contrarrestar la desarmonía
creada por una cesura en A l o en A2, cesuras que ya de p or sí son
anticlimáticas. Algún ejemplo:
Cali. 1.30 είπε /κ α ι áv tav ú c a ca / θεά μέγαν ύψόθι πήχυν Α2Β2
2.43 κεΐνοο /οίστευτήν / ελ α χ ’ άνέρα κεΐνοο άοιδόν Α2Β1
Por otra parte, las observaciones de MEYER con ocasión de sus
estudios sobre el hexámetro, le llevaron a form ular sus tres conocidas
leyes, aplicables al hexámetro tanto de Calimaco como de Apolonio; los
tres enunciados dicen así:
1. En Calimaco y Apolonio una palabra que empezó en el primer pie no
puede acabar en el troqueo o dáctilo segundo.
2. La cesura en el tercer pie (Bl) no puede estar formada por una palabra de
estructura yámbica.
3. Se evita cesura tras el tercer y el quinto longum simultáneamente.
Ejemplos prácticos: A polonio, Argonáuticas 1:
Αρχόμενοο céo, Φοίβε, παλαιγενέω ν κλέα φωτών
μνήΰομαι oï Π όντοιο κατά ατόμα και δια néxpac
Kuavéac, ßaciAfioc έφημοΰύνη Πελίαο
Xp6c8iov μετά κώαΰ έύζυγον ήλαΰαν Ά ρ γώ .
τοίην γάρ Πελίηο φ άτιν εκλυεν, coc μιν cmíccco
μοίρα μένει λ υ γ ερ ή .
Call. Iou. 1-5:
εοι τί κεν άλλο παρά ^ o v Ô j j c i v άείδειν
λώϊον ή θεόν αύτόν, άεΐ μέγαν, αίέν άνακτα
Πηλαγόνων έλατήρα, δικαΰπόλον Ο ύρανίδηα
πακ: καί νιν, Δ ικταΐον άείΰομεν ήέ Λυκαΐον
έν δοιή μάλα θυ μ ό ^ έπει yévoc άμφήριατον.
Z t) v o c
leyes
leyes
leyes
leyes
leyes
l â,
1-,
1-,
Ρ,
1-,
2-,
2s,
2-,
2â,
2-,
33ä
33
33ι
leyes I 2,
leyes
leyes l â,
leyes 1â,
leyes l â,
2-,
2-,
2-,
2-,
2-,
33â
333Î
Recomendamos, a efectos mnemotécnicos, recordar que las tres
leyes anteriores son fácilmente recordables con sólo saber que todas tres
aparecen conculcadas en el prim er verso de la Ilíada:
Μ ήνιν άειδε, θεά, Π ηληιάδεω Ά χιλήοΰ
pues άειδε conculca la prim era, θεά la segunda, y Π ηληιάδεω la tercera.
60
M a n u a l d e M ét r ic a G riega
4. Apéndice práctico (versos de Dionisio Periegeta)
A lo largo de la exposición de este tem a hemos presentado
suficientes ejemplos de pasajes épicos de H om ero y de Hesíodo, de
Calimaco 7 de A polonio; por eso nos ha parecido ahora refrescante
brindar la posibilidad de que nuestros lectores se las den de bruces con .un
tipo de hexám etro que pertenece a un texto científico, el del Dionisio
Periegeta 7 su Orbis descriptio.
5
65
Ά pχóμεvoc γα ΐά ν τε και εύρέα πόντον άείδειν
και ποταμοίκ: πόλιάΰ τε και άνδρών άκριτα φύλα,
μνήΰομαι Ώ κεανοΐο βαθυρρόου. έν γάρ έκείνω
πάΰα χθω ν, άτε vf|coc ά π είρ ιτο ς έοτεφάνωται,
ού μέν π äcα διαπρό περίδρομος άλλα διαμφκ:
όξυτέρη βεβαυΐα πpόc ήελίοιο κελεύθοιχ:...
Ύ μεΰ: δ ’, ώ M oücai, ΰκολιάΰ ένέποιτε κελεύθουο,
άρξάμεναι στοιχηδόν ά φ ’έσπέρου Ώκεανοΐο.
ενθα τε και ΰτήλαι περί τέρμααν 'Ηρακλήοΰ
écTáciv, μέγα θαύμα, π α ρ ’έοχατόωντα Γάδειρα,
μακρόν ύπό πρηώνα πολιχ:περέων Ά τλά ντω ν,
ήχί τε και χάλκειοΰ éc ουρανόν εδραμε κίων,
ή λ ίβ α το ς π υ κ ιν ο ΐα καλυπτόμενοΰ νεφέεΰαν.
5. El dístico elegiaco
El llamado dístico elegiaco es, en realidad, una composición que
alcanzó una extraordinaria popularidad desde los comienzos mismos del
s. VII, en epitafios, inscripciones, etc. Fueron sobre todo la elegía 7 el
epigrama los géneros que ma7 or uso hicieron de esta form a métrica; en
el drama sólo se nos atestiguan en una ocasión: Andrómaca 103-116 (cf. al
respecto PAGE, 1936). Algunas fuentes antiguas nos hablan de su
existencia. Así Pausanias 10.7,5 μέλη τε ήν αυλών τα ΰκυθρωπότατα και
ελεγεία πpocαδóμεvα τού: αύλοΐα Igualmente el Pseudo-plutarqueo De
Musica 8: έν άρχή ελεγεία μεμελοποιημένα οί αύλωδοι ήδον.
El dístico presenta la forma de una miniestrofa, que consta de dos
versos, un hexám etro más un "pentámetro" (nombre, sin duda absurdo,
pues el tal no tiene cinco medidas de ningún elemento). Su esquema es,
pues:
61
A. G u z m á n G u e r r a
hexám etro / /
D / D ///
El hexám etro mantiene aproximadamente las mismas características
que el hexám etro épico, tan sólo es de reseñar que la cesura pentemímera
se emplea menos en el del dístico. Probablem ente se trata de evitar la
m onotonía que supondrían (ya que en el "pentámetro" siguiente la cesura
es obligatoria) segmentos de versos m uy m onótonam ente repetidos. En el
"pentámetro" la cesura es invariable. Respecto al segmento segundo del
pentám etro, se ha observado que la contracción de las breves en largas es
sólo excepcional (nueva constatación, por cierto, de que el verso suele ser
en su parte final más regular o normalizado). Por su parte, WEST (1982)
ha elaborado los siguientes datos porcentuales referidos a las pausas de
sentido observadas en un prom edio de 500 dísticos de Arquíloco,
M imnermo, T irteo y Solón:
- U
0.6 0.6 3
I U I — I
U U - |
0.8 3 8 8 0.8
5
-| u|u| -| u| U - | -
U
4 12 3
17
I U —I u u | - u u
47
I
85
I
U U - U U —
Por lo que respecta al pentám etro, está regulado p or ciertas normas
de composición interna, que pueden concretarse a efectos didácticos de la
siguiente manera:
1. La presencia del bíceps largo sólo en su prim er segmento. H ay no
obstante, excepciones, el llamado τεχνοπαίγνιον de Filipo (s. I a.C.),
recogido en la Antología Palatina, 13.1, donde se hace que cada pentáme­
tro tenga un espondeo más que el anterior.
Χαΐρε, θεά Π αφίη· erjv γάρ άεΐ δύναμιν
xctÀÀoc τ ’άθανά τον και cépac ίμερόεν
πάντεΰ τιμ ώ α ν θνατοΐ έφαμέριοι
έν π α α ν μύθοιο ερ γο ια ν τε καλού:'
πάντη γάρ π α α ν cf|v δηλοΰ: τιμήν.
-uu -uu -| -uu -uu -----uu - | -uu -uu ---------| -uu -uu ---------| -------------------- uu --------- j ----------------------------
2. El hiato y el empleo de brevis in longo son raros a final de la prim era
hemíepes, aunque tam bién hay las consabidas excepciones (Teognis 2.1232:
έκ ΰέθεν ώλετο μ έν|).
62
M a n u a l d e M é t r ic a G rieg a
3. Al final de ambos hemistiquios se evitan por lo general monosílabos
largos.
4. El elemento ensamblador (‘ Versfuge'), llamado im propiamente diéresis
o cesura, exige final de palabra obligatorio y perm ite la elisión, lo que
prueba —p o r cierto— que la cesura no debe realizarse siempre como pausa
o parón.
5. Se evita el yam bo al final del prim er hemíepes. Aunque también hay
excepciones: Solón 14.10; 19.18; M imnermo 1.6.
E n fin, podemos decir que en el caso del dístico nos hallamos ante
un breve poem a cuya estructura es abierta en el prim er verso (el
hexámetro, donde no suele haber final de unidad sintáctica), mientras que
su esquema es cerrado en el pentám etro, que cumple así una función
clausular. Se trata, p o r tanto de una estrofa en m iniatura, cuya fórmula
queda sintetizada en: a,b | b | | | .
U n buen ejemplo práctico de todo lo dicho puede ser la inscripción
sepulcral recogida por PEEK, 1.33:
- u u - u
uu u - u u - u u --ütivoc εχει ce, μάκαρ, πολυήρατε Ôîe Caßive
-------- I - u u - u υ καί Cfíc (be ηρώο, κα ι νέκυΰ ούκ έγένου.
- - u u - u u - uu - u u εϋδεκ: ô'eoe ετι ζών ύπό δένδρεα coïc ένιτύμβοιο.
-
-
---------¡
—
U
U
- U U -
ψυχαι γάρ ζώ α ν των άγαν εύΰεβέων.
O tros ejemplos ilustrativos podrían ser, porque evidencian
claramente la estructura sintáctica, el orden de palabras, la disposición en
quiasmo o ciertos paralelismos, los siguientes:
- u u uu - u u Tirteo 11.34: ή ξίφεοΰ κώπην ή δόρυ μακρόν εχων
-
U
U —
------------------------------------ 1
-
U U
- U U -
Teognis 134: άλλα θεοί τούτων δώτορεΰ άμφοτέρων
Teognis 50: κέρδεα δη μ οα φ cùv κακφ ερχόμενα
Vamos a presentar el fr. 13 West de Arquiloco, fortasse carmen
integrum, dice su editor, que es el más extenso de cuantos de Arquiloco
conservamos, diez líneas en cinco dísticos. Queremos destacar el hecho de
63
A. G u z m á n G u e r r a
que los cinco hexámetros van encabalgados sobre sus correlativos
pentámetros (aunque, a veces, también se encabalga incluso en pentáme­
tro), lo que confirma la estructura del dístico.
- uu u u - u| u — u u I - u u κήδεα μέν οτονόεντα Ü8pi^À88c οϋτέ tic όχτών
υ υ -
υ
υ —I -
υ
υ
- υ
υ
-
μεvφóμεvoc daÀvpc τέρψεται ούδέ πόλιχ·
---- ------
υ
u
- υ I
υ -
- - υ
υ
-
-
γάρ κατά κύμα πολυφλοίΰβοιο θαλάοοηο
I U U - 1
U U - U U έκλυΰεν, oiôaÀéouc δ ’ά μ φ ’όδύντ^ εχομεν
-uu|
- u u - u
u -- - u u -----πνέυμοναΰ. άλλα θεοί γάρ άνηκέοτοια κ ακοΐα ν
U
U
—
U
U —j
- u u U U ώ φίλ’έπι κρατερήν τλημocΰvηv εδεοαν
uu| u u - u u — u u I— u u
φάρμακον.άλλοτε άλλoc εχει τόδε· νυν μεν écήμέac
U u
u u-| - u u - U
U έτράπεθ’, αΐματόεν δ ’ελκοΰ άναοτένομεν,
- - uu - u u - u
u I— u u - έξαύτιο ô'èrépovc έπαμείψεται. αλλά τ ά χ κ τ α
- u u ---------¡ - u u - u u
τλήτε, γυναικεϊον név&oc άπακάμενοι.
toíouc
-
U U
En el primer dístico encontramos el hexámetro encabalgado por el
sentido sobre el pentámetro; ni siquiera aparece el verbo en él, y aún más,
falta el segundo elem ento tras el ούτε tic, que no aparece hasta el final del
dístico, com o pausa, ούδέ πόλι^. D e m odo similar, también se da
encabalgamiento en el dístico segundo, precisamente mediante la forma
del verbo, εκλυΰεν. Sucede igual en el dístico cuarto con la forma verbal
έτράπεθ’, y en el quinto, τλήτε.
Podemos decir, por tanto, que el autor de dísticosopera con la idea
de que ambos versos configuran una unidad quese estructura en cuatro
unidades rítmicas, que son otros tantos segmentos de verso que debe
rellenar con palabras, frases, cláusulas, etc, para completar este pequeño
poema (cf. ADKINS, 1985). D e m odo que a veces el dístico puede contener,
por ejemplo, tres hemíepes idénticas, com o ocurre en el caso de Tirteo
11.31-32:
- u u u u και πόδα π α ρ ’ποδΐ θειο| καί έ π ’άcπíδoc άοπίδ'έρείοαο
64
M a n u a l d e M étr ic a G riega
-
u
u
-
u
u
-|
- u u -
uu-
έν δέ λόφον τε λόφω | καί κυνέην κυνέη
o bien estar constituido el dístico por cuatro unidades rítmicas distintas
entre sí, como ocurre en Teognis 123-124:
— u u— — — u u —I
— u u --τούτο θεόΰ κιβδηλότατον | ποίηοε βροτοΐαν
- — — —I
- u u - u u καΐ γνώ ναι πάντω ν | τοϋτ’άνιηρότατον
Más ejemplos de interés: Teognis 74, 154, 158, 222, 234, 360, 512;
M imnermo 3.2.
Finalmente, merece la pena destacar los minuciosos trabajos de M.
BRIOSO (1978) al respecto, dedicados tanto a la elegía antigua (Tirteo,
Solón, Teognis) como al dístico de época helenística (Asclepiades,
Leónidas A y B, Posidipo, Calimaco, Dioscórides, Meleagro, etc.). En lo
relativo a la elegía arcaica nos presenta el panoram a siguiente, en el que
se advierte que respecto al patrón de la épica, la elegía arcaica hace recaer
un peso m uy desproporcionado de espondeos sobre la prim era parte del
hexámetro.
pies
12
2°
32
40
52
Tirteo
+ 14,35
+ 14,56
+ 0 ,8
-1,48
-5,26
Solón
+ 13,43
+6,23
-8,46
-17,22
-4,30
Teognis A
+ 8,09
+9,01
+2,96
-6,47
-4,16
Teognis B
+ 8,56
-1,24
+3,41
-2,75
-5,26
6. Los dáctilos líricos
Los hexámetros de la épica homérica son los dáctilos recitados más
antiguos de entre los que se nos han conservado en largas tiradas o series
de versos. N o está claro qué tipo de influencia o dependencia debamos
establecer entre ellos y los denominados dáctilos líricos, formas éstas que
se nos atestiguan tam bién en época tan antigua como los años en que
vivió Alemán.
Q uizá convenga resaltar algunas de las principales diferencias que
podemos encontrar entre los dáctilos de la épica y los dáctilos líricos.
Esencialmente son éstas: los dáctilos líricos pueden presentar procefalia, es
decir, su prim era sílaba larga puede ir precedida de una sílaba anceps o
65
A. G u z m á n G u e r r a
incluso de dos breves, (uu - uu - uu - uu - uu ...). En segundo lugar,
también la parte final del verso goza de m ayor libertad que el hexámetro
épico, y así no es infrecuente encontrar finales del tipo (... -uu -uu -, o
bien ... -uu -u-); este conjunto de libertades de los dáctilos líricos los
asocia a ciertos ejemplos anómalos de H om ero, Así, los denominados
versos μείουροι, con final en forma (...-uu u-), o su variante llamada
λ α γα ρ ό ς ‘flaco’, en vista de que algunos de sus m etros cuentan con­
menos de las cuatro morae. Finalmente, la proporción de espondeos puede
reducirse y predom inar por el contrario las formas trisilábicas. En todo
caso, hemos de recordar que ningún κώλον que term ine en forma dactilica
puede m arcar el final de un período ni de una estrofa, dado que es una
norm a generalmente respetada en la composición estrófica que ninguna
unidad vaya clausurada por una sílaba breve auténtica.
En sus diversas formas, los emplearon los líricos arcaicos (Alemán,
Estesícoro, Ibico, Simónides, etc.). En la tragedia ática se atestiguan en los
tres principales representantes, aunque señaladamente es Eurípides el único
de ellos que los utiliza m onorrítm icam ente, sin mezclarlos con otros
ritmos. La comedia los emplea con cierta libertad, y frecuentemente
combinados con otros ritmos afines, especialmente con troqueos.
En Eurípides, Fenicias 818-833, que corresponde al epodo del
estásimo segundo de dicha obra, tenemos un ejemplo del empleo de estos
dáctilos líricos:
έπω δ. ετεκεε, ώ ΓαΓ, ετεκέο ποτε,
βάρβαρον ώε άκοάν έδάην έδάην π ο τ ’έν οϊκοιχ,
820 τάν άπό θηροτρόφου φοινικολόφοιο δράκοντοΰ
γένναν όδοντοφυή, θήβακ: κάλλιοτον öveiöoc·//
825
830
66
Ά ρμονίαΰ δέ π ο τ ’ etc ύμεναίοιχ:
ήλυθον ούρανίδαι, φόρμιγγί τε τείχεα θήβαΰ
räc Ά μ φ ιο νία ΰ τε λύραΰ ύπο πυργοο àvécra
διδύμων ποταμώ ν πόρον άμφι μέα)ν,
Δίρκα χλοεροτρόφον ά πεδίον
πρόπαρ Ίΰμηνού καταδεύει-/ /
Ί ώ θ ’, ά κερόεα:α προμάτωρ,
Καδμείων βααλήαΰ έγείνατο,
μυριάδαΰ δ ’αγαθώ ν έτέροκ έτέpac μεταμειβομένα πόλΐΰ α δ ’ έ π ’ά κ ρ ο ^ εατακ’
Ά ρηίοΐΰ ΰ τ ε φ ά ν ο ια ν .///
M a n u a l d e M ét r ic a G riega
820
825
830
uuu— u u - u u
-uu -uu -uu -uu -uu —
-uu - u u ---- u u - u u —
-uu - u u ---------uu — //
c r id a
6 du
6 da 22 (thes.)
6 da
A
-uu -uu - u u --uu — u u -----uu - u u
-----uu -uu -uu - u u --uu -uu -uu -uu — uu- uu- uuuu-----uu— //
4 da
6 da
6 da 28 (thes.) B
2 an
2 an
paroem
-----uu - u u -------uu -uu -uu
-uu -uu -uu -uu
-uu -uu -uu - u u -----uu -uu - I I I
4 da
4 da
A da 22 (thes.) A
6 da Λ
3 d a lli
A unque más adelante tendremos ocasión de entrar en más detalles
sobre la estructura de este tipo de pasajes líricos, podemos ir avanzando
desde ahora alguna explicación. Adviértase así que este epodo está
formado por tres unidades o períodos (ABA). El final del prim ero ocurre
en el v. 821 y viene marcado por la presencia de una brevis in longo
(oveiôoc) y por la existencia de puntuación fuerte. Tras el verso 827
entendemos que concluye el segundo período, indicado p or la presencia
de un hiato (καταδεύει· Ίώ ) y por cambio de ritmo. Los versos restantes
hasta el final com ponen el tercer y último período.
67
IV. El yambo recitado. Nuevos estudios
sobre el trímetro. Los yambos líricos
1. Carácter general del yambo
C on el térm ino yambo se suele relacionar el nom bre de Ίάμβη, la
sirvienta de D em éter, según leemos en el H im no a Deméter w . 195, 203
(Ίάμβη κέδν’ είδυϊα). Sabemos que en los misterios eleusinos, durante la
procesión en la ruta a Eleusis, se gritaban obscenidades, a imitación de las
bromas de una mujer, Yambe, quien, de acuerdo con el m ito hizo reír a
Deméter. D e ahí la posible vinculación entre ambos nombres. Desde sus
orígenes, el yam bo aparece, pues, vinculado al elemento grosero y obsceno
de la lengua. Principalm ente lo encontramos bajo form a de trím etro. Este
verso se empleaba ocasionalmente tanto en poemas de una cierta extensión
de carácter político y a veces grosero, como en breves inscripciones.
Los yambos más antiguos que conservamos son los del poema épico
Margites "el Loco", atribuido a H om ero y hoy perdido. Estaba escrito en
hexámetros entre los que aparecían intercalados de forma irregular algunos
trím etros yámbicos. Ya Aristóteles (Poética 1448b 30-32) al hablar del
carácter de la poesía, señala que el yambo se encuentra en el Margites. Y
en su época se le seguía llamando todavía yambo porque en esta clase de
versos se "yambiza", es decir, los interlocutores se dirigen mutuamente
burlas.
C on todo, Aristóteles, un poco más adelante (íbid. 1449a 24-28)
define el m etro yámbico como ‘el más apto de los metros para usarlo en el
diálogo y la conversación. Y es prueba de esto el que, al hablar unos con
otros, usamos con frecuencia yambos; en cambio, hexámetros pocas veces y
saliéndonos del tono de la conversación’: μάλιστα γάρ λεκτικόν τών
μέτρων τό ίαμβεΐόν è c u v οημεΐον δέ τούτου, πλεΐατα γάρ ΐαμβεΐα
λέγομεν έν τη διαλέκτω τή npoc άλλήλουΰ, εξάμετρα δέ ό λ ιγ ά κ ^ και
έκβαίνοντεΰ Trjc λεκτικήΰ αρμονίαν
Encontram os esta misma idea en la Retórica 3.8.1408b 34 ss.: ό δ’
ϊαμβοΰ αύτή écTiv ή λ έξ ^ ή τών πολλών διό μάλΐΰτα πάντω ν τών
μέτρων ΐαμβεΐα φθέγγονται λέγοντεΰ, ‘e/ yambo es la form a misma de
68
^
M a n u a l d e M é t r ic a G rieg a
expresarse la mayoría; por eso al hablar es el yambo con mucho el metro más
empleado de todos’.
En la tradición latina Cicerón [Orator 189) nos corrobora también
este hecho. N os dice: magnam enim partem ex iambis nostra constat oratio.
Y p or su parte H oracio, en la Epistula ad Pisones 81 ss.: alternis aptum
sermonibus et popularis/ uincentem strepitus et natum rebus agendis; esto es,
‘apto para el diálogo y el dominio del pueblo/ estrepitoso, y para desarrollar
la acción'.
2. Origen y tipología de los metros yámbicos
En cuanto a los orígenes del trím etro yámbico hay diferentes
teorías. En todo caso, parece hoy día que —al igual que sucedió con el
hexámetro— nos hallamos ante un verso compuesto de dos κώλα con una
cesura entre ambos. Así, para F r i e d l a e n d e r se trata inicialmente de un
reiziano (aunque su estructura es: x - u u - x , hay que tener en cuenta
que para los metricólogos alemanes, un reiziano tam bién es: — u — )
más un lecitio: - u — u -.
P or su parte, IRIGOIN, preocupado por este tema, nos avanza su
teoría atendiendo al zeugma. Así, el trím etro se puede sentir como un
m onóm etro más dímetro: x - u - / x - u - x - u - , o viceversa: x - u
- x - u - / x - u - . Esta propuesta de IRIGOIN se rem onta en realidad a
ciertas teorías de DAIN.
H oy en día se postula un mismo origen para el trím etro yámbico
(pentemímera + lecitio: x - u - x | - u - x-u-) y el tetrám etro trocaico
(dímetro trocaico más lecitio: - u - x - u - x | -u -x - u - ) ,y s e opina que nos
hallamos ante un verso compuesto de dos κώλα con cesura entre ambos.
En otro orden de cosas, por lo que se refiere a los diversos tipos de
versos yámbicos, tradicionalmente se sabe de la existencia de los monómetros, que aparecen en los yambos líricos, como proanafónema: αίαΐ
κακών, o el caso de ιδού ιδού. Se trata de gritos, a veces extra metrum, y
en cambio su empleo es sumamente esporádico en el recitado. Fuera de
este uso sólo los encontram os en los dáctilo-epítritos.
Más normalizada es la forma del dímetro, que aparece en ocasiones
formando parte del tetrám etro yámbico cataléctico. En forma acatalecta,
con o sin cesura media, lo usan a veces los líricos y tam bién los autores
de obras satíricas. Está asociado al coriambo (-uu-), crético (-ü-) y
69
A. G u z m á n G u e r r a
baqueo (u—). Lo usa frecuentemente Esquilo, quien lo alterna con el
lecitio = 2 ia sincopado (-u-x-u-) y el itifálico = 2 ia sincopado y
cataléctico ( - u - x —). Valgan, a modo de ejemplo, u n par de versos de
Esquilo, Agamenón 445-446:
u -u
- u - u ctévouci δ’εύ λέγοντεΰ ά ν u u υ
u δρα τον μεν ¿be μ άχτ^ ïôpic
P or otra parte, la cláusula rítmica del período yámbico suele ser un
dímetro yámbico cataléctico, que constituye una form a normalizada del
enoplio. Está próxim a al dím etro yámbico acataléctico, pero también a los
coriambos, a los enoplios, y a los dimetros jonios a m inore en la forma
u u -u -u -x .
Sin embargo, es el trím etro el tipo más frecuente con gran
diferencia. N o en vano se trata del m etro del diálogo en el drama griego
de época histórica. Aparece en cuatro géneros: el de los yambógrafos,
tragedia, dram a satírico y comedia (ordenados desde la mínima libertad de
los yambógrafos a la máxima de los comediógrafos).
U na singularidad del 3 ia γ del 4 tro de H iponacte y de Ananio
consiste en el empleo de la forma llamada escazonte ‘renqueante’, en la
que la penúltim a sílaba es habitualmente larga: ... - x ------ . Ahora bien,
para compensar la estructura métrica del verso, H iponacte suele presentar
el anceps anterior, m ayoritariam ente breve, en la proporción de 151 veces
breve frente a 21 larga. Esta peculiaridad del verso escazonte, que consiste
en una m ayor libertad al final del mismo —donde el verso suele ser más
fijo— debe interpretarse como un deliberado recurso estilístico frente a la
vulgaridad de los yambógrafos. Y es que, en el trím etro yámbico
hablamos de m ayor o m enor libertad según se trate de un género literario
u otro, pero tam bién la libertad está en función de las resoluciones que
presente un verso, las cesuras o los zéugmata.
Así, a lo largo de la historia, el trím etro yámbico se ha utilizado
tanto p or parte de los yambógrafos, como por el diálogo de la tragedia,
del drama satírico y de la comedia. Al haberse ido desarrollando
progresivamente según el nacimiento de estos géneros, también convendrá
distinguir las peculiaridades del m etro en cada uno de ellos.
Finalmente, en form a de tetrám etro su uso es menor. Aparece en
Alemán (fr. 11 D) y en Alceo, en una invitación de amor:
70
M a n u a l d e M é t r ic a G riega
-
-
U -
-
-
U
-
—
—
U
- U
-
u
_
Ale. fr. 65 D: δέξαι με κωμοχδοντα, δέξαι, λ ύ χο μ α ί ce, λΰχομαι.
3. Y am bógrafos y tragedia
Empezaremos p o r los yambógrafos y por la tragedia, dado que en
éstos, como ya anticipábamos, no se observan tantas libertades métricas
como en el dram a satírico o en la comedia. Para verificarlo,
vamos a
examinar el com portam iento del trím etro en cuanto al tema de las
resoluciones, fenómeno por el que se conoce la posibilidad de que
cualquiera de los elementos longa y, en m enor medida, ancipitia sean
sustituidos por dos breves.
3.1. Resoluciones
A unque podemos encontrar ejemplos de 3 ia puros y muy
regularizados, es decir, sin resoluciones, lo más frecuente es que el verso
presente algunas de las siguientes: u u u tríbraco, u u - anapesto, - u u
dáctilo, y uu uu proceleusmatico. Por ejemplo:
U
--- u u u - u - u A. Pers. 249 ώ γήΰ άπάσηο 'A ciáóoc πολίχματα
— — υ -υ
-υ
υ υ — - υ —
E. El. 3 éc γην επλει^ε Τρω άδ’ ’Αγαμέμνων
άναξ
Esta cuestión de las resoluciones es im portante, porque desde
HERMANN se ha visto que el fenómeno va vinculado a problemas de
cronología, evolución y autenticidad. Pues bien, Esquilo no presenta
ningún trím etro yámbico con tres resoluciones, Sófocles sólo dos (O T
967: κτενεΐν εμελλον πατέρα τον έμόν; ö δέ θανώ ν y Phil. 932: άπόδοο,
ίκνοΰμαί c ’, ànôôoc, ικετεύω, τέκνον); en cambio son abundantes en
Eurípides, donde el núm ero de resoluciones en el trím etro va aumentando
a medida que avanza la cronología de las obras. Así, las más antiguas
presentan menos resoluciones que las recientes. Se tom a como referencia
la obra Helena·, las piezas anteriores a ésta presentan m enor número de
resoluciones que las posteriores. Este hecho fue estudiado prim ero por
Z ie lin sk i (1925) y luego por C e a d el (1941). Z ie lin sk i da diez reglas
para las obras de la prim era época de Eurípides, a saber: Alcestis,
Her adidas, Hipólito, Andrómaca. (Las cito a partir de la edición oxoniense
de Medea a cargo de PAGE (1967: 189-190), y dicen así:
71
A. G u z m á n G u e r r a
1. N ingún verso debe contener más de un "pie" resuelto. Excepciones en
Medea son los w . 324, [710] y 1322.
2. La resolución es más frecuente en el tercero que en ningún otro "pie".
Concretam ente en Medea, las resoluciones en dicho son más
numerosas que la suma de las de los demás "pies".
3. En el prim ero sólo se admiten resoluciones si se trata de nombres
propios.
4. N o puede haber resolución en el quinto.
5. La arsis del cuarto "pie" no puede presentar resolución a menos que la
thesis del quinto sea breve.
6. Si hay resolución en el segundo, la thesis del tercero es generalmente
larga (aunque hay excepciones), y debe existir cesura tras la thesis
del tercer "pie".
7. En el tercer "pie" se da con m ayor frecuencia la resolución en forma
de dáctilo que de tríbraco: en cualquier caso debe haber cesura tras
la thesis de dicho "pie".
8. En todos los "pies" (excepto el primero) una resolución debe coincidir
con principio de palabra. Sólo hay dos excepciones a esta regla en
Medea 375 y 505.
9. La sílaba de una arsis resuelta debe ser breve p o r naturaleza: no se
perm ite la positio debilis. H ay dos excepciones en Medea, 481
π ο λ ύ π λ ο κ ο ι y 1341 ολεθριον.
10. Sólo se perm ite resolución en palabras de tres o más sílabas. Las
excepciones en Medea son los v. 872 διά λόγων, y v. 1347 τον έμόν;
aunque en ambas ocasiones hay que tener en cuenta la cohesión
fonética de dichas palabras.
72
M a n u a l d e M é t r ic a G r ieg a
Por su parte CE ADEL elaboró el siguiente cuadro:
12
22
32
42
52
Esquilo
uu-
1 1 ,3 9 %
-u u
1 ,0 7 %
uuu
6 ,4 1 %
3 ,5 6 %
14,23%
1 3 ,5 2 %
2 ,8 5 %
1 8 ,8 7 %
3 ,5 6 %
6 1 ,2 1 %
1 3 ,5 2 %
2 ,8 5 %
4 6 ,9 8 %
Sófocles
uu-
9 ,9 8 %
-u u
4 ,2 1 %
uuu
1 3 ,0 8 %
4 2 ,1 3 %
2 7 ,2 7 %
9,9 8 %
9,5 3 %
9 ,3 1 %
1,77%
9 ,9 8 %
5 1 ,6 6 %
9 ,3 1 %
1,77%
Eurípides
uu-
1 0 ,3 0 %
-u u
8 ,5 5 %
uuu
5 ,8 9 %
15,25%
11,75%
1 1 ,1 9 %
1,06%
2 4 ,7 4 %
15,25%
4 7 ,1 8 %
1 1,19%
1,06%
3 5 ,4 3 %
Si analizamos estos datos se observa, en prim er lugar, que los "pies"
A- y 52 tienen menos resoluciones, es decir, que el verso es más regular al
final. P or otra parte, según CEADEL, la resolución en anapesto sólo se da
en el prim er "pie". N o obstante, otros piensan de manera distinta.
Hefestión, Enchr. 15, los admite, pero PORSON no. A su vez, Rumpel cree
encontrar algunos ejemplos en Eurípides. En realidad, parece que hay 20
casos discutibles, y 12 más evidentes, aunque queremos llamar la atención
a propósito de que los editores suelen evitar el texto con dicha resolución,
a pesar de que los manuscritos presentan variantes de lectura que implican
la resolución en anapesto. A modo de ejemplo:
-
- υ υ -
-
-
υ -
υ
-
υ
-
E. Ion 602 τών δ’ αύ λογίω ν τε χρωμένων τε τή πόλει
-
—
- U U U U -
U
u
-
Ε. Or. 374 ττ^ Τυνδαρείαο παιδοο άνόαον φόνον
-
-
U -
U
U U U
-
U -
U -
Ε. Βα. 1133 α ϊ δ’ ή λ ά λ α ζο ν εφερε δ’ ή μέν ώλένην
-
-
U
U
-
-
-
U
-
U
U
-
U
Ε. ΙΑ 652 ούκ οίδ’ ό τι φ η ς ούκ οΐδα, φ ιλ τα τ’ έμοι πατερ
73
A. G u z m á n G u e r r a
Ejemplos paralelos serían: Heracl. 223, Andr. 909, Supp. 479, El.
22-23, 882, I T 1174, Hel. 86, 1658, Ph. 1637, Or. 700, 1577, &*. 8, ¿4 443,
1224.
Si bien, los más evidentes son:
- υ- u
uuu - u - u E. El. 656 ήξει κλύουοα
λόχιά μου νοοήματα
- u u u - uuu
- u- u E. Or. 394 φειδόμεθ’ ό δαίμων δ’ éc έμέ πλούαοο κακών
-
-
U
-
-
U
U
U
-
-
-
U
-
Ε. Βα. 1061 οχθώ ν δ’ επ’, άμβάο éc έλάτην ύψαύχενα
Y además: Hec. 274, Ion 1026, El. 624, 769, Ph. 547-548, Or. 506,
1020, ΙΑ 68.
La resolución por tríbracos la encontram os en todos los "pies",
excepto el últim o. Y con mucha frecuencia aparece la resolución por
dáctilos en el tercer pie.
3.2. Cesuras
Ya hemos visto en páginas anteriores la dificultad que entraña
definir con precisión la naturaleza del térm ino caesura, gr. τομή, así como
de la inmensa bibliografía que se ha acumulado para recoger material,
analizar datos, exam inar tendencias y aventurar explicaciones interpretati­
vas. Recomendamos haber leído previamente lo que allí se ha expuesto
sobre este tema de la cesura antes de abordar las páginas que ahora vamos
a dedicar al trím etro yámbico.
El trím etro de los yambógrafos y de la tragedia se caracteriza por
presentar una cesura fundamental que divide al verso en dos κώλα. Así,
la más frecuente, y la que mejor define la estructura del trím etro yámbico
es la pentem ímera. D e ahí que la unidad fundamental de medida en el
trím etro yámbico no sea el metro, sino que la estructura real del verso
viene dada p o r los dos segmentos en que queda dividido, p or la cesura
pentem ímera (B). El trím etro yámbico posee, pues, el siguiente esquema:
x - | u | - x | —u | - | x - | u -
12
κώλον A
1 2
B
C
D
Y los dos segmentos en los que queda dividido serían:
x- u - x | - u - x - u 74
7
M a n u a l d e M é t r ic a G rieg a
Com o se observa, el verso no se articula en dos mitades iguales.
Este hecho responde al gusto de la métrica griega p o r la variedad, además
de a un principio general de la estética literaria. U n ejemplo sería:
-
-
U
-
-
-
U
-
U
-
U
-
E. Ale. 70 κούθ’ ή π α ρ ’ ημών | coi γεντ^εται χάρκ:
Pasemos a considerar a continuación cuál es la proporción de estas
cesuras en los tres grandes trágicos:
Esquilo
Sófocles
Eurípides
pentemímera
35,5
35
46
heptemímera
25,5
22
12
tras 1 longum
14,5
11
14
tras 2 breve
13
6
18
tras 4 longum
2,7
9
2
tras 5 longum
4
8
0
Destaca la presencia mayoritaria de la pentem ím era en los tres
autores, seguida —sólo relativamente de cerca— p o r la heptemímera; las
demás inciden en m enor medida. En el Anhang zu Sophokles (de más fácil
consulta a partir de KORZENIEWSKI 1968: 18) se recogen unos versos que
pueden ilustrar sobre lo que a nuestro juicio es el sutil juego artístico que
el poeta consigue mediante las cesuras, al articular armónicamente
esquema m étrico y unidades de sentido. Son los versos 457-460 del Edipo
Rey de Sófocles:
φανήοεται δέ π α ια to ïc αύτοΰ ξυνών
άδελφόΰ aÙTÔc και πατήρ, κάξ r\c εφυ
γυναικόΰ uiôc κα ι πόαο, και του πατρόο
όμόαϊορόΰ τε κα ι φονεύΰ.
u -u -u -u | — uu - u — | -u - ¡ — u u -u — | - u - | —υu -u — | -υ -
En cambio, también encontramos trím etros m uy normalizados en
cuanto a la existencia de cesuras, pero que rozan el efectismo retórico. Se
trata de casos como,
A. Pers. 404 παΐδαΰ, | γ υ ν α ίκ α ς | θεών τε| πατρώω ν εδη
A l, Β, C l
-- 1 u — u I - u - u - u S. El. 283 κλαίω , | τέτηκα, | κάπικωκύω πατρόΰ
A l, B
Por su parte, la cesura media es rara. La teoría tradicional venía
afirmando que no hay cesura media en el 3 ia, verso en el que se evita
75
A. G u z m á n G u e r r a
igualmente la segmentación m onóm etro a m onóm etro. Es decir, suelen
evitarse los versos de los siguientes tipos: u - u - u - | u - u - u - y también
U - U - I U- υ - I U - U - .
Ahora bien, algunos trabajos recientes (STEPHAN, 1988 y BASTA
DONZELLI, 1987) han vuelto a examinar este asunto de la cesura media
para venir a coincidir con observaciones de D . GOODELL (1906: 145-166)
quien ya reclamaba la existencia de la cesura media. Para BASTA DONZELLI no hay que tener duda sobre la presencia de cesura media (marcada o
no por elisión) en Esquilo y Sófocles. Persas 251, Ayante 855, entre otros.
El caso de Eurípides es algo distinto. Sólo solían aceptarse los casos en que
la cesura media acaecía en elisión, con lo cual se trataba de casos
atenuados de cesura, com o por ejemplo:
—
u -
—
-|
u
-------- -------
u -
E. Med. 19 γήμαΰ Kpéovxoc π αΐδ’ | öc αίΰυμνά χθ ο νό σ
I U - U
E. Med. 41 α γ ή δόμοικ: eicßäc’, | ϊν ’ εστρωται λέχοο
υ
-
U
- - -
En cambio, para aquellos otros ejemplos de cesura media sin elisión,
la crítica textual y los editores solían encargarse de atetizar, corregir y
enmendar dichos pasajes a fin de evitar la existencia de la misma,
basándose en el apriorismo de que tal cesura era inadmisible. D e los seis
casos que estudia la autora italiana [LA 306, Supp. 303 y 699, Hel. 1209 y
1602, y El. 546) el que personalmente nos convence más es el de
Suplicantes·.
—
— U
—
— —I
u
-
-
-
u
-
καΐ ΰυμπατάξοαπ^ | μέοον πάντα στρατόν.
Por su parte, también STEPHAN (1980: 402-418) ofrece una lista de
los trímetros yám bicos con cesura media, y concluye que la tal cesura no
es tan rara ni evitada, sino que se busca en determinados casos. En
términos parecidos WEST (1988) defiende la existencia de cesura media.
Argumenta con las siguientes razones:
a) hay casos tanto en la épica com o en el drama claramente atestiguados:
------
u
u
-
u u |
II. A 53 έννήμαρ μέν άνά ΰτρατόν
-
- u
u
-
u
u ---
|φχετο κήλα θεοΐο
- U
Andr. 47 öc ô ’ë c n παΰ: μοι μ ό ν ο ς ύπεκπέμπω λάθρα
76
- — u
u | u
—
—
M a n u a l d e M ét r ic a G riega
b) porque se confirma su existencia, igualmente, de m anera regular en los
elegiacos y en los dimetros anapésticos.
3.3. Zéugmata
Los zéugmata o puentes son localizaciones en el verso en los que
está excluido o restringido el límite de palabra. Así, nos encontramos ante
una ausencia de pausa en un lugar del verso donde teóricamente al menos
cabría esperarla. E n este sentido, el zeugma posee m ayor fuerza de
obligatoriedad que la cesura; queremos decir, es más normativo. En
cuanto a su posible explicación, se han intentado dar razones de tipo
prosódico y rítmico. De ahí que, según la prosodia, el puente acaece en
un lugar en donde en la estructura del verso hay un anceps largo, de modo
que de no existir el zeugma, una pequeña pausa en ese lugar sobrealargaría
la sílaba larga que estaría en la posición del anceps. P o r otra parte, si
atendemos a razones de carácter rítmico, determinados zéugmata se
explicarían p o r una tendencia a evitar que algunas de las cesuras del verso
queden debilitadas.
U no de los principales zeúgmata afecta a la prohibición que se
conoce con el nom bre de zeugma de PORSON, fenóm eno que acaece tras
el tercer anceps del 3 ia cuando es largo:
x - u - x - u --- - u En los yambógrafos la ley de PORSON no presenta excepciones
(aunque hay algún caso incierto, com o por ejemplo Hiponacte, fr. 9
West), que es además una forma de escazonte.
u - u
— u — —I — u —
πάλαι γάρ aùtoùc προΰδέκονται χάοχοντεο
Com o ejemplo en la tragedia podemos poner:
- u u u u u — —I - u A. Pers. 321 νωμών, ô τ’ écôàôc Ά ριόμαρδοΰ Câpôeci
donde, en cualquier caso, podría justificarse p o r la existencia de un
nom bre propio, pues es sabido que en tales condiciones el poeta goza de
una m ayor licencia, toda vez que se ve constreñido p o r la propia
estructura m étrica del nom bre propio.
P or lo demás, existen otra serie de zéugmata o leyes, que se conocen
con el nom bre de sus descubridores. Las principales son:
77
A. G u z m á n G u e r r a
a) Ley de WILAMOWITZ/KnoX: Se evita que haya final de palabra
simultáneamente tras el cuarto y quinto longum en los 3 ia y 4 tro. Es de
aplicación notablem ente estricta en los yambógrafos. En cambio los
trágicos no la observan. Se puede enunciar diciendo que en los yambógra­
fos está prohibido que el verso termine en dos bisílabos.
Se evita el final ... | x - | u A este propósito, sin embargo, DEVINE/STEPHENS (1983) hicieron
la siguiente matización de carácter semántico: >A trochee shaped word
should not be located so as to end in position 9, unless is non-lexicaU. Es
decir, que si se trata de una palabra no-léxica (una partícula) no se aplica
esta ley. C om o ejemplo, el fr. 19 West de Arquíloco:
- U - - u - u - u oü μοι τα Γύγεω τοϋ πολυχρύαπ» μέλει,
-
_ ( j _ u _ u _
u _ u _
ούδ’ εϊλέ πώ με CrjAoc, ούδ’ άγαίομαι
—
-
υ
υ υ -
- υ -
υ -
υ -
θεών εργα, μ ε γ ά λ η δ’ ούκ έρέω τυραννίδοΰ·
u — u — U — U — — — u—
άπόπροθεν γάρ écuv οφθαλμών έμών
En cambio los trágicos, como hemos dicho, no la observan a
menudo:
A. Pers. 682 Πέροαι γεραιοί, τίνα π ό λ ^ πονεΐ πόνον; ... [ u —| u O tros ejemplos: Ayante 1112, Traquinias 28, Orestes 34.
b) Segunda ley de KNOX: Los yambógrafos más antiguos suelen evitar
final de palabra simultáneo tras la segunda breve y el tercer anceps de sus
trím etros yámbicos y de sus tetrám etros trocaicos. Esta ley rechaza, pues,
el final bisílabo más trisílabo ... |
- u | - u -.
Obsérvese, a m odo de ejemplo, el mismo fragmento de Arquíloco
citado anteriorm ente.
Los trágicos, en cambio, tampoco la observan. Y así, cf. A. Pers.
358-359:
Έ λληvεc ού μενοΐεν, άλλα οέλμααν
...[- u | - u ναών έπανθορόντεΰ άλλοο ά λ λ ο ^
...j - u j - u DEVINE/STEPHENS hacen una matización a esta ley. Mientras para
MAAS el continuum fonético abarca todas las prepositivas, cuando estos
autores ven que las apositivas aparecen en situación de dos más tres,
78
M a n u a l d e M é t r ic a G riega
interpretan que el continuum fonético es más rápido, y que son dos
palabras fonéticas y dos gráficas, pero se pronuncian tan rápidas que se
pueden considerar como una.
c) Ley de PERROTTA: En los yambógrafos está prohibido que después de
la cesura pentem ím era aparezca un monosílabo más una palabra: | - 1 u
- x - u
Tam poco hay trímetros o tetrám etros con la siguiente
distribución:
c.l. U n monosílabo más una palabra:
C.2.
I-
iu -
I-
Iu
-
υ
-
U n monosílabo más dos palabras:
I- I u
C.3.
x
U n monosílabo más tres palabras:
- IU - u
-
u
Iu
-
Iu
-
I-
IU
- u I
-U -
I-
Iu
- I u-
-
-
d) Ley de MORELLI: En un trím etro yámbico o tetrám etro trocaico de los
yambógrafos, cuando la segunda parte del verso no consiste en una sola
palabra, se admite únicamente un fin de palabra entre la cesura principal
y el fin de verso. Es decir, tras la cesura pentem ím era se evita un bisílabo,
más trisílabo, más bisílabo:
... I - U I - U - I u Este conjunto de leyes por las que parece que se regula el comporta­
miento de los trím etros y tetrám etros de yambógrafos son de importancia
capital para la crítica textual de estos poetas. N i que decir tiene que el
editor de estos autores deberá estar m uy versado en estas menudencias
métricas y atenerse a ellas a la hora de optar p o r una lectura de entre las
diversas variantes.
4. Drama satírico
E n cuanto a este género literario señalaremos que en lo referente a
las resoluciones, el anapesto aparece fuera del prim er pie. Respecto a los
zéugmata y en particular en lo tocante a la ley de PORSON se observa que
es más estricta que en la comedia, pero menos que en la tragedia. Y por
otra parte, encontram os más casos de antilabai que en tragedia.
79
A. G u z m á n G u e r r a
5. Comedia
El trím etro yámbico de la comedia es más libre que el de la
tragedia. A m odo de ejemplo, un trím etro compuesto con gran artificiosidad mediante el repetido recurso a las resoluciones:
u
u
u
u
u
u
u
u
u
u
u
u
u
u
-
u
-
Ar. Vesp. 979 κατάβα, κατάβα, κατάβα, κατάβα. καταβήΰομαι
Por otro lado, puede faltar por completo la cesura:
u
-
u u u u -u
u
-
u
-
U -
Ar. Pax 831 xác ένδιαεριαυερινηχέτοικ u v á c
-
-u
u
u
u
-
u
-
u
-
u
-
Ar. Vesp. 220 ά ρ χα ια μελιαδω νοφρυνιχήρατα
-
-
u - u
-
u
-
u -
u
-
Ar. Vesp. 1357 κάλλακ κυμινοπριστοκαρδαμογλύφον
-
-
u
u
-
u
u
u
u
-
u
u
-
u
-
Ar. Lys. 457 ώ ατερμαγοραιολεκιθολαχανοπώ λιδεΰ
-
u
u
u
-
u
-
u
-
u
-
u
-
Ar. Lys. 458 ώ οκοροδοπανδοκει^τριαρτοπώλιδεΰ
Si atendemos al com portam iento del zeugma de PORSON,observa­
mos que m uestra bastantes excepciones, en torno a un veinte p or ciento.
Finalmente, si pasamos al trím etro de M enandro, en cuanto a las cesuras,
pueden faltar la pentem ím era o la heptemímera. Y no siempre se observa
el zeugma de PORSON.
6. Yambos líricos
El ritm o yámbico, además de ser por excelencia el propio del
diálogo, ha conocido tam bién un empleo m uy frecuente en las partes
líricas de los coros del drama. N o obstante, no cabe riesgo de confusión
entre uno y otro empleo, dadas las acusadas diferencias de esquemas,
características y propiedades que los distinguen. Para empezar, se emplea
en los líricos como unidad más regular la form a del dím etro y no la del
trím etro como en el diálogo. Pero merece la pena recomendar, antes de
nada, las dos mejores contribuciones al respecto, las de D e NNISTON (1936)
y de DALE (1968). U n prim er rasgo que caracteriza a los yambos líricos
es que pueden aparecer tanto sincopados como catalécticos, es decir, sin
80
M a n u a l d e M ét r ic a G rieg a
una (o ninguna) de las dos sílabas breves de que se compone su esquema
puro, adoptando p o r tanto el m etro las formas de boqueo, crético, moloso
o espondeo. Debe entenderse que todas estas formas son equivalentes entre
sí a efectos de responsión métrica, y funcionan, p o r tanto, como meras
"aloformas".
x - u
-
=
- ..- u u
.- .-
baqueo (yambo cataléctico)
crético (yambo sincopado)
moloso (yambo cataléctico)
espondeo (yambo sincopado y
,
cataléctico)
Repetimos que el empleo de estas formas catalécticas y sincopadas
es exclusivo de los pasajes líricos y no del recitado. Por otra parte, son
igualmente frecuentes las resoluciones (característica ésta que sí es común
con el yambo recitado), lo que confiere a estos metros un abigarramiento
especial y que genera en ocasiones ciertos problemas de interpretación,
dada la similitud de formas que com parten estos yambos líricos con
troqueos líricos, docmios, series créticas, etc. En relación con este tema
surge el problem a de los créticos. Y es que el crético puede derivarse de
un yambo sincopado: ( . - u - ) pero hay secuencias en las que se individuali­
za, parece desligarse de este origen del yambo y se llega a creer que es un
ritm o diferente del yámbico. Este fenómeno es im portante en Eurípides,
sobre todo en el tardío. Algunos autores han llegado a sostener que las
series créticas son diferentes de las yámbicas, independientemente del
origen histórico. Así, DALE (1968) dedica un capítulo entero a los créticos,
como si fueran independientes de los yambos líricos.
Por otra parte, en cuanto a las secuencias que com parten los ritmos
créticos con los troqueos, esto es, el lecitio (- u -u -u -) , puede interpretarse
como un dím etro yámbico sincopado o como un dím etro trocaico
cataléctico. Y á su vez, el itifálico (- u -u —) también puede entenderse
indistintamente como dím etro yámbico sincopado y cataléctico o como
dímetro trocaico tam bién sincopado y cataléctico.
A efectos prácticos, pues, y ante un caso similar al que teóricamente
estamos comentando, convendrá proceder al medir un coro de la siguiente
manera. Por lo general, será el ritm o predom inante en el coro el que
defina el carácter yám bico o trocaico del lecitio o itifálico. Así, en un
contexto yámbico parecerá razonable entenderlos como tales, y viceversa
en el caso de que el pasaje sea claramente trocaico. N o obstante, no
debemos olvidar que hay múltiples ocasiones también en las que a lo largo
del canto coral se producen modulaciones rítmicas, es decir, paso de un
81
A. G u z m á n G u e r r a
ritm o a otro, y precisamente son estas secuencias ambiguas las que mejor
realizan la modulación o cambio de ritm o. Sobre esto volveremos más
adelante.
Com o ejemplo de esta ambigüedad de secuencias yambo-trocaicas
puede servirnos el siguiente pasaje de Esquilo:
A. Eu. 916-920 δέξομαι Παλλάδοΰ ξυνοικίαν,
ούδ’ άτιμοχω πόλιν,
τάν και Ζεύο ό παγκρατήΰ ”ApT|c τε
φρούριον θεώ ν νέμει,
ρυαβω μον Έ λ λ ά 920 νων άγα λμα δα ιμ όνω ν
-u — u - u
- u- u - u- u -------u - u - u - u
- u - u - u
- u - u
—
- u - u - u
-
El verso 916 puede ser interpretado como un 3 ia sinc (. - u
u -, u - u -) o como un 3 tro sinc (- u - - u - u, - u -). Por su parte,
el 917 es un lecitio (- u - u - u -) que responde a u n 2 ia sinc o a un 2
tro catalectico. En fin, este esquema puede servir para reflexionar sobre la
indefinición rítm ica de determinados pasajes. Lo más prudente es no
definirse sobre qué tipo de ritm o es, porque parece que el poeta lo ha
utilizado como ritm os alternantes.
O tro ejemplo práctico paralelo, que pone de manifiesto la alternan­
cia de secuencias yam bo-trocaicas es el pasaje del Edipo en Colono de
Sófocles:
u
- u u - uS. O C 1683 τά λα ινα , νων δ’ όλεθρία
2 ia
-u
u- u -u
νύξ ε π ’ ομ μ α α ν βέβακε.
2 ia
υ - u u uπακ γάρ ή τ ιν ’ ά πία ν
2 er
γάν ή πόντιον
uu - u - uκλύδων’ άλώ μεναι βίου
sp er
2 ia
Pero aún hay otras características propias de los yambos líricos que
merece la pena destacar. Así, es relativamente frecuente que mediante
anáclasis, un cho pueda reemplazar a un ia, fenómeno que sólo esporádica­
mente aparece atestiguado en el caso del recitado. Com o ejemplo de lo
que ocurre en los líricos citaremos Sept. 736 = 744, Prom. 399 = 408,
(aunque los editores suelen regularizar), o de Sófocles,Trach. 956 = 965:
82
M a n u a l d e M é t r ic a G riega
τον Διόο άλκιμον γόνον = πφ δ ’ αύ φορεΐ νιν; ώο φίλου, o el caso de
Phil. 1099 = 1121: του λφονοΰ δαίμονοΰ ε ϊ- = και γάρ έμοΐ τοΰτο μέλει.
Tam bién a diferencia de lo que sucede en los recitados (en los que
aproximadamente el 50% de los ancipitia son largas) en los yambos líricos
aparece el anceps como larga más raramente. A su vez la proporción de
espondeos (DENNISTON, 1936) es la siguiente:
dimetros
trímetros
Esquilo
21,4%
23,8%
Sófocles
37,5%
28,8%
Eurípides
16,4%
11,4%
P or su parte, Aristófanes, con un 68% y 45% respectivamente no
muestra huellas de evitar la presencia de espondeos.
En cuanto a la libertad de responsión entre formas completas y
abreviadas, los ejemplos atestiguados no son especialmente abundantes,
aunque podríamos citar casos como Sept. 170 = 178: έτεροφώνω ccpatcô
= μελόμενοι άρήξατε (uuu— u- = uuu- u-u-). D ebo citar aquí el
trabajo de DOMINGO (1975) sobre Aristófanes, con m uy interesantes
conclusiones sobre este fenómeno.
Finalmente, en punto al empleo de resoluciones, debemos dejar
constancia de que en Eurípides abundan más que en Esquilo y Sófocles,
y más frecuentemente en sus últimas piezas que en las primeras.
O tra cuestión que antes adelantábamos y que queremos retomar
ahora es la del com portam iento de estos yambos líricos cuando aparecen
combinados con otros metros, singularmente con κώλα docmíacos y con
elementos trocaicos. C on regular frecuencia encontram os series yam bo/
docmíacas, llegando incluso ambos metros a coexistir en un mismo verso.
Acaecen sobre todo en determinados tipos de pasajes sumamente emotivos
e inestables, como suelen ser los amebeos o cantos alternados y los κομμοί
fuertemente patéticos. Así en Sept. 888: δ ι’εύωνύμων τετυμμένοι (u—u U - U - ) , un docmio combinado con un yambo. Mas tam bién los encontra­
mos estrechamente vinculados a series trocaicas, especialmente en las
últimas obras de Eurípides. A veces la fluctuación rítmica que se genera
en uno y otro sentido hace virtualmente inútil cualquier intento de
modificación colométrica que intente regularizar el ritm o. Citaremos los
casos de Phoen. 638-689; 1019-1042 = 1043-1066, o IA 1475-1509, y sobre
83
A. G u z m á n G u e r r a
todo la famosa m onodia del frigio en Or. 1369-1502. Ofreceremos un
ejemplo concreto con algunos w . del O C 1683-1688 = 1710-1714:
τάλαινα, νών δ ’όλεθρία
νύξ έ π ’ομμααν βέβακε.
πώο γάρ ή τ ιν ’ά π ία ν
γάν ή πόντιον
κλύδων’άλώμεναι βίου
ôijcoictov εξομεν τροφάν;
u -u - u -u -u -u -u -u
-u -u -u ------ u u -u - u -u u -u - u -u -
2 ia
2 tro
lee
sp cr
2 ia
2 ia
7. A lgunos ejem plos prácticos
Proponem os unos pocos versos de Esquilo, Agamenón 218-227 =
228-237. Hem os preferido poner ejemplos de yambos líricos por dos
razones: porque el lector estará más familiarizado con la escansión del
yambo recitado, y porque en las páginas anteriores se ha tenido ocasión
de presentar y com entar algunos ejemplos de yambos recitados.
ctp. έπεί δ’άνάγκαο εδυ λέπαδνον
φρενόο πνέων δυοοεβή τροπαίαν
220 αναγνον, άνίερον, τόθεν
τό παντότολμον φρονεΐν μετέγνω.
βροτούο θραςυνει γάρ οάοχρόμητιο
τάλαχνα παρακοπά πρωτοπήμων.
ετλα δ’ούν θυτήρ γενέοθαι θυγατρόο,
225 γυναικοποίνων πολέμων άρωγάν
και προτέλεχα ν α ώ ν .///
άντ.
230
235
84
λιταχ δε και κληδόναο πατρφουο
παρ’οΰδέν αίώ τε παρθένεχον
εθεντο φχλόμαχοχ βραβήο.
φράοεν δ' άόζοχο πατήρ μετ’εϋχάν
δίκαν χχμαίραο ϋπερθε βωμοΰ
πεπλοιοχ περιπετή παντί θυμώ
προνωπή λαβεΐν άέρδην, οτόματόο
τε καλλιπρφρου φυλακή καταοχεϊν
φθόγγον άραϊον oï'xoxc.///
u -u — u -
u—
u -u — u -
u—
u-uuu u-u-
u-u— u - u—
u-u— u - u—
u-uuu u— u—
u— u-u— uuu-u— uu- u—
-u u - u— I I I
ia cr ba
ia cr ba
2 ia
ia cr ba
ia cr ba
ia ba ba
ba ia cho
ia cho ba
cho ba
V. El tetrámetro trocaico. Los κώλα trocaicos
1. Carácter general del troqueo
El nom bre de τρ ο χ α ίο ς también conocido como χο ρείο ς está en
relación con su carácter vivo y lábil, de movimiento rápido, m uy idóneo
para el baile. El propio Aristóteles, Retórica 1408b36, lo asociaba a un tipo
de danza más o menos atrevida, el κόρδαξ. En otro pasaje (Poética 1449a)
nos informa de que el ritm o primitivo de la tragedia fue el tetrám etro
trocaico, pero que a medida que la tragedia como género fue incrementan­
do la seriedad y nobleza de sus argumentos y fue abandonando las
efusiones sentimentales de cierta lírica, resultó im propio el uso de un
m etro tan inform al como el troqueo, y progresivamente adoptó la forma
del trím etro yámbico para sus partes dialogadas. El texto de Aristóteles
dice que en la tragedia: τό τε μέτρον έκ τετραμέτρου ίαμβεϊον έγένετο.
τό μεν γάρ πρώ τον τετραμέτρφ έχρώντο διά τό ΰατυρικήν και όρχηοτικωτέραν είναι την π ο ίη α ν, λέξεακ δέ γενομένηΰ αύτή ή cpúcic τό οίκεΐον
μέτρον εύρε·
De hecho, el 4 tro es todavía relativamente frecuente en Esquilo,
como en el Agamenón 1649-1673; en m enor medida lo emplea Sófocles,
ya plenamente consolidado el género trágico, y tan sólo vuelve a gozar de
cierto predicamento en las obras del Eurípides tardío —un nuevo rasgo de
su regreso a las obras primitivas. En cambio, en la comedia los troqueos
se difundieron extraordinariamente, y ello tanto en la comedia de origen
siciliano como en la estrictamente ateniense (escenas de parábasis en
modalidad de recitado acompañado de música: παρακαταλογή).
2. Origen y tipología de los metros trocaicos
H o y día se coincide en postular un posible origen com ún para el
yambo y el troqueo, por entender (como ocurriera en el caso del
hexámetro dactilico) que nos hallamos ante un verso compuesto p or dos
κώλα con una cesura entre ambos, que serían: pentem ímeres + lecitio en
85
A. G u z m á n G u e r r a
el caso del 3 ia (x - v - x | - u - x - u - ) y dím etro trocaico + lecitio,
en el caso del tetrám etro trocaico ( - u - x - u - x | - u - x - u -).
Hagamos, no obstante, un somero repaso de las principales formas
trocaicas que solían emplear los poetas. Entre las formas recitadas apenas
merece destacar el empleo de trímetros trocaicos catalecticos ( - u - x ^ - | u |
-x -u -), atestiguados en el fr. 202 (Pfeiffer) de Calimaco; asícomo el
pentámetro trocaico, también en forma cataléctica ( - u - | x-u | - x - | u -x
- | υ I -x -u - ) en el que nuestro refinado Calimaco compuso un poema,
conservado parcialm ente por el fr. 399 (Pfeiffer = A P 13.9). Pero fuera de
los dos citados versos hay que destacar que no se han utilizado otros
(aparte del 4 tro, al que dedicamos el siguiente apartado); bajo forma de
dimetros, los troqueos se han usado sobre todo como metros líricos
(apartado al que remitimos); solamente ya nos queda mencionar que no
se ha empleado la form a de trím etro trocaico, ni mucho menos las hoy
obsoletas unidades de que hablaba aún KOSTER (1966: 125-126) cuando
catalogaba sus tripodias, pentapodias, etc.
Recordemos tan sólo que como form a variante del 4 tro, Hiponacte
utilizó el escazonte (similar al coliambo en el caso de los 3 ia). El último
metro del 4 tro presenta forma de moloso, i.e. tres sílabas largas (....------);
por ejemplo, en el fr. 70D = 121 West:
u-uu — uI - U u
Ά μφιδέξιοΰ γάρ εϊμ ι| κοϋκ αμαρτάνω κόπτων
e igual que ocurriera en el caso del coliambo, y para equilibrar por
compensación esta anomalía del renqueante escazonte, H iponacte no
admite que el final del tercer m etro tenga forma espondaica, sino pura
trocaica. Reafirma así la identificación del ritm o antes de permitirse la
licencia que supone la form a escazonte. En cambio, el poeta Ananio (fr.
5D) presta poca atención al reequilibrio que buscaba Hiponacte, y así en
ocasiones nos presenta el escazonte con su tercer m etro trocaico en forma
espondaica. El doble com portam iento puede observarse en el correspon­
diente pasaje (hemos marcado con asterisco las formas "ananianas").
- u u u u uu j — u- u — εαρι μέν χρόμιοΰ àpictoc, άνθίηΰ δέ χειμώ νν
u —
— — u — I —u — - - τών καλών δ ’ οψων ápiccov καρνο έκ ευκέηο φύλλου.
— u
- —
u — I
- u —— —
υήδύ δ ’ έΰθίειν χιμαίρηΰ |φ θινοπω ρΐΰμ ώ κpέαc·
86
escazonte
escazonte*
4 íro Λ
M a n u a l d e M ét r ic a G riega
u -
u -
u —
I-
u
-
u -
escazonte
—
δέλφακοο δ ’ όταν τραπέω αν και πατέω,αν έοθίειν,
- υ - --- υ —
—¡ - υ — —υ—
και κυνών αύτή τ ό θ ’ ώρη και λαγώ ν κάλωπέκων.
- U —
U —
u —
-|-υ - ----------oiôc α ύ θ ’, οταν θέροο τ ’ ή κήχέται βαβράζωαν·
-
u
U —
—
u
-
-
|
-
u
-
u
-
-
4 tro Λ
escazo Me*
escazonte
-
είτα δ ’ έςτιν έκ θαλάοοηο θύννος ού κακόν βρώμα,
u
- u
-
άλλα π ά α ν
u—
u
I—
U
— —
-
-
escazonte*
-
ίχθ ύ εο α ν έμπρεπής έν μυοοωτώ.
escazonte*
βούο δέ πιανθείο, δοκέω μέν, και μεοέων νυκτών ήδύο
-
U -
κήμέρηο.
3. El tetrámetro trocaico
El verso trocaico por excelencia es, sin duda, el tetrám etro. En
realidad es un catalectum, esto es, un compuesto de dos dimetros
trocaicos, de los cuales el segundo presenta forma catalectica, y con
diéresis regular entre ambos hemistiquios (observada sin excepciones por
los yambógrafos, pocas veces desatendida por los trágicos, y algo más por
la comedia de Aristófanes). La catalexis del segundo elemento le confiere
además valor clausular. Su esquema, pues, es el siguiente:
- u - x - u - x I - u - x - u - 2 tro I 2 tro Λ
Ciertos paralelismos sintácticos, conceptuales o puramente
estilísticos contribuyen a enfatizar su carácter de estructura bimembre,
como observamos en estos ejemplos de Arquiloco fr. 115 West:
-
u
-
u
-
u
-
-|
-
u -
U -
U
-
νύν δέ Λεώφιλος μέν άρχει, Λεωφίλου δ ’ έπικρατεΐν
o en el siguiente de Persas 157: θεού μέν εύνάτειρα Περοών, | θεού δέ και
μήτηρ εφυσ
3.1. Resoluciones
De manera análoga a lo que hemos visto que sucede en el yambo,
el troqueo admite con cierta flexibilidad las resoluciones de sus sílabas
largas y del anceps largo, si bien no de manera completamente indiscrimi87
A. G u z m á n G u e r r a
nada. De hecho, se atestiguan resoluciones en cada uno de los cuatro
metros. U na idea panorámica nos la proporciona la siguiente estadística
de K a n z (1913) basada en el estudio de 788 tetrám etros de la tragedia:
l2
2-
32
4*
uuu
86
9
12
6
uu-
0
6
0
14
pie
52
(fi
7°-
total
114
8
2
237
0
10
0
30
Destaca m uy considerablemente la m ayor proporción de resolucio­
nes en form a de tríbracos, singularmente las que acaecen tras la diéresis
media del verso. En cambio la resolución que produce la aparición de
formas anapésticas (sólo pueden producirse en los "pies" pares) ofrece unas
cifras poco significativas.
En general, los yambógrafos presentan menos resoluciones que la
tragedia. De los tres trágicos, es Eurípides quien recurre a ellas con m ayor
profusión. Agudas observaciones y sugerencias en D a l e (1969) e IRIGOIN
(1959). En la comedia abundan más en los tetrám etros de M enandro que
en los de Aristófanes. Podemos citar algún caso singular: por ejemplo,
algunos tetrám etros de Eurípides muestran tres resoluciones:
u u u -
u - u
-
- u
uu
-
U U U U -
Fenicias 609: ávócioc πέφυκαΰ. -ά λ λ ’ ού πατρίδοΰ, coc cú, πολεμιοΰ
u u u
-
u u u
u ——
u u u - u -
u -
/. Aulide 319: cù δέ τί τω δ’ éc εριν άφΐξαι, Μενέλεωο, βία τ ’ άγειο;
3.2. Cesuras
C om o hemos tenido ocasión de tratar el tema de las cesuras en el
3 ia, y con cierto detenimiento también en las páginas dedicadas a la
cesura, donde, p o r cierto, hemos defendido una postura restrictiva al
respecto, nos vamos a lim itar ahora a ofrecer el esquema de las principales
que acaecen en el 4 tro, sin entrar en nuevas discusiones, y presentar
algunos casos concretos para facilitar su comprensión.
El conjunto de cesuras teóricas que pueden acaecer en el tetrám etro
nos proporciona el siguiente esquema de verso:
— u I —I x —I u I — x I — u I —I x - u -
1 2
A
88
1 2
B
1 2
C
D
M a n u a l d e M é t r ic a G riega
Estadísticamente se ordenan de la siguiente manera: la diéresis media
(C) es normativa, salvo contadísimas excepciones. A continuación, la más
frecuente es la A 2, sigue la B l y algo después la D 2. El resto de posibili­
dades proporciona cifras estadísticas poco significativas.
A guisa de ejemplo, hemos seleccionado los versos de Paz 556-559,
indicando los cortes de cesura que nos parecen oportunos; en todo caso,
los autores de comedia no son tan estrictos en observar la diéresis media
en el 4 tro, cuya cesura aparece desplazada frecuentemente de dicho lugar.
-
U
---- -
U
--------- 1
- u -
—-
u —
C
Xo. ώ ποθεινή to îc óix a ío ic | και γεωργού: ήμερα,
- υ υ -|
υ - - |
- υ - υ ¿¡χμενόΰ c ’ ΐδώ ν| π ρ ο ^ ιπ εΐν βούλομαι ta c άμπελοι^,
U — U —
- - UI u-uta c τε ΰυκάc, äc έγώ ’φύτευον| ών νεώτεροΰ,
u —
— — U ------- U I - U —
ό«:πόχαΰθαι θυμόΰ ήμΐν ècti | πολλοΰτώ χρόνω.
Β2
D1
D1
3.3. Zéugmata
Los puentes que afectan al ritmo trocaico son básicamente los ya
vistos a propósito del 3 ia. Son de aplicación tanto el zeugma de PORSON,
que implica la prohibición de que haya final de palabra tras el tercer
anceps largo, com o el denominado de HAVET (ampliación de la normatividad del zeugma de PORSON al anceps largo del primer metro).
Respecto a otras distribuciones de la palabras en el verso, veamos
la incidencia de las siguientes leyes:
a) Ley de WlLAMOWITZ/KNOX: se evita que haya final de palabra
simultáneamente tras el cuarto y quinto longum en los 3 ia y 4 tro. Es de
aplicación notablemente estricta en los yambógrafos. En cambio los
trágicos no la observan. Se puede enunciar diciendo que en los yambógra­
fos está prohibido que el verso termine en dos bisílabos.
Se evita el final ... | x - [ u La observa Arquíloco fr. 131 West:
-u - - U - - u - u
uxoíoc ά νθ ρώ π οια θυμό^ Γλαΰκε Λεπτίνεω πάι,
—u — - u —
— U
—u — U —
γίνεται θνητού:, όποίην Ζεύο έφ ’ ήμέρην άγη.
89
A. G u z m á n G u e r r a
N o la observa Esquilo en Persas 746:
- U - - - U - U
-
u-|
u -|
u -
ήλπιοε οχήοειν ρέοντα, Βόοπορον| ρόον| θεού·
b) Segunda ley de KNOX: los yambógrafos más antiguos suelen evitar final
de palabra simultáneo tras la segunda breve y el tercer anceps de sus
trímetros yámbicos y de sus tetrámetros trocaicos. Esta ley rechaza el final
bisílabo más trisílabo ...| - u | - υ
Adviértase, a m odo de ejemplo, el mismo fragmento 131, de
Arquiloco citado anteriormente. Los trágicos, en cambio, tampoco la
observan.
c) Ley de PERROTTA: En los yambógrafos está prohibido que después de
la cesura media aparezca un monosílabo más una palabra:
I —I U - X — u —.
Tampoco suelen los tetrámetros presentar la siguiente distribución:
un m onosílabo
más dos palabras: ... | -
|u - |u - u
IU - u I - u
•••I" |u - u - |u
más tres palabras: ...¡— |u - |u - |u
...| -
un monosílabo
-
-
d) Ley de MORELLI: en un trímetro yámbico o tetrámetro trocaico de los
yambógrafos, cuando la segunda parte del verso no consiste en una sola
palabra, se admite únicamente un fin de palabra entre la cesura principal
y el fin de verso. Es decir, se evita el final bisílabo, más trisílabo, más
bisílabo:
... I - u I - u - I u C om o ejemplo para practicar reproducimos el texto de Arquiloco
fr. 133 West, en el que se comprueban quedan atendidos los diversos
zéugmata: el de PORSON, el de HAVET/PORSON, la ley de WlLAMOWITZ/
KNOX, la 2- ley de KNOX, la de PERROTTA (con una leve variación en el
verso segundo) y la de MORELLI:
- u u u —
u oircic aiôoîoc μ ετ’ άοτών ούδέ περίφημοο θανώ ν
-
90
U
-
---
U -
-
M a n u a l d e M é t r ic a G riega
- U - U -
U —
—
- u - U - U
-
γίνετα ι1 χάριν δέ μάλλον τοϋ ζοοΰ διώκομεν
u -
U-
U
---- ----
U —
U - U -
(ο ί) ζοοί, κάκιοτα δ ’ αίει τώ θανόντι γίνεται.
4. Los troqueos líricos
Usualmente la unidad es el metro; no obstante, los troqueos líricos
se articulan en dimetros o unidades compuestas de dimetros; bastante
inusual es el empleo de trím etros líricos (cf. empero, Ranas 229-231).
Algunos pasajes de dimetros trocaicos líricos de Sófocles y Aristófanes
pueden servirnos de referencia:
— u
u u u —
u
5. A n t. 880-882 όμμα θέμΐΰ όράν ταλαίνα*
-
U
-
u u u
-
u -
τόν δ’ έμόν πότμον άδάκρυτον
-
-
u
-
U -
-
ούδεΐΰ φίλων στενάζει.
—
U
u —
—
U
—
U
Ar. Ran. 534-536 τα ϋτα μέν πρόο άνδρόο kcxi
u —
—
—
u —
-
νοϋν εχοντοΰ κ αι φρέναο και
-
U
U
U
U
—
u
—
πολλά περιπεπλευκότοο,
Singular im portancia tienen dos formas particulares de dímetro.
Una, el llamado lecitio o verso euripideo es un dím etro cataléctico (-u -u
- u - ) , que tom a su nom bre del verso 1208 de Ranas, en el que Aristófanes
parodia la manera de com poner versos de Eurípides.
-
u uu
u - u -
ληκύθιον άπώλεΰεν.
Dado su carácter frecuentemente cataléctico, es un verso que se
emplea con función clausular para marcar final de período, estrofa, etc.
En segundo lugar, y m uy afín al prim ero, tenemos el denominado
itifálico ( - u - u —), que teóricamente al menos corresponde a la definición
de un dímetro trocaico sincopado y cataléctico (Hefestión de hecho lo
define como δίμετρον βραχυκατάληκτοv). Mas ello ha de llevarnos a que
hablemos del fenómeno de las sincopaciones en los troqueos líricos. Al
91
A. G u z m á n G u e r r a
igual que sucediera en el caso de los yambos líricos, los troqueos (líricos,
no los recitados) frecuentemente presentan la posibilidad de aparecer en
formas sincopadas o /y catalecticas (supresión de una o ambas de sus
sílabas breves). Provoca ello la equivalencia entre un troqueo pleno ( - u - x )
con cualquiera de estas otras formas (crético: - u - , espondeo: —, moloso:
— , o palimbaqueo: — u).
A hora bien, siendo el fenómeno de la sincopación y de la catalexis
común a ambos metros en su modalidad lírica, y dada la proximidad de
ambos ritmos, no es de extrañar que se produzcan secuencias yambo-trocaicas en las que resulte en la práctica imposible dilucidar si se trata de un
ritmo yámbico o de un ritm o trocaico. N i siquiera nos vale acudir a
modificar la colom etría ni a hacer estadísticas con los finales de palabra,
ni con los encabalgamientos. Se deduce de ello que una forma de lecitio
o de itifálico puede ser interpretada indistintamente como yambos o
troqueos. Así:
-u -u
-u -u
(lee), puede ser un . - u - u - u - 2 ia sincopado, o - u - u - u - , 2 tro
cataléctico
— (ith), puede ser un . - u - u - . - 2 ia sincopado y cataléctico,
o - u - u - . - . 2 tro sincopado y cataléctico
-u -
De manera análoga a lo que ocurre con estos dimetros, también en
ciertos usos del m onóm etro trocaico acaece mediante dichas sincopaciones
y catalexis la aparición de series de créticos y de peones que indistinta­
mente pueden ser interpretados como yambos o como troqueos. (DALE
1968: 97-103). Más aún, en sus usos tardíos estas series crético-peónicas
llegaron a adquirir cierta carta de naturaleza e independencia de sus
orígenes yambo-trocaicos, y es posible que el poeta term inara utilizándolas
con conciencia de que se trataba de un ritm o nuevo, afín pero distinto, de
las series yambo-trocaicas. Especialmente se advierte esto en la comedia
aristofánica.
5. Ejemplos prácticos
A modo de ejemplo vamos a presentar aquí una serie de secuencias
yambo-trocaicas de Eurípides, Fenicias 638-656 = 657-675 + έπωδ. 676-689
ctp. Κάδμοο εμολε τάνδε γάν
Túpioc, ώ τετραοκελήο
640 μόςχοο άδάματον πέοημα
92
-υυυυ|-υυυυ|-υ-υ-υυυυ-υ-υ
lee
lee
2 tro 28 (thes.) A
M a n u a l d e M é t r ic a G riega
δίκε τελεοφόρον διδουοα
χρηομόν, ού κατοικίοαι
πεδία νιν τό θέεφατον
πυροφόρ' Άόνων εχρη,//
uuu-u-|u-u
-u-u-uυυυ-υ -υ-uu u u -u -//
2 tro
lee
lee
lee
καλλιπόταμοε ΰδατοο ϊνα τε
-uuuu|uuuuuu
2 tro
νότιε επέρχεται ρυτάο,
uuu-u-| ulee
Δίρκαο χλοηφόρους[καΐ] βαθυοπόρουο γύαο. — | u - u - 1u - u - u - 3 ia
Βρόμιον ενθα τέκετο μάτηρ
uuu-u uuu —
2 tro 22 (thes.)B
645
γάμοιο,//
-υ - υ -υ -//
ith
κιοοόο ον περιοτεφήο
-υ -υ -υ lee
ελικοο εύθυο ετι βρέφοο
uuu|-uuu|ulee
χλοηφόροιαν ερνεαν
u-u- u-u2 ia
30 (thes.) C
καταεκίοιειν όλβίοαο ένώτιοεν, u - u - u - u - u - u 3 ia (A + ampl.)
Βάκχιον χόρευμα παρθένοια θηβαϊαια - u - u - u - u - u — u — Λ 4 tro
καί γυναιξίν εύ ίο ιε.///
-υ-υ -υ -///
lee
6 5 0 ( - u - ) Δ ιό ε
655
άντ. Έ νθα (póvioc ήν δράκων
"Apeoc ώμόφρων φύλαξ
νάματ’ ένυδρα καί ρέεθρα
660
χλοερά δεργμάτων κόραχα
πολυπλάνοιο έπιεκοπώνον έπΐ χέρνιβαο μολών
Κάδμοο δλεοε μαρμάρφ,//
κράτα φόνιον όλεαθηροο
665 ώλέναο δικών βολαϊς,
δίαε (τ’) άμάτορος φραδαΐα Παλλάδοο
γαπετεΐο εδικεν όδόνταο
èc βαθυςπόρους γύας·//
670 ενθεν έξανήκε γά
πάνοπλον οψιν ύπερ άκρων
όρων χθονόο- αδαρόφρων
δέ νιν cpóvoc πάλιν ξυνήψε γφ φίλα.
Αί'ματοο δ’ εδευοε γαΐαν, ά νιν εύηλίοια
675
δεϊξεν αίθέροο π νο α ϊς.///
93
A. G u z m á n G u e r r a
έπωδ. καν ce, τον προμάτοροο
’Ioûc ποτ’ εκγονον/
Έπαφον, ώ Δ\οο γένεθλον,
έκά λε^ βαρβάρφ βοφ,
680 ίώ, βάθι βάθι τάνδε γ ά ν / /
—U1 —U -U — u -u /
uuu—υ—1 uu
uuuu |- u - u ---- u - u - u - //
lee
Λ 2 tro Λ
lee 22 (thes.) A
2 ia
sp lee
-coi νιν εκγονοι κτίοαν
- u - u - 1ulee
καν δνώνυμοι θεαί,
-U -U -1ulee
- υ - υ 1—u—
Ilepcéípacca κα\ φίλα
lee 22 (thes.) A
----- usp cr
685 Δαμάτηρ θεά,
πάντων àvacca, πάντων δέ Γά τροφόο,// —u-u 1— 1u - u - //
h i ia
κτήΰαντο· πέμπε πυρφόρουΰ
θεάο, άμυνε τάδε γά'
πάντα δ’ εύπετή θεονο.///
--- U 1- U 1- u u - u - u 1- u -
- υ - υ - |υ - // /
2 ia
2 ia 12 (thes.) B
lee
Apparatus criticus
644 πυροφόρα δόμων codd. (Murray)
679/680 alterum έκάλεοα et ßapßapoic λιταϊο del. Wilamowitz: recte, puto
687 κτήοαντο Porson: malui: έκτήοαντο A (Chapouthier)
[Si a algún lector le resultase algo ardua la terminología del comentario que a
continuación ofrecemos, podrá acudir previamente al apartado X 1 del presente
manual].
Las lecturas divergentes que muestra este estásimo prim ero son
indicio de que el texto, sobre todo en los versos 644-650, no nos ofrece
demasiadas garantías. Se trata de un texto inseguro que condiciona en gran
manera el esquema m étrico del cual es soporte. C on estas limitaciones
hemos establecido una periodología para la que no reclamamos una
validez indubitable. N o obstante, parece que son tres las unidades que
integran la pareja estrófica. La prim era abarca los versos iniciales hasta el
644 = 655 (pausa sintáctica en estrofa y antístrofa, a más de catalexis). En
650 = 669 term ina la segunda (puntuación fuerte en antístrofa, y pausa de
sentido en la estrofa), hasta el final la tercera.
Si hacemos el recuento de déceic vemos que se trata de un esquema
en cierta m anera simétrico, pero falto de algunos detalles. Son 28, 22 y 30
theseis respectivamente.
Rítmicamente nos muestra este estásimo un empleo casi indiscrimi­
nado de κώλα yámbicos y trocaicos íntimamente vinculados entre los que
resulta a veces difícil su exacta delimitación, debido al frecuente uso de
94
M a n u a l d e M é t r ic a G riega
sincopaciones, resoluciones, catalexis, etc. Form an un conjunto >where the
two are so closely interwoven that there can be no cuestión o f any difference
in tempo, and occasionally there is nothing to choose between alternative
schemes o f colometry<.. Reflejan estas palabras de DALE (1968) la postura
más acorde ante una intelección por nuestra parte de estos versos
yambo-trocaicos.
El prim er período es íntegramente trocaico, aunque no se trate de
dimetros puros sino lecitios en su mayoría, con lo que parece introducirse
(mediante la catalexis del segundo metro) un posible paso al ritmo
ascendente. O curre esto en el período segundo, versos 646-648 = 665-667,
donde vemos un 3 ia (en verdad el texto ofrece ciertos problemas) entre
dos κώλα trocaicos.
uu u -u -| u — Iu - u - l U - U-Uuu u -u u u u —
lee
3 ia
2 tro
En esta doble modulación tro-ia-tro se observa cómo los puntos de
engarce entre los tres κώλα establecen una secuencia que facilita la
transición. Así, el lecitio, mediante su final cataléctico, atempera el ritmo
claramente descendente de los troqueos y es su segundo m etro (un crético,
ni ascendente ni descendente) el nexo entre ambos. A ún hay más, este
crético tiende a percibirse como ascendente dada la distribución de
palabras que nos delimita el bisílabo ρυτόχ-βολαΰ: (esto es, u - ) mediante
final de palabra. En la vuelta a los troqueos tras la aparición del 3 ia se ve,
al menos en la estrofa, cómo se evita el encabezamiento descendente que
aparece sustituido por la forma de tríbraco como elemento intermedio de
yambo y troqueo.
En el período tercero se repite esta doble modulación en términos
parecidos, versos 652-655 = 671-674,
uuu I-u uu I u u-u - u-u u-u - u -u - u -u -u -u -u -u - u — u-u
lee
2 ia
3 ia
Λ 4
tro sinc
Pasemos al epodo donde por razones de orden composicional
creemos debe modificarse el texto de la edición de Chapouthier. En el
verso 679 eliminamos un έκάλεοα. C on ello convertimos este κώλον en
un 2 ia (4 déceic) que como veremos es lo que mejor cuadra. Desatende­
mos, por tanto, las razones que puedan esgrimirse aquí a su favor
recurriendo al gusto p o r la repetición de palabras tan grato a nuestro
95
A. G u z m á n G u e r r a
autor. Esto es verdad, (en estos mismos versos hay otros ejemplos) pero
creemos que no puede aplicarse en el caso concreto de έκάλεοα. Elimina­
mos con WlL AMOWITZ βαρβάροιχ λιτα κ : (tanto Chapouthier como
M urray lo mantienen). A los motivos que inducen a WlLAMOWITZ para
ello añadimos el siguiente: si excluimos estas palabras obtenemos para el
prim er período (su final en 680 viene indicado p o r puntuación fuerte y
catalexis) un total de 22 déceic, esto es, igual núm ero que las que cuenta
el segundo que term ina en 686 (pausa sintáctica). Com ponen así, junto
con el tercer período (12 ftéceic) una estructura trim em bre de esquema
epódico AAB, más regular y simétrico.
Rítm icam ente continúa la misma fluctuación yambo-trocaica de la
prim era sizigia, sucediéndose ambos metros en uno y otro sentido
mediante transiciones graduales efectuadas sin brusquedad.
En los versos 678-680 asistimos a un doble cambio rítmico
tro-ia-tro donde la catalexis del lecitio, la resolución inicial en tríbraco
del prim er yam bo y el espondeo que encabeza el tercer verso hacen de
toda la secuencia un conjunto armónico sostenido.
UUU - U - | UUU
uuuu I -u - u ----- u - u - u - / /
l e e
2
sp
ia
l e e
El verso 685 resulta un κώλον ambivalente (en realidad su secuencia
espondeo-crético equivale a un 2 ia o 2 tro sincopados) entre un lecitio y
un 3 ia sinc. El esquema afecta a los versos 684-686 y nos da una idea de
la facilidad con que en estas series yambo-trocaicas el ritm o se torna ya
ascendente ya descendente.
-u-u I -ü -
l e e
----- 1 u — υ - υ I — I u —u —/ /
sp cr (Λ 2 ia / A 2 tro)
A 3 ia
C om o cláusula general se nos presenta un lecitio que mediante su
último m etro cataléctico marca el final grave, en tono sentencioso (πάντα
δ’ εύπετή θεού:) del canto. Dado que nos hallamos en un contexto en que
ambos m etros coexisten hermanadamente no puede tratarse más que de
una nueva aproxim ación formal yambo-trocaica. Son los versos 688-689:
u-u— I -u —u —u — ] υ - / / /
96
2
l e e
ia
VI. El ritmo anapéstico
1. Origen del anapesto
Ritm o de marcha, el m etro anapéstico (u u - u u-) está desde sus
orígenes relacionado con los έμβατήρια dorios, vinculados al ejército y al
m undo de la milicia de los espartanos. N o aparecen ni en H om ero, ni en
la elegía, y no los encontram os hasta la poesía doria (Tirteo, Alemán fr.
33 D: έμέ, Λ ατοίδα, τέο δ ’ άρχεχόρον: υ υ - υ υ - | υ υ - υ υ - ) . También en
la comedia siciliana es característico el uso del tetrám etro anapéstico
cataléctico. E n el dram a este ritm o se usa como verso recitado fundamen­
talmente en las entradas y salidas del coro, es decir, en la párodo,
epipárodo, y en el éxodo, donde se emplea con su valor de ritm o de
marcha. Es verosímil, por tanto, suponer que la poesía dactilica y la
anapéstica hayan tenido desarrollo histórico independiente. De otro lado
está el empleo p o r parte de tragedia y comedia de los llamados anapestos
líricos.
En cuanto al nom bre anapesto, se relaciona con el verbo άναπαίω
‘golpear’. Así, el anapesto sería ‘el que golpea’. WlLAMOWITZ (1921: 62)
vinculaba su carácter guerrero y de marcha, con que tengan que ver con
la percusión, esto es, con άναπαίειν, pero no term ina de entenderse el
valor del prefijo άνά -. Para otros, en cambio, dicha denominación hay
que vincularla a una forma de "dáctilo inverso" o "antidáctilo". Sea como
fuere, lo cierto es que el anapesto puede aparecer con sus dos sílabas largas
resueltas cada una en dos breves, y las dos breves contraerse en una larga,
de suerte que podemos tener: u u - u u - / u u u u u u u u / -------, entre otras
combinaciones. N o obstante, algunas formas teóricas parecen haberse
evitado, por ejemplo la secuencia de cuatro breves seguidas ( - u u uu -),
aunque sí se atestiguan algunos casos, como en la Hécuba de Eurípides:
-
u u -
uu
u u -
υ
u
-
E. Hec. 145 i'C’ Ά γαμέμνονοο ixéxic γονάτων
97
A. G u z m á n G u e r r a
2. Formas recitadas y παρακαταλογή
Los tratadistas distinguen dos tipos: anapestos de marcha o recitados
en una modalidad probablemente intermedia entre recitación y canto
(παρακαταλογή), con vocalismo ático, con una m enor frecuencia de
resoluciones y contracciones y caracterizados tam bién porque suelen ir
organizados en conjuntos o sistemas más uniformes, y de otro lado, los
anapestos líricos, o mélicos, con vocalismo dorio (a larga) como prim er
rasgo más llamativo. Los anapestos de m archa parece ser que iban
acompañados de flauta, por ser el instrum ento más adecuado para ella y
también porque con dicho tipo de música adquirían una m ayor solemni­
dad.
2.1. El dímetro anapéstico. El paremíaco
La unidad base del anapesto es el m etro ( u u - u u -), Y aen Hefestión,
Schol. B., p. 275 Conshr., lo encontramos dicho: τό δέ άναπαιχτικόν κατά
διποδίαν βαίνεται. Los anapestos, como pie aislado, pues, tampoco
existen. Lo unidad mínima es el m onóm etro, al que encontramos
especialmente como paratéleuton, esto es, como verso anteclausular, de un
sistema anapéstico. P or otra parte, en el dímetro, la diéresis media es
regular, como podemos com probar en los siguientes ejemplos:
- u u - uu
- u u A. Pers. 14 κοϋτε ti c άγγελοΰ | οϋτε xic ΐππεύΰ
— —u u uu - u u 64 dpéij/aca πόθψ | δ έ ν ε τ α ι μαλερφ
Esta diéresis regular de los 2 an es casi una ley. Así, es de regla
respetarla. Se dice que es un vestigio de la manera dual con que se
marcaba el pasó en las paradas militares. O tras veces hay fenómenos
sintácticos que enfatizan dicha diéresis y que al hacer coincidir el sentido
del verso con ese corte dejan a las claras el valor bimembre del verso.
u
u ——
A. A . 785 πώΰ C8 προΰείπω; | ποχ: ce cεßíξω;
- u u ---- u u ---A. Cho. 725 νϋν έπάκουα^ν, | νυν έπάρηξον
- uu——u u —
E. Med. 99 κινεί κραδίαν, | κινεί δέ χόλον
98
-
uu —
M a n u a l d e M é t r ic a G riega
- u
u
-
uu'
-
-
---
Ar. Nu. 718 φρούδα τα χρήματα, | φρούδη χροιά,
En cambio, es raro el fin de palabra κατά πόδα, y que sólo se
encuentra más frecuentemente en las enumeraciones de la comedia
(Antífanes, fr. 13K). Se evita monosílabo al final del κώλον si la palabra
anterior tiene dos largas. Además, como los dimetros anapésticos no son
versos completamente autónomos, sino que pertenecen a un sistema, el
hiato y la brevis in longo al final de verso quedan norm alm ente excluidos.
Excepcionalmente estos fenómenos pueden estar justificados por las
antilabai o las pausas retóricas. Por otra parte, la abreviación de vocal
mediante hiato (vocalis ante vocalem corripitur) es usual, como en los
versos dactilicos.
Com o hemos dicho, el anapesto, mediante la resolución y sustitu­
ción de largas, posibilita las más diversas formas de dím etro, de las cuales,
sin embargo, algunas son excluidas, o al menos m uy limitadas en las
formas del recitado, si bien, se perm iten en los anapestos líricos. Es el caso
de la doble breve ante la diéresis o fin de verso (A. A . 92, Eum. 307, S. El.
201, E. Ion 105, 107, 108), cuatro dáctilos (E. Med. 160, Ar. A v. 403, Eccl.
690), proceleusmático (A. Pers. 930, Ar. Nub. 916). Secuencias de cuatro
breves ( - u u u u - ) tenemos en A. Th. 867, Eu. 949, E. Hec. 97, 145, Trach.
101, 177, 1252, Ion 226, El. 1319, 1322, Ar. Pax 189, Thesm. 822. Por su
parte, la frecuencia de espondeos da al verso una solemne seriedad; un
ejemplo lo encontram os en las párodos de E. Ion e IA , parodiado por Ar.
A v. 1057 ss.
Pasemos ahora a una forma especialmente particular y emblemática
como es el caso del dím etro llamado paremíaco. Así se conoce al 2 an Λ,
que se caracteriza p o r su form a cataléctica ( u u - u u - u u — ), porque la
penúltima sílaba nunca aparece resuelta, y porque la antepenúltima serie
de dos breves rara vez contrae. Este verso denominado paremíaco suele
usarse con valor clausular en las series o tiradas de dimetros completos.
Su nom bre de παροιμιακόο parece que proviene de παροιμία
‘refrán’, o, según otros, de la palabra οϊμοο ‘camino’. De acuerdo con la
prim era hipótesis ya Hefestión lo explica como verso vinculado a los
refranes, haciéndose así eco de dicha etimología.
u u
-
u u -
u u — —
Ποτέ δ’ "Αρτέμιο ούκ έχόρευοε
-
-
uu
-
u u ----
Και κόρκοροο έν λ α χ ά νο ια
99
A. G u z m á n G u e r r a
En realidad, el llamado paremíaco puede ser interpretado de otras
formas, com o un derivado del ritmo dactilico a partir de una serie de
versos que tienen com o base la hemíepes: - u u - u u -) o también un
prosodíaco (x - u u - u u - ) , o com o una forma de enoplio ( x - u u - u u — ),
aunque éste últim o es un término impreciso que crea ciertas confusiones.
Por otra parte también algunos, com o LASSO, lo asocian al llamado
enoplio-paremíaco, con el anceps en forma de dos breves y al denominado
erasmio (u - u u - u u — ), vinculando por su estrecha afinidad el siguiente
grupo:
-u u -u u x -uu -u u x -uu -u u —
u u -uu -u u —
u-uu -u u —
hem
prosd
enh
paroem
erasm
Por lo que respecta al comportamiento de la diéresis, hemos de
decir que no es tan rigurosa su observancia com o en el dímetro anapésti­
co, aunque sí frecuente. A partir del siguiente cuadro de L. PARKER
(1958), podem os hacernos una idea de sus frecuencias.
diéresis
cesura
otras
total
Esquilo
85
27
8
120
Sófocles
33
12
7
52
Euripides
93
25
5
123
211
64
20
295
28
11
14
53
total
Aristófanes
P or otra parte, en la párodo del Agamenón de Esquilo (w . 40-103),
resulta llamativa la variatio del final de palabra (diéresis o cesura) en el
dímetro que precede al paremíaco mismo. Así, los versos al final de
período son generalmente acordados unos con otros mediante distintas
cesuras, o sea, si precede un dímetro anapéstico con cesura tras la primera
breve del segundo m etro, entonces el siguiente paremíaco tiene general­
mente fin de palabra tras el prim er m etro (w . 52-54, 95-96), y a la inversa
(w . 45-47, 57-59, 81-82, 85-87, 90-91). Estas particularidades en los versos
se condicionan recíprocamente y tienen su fundamento en una expresa­
mente pretendida variatio. A ún más, raramente concluye un dímetro
acataléctico un período: A. Pers. 930, S. A nt. 936, O C 1776, E. Med. 97,
167, Hec. 176, A r. Ran. 381.
100
M a n u a l d e M é t r ic a G r ieg a
C om o antes dijimos, cabe señalar la función clausular del paremíaco. Así, el prólogo de las Suplicantes de Esquilo se compone de diez
períodos, todos ellos clausurados siempre por un paremíaco: w . 1-39. A
modo de ejemplo práctico, de un período de dimetros anapésticos
clausurados p o r un paremíaco, veamos el caso de los w . 28-37 de la
Alcestis de Eurípides:
ά ά extra metrum
u u
-
u u
-
u u - u u -
τι cu πρ<^ μελάθροιχ; | τί cù τήδε πολεΰ:
-
υ
υ
-
--- υ
-
υ -
Φοϊβ’; άδικεκ: αύ | τιμοχ ένέρων
U U - U U -
-
UU
--------
άφοριζόμενοΰ | και καταπαύων;
-
-
U
U
-
U
U
-
— —
ούκ ήpκεcέ coi | μόρον Ά δμητου
UU
-
-
-
-----
U U—
διακωλΰΰαι, | M oípac δολίφ
-
-
U
U
-
-
U U
-
-
ΰφήλαντι τέχνη; | νϋν δ’ έπι τήδ’ αύ
U
U --------
-
-
U
U
-
χέρα τοξήρη | φ ρ ο υ ρ ε ί cmÀicac,
- U
U - - U
U
-
ή τόδ’ ύπέατη, | uóciv èxXvcac’
- u u uu- αύτή προθανεΐν | Πελίου uaîc;
2.2. El tetrámetro cataléctico
El tetrám etro anapéstico cataléctico es un verso de gran relevancia,
y se trata propiam ente de un dímetro anapéstico más un paremíaco. Su
esquema es, p o r tanto
u u - u u - u u - u u —I u u - u u - u u ---4 an K
Es empleado en la comedia ática como verso del diálogo sobre todo
en los agones y la parábasis. Algunos tratadistas le dieron el nombre de
aristofanio, aunque este nom bre también se le asignaba a otros esquemas
métricos. Sabemos p o r Hefestión (8.2), que Epicarmo de Sicilia compuso
dos comedias enteras en este verso. En él es regular la diéresis media
(salvo contadas excepciones, donde parece que ha resultado desplazada p ïïi
la existencia de otra cesura vecina). KOSTER (1966: 169-171) nos.,á£iffnk
A. G u z m á n G u e r r a
que de cincuenta casos de tetrámetros estudiados de Aristófanes, cuarenta
y nueve m uestran diéresis. Por otra parte, también se observa que en las
comedias de Aristófanes el último m etro (el cataléctico) siempre se inicia
con forma de anapesto.
Demos como muestra los diez prim eros versos de la parábasis de
Acarnienses 626-635:
---- ----------- - U U ---------- 1
- - - u u - άνήρ νικά τ ο ΐα λ όγοια ν, και τον δήμον μεταπείθει
4 an Λ
----4 an
περί τών ΰπονδών. ά λ λ ’ άποδύντεΰ τού: ά να π α κ το κ : έπίωμεν.
- - U U - U U - ---- 1
U U - U U - U U - 4 an
έξ ού γε χο ρ ο ΐα ν έφ έ^ η κ εν τρυγικοΰ: ό àiààcxaXoc ήμών,
- u u — u u — —I — —u u — —
4 an
ούπω παρέβη προο το θέατρον λέξων (be δεξιές è c riv
uuu u u u — — —I u
u — ----- u
u —
— 4 an
öiaßaAA<^8voc δ ’ύπό τών εχθρών έν Ά θη να ίο ΐΰ ταχυβούλοΐΰ,
- - uu
- - 1
- uu— —— 4 an
ώο κωμωδεΐ την πόλιν ήμών κ αί τον δήμον καθυβρίζει,
u u —
------- --------- j u
u — u u - 4 an
άποκρίναΰθαι δεΐτα ι νυνι πρόΰ Ά θηναίουΰ μεταβούλουα
---— — — — U U —| — UU — — u
U ---4 an
φ η α ν δ είναι πολλώ ν αγαθώ ν άξιοΰ ύμΐν ό ποιητήο,
— — — — u u — u u —I — UU —
u u —4 an
naúcac ύμαχ ξενικοΐα,λόγοιο μή λίαν έξαπαταοθαι,
—
—
—
——U U —I—
- - U U -4 an
μ ή θ ’ ήδεcθaι θωπευομένουΰ, μ ή τ’είναι χαυνοπολίταΰ.
_
_
_
υ
υ
—
— J
—
υ υ
—
-
υ υ -
-
υ υ
Λ
Λ
Λ
Λ
Λ
Λ
Λ
Λ
Λ
3. Los anapestos líricos
N o resulta siempre fácil discernir (ni siquiera por el llamado
vocalismo dorio, toda vez que los manuscritos fluctúan también en
ocasiones) los anapestos recitados de los cantados; máxime cuando unos
y otros se suceden, alternan y hasta mezclan. Piénsese, p o r ejemplo, en
Medea 96 ss., donde la propia Medea comienza unos anapestos con
vocalismo dorio (δύοτανο^..όλοίμαν) y acto seguido desde el verso 97 al
110 y del 115 al 130 la nodriza recita anapestos en ático (μήτηρ, τλήμων),
aunque entre estos últimos han vuelto a intercalarse otros cuatro versos
(111-114) cantados p o r Medea en dialecto dorio (τλάμων, ματρόο). Similar
alternancia se da en los Persas 908 ss. entre Jerjes y el coro.
102
M a n u a l d e M étr ic a G riega
En todo caso, son características propias de estos anapestos líricos
frente a los del tipo recitado las siguientes: el ya mencionado colorido
dialectal dorio, con la a larga conservada (en los anapestos cantados de la
comedia este rasgo dorizante pierde su relevancia); p o r poseer mayor
libertad de formas contractas y de sílabas largas resueltas; porque suelen
ir alternados con otros ritm os (a diferencia de los monorrítmicos
"sistemas" del recitado) y, finalmente, por una m enor conciencia de que
la sizigia ( u u - u u - ) sea la unidad básica de este ritm o. Esta conciencia se
hace aún más laxa en las monodias o cantos sin responsión estrófica
conocidos bajo el nom bre de άπολελυμένα. Fue Eurípides quien más se
complugo en estos juegos; especialmente citaremos los casos de Hécuba
59-97, Ion 154-169 = 170-183, Troyanas 122-152 e I. entre los Tauros
123-235. Rem itimos al apañado final, correspondiente a ejemplos
prácticos, donde se ofrece una muestra representativa.
4. Los logaedos
Podría parecer im propio dedicar un apartado a esta denominación
de ciertos m etros que hoy día (WEST, 1982) apenas aparecen siquiera
citados en la literatura científica. Lo hacemos, aunque brevemente, por un
cierto respeto a la tradición métrica y para contribuir a aclarar precisa­
mente que es una terminología obsoleta en tanto que durante las últimas
décadas se ha ido explicando la verdadera esencia de los logaedos como
secuencias dáctilo-epitríticas.
Según ciertas teorías antiguas se denom inan λογαοιδικά a cierta
modalidad algo peculiar de secuencias anapésticas. Se trataría más bien de
series anapésticas o dactilicas que se pueden concluir con u n final yámbico
o trocaico. H o y en día se les denomina dáctilo-epítritos (a cuyo apartado
correspondiente remitimos).
Los esquemas más usuales son los que corresponden a las siguientes
secuencias: - u u - u u - | - u — o bien u u - u u - x - u -, En cambio, según
otros, como WESTPHAL o CHRIST los logaedos se han interpretado como
si tuvieran una base coriámbica, similar a los versos de las composiciones
eólicas, del tipo de un gliconio (x x - u u - x x). Así, durante m ucho tiempo
se aplicó la teoría de los logaedos a la poesía de Alceo y Safo. Pero WEST
advierte que este térm ino debe ser excluido de los manuales, porque no
se puede adm itir dicha interpretación.
103
A. G u z m á n G u e r r a
Debe su nom bre al carácter de sus elementos componenciales
(aunque es poco preciso). Hefestión nos habla (Scholia A: 130 Consbruch)
del térm ino λογαοιδικόο para referirse a un tipo de ritm o que combina
los m etros del canto y del recitado. El pasaje dice así: ότι ό μέν δάκτυλ(κ
àoiôoîc μάλλον έπιτήδειοΰ, ό δέ τροχαΐοο λογογράφ οι^ λογαοιδικόν
καλείται τό μέτρον, άοιδικόν μέν διά τον δάκτυλον, έπειδή εύρυθμός
λογικόν δέ δια τον τροχαϊον.
A efectos puram ente descriptivos, presentamos las formas más
comunes. Prim ero el decasílabo alcaico (-uu -u u | -u - x) 2 da tro. Así el
Partenio de Alemán, fr. 23B = ID , 49;
---- u u - u u - u
Των ΰποπετριδίω ν ονείρων
en segundo lugar el llamado praxileo (-uu -u u - u u | - u -x) 3 da tro,
como el atestiguado en e l/r. 5B = 3D,1;
- uu u u uu u - u
ώ διά των θυρίδω ν καλόν έμβλέπο^α
tam bién el denom inado ibiceo (-uu -u u | - u -) 2 da tro A, como en el fr.
IB = 6D:
-u
u - u u - u Ή ρ ι μέν α ϊ τε κυδώ νιαι
- U U - U
U - U -
μαλίδεΰ άρδόμεναι ροαΐ τ ’
igualmente el mesomedeo ( uu- u u - u u - | u -) 3 an + "pie yámbico",
empleado p o r el pseudo-Luciano en la Tragodopodagra (w . 87 ss.). Su
nom bre procede de Mesomedes, quien lo usó en su H im no a Némesis:
u u u u - u u u Ν έμεα, πτερόεα:α βίου ροπά,
u u - u u u u - u πυανώ πι θεά, θύγατερ Δίκαο
Finalmente el llamado arqueosoleo ( uu- u u - u u - u u - | u - -) 2 an
+ ia Λ, empleado p o r Alemán, Estesícoro, A rquebulo y también por
Calimaco, fr. 228, 1:
u u uu
- u u - uu u ——
Ά γ έτω üeóc, ού γάρ έγώ δίχα τώ δ’ άείδειν
104
M a n u a l d e M é t r ic a G riega
5. Ejemplos prácticos
H emos hecho dos apartados, a fin de no mezclar el uso de las
formas recitadas con las mélicas.
5.1. De anapestos recitados
P or tratarse de un caso tradicional —y aunque deba admitirse que
Esquilo es de los tres trágicos el que hace un uso menos regular de ellos—
reproducimos el prólogo de las Suplicantes de Esquilo, versos 1-39, que
constituyen una tirada larga de dimetros anapésticos estructurados en diez
subunidades.
5
10
Ζεύο μέν άφίκτωρ έπίδοι προφρόνωο
οτόλον ήμέτερον νάιον άρθέντ’
από προςτομίων λεπτοψαμάθων
Νείλου. Δίαν δέ λιποϋεαι//
— uu - 1 uu- u υ-
χθόνα ούγχορτον Cupíqc φέυγομεν,
οϋτιν’ έφ’ αϊματι δημηλαααν
ψήφω πόλεωο γνωοθεΐοαι,//
υ υ ----- 1 υ υ ------ υ υ
άλλ’ αύτογενεΐ φυξανορίο:,
γάμον Αίγυπτου παίδων άοεβή τ’
όνοταζόμεναι (διάνοιαν) . / /
Δαναός δέ πατήρ καί βούλαρχοε
και οταααρχοο τάδε πεοοονομών
κύδιοτ’ άχέων έπέκρινεν//
15
20
υ υ —υ υ —1 - υ υ ---U U -U U —
—
—
1
υ υ _
υυ—
_//
- υ υ ----1 — υ υ —
----υ υ - 1 ------- / /
— υυ-|
- υ υ ----
υ υ ------- 1 — υ υ υ υ — υ υ —1 υ υ ----- / /
υ υ - υ υ - | ---------
—υ υ -- 1 υ υ — υ υ —
-- υ υ - 1 υ υ —/ /
2 an
2 an
2 an
paroem
2 an
2 an
paroem
2 an
2 an
paroem
2 an
2 an
paroem
φεύγειν άνέδην διά κϋμ’ άλιον,
κέλοαι δ’ ’Άργουο γαϊαν, δθεν δή
γένοο ήμέτερον τήο οίοτροδόνου
ßooc έξ έπαφήο κάξ έπιπνοίαο
Διόο εύχόμενον τετέλεοται.//
-- U U — 1 υ υ -
τίν’ αν ούν χώραν είίφρονα μάλλον
τήοδ' άφικοίμεθα
ούν τοϊοδ’ ικετών έγχειριδίοιε
έριοοτέπτοια κλάδοιαν;//
υ υ ------- 1 - υ υ ----
2 an
-υ υ -υ υ
an
2 an
paroem
ώ πόλιο, ώ γή, καί λευκόν ϋδωρ,
ύπατοί τε θεοί, καί βαρύτιμοι
υυ-
--------- 1 - υ υ —
U U - U U -
υ
1
—
υυ-
U -
U U -
1 -υ υ —
U U -
U U -
1 υ υ ----/ /
— υ υ —J — υ υ υ υ ------- U U -------/ /
-uu — I — uuu u - u u —I - u u —
2 an
2 an
2 an
2 an
paroem
2 an
2 an
A. G u z m á n G u e r r a
25
30
35
χθόνιοι θήκαο κατέχοντεο,//
καί Ζεύε οωτήρ τρίτοε, οίκοφύλαξ
όοίων άνδρών, δέξαοθ’ ικέτην
τόν θηλυγενή οτόλον αίδοίω
πνεύματι χώρασ άροενοπληθή δ’
έομόν ύβριςτήν Αϊγυπτογενή,
πριν πόδα χέροω τήδ’ έν άεώδει
θεΐναι, ξύν οχφ ταχυήρει//
U U ---- 1 U U --- / /
paroem
--------- 1 u u — u υ-
2 an
2 an
2 an
υ
U ----
1—
υυ-
-- υ υ - 1 υ υ ----- U U -- 1 - υ υ ----υ υ -- 1 --- U U -
1
- υ υ -- -υ υ -—
πέμψατε πόντονδ’ · ενθα δε λαίλαπι
χειμωνοτυπω, βροντή οτεροπή τ’
όμβροφόροιαν τ ’ άνέμοιο άγρίαο
άλόο άντήοαντεο ολοιντο,//
πρίν ποτε λέκτρων, ών θέμιο εϊργει,
οφετεριξάμενοι πατραδέλφειαν
τήνδ’ άκόντων έπιβήναι.///
υ υ — j υ υ ---//
- υ υ --1 - υ υ - υ υ
—
υυ-| —
υυ-
- υ υ — 1 υ υ — υ υυ υ ---- υ υ --- //
-υ υ --1 -υ υ -υυ- υυ-|
-------1 υ υ _
υ υ ----
_///
2 an
2 an
2 an
paroem
2 an
2 an
2 an
paroem
2 an
2 an
paroem
Los w . 4, 7, 10, 13, 18, 22, 25, 32, 36 y 39 son paremiacos que
cierran las diez unidades de que consta este prólogo. Hemos marcado la
diéresis (obligada en el dímetro y presente en todos los paremiacos
excepto tres). Llamamos la atención sobre el verso 5 y su segundo metro
(uu— uu) por ser una secuencia poco frecuente, al igual que las formas
contractas del verso siete (— u u -------)
5.2. De anapestos líricos
H em os seleccionado la monodia de la reina Hécuba en el drama
Troyanas 122-152, que dice así:
'Εκ.
125
106
Πρφραι ναών ώκεϊαι/
’Ίλιον ίεράν αϊ κώπαιο
δι’ άλα πορφυροειδέα και
λιμέναο Έλλάδοο εύόρμουο
αύλών παιάνι ςτυγνφ
ευρίγγων τ’ εύφθόγγων φωνφ
βαίνουοαι πλεκτάν Αίγυπτου
παιδείαν έξηρτήοαοθ’, / /
-------1 ------/
- υ υ υ υ - | -------uuu - uu- uu-
------ paroem 32
----------------------------------------------------- / /
uuu - u u |
paroem
paroem
paroem
(thes.) A
paroem
2 an
2 an
paroem
M a n u a l d e M é t r ic a G rieg a
130
135
140
145
150
αΐαΐ, Tpoíac έν κόλποιο
---------1 -------paroem
τάν Μενελάου μετανιοόμεναι
- u u —| uu-uu2 an
οτυγνάν αλοχον, Κάςτορι λώβαν
— υ υ -| -uu —
2 an
τφ τ ’Εύρώτς: δυοκλείαν,
-------1 -----paroem 30 (thes.) Β
à ςφάζει μέν
------an
τον πεντήκοντ’ άροτήρα τέκνων
--------1 u u - u u 2 an
Πρίαμον, έμέ τε {τάν) μελέαν Έκάβαν u u u u u u - | u u - u u 2 an
éc τάνδ’ έξώκειλ' ά τα ν.//
------------- / /
paroem
-1 --------2 an
ώμοι, θάκουο οϊουο θάοοω,
οκηναΐο έφέδρουο Άγαμεμνονίαιο,
—u u - | u u - u u 2 an
δούλα δ' άγομαι
— uuan
γραΰο έξ οϊκων [κουρς: ξυρήκει] πενθήρη
-------------paroem
κράτ’ έκπορθηθεΐο’ οίκτρώο./
-------------- /
paroem 32 (thes.) A
άλλ' ώ τών χαλκεγχέων Τρώων
----------2 an
αλοχοι μέλεαι
u u -u u an
καί κοϋραι κοΰραι δύονυμφοι,
----------2 an
τύφεται "Ιλιον, αίάζωμεν.//
- u u - u u j -------/ /
2 an
μάτηρ δ ’ ώοεΐ πτανοϊο κλαγγάν
-------j ------2 an
öpviciv δπωο έξάρξω ’γώ
—u u - | -------- '
2 an
μολπάν, ού τάν αύτάν
ζ—)
-----------( — )
2 an
< --------------- >
< ---------------- )
2 an
οϊαν ποτέ δή
— uuan 30 (thes.) Β
οκήπτρφ Πριάμου διερειδομένα
— uu-| uu- uu2 an
ποδόο άρχεχόρου πλαγαϊο Φρυγίαιο uu- uu- | — uu2 an
εύκόμποιο έξήρχον θεουο.///
------------ / / /
paroem
Los versos 124-125 plantean algunos problemas que reciben por
parte de los distintos editores interpretaciones divergentes. H ay básica­
mente dos puntos de partida; uno, leer δ ι’άλα πορφυροειδέα κ α ι/
λιμέναΰ Έ λλάδοΰ εύόρμουΰ, con lo que obtenemos dos paremíacos algo
atípleos como vemos en el esquema; la otra opción es intervenir en el
texto y buscar su regularización. Así lo hicieron SCHROEDER y WlLAMOWITZ, quienes nos propusieron la siguiente lectura:
[ói’j άλα πορφυροειδέα (δ ιά τε) [και] λιμέvαc
Έ λλάδοΰ εύόρμουΰ αύλών cuyo esquema ( υυ- u u - uu uu uu u u / - u u —
----- ) no queda excusado de admitir la extrañeza del proceleusmático en
el prim er dím etro anapéstico. En su edición, BlEHL, dubitanter, elimina
1 07
A. G u z m á n G u e r r a
δ ι’, lo que le lleva a completar el 2 an con la prim era palabra del κώλον
siguiente (λιμέναο).
N osotros en cambio somos de otra opinión. Creemos entender que
los anteriores editores parecen haberse sentido obligados, bien a modificar
el texto y la colometría, bien a proponer una interpretación extraña por
la singularidad m étrica del esquema de los versos 124-125 (u u u - u u - u u
- / u u u - u u - — ). A nuestro juicio, eliminar la preposición διά es
prescindir de un elem ento de clara caracterización respecto al acusativo
άλα πορφυροειδέα, máxime cuando el participio ßaivoocai ya lleva dos
acusativos sin preposición. De otro lado, el testimonio de Hesiquio
(δι’αλα πορφυροειδή· διά τήο μελαίνηο ftodáccr|c) parece abonar nuestra
interpretación; p o r otra parte, que los escolios nos den άνά την ύάλαοcav... creemos que vuelve a confirmar, más que a debilitar, nuestra
propuesta de m antener la preposición.
N uestro texto, pues, supone la existencia de una mínima libertad o
licencia m étrica en estos dos versos, donde creemos que no debe
suprimirse ni añadirse nada. Recordemos, finalmente, lo frecuente que son
en las monodias de Eurípides estos pequeños atentados contra los
esquemas regulares. Obsérvense, así, en nuestro texto los numerosos casos
de sustituciones, resoluciones, etc. (122, 123, 126, 127, 128, 129, 130,
136...).
Tam bién es inseguro el texto de los versos 146 y siguientes, en
especial el verso μ ολπ ά ν, ού τά ν α ύτάν, que BlEHL entiende como A an
y Λ an. O tros autores, para obviar este esquema tan singular, proponen
modificar el texto, o, cuando menos, la colometría. JACKSON (1955)
propugna leer μ ο λ π ά ν , haciéndolo depender de τά ν α ύ τά ν (άχάν), lo que
nos parece, si no admisible totalmente, por lo menos digno de considera­
ción.
Creemos nosotros que, basándonos en la simetría que suele existir
en el recuento de theseis de cada período, y visto que en el verso 148
faltan sílabas, hay que concluir que aquí ha debido desaparecer un dímetro
más un "pie" anapésticos. Así, efectuando nuevamente el recuento de
theseis obtendríam os el esquema de 32, 30, 32 y 30, es decir, ABAB.
Pasando a otras consideraciones de tipo métrico del pasaje manifes­
taremos en primer lugar nuestra disconformidad con la propuesta de
distribución periodológica de BlEHL (propone finales tras 122, 124, 144)
pues no hay indicios claros de final; además, de esa manera no se ve cuál
es el principio com posicional del canto. A nuestro entender son cuatro los
108
M a n u a l d e M ét r ic a G riega
períodos que constituyen esta monodia. El primero llega hasta el verso
129 y su final viene indicado por catalexis y pausa sintáctica, y en él
señalamos una pausa equivalente a período menor (y no mayor como
B i e h l ) tras el verso inicial, pausa marcada por la existencia del hiato. Al
segundo corresponden los versos siguientes hasta el 139 (marcado su final
por la presencia de puntuación fuerte y catalexis). El tercero concluye tras
el verso 145 y su final viene indicado por puntuación fuerte; y el cuarto
hasta el final. Obsérvese además a comienzos de los períodos segundo y
tercero la presencia de las interjecciones αία ϊ/ώ μ οι, con claro valor
enfático tras la pausa de fin de período.
En cuanto al ritmo, es sostenidamente anapéstico, con un empleo
abundante de formas de paremíaco, que en este pasaje lírico parece tener
desdibujada su función de verso clausular, tan frecuente en los anapestos
recitados.
109
VII. Los κώλα eolocoriámbicos. Enoplios y
prosodíacos
1. T radición lite ra ria de los eolocoriam bos
Que los versos del ritm o eolio pertenecen a una tradición literaria
muy antigua, vinculada quizá a ciertos prototipos indoeuropeos, se
observa entre otros testimonios por los de la poesía india. En Grecia esta
tradición está representada en época preclásica p o r los poetas Safo y Alceo
principalmente. Años más tarde se trasplantaron al teatro, al drama de
época clásica, y en este proceso de adaptación incorporaron algunas
innovaciones. Pero ya desde sus orígenes estos versos poseyeron algunas
características peculiares. En prim er lugar, el isosilabismo o cómputo
silábico fijo, lo que supone además una notable constricción a la
posibilidad de resolver una sílaba larga en dos breves, o de contraer éstas
en una larga. E n tal sentido, los tratadistas hablarán por tanto de
decasílabos, endecasílabos, etc., aunque más tarde otros líricos renunciarán
a este férreo cóm puto silábico. En segundo lugar, las secuencias eólicas
poseen un núcleo fundamental que es la secuencia de un coriambo
( - u u —, es decir, un χορεΐοο = τροχαΐοο más un ϊα μ β ο ς sin embargo,
este núcleo no debe entenderse necesariamente como elemento repetitivo
de uso, como si se tratara de una unidad de recurrencia o de medida, de
un metro. Antes bien, dicho elemento suele ir precedido y seguido de un
grupo de sílabas variables en núm ero y en naturaleza (breves/largas), de
manera que el segmento que precede al cho son sílabas a menudo libres en
su cantidad y constituyen la llamada "base eolia". En ella tal vez quepa ver
un residuo de la prim itiva libertad de base precadencial del verso antiguo.
N o obstante, no suelen ser ambas breves y se advierte una cierta tendencia
a que el anceps sea con m ayor frecuencia longum a la izquierda de A que
a la derecha de B en el esquema siguiente:
A
...
X
-
X -
X
B
-U U -
X
-
X
-
X
...
O tro concepto a nuestro juicio im portante para comprender el
desarrollo de estos versos eólicos y su evolución histórica es el de
"expansión". Es frecuente, por ejemplo, encontrar cómo a partir de ciertas
110
M a n u a l d e M é t r ic a G riega
secuencias del tipo de un gl se desarrollan ampliaciones o "expansiones
dactilicas o coriámbicas" una o más veces.
XX - u u - XX gl se amplía en xx - u u [ - u u - u u ] - u - gPd
Es así como algunos han intentado explicar el origen de la estrofa sáfica,
la alcaica, etc.
Pasando a otro orden de cosas, y desde una perspectiva más
propiamente estilística, merece también la pena destacar la estrecha
relación que en ocasiones se atestigua entre el núcleo o eje formal del
ritm o (el cho) y el sentido, la semántica u otros elementos estilísticos del
verso. Por ejemplo, sabemos que el coriambo se com porta no sólo como
elemento definidor básico del ritmo, sino que con él se hace coincidir el
eje conceptual del verso. O curre así cuando el coriambo coincide con el
epíteto fundamental del verso o con el sustantivo más característico del
mismo, o con el verbo de m ayor expresividad. Bastará p or el momento
con unos ejemplos: el prim ero Alceo, 34.6 παΰ:αν ερχεΰθ’ώκυπόδων
έπ Ίππω ν, el famoso verso de Safo 1.14 μ ειδία μ α « :’ ά ϋ α ν ά τ φ προΰώπω,
o también de Safo 15.9 Κύπρι, καί C8 πικροτά ταν έπεύροι. En todos ellos
el adjetivo que aparece en negrita, siempre de significación pregnante y
estilísticamente significativo, corresponde al coriambo.
H ay igualmente una característica de los coriambos que, aunque
debatida (por ejemplo no la acepta BARTOLOMAEUS, 1958) pudimos
presentar (GUZMÁN, 1985) como probada. Nos referimos a la contracción
de las dos breves del coriambo en una sola sílaba larga. Es decir, que en
algunas ocasiones encontram os — en vez del canónico núcleo - u u - . Se
atestiguan en Eurípides los siguientes ejemplos: I T 1126 = 1141, Helena
1307 = 1325, 1462 = 1476, Ión 498 y 501, IA 1043= 1065 y 1084.
Ciertamente no son demasiados casos, aunque sí nos parece que deben ser
admitidos como genuinos ejemplos de versos eólicos con coriambo
contracto.
2. Formas más comunes
Distinguiremos en esta ocasión entre los m etros eólicos que
aparecen en los cantos corales del drama, mayoritariam ente en las
tragedias, de aquel otro uso más particular y propio con que lo emplearon
los poetas líricos.
111
A. G u z m á n G u e r r a
Por lo que respecta a la aparición de versos eólicos por parte de los
trágicos (cf. ITSUMI, 1984) conviene por lo menos señalar: se observa con
frecuencia la aparición de formas ‘sincopadas’ o ‘catalecticas’ fuera de lo
que es propiamente el núcleo coriámbico, aunque a efectos de cómputo
—com o veremos— ello carece de relevancia, según parece quedar demostra­
do por el hecho de que ciertas formas de dimetros completos tienen como
versos corresponsales formas ‘sincopadas’ o ‘catalecticas’. A l igual que en
los líricos, cualquiera de las dos sílabas largas del coriambo puede
resolverse en dos breves.
2.1. Dimetros
A pesar de que, com o hemos dicho, en general el coriambo no suele
funcionar com o unidad repetitiva (en cierta manera no actúan κατά
μέτρα), sobre todo en la tragedia los poetas han normalizado un empleo
recurrente de dicha secuencia coriámbica hasta llegar casi a sentirla como
una unidad o segmento rítmico que podía adquirir ese carácter recurrente
para articular unidades superiores. Así, podemos hablar de:
2 cho puro. Infrecuente. Orestes 839 ώ μέλεοΰ, ματρ<ΐκ οτε
- υ υ - XXXX
2 cho A. cf. Hipólito 70 Χαϊρέ μοι, ώ καλλίχτα καλχ χ χ χ -υυ2 cho Β. Llamado también wilamowitziano; cf. IA 546
γαλανείς: χρηΰάμενοι
X X - υ υ - x - gliconio; cf. Filoctetes 1151 τάν πρόΰθεν, βελέων άλκάν
XX - υ υ — ferecracio. Form a ‘catalectica’ del coriambo cf. Orestes 838
Ά γαμεμνόνιοΰ π aïe
x - υ υ - υ - telesileo. cf. Tesmoforias 129 Χ αιρ' όλβιε π α ΐ Λ ατοΐκ
x - υ υ - x reiziano (canción popular) Ή λ θ ’ ήλθε χελιδών
- υ υ - x x dodrans A. También llamado ‘mecenateo’ ο ‘basilico’ p o r ser
el esquema del famoso verso horaciano Maecenas atavis edite
regibus
XX - u u dodrans B
-uu—
adonio. Tom a su nom bre de la invocación Ώ τον Ά δο νιν
(Safo fr. 2 ID)
- u u - u — aristofanio; cf. Orestes 843 -ω ν παθέω ν άμοιβάν
XX -υ υ - XXX hiponacteo, forma hipercacataléctica de dímetro; cf. I.
Aulide 1046 Κενταύρων έν öp8cci κλέουΰαι
-υ
u—
112
uu-
M a n u a l d e M é t r ic a G riega
2.2. Trímetros
XX - u u - XX u—
faleceo. Tiene la forma de un gl + ba. cf. Orestes 833
ή ματροκτόνον αίμα χειρΐ θέοθαι
XX - υ υ — υυ— XX asclepiadeo. En realidad, form a de gl con dos cho.
cf. Filoctetes 706 ού φορβάν iepâc y ac cítópov, ούκ
άλλων
XX - u u — uu— u u - XX asclepiadeo mayor; forma de gl con tres cho. cf.
Alceo (44 B = 97 D) μήδεν άλλο φυτεύσρο πρότερον
δένδριον άμπέλω.
2.3. Otros metros
El dícolon form ado p o r un gliconio más un ferecracio se conoce
con el nom bre de priapeo, y suele usarse con valor de verso clausular o
de final de período.
En cuanto al uso de estos versos p o r parte de los poetas líricos,
conviene destacar de un lado su rígido cómputo silábico (hay que hablar
de decasílabos, endecasílabos, etc.) sin que quepan fenómenos como la
sincopación, ni la catalexis, ni la resolución ni contracción; en segundo
lugar, hay que recordar la existencia de las llamadas estrofas sáficas y
estrofas alcaicas, breves composiciones orgánicamente estructuradas en el
siguiente tipo de unidades:
Estrofa sáfica: consta de tres endecasílabos + un adonio, del cual es
un ejemplo el siguiente esquema de Safo 31 (Page).
φ α ίν ετα ι μοι κήνοο ïcoc θ έ ο ια ν
εμμεν’ ώνηρ, οττιο ένάντιόο τοι
ίοδάνει κ α ι π λ ά α ο ν άδυ φ ω veícac υπακούει
-u -x -u u - u—
- u - x - u u - u—
-u - x - υ υ - υ—
-υ υ —
Estrofa alcaica: consta de dos endecasílabos + un eneasílabo + un
decasílabo, del que puede servir como ejemplo el siguiente esquema de
Alceo 335 (Page)
ού χρή κ ά κ ο ια θύμον έπιτρέπην,
προκόψομεν γάρ ούδέν άοάμενοι,
ώ Βύκχι, φαρμάκων δ ’άριοτον o iνον ένεικαμένοιο μεθύοθην.
x-u - x -u u - ux-u - x -u u - ux-u - x -u - χ
- U U - U U - U ----
113
A. G u z m á n G u e r r a
3. Afinidades con otros ritmos
Con frecuencia los versos eólicos construidos κατά δίμετρα
presentan esquemas que difícilmente se distinguen de ciertas secuencias
yambo-coriámbicas, originándose así cómodas modulaciones rítmicas ya
en uno ya en otro sentido. Veamos el caso del κλητνκοο ϋμνοο de
Aristófanes Nubes 563-74, en el que se cita a Zeus y Posidón empleando
yambos y troqueos, a E ter dáctilos y a H elio usando dimetros coriámbicos y algún priapeo.
ύψιμέδοντα μέν θεώ ν
Ζήνα τύραννον éc χορόν
πρώ τα μέγαν κικλτρ<ω·
τόν τε μεγαcθεvή τριαίνηΰ ταμίαν,
γήΰ τε και άλμυράΰ θα λά ΰ cf|c άγριον μ οχλευτήν
και μεγαλώνυμον ήμέτερον π α τέρ ’
Α ιθέρα ^ μ ν ό τα το ν βιοθρέμμονα π ά ν τω ν
τόν θ ’ϊππονώ μαν, öc ύπερλάμπροκ: άκτΐοιν κατέχει
γήΰ πέδον, μέγαο έν θεού:
έν θ ν η το ΐα τε δαίμων.
-u u - u-u -u u - u-u -u u - u—
-u u -u -u — uu-u u -u -u -u u -u —
- u u - u u -u u-u u
-u u -u u-u u-u u—
χ - u —u u -x-x-u u -u -u u -u -x-u u —
O tra combinación frecuente es la que se da entre eólicos y jónicos,
llegándose a producir en ocasiones una ambigüedad rítmica. Piénsese, p or
ejemplo, en la secuencia de una forma como — u u —, que podemos
interpretar como un ferecracio o como un dím etro jónico con contracción
de sus dos prim eras sílabas breves en una larga. Q ue no se trata de una
pura hipótesis vienen a demostrarlo casos concretos como los de Edipo en
Colono 694-697 - 707-710:
έατιν δ ’ oíov έγώ γό^
’Acíac ούκ έπα κ ούω ,
ούδ' έν τα μ εγά λ η Δ ω ρίδι vácco
Πέλοποΰ πώ ποτε βλαοτόν
— uu—
uu—uu—
— u u —u u —
u u —u u —
De m anera que intentar acudir a modificar la colometría como
algunos hacen, desplazando tal o cual sílaba al κώλον siguiente, no es a mi
juicio más que una pura convención gratuita. Prim ero porque modificar
la colometría de esta m anera es un maquillaje externo que carece por
completo de fundam ento, y en segundo lugar porque de esa m anera se
renuncia a entender que lo que verdaderamente parece ser el deseo del
poeta es establecer en tales pasajes un juego de modulaciones rítmicas
114
M a n u a l d e M é t r ic a CtRikua
entre dos metros muy afines; es decir se trata del típico caso de επιπλοκή
entre jonios y eólicos.
3.1. Secuencias coriámbico-yámbicas
Pero volverem os por un m om ento a las series coriámbico-yámbicas,
por ser las mejor documentadas. Desde muy pronto se ha hecho notar la
especial afinidad entre formas coriámbicas y yámbicas. Curiosamente se
advierte que es precisamente la comedia donde se produce una mayor
eclosión de este tipo de versos. D e hecho es frecuente que determinadas
secuencias yámbicas se clausuren con esquemas del tipo - υ υ - u—, el
llamado aristofanio (en la terminología e interpretación de los metros
eólicos), donde el coriambo no parece tener el valor sino de un yambo
anaclástico (cf. MAJNARIC, 1962). En todo caso abundan los ejemplos en
que ambos ritmos aparecen inextricablemente combinados en el transcurso
de un mismo canto. Traeremos a colación un conocido ejemplo.
Aristófanes, Nubes 949-958 = 1024-1033:
νϋν δείξετον τώ πΐΰύνω
περιδεξίοια
λ ό γ ο ια και (ppovxíci και
γνωμοτύποΐΰ μερίμνακ:,
cmÓT8poc αύτοΐν λέγω ν
άμείνων φανήΰεται.
νΰν γάρ ä n a c ενθάδε κ ίν ôdvoc άνεΐτάι co<píac
ήΰ πέρι toïc έμοΰ: φίλοκ:
èctîv άγων μ έγισ το ι
toîc
x -u — uu-uu-u—
u-u— uu-uu-u—
u uu u— uu— u - u -uu—uu-u u — uu-uu-u-u-uu-u—
O tro pasaje similar puede verse en Nubes 563-574, donde Zeus y
Posidón cantan en versos yambo-coriámbicos, mientras que Eter lo hace
en dáctilos líricos y H elios en dimetros eólicos y priapeos. Por otra parte,
es fácil advertir un especial paralelismo entre las formas del llamado
priapeo (— u u - u ---------u u —) y estas series yambo-coriámbicas.
Igual sucede con otra serie de versos perfectamente catalogados,
com o son el llamado cratineo ( - u u - u - u - - u - u - u - ) y el eupolideo
( - U - U - U U ------ u - u - ) empleado en la parábasis de Nubes 518-562.
115
A. G u z m á n G u e r r a
3.2. Series ambiguas de transición
N o suelen los manuales de métrica dedicar el necesario espacio al
estudio de un aspecto métrico de singular importancia como son las
"series métricas de transición". En realidad podíamos presentarlas en este
apartado o en el correspondiente donde estudiamos los dáctilos líricos o
los jónicos. Valga no obstante, su presentación aquí. Se trata de que en el
transcurso de un canto coral se utilizan con frecuencia no uno sino
diversos ritm os, en relación con el sentido de las palabras, la variedad
propia del lenguaje poético, así como en función del ethos particular de
cada pasaje. Sucede que con frecuencia, cada vez que se produce un
cambio de actitud anímica en los integrantes del coro, el poeta refleja
cuidadosamente en el ritm o estas variaciones po r medio de modulaciones
más o menos graduales. Desde que ALSEN (1955) elaborara su tesis
doctoral sobre Esquilo, la terminología al uso quedó establecida.
Comenzaremos p o r el prim er tipo, de los tres que han sido catalogados.
Así, llamamos transición mediante un miembro central ambivalente a
aquellos casos en los que desde un verso de ritm o perfectamente definido
e inequívoco se transita a otro ritm o distinto, p or medio de un κώλον
intercalado entre ambos, que actúa como elemento ambivalente, esto es,
que puede entenderse de m odo indistinto como perteneciente a cualquiera
de los dos ritmos; se da la impresión de que la secuencia anterior aún
continúa, al tiem po que se accede a otro ritm o nuevo. Los versos 569-71
de Bacantes reproducen el siguiente esquema;
U U -----U U
---
uu— uu—
-u -u u u u -
2 io
2 io = pher
pher
El verso inicial es un 2 io puro, y mediante el verso central, que es
ambivalente y puede ser entendido indistintamente como 2 io o como
pher se pasa al tercer verso, que ya no admite una escansión como io, sino
como eolo-cho.
U n segundo tipo de modulación es lo que hemos llamado transición
form al o aproximación. En este caso no hay propiam ente ambivalencia,
sino una aproximación entre ritmos distintos, aunque afines entre sí, que
permite que la modulación del uno al otro se efectúe de un m odo gradual,
evitando la contraposición entre ambos ritmos. U n ejemplo tenemos en
Alcestis 235-236.
χθών, τάν άρίοταν γυ ν α ΐκα μαραινομέναν vóca)
116
— u— u u u -uu- u-
2 ia sinc
gl
M a n u a l d e M é t r ic a G riega
en donde al 2 ia sinc sucede en el κώλον siguiente dos sílabas breves que
preceden al coriambo, núcleo del gliconio, y que nos dejan en la
momentánea ambigüedad de entenderlas como el anceps inicial resuelto de
un nuevo m etro yámbico.
Igual sucede en Medea 211-212:
δ ι’ άλα νύχιον έφ ’άλμυράν
πόντόυ'κλήδ’άπέραντον.
u uu u uu u - u ----- u u —
2 ia
pher
En este caso se accede al pher clausular desde el ia precedente
mediante un expediente sencillo; aprovechando la base libre que el pher
ofrece, se empieza con un espondeo (adviértase incluso final de palabra)
que parece continuar el anterior ritm o yámbico. Así, el poeta logra
engarzar ambos ritm os de manera casi imperceptible.
4. Enoplios y prosodíacos
Bajo esta denominación algo genérica agrupan los tratadistas un
conjunto de metros, no siempre bien definidos, que p o r razones históricas
y también formales se estudian a partir de los metros eolocoriámbicos.
H abrá pues que sustanciar con claridad algunos de los puntos principales
de este apartado.
La tradición de los enoplios-prosodíacos se rem onta en Grecia al
menos hasta Safo y Alceo, y su empleo por parte de los dramaturgos está
suficientemente atestiguado. Llamados e interpretados como "dáctilos
eolios", constan de una base libre 00 y un final u - , como los glicónicos,
pero su núcleo en vez de ser un coriambo es una secuencia "dactilica"
- u u - u u - o, en una form a ampliada de la anterior, - u u - u u - u u - . En todo
caso, se trata de versos que muestran una extraordinaria afinidad con los
dáctilos líricos, los jónicos, anapestos y los dáctilo-epítritos. De hecho, los
esquemas de estas secuencias enoplio-prosodíacas y un gliconio regular son
sumamente similares, ya que el coriambo que constituye el núcleo del gl
estandarizado no es sino la unidad mínima nuclear respecto de las dos
otras formas:
X X -u u - X X
gl
XX - u u - u u - XX
enh-pros
XX -u u -u u-u u - XX
enh-pros
117
A. G u z m á n G u e r r a
De hecho, esta situación teóricamente analizada es la que encontra­
mos en un poem a de Safo (94 LP), versos 6-8, donde tras dos glicónicos
encontramos una secuencia enoplio-prosodíaca:
τάν δ ’εγω τά δ ’ άμειβόμαν
-υ - υ υ - υ gl
----- υ υ - υ gl
Xaípoic’ ερχεο κάμεθεν
μέμναιο’· oicda γάρ ¿je ce πεδήπομεν.
----- u u - u u - υ - enh-pros
Este tipo de secuencias han pasado de la antigua lírica al drama,
presentando ciertas variaciones. Así, aparecen series "dactilicas" sin las
sílabas iniciales típicamente "libres" de los eolocoriambos, que vienen a
concluir en un final - u - (llamado tradicionalmente final blunt, 'rom o’,
DALE, 1968: 158-159) o - u — {pendant, ‘ampliado’). P o r pura comodidad
terminológica se designan prosodíacos a las secuencias de ritm o descenden­
te, y enoplios a las de ritm o ascendente.
A efectos prácticos, interesa m ucho poder ofrecer al menos una
tipología de los principales metros, en función de su presencia en la lírica
y en el drama. Vamos a proceder a presentar sus principales formas, a fin
de poder reconocer al menos algunos de los prototipos más representati­
vos, atestiguados p o r el uso de los principales autores. Comenzaremos por
los convencionalmente denominados prosodíacos.
El denominado decasílabo alcaico nos es sin duda familiar a partir
de la llamada estrofa alcaica, en donde actúa como verso clausular de la
composición. Su form a estandarizada es la siguiente: - u u - u u - u —. En
ocasiones (DALE 1968) se suele acudir a un sistema de notación puramente
descriptivo, aunque sumamente útil, pues perm ite al principiante hacerse
una somera idea descriptiva de la secuencia rítmica que debe analizar, sin
necesidad de m em orizar sus múltiples denominaciones. Se representa
mediante la fórm ula dds-, donde se asigna a d el valor (-u u -), y a s el de
(-u -). Aparece atestiguado en el drama, Agamenón 1482, 1496, así como
en las Suplicantes de Esquilo, 662 = 673:
- u u
- u u
-
u -
-
π τώ μ α α ν αίμ ατίοαι πέδον yàc = öc πολιω νόμω aicav όρθοϊ.
Tenemos luego el llamado praxileo, ( -u u - u u - u u - u —), que toma su
nom bre de la poetisa Praxila de Sición, y que en realidad es una amplia­
ción del anterior. Lo encontram os en el Orestes 1299-1300:
,
ώ Aioc ώ Aioc άέναον xpcaoc
- υ υ - υ υ - υ υ -----ε λ θ ’ έπίκουροο έμ ο ΐα φ ίλ ο ια πά ντω α
Más ejemplos en Antigona 134-135, Medea 432, Troyanas 1070 y Euménides
996.
118
M a n u a l d e M é t r ic a G riega
U n nuevo tipo es el representado por el denominado arqueobuleo
( u u - u u - u u - u u - u —), atestiguado en autores como Estesícoro, Ibico,
Píndaro, Semónides y también en algunos trágicos; Hercules Furens 1198:
πολυμοχθότερον πολυπλαγκτότερόν τε θνατών.
Tam bién procede de los líricos el bautizado p o r SCHROEDER como
ibiceo ( - U U - U U - U - ) , cuya muestra tenemos en Alcestis 243:
-
UU
-
UU
-
U -
"Αλιε και <páoc άμέραΰ
verso que usa Esquilo en Sept. 229, con una ligera variante: κριμναμενάν
νεφελάν όρθοΐ.
A ún nos queda pasar somera revista a algunas de las principales
formas de los catalogados como enoplios. Destaca en prim er lugar el
llamado cirenaico, ( u u - u u - u - u —) verso atestiguado sobre todo en época
tardía, aunque tam bién lo encontramos en Píndaro y Eurípides, Alcestis
435, Medea 648, lón 1494, y dos veces en Reso 900-901:
άπομεμφομέναΰ έμοϋ πορευθεΰ:,
uu-u u -u -u —
άπό δ ’ άντομένου πατρόΰ βιαίακ.
uu-u u -u -u —
Curioso es el empleo que de él hace Aristófanes, Aves 927, parodiando
quizá el verso de Píndaro fr. 105a: ζαθέων ιερών ομώνυμε.
Finalmente mencionaremos otro verso, al que se da el nom bre de
querileo ( - u u - u u - x - u u - u u - ) , atestiguado por ejemplo en Hipólito 121:
’Ωκεανού tic ύδωρ οτάζουοα πέτρα λέγεται, entre algunas otras formas
variantes, y —afortunadam ente— sin nombre.
Para concluir, hemos de recordar que muchas de estas secuencias
enoplio-prosodíacas lato sensu muestran especiales afinidades con otras
secuencias bien definidas, como son las series dáctilo-epitríticas. En
especial hemos de recordar que el Eurípides tardío, tan innovador y
virtuosista en sus últimas composiciones corales, los usa de manera
indiscriminada en especial en las secuencias ástrofas, monodias y solos.
5. Prácticas
Proponem os prim ero un sencillo pasaje de Alcestis 962-72 = 973-83,
íntegramente eolocoriámbico:
ecp. έγώ και διά μούοαΰ
και μετάραοΰ ήξα, και
π λ εκ τώ ν άψάμενοΰ λόγων
κρεΰχον ούδέν Ά νά γκ α ΰ
u— u u —
-u
- u u -
u -
----- u u - u -u -u u —
pher
gl
gl
pher
119
A. G u z m á n G u e r r a
ηύρον, ούδέ τι φάρμακον
ôpf|ccaic έν cavíciv, tà c
Ό ρ φ εία κατέγραψεν
γήρυ^ ούδ’δοα Φοϊβοΰ ’A ccκληπιáδaιc εδωκε
φάρμακα πολυπόνοκ:
άντιτεμών βροτοΐαν.
-υ - υ υ - υ ------υ υ —
----- υ υ —
-u -u u - u-
&
pher
pher
gi
2 cho Λ
dodr
ar
-u u - u —
- u u uu u -u u - u —
Ahora, también de Eurípides, IA 543-557, un caso igualmente fácil.
Las indicaciones periodológicas de esta estrofa están señaladas de acuerdo
con los criterios de análisis que más adelante se comentarán.
μάκαρεο οϊ μετρίαο θεού
μετά τε coxppodjvac μετέοχον λέκτρων Acppoôixac,//
γαλανείς6 χρηΰάμενοι
μανιάδων οίστρων, οθι δή
δίδυμ’ Έ ρω ο ό χρυΰοκόμαΰ
τόξ’ έντείνεται χαρίτω ν, / /
το μέν έ π ’ εύαίωνι πότμφ
τό δ ’ έπι ουγχύοει ßiotäc.
άπενέπω νιν άμετέρων,
Κύπρι καλλίοτα, -θαλάμω ν.//
εϊη δέ μοι μετρία
μέν χάριο, πόθοι δ ’ öcioi,
και μετέχοιμι xâc Ά φ ρ ο δ ίta c , πολλάν δ ’ά π ο θ ε ίμ α ν .///
—
U UU-UU-
U
U UU -UU-
U—
— -υυ- -//
υ ------- υ υ υ υ υ ----- υ υ υ υ υ ----- υ υ ----- υ - υ υ - / /
υ υ υ ---- υ υ υυυ-υ
υυυ
-υυ-
-υ
-υυ-
- υ ----- υ υ - / /
—υ - υ υ -υ-υ
-υυ-
-υυ-
υ-υυ-
__ _ υ α _ _ / / /
gl
gl
pher
2 cho
2 cho
2 cho
2 cho
2 cho
2 cho
2 cho
2 cho
Λ 2 cho
2 cho
2 cho
pher
A guisa de παίγνιον o divertimento, podemos citar el tipo de
carmen figuratum de Simias llamado "Las alas" (8 D), o el titulado "El
hacha", (7 D), más abajo reproducido, en el que cada dos versos van
reduciendo en uno el núm ero de sus coriambos.
Ά νδροθέα δώρον ό Φ ωκείκ xp atep àc μηδοΰύνοκ: ήρα τίνων Ά θ ά ν α
ώ παΰ’Έ π ε ι ^ πέλεκυν τψ ποτε πύργων θεοτεύκτων κατέρειψεν αίποο
τά μ ο ^ έπεΐ ταν ΐεράν κηρΐ πυρίπνφ πόλιν ήθάλωΰεν
Δαρδανιδαν, χρυΰοβαφεΐο δ ’έοτυφέλιξ’έκ θεμέθλω ν ctvaxtac
ούκ ένάριθμοΰ γεγαώΰ έν π ρ ομ ά χο υ ’Αχανών
ά λ λ ’άπό κρανάν ίθαράν νάμα κόμιζε δυοκλήΰ.
νυν ô’èc Ομήρειον εβα κέλευθον
càv χάριν, άγνά πολύβουλε Παλλάο.
τρίο μάκαρ, ον cu θυμώ
Maoc άμφιδερχθήο.
120
M a n u a l d e M é t r ic a G riega
οδ’ολβος
άεΐ πνει.
- υ υ — υυ — υυ — υυ— υυ- υ—
- u u — υυ — υυ — υυ — υυ- υ—
- υ υ — υυ— υυ— υυ- υ—
- υ υ — υ υ — υυ— υυ- υ—
-υ υ — υυ— υυ- υ—
-υ υ — υυ — υυ- υ—
-υ υ — υυ- υ—
-υ υ — υυ- υ—
-υυ- υ—
-υυ- υ—
υ—
υ—
cho ba
cho ba
cho ba
cho ba
cho ba
cho ba
cho ba
cho ba
cho ba
cho ba
ba
ba
5
5
4
4
3
3
2
2
121
VIII. Metros jónicos, docmios y créticos
1. Los metros jónicos
1.1. Definición y carácter
A los m etros jónicos se los define como secuencias en cuyo esquema
se combinan dos sílabas breves y dos largas, siendo su forma más
estandarizada la del dím etro: (uu— u u —). Este es el tipo más antiguo y
auténtico, que algunos llaman a minore, para diferenciarlo del a maiore,
(en realidad de época m ucho más tardía) y que no es sino la inversión del
anterior (— uu). E n Hefestión 302.26, como tantas otras veces, encontra­
mos una definición somera y casi tautológica del mismo: ícovixoc μέν, ότι
oí ”Iü)vec αύτώ έκέχρηντο. M ejor es, p o r tanto, el testimonio del
Anonym us Ambrosianus (Studemund), Anecd. Var. p. 228, donde se nos
dice algo más de su carácter: oi δέ ιω νικοί...μαλθακόν τε και άναβεβλημένον και χαΰνον π ο ιο ϋ α τον ρυθμόν. Es decir, que los jonios hacen al
ritm o algo afeminado y abyecto. Tal ha sido desde siempre el ήθοο
peculiarmente blando, oriental y muelle que lo jónico en general evocaba
en los más adustos griegos occidentales. >An exotic flavoun, que dice
W est (1982).
En todo caso, los autores dramáticos sólo lo emplean como metro
de la lírica, aunque no con excesiva profusión, siendo Esquilo quien en
m ayor medida lo hace. Sófocles, en cambio, sólo los usa en Edipo Rey
483-512 y Electra 823-848. Por su parte Eurípides es igualmente parco en
su empleo, excepción hecha de su obra Bacantes, y en algunas ocasiones
lo hace com binándolos con metros eólicos, lo que suscita a veces
problemas de colom etría y de identificación rítmica. Piénsese, sin ir más
lejos, en la ambigüedad de una forma como — u u —, que podrá ser
analizada como dím etro jónico con las dos breves iniciales contractas, o
como un ferecracio (ritmo eolio), o incluso como una forma de 3 da (cf.
ZUNTZ, 1984: 28). Tam bién se nos atestigua en la comedia de Aristófanes;
por ejemplo, Ranas 323-336 = 340-353. C on anterioridad aparece
esporádicamente en algunos líricos, como por ejemplo en Alemán, Alceo
122
M a n u a l d e M é t r ic a G riega
(108P): εμε δείλαν, εμε παίοαν κακοτάτων πεδέχοιοαν, Safo, y sobre
todo Anacreonte.
Com o principales peculiaridades del metro jónico cabe citar la
posibilidad de que cualquiera o ambas de sus sílabas largas pueden
presentarse en forma de resolución, dando lugar a las variantes u u u u - y
uu - uu; tam bién las dos breves pueden contraerse en una larga, dando
lugar a una form a de moloso (— ), como en Bacantes 81: κια:ώ τε
οτεφανωθείχ; también pueden aparecer en forma catalectica, es decir, sin
una de las sílabas largas (uu-), o con sincopación (supresión de una breve):
u—; finalmente, mediante la anáclasis de dos de sus elementos, el dímetro
presenta a veces el esquema del llamado anacreóntico, (u u - u - u —), como
enseguida veremos. En cuanto a ciertas licencias o libertades de responsión, la mejor atestiguada es la que se da entre un anaclómeno (con
metátesis de la sílaba final del prim er m etro y la inicial del segundo) y un
dímetro puro; cf. Bacantes 530 = 549:
u u
_
u
-
u
-
-
uu-
cu δέ μ ’, ώ μάκαιρα Δ ίρκα
-
u u
-
-
cxcm aic κρυπτόν έν είρκταΐο
o Aristófanes, Ranas 327 = 344:
u u — — uu — —
ó c ío d c te {hacó>T0íc
u
u
-
u
-
u
— —
φλογΐ φέγγεται δέ λειμών·
1.2. Tipos más frecuentes
La forma más usual es la de dímetro (uu—u u —) con las posibles
variantes antes mencionadas. En el drama se organizan κατά c-αχον,
formando pequeñas tiradas en pasajes líricos, ya solos, ya alternando con
otros ritmos, especialmente eolocoriambos. El éxito del dím etro alcanza
su m ayor auge p o r obra de Anacreonte y la llamada poesía anacreóntica,
en la que mediante anáclasis del dímetro puro se pone de moda el tipo
llamado anacreóntico (u u - u - u —) como verso especialmente apto para los
carmina convivalia, cantos de elogio al vino y demás temas propios de la
poesía anacreóntica. En este sentido lo usan los sátiros que aparecen en el
Cíclope 495-502 = 511-518 +503-510:
cxp.
[semicoro de sátiros]
μάκαρ öctic εύιάζει
βοτρύων φ ίλ α ια πηγαϊΰ
έπι κώμον έκπεταοθείχ, / /
φίλον άνδρ’ ύπαγκαλίζω ν
—
—
u u - u - u —/ /
uu-u-u
uu-u-u
uu-u-u
—
2 io anací
2 io anací
2 io anací
2 io anací
123
A. G u z m á n G u e r r a
έπι δεμνίοιο τε ξανθόν
υυ-υ-υ—
2 io anací
500 χλιδανήο εχων έταίραο
υυ-υ-υ—
2 io anací
μυρόχριοτοο λιπαρόν ßocuu—uu—
2
io
τρυχον, αύδα δέ· θύραν τις οϊξει μ ο ι; / / / u u — u u -u — / / /
2 io 2 io Λ anací
[Cíclope]
a c tp . π α π α π ά · πλέως μεν οϊνου,
γάνυμαι δέ, δαιτόο ήβη,
505 cxá<poc όλκάο ώο γεμιοθειο
ποτι οέλμα yactpoc ά κ ρ α ο .//
510
—
—
uu-u-u—
u u - u - u —/ /
uu-u-u
uu-u-u
2
2
2
2
io
io
io
io
anací
anací
anací
anací
υπάγει μ ’ό χόρτοο εύφρων
u u -u -u —
2 io anací
έπι κώμον ήροο ώραιο
u u -u -u —
2 io anací
έπι Κ ύκλω πας άδελφούο.
uu— uu—
2
io
φέρε μοι, ξεϊνε, φέρ’, άοκόν ενδοο μ ο ι./ / / u u — u u - u — / / /
io 2 io A anací
C om o reflexión, propongo que se modifique la colometría de estos
versos y se organicen de la siguiente manera:
πα π α π ά ·
-----πλέωο μέν οϊνου γάνυμαι
u -u — uuδέ, δαιτόο ήβη οκάφοοόλu-u — uu κάο ώο γεμιεθειο ποτΐ οέλ- u-u— u u μα γαςτρόο άκρας υπάγει... u-u— uu -
2choB
2
cho Β
2
cho Β
2cboB
parecerá entonces que, con tan superficial modificación, debemos
interpretar estos versos como dimetros eólicos m uy regulares; los llamados
2 cho B o wilamowitzianos.
[semicoro de sátiros]
άντ. καλόν ο μ μ α α ν δεδορκακ
καλόο έκπερς; μελάθρων.
π α π α π ά , φ ιλεΐ tic ήμαο.//
515
λύχνα δ ’ άμμένον δαία cov
χρόα χώο τέρεινα νύμφα
δροοερών εοωθεν άντρων,
στεφάνων δ ’ού μία χροιά
περί cov κράτα τ ά χ ’ έξομιλήςει.// /
O tras veces, el anacreóntico funciona en el drama como verso
clausular en las series de dimetros jónicos regulares. En época imperial
124
M a n u a l d e M é t r ic a G riega
romana hasta llegar a la época bizantina este verso conoció un auténtico
éxito; buena m uestra de ello son las composiciones de Gregorio Nacianceno, Juan de Gaza, Jorge el Gramático, etc.
P or su parte el trím etro aparece en el drama combinado con
dimetros, y se nos atestigua en algunos fragmentos de los líricos utilizado
κατά στίχον, como en el siguiente fragmento de A nacreonte (327 P):
άγαναχ: οίά τε νεβρόν νεοθηλέα
γαλαθηνόν öc τ ’έν ύλη κεροέΰσηΰ
άπολειφθεΐΰ άπό μητρόο έπτοήθη.
υ υ — υ υ — υ υ — 3 ίο
u u -u - u — u u — 3 io anací
u u — u u -u - u — 3 ίο anací
La form a de tetrám etro no es más que combinación de dos
dimetros, con o sin diéresis entre ellos (Anacreonte 352P). En su forma
cataléctica recibe el nom bre de galiámbico o metroico, nombres derivados
de los sacerdotes de la G ran Madre de los dioses, los galli. Más tarde,
aparecen en la poesía de época alejandrina, po r ejemplo en Calimaco ifr.
761 Pfeiffer):
Γάλλαι μητpόc όρείηΰ φιλόθυροοι δρομάδεΰ
aic εντεα π α τα γεΐτα ι και χάλκεα κρόταλα.
—
—
uu
u u
— uu— uu-------- u u -
Hasta aquí lo relativo al jónico a minore. Veamos ahora cuál es la
situación respecto del denominado jónico a maiore (— u u ) . La cuestión
aún sigue abierta a debate. Para unos estudiosos, se trata de un verso de
carácter secundario, derivado del a minore, y atestiguado sólo en época
tardía. Piensan que las secuencias aducidas como tales deben ser interpreta­
das como formas estandarizadas de versos eólicos (DALE, 1968: 123).
O tros, en cambio, sostienen que pueden identificarse en época temprana,
basándose en el testim onio al respecto de Hefestión. El dím etro jónico a
maiore, también llamado cleomaqueo, recibe su nom bre a partir de
Cleómaco de Magnesia, poeta del s. IV d. C.
Quienes admiten su existencia hablan de una form a de dímetro,
llamado cleomaqueo, (— uu — uu) aunque alcanzó poca difusión. Mayor
éxito, en cambio, tuvo la forma de tetrám etro doblemente cataléctico
(—uu — uu — uu —) al que dan el nom bre de sotadeo, a partir de versos
como el fragmento 7D de Sotades (ΙΠ a.C.):
Ή ρη ν ποτέ φ α α ν Δ ία τον τερπικέραυνον
— u u — u u —u u —
En este m etro está compuesto el poema, atribuido a Luciano,
llamado Tragodopodagra.
125
A. G u z m á n G u e r r a
1.3. Algunos ejemplos prácticos
Propongo em pezar por unos versos de los Persas de Esquilo (81-86
= 87-92 + 93-100); cf. KORZENIEWSKI 1968: 174.
etp. κυάνεον δ ’ ομ μ α α λ εύ γ ω ν
85
φονίου δέργμα ópáxovtoc,
πολύχειρ κα ι πολυναύτηο,
Cúpióv θ ’ αρμα διώ κω ν,/
έπά γει δουρικλύτοκ: ά ν ópáci τοξόδαμνον " Α ρ η .///
uu— uu—
uu— uu—
u u — u u —/
uu— uu—
u u -u -u —
2 io
2 io
2 io
2 io
2 io
anací/ 77
uu— uu—
u u — u u —/ /
2 io
2 io
uu— uu—
άντ. δόκιμοΰ ô ’outic imoecac
μεγάλω ρεύματι φωτών
έχυροΰ: ερκεα ν εϊργειν
90 άμαχον κύμα θαλάοοαο·/
ompócoictoc γάρ ό Περΰών
ctpaxoc άλκίφρω ν τε Aaóc.
έπωδ. δολόμητιν δ ’ά π ά τα ν θεοϋ
tic άνήρ d v ato c ά λ ύ ξεί;//
95
tic ό κραιπνω πόδι πηδήμ α Ό ^ εύπετέοο áváccc*)v;//
φιλόφρων γάρ { ποτΐ ) caívou ca το πρώ τον παράγει
βροτόν 8Íc άρκυαο ”Α τα,
τόθεν ούκ ë c u v ύπέρ θ ν α -
100 τον άλύξαντα φ υ γ ε ΐν .///
u u —
—
—/ /
u u
uu-u-u
uu— uu—
uu— u u uu — u u —
uu— uu—
uu — u —/ / /
2 io
anací
2
2
2
2
2
io
io Λ
io
io
io Λ
Estos versos corresponden a la segunda pareja estrófica (ßß’) de la
párodo, a la que sigue el epodo, que nosotros de acuerdo con KANNICHT
y otros consideramos que deben ubicarse entre esta segunda sizigia y la
tercera; cf. el aparato crítico de cualquier edición. Todos los versos son
dimetros jónicos, con algunas licencias perfectamente autorizadas. Lo
prim ero que quizá llame la atención al sosegado lector será la persistencia,
tanto en estrofa como en antístrofa, por rellenar el segmento métrico del
verso con tres palabras en nueve/diez de los doce versos que componen
la pareja estrófica. Esto produce un doble efecto: evita en general la
coincidencia de final de palabra con final de m etro, algo que de haber
sucedido habría sobrecargado el efecto m onorrítm ico del pasaje; de otra
126
M a n u a l d e M é t r ic a G riega
parte contribuye a unificar la realización del canto y marcar más
nítidamente el final de cada κώλον. En segundo lugar, Esquilo se recrea
en un fenómeno fonético como es la rima anafórica de la aliteración:
πολύχειρ και πολυναύτηο, verso que se corresponde en la antístrofa con
otra aliteración: έχυροϊο ερκεαν εϊργειν.
Pasemos ahora a decir algo de la estructura del canto. La estrofa está
compuesta de dos elementos o subunidades métricas y de contenido, tanto
en estrofa como en antístrofa. Es lo que denominamos período menor, y
va señalado en el esquema métrico con /. El prim ero de ellos comprende
los cuatro versos iniciales, que en la estrofa suponen una descripción
adjetiva (λεύγω ν, πολύχειρ, πολυναύτηο, διώκων) del sujeto, mientras
que en los dos versos finales se concentra la fuerza de la acción (está el
verbo: έπάγει) y de lo sustantivo que simboliza la destrucción ("Αρη,
retardado hasta el completo final). Más claramente aún si cabe está
señalada esta dualidad en la antístrofa. El grupo de los cuatro versos
iniciales da los detalles y porm enores de la situación. La puntuación fuerte
tras ftodáccac no hace sino preparar los dos versos finales, que son
categóricos y conclusivos (obsérvese el γάρ): ‘pues irresistible es de los persas
el ejército y el pueblo poseso de su poderío’.
Adviértase finalmente el valor clausular que —como tantas otras
veces— se reserva al anaclómeno que cierra la unidad estrófica.
Vayamos ahora al epodo. Su estructura es algo más elaborada.
También íntegramente compuesto por dimetros de principio a fin.
Presenta un esquema tripartito, de tres períodos. El prim ero abarca los
dos prim eros versos. Su final viene inequívocamente indicado por
puntuación fuerte y claro final de sentido una vez formulada la pregunta.
El segundo período se inicia con un nuevo tíc interrogativo y abarca
también un par de versos. M étricamente presenta la circunstancia de
emplear una form a de anaclómeno para indicar el final de período.
Nuevamente encontram os una repetida aliteración, en la que el poeta
juega con la recurrencia del sonido de la π (κραιπνω ποδΐ πηδήματοο
εύπετέοο). Los versos restantes hasta el final poseen un sentido distinto,
también conclusivo (un γάρ introductorio) sentencioso: no cabe escapato­
ria para el m ortal, es la ruina de Ate. N o deje de advertirse el juego de
recurrencias entre el final del prim er período y el final del tercero: θνατόο
άλύξει/θνατόν άλύξαντα.
En fin, lo que hemos pretendido al hacer este comentario es
m ostrar la riqueza artística del pasaje, porque entendemos que estos
127
A. G u z m á n G u e r r a
detalles facilitan la mejor comprensión de la relación que entre ritm o y
sentido se establece en todo canto coral.
Y
con ello pasamos al segundo caso de comentario práctic
Bacantes 370-385 = 386-401:
Ocia πότνα θεών,
'Ocia δ’α κατά γάν
χρυοέαν πτέρυγα φέρεις,//
375
380
τάδε Πενθέωο άίειο;
άίειο ούχ ócíav
ΰβρνν èc τον Βρόμιον, τον
Οεμέλαο, τον παρά καλλιcτεφávoιc εύφροΰύναΐΰ δαί­
μονα πρώτον μακάρων; öc τάδ έχει,
θιαοευειν τε χοροίο
μετά τ ’αύλοΰ γελά ςα ι//
άποπαϋοαί τε μερίμναο,
όπόταν βότρυοο έλθη
yávoc έν δαντί θεών, xicοοφόροιο δ’έν θαλίαιο άνópáci κρατήρ ύπνον άμφιβάλλη.///
άντ. άχαλίνων ςτομάτων
άνομου τ’άφροούναο
τό τέλοο δυοτυχία·//
390
395
400
128
ό δέ tac ήουχίαο
βίοτος και το φρονεΐν
άεάλευτόν τε μένει και
ουνέχει δώματα· πόρεω
γάρ ομωε αιθέρα ναίοντες όρώαν τα βροτών ούρανίδαι.
τό ςοφόν δ’ού οοφία
τό τε μή θνητά φρονεΐν.//
βραχύε α ιώ ν έπι τουτψ
δέ τιο άν μεγάλα διώκων
τα παρόντ’ ούχι φέροι. μαινομένων οϊδε τρόποι και
U U --U U —
O U --U U U U-UU
uu—
2
uu -//
UU-
U U --U U U U --U U --U U --U U --U U --U U --U U --U U --- U U U U --- U U U U --- U U - / /
U U --- U U ----U U -----U U —
UU—
U U ---
U U --- U U ----uu—
u u -
υ—
2 io A
io Λ 12 (thes.) A
2 io A
2 io A
2 io A
2 io
2 io 34 (thes.) B
2 io
3 io A
2 io A
2 io A
2 io
2 io 22 (thes.) C
2 io
2 io
■III 3 io sine A
M a n u a l d e M ét r ic a G riega
κακοβουλων παρ’εμοιγε φω τώ ν.///
Estamos ante una bella pareja estrófica, perteneciente al estásimo
prim ero de la obra, cuyo motivo central es evidenciar la üßpic del rey
Penteo. Eurípides establece entre estrofa y antístrofa una singular
distribución conceptual, de suerte que norm alm ente en la estrofa se
abordan cuestiones generales, situaciones universales, y desciende en la
antístrofa al caso concreto que tiene que ver con el protagonista de la
obra. Así, en Medea 410 ss., 627 ss. Aquí en cambio, la situación es la
inversa: en la estrofa se trata de la insolencia de Penteo, es decir, del caso
concreto, y en la antístrofa se unlversaliza el argumento y se contraponen
la pretendida "sabiduría" del intelectual frente a la religiosidad del hombre
ordinario de la calle.
Compuesta íntegramente en metros jónicos, aunque con alguna
pequeña variación colométrica no podría descartarse en el tercer período
una escansión eolo-cbo, anunciándose así los eolo-cbo de la segunda pareja
estrófica. Tal es la opinión de D A L E (1960), quien elimina la cesura de
κώλον en 383-384 y obtiene así un 2 cho sine y un 2 cho. N o obstante ella
misma afirma; >but the whole could carry through in ionic to the end
exactly, as is 519-536 = 537-555<. N osotros creemos que es preferible,
manteniendo la colom etría de la edición de M U R R A Y , entenderlos como
jónicos; en realidad, la aproximación rítmica entre esta pareja estrófica y
la siguiente se da en el comienzo mismo de la segunda pareja.
Se distinguen tres períodos; el prim ero abarca hasta 372 = 388, y
su final viene indicado p o r la presencia de catalexis, p o r hiato en la
antístrofa (δυστυχία// ό) y pausa de sentido. Si centramos nuestra
atención sobre el texto de la antístrofa veremos la perfecta unidad y
rotundidad de la sentencia que encierra este período: ‘De bocas no
refrenadas y de la demencia que no conoce ley es el fin el infortunio’. En
cambio en la estrofa corresponde a una invocación general a la personifi­
cación de la "Santidad". El segundo alcanza hasta 380 = 396 y los indicios
que marcan su final son un nuevo hiato en la estrofa (γελάοαι//
άποπαΰοαι), puntuación fuerte en antístrofa y catalexis. Igualmente debe
destacarse la γνώμη con que se concluye este segundo período: ‘Ser sabio
no es sabiduría, ni lo es tener pensamientos impropios de un mortal'. El
tercer período llega hasta el final.
Hemos incorporado, para su mejor captación, el recuento del
núm ero de theseis o elementos guías de cada período (cada m etro tiene
dos, el dím etro cuatro, el trím etro seis, etc.). Es un procedim iento que
129
A. G u z m á n G u e r r a
permite conocer por el volumen de elementos guías la extensión de cada
período y hacernos una idea de cómo se configuran éstos dentro de su
unidad superior o estrofa. Pues bien, en este caso corresponden al prim ero
12, 34 al segundo y 22 al tercero; esto es, nos hallamos ante una estrofa
de estructura tripartita con tres unidades diferentes, p o r tanto representa­
remos su esquema como ABC. En todo caso se observa que la suma de los
períodos prim ero y tercero equivalen en extensión al período central. Por
tanto el esquema sería ABC, donde C = A + B . Sobre estos pormenores
volveremos en el capítulo final de este manual.
2. Los docmios
El hecho de que estudiemos en un mismo capítulo jónicos, docmios
y series créticas no obedece a razones especialmente relevantes. Sólo una
cierta tradición y algún tipo de afinidad entre docmios y créticos ha
llevado a que se asocien a la hora de presentarlos. Vayamos, pues.
2.1. Definición y carácter
El denominado δοχμιακόν μέτρον "al bies", es un colarion que
puede presentarse bajo m ultitud de formas como resultado de admitir la
resolución en todas sus largas, y a que cada una de sus dos sílabas ancipitia
pueden aparecer como breve, como larga, o como larga resuelta en dos
breves. Noticias antiguas del mismo nos suministra Aristides Quintiliano
1.17. Su esquema básico presenta la form a siguiente (x - - x -). En cuanto
a su origen formal, algunos pretenden hacerlo derivar del trím etro
yámbico, entendiendo que un dím etro docmíaco sería una form a de 3 ia
con sincopación en sus dos metros, de acuerdo con el esquema siguiente:
x - u - x - u - x - u x - . - x - . x — x-
3 ia
δ δ
en cualquier caso, sea cierta o no esta derivación genética, el uso
demuestra una especialísima afinidad entre ambos ritmos. Adviértase que
un 2 δ "equivale" en térm inos de recuento de elementos guías a un
trím etro yámbico. Ello quiere decir dos cosas: prim ero que el docmio no
es propiamente un m etro, sino un colarion, aunque a veces les llamemos
"dimetros", "trím etros", etc; en segundo lugar que p o r cada docmio hemos
de com putar tres theseis y no dos.
130
M a n u a l d e M é t r ic a G riega
En cuanto a sus primeras manifestaciones en la poesía griega, hay
quienes atribuyen a Esquilo ser el auténtico inventor del docmio en la
lírica de los coros (así piensan, por ejemplo, D A L E , S N E L L , R .O S S I,
K O R Z E N I E W S K l ) ; en cambio P R E T A G O S T I N I (1979), —en realidad siguiendo
la pista de G E N T I L I e I R I G O I N , y más recientemente W E S T (1980)— cree
que pueden atestiguarse algunos casos en los poemas de Píndaro y de
Baquílides. Personalmente pienso que ambas posturas no están tan
distantes entre sí, y que si se presentan a veces como poco conciliables se
debe a los problemas que plantea el texto base que se adopte, pues según
sus variantes, su colometría, etc. podrá interpretarse de diversas maneras.
Su empleo, pues, en tragedia es normal, y de hecho se atestiguan ejemplos
en todas las conservadas; en cambio sólo escasamente se usa por parte de
la comedia (Nubes 1163 ss.) y suelen ser en escenas de imitación paródica
de la tragedia. En época tardía y helenística extiende su empleo a un tipo
de poesía de tono amoroso, canciones de quejas por infidelidad, etc.
Suelen aparecer en tiradas de una cierta extensión, y habitualmente
agrupados por parejas, circunstancias ambas que facilitan su captación.
P or lo que respecta a su ήθ<κ es un tipo de ritm o que, por lo
general, se ha especializado para pasajes fuertemente emotivos, patéticos,
como son sobre todo los diálogos líricos entre coro y actor (κομμός) y en
los llamados amebeos, así como en las monodias. N ingún ritm o se adecúa
mejor que el docmíaco para expresar la angustia y el paroxismo de las
mujeres asediadas en Tebas, para reproducir las entrecortadas palabras de
las profecías de Casandra, como en Agamenón 1072-1177, o la emoción
inexplicable de una escena de anagnorisis.
2.2. Tipos más comunes. El hipodocmio
Ya hemos hablado de la proteica diversidad que pueden presentar
las formas docmíacas como consecuencia de las realizaciones de su
esquema teórico. N o obstante, ni todas son igualmente funcionales, ni
tampoco tenemos absoluta certeza de que tengamos atestiguados en
nuestros textos ejemplos de todas y cada una de ellas. Me parece que lo
mejor será reproducir parte de los datos del trabajo de C O N O M I S (1964)
al respecto, a fin de ofrecer en forma de tabla la situación del docmio en
la tragedia.
131
A. G u z m á n G u e r r a
E sq u e m a te ó ric o
A m b a s a n c i p i ti a u
1. u
—
l 2 anceps 9 . --------u -
U -
A . 114 S .128 E .2 8 1
2.
A .3 S.9 E .3 8
10.
u uu - u -
-u u -u -
A . 194 S .57 E .4 0 3
A .1 2 7 S .33 E .7 3
3. u - u u u -
11.
A . 14 S.2 E .1 4
—
u u u -
12.
A .2 S.2 E .1 3
--------u u u
13. - u u u u u -
A .2 4 S .16 E .4 6
A .1 4 S .2 E .1 0
u u u uuuuu
14. - u u u u u u u
A .3 S .12 E .4 4
A .O S .4 E .5?
7. u - u u u u u
15. —
A.O S .l E .l ?
uu u uu
A .O S.O E .2
16. - u u - u u u
8. U U U - U U U
A . l S.2 E .2 2
A .O S.2 E .6
-
1 7 . -------------A . 4? S . l E .1 9
18. - u u -------A .5 ? S .1 2 E .3 3
1 9 . ----------- u u
S in e je m p lo
20.
A .O S.O E .3?
5. u u u u u u -
x
A m b a s a n c ip itia -
A .3 S.O E .5
4. u ---- u u u
6.
x —
- u u u u -----
A.O S .l? E .l ?
21.
- uu uu - uu
S in e je m p lo
22.
—
uu - uu
S in e je m p lo
23. - u u —
uu
S in e je m p lo
24. —
2- a n c e p s 25. u ----------A .6 ? S.4 E .3 9
26. u u u -------A . 12 S.2 E .9 8
27. u - u u —
A.O S.O E .2
28. u --------u u
A .O S .l? E.O
29. u u u u u ----A . l S.O E .2
30. u u u u u - u u
A .O S.O E .5?
31. u - u u - u u
S in e je m p lo
uu —
32. u u u -----u u
S in e je m p lo
A.O S.O E . l
La situación del docmio en la comedia y el drama satírico es la
siguiente, y con dicha panorámica ya se puede estar en condiciones de
conocer cuál es la presencia de las diversas formas de docmios en el
drama.
1. u - - u 9 . -------- u 35
1
2. u u u - u 10. - u u - u 30
20
3. u
-
UU U -
2
5. u u u u u u 13
6.
u uu uu u uu
16
8.
u uu - u uu
7
132
13. - u u u u u -
2
1 4. - u u u u u u u
2
2 5 . u ------------
2
2 6 . u u u --------
2
M a n u a l d e M é t r ic a G riega
Lo más frecuente es el empleo en forma de "dimetros", es decir, de
dos unidades docmíacas, separadas con cierta asiduidad p o r diéresis, del
tipo ώμοι έμών κ α κ ώ ν | επαθον, ώ πόλιο (- υ υ - υ - | υ υ υ - υ -).
M ención aparte, por su singular importancia, merece el colarion
llamado bipodocmio, cuyo esquema es - u - u - y que suele aparecer,
aunque de form a más esporádica, en contextos docmíacos y naturalmente
vinculado a él. Algunos lo interpretan como una form a anaclástica del
propio docmio ( x — x - / - u - u - ) , aunque otros —como SCHROEDER—
pretendían que sería el docmio el derivado del hipodocmio. En todo caso,
es evidente como en el caso del docmio su vinculación a series yambo-tro­
caicas. Ello no obsta para que goce de una cierta autonomía, como
comprobamos en Alcestis 213, Fenicias 1023, y aún de manera más nítida
en la secuencia de varios versos en Ayante 401-405:
άλλά μ ’ ά Aioc
άλκίμα deoc
όλέθριον αίκίζει.
π ο ΐ t i c ούν φύγχΐ;
ποΐ μολών μένώ;
-
u u u u ------ u-u - u-u υ - υ
u - u
ύποδ.
ύποδ.
ύποδ.
ύποδ.
Finalmente hay una serie de formas, algo más largas y más breves
que el estricto docmio, sin duda vinculadas a este ritm o. Por su relativa
frecuencia debe reseñarse la existencia del tipo hexasilábico u - u - u -,
que algunos han denom inado paradocmio.
N o debemos concluir este apartado sin referirnos a otra singularidad
de las secuencias docmíacas. En efecto, siendo un ritm o tan versátil no es
de extrañar que presente afinidades con otros diversos ritmos. Las series
más frecuentes son las integradas por secuencias docmíaco-anapésticas.
Piénsese en la ambigüedad rítmica que se pueden producir entre formas
docmíacas del tipo u u u u u u - (número 5 del cuadro anterior) y un dímetro
anapéstico. Tam bién ocurre algo similar con las secuencias yambo-docmíacaSy a lo que viene a sumarse la frecuente aparición de pasajes en que
ambos ritm os aparecen inextricablemente mezclados, como por ejemplo
en las Suplicantes (347) de Esquilo: Π αλαίχθονοο xéxoc, κλΰνΚ μου ( u - u u— u—
), dando lugar a interpretaciones diversas sobre la auténtica
naturaleza rítm ica del pasaje. O tro tanto es de vigencia, y aún más, para
las secuencias trocaico-docmíacas.
133
A. G u z m á n G u e r r a
2.3. Algunos ejemplos prácticos
Siendo su presencia numerosa en la tragedia, resulta fácil proponer
algunos ejemplos con los que familiarizarse. Sólo vamos a com entar dos
pasajes, pero tam bién recomendamos hacer prácticas sobre los siguientes
textos: Hipólito 362-372 = 669-679, parte de la párodo de la obra en los
que Fedra entona quejumbrosamente las preocupaciones de su alma.
También de la misma obra, el κομμόΰ 1, w . 565-600, donde la angustia de
Fedra alcanza su paroxismo, o en el κομμόο 2, w . 811-898, entre Teseo
y el coro al descubrir el cadáver de Fedra. Tam bién sugerimos el κομμιχ
(w . 684-722) de Hécuba, donde la anciana reina lamenta sus desgracias;
Electra 1147-1154 = 1155-1162; el amebeo entre el coro y el corifeo en
Heracles 735-748= 750-761. U n nuevo κομμ ός I. Tauros 643-645 =
647-649 + 651-657. La párodo del Orestes 140-152 = 153-165, entre Electra
7 el corifeo; de la misma obra, finalmente, puede analizarse la segunda
περικοπή de la m onodia del frigio, w . 1381-1392= 1453-1471.
Aquí vamos a presentar los dos siguientes pasajes: Medea 1271-1281 =
1282-1292 7 Hécuba 1056-1062:
IIAIC [ένδοθεν]
ίώ μοι·
[extra metrum]
ctp. Xo. άκούειο βοάν, άκούειο τέκνων; u—u -| u— u δδ
ίώ τλάμον, ώ κακοτυχέο γύναι. / /
u— υ -|
u u u-u-//
δ δ 12 (thes.) A
Πα. -οί'μοι, τί δράοω; ποΐ φυγω μητρόο χέρας; u - u ------- u --------u - 3 ia
- ούκ οίδ’. αδελφέ φίλτατ’· όλλύμεοθα γ ά ρ .// —υ - υ - υ ---- υ - / / 3 ia
12 (thes.) A
1275 Χο. παρέλθω δόμουο; άρήξαι
δοκεΐ μοι τέκνοιο.//
φόνον
u— u - |u — υ υ — υ -//
Πα. ναί, πρόο θεών, άρήξατ’· έν δέοντι γάρ. — υ- υ - υ toc έγγύο ήδη γ' έςμέν άρκύων ξίφουο.// — u ----- u - u - u
134
3 ia
3 ¿a 12 (thes.) A
υ-υ-//
Xo. τάλαιν’, ώο αρ’ ήοθαπέτροεή ciÔau —u - u u u - u poc, άτιο τέκνω ν//
u— u - //
ôv ετεκεο άροτον αύτόχειρι μοίρςι
κ τενεϊο.///
u u u u u u u - u - u —u - I I I
άντ. μίαν δή κλύω μίαν τών πάροε
γυναΐκ' έν φίλοιο χέρα βαλεΐν τέκνοιc 7 /
δδ
δ 9 (thes.) Β
δ
δ 9 (thes.) Β
2
2 ia δ (Cl.)
M a n u a l d e M é t r ic a G riega
Ίνώ μανεϊοαν έκ θεών, δθ’ ή Διόο
1285 δάμαρ νιν έξέπεμψε δωμάτων άλη·// .
πίτνει δ' ά τάλαιν’ éc άλμαν φόνω
τέκνων δικεεβεΐ, / /
άκτής ύπερτείναοα ποντίαο πόδα,
δυοΐν τε παίδοιν ςυνθανοΰε’ άπόλλυται.//
1290 τί δήτ’ ούν γένοιτ’άν ετι δεινόν; ώ
γυναικών λεχο ο //
πολύπονον, oca βροτοΐο ερεξας ήδη κ α κ ά .///
Comencemos diciendo que estamos ante una pareja estrófica en la
que la distribución de personajes entre estrofa y antístrofa es asimétrica.
Los papiros han venido a complicar aún más la situación. En tödo caso,
el texto que ofrecemos (PAGE) parece ser el que concita m ayor consenso.
Obsérvese que en la estrofa interviene el representante del coro y los dos
niños varias veces, mientras que la antístrofa corre a cargo del coro. Pero
no ha de extrañarnos —pienso— dicha disimetría cuando la situación
emocional es verdaderamente extrema. Los niños van a ser asesinados y
no saben cómo ni dónde encontrar refugio ni escapatoria; cf. además otros
ejemplos en Coéforos 306 y 478, Edipo Rey 678.
Destacamos algunos aspectos dignos de comentario. N o debe
suscitar extrañeza la interjección extra metrum. Es frecuente en estos
pasajes docmíacos, y quizá se trate de gritos lejanos que se oyen sin más
desde dentro de palacio, fuera propiamente de la escena. También ahora
corresponde a la estrofa plantear el caso concreto de Medea a punto de
asesinar a sus dos hijos, mientras que en la antístrofa se recurre al
paradigma de lo genérico, al m ito de Ino, que (según esta singular versión
de Eurípides) saltó p o r el acantilado con sus dos hijos. Concluye con la
típica gnome o sentencia general: ‘oh, de las mujeres archidolorosa alcoba,
¡cuántas desgracias a los mortales ya has causadoí. Pasando ya propiamente
a detalles advirtamos que son frecuentes en este tipo de pasajes docmíacos
las repeticiones verbales, a veces —como en este caso— guardando el
paralelismo de ocurrir en versos corresponsales de estrofa y antístrofa
(άκούεκ.,.άκούειο / μίαν...μίαν). También destacan el uso frecuente de
vocativos (para expresar la afectividad, ώ γύναι, αδελφέ φίλτατ·, τά λα ιν'.
ώ λέχοο), de interrogativos (que significan la incertidum bre de la duda,
άκούειο; ποϊ, τί...δεινόν;), las exclamaciones (en solicitud de ayuda, upoc
135
A. G u z m á n G u e r r a
θεών). De otro lado, tenemos un léxico semantizado por una parte muy
a propósito de la tragedia que envuelve a todo el pasaje: τλάμον,
κακοτυχέο, οϊμοι, όλλύμεοθα, φόνον, τά λ α ιν’, κτενεΐο en la estrofa; χέρα
βαλεΐν τέκνου, φόνω τέκνων δυα:εβεΐ, cuvôavoûc’, άπόλλυται, δεινόν,
πολύπονον, κακά en la antístrofa, y por otra referido a la afectividad de
los vínculos familiares y de parentesco (μητρό^ αδελφέ, τέκνοιο, τέκνων,
έτεκεΰ en la estrofa; φίλοιο τέκνου, τέκνων, παίδοιν en la antístrofa).
Pasemos ahora más específicamente al análisis métrico. Prim ero una
cuestión puram ente formal. Transcribimos 2 δ cuando se trata de un
"dímetro" docmíaco sin diéresis entre ambos; en cambio, δ δ significa el
mismo verso con diéresis entre ambos docmios. La estructura del κομμόο
es la siguiente. Se abre en la estrofa con cuatro docmios que componen
el prim er período, cuyo final viene marcado p or la presencia de hiato en
la estrofa (γύναι.//ούκ), puntuación fuerte en antístrofa (τέκνοισ), cambio
de ritm o y —en la estrofa solamente— de interlocutor. Los dos 3 ia
siguientes configuran el período segundo (puntuación fuerte en estrofa y
antístrofa, cambio de m etro y —sólo en la estrofa— cambio de interlocu­
tor).
El tercero está form ado p o r los tres versos siguientes, y su final viene
señalado p o r hiato en antístrofa (δικχεβεΐ,//άκτήΰ), puntuación fuerte en
estrofa, cambio de m etro y —en la estrofa— de interlocutor. Los dos 3 ia
siguientes form an un nuevo período, y ya hasta el final llega el quinto y
último período.
H echo el correspondiente recuento de theseis, 12, 12, 9, 12, 9 y 7,
la estructura del pasaje es AABAB + cláusula.
Y
ahora un pequeño fragmento, el comienzo, de la monodia d
Hécuba 1056-1062:
Πλμ. ώμοι εγώ, πφ βώ πξ, ct¿j nq, κέλοω,
τετράποδοε βάαν θηρόο όρεςτέρου
τιθέμενοο έπΐ χεϊρα κατ’ ίχνος; ποιαν
ή ταυταν ή τάνδ’ έξαλλάξω, ταο
1 0 6 0 άνδροφόνους μάρψαι χρήζων Ίλιάδαε
αϊ με διώλεεαν; τάλαιναι τάλαιναι κόραι Φρυγών, ίώ κατάρατοι. ^
δδ
υυυ-υ-| -υυ -υδδ
υ υ υ υ υ υ - υ υ υ ----2 δ
---------- 1-------------- u u ---- 1 ----- υ υ υ
δδ
-υυ-υ -| υ— υδδ
- υ - υ - | u - υ υ —/ /
ύποδ. δ
-υυ
— | ----------
δδ
N o merece la pena que repita los ejemplos de u n texto tan breve y
que tenemos ante la vista. Pero reléase para advertir las dubitativas y
136
M a n u a l d e M ét r ic a G riega
retóricas interrogativas, las anáforas, las interjecciones de dolor, el
vocabulario semánticamente ennichado· en la desgracia. Todö ello se
compadece a las mil maravillas con que el autor haya utilizado el ritmo
docmíaco.
3. Los créticos
En la lírica sobre todo del drama encontramos unas secuencias con
forma de crético ( - u - ) , claramente perceptibles como yambo/trocaicas,
aunque difícilmente clasificables precisamente por dicha ambigüedad. Una
segunda cuestión que se plantea es si llegaron a adquirir independencia de
los yambos y dáctilos y pasaron a form ar casi parte del "catálogo" de
ritmos a los que podían acudir los poetas. Por todo ello les hemos querido
dedicar, aun cuando sean pocas, unas líneas.
3.1. Carácter de estas secuencias
D irectam ente vinculadas a yambos y troqueos cuando aparecen en
formas sincopadas y resueltas ( - u - / u u u u u / - u u u / . u u u - / u — / — u)
encontramos series de versos que en principio hemos de catalogar como
créticos, proceleusmáticos, peones, baqueos o palimbaqueos. En ocasiones
incluso se produce la responsión entre un crético y un moloso, se
combinan o entremezclan con secuencias docmíacas, etc. En la comedia
del Aristófanes de prim era época parecen haber adquirido un cierto
carácter de independencia, como parece mostrarnos Acarnienses 210-212:
έκπέφευγ’, οί'χεται
φ ρ ο ύ δοι οϊμοι xákac
τών έτών των έμών.
-u — u-u — u-u — υ-
er
er
er
3.2. Algunos ejemplos
Aunque los casos más claros y repetidos pertenecen a la comedia
(añádase al anterior el de Lisístrata 781 ss., Aves 410 ss.), también hay
algún caso claro en tragedia. Citaré el de Esquilo, Suplicantes 418 ss., y
transcribiré unos versos de Orestes 1418-1424:
προΰειπε δ ’άλλoc άλλον έν φόβω πεcώv υ - υ - υ - υ
μή tic εϊη δόλο^
-υ — υκάδόκει toîc μεν οϋ,
-υ — υ-
- υ - υ -
3 ia
2 er
2 er
A. G u z m á n G u e r r a
toîc δ ’έο άρκυοτάταν
μηχανάν έμπλέκειν.
π α ϊδ α τάν Τ υ ν δ α ρ ίδ ’ ό
μητροφόνταο δράκω ν.
138
- U ---- U - U ---- U—
—U---- UUU
- U -----U—
2 er
2 er
cr peón
2 cr
IX. Los dáctilo-epítritos
1. C oncepto histórico y definición
Sabemos que el térm ino dáctilo-epítrito fue acuñado en tiempos
modernos por WESTPHAL, y es el nom bre que corresponde al concepto
de calcidico que le asignara WlLAMOWITZ (1921: 437) al epitrito. Nos
referimos a cierto tipo de secuencias métricas en las que se suceden series
de dáctilos y otras de carácter heptacrónico o de siete tiempos, en cuya
base se halla la proporción rítmica de 3/4 (troqueo más espondeo: - u —)
o 4/3 (espondeo más yambo: —u-). Esta segunda parte del verso fue ya
estudiada en la antigüedad por Hefestión en su Enquiridion 12.11:
έπ ίτρ ι-coc λέγεται ό εχων τινά άριθμόν και τούτου τό τρίτον, οίον ό
xéccapa npóc τον τρία. Q ue se trataba de un tipo de secuencias algo
anómalas y de no m uy frecuente uso ya nos lo atestigua también
Aristóxeno, quien en sus Elementa rhytmica 30-34 nos habla de él como
de un "pie" afectado de una determinada arritmia. Este enfoque puramen­
te descriptivo y casi gramaticalista de estas secuencias pervivió durante
siglos, y sólo en época moderna parece que hemos sido capaces —y no del
todo— de desentrañar algo más de la esencia de este complejo verso y
captar su propia naturaleza.
La m ejor prueba de la dificultad que supone interpretarlos la
tenemos en que durante siglos (todavía así los querían analizar BLASS,
SCHROEDER y otros basándose en los escolios a Píndaro) se pretendía
partir de la llamada "base cuadrisilábica" para interpretar la más común
de las secuencias. Así, la serie - u u - u u — era analizada como un compues­
to de un coriam bo seguido de un jonio ( - u u - | u u —). Poco les importaba
que la disposición colométrica del texto no reprodujera dicha interpreta­
ción, pues en todo caso —pensaban— se modificaba la colometría para
adaptarla a dicha segmentación.
Entre los líricos, fueron sobre todo Píndaro y Baquílides quienes
m ayor uso hicieron de estos dáctilo-epítritos, con la singularidad además
de que en ellos, casi sin excepción, una estrofa compuesta en tal metro no
admite mezcla de otros ritmos, sino que es de principio a fin íntegramente
dáctilo-epitrítica; en la lírica del drama, en cambio, suelen combinarse con
otros ritmos distintos.
139
A. G u z m á n G u e r r a
El elemento dactilico suele presentar forma de hemíepes (-u u -u u -),
a veces con algún tipo de ampliación final, mientras que el elemento
epitrítico gira en torno a la forma de un crético ( - u - ) también con
posible ampliación en forma de anceps. A partir de estas unidades m í n i m as
y en cierta manera irreductibles se genera una múltiple variedad de
formas, de las que merece la pena que demos cuenta de las siguientes, por
ser las que encontrarem os luego como formas más o menos fijas.
a) enoplio:
b) prosodíaco:
c) yambo:
d) rufuliano:
e) troqueo:
f) itifálico:
x -uu-uux
-uu-uu
x
(en suforma másestandarizada)
-
x-ux-u-x
(otros la llaman tripodia yámbica cataléctica)
-u-x
-u-u
— (otros la denominan tripodia
trocaica)
De manera que sumadas éstas a las dos formas anteriores de
hemíepes y crético se produce en el seno del dáctilo-epítrito un fluir de
ritm o ascendente a otro descendente o viceversa mediante los elementos
ancipitia interpuestos. En cierta forma, podemos, pues, afirmar que bajo
la denominación genérica de dáctilo-epítritos hay que entender que
subyace una combinación de cuatro ritmos bien conocidos ya para
nosotros: secuencias dáctilo-trocaicas y anapesto-yámbicas que se suceden
y combinan creando un movimiento m uy peculiar. En el modo como se
efectúa el ensamblaje de estos elementos rítmicos se advierten unas ciertas
tendencias. Así, en la mayoría de los versos, el ritm o se mantiene
uniformem ente descendente desde su principio hasta el final (dáctilo-tro­
caico) o íntegramente ascendente (anapéstico-yámbico). Cuando se opera
el tránsito de descendente a ascendente se efectúa mediante la hemíepes o
el crético inicial, y de ascendente a ascendente mediante un enoplio o un
rufuliano ( I R I G O I N , 1953). Más adelante procurarem os ejemplificar con
casos concretos para hacer más comprensible este totum revolutum.
En todo caso, un poeta como Cércidas de Megalopolis (s.III a.C.)
utiliza también en sus Meliyambos formas dáctilo-epitríticas, como
podemos com probar en los versos iniciales del fr. 2, que nos brindan el
siguiente esquema:
140
M a n u a l d e M é t r ic a G riega
- u u - u u
- u - u —
- u u - u u ---------u ----- u u - u u
- u - u —
- u -------- u ---------- u u
- u u
—
- u u - u u ---------- u —
- u u - u u ---------- u —
- u u - u u ---------- u —
En cuanto a su f)doc se suele convenir en que posee un carácter
digno y mayestático, y de hecho tal talante se ve frecuentemente
reforzado por la simétrica arquitectura de las odas y pasajes líricos en
donde los poetas los emplearon.
2. Sistem as de notación: propuestas de M a a s , D ale y W est
Buscando poner un poco de orden en esta silva portentosa,
determinados metricistas han sugerido la conveniencia de emplear un
sistema de notación para dichos versos. La prim era propuesta al respecto
partió de MAAS (1923). Com o buen observador y cauteloso intérprete,
MAAS precisa que se trata sólo de una serie de símbolos que ayudan a
identificar estas secuencias dáctilo-epitríticas, y que en ningún m omento
se trata de una interpretación sobre sus orígenes, etimología o historia. Sin
duda hay que adm itir que al menos a efectos pedagógicos dicho sistema
resulta m uy cómodo, y de hecho es el que se ha generalizado para la
descripción de este tipo de metros. A partir de la notación maasiana, tanto
DALE como WEST han retocado parcialmente el sistema de notación de
MAAS con algún refinamiento terminológico de m ayor precisión. Veamos,
en definitiva, las diversas propuestas, todas ellas hoy m uy difundidas.
a) notación de MAAS
- u u - u u -
-u - u - x - u -
-u u uu-
D (en realidad,una hemíepes dactilica)
e
(crético)
E (dos créticos unidos p o r un elemento anceps)
d 1 (un coriambo)
d2 (anapesto)
Las tres primeras formas y sus símbolos son en la práctica los más
frecuentemente usados; los dos últimos algo menos.
141
A. G u z m á n G u e r r a
b) notación de DALE: esta autora propone algunos leves retoques al sistema
de notación anterior, generalizando más el uso del elemento de enlace,
>link< para notar formas como las del yambélego ( - u - x -u u -u u —)
-s-d d . Así, llama
d (double short) a la serie - u u s (single) al crético, - u - (e en M aas)
dd es - u u - u u - (es decir, la hemíepes D en M aas )
c) notación de WEST: en realidad se trata sólo de incorporar signos nuevos
para segmentos de versos no recogidos en el sistema de notación de los
anteriores. Sólo intenta desmarcarse de DALE siendo más renuente a
admitir el uso del elemento >link<: >Greek poets compose with cola and
need no morter to join them<.
D 2 es la secuencia - u u - u u - u u - (es decir, en MAAS Dd2)
E2 para el segmento - υ - χ - υ - χ - υ - (Exe de M aas)
Así, el esquema métrico de los tres prim eros versos de la Pítica 1 de
Píndaro se representa de la siguiente forma según estos autores:
Χ ρικέα φόρμιγξ, Ά πόλλω νοο καί ΐοπλθκάμω ν
ούνδικον M oicâv κ τέα νο ν xäc ακούει
μέν ßacic άγλαίαο άρχά,
esquema
M
aas
-uu-uu
-----
ale
W
est
s x s x dd
- u ---------u --------- u u - u u - u ---------u u ------u ------
D
e-d'e-
sxdsx
D —
dd-
Sólo me queda confirm ar que el sistema de MAAS, amén de haber
sido el pionero, resulta ser el más económico, al menos para las secuencias
normalizadas. Tanto DALE como WEST lo que han hecho es incorporar
una notación complementaria a la de MAAS para recoger algunos
esquemas menos usuales. E n todo caso, por tratarse de filólogos que han
contribuido con sus trabajos sobre métrica griega a hacer aportaciones
valiosas, nos ha parecido oportuno reflejar aquí sus propuestas de
notación.
142
M a n u a l de M é t r ic a G riega
3. Formas más comunes
A hora que ya conocemos los sistemas de notación usuales, podemos
pasar al estudio de las formas más comunes que presentan estas secuencias
dáctilo-epitríticas. Destaca en prim er lugar la forma del llamado yambélego
(x - u - x - u u - u u - ) , en realidad una "pentemímera yámbica" más una
hemíepes dactilica, que transcrita a los sistemas de notación anteriores se
expresa mediante x exD (M aas), xsxdd (D ale). Es un tipo de segmento
muy estandarizado; por ejemplo, lo tenemos en Sófocles, A yan te 178-180
= 188-190:
- -
u
-
-
-
u
u
-
u
u
-
ψ ε υ ^ ε ΐο ’, áóópoic ε ιτ ’ έλαφαβολίαΐΰ;
—
—u
—
-
u
u
-
u
u
-
ή χαλκοθώραξ εϊ τ ιν ’ Έ νυάλιοΰ
-
-
U
-
-
-
U
U
-
U
U
-
μομφάν εχων ξυνοΰ ôopoc ¿vvu%íoic
En ocasiones el poeta respeta la dualidad rítm ica del conjunto y
establece entre ambos elementos final de palabra, puntuación fuerte, etc.
Curioso resulta a propósito el caso de Eurípides Ion 769-770, donde dos
yambélegos consecutivos m uestran cambio de interlocutor, correspondien­
do a cadauno de ellos un segmento rítm ico propio del verso:
-
-
u — —-
U U - U U -
Πρ. μήπω στενάξηΰ... Kp. άλλα π ά ρ εια γόοι.
-
-
U
—
—
-
U
U
-
U
U
-
Πρ. πριν αν μάθωμεν... Κρ. αγγελίαν τίνα μοί;
La inversion del verso anterior es igualmente un segmento rítmico
m uy productivo. Precede le hemíepes dactilica y sigue la "pentapodia
yámbica". Se conoce con el nombre de elegiyambo o, en palabras de
Hefestión, encomiológico ( - u u - u u - x - u - x ) y su notación será: D xex
(MAAS), ddxsx (D ale). Ejemplos en Anacreonte 391 y 393: νυν δ ’ άπό
μέν ctéípavoc πόλεακ ολωλεν y όρΰόλοττ^ μεν ’'Apr)c φ ιλεϊ μεναίχμην.
( - u u - u u -
U - U ---- ) .
En tercer lugar mencionaremos el querileo ( - u u - u u - x - u u - u u - ) ,
dos hemíepes enlazadas mediante un elemento >link< (D xD en MAAS,
ddxdd en DALE) y que también guarda estrecha relación con los enoplioprosodíacos, según vimos en su respectivo capítulo. El nom bre del verso
procede, como tantas otras veces, del de un poeta helenístico.
N o obstante, las secuencias dáctilo-epitríticas no quedan ni mucho
menos limitadas a estos tres modelos estandarizados; antes al contrario, se
143
A. G u z m á n G u e r r a
suceden y m ultiplican en series que difícilmente se pueden catalogar en
patrones fijos, mezclando y combinando los diversos elementos anapésti­
co-yámbicos y dáctilo-trocaicos de que hemos hablado en el capítulo
anterior.
Conviene que digamos ahora, sin embargo, ciertas características,
algunas de las cuales im ponen un valor norm ativo a estas farragosas
formas. En prim er lugar, distingamos entre el género de la lírica y el
drama. Ya hemos dicho que, por ejemplo, Baquílides y Píndaro (éste
último ha compuesto p o r cierto la mitad aproximadamente de sus odas en
dáctilo-epítritos) no los mezclan con otro tipo de verso, sino que sus
composiciones dáctilo-epitríticas lo son de principio a fin, casi sin
excepción. En el drama, no son empleados por Esquilo (sólo algunos en
el Prometeo, 526-560 y 887-900, que es una obra, como sabemos, singular),
mientras que Sófocles los usa sobre todo en sus obras primerizas, y
Eurípides también mayoritariamente en sus piezas de prim era época. Pues
bien, una de las normas más fijas de estos versos es observar que un anceps
no debe ir seguido nunca de otro anceps, a menos que haya entre ellos fin
de período o pausa mayor. También se advierte una notable tendencia a
evitar que una palabra acabe en un elemento >link< cuando esta sílaba es
larga. Esta tendencia fue advertida por MAAS (1904) y su discípulo SNELL
la bautizó como lex Maasiana o zeugma de MAAS. L. PARKER (1966) ha
estudiado la incidencia del zeugma de PORSON y su posible extensión a
los versos epitríticos de Baquílides. Píndaro, en cambio, parece desatender
este requisito (BARRETT, 1956). También merece la pena traer a colación
la llamada regla de ZUNTZ, según la cual, la estrofa suele acabar con final
epitrítico y no dactilico, con frecuencia además en form a de itifálico. N o
obstante, hay excepciones a esta regla de ZUNTZ: Píndaro, Olímpica 9 y
13, Nemea 11, Pítica 9. En cuanto al fenómeno de las resoluciones, se
constata que son sumamente raras en el elemento epitrítico (casi nunca u u
u - ni - u u u ) ; tam poco son frecuentes las contracciones del dáctilo en
espondeo. Por nuestra parte, estamos de acuerdo con IRIGOIN cuando
matiza la idea de que el poeta busque hacer coincidir final de palabra con
final de elemento rítmico. Es decir, que la diéresis entre ambos ritmos es
m uy extraña, y ello vale tanto para Baquílides como para Píndaro y los
dramaturgos. En cambio, es más frecuente que el final de palabra acaezca
bien una sílaba antes o una sílaba después de la sutura de ambos elementos
rítmicos.
Hay, de otra parte, ciertas libertades de responsión en los dáctiloepítritos (especialmente cf. Prometeo 535 = 543, o Aristófanes, Avispas
144
M a n u a l d e M é t r ic a G riega
273-280 = 281-289) que siguen planteando arduas preguntas que resulta­
rían impropias en un manual com o el, presente. El lector interesado,
empero, podrá acudir a los trabajos de BARRET (1956), DALE (1968 y
1971) y LlDOV (1978).
4. E stru ctu ras de las composiciones dáctilo-epitríticas
A diferencia de lo que sucede con la disposición colométrica de los
restantes ritm os de los cantos corales, donde se entiende que cada κώλον
va en sinafía con el siguiente (es decir, sin que haya pausa rítmica ni
cesura salvo cuando es κώλον clausular de período o estrofa), a diferencia
—decimos— de este comportam iento, la colometría de las secuencias
dáctilo-epitríticas muestra una m ayor entidad y autonomía dentro del
conjunto superior que forma la estrofa o el poema. ( I R I G O I N , 1953).
O tra singularidad de estos ritmos dáctilo-epitríticos es que se rigen
por unas normas de composición estrófica algo distintas de las que suelen
presentar los restantes versos líricos. Por ello merece la pena dedicarle
unas páginas. O rdinariam ente, cualquier canto coral de los trágicos está
organizado en torno a un principio de composición que se denomina
período, que son —como adelantamos en el capítulo prim ero y volveremos
a ver en detalle en el últim o de este libro, cuando hablemos de los
principios composicionales de los poemas— unas unidades rítmicas y de
contenido de extensión intermedia entre el κώλον y la estrofa, regular­
mente equilibradas y artísticamente dispuestas p o r el poeta. En cambio,
en el caso de pasajes dáctilo-epitríticos, estas estrofas se organizan
mediante una responsión interna que parecen no respetar los principios
de composición periodológica a la manera como se organizan los restantes
ritmos.
Me atrevería a proponer para estos casos la denominación de
estructuras geométricas, precisamente porque el principio que parece
regirlas son conceptos espaciales, de coordenadas, como la disposición
simétrica circular en torno a un eje central, la presentación en forma de
quiasmo, la repetición en paralelo, o finalmente una repetición asimétrica
mediante la expansión o abreviación de determinadas unidades. Pasemos
a exponer algunos casos concretos (cf. K O R Z E N I E W S K I , 1968).
145
A. G u z m á n G u e r r a
a) simetría circular en torno a un eje central: Medea 824-834 = 835-845
ctp. Έ ρεχθ είδα ι τό παλαιόν όλβιοι
825 και θεών παϊδεο μακάρων, ΐεραο
χώ ρ α ς άπορθήτου τ ’απο, φερβόμενοι
κλεινοτάταν οοφίαν, α ιεί διά λαμπροτάτου
830 βαίνοντεο άβρώο αΐθέροο, ενθα π ο τ ’ άγνάο
έννέα Π ιερίδαο M oúcac λέγουα
ξανθάν 'Α ρμονίαν φυτεΰοαν
ά ντ. του καλλινάου τ ’ έπΐ Κηφιοοΰ poaîc
ταν Κύπριν κληζουαν άφυοοαμέναν
χώ ρ α ν καταπνεϋοαι μετρίαο άνέμων
840 ήδυπνόουο aüpac· α ΐεί δ ’έπιβαλλομέναν
χαίταιοιν εύώδη ροδέων πλόκον άνθέων
τα Ο οφία παρέδρουο πέμπειν Έ ρω ταο,
845 παντοίαο άρετάο ξυνεργούο.
{
xDe e-D
. -e
. -D . D -D -e -D - D -e - hipp
Obsérvese cómo el poeta ha adoptado en to rn o al eje central D -D
unidades simétricas, organizadas, por tanto, en form a quiástica. A los
efectos producidos por esta inversión rítmica vienen a añadirse otros
recursos estilísticos de responsiones y juegos verbales. Por ejemplo, a
χώραε en la estrofa le hace eco un χώραν en la antístrofa; a un αίεΐ διά
λαμπροτάτου le corresponde en su verso homólogo u n αίεΐ δ ’έπιβαλλομέναν, precisamente en el κώλον axial de la composición.
Similar es tam bién el caso de Helena 1138-1142 = 1150-1156, que
presenta la siguiente disposición, con un doble eje central:
xeD xE D x D D x D xE xeD
I
L
1- - - - - - - 1
I
I
o todavía, la siguiente disposición de la estrofa de Baquílides 10:
-D -e - E - D - D - E - e- D d2
I I 1 1— 1_ _ _ I I
I
b) en form a de quiasmo: Nemea 8 (estrofa+ antístrofa). Presenta la
disposición ABBA (c) en la que los cuatro miembros iniciales son parejos
el prim ero con el cuarto y el segundo con el tercero. Frecuentemente esta
configuración supone alternancias rítmicas del tipo da-tro a tro-da, etc.
146
M a n u a l d e M é t r ic a G riega
—D -e - D exE - D
exE - d 1
Λ D -e IP-
c) la repetición en paralelo: Baquílides 9 (estrofa). Secuencia de repetición
de miembros similares en forma consecutiva (AB AB ’C ’). La notación de
su esquema m étrico es:
e-D -E
e-D -E
-D -e -D -e -e
[-E -E-e-]
d) asimetría mediante expansion o abreviación·. Medea 976-981 = 982-988.
A pesar de no reproducir una estructura simétrica, subyace en la
composición un cierto concepto de articulación a partir de las hemíepes
(con o sin ampliación) y de los elementos trocaicos (con o sin expansión).
-D -e e -D - e -D - E -
D -e - E
También podemos aducir el caso deAndróm aca 1009-1011 = 1018-1020,
cuyo esquema es: - e - D / - e - D / -eD.
5. Ejercicios prácticos
Veamos ahora algún ejemplo del drama, en concreto, los versos de
Medea 410-420= 421-430:
ctp. άνω ποταμών ιερών χωροΰα παγαί,
u -u u -u u— u—
x D -e καΐ δνκα καί πάντα πάλιν στρέφεται.// - u -u u - u u - / /
e-D
άνδράει μέν δόλιαι βουλαί, θεών δ’
ούκέτι πίοτιο άραρε-/ /
-u u -u u
-uu -uu
----- u —/ /
D -e
Dx
415 τάν δ’έμάν εύκλειαν έχειν βιοτάν - u --------- u u - u u
υ—
e -D -e ςτρέψουα φάμαι·/
ερχεται τιμά γυναικείψ γένει·/
- u ------υ ------υ E-e
420
ούκέτι δυοκέλαδοο φάμα γυναϊκαο έ ξ ε ι./// - u u - u u ----- u - u —/ / / D-ith
άντ.
425
μοϋοαι δέ παλαιγενέων λήξου«:’ άοιδών
τάν έμάν ύμνεΰοαι άπιοτοούναν.//
ού γάρ έν άμετέρςί γνώμςί λύραο
ώπαοε θέαιιν άοιδάν//
147
A. G u z m á n G u e r r a
430
Φοίβο«:, άγήτωρ μελέων- έπεΐ άντάχηο’ αν
ϋμνον/
άροένων γέννςί. μακρόε δ’ αιών εχει/
πολλά μέν άμετέραν άνδρών τε μοίραν είπ εΐν .///
Esta prim era pareja estrófica del prim er estásimo nos ha sido
transmitida en buen estado y no presenta problemas ni de crítica textual
ni de colometría. Es uno de los ejemplos más nítidos de empleo de
dáctilo-epítritos por parte de Eurípides. En cuanto a la distribución del
canto en períodos, observamos que está articulado en tres. El primero
llega hasta el verso 411 = 422, y su final nos viene señalado por la
presencia de hiato en la estrofa (Στρέφεται.// άνδράα) y puntuación fuerte
en el verso corresponsal de la antístrofa (áuictocóvav). El segundo alcanza
hasta 414 = 425 (puntuación fuerte en estrofa, y sílaba breve en estrofa
frente a larga en antístrofa). El tercero hasta el final del canto. Son tres
períodos de extensión diversa, los dos prim eros más breves y el tercero
equivalente a la suma aproximada de ambos. Siguiendo una práctica muy
conveniente, hemos separado por doble espacio cada período, además de
ir marcado con / / cuando se trata de período mayor. U na sola / marca
la pausa de período menor; con tres / / / e l final de la estrofa.
El prim er período se inicia con una hern pendant con procefalia, a
la que se yuxtapone un epitrito en forma de m etro trocaico. La coexisten­
cia de elementos da/tro form ando parte de un mismo κώλον, nos habla
de la estrecha conexión entre ambos ritmos, afinidad que parte de la base
de que ambos son descendentes. El proceso inverso tenemos en el segundo
κώλον, donde un troqueo va seguido de una hemíepes, también sin
elemento de enlace. Similar modulación hay en los períodos segundo y
tercero. Eñ resumen, los da dan paso a los tro de form a suave gracias a
que cuando se produce la secuencia -u del tro creemos estar oyendo el
comienzo de un nuevo dáctilo continuación de los precedentes. A su vez
cuando es el da el que sigue al tro se produce el tránsito también sin
brusquedad. Véase cómo en la secuencia - u ------u u, el inicio del da causa
la impresión der ser un nuevo tro.
O tra breve observación que merece la pena resaltar en esta estrofa
es que los finales de palabra acaecen frecuentemente una sílaba antes o
después de donde se produce el engarce rítmico. Es decir, parece que se
evita hacer coincidir final de palabra con final de elemento rítmico. La
explicación más verosímil para este fenómeno es que el poeta busca
deliberadamente que el verso no se desintegre con una fractura entre sus
dos elementos componenciales, sino m antener la cohesión entre ambos;
148
M a n u a l d e M é t r ic a G riega
cf. no obstante lo dicho antes en el punto 3 de este apartado a propósito
del pasaje de Ión.
Pasemos ahora a un nuevo ejemplo de Eurípides, Andrómaca
766-776 = 777-788 y 789-801.
CTp.
770
775
άντ.
780
785
ή μή γενοίμαν ή πάτερων αγαθών/
— υ------ u u - u u —
e-D
εϊην πολυκτήτων τε δόμων μέτοχος.// — u -------------------------------- u u - u u - / / -eD
εϊ τι γάρ πάςχοι τις άμήχανον, άλκας - u — u u - u u —
exD ού ςπάνις εύγενέταις,/
-uu-uuD
κηρυοοομένοια δ’ ά π ’έςθλών δωμάτων — u u - u u — u -D -e
τιμά καί κλέος· οϋτοι λείψανα τών άγαθών — u u ----- u u - u u D -D
άνδρών άφαιρεΐται χρόνος· ά δ’άρετά — u ------ u u - u u -e-D
καί θανοϋςι λ ά μ π ει.///
- u - u —/ / /
iib
κρείςςον δέ νίκαν μή κακόδοξον εχειν/
ή ξύν φθόνφ ςφάλλειν δυνάμει τε δίκαν.//
ήδυ μέν γάρ αύτίκα τοϋτο βροτοϊαν,/
έν δέ χρόνίρ τελέθει
ξηρόν καί όνείδεοιν έγκειται δόμων.
ταύταν ήνεοα ταύταν καί φέρομαι βιοτάν,
μηδέν δίκας έξω κράτος έν θαλάμοις
καί πόλει δύνα ςθα ι.///
έπωό. ώ γέρον Αίακίδα,
-uu-uu790
πείθομαι καί ςύν Λαπίθαιςί ςε Κενταύ— u ------- u u - u u —
ρων όμιλήςαι δορί/
-u — υ -/
κλεινοτάταν καί έπ ’Άργφου δορός άξενον
ύγράν
- u u - u u ------- u u - u u —
έκπεράςαι ποντιάν Ξυμπληγάδων
- u — υ ------- υ 795 κλεινάν έπί ναυςτολίαν,//
—u u - u u - / /
800
Ίλιάδα τε πόλιν δτε πάρος
ευδόκιμος Διός ίνις
άμφέβαλλεν φόνψ
κοινάν τάν εΰκλειαν έχοντ’
Εύρώπαν άφικέςθαι.///
-uuuuuuu uu-uu-uu-u
- u — u—— u u -u u —/ / /
D
e-D Ε
D -D E-e
-D
Ex
Dx
ee
DD
En la pareja estrófica no hay especiales problemas textuales. Sólo en
el verso 798 del epodo preferimos leer con los códices εύδόκιμοΰ y en 799
άμφέβαλλεν (αμφέβαλλε VBO), y aceptamos la disposición colométrica
de W ILAMOWITZ. Consta de dos períodos, el prim ero de los cuales va
149
A. G u z m á n G u e r r a
hasta el verso 769 = 780 y su final viene señalado p o r brevis in longo en
la estrofa (μέτοχοο), y puntuación fuerte en estrofa y antístrofa. Los
restantes versos hasta el final form an el segundo. Pero además de su
división periodológica interesa en estos cantos dáctilo-epítritos el esquema
composicional que form a su estructura. La sizigia estrófica nos ofrece la
siguiente disposición: son dos los elementos que se suceden y repiten a lo
largo del canto, el yambélego que aparece en los tres prim eros κώλα, y
que sirve para definir inequívocamente el carácter de esta estrofa, y la
hemíepes (sola en el cuarto κώλον, dos veces en el sexto, y seguida de xe
en el quinto). En el verso anteclausular o παρατέλευτον vuelve la
recurrencia del yambélego inicial, y el κώλον clausular se cierra con final
epitrítico (regla de ZUNTZ).
P or tanto, si denominamos A al yambélego y B a la hemíepes,
tendremos que su estructura es AAAB"A" BBA + cláusula. Más
gráficamente, se puede visualizar así:
x e x D
x e x D
e x D x
D
x D x e
D xD
x e x D
cláusula
A
A
A
B
"A"
BB
A
el.
En el epodo la estructura presenta m ayor libertad, aunque puede
advertirse un paralelismo próxim o entre los dos prim eros elementos; el
tercero, en cambio, subrayando su especificidad de unidad clausular, se
independiza de los anteriores. El esquema que se nos ofrece es éste:
D e -D -E /
D - D - E - e - D //
E x D x ee D - D / / /
150
X. Principios métricos de composición de un
texto poético
Artesano-poeta/poeta-artesano, no resulta fácil dilucidar hasta qué
extremo se debe la composición de un poema a la vena artística del poeta
(es decir, a algo que brota en él de modo subconsciente) o hasta qué punto
se debe a correcciones ulteriores. La composición de cualquier poema, e
independientemente de su extensión o su pertenencia a un determinado
género literario, suele obedecer a unos principios de composición unitaria,
por propia voluntad de su autor y en ocasiones hasta del destinatario del
mismo. Por tanto, lo norm al es que el poema sea concebido como una
realidad organizada, con una estructura preconcebida, sea más cíclica o
más abierta, más elemental o más compleja, más fácilmente perceptible o
más encubierta. Pues bien, la métrica, como parte que es de la poética,
facilita algunas de las claves de la composición de cualquier texto poético,
en tanto que éste está articulado sobre la base de unos elementos y una
arquitectura rítmica. Se trata, por tanto, de que abordemos ahora el
conocimiento de algunas de las pautas que nos perm itan captar la
estructura que subyace a todo texto poético.
1. Algunos conceptos previos: colometría, periodología, estructura
estrófica...
Dejando de lado algunos de los términos con los que el lector de un
manual de métrica estará sin duda familiarizado, se nos va a permitir, no
obstante, que precisemos algunas definiciones terminológicas y valoremos
el significado de algunos conceptos. Empezaremos por hablar de κώλον
y colometría. Lo que ahora nos interesa destacar es que la unidad así
denominada es (aparte del valor propio en el hexámetro) un concepto de
escaso valor composicional. Convencionalmente designamos con él en los
versos líricos del drama a cada una de las líneas impresas de una edición
estándar. En el proceso de transmisión de los textos poéticos la disposi­
ción colométrica (colometría) ha sido inestable e insegura, por no decir
carente de autoridad. Por eso el editor ha debido recom poner la disposi­
151
A. G u z m á n G u e r r a
ción colométrica del textus receptus. Los criterios seguidos han sido muy
dispares, desde tiempos tan antiguos como los de Aristófanes de Bizancio,
Hefestión y otros en la antigüedad. M odernamente, por ejemplo
W ILAMOWITZ proponía hacer coincidir los finales de línea con lo que él
llamaba "buenos metros" (un criterio en cierta m anera apriorístico y un
tanto mecanicista), mientras que por el contrario, KOSTER propugnaba la
idea de evitar la excesiva regularización.
En resumen, desde el punto de vista de la estructura de la composi­
ción del poem a la colometría desempeña sólo un papel secundario,
respecto del concepto de periodología y período métrico.
Los conceptos de periodología y período se rem ontan a BOECKH,
quien los aplicó sobre todo al texto de las odas pindáricas; pero resultan
de extraordinaria importancia, según enseguida veremos, como elementos
estructurales de las partes corales del drama. Se entiende p or periodo un
conjunto de versos que configuran una unidad individualizada, con un
cierto carácter y sentido propio, tanto desde el punto de vista conceptual
como rítm ico, dentro de una estructura superior en cuyo seno se organiza
de modo arm ónico en relación con otros períodos.
Interesa, p o r tanto, conocer cómo podemos identificar dichas
unidades, que son como las vigas maestras que sustentan el edificio del
poema, y mediante qué indicios podemos detectarlos. En este sentido, hoy
partimos de las ideas básicas del trabajo de POHLSANDER (1964), más la
serie de trabajos monográficos que se han dedicado a autores y obras en
concreto. En todo caso, se obtiene una m ayor garantía de que nos
hallamos ante final de período cuando concurren varios de ellos en un
mismo lugar. P o r otra parte, hay que decir que en las composiciones
estróficas (estrofa = antístrofa) algunos de estos indicios o marcas no
requieren responsión estrófica, como veremos. Existe un notable consenso
en adm itir que los indicios formales que marcan final de período son los
siguientes:
a) la existencia de hiato entre final de κώλον y comienzo del
siguiente suele ser indicio de que ahí puede haber una marca de final de
unidad periodológica. Puede aparecer sólo en estrofa o sólo en antístrofa.
b) el empleo de una brevis in longo suele ser indicio de pausa,
demora que justificaría el incremento cuantitativo de dicha sílaba.
Tampoco este indicio de final periodológico exige responsión.
c) la existencia de catalexis. Los versos de form a cataléctica suelen
tener función clausular de unidad frente a sus correspondientes formas
152
M a n u a l de M é t r ic a G riega
completas (por ejemplo, el paremíaco frente al 2 an·, el ferecracio frente
a la forma de gliconio; el lecitio frente al dímetro ialtro, el final baqueo,
etc.).
d) la puntuación fuerte, que suele coincidir con pausa de sentido. N o
exige responsión estrófica.
e) el cambio de metro (indicio que no había sido sistemáticamente
estudiado por POHLSANDER, aunque nosotros hemos podido comprobar
a partir de los datos de Eurípides que constituye uno de los hitos más
claros para delimitar finales peridológicos). Parece lógico pensar que si el
período supone una unidad conceptual y sintáctica bien diferenciada por
lo general, sea también el cambio de ritmo un indicio claro de cambio
periodológico, en tanto que los cambios de ritmo reflejan generalmente
estados de ánimo distintos.
f) finalmente, el cambio de interlocutor. Por razones similares a las
expuestas en el apartado anterior. Tampoco requiere responsión estrófica.
En ocasiones puede resultar práctico distinguir entre período mayor
y período menor, en función del más o menos nítido corte o delimitación
conceptual y rítm ica que establezca cada unidad. Gráficamente hemos
representado la división entre períodos separando con doble espacio el
texto, y en el esquema m étrico utilizando el signo / / para indicar fin de
período, y / / / para final de estrofa, canto o poema; el período m enor lo
hemos indicado sólo en algunas ocasiones (con el signo /).
A continuación, siguiendo en ello el orden de m enor a mayor,
vienen la estrofa, antístrofa y epodo. Las dos prim eras componen la pareja
o sizigia estrófica. Se pueden definir como unidad superior, característica
de los pasajes líricos, es decir, cantados del drama y de la lírica coral.
Entre ambas debe haber estricta correspondencia métrica; esto es, igual
núm ero de versos, idéntico ritm o y versos dispuestos responsionalmente.
En la tragedia el empleo del coro ha ido de más a menos: mayor
importancia y extensión en Esquilo, hasta ir perdiendo su propia función
en las obras finales de Eurípides. Estas parejas estróficas pueden repetirse
varias veces e ir seguidas o no de un elemento ástrofo (no responsional)
llamado epodo o έφύμνιον. Generalmente la antístrofa sigue de inmediato
a su estrofa, aunque en ocasiones se intercalan entre ambas versos del
recitado; es lo que tenemos en Hipólito 362-372 = 668-679.
153
A. G u z m á n G u e r r a
2. La épica: com posiciones κα τά μέτρα
A teniéndonos exclusivamente al análisis métrico, y dejando por
tanto de lado los problemas de composición más propiam ente literaria,
cabe decir que el recitado de la épica es poco o nada complejo. El poema
se organiza en tiradas de hexámetros, desde principio a fin, sin que quepa
esperar mezcla alguna de otros metros. Sólo las leyes internas del propio
verso (limitadas resoluciones, juegos de cesuras, respeto por los zéugmata)
y sus peculiaridades prosódicas introducen en el m onorrítm ico recitado
cierta variación. A esta modalidad pertenecen tanto la épica heroica de
H om ero, como la didáctica de Hesíodo o los llamados H im nos hom éri­
cos.
En cambio, el dístico elegiaco sí se concibe ya como una estrofa en
m iniatura, cuya estructura (hexámetro, "pentámetro") se corresponde con
el esquema a | | b | b ( | | .
3. La lírica
La lírica presenta una m ayor diversidad rítmica. De entrada, se trata
de un tipo de poesía esencialmente breve, cantada en principio con
acompañamiento de lira y otras veces con flauta. P o r otra parte, hay que
distinguir entre la lírica monódica y la lírica destinada a grupos corales.
Sólo deberíamos descartar la elegía y la poesía yámbica (propiamente no
son composiciones para ser cantadas) escritas en ritm o uniforme.
En las composiciones corales pronto se adoptó un tipo de estructura
con responsión estrófica (estrofas más antístrofas y eventualmente epodos).
D entro de la m onódica debemos incluir la poesía eolia de Safo, Alceo y
Anacreonte; a la lírica propiam ente coral, fundamentalmente doria,
pertenecen las grandes odas de Píndaro y Baquílides.
3.1. Las odas de la poesía eolia
Sabido es que esta prim itiva poesía posee como rasgo característico
propio el cóm puto silábico o isosilabismo además de m antener un ritmo
cuantitativo. La estructura de m ayor fortuna es la denominada estrofa
sáfica, composición articulada en torno a tres miembros de los cuales los
dos iniciales son idénticos y el tercero una variación. De ahí que se
represente mediante el esquema AAB. Los dos versos prim eros son dos
154
M a n u a l d e M é t r ic a G riega
endecasílabos, y el clausular un endecasílabo ampliado con un gliconio.
Reproducimos aquí el siguiente poema de Safo 31:
φαίνεται μοι xfjvoc ïcoc θέοιαν
-u -x -u u - u—
εμμεν' ώνηρ, οττιε ενάντιός τοι
-υ -χ - υ υ - υ—
ίοδάνει καί πλάαον άδυ φωνείοαο υπακούει - υ - χ - υ υ -
cr Λ hipp/
A
er Λ hipp/
A
υ ----- υ υ —
cr A gl A pher / / / B
A lternativam ente el verso final puede ser interpretado como cr A
hipp + adonio; es decir, como una nueva repetición de los dos versos
precedentes, ampliado ahora con un adonio. En todo caso, conviene
resaltar el papel de núcleo central que se reserva a la secuencia coriámbica
( - u u - ) , verdadero eje del verso, tanto desde el punto de vista rítmico
como conceptual. Véanse los casos siguientes, donde se hace coincidir con
el cho el adjetivo más pregnante de los versos siguientes de Safo 1.2 y 14;
2.9 y 15.9):
1.2
-
u
u
-
π α ϊ Aíoc δολόπλοκε, λ ί^ ο μ α ί ce·
1.14
- u u μειδιαίΰαιχ’ ά ^ α ν ά τ ω npocomo)
2.9
- u u έν δέ λειμών ίππόβοτοο τέθαλεν
15.9
- υ υ Κύπρι καί ce πικροτέρα ν έπεύροι
Por su parte, la estrofa alcaica : consta de dos endecasílabos + un
eneasílabo + un decasílabo, según el siguiente esquema de Alceo 335
ού χρή κ ά κ ο ια θύμον έπιτρέπην,
προκόψομεν γάρ οΰδέν άΰάμενοι,
ώ Βύκχι, φαρμάκων δ ’άριοτον ο ίνον ένεικαμένοιο μ εθί^θη ν
- ia
x - u -
x
- u u -
u
x - u -
χ
- υ υ -
υ -
x - u -
x - u -
- υ υ - υ υ - υ
x
—
gl
ia Λ gl
enneas\
decas /
A
A
g
Com entem os que los dos versos finales de la estrofa pueden
entenderse con uno solo cuyo esquema sería 2 ia K hippd.
3.2. Píndaro y Baquílides
La estructura de la oda pindárica ha sido objeto de un detallado
estudio entre nosotros por parte de L. Macía (1975), trabajo cuya consulta
recomendamos. Ya hemos tenido ocasión de referirnos a las que denomi­
nábamos "estructuras geométricas" al hablar de los ritm os dáctilo-epitríticos, donde veíamos cómo el poema se articula unas veces en forma de
155
A. G u z m á n G u e r r a
quiasmo (Nemea 8), la oda 10 de Baquílides; otras veces adopta un
esquema de "repetición en paralelo" como la oda 9 también de Baquílides.
N o obstante, a fin de que pueda quedar ejemplificado con m ayor claridad
vamos a com entar someramente el caso de la Nemea 1.
Com puesta en honor de Crom io de Siracusa, vencedor con el carro
de caballos, a quien por cierto ha dedicado Píndaro también la Nemea 9.
Posee una estructura triádica (estrofa, antístrofa y epodo) cinco veces
repetida. Com puesta en dáctilo-epítritos (íntegramente, según la norma)
vamos a reproducir el texto y el esquema m étrico sólo de la primera
tríada. Adviértase en final trocaico en las tres unidades (regla de Z U N T Z ) .
Se abre la composición con la invocación a la ciudad de Ortigia (Siracusa).
El nom bre de la ciudad le hace remontarse al mito: la ninfa Aretusa
despertó los amores del río Alfeo, quien perseguía a su huidiza enamora­
da. Aretusa se arrojó al m ar y reapareció precisamente en Ortigia;
también el río hace desaparecer su cauce en Grecia para rebrotar en estas
occidentales tierras de Sicilia. El elogio del vencedor no va a aparecer
hasta la segunda tríada, m om ento en que se ensalzan los valores de la
nobleza, la excelencia que el destino ha reservado a unos pocos (expresado
mediante sentencias y gnómai m uy acrisoladas). Así se enlaza con el relato
de Heracles y sus portentosos trabajos. Concluye la oda estableciendo un
paralelismo entre Heracles y el vencedor, Crom io, destinatario del poema.
El colorido dórico de Píndaro se patentiza en las variantes dialectales
usuales.
ctp. α’ ’Άμπνευμα οεμνόν Άλφεοΰ
κλεινάν Cupaxoccáv θάλοο Όρτυγία,
δέμνιον Άρτέμιδοο,
Δάλου κααγνήτα, οέθεν άδυεπήο
5
ΰμνοο όρμάται θέμεν
αίνον άελλοπόδων μέγαν ϊππων,
Ζηνός Αίτναίου χάρινάρμα δ' ότρύνει Χρομίου Νεμέα τ'
έργμααν νικαφόροιο έγκώμιον ζεΰξαι μέλοο
άντ. α ’ άρχαι δέ βέβληνται θεών
κείνου d>v àvôpôc δαιμονίαιο άρεταΐο.
10
8 CU δ’ έν ευτυχίς:
πανδοξίαο άκρον μεγάλων δ' άέθλων
Moîca μεμνάοθαι φιλεΐ.
επεΐρέ νυν άγλαίαν τινά váca),
156
— υ -υ -υ —
υ ----------U
U - U U -
-υυ-uu—
u -------- U
-Ε
e -D
D
U - U U -
-e -D
—u ----- u -uu-uu-uu—
E
D d 2-
- u ----- u - u ----- u u - u u - u ----- u -------u ------u -
E
e-D
E-E
M a n u a l d e M é t r ic a G riega
τάν Όλυμπου δεςπόταο
Ζευς εδωκεν Φεροεφόνφ, κατένευοέν τέ οί χαΐταιο, άριςτεύοιςαν εύκάρπου χθονόο
έπφδ. α ’
Ο,κελίαν πίειραν όρθώοειν κορυφαίο πολίων u u u ------u ------ u u - u u - E-D
άφνεαίο-uώπαοε δέ Κρονίων
-uu -uuπολέμου μναοτήρά οΐ χαλκεντέος
u u ------------u -u λαόν ϊππαιχμον, θαμά δή καί ’Ολυμπιάδων φύλλοιο έλαχαν χρυοέοις
- u ------ υ υ - υ υ - υ υ ------ υ ------ υ μιχθέντα. πολλών έπέβαν
— υ— υ υ καιρόν ού ψεύδει βαλών- u ---------- υ -
e
D
d2-E
e-Dd2-E
-ed 1
Ε
Adviértase que el verso 6, αίνον άελλοπόδων μέγαν ϊππω ν, parece
ser el eje rítm ico central del canto; va encorsetado entre dos versos
iguales, form ando entre los tres este núcleo: (E DcP- E). A su vez este
grupo de tres versos va antecedido y seguido p o r otros versos muy
similares, casi idénticos también, configurando así un esquema simétrico:
((-e-D (E D d2- E) e-D)). Finalmente, no deje de advertirse cómo entre el
verso prim ero de la estrofa y el clausular de la misma se establece un
juego rítm ico en el que el últim o parece un eco reduplicado del primero;
-E E-E. Por su parte, en el epodo (con encabalgamiento sintáctico entre
el final de la antístrofa y el prim er verso del epodo) se mantiene la
fluctuación dáctilo-epitrítica de unidades bastante regulares.
4. El d ram a
P or su complejidad métrica, tanto tragedia como comedia merecen
una especial atención. E n el drama se dan de hecho las tres modalidades
de realización de un poema: el recitado, el canto y la paracatalogé o
recitado acompañado con música de flauta. Así al recitado pertenecen las
partes dialogadas, donde se utiliza generalmente el trím etro yámbico como
verso usual del diálogo en la tragedia, y en la comedia, además, el
tetrám etro trocaico cataléctico. A la modalidad de paracatalogé pertenecen
las escenas de los llamados anapestos de marcha y algunas tiradas en 4 tro
Λ (corresponden a entradas y salidas del coro, casi siempre). En tercer
lugar están los cantos corales o partes líricas a cargo del coro. Es
precisamente aquí donde el poeta utiliza gran variedad de ritmos en las
157
A. G u z m á n G u e r r a
diversas intervenciones corales: párodo, estásimos, amebeos, κομμοί,
monodias y éxodo.
Predom ina en ellos por su complicada arquitectura el esquema
formado por estrofa + antístrofa + epodo, según hemos visto antes. Es
en este tipo estándar en el que nos vamos a ocupar ahora con cierto
detalle.
4.1. Tipos de estructura estrófica
Ya sabemos que habitualmente una estrofa está compuesta de
pequeñas unidades organizadas métrica 7 conceptualmente, a las que se
denomina períodos. Conviene, pues, conocer cuál es el núm ero de períodos
en cada canto, su am plitud o extensión, la proporción que los diversos
períodos observan entre sí, etc. Para com putar su extensión se cuentan las
llamadas theseis o elementos guías de sus versos. Cada m etro consta de dos
theseis, independientemente de que se trate de formas completas, sincopa­
das o catalécticas, toda vez que el elemento de sincopación o que sufre
catalexis nunca afecta al elemento guía. Así, p or tanto, computaremos 4
theseis tanto a un 2 cho del tipo ( x x - u u - x x ) como a u n pher ( x x - u u - x ) o
un tel (x -u u — ); asignaremos dos theseis a un ia completo o a sus
equivalentes ba, cr, mol, o sp. Tan sólo en el caso de los docmios (un
colarion más que un metro) se cuentan 3 theseis p o r cada docmio.
Pues bien, atendiendo tanto al núm ero de períodos como al
volumen de theseis de éstos cabe observar los siguientes tipos de estructu­
ras estróficas en los tres grandes trágicos:
a) estructura bimembre, la compuesta por dos períodos. Es el tipo más
frecuente en la lírica coral de Esquilo, 7 sin duda refleja una bipolaridad
algo primaria. A juicio de POHLSANDER (1964) esta estructura no se da en
Sófocles -autor en el que predom ina la estructura tripartita-, aunque cf.
LASSO (1971: 54-57). En la lírica de Eurípides nosotros hemos observado
71 casos de estrofas bimembres, un 25,63% del total. De ellos, 34
corresponden al esquema AA, es decir, ambos períodos son iguales en
extensión, el 47,87%. D e los 37 ejemplos restantes, guardan bastante
equilibrio 23, 7 para 5 de los 14 que nos quedan se establece la proporción
1:2, 1:3, 2:1.
Atendiendo a su localización en la obra, se clasifican de la siguiente
manera: 16 casos en la párodo, 25 entre los estásimos prim ero 7 segundo,
158
M a n u a l d e M é t r ic a G riega
16 en los estásimos tercero y cuarto, 8 en pasajes amebeos, y sólo 6 en el
canto final o éxodo, (GUZMÁN, 1988).
b) estructura trimembre, la más frecuente en Sófocles, 50 casos de 99, el
50,5% según POHLSANDER) y también en Eurípides, 115 ejemplos sobre
277, el 41,51% (GUZMÁN, 1988). Por lo que respecta a este últim o hemos
observado que la proporción que entre sí m antienen los tres períodos es
equilibrada, sin que ninguno de ellos sea notoriam ente más breve o más
largo que los restantes. El volumen de theseis que ocupa cada período nos
señala una evolución bien definida y acorde con la cronología de la
producción euripidea. Se pueden distinguir dos grupos: el prim ero, de
Alcestis a Electra, donde el prom edio de elementos guía es relativamente
bajo. C on Troyanas comienza una nueva manera, de m ayor amplitud
periodológica. E n el prim er grupo son frecuentes cifras como 8-8-8 de
Alcestis, 25-25-9 en Hipólito, etc; contrastando con ellos tenemos los
68-42-68 de Troyanas, 40-30-40 de Helena, etc.
En Eurípides esta estructura trim em bre se presenta exactamente en
115 casos, lo que supone el 41,50% del total. A su vez, esta estructura
ternaria se clasifica en:
AAA, 9 veces en Eurípides / 1 vez en Sófocles
AAB, 29 veces en Eurípides / 17 veces en Sófocles, llamada epódica, por
tener los dos períodos iniciales iguales y el tercero distinto
ABA, 37 veces en Eurípides / 19 en Sófocles, llamada mesódica, siendo
el período central m ayor o m enor que los otros dos
ABB, 24 veces en Eurípides / 9 en Sófocles, llamada prosódica, donde
el prim er período es de amplitud distinta a los otros dos
ABC, 10 veces en Eurípides / 0 en Sófocles
K opf + 3, 4 veces en Eurípides / 1 en Sófocles
3 + el., 2 veces en Eurípides / 13 en Sófocles
En ocasiones puede aparecer bien un elemento inicial (normalmente
se le considera extra metrurrí) que actúa como >Kopf< o cabeza, bien un
elemento añadido al final que funciona como cláusula.
D e alguna manera la disposición mesódica (ABA) proporciona un
esquema más cerrado y cíclico, que suele corresponderse con la distribu­
ción tesis, antítesis, síntesis. Resulta curioso que sea esta la estructura más
empleada por Eurípides y no por Sófocles.
159
A. G u z m á n G u e r r a
c) estructura polimembre, de más de tres períodos. En Eurípides se
atestiguan 64 casos (el 23% del total). Se advierte una evolución progresi­
va: dos ejemplos en Medea y Andrómaca, uno en Heraclidas, Suplicantes y
Cíclope (obras todas de prim era época) frente a los seis casos de Helena y
Fenicias, nueve de Orestes, etc. Cuando la estructura es tetramembre, el
esquema más frecuente es AB AB (seis veces); representa el movimiento
recurrente de las dos primeras unidades. Cuatro veces aparece el tipo
AAAB, donde es el cuarto período, el clausular, el elemento diferenciado.
En dos ocasiones se nos presenta la disposición AABB y ABBA, la
primera de ellas es la repetición sucesiva del mismo elemento, y en la
segunda se nos m uestra en orden quiástico, de manera más elaborada. Son
únicos los tipos A BBC, ABCB, A BA C, AABA, A B C C y A BCD .
4.2. Empleo de estrofas sucesivas
La evolución del coro en la tragedia desde sus orígenes ha ido en
detrimento de éste en favor de la parte asignada al diálogo de los actores.
Así, desde las majestuosas e impresionantes composiciones corales de
Esquilo el coro ha perdido poco a poco parte de su papel y funciones
principales. Ello no obsta para que todavía en Sófocles y en Eurípides se
sigan ocasionalmente empleando en sus párodos, estásimos, etc., cantos
corales compuestos con dos o más parejas estróficas (y su correspondiente
epodo a veces). Son p o r tanto casos en los que nos encontramos con dos,
tres o más sizigias sucesivas. Avanzaremos cuál es la situación en el
tercero de los tres grandes trágicos, Eurípides. Los casos de triple sizigia
en una unidad coral no son m uy frecuentes. Son siete los casos atestigua­
dos, número sensiblemente inferior a los 56 ejemplos de doble sizigia. En
los casos de triple pareja estrófica, el ritm o bien se mantiene sostenido en
las tres, o bien varía de una a otra, aunque por lo general la modulación
rítmica se efectúa gradualmente, sin contrastes rítmicos bruscos.
Sumando los casos de doble y triple sizigia se dan un total de 63
estrofas sucesivas. Pues bien, de ellos, en 37 ocasiones corresponde al
ritm o eolo-cho, que parece así el ritm o que mejor se aviene a esta
utilización poliestrófica. De su distribución por obras en Eurípides no
parece que puedan obtenerse especiales conclusiones. En ningún caso dos
parejas estróficas sucesivas presentan la misma estructura periodológica.
Parece querer evitarse con ello la exacta repetición del mismo motivo, y
al introducirse una cierta diversificación se logra un m ayor refinamiento
artístico.
160
M a n u a l d e M é t r ic a G riega
Finalmente, tanto en los casos de doble como de triple sizigia, se
observa una especial afinidad rítmica y conceptual entre las estrofas
sucesivas. Q uizá deba entenderse con ello que el pasaje lírico en cuestión
debe concebirse como una unidad de orden superior, de la que las
distintas pirejas estróficas son elementos interdependientes.
Veamos cuál es la situación en I. Áulide 543-557 = 558-572 +
573-589, estásimo prim ero:
CTp.
545
550
555
άντ.
560
μάκαρεο οϊ μετρίαο θεοΰ
μετά τε coxppocúvac μετέοχον λέκτρων Άφροδίταο,//
u u u -u u- u------uu— / /
γαλανεία χρηοάμενοι
μανιάδων οίστρων, οθι δή
δίδυμ' Έρως ό χρικοκόμαο
τόξ’ έντείνεται χαρίτων, / /
u--------uuuuu------- uuuuu------- uu----- u - u u - / /
τό μέν έπ’ εύαίωνι πότμψ
τό 6 ’ έπι ουγχύοει βιοτάο.
άπενέπω νιν άμετέρων,
Κύπρι καλλίοτα, θαλάμω ν.//
uuu— uu2 cho
uuu-u -u u 2 cho
uuu -u -u u 2 cho
-u ------ u u - / / 2 cho
εί'η δέ μοι μετρία
μέν χάριο, πόθοι δ’ öcioi,
καί μετέχοιμι xàc Άφροδίtac, πολλάν δ’άποθείμα ν.///
— u -u u -u -u -u u -u u - u -u u ----- uu— / / /
uuu-uu- u-
gl
gl 12 (thes.) A K opf
pher
cho
2 cho
2 cho
2 cho
2
2 cho sine
2 cho
2 cho
pher
16 (thes.) A
16 (thes.) A
16 (thes.) A
διάφοροι δέ φύεειο βροτών,
διάφοροι δέ τρόποι- τό δ’ όρθώο έοθλόν οαφέο α ίεί·//
τροφαί θ ’ αί παιδευόμεναι
μέγα φέρουο’ éc τάν άρετάν
τό τε γάρ αϊδεϊεθαι οοφία,
τάν τ ’έξαλλάοοουοαν έχ ε ι//
565
χάριν ύπό γνώμαο écopâv
τό δέον, ένθα δόξα φέρει
κλέοο άγήρατον βιοτς«.
μέγα τι θηρεύειν άρετάν,//
161
A. G u z m á n G u e r r a
570
γυναιξι μέν κατά Κύπριν κρυπτάν, έν άνδράα δ’αύ
κόςμος ένών ό μυριοπληθής μείζω πόλιν α ϋ ξει.///
έπωδ. έμολες, ώ Πάριο, ήτε ςύ γεu u u
βουκόλος άργενναΐς έτράφης
575
Ίδαίαις παρά μόςχοις,//
βάρβαρα ςυρίζων, Φρυγιών
αύλών Όλυμπου καλάμοις
μιμήματα πνείω ν.//
ευθηλοι δέ τρέφοντο βόες,
δτε οε κρίςις εμηνε θεάν,
ά ς' 'Ελλάδα πέμπει·//
έλεφαντοδέτων πάροιθεν δόμων δέ ςτας Έλένας
έν άντωποΐς βλεφάροις[ιν]//
ερωτά τ’ έδωκας, ερωτι δ’
αυτός έπτοάθης./
όθεν ερις εριν
'Ελλάδα ςύν δορι ναυςί τ' άγει
ές πέργαμα Τ ρ οία ς.///
-u u - uuu
- u u ------------- u u -
---- - u u —
//
- U U ------------U U -----U --------U U — - U U - - / /
--------U U -
UUU
UUUUUU
- U U -
-----U U --------/ /
U U - U U — u ---------- u
U -
υ­
υ ---------- υ υ —/ /
υ-υυ-υυ-υ
-υ -υ — /
υυ υυυυ
-υυ -υυ -υυ - - υ υ - - / / /
gl
2 cho
pher
12 (thes.) A
cho
2 cho
reiz
12
(thes.)
g1
2 cho
reiz
12
(thes.)
g1
2 cho
A 2 cho
12
(thes.)
enh
ith
tro
A da h
reiz
18 (thes.)
2
La pareja estrófica es íntegramente eolo-coriámbica. Se inicia con un
grupo de dos gl más un pher, actuando este últim o con clara función
clausular del prim er período. Dicho final viene marcado p or los siguientes
indicios: pausa de sentido en estrofa tras ’Acppoôitac, y con puntuación
fuerte en la antístrofa, tras αΐεί. El final del segundo período acaece en el
verso 549 = 564 (nuevamente pausa sintáctica en la estrofa, después de
χαρίτων, y algo más débil en la antístrofa. El siguiente llega hasta 553 =
568, y su final viene claramente señalado por final de sentido en la estrofa,
tras θαλάμων, donde hay además puntuación fuerte, y tras άρετάν. El
cuarto y últim o período llega hasta el final, y está clausurado por una
forma cataléctica, como es el ferecracio.
La distribución periodológica nos da una cierta idea de la adecua­
ción entre ritm o y contenido. En efecto, el ritm o eolo-coriámbico es muy
apto para reflejar la rotunda reflexión del coro, lejos de cualquier
162
M a n u a l d e M é t r ic a G riega
exasperación o estado anímico irritado. Si volvemos a leer los tres
prim eros versos (μάκαρεΰ οϊ μέτριας θεού/ μετά τε coûcppocùvac
μετέΰ/χον λέκτρων Ά φροδίτοκ:,//) comprobamos que se trata de una
reflexión de carácter general, en sí misma cerrada, rotunda, con la misma
rotundidad del coriambo. Destaquemos también la significación de la
aliteración con los sonidos μ /τ. Obsérvese, p or otra parte, que en la
antístrofa la responsión es perfecta. N o me refiero a la responsión del
esquema m étrico (que por supuesto lo debe ser) sino a esa otra responsión
conceptual. En efecto, también los tres prim eros versos de la antístrofa
expresan una reflexión del coro, sosegado y tranquilo (διάφοροι δέ (púceic
βροτώ ν,/ διάφοροι δέ τρόποι· τό δ ’ όρ-/θαχ: écftÀov ccccpéc α ίε ΐ-//) . Se
trata también de tres versos rotundos, con pleno sentido, categóricos
—diríamos. ¿No hay incluso en estos tres versos de la antístrofa una cierta
aliteración entre los sonidos δ /τ, como si el poeta quisiera hacerse eco de
la aliteración de sus versos corresponsales en la estrofa?
En los tres versos iniciales de la estrofa se encarna el ideal supremo
de los afortunados. 1Dichosos los que de ponderada diosa y con moderación
participaron del lecho de Afrodita'. Y a este pensamiento general correspon­
de en la antístrofa este otro no menos universal: ‘Diversa la naturaleza de
los mortales, diversas sus conductas, pero lo rectamente bueno se evidencia
siempre’. Pero aún hay más; adviértase en efecto el énfasis que el poeta
confiere a las palabras de m ayor expresividad, colocándolas rítmicamente
en posición destacada, ubicadas exactamente en el núcleo del verso, en el
coriambo:
u u
u
- u u -
u - u u u
-
u u -
u —
—
-
-
u
u —
μάκαρεο οϊ μετρίοκ: θεοϋ μετά τε εωφροεύναε μετέεχον λέκτρων Άφροδίταε,
P or si fuera poco con lo dicho sobre la im presión de rotundidad
que nos proporciona tanto la forma como el contenido de esta estrofa,
reparemos ahora en su disposición de "composición anular" o Ringkompo­
sition. Hemos visto que en los tres prim eros versos ha expresado el poeta
el ideal supremo del hom bre afortunado, y es precisamente al final de esta
misma estrofa donde vuelve a retom ar el mismo asunto de los amores
comedidos y afortunados. Lo que al principio se nos ofrecía como ideal,
ahora se ha convertido en deseo. Así, la recurrencia del m otivo temático
viene subrayada p o r la recurrencia formal de las palabras:
μ έτρ ιο ι en el prim er p e r ío d o ............ μετρία en el último; p o r cierto
ocupando ambas el núcleo coriámbico. Sería fatalismo suponer que
la coincidencia es puro azar.
163
A. G u z m á n G u e r r a
μετέοχον en el prim er período . . . . . μετέχοιμι en el último.
Al final, cóm o no, el nom bre de la diosa:
Ά φ ροδίταο en el p r im e r o ................Ά φ ροδίταο en el último.
Por su parte, el epodo se organiza en cinco períodos. El prim ero
comprende los tres versos iniciales y su final en 575 viene señalado por
catalexis y pausa de sentido. En 578 concluye el segundo, tras πνείων,
marcado nuevamente p o r catalexis, además de p o r puntuación fuerte. En
el 581 term ina el tercero, después de πέμπει (su final viene señalado por
la existencia de hiato y p o r catalexis). Los siguientes tres versos configuran
el cuarto, y los restantes hasta el final com ponen el quinto y último.
Atendiendo al volum en de theseis de los mismos, su esquema es AAAAB.
Si se repasan las resoluciones en este epodo se verá que son más
abundantes que las que aparecen en la sizigia. El ritm o se ha hecho ahora
más inestable. El poeta ha abandonado los planteamientos categóricos y
generales de la estrofa y de la antístrofa precedentes, y se adentra en la
casuística concreta de lo que le acaeció en su día al pastor Paris y a la hija
de Leda, Helena. Ya no interesa el valor paradigmático de la tipificación
general, sino el detalle puntual del caso concreto. Por eso el ritmo
también se ha hecho ahora más vivo, más libre. Incluso la estructura no
es estrófica, sino ástrofa. La forma se ha relajado porque el sentido ha
perdido la grandiosidad de los versos anteriores.
164
XI. Bibliografía
La bibliografía adjunta se ha organizado en dos partes, dado el
carácter del presente manual. En la prim era, se han recogido los principa­
les tratados generales sobre métrica griega, adonde podrán acudir quienes
pretendan ampliar sus conocimientos sobre esta materia. La segunda parte
es puram ente alfabética. N o parecía necesario articularla p o r temas toda
vez que en cada uno de los capítulos del libro se ha ido haciendo
referencia a los principales trabajos que corresponden a cada apartado, de
modo que quien lea, por ejemplo, el capítulo que hemos dedicado a los
dáctilos se irá topando entre sus páginas con la bibliografía abreviada
correspondiente a dicho capítulo, y así sucesivamente con los demás.
Igualmente, para localizar fácilmente un determinado autor moderno
podrá acudirse al Indice XIV. Por otra parte, quien necesite consultar los
repertorios bibliográficos sobre métrica griega, los podrá encontrar en
cualquiera de los tratados recogidos en el prim er apartado.
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XII. índice analítico
ia sinc.
81
tro 82
3 ia 70, 71, 78, 89
3 ia sinc. 82
3 tro sinc.
82
4 tro 70, 78, 89
2
2
άγωγή 24
äpoic 28
διπλάσιον 24
έμβατήρια 97
έπίτριτον 24
επιπλοκή 24
έποχή 17
θέαο 28
Ίάμβη 68
κατά στίχον 48
κομμόο 25
κρουμα 29
κρούαο 29
κώλα 69
λογαοιδικά
103
μετρικοί 15
οτίχοο 25
χρόνοι πρώτοι 16
a minore 70
abreviación 99
acatalecta 69, 70
aféresis 24
alternante 82
amebeo 25
ampliado
118
anáclasis 82
anapéstico/yámbicos 24
anapesto 71, 73, 97
— líricos 98
anceps 70, 77, 78, 90
ancipitia 71
apositiva 78
aristofanio
101
arsis 29
articulación estrófica 48
asirnatetos 24
baqueo 70, 81
base libre 117
beat 29
bíceps 62
brevis in longo 56
cambio de ritmo 82
cantidad
20, 29
catalexis14, 25, 69, 70,
80-82
catástrofes 27
cesura 69, 70, 74-76, 79,
90
— media 69, 75, 76
— principal 79, 90
cláusula 64, 70, 96, 136,
150, 159
cláusula rítmica 70
continuum fonético 79
contracción 98
coriambo 69, 70
correptio attica 21
crasis 24
crético 69, 81
dactilico 48, 99
dáctilo 71, 74
— inverso 97
dáctilo-epítrito 69, 103
dáctilo-trocaicos 24
decasílabo alcaico 104
dímetro 69, 70, 80
— trocaico
81
— jonio 70
docmíaco
83
drama satírico 71
elatio 29
elemen. ensamblador 63
elevatio 29
elisión 23
enoplio 70, 140
ensamblador 63
escazonte 70, 77, 86
espondeo 81, 83
estrofa 25
estructural 17
fin de verso 79
Gehalt 13
Gestalt
13
heptemímera 80
hexámetro 68
hiato
56,99
historicismo
16
holodactílico 47
ibiceo
104
ictus 29
impressio 29
intensidad 29
inversión rítmica 24
itifálico 70, 81
175
A. G u z m á n G u e r r a
jónico a maiore
125
jónico a minore
125
larga 70
lecitio 69, 70, 81, 82
leyes 77
límite de palabra 77
lírico 69, 80
longum 77, 78, 89
métrica
— general
18
— matemática
19
metro 70, 74
a minore 70
modulación 82
modus 29
moloso 81
monómetro
69
nota 29
observatio maasiana
17
oposición fonológica 50
— graduales
18
— privativas
18
palabra 77-79, 89, 90
parábasis 115
pausa 77
pentapodia 86
pentemímera 74, 79, 80
percussio 29
performance 26
período 152
periodología 152
pies 74
pos. enmascarada 21
positio 29
praxileo
104
176
prepositiva 78
priapeo
115
proanafónema 69
proceleusmatico
71
prodelisión 24
productio 22
— epica 22
prosodia 77
puente 77, 89
puros 71
realización
12
regla de Zuntz
144,
150, 156
regularizado 71
reiziano 69
renqueante 70, 86
resolución
70, 71, 73,
74, 79, 98
responsión 48
rhytmical beat 29
ritmo crético
81
— trocaico
89
romo
118
rufuliano
140
Schlag 29
secuencias anapésticas
103
Senkung 29
series
— créticas 81
— yambo-coriámb. 115
sílaba 77
— breve
14
— larga 21, 77
sinalefa 24
sincopadas 14
sincopado 80, 81
sinecfónesis 23
sinícesis 23
sistema
12
sizigia 25
stress 29
sublatio 29
sustitución por breves
71
Takt 29
teoría de catástrofes 27
tetrámetro 69, 78-79, 90
— trocaico 69, 79
tratadistas 101
trí braco 71, 74
trímetro
68-71, 75, 80
— yámbico 69-71, 74,
76, 79, 80
tripodia 86
trocaico
69, 78, 79, 81,
82, 90
variedad 75
verse stress 29
Versfuge 63
verso 25, 101
vocalis ante vocalem
corripitur 23, 99
yambélego
150
yámbico
68-71, 74, 76,
79-81, 90
yambo-trocaico
82
zeugma
30, 37, 42, 44,
56, 69, 70, 77, 89, 144
zeugma de Porson 30
XIII. índice de pasajes
Alceo
110, 154
108P 122
335 113, 155
34.6 111
44B=97D
113
fr. 65D 70
Alemán 65, 104, 122
fr. HD
70
fr. 23B
104
fr. 33D 97
fr. 5B 104
Anacreonte
123, 154
391 143
393
143
fr. 327P
125
fr. 352P
125
Ananio 70
fr. 5D 86
Anecd.Var.
(Anon.Ambr.) 228
122
Antifanes
fr. 13K 99
AP
13.1 62
13.9 86
Apolonio Rod. 48, 61
1.1 ss.
60
Aristides Quint.
16
1.13 s. 28
1.17
130
1.24 32
Aristófanes 2 2 , 83, 87, 8 8 ,
91, 100, 102
Ach. 116 41
Ach. 210-212 137
Ach. 397 41
Ach. 626-635 102
Av. 1056 ss. 99
Av. 403
99
Av. 927
119
Eccl. 690 99
Lys. 457
80
Lys. 458
80
Nub. 1163 131
Nub. 518-562 115
Nub. 563-4 114
Nub. 563-574 115
Nub. 718
99
Nub. 916
99
Nub. 949-958=· 1024-1033
115
Pax 189
99
Pax 556-559 89
Pax 831
80
Ran. 1208 91
Ran. 229-231 91
Ran. 323-336=340-353
122
Ran. 327 = 344 123
Ran. 381
100
Ran. 534-536 91
Thesm. 129 112
Thesm. 822 99
Vesp. 1357 80
Vesp. 220 80
Vesp. 273-280 = 281-289
144
Vesp. 979 80
Aristófanes Biz.
152
Aristóteles
85
Metaph. 1093a 32
Po. 1448b 68
Po. 1449a 6 8 , 85
Rh. 1408b 6 8 , 85
Aristóxeno 24
Elem.rhyth. 30-34 139
Arquebulo
104
Arquiloco 62
1.2 23
fr. 13
63
fr. 19
78
fr. 115 87
fr. 131 89, 90
fr. 133 90
Asclepiades 65
Baquílides
30, 45, 131,
139, 144, 154, 155
9 147, 156
10 156
14.1 46
Calimaco 43, 59-61, 65, 86
1.30 60
2.43
60
fr. 2 0 2 86
fr. 228 104
fr. 399 86
fr. 761 125
Iou. 1-5 60
177
A. G u z m á n G u e r r a
Pers. 746. 90
Cércidas
Pers. 908 ss. 102
fr. 2 140
Pers. 930 99, 100
Cicerón
Prom. 399 = 408 82
Or. 189 69
Coluto 48
Prom. 526-560
144
Prom. 535 = 543
144
Diomedes 26
Prom. 887-900 144
Dionisio de Halicarnaso
Suppl. 101
16, 33
Suppl. 1-39 105
de comp. uerb. 15 16
Suppl. 347 133
Dionisio Periegeta
Suppl. 418 ss. 137
orb. descrip.
61
Suppl. 662 = 673
118
Dioscórides 65
Th. 170 = 178 83
Epicarmo de Sicilia 101
Th. 229
119
Esquilo 12 , 22, 38, 70, 71,
Th. 736=744 82
73, 75, 76, 83, 85, 100,
Th. 867 99
101, 105, 116, 122,
Th. 888 83
127, 131, 144, 153,
Estesícoro
104, 119
158, 160
Eurípides 9, 13, 22, 31, 38,
A. 1072-1177
131
6 6 , 71, 73, 75, 81, 83,
A. 1482 118
85, 8 8 , 91, 100, 108,
A. 1649-1637 85
119, 129, 135, 153,
A. 218-227=228-237 84
158-160
A. 40-103
100
A. 445-446 70
Ale. 71
Ale. 235-236 116
A. 785 98
A. 92 99
Ale. 243 119
Ale. 28-37 101
Cho. 725 98
Eu. 307 99
Ale. 322 42
Ale. 435 119
Eu. 916-920 82
Ale. 615 41
Eu. 949 99
Ale. 671 41
Pers. 14 98
Ale. 70 75
Pers. 64 98
Ale. 962-72=973-83 119
Pers. 81-86=87-92
+
Andr. 1009-1011 = 101893-100 126
1020 147
Pers. 157 87
Andr. 103-116 61
Pers. 249 71
Andr. 47 76
Pers. 251 38, 76
Andr. 766-776 149
Pers. 321 77
Andr. 766-776 = 777-788
Pers. 358-359 78
149
Pers. 404 75
Andr. 789-801
149
Pers. 682 78
178
Andr. 909 74
Ba.
122
Ba. 1061
74
Ba. 1133
73
Ba. 370-385 = 386-401
128
Ba. 530 = 549 123
Ba. 569-573 30
Ba. 569-71
116
Ba. 8 74
Ba. 81
123
Cicl. 495-502 = 511-518 +
503-510 123
El. 1147-1154=1155-1162
134
El. 1319 99
El. 22-23 74
El. 3 71
El. 546
76
El. 624
74
El. 656
74
El. 769
74
El. 882
74
Hec. 1056-1062
134,
136
Hec. 145 97, 99
Hec. 176 100
Hec. 274 74
Hec. 59-97 103
Hec. 684-722 134
Hec. 97 99
Hel. 1138-1142=1150-1156
146
Hel. 1209 76
Hel. 1307 = 1325
111
Hel. 1462=1476
111
Hel. 1602 76
Hel. 1658 74
Hel. 86 74
Heracl.
71
Heracl. 223 74
M a n u a l d e M é t r ic a G rieg a
HF 735-748 = 750-761
134
HF 1198 119
Hipp.
71
Hipp. 121 119
Hipp. 362-372 = 668-679
25, 153
Hipp. 362-372 = 669-679
134
Hipp. 70 112
IA 68
74
IA 306 76
IA 319 88
IA 443 74
IA 543-557 120
IA 543-557 = 558-572 +
573-589
161
IA 546 112
IA 652 73
IA 1043 = 1065
111
IA 1046
112
IA 1084
111
IA 1224
74
IA 1396
24
Ion 1 45
Ion 105 ss. 99
Ion 154-169=170-183
103
Ion 602
73
Ion 226
99
Ion 498
111
Ion 501
111
Ion 769-770 143
Ion 1026 74
Ion 1494 119
IT 123-235 103
IT 643-645 = 647-649 +
651-657 134
IT 1126=1141
111
IT 1174 74
Med. 19
76
Med. 41 76
Or. 1381-1392=1453-1471
Med. 96 ss. 102·
134
Med. 97 100
Or. 1418-1424 137
Med. 99 98
Or. 1577 74
Med. 160 99
Phoen. 547 s. 74
Med. 167 100
Phoen. 609 88
Med. 211-212 117
Phoen. 638-656 = 657-675
+ έπωδ. 676-689 92
Med. 324 72
Med. 375 72
Phoen. 638-689
83
Phoen. 818-833
66
Med. 410 ss. 129
Med. 410-420 = 421-430
Phoen.
1019-1042 =
1043-1066 83
147
Phoen. 1637 74
Med. 421-430 147
Rh.
13
Med. 481 72
Rh. 900-901
119
Med. 505 72
Supp. 303 76
Med. 627 ss. 129
Supp. 479 74
Med. 648 119
Supp. 699 76
Med. 710 72
Troad. 122-152 103, 106
Med. 824-834=835-845
Gregorio Nac.
27, 125
146
Hefestión
91, 98, 99, 125,
Med. 872 72
143, 152
Med. 976-981 = 982-988
302.26
122
147
Enchr.
16,
33
Med.
1271-1281 =
Enchr. 12.11
139
1282-1292 134
Enchr. 15 73
Med. 1322 72
Enchr. 265
14
Med. 1341 72
Enchr. 8.2
101
Med. 1347 72
Schol. A 104
Or. 140-152=153-165
Pseudo Hefestión
35
134
Hesiodo
24, 43, 50-54,
Or. 34 78
57-59, 61, 154
Or. 374 73
Op. 1 ss. 55
Or. 394 74
Op. 30
53
Or. 506 74
Op. 55
52
Or. 700 74
Op. 63
50
Or. 833
113
Op. 119
50
Or. 839
112
Op. 412
57
Or. 843
112
Op. 427
57
Or. 1020 74
Op. 490
50
Or. 1299-•1300 118
Op. 518
57
Or. 1369-■1502 84
179
A. G u z m á n G u e r r a
Op. 533 50
Op. 553 57
Op. 564 51
Op. 589 50, 53
Op. 663 51
Op. 675 51
Op. 693 57
Op. 744 50
Op. 751 57
Op. 752 50
Sc. 39 52
Sc. 68 53
Sc. 108 52
Sc. 302 51
Th. 1-5 55
Th. 12 53
Th. 15 53
Th. 23 57
Th. 44 53
Th. 60 51
Th. 79 53
Th. 182 52
Th. 264 52
Th. 267 51
Th. 275 50
Th. 281 53
Th. 319 43
Th. 345 53
Th. 401 51
Th. 440 50
Th. 518 50
Th. 534 51
Th. 543 54
Th. 549 52
Th. 561-584 56
Th. 585 50
Th. 595 50
Th. 601 50
Th. 652 22, 51
Th. 653 51
Th. 703 22, 51
180
Th. 804 51
Th. 832 50
Th. 935 52
Him. Deméter
195 68
203 68
Hiponacte 70, 86
fr. 70D 86
fr. 9 77
Homero 21, 23, 24, 42, 44,
47, 48, 50-54, 58, 59,
61, 65, 66, 68, 97, 154
A 1 60
A 17 23
A 43-52 55
A 53 55, 76
B 634 53
B 824 53
A 393 52
E 31 22
E 827 49
I 128 52
I 484 48
I 489 48
A 686 43
A 698 43
N 609 52
Ξ 407 52
Π 426-449 56
Ψ 587 43
Z 2 43
a 5 21
γ 34 37
ε 52 21
ε 237 53
ε 272 43
ι 391 53
θ 368 52
μ 47 43
c 140 43
ω 517 54
H.Aphr. 72 52
Horacio
Ep.Pis. 81 ss. 6
Od. 4.6 28
íbico
119
Jorge Gramm.
12Í
Juan de Gaza 125
Leónidas 65
Luciano
Tragodopodagra
125
Meleagro 65
Mesomedes
104
Mimnermo
62
1.6 63
3.2 65
Nonno
27, 43
Pausanias
10.7,5 61
Píndaro
30, 45, 1
139, 144, 154,
fr. 105a 119
N. 1 156
N. 8 156
N. 9 156
N. 11 144
O. 9 144
O. 13 144
P. 1 142
P. 9 144
P. 10.65 23
P. 12.225 23
Plutarco
de mus. 8 61
Posidipo 65
Praxila
118
Querobosco
16, 2
177c 24
Safo
110, 154
1.14 111
1.2, 14 155
15.9
111
M a n u a l d e M é t r ic a G r ie g a
El. 823-848 122
31 113, 155
94LP
118
OC 694-697=707-710
114
fr. 21D
112
Semónides
119
OC 1683-1688-1710-1714
82, 84
Simias
OC 1776 100
El hacha 7D
120
Sófocles 19, 22, 36, 38, 71,
OT 457-460 36, 75
73, 75, 83, 85, 91, 100,
OT 483-512 122
OT 967 71
122, 144, 158-160
Phil. 591 24
Ai. 178-180=» 188-190
Phil. 706 113
143
Phil. 932 71
Ai. 188-190 143
Phil. 1099-1121
83
Ai. 401-405
133
Phil. 1151
112
Ai. 855 38, 76
Trach. 28 78
Ai. 1112 78
Trach. 956=965
82
Ant. 880-882 91
Solón 62, 65
Ant. 936
100
14.10 63
El. 201
99
19.18 63
El. 283
75
Sotades
fr. 7D
125
Stephanus 2058 28
Teognis 65
2.1232 62
50 63
74 65
123-124 65
134 63
154 65
158 65
222 65
234 65
360 65
512 65
62, 65, 97
Tirteo
11.31 s. 64
11.34 63
Trifiodoro 48
181
XIV. índice de autores
Hemos recogido en este Indice sólo los nombres de autores
modernos cuyas opiniones y trabajos han servido de manera sustantiva
para la redacción del manual. Para otras obras y autores de referencia
remitimos a nuestro apéndice de Bibliografía.
Adkins 64
Allen 27, 29, 30
Alsen 30, 116
Ancher 21
Asher 20
Barrett 46, 144
Bartolomaeus
111
Basta Donzelli
38, 39,
76
Beekes 56
Behaghel 37
Berg 47
Bergk 47
Biehl 107-109
Blass 139
Blumenthal
51
Boeckh
16, 29, 152
Brioso 65
Bruhn 36
Carrion 19, 30
Ceadel 71, 73
Chatman 17
Conomis
131
Crespo 22, 49
Dale
12, 17, 29, 58, 80,
81, 88, 92, 95, 118,
125, 129, 131,
141-143, 145
182
Denniston
80, 83
Devine/Stephens
18,
27, 35, 40-42, 78
Domingo
83
Fernández Delgado 47
Fraenkel 29, 54-56
Friedlaender 69
Gentili 12, 29, 47, 131
Giannini 47
Goodell 38, 76
Grande 29
Groot
19, 29, 34
Grotjahn
19
Guzmán .18,30,31,34,
56, 111, 159
Havet 89
Havet/Porson 90
Hermann
29, 37, 42,
43, 45, 55-57, 71
Hoekstra 22, 47, 54
Irigoin
47, 69, 88, 131,
140,
144, 145
Itsumi
112
Jackson
108
Jakobson
12, 27
Janko 47
Kannicht
126
Kanz 88
Kikauka 16
Kirk 56
Klein 13, 15
Knox 78, 90
Kolar 16, 29
Korzeniewski
19, 34,
36, 45, 75, 126, 131,
145
Koster
16, 29, 34, 86,
101, 152
Lasso de la Vega 10, 17,
19, 47, 100, 158
Lejeune 53
Lidov 145
Maas 12, 17, 29, 33, 34,
40, 45, 46, 78, 141-144
Majnaric
115
Marchant 39
Mariner 18
Martinelli 20
Martínez Garcia 52, 53
Meillet
16, 29, 47
Meyer 43, 60
Mojena
19
Morelli 79, 90
Page 61, 135
Parker
100, 144
Parry 49, 52
M a n u a l d e M é t r ic a G rieg a
Pasquali 12, 29
Peabody 47
Peek 63
Perrotta 79, 90
Platnauer 24
Pohlsander
19, 152,
153, 158, 159
Porson
30, 41, 44, 45,
73, 77, 79, 80, 89, 90,
144
Pretagostini 20, 131
Rodríguez Jiménez 19
Rossbach-Westphal
16
Rossi 29, 131
Roussel 29
Ruijgh 47
Ruipérez 18, 19, 29
Rzach 51
Schoell-Studemund 33
Schroeder 25, 107, 119,
133, 139
Schulze 48
Snell 17, 29, 34, 44, 57,
131, 144
Stephan 38, 76
Stephanus 28
T rubetzkoy 20
Usener 16
Vigorita 47
Villar 9, 40
Weil
16
Webster 47
West 10, 19, 23, 34, 39,
47-49, 51-52, 56-58,
62, 76, 103, 122, 131,
141-142
Westphal 29, 103, 139
Wilamowitz 16, 25, 29,
43, 47, 96-97, 107,
139, 149, 152
Wilamowitz/Knox
78,
89, 90
Zielinski 71
Zirmunskij
19
Zuntz 122, 144, 150, 156
183