Imagen-de-la-ciudad-en-la-literatura-hispanoamericana-y

UNIVERSIDAD DE CHILE
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE LITERATURA
IMAGEN DE LA CIUDAD EN LA LITERATURA HISPANOAMERICANA Y
CHILENA CONTEMPORÁNEA.
TESIS PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR EN LITERATURA
CON MENCIÓN EN LITERATURA HISPANOAMERICANA Y CHILENA
CRISTIÁN LEONARDO CISTERNAS AMPUERO
PROFESOR GUÍA: SR. FRANCISCO AGUILERA G.
SANTIAGO DE CHILE, 2006
1
“La gran epopeya, cantar de la sangre,
pertenece al castillo y a la fortaleza. Pero el
drama, en que la vida despierta, atenta y
vigilante, se prueba a sí misma; el drama, es
poesía ciudadana. Y la gran novela, donde el
espíritu libertado contempla el conjunto de lo
humano, supone la urbe cosmopolita.”
-Oswald Spengler,
Occidente. (1923)
La
decadencia
de
“Die Stadt ist die Welt, die der Mensch sich
selber baut.”
Wolf Schneider, Überall ist Babylon. (1960)
“La potencia de la urbe como tema social y
literario, estriba precisamente en lo inagotable
y lo inabarcable del fenómeno. Porque no la
abarcamos la imaginamos, al imaginarla la
habitamos.”
-Carlos Franz, La muralla enterrada. (2001)
2
I.
PREFACIO......................................................................................................p.4
II.
INTRODUCCIÓN..........................................................................................p.6
1. Objetivo..............................................................................................................p.7
2. Hipótesis............................................................................................................p.8
3. Estado
de
la
cuestión........................................................................................p.9
4. Marco teórico................................................................................................... p.13
III.
ANÁLISIS
1. La imagen de la ciudad en el ensayo hispanoamericano contemporáneo
1.1 Alfonso Reyes: Visión de Anáhuac y Palinodia del polvo...........................p.88
1.2 Jorge Luis Borges: Evaristo Carriego...............................................................p.96
1.3 Eduardo Mallea: Historia de una pasión argentina....................................p.104
1.4 E. Martínez Estrada: La cabeza de Goliat. Radiografía de la Pampa.......p.110
1.5 Néstor García Canclini: Consumidores y ciudadanos................................p.119
2. La imagen de la ciudad en la narrativa hispanoamericana.
2.1 Agustín Yáñez: Ojerosa y pintada.................................................................p.131
2.2 Ricardo Piglia: La ciudad ausente.................................................................p.142
2.3 Homero Aridjis: La leyenda de los soles......................................................p.158
3. La imagen de la ciudad en la narrativa chilena contemporánea.
3.1 Hernán Castellano Girón: Calducho.............................................................p.167
3.2 Gonzalo Contreras: La ciudad anterior........................................................p.173
4. La imagen de la ciudad en la poesía hispanoamericana contemporánea:
4.1 Jorge Luis Borges: Fervor de Buenos Aires................................................. p.191
4.2 Oliverio Girondo: Veinte poemas para ser leídos en el tranvía................p.201
4.3 Octavio Paz: Vuelta........................................................................................p.204
4.4 OJosé Emilio Pacheco: Obra Poética............................................................p.206
5. La imagen de la ciudad en la poesía chilena contemporánea
5.1 Enrique Lihn: El Paseo Ahumada.................................................................p.208
5.2 Gonzalo Millán: La Ciudad............................................................................p.227
IV.
V.
CONCLUSIONES......................................................................................p.248
BIBLIOGRAFÍA.........................................................................................p.251
3
I.
PREFACIO.
La literatura es representación de espacios y costumbres, de acciones o
procesos, históricos o imaginarios. Quien narra puede ser una consciencia
olímpica, homérica, o una subjetividad fantasiosa y delirante. El vehículo
principal de la representación es el código lingüístico, pero no el de la
comunicación ordinaria, sino que otro lenguaje, elaborado sobre el primero y
sus posibilidades estéticas no exploradas. El receptor de la literatura es una
conjunción de sujetos históricos, epocales y actuales; es el eterno lector y el único
lector, aquel que sostiene estas páginas en busca de preguntas y respuestas;
aquel que, algún día, escribirá la historia acumulativa de sus propias lecturas en
el Gran Libro que ha de ser abierto en el final de los tiempos.
La modalidad de existencia de la literatura, como la de todas las cosas,
depende de categorías espacio-temporales. El cuerpo, el alma, la historia de
nuestras fantasías, se sostienen en un aquí y un ahora que es espacio lleno de
tiempo y temporalidad concretada en lugares contemplados o evocados. La
literatura, en suma, en su concreción real sobre una subjetividad plena, nos
relaciona con el Mundo desde otros mundos. Y ese mundo referencial, en que el
cuerpo se desplaza y el alma se reconcentra, es una síntesis de lugares
construídos o descubiertos, utópicos y reales: Paraísos e Infiernos, campiñas y
camposantos, domicilios y laberintos. La literatura es una opción para habitar en
estos paisajes, y una preparación para habitar estéticamente en el Mundo
referencial y, posiblemente, en el Otro Mundo.
De entre todos los paisajes imaginables, reales o literarios, la ciudad
metropolitana es el paisaje predominante en la literatura contemporánea. En la
sugerente novela Jazz, de la escritora Toni Morrison, se nos instala desde las
primeras líneas en la gran ciudad norteamericana, Chicago o Nueva York, con
sus grandes oportunidades y sus guettos para grupos afroamericanos. La
fascinación por el crimen y la muerte violenta, por el dinero y la música,
representa sólo una faceta del motivo básico que encontraremos a lo largo de
toda la literatura urbana: La lucha por la sobrevivencia dentro de la ciudad.
Lucha tanto más desesperada porque no hay escapatoria: Como tan bellamente
lo ha expresado el famoso poema de Kavafis, dondequiera que vamos, llevamos
con nosotros nuestra ciudad.
4
El motivo del escape desde la metrópolis no es es raro en literatura; ya se
remonta a la literatura grecolatina, con la obra de Lucio Anneo Séneca, y de ahí
salta a los ensayos utópicos de Rousseau y Henry David Thoreau (y alcanza una
realización magistral en La costa de los Mosquitos, de Paul Theroux). Para
quienes se quedan y perseveran en las ciudades (o sea, la mayoría de nosotros),
la relación de amor-odio hacia la ciudad originaria (o adoptiva) es una
situación-límite que hay que encarar cotidianamente. En palabras de José Emilio
Pacheco:
“No amo mi patria./ Su fulgor abstracto/ es inasible./ Pero (aunque suene
mal)/ daría la vida/ por diez lugares suyos,/ cierta gente,/ puertos, bosques de
pinos,/ fortalezas,/ una ciudad deshecha,/ gris, monstruosa,/ varias figuras de
su historia,/ montañas,/ y tres o cuatro ríos.”1
De cualquier manera que esa relación de amor-odio se resuelva, la ciudad es
el objeto de mímesis que sublima y lleva al extremo las potencialidades estéticas
del lenguaje literario. La narrativa y la poesía contemporáneas se han
enfrentado a la urbe como a una última frontera de representación: Decir o
expresar la multiplicidad de objetos y destinos que contiene; definir o por lo
menos aprehender los estados de ánimo que ella induce; descubrir o recibir la
revelación de cuál sea el “alma” de esa ciudad (Spengler); deducir o, por lo
menos, atribuir un sentido al devenir incesante y siempre renovado de su
funcionamiento; recuperar o rescatar el lenguaje característico de las “voces de
la ciudad”, aquel “argot urbano” (Jean Cohen)2 que define a la metrópolis como
otro discurso que hay que hablar y entender (Barthes, Kevin Lynch), son
algunos de los desafíos que enfrentan el narrador o el poeta urbanos. Ni qué
decir que, además de todas estas tareas, persiste la motivación, ya filosófica o
política o mística, de criticar y trascender el “hábito” urbano que nos rodea y en
el que nos desarrollamos, denunciando siempre la precariedad del diario vivir y
apuntando, en lo posible, a una solución o, cuando menos, una síntesis
consolatoria de los posibles mecanismos estéticos o políticos que hagan más
“vivibles” (Italo Calvino) a las grandes ciudades. Si en esta empresa la literatura
contemporánea ha avanzado muy lentamente, re-escribiendo con cuidado los
viejos tópicos y motivos de la Antigüedad y la Modernidad, o se ha superado a
sí misma, conquistando, por fin, la barrera hasta entonces insalvable entre
Pacheco, José Emilio, Alta traición, antología poética. Madrid, Alianza editorial, 1985.
Pag. 11-12
2
Para el concepto de “argot urbano” como una innovación de la poesía
contemporánea, Cf. Cohen, Jean, Poesía de nuestro tiempo. México, FCE, 1963 p. 24 y
ss.
1
5
cultura, arte y vida cotidiana, o si ha fracasado en su intento y sólo nos entrega
imágenes o reflejos de una sociedad que se transforma más rápidamente que la
misma palabra estética que la representa, es cosa que el lector de obras literarias
y habitante de su urbe originaria debe decidir por sí solo. En las páginas que
siguen, se encontrará el resultado de largas reflexiones sobre la relación, siempre
novedosa y conflictiva, entre la literatura como institución, tradición y práctica,
y la Gran Ciudad que la vio surgir y que, muy posiblemente, la ha de
transformar hasta hacerla innecesaria o irreconocible. Si esta última frase llegara
a sonar muy pesimista, el autor se ampara en las siguientes líneas de un espíritu
lúcido, apasionado y latino, José Vasconcelos:
“Escribir libros es un triste consuelo de la no adaptación a la vida. Cada libro
dice, expresamente o entre líneas: ¡nada es como debiera ser!”3
Posiblemente, escribir libros es otra forma de habitar la ciudad: la literatura
contemporánea hispanoamericana está llena de ciudades no como debieran ser,
sino como efectivamente son.
Santiago de Chile, Primer y Segundo Semestre de 2005.
Vasconcelos, José, “Libros que leo sentado y libros que leo de pie”. En: Los maestros
ilustres (antología). México, Editorial Somos, 1982, p. 45-6
3
6
II.
INTRODUCCIÓN.
1. Objetivo.
El objetivo de este ensayo es investigar sobre uno de los referentes más
novedosos del arte en Occidente, el paisaje urbano, y su representación en la
literatura hispanoamericana contemporánea. Para quienes consulten el
presente texto, será útil conocer algunas de las cuestiones teóricas o
conceptuales que detuvieron al autor durante algún tiempo, haciéndolo
vacilar en su intención de abrir campos o delimitar terrenos, como asunto rústico
que fuera. La primera cuestión es la pregunta por la relación entre la literatura y
la ciudad real. La segunda, nos lleva a considerar las transformaciones del referente
urbano en objeto de mímesis literaria. La primera cuestión sólo se planteará de
manera resumida en la presente Introducción; la segunda, constituye el cuerpo
de análisis del presente estudio. Pero, en la base de nuestra investigación,
subsistirán siempre dos preguntas amplias, que sólo pueden ser contestadas
inductivamente:
a) ¿Existe una relación dinámica entre la institución literaria y la vida urbana?
b) ¿Cómo se incorpora la ciudad al repertorio de imágenes, funciones y
temáticas de la gran tradición literaria de Occidente?
7
2. Hipótesis.
La relación entre institución literaria y vida urbana es efectiva y cambiante.
La diacronía de su interacción sugiere cuestiones de carácter estético, político,
filosófico y existencial. La ciudad es, siempre, escenario, metáfora, agente o
formante de motivos literarios que se estructuran en la representación de una
imagen de mundo. Esta imagen será, como veremos la mayor parte del
tiempo, tópica o distópica4 en relación a la gran tradición literaria de
Occidente.
Una distopía es aquella sociedad que se considera indeseable, por algún motivo
determinado. El término fue acuñado como antónimo de utopía y se usa principalmente
para hacer referencia a una sociedad ficticia (frecuentemente emplazada en el futuro
cercano) en donde las tendencias sociales se llevan a extremos apocalípticos. De
acuerdo al Oxford English Dictionary, el término fue acuñado a fines del siglo XIX por
John Stuart Mill, quien también empleaba el sinónimo creado por Bentham, cacotopía, al
mismo tiempo. Ambas palabras se basaron en el término utopía, entendido como eutopía o el lugar en donde todo es como debe ser. De ahí, entonces, se deriva distopía,
como un lugar donde no ocurre tal cosa. Comúnmente, la diferencia entre utopía y
distopía depende del punto de vista del autor de la obra. Cf. http://es.wikipedia.org
4
8
3. Estado de la cuestión.
La primera interrogante nos lleva a terrenos fértiles (como si fuera cosa del
agro). Por supuesto que la relación existe y es dinámica; muy cambiante, pero
persistente. La antropología y la sociología literarias, interdisciplinas que han
tenido un desarrollo, si no espectacular, por lo menos sostenido (un buen
ejemplo de ello es el estudio de Richard Sennet, Carne y Piedra; el cuerpo y la
ciudad en la civilización occidental), han explorado la relación simbiótica entre
la literatura y el espacio urbano. Los estudios culturales de base estética, como
el excelente de Marshall Bermann y algunos ensayos fundamentales de
Wolfgang Kayser, Oswald Spengler, Walther Rathenau, Georg Simmel y Erich
Auerbach, apuntan todos en una sola dirección: la aparición de la literatura
moderna en sentido amplio coincide con, y es paralela al desarrollo de las
grandes ciudades, desde el siglo XVIII en adelante.5 La relación dinámica de
que hablamos se establecería en términos de:
a) Desarrollo acelerado de la intelectualidad urbana responsable de
intervenciones concretas en la vida social (anarquismo político, vanguardias,
movimientos y revistas literarias).
b) Surgimiento de un tipo de escritor profesional y un público lector, y de un
modo de producción, reproducción y difusión de la obra literaria propio de
la “reproducción” técnica” (W. Benjamin).
c) Aparición de géneros literarios propios de la comunicación de grandes
masas en el espacio urbano (uno de estos géneros es la misma novela):
crónica, autobiografía, folletín, literatura negra, etc.
d) Surgimiento de un lenguaje “moderno”, pragmáticamente simplificado y
dramáticamente persuasivo, que es el fundamento de la comunicación entre
los medios de creación de opinión (en general, el periodismo, la retórica del
Estado-Nación y la Nación-Democracia) y el receptor de éstos (la opinión
pública).
Todos estos puntos ya han sido estudiados, de manera más o menos
satisfactoria, en las academias europea, anglosajona y latinoamericana,
rindiendo frutos notables como La Ciudad Letrada, de Angel Rama, “La obra de
arte en la era de la reproducción técnica”, de Walter Benjamin, Latinoamérica:
Las ciudades y las ideas, de José Luis Romero, Literatura y Paraliteratura, de
Walter Rathenau establece como fecha aproximada el año 1850 en Europa. Ver: Crítica
de la Época. Barcelona, Ediciones Jasón, s/f. Traducción de José Pérez Bances.
5
9
Myrna Solotorevsky, y Consumidores y Ciudadanos, de Néstor García Canclini.
En todos estos esfuerzos, la ciudad metropolitana es el contexto propio en el que
se producen las principales renovaciones formales que dan a la literatura un
carácter indiscutiblemente moderno, como circuito de comunicación intelectual
y modalidad discursiva de construcción de mundos (especialmente, el mundo
de los acontecimientos noticiosos). La noción de un lenguaje cuya existencia es
paralela al lenguaje literario –el lenguaje periodístico, la retórica política- y que,
a menudo, contamina a la literatura, cuando ésta no se adelanta y lo usa y
transfigura para sus propios fines- ha sido planteada de manera brillante por los
estudios de Eliseo Verón6. En relación con la segunda interrogante –sobre la
representación imaginaria o estética de la ciudad-, podemos adelantar lo
siguiente:
a) La ciudad es representada literariamente en base a la reserva tradicional de
tópicos literarios de Occidente (Teatro del Mundo, Libro de la Naturaleza,
etc.) la que constituye un acervo de imágenes, tropos e ideologemas que ha
llegado prácticamente intacta, aunque disfrazada, hasta nuestros días. A esto
lo llamaremos la retórica literaria de la representación urbana, por cuanto se sirve
de dicho acervo introduciendo en él las modificaciones propias de cada
generación literaria y sus preferencias. En especial, la representación tópica
de la ciudad no sólo enriquece el nivel hermenéutico de las obras literarias,
sino que, además, provee explicaciones metafóricas para disciplinas como la
urbanística y la biología.7 En este sentido, es pertinente la observación de
Marshall Berman, quien define a la ciudad contemporánea como “lugar
simbólico”8 de la Modernidad, dotado de los atributos del cambio, la
aventura y el crecimiento.
b) La literatura crea un conjunto de relaciones a nivel de significante y
significado entre las estructuras del referente real –urbanística, paisaje,
mapas, cartografías, habitar, etc.- y las formas genéricas, los estratos del
objeto literario, la situación comunicativa imaginaria, etc. Dichas relaciones
6
Cf. Verón, Eliseo, Construir el acontecimiento : los medios de comunicación masiva y
el accidente en la central nuclear de Three Mile Island. 3a. Ed., Barcelona : Gedisa, 2002.
Así, Lewis Mumford define a la ciudad en términos del tópico del teatro del mundo; la
noción de la “lucha por la vida”, también asociado, insistentemente, al mundo urbano,
sobre todo en relatos naturalistas, puede considerarse un tópico de las ciencias
naturales del siglo XIX, retomado después por la Ciencia-Ficción.
8
Berman, Marshall, Todo lo sólido se desvanece en el aire : la experiencia de la
modernidad. México, Siglo Veintiuno Editores, 1997.
7
10
se insertan dentro de una larga tradición Occidental: el paralelismo entre las
artes y las correspondencias de las estructuras estéticas con los significantes
de la arquitectónica, la retórica, la biología, etc.9 Este aspecto también
podríamos incluirlo parcialmente en el nivel de la retórica literaria, pero,
bien mirado, el paralelismo entre la literatura y las demás artes se
contextualiza mejor en el nivel superior de la Estética Literaria, subsidiaria
de la Estética a secas. A estas alturas, nos encontraremos en una atmósfera
más densa y rarificada, por lo cual nos moveremos con mucho cuidado y
cautela; el objeto de mi trabajo no es adentrarme en cuestiones de Estética,
sino más bien reunir elementos de lectura e interpretación del referente
urbano en literatura.
c) La obra de arte literaria introduce la categoría del ethos10 (Northrop Frye)
urbano propiamente tal, es decir, una concepción sincrónica y, a la vez,
diacrónica, de la imagen de sociedad y sus representantes, concebida como
una galería de clases sociales y personajes nuevos (el flanèur, el nómade
urbano, la shabby genteel people de Dickens, el medio pelo de Blest Gana, los
nacotecas de Aridjis), junto con una interpretación de la legalidad social
imperante en la sincronía del mundo representado o desplegada en la
diacronía de un período o una época. Aquí se encuentra, en muchos casos, la
originalidad más grande de la literatura urbana.
d) A través de la configuración de la metáfora de la Gran Ciudad, en cuanto
núcleo de sentido que opera por presencia o ausencia, la literatura plantea
puntos de contacto entre la tematología antropológica y social y el complejo
metafórico propio de Occidente: el motivo del viaje, la formación o
aprendizaje del sujeto, la realización o des-realización de la consciencia,
pasan a ser, en el espacio-tiempo urbano, categorías que adquieren un nuevo
sentido, un significado profundo que la crisis o cuestionamiento de la
Modernidad sacan a luz: Ser o no ser en el mundo urbano, transformar o
En este sentido, podemos citar los trabajos pioneros de Panofsky, Arquitectura Gótica
y Escolástica; Buenos Aires, Infinito, 1959. Munizaga, Gustavo, Estructura y ciudad.
Santiago de Chile: Pontificia Universidad Católica de Chile, 1983. Praz, Mario,
Mnemosina : paralelo entre la literatura y las artes visuales. Caracas : Monte Avila,
1976.
10
“Ethos: Contexto social interno de una obra literaria, que consta de una
caracterización y del marco ambiental de la literatura ficcional, y de la relación del
autor con su lector o su público.” Cf. Frye, Northrop, Anatomía de la crítica. 2ª edición,
Caracas, Monte Ávila, 1991, P. 484
9
11
desplazar el Mundo, fundar o destruir ciudades, edificar y habitar sobre la
tierra como hombres o como cuerpos sin alma.
e) La configuración estético-literaria de esta crisis del ser y habitar en la ciudad,
del viajar o vagabundear en el centro o en los márgenes de la metrópolis, del
aprender o des-aprender los valores de la sociedad moderna, ha sido
diagnosticada por autores como Wolfgang Kayser y Milan Kundera, así
como por filósofos de la talla de Martin Heidegger y Romano Guardini. Su
representación estética ha contribuído y contribuye a una mejor comprensión
de las posibles salidas para dicha crisis (que existe y hay que enfrentar, y que
se ahonda a cada momento).
12
4. Marco Teórico.
Durante años, el análisis literario ha tenido presente la consideración de la
obra literaria como un todo estratificado que abarca distintas modalidades de
discurso, o bien como una situación comunicativa, real o imaginaria, que se hace
concreta en la lectura de un lector real, o bien como un conjunto de reglas
discursivas que permiten el despliegue, en la recepción, de mundos imaginarios
o posibles. El desarrollo de la teoría de los géneros ha seguido un progreso más
o menos paralelo, deslindando especies clasicamente literarias de otras
meramente “referenciales”, pero la nivelación estética, que la Post-modernidad
impone con la aparición de géneros menores o abiertamente paraliterarios, ha
introducido un principio de confusión en las clasificaciones tradicionales,
haciendo tambalear el concepto de “canon” genérico. Finalmente, la
especificidad del lenguaje poético o literario ha sido asaltada por la irrupción
del concepto de la antipoesía, la paraliteratura y, en general, el arte de masas, junto
con la introducción de los lenguajes ideológico, autobiográfico, de minorías o de
géneros como discursos que tienen una validez ante sí y no ante sistemas
académico-referenciales o equivalentes del Buen Gusto Ilustrado. En este
sentido, el traslado de los valores de juicio crítico tradicionales (retórica,
estilística) al campo de la competitividad del mercado editorial, ha disociado
radicalmente a la literatura de los círculos eruditos. Por otro lado, el definitivo
autismo en que ha caído la investigación académica, condicionada por las
“políticas culturales” al uso y por esa especie de lucha por la supervivencia a
que la obligan los así llamados “fondos concursables” (única forma de hacer
investigación liberándose de la carga docente que aqueja a los planteles
públicos) representa el cierre definitivo de la posibilidad de reflexionar
sistemáticamente sobre la Literatura.
Por otro lado, la contemporaneidad ideológica ha recurrido a una ampliación
excesiva del canon, mientras algunos géneros, como la novela, parecen
sostenerse por su propia ambigüedad o indefinición. Hay que agregar que el
progresivo utilitarismo de las lecturas académicas ha contribuído a crear
interpretaciones que halagan las teorías de moda y validan las políticas
culturales que, muchas veces, financian las mismas investigaciones académicas,
olvidando el concepto de tradición interpretativa, independiente de estos
factores. En este sentido, solamente la hermenéutica más rigurosa ha logrado
defender su territorio a través de la reivindicación de la lectura como un acto
13
que pone en tensión momentos fenomenológicos de auto-percepción del lector y
la revelación de potencias ocultas de sentido presentes en el texto, que no son de
competencia del sujeto consumidor, sino del interpretante. Por lo tanto, no es
raro que las disciplinas que han descubierto, por así decirlo, la importancia de la
representación literaria del imaginario urbano, estén más cerca de la Sociología,
la Historia y la Antropología, que de la Estética o la Hermenéutica.
4.1 Proposición de un modelo.
Para productivizar nuestra investigación, se hace necesario un modelo de
análisis de la obra literaria en cuanto espacio-tiempo que, entre otros mundos,
representa el mundo del habitar ciudadano referencial y los procesos asociados
con éste. Como una forma de soslayar (pero no de ignorar) los inconvenientes
señalados anteriormente, el modelo de análisis que paso a proponer mantiene
los estratos tradicionales de narrador, mundo, acción y personaje, agregando la
imagen del receptor implícito y categorías de análisis transversal como el
cronotopo y recuperando el concepto de tópico como un elemento de la tradición
que permite la transformación de motivos junto con la continuidad de los
complejos ideológicos propios de Occidente –e. g., existe una notoria
continuidad entre el tópico del teatro del mundo con el del show o espectáculo de
la sociedad del espectáculo-. Como una consecuencia de lo anterior, me
esforzaré en:
4.1.1
Identificar una tradición interpretativa sobre la representación literaria de
la ciudad, para luego examinar las variaciones en torno a esa tradición,
determinadas, principalmente, por los cambios estéticos y genéricos del
sistema literario, pero también -y ello es clave para mi investigación-, por
los cambios sufridos por las ciudades mismas, por la sociología del
habitar y por los propios ciudadanos.
4.1.2
Identificar y caracterizar la imagen del habitar urbano en relación al
mundo representado, los personajes, el narrador y el receptor implícitos
del texto literario. En este sentido, la hermenéutica vertida sobre un texto
ficticio en el que la imagen de la ciudad ocupe el centro, ya sea como
imagen de mundo, cronotopo, galería de personajes, lenguaje o código de
comunicación en el seno de la sociedad de masas, esa hermenéutica, digo,
debe considerar también al receptor ideal, en cuanto concretante estético
del discurso, no sólo como simple lector, sino también como ciudadano.
Es decir, el ser ciudadano, hombre urbano, o sujeto político, es un rasgo
14
relevante a la hora de enfrentar el texto literario como texto que requiere
interpretación.
4.2 El cronotopo.
En la narrativa, la noción de “ambigüedad”, que permea la definición del
superrealismo, surge de, y se justifica por, no sólo la profundización en la
subjetividad de narradores o personajes, sino por la decadencia generalizada del
estatuto del sujeto y su incapacidad de referir el mundo, por la pérdida de la
estabilidad del Yo como organizador de su propia vida y por la transformación
del lenguaje en herramienta trivial en manos de la sociedad de masas y los
discursos de las ideologías. Los narradores del superrealismo, sin quererlo,
expanden el registro y las atribuciones de la función narrativa como una forma
de señalar y superar su crisis. Es de concluir, entonces, que la superrealidad no
es una condición positiva de la representación literaria, sino un acto de
compensación estética que permite recuperar lo que de otra manera sería
inefable a partir de la experiencia no problematizada del sujeto masivo, el
sentido común, la opinión pública, las historias oficiales o el discurso de la
ideología. El narrador y el escritor, como sujetos pertenecientes a la selecta
cofradía de la “Ciudad Letrada”, centran su referencia en la legalidad urbana,
verdadera cifra y signo de las problemáticas propias del choque ModernidadContemporaneidad. La ciudad es el cronotopo en que se intenta la solución
estética para las graves escisiones o fracturas que caracterizan la decadencia de
la Modernidad Occidental y la crisis del mundo Latinoamericano. En palabras
de Carlos Fuentes:
“La cronotopía es el centro organizador de los eventos narrativos
fundamentales de la novela. A ellos les pertenece el sentido que le da forma a la
narrativa. El cronotopo hace visible el tiempo en el espacio y permite la
comunicación del evento: Es el vehículo de la información narrativa.”11
La definición exacta de cronotopo la da Mijail Bajtin:
“La intervinculación esencial de las relaciones temporales y espaciales
asimiladas artísticamente en la literatura (...) En el cronotopo literario-artístico
tiene lugar una fusión de los indicios espaciales y temporales en un todo
consciente y concreto. El tiempo aquí se condensa, se concentra y se hace
artísticamente visible; el espacio, en cambio, se intensifica, se asocia al
11
Fuentes, Carlos, Valiente mundo nuevo. México, FCE, 1994., p. 38
15
movimiento del tiempo, del argumento, de la historia. Los indicicios del tiempo
se revelan en el espacio, y éste es asimilado y medido por el tiempo (...) El
cronotopo tiene una importancia genérica sustancial en la literatura (...); como
categoría formal y de contenido, determina (en gran medida) también la imagen
del hombre en la literatura: Esta imagen es siempre esencialmente
cronotópica.”12
Siguiendo a Bajtin, las distintas concreciones históricas de los cronotopos
culturales generan imágenes del tiempo y el espacio en torno a determinados
géneros (uno de los más favorecidos por el autor es la novela). Cada uno de
estos géneros opera según una legalidad (en el caso de la novela griega y
bizantina, es el tiempo de la aventura) que se aleja o se acerca a la naturaleza real
del tiempo-espacio histórico, haciéndose, en consecuencia, más o menos
verosímil, más realista o superrealista. Para Bajtin, existen “series” que
legitiman la percepción y realización del tiempo-espacio: Histórica, vital,
biográfica y etáreo-biológica. Para cada una de ellas existen “leyes y medidores
humanos inherentes a las mismas.” Si el mundo y el sujeto cambia o no por
efecto del tiempo-espacio, si los personajes envejecen o se trasladan por
geografías o paisajes precisos o imprecisos, si el tiempo de la narración es
solidario con, o se disloca del tiempo real, son indicadores de la mayor o menor
complejidad o riqueza cronotópicas del relato. Las legalidades propias de cada
cronotopo –la casualidad de la novela bizantina, por ejemplo-, el azar probabilístico
en las grandes ciudades, representan distintas interpretaciones estético-sociales
de la cronotopía como categoría existencial de las sociedades.
El cronotopo actualiza en el espacio urbano contemporáneo una serie de
tópicos relativos a una concepción del espacio tiempo como construcción
simbólica y metafórica de carácter ambiguo. La acumulación de signos y
“señaléticas”, la sobredeterminación proxémica y cronémica, la transformación
del habitar en una progresiva operación de “lectura”, son atributos de la ciudad
moderna tanto como de la contemporánea, de la metrópolis tanto como de la
Megalópolis. Con todo, el cronotopo de la modernidad –el torbellino- se
profundiza y se agrava con la transformación de la metrópolis en Megalópolis.
Es lo que han tratado de explicar ensayistas y escritores al representar la
fragmentación del torbellino en múltiples experiencias del habitar urbano, todas
precarias o inauténticas. Claramente, el cronotopo del habitar moderno es
desorientador y desilusionante; el cronotopo del habitar contemporáneo es
terrible, temible y aversivo.
Bajtin, Mijail, Problemas literarios y estéticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura,
1986, pp. 269 y ss.
12
16
Así, para Fuentes, es Jorge Luis Borges quien plantea, por primera vez, la
imagen del habitar urbano como una acto de lectura de la gran biblioteca de la
tradición
literaria,
que
implica,
necesariamente,
una
cronotopía
“iberoamericana”: La forma distintiva con que cada cultura interpreta el devenir
del tiempo y la concreción del espacio como operación hermenéutica que se
proyecta sobre la historia, el lenguaje y la literatura, puede alcanzar
concreciones estéticas de gran interés. Desgraciadamente, el trabajo teórico de
Bajtin no alcanzó a estudiar en profundidad la naturaleza del cronotopo de la
literatura moderna. Debemos deducir de sus escritos, y extrapolar desde ellos,
cuando sea posible, las características del cronotopo de la Modernidad Literaria.
Este trabajo ha sido hecho, en gran medida, por autores como Berman y el
propio Carlos Fuentes. La forma cronotópica moderna más evidente es el
impulso del movimiento constante, aquel lugar en permanente cambio y
transformación de sí, o sea, la ciudad moderna. Oscilando constantemente entre la
novedad y la ruina (como la novela), la ciudad es el locus de la Modernidad, y su
tiempo-espacio es el cronotopo del habitar en constante cambio y nostalgia de
arraigo. Así lo ha intuido Octavio Paz en su notable poema “Hablo de la
ciudad”, texto que no sólo trata de representar el variado torbellino del
cronotopo urbano, sino que representa, a nivel discursivo, la homología entre
escribir y fundar en el poema una nueva realidad para la ciudad, modalidad
retórica que encontraremos, permanentemente, en la literatura urbana:
“Novedad de hoy y ruina de pasado mañana, enterrada y resucitada cada
día, /(...) la ciudad que todos soñamos y que cambia sin cesar mientras
soñamos.”13
Si la ciudad es un cronotopo moderno, sus distintas realizaciones iluminarán
condiciones específicas de ser y estar en el mundo, a espaldas de éste o en
contradicción con su legalidad. Ahora bien, como uno de los conceptos más
usufructuados de la teoría literaria contemporánea, y un cliché llevado hasta
casi el extremo de la difusión, el concepto de cronotopo debe ser utilizado con
cuidado. Originalmente, debía entenderse como la concreción estética del
espacio–tiempo histórico. Bajtin hace remontar su aparición a algunas
observaciones de Goethe (Viaje a Italia). El propio Bajtin le concede extrema
importancia, al atribuir al cronotopo, junto con la polifonía, la gran
transformación literaria que constituye la novela, género impuro que se define
por su historicidad esencial y la capacidad de dialogar con el lector y de
desdoblar la enunciación en un coral de voces que rodean al receptor, creando
13
Paz, Octavio, El fuego de cada día. Madrid, Espasa Calpe, 2004, p. 342.
17
una perspectiva epistémica refrescante en medio del monologismo característico
del racionalismo de Occidente. Se lo haya entendido bien o mal, el cronotopo es
un centro conceptual de la narrativa, una posibilidad del relato ficcional que
permite considerar el tiempo-espacio histórico en su transubstanciación estética.
De cómo opere el cronotopo al interior del mundo ficticio, depende que la
obra adquiera un estatus realista o superrealista. El cronotopo histórico realista
tiende a representar un espacio-tiempo cerrado y concluso, el cual se puede leer
e interpretar como otro Libro de la Naturaleza. No es de extrañar que los
autores de veta romántica se hayan remontado a la concepción idealizada del
pasado, inmortalizada en piedras y ruinas, para concebir el cronotopo del
mundo medieval. El cronotopo superrealista es ambiguo y distópico: oscila
entre el espacio real y su percepción introyectada en una consciencia inestable o
expansiva.
El Carnaval, junto con otras fiestas, constituye una concreción estética del
tiempo-espacio circular, rotatorio. Para autores como Goethe y Panofsky, la
simultaneidad barroca, la arquitectura jerarquizada del gótico, el equilibrio
atemporal del neoclasicismo encarnan un cronotopo estable, apolíneo,
parmenídeo, que acoge y habitúa, y frente al cual el romanticismo propondrá el
desgarro de un cronotopo fragmentado; según Kayser14, la era del criticismo
ilustrado introduce el cronotopo del viaje, un tiempo lineal, abierto e
indeterminado, que enfrenta al hombre con horizontes no escritos y múltiples
posibilidades de realización. La ciudad metropolitana encarna este ideal de
cronotopo, así como el camino que une una metrópolis con otra. Encontramos
realizaciones del cronotopo de la ciudad moderna hasta bien entrado el siglo
XX, cuando la percepción de la contemporaneidad, asociada con la cultura de la
velocidad y la instantaneidad que conlleva la técnica, genera el cronotopo de la
virtualidad, del tiempo-espacio existente en el flujo de información o la
asociación mental de una consciencia difusa. En el sistema literario realista, el
cronotopo urbano adquiere un predominio espacial; en el sistema superrealista,
el cronotopo urbano se transforma esencialmente, al proponerse la única y
desconcertante homología entre la ciudad y la consciencia que la percibe. Este
paso de la objetividad a la subjetividad, visto positivamente como la
consolidación del sujeto en cuanto instancia que atribuye sentido al mundo o
que refiere su falta de sentido -la irrupción del absurdo y de lo kafkiano-,
presenta la arista negativa de la enajenación o desvío del mundo, que Lukács
14
Kayser, Wolfgang, “Origen y crisis de la novela moderna”, En: Mapocho, vol. 9, no.3
(1965).
18
advierte en su análisis de la Teoría de la Novela,15 su primer texto de
hermenéutica literaria, y del que después se retractaría (con muy poco espíritu
dialéctico de su parte). Hay que decir, antes de seguir más adelante, que la
aparición del cronotopo de la ciudad contemporánea coincide con el intento
(desesperado) de algunos autores por referir la crisis del sujeto, del ciudadano,
del habitar urbano y del discurso o decir que se ha producido –y se sigue
produciendo- en el contexto de las grandes metrópolis y de las Megalópolis en
Occidente. Esta crisis hay que entenderla en tanto representa la aparición y
consolidación de:
1. Un sistema político-económico que explica y justifica el funcionamiento de
las sociedades: El Capitalismo, y su filosofía, el Liberalismo.
2. Una práctica económica que, con el correr del tiempo, deviene casi en una
Metafísica: El Capitalismo Avanzado y la correspondiente Globalización del
Mercado.
3. Una Sociedad de Consumo en la que opera, prácticamente, el Mercado, y
sobre la que se impone la susodicha Globalización.
4. Un sistema de producción y recepción de información que se impone a la
Sociedad de Consumo, a saber: La Comunicación de Masas, que re-emplaza
a la Ciudad Letrada (el mundo intelectual de las ciudades) y que
retroalimenta a los Consumidores con los propios ideales del Capitalismo.
5. La negación definitiva del Ciudadano y su reemplazo por el Consumidor.
6. El desdibujamiento del Pueblo en etnias, minorías, estratos cuantificados y,
en suma, en estadísticas.
7. Un sistema de gobierno, la Democracia Representativa (o por Delegación)
que, pretendiendo ignorar todas las transformaciones citadas, aún recurre a
conceptos como “ciudadanía” y “voluntad popular” para des-gobernar en
nombre de una “modernización” que sólo lleva a la imposición de la
Globalización.
15
Lukács, Gyorgy, Teoría de la novela. Barcelona : Edasa, 1971.
19
8. Un gobierno mundial (en realidad, una Conspiración Global) que determina
el alcance y la legitimidad de todas las democracias, las tendencias de
información en la comunicación global y las grandes líneas especulativas del
Capitalismo Avanzado.
Huelga decir que la ciudad, además de ser, como sostiene Berman, el lugar de
la Modernidad, es también el escenario en que día a día se estructura la nueva
realidad virtual de la Comunicación de Masas; en que se pierde la identidad del
ciudadano a favor de un consumidor de bienes; en que la Conspiración Global
avanza un poco más, transformando el habitar urbano en un escenario
informático, sin cuerpos ni almas.
Para el caso de la poesía, el concepto de situación comunicativa misma es un
cronotopo que se enriquece con la noción del hablante como sujeto dinámico
que, tal como ocurre en la narrativa, presenta un momento de realizacióndesrealización en relación con el mundo, el lenguaje y el sujeto-otro existentes
en la ciudad. Esta dinámica es propia del sujeto moderno, y ha sido rastreada en
el psiconálisis y la anti-psiquiatría como una consecuencia del fallido intento por
reconciliar conscientemente las contradicciones del mundo, que el poeta
visionario (o desengañado) ven con claridad deslumbradora. Como un corolario
de lo anterior, hay que enfatizar en este modelo la representación de la
espacialidad y la temporalidad como los ejes definitorios de la visión de mundo
que el superrealismo entrega a través de la ficción: un tiempo espacio dislocado
en su relación con la subjetividad y re-localizado por las presiones de
legalidades propias del tiempo-espacio de la producción, el consumo y la
especulación. Como sea que el concepto de superrealismo se encuentra, de
alguna manera, desprestigiado, debo insistir en que la superrealidad no es sino
aquella imagen de la realidad que la transformación estética del lenguaje supone
en el lector, tanto como en la consciencia del narrador, y que genera una
sensación de ambigüedad sólo comparable a los sueños, los estados alterados de
consciencia y los lapsus del espíritu.
20
4.2. El tópico.
Los tópicos literarios, definidos por Curtius como aquellos tópicos retóricos
que se desarrollan tardíamente como
visiones esenciales del hombre
Occidental, se organizan en campos de sentido que abarcan las más variadas
manifestaciones de la vida.16 A menudo estos tópicos retórico-literarios funden
conceptos religiosos y políticos con visiones del sentido común, intuiciones
poéticas muy tempranas y procesos de metaforización, simbolización y
significación que se han convertido en lugares comunes, es decir, que han
perdido su originalidad esencial y se han transformado en recurso ubicuo
dondequiera que se intente significar algo de manera figurada. Decir que la vida
es un sueño, que el mundo es un teatro, que la Naturaleza es un libro abierto,
que tomar el control de un gobierno es como llevar el timón de un barco, son
tópicos al mismo tiempo que “loci communes”; lo menos que se espera de ellos
es la originalidad; son, simplemente, sentencias que apelan a un conocimiento
compartido entre el orador y el público, entre el narrador y el lector. Interesa,
como demuestra Kayser, estudiar todas aquellas transformaciones del tópico en
un lugar literario, no sólo para observar el paso de un ideologema a su
actualización como tema o motivo, sino para comprender cómo el tópico
manido alcanza una refrescante renovación. La investigación tópica puede
derivar en un análisis comparativo de las diferentes tradiciones culturales, la
evolución diacrónica del repertorio de clichés que sirve para comunicar, en el
seno de una comunidad, una serie de pensamientos que sólo pueden circular a
través de frases figuradas o metáforas familiares, e incluso, como reconoce
Curtius, en el conocimiento de un subconsciente o psique transcultural.17
16
En un sentido amplio, tópicos son “temas ideológicos a propósito para cualquier
desarrollo o variación; en griego se llaman “koinoi topoi”, en latín “loci communes”;
como el término “lugar común” ha perdido su primitivo significado, emplearemos el
correspondiente español del “tópos” griego: tópico.” Ver: Curtius, Ernest Robert,
Literatura Europea y Edad Media Latina. México, FCE, 1975, Vol. I, p. 108 y ss.
17
Para Curtius, la persistencia de un tópico es indicio de que estamos en presencia de
un arquetipo, en el sentido de Jung. “Los siglos de la tardía Antigüedad romana y de la
Antigüedad cristiana están poblados de visiones, que a menudo sólo pueden
entenderse en cuanto proyecciones del inconsciente.” Curtius, Op. Cit. Vol. I, p. 153.
21
En lo sucesivo, consideraré la visión literaria de la ciudad, ya sea premoderna (polis), moderna (metrópolis) o post-moderna (Megalópolis), como
una representación dimanada de tópicos retórico-histórico-literarios
desarrollados profusamente en Occidente, a partir de fuentes Orientales o
típicamente europeas y, a veces, precolombinas. Dichas fuentes –la Biblia, la
literatura medieval y barroca, las cosmogonías prehispánicas- nos llevan a
considerar a la ciudad como el escenario que, o bien refleja el universo y su
orden, o bien representa el dominio del hombre sobre la Naturaleza y, por lo
tanto, la creación de una nueva Naturaleza, o bien es el microcosmos que
reproduce a escala una noción de orden válido para determinada cultura en
determinada coyuntura histórica (p. Ej., la ciudad barroca y su noción de orden
y jerarquía imperial-colonial, tal como ha sido estudiada por autores como José
Luis Romero, Ángel Rama y Rosalba Campra).
Hasta cierto punto, el análisis tópico se puede asimilar al análisis de motivos
literarios. En ambos casos, se trata de identificar las semejanzas y desviaciones
de la realización literaria respecto de la lectura acumulativa, es decir, la
tradición. Mientras que el rastreo de matrices de motivos pone el énfasis en el
proceso de consolidación de una estructura narrativa inmanente, en las
sucesivas complejizaciones o simplificaciones de los motivos narrativos y sus
formantes, el análisis tópico revela las transformaciones textuales de un cúmulo
de significados pre-existente en la cultura, bajo la forma de filosofemas o
ideologemas que alcanzan una expresión estética más o menos constante y
formalizada. Por ejemplo, el viaje entre ciudades puede considerarse una matriz
narrativa relevante dentro del motivo del viaje de formación del héroe; en
cuanto matriz heredada de la Antigüedad, representa la opción tópica del
contraste entre culturas, el extrañamiento ante lo desconocido y la aparición de
lo maravilloso: Tal es el sentido del Libro de las Maravillas de Marco Polo. Su
reescritura post-moderna, Las ciudades invisibles, de Italo Calvino, traslada el
tópico de lo maravilloso y extraño al seno de las grandes ciudades, a través de
un cronotopo que enfatiza la simultaneidad y coexistencia de distintos espaciotiempos. A su vez, la representación de la ciudad como asiento del esplendor de
imperios y gobiernos, es un tópico que se encuentra de manera constante en las
literaturas antiguas, a menudo con carácter ambivalente. El esplendor actual
implica la ruina futura (dado el carácter mudable de las cosas humanas), así
como la ruina actual recuerda el esplendor pasado, que no ha de volver. En el
Antiguo Testamento, en los Textos del Antiguo Cercano Oriente, en la literatura
anglosajona, encontramos ejemplos de lo anterior. La metrópolis occidental, y
con mayor, razón, la Megalópolis, fusionan ambos extremos y se presentan
como ruinas contemporáneas, o como ciudades flamantes que se renuevan día a
22
día sólo para devenir prontamente en ruinas. El tópico literario romántico de la
ruina se transforma en arquetipo de la gran ciudad que se renueva en la
destrucción, como degradada Naturaleza.18 Por eso el carácter creador de la
grandeza de la ciudad se identifica, desde el siglo XVIII, con un sinnúmero de
miserias sociales que ofenden a Dios. Dos versiones de esta matriz de sentido las
encontramos en sendos poemas de William Dumbar y William Blake19.
La cantidad de tópicos literarios relativos a la ciudad es bastante grande. A
continuación, desarrollaré algunos de ellos, los más pertinentes para entender la
imagen de la ciudad en la literatura hispanoamericana y chilena. El primero, la
ciudad como cuerpo, nos remite a metáforas que se trasladan desde la imagen de
la sociedad como un organismo humano, susceptible de sanar o enfermar, de
morir o resucitar, pasando así por el naturalismo literario, hasta llegar a la
concepción post-moderna de una ciudad que sobrepasa o desestima todas las
proporciones humanas y opera según la lógica de las estructuras funcionales
que buscan un máximo aprovechamiento del espacio. El segundo tópico, el
menosprecio de la ciudad, es un ideologema de larga data, sustentado por
argumentos religiosos, estéticos y, desde mediados del siglo XIX, por una
compleja carga de presupuestos filosóficos, sociológicos y científicos. En la
tradición europea y norteamericana, como lo demuestra el libro de Morton y
Lucía White, The Intellectual versus the City, el rechazo a la ciudad se fortalece
entre ciertos sectores de la “ciudad letrada” con el ideologema de la “decadencia
de Occidente”, decadencia tanto más visible si es filtrada a la sombra de otro
tópico tenaz, con el cual se mezcla, a saber, el infierno organizado como ciudad. La
ciudad rechazada por el artista y el intelectual asume características infernales,
sombrías y de pesadilla; generalmente es una antigua ciudad europea que ha
llegado a una etapa de enfermedad moral irreversible (Hawthorne, The Marble
Faun). De la ciudad infernal a la ciudad apocalíptica hay sólo un paso; sin
embargo, este último tópico de la temprana cristiandad implica un elemento
cronotópico dinámico, una concepción teleológica de la historia que lo
distingue, y que volvemos a encontrar, en su variante prehispánica, en La
leyenda de los soles, de Aridjis.
18
“El paso del Tiempo y la inconstancia de la Fortuna son motivos literarios tratados de
forma constante en la literatura y actualizados en el Barroco mediante el tópico de las
ruinas. De esta suerte, dicha poesía emana de los lugares comunes fundamentales de la
cultura barroca y de su literatura: desengaño, fugacidad terrena, irremediabilidad del
tiempo, inexorabilidad de la muerte.” Ver: Pardo, Jordi, La «poesía de ruinas» en el primer
Lope, En: http://www.ucm.es/info/especulo/numero20/ruinas.html
19 Blake, William, “London “, En: Songs of Experience, 1794. Trad. Española: Cantos de
Experiencia. Madrid, Editorial Astri, 2000, p. 65.
23
Richard Senneth, finalmente, sintetiza muy bien la persistencia de la visión
tópica de la ciudad como concreción de los grandes temas culturales de
Occidente: La felicidad y el dolor, el disfrute del cuerpo y su represión. Como
profundas dicotomías tratadas teológicamente, políticamente e ideológicamente,
son posibles porque el hombre se ha asentado en ciudades y ha realizado un
pacto o contrato social para sobrevivir en ellas. Estos temas, dice el autor de
Carne y piedra, “siguen apareciendo en la historia occidental, refundidos y
reelaborados, inestables y persistentes”.20 La batalla por el habitar, siguiendo a
Senneth, es una batalla que involucra el control de los cuerpos y la imposición
de una lógica social que reconcilia temporalmente el control sobre los otros, el
autocontrol como factor de productividad y los momentos de distensión y
desenfreno que caracterizan a las sociedades democráticas, permisivas,
“liberales”. La promesa de un habitar pleno con una corporalidad plena “se ha
hecho y se ha roto en un lugar concreto: la ciudad. Ésta ha sido un enclave de
poder, sus espacios han adquirido coherencia y plenitud a imagen del hombre
mismo. La ciudad también ha sido el espacio en que estas imágenes prototípicas
se han resquebrajado. La ciudad reúne a personas distintas, intensifica la
complejidad de la vida social, presenta a las personas como extrañas.”21
Senneth, Richard, Carne y piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental.
Madrid, Alianza Editorial, 1997, p. 28.
21 Senneth, Richard, Carne y piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental.
Madrid, Alianza Editorial, 1997, p. 29.
20
24
4.2.1 La ciudad como cuerpo.
Uno de los tópicos más fáciles de detectar es el de la ciudad como cuerpo. La
imagen de la sociedad como un cuerpo humano que representa anatómicamente
las jerarquías de clase se remonta a la latinidad, al discurso del tribuno Menenio
Agrippa ante la plebe estacionada en el monte Aventino.22 Blake, en sus
Canciones de Experiencia, representa a Londres como un cuerpo enfermo, azotado
por la peste de la corrupción moral; Walther Rathenau, en su Crítica de la Época,
compara el funcionamiento de los servicios técnicos y básicos de la ciudad con
un organismo multicelular, en permanente búsqueda de su propio equilibrio:
“Todas las grandes ciudades del mundo blanco son idénticas en su estructura
y mecánica. Redes visibles e invisibles de comunicación penetran las gargantas
de las montañas y dos veces al día traen cuerpos humanos de las extremidades
al corazón. Una segunda, tercera, cuarta red distribuye humedad, calor y fuerza,
un sistema eléctrico de nervios transporta los impulsos del espíritu (...) Células
llenas de sustancias sutiles (...) se presentan escalonadas unas sobre otras; por
22
“Los plebeyos, integrantes de la sociedad política de Roma junto con los patricios, por
su falta de participación política y asfixiados económicamente al no ser considerados
partícipes del “sistema”, resolvieron retirarse, alejándose incluso físicamente de la
“Urbs” al monte Aventino. Se encomendó entonces a Menenio Agrippa, hombre
elocuente, surgido él mismo de la plebe, que fuera a conversar con los secesionistas.
Según lo narra Tito Livio, utilizando un apólogo referido a la importancia que cada
órgano tiene respecto del correcto funcionamiento del cuerpo humano, Agrippa invitó
directamente a los plebeyos e indirectamente a los patricios a participar en el asunto
común que los convocaba, para lo cual era necesaria la existencia de una comunidad,
como verdad primera que hace a la constitución del ser político y en donde la realidad
no pasa por los intereses de cada uno de los sectores, sino, por el contrario, a través de
una integración conjunta; además que cada uno con su rol o función participara a su
vez en todo aquello que le concernía, que lo convocaba, es decir, la “res Pública
Romana”. La empresa a la que fue llamado Menenio Agrippa tuvo éxito. Los plebeyos,
aseguradas ciertas garantías, aceptaron el regreso. Juntos, patricios y plebeyos,
trabajaron en la empresa común de construir la Roma fuerte y victoriosa. Cf:
http://diarioepoca.com/2005/07/23/cartasdehoy.php
25
afuera las sostienen hierro, piedra, vidrio y cemento (...) los muros de las calles
de todos los países tienen el mismo aspecto.”23
La idea del cuerpo multicelular usada por Rathenau, presenta una
familiaridad con la concepción anatómica de Harvey. Según Senneth, su obra
científica (De motu cordis) “alteró de manera radical la concepción de la
circulación en el cuerpo. Esta nueva imagen del cuerpo como un sistema
circulatorio impulsó los intentos del siglo XVIII destinados a que los cuerpos
circularan libremente en la ciudad [...] El triunfo del movimiento
individualizado en la formación de las grandes ciudades del siglo XIX condujo
al dilema con el que vivimos ahora: el cuerpo individual que se mueve
libremente carece de consciencia física de los demás seres humanos.”24 A ello
habría que agregar la noción de la partícula elemental, el átomo, que además de
circular, se comporta de manera imprevisible. Se introduce aquí el concepto de
lo aleatorio, en vez del flujo regular que caracteriza a la circulación, tanto
humana como urbana. Así, un movimiento incesante y antojadizo caracteriza al
personaje de “La balada del alegre malhechor”, incluído en los cuentos de La
ciudad junto al río inmóvil de Eduardo Mallea.
En general, Senneth expresa con claridad meridiana su concepto de una
relación entre el cuerpo y la ciudad: “He intentado comprender cómo estos
problemas relacionados con el cuerpo han encontrado expresión en la
arquitectura, en la planificación urbana y en la práctica de la misma.”25
Ciertamente, no está pensando en términos de tópicos, sino en el cuerpo como
una unidad básica estructural, cuya proporción formal ha sido mezclada, a
través del tiempo, con numerosos prejuicios éticos y morales. En los primeros
párrafos de su obra, encontramos, precisamente, afirmaciones que demuestran
una preocupación moral por la decadencia del habitar urbano en las metrópolis:
“Me impulsó a escribir esta historia el desconcierto ante un problema
contemporáneo: la privación sensorial que parece caer como una maldición
sobre la mayoría de los edificios modernos; el embotamiento, la monotonía y la
esterilidad táctil que aflige al entorno urbano.”26 Esta afirmación despierta ecos
(y ello no debe sorprendernos) de las ideas de Spengler y Simmel sobre la vida
23
Rathenau, Walther, Crítica de la Época. Barcelona, Ediciones Jasón, s/f. Traducción
de José Pérez Bances.
Senneth, Richard, Carne y piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental.
Madrid, Alianza Editorial, 1997, p. 26.
25 Senneth, Richard, op. cit., p. 17
26 Senneth, Richard, op. cit., p. 18
24
26
urbana, y nos aproxima a la concepción próxima de la ciudad como un lugar de
muerte sensorial y espiritual, de anomia, insensibilidad y apatía.27 Pero este
estado de apatía no es la única repercusión del entorno urbano en los
ciudadanos: la sobre-estimulación28, la saturación de impresiones simuladas,
propias de la cultura de la virtualidad, sirven para “embotar la consciencia
corporal”29, creando una enajenación progresiva de los umbrales normales de
percepción: temperatura, decibeles, cuadros o bloques visuales por segundo, etc.
Resulta significativo que sea con el desarrollo de la sociedad urbana que surgen
conceptos como el de “percepción subliminal”, ampliamente usados en la
propaganda política y de consumo en la comunicación de masas. Según Senneth
(y otros muchos autores), factores como la velocidad de desplazamiento, la
segregación y centralización que implica el acto de consumo de bienes y
entretenimiento, conducen a una des-corporeización del sujeto, quien ya no
experimenta distancias, volúmenes y densidades como lo hacía, digamos, el
hombre del siglo XIX.
“Como complemento del aislamiento que impone la velocidad, las acciones
necesarias para conducir un automóvil, el ligero toque del acelerador y de los
frenos, las miradas continuas al espejo retrovisor, son micromovimientos
comparados con los arduos esfuerzos que exigía conducir un coche tirado por
caballos. Navegar por la geografía de la sociedad contemporánea exige muy
poco esfuerzo físico, y por tanto, participación”.30
27
“Los individuos se enfrentan a la anomía cuando carecen de un concepto claro de lo
que es una conducta apropiada y aceptable y de lo contrario. La "patología" central de
las sociedades modernas es la división anómica del trabajo. La división estructural del
trabajo en la sociedad moderna es una fuente de cohesión que compensa el
debilitamiento de la moralidad colectiva, pero el argumento de Durkheim subraya que
la división del trabajo no puede paliar del todo la relajación de la moralidad común, por
lo cual la anomia es una patología que surge como consecuencia del nacimiento de la
solidaridad orgánica. Los actores pueden sentirse aislados en la realización de sus
tareas altamente especializadas y pueden dejar de percibir el vínculo que los une a los
que viven y trabajan a su alrededor. Durkheim considera esta situación anormal, ya que
para él, sólo en situaciones anormales la división moderna del trabajo relega a las
personas
a
tareas
aisladas
y
carentes
de
sentido.”
Cf.
http://www.geocities.com/rincondepaco2001/durkheim.html
28 Ver: Morris, Desmond, El mono desnudo. Un estudio del animal humano. Madrid,
Ediciones Orbis, 1968.
29 Senneth, Richard, op. cit., p. 19
30 Senneth, Richard, op. cit., p. 20
27
Dejando de lado el esfuerzo físico (y moral) que debe hacer un ciudadano de
una ciudad metropolitana que no posee vehículo (correr, empujar, mantenerse
de pie en medio de vagones y a través de corredores atestados de personas),
resulta obvio que la relación del sujeto corpóreo con la ciudad es cada vez
menos material y más virtual. Precisamente, aquellos momentos en que el
contacto con la materialidad del otro o con la realidad cronotópica en estado
puro –momentos de espera, choques o accidentes, desplazamientos indeseados
fuera de los dominios del ciudadano- generan un trauma existencial cada vez
más común, son los que sacan al sujeto de su habitual estado super-estimulado
y, por lo tanto “narcotizado”: “El viajero, como el espectador de televisión,
experimenta el mundo en términos narcóticos. El cuerpo se mueve pasivamente,
desensibilizado en el espacio, hacia destinos situados en una geografía urbana
fragmentada y discontinua.”31
La corporalidad en la representación literaria de la gran tradición
superrealista y en general de toda la literatura contemporánea, aborda la
cuestión de la relación sujeto-objeto, cuerpo subjetivo objetalizado y cuerpo
urbano subjetivizado. Los males de la ciudad industrial del siglo XIX, las
enfermedades obreras y proletarias, abren paso a las perturbaciones
psicológicas, como “el mal del siglo” (Stendhal) que nace del aburrimiento de
los salones, en el caso de las clases acomodadas, y el cansancio mental, el stress o
depresión surgido de las rutinas burocráticas de la Megalópolis del siglo veinte,
que afecta a la mesocracia incorporada a la burocracia técnica.32 El cuerpo
violentado por la brutalidad policíaca y las amenazas de las pandillas y grupos
narcotraficantes, en el caso de las clases populares, representan, junto con la
amenaza del miedo y la desesperanza, el mal urbano por excelencia. La
literatura incorpora rápidamente estas patologías a su repertorio temático: el
“malestar de la civilización”, como lo llama Freud, se hace omnipresente en la
oscura representación de los destinos de las vidas mínimas, los “hombres
sobrantes” (Goncharov) o las “almas muertas” (Gogol), que pueblan las grandes
metrópolis como el propio “Man of the Crowd” descrito y recreado por E. A.
Poe.
Senneth, Richard, op. cit., p. 21
Podríamos considerar a esa magnífica novela de Stendhal, Armancia, o Algunas
escenas de un Salón de París en 1827, como un estudio sobre el aburrimiento y la apatía
de los espíritus sensibles en el medio urbano de la época. La estructura de personalidad
de Octavio, su protagonista, es la de un hiperestésico que no soporta las formas de
socialización cerradas y que presenta síntomas inequívocos de la misantropía a la que
se ve empujado el artista y el intelectual en el seno de la metrópolis.
31
32
28
4.2.2
El menosprecio de la ciudad.
Pero Roma descuella tanto sobre las demás ciudades
como los altos cipreses entre las flexibles
mimbreras.
Virgilio, Égloga I.33
El antiguo tópico literario de la ciudad opuesta a la campiña, que algunos
rastrean desde Virgilio hasta As You Like It, de Shakespeare, dice relación con la
consideración negativa de la ciudad como un espacio de desvío frente a la
posibilidad del ser auténtico. Sin embargo, ya en la Égloga I de Virgilio, ese
rechazo a la ciudad está mezclado con una ingenua y secreta admiración. El
estado de agitación de los campos resulta ser un contagio de las pugnas
urbanas; su concreción en el carácter de los personajes conlleva la misantropía,
el desencanto y el desengaño; la acción correspondiente, en la mayoría de los
casos, es la huída desde la ciudad al campo. Y cuando ya la ciudad es un espacio
omnipresente, cuando el escape es imposible, aún queda la reclusión en el
domicilio: el amurallamiento, el retorno a las antiguas villas y a las habitaciones
rústicas, cantado expresamente por Lucio Anneo Séneca en su epístola sobre la
Villa de Escipión. En sus Cartas Morales a Lucilio, el menosprecio de la ciudad
se mezcla con una apasionada defensa del tópico de la Edad Dorada y un no
menos apasionado ataque contra las artes liberales. Dice el filósofo estoico:
“Todas estas artes que despiertan la ciudad y la llenan de ruidos trabajan al
servicio del cuerpo (...) Por esta razón encontramos aquí fábricas de tejidos, allí
talleres de artesanía, destilerías de perfumes, más allá academias donde enseñan
al cuerpo movimientos graciosos, y canciones muelles y degeneradas. Estamos
ya lejos de aquella moderación natural que pone por límite el deseo, la
necesidad: ya resulta una muestra de rusticidad y de miseria no querer más de
lo que nos basta.”34
Virgilio Marón, Publio, Églogas, Geórgicas. 7ª Ed., Espasa Calpe, 1961, p. 12.
Séneca, Lucio Anneo, Cartas Morales a Lucilio. Traducción de Jaime Bofill y Ferro.
Barcelona, Iberia, 1965, Vol. II, p.79-80
33
34
29
La crítica de Séneca se orienta a la multiplicación del deseo que la diversidad
de manufacturas urbanas genera en el sujeto que desea alcanzar la sabiduría. El
cuerpo muelle, afeminado, sensual, es una degeneración del cuerpo rústico que
se fortalece en el contacto con la naturaleza y el trabajo del campo. Aunque
Séneca no hable de sobre-estimulación, está implícita en su pensamiento la
noción de que la ciudad genera una serie de necesidades superfluas –lujo,
ostentación, comodidad- que no son propias del cuerpo rústico. En otra parte de
la misma carta, Séneca parece adelantar los argumentos de Heidegger en su
crítica al edificar urbano:
“¿La filosofía enseña al hombre a tener llaves y cerraduras? (...) ¿es la filosofía
la que suspende aquellos techos con tanto peligro para los que habitan debajo?
¡Se tuvo por poco guarecerse al azar y encontrar un refugio natural sin arte ni
dificultad! Puedes creerme cuando te digo que aquella edad feliz existió antes
que los arquitectos y los constructores. Todo esto nació al nacer el lujo (...)
Entonces no se construían salones para celebrar festines suntuosos (...) Dos
horcas, una por un lado, sostenían la choza (...) bajo tales techos habitaban bien
seguros los hombres: la paja cobijaba a hombres libres; bajo los mármoles y el
oro sólo habita la esclavitud.”35
El elogio de la choza rústica del Lacio y de la Villa de Escipión, realizada por
Séneca (Cartas, Vol. II, LXXXVI) se conecta, a través de los siglos, con el análisis
que hace Heidegger sobre la casa de la Selva Negra, y parece describir la cabaña
en la que el mismo filósofo alemán habitaba en su retiro. La separación estricta
de las cerraduras, el temor al robo, la exacerbación del espacio privado, el lujo
innecesario que genera la plusvalía del terreno, son sólo indicios de la
decadencia del ethos original y su transformación en el ethos urbano en el que,
según Heidegger, el hombre construye, pero no habita. En palabras de
Heidegger:
“Construir, en el sentido de abrigar y cuidar, no es ningún producir. La
construcción de buques y de templos, en cambio, produce en cierto modo ella
misma su obra. El construir (Bauen) aquí, a diferencia del cuidar, es un erigir.
Los dos modos del construir -construir como cuidar, en latín collere, cultura; y
Séneca, Lucio Anneo, Cartas Morales a Lucilio. Traducción de Jaime Bofill y Ferro.
Barcelona, Iberia, 1965, Vol. II, p.77
35
30
construir como levantar edificios, aedificare- están incluidos en el propio
construir, habitar.”36
Las principales líneas de este menosprecio a la vida urbana, identificada con
la Corte y sus pompas, tienen que ver con el alejamiento de los negocios y el
abandono del trabajo enajenado de sentido a favor de las artes manuales (no
liberales, porque éstas son urbanas), la posibilidad de la introspección y la vida
contemplativa, en cuanto valores propios de una “edad dorada”, campestre y
pastoral. La caracterización de F. Schlegel a propósito de As You Like It bien
pudiera calzar en el conjunto de ideologemas que oponen la ciudad y el
intelectual:
“The hours are here measured by no clocks, no regulated recurrence of duty or
of toil: they flow on unnumbered by voluntary occupation or fanciful idleness
(...) one throws himself down in solitary meditation under a tree, and indulges
in melancholy reflections on the changes of fortune, the falsehood of the world,
and the self-inflicted torments of social life (...) Selfishness, envy, and ambition,
have been left behind in the city.”37
Nótese como la consciencia romántica ya opone el cronotopo urbano del
rendimiento–regulado con horarios de faenas y relojes- al tiempo reflexivo,
subjetivo, improductivo en términos prácticos. Sin embargo, el espacio barroco
ya aparece contaminado por las ruinas urbanas y los antiguos emplazamientos,
en una clara preparación para la reactualización del tópico ruinoso durante el
Romanticismo. La ubicuidad de la ciudad se alza incluso en medio de los
campos, como una melancólica memoria de la decadencia de los campamentos y
ciudadelas, conventos y ermitas, y prefigura la aparición de las tierras baldías,
verdaderos espacios de naturaleza urbana degradada en el seno de las grandes
metrópolis (los espacios desedificados de Mumford). Para comprender bien este
punto, no se puede dejar de señalar la relación entre el tópico del menosprecio
de la ciudad y la tópica consciencia moderna de la decadencia de los tiempos y,
más específicamente, de su cronotopo específico, esto es, la ciudad. La
decadencia de la ciudad implica, precisamente, un momento de esplendor, y ese
esplendor se ramifica desde la época dorada rústica o campestre hasta la era de
las pequeñas ciudades estado, o de las ciudades autárquicas (la Eópolis, en
términos de Mumford). A menudo, el conflicto entre campo y ciudad aparece
Heidegger, Martin, “Construir, habitar, pensar.” En:
http://personales.ciudad.com.ar/M_Heidegger/construir_habitar_pensar.htm
37 Citado en The Globe Illustrated Shakespeare. The Complete Works, annotated. Edited
by Howard Stauton. New York, Gramercy Books, 1979, p. 925
36
31
concretado en el choque de valores entre los villanos y su ética de solidaridad
gremial y colectiva y los cortesanos y su maquiavelismo de nuevo cuño.
Durante el siglo XIX y gran parte del siglo XX, el conflicto entre el “pueblecito”
y la ciudad, o entre la metrópolis y la provincia, se presenta como una
reactualización de esta vieja idea, movilizando, de manera soterrada, toda la
corriente de ideas de la Ilustración en Hispanoamérica que se organiza bajo el
lema de “civilización versus barbarie”. Resulta interesante observar que el
espacio latinoamericano ingresa al imaginario europeo a través del tópico del
lugar ameno o paraíso recuperado, y, en la medida en que plantea, con su sola
existencia, la posibilidad de recuperar un habitar original, este ser y estar en el
mundo será representado estéticamente como utopía. Latinoamérica será el
espacio en que la cuaternidad heideggeriana se habrá de cumplir. El espacio
estético será el trasunto y prospecto de ese habitar auténtico que Heidegger
describe tan emotivamente:
“Los mortales están en la Cuaternidad al habitar. Pero el rasgo fundamental
del habitar es el cuidar (mirar por). Los mortales habitan en el modo como
cuidan la Cuaternidad en su esencia. Este cuidar que habita es así cuádruple.”38
Sin embargo, la concreción de la utopía se enfrentará a dos momentos
igualmente negativos: la presentación de la ciudad misma como utopía y el
desengaño de ésta. El habitar originario como posibilidad concreta y sueño
literario se aleja en la medida en que las ciudades latinoamericanas crecen y se
hacen inmanejables, inhabitables: en la medida en que la Cuaternidad
heideggeriana es descuidada y cae en el olvido por el empuje de una
Modernidad mal sumida y peor copiada desde principios del siglo XX.
4.2.3
La ciudad como Gran Teatro del Mundo.
La noción tópica del Gran Teatro del Mundo tiene su origen en la asimilación
de ciudad y orden. Un orden regulado por estructuras jerárquicas, con una meta
final, que es la producción de bienes, la mantención del poder estatal y la
centralización de su administración. La ostentación del bienestar, el lujo
comprado con el endeudamiento, la simulación criminal y la ruina ética, son
censuradas por Francisco de Quevedo en “El mundo por de dentro”, uno de los
textos más característicos de sus Sueños y uno de los primeros relatos urbanos
que se centrará en la representación de esa unidad mínima de sentido que es la
calle (algunas realizaciones posteriores sólo profundizarán la idea general de
Heidegger, Martin, “Construir, habitar, pensar.” En:
http://personales.ciudad.com.ar/M_Heidegger/construir_habitar_pensar.htm
38
32
Quevedo: desde Georg C. Lichtemberg hasta Nicolai Gogol y Sinclair Lewis). La
calle es el lugar en que la exhibición de una imagen asociada a un rol o
comportamiento se realiza de manera natural. Motivado generacionalmente, o
por la ubicación en la escala del poder social, el comportamiento callejero fue
redescubierto por los costumbristas europeos en cuanto materia para la
observación de los tipos urbanos y los ritos cotidianos. El carácter de escenario o
lugar de representación lo encontramos insistentemente desde autores como
Mariano José de Larra y Charles Dickens, hasta la gran elaboración de Italo
Calvino en Las Ciudades Invisibles. Jorge Luis Borges, en “Tema del traidor y
del héroe”, imagina una representación teatral que abarque a todos los
habitantes de la ciudad; Mumford, en un memorable pasaje de La cultura de las
ciudades, define al espacio urbano como un gran escenario dramático. Si la
ciudad es eso, y los personajes son actores, entonces hay una obra en
representación, y esa obra es la tragedia del crecimiento desmesurado de la
metrópolis, su consolidación como espacio único de interacción y su
transformación en naturaleza predominante del hombre.
Para los efectos de la configuración de la metáfora de la Gran Ciudad, en
cuanto núcleo de sentido que opera por presencia o ausencia, existen puntos de
contacto entre la tematología y el complejo metafórico propio de Occidente: el
motivo del viaje, la formación o aprendizaje del sujeto, la realización o desrealización de la consciencia, pasan a ser, en el espacio-tiempo urbano,
categorías que adquieren un nuevo sentido, un significado profundo que la
crisis o cuestionamiento de la Modernidad sacan a luz. La configuración
estético-literaria de esta crisis del ser y habitar en la ciudad, del viajar o
vagabundear en el centro o en los márgenes de la metrópolis, del aprender o
des-aprender los valores de la sociedad moderna, ha sido diagnosticada por
autores como Wolfgang Kayser y Milan Kundera, y por filósofos como Romano
Guardini, en cuanto es un salir a la encrucijada de un momento histórico de
cambio en la relación esencial del hombre con la naturaleza, la historia y la
tradición. Para algunos, este momento en el que se juega, principalmente, la
identidad europea, se inicia en el siglo XVII con la publicación del Quijote de
Cervantes (Kayser) o con la aparición de Jacques Le Fataliste, de Diderot
(Kundera)39; para Guardini (Cartas desde el Lago de Como), es el momento en
que la cultura de las antiguas ciudades-pueblo europeas cede el lugar a la
espacialización técnica de la metrópolis, que altera radicalmente la relación del
hombre con el paisaje y la Naturaleza.
39
Kundera, Milan, El arte de la novela. Barcelona, Tusquets, 1987.
33
La llamada a la aventura heroica en tiempos de conformismo, la degradación
del heroe y sus empresas en el achatamiento de la cultura de masas, la
transformación de la estructura cerrada de la formación del sujeto en
indeterminación abierta, son rasgos que se adelantan a su formulación
existencial en las páginas de Diderot y Walter Scott (El Anticuario); la función
del narrador en la novela moderna, como bien lo ha señalado Kayser, se torna
irónica y ambigua, alejándose de la estabilidad formularia del mito hacia una
visión morosa de la vida. Resulta significativo que al principio de Jacques Le
Fataliste, las preguntas clásicas del discurso homérico hayan sido reemplazadas
por su negación irónica:
“¿Cómo se habían encontrado? Por casualidad, como todo el mundo. ¿Cómo se
llamaban? ¡Qué os importa eso! ¿De dónde venían? Del lugar más cercano.
¿Adónde iban? ¡Acaso sabe nadie a dónde va!”40
Así como el inicio de esta obra de Diderot ubica a sus personajes en el camino
entre dos ciudades, las primeras líneas de El sobrino de Rameau contextualizan
al narrador en cuanto habitante urbano cuyo devenir de consciencia es
homólogo a la legalidad aleatoria de la ciudad:
“Tanto si hace bueno como si hace malo, suelo pasear hacia las cinco de la
tarde por el Palais Royal. Se me puede ver, siempre solo, meditando en el banco
de Angerson (...) Abandono mi espíritu a su pleno libertinaje. Le dejo seguir la
primera idea sabia o loca que se le presenta, del mismo modo que vemos en la
alameda de Foy a nuestros jóvenes disolutos seguir los pasos de una cortesana
alocada... Mis ideas son mis rameras.”41
A diferencia de M. Descartes, quien, según es fama, concibió el esbozo de su
sistema filosófico encerrado en su habitación, en una noche de invierno, y
calentándose junto a una estufa, el narrador (Diderot mismo, sin duda) de El
sobrino de Rameau divaga y reflexiona de acuerdo con una inflexible rutina
urbana. Paseo, plaza y escaño constituyen el estímulo para iniciar la misma
estrategia de especulación callejera que volvemos a encontrar en Mariano José
de Larra, Dickens, Azorín, Roberto Arlt y Salvador Novo. Está claro que el
caminar, sentarse en un escaño y divagar forman parte de una persecución de
ideas generadas por el espacio urbano. La metáfora de las “ideas-rameras”
Diderot, Denis, El sobrino de Rameau. Jacques el fatalista. Barcelona, Planeta, 1985, p.
81
41 Diderot, Denis, El sobrino de Rameau. Jacques el fatalista. Barcelona, Planeta, 1985, p.
3
40
34
posee connotaciones dinámicas, huidizas, inasibles pero perfectamente
comerciables, que nos introducen de lleno en la legalidad estética de una gran
metrópolis. No andamos descaminados si asumimos que la imagen de las
rutinas urbanas como parte del trabajo creativo, o al revés, de la creación que se
vuelca sobre el prosaísmo de la aventura de vivir en la ciudad, constituye una
de las primeras formulaciones que nos interesan para establecer un marco
conceptual de análisis en el estudio de la relación entre literatura y ciudad.
La forma interna por excelencia de la novela es el aprendizaje. De hecho, una
de las razones de la espacialización es la oportunidad que la morosidad
novelesca entrega para correlacionar los espacios y los episodios cognoscitivos
del relato con la maduración –o, en sus casos extremos, con la enajenación- del
personaje. Resulta característico que sean espacios de encuentro social, lugares
masivos o de relevancia cívico-histórica los que vayan marcando la
conformación de la consciencia del sujeto. La modernización, en este sentido,
aporta escenarios de gran poder sugestivo, relacionados, en primera instancia,
con la comunicación colectiva o popular y luego, con la comunicación masiva.
Lo que el teatro es al siglo XIX, el cine lo es al siglo XX. Arnold Hauser, en su ya
clásica sección “Bajo el signo del cine”, desarrolla ampliamente el impacto del
“séptimo arte” en la creación de un nuevo lenguaje estético, un gusto y un
concepto nuevo del realismo y de su superación a través de los efectos y trucajes
ópticos. Eduardo Mallea, en uno de los cuentos del ciclo La ciudad junto al río
inmóvil, representa al cine como un lugar cavernoso e impersonal, en el que los
personajes se sobreponen para tratar de encontrar algún vínculo motivado.
Calducho, de Hernán Castellano-Girón, gira completamente en torno a los cines
metropolitanos y se centra, ocasionalmente, en el espectáculo funambulesco de
Chasamán. A diferencia de los cuentos de Mallea, Calducho presenta al cine
como el lugar de aprendizaje por excelencia, centro de revelaciones dotadas de
una vitalidad y una pertinencia fantástica que supera con mucho a la
desanimada realidad del colegio. El protagonista aprende en el cine y en su casa
todo lo que el colegio no puede enseñarle; la calle, finalmente, en el marco de los
“capeos”, es el espacio de aprendizaje e iniciación en la melancólica
comprobación del aburrimiento urbano. Desde luego que el aprendizaje que
puede entregar el cine de Hollywood –aquel que predominaba en Chile, lo
mismo que en Orán, según Albert Camus, tanto hoy en día como en la década
de los ‘40- se basa en una concepción simplificada y maniquea del mundo,
edulcorada hasta la saturación y centrada en los aspectos sentimentales e
individualistas, más que en lo ideológico-social. Sin embargo, en su capacidad
para conectar la realidad con lo posible, lo probable y lo inverosímil, la
mentalidad infantil recibe el impulso de las imágenes cinematográficas,
35
estímulo creativo que el colegio, en vez de desarrollar, inhibe. Así, los episodios
asociados con los filmes “The Thing” y “La verdad desnuda” representan la
primera aproximación del narrador de Calducho hacia lo maravilloso y lo
erótico, a la vez que constituyen una apoyatura esencial para la evaluación
ideológica de mundo que, desdoblándose, realiza Nachito al evocar ese período
de su vida.
Por otro lado, la estructura clásica del viaje a través de múltiples lugares, es
reemplazada en la novela urbana contemporánea por el viaje dentro de una
misma ciudad, percibida como laberinto o realidad múltiple e inagotable. Así,
en La leyenda de los Soles, el viaje por las distintas con-urbaciones de Ciudad de
México, e incluso desde una colonia a otra, o desde un barrio a otro, adquiere el
carácter de verdadera odisea llena de peligros y acechanzas, encarnadas en la
amenaza constante de la violencia, tanto delictiva como policial, junto con la
presencia inminente del Violador del Alba y la irrupción progresiva de elementos
de una dimensión superreal asociada con deidades prehispánicas que han
vuelto a la vida. El viaje cotidiano y rutinario, convertido en jornada de
supervivencia luego del colapso de la ciudad como estructura urbana, se mezcla
con el viaje de iniciación de Juan de Góngora, periplo teñido de alternativas
negras y detectivescas. En el caso de La ciudad junto al río inmóvil, se sugiere
que el propio proceso de lectura es un viaje de entrada y salida en la ciudad que
se abre hacia el Mar como un libro en el cual hay que leer un destino todavía no
escrito.
4.2.4. La Ciudad Escatológica.
Un sustrato común a estas fuentes que constituyen el repertorio de imágenes
estéticas recurrentes en torno a la ciudad es la dicotomía –estudiada
prolijamente por Harvey Cox en su libro The Secular City42- de ciudad sagrada
versus ciudad secular. Esta diferenciación también aparece en la
conceptualización del arquitecto chileno Pablo Gutiérrez:
“El advenimiento de la ciudad, y de la civilización a la que alberga, da
testimonio de una ruptura ocurrida en el plano de la consciencia inocente. Para
subordinar a la naturaleza a los fines de la cultura, la voluntad se sirve de
diversas medidas restrictivas aplicadas al tiempo y al espacio; pero esta
actividad, que en principio es limitante, no tiene originalmente como meta
dominar y controlar sino acrecentar y multiplicar. De aquí se desprende la
42
Cox, Harvey; The Secular City. Harmondsworth, Penguin Books, 1965.
36
primera paradoja de la vida civilizada: si bien se sacrifica al individuo en
beneficio del grupo, en el plano personal semejante sacrificio trae consigo una
acrecentada voluntad de lucha, de crecimiento y auto afirmación [...] El artificio
clave que hace soportable esta paradoja es la siempre latente presencia de la
fiesta. Aunados en ella el amor y la guerra, todo aquello que en la vida corriente
estaba enmascarado y oculto se hace claro y transparente. Desbancados los
pequeños dioses de la vida cotidiana, el egoísmo y el cálculo, por la ensoñación
de una plenitud integradora, la vida es entendida como el resultado de una
providencial gratuidad, y este sentimiento vago y poderoso expulsa hacia los
bordes a la necesidad, el viejo fantasma del tiempo del trabajo. Logos y anaké,
los dos pilares del principio de realidad, según Freud, se desvanecen. Utopía,
tierra de todos y de nadie, se llamará al frágil sueño de una fiesta
institucionalizada para siempre.”43
Hasta el advenimiento del concepto de Estado, y pasando por la
secularización de la Iglesia, la ciudad está asociada con el mundo de las
creaciones originarias. Los centros ceremoniales, los ritos de fundación, la
religión doméstica, los héroes civilizadores, son propios de la ciudad mítica que
sobrevivió, en Hispanoamérica, hasta la conquista española en escenarios como
México-Tenochtitlan. La ciudad medieval, con su muralla y su castillo, con las
catedrales góticas como libros argóticos que condensan las tradiciones exotéricas
y esotéricas, con sus fiestas y carnavales, representa la oscilación entre la ciudad
terrenal y su doble divino, la Jerusalén Celestial. Con la interpretación de San
Agustín, esta ambivalencia en la visión de la ciudad alcanza su máximo
desarrollo, al ser, al mismo tiempo, la base de la iglesia universal cristiana y la
fundación sobre la que ha de descender la Nueva Ciudad. La ciudad
Renacentista, en su identificación con el Estado, rompe definitivamente con el
mundo mítico y medieval, y se empieza a convertir en la célula secular
gobernada por el télos modernizador, la técnica, que la transforma en ruina
permanente y refundación constante. En este sentido, la ciudad se transforma en
finalidad en sí y por sí, apartada de la voluntad humana, o torcedora de ella; las
categorías del habitar contemporáneo, definidas por Cox en The Secular City:
anonimidad, movilidad, secularidad, nomadismo, pragmatismo y “profanidad”, implican una especie de habitar dependiente de la fatalidad urbana
meramente positivista: una serie de fuerzas impersonales, una cadena de
presiones económicas que determinan al sujeto como habitado por la ciudad,
más que habitante de ella. En palabras de Cox:
43
Gutiérrez, Pablo, Amor y guerra. Sobre el nacimiento de la ciudad. Santiago de Chile,
Universitaria, 1993, pp. 13-14.
37
“By profanity we refer to secular man’s wholly terrestrial horizon, the
dissapearance of any supramundane reality defining his life.”44
Con la contemporaneidad tecnológica, estas categorías se re-definen en
relación con estructuras urbanas anteriores, verdaderas imágenes tópicas que
retornan como contenidos reprimidos para establecer el nuevo pacto entre el
hombre y la ciudad contemporánea. Este nuevo pacto implica profundizar la
secularización y el devenir histórico de la ciudad, pues Cox descree,
profundamente, de un re-encantamiento o retorno a la ciudad-aldea o la ciudad
sagrada. Pero, para que ello sea posible, el hombre debe volver a tomar control
de la ciudad e imponerle su apertura al cumplimiento de un télos cristiano: la
consagración de la ciudad de los hombres como antesala de la ciudad divina. En
este sentido, para Cox,
“The shape of the secular city does not necessarily contradict the framework
of the biblical faith.”45
En otras palabras, no todo está perdido para el hombre profano habitante de
la sociedad urbana secular; si la ciudad es extravío, también puede llegar a ser
camino de retorno a una existencia auténtica y en pleno control del hombre
sobre su mundo. Esta concepción no anula la profunda división, introducida por
el pensamiento cristiano, entre el reino de este mundo y un reino trascendente o
por venir. Comoquiera que el devenir de la ciudad moderna lleva directamente
a su colapso, mientras que el advenimiento de la ciudad celestial es una
restitución de un orden que la ciudad moderna ya no puede recobrar, se
entiende la tajante separación del Obispo de Hipona. En palabras de San
Agustín, vemos que este movimiento de la ciudad histórica a la ciudad revelada
es excluyente:
“A esto llamamos también místicamente dos ciudades, es decir, dos
sociedades o congregaciones de hombres de las cuales la una está predestinada
para reinar eternamente con Dios, y la otra para padecer eterno tormento con el
demonio, y éste es el fin principal de ellas, del cual trataremos después (...) Todo
este siglo en que se van los que mueren, y suceden los que nacen, es el discurso
y progreso de estas dos ciudades de que tratamos. El primero que nació de
nuestros primeros padres fue Caín, que pertenece a la ciudad de los hombres; y
después Abel, que pertenece a la ciudad de Dios; (...) así en todo el linaje
humano, luego que estas dos ciudades, naciendo y muriendo, comenzaron a
44
45
Cox, Harvey; The Secular City. Harmondsworth, Penguin Books, 1965, p. 73
Cox, Harvey; The Secular City. Harmondsworth, Penguin Book, 1965. P.74
38
discurrir, primero nació el ciudadano de este siglo, y después de él el que es
peregrino en la tierra y que pertenece a la Ciudad de Dios, predestinado por la
gracia, elegido por la gracia y por la gracia peregrino en el mundo, y por la
gracia ciudadano del cielo. Así que dice la Sagrada Escritura: de Caín que fundó
una ciudad; pero Abel, como peregrino, no la fundó, porque la ciudad de los
santos es soberana y celestial, aunque produzca en la tierra los ciudadanos, en
los cuales es peregrina hasta que llegue el tiempo de su reino, cuando llegue a
juntar a todos, resucitados con sus cuerpos, y entonces se les entregará el reino
prometido, donde con su príncipe, rey de los siglos, reinarán sin fin para
siempre. (Libro XV, 1).” (Énfasis mío).
Y en otro lugar afirma el Obispo de Hipona:
“Llamamos Ciudad de Dios aquella de quien nos testifica y acredita la
Sagrada Escritura que no por movimientos fortuitos de los átomos, sino
realmente por disposición de la alta Providencia, sobre los escritos de todas las
gentes rindió a su obediencia, con la prerrogativa de la autoridad divina, la
variedad de todos los ingenios y entendimientos humanos. Porque de ella está
escrito: Cosas admirables y grandiosas están profetizadas de ti, ¡oh Ciudad de
Dios”. (Libro XI, I)46
En estos bellos pasajes, San Agustín establece una división tajante entre la
cultura de la gentilidad, en realidad, toda la sociedad secular, que existe y se
realiza en el tiempo histórico, y la cultura de los cristianos elegidos de su Dios,
habitantes accidentales de la sociedad secular y futuros ocupantes de la ciudad
de Dios. Ninguna ciudad histórica representa el habitar auténtico de los
hombres que habrán de resucitar en sus cuerpos, pero la Ciudad de Dios de
algún modo ya pre-existe a la manera de una promesa o de un arquetipo que se
opone a las ciudades terrenas.
4.3.
El ethos.
Por otro lado, las categorías de espacio-tiempo y su sobredeterminación en el
contexto del espacio urbano representado, la decadencia de la estructura
tradicional de realización del personaje y su reemplazo por la legalidad del
absurdo, junto con la des-realización y el des-aprendizaje de una forma
ancestral de habitar (Heidegger) y su degradación por el enajenante vivir de la
Gran Ciudad, en un cronotopo condenado a su disolución final en el paroxismo
46
San Agustín, Obispo de Hipona. La ciudad de Dios. Traducida directamente del latín
po José Cayetano Diaz de Beyral. Buenos Aires, Editorial Poblet, 1945, p. 648
39
del producir-consumir, son puntos de partida, y no de llegada, en la propuesta
de lectura que metodológicamente se han propuesto los poetas y narradores de
la Contemporaneidad. Lo que la narrativa y poesía modernas entregan al lector,
en un nivel profundo de sentido, es una imagen de mundo, de un ser y estar, de un
habitar en el mundo condicionado por la omnipresencia de la ciudad, y esta
condición está en permanente crisis. Es, de por sí, inestable.
El espacio-tiempo urbano contemporáneo es una categoría etológica general
que encuentra realizaciones particulares en la visión de mundo de cada
sociedad. Esta visión de mundo surge de la necesidad de comprender los
principios que organizan la adaptación de las sociedades a la vida urbana. Cada
pueblo, cada régimen, cada generación persigue, a su modo, a esa gran ballena
blanca que es la ciudad. El concepto de ethos, usado ocasionalmente por
Northrop Frye, reúne esa imagen de mundo con el conjunto de ideologemas y
filosofemas que le dan sentido a una sociedad urbana en un determinado
momento de su historia. El rechazo a la ciudad, el ascenso de las masas, la
despersonalización del sujeto, la transformación de la tierra en objeto de
especulación, son ideologemas y filosofemas propios de la reflexión sobre el
ethos moderno. Las versiones positivas de esta imagen de mundo compiten con
las negativas. El ethos de la ciudad masificada, la metrópolis en tránsito de
convertirse en Megalópolis, es difícilmente halagüeño. En palabras de José Luis
Romero:
“En un principio –en el shock originario-, el número fue lo que alteró el
carácter de la ciudad, y lo que atrajo la atención acerca de que algo estaba
cambiando. Se vio más gente en las calles; empezó a ser trabajoso encontrar casa
o departamento [...] se hizo difícil tomar un tranvía o un autobús [...] empezó a
cambiar el comportamiento de la gente en las calles, en los vehículos públicos,
en las tiendas. Antes se podía ceder cortésmente el paso. Ahora era necesario
empujar y defender el puesto, con el consiguiente abandono de las formas que
antes caracterizaban la urbanidad, esto es, el conjunto de reglas convencionales
propio de la gente educada que habitaba tradicionalmente la ciudad. De pronto
se descubrió que para entrar en un cine había que hacer cola.”47
Citaremos constantemente a autores como Martin Heidegger, Romano
Guardini y Lewis Mumford para desarrollar este punto. La pregunta por el
ethos, y su respuesta ficcional en el mundo representado, son la contribución
más característica de la literatura Moderna y Contemporánea.
Romero, José Luis, Latinoamérica, las ciudades y las ideas. México, Siglo XXI, 1976, P.
349
47
40
Frente a la recurrencia de semejantes ideologemas, un modelo de análisis no
puede ser únicamente formal. Tampoco debe ser exclusivamente estéticoliterario, pues, para realizar la lectura de la representación literaria del habitar,
debemos tener bien en en claro que la literatura ha sido siempre una crítica de
su época, tanto formal como de contenido. El canto poético a la ciudad va unido,
indisolublemente, a su denuncia y condena; el reciclaje de los tópicos literarios
tradicionales sirve para introducir una propuesta estético-política que ha estado
en la literatura desde sus inicios: Vivir en el mundo (la ciudad) o rechazar el
mundo, aceptar la historia o proponer otra interpretación de la historia, buscar
un sentido en la multiplicidad de destinos que alberga la ciudad o aceptar el
absurdo o el azar como ley general de representación del Gran Teatro del
Mundo. El único modelo literario que permite mantener este nivel de análisis es
aquel que considera tanto al acto de lectura como de escritura como
comportamientos propios de un sujeto en relación crítica con el espacio urbano,
el que, dispuesto a realizar una interpretación de su tiempo-espacio y de su
nexo con la ciudad y sus habitantes, termina por explorar los límites del
discurso ficcional, sus géneros y sus temas. Tanto narrador como lector e
interpretador deben reconstruir el contexto de ser y habitar al interior del texto y
fuera de él, pues, rodeándolos a todos, sigue presente la Gran Ciudad, como una
Madre Terrible, determinando las claves interpretativas que, sin ella, no podrían
existir. Toda la literatura moderna es urbana por presencia o ausencia de la ciudad, y
toda lectura literaria es a la vez una crítica del habitar urbano como opción de
realización estética, cultural y política.
Se ha dicho con anterioridad que la novela surge como un género “impuro”.
En este sentido, las meditaciones de los principales ensayistas del siglo XX,
desde Ortega y Gasset a Milan Kundera, apuntan a consolidar la novela como
un discurso doxástico y ficcional, al mismo tiempo, histórico y estético. Desde el
gran friso hasta el pequeño documento de costumbres; desde un mundo cerrado
y alegórico hasta un espacio abierto a la experiencia del lector, la novela ha ido
despejando terrenos de autonomía estética en las calles y avenidas de las
metrópolis centrales y periféricas. Aquí hay que apuntar la relación estrecha
entre formas pequeñas como el artículo, el sketch y la crónica, con la estructura
interna de la novela de espacio. El hecho de que la novela del siglo XIX acoga en
su interior unidades autónomas más pequeñas –cuentos intercalados, leyendas,
etc., se repetirá después en la narrativa superrealista, cuando la novela abierta o
novela “mandala” incorpore géneros o voces propias de la interacción urbana:
Emisiones de radio, videoclips, graffitis, portadas de periódicos. Vemos así que
la impureza del género novelesco va en estrecha relación con los discursos
41
propios de la ciudad. Del mismo modo, el estatus del narrador –primero,
cronista, observador curioso; luego viajero sentimental, reformador social y
fisiólogo (todos, en suma, sujetos urbanos)-, pasa, en la ciudad metrópolis, a
convertirse en la estructura de un sujeto que se proyecta como reserva
mnemónica de un grupo social o de una generación, como historiador de la
crónica metropolitana –sea crónica roja, fantástica o metafísica- y como
observador obsesivo que busca abarcar las innumerables historias que nunca
empiezan ni terminan en la sobrepoblada “colmena” urbana. El concepto de
vida mínima o insignificante, la búsqueda de un sentido en los rituales y rutinas
urbanos, que amenazan a cada instante con derrumbarse en el absurdo, es el
objetivo del narrador centrado en la legalidad urbana, así como la dilucidación
de la ambigüedad existente entre la vida cotidiana, las construcciones de los
medios de comunicación y de la historia oficial dictada por las democracias
corruptas o los gobiernos autoritarios.
En este sentido, los escritores, tanto del período realista como del
superrealista, así en Europa como en Latinoamérica, exhiben una clara
consciencia autorial al enfrentarse a la ciudad metropolitana como un libro
abierto en el que deben leer usos y costumbres nuevos, y, a menudo, inventar
formas originales de recoger la información o invocar el estro creativo (como la
curiosa “perambulation” de Dickens o el “callejero no hacer nada” de Borges).
Finalmente, en el mejor de los casos, la consciencia autorial o poética reconoce
explícitamente que es muy difícil proponer una interpretación global sobre el ethos
urbano representado (esta cuestión es el núcleo de la reflexión de Eduardo
Mallea en su Historia de una pasión argentina). La representación literaria del
habitar urbano queda librada, en la época contemporánea, a la ambigüedad
propia del espacio-tiempo superrealista, lo que, a la larga, en la concreción
estética ideal, debería sugerir la metáfora de la ciudad como el espacio de las
infinitas posibilidades de realización. Sin embargo, hay que hacer notar que el
concepto del habitar como ethos en la ciudad contemporánea implica el
surgimiento de metáforas y espacios como el hogar, el domus, la carretera –y,
por oposición, el sendero (der feldweg, de Heidegger), la orilla, el suburbio, que
connotan el deseo de una estabilidad o nostalgia cultural, así como la sensación
de precariedad que conlleva el trastorno del habitar originado por la legalidad
de la gran ciudad. Pero ¿cuál es este habitar original? Autores como Mumford y
Spengler entregan una visión de este habitar en términos de utopía, pero
también de camino descarriado o perdido que aún puede desandarse. En el
extremo opuesto, en el habitar inauténtico, está la respuesta para definir esa
ciudad original. Me permito citar a Mumford:
42
“En la actualidad, nuestro mundo hace frente a una crisis: una crisis que (...)
puede no ser enteramente resuelta antes de que pase otro siglo. Si las fuerzas
destructivas de la civilización ganan ascendiente, nuestra nueva cultura urbana
puede ser afectada en cada una de sus partes. Nuestras ciudades, convertidas en
ruinas y abandonadas, serán cementerios para los muertos (...) Sin embargo,
podemos evitar ese destino (...) en lugar de aferrarnos a las torres funerarias de
la finanza metropolitana, debemos encaminarnos hacia campos recientemente
arados, crear nuevas formas de acción política y alterar (...) los mecanismos
perversos de nuestro régimen económico, (...) concebir y hacer germinar nuevas
formas de cultura humana.”48
Sorprende, en este párrafo, la capacidad profética de Mumford, la visión de
largo alcance que le permite advertir el ominoso reinado de las “torres
funerarias de la finanza metropolitana”, que habrían de derrumbarse,
estrepitosamente, sesenta y tres años más tarde, bajo el peso de un
fundamentalismo que no nació de las metrópolis, sino del seno del desierto.
Dentro de la tradición alemana, autores como Ernest Junger, Georg Simmel y
Martin Heidegger, han previsto, igualmente, la amenaza de la ciudad mundial y
su etología antinatural. En su magnífica novela Sobre los acantilados de
mármol, Junger construye la utopía de una pequeña aldea, una Eópolis, en la
que el hombre puede entregarse a la contemplación y el desarrollo de su
facultades, a la alegría de vivir en un balance de lo apolíneo y lo dionisíaco. Este
lugar utópico se encuentra amenazado, y es finalmente destruido, por el orden
nuevo del Guardabosque, encarnación de un principio fáustico y destructivo, a
la larga, modernizador y arruinador. Por su parte, Georg Simmel, en su ensayo
“Las grandes ciudades y la vida intelectual”, caracteriza de manera intuitiva y
psicologizante al ethos urbano como una condición síquica de superestimulación, intelectualización materialista, apatía e individualismo extremo; la
consecuencia más evidente de este complejo psicológico es la fragmentación de
la subjetividad del sujeto urbano:
“El fundamento sicológico, sobre el que se levanta el tipo de las
individualidades de las grandes ciudades, es la intensificación de la vida nerviosa
que resulta del rápido e ininterrumpido intercambio de impresiones externas e
internas. El hombre es un ser de diferencia; es decir, su consciencia es
estimulada por la diferencia entre la impresión del momento y la anterior; las
impresiones persistentes, la insignificancia de sus diferencias, la regularidad
habitual de su decurso, consumen, por así decirlo, menos consciencia que la
rápida aglomeración de imágenes cambiantes, la abrupta separación que existe
48
Mumford, Lewis, La cultura de las ciudades. Buenos Aires, Emecé, 1957, p. 21
43
entre las cosas que uno capta con la mirada, lo inesperado de las impresiones
que se nos imponen. La gran ciudad, precisamente al crear estas condiciones en
cada cruce de calles, en el ritmo y la pluralidad que impone a la vida económica,
profesional y social, crea, en los fundamentos sensibles de la vida anímica, en el
«quantum» de consciencia que nos exige a causa de nuestra organización como
seres de diferencias, una profunda oposición con la pequeña ciudad y la vida
rural, con el ritmo más lento, más habitual, más regular de su vida sensible e
intelectual.”49
Es precisamente este quantum de consciencia el que encontramos, en el nivel
de la enunciación, en la fragmentariedad, discontinuidad y montajes narrativos
característicos de las narrativas superrealistas contemporáneas, como en Ojerosa
y pintada de Agustín Yáñez, La ciudad ausente, de Ricardo Piglia y la Leyenda
de los Soles, de Homero Aridjis. Por contraste, el tiempo lento, la morosidad
narrativa, el predominio del narrador por sobre las voces de la ciudad, es una
característica de la narrativa hispanoamericana del siglo XIX, cuyas ciudades
recién vienen despertando del “letargo” colonial.
Las observaciones etológicas de Simmel representan una condena de la
mercantilización del habitar en las ciudades. Siguiendo a Spengler, parecen
profetizar el “horror económico” que Vivienne Forrester atribuye a la
globalización del capitalismo y la exacerbación de la especulación de capitales.
También, Simmel es capaz de percibir que en las mismas virtudes de la vida
metropolitana –concentración de servicios, rapidez en las comunicaciones,
sincronización de los ciclos de producción con los ciclos rutinarios y
existenciales de las personas- puede radicar la ruina súbita o el deterioro
progresivo de su ethos:
“Las relaciones y cuestiones del típico habitante de gran ciudad suelen ser tan
complicadas y variadas, sobre todo debido a la aglomeración de tantas personas
con intereses tan diferenciados que afectan recíprocamente sus relaciones y
actividades hasta convertirlas en un organismo múltiple, que sin la más exacta
puntualidad en las promesas y rendimientos, el todo se derrumbaría en un
inextricable caos. Si repentinamente, todos los relojes de Berlín comenzaran a
funcionar en total desacuerdo, aún cuando hubiese un margen de sólo una hora,
toda la vida económica y de relación quedaría radicalmente perturbada por
largo tiempo. A esto se agrega algo que aparentemente es sólo externo: la
magnitud de las distancias que convierte a toda espera y a toda cita no cumplida
49
Simmel, Georg, “Las grandes ciudades y la vida intelectual. En: Discusión, 2, 1978, p.
12
44
en una pérdida insoportable de tiempo. Así pues, la técnica de la vida en la
gran ciudad no es concebible si todas las actividades y relaciones recíprocas no
están ordenadas con la mayor puntualidad dentro de un esquema temporal
suprasubjetivo.”
Huelga decir que este esquema temporal suprasubjetivo es necesariamente
reductor y totalitario, hecho percibido clara y gráficamente por intelectuales y
cineastas del período como Fritz Lang (Metrópolis) y el mismo Charles Chaplin
(Modern Times). La sincronización de los relojes, la puntualidad y todo el ballet
de piezas bien aceitadas que conforma la vida metropolitana, lejos de percibirse
como espectáculo majestuoso, se plantea como escenario deshumanizante en el
que el individuo tiende a desaparecer y anularse.
Como contrapartida, el ethos de la vida reconcentrada, domiciliada y
reflexiva, la concepción de un Yo en pleno habitar, arraigado y posesionado de
su pasado y su presente, constituye la utopía que Heidegger traza como un
recuerdo y una clarinada de advertencia en su ensayo Der Feldweg. El camino
del campo es metáfora de una vida acumulativa, una existencia que vuelve
constantemente sobre sí misma, a la manera de la hermenéutica que vuelve
sobre los libros de los grandes pensadores, que el autor intentaba descifrar “con
impericia juvenil”. El camino del campo (y no la carretera real, o la Gran
Avenida urbana) “guía los pasos del caminante por la ruta trazada en la vasta
llanura de la tierra pobre”.50 Es este camino el que ya no existe en las grandes
ciudades. El filósofo, tanto como el ciudadano, aunque circulen y sean viajeros
de las ciudades, se reconocen, en algún momento de sus vidas, como peregrinos
en la búsqueda de una senda perdida, ya sea el camino que lleva al domicilio
del Ser o a la Jerusalén Celestial.
4.3.1 El tiempo espacio contemporáneo y la imagen de mundo.
El tiempo lento de la novela moderna, entendido como un espacio destinado
a la función doxástica y observadora del narrador, a la creación de suspenso y a
la digresión, contrasta con el tiempo del torbellino (tourbillon: el término es de
Rousseau), aquella legalidad según la cual se precipitan y se abigarran los
acontecimientos en la vida de los protagonistas, generando una suerte de
frenesí, saturación, sobreestimulación semántica en el ser de los sujetos y el
Heidegger, Martin, Der Feldweg. Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 1975
(1953). Hay trad. Española: “La voz del camino”. En: Cuadernos Hispanoamericanos,
14, 1950, pp. 209 a 214.
50
45
percibir de las cosas. Ya sea en la ciudad europea, como en la norteamericana, la
percepción estética es de excesivo movimiento, euforia, apresuramiento. Frente
a ello, el tiempo lento de las “moeurs de province”, de la pequeña ciudad colonial
o de la aldea, se identifica fácilmente con la Arcadia que permite menospreciar
la Corte. En el terreno de la legalidad literaria, el tiempo lento se identifica con
la espacialización de la visión temporal, que busca abarcar cuadros
costumbristas palpitantes en su recurrencia; de ahí que lo típico, el retorno de lo
“mismo”, como dice Heidegger no deba confundirse con la rutina, la
degradación absurda de lo idéntico, propio del tiempo inorgánico de la
metrópolis. La rutina, junto con la ruina, son dos legalidades cronotópicas
subsidiarias del tiempo acelerado de las grandes ciudades, que ingresan a la
literatura y modifican profundamente el cronotopo de la novela moderna.
Las modificaciones en el paso de la narrativa pre-moderna a la moderna
determinan, según Wolfgang Kayser y Georg Lukács, no tanto la superación de
la novela bizantina, sino el surgimiento de la novela de esa “nueva cortesía” que
caracteriza Walter Scott en el prólogo de The Antiquary. Una nueva legalidad
de mundo requiere el surgimiento de una voz narrativa con un nuevo aparato
doxástico que se proyecte sobre un universo de personajes que han de sufrir los
vaivenes de la fortuna capitalista (recordemos que el gran tema dickensiano es
la prisión por deudas). La presentación de este mundo es espaciosa; herencia
épica, sin duda, pero que cuenta, principalmente, con el presupuesto de que el
tiempo invertido en la lectura es análogo al tiempo del habitar real y al tiempo
de los personajes. Así, la morosidad propia de la novela moderna no es, ni con
mucho, meramente un método de creación de suspenso, una postergación
manierista de la acción, sino que, desde Jacques el fatalista, es un intento de
mímesis exacta y realista del tiempo de la rutina urbana.
No hay que confundir la morosidad narrativa de la novela moderna, por
supuesto, como consecuencia de la espacialización de la consciencia autorial,
con la búsqueda más o menos inconsciente del cronotopo urbano. El propio
Walter Scott parecía organizar sus ciclos novelescos en ciclos históricos, más o
menos coincidentes con la marcha de los siglos; el aliento narrativo todavía
piensa en escenas, pero la impaciencia del anticuario frente al atraso de los
servicios de transporte ya es moderna. Contrariamente a lo que podría sugerir el
título, Mr. Oldbuck es un hombre que está muy atento al presente, pese a su
veneración por el pasado, aunque sus investigaciones eruditas le juegan más de
una mala pasada. La morosidad narrativa característica de la literatura moderna
tiene más que ver con la valoración del tiempo rutinario, de aquellas pequeñas
actividades que hacen del ser y estar del sujeto en el mundo algo previsible e
46
incluso descontable. En The Antiquary los momentos de peligro novelescos
surgen de situaciones cotidianas –una cena, un almuerzo, una caminata por la
playa-, lo que los asemeja notablemente al inicio de El proceso, de Kafka,
cuando Josef K. es arrestado en la intimidad de su dormitorio. Por otro lado, la
morosidad narrativa del relato moderno abre la posibilidad de vivir la rutina
como una experiencia abierta que postpone constantemente la comunicación: así
en Jacques el fatalista, la narración de los amores de Jacques queda eternamente
inconclusa porque las alternativas del viaje van aturdiendo a los peregrinos
seculares–Jacques y su amo- con la forma abierta de la casualidad. El tiempo
moroso de la novela moderna lleva a sopesar más atentamente la densidad
misma del tiempo que transcurre con toda su inexorabilidad, y que no vuelve:
tópico clásico.
Por otro lado, el concepto de la duración interior, actualizado a través del
monólogo de consciencia, representa la transformación de los estratos narrativos
de la literatura moderna en el concepto estético de cronotopo contemporáneo.
La disociación entre el tiempo colectivo y el tiempo interior, el aislamiento de la
memoria frente a la rutina, son rasgos propios de la narrativa superrealista.
Nuevamente, este pie forzado devuelve su denso significado al fluir del tiempo;
las múltiples corrientes asociativas de la memoria se condicen con la intuición
de otros tiempos vigentes para tantas consciencias como quepa imaginar. La
contemporaneidad, sobre todo por influjo de la técnica, ha introducido la
experiencia de la instantaneidad, la virtualidad, pero ha disociado el devenir
temporal de la noción de finalidad: el tiempo del Feldweg de Heidegger.
En el pensamiento de Walther Rathenau, la urbanización ha incorporado el
concepto de la uniformidad cronotópica, que fácilmente lleva a la noción de
anonimidad:
“Las ciudades se arrojan unas a otras sus bailes (...) la misma obra de teatro se
representa en Berlín y en París, el mismo escaparate luce en Nueva York y en
Londres, el mismo problema científico despierta su interés, les hace reír, los
alimenta la misma cocina, los rodea el mismo confort. Nunca fueron en la Edad
Media tan semejantes en lo esencial dos ciudades vecinas: Nuremberg y
Colonia, Génova y Venecia, como lo son hoy Londres y París, Nueva York y
Berlín.”51
Rathenau, Walther, Crítica de la Época. Barcelona, Ediciones Jasón, s/f. Traducción
de José Pérez Bances.
51
47
La cultura de la simultaneidad, facilitada por la técnica y la proliferación de
las comunicaciones y redes de conexión financiera (hoy diríamos, los
lanzamientos
simultáneos
de
campañas
de
marketing),
generan,
paradójicamente, una sensación de inmovilidad, una uniformidad cronotópica
que salta por sobre los usos horarios, una percepción del tiempo que rehúye la
subjetividad e instaura el predominio de los ritmos informáticos. La
uniformidad implica la aparición de una comunidad de intereses (el utilitarismo,
según José Enrique Rodó); una fusión de horizontes y una nivelación de las
expectativas del cuerpo social y la aparición de una “lingua franca” cultural,
caracterizada por el desdibujamiento de las identidades históricas y la búsqueda
de un placer material; un proceso diacrónico en común (alcanzar el máximo
desarrollo y la máxima riqueza) y un devenir social que es, en suma,
interminable y abierto: Al igual que las versiones de software que se actualizan
periódica e indefinidamente, o como los artículos y promociones de productos
que se ofrecen por un “tiempo limitado”, el tiempo-espacio de la
contemporaneidad se ha desvinculado completamente del tiempo de la polis, el
cronotopo del arraigo y de los grandes ciclos en escala humana y cósmica, para
dispararse hacia una cronotopía de la especulación pura, concebido en términos
economicistas o tecnocráticos. Tal condición podría interpretarse como un
majestuoso acto de liberación cultural; en este sentido, Rathenau ironiza al decir:
“¿Y quién puede dudar de que las ciudades se han apoderado del espíritu
creador y activo de nuestro tiempo? Aun cuando el movimiento de calles y
mercados no encarne la esencia de los países, en último término la vida que
actúa y la vida visible es la misma; lo que germina en el alma se refleja en el ojo
y lo que brilla en el ojo tiembla en la mano. Una observación atenta confirma el
hecho de que con diversas lenguas los pensamientos de todos los países hablan
el mismo idioma. No hay ya países de pensamiento predominantemente
imperialista, ni de espíritu artístico, religioso o mercantil. Se han fundido Roma,
Atenas, Jerusalén y Cartago; todos lo piensan todo y lo intentan todo, y todos
buscan lo mismo de idéntica manera.”52
La ironía de este visionario autor (él mismo empresario y exitoso hombre de
negocios) apunta al hecho de que el tiempo-espacio de la diversidad cultural ha
sido, finalmente, reemplazado por un espíritu “creador y activo”, una nueva
ecumene que es la ciudad mundial, regida por una legalidad que lo fusiona todo
a nivel de una nueva consciencia planetaria. Su legalidad no es, ni siquiera, el
predominante impulso mercantil; es, por el contrario, una constante inducción
de novedades, una máquina productora de deseos que no reconoce límites para
52
Rathenau, Walther, Crítica de la Época., p. 11
48
su radio de acción al objetivizar el alma a través de la “mano que tiembla” al
comprar y adquirir. Su escenario visible es la ciudad que alberga la “sociedad
del espectáculo” y las “escenas de la vida postmoderna”.
Por otro lado, Rathenau apunta su argumentación a señalar la aparición de
un nuevo hombre, un tipo humano coherente con la desaparición de los
imperios regionales y las costumbres locales: es el hombre metropolitano, cuyo
origen se puede calcular a mediados del siglo XIX; un sujeto que habla un
lenguaje pragmático, simplificado; cuya educación se ha disociado de la
tradición humanista, que ha identificado al estado político con el estado
económico, y que se ha convertido en consumidor de los bienes producidos en
serie por la técnica. La aparición de este sujeto es, para Rathenau, uno de los
sucesos históricos de la máxima importancia:
“Qué ha acontecido en el transcurso de este siglo? ¿Qué es lo que ha mudado
así los hombres, sus cuerpos y sus almas? ¿Qué es lo que se ha apoderado de su
espíritu para transformar por medio de él tan radicalmente el mundo y hacer
que a su vez ese espíritu transformado reaccionase sobre espíritus y almas?
¿Hay un fenómeno central que pueda considerarse como origen y eje de esta
nueva época y este mundo nuevo, que nos envuelve y nos domina como algo
que no tiene modelo ni antecedente, dígase lo que se quiera del retorno de las
cosas? El conocimiento de esta fuerza originaria y de su acción nos haría sentir
de un modo objetivo la esencia y conexión de lo moderno...”53
En el caso de la poesía, siguiendo a Jean Cohen, el ethos urbano es el
responsable de la búsqueda estética de los poetas simbolistas y decadentistas.
Con Las Flores del mal, especialmente en su sección de “Esbozos Parisinos”,
adquiere sentido la búsqueda del “frisson nouveau” a partir del azar del
encuentro en la calle, en los cafetines y paseos. Es típico del decadentismo
exaltar el suburbio, los lugares oscuros y bohemios. Pero, antes de ello, con la
poesía de Walt Whitman, la ciudad ya había entrado al imaginario poético como
el nuevo retablo del Gran Teatro del Mundo. Así, en la poesía, pesa más la
concepción tópica de la ciudad, junto con el tópico clásico de lo inefable, que el
sentido de descubrimiento y reconstrucción que propone la narrativa de las
ciudades.
53
Rathenau, Walther, Crítica de la Época., pp. 14-15
49
4.3 La evolución de la ciudad.
One may find anything and everything in the city
texts except the informing principle that creates the
city itself.
Don Martindale, Prefacio a The City, de Max
Weber.54
Los cambios en el sistema literario no sólo afectan al modo de representación,
la función de la literatura y el concepto de narrador; también involucran la
naturaleza del referente, sus transformaciones históricas y la percepción que de
estos procesos tienen el hombre común, el poeta y el intelectual. Así como la
representación estética de la relación del hombre con su entorno ha dado origen
a la literatura urbana en el sentido más amplio, las disciplinas sociales como la
antropología y la sociología han usado a la literatura como fuente secundaria
innumerables veces. Probablemente, de la unión de estos y otros esfuerzos,
debería nacer una inter-disciplina que definiera y estudiara la relación integral
del hombre con su medio-ambiente, no sólo en la perspectiva económicohistórica, sino también en su vertiente existencial, estética y psicológica. En la
medida en que los grupos humanos, los “otros” también forman parte del
medio-ambiente, junto con el “nosotros” que articula las identidades de grupo,
clase o etnia, y que todos ellos están instalados en un espacio-tiempo que se
redefine constantemente según criterios extrínsecos a las modalidades más
auténticas del habitar, semejante disciplina debería aproximarse a una
concepción ecológica amplia que no dependiera de las leyes aparentemente
imbatibles de la globalización económica y la libre competencia. Esta “Ecología
Humana” existe ya de algún modo, pero, como ocurre con muchas interdisciplinas, su excesiva hibridez desdibuja sensiblemente su profundidad y
radio de acción. Una cosa es segura: En un nivel de recolección de datos, la
literatura seguirá siendo una fuente importante tanto para la comprensión de
los procesos imaginarios que impactan en los sujetos habitantes de las grandes y
pequeñas ciudades, como para el estudio de la subjetividad del hombre urbano.
En este plano de la “vida mental” de las grandes ciudades, las obras de
Mumford y Simmel se aproximan mucho a la comprensión de las imágenes del
habitar que artistas e intelectuales entregan desde que el hombre habita en
ciudades. Don Martindale resume de manera muy clara las ideas de Simmel y
su precursor Spengler:
54
Weber, Max, The City. Translated and edited by Don Martindale and Gertrud
Neuwirth. New York, Collier Books, 1962, p. 10
50
“Simmel agrees with many modern observers that the city is peculiarly
central to the destiny of modern man. He argues that the deepest problems of
modem life arise out of the attempt by the individual to preserve his autonomy
and individuality in the face of the overwhelming social forces of a historical
heritage, extemal culture and technique of life. To the sociologist who wishes to
understand this problem, it is important to comprehend the psychological basis
of the metropolitan forms of individuality. This is found by Simmel in the
intensification of nervous stimulation resulting in the swift uninterrupted
transition from outer to inner stimulation.
The metropolitan man is subject to an unusual volume of stimulation and he
develops a mentality protecting himself against elements in the external
environment which would uproot him. This means that he must react with his
head rather than his heart to yield to deep emotional reactions is to be crushed.
His environment intensifies his awareness, not his feeling, leading to a
dominance of inteligence. Intellectuality, which extends in many directions
with the specialization of the urban environment, is characteristic of the city.”55
Las nociones de intelectualización, super-estimulación e individuación son
destacadas en la visión de Simmel para entender el habitar urbano como un
proceso conflictivo. Esta visión se entronca con una larga tradición crítica de
rechazo y advertencia contra las grandes ciudades, especialmente en el ámbito
europeo y anglosajón y que, tal como la describen Morton y Lucia White,
coincide plenamente con el tópico literario del “Menosprecio a la Corte”:
“[...] while our society became more and more urban throughout the
nineteenth century, the literary tendency to denigrate the city hardly declined; if
anything, its intensity increased. One of the most typical elements in our
national life, the growing city, became the béte noire of our most distinguished
intellectuals rather than their favorite. It would therefore be extremely difficult
to cull from their writings a large anthology of poetry or social philosophy in
celebration of American urban life. [...] Of course there were some like Walt
Whitman and William James who could at times speak affectionately about
New York, but they were on such ocasions voices crying in "the city wildemess,"
to use a phrase of their time. The volume of their voices did not compare with
the anti-urban roar produced in the national literary pantheon by Jefferson,
55
Weber, Max, op. Cit., p. 35
51
Emerson, Thoreau, Hawthorne, Melville, Poe, Henry Adams, Henry James, and
William Dean Howells.”56
Como veremos en la sección dedicada al ensayo, esta tradición pesimista con
relación a la ciudad y su crecimiento, encuentra en Latinoamérica una
modulación especial. Pues, si bien existe la consciencia de un inicio “desde cero”
en la modernización de las ciudades hispanoamericanas del siglo XIX, también
persiste la memoria del pasado metropolitano de la Colonia y, un poco más
lejos, de las grandes ciudades de las civilizaciones precolombinas. Los
intelectuales hispanoamericanos debatirán cuestiones semejantes a los tópicos
abordados por las tradiciones europea y anglosajona; en nuestro continente, la
relación entre ciudad y campo, entre metrópolis y provincia, serán puntos
centrales que no encuentran respuesta hasta que el panorama del crecimiento
desordenado e inorgánico de las ciudades latinoamericanas es, ya, una realidad.
En este sentido, las etapas evolutivas desde la Eópolis hasta la Necrópolis,
definidas por Lewis Mumford, serán moduladas, igualmente, de acuerdo a
cierta especificidad hispanoamericana, uno de cuyos rasgos más notables es la
creencia en un utópico retorno (por lo menos, en la escritura) a las ciudades premodernas, como fruto de una revigorización de las cosmologías prehispánicas y
de los movimientos sociales y colectivos de base indígena y popular.
Las distintas etapas en el desarrollo de las ciudades deberían corresponderse
con otras tantas “mentalidades” que han existido y desaparecieron sin dejar otro
rastro que los restos arquitectónicos y las obras de arte y literarias. Lewis
Mumford valora la contribución de Spengler en este sentido:
“Una de las interpretaciones más conocidas [sobre el desarrollo de la cultura]
es la de Oswald Spengler en el libro eufemísticamente traducido con el título de
La Decadencia de Occidente. En él, el autor sigue el desarrollo de la comunidad
desde la "cultura" hasta la “civilización" desde sus comienzos, como expresión
viviente de un pueblo, que establece un intercambio armonioso con el suelo y
está animada por un sentimiento común, hacia la vida, la tierra y el universo,
aun cuando no formulado como visión filosófica hasta la fase final, la que él
llama civilización, con su dura organización mecanizada de hombres, de
artículos y de ideas, desprovista de raíces, de espíritu y, en última instancia, de
vida y esperanza, concentrada en unas pocas capitales mundiales que ya no
guardan relación alguna con la tierra y donde las formas maleables de la cultura
se han convertido en clisés inanimados.
Morton and Lucia White, The Intellectual versus the City. New York, Mentor Books,
1962. P. 14
56
52
De acuerdo con el primer esquema de Spengler el proceso de dominio, que
comienza con la agricultura, termina con el predominio de la máquina,
dispositivo este que, según él, encierra algo infernal, hostil a la vida. El hombre
de negocios, el ingeniero y el industrial desplazan al artista y al campesino.
Pero la mecanización, ligada a un esquema descarado de explotación, remata en
el salvajismo: Spengler reconoció este hecho y en sus últimas formulaciones
manifestó enfáticamente que el hombre es un carnívoro, a fin de justificar la
conclusión de que los hombres de nuestra época deben aceptar de buena gana el
salvajismo, someterse al látigo de un César y tomar parte en sus maquinaciones
brutales. Desde luego existe una contradicción seria entre la creencia romántica
de Spengler en la criatura carnívora voraz y los hechos históricos de la
domesticidad rural y de la cultura urbana; pero pueden perdonarse los errores
de Spengler, pues tiene a su favor el atenuante de haber sido uno de los
primeros hombres de nuestra generación capaz de aprehender el significado
crítico de la ciudad en el desarrollo de la cultura.”57
La ciudad “polis”, con su característica entrañable de “patria chica”, se
sustenta sobre la noción de heimat heideggeriana, es decir, la pequeña patria, la
polis mensurable y proporcionada frente a la cual se siente una profunda
nostalgia. La ciudad moderna y metropolitana, representada en la narrativa
realista-naturalista del siglo XIX y principios del XX, plantea, con su crecimiento
y diversificación, un desafío a la acuciosidad y espíritu de observación del
narrador, tanto como del sociólogo; la ciudad contemporánea implica un desafío
epistémico a la enunciación ficcional, que demanda la ampliación del registro
lingüístico, la asimilación de nuevas técnicas narrativas, la disolución del
monologismo en pro del dialogismo y del dialogismo en formas corales de
narración, y la asunción, en última instancia, de la Megalópolis como una última
frontera del decir estético, más allá de la cual sólo está lo inefable, o lo
eternamente cambiante, heterogéneo e híbrido: el intertexto transformado en
palimpsesto, el palimpsesto transformado en simulacro, el simulacro vuelto
devenir exclusivamente virtual. Esta concepción evolutiva de la ciudad,
indudablemente organicista, está tomada del pensamiento de Patrick Geddes,
maestro de Lewis Mumford, y ha sido retocada por su discípulo; me parece
extremadamente clara, aun cuando su linealidad y teleología mortíferas deban
ser consideradas cum grano salis. En efecto, en el extremo originario, Mumford
ubica a “Eópolis”, la ciudad originaria, ciertamente una utopía del pequeño
poblado; en el extremo opuesto, Mumford pone, ominosamente, al fantasma de
57
Mumford, Lewis, La cultura de las ciudades. Traducción de Carlos María Reyles.
Segunda edición, Buenos Aires, Editorial Emecé, 1957, p. 358.
53
la “Necrópolis”, la ciudad de los muertos, en realidad, una Megalópolis
implosionada sobre sí misma y colapsada por el crecimiento desordenado. La
progresión desde la “Eópolis” a la “Necrópolis” implica el paso gradual por
distintas etapas de crecimiento y organización que se corresponden, más o
menos, con amplios períodos históricos que abarcan la Antigüedad (polis griega
y ciudad latina), Edad Media (ciudad amurallada), Tiempos Modernos (ciudad
barroca, primeras metrópolis mercantiles), Siglo XIX (ciudades industriales,
metrópolis propiamente tales) y Época Contemporánea (Megalópolis).
Curiosamente, la historia urbanística de Occidente parece dar la razón a
Mumford; Umberto Eco, el el volumen colectivo La nueva Edad Media, parece
adherir a esta tesis al predecir una catástrofe urbana por razones energéticas.
Los distintos estados evolutivos de la ciudad se corresponden con diferentes
concepciones de mundo y con las concreciones del horizonte lector de cada
época o generación literaria. La tajante división entre realismo y superrealismo
resulta insuficiente cuando consideramos el impacto de la cultura urbana en los
hábitos de producción y recepción de la literatura en la sociedad contemporánea
latinoamericana o europea. Así como la literatura del decadentismo y
modernismo representó una aplicación estética de la sensibilidad generada por
los nuevos hábitos de estimulación (la hiperestesia), el nuevo realismo de la
literatura contemporánea implica una distorsión del sistema sensorio,
impactado por la sobre-estimulación de la gran ciudad. El choque epiléptico
producido por la rapidísima sucesión de imágenes del videoclip, la propaganda
subliminal, las cápsulas de información, repetidas a la manera de una partitura
minimalista y que operan en las pantallas divididas de la televisión, generan
cambios en los conceptos de distancia y magnitud, sacando al sujeto del tiempo
real o subjetivo hacia el tiempo virtual o instantáneo de los intercambios de
información. La forma como la subjetividad juzga los niveles de realidad y
apariencia, de cotidianeidad y trascendencia, repercuten en el hábito de lectura,
en la presencia dominante de pequeñas unidades narrativas y nucleolos de
acción. Mientras que el sujeto romántico busca el contacto con el paisaje y la
historia antigua, el hombre contemporáneo busca la superación de la
fragmentación y experimenta constantemente la nostalgia del centro
(usualmente el barrio de la infancia, la “patria chica”) que “aúpa” (según
Gabriela Mistral) la identidad. El encuentro del Yo con su centro, a la manera de
aspiración e inspiración, se producía habitualmente en la noche, en el espacio
natural, magnetizado, encantado, de la campiña; lamentablemente, en la ciudad
ya no hay “nocturnos” propiamente hablando (salvo el muy rupturista poema
de Girondo en Veinte poemas para ser leídos en el tranvía). El encuentro del
54
sujeto consigo mismo y sus agonías se produce en los prosaicos escenarios de
extramuros, en barriadas suburbanas, en las orillas.
4.3.1
La ciudad “polis”.
Hay que leer atentamente ese bello ensayo que es Der Feldweg, de Martin
Heidegger, para rastrear y entender la profunda nostalgia que el espíritu de
Occidente parece sentir por las pequeñas dimensiones de la villa, la ciudad
centrada en el domus, el taller, la plaza y el templo. A esa nostalgia que llama al
espíritu, Heidegger la llama “la voz del camino del campo” (“der Zusprucht des
Feldweges”). Frente a la maldición de las “peregrinaciones sin fin en que se
dejan para siempre orillas que no han de volver a ser pisadas”58, el habitar
auténtico del hombre sobre la tierra se radica en el horizonte limitado, pero
hondo, de las cosas que retornan según el principio de “lo siempre idéntico”, en
el cual se encierran, según Heidegger, “potencias regeneradoras”. Escrito
después de la Segunda Guerra Mundial, este opúsculo poético trasunta la
nostalgia por el hogar (lárico, originario, incluso biográfico) y contiene un
alegato contra la mecanización y la ciudad que reitera ideas de otro ensayo más
extenso, “Construir, habitar, pensar”. Afirma el autor:
“La voz del camino sólo la entienden los que han nacido en su ambiente y
son capaces de escucharla. Obedientes ellos a sus orígenes, rompen las cadenas
aherrojantes de las maquinaciones humanas. En vano se esfuerza el hombre por
ordenar con sus planes el orbe. Todo el que no sepa someterse a la voz del
camino está condenado a fracasar continuamente. La sordera es un peligro
inminente que a todos nos amenaza. Los oidos del hombre moderno sólo se
abren a los ruidos de las máquinas y de los aparatos, que empiezan a ser
considerados como si fuesen la voz de Dios. De esta manera el hombre se distrae
y pierde la orientación. A los distraídos les parece monótona la augusta
grandeza de lo sencillo. Y lo monótono hastía. Lo sencillo ha desaparecido. Su
energía silenciosa se va agotando ya. De día en día disminuye el número de los
que reconocen la sencillez como su propiedad adquirida. Pero los pocos que
quedan pertenecen al grupo de los elegidos. Ellos sobrevivirán a las gigantescas
energías atómicas que el hombre ha descubierto con sus cálculos y a las cuales
ha convertido en cadenas que aprisionan su actividad.”59
El espacio definido en este punto del ensayo de Heidegger contiene los
puntos de referencia entrañables que son propios de la pequeña villa, la ciudad
58
59
Heidegger, M., op. Cit., p. 210
Heidegger, M., op. Cit., p. 213
55
medieval amurallada: Palacio, Torre de la Iglesia, escuela, bosque, parque, taller
paterno, camino, banco de madera tosca, el árbol (la encina del linde) y la casa
materna. Como centro radial de esta pequeña comunidad, está la casa del
labrador, comparable con la casa que el propio Heidegger habitaba en la Selva
Negra. Resulta pertinente extraer de la cita anterior algunas inferencias.
Primero, la voz del camino es el llamado de una condición humana que retorna,
pero que sólo escuchan unos cuantos elegidos, aquellos que nacieron en la
pequeña ciudad, en la aldea, y que han transitado por los caminos del campo.
Esta condición cierra por completo la posibilidad de una esperanza para el
nativo urbanita. Escuchar la voz del camino significa desoír el ruido de las
maquinaciones humanas, el ruido de los aparatos maquínicos que operan, en la
práctica, como cánticos de sirenas, pero también como principios de orden
racional. El orbe ordenado por el principio del rendimiento y la plusvalía está
condenado a la inutilidad. Las voces de la ciudad, que prometen entretención y
estimulación sin límites, han llegado a ser tomadas como voz de Dios (“Stimme
Gottes”), es decir, como revelación. La entretención que entregan estas voces
resulta ser, literalmente, una dis-tracción, un desviarse de la orientación del
hombre hacia la propiedad de la sencillez y la autenticidad. La voz del camino,
el retorno de lo “siempre idéntico” (el arraigo del hombre en la “cuaternidad”
existencial, en los grandes ciclos de la Naturaleza) puede parecer aburrido para
la cultura de la novedad y lo instantáneo que reina en la ciudad. De ahí que su
llamado sea selectivo, dirigido hacia unos pocos que sobrevivirán al Armagedón
final que ya está instalado y operando en la sociedad de postguerra. Sin
embargo, la esperanza para los elegidos es tenue: “Lo sencillo ha desaparecido”,
su energía se agota (“Das Einfache ist enflohen. Seine stille Kraft ist versiegt”);
hay una degradación de las fuerzas tónicas y del llamado mismo del camino.
Los caminos del campo están siendo sepultados por las super-carreteras de la
información. Con este tono pesimista se anuncia un mensaje que, en esencia,
debe ser esperanzador. Pues una cosa es escuchar la voz del camino, y otra,
volver al estadio de sedentarismo armónico y ecológico que las grandes
ciudades de Occidente han dejado ya prácticamente atrás.
Para Spengler, el surgimiento del sedentarismo con la agricultura es uno de
los pasos decisivos de la historia del hombre. Significa abandonar una
concepción errante para adquirir un estado de arraigo. Dejamos la palabra al
autor:
“El hombre primitivo es un animal errante, una existencia cuya vigilia anda a
tientas por la vida; es todo microcosmo, sin patria, sin solar [...] Un cambio
profundo comienza al iniciarse la agricultura, actividad artificial,
56
completamente ajena a los cazadores y los pastores. El que cava y cultiva la
tierra no pretende saquear la naturaleza, sino cambiarla [...] Pero al hacer esto, el
hombre mismo se torna planta, es decir, aldeano, arraigado en el suelo
cultivado. El alma del hombre descubre un alma en el paisaje que le rodea. Se
anuncia entonces un nuevo ligamen de la existencia [...] La tierra es ahora ya la
madre tierra. Se anuda una relación profunda entre la siembra y la concepción,
entre la cosecha y la muerte, entre el niño y el grano [...] Y como expresión
perfecta de este sentimiento vital surge por doquier la figura simbólica de la
casa labradora, que en la disposición de sus estancias y en los rasgos de su
forma exterior nos habla de la sangre que corre por las venas de sus habitantes.
La casa aldeana es el gran símbolo del sedentarismo. Es una planta. Es
propiedad en el sentido más sagrado. Los buenos espíritus del hogar y de la
puerta, del solar y de las estancias, Vesta, Jano, los lares y los penates, tienen su
domicilio fijo, como el hombre mismo.”60
De la anterior cita, verdadero poema apasionado (y muy germánico) de
Spengler, hay que retener varios pensamientos. Primero, la condición errante
del hombre constituye un estado anterior y menos perfecto de existencia. El
arraigo, en cuanto asiento y ligamiento a la trascendencia, sólo es posible con el
sedentarismo. La identificación de Abel, “pastor de ovejas” con la condición
trashumante, y de Caín, “labrador de la tierra”, salta a la vista en este estadio.61
Dos formas de vida y dos concepciones de mundo que, muy posiblemente,
coexistieron en el paso del Paleolítico al Neolítico, son resumidas sumariamente
en el libro de Génesis.62 Claramente, Spengler idealiza la condición sedentaria
del hombre, pues demanda la aparición de la primera religiosidad, aquella de
los dioses domésticos; en este punto, el autor sigue muy de cerca la explicación
de Fustel de Coulanges sobre el origen de la religión de la ciudad a partir del
60
Spengler, Oswald, La decadencia de Occidente. Madrid, Espasa-Calpe, 1998, Vol. II,
p. 144.
61
Libro de Génesis, Capítulo 4, versículo 2. La Santa Biblia. Revisión de 1960,
Sociedades Bíblicas Unidas, México, 1986.
62
“Hasta hace poco tiempo se aceptaba una hipótesis cuya lógica parecía indiscutible: la
sedentarización se consideraba como la consecuencia natural de las transformaciones
económicas derivadas del abandono del tipo de vida depredador en beneficio del
sistema basado en la producción agrícola y ganadera. Esto es, se creía que la
neolitización era la causa de la sedentarización. Las investigaciones más recientes en
Anatolia y en Siria-Palestina [...] han demostrado sin ninguna duda que los hombres
habían construído lugares de residencia habitual incluso antes de modificar sus técnicas
alimenticias.” Gabriel Camps, en: Historia Universal Salvat, Barcelona, Salvat Editores,
1985, p. 80
57
culto de los muertos, tanto entre griegos y romanos como en los pueblos
indoeuropeos:
“Toda la religión quedaba encerrada en el recinto de la casa, y no siendo
público el culto, todas las ceremonias se guardaban en el mayor secreto [....
Nunca se colocaba el hogar fuera de la casa, ni en lugar demasiado visible. Los
griegos lo rodeaban de una cerca que le libraba del contacto y las miradas de los
profanos; los romanos lo instalaban en el centro de su vivienda. A todos estos
dioses, hogar, lares y manes, les llamaban dioses ocultos o dioses del interior [...]
La religión no residía en los templos, sino en la casa.”63
También se deduce del párrafo de Spengler que la sedentarización implica
una humanización del paisaje, tesis que choca violentamente con la enajenación
que la ciudad produce frente al cronotopo del campo y su vida rústica. La
identificación entre el principio femenino y la tierra sustentadora implica la
internalización, por parte del hombre, de los grandes ciclos naturales de cosecha
y recolección, de gestación y reproducción, como formas de medir el tiempo y
su cíclica recurrencia. A partir de esta concepción temporal, que ciertamente
persiste en el inconsciente de la humanidad, la literatura acumula imágenes
tópicas que identifican las fases de la vida con el devenir de las estaciones, hasta
alcanzar refinadas formas de metaforización como en los sonetos LXXIII, XCVII
y XCVIII de Shakespeare. Estamos lejos todavía del tiempo de la producción y
consumo, de los ciclos económicos de inflación y recesión, del tiempo medido
según jornadas de trabajo, de las temporadas “altas” y “bajas”; lejos, en suma,
del tiempo de la Gran Ciudad de la Fiebre del Oro.
Pero hay todavía más: Entendemos que Spengler enfatiza la construcción del
domus como el acto definitivo que arraiga al hombre en el paisaje y lo hace uno
con éste. Semejante fundación de la casa corresponde a la demarcación del
mundus, que persistirá en las ciudades antiguas de Europa como un rito
recordatorio del ligamen del hombre con la tierra. En términos de H. A. Murena:
“Uno de los momentos fundamentales del rito tradicional de fundación de
ciudades es aquel en que se procede a la apertura del mundus. Se trata de un
vasto pozo que era cavado en la tierra y tapado luego, con lo que quedaba
convertido en una cámara subterránea, la cual, por su aspecto abovedado
similar al cielo, era denominado mundus, universo. Sin embargo, mundus, de
mundare, es lo limpio, lo purificado. Un tercer sentido le asignan Varrón y
63
Fustel de Coulanges, Numa Denis, La ciudad antigua. Traducción de Alberto Fano.
Madrid, Edaf, 1982, pp. 49-50.
58
Macrobio al identificar mundus con mundo infernal, infierno. Y, por pertenecer
a la tierra, era de índole estrictamente femenina. Los cuatro sentidos concurren
al significado del mundus de fundación. Colocado bajo la advocación de Ceres,
la diosa de la fertilidad, indicaba reverencia al principio femenino; inaugurado
con fruto del nuevo lugar y con terra patrum, servía para purificar de la culpa de
haber abandonado viejos lares; además, por ser entrada a los infiernos, mostraba
un contacto vigilante y propiciatorio con las potencias de estos -que en suma
podrían identificarse con una Ceres (ímpetu vital) adversa o perturbada-. El
mundus constituye el vientre, el locus genitalis maternal, la matrix de la que
depende la existencia misma de la ciudad.”64
La presencia de una motivación profunda en el habitar humano, la
propiciación del viajero para expiar la culpa de abandonar sus lares –formante
estructural presente de manera constante en el gran motivo literario del viaje-,
es el rito que transforma la arquitectura en algo más que un monumento: a
través de un artificio (en el sentido profundo del término), el hombre transforma
la naturaleza pero sin romper con ella; la casa neolítica o antigua es una
continuación del paisaje, no su negación. La construcción de la ciudad como
acto de culpa y no de propiciación, y, por lo tanto, como alteración del paisaje, al
devenir la casa aldeana en campamento, introduce una nueva legalidad que
acompañará a la ciudad durante milenios: el amurallamiento, la imposibilidad
de estar solo el hombre con su consciencia. Miguel de Unamuno, en su curioso
ensayo La ciudad de Henoc, retrae el origen del amurallamiento a la estirpe de
Caín (Génesis, 4, 17).65 Desaparecidas las murallas en la ciudad metrópolis,
(aunque, como ya sabemos, se seguirán construyendo muros durante todo el
siglo XX, por ejemplo, en Alemania y en la frontera Israel-Palestina) persistirán
zonas de exclusión que recordarán este estigma de la ciudad desprovista de
nombre secreto. Resulta interesante que de aquí arranque toda una corriente
intelectual que considera a la ciudad moderna como una desnaturalización del
64
Murena, H. A., “El nombre secreto”. En: Revista de Occidente, Año VI, 61, 1968, p. 16.
“¡El solitario! Imposible vivir en soledad, y menos en la ciudad de Ur, en la ciudad, en
la fundación de los pobres cainitas. Zaratustra, el de Nietzche, se retiró solitario al
monte; el Cristo, el del Evangelio, antes de emprender su misión pública, se retiró al
desierto, a ser tentado por Satanás; huyó luego de las turbas cuando quisieron
proclamarle rey, y murió al cabo solo, solitario [...] ¡Solitario! El verdadero es el
anacoreta, el ermitaño; si se reúnen varios monachi –monjes-, fraguan comunidad de
solitarios, monasterio, y surge Henoc, la ciudad cainita.” Ver: Unamuno, Miguel, La
ciudad de Henoc. México, Editorial Séneca, [1933], pp. 15-16. La frase unamuniana
sobre la imposibilidad de estar solo para el hombre moderno, recuerda cierto epígrafe
de un cuento de Edgar Allan Poe: The Man of the Crowd.
65
59
habitar natural. Spengler, Simmel, Heidegger, Adorno, Jameson, por nombrar a
unos pocos, relacionan el crecimiento de las ciudades con la imposición de la
legalidad de la fuerza, el poder y el dinero. En este sentido, la noción del
campamento no sólo se proyecta a la fundación de las ciudades como plazas
fuertes (práctica común en Latinoamérica, por ejemplo), sino que también
conlleva la noción del reino dividido contra sí mismo. Las guerras civiles
(guerras urbanas), las guerrillas del anarquismo y el terrorismo en plena
metrópolis, la violencia imperante al interior de las Megalópolis, son legalidades
tributarias de una violencia original: el olvido del origen, la ignorancia del
mundus y su reemplazo por la quimera. H. A. Murena desarrolla aún más esta
noción en su excelente artículo:
“Lo que se fundó en América fue el Campamento. Y el Campamento no
necesita nombre secreto porque es precario: destinado a la extracción de
riqueza, alberga gente de paso. Le basta con los nombres útiles, pues su sentido
se agota en el reino de la utilidad. La ley que rige en el Campamento es la de la
Fiebre del Oro, la cual, si por un lado se manifiesta continuadamente como tal
en forma abierta, por otro desempeña su papel decisivo bajo diversas
apariencias. Porque Fiebre del Oro no es solo la cruda rapiña del aventurero
inicial y de sus infinitos sucesores hasta llegar al comerciante o industrial
contemporáneo que con la baja calidad e injustos precios de sus productos
estafan a sus conciudadanos sin miramiento.”66
En el caso específico de Latinoamérica, el panorama de las fundaciones
realizadas con la fuerza de la Conquista es desolador. No sólo fueron destruidas
las pequeñas aldeas y las grandes metrópolis precolombinas. Las fundaciones
mismas aparecen viciadas desde su origen. Nuevamente cito a A. H. Murena:
“El europeo que puebla América ha olvidado la noción de mundus y carece de
sentido del hara. Sus ciudades, trazadas en forma de damero, en las que cada
punto es cualitativamente igual a los demás, denotan una quimera de la razón.
Ciudades y templos clásicos adoptan a veces la forma de damero, pero en ellos
cada punto, a pesar de ser topográficamente igual a los restantes, difiere de ellos
por completo en su valor cualitativo: a través de la totalidad de los puntos se
busca reproducir en la ciudad como unidad orgánica una imagen del universo
que sea protectora y regenerativa. En el Campamento americano, sin mundus -o
sea, implantado en desafío a la naturaleza-, se vive una vida trivial, carcomida
por la irrealidad, utópica. Es que el fundamento de una vida humana real y
cumplida lo constituye el esfuerzo inicial por reconciliarse con la naturaleza, por
66
Murena, H. A., “El nombre secreto”. En: Revista de Occidente, Año VI, 61, 1968, p. 11
60
trabarse en lucha con sus manes creadores y destructores, a fin de incorporarse
al juego cósmico de sus potencias, o, por lo menos, el vivir esa vida en una
comunidad que en algún momento de su pasado cumplió tal esfuerzo, cuyas
consecuencias siguen impregnando sus diversos estratos. Y el supuesto a partir
del cual se funda América es justamente la negación de ese esfuerzo. La ratio de
la quimera americana es la Fiebre del Oro, que toma las potencialidades del
individuo aventurero en forma parcial y le permite así la ilusión de que no debe
empeñarse en luchas más hondas. Tales potencialidades no desarrolladas pasan
a cumplirse en una ensoñación cuyo motivo principal es la patria ultramarina.
Se sueña con lo que allá se ha vivido y dejado, con lo que allá se vivirá cuando
se regrese con el oro que se coseche. Pero ocurre que esas ensoñaciones de una
vida pasada y futura en la patria ultramarina conforman el presente de una vida
americana, la cual se convierte así en fantaseo irresponsable, salvo en lo que
concierne al oro.”67
Frente a la Metrópolis dominada por sus ímpetus de imitación cortesana y la
legalidad bancario-capitalista, el retorno a la pequeña aldea se convertirá en una
utopía obsesiva para autores europeos, anglosajones y latinoamericanos. Pues la
misma estructura de la casa descrita por Spengler refleja el modo de vida y las
motivaciones de un habitar auténtico que se apropia de su lugar según una
lógica muy distinta del arrendamiento que colonos y clientes deben cumplir en
la Antigüedad, o de la compra-venta que el régimen capitalista impone sobre los
suelos según su plusvalía. Hay que reconocer que de este párrafo parecen
arrancar las ideas centrales del pensamiento de Heidegger sobre el habitar como
hombres en la tierra. La misma imagen de la casa de la Selva Negra que
desarrolla Heidegger, se encuentra inspirada en la observación de Spengler, con
un ímpetu de especificación muy propios del autor de Ser y Tiempo.
Por otro lado, el párrafo citado de H. A. Murena resulta ser una muy buena
paráfrasis del mundo representado en numerosas novelas hispanoamericanas.
Sin ir más lejos, La leyenda de los Soles, de Homero Aridjis, puede leerse como
un intento de refundación de Ciudad de México a partir de un rito mágico que
libera las potencias dormidas, infernales, del mundus prehispánico. La lucha
entre los representantes del orden capitalista y quimérico, esencialmente
corrompido y los resucitados manes del panteón azteca, ocupa no poco espacio
en la obra de Aridjis y representa una lectura profunda de la que me haré cargo
más adelante.
67
Murena, H. A., “El nombre secreto”. En: Revista de Occidente, Año VI, 61, 1968, p. 17
61
La ciudad descrita por Heidegger, unida por un sólo camino al paisaje es, en
realidad, casi un escenario de fondo para el camino mismo; metáfora de la gran
casa, extensión del hogar, la polis adquiere sentido sólo cuando se parte de, o se
retorna a ella; las pequeñas polis del mundo homérico son siempre puntos de
partida o llegada para el eterno nostos del héroe odiseico. Para William
Boelhoewer, conviene agregar a la polis otras caraterísticas, como su carácter
radial y peripatético-apolíneo, por oposición al ser cuadriculado y prometeico
de la ciudad metropolitana:
“At this topological level the specific exegetical praxis of the literary
anthropologist coincides with the very strategy of our text type, where narratio
gives way to the function of descriptio, where the protagonist's voyage simply
traces two unintegrated spatial models of the urbs: one an antispatial model, the
city of Prometheus, of techné; the other a model space, the city of Orpheus, of
poesis. The first is T.S. Eliot's “unreal city” of the wasteland metropolis which
has lost all representational value except that of constant change; the second is
the ideal and historical city of the polis whose stable ordo reflects a coincidence
between the earthly and the sacred.”68
Para Boelhoewer, representante de un enfoque antropológico social que le
concede valor a la mímesis literaria como a cualquier otra fuente, tanto la
narración como la descripción son formas de actualizar la relación entre estética
del decir y ética del habitar. La ciudad-polis, la ciudad de Orfeo, aparece como
un orden estable que establece una armonía entre lo sacro y lo secular,
asegurando un orden para el sujeto que habita y viaja. La metrópolis, la “tierra
baldía” de Eliot, la ciudad de Prometeo, es el espacio de la inestabilidad, el
eterno cambio impulsado por la pulsión fáustica de la técnica. El paso de la polis
a la metrópolis, y de ésta a la Megalópolis, adquiere el sentido de una crisis que
se anuncia y se desarrolla a lo largo de períodos cada vez más breves. En
palabras de Boelhoewer:
“The very crisis built into the design of this text type [la autobiografía] is the
result of the larger crisis of habitare that characterizes the modernist condition.
The cultural shift alluded to here can be summed up as the passage from the
polis to the metropolis. As Karl Scheffler wrote in 1913 in his work The
Metropolis:
68
Boelhoewer, William, “Avant-garde autobiography. Deconstructing the modernist
habitat.” En: Poyatos, Fernando (Ed.), Literary Anthorpology. AmsterdamPhiladelphia, John Benjamins Publishing, 1988, p, 277.
62
America, this gigantic European colony, this truly modern country of commerce
and industry, has today necessarily become the state of the metropolis. The difference
between the past and the present consists in the fact that at first the metropolis was an
exception, whereas today, both in the industrialized European states and in America, it
has hecome typical.
lt is this new and primarily American reality that has brought about a
semantic catastrophe in the tradicional ways of perception and perspectiva. The
crisis of the city, therefore, entails the crisis of the object and with it, the crisis of
cultural creation.”69
La catástrofe semántica a la que alude el autor puede ser estéticamente
asumida como la pérdida de las estructuras narrativas centrípetas, la
fragmentación de la narración, el reciclaje distópico de los tópicos tradicionales,
la aparición de una retórica narrativa basada en los discursos de masas, etc. La
crisis del habitar urbano es, fatalmente, una crisis de la producción simbólica y
de transmisión de los signos y símbolos para asegurar la continuidad de una
tradición. Situación ya prevista en una comunicación de Roberto Vacca (citado
por Umberto Eco) y que adquiere las dimensiones de un eventual entrada en
una “nueva Edad Media”. Frente a este panorama pesismista, la aspiración por
el retorno a la polis, a la ciudad integrada al paisaje y protectora del hombre
creador, se ha convertido en un nuevo tópico de la Edad Dorada.
La ciudad-polis, la pequeña villa, es el espacio de las pequeñas rutinas
reforzadoras de la identidad y sus raigambres. Constituye la proyección
imaginaria de la casa, en la medida en que la ciudad es una gran casa que nos
alberga poéticamente (Bachelard); es el punto de inicio y retorno para aquella
“reflexión cotidiana” de que habla el filósofo chileno Humberto Giannini. La
ciudad-polis sería pues, una agregación armónica de lugares que complementan
al domicilio, pero no lo sustituyen: plaza, mercado, paseo, bar, son estaciones de
la ciudad por las que el ciudadano transita y en las que se detiene
momentáneamente, para confraternizar e ir al encuentro del otro. Pues, en
verdad, la polis es el lugar legítimo de encuentro con el otro, el escenario a
escala humana en que las relaciones cara a cara todavía no se disuelven o
desdibujan como en la metrópolis, sino que constituyen el núcleo de la
sociabilidad. En términos de Mumford, la polis aporta:
“Energía libre, tiempo libre, escape a la preocupación incesante que requiere
el esfuerzo para sobrevivir. Oportunidad para [...] la educación, el desarrollo del
69
Boelhoewer, William,, op. Cit. P. 274.
63
cuerpo en los ejercicios militares y atléticos [...] para practicar las artes
humanas.”
Esto es posible por la asociación de aldeas o grupos consanguíneos a una
deidad con templos y ritos en común, al desarrollo de la producción industrial
mediante la división sistemática del trabajo y a los comienzos de la
mecanización. Como sea que la pequeña aldea es un recuerdo, la nostalgia de
este espacio está presente en la poesía de Jorge Luis Borges, del chileno Jorge
Teillier, y en la narrativa de Hernán Castellano Girón. En cambio, la pequeña
ciudad o polis, lugar provinciano, siempre se opondrá a la metrópolis, como
lugar de éxodos y migraciones hacia la civilización central. En Latinoamérica,
este estadio correspondería más o menos a las ciudades hidalgas de Indias en
proceso de transformarse en ciudades criollas o patricias. Incluso la pequeña
ciudad pre-moderna de la década de los ’20 en Hispanoamérica puede
identificarse alternativamente con la Eópolis, si se trata de una ciudad más bien
provincial, o con la polis, si todavía está asentada en un ethos colonial
conservador. Permanecen en ellas los elementos de arraigo e identidad que
Heidegger identifica con el habitar auténtico, como “mortales aquí en la tierra”:
las imágenes del cielo y de la tierra, junto con los espacios de lo divino y de lo
mortal (el cielo, la tierra, los divinos y los mortales). Este cuadrante motiva y
condiciona el habitar en la villa como instancia que limita y asegura el horizonte
del habitar humano, sin negar sus posibilidades de expansión, pero
manteniéndolas dentro de la escala humana del recuerdo, las generaciones de
antepasados, los relatos de fundación y los pactos con los dioses. Precisamente,
el trauma del crecimiento urbano consiste en la pérdida de contacto con este
cuadrante y su reemplazo por horizontes inauténticos; el crecimiento de la
ciudad más allá de su núcleo original, la expansión incesante de los suburbios,
la degradación de los centros históricos y su reemplazo por “nucléolos” de
comercio y consumo, son algunos de los síntomas que se encuentran en la
narrativa hispanoamericana contemporánea y chilena. En el caso concreto de
Calducho, veremos que el crecimiento de la ciudad y la pérdida de los referentes
de los barrios entrañables ocurre de manera paralela al crecimiento del sujeto y
coincide con el momento más conflictivo de la adolescencia.
4.3.2
La ciudad “metrópolis”
Ubicación estratégica, dominio de vías de transporte, buena tierra para
cultivar, son algunas de las características que, según Mumford, contribuyen a
la diferenciación de la ciudad-madre, la metrópolis. Cruzamientos de culturas,
estímulo de la invención, clase comerciante especializada, desarrollo de órganos
64
de administración centralizada, bibliotecas y universidades como fábricas de
ideas, son otros factores decisivos que el autor de La ciudad en la historia
atribuye a la siguiente etapa en el desarrollo urbano. Permítaseme citar in
extenso lo siguiente:
“La religión, la literatura y el drama alcanzan la fase de la crítica y de la
expresión que tiene consciencia de sí misma: el modo sistemático-racional crece
a expensas de los modos orgánicos e instintivos. Toda parte del ambiente y de
la cultura es deliberadamente remodelada; la ley escrita suplementa a la
costumbre y a la ley común, y el lenguaje escrito contribuyen a dar forma a los
dialectos hablados en las regiones vecinas, constituyendo un medio común de
intercambio secundario. La investigación racional desafía a la rutina. Los
representantes de la religión, de la filosofía y de la ciencia ya no están unidos en
una jerarquía de sacerdotes; siguen sendas diferentes: se agranda el abismo
entre el conocimiento sagrado y el secular, entre el empirismo y la teoría, entre
el hecho y la idea; pero esas contradicciones y semejanzas, esas hostilidades y
amistades espirituales dan lugar a nuevas síntesis. En todos los órdenes de la
vida se observa un nuevo enfoque similar: la emancipación de las antiguas
normas y de la rutina estereotipada. La fusión de lo instintivo, de lo
imaginativo y de lo racional en grandes filosofías y obras de arte: expansion
máxima de la energía cultural: la Atenas de Platón, la Florencia de Dante, el
Londres de Shakespeare y el Boston de Emerson.”70
Perspectiva halagüeña, acmé urbanístico, momento de máxima plenitud
cultural; todos estos adjetivos podrían atribuirse a la metrópolis. Sin embargo:
“Signos de debilidad aparecen debajo de la superficie. Cada vez resulta más
difícil absorber e integrar elementos culturales dispares; aparece un
individualismo que tiende a romper los antiguos lazos sociales sin crear un
nuevo orden en un plano más alto. La guerra profesional, ya diferenciada como
rasgo cultural, adquiere nueva energía debido a un equipo técnico más grande y
al nuevo ímpetu derivado de la rivalidad económica. Estallan conflictos graves
entre los propietarios de la maquinaria de la producción y los trabajadores, ya
esclavos o libres: comienza la lucha de clases en forma activa. Se estabilizan los
símbolos pecuniarios de la ganacia a medida que la clase, cada vez más
numerosa, de mercaderes y banqueros, ejerce mayor influencia.”71
70
Mumford, Lewis, La cultura de las ciudades. Traducción de Carlos María Reyles.
Segunda edición, Buenos Aires, Editorial Emecé, 1957, p. 364
71
Mumford, Lewis, La cultura de las ciudades. Traducción de Carlos María Reyles.
Segunda edición, Buenos Aires, Editorial Emecé, 1957, p. 364-5
65
El sujeto urbano, o lo que es igual, el narrador o el enunciador de la
experiencia urbana, se transforma o deviene en sujeto estético en la medida en
que el espacio-tiempo metropolitano se da como una experiencia límite de
carácter fenomenológico. Hablo de experiencia-límite en la medida en que las
categorías tradicionales del conocimiento racional, aquel que se basa en ideas
claras y distintas (Descartes) resulta insuficiente o inapropiado para enfrentar la
diversidad de la ciudad, la fragmentación de su habitar o el absurdo de su
legalidad. Cuando Descartes, en su Discurso, compara a una ciudad que ha
crecido desordenadamente con la articulación habitual del saber que entrega la
experiencia común y los estudios que adolecen de la rigurosidad de las
matemáticas, está echando mano a una metáfora que pertenece a la experiencia
cotidiana. La ciudad se resiste al orden, sea medieval, barroca, europea o
hispanoamericana. Para Tomás Moro, es precisamente una utopía concebir
ciudades organizadas regularmente; podría decirse, como idea seminal, que la
experiencia estética de la ciudad se plantea siempre, en primera instancia, como
un desafío en la búsqueda de un orden secreto. El crecimiento caótico de las
ciudades, junto con el fracaso de todo proyecto regulador a corto y a largo
plazo, lleva a pensar que la metrópolis, aún en su momento de mayor
esplendor, encierra siempre la semilla de su propio caos y del desorden.
Debemos agregar a esto que, desde William Blake, la imagen de la ciudad está
asociada con la decadencia y la degradación social generada por el capitalismo;
el Gran Teatro del Mundo, lugar del esplendor cortesano e imperial, que
encontramos en el soneto de Góngora “A la grandeza de Madrid”, se convierte
en el escenario de la prostitución, la explotación laboral y la usura a gran escala.
Esta concepción, que se encuentra en el núcleo del análisis de Karl Marx (quien
aseguraba que la revolución proletaria se produciría en cualquier metrópolis de
capitalismo avanzado, como Londres), no es exclusiva del pensamiento de
“izquierda”; también la encontramos en el análisis idealista de Spengler y en el
pensamiento teológico de Romano Guardini. La fatalidad del ser urbano es ser el
sitio de la enajenación de los valores humanistas, revolucionarios o simplemente
utópicos.
La categoría del ciudadano metropolitano se concibe actualmente como una
variedad de consumidor (Canclini). Vivir en sociedad, especialmente en las
ciudades, significa consumir productos de primera necesidad, artículos
suntuarios, “servicios” y funciones. Incluso el habitar es un acto de consumo: la
especulación inmobiliaria ha pasado a segundo plano frente a la multiplicidad
de “ofertas” habitacionales. Así, la redefinición del concepto de “dominio”
(Lynch) en “con-dominio” ha reemplazado al “barrio”; la enajenación del
66
concepto de propiedad patrimonial ha sido reemplazado por el de arriendo
“con compromiso de compra”, y así sucesivamente. Es decir, todas las
degradaciones posibles del concepto de habitar como un acto trascendente,
señaladas por Heidegger, ya se han consumado. Ello ha ocurrido, nuevamente,
debido a la presión de la esencia misma del capitalismo avanzado, que destruye
el vínculo de la familia con el suelo en pro del interés de la ciudad y, luego, a
favor de la dialéctica de compra y venta de intereses estatales y privados.
Comoquiera que este compromiso entre la relación “ciudadano-suelo-casahabitar” está tensionado desde los orígenes mismos de la ciudad, y
estrechamente motivado por una concepción social patrilineal (Coulanges), para
los efectos estéticos de configuración de un ethos del habitar y su progresiva
crisis, hay que resaltar que la utopía del habitar “como mortales en la tierra” se
convierte rápidamente en una serie de motivos que tienen como centro la
experiencia del desarraigo. Primero buscado, luego temido y finalmente
aceptado, el desarraigo forma parte del sentirse el hombre como “peregrino en
la tierra” (San Agustín), extraño y, por lo tanto, diferente en el mundo, lejos,
incluso, de la Naturaleza acogedora. Motivo típicamente romántico, el
desarraigo aparece contrapesado con un ansia de retorno a un espacio
primigenio, que se revela a Occidente en el contacto con el Nuevo Mundo; como
sucede en Atala De Chateaubriand, el choque entre civilización y naturaleza
desemboca en un sentimiento de desarraigo subjetivo que opera en ambos
sentidos, hacia la ciudad Occidental y hacia la eópolis salvaje.72 La experiencia
de la ciudad, el torbellino social de la Civilización, se constituyen desde ya como
espacio aversivo, obscuramente deseado, pero también temido. La madurez del
sujeto social avanza desde el entusiasmo por la ciudad hacia su rechazo; el viaje
desde la pequeña villa a la gran ciudad se articula en este mismo sentido. Los
Cuadernos de Malte Laurids Brigge, de Rilke, desarrollan claramente esta
matriz: El súbito descubrimiento de que la ciudad es un espacio tan hostil como
Natura salvaje.73
72
“Singular es, en verdad, querido hijo mío, el destino que nos reúne aquí. Yo veo en ti
al hombre civilizado que se ha hecho salvaje; tú ves en mí al salvaje a quien el Gran
Espíritu (ignoro con qué designios) ha querido civilizar [...] ¿Quién de los dos ha
ganado o perdido más en ese cambio de situación?.” Chateaubriand, François-René de,
Atala/ René. Barcelona, Planeta, 1984, p. 27.
73
En este sentido, la forma autobiográfica del relato permite comprender el entusiasmo
que despierta la ciudad en Eduardo Mallea, y su posterior desengaño, que se plasma en
el ideologema tópico de la “ciudad visible versus ciudad invisible”. Cf. Historia de una
pasión argentina, Capítulos II y III.
67
Por otro lado, la pérdida del hogar originario por hibridación o
transculturación se puede analizar superficialmente en el contexto de los
estudios sobre colonización; finalmente, la experiencia del habitar enajenado en
la gran ciudad sin centro, en la Megalópolis extensa, ha sido realizado de
manera constante por la narrativa de Cristina Peri Rossi, como la realidad del
exilio constante y descentrado, una condición errabunda que acompaña al
hombre desde la fundación de las primeras ciudades, y agravado por la
despersonalización del motivo del viaje y su vaciamiento de sentido por la
rutina y el movimiento circular propio de las máquinas.
4.3.3
La Megalópolis.
Según Mumford, la Megalópolis es el estado hipertrofiado de la metrópolis.
Se caracteriza por una creciente crisis de todas sus funciones, la segmentación en
con-urbaciones difícilmente accesibles, y la desparición virtual de un centro
ciudadano que cumpla con funciones de “erotismo” social (Barthes) junto con su
reemplazo por un centro histórico que es, al mismo tiempo, ruina y museo de la
ciudad (Jean-Louis Déotte). La Megalópolis implica, a nivel de significante, un
crecimiento más allá de la sustentabilidad funcional de la ciudad, lo que genera
problemas de contaminación, evacuación o reciclaje de desechos, control
policíaco y seguridad ciudadana, transporte colectivo, entre otros factores, así
como una imagen inaprehensible, impensable, “inenarrable”. La excesiva
dependencia de los medios energéticos para hacer funcionar un casco tan
grande genera racionamientos eléctricos, escasez de agua y una relación
conflictiva con el ambiente natural que lo rodea. En palabras de Mumford:
“La Megalópolis aparece en una época de expansión cultural, en una era de
estudio y de conocimiento científico basado en tablas; investigación estéril;
aparatos exactos para registrar los hechos y técnica refinada sin relación con la
finalidad racional o con las posibilidades últimas de la acción social:
alejandrinismo. Creencia de que en todos los órdenes de la vida rigen las
cantidades abstractas: los monumentos más grandes, los edificios más altos, los
materiales más costosos, el suministro mayor de alimentos, el número mayor de
votos y la población más grande. La educación adquiere un carácter
cuantitativo: dominio de la máquina de rellenar y de la enciclopedia y asimismo
dominio de la Megalópolis considerada como enciclopedia completa: lo
contiene todo. El saber se divorcia de la vida; la industria se divorcia de la
utilidad de la vida; la vida misma se fragmenta en compartimientos y
finalmente queda desorganizada y debilitada.”74
74
Mumford, L., Op. Cit., p. 365-6
68
De esta larga cita (y vendrán otras), destaquemos la paradójica condición de
la Megalópolis, que es, al mismo tiempo, lugar privilegiado de tecnología
aplicada y accesibilidad a la información, y espacio de deshumanización. Ya en
1938, el autor parece avizorar la condición de abundancia y concentración de
servicios que se vive en las actuales Megalópolis y el quiebre entre prosperidad
(que se compra al crédito) y bienestar (que no se alcanza porque no es condición
cuantificable al contado). Frente a la concentración de funciones, el deseo de
abarcar las múltiples posibilidades que ofrece la cultura de la prosperidad
genera ansiedad; la abundancia de información y su facilidad de acceso no
implican, necesariamente, incremento del conocimiento ni aprendizaje de
calidad. El juicio de Mumford sobre las Megalópolis del presente se torna cada
vez más lapidario:
“Se invierte demasiado dinero en el aparato material de la magnitud. La
energía no se aplica a los fines biológicos y sociales de la vida, sino que se gasta
en los medios físicos preparatorios. Explotación descarada del proletariado y
conflicto creciente entre los trabajadores organizados y las clases propietarias.
Tentativas ocasionales por parte de las clases posesoras para fomentar el seguro
mediante la filantropía: justicia en dosis homeopáticas. Estallidos ocasionales de
represión salvaje por parte de la burguesía atemorizada que no tiene escrúpulos
en emplear con ese fin a los elementos más bajos de la sociedad. A medida que
el conflicto se intensifica, surge una coalición entre la oligarquía de los
terratenientes, templada en la lucha, y la canalla de la Megalópolis, compuesta
por especuladores, emprendedores y financistas que proporcionan el nervio de
la guerra y se aprovechan de todas las ocasiones favotables que les brindan la
lucha de clases y el alza de los precios. La ciudad como medio de asociación y
como puerto de la cultura se convierte en un medio de disociación y en una
amenaza cada vez mayor para la cultura real. Ciudades más pequeñas caen en
la esfera de influencia de la Megalópolis: practican por mimetismo los vicios de
la gran ciudad y hasta se hunden en niveles más bajos, porque les faltan las
grandes instituciones del conocimiento y de la cultura que aún subsisten en los
centros más grandes. Aparece la amenaza de la barbarie general. Y ahora se
acelera, con fuerza acumulativa y creciente volumen, el movimiento
descendente del ciclo.”75
La imagen estética de la Megalápolis, la ciudad finisecular por excelencia, la
provee Italo Calvino cuando imagina una ciudad global que abarca todo el
globo y de la cual no se puede escapar; una ciudad representada, ya no por los
75
Mumford, L., Op. Cit., p. 366.
69
monumentos y los templos o casas de gobierno, sino por las estaciones de
tránsito –aeropuertos, terminales- que hacen desaparecer el concepto de
horizonte y lo reemplazan por el de “kilómetros acumulables”, una frontera
virtual que se mide según la lógica del capital plástico, virtual y negociable.
Cuando Spengler habla de la “ciudad mundial”, está pensando en ese
“formidable símbolo y recipiente del espíritu totalmente liberado [...] centro en
donde, finalmente, se concentra por completo el curso de la historia
universal”.76
Aun cuando la definición de Spengler podría parecer grandiosa, en realidad,
está llena de pesimismo y maravilla ante la babilónica realidad de la
Megalópolis, pues ésta, al constituirse en centro del espíritu, ha olvidado los
elementos arraigadores del ser de los hombres sobre la tierra: lo mortal, lo
numinoso, lo celestial, han sido reemplazados por la lógica de la expansión
capitalista, que ha devenido en historia universal de la autotrascendencia del
sistema económico de mercado. La crítica de la visión de Spengler queda clara
cuando caracteriza a las Megalópolis como:
“Esas pocas gigantescas ciudades de toda civilización madura, [...] esas urbes
que descalifican y desvaloran todo el paisaje materno de su cultura, aplicándole
el concepto de provincia. Ahora ya todo es provincia; el campo, la pequeña y la
gran ciudad [...] ya no hay nobles y burgueses, ya no hay libres y esclavos, ya no
hay helenos y bárbaros, ya no hay fieles e infieles. Ya sólo existen los
provincianos y los habitantes de la urbe mundial. Las restantes oposiciones
palidecen ante esta oposición única, que domina los acontecimientos, las
costumbres vitales y las concepciones del universo.”77
Obsérvese que si reemplazamos “provincia” y “urbe mundial” por “margen”
y “centro”, tendremos una muy buena descripción del mundo globalizado que
en la Postmodernidad tiende a entenderse como una rearticulación de las
cartografías de civilización y barbarie en una imagen en que el centro se define
como un espacio omnipresente y, a la vez, volátil. La relación centro-margen
cobra una vigencia cualitativa para la mantención de las políticas hegemónicas
del nuevo imperialismo económico, pero es disfrazada hábilmente por la
propaganda de la sociedad de masas como una hermosa relación flotante entre
lo global y lo regional, y que muy transparentemente se ha definido como
Spengler, Oswald, La decadencia de Occidente. Madrid, Espasa-Calpe, 1998, Vol. II,
p. 158
77 Spengler, Oswald, La decadencia de Occidente. Madrid, Espasa-Calpe, 1998, Vol. II,
p. 158-9
76
70
“glocalize”, es decir, un “nuevo esquema del empresario-mundo que articula en
su cultura información, creencias y rituales procedentes de lo local, lo nacional y
lo internacional”.78
Spengler es explícito a la hora de realizar la crítica de la ciudad total:
“El coloso pétreo de la ciudad mundial señala el término del ciclo vital de
toda gran cultura. El hombre culto, cuya alma plasmó antaño el campo, cae
prisionero de su propia creación, la ciudad, y se convierte entonces en su
criatura, en su órgano ejecutor y, finalmente, en su víctima. Esa masa de piedra
es la ciudad absoluta. Su imagen, tal como se dibuja con grandiosa belleza en el
mundo luminoso de los ojos humanos, contiene todo el simbolísmo sublime de
la muerte, de lo definitivamente pretérito. La piedra perespiritualizada de los
edificios góticos ha llegado a convertirse [...] en el material inánime de este
demoníaco desierto de adoquines.”79 (Énfasis del autor).
Para quienes piensen que es desesperado citar, a estas alturas del siglo, a un
autor como Spengler, sospechoso, por lo demás, de esencialismo e idealismo en
su concepción de la “morfología de la historia universal”, debería resultar digna
de tenerse en cuenta la coincidencia en las ideas de este autor con las de un
académico tan actual como Néstor García Canclini. Dice este autor, al referirse a
la “desintegración de las megaciudades”, que:
“[Las] grandes ciudades del continente, que los gobiernos y los migrantes
imaginaban hasta hace pocos años como avanzadas de nuestra modernización,
son hoy los escenarios caóticos de mercados informales donde multitudes tratan
de sobrevivir bajo formas arcaicas de explotación, o en las redes de la
solidaridad o de la violencia.”80
García Canclini, Néstor, Consumidores y ciudadanos. México, Grijalbo, 1995, p. 86
Spengler, Oswald, La decadencia de Occidente. Madrid, Espasa-Calpe, 1998, Vol. II,
p. 160
80 García Canclini, Néstor, Consumidores y ciudadanos. México, Grijalbo, 1995, p. 18
78
79
71
4.3.4
La Necrópolis.
“La ciudad se disgrega, se convierte en espacio mortal a causa de la
tecnología que, al mismo tiempo que ha provocado su crecimiento
hipertrófico, la contamina y la paraliza. El desarrollo tecnológico
propone entonces una solución: la desmaterialización de la ciudad.”
Rosalba Campra, “La ciudad y sus dobles.”
Una de las imágenes más ominosas de la concepción morfológicodesarrollista de Spengler y Mumford es la de una ciudad implosionando como
un abismo negro, aplastándose a sí misma como un organismo canceroso cuyo
desordenado crecimiento es causa de su propio colapso. Literalmente, la
Necrópolis es el resultado directo, pero gradual, de un crecimiento urbano que
agota los suelos de cultivo, que se torna insalubre a causa de crisis ecológicas
profundas y que resulta incapaz de estabilizarse demográficamente. Los
problemas funcionales trasuntados en ineficiencia de los servicios, colapso de
comunicaciones, debilitamiento de los gobiernos municipales y extensión de la
delincuencia y corrupción organizadas, son manifestaciones visibles de una
degradación más profunda: La Necrópolis es literalmente una ciudad de los
muertos, una ciudad rodeada por cementerios y sitios eriazos, por basurales y
terrenos contaminados. Tanto Umberto Eco como sus colaboradores parecen
pensar en la Necrópolis cuando imaginan un retorno a la Edad Media luego de
un colapso de las redes comunicacionales y de abastecimiento de las que
dependen las ciudades. La Necrópolis es, asimismo, el escenario estético de la
paraliteratura de anticipación que imagina una sociedad post-holocausto
atómico y post-guerra total. Comoquiera que estos fantasmas son propios del
período de la Guerra Fría, la imagen de una Megalópolis que languidece y
lentamente se transforma en una ciudad de muertos también aparece en la
paraliteratura asociada al fenómeno “manga” en el Japón. La ciudad mortal o
mortífera se re-escribe al re-actualizar el tópico de la ciudad-selva que retoma la
literatura negra. El peligro constante, la violencia, el rebrote del culto a la
tortura, la transformación de la destrucción en rutina y la amenaza permanente
del terrorismo, la aparición de “mapas” de delincuencia y narcotráfico, forman
parte del panorama escatológico que autores como James. G. Ballard81 (en
Europa) y Enrique Serna o Aridjis (en Latinoamérica) han convertido en espacio
estético. Este escenario ya había sido anticipado por literatos y cineastas como
81
Cf. Ballard. J. G., EL mundo sumergido, El mundo de cristal, Mitos del futuro
próximo. Barcelona, Minotauro, 1990 (1982).
72
Burgess, Kubrick (A Clockwork Orange) y Verhoeven (Robocop)82, y sólo espera
su confirmación por el crecimiento descontrolado de las ciudades.
A la Necrópolis se llega a través de “Tiranópolis”, fase de desintegración
intermedia en que las más nefastas consecuencias de la centralización del
Cesarismo político y la ubicuidad de la corrupción pública y privada se
combinan con la decadencia del espíritu cívico y la docilidad de la opinión
pública, controlada por organismos de propaganda. Las tintas del discurso de
Mumford continúan recargándose al describirla:
“Extensión del parasitismo por toda la escena económica y social; la función
de consumo paraliza las actividades más altas de la cultura y ningún acto de la
misma se justifica cuando no implica exhibición y gasto. La política se convierte
en una competencia entre varios grupos para explotar el tesoro municipal y el
de Estado. Se extirpan todos los órganos comunales de la vida cívica, excepto
los del Estado. Cesarismo. Desarrollo de los procedimientos de rapiña como
substitutos para el comercio y las relaciones comerciles: Explotación sin tasa ni
medida de las colonias y del territorio interior; intensificación de los ciclos de
depresión comercial como consecuencia del exceso de expansión industrial y de
la empresa especulativa agudizado por las guerras y las preparaciones
guerreras. Fracaso de los gobernantes económicos y políticos para mantener la
rectitud administrativa; búsqueda de puestos, búsqueda de privilegios,
adulación abyecta, nepotismo; aumentan los impuestos.
Apatía moral
generalizada y fracaso de la responsabilidad cívica; cada grupo y cada
individuo toma lo que se puede llevar. Se abre un abismo cada vez más
profundo entre las clases productoras y las consumidoras. Aumenta el
82
“RoboCop es una película satírica de ciencia ficción de 1987, dirigida por Paul
Verhoeven. Se produjeron dos secuelas, un comic y series de televisión sobre el
personaje principal, un oficial de policía “cyborg”. RoboCop es un filme acerca de un
futuro distópico, ambientado en la ciudad de Detroit, Michigan. El crimen violento está
fuera de control, y la ciudad se encuentra en ruina financiera. La alcaldía encarga el
funcionamiento del departamento de policía a la mega-corporación OCP (Omni
Productos de Consumo) y éste es privatizado. OCP está interesado en la reconstrucción
del "Viejo Detroit" y pretende reemplazarlo con lo que llama "Ciudad Delta". Antes de
que este gran proyecto de construcción pueda comenzar, OCP desea terminar con el
crimen en la ciudad, y de esta manera crea a RoboCop, un policía “cyborg”. Cf.
http://es.wikipedia.org/wiki/Robocop. Como podemos ver, en este film “Serie B” de
Paul Verhoeven ya se unen todos los elementos del cóctel fatal de la distopía
“necropolitana”: Cultura de la violencia, corrupción, privatizaciones salvajes, crisis de
la politica y de la democracia, tecnología de punta insertada en la cotidianeidad.
73
Lumpenproletariat que reclama su parte de pan y de espectáculos. Deportes cada
vez más violentos para las masas. Amor parasitario de las sinecuras en todos
los órdenes de la vida. Los gangsters y la soldadesca degradada exigen dinero
con el pretexto de proteger; el pillaje organizado y el chantaje organizado
constituyen acompañamientos “normales” de los negocios y de la empresa
municipal. Dominio de las gentes respetables que se conducen como criminales
que, a pesar de sus actividades, logran conservar la apariencia de la
respetabilidad [...] Merma de la producción agrícola debido a la explotación de
las minas, a la erosión, a la reducción de la tierra dedicada a la labranza y
también porque los granjeros resentidos se resisten a vender las cosechas
destinadas a la ciudad. Declinación de la natalidad como consecuencia de los
medios anticonceptivos, del aborto, de la matanza en masa y del suicidio:
declinación absoluta eventual en los números. Pérdida general del carácter.
Tentativa para crear un orden mediante la acción militar externa: aparición de
los dictadores-gangsters (Hitler, Mussolini) con el consenso de la burguesía:
terrorismo sistemático ejercido por la guardia pretoriana. Recrudecimiento de
la superstición y culto deliberado del salvajismo: invasiones de los bárbaros
desde dentro y desde afuera.
Comienza el éxodo de la Megalópolis.
Deficiencias materiales e interrupciones de continuidad material: represión y
censura. Cese del trabajo productivo en las artes y en las ciencias.”83
Resulta claro que Mumford está diagnosticando el advenimiento de
Tiranópolis tomando como ejemplo el ascenso del fascismo y el nazismo en
Europa, pero también teniendo presente el desarrollo cada vez más acelerado
del capitalismo. La aparición de la Necrópolis propiamente tal se justifica
plenamente por la destrucción generalizada en la postguerra, pero también
representa una buena descripción de un holocausto nuclear o una catástrofe
medioambiental como las ocurridas por desastres naturales o artificiales en
Asia, Europa del Este, el Caribe, África y Latinoamérica. La imagen conjurada
por Mumford es sobrecogedora, pero lúcidamente exacta e implacable:
“La guerra y el hambre asolan la ciudad y la campaña. Las ciudades se
convierten en simples cáscaras. Los que quedan en ellas no pueden costear los
antiguos servicios municipales o mantener la antigua vida cívica; lo que queda
de la vida es, en el mejor de los casos, una torpe caricatura. Los nombres
persisten, pero la realidad se desvanece. Los monumentos y los libros ya no
aportan significado alguno; la antigua rutina de la vida implica demasiado
esfuerzo para que se pueda seguir viviendo como antes; el pavimento de las
calles se resquebraja y el pasto crece en las hendiduras; los viaductos se
83
Mumford, L., Op. Cit., pp. 367-8
74
derrumban, los depósitos de agua se vacían; las tiendas fastuosas que han sido
saqueadas ya no tienen artículos para vender debido al derrumbe del comercio
y de la producción. Retorno a las ocupaciones rurales primitivas. La cultura
histórica únicamente podrá sobrevivir en las provincias y en los pueblos
remotos, que comparten el colapso, pero que no son arrastrados completamente
o sumergidos bajo los escombros de la Megalópolis.”84
Frente a esta visión, que en algunas regiones del planeta ya se ha vuelto
realidad (e. g., Chernóbil)85, hay que reconocer la presencia de otro concepto de
Necrópolis, aquel que reconoce el vínculo sagrado e indestructible entre las
ciudades de los vivos y las ciudades de los muertos. Este vínculo míticoreligioso, según Pablo Gutiérrez, sobrevive en las culturas que han practicado o
practican la momificación, y constituye:
“[...] el primer atisbo de un reconocimiento de la inseparable
complementariedad entre una ciudad de los vivos, social, pública, universal, y
una ciudad de los muertos, duradera, sagrada, interior, de la que la necrópolis
es sólo una metáfora o signo externo.”86
Por supuesto que esta concepción mítica de la Necrópolis, solidaria con la
ciudad de los vivos, se ha perdido o ha sido degradada por la especulación
sobre el suelo que se impone, incluso, en los grandes cementerios
metropolitanos.
84
Mumford, L., Op. Cit. P. 368.
Cf. Alexeievitch, Svetlana, “Chernóbil, crónicas del mundo después del Apocalipsis”.
En: De la Nuez, Iván (Ed.), Paisajes después del Muro. Barcelona, Península, 1999. En
este artículo, que es, en realidad, un testimonio estremecedor, se hacen efectivas las
peores anticipaciones de Mumford en el contexto del desastre nuclear de Chernóbil.
Allí, real y rápidamente, una ciudad se transformó en necrópolis.
86
Gutiérrez, P. Op. Cit., p. 40
85
75
4.3.5. La ciudad intertextual.
“Muy pocas ciudades nuestras han sido reveladas hasta ahora, a
menos que se crea que una mera enumeración de exterioridades,
de apariencias, constituya la revelación de una ciudad. Difícil es
revelar algo que no ofrece información libresca preliminar, un
archivo de sensaciones, de contactos, de admiraciones
epistolarias.”
Alejo Carpentier, Tientos y Diferencias (1972).
Resulta evidente, luego de examinar el tema durante varios Cursos y
Seminarios, que las redes intertextuales de temas y motivos literarios que
constituyen el gran reservorio canónico, también abarcan la imagen de la ciudad
como referente cultural. En este punto, la cuestión pertinente no es remontar el
curso de los siglos y encontrar las primeras elaboraciones estéticas sobre la
ciudad en la literatura, para luego repetir el camino histórico y sus avatares
hasta nuestros días, sino más bien establecer las asociaciones visibles de la
ciudad con los complejos temáticos o tópicos que presiden el amanecer de la
consciencia occidental: el tiempo, la historia, el individuo y su relación con el
Estado, el contrato social, la movilidad de las clases, lo divino, lo mortal. Si los
sueños y pesadillas de la cultura tal y como cristaliza desde la constitución del
legado griego se concretan en algo, ello es la ciudad: su esplendor y su
decadencia, su forma de gobierno, su carácter de paisaje, límite y organismo, sus
fundaciones y ritos. Las intertextualidades más evidentes se establecen en
términos de alusión a las grandes metrópolis del pasado: Roma, Jerusalén,
Babilonia, Albión, México-Tenochtitlan. Pero también, como lo señala el
epígrafe de Carpentier, la existencia estética de una ciudad cualquiera implica
su pre-existencia textual. En la medida en que ese “archivo” de impresiones
semiólogicas sólo puede existir como virtualidad de un “arqueo-habitante” y
“arqueo-lector”de la ciudad literaria, la fundación textual de la ciudad, su
revelación, es un tejido de alusiones y referencias que sólo puede alcanzarse
dentro de la masividad del cuerpo de obras literarias que constituye el único
palimpsesto, el Libro Total de la Literatura como Institución. En la opinión de
Rosalba Campra:
“La ciudad se presenta como una estratificación de destrucciones y victorias
que la constituyen como una especie de palimpsesto: una forma que, desde su
creación hasta el momento en que nos damos cita en una de sus esquinas –y
76
quizá nos desencontramos-, se manifiesta, más allá de las reglas o de las
posibilidades del espacio, también como un adensamiento del tiempo.”87
Este adensamiento del tiempo es, por cierto, la acumulacion de ciudades
reales, edificadas y destruídas, junto con la coexistencia simultánea de todas las
ciudades literarias erigidas en los textos. En palabras de Campra:
“Existe un París de Balzac y uno de Proust, un Buenos Aires de Borges y uno
del tango –que quizá sean lo mismo-. Y la Dublín de Joyce, la Praga de Kafka, la
Roma de Pasolini, La Habana de Carpentier, el México de Carlos Fuentes...”88
Esta coexistencia sincrónica de totas las ciudades transfiguradas
estéticamente, junto con la diacronía de las ciudades que nacen, florecen y se
arruinan, determina la modalidad de existencia imaginaria, recíproca y refleja,
que se halla en el corazón de la relación entre palabra y referente. Nuevamente
Rosalba Campra aporta luz y sentido a esta argumentación:
“[...] La literatura erige además sus propios espacios, esos que no existen en
ninguna otra parte sino en las páginas de los libros. Esas topografías ficticias
proyectan su sombra -o su luz- sobre el espacio en que nosotros deambulamos,
lectores y caminantes, habitantes de ciudades, y nos dan una forma nueva de la
realidad: el Macondo de García Márquez o la Santa María de Onetti, la ciudad
de los Inmortales de Borges o las ciudades invisibles de Calvino... Espacios que,
a prescindir de la incertidumbre de su fronteras o lo borroso de sus
construccciones, constituyen una precisa geografía de lo imaginario.”89
Digamos, pues, como hipótesis de trabajo, que la intertextualidad es la
modalidad propia de existencia de la ciudad literaria. Pues, al no poder ser fundada
en la realidad del mundus, su existencia como doble de la ciudad real y como
eslabón dentro de una larga cadena de espacios imaginarios –no necesariamente
urbanos- que se rigen por códigos de desplazamiento, transformación, parodia o
simple cita, está asegurada por la persistencia de tópicos e ideologemas
recurrentes y fundamentales. Rosalba Campra cita varios: oposición campociudad, centro-frontera, civilización-barbarie, modernidad-postmodernidad, etc.
En la tradición hispanoamericana, cada uno de estos tópicos o ideologemas
encarna en alguna obra literaria señera que periódicamente retorna en la
87
Campra, Rosalba, “La ciudad y sus dobles”. En: Marche Romane, Vol. XLIII, 1-4
(1993), p.55
88
Campra, Rosalba, op. Cit., p. 56.
89
Campra, Rosalba, Op. Cit., p. 56
77
institución literaria: Facundo, de Sarmiento, Grandeza Mexicana, de Balbuena
(retomada por Salvador Novo), Menosprecio de Corte y alabanza de Aldea, de
Antonio de Guevara, etc. En el caso de Ojerosa y pintada, de Agustín Yáñez, la
intertextualidad existente entre la ciudad poetizada por López Velarde y la
ciudad textual representada por Yáñez es una re-lectura y amplificación del
tópico del Gran Teatro del Mundo que campea en el texto del poeta modernista.
El ser “ojerosa y pintada” de Ciudad de México se demuestra detalladamente
como el carácter inauténtico, trasnochado y cíclico de un cronotopo en el que se
está cumpliendo el tiempo de los cambios y declinaciones de una sociedad
gobernada por la corrupción y las fuerzas de la oscuridad.
4.4
Hacia una retórica de la literatura urbana.
El lenguaje literario, utilizado para narrar y representar la lectura de una
gramática urbana o de un discurso de la ciudad, se despliega en dos niveles que
conviene separar, aunque, en la práctica, están estrechamente unidos:
-Una retórica del discurso literario, consistente en temas, tópicos y motivos
estrictamente funcionales a la tradición.
-Una retórica de la enunciación propia del sujeto urbano, real o ficticio,
convertido en narrador.
En el primer nivel, tenemos las convenciones retóricas tradicionales
(categoría de géneros históricos, teoría de los estilos y su adecuación a los
objetos, modos de narrar, etc).
En el segundo nivel, se incluyen las transformaciones que la comunicación
urbana ha introducida en las retóricas tradicionales: el lenguaje de los massmedia, el tiempo de la narración asimilado a los ritmos de desplazamiento, la
estructuración del relato en relación a mapas, cartografías o diseños
urbanísticos, los lugares comunes del habla urbana (jergas, dialectos, citas de la
cultura urbana) etc. Sería estéril separar indefinidamente ambas dimensiones; en
la realidad moderna, el narrar dentro de una tradición se reactualiza usando
ambas gramáticas como el experto en un juego a dos bandas. La llamada
“retórica de la imaginación urbana” considerará, entonces:
-La asunción de nuevos repertorios lingüísticos, nuevos vocabularios y campos
semánticos, y todo un arsenal de fraseologías provenientes de los lenguajes de la
publicidad, el periodismo “amarillista”, la mercadotecnia, las variantes
78
diastráticas de la norma lingüística, etc. Estamos, simplemente, frente a la
aparición de un nuevo tipo de lenguaje que regula la interacción entre los
sujetos entendidos como urbanitas consumidores de su ciudad, entre los
ciudadanos y el Poder, entre las personas y los servicios y rutinas que regulan la
ciudad, y entre la “ciudad letrada” y los medios masivos que la retroalimentan.
Con aguda percepción y con asombro, el escritor argentino Roberto Arlt
(Aguafuertes porteñas) asocia la aparición de este lenguaje con la radicalización
de los totalitarismos, las intervenciones descaradas del poder en la vida
cotidiana, la manipulación de la opinión pública a través de los “mass-media”y
la espectacularización de los hechos desnudos que genera la comunicación
social, que se trasunta en la indiferencia y la apatía de los receptores frente a
umbrales cada vez más alzados de crueldad, de violencia gráfica y de
desinformación. Arlt asocia, al mismo tiempo, la difusión de este fenómeno con
la persistencia de una retórica política obsoleta, propia del discurso del EstadoNación y de la filantropía y el utopismo del “welfare”, que enmascara y
enturbia constantemente la comprensión de la catástrofe comunicacional y
humana que representan la Guerra Civil española y la Segunda Guerra
Mundial. Se pregunta Arlt si “se puede seguir escribiendo” en tiempos
semejantes. Y su respuesta, negativa, conduce a la lucha contra la censura, la
impotencia frente a ésta y el silencio final.
-La aparición de nuevos sujetos y puntos de vista narrativos, junto con el arte
cada vez más refinado de la cita, que envía al lector hacia el material
paraliterario que es patrimonio de grupos restringidos o, por el contrario, que
ha pasado a formar parte de un acervo común. Así, las citas de canciones,
diálogos de películas Hollywood, personajes de la farándula local e incluso
personajes ficticios que han capturado la imaginación, se transforman en
material para construir una realidad paralela que sólo puede existir en la ciudad
que se construye a sí misma cada día, al activarse los circuitos de comunicación
masiva que le permiten reconocerse.
-El desarrollo estético-ideológico de dicotomías cronotópicas que,
proyectándose desde el nivel de sentido hasta la superficie de la enunciación o
narración, articulan el tejido literario según la lógica de un espacio simbólicopolítico. Así, tanto la poesía como la narrativa hispanoamericanas de los siglos
XIX-XX giran en torno a oposiciones como ciudad visible/ ciudad invisible;
Colonia/
República; Centro/ Margen; centro/ suburbio; calle/ domus;
suburbio/ centro; espacio público/ espacio privado. En palabras de Jorge
Romero León:
79
“En todos estos espacios no se expresa únicamente la sociedad civil. En ellos
también se pronuncia y silencia el poder de esa sociedad; se lo fundamenta a
través de la prohibición, de un conjunto de leyes escritas y no escritas, al mismo
tiempo que se lo infringe mediante un conjunto de actos corporales: amores,
incestos, pecados y crímenes. En otras palabras, en esos espacios se lleva a cabo
un conjunto de actos que pueden ser calificados de sagrados o profanos, y que
van configurando el rostro a la vez luminoso y sombrío de la ciudad.”90
4.4.1. Las voces de la ciudad.
La polifonía, junto con el dialogismo, son características de la crisis de la
novela moderna que surgen como un intento de comprensión del mundo que el
ingenio de los narradores emplea para ampliar su registro. En el contexto de la
comunicación urbana, la polifonía aparece como la posibilidad de leer la
diversidad de voces que narran la multiplicidad de historias que, por definición,
constituyen a la ciudad como enunciaciones niveladas en una verdad esencial: la
de una infinita variabilidad de la situación comunicativa. La característica coral,
en este sentido, la encontramos en obras como La Colmena, de Camilo José Cela;
pero, rápidamente, se comprueba que dicha coralidad se pierde en
fragmentariedad, o, lo que es peor, en la imposibilidad de conexión motivada
para todas las historias, ante la ausencia de la llamada “pauta que conecta” de
Bateson.91 La ciudad se plantea como el lugar de la desconexión en la
diversidad, una matriz de sentido que nos lleva a la poesía de Whitman, quien
supera esa falta de conexión con el egocentro de su enunciación. No falta la cara
positiva u optimista de esta radical desconexión del sujeto con la ciudad y sus
otros destinos, y de la enunciación con otras infinitas voces. Según Jorge Romero
León:
“Cada uno aspira a poseer voz propia (subjetividad) dentro de ese espacio [la
ciudad], porque el proceso de modernización de las ciudades y las naciones así
Romero León, Jorge, Retórica de imaginación urbana. La ciudad y sus sujetos en
Cecilia Valdés y Quincas Borba. Caracas, Ed. Fundación Centro de Estudios
Latinoamericanos Rómulo Gallegos, 1997, p. 15
91
La experiencia de la desconexión asociada al habitar urbano encuentra una expresión
estética en las “mónadas” que habitan Buenos Aires, según Eduardo Mallea (Historia
de una pasión argentina), y un sentido sociológico nuevo en la acuñación del término
“lonely crowd”, debido a David Riesman. Cf. Riesman y otros, La muchedumbre
solitaria. Bs. As., Paidós, s/ f. Hoy en día, es un lugar común del discurso mediático
hablar de “desconectarse” como una forma de sobrevivir en la ciudad, alejándose
momentáneamente de las rutinas de producción.
90
80
lo exige: un espacio poblado por sujetos libres, separados, con voz propia, con
subjetividades especializadas, concretas y autónomas, disponibles para la
producción total y global.”92
La incapacidad de hablar para conectar al sujeto con su medio la llamaremos
afasia, y su cura precaria es, en el caso de la poesía, la impostación de la voz,
fenómeno que define a El Paseo Ahumada, de Enrique Lihn. Finalmente, el eco,
la resonancia de voces que no alcanzan a ser enunciaciones, como una forma de
intertextualidad, junto con la obsesiva autorreferencia, pueden considerarse una
característica post-moderna presente en la poesía de Gonzalo Millán y Thomas
Harris: hipotextos, frases sueltas, para-citas que llaman la atención del lector
como ataques de un déja-vu literario. Una reverberación o un desecho de saberes
en que se ha convertido la literatura post-moderna; un eco, a su vez, de la
literatura de los grandes relatos. De más está decir que el eco tiende hacia el
silencio, el desvanecimiento, el autosilenciamiento, mientras que las voces de la
ciudad post-moderna siguen resonando como un cliché preservado en formato
digital: auto-reproductivas y repetitivas ad nauseam.
En este sentido, la noción de voces de la ciudad abarca, desde el siglo XIX, la
aparición de una jerga en la que el narrador escribe: el lenguaje de la calle, el
“cockney” de Dickens, los coloquialismos y neologismos inventados por el
genio popular, junto con las impropiedades y actos fallidos del inconsciente
comunicacional. Esta noción también incluye la asunción de la publicidad, letras
de canciones, letreros, panfletos y discurso sensacionalistas de todo tipo, junto
con la atracción de las retóricas y gramáticas del cine, la televisión, el video clip
y la Internet.
4.4.2. Galería de personajes.
En La ciudad, de Gonzalo Millán, los personajes de la calle entran en
competencia con los personajes creados y sustentados por el establishment
político-mediático. En una zona aparte, verdadero lugar de refugio o exilio
interior, está el domus, lugar donde se lleva a cabo la escritura. El Ciego, con su
constante ir y venir; la Beldad, que se ve y se muestra, y la Anciana-Anciano,
que redacta el poema de la ciudad en la soledad de un habitáculo, son una
tríada de personajes que incorporan el mundo del costumbrismo, la tradición y
la nueva realidad comunicacional en la literatura chilena contemporánea. En El
Paseo Ahumada, el hablante identifica toda la galería de personajes que pueblan
el espacio de control con la nueva pobreza que surge de la aplicación del
92
Romero León, Jorge, Op. Cit., p. 27
81
modelo neoliberal: ciegos tocando órganos, vendedores ambulantes y mendigos,
pero reconoce también a otros personajes que simplemente pasan o se quedan
sin incorporarse definitivamente al paisaje: los agentes de gobierno, el sacerdote
y el propio Pingüino. En Cipango, de Tomás Harris, la simultaneidad temporal
de la nueva Crónica de Indias, atrae una galería de personajes desfasados
temporalmente pero remotivados por la legalidad urbana del disfraz kitsch, de la
tramoya de película serie “B”: marineros, descubridores, conquistadores,
conviven con las colegialas y las prostitutas. En Las cartas olvidadas del
astronauta, de Javier Campos, el viajero estelar recurre como un personaje de la
cotidianeidad que necesita motivar un espacio y una opción de habitar sui
generis que no encuentra su lugar el la ciudad apocalíptica.
La galería de personajes de la literatura urbana es prácticamente inagotable;
sin embargo, percibimos una constante en la constitución de un archi-personaje,
o lo que podríamos llamar, un prototipo de personaje urbano que reaparece una
y otra vez, no sólo en la literatura hispanoamericana, sino en mucha literatura
europea o anglosajona: me refiero al “outsider” urbano, especie de sujeto
marginal, no sólo por su pertenencia a una clase social específica, sino por su
condición existencial inestable, anónima, borrosa, su ser partícula fácilmente
descartable dentro de la parrilla impersonal de las metrópolis. Este tipo de
personaje oscila constantemente entre la necesidad de individuación y la
desesperanza de alcanzarla, entre la euforia de habitar en un espacio ecuménico
y un deseo nostálgico de soledad y arraigo. Juan de Góngora y Carlos Feria,
protagonistas de La leyenda de los Soles y de La ciudad anterior, son buenos
ejemplos de ello. Ciudadanos exiliados dentro de su propio barrio, nómades sin
patria pero que fácilmente se adaptan a condiciones de gregarismo radicales, su
existencia es el mejor indicio de los agigantados pasos que las sociedades
centrales y periféricas van dando hacia la concreción de una ciudad mundial.
Sería inútil hablar aquí de tipos costumbristas, de personajes dependientes de
una cultura marginal o central, europea o latina; los condicionamientos urbanos
son ecuménicos y el que ayer era un personaje casi exclusivo de Ciudad de
México, hoy puede ser visto fácilmente en Santiago de Chile. Esta etología del
sujeto urbano ecuménico hace estallar las categorías sociológico-políticas
tradicionales y nos lleva hacia la consideración de una sociabilidad del habitar
urbano cada vez más extendida: el urbanita inmerso en una para-cultura de la
conectividad y de los servicios de transporte e información, que vive con la
ilusión constante de estar integrado y en el “centro” de la extensa red urbana en
que se desarrolla su vida, pero que de pronto comprende que su condición es
precaria, que sus alcances y límites existenciales son reducidos, y que la
centralidad de su experiencia puede ser repentinamente substituída por una
82
marginalidad económica, afectiva, económica o laboral que lo lleva a rechazar la
vida metropolitana y a extrañar (o anhelar) una confusa utopía de vida anterior
a las grandes ciudades, de viajes incesantes que lo revinculen con un cosmos
anterior a la ciudad mundial Esta etología tiene mucho del estigma cainita y de
la culpabilidad original que el poeta griego Kavafis ha plasmado
magistralmente en su poema “La ciudad”. Una interesante aproximación a este
fenómeno la encontramos en la siguiente cita de Karl W. Deustch, quien asimila
la identidad del urbanita con una fantasía de conectividad y pertenencia
inauténticas:
“Los poetas y los expertos en ciencias sociales –críticos tradicionales de
nuestra civilización- han hecho una lista de los muchos rituales de auto-engaño
que practicamos los hombres, y entre ellos destacan: la lectura de los medios de
comunicación pública –que distribuyen ilusiones de información confidencial a
los millones de seres que normalmente están excluidos de ella- y los típicos
uniformes de otras tantas formas de conformismos, desde el traje de la IvyLeague, a los chaquetones de cuero negro de las bandas juveniles [...] La gente
no incurre en estas [debilidades humanas] porque sea más superficial o estúpida
[...] sino porque los compromisos que impone la metrópoli [...] han rebasado
temporalmente la medida del aguante.”93
La imagen de sujeto que surge de esta cita es la de un ciudadano que
establece vínculos con la ciudad en base a sistemas de representación que
refuerzan su identidad o la complementan. La extrema dependiencia del sujeto
frente a las posibilidades de realización que le entrega la urbe es un rasgo
pertinente en este sentido; los personajes de la literatura urbana, desde el siglo
XIX hasta nuestros días, operan según la lógica de la realización-desrealización,
mejoramiento-degradación, autenticidad-inautenticidad- que desemboca en la gran
dicotomía ideológica de apariencia-realidad. La galería de personajes que
encontramos en las obras analizadas, además de sugerir la diversidad
abigarrada del mundo urbano, representa la alternativa funesta de integrarse a
un sistema social que adocena y normaliza la identidad, o de rechazar a dicho
sistema y construir una identidad en la marginalidad o en los sub-sistemas
tribales, alternativos. Nadie mejor que Eduardo Mallea para caracterizar esta
impresión fenomenológica del habitante urbano “normalizado”, hombre masa,
promedio existencial en busca de su despertar:
93
Karl W. Deustch, “La comunicación social en la metrópolis”. En: Rodwin, Lloyd y
otros, La metrópoli del futuro. Barcelona, Seix barral, 1967, p. 155.
83
“Las calles me atraían con su goce circulante [...] entraba en los restaurantes
[...] me acercaba a las gentes, mis compatriotas, y espiaba en esos semblantes
cetrinos, en esas frentes de ambiciosos, en esos mentones de osados [...] en esas
caras llenas de pretensión joven que llevaban ya el futuro triunfante en el brillo
de unos ojos o en el desenfado de un acento, espiaba la posible presencia de una
causa no social, interior, que los moviera; me iba al campo, a las afueras de la
metrópoli, veía a las gentes que tienen amistad con el sol y estos se
diferenciaban de aquéllos; en estos, por lo menos la vida salía a la epidermis de
cada uno íntegra, no escondida detrás de un “accionar”, de un “representar”.94
Este hombre que “representa” a través de su accionar o funcionar en la
ciudad, pero que esencialmente no “es” a partir de su arraigo, como el hombre
del campo, es el substrato de una galería de personajes que luchan
dramáticamente por alcanzar, en medio de su confusión, una revelación o
comprensión del habitar en las ciudades.
4.4.3. El receptor del relato como ciudadano.
Es sabido que Dickens escribía sus obras para llegar a un amplio receptor
entre las clases populares. Roberto Arlt apostrofa a los lectores como paseantes
de la ciudad y lectores de los tabloides. Enrique Lihn lanza “El Paseo Ahumada”
en medio del Paseo Ahumada, ante el asombro de los transeúntes. Ya sea como
un acto de comunicación desde arriba hacia abajo, como una continuación
natural de la comunicación social o como un happening que busca importunar lo
establecido, la relación del circuito comunicativo estético con el contexto urbano
es de simbiosis, complemento, provocación y, por último, abierta confrontación
en la sospecha del decir ficcional ante la opinión pública, el cliché y la historia
oficial.
En términos de lector ideal, el receptor de obras como Ojerosa y pintada, La
ciudad anterior o El Paseo Ahumada debe poseer un conocimiento mínimo de
su ciudad, en relación con la competencia que Kevin Lynch define para los
habitantes de la urbe. Las referencias textuales a calles, esquinas de calles,
monumentos, personajes cotidianos, fechas o efemérides importantes,
constituyen un cuerpo de conocimientos con el cual el autor cuenta para que su
obra sea particularmente entendida. Más aún, la narrativa que podríamos
llamar “contemporánea”, no sólo busca la complicidad del lector a nivel de
94
Mallea, Eduardo, Historia de una pasión argentina. Bs. As., Anaconda, 1938, pp. 7576.
84
posesión de un mapa mental común, sino que además, cuenta con la
perfeccionada costumbre, el hábito común de un ethos que día a día deja de ser
provincial para tornarse ecuménico. Así, las observaciones de Camus en
Summer in Algiers (“El verano”), aunque referidas exclusivamente a la ciudad
de Orán, adquieren en su detallada descripción un valor universal, en la medida
en que tipifican características propias que Mumford atribuye a la ciudad
metropolitana: los ritos de convivencia por distribución etárea, el culto a la
violencia, el aburrimiento, la vida y la muerte como hechos sociales, etc. Se
entiende, entonces, que autores como Ítalo Calvino hayan intentado escribir un
relato que fuera, a su vez, compendio de todos los modos posibles de habitar en
una ciudad y gramática del habitar urbano como única modalidad posible de
ser el hombre sobre la tierra. En el caso específico de los estudios literarios, la
reconstrucción del horizonte de lectura del lector ideal, así como el rastreo de la
constitución de un sujeto ficcional en tanto sujeto habitante, es tan necesaria
como la reconstrucción de una experiencia personal y colectiva del habitar en la
ciudad mentada (evocada) por el texto ficticio.
Pensemos, por ejemplo, en la obra Calducho, de Hernán Castellano-Girón. En
esta novela, las indicaciones autoriales sobre el centro de Santiago, sobre el
Instituto Nacional mismo y sus aledaños, cuentan con la complicidad de un
lector ideal que no sólo maneja los códigos del espacio urbano de la época, sus
lugares y dominios, sino que experimenta la misma extrañeza del recuerdo que
retorna en el acto de evocar. Me siento tentado a afirmar que sólo una copertenencia generacional de narrador y lector ideales puede realizar la compleja
carga de sugerencias que la obra de Hernán Castellano-Girón va acumulando al
correr de sus páginas. Sin embargo, toda referencia ficcional sobre la ciudad,
europea o hispanoamericana, se expande hacia el complejo de significaciones
del alma de la ciudad occidental en general. La aldea urbana adquiere, así,
universalidad, al trascender su “alma de los barrios” hacia zonas de identidad
colectiva, anímica, ecuménica. En palabras de Carlos Franz:
“[Estas novelas urbanas] nos cuentan maneras que tenemos de convivir,
comerciar, integrar o aislar al otro; delatan nuestras actitudes frente a la locura y
la muerte; denuncian la violencia de nuestro poder; develan las estrategias de
nuestros deseos; cantan nostalgias de un pasado mítico; evidencian la fuga sin
destino hacia nuestras utopías.”95
En este sentido, el receptor ideal de la narrativa urbana debe ser una
consciencia que haya realizado en su interior la experiencia de la crisis del
95
Franz, Carlos, La muralla enterrada. Bogotá, Planeta, 2001, p. 26
85
habitar en la ciudad. Una crisis que, en sus primeras etapas, se experimenta
como nomadismo, esa inquietud del viaje gratuito que grafican los “nómades
urbanos” de Manuel Rojas y el eterno “capeo” del narrador de Calducho:
“Empezar a capear con Luchoro, empezar una vida nueva, descubrir el
tiempo y la ciudad.”96
4.4.4
Utopía, heterotopía, distopía urbanas.
Otro concepto-cliché de los estudios literarios contemporáneos, la
heterotopía97, se consagra desde los estudios de Foucault como una metáfora del
espacio habitado en estados de crisis, como una forma de realizar las utopías en
el espacio opresivo de la metrópolis, o bien a espaldas de ésta. La tradición
tópica de la utopía representa, si se me permite un fácil juego de palabras, el
lugar común del habitar para Occidente, la ciudad-tipo que ha consolidado de
manera racional o armónica su relación con la naturaleza, el medio físico y
geográfico, que ha resuelto los problemas de planificación y crecimiento y que
ha logrado establecer una base equitativa para la interacción de sus habitantes
con el gobierno de la ciudad.
Esta ciudad, por supuesto, no ha existido nunca, pero sus realizaciones
abundan en la literatura. La que más nos importa, en este momento, es la ciudad
que deviene en utopía, no por ser la concreción del proyecto utópico, sino por el
acto de ser recordada. La consciencia narrativa, en la práctica de reconstituírse a sí
misma en el momento de narrar, encuentra una de sus apoyaturas en la imagen
96
Castellano-Girón, Hernán, Calducho, o las serpientes de calle Ahumada. Santiago de
Chile, Planeta, 1998, p. 28.
97
“First there are the utopias. Utopias are sites with no real place. They are sites that
have a general relation of direct or inverted analogy with the real space of Society. They
present society itself in a perfected form, or else society turned upside down, but in any
case these utopias are fundamentally unreal spaces. There are also, probably in every
culture, in every civilization, real places - places that do exist and that are formed in the
very founding of society - which are something like counter-sites, a kind of effectively
enacted utopia in which the real sites, all the other real sites that can be found within
the culture, are simultaneously represented, contested, and inverted. Places of this kind
are outside of all places, even though it may be possible to indicate their location in
reality. Because these places are absolutely different from all the sites that they reflect
and speak about, I shall call them, by way of contrast to utopias, heterotopias.”
Foucault,
M.,
Of
Other
Spaces
(1967).
En:
http://foucault.info/documents/heteroTopia/foucault.heteroTopia.en.html
86
de la ciudad pasada, que siempre aparece mejor o más auténtica que la ciudad
presente. Sin temor a abusar del término, podríamos afirmar que la memoria es la
única heterotopía posible en que la ciudad anterior, con todos sus defectos y
limitaciones, se convierte en utopía personal. La ciudad recordada pasa a formar
parte del tópico de la Edad Dorada, proyectado no sobre períodos extensos o
remotos, sino sobre lapsos cada vez más breves, en la medida en que la técnica,
aplicada a la renovación urbanística, permite cambiar las faces de una ciudad de
manera cada vez más acelerada. Arribamos, aquí, a una paradoja cultural, ya
señalada, a su manera, por Marshall Bermann y Romano Guardini: la ciudad,
desde su ser apoyatura para la identidad del individuo y del grupo social, se ha
convertido en escenario de una crisis de identidad sin precedentes. Algunas de
las consecuencias de la mal llamada “globalización” tienen que ver con esto.
En Calducho, de Hernán Castellano Girón, la ciudad recordada es un
escenario en que se produce el aprendizaje auténtico, por oposición al colegio,
que podríamos llamar una ciudadela sui generis de la cual todos quieren
escapar.98 En Las batallas en el desierto, maravilloso tour de force de literatura
urbana y novela de formación, de J. E. Pacheco, la memoria es el único espacio
de confirmación de una ciudad que desaparece con la rapidez de los cambios
culturales y las conspiraciones gubernamentales. En este relato, la memoria
deviene en heterotopía extrema, en la medida en que ni siquiera las ruinas de la
ciudad permanecen para confirmar el recuerdo de la infancia y adolescencia.
Aislada, recluída en sí misma, la memoria del sujeto, asociada a los dominios y
lugares de la infancia (colegio, colonias, barrios), llega a dudar de la existencia
de una ciudad que efectivamente se salva y permanece en la escritura antes que
en el museo y la ruina.
98
Sobre la noción de “ciudadela”, Cf. Franz, Carlos, La muralla enterrada. Bogotá,
Planeta, 2001
87
III.
ANÁLISIS.
1. La imagen de la ciudad en el ensayo hispanoamericano contemporáneo.
1.1.Alfonso Reyes: “Visión de Anáhuac” y “Palinodia del Polvo”.
Cuando los creadores del desierto acaban su obra, irrumpe el
espanto social.
Alfonso Reyes, Visión de
Anáhuac. (1915)
La historia de la escritura de la imagen de la ciudad en el ensayo
latinoamericano es un proceso esencialmente paradojal. Para Sarmiento, la
decadencia de las ciudades frente al salvajismo de la campaña es un indicio
claro de barbarie. Para los autores del mundonovismo naturalista, la selva y, en
general, la naturaleza en estado puro, son un orden irreconciliable con el orden
de las ciudades. Las metáforas de la gran urbe como una pampa de cemento
(Martínez Estrada), un océano de piedra frente al mar (Mallea), representan una
percepción contradictoria de la ciudad como alternativa al espacio natural, como
aniquilación de una naturaleza anterior y original, o como segunda naturaleza,
ambigua y autodestructiva, del hombre moderno, que toma del original su
carácter de inevitabilidad fatal. La destrucción de las ciudades originarias
preside gran parte de la fantasmática literatura urbana de autores como Aridjis
y Borges; el utopismo desarrollista de ensayistas como Mallea y Martínez
Estrada desemboca en la concepción de la fórmula: “Nuevas ciudades
latinoamericanas”, más “nuevo contrato social”, igual “nuevo hombre
88
latinoamericano.” Esta utopía ha sido el centro de buena parte de la obra de los
ensayistas latinoamericanos, librados a la ardua tarea de recorrer las calles de
sus ciudades, al mismo tiempo en que escriben, fundan, descubren y desechan
las tradiciones que refuerzan la identidad de la clase intelectual aquella que
piensa sobre ciudad: la “ciudad letrada”.
Si entendemos a la “ciudad letrada” como aquel sector de la intelectualidad
urbana que se dedica a reflexionar sobre el origen y el destino de las metrópolis,
que ensaya y produce las primeras lecturas de la historia nacional y su
concreción en los escenarios urbanos, entonces hay que volver la mirada a los
ensayos y discursos fundacionales de un pensamiento moderno y
latinoamericano. En este sentido, la intelectualidad hispanoamericana, y en
especial los narradores y poetas, tienen el privilegio (o la desventaja) de ensayar
el desarrollo de sus ideas casi en paralelo con el crecimiento de las ciudades, el
arraigo de la centralización como resultante de los conflictos entre capitales y
provincias, la crisis de este mismo centralismo y la apertura hacia el debate
sobre descentralización, que ha tenido alguna repercusión en algunos países de
nuestra región. Esta sincronía entre desarrollo de la intelectualidad urbana y el
crecimiento de las ciudades es un factor que hay que tener muy presente a la
hora de leer las obras de Borges, Alfonso Reyes o Salvador Novo. Ninguna
etapa en la comprensión intelectual de la ciudad supera a otra; de la
acumulación de explicaciones estéticas, filosóficas o sociológicas surgen
claramente las alternativas históricas que nuestro continente ha tenido (muy
pocas): rechazar abiertamente a la ciudad en pro de la “Patria Chica” (Gabriela
Mistral); idealizar el pasado de la pequeña ciudad (Borges); confiar (llenos de
esperanza) en que las ciudades crecerán de acuerdo con un proyecto nacional
orgánico (Mallea); anatematizar a la ciudad materialista y monstruosa (Martínez
Estrada); aceptar el crecimiento urbano y la concentración de servicios y actos
de producción y consumo como un nuevo modo de ser y estar en el mundo
(García Canclini).
La historia de la percepción que la “ciudad letrada” tiene de su propio
entorno urbano, ha sido escrita en gran parte, en relación a la tradición europea,
anglosajona y latinoamericana, durante la primera mitad del siglo XX. Así,
podemos encontrar, en nuestros paisanos, ecos de Georg Simmel, Oswald
Spengler y Lewis Mumford. Estudios que aspiran a la síntesis, como la propia
Ciudad Letrada de Angel Rama, y Latinoamérica, las ciudades y las ideas, de
José Luis Romero, junto a estudios más actuales como Elogio de la calle, del
mexicano Vicente Quirarte, obedecen, implícitamente, al esquema de desarrollo
que va desde la pequeña villa y los núcleos originarios hasta la gran metrópolis
89
y su masificación incontenible, la Megalópolis. En el caso del texto de Romero,
las categorías de “ciudad patricia”, “ciudad burguesa” y “ciudad masificada”, se
corresponden bastante armónicamente con las nociones de “villa”, “metrópolis”
y “Megalópolis”. Digamos, desde ya, que aquí la cuestión de tamaño se
complementa con la noción de complejización y heterogeneidad del desarrollo
urbano, proceso que evidenciará, cada vez más claramente, las contradicciones
sociales y culturales del ser latinoamericano. Lucha de clases, lucha por el suelo,
lucha contra la naturaleza, lucha por los recursos, lucha por la coexistencia en
un mismo hábitat, son algunas de las constantes examinadas por José Luis
Romero en su muy completo ensayo. De su lectura surge la misma respuesta a
la que arriban tantos otros intelectuales de la “ciudad letrada”: el proceso de
modernización latinoamericano ha seguido las grandes pautas mundiales, pero
presenta características sui generis que le otorgan, en suma, ese “estilo del no
tener estilo” de que habla Carpentier. Es precisamente este autor quien abre la
posibilidad de comprensión de esta diferencia de estilo como una característica
existencial y estética propia del ser latinoamericano. El crecimiento de nuestras
ciudades no sólo determina el tipo de sociedad en que vivimos, sino también la
producción de símbolos e imágenes que usamos para su representación en el
segundo grado de la escritura.99
Este punto es crucial para nuestra investigación, en la medida en que es el
escritor, como consciencia de su propia relación con el lenguaje estético y
mediático, con los modos de interacción pragmáticos de la ciudad, con la
sociedad urbana y sus voces o silencios, así como con la legalidad imperante,
quien diagnostica, define o denuncia los principios urbanos de interacción, su
adecuación o inadecuación a un ideal programático utópico o progresista y, en
definitiva, es él quien entrega el balance final, la “medición” estética del habitar
urbano como actitud esencial, de que habla Heidegger.100 Son los poetas,
ensayistas y narradores quienes concluyen si este desarrollo urbano, social y
cultural, que muchas veces ha seguido pautas extrínsecas a nuestra realidad
continental, ha sido un éxito o un fracaso. Si el cumplimiento de las profecías
sociales, los mesianismos políticos y los experimentos populares se ha
producido, son los intelectuales urbanos, ya sean marginales o integrados,
quienes pueden decirlo, y lo dicen siempre en clave de metáfora. Lo hace
Alfonso Reyes cuando establece un paralelo entre la desecación del Valle de
Anáhuac, condición indispensable para la urbanización, y la consolidación de
un Estado nacional, “prodigiosa ficción política que nos dio treinta años de paz
99
Cf. Carpentier, Alejo, “La ciudad de las columnas”. En: Tientos, diferencias y otros
ensayos. Barcelona, Plaza y Janés, 1987.
100 En su conferencia “Poéticamente habita el hombre”.
90
augusta.”101 Esta función, que algunos podrían calificar de extra-literaria,
aparece profundamente motivada por el principio estético básico que la ciudad
plantea, como un desafío, al escritor y al poeta: la representación unitaria de lo
diverso; la condensación constante de lo que tiende a desplazarse. Este principio
estético aparece unido, en la imaginación latinoamericana, con el gran objetivo
ideológico de nuestra intelectualidad criolla: la definición de la identidad.
Definir, pues, al ser latinoamericano, es definir su modo de ser y estar en el
mundo, es decir, primordialmente, en la ciudad y en todo lo que ella implica por
asociación o negación. Comoquiera que el acto de definir implica llegar a la
expresión de una unidad identitaria, la reducción de nuestra realidad diversa,
fragmentada y heterogénea se asimila fácilmente con la heterogeneidad propia
de las ciudades latinoamericanas. Octavio Paz, Alejo Carpentier, Salvador Novo,
Alfonso Reyes, todos ellos asocian la definición de la identidad a la
representación de la ciudad y su esencia. Ciudad e identidad aparecen como
factores indisolublemente unidos; así como la ciudad será metaforizada como lo
diverso, lo cambiante y proteico, la identidad oscilará entre un esencialismo y
un desarrollismo tremendamente problemático. La identidad es una, las
ciudades son diversas; de la tensión estética entre estos términos ideológicos
surgirán las máximas obras literarias del siglo XX.
Si se piensa detenidamente, esta dialéctica o tensión de lo unitario frente a lo
fragmentario, de lo metonímico frente a lo metafórico, subyace a la discusión
integral del pensamiento predominante en la primera mitad del siglo XX. La
resolución del conflicto entre individuo y sociedad, entre Consciente e
Inconsciente, entre Clase Social e Historia, entre Estado y Ciudadano, entre el
tiempo de la duración subjetiva y el tiempo de las profecías, es una cuestión
eternamente postpuesta. Se generan, de este modo, las polémicas más
importantes del período, así como las representaciones literarias más fecundas
sobre el conflicto del habitar urbano –pensemos en las obras de Joyce, Rilke o
Dos Passos- antes de que este esfuerzo sea denunciado como intento estéril o
malogrado, a las puertas del fin de siglo, ya sea a través del “fin de la historia”,
la “caída de los metarrelatos” o simplemente frente al “inicio de la Postmodernidad”. No es mi propósito entrar a discutir la continuidad o
discontinuidad de este núcleo problemático en el contexto de la
Contemporaneidad; doy por sentado que esta continuidad existe y es, en la
mayoría de los casos, enmascarada por las soluciones que la técnica y la
sociedad de masas proveen al sujeto contemporáneo. Sí me interesa señalar
cómo dicho núcleo problemático necesita ser urgentemente re-contextualizado
Reyes, Alfonso, Ensayos. Selección y prólogo de Roberto Fernández Retamar. La
Habana, Casa de las Américas, 1968. “Visión de Anáhuac”, p. 5
101
91
en sus líneas esenciales (pues el gran triunfo de los artífices de la sociedad de
consumo y de la comunicación de masas ha consistido en proclamar la solución
definitiva de los problemas del ser y habitar urbano gracias a la tecnología). Y al
respecto, la literatura tiene muchas preguntas que plantear sobre el asunto.
Partiendo por los ensayistas, hay unanimidad en que el crecimiento de las
ciudades genera un nuevo tipo de sociabilidad, en la que el artista ha de
integrarse para hacer su trabajo. El orden urbano frente al orden bucólico son
categorías irreconciliables. Así lo representa claramente Rubén Darío en su
relato “El Rey Burgués”: La ciudad patricia frente al orden salvaje y mítico del
poeta del “übermensch” se alza como una muralla imbatible de mediocridad
que podríamos llamar, siguiendo a José Luis Romero, “masificación”. En el
imaginario de Occidente, parece ser que el super-hombre ha de venir desde las
montañas, de los campos o de la periferia del mundo; necesita de los espacios
aislados para llevar a cabo sus utopías; como Próspero, su retorno a la
civilización significa el abandono de los poderes míticos. Como dijimos
anteriormente, el superhombre de Occidente se concreta en Latinoamérica como
el Nuevo Hombre, el “Neocriollo” de Leopoldo Marechal, que irrumpe en la
historia vestido de múltiples ropajes (Martí), pero deseoso de afirmar su
identidad. Este héroe es el intelectual, el agitador, el poeta modernista; pero hay
también otro protagonista, esta vez colectivo; es la masa, las fuerzas “vivas”, el
proletariado urbano, el consumidor. Para esta masa, Romero reserva
características preferentemente negativas: es una fuerza poderosa, pero
“anómica”, aquejada de los males del siglo que Simmel, Freud y Spengler
atribuían al abstracto hombre urbano: apatía, “spleen”, un perpetuo estado de
irritación o de indolencia (“blasé”), una constante sublimación de los deseos a
través de la violencia institucionalizada por la sociedad del entretenimiento.
Esta masa estaría sujeta, según Octavio Paz, a constantes apariciones y
desapariciones de la historia que tienen un carácter mítico (“Olimpiadas y
Tlatelolco”); la masificación, la aparición del consumidor en reemplazo del
ciudadano, la cultura de la mediocridad impuesta por la democracia y el
utilitarismo (Rodó), amenazan desde su nacimiento a la utopía del “nuevo
hombre” o del super-hombre. Por lo tanto, la revisitación del mito presenta esa
característica de retorno constante hacia una ausencia para apresurar la
inminencia de otra ausencia, tensión terrible que Alfonso Reyes ha representado
maravillosamente, suavizadamente, en sus ensayos sobre México.
El ensayo Palinodia del polvo, de Alfonso Reyes, se inicia con la interrogante
esencial del tópico literario ubi sunt: ¿Dónde está el paisaje original, dónde la
tierra de los antepasados? ¿Qué hace esta ciudad de polvo en su lugar?:
92
“Es ésta la región más transparente del aire? ¿Qué habéis hecho, entonces, de
mi alto valle metafísico? ¿Por qué se empaña, por qué se amarillece?”102
La afortunada frase inicial, que luego toma Carlos Fuentes como título de una
de sus novelas, remite a la memoria de la ciudad original, el espacio utópico que
los antiguos mexicanos robaron al polvo y a los pantanos del valle de México.
Lo que en Visión de Anáhuac se plantea como afirmación: “Viajero: has llegado
a la región más transparente del aire”, surge aquí como condición dudosa que
establece un punto de vista posterior a la Conquista y la desecación del valle.
Sobre este espacio se ha producido una violencia, una degradación esencial, que
obliga al sujeto a retroceder en el tiempo, consultando el archivo de imágenes
textuales que guardan la única memoria de una cronotopía que ya no existe.103
La respuesta que el autor encuentra es el triunfo de la legalidad del polvo por
sobre la industria y el esplendor de las “tres razas [...] y casi tres civilizaciones”
que han poblado el valle de Anáhuac.
En sus orígenes, el espacio mexicano, en donde han de levantarse futuras
metrópolis, es el lugar de la diferencia. Ni selva, “horno genitor”, ni desierto;
más bien valle metafísico, “por donde los ojos yerran con discernimiento, la
mente descifra cada línea y acaricia cada ondulación”.104 En medio de los lagos y
lechos pantanosos del valle, se levanta la ciudad-madre; la escritura de Reyes, al
sintetizar los puntos principales de la fundación de México, es de hecho una
segunda fundación, que establece las sincronías esenciales del centro comercial
y ceremonial de los antiguos aztecas:
“Aquellos hombres ignotos [...] oyeron la voz agorera que les prometía
seguro asilo sobre aquellos lagos hospitalarios. Más tarde, de aquel palafito
había brotado una ciudad [...] cuna de las siete familias derramadas por nuestro
suelo. Más tarde, la ciudad se había dilatado en imperio, y el ruido de una
civilización ciclópea, como la de Babilonia y Egipto, se prolongaba, fatigada,
hasta los infaustos días de Moctezuma el doliente.”105
Reyes, Alfonso, “Palinodia del polvo”. En: Historia de la literatura mexicana.
Antología. Vol. 10, México, Editorial Somos, 1982, p. 93.
103
Cf. Colón Hernández, Cecilia, “El poema en prosa Visión de Anáhuac, de Alfonso
Reyes: Una evocación de la añoranza.” En: Tema y variaciones de literatura, 21, 2003,
pp.29-44
104
Reyes, Alfonso, Ensayos, p. 7
105
Reyes, Alfonso, Ensayos, p. 8
102
93
La imagen de México-Tenochtitlan es la de una ciudad mítica, “emanada
toda ella del templo, por manera que sus calles radiantes prolongaban las aristas
de la pirámide.”106 La descripción de Tenochtitlan, del mercado de Tlatelolco, de
los palacios y pirámides, lejos de ser una paráfrasis de las cartas de Cortés y de
la Historia Verdadera de Bernal Díaz del Castillo, equivale a una refundación
textual de la metrópolis-madre. El mito y la leyenda, la ciudad arruinada y su
memoria de esplendores, son objetos de belleza; “no renunciamos –oh Keats- a
ningún objeto de belleza, engendrador de eternos goces”, dice Alfonso Reyes, y
con ello reconoce la necesidad de una refundación estética constante de nuestros
orígenes, de nuestras ciudades. Frente a ello, la erección de la metrópolis del
estado nacional, sobre la desecación sistemática del valle, es una proeza
histórica despojada de todo trasfondo mítico-religioso y de toda motivación
auténtica. Es “un pequeño drama” que se vuelve contra la naturaleza y la torna
su enemiga:
“Semejante al espíritu de sus desastres, el agua vengativa espiaba de cerca la
ciudad, turbaba los sueños de aquel pueblo gracioso y cruel, barriendo sus
piedras florecidas; acechaba, con ojo azul, sus torres valientes.”107
Al enfrentar, como dos espejos, Palinodia del polvo y Visión de Anáhuac, nos
damos cuenta de que la refundación textual no puede competir con la legalidad
tópica de la destrucción real y efectiva. Si el segundo texto es un poema en prosa
que canta a la diferencia latinoamericana para corregir la visión eurocentrista
representada por los relatos de viajes, desde las crónicas de Indias hasta la obra
magna de Von Humboldt-, el primero es una comprobación de una ley
universal que se cierne sobre el paisaje, los trabajos del hombre y la misma
historia de México. Es, también, una fuerte invectiva contra el proceso de
urbanización del valle, que aplasta y desplaza al polvo, pero sin hacerlo
desaparecer; a ratos, la enunciación asume las características de una profecía
que avizora el triunfo de la muerte por sobre el empuje de los constructores de
ciudades. Fantasma de Necrópolis se cierne sobre el Valle:
“¡Oh desecadores de lagos, taladores de bosques! ¡Cercenadores de
pulmones, rompedores de espejos mágicos! Y cuando las montañas de andesita
se vengan abajo, en el derrumbe paulatino del circo que nos guarece y ampara,
veréis cómo, sorbido en el negro embudo giratorio, tromba de basura, nuestro
valle mismo desaparece. Cansado el desierto de la injuria de las ciudades,
cansado de la planta humana, que urbaniza por donde pasa, apretando el polvo
106
107
Reyes, Alfonso, Ensayos, p. 8
Reyes, Alfonso, Ensayos, p. 6
94
contra el suelo, cansado de esperar por siglos de siglos, he aquí: arroja contra las
graciosas flores de piedra, contra las moradas y las calles, contra los jardines y
las torres, las nefastas caballerías de Atila, la ligera tropa salvaje de grises y
amarillas pezuñas. Venganza y venganza del polvo. Planeta condenado al
desierto, la onda musulmana de tolvanera se apercibe a barrer tus rastros.”108
Como se desprende de esta cita, el alto valle metafísico es ahora un torbellino
de polvo; la urbanización ha colaborado con la degradación del paisaje y
convocado la venganza de la naturaleza contra el ímpetu normalizador de la
arquitectura. La imagen de la ciudad como “circo” –cultura de la entretención-,
la ubicuidad de la basura y la impresionante visión de un abismo negro –el
corazón de la megalópolis que colapsa sobre sí mismo-, van configurando un
escenario apocalíptico en el que la irrupción de “las nefastas caballerías de
Atila” apresura el desenlace de un Apocalipsis planetario. El polvo, legalidad
profunda de la materia, trae a juicio las metrópolis pasadas y futuras; es el
escenario en que la debacle de la megalópolis alcanza su máximo grado:
“Y cuando ya seamos hormigas –el Estado perfecto- discurriremos por las
avenidas de conos hechos de briznas y de tamo, orgullosos de acumular los
tristes residuos y pelusas; incapaces de la unidad, sumandos huérfanos de la
suma; incapaces del individuo, incapaces de arte y de espíritu [...] ¡Porvenir
menguado! ¡Polvo y sopor! No te engañes, gente que funda en subsuelo blando,
donde las casas se hunden, se cuartean los muros y se descascan las fachadas.
Ríndense uno a uno tus monumentos [...] Tus iglesias, barcos en resaca, la
plomada perdida, enseñan ladeadas las cruces. ¡Oh valle, eres mar de
parsimonioso vaivén! [...] ¡Oh figura de los castigos bíblicos, te hundes y te
barres!”109
Como se puede ver, la imaginación de Alfonso Reyes concibe el origen de la
nacionalidad criolla como un trauma que los hombres inflingen a la naturaleza,
al orden mítico y a la fundación de sus ciudad. De ese trauma sólo vendrán
funestas consecuencias, como se verá en Ojerosa y pintada y La leyenda de los
Soles. Por otro lado, el surgimiento de la nacionalidad implica una relectura de
los discursos que la otredad europea ha atribuído a México y a Latinoamérica.
Como bien lo ha señalado la crítica:
108
Reyes, Alfonso, “Palinodia del polvo”. En: Historia de la literatura mexicana.
Antología. Vol. 10, México, Editorial Somos, 1982, p. 94
109
Reyes, A., op. Cit., p. 95.
95
“Lo que Reyes está haciendo notar es el límite impreciso entre historia y
literatura en las crónicas de la Conquista, y la creación de imágenes
estereotipadas construídas por la fantasía europea alimentada por el
desconocimiento; advierte sobre el peligro de adoptar esas imágenes como
propias y les opone su visión de americano originada en su experiencia
vivida.”110
Desgraciadamente, aquel límite impreciso entre historia y literatura
constituye actualmente la característica más relevante de la literatura
hispanoamericana contemporánea. Advertidos los pueblos del peligro de
adoptar imágenes foráneas, no han dudado en apoyar gobiernos que han
impuesto en nuestras regiones modelos económicos, urbanísticos y culturales
totalmente ajenos a nuestras idiosincracias. El pensamiento americanista de
Alfonso Reyes, al mismo tiempo que concibió la refundación escritural del
origen de la mexicanidad, como una forma de refutar la visión del otro (Von
Humboldt), fue capaz de reconocer la ruina inminente que lleva la
secularización (modernización) del escenario mítico, aquella región más
transparente sobre la que se ha construído una de las megalópolis más
delirantes de América Latina:
“Pasen y compren: todo está cuidadosamente envuelto en polvo. La
catástrofe geológica se espera jugando: origen del arte, que es hacer burlas con
la muerte. Nápoles y México, suciedad y canción, decía Caruso. Tierras de
disgregación volcánica, hijas del fuego, madres de la ceniza [...] ¿Cuál sería, oh
Ruskin, la verdadera ética del polvo? En el polvo se nace, en él se muere. El
polvo es el alfa y el omega. ¿Y si fuera él el verdadero dios?”111
1.2 Jorge Luis Borges: Evaristo Carriego: La ciudad-polis.
En varios ensayos tempranos de Jorge Luis Borges hay elementos como para
construir una estética del viajero y recolector de impresiones urbanas, a la
manera de Baudelaire y del filósofo callejero que es el narrador dickensiano de
110
Barili, Amelia, Jorge Luis Borges y Alfonso Reyes: la cuestión de la identidad del
escritor latinoamericano. México, FCE, 1999, p. 151.
111
Reyes, A., op. Cit., p. 95.
96
los Sketches by Boz. El resultado de la caminata por una ciudad pre-moderna no
es el hallazgo de un objeto fetiche que desencadene la imaginación, sino la
exaltación metafisica y estetica del objeto “ciudad” como extensión de
recuerdos, impresiones y visiones que constituyen una materia contrastadora
del idealismo inicial del poeta. Pero, por sobre todo, la ciudad es un objeto que
desafía la enunciación poética y narrativa con su rutinaria, engañosa presencia y
con la novedad siempre renovada de su incesante movimiento. Así, en
Inquisiciones (1925), en el decidor ensayo “Buenos Aires”, resulta evidente que
Borges está construyendo una ciudad de lenguaje, que se sostiene por los
adjetivos sorprendentes (o impropios) y la sintaxis barroquizante. Sin embargo,
detrás de esa pretensión de novedad, aparece una ciudad que se despliega en la
misma legalidad día-noche que encontramos en Dickens. Así, la mañana es una
“prepotencia de azul”, “un despilfarro manirroto de sol”; el día es “campo de
nuestros empeños o de nuestra desidia” y la noche es “un milagro trunco”.112 La
madrugada y el atardecer son los horarios de ambigüedad estética que fascinan
al joven Borges; diríase que son cronotopos líricos que se proyectan sobre la
zona de sentido de la ambigüedad, representada por el arrabal y las orillas.
Hay en estos ensayos, además, una voluntad de estilo, una preocupación por
el lenguaje –el idioma de los argentinos- que nos lleva a pensar en la relación
lenguaje-referente como un aspecto no explorado de la representación literaria
de la ciudad. En efecto, cuando Roland Barthes afirma que la ciudad es un
lenguaje, no hace sino introducir, enigmáticamente, la cuestión: ¿Se refiere a un
lenguaje arquitectónico-semiológico-urbanístico? ¿Se refiere a la lengua natural
que la nombra, a la manera de un lenguaje primero que se vierte sobre un
lenguaje segundo? ¿O, tal vez, sugiere que el hombre habla y produce ciudades
como si fueran largas frases de piedra y cemento que se van anunciando con el
correr de los milenios? La filiación de la imagen que asemeja ciudad y lenguaje
es antigua; Ivan Almeida la rastrea, acertadamente, en el tópico del “libro del
mundo”. Si el mundo (incluyendo la Naturaleza tanto como las producciones
humanas) es un libro, la ciudad también debe de ser un lenguaje. De ahí la
primera frase del ensayo de Barthes, “Semiología y urbanismo”, texto
propedéutico que señala el camino de la reflexión, pero que lamentablemente no
la resuelve: el lenguaje de la ciudad ¿es analógico, metafórico, doblemente
articulado? Al respecto citaré a Ivan Almeida:
“Dans la vaste ellipse de la modernite qui va de Galilée au structuralisme,
una devise semble présider à toutes les conceptions de la conaissance: le monde
112
Borges, J.L., Inquisiciones, Buenos Aires, Seix Barral, 1995, pp. 88-9
97
est comme un livre (...) il fait système, il est déchiffrable, il a une estructure et
une codification.”113
Almeida rastrea en autores como Borges y Wittgenstein la oscilante imagen
del lenguaje como una ciudad y la ciudad como un lenguaje. También
Descartes, en el Discurso del Método, ha comparado a la filosofía con una
ciudad que ha crecido desordenadamente, y Freud, en El malestar de la cultura,
ha comparado al inconsciente con una ciudad estratificada llena de sorpresas
para quien se decide a excavar en ella.
El caso de Evaristo Carriego (1930) es especialmente representativo. Reducir
la propuesta estética de este ensayo a la determinación de los contenidos de
clase y su adscripción a determinados programas estéticos calificados de
decadentes no nos conduce más lejos que si ponemos al autor en suspenso y lo
leemos como si estuviésemos en el primer día de la creación. Llaman la atención
en Evaristo Carriego, no tanto los filosofemas e ideologías del Borges aprendiz
de hechicero, ni la calistenia argumentativa de que hace gala pródiga, emulando
gestos, fraseos gracianescos y conceptistas, sino los rasgos de estilo en cuanto
solidarias figuras textuales originadas y sustentadas por dichos rasgos. En
primer lugar, si en Evaristo Carriego pudiésemos hablar de un estado de ánimo
o actitud lírica, este seria elegíaco; sería el de una pérdida inefable y concreta
que lo tiñe todo y condiciona el punto de vista evaluativo del enunciante, de
manera muy semejante al sentimiento de desvanecimiento del yo lírico de los
poemas. Borges mismo condensó esta epifanía de correspondencia, treinta años
mas tarde, con las siguientes palabras:
“¿Quién, al andar por el crepúsculo o al trazar una fecha de su pasado, no
sintió alguna vez que se había perdido una cosa infinita?”114
Y en Evaristo Carriego:
“Escribo estos recuperados hechos, y me solicita con arbitrariedad aparente el
agradecido verso de “Home thoughts”: Here and here did England help me, que
Browning escribió... y que, repetido por mí, me sirve como símbolo de noches
solas, de caminatas extasiadas y eternas por la infinitud de los barrios.”115
113
Almeida, Ivan, “Ce que la ville donne à la pensée”. En Variaciones Borges, 8, 1999, p.
9.
114
115
Borges, Obras Completas, Vol. I, p.800 (El Hacedor, “Paradiso, XXI, 108”.
Borges, Evaristo Carriego, Madrid, Alianza Editorial, 1995. pp. 26-7.
98
Observamos que lo perdido y lo recuperado son una misma cosa: la
motivación de un biografema, o las firmas de identidad dispersas por el orbe (la
urbe). Dispuesto como un pórtico al principio del texto, el capítulo “Palermo de
Buenos Aires”, de donde he extraído la cita anterior, justifica la correspondencia
entre objetos tan dispares como suburbio, caminata, memoria y poesía. La
intencionalidad del sujeto es un imperativo deslindante, no solo de estos
órdenes diversos, sino también de los discursos que los nombran. Al plantear
los orígenes de Palermo como una inquisición permanente, Borges confronta la
historia acumulativa con su recíproco, el reservorio de símbolos y arquetipos
que le otorgan sentido, sólo para inclinarse por la sugestión estética de este
último. De allí la metáfora del cuento, que condensa metonímicamente la
irrealidad de Palermo de mucho mejor manera que todos los vagos y
fragmentados antecedentes de archivo:
“Esa impresión de irrealidad y serenidad es mejor recordada por mí en una
historia o símbolo , que parece haber estado siempre conmigo. Es un instante
desgarrado de un cuento que oí en un almacén y que era a la vez trivial y
enredado.”116
El enrevesado y, al mismo tiempo, elemental relato oral de venganza y
guitarras, ejemplariza la correspondencia entre historia personal y símbolo,
asombrado y descubierto en su conexión con nuestra vida, mucho mejor que la
inmotivada y descartable historia fáctica de procesos y devenires. Para
contextualizar el suburbio, Palermo y Maldonado, sólo basta el relato de una
iluminación de correspondencia que sorprende al flâneur premoderno, no en la
exposición de los bulevares, sino en el recogimiento de un retorno, de un
consuelo que se espacializa de improviso y para siempre. A semejanza de
Alfonso Reyes y su Visión de Anáhuac, el gesto escritural en Evaristo Carriego
es el de una refundación. Pero, en éste último, el cronotopo de la memoria
reemplaza a la elegancia de la erudición que espiga entre la vasta Biblioteca
Alfonsina. Y si en Borges la biblioteca aparece, lo hace con esa característica del
hallazgo marginal que ya está presente en el baratijo de libros viejos donde la
obra de Carriego-padre duerme el sueño de los justos. Reiteremos, entonces, que
para el Borges de 1930 recordar, escribir y callejear son una misma cosa, un acto
que se refunda a sí mismo cada vez que se lo ejecuta o se lo recuerda. He aquí
unas líneas muy citadas del ensayo que nos ocupa:
116
Borges, Evaristo Carriego, Madrid, Alianza Editorial, 1995. P. 22
99
“Porque Buenos Aires es hondo y nunca, en la desilusión o el penar me
abandoné a sus calles, sin recibir inesperado consuelo.”117
Tenemos aquí un vínculo entre el sujeto y la ciudad que todavía no se ha roto,
una relación biunívoca que despierta resonancias de la teoría de la edificación a
través de las caminatas que Dickens sostiene, entre bromas y veras, en alguno
de sus Sketches, y que Mallea reivindica como acto agónico de búsqueda
metafísica. Vínculo que hará crisis en la metrópolis y que será recordado con
nostalgia, como una legalidad maravillosa, en la narrativa de las Megalópolis.
Ahora bien, enmarcada por el deslinde de la correspondencia entre espacio y
sujeto, la biografía de Evaristo Carriego aparece motivada por una
imposibilidad y una potencia: ser una biografía “infinita e incalculable”, como
cualquier otra, y ser la biografía de un individuo expuesto a la perspectiva de un
tercero, espectador. En este punto, Borges siente, como un punto de honestidad,
la necesidad de justificar esta refracción Carriego-Borges, arbitraria en sí misma
e inmotivada:
“Que un individuo quiera despertar en otro individuo recuerdos que no
pertenecieron más que a un tercero, es una paradoja evidente. Ejecutar con
despreocupación esa paradoja, es la inocente voluntad de toda biografía.”118
Sin decirlo directamente, Borges enuncia, con frases que prefiguran páginas y
ejercicios de El Hacedor, la figura del vínculo como mediación entre sujetos o
mónadas incomunicables, siempre limítrofes pero intocadas entre sí –metáfora
de la condición humana y metafísica-. De otra manera no se entiende cómo el
enunciante de Evaristo Carriego propone y discute la biografía como género
trascendente, sólo para desecharla a favor de la memoria personal,
incomunicable, carente, en sí misma, de interés. Esta aporía estética constituye el
argumento de fondo de otros lugares típicamente borgeanos: Un poeta que
sueña a otro poeta, y ambos justifican a un tercero (“El sueño de Coleridge”); un
escritor menor que alcanza la inmortalidad traduciendo y recreando a un autor
exótico (Fitzgerald sobre Kheyyam); un sujeto que realiza un acto que repercute
en otro, sólo porque un tercero respalda al primero, ya sea para restarle
consistencia o sumarle irrealidad (Las ruinas circulares, El milagro secreto,
“Ajedrez”), etc. El vínculo Carriego-Borges es, en última instancia, tan irreal
como el vínculo entre Borges y el suburbio, pero la escritura es el lugar, el único
topos posible en que esta confluencia tiene posibilidades de prosperar y aun de
117
118
Borges, Evaristo Carriego, Madrid, Alianza Editorial, 1995. P. 28
Borges, Evaristo Carriego, Madrid, Alianza Editorial, 1995. P. 31
100
justificarse. Para que la homología sea perfecta, Borges ha optado por reducir a
Carriego a unas cuantas memorias y a unos pocos rasgos de estilo, unos felices,
otros más desafortunados. Sobre estos rasgos se sobreponen otros, los del
Borges lector; la serie de lugares que identificamos, en principio, con la escritura
de Carriego, entra en roce combustible con la serie de lugares que identifica,
según confesión propia, al mismo Borges. Así, una firma temática de estilo
(costureras, organitos, esquinas, ciegos, lunas) se intersecta con otra (patios,
zaguanes, atardeceres, clamores lejanos de guitarras, milongas), y ambas
fundan, por confluencia, una figura otra, la de un triangulo en paralaje que
delimita el suburbio escritural y la ciudad soñada. El tercer vértice de esta figura
es el atrapado y desprevenido lector.
Unas páginas de 1936 (Historia de la eternidad), evidencian que Borges
estaba enterado del fenómeno de la entropía, esto es, de la determinación de la
segunda ley de la termodinámica, y que ya había sacado de ella graves
consecuencias filosóficas. Esta degradación de los órdenes intencionales y
precarios del hombre, frente a la tendencia a un desorden estabilizador de la
naturaleza, informa y metaforiza numerosos pasajes de la obra borgeana. La
cadena de mónadas que se transmiten, por débiles sinapsis, un destino
recurrente, o una identidad que se degrada en otras varias –cuya perfecta figura
sería Shakespeare- (“Everything and nothing”), se actualiza poéticamente como
resonancia, influencia, lejana repercusión. Que esta resonancia tienda a la forma
ternaria es solo un intento desesperado por atribuir una puntuación de orden
allí donde no la hay (Kheyyam resonando en Fitzgerald y éste en Borges,
¿Cuántos, antes y después el uno del otro?) Quizás si la forma más concreta de
la degradación sea la persistencia, a pesar de todo, de fragmentos de firma,
mutilaciones de estilo, que dificultan aun más el rastreo de identidades y
esencias. Así, Evaristo Carriego abuelo deviene en un resto de libro olvidado en
“los turbios purgatorios de libros viejos de la calle Lavalle”119, así como el
Borges padre resuena débilmente en la escritura del Borges hijo; la frontera del
suburbio y sus actores devienen -se desgastan- en “viscosas rimas”; el mismo
Carriego y su obra, que es mayoritariamente invisible (desdeñable) deviene en
uno o dos poemas que habrán de conmover –pero no es seguro- a “muchas
generaciones argentinas”. Lo mismo puede decirse de Carlos Argentino Danieri
en la imaginación de Borges. La figura de la degradación, una serie abierta en la
que pueden agregarse infinitos elementos, se identifica con una epifanía de
identidad. Descubrir que yo no soy sólo eso, sino un otro que deviene
vertiginosamente en otros, solipsistamente percibidos (Lovecraft), equivale a
119
Borges, Evaristo Carriego, Madrid, Alianza Editorial, 1995. P. 30
101
saberse personaje, máximo momento de extrañamiento y diferenciación. Se
interroga Borges:
“¿Cómo se produjeron los hechos, cómo pudo ese pobre muchacho Carriego
llegar a ser el que ahora será para siempre?” Y se responde: “Propendemos a
olvidar que Carriego es (como el guapo, la costurerita, el gringo) un personaje
de Carriego, así como el suburbio en que lo pensamos es una proyección y casi
una ilusión de su obra.”120
Con todo, la existencia misma dentro de la serie de la degradación es el rasgo
que da valor a nuestra posición dentro del sistema; es el contexto de esta serie en
donde surgen surgen epifanías de correspondencia y de vínculo, dispares en la
superficie, pero secretamente motivadas, entre el yo, el otro, el suburbio, la
ciudad y la eternidad:
“Un rasguido de laboriosa guitarra, la despareja hilera de casas bajas vistas
por la ventana, Juan Muraña tocándose el chambergo para contestar a un saludo
[...] la luna en el cuadrado del patio, un hombre viejo con un gallo de riña, algo,
cualquier cosa. Algo que no podremos recuperar, algo cuyo sentido sabemos,
pero no cuya forma, algo cotidiano y trivial y no percibido hasta entonces, que
reveló a Carriego que el universo [...] también estaba ahí, en el mero presente, en
Palermo, en 1904”.121
Pensar que la eternidad y el universo también están en un polvoriento
arrabal sureño, en un extremo de una ciudad latinoamericana criolla o mestiza,
es un acto de descentramiento semejante al de las arbitrarias enciclopedias que
Borges rastreaba o inventaba. De ahí su obsesión por los catálogos gratuitos, los
atentados contra el desorden (el “idioma analítico” de John Wilkins) y, en
general, todas las figuras abiertas que confluyen y se corresponden con
desdichados individuos, mónadas sobrepasadas por el contexto,
vertiginosamente resonantes, epifanías de pertenencia a ciudades o culturas
ilusorias. Frente a condición tan desmesurada, el consuelo, el sello de seguridad
activado por el Yo es la creencia casi fanática en el retorno, la esperanza de
contemplar cara a cara, algún día, “los arquetipos y esplendores” (“Everness”),
la posibilidad de recuperar un bien perdido, una memoria ajena o colectiva, con
la violencia y fugacidad de alguien partido por el rayo. La rigurosa selección y
revisión de los versos de Evaristo Carriego, por parte de Borges, es suficiente
metáfora de esta dificultosa recuperación, casi arqueológica, no menos irreal y
120
121
Borges, Evaristo Carriego, Madrid, Alianza Editorial, 1995. P. 125-6
Borges, Evaristo Carriego, Madrid, Alianza Editorial, 1995. P. 126.
102
fantasmagórica que el sujeto seleccionador, nombrado Jorge Luis Borges, pero
que también podría haber sido otro, como Ulises fue Nadie, realiza sobre la
materia libresca y el recuerdo de una ciudad que ya no existe.
Como conclusión de esta sección, podríamos afirmar que la reconstrucción de
un Palermo virtual a través del recuerdo borroso o antojadizo de un poeta
menor, es un gesto desafiante por parte del joven Borges. Vincular al barrio y al
suburbio con la eternidad, es todavía más provocativo. Asumir que el alma del
suburbio ha sido revelada en momentos de prosaicas caminatas resulta, en fin,
una aseveración difícil de asumir sin pensar que el escritor está jugando a la
filosofía del baratijo. Pero eso es, precisamente, el resultado del ensayo de
Borges: letras de tango, inscripciones en corralones, letreros de carros,
fragmentos de rimas y bibliografías descartables: Una modalidad
completamente nueva de aproximarse al discurso de la ciudad, y de exhibir el
vínculo propio con el espacio histórico, estético y biográfico. Como afirma
Amelia Barili:
“Más que acerca de Carriego, esa supuesta biografía es acerca de cómo fue el
barrio en que Borges pasó su niñez (autobiografía), o acerca de cómo hubiera
sido lindo que fuera (mitologización). Para el momento en que escribe Evaristo
Carriego, ese poeta también pertenecía al pasado y era pasivo de
mitologización.”122
La necesidad de mitologizar en el contexto de la urbe es una necesidad cada
vez más apremiante para las generaciones que ven cómo la modernización trae
una destrucción y re-edificación cada vez más acelerada de los espacios que
definen el habitar en el dominio propio. En Latinoamérica, así como en en
Europa y Estados Unidos, la acumulación del pasado, lo obsoleto, lo desfasado
y lo demodeé es cada vez más vertiginosa y más dependiente del vaciado y
llenado que la cultura de masas haga del inconsciente social. La cultura del
update y del upgrade, el ethos del reset y de la memoria RAM, condenan al sujeto
biografemático a escribir sus memorias con un alcance que va disminuyendo en
proporción a la rapidez con que pueden actualizarse los archivos. La escritura
de Borges, en relación a ese Buenos Aires ya pasado (pero no tan antiguo), es
tanto un acto de rescate como de supervivencia. De manera semejante a la
historia del tango, la prehistoria reciente de los suburbios y su etología debe
competir con las mitologizaciones alternativas que la cultura metropolitana
construye de manera “políticamente correcta”. Reconocer que el origen del
122
Barili, Amelia, Jorge Luis Borges y Alfonso Reyes: la cuestión de la identidad del
escritor latinoamericano. México, FCE, 1999, p. 97
103
tango es canalla, que Palermo, en sus inicios, fue una simple chácara, que el
primer poeta de los suburbios es un mal poeta, y que la misma Buenos Aires es
un sueño de unos cuantos que “durmieron extrañados”, es un acto de
honestidad estética que Borges nos enseña, así como nos enseña, también, la
melancolía y la anatomía de una pequeña, entrañable ciudad:
“Borges se inscribe a sí mismo como el observador en quien se continúa el
pasado. Con ecos del idealismo de Berkeley, sugiere indirectamente que el
pasado persiste porque él lo está observando. Mediante esta operación, el
arrabal se convierte en lugar de compromiso entre la generalidad (la patria en su
constante devenir) y la particularidad (el yo que la contempla y que al
contemplarla la crea). En ese espacio donde el tiempo está como suspendido, se
manifiesta el yo. El arrabal funciona como estructura ausente, como lugar
atemporal donde se fabrica el yo.”123
1.3 Eduardo Mallea: Historia de una pasión argentina.
123
Barili, Amelia, op. Cit., p. 99
104
“Nada quedó sin ser glosado en esas páginas apresuradas, hecho
o noción, verdad inconclusa o absurda, ley o ficción, desde el
sistema ideal de Croce hasta las previsiones de Oswald
Spengler...”
E. Mallea, Historia de una pasión argentina, p. 58
En Historia de una pasión argentina (1937), Eduardo Mallea desarrolla la
noción del encuentro con la ciudad en el momento clave del aprendizaje de la
consciencia de la “ciudad letrada”. La llegada del sujeto desde provincias (Bahía
Blanca) a la metrópolis coincide con la adolescencia del sujeto biográfico y,
como se verá después, con un punto decisivo en la historia social del país; una
situación de emergencia nacional que implica, a escala macroscópica, la
definición y cristalización de la identidad argentina.124 La actitud de Mallea es
característicamente unamunesca, es decir, agónica: la búsqueda de la identidad
auténtica implica la lucha contra una falsa identidad, lucha dolorosa desde la
precariedad y desde el entusiasmo ingenuo por la nueva Babilonia y sus
atractivos (específicamente, el cine).
La ciudad metropolitana aparece como un asalto a los sentidos, como un
despertar a una nueva sensualidad; la fascinación de la mirada se cierne sobre
escaparates y mujeres, sobre el tráfico y los anocheceres. El sujeto participa
plenamente de los actos cívicos, de la sensualidad reinante, y su preparación
para la vida cotidiana es prefigurada por su (forzosa) práctica del boxeo, “the
noble art of self-defense”. La ciudad es un escenario prodigioso que espera por
ser cantado, narrado, transubstanciado; el proyecto vital del joven Mallea se
resume en la frase: “Algún día esa ciudad leerá lo que yo escriba.”125
124
“Historia de una pasión argentina nace, como su autor lo repite una y otra vez, de
una profunda angustia por el destino de la Argentina. Mallea se desespera al ver a un
país sin rumbo o bien que ha equivocado el rumbo de su destino al no profundizar sus
raíces espirituales y culturales. Como señala en el prefacio: “Contra ese desaliento me
alzo, toco la piel de mi tierra, su temperatura, estoy al acecho de los movimientos
mínimos de su conciencia, examino sus gestos, sus reflejos, sus propensiones...”
(Prefacio, p. 15). Esta es, fundamentalmente, una clave hermenéutica para entender su
mensaje. No es una fría reflexión especulativa y filosófica, sino una “pasión hecha
palabra”. Cf. Alberto Fernando Roldán, “Eduardo Mallea y su visión del nuevo hombre
argentino. Antropología de Historia de una pasión argentina.” En:
http://www.ensayistas.org/filosofos/argentina/mallea/roldan.htm
125
Mallea, Eduardo, Historia de una pasión argentina. Bs. As., Ediciones Anaconda,
s/f., p. 48
105
Resulta interesante observar cómo el proyecto de Mallea es semejante al de
Roberto Arlt en sus Aguafuertes porteñas. Ejercer la ciudadanía es dirigirse a la
ciudad como un receptor en el nivel de la opinión pública; es entrar en contacto
con el hombre de la calle, aquel que se informa leyendo tabloides y escribiendo a
las redacciones de los diarios. Pero, a diferencia de Arlt, Mallea siente que el
hombre de la ciudad aún está “en barbecho”, aún no ha alcanzado la plenitud
que le permita tomar consciencia de su ser urbano, argentino y latinoamericano.
El discurso de Mallea se dirige a un hombre “invisible”, parte integrante de la
Argentina “invisible”; tanto al uno como a la otra hay que buscarlo en las
avenidas, en los cafés, en los suburbios de la “ciudad junto al río inmóvil”. En
este sentido, como lo señala José Luis Romero en el prólogo correspondiente,
Historia de una pasión argentina es texto metódico, propedéutico; señala un
objeto por buscar y un método de búsqueda qué solo ha de cumplirse en la urbe.
En esta búsqueda, uno de los resultados preliminares consiste en el
descubrimiento de la radical soledad del hombre urbano. Con Mallea, ingresa al
ensayo hispanoamericano la reflexión sobre la “muchedumbre solitaria” (David
Riesman). Desde las primeras páginas, hay en este ensayo una muy intuitiva
comprensión de que el placer sensorio, sobre-estimulante, que provee la ciudad,
fuente de hedonismo fácil y pródigo, redunda en el autismo e insensibilidad
final de los urbanitas. En la ciudad de los medios masivos, la comunicación
entre individuos aparece fuertemente deteriorada. La ciudad se manifiesta
como el lugar de la soledad ambiental, del espacio enorme donde nadie se
encuentra con nadie, pero que atrae por su misma espaciosidad; a la manera del
narrador dickensiano de los Sketches by Boz, que Mallea cita explícitamente, el
sujeto descubre el placer del vagabundeo sin rumbo por las calles, circuito
alternativo al del recorrido exhaustivo por los centros de cultura –Ateneos,
charlas, conferencias-. Significativamente, el autor cita a Rimbaud (“Errando por
las calles de Charleroi”) como un referente literario clave: Su callejear está
esencialmente emparentado con la línea geneológica del flanéur que viene desde
Baudelaire y pasa por Borges, Roberto Arlt y Salvador Novo.
“No necesitaba hacerme, a lo largo de los paseos cotidianos por las calles de
la ciudad, preguntas trágicas; yo mismo era esas preguntas [...] ¿Qué eres en mí,
humanidad; qué eres en mí, tierra; qué eres en mí, nación [...]? Y yo mismo me
veía, al volver hacia el anochecer, solitario, por las calles que forman el extremo
laberinto en el norte de la ciudad, lento habitante de esa extraña ociosidad...”126
126
Mallea, Eduardo, Historia de una pasión argentina. Bs. As., Ediciones Anaconda,
s/f., p. 66
106
Al igual que Dickens, Mallea descubre que sólo el errar sistemático resulta
productivo para la crítica de la ciudad. Y el resultado o conclusión de esta crítica
es una proposición que no hubiera desagradado a Mumford o a Spengler:
definida la ciudad como un “poblado desierto”127, Mallea plantea el concepto de
la desproporción entre espacio y cuerpo como la característica esencial de la
ciudad metropolitana. Siendo la ciudad una creación humana, es creación
imperfecta porque sume al hombre en el terror al abismo; al habitar en la ciudad
con la consciencia “vigilante” de Spengler, se cae en la aporía de Pascal, quien,
en sus Pensamientos, define al hombre como un punto que no se puede
equilibrar, inestable, entre lo ínfimo y lo infinito:
“He querido llevar a la novela ese terror incomparable para el cual no existe
ninguna luz salvadora fuera de la que encendemos en nuestra propia aflicción
de hombres errantes y amantes [...] solitarios paseantes de la urbe.”128
Al igual que en la narrativa de los costumbristas, la caminata azarosa, el
errar, es el principio físico que estimula la meditación y el sentimiento de
hallazgo inminente que mantiene en suspenso al narrador. Pero también es la
fuente del riesgo que experimenta el sujeto frente a la posibilidad de perderse o
caer en las trampas que le pone la ciudad. El mero circular, el moverse a través
del cuerpo de la metrópoli, es un acto que genera angustia y autoconsciencia:
“Las calles me atraían con si goce circulante, luego me atraía la miseria del
gusto que deja el goce, el taciturno resabio [...] Mi errar era atormentado como el
de un aventurero entre los barrotes de una cárcel.”129
La empresa del habitar se asimila, entonces, a una búsqueda épico-novelesca
por un centro de proporción y contacto con el otro: el hombre argentino
invisible. En todo su esplendor, aparece aquí un eco de la gran dicotomía
agustiniana: lo que se busca es la ciudad invisible, oculta en su propia
cotidianidad, en calles, cafés y restaurantes, por oposición a la ciudad visible y
pre-visible:
“Necesitaba buscar mi Argentina... en su verdadera vida, en su drama, en su
conflicto y no en la prosperidad exterior volcada en la metrópolis, en el fárrago
127
Mallea, Eduardo, Historia de una pasión argentina. Bs. As., Ediciones Anaconda,
s/f., p. 73
128
Mallea, Eduardo, op. Cit. P. 73
129
Mallea, Eduardo, op. Cit. P. 77
107
cotidiano y en la confusión general de todas sus felices improvisaciones. Pero
¿Por dónde empezar?.”130
Esta búsqueda épica novelesca está condenada al fracaso, pues la
desconexión entre cotidianidad y metafísica del habitar se hace patente con
metáforas que vinculan el habitar del otro con lo abismal, lo impenetrable y
trascendente: “Mi lucha con la ballena blanca de la urbe fue cruel”.131 Que
Mallea cite aquí la novela de Herman Melville es aún más significativo, pues
Moby Dick se inicia con el sentimiento de insatisfacción profunda de Ismael
hacia la ciudad, con su desprecio hacia la gente de tierra y sus afanes, y con su
escape definitivo hacia el mar como única posibilidad de salvación. Por otro
lado, la inquisición de Mallea sobre la ciudad vincula al origen y destino de la
nacionalidad con una visión de mundo trágica, es decir, contradictoria. La
búsqueda de la felicidad, la prosperidad y la riqueza negadas en otras partes del
mundo, son aportadas por el elemento inmigrante. El substrato nativo, la
tradición, aquella “mónada nacional”, ha quedado aplastada por la aparición de
un sujeto urbano superficial, pragmático y funcional, “la persona que ha
substituído un vivir por un representar”. El encuentro entre el inmigrante y la
Argentina profunda no se ha producido; la fusión final de identidades ha
quedado suspendida:
“Erigidos gracias a su explicable influencia en las expresiones más destacadas
de los grandes centros universitarios, políticos, industriales y fabriles del país,
ellos eran la matriz llamada a plasmar al recién llegado, a conformarlo... La
sucesión racial, ética y política de nuestro pueblo estaba, por decirlo así, librada
a sus manos.”132
En palabras de Alberto Fernando Roldán:
“Mallea parece ponderar el crisol de razas que se da en el suelo argentino y,
particularmente en Buenos Aires. Porque –dice– se trata de una “sangre sin
resistencias, sin potencia de selección, de rechazo” [...] Dice que de dos millones
de almas que caminaban por las calles porteñas, había dos grupos muy
compactos y fuertes, los que tenían “sus raíces en nuestra tierra” y “los que
llegaban desde los más remotos suelos.” Había un nexo entre ellos, un eje que
los unía y era la misma ambición de poder y de dinero. Mallea alude al aluvión
130
Mallea, Eduardo, op. Cit. P. 77
Mallea, Eduardo, op. Cit. p. 82.
132
Mallea, Eduardo, op. Cit. P. 90
131
108
inmigratorio que experimentó la Argentina y describe a los llegados de ultramar
“con sus cabezas rubias”, aspecto que parece indicar su aceptación –consciente o
inconsciente– de las ideas de Alberdi y Sarmiento que pugnaban por la
inmigración europea, especialmente anglosajona, para transformar a la
Argentina en un país de avanzada, siguiendo el modelo de Inglaterra, Suiza o
los Estados Unidos. Con todo, el énfasis de Mallea no está explícitamente
planteado en esos aspectos. Sino que, más bien, está puesto en lo que define
como: “El encuentro de esas legiones recién llegadas no se producía con la
Argentina profunda, sino con la Argentina visible. [...] Su contacto se producía
con esos hombres que representaban a la Argentina”. Esa tendencia a la
representación y no a lo esencial y real de la vida humana, es acentuada en su
crítica al describir a los hombres que, subordinados absolutamente a la
prosperidad personal, eran sólo apariencia. “No vida, apariencia; no salud,
gozo, progreso, sino apariencia de salud, apariencia de gozo, apariencia de
progreso. No humanidad, sino apariencia de humanidad”.133
Destacamos, a partir de esta larga cita, la idea de que la identidad de la
sociedad argentina (y, por extensión, latinoamericana) depende de la fusión de
distintos elementos raciales y culturales cuyo lugar privilegiado de mixtura
debería ser la Gran Ciudad. Al fallar la estructura organizacional de la ciudad
en este sentido, al recibir “superficialmente” a los inmigrantes, al realizarse
solamente un mestizaje a nivel de la representación (o sea, del discurso), el
proyecto nacional imaginado por Mallea resulta amenazado. El ensayista abraza
en este punto la dicotomía que supone un nivel distinto, más profundo, en que
los procesos existenciales y culturales se desarrollan de manera más auténtica.
Surge, así, la noción de una (Ciudad) Argentina “invisible” que se ha de
descubrir y representar, proceso inquisitivo que supone un trabajo de
autognosis por parte del enunciante y de purificación del lenguaje que se va a
emplear en la recreación de dicha dimensión invisible de la realidad.
Finalmemente, en la sección X del ensayo, Mallea desarrolla otra dicotomía
que reaparece en sus cuentos y novelas, a saber, la imagen de la ciudad como
una llanura de piedra frente a la llanura del agua del río y el mar. Esta llanura se
reconstruye día a día, es cambiante; su contemplación es una etapa purgativa
necesaria para adentrarse a un conocimiento profundo de su legalidad. La
imagen del sujeto encumbrado en un alto edificio, contemplando la ciudad, es
133
Alberto Fernando Roldán, “Eduardo Mallea y su visión del nuevo hombre argentino.
Antropología
de
Historia
de
una
pasión
argentina.”
En:
http://www.ensayistas.org/filosofos/argentina/mallea/roldan.htm
109
una constante en el imaginario urbano y refuerza la noción de vigilia en espera
de una iluminación, característica de los personajes de “La ciudad junto al río
inmóvil” (Solves). A catorce pisos de altura (!), la iluminación que acomete a
Mallea es que para poseer y comprender a la ciudad, debe salir, desterrarse y
volver a ella luego de un peregrinar de aprendizaje por las ciudades auténticas y
mensuradas, es decir, europeas: Amsterdam, Bruselas, Mariakerke, Brujas,
Roma, París. Allí, toma contacto con la ciudad humanizada por la proporción
que otorga el arte hecho historia de piedra y con la unidad de la cultura
occidental. En comparación, Argentina aparece como falta de historia, aislada e
indeterminada. La buena voluntad y la esperanza de Mallea auguran un
inminente despertar a la identidad de Buenos Aires y del país, pero sólo
después de la colectivización de la propia, solitaria crisis del sujeto autorial. La
gran amenaza para esta utopía es la consolidación de un modo de ser
inauténtico en la sociedad urbana argentina, que Mallea relaciona con el
“representar” (hoy diríamos: con el “consumir”). Según Alberto Fernando
Roldán:
“A partir de las ideas platónicas podría entenderse ese “dualismo” que forma
el eje central de su propuesta: dos hombres, dos humanidades, dos biotipos
espirituales: el hombre exterior, que vive de lo efímero, que busca sólo el
progreso material “contante y sonante” y el del interior. Aunque esa tipología
dual no es absoluta y puede darse tanto en el interior del país como en la gran
metrópoli, Buenos Aires, en general Mallea identifica al hombre exterior como la
gran ciudad y al hombre interior precisamente en el campo y las aldeas de la
amplia geografía argentina.”134
1.4. Ezequiel Martínez Estrada: La cabeza de Goliat. Radiografía de la Pampa.
La capital federal ha sido siempre provincia, ciudad y
nación. La desproporcionada grandeza es la
desproporcionada pequeñez de lo otro.
134
Alberto Fernando Roldán, “Eduardo Mallea y su visión del nuevo hombre argentino.
Antropología
de
Historia
de
una
pasión
argentina.”
En:
http://www.ensayistas.org/filosofos/argentina/mallea/roldan.htm
110
Martínez Estrada, Radiografía de la Pampa (1940).
Radiografía de la Pampa (1933) y La Cabeza de Goliat (1940) de Ezequiel
Martínez Estrada, son dos ensayos fundacionales que, junto con los de Borges y
Eduardo Mallea, constituyen profundas reflexiones sobre el ser nacional
argentino, su origen y destino. Sus premisas, métodos y conclusiones se
proyectan iluminadoramente sobre la realidad continental latinoamericana.
Nuevamente, la preocupación por la identidad nacional, la solución de las
dicotomías fundamentales, la crítica del habitar urbano y la crisis de la
intelectualidad que lo habita se hacen presentes y ponen en marcha un aparato
discursivo que funda y recicla poderosas imágenes tópicas relativas a la
legalidad de la gran metrópolis.
Radiografía de la Pampa es un intento de explicar el devenir del país en
función de una serie de factores históricos, geográficos, humanos, políticos,
arquitectónicos y etológicos. La ciudad ocupa, en este largo ensayo, una
posición especial. Es el punto de arribo de los inmigrantes; el símbolo del triunfo
geopolítico de la capital sobre las provincias; una concreción en cemento de las
determinaciones geológicas de la pampa:
“Ciudad amplia y chata [...] pampa de casas bajas [...] Superficie es la misma
ciudad, que carece de tercera dimensión: la que en este orden de cosas, como en
las legumbres la raíz vertical, crea el arraigo profundo del hombre en la ciudad.
Una ciudad no es tal hasta que existen los ciudadanos como unidad. Urbis y
Civitas. Un banco coralino de casas no es una ciudad [...] Por eso Buenos Aires
tiene la estructura de la pampa; [es como] la llanura sobre la que va
superponiéndose como la arena y el loess otra llanura; y después otra”135
Este carácter de ciudad superficial, sin adensamiento temporal, sin
profundidad estereoscópica, lo encuentra el autor en la estructura de la
cuadrícula callejera:
“Monotonía simétrica [...] Son calles para ver a lo lejos, hasta el horizonte,
para otear peligros, no para ver frentes, arquitecturas, rostros. Por esas infinitas
calles rectas, por esas canaletas, el campo desemboca en las ciudades [...] hasta
135
Martínez Estrada, Ezequiel, Radiografía de la Pampa. Edición crítica. Leo Pollman,
Coordinador. Barcelona, Editorial Universitaria, Colección Archivos, 1997, pp. 146 y
150. “Loess” significa: “Limo muy fino, sin estratificaciones ni fósiles.” (Larousse, ed.
1977)
111
que todas se vierten en el Atlántico, siguiendo el movimiento de los ríos y los
rieles.”136
La ciudad es el espacio en que el costo de la tierra, enajenado en propiedad
que genera renta y alquiler, convierte al hombre en un esclavo del trabajo
asalariado para asumir los costos del habitar urbano. El habitar en la casa
urbana es un acto de enclaustramiento y auto-segregación, que tiende a
desintegrar la sociabilidad. La metrópolis termina siendo urbs, agrupación
inorgánica, y no civitas, es decir, asociación orgánica de casas y establecimientos
que alberguen la ciudadanía. El aislamiento del sujeto, que Mallea había
descubierto y definido como un rasgo esencial del hombre metropolitano, se
refleja hasta en los lugares y servicios más cotidianos, por ejemplo, el ómnibus:
“Símbolo del aislamiento del individuo es el ómnibus, donde la contigüidad
y la compañía no significan nada; símbolo de la vivienda incomunicada es la
casa de departamentos. Cada departamento es una familia, y todos juntos,
mucho menos que una familia [...] Cada cual ha de contar consigo mismo; la
proximidad del vecino carece de sentido social, y el mutuo respeto que consiste
en ignorar la vida privada se convierte en la indiferencia más cruel.”137
En la sección “Las caras y los cosméticos” de Radiografía de la Pampa,
Martínez Estrada retoma la tópica dicotomía de apariencia versus realidad. En
este caso, la belleza de la ciudad se somete a un examen que desvela su ser mera
apariencia engañosa, su estar desvinculada del proceso histórico, por demás,
incompleto, del país:
“Buenos Aires puede parecer una ciudad hermosa al que la contempla como
mole alzada rápidamente y en la soledad [...] Tiene cierto interés para el que
llega de fuera, si no la imaginaba posible, interés que desaparece tan pronto
como se admite que puede existir y ser como la vemos. [...] Buenos Aires es una
ciudad sin secretos, sin vísceras ni glándulas, sin repliegues profundos ni caries.
Todo lo que es, está a la vista, y una vez conocida por fuera, deja de interesar.
Carece de ayer y no tiene forma verdadera [...] Hoy posee esa belleza de los
cuerpos juveniles, en que los miembros han tomado su tamaño definitivo, si
bien aún no han terminado de adquirir la función total, la forma que empuja la
piel desde dentro, la reciedumbre de la madurez. Los defectos pueden muy
bien atribuirse a rebaba de fábrica. Pero, esta ciudad sin duda grandiosa y
136
Martínez Estrada, Ezequiel, Radiografía de la Pampa. Edición crítica. Leo Pollman,
Coordinador. Barcelona, Editorial Universitaria, Colección Archivos, 1997, p. 147
137
Martínez Estrada, Ezequiel, Op. Cit., p. 148.
112
habitada, ¿tiene que ver con el lugar en que fue hecha, con la Nación a la que
pertenece, como París con cada una de las demás ciudades francesas, como
Berlín, Londres, Amsterdam y hasta Moscú con las suyas?”138
El autor sigue discutiendo la idea de la belleza de la ciudad como integración
y distribución de partes que obedezcan a un proyecto interno, un télos, que en el
caso de Buenos Aires, no existe o no se ha cumplido:
“Es hermosa porque ha surgido venciendo enormes dificultades, las peores
debidas al trazado, al área, a la ubicación y al habitante. Es hermosa porque
precisamente contra todas esas dificultades encarna una voluntad más poderosa
que la voluntad de edificarla y poblarla; porque es una afirmación sin réplica en
un paisaje que conspira contra todo lo elevado. Valdrá como una aspiración,
cualesquiera que sean sus fallas. En primer término, adolece de los defectos de
la improvisación; y son, por supuesto, aquellos más difíciles de ver por los que
están asimismo improvisados. Todo lo que vemos que mañana no podrá seguir
en pie o con la complexión que hoy tiene, repugna e indigna, porque se ve que
hubo un derroche superlativo de fuerza allí donde se pudo hacer con menos, y
una voluntad autónoma allí donde debió producirse ajustada al todo. La
maravillosa aspiración está llena de grietas. Junto a trozos concluidos, otros
bosquejados o apenas empezados a bosquejarse; dentro de los trozos concluidos
los hay provisionales o sin terminar, y otras partes incompletas que es imposible
concluir [...] Son las impresiones digitales, la marca de fábrica de la incapacidad
y lo que diferencia una obra en que toda la ciudad ha colaborado, de otra que se
hizo a sus espaldas. Para el que ve Buenos Aires como ciudad y no como
esfuerzo, es fea. No ha sido concebida con belleza y hasta el derroche en que se
tira el costo del embellecimiento global, todo lo que costaría, es fealdad y
ostentación de parvenú provinciano. La belleza, ante todo, no puede colocarse
en distintos lugares de la ciudad, en los postizos que son sus diagonales tardías,
sus monumentos y sus paseos; también la pobreza puede ser hermosa en una
ciudad donde hasta la ruina dice de la vida, de las formas de la existencia y no
de la fábrica apresurada. A lo largo de una cuadra los diferentes edificios
hablan distintos idiomas de tiempo, de épocas económicas, de modas, y
permiten ver, como en sus estratos la tierra, los cataclismos que han sufrido.
Únicamente que esa diversidad perpetúa lo precario, lo fortuito, lo que va
variando y ya pasó, y no lo que se eterniza al amparo de las catástrofes en la
seguridad de lo que no se ensaya ni se yerra.”139
138
139
Martínez Estrada, op. Cit., p. 148-9
Martínez Estrada, op. Cit., p. 151
113
En esta larga cita, el autor realiza una fuerte crítica a la planificación
inorgánica de la ciudad. Su belleza (que, ciertamente, la tiene) no surge de una
estructuración inteligente, sino de una voluntad intuitiva que genera ruinas
modernas y estructuras arquitectónicas sin historia. Resulta ser clave la
observación sobre el carácter individualista de las reformas urbanas: La ciudad
es transformada por unos cuantos proyectos que se han hecho de espaldas a la
ciudadanía. La belleza (arquitectónica, simbólica) está ubicada o repartida de
acuerdo con criterios elitistas o estrictamente funcionales. La ciudad superficial,
toda ella actualidad, ha perdido la profundización que genera la conservación
de sus cascos antiguos, sus ruinas cronotópicas. El sentido de lo acumulativo,
inherente a la cultura y a la tradición (que, sin duda, aún poseen las ciudades
europeas) ha cedido frente a la lógica de lo precario, lo fortuito, lo provisional.
En otras palabras, Martínez Estrada ya está describiendo una ciudad moderna
que se dirige a completar el ideal de la megalópolis occidental. Ciudad sin
memoria, lugar del continuo derrumbar y edificar que sirve al capital y sus
especulaciones, nunca a los habitantes que pensaron y heredaron la ciudad.
Terreno de lo provisional, el ciclo vital de la metrópolis es breve; la mezcla y
coexistencia de estilos y funciones diversos, lejos de realizar el ideal del “estilo
de no tener estilo”, del cual habla Alejo Carpentier, produce el efecto de un
pastiche urbanístico, inconcluso, feble y falible:
“Los materiales envejecen pronto, los estilos pasan de moda y el transeúnte
dura más que los edificios para verlos apuntalados o demolidos. Cada edificio
es la forma de cemento que toma la táctica de adquirir su costo, de haber
vencido donde es tan fácil vencer. Como los edificios, son independientes los
estilos que muy pronto desentonan del gusto general, o de las facilidades con
que unas actividades se cotizan mejor que otras en el mercado del triunfo y la
derrota. Envejecen en sus ornamentos, en sus adornos y comisas, antes que en
su mampostería. Las casas de Buenos Aires, aunque relativamente nuevas,
tienen el rostro marchito; son ensayos, casas provisorias para ocupar el terreno y
darle valor. No son las casas del Buenos Aires que quedará, sino la de este que
pasa.”140
Al igual que Mallea, Martínez Estrada compara las casas de Buenos Aires
con las edificaciones europeas. La comparación es desfavorable para la
metrópolis latinoamericana, en la medida en que adolece de falta de historia,
estabilidad, eternidad. En términos de Spengler, Buenos Aires no es historia
petrificada; aún es proyecto inconcluso (en la sección III de Radiografía de la
140
Martínez Estrada, Op. Cit., p. 150.
114
Pampa hay una alusión explícita a Spengler en el capítulo titulado “El alma de
la ciudad”):
“Ni la fortuna de los propietarios, ni la confianza en el porvenir, ni el amor a
la construcción del arquitecto, las han hecho para durar indefinidamente. Una
ciudad como Florencia, en que están en pie mansiones alzadas hace quinientos
años, es una ciudad honrada; pero la feria portátil de los gitanos es la estafa y la
fuga. París y Berlín, aunque perezcan tan pronto como Nueva York, la ciudad
construida para treinta años, tienen un sello de eternidad. El gusto del
arquitecto, la norma edilicia, la práctica del constructor, la orientación de las
actividades que hicieron rico al dueño, la mirada del que pasea, el cuidado del
artesano, etc., le dan ese signo de perennidad, de estabilidad, de conformidad de
cada casa con la urbe, de cada edificio con el conjunto, de cada familia con su
hogar. En lo que quiere perdurar hay la alegría de lo que quiere seguir siendo;
en lo que debe perecer, la tristeza de lo fugaz. Sólo la alegría quiere eternidad”.
Habiendo hecho la Radiografía de la Pampa, era inevitable que Martínez
Estrada escribiera La Cabeza de Goliat. Su ensayo puede contextualizarse como
una respuesta al debate ya tradicional de centralismo versus provincialismo,
pero es evidente que el autor no está cuestionando la funcionalidad económica
de la ciudad, sino su esencia misma. Esta esencia se revela en el análisis
microfísico, en la microscopía, en lo que se refiere a la lectura de unidades de
sentido mínimas, más que a grandes sintesis de la etología urbana. Este tipo de
lectura discreta, que no habría desagradado a Barthes, ya se encuentra en los
análisis de la casa, el cabaret, el tango y los barrios que Martínez Estrada realiza
en Radiografía de la Pampa. También Guillermo de Torre ha señalado este
camino: la búsqueda del misterio o del alma de la ciudad se justifica
estéticamente como búsqueda de la revelación que ya pre-existe en la intuición
del artista, y que al ciudadano común, embotado por la comunicación de masas
y la rutina, le está negada.141
Según Pedro Orgambide:
“La Cabeza de Goliat puede verse, como quería su autor, como si fuera un
film, una película con distintas secuencias, "tomas" y ángulos que muestran el
funcionamiento interior de una ciudad. Pero lo que más importa es reconocer
que debajo de esas apariencias, como un río subterráneo, fluye el tiempo, que
141
De Torre, Guillermo, “Galerías de Buenos Aires”. En: Claves de la literatura
hispanoamericana. Buenos Aires, Editorial Losada, 1968, pp. 141-147.
115
hay distintas ciudades en la ciudad, que sobreviven la aldea y la colonia, el
baldío y la pampa entre los primeros rascacielos.”142
Martínez Estrada usa abundantemente metaforas naturalistas y biológicas
para referir la naturaleza de la ciudad y su devenir. Al igual que en la poesía de
Girondo, la organicidad del objeto implica su devenir inexorable como
degradacion y muerte final, acompañada de un descenso a su materialidad
elemental. Ciudad, sociedad urbana y mujer, representante ésta última de la
energía de procreación que la urbanidad empieza a desnaturalizar y apagar,
según Spengler, son realidades vivas en un nivel básico de irritabilidad,
necesidad de proliferar y prevalecer. El crecimiento de la ciudad, a expensas de
la fertilidad y de la sexualidad original, necesita ciclos de stasis y división
semejantes al de una célula o de un complicado organismo multicelular.
Llamándola mole viva, Martínez Estrada hace notar su aceleramiento vectorial, el
ethos del torbellino y del cambio, rastreado por Berman, como una especie de
taquicardia, sintoma de enfermedad y no de laboriosidad: la produccion de la
ciudad es autófaga, se devora a sí misma y sus habitantes.
Para Martínez Estrada, la ciudad conjura ese anhelo de espaciosidad e
infinito que plantea la pampa, anhelo observado por Borges en las orillas,
incorporándolo al movimiento circular y “en banda” de los procesos del
transporte y desplazamiento de masas. Despojada así de sentido, incluso del
romántico sentido de la errabundez, la ciudad alberga verdaderos “jinetes
desmontados” que desafían a las máquinas con sus movimientos de cuchillero,
haciendo gala de reflejos ágiles que ahora tienen un valor de sobrevivencia
básico y no de estética del valor o de valentía epica.
La ciudad aparece dominada por el cronotopo del rendimiento económico; el
día de trabajo es una unidad de producción, no personal ni existencial; es una
parte del ciclo o biorritmo de la metrópolis que ingiere y digiere, día a día, su
cuota de recursos y materias primas para entregar los servicios que la hacen
deseable y habitable. El movimiento auto-determinado de las unidades
humanas que la habitan se convierte en proceso mecánico regulado por
horarios, semáforos, carteleras y calendarios de actividades, temporadas de
gasto y de consumo centradas en ciclos macro-económicos dictados por los
poderes económicos y no por los ciudadanos, transformados, como dice García
Canclini, en consumidores de la ciudad. Los ciclos de día y noche, ya
trastocados en la ciudad industrial descrita por Dickens, han alterado el paisaje
142
Orgambide, Pedro, Un puritano en el burdel. Ezequiel Martínez Estrada o el sueño
de una Argentina Moral. Montevideo, Ameghino Editora, 1997, p. 129
116
interior del hombre, su apertura hacia la noche, lo desconocido y lo
indeterminado del camino (Heidegger). La rutina del viajar por la ciudad
termina en el enclaustramiento (en el mejor de los casos, su ser domiciliado
[Giannini]), defensa contra la agresión de las células hostiles que han realizado
la convivencia de parasitar de la ciudad y guardar momentos de descanso para
seguir trabajando al día siguiente, si ya no en las grandes líneas de producción,
sí en los espacios más concentrados de los multicentros de servicios.
Resulta notable la lectura fenomenológica que Estrada hace del “subte”, lugar
que por su recurrencia y funcionamiento impersonal, homogeneiza al sujeto de
acuerdo a la puntualidad de los procesos de producción. Curiosamente, la
desautomatización del “subte” como cronotopo surrealista se la debemos a uno
de las más urbanos escritores contemporáneos, quien hace vivir a uno de sus
personajes una verdadera iluminación trascendente en el subte (El perseguidor,
Julio Cortázar). Aquí entendemos que Estrada está tratando de abordar aquellas
formas intersíquicas de que hablaban Simmel y Spengler, y que permiten hablar
de un hombre urbano porque es habitado por la ciudad y no porque él la habite,
que es recorrido por la ciudad, pero que él no recorre; formas que surgen como
una identidad segunda que sólo el percibir desautomatizante del narradoretólogo puede percibir. La cabeza de Goliat vuelve, en este sentido, a la matriz
narrativa del costumbrismo, que aproxima la caminata con la especulación
etológica y la escritura. En palabras de Pedro Orgambide:
“Uno de sus capítulos [de La cabeza de Goliat] [propone que] el ritmo está
dado por el andar, el caminar de quien observa. ‘Buenos Aires ha avanzado
borrando sus pasos’ [...] y Martínez Estrada se propone desandar el camino,
caminarla otra vez (del presente al pasado), redescubrirla [...]. Huellas, pasos
perdidos, objetos, casas, costumbres. No sólo se propone pensarlas, sino
sentirlas. En lo físico. ‘La ciudad atrofia los sentidos: acorta y enturbia la vista,
encallece el pie, embrutece el oído...¿Quién huele la ciudad?’. En pocos libros
Martínez Estrada escribe con el cuerpo; en éste sí. El lector percibe ese andar,
ver, oler la ciudad, mientras asiste a la primera y a la segunda fundación de
Buenos Aires o concurre a la cancha de fútbol y oye las voces de los vendedores
ambulantes o de un locutor de radio. Este acortamiento de las distancias con el
sujeto observado, ese cuerpo a cuerpo con la ciudad hostil (y amada también)
define su escritura.”143
143
Orgambide, Pedro, Op. Cit., pp. 129-30
117
A través de la caminata por la ciudad, y obedeciendo a motivaciones
biografemáticas profundas144, el narrador de La cabeza de Goliat descubre los
“espacios-otros” que desvelan la realidad infernal y sufriente de Buenos Aires.
Especialmente, el capítulo dedicado a los hospitales de la ciudad actualiza el
tópico del descenso al Infierno:
“Pocas veces he concurrido a los hospitales, porque no tengo, como algunos
convecinos, necesidad de condolerme ante el cuadro de las desgracias ajenas. Sé
que hay quienes experimentan la necesidad de visitar a cuantos conocidos están
internados en casas de salud, hospitales, manicomios, con lo que les llevan el
consuelo de la amistad persistente y se traen una tribulación por el mal que han
visto que padecen. Desconocidos, en una situación semejante, con un camisón
uniforme, acostados en las camas o en el suelo, cada cual conservaba los hábitos
de sus jornadas de trabajo. El albañil, el guardatren, el pequeño comerciante, el
empleado: el oficio era en ellos una fatalidad inherente al cuerpo entero, y las
enfermedades que padecían, sus rostros, sus maneras de descansar y sus oficios,
formaban el sindrome de sus personas en unidad de mucha sencillez. Todos
ellos estaban señalados por la muerte, llevados de otros hospitales para estudio,
como casos curiosos; allí estaban en una sala inmensa que en realidad era una
antesala no mayor que la cama en que yacían. A plazo más o menos largo
dejarlan de padecer, curados para siempre de sus males, de sus rostros y de sus
oficios. A veces entraba un nuevo ser en una cama, como si se hubiera
metamorfoseado de viejo en joven, de moreno en rubio, o pasara de la
adolescencia a la decrepitud. Había cambiado súbitamente como si se tratara de
un sueño o de un truco cinematográfico. Pero eso impresiona en tanto no se ha
llegado a la comprensión profunda de lo que significa un hospital. Un hospital
es una pesadilla como un idilio de amor es un sueño.”145
Observemos cómo el hospital reproduce las condiciones de enajenación de la
metrópolis en su propio habitar. Al interior de esta ciudadela, el sujeto persiste
en su reducción física y funcional, sirviendo a la medicina como “caso raro”
después de servir a la urbe como fuerza de trabajo. La realidad infernal de los
hospitales reside en que ellos no tienen, literalmente, límites; alimentados
constantemente por todos los gremios y sus correspondientes enfermedades
profesionales, se asemejan a un escenario cinematográfico que nunca está vacio,
“El autor cuenta que durante cinco meses, todos los días, visitó a un amigo
enfermo, internado en un hospital. No habla de él (se trata de Horacio Quiroga)
sino de otros.” Orgambide, Pedro, Op. Cit., p. 132.
144
145
Martínez Estrada, La cabeza de Goliat, citado en: Orgambide, Pedro, Op. Cit., pp.
132-33
118
sino que, por el contrario, actualiza
Oportunamente apunta Orgambide:
constantemente
a
sus
actores.
“Martínez Estrada, que en la década siguiente sería uno de esos enfermos, ya
adelantaba allí, en La cabeza de Goliat, la imagen del infierno promiscuo. Una
constante de su narrativa, como veremos reiteradamente [...].”146
Concluímos este breve análisis suscribiendo la opinión de Pedro Orgambide,
quien comprende la persistencia del ideologema de la decadencia esencial de la
sociabilidad, que representa el habitar urbano, en la obra ensayística de
Martínez Estrada. Las imágenes duras de la degradación, propias del
naturalismo literario, son solidarias con la comprensión de que todos los males
del ethos urbano provienen del predominio del mercantilismo, de la “fiebre de
oro” insaciable que se instala definitivamente, en las grandes ciudades, con la
modernización de principios del siglo XX:
“La Ciudad como gran conventillo y, finalmente, el país entero como burdel,
despojado de ética, sumido en la barbarie, casa de trata, comercio, aguantadero
donde el hombre vive sin concierto y sin ley.”147
1.5. Néstor García Canclini: Consumidores y ciudadanos.
“Qué antigua, qué remota, qué imposible esta historia […] Demolieron
la escuela, demolieron el edificio de Mariana, demolieron mi casa,
demolieron la colonia Roma. Se acabó esa ciudad. Terminó aquel país.
No hay memoria del México de aquellos años. Y a nadie le importa: de
ese horror quién puede tener nostalgia.”
J. E. Pacheco, Las batallas en el desierto (1981).
146
147
Orgambide, Pedro, Op. Cit., p. 132.
Orgambide, Pedro, Op. Cit., p. 133.
119
La reflexión sociológica equivalente a la etapa urbana de la Megalópolis, con
los acentos característicos de la multiculturalidad latinoamericana, alcanza en
este trabajo de García Canclini (1995) una formalización de valor a la vez
estético e ideológico. Primero, porque su autor intenta reconciliar (según mi
interpretación) la categoría del habitar, fácilmente elevable al rango de esencia
ideal, con el nuevo ethos del siglo XX, a saber, la sociedad de consumo. Y lo hace
proponiendo una estética de la Megalópolis (la discontinuidad del fragmento
integrada por el “videoclip”) y una ética (el consumo como acto de intervención
ciudadana) que, en sus aspectos principales, representa un punto de no retorno
hacia la ciudad metropolitana y una gran interrogante sobre la legalidad urbana
del futuro. Los valores asociados con esta ética hacen demasiadas concesiones al
lenguaje de la economía capitalista, pero sugieren un camino fructífero para la
interpretación del impacto de la globalización en las sociedades de nuestro
continente. En la medida en que el ciudadano, proyecto de habitante urbano
correspondiente a la etapa de los estados nacionales y de la metrópolis
centralizadora, ya no sostiene (no puede sostener) una relación mediatizada con
el Estado a través de instituciones como Ateneos intelectuales, sindicatos o
partidos políticos, esta relación se desplaza a las nuevas interfaces sociales que
son los lugares de consumo y entretención masivos, los espacios ganados por las
minorías culturales y esa especie de limbo o cuarta dimensión que es la cultura
de la virtualidad, es decir, Internet y otras redes menores. Lo mismo vale para el
intelectual: dado que la ciudad letrada ha sido dispersada en el nuevo paisaje
urbano de las con-urbaciones y sus correspondientes fusiones de empresas,
llevada al límite de la sobrevivencia en las universidades que aún dependen del
Estado y redefinida, no como una consciencia de proyecto nacional sino de
identidades corporativas emergentes, el intelectual revierte esas posibilidades
irredentas en el ejercicio de una lectura crítico-cultural que circula por los
mismos conductos de la sociedad virtual, o sea, como apostilla a un discurso
jamás alcanzado del todo, jamas concluso. Consideremos algunas ideas que
Canclini plantea en la Introducción de Consumidores y Ciudadanos:
“Siempre el ejercicio de la ciudadanía estuvo asociado a la capacidad de
apropiarse de los bienes y a los modos de usarlos, pero se suponía que esas
diferencias estaban niveladas por la igualdad en derechos abstractos que se
concretaban al votar, al sentirse representado por un partido político o un
sindicato. Junto con la descomposición de la política y el descreimiento en sus
instituciones, otros modos de participación ganan fuerza. Hombres y mujeres
perciben que muchas de las preguntas propias de los ciudadanos -a dónde
pertenezco y qué derechos me da, cómo puedo informarme, quién representa
mis intereses- se contestan más en el consumo privado de bienes y de los medios
120
masivos que en las reglas abstractas de la democracia o en la participación
colectiva en espacios públicos.”148
Las preguntas típicas del ciudadano se revierten, inevitablemente, en las
interrogantes tópicas del hombre moderno. La forma abierta de respuesta que
sugería la novela, aquí se proyecta hacia un gran vacío. La muy estructuralista
oposición entre lo público y lo privado anda rondando en el argumento de
Canclini, para sugerir que nos encontramos frente a un nuevo escenario urbano
de descomposición que, al parecer, nunca funcionó plenamente y que está
siendo reemplazado por una consciencia consumidora que interactúa con la
ciudad de maneras diversas y creativas. Sin embargo, habría que preguntarse si
la redefinición de lo público frente a lo privado sirve más a la ciudad letrada o a
ese Estado que busca borrarse a sí mismo haciéndose parte del espectáculo de
los medios masivos.
“Si la tecnoburocratización de las decisiones y la uniformidad internacional
impuesta por los neoliberales en la economía reducen lo que está sujeto a debate
en la orientación de las sociedades, pareciera que éstas se planifican desde
instancias globales inalcanzables y que lo único accesible son los bienes y
mensajes que llegan a nuestra propia casa y usamos como nos parece.”149
Un balance muy lúcido del aporte de García Canclini lo hemos encontrado en
la siguiente comunicación de Rafael Iglesia:
“La historia de los siglos XIX y XX nos muestra cómo mercado y democracia
se han reafirmado mutuamente, a pesar de que son términos contradictorios. El
mercado funciona sobre la base del egoísmo, mientras que la democracia no sólo
respeta la voluntad de las mayorías, sino que los que más tienen, más aportan
para sostener la educación, la salud y la seguridad de todos. Sin embargo, la
aparición de nuevos modelos económicos ha desdibujado las fronteras entre
mercado y bienes colectivos y amenaza realizar cambios profundos en todos los
órdenes. Un síntoma de estas transformaciones aparece ya en las actuales
estructuras urbanas, donde los espacios públicos pasan al ámbito privado. Ya no
sólo vemos emprendimientos particulares en estos espacios, sino que además la
calle y componentes esenciales en la estructura del espacio publico de una
ciudad se “privatizan” con la aparición de nuevas formas de agrupamiento. Por
otra parte, el ciudadano, que es el que da origen a la ciudad y no a la inversa,
comienza a desdibujarse. Las criaturas urbanas modifican sus conductas y se
148
149
García Canclini, Consumidores y ciudadanos. México, Grijalbo, 1995, p.13
García Canclini, Consumidores y ciudadanos. México, Grijalbo, 1995, p.13
121
recluyen buscando nuevas formas de agruparse intramuros con sus iguales, con
la intención de conseguir homogeneidad económica-social, sin respetar la vieja
fórmula (obtener seguridad dándola) sino apelando a las trincheras.”150
La desaparición de ese sujeto civil, solitario e individualista, que recorre las
calles de su ciudad planteando interrogantes incómodas para el sistema, con
abierto uso de la ironía y abundante interpelación al otro (ciudadano igual que
él, lector y habitante), a la manera de Arlt, Mallea y Martínez Estrada, es
compensada por la aparición de otra modalidad de sujeto, marginal y en crisis,
que resuelve sus conflictos de identidad incorporándose a las “tribus” locales
que florecen merced a la desintegración de la ciudad y sus espacios de
socialización. Este sujeto, que funda su identidad en la pertenencia a la “calle”, a
la “esquina” o al “barrio”, representa una respuesta aparentemente anárquica y
corrosiva frente a la ciudad, pero, en el fondo, no hace sino reproducir la lógica
de división, parcelación y fragmentación que el Capitalismo induce en los
actores sociales, quienes, al escoger una identidad dentro de las muchas ofertas
de consumo social, cumplen la fantasía de “personalizar” sus prácticas al vestir
una camiseta, pintar un muro o “bajar” un “ringtone” para sus teléfonos
móviles. Por supuesto que la sociedad de consumo “tolera” estas identidades
grupales, marginales, secesionistas, e incluso les entrega fundamentos
ideológicos y epistemológicos a través de las academias integradas al sistema:
Ser marginal, ser tribu, ser alternativo, es otra forma de consumir a la ciudad, es
otra forma de ejercer la democracia.
Un planteamiento distinto y complementario al que realiza Canclini lo
encontramos en una ponencia del antropólogo chileno Andrés Recassens:
“En las últimas dos décadas, los conceptos "ligados" de ciudad, ciudadano y
ciudadanía han estado ocupando la atención de cada vez más disciplinas
sociales, entre ellas la antropología social, instalándose en la encrucijada de los
enfoques urbano y político de ésta. Y una de las proposiciones que cruza estos
conceptos es la de una distribución tripartita de lo social: sociedad civil,
sociedad política y Mercado, lo que se da comúnmente como algo evidente, y
que lleva a pensar en una distribución tripartita del poder, con un sentido de
equidad, de democracia cumplida, todo lo cual no parece ser tan evidente.”151
150
Iglesia, Rafael, En: http://www.rafaeliglesia.com.ar/projects%5Ctextos%5Ctexto2NF.htm
151
Andrés Recasens, “Ciudad, Ciudadano y Ciudadanía”. Simposio Antropología
Urbana. Los Desafíos de la Antropología: Sociedad Moderna, Globalización y
Diferencia.En:http://csociales.uchile.cl/personales/arecasens/Ciudadano_y_Sociedad
122
En esta cita de Recassens, se cuestiona la hipótesis misma de García Canclini,
a saber, la evidencia de la sociedad de consumo como única base para la
organización de las agrupaciones humanas como estructuras políticas.
Asimismo, la identificación entre habitar urbano y consumo de las estructuras
urbanas como “servicios” puede y debe cuestionarse desde esta perspectiva, en
la medida en que una antropología urbana no debería limitarse a estudiar el
impacto del Mercado en el habitar ciudadano, sino que debería ser capaz de
proponer, identificar y describir las distintas opciones de habitar, organizar y
sostener una ciudad más allá o más acá de los condicionamientos del mundo
contemporáneo, tecno-democrático y mercantilista. Para profundizar en esta
línea crítica, retomemos las consideraciones de Rafael Iglesia:
“Si entendemos que la ciudad es la gente y que la urbe es la piedra donde
ésta habita, si aceptamos que los individuos se han agrupado de acuerdo a sus
modos de producción y que desde la Revolución Industrial la ciudad es el lugar
donde mejor se cumplen sus expectativas, si acordamos en que una ciudad está
bien cuando su gente lo está, no cuando su forma urbana es homogénea, no
dudaremos en afirmar que las cosas cambiaron considerablemente. La pregunta
finisecular que se impone en estos tiempos acerca de cómo será la ciudad del
siglo XXI no parece admitir una respuesta demasiado optimista. En todo caso,
habría que ponerse a pensar si la pregunta que deberíamos formularnos no
sería: ¿Habrá ciudad el siglo que viene? ¿Seguirá siendo ésta la forma de
agruparse de los hombres en una era que augura mutaciones tecnológicas
insospechadas? Si la mirada económica-política es la que determina la división
de clases, estas relaciones de producción inéditas hasta hoy distribuirán al
hombre espacialmente en compartimentos estancos, disgregando la sociedad
hasta convertirla en una suma de comunidades sin relación entre sus partes.
Tendremos mercados comunes antes que naciones, comunidades antes que
sociedades, consumidores y excluidos, antes que ciudadanos. Desaparecido este,
(el ciudadano) la ciudad no tiene sentido. En síntesis: esta transformación de los
modos de producción ocasionada por las nuevas tecnologías, implicará cambios
profundos en los contextos de interpretación simbólica y una total
redistribución de los espacios geográficos, políticos, sociales, económicos.
_civil.doc. Las ideas centrales de este artículo fueron expuestas en el 4° Congreso
Chileno de Antropología, noviembre de 2001.
123
Distintas fronteras, otras organizaciones, otra cultura, ya no otro mundo, otra
cosa.”152
La transformación radical ad portas que las sociedades urbanas enfrentan, no
sólo implica una radicalización del modelo económico vigente y su devenir
histórico, sino que, más aún, nos confronta con el último estadio social de
desaparición del ciudadano, la ciudad y el habitar urbano. La alternativa de que
surga “otro mundo, otra cosa” de este proceso es una frontera que la literatura
ya ha señalado y trascendido. La literatura de Piglia y Aridjis nos enfrenta con la
posibilidad de que la escisión entre sociedad y poder, entre ciudad y urbanita,
entre consciencia y discurso sea tan grande, que la función estética del lenguaje
se revierta sobre visiones críptico-apocalípticas de una ciudad que sólo existe en
las mismas consciencias que la conciben. Estas consciencias, desarraigadas y
desposeídas del habitar original, fuente de estabilidad del ser, viven, a su vez,
una crisis de des-realización que las lleva a comprender su propia precariedad y
la necesidad urgente de trascendencia. Semejante visión sólo puede ser
conjurada con vislumbres de una ciudad prometida, Utopía, Jerusalén Celestial:
cualquier cosa, menos la megalópolis de la economía de mercado, la necrópolis
futura. Sigue argumentando Rafael Iglesia:
“La defensa de la ciudad no como estructura funcional sino como hecho
cultural, es la defensa de la sociedad, de la cultura urbana, de su
heterogeneidad, de la convivencia y aceptación de lo diferente. Lo que se
defiende es la igualdad, la fraternidad y todos esos principios que iniciaron la
aventura que nos convirtió en ciudadanos, porque lo que hoy está en juego es
nada menos que esto.”
Ciertamente, tanto Iglesia como García Canclini tienen conciencia de la etapa
liminar en que nos encontramos, como sociedad urbana occidental y
latinoamericana. Para uno, es un momento de urgentes definiciones; para el
otro, aún existe la posibilidad de transformaciones paulatinas desde dentro del
sistema. Sin embargo, para los autores literarios que examinamos, el límite
concreto y existencial de la crisis del habitar ya ha sido cruzado, y no
precisamente hacia la mejor de las direcciones. La modernización de las
ciudades latinoamericanas, realizada como simple imitación de los modelos
centrales, ha destruído esencialmente todos los vínculos de las sociedades
criollas con sus fuentes ancestrales. Este es el impacto de la modernización
152
Iglesia, Rafael, En: http://www.rafaeliglesia.com.ar/projects%5Ctextos%5Ctexto2NF.htm
124
urbana que los escritores latinoamericanos encajan de la mejor manera desde
principios del siglo XX. Asimismo, la incorporación del devenir histórico
hispanoamericano en el gran ciclo de decadencia de Occidente, ha vaciado de
sentido nuestra propia cronotopía continental, generando lapsus, asincronías y
desplazamientos temporales que abundan en la literatura de Alejo Carpentier,
Julio Cortázar, Jorge Luis Borges, Mario Vargas Llosa y Osvaldo Soriano, entre
otros. La recurrencia a los discursos proféticos, las imágenes infernales y
laberínticas de la ciudad, las metáforas de la urbe como cuerpo enfermo y del
lenguaje como vehículo degradado (que abundan en la poesía de Enrique Lihn y
Gonzalo Millán), apuntan hacia una desestabilización del equilibrio, siempre
precario, entre ser y habitar “como hombres aquí en la tierra” (Heidegger). La
irrupción de una nueva modalidad de entender la comunicación social e
intersubjetiva, esto es, la comunicación virtual, junto con la consolidación de la
sociedad de masas (sociedad del espectáculo), no hace sino agravar esta crisis.
La mayoría de los escritores analizados en el presente trabajo, asumen, como
respuesta a esta crisis, la defensa de valores y contenidos ideológicos que,
comparados con el discurso predominante de la Post-modernidad, representan
un retorno a una imagen pre-moderna de mundo que replantea la
Modernización como “barbarización”.153 En palabras de Rafael Iglesia:
“[...]precisamente la necesidad de esta defensa es lo que nos exige reflexionar
sobre las mutaciones que están ocurriendo. Si no logramos construir una
filosofía política que contenga el nuevo modelo, nos encontraremos frente a la
amenaza barbarizadora de nuestro propio perfeccionamiento tecnológico y sin
proponérnoslo, estamos yendo hacia nuestra propia emboscada. Leía
recientemente un trabajo de economía, donde Adam Smith, el padre del
capitalismo, expresaba su repudio a los monopolios, no por las distorsiones que
pueden ocasionar en los mercados, sino porque reimplanta un modo medieval
que permite discriminar. Y si vemos, como yo lo veo, que, un country, un barrio
cerrado, es un monopolio de bienestar, de seguridad, que no solo provoca
distorsiones en lo urbano sino que permite discriminar, con lo cual se
reimplanta una práctica feudal (sic). En estos tiempos, hay una inversión de los
agrupamientos humanos; la periferia ahora es tomada por estos asentamientos,
y la degradada periferia se trasladara al centro o se apiñará en los limites de
153
Sobre los conceptos, sumamente amplios, de “Modernización” y “Tiempos
Modernos”, dejo invitado al lector curioso a que consulte la obra de Paul Johnson El
nacimiento del mundo moderno. Buenos Aires, Javier Vergara Editor, 1999.
125
estos campos de concentración del bienestar, como los mendigos alrededor de
los templos.”154
Hasta cierto punto, García Canclini reconoce la radicalidad de las
transformaciones socio-culturales en el seno de las grandes ciudades al buscar
una nueva definición de sociabilidad, pero en el seno del esquema economicista
vigente:
“Para vincular el consumo con la ciudadanía, y a ésta con aquél, hay que
desconstruir las concepciones que encuentran los comportamientos de los
consumidores predominantemente irracionales y las que sólo ven a los
ciudadanos actuando en función de la racionalidad de los principios
ideológicos. En efecto, se suele imaginar al consumo como lugar de lo suntuario
y superfluo, donde los impulsos primarios de los sujetos podrían ordenarse con
estudios de mercado y tácticas publicitarias. Por otra parte, se reduce la
ciudadanía a una cuestión política, y se cree que la gente vota y actúa respecto
de las cuestiones públicas sólo por sus convicciones individuales y por la
manera en que razona en los debates de ideas. Esta separación persiste aun en
los últimos textos de un autor tan lúcido como Jurgen Habermas, cuando realiza
la autocrítica a su viejo libro sobre el espacio público buscando "nuevos
dispositivos institucionales adecuados para oponerse a la clientelización del
ciudadano”.155
La cuestión de la ciudadanía asociada con la vida en las grandes ciudades, en
un escenario dominado por un sistema político económico básicamente
monopólico y manipulador, se concreta en la aparición de un nuevo ethos postmoderno. Las democracias contemporáneas, que se benefician día a día de la
espectacularización del debate y la práctica política, han resuelto por fin la
problemática de los brotes revolucionarios despolitizando el debate con el
recurso a la simplificación argumentativa, y dividiendo a sus gobernados en
grupos socioeconómicos enajenados entre sí, extremadamente dependientes de
las bancas privadas y su oferta de fácil endeudamiento, y seducidos
cotidianamente por el nuevo panem et circenses de la cultura de masas. García
Canclini define en parte este nuevo ethos lamentable y alienante:
“No sé si la fórmula "americanización" (sería más preciso hablar de
norteamericanización) es adecuada, pero no encuentro otra mejor. Conviene
154
Iglesia, Rafael, En: http://www.rafaeliglesia.com.ar/projects%5Ctextos%5Ctexto2NF.htm
155
García Canclini, op. Cit. P. 34
126
aclarar desde ahora que no me refiero sólo a la hegemonía de los capitales y
empresas de origen estadounidense, sin duda un factor clave para que la
globalización se estreche hasta confundirse con la exportación a todo el planeta
del cine, la televisión y el estilo de comida de un solo país. Los cambios en la
oferta y en los gustos de los espectadores que analizamos indican que el control
económico de EU va asociado al auge de ciertos rasgos estéticos y culturales que
no son exclusivos de ese país, pero encuentran en él un representante ejemplar:
el predominio de la acción espectacular sobre formas más reflexivas e íntimas de
narración, la fascinación por un presente sin memoria y la reducción de las
diferencias entre sociedades a una multiculturalidad estandarizada donde los
conflictos, cuando son admitidos, se "resuelven" con maneras demasiado
occidentales y pragmáticas.”156
Es precisamente esta “americanización” de la cultura la que repercute en la
modernización de las ciudades latinoamericanas, y que encontramos,
dramáticamente representada, en una obra como Las batallas en el desierto, de
José Emilio Pacheco. La aparición de las grandes tiendas como concepto de
cadena comercial, las super-carreteras, los “malls” y “shoppings”, la decadencia
de los centros históricos y la destrucción de los edificios antiguos, así como la
imposición de todo un calendario de días festivos que altera o desmerece las
fiestas nacionales, la propaganda ubicua, son sólo índices visibles de una
transformación urbana en la que la “ciudad letrada” tiene cada vez menos
incidencia y capacidad de decisión. De manera explícita, García Canclini
reconoce el desdibujamiento de los elementos populares y nacionales, ya de por
sí mal delineados y mal avenidos con los proyectos de modernización
impulsados “desde arriba”. Frente a semejante, sistemática catástrofe, sólo la
heterotopía de la memoria (en el caso de la nouvelle de Pacheco, la memoria del
protagonista, Carlitos) puede representar una forma de rescate o salvación, a
menudo extremadamente débil o impotente frente a la construcción mediática y
cotidiana de la ciudad contemporánea.
Por otro lado, uno de los pasajes más celebrados de Consumidores y
ciudadanos, precisamente aquel en que el ensayista se representa a sí mismo
como narrador de la ciudad, constituye una representación estética de una
nueva faceta del ethos urbano en la fase post-moderna del crecimiento de
nuestras sociedades:
“Por eso tres millones de automovilistas preferimos subir al coche,
arriesgarnos a los embotellamientos y ver si podemos encontrar en él un refugio
156
García Canclini, Consumidores y ciudadanos. México, Grijalbo, 1995, p.51
127
momentáneo. Ni bien entro al Periférico, el tránsito parece ajustarse a las
cuerdas del concierto de Telemann que me acompaña, los Dodge y Chevrolet
que cambian de carril para rebasarme son la irrupción de las trompetas y los
saxos, el Mercedes que ahora nos pasa a todos entra como un oboe, suave, casi
imperceptible. Justo cuando comienza el segundo movimiento, siempre adagio
o andante en los barrocos, el tránsito se hace más lento porque nos acercamos al
trébol donde se suman los que llegan del Viaducto. Es un movimiento de
muchos cambios, de tercera a segunda, de las cuerdas al piano, a las cuerdas,
mientras los coches se van deteniendo y el tránsito somnoliento impide llegar,
juntos, al allegro final.
Los coches se detienen. Cambio de estación. Busco ese otro barroco
contemporáneo, el vértigo del rock, que no pretende conducir a ninguna parte:
sintoniza mejor con las vías rápidas que se embotellan y el furor de los cláxones,
con los autos trabados por manifestaciones de protesta, con el desorden de los
cruces sin semáforos por el corte de luz. "Difícil es caminar/ en un extraño
lugar/ en donde el hombre se ve/ como un gran circo en acción" .. "Gran circo
en esta ciudad/ un alto, un siga, un alto" canta el grupo Maldita Vecindad.
Como en los videoclips, andar por la ciudad es mezclar músicas y relatos
diversos en la intimidad del auto y con los ruidos externos. Seguir la alternancia
de iglesias del siglo XVII con edificios del XIX y de todas las décadas del XX,
interrumpida por gigantescos carteles publicitarios donde se aglomeran los
cuerpos fingidos de las modelos, los modelos de nuevos coches y las
computadoras recién importadas. Todo es denso y fragmentario. Como en los
videos, se ha hecho la ciudad saqueando imágenes de todas partes, en cualquier
orden. Para ser un buen lector de la vida urbana hay que plegarse al ritmo y
gozar las visiones efímeras.”157
El sujeto urbano, perteneciente a la ciudad letrada de las universidades y
Centros de Estudio, maneja un carro en medio de un tráfico congestionado,
separado del mundo y blindado contra el arruinamiento por la tecnología de su
vehículo, interactuando con el espacio a través de la música envasada y
sofisticados mecanismos de reproducción, realizando aquellos “micromovimientos” señalados por Senneth, que regulan armónicamente las
extensiones plásticas y acolchonadas de su cuerpo. La sensación de
participación del intelectual, la epifanía de inter-relación entre música barroca,
cacofonía urbana y movimientos amortiguados de la carrocería, aflora en medio
de su argumentativo ensayo como un oasis de escritura estetizante, subjetiva
157
García Canclini, op. Cit., p. 117
128
pero auto-legitimada, en la medida en que todo el cuadro no es sino la narración
de una forma privilegiada de consumo de la ciudad, desde una consciencia que
se sabe capaz de establecer (aún) relaciones sorprendentes entre el mundo de la
cultura y el mundo cotidiano, entre el cuerpo y el espíritu, entre el sistema
sensorio común y las interfaces mecánicas, electro-mecánicas y digitales que la
técnica interpone entre el sujeto y la ciudad. Este famoso “poema” en prosa del
crítico mexicano representa una buena apología de la acomodación del sujeto a
las condiciones, cada vez más mediatizadas, dispuestas por la sociedad de
consumo para la realización del habitar urbano. Un sentimiento de excitación o
plenitud, generado artificialmente por la concurrencia de estímulos técnicoperiféricos, rodea al ciudadano y lo preserva de (al mismo tiempo que lo
prepara para) los super-estímulos más chocantes de la vida en la megalópolis, a
la manera de una barrera ambiental, un contexto de condicionamientos que
opera con la profunda sabiduría de las campañas publicitarias. La ciudad que
rodea al carro de García Canclini es real en la medida en que funciona como
contexto de la realidad virtual generada al interior de la cabina, enfrente de los
tableros de comando y los displays de controles del disco compacto y la radio; el
hallazgo de la escritura del académico mexicano, este artículo costumbrista del
“chofer atrapado en un taco carretero” consiste en (y adquiere valor por) el
hecho mismo de que es un acto de consumo creativo, una adaptación, en suma,
del consumidor a la lógica hedonista y segmentadora de la Gran Ciudad. La
unión del concierto barroco, el rock y la autopista (licitada, sin duda) es un acto
creativo del consumidor urbano, quien usa “como quiere” las infraestructuras
viales y las posibilidades técnicas de la sociedad de la información, siempre de
acuerdo a sus posibilidades materiales y sus luces intelectuales. Resulta
significativo que García Canclini ignore, en este punto, la realidad excluyente,
segregacionista y embrutecedora de la locomoción urbana, el drama cotidiano
de millones de personas que languidecen y se consumen en carreteras y
autopistas, en camino a sus trabajos o de regreso a sus casas, y que tienen “cero”
posibilidades de escuchar ese concierto barroco en los altoparlantes de sus
mentes. Tampoco se puede ignorar la faceta sub-consciente, fetichista y
autodestructiva que representa el automóvil, como extensión del cuerpo y
principal interfaz del ciudadano con el entorno urbano. En relación este punto,
dejo la palabra al autor inglés James Ballard:
“El matrimonio de la razón y la pesadilla que dominó el siglo XX ha
engendrado un mundo cada vez más ambiguo. Los espectros de siniestras
tecnologías y los sueños que el dinero puede comprar se mueven en un paisaje
de comunicaciones. El armamento tecnológico y los anuncios de bebidas
gaseosas coexisten en un dominio de luces enceguecedoras gobernado por la
129
publicidad y los seudo acontecimientos, la ciencia y la pornografía. Los
leitmotive (sic) gemelos de este siglo, el sexo y la paranoia, presiden nuestras
existencias. El júbilo de Mc Luhan frente a los mosaicos de información
ultrarrápida no basta para que olvidemos el profundo pesimismo de Freud en El
malestar en la cultura. El voyeurismo, la insatisfacción, la puerilidad de nuestros
sueños y aspiraciones, todas estas enfermedades de la psique han culminado
ahora en la víctima más aterradora de nuestra época: la muerte del afecto.”158
El párrafo analizado de García Canclini contiene la degradación de la
hipótesis de una ciudad diversa y gozosamente heterogénea en su participación
democrática dentro de la sociedad del consumo “inteligente”. La
fragmentariedad y la contigüidad de símbolos y retazos de discurso que
pueblan la urbe se constituye sobre la base de un “saqueo” (ya estamos muy
lejos de la pintoresca mezcla del “estilo de no tener estilo” de que habla Alejo
Carpentier); la participación del sujeto intelectual en la megalópolis implica una
acomodación “al ritmo” de las producciones caóticas generadas por los grandes
consorcios comunicacionales y por los artistas independientes o de minorías.
Sólo resta aspirar a un “goce” fragmentario que reproduce, en su autonomía, la
división y proliferación incesante del deseo que genera la economía de mercado.
Hay que reconocer que esa ciudad en que se respeten las diversidades, se
satisfagan las múltiples necesidades de muy diferentes sectores sociales y
culturales, manteniendo la ilusión de transversalidad y equidad, y reconociendo
o estimulando las plurales identidades de otros tantos grupos o sectores, esa
ciudad se encuentra muy lejos. García Canclini reconoce, aquí y en otros puntos
de su texto, que sólo en la narración (literaria o no) de la ciudad se puede
señalar (no alcanzar) esta nueva utopía social:
“Narrar es saber que ya no es posible la experiencia del orden que esperaba
establecer el flâneur al pasear por la urbe a principios de siglo. Ahora la ciudad
es un video-clip: montaje efervescente de imágenes discontinuas.”159
158
Ballard, J. G., Crash. Traducción de Francisco Abelenda. Tercera reimpresión de la
primera edición (1979), Barcelona, Minotauro, 1996, p. 7
159
García Canclini, op. Cit., p. 116
130
3. La imagen de la ciudad en la narrativa hispanoamericana contemporánea.
3.1 Agustín Yáñez: Ojerosa y pintada.
Ojerosa y pintada (1959), la notable novela de Agustín Yáñez, cuyo título
alude al poema de Ramón López Velarde, Suave Patria,160 es un coral de voces
con una unidad de lugar (el asiento trasero del taxi), una unidad de tiempo
(aproximadamente un día) y una unidad de acción (el viaje por las calles de
Ciudad de México). Escrita a mediados de siglo, representa muy bien la visión
de esa ciudad en trámite de convertirse en una de las más grandes del mundo,
que es vista a través de los ojos acostumbrados del tachero y de la extrañada
perspectiva del provinciano que viene a “conquistarla” como un nuevo Cortés.
Sus tres partes “Cuesta arriba”, “Parteaguas” y “Cuesta abajo”, sugieren un
160
Este famoso poema de López Velarde está escrito en el momento preciso en que la
estética modernista y de la escritura poética sublime, se enfrentan al cambio en la
morfología de la ciudad histórica, un cambio que impacta la apreciación estética de su
conjunto y que obliga al poeta a buscar formas alternativas de expresión, tonos y
actitudes híbridos en su decir. Frente a la subjetividad estetizante y privada, la
enunciación poética dirigida hacia la ciudad implica una exposición social, un levantar
la voz que asume la natural impostación de un cantante; el género próximo del mundo
representado es un “gajo” de la epopeya, con lo que se quiere dar a entender que cantar
sobre la ciudad es, en actitud y temática, un acto que exige la ampliación del registro
del poeta. El objeto del poema es claramente la “patria”, tal vez no en el sentido de
heimat heideggeriano, sino más próximo al proyecto nacionalista progresista de las
repúblicas hispanoamericanas. El despliegue pictórico del poema –ya degradado del
todo en La leyenda de los Soles de Aridjis- es similar, por lo menos en intención, al
ensayo de Salvador Novo, Nueva Grandeza Mexicana. La patria es representada en
términos de la retórica clásica (“olas civiles”), en su paisaje natural, la selva y la ciudad,
abarcando las producciones naturales y la belleza femenina. Adjetivaciones
modernistas –menciones al oro, a los palacios- comienzan a mezclarse con expresiones
dispersas, aquí y allá, que relativizan esta visión estetizante: La patria es “mestiza”, está
“mutilada”; posee veneros de petróleo escriturados por el “diablo”, se viste con
“abalorios”; el sujeto patrio, expuesto al “vicio”, posee un “alma” que es “equilibrista
chuparrosa”. Hay en la patria un “barro que suena a plata”; la miseria es sonora
(evidente) y la hora actual (el presente histórico) posee un “vientre de coco” (¿da
susto?). En el centro de este paisaje está la ciudad capital, dominada por el tiempo
rápido de la aceleración metropolitana: (“cada hora vuela en carretela”) y por la
inautenticidad de la vida incesante, sugerida en el famoso verso que da nombre a la
novela de Agustín Yáñez (“ojerosa y pintada”). La provincia, siempre a la sombra de la
capital, también cuenta el tiempo en el tono menor sugerido por las campanadas que
“caen como centavos”. La inmensidad del paisaje es el desafío a la modernización.
131
ciclo orgánico y vital de ascenso, meseta y descenso, pero también apuntan a la
consideración del ciclo urbano de la locomoción y el transporte, la “subida” y la
“bajada” del taxista por las principales arterias (metáfora corporal) de la ciudad.
Asimismo (y de manera inevitable) sugieren la dialéctica de vida y muerte que
representan el alumbramiento y el funeral, en los que el conductor toma parte
activa. El incidente central, la alocución del viejito parlero que se dedica a
observar los albañales de la ciudad, representa el momento reflexivo y, por así
decirlo, la aparición del punto de vista ideológico que se proyectará como una
imagen a la vez apocalíptica y escatológica del devenir de la ciudad. El hecho de
que la novela empiece en la madrugada de un día y termine en la alborada del
día siguiente, plantea una insistencia fraseológica y metafórica en el madrugar
como legalidad de conocimiento del sujeto frente a la ciudad. Pues “madrugar”
no es sólo levantarse más temprano, sino también anticiparse, vivir en la
previsión de lo que será, adelantándose a las contingencias que pueden destruir
o amenazar al sujeto en su lucha cotidiana por la subsistencia. Madrugar a la
ciudad es no entregarse por completo a ella, subjetivizándola de manera radical,
sino enfrentarla como reto fenómenológico, barrera existencial para la
realización del sujeto, como límite que hay que traspasar y re-limitar
constantemente.
Pero no nos adelantemos; establezcamos, en primer lugar, los rasgos
metropolitanos de la ciudad que Yáñez nos presenta, y, luego, veamos cómo la
matriz de sentido de la Gran Ciudad se despliega en la novela, haciendo de ésta
una representación perfecta del inestable equilibrio en que vive el sujeto
metropolitano, así como de la limitada e imperfecta comprensión que el sujeto
urbano tiene de la legalidad de su propia ciudad.
Primero, concentrémonos en el subtítulo de la obra, “La vida en la Ciudad de
México”. ¿Qué significa aquí “vida”? ¿Por qué se restringe a Ciudad de México?
Claramente, la intención del narrador es tratar de la vida en cuanto existencia
cotidiana, rutina, hábito. Al mismo tiempo es vida en la medida en que se
reconoce algo vital, lleno de potencias y procesos, en su discurrir: No estamos,
aún, en la Necrópolis, en la ciudad mortífera que encontramos en La Leyenda de
los Soles, de Aridjis. Por otro lado, la capital es ciudad ejemplar; en el sentido
de ciudad cabeza, el atributo de la metrópolis es ser espejo, medida, modelo y
síntoma de la vida en la nación. Por lo tanto, la novela nos hablará del ser
mexicano a través del ser metropolitano: examen constante de la literatura y el
ensayo de ese país.
132
La imagen del ser mexicano urbano ha de surgir de la experiencia teatral, la
contemplación de la escena urbana y su diversidad que irrumpe en el reducido
espacio de los asientos traseros del auto. Los sucesivos indicios en este sentido
se van acumulando desde el principio, especialmente en el diálogo entre el
periodista y el chofer:
“Y lo que oigo yo dentro de estas puertas, y lo que me toca ver en el espejo o
adivinar. Las mismas gentes con distintas máscaras. Y no digo más por este
chamaco.”161
La imagen de la máscara como indicio de una legalidad inauténtica sugiere el
tópico del Gran Teatro del Mundo: apariencia versus realidad. Sin embargo,
llama inmediatamente la atención el recurso a la reticencia. La verdadera
legalidad no se puede decir, es demasiado cruda para un niño, aunque el chico
lo desmienta enérgicamente, pues es un “chamaco” precoz:
“Pues yo también vivo en México [...], ya verá usted si también he visto, como
dice mi mamacita, cosas grandes y maravillosas”.162
Vivir en México supone ver cosas dignas de admiración (la admiración de
Cortés ante Tenochtitlan), pero el espectáculo es, una y otra vez, de corrupción
generalizada, arribismo, prostitución. Nuevamente, ello no puede ser dicho,
debe ser suavizado o acallado por los medios de comunicación masivos:
“Mañana [...] no hay ninguna nota sensacional en la porquería diaria que es
esta vida de México [...] verdaderos malabarismos tengo que hacer para que
resulten publicables ciertos asuntos.”163
Ahora entendemos que la realidad urbana no es comunicable porque es
demasiado escatológica (“porquería”), y porque sería ir en contra de la función
de los medios de comunicación el develarla; su compromiso es, explícitamente,
con el entre-tenimiento y la desinformación (“un vodevil que hará reír a los
lectores”164) y no con la expresión de la cuantía y alcance de la decadencia. El
periodista, hombre más cercano a los juegos de poder que el simple tachero,
introduce por primera vez el tópico político-darwinista de la “struggle for life”:
Yáñez, Agustín, Ojerosa y pintada. México, Joaquín Mortiz, 1997, p. 20.
Yáñez, Agustín, Ojerosa y pintada. México, Joaquín Mortiz, 1997, Ibid.
163 Yáñez, Agustín, Ojerosa y pintada. México, Joaquín Mortiz, 1997, p. 19
164 Yáñez, Agustín, Ojerosa y pintada. México, Joaquín Mortiz, 1997, Ibid.
161
162
133
“Como quien dice, aquí es la lucha del lobo contra el lobo, usted también lo
sabe, porque su oficio se presta para asomarse a esta cloaca de la ciudad, que es
como vivir entre fieras...”165
El lugar común de Hobbes (“Homo homini lupus”) sirve aquí para entregar
el primer punto de vista negativo sobre la ciudad, que, de manera proléptica, se
cierne sobre la sección de “Parteaguas”, un verdadero discurso sobre la cloaca
urbana. Pero también, desde el principio, y, a través de la subjetividad del
propio taxista, se complementa esta legalidad decadente con factores como la
superstición, la pobreza y, sobre todo, el temor a la violencia.
La evaluación de algunos personajes arroja luces sobre lecturas
predominantes del ser metropolitano. La desconfianza del afuerino y la
maravilla del estudiante provinciano dicen relación con la magnitud de la
ciudad, hervidero de gentes, y con la diversidad de público consumidor de
bienes o servicios. El crecimiento desordenado e incontenible, junto con la
anonimidad de la nueva arquitectura, son aportados por el aristócrata venido a
menos y su familia. La anomia y vulgaridad de la plebe son sugeridas por el
propio taxista, así como la crisis de velocidad en el desplazamiento, indicio de la
trombosis crónica de la megalópolis, es sufrida en carne propia por el mismo
conductor. Esta última característica ya apunta hacia el colapso de Ciudad de
México presente y futura: contaminación acústica, atochamientos, carácter
aversivo del centro de la ciudad. Por oposición, pero también por asimilación, el
tiempo de la narración se acelera y se hace entrecortado, se condensa en
palabras esenciales y azarosamente oídas. La idealización del pequeño pueblo
ante la ciudad es aportado por el fuereño devoto de la Guadalupana. Todos
estos factores, propios de una ciudad metropolitana, junto con la competencia
demostrada por cada sujeto para adaptarse al medio y sobrevivir en él, nos
llevan a considerar al sujeto urbano como una identidad en vías de
consolidación, pero también próximo a su enajenación. Sobre todo, se destaca en
las conversaciones oídas por el conductor la disolución de los vínculos y lazos
sociales, la crisis de la vida familiar, las disputas generacionales, la hipocresía, el
nepotismo y la compra de favores como realidades aceptadas e incluso
exhibidas con desenfado. Frente a ello, las virtudes humildes del matrimonio
pobre, la honradez del mismo chofer, las costumbres populares, aún apegadas a
tradiciones coloniales, aparecen cual motivos de esperanza, en abierta
competencia contra el peligro siempre omnipresente de la violencia,
habitualmente dirigida contra la mujer. La situación insostenible del
protagonista, quien se gana la vida en la calle, pero teme que sus hijos jueguen
165
Yáñez, Agustín, Ojerosa y pintada. México, Joaquín Mortiz, 1997, Ibid.
134
en la misma y lleguen a ser víctimas del tránsito, se agrava con el círculo vicioso
del endeudamiento y del crédito rotatorio, que lo mantiene trabajando en un
auto que nunca termina de ser propio. Un motivo de esperanza, quizás el único
dentro de este mundo terrible, es el de la solidaridad que las personas que se
conocen azarosamente pueden ir creando a la manera de una “cadena de
favores”. En este sentido, el motivo de la “latida” del muchacho de Peralvillo
adquiere una gran importancia, junto con la religiosidad y el recurso a la
profecía casi mágica del niño “medio indio”; el mejoramiento en las ganancias
para el taxista se corresponde con la creencia en un mundo que en realidad no
es tan grande y amenazador, como la gran ciudad, sino, en realidad, pequeño y
hecho a la medida de los más íntimos deseos de los necesitados:
“[...] y al cabo el mundo es chiquito y tenemos que encontrarnos”.166
La homología entre la estructura de la novela y el movimiento del taxi por las
arterias urbanas adquiere una unidad de sentido al considerar el ciclo rutinario
del viaje. La rutina, en cuanto retorno de lo esperado, “regreso a lo
consabido”167, consiste en una “absorción de la trascendencia del futuro”168 que
cierra el devenir abierto de la existencia de los personajes en unidades menores
que dependen, dada la enajenación del trabajo, de otras unidades formales
distintas del tiempo biológico o trascendente. Así, el ciclo urbano de Ojerosa y
pintada es el cambio de turno en la entrega del taxi, para el chofer; la hora de
entrada y salida a clases, para los alumnos; la hora del trasnoche y la diversión,
para los madrugadores, etc. Todas éstas, temporalidades que ignoran el
funcionamiento esencial del tiempo subjetivo: dialéctica de memoria, esperanza
y reflexión. Así, el ansia de trascender el encierro en el taxi, considerado como
cárcel, el deseo de pasear, de caminar humanamente –es decir, al ritmo del
vagabundeo y no de la ciudad y sus semáforos, sus “altos”-, son
representaciones estéticas del habitar degradado del sujeto urbano y su
necesidad de redención.
La subida y bajada del taxista se asimilan al embrionario proceso de
mejoramiento del ruletero –las ganancias con los pasajeros le permitirán pagar
su auto- y al ambiguo deterioro de este mejoramiento -el cansancio del chofer y
su casi-accidente-. La aparición del anciano profeta en la sección “Parteaguas”
Yáñez, Agustín, Ojerosa y pintada. México, Joaquín Mortiz, 1997, p. 23
Giannini, Humberto, La reflexión cotidiana. Hacia una arqueología de la experiencia.
Santiago de Chile, Ed. Universitaria, 1987, p. 34
168 Giannini, Humberto, La reflexión cotidiana. Hacia una arqueología de la experiencia.
Santiago de Chile, Ed. Universitaria, 1987, Ibid.
166
167
135
determina una toma de consciencia en el personaje, que no termina de
completarse. A esta toma de consciencia, más valdría llamarla desrealización, en
la medida en que se concreta como un principio de confusión de voces e
identidades, de pérdida de entusiasmo y sentido en el quehacer cotidiano, de
hastío y deseos de vagabundeo. Me siento tentado a identificar este estado
sicológico con el spleen, lo blasé y (más actualmente) el stress del habitar urbano;
habría que considerar, además, que esta desrealización coincide con un indicio
de crecimiento y crisis de la subjetividad que es prácticamente infalible: la
aparición espontánea de recuerdos aleatorios, condición asociada con la cercanía
de un peligro, o de la muerte (tal como ocurre con el personaje del anciano
enfermo de cáncer que se prepara estoicamente para su partida). Así, el devenir
del conductor del taxi adquiere una importancia central en la novela,
revelándose como personaje representativo que percibe y comprende la
pequeñez y grandiosidad de la vida en Ciudad de México y su carácter
dramático y ambiguo. Como bien dice Vicente Quirarte:
“[...] La breve novela urbana de Yáñez tiene el mérito de utilizar, mediante la
figura deliberadamente borrada del conductor del taxi, el recurso literario del
testigo callado: el oído del personaje es la caracola donde resuenan todas las
voces de la urbe [...] El taxista es el recopilador del carácter de la ciudad [...], el
poseedor de los fragmentos que integran la voz colectiva [...]. La ciudad es el
amor imposible del taxista. Aunque él la recorra reincidentemente, su tránsito es
mercenario. De ahí que anhele la posesión gratuita, desinteresada y placentera,
consumada por los otros. Pero si es el poseedor de las voces de los otros, la
escritura permite que el material depositado en su oído no se lo lleve el olvido.
Yáñez hace ingresar al taxi las dramatis personae que integran al gran personaje
de la ciudad, pero tiene el cuidado de distinguir dos formas de emisión: las
voces anónimas y las de los tipos urbanos.”169
Como comentario a esta cita de Quirarte, se debe consignar que, aparte del
recurso del “testigo callado”, aparece en Ojerosa y pintada un recurso formal
que establece una estricta homología entre la enunciación y la forma de recorrer
la ciudad; entre narración y legalidad del mundo urbano. El narrador, quien se
mantiene al margen de toda consideración personal sobre el mundo, entrega al
lector, tanto como al personaje, los elementos para realizar una síntesis de la
imagen de la sociabilidad urbana. Pero no se puede hablar, estrictamente, de
una “voz colectiva”. La fragmentación de la visión sobre Ciudad de México es
coherente con la imposibilidad de poseerla en su totalidad. Es el lector ideal
169
Quirarte, Vicente, Elogio de la calle. Biografía literaria de la Ciudad de México. 18501992. México, Cal y Arena Editores, 2001, p. 587-588.
136
quien debe integrar múltiples voces de la ciudad entre sí, y decidir cuál de ellas
tiene mayor estatus ideológico, cuál es más lúcida o más penetrante en su juicio
sobre la ciudad. En este nivel, el periodista González (“uno de los pocos
personajes que se salva en la novela”)170 y el pasajero viejito deben considerarse
como las voces más autorizadas dentro del mundo narrado y su sanción
ideológica.
La ambigüedad del mundo que el taxista conoce se corresponde con el
escenario del “asiento de atrás”, frente al cual es el único espectador; metáfora,
quizás, de México como “patio de atrás” de Estados Unidos. El dramatismo de
su condición aumenta con el rechazo del chofer a participar de la comedia de
disfraces y enmascaramientos que implica subir a un taxi –disimulo, apartes
teatrales, conspiraciones-, junto con su determinación para no ser “ninguneado”
(institución nacional mexicana). Al revés del “ninguneo”, que implica restar
dignidad al otro a través de distintas estrategias de coerción, el rol de simple
conductor de nuestro protagonista es continuamente abandonado en momentos
de autenticidad y solidaridad. Esta caída de la máscara que implica la
sobrevivencia en la ciudad aparece en contados momentos de la novela, a saber,
al devolver dinero a la mujer pobre y prostituída, y al contemplar las estrellas en
un momento de profundo deseo de trascendencia (incidentalmente, al igual que
la obra de Dante, Ojerosa y pintada concluye con la palabra “estrellas”, aunque
no pueda ser considerada como “comedia” siguiendo el criterio del propio
Dante, pues la novela empieza bien y acaba trágicamente).
Junto con el tópico literario del “mundo por dentro” o “mundo como
escenario”, aparece el tópico del “Ubi sunt”, una pregunta existencial que se
remonta al Antiguo Testamento y que en la literatura medieval se asocia con la
idea (igualmente tópica) del triunfo universal de la muerte, igualadora de
hombres. Al contrario de la apetencia de Fama, tópico renacentista por
excelencia, el “Ubi sunt” nos enfrenta con la desaparición de los grandes y
señalados personajes, así como el desvanecimiento de la identidad en una
acumulación sin sentido. Gran parte de la novela está estructurada por el deseo
de reconstruir la ciudad a partir de lo que ya no es, oponiendo el recorrido
pseudo-turístico que el taxista le otorga al afuerino, con el deseo de
conocimiento que lleva al anciano profeta al gran canal de la ciudad. Las
continuas alusiones al río –de podredumbre, de gentes, de tiempo-, se mezclan
con la noción de una ciudad en devenir pero también en ruina constante,
metaforizada por la ubicuidad de los desperdicios y la sobre-determinación de
la ciudad misma como cuerpo que genera desechos y que debe ser disfrutado
170
Quirarte, Op. Cit., p. 587.
137
antes de que decaiga. Queda claro que resuena aquí un aire de la idea
spengleriana de la decadencia constante como legalidad urbana, junto con la revisitación del tópico de la ciudad como cuerpo.
Entendamos de una vez que la tópica afirmación de la decadencia de la
ciudad no es término biologicista-desarrollista que pueda ser criticado como
metáfora que trasunta lo orgánico hacia lo inorgánico, sino constante estructural
sujeta a observación empírica: el crecimiento de la ciudad es definitorio de su
esencia, no su reducción o limitación artificial; como un cáncer, la ciudad no
puede sino crecer y complejizarse, replicándose a sí misma y estableciendo
relaciones cada vez más indisolubles e indiferenciadas con su entorno, la
campiña o la pequeña ciudad. El crecimiento de la ciudad no puede conducir
sino al cumplimiento de su debacle: el Apocalipsis de la ciudad es al mismo
tiempo su apoteosis, poseedora de una majestad que ni el propio Spengler
niega. De ahí que escatología (en el sentido de finalismo previsible desde el
origen mismo de la ciudad como proyecto iniciado por el hombre pero
descontrolado de sus manos) se confunda con Apocalipsis, en el sentido de una
revelación percibida, madurada y entregada por el observador ascético de la
sección “Parteaguas”. Este personaje, que aborda al taxi como salido de un
capítulo del pasado, reúne en sí las categorías del loco y del profeta, que le
permiten hablar con una lucidez muy distinta de, y mucho más profunda que la
de cualquier otro pasajero, pues tiene la rara afición de asomarse
cotidianamente a los desagües de la ciudad. En palabras de este profeta urbano:
“Yo me ocupo todos los días [...] de ver pasar la historia diaria de la ciudad
[...] observo, atestiguo, examino, analizo, sí, por qué no: juzgo la vida secreta [...]
la verdadera historia de la gran ciudad, cada vez más grande, más turbia, más
difícil de comprender [...] a medida que las aguas del canal corren más densas,
es decir: más cargadas del material delator [...] no es fácil acostumbrarse a él [...]
desde luego el hedor, saber resistirlo, llegar no sólo a soportarlo sino a
encontrarlo grato, para tener la serenidad de ir descubriendo [...] cada realidad
[...] la vida incesante de la ciudad, esto es: de millares, de millones de gentes,
hombres y mujeres, ancianos y niños, pobres y ricos, virtuosos y bien
empecatados [...] Lo cautivante, a cualquier hora del día y de la noche [es que]
allí está el libro abierto con la historia que corre, casi como una película, o mejor,
porque las películas no le dan a usted olores.”171
La presencia de este personaje es de la máxima importancia para entender la
imagen de la ciudad en Ojerosa y pintada. Primero, es un individuo que surge
171
Yáñez, Agustín, op. Cit., pp. 108-9
138
del ethos rutinario de la urbe. Su hábito es acudir a los albañales de la metrópoli
para realizar observaciones y meditaciones sistemáticas. Se considera a sí mismo
observador, pero también testigo, e incluso juez; su objeto de observación y
meditación es la escatología de la ciudad, el río de aguas “servidas” o “sucias”
que la ciudad expele como un aparato excretor. Su visita a este lugar de
pesadilla tiene el carácter de un aprendizaje que debe vencer “muchas y muy
graves resistencias”, pero que le ha otorgado la compensación de un
conocimiento profundo y trascendente de la ciudad. A nivel tópico, este
personaje se mueve en el terreno de la vieja dicotomía costumbrista-realista de
“apariencia versus realidad”; la lección que toma diariamente de los albañales
actualiza el tópico del Libro de la Naturaleza, cuyo aprendizaje torna más
discretos a los hombres:
“[...] porque aquí he aprendido más de lo que me hubieran enseñado todos
los libros de todas las bibliotecas [...]”172
Al mismo tiempo, la oposición apariencia versus realidad replantea el tópico
de la “Ciudad Visible versus Ciudad Invisible” que tan caro era para Mallea y
Martínez Estrada. Lo invisible en este caso es lo escatológico, la dimensión más
baja de la ciudad-cuerpo, el desecho corporal que se re-escribe como trasunto de
una moralidad dudosa y una ciudad enferma; la inmundicia y la pestilencia
confluyen a un río igualador que tiene las características de ese mar que es
morir, pero que es, igualmente, un punto de condensación, una especie de aleph
de la ciudad. La ciudad considerada como cuerpo enfermo es una metáfora fácil
de interpretar en un nivel valórico; ruina del cuerpo y ruina social son el
resultado de la legalidad mercantil que empuja a los personajes femeninos a la
prostitución, y a los masculinos, a la corrupción. El cuerpo es el lugar en donde
se ejecuta la violencia primigenia del habitar en la ciudad. Todo lo que sale del
cuerpo: sudor, sangre, lágrimas, materias enfermizas, constituye la esencia del
devenir del río escatológico. La medida del tiempo-espacio, la cronotopía de la
ciudad, es la constante degradación del cuerpo; por su parte, el gran canal de los
desagües de Ciudad de México es la heterotopía en que se reúnen todos los
fragmentos de aquellos cuerpos que jamás se tocan o se encuentran en el
enorme tablero de la metrópolis.
“Allí la corriente arrastra los desperdicios fisiológicos del Presidente de la
República y del arzobispo juntos, igualados con los de los infelices presos
soterrados en la Penitenciaría, con los de las actrices más cotizadas y los de los
172
Yáñez, Agustín, op. Cit., pp. 108
139
enfermos que suspiran por la muerte perdidos en las salas generales de los
hospitales, digo: esa es la justicia de la vida: un rasero de pestilencia [...].”173
La caracterización de este personaje como profeta urbano, diagnosticador de
la catástrofe social que se palpa a lo largo de la novela, corre por cuenta del
narrador básico, quien lo presenta como sujeto anacrónico, excéntrico pero
confiable:
“Aquel era un hombre de traza estrafalaria, no exento de cierta distinción,
vestido anticuadamente, raídas y sucias las telas, pero limpia la cara, bien
afeitada; en orden, asentados, los escasos cabellos; buena y brillante la
dentadura; llenos de viveza los ojos, e inquietos, como los brazos, como las
manos que blandían el bastón [...]”.174
La relación entre el viejito profeta y el taxista es importante de considerar. De
partida, el personaje excéntrico despierta la impaciencia del chofer. Luego,
curiosidad. Finalmente, se produce una identificación entre el discurso del
profeta y la experiencia del propio taxista:
“El excéntrico discurseador iba formulando en palabras los vagos
sentimientos que sus experiencias de ruletero a veces le despertaban: llevar y
traer, arrastrar, anudar los hilos de tupida madeja como el canevá en que bordan
sus hijas y su mujer [...] El chofer fue interesándose, deteniendo la velocidad,
para prolongar la extraña declamación [...].”175
El proceso del personaje-taxista es un proceso de degradación que gira en
torno al carácter enfermizo del habitar humano. Las imágenes de enfermedad,
dolor y patetismo adquieren connotaciones sobredeterminadas de lucha y
confrontación desiguales contra una fuerza impersonal que sobrepuja la
voluntad del sujeto. Pues la consciencia focalizada por el narrador, el conductor
o “ruletero”, sólo es una mínima partícula de un gran cuerpo que lucha por no
desintegrarse en el orden de la ciudad. Frente a la anonimidad de los personajes
que desfilan por el asiento trasero del chofer, surge, hacia el final de la novela, la
imagen del prócer político, del veterano combatiente, humilde patricio, que
muere luego de una larga lucha contra la adversidad, contra los poderes
173
174
175
Yáñez, Agustín, op. Cit., pp. 110
Yáñez, Agustín, op. Cit., pp. 107-8
Yáñez, Agustín, op. Cit., pp. 111
140
reaccionarios del Estado y contra México mismo. ¿Habrá querido sugerir
Agustín Yáñez que la legalidad histórica urbana representa un desvío de un
proyecto originario que fue traicionado en algún momento de su devenir? Los
hombres representativos de la historia (y habría que ser mexicano para entender
la alusión a este prócer misterioso) representan el orden de la voluntad que se
impone a las cosas, la naturaleza y el mundo. El crecimiento de la ciudad,
librado a las fuerzas escatológico-biológicas, a la corrupción del estado
burocrático y del modelo económico capitalista, ya no se doblega frente a la
voluntad de estos personajes legendarios. La muerte domiciliada de este patricio
del pueblo representaría el fracaso de un proyecto colectivo que pasó a manos
de intereses ajenos al devenir histórico deseado por los escritores e intelectuales
de la generación de Agustín Yáñez.
141
3.2 Ricardo Piglia: La ciudad ausente.
“En los mercados populosos o al pie de una montaña de cumbre
incierta, en la que bien podía haber sátiros, había escuchado
complicadas historias, que recibió como recibía la realidad, sin
indagar si eran verdaderas o falsas.”
J. L. Borges, El Hacedor.
Una de las más interesantes propuestas estéticas de la literatura
contemporánea es la realización de la ciudad real como un trasunto de otro
mundo posible que se difunde por cauces propios y existe en una realidad
paralela, que a ratos se toca o choca con la realidad “de verdad”. Me refiero a la
superrealidad de la escritura y de la Biblioteca intertextual, a la cual el lector
habitante de la ciudad-novela es reenviado con un pase autorizado por el propio
narrador, que es, a la vez, archilector de esa Biblioteca. La Biblioteca es un
Museo de la literatura. Allí, como en el relato de Borges, los hombres vagan
extraviados buscando un sentido originario, la creencia en un centro u orden de
referencia, un libro que explique todos los libros pasados y presentes. La
mímesis literaria contemporánea –por lo menos, aquella que no ha intentado
volver a la historia como paradigma de construcción- se plantea, pues, como
una búsqueda de una arquetipo de sentido, inteligible pero cifrado, reservado o
escondido lejos de la masa como un nuevo Vellocino de Oro. La narración de
esa misma búsqueda se convierte en el entramado exhibido por la literatura
superrealista, la que mantiene su estatus de autonomía frente al referente, pero
no frente al ideologema idealista de la trascendencia estética. La superrealidad
postulada como profundización de la realidad referencial es algún texto utópico, maldito
o prohibido.
Ahora bien, la ideología de la postmodernidad, con su recalcitrante
relativismo, insiste cada cierto tiempo en la ausencia de este centro, en el vacío
de sentido que está en la base de la civilización occidental, ese sujeto cruzado
por un signo “peso” que nunca aparece, sino como fruto de especulación. Sin
embargo, incluso la postmodernidad ha hecho de esa búsqueda, aunque vana,
un gesto igualmente vano pero significativo de la necesidad de un sentido,
generalmente, en su vertiente paraliteraria, ya decaído y apropiado por una
secta marginal o alternativa. Las más de las veces, el viaje de un personaje
degradado a través de una ciudad laberíntica o igualmente degradada es la
metáfora de esa búsqueda de nombre, de sentido, del padre, de un asesino, de
una mujer deseada o de un lugar originario: Búsqueda personal y particular
que sólo compromete el proceso del individuo. La ciudad es metáfora de un orden
142
perdido, de un sentido estructurado en su origen pero sumido actualmente en el caos, en
la difusión y en la banalización. Precisamente, en el caso de La ciudad anterior, de
Ricardo Piglia, la búsqueda detectivesca y amateur de Junior, a través de una
Argentina sumida en la represión de la dictadura militar, puede leerse como un
viaje al centro de la argentinidad, pero también es una gran metáfora de la
capacidad del lenguaje para construir una imagen de país, la imagen impuesta
por el poder y sus máquinas de propaganda. Frente a la ideología y su control
del discurso público, la literatura, representada por la Máquina de Macedonio
Fernández, y la tradición oral, presente a través de las cintas cassette que circulan
clandestinamente por el país, actúan como mecanismo de resistencia.176 Por otra
parte, la proto-materia narrativa de Poe, el relato “William Wilson”, junto con el
lenguaje conjetural, a la manera de la lengua de John Wilkins (Borges),
representan los posibles mundos cognoscitivos creados por el lenguaje librado a
su función autopoética. En este sentido, La ciudad ausente, con su máquina para
contar historias y sus guiños a la obra “invisible” de Macedonio Fernández,
aparece como una reflexión post-moderna sobre la capacidad auto-poética y
autófaga de la literatura, pero también sobre las debilidades de la institución
literaria a la hora de competir con otras formas que también ejercitan la
narración y construyen historias para legitimar sus prácticas en el seno de las
ciudades latinoamericanas.177
176
“En La ciudad ausente, predomina la figura de Macedonio Fernández, el anecdotario
que ha surgido en torno a su figura y sobre todo lo que no se sabe con seguridad de su
vida y sus escritos. Se enfocan el pensamiento anarquista y utópico de Macedonio y su
búsqueda de una manera de contrarrestar la muerte. Para los propósitos novelísticos de
La ciudad ausente, uno de los atractivos de la figura de Macedonio son las grandes
lagunas e incertidumbres que hay en cuanto a sus datos biográficos y bibliográficos.
Gran parte de lo que se sabe de Macedonio es a través de las anécdotas. Después de la
muerte de su esposa deshizo su hogar y empezó una vida errante y por eso
escasamente documentada. Aun antes de emprender una vida de continuos viajes y
mudanzas, Macedonio tenía la costumbre de perderse de vista. Además, dejó disperso
gran número de textos y solía diseminar sus ideas conversando, sin fijarlas
definitivamente en forma escrita. Macedonio aparece en la novela como una figura
ejemplar de cierta utopía anárquica de la información; como escritor y filósofo, poco le
interesa dominar los conocimientos o el pensamiento de sus lectores.” Naomí
Lindstrom, “La historia literaria de los 1920 y 1930 en La ciudad ausente de Ricardo
Piglia.” En: http://lanic.utexas.edu/project/lasa95/lindstrom.html
177
“En el Museo macedoniano de La ciudad ausente, Ricardo Piglia exaspera la
superposición de historias y la digresión como síntomas de la imposibilidad de juntar
los infinitos relatos en una sola narración.” García Canclini, N., op. Cit., p. 115
143
Lo que va desde La ciudad anterior, del chileno Gonzalo Contreras, a La
ciudad ausente, es la amplificación de un conflicto esencialmente individual a
una trama que involucra no sólo a la sociedad en general, sino a todos los
mecanismos de representación de la realidad. La novela del chileno es única en
la medida en que demuestra la opción de la desafiliación como alternativa
siempre válida para el habitante desengañado de la ciudad; la novela del
argentino no sólo construye una metáfora de la catástrofe histórica de la
dictadura militar en Argentina, junto con el trauma de la guerra de las Malvinas
y las dudosas perspectivas de reconstrucción una vez que retorna la democracia,
sino que abre la puerta a una guerra de resistencia, una guerrilla urbana que es
librada, no por células de combatientes escondidos en las sierras o en las selvas,
sino por intelectuales profundamente instalados en las tradiciones culturales de
Occidente. Si La ciudad anterior es efectivamente un des-velar de lo no dicho y
lo no asumido, ya sea por la censura oficial, la desinformación o la marginalidad
provinciana, La ciudad ausente es un intento de despejar lo excesivamente
dicho, lo redundante, de los discursos que apelan a la verosimilitud o
directamente a la verdad, proceso drástico que implica la sustitución de una
máquina (la del poder comunicacional del Estado) por otra (la máquina de
relatos literarios).
La obra de Piglia (1992) se inicia con la información novelesca del origen
criollo del protagonista, hijo de inmigrantes ingleses. Desde el primer momento,
Junior se nos presenta como una nueva versión del Odiseo de Kavafis; los viajes
del protagonista son una especie de condena y expiación con la cual debe
cumplir por una culpa originaria: el desarraigo de sus padres, un desengaño
amoroso. La existencia de los inmigrantes en Argentina aparece marcada por un
significativo desfase cronotópico –motivo recurrente en la narrativa
latinoamericana contemporánea: la asincronía esencial de nuestra historia-- que
consiste en escuchar grabaciones añejas de Perón junto con emisiones de la BBC
de Londres. La necesidad de conexión como una de las condenas del hombre
urbano, o desterrado de la urbe, a través de los medios tecnológicos, es una
constante que volvemos a encontrar en el personaje Blas de La ciudad anterior,
y, ya como una realidad y no una ficción, en las metrópolis y Megalópolis de
todo el mundo real: baste citar el explosivo aumento de la telefonía personal
(“celular”) y satelital. La metáfora de la Máquina de Macedonio, asociada con
las evocaciones insistentes acerca de la radio, las grabaciones magnetofónicas,
los “cassetes” pirateados, son una clara semantización de la condición diferida,
y por lo tanto, desconectada, deshumanizada, en que ha caído la comunicación
lingüística como forma de experiencia, pero también representa el problema
técnico y ontológico de la pérdida de la noción de lo “original” en la época de la
144
reproducción en serie. Las palabras de Rienzi comentando la infancia de Junior,
son un eco de la tesis de Benjamin en su ensayo sobre el Narrador:
“Sería mejor que el relato saliera directamente, el narrador siempre debe estar
presente. Claro que también me gusta la idea de esas historias que están como
fuera del tiempo y que empiezan cada vez que uno quiere.” 178
El desfase temporal en la experiencia de Junior (“trataba de mirar todo con
los ojos de un viajero del siglo XIX”) representa muy fielmente la condición
postmoderna del viajero, así como la nostalgia de un cronotopo en que el tiempo
sí pesaba y tenía consistencia de experiencia (y no de pesadilla). Otros
personajes, como el académico Lazlo Malamüd, presentan esta mediatización y
desfase de la experiencia como un mal endémico; este caballero padece la
tragedia de contar solamente con el español (artificioso) del Martín Fierro para
intentar comunicarse con el país que lo acoge, Argentina.
Podríamos afirmar, sin temor a equivocarnos, que la matriz narrativa de la
novela de Piglia es el desarrollo de la progresión semántica “experimentar,
traducir, narrar, experimentar”. El mundo se ha convertido en una experiencia
sin sentido, un Infierno del cual hay que huir, pues, cumpliendo con la
característica que Castelli adjudica al ser infernal, es un mundo regido por la
desconexión, la ruptura y el desarraigo entre experiencia y sentido, entre acto y
consenso de valor:
“Y con Monti, sentados en la sillita baja, en el patio que daba al llano,
pensando hay que irse de aquí, pero cómo se va a ir uno, a dónde [...] Sabe -me
dice-, este es el mapa del infierno.”179
La condición trastornada del mundo mueve al peregrino en un viaje
constante para evitar ser atrapado en la trampa infernal. Esta conversación de
gauchos que han visto la legalidad de su mundo intervenida por el poder
militar, los enterramientos en fosas comunes y clandestinas, representa un nivel
de los muchos que tiene la novela, una instancia en que el sentido de esa
experiencia básicamente intraducible –temor, aversión, desestabilización- busca
una forma indirecta de ser entregada. Las historias de gauchos, especialmente la
del “Gaucho invisible”, originadas de la mención casual del Martín Fierro,
constituyen la primera derivación y transformación de lo básicamente indecible,
el tópico de lo inefable, a través de una manufactura lingüística, la grabación en
178
179
Piglia, Ricardo, La ciudad ausente. Buenos Aires, Sudamericana, 1992, p. 12
Piglia, Ricardo, La ciudad ausente. Buenos Aires, Sudamericana, 1992, p. 38
145
cinta cassette. Obedecen al lema de Malamüd, una condición que bien podría
representar el estigma de Homero, el Hacedor supremo de historias: “Contar
con palabras perdidas la historia de todos, narrar en una lengua extranjera.”180
La amplitud y ambigüedad de mundo representado en La ciudad ausente,
del cual todo centro, certeza y arraigo han desaparecido, hacen de esta obra un
texto de la postmodernidad. El superrealismo es llevado al extremo de la
ambivalencia temporal, que podríamos calificar como el cronotopo del futuro
hecho presente (Argentina del pasado y del futuro, del período de la Junta Militar
y de un hipotético y cercano siglo XXI). Asimismo, el recurso a la
intertextualidad se agrava al transformar los tradicionales textos atraídos en
disfrazadas citas, alusiones desmontadas en componentes más pequeños,
fragmentos del patrimonio literario de Occidente que retornan en la memoria
del lector ideal y concreto como experiencias de “lo ya visto” (déja vu), que es
precisamente la modalidad de existencia del discurso en la sociedad de
consumo, cuando la solemnidad y autoridad del texto citado se degrada en
simple expediente o pasaje al asombro. Así, por ejemplo, el tópico de la
inmortalidad a través de la literatura conecta a Dante con el Museo de
Macedonio y su intento de eternizar a su esposa transformándola en máquina,
pero también la alusión constante al “mapa del Infierno” se revierte sobre la
Divina Comedia, con la transformación de las fosas abiertas de la Ciudad de
Dite en fosas comunes levantadas en el campo, entre gallos y medianoche.
También, el periplo de narraciones que desarrollan el motivo del anillo en la
historia de la Nena es un recorrido por la intertextualidad como un proceso de
refinamiento y amplificación de un núcleo narrativo, que culmina con la
transformación de la niña afásica en una nueva Scheherazade. Las alusiones
constantes al Martín Fierro, solidarias con las historias del “gaucho invisible” y
“la grabación” aparecen unidas por la secuencia de rescate de un ternero, que en
ambas ocasiones debería entenderse como metáfora de la crueldad de los
agentes de gobierno (imagen que recuerda fuertemente, , déja vu, al fin, la clásica
secuencia de “El Matadero” de Esteban Echeverría); en palabras de Geoffrey
Kantaris:
“It is a dense and baffling hallucinatory text in which the re-reading,
displacement, re-combination, and invention of stories is figured as the only
means of resistance to a post-dictatorial, technocratic police state, a.k.a. freemarket democracy, which has abolished memory and history to allow for the
free circulation of commodities, controls the populace through televisual
feedback -a technologically-mediated, quasi-telepathic monitoring of thoughts-,
180
Piglia, Ricardo, La ciudad ausente. Buenos Aires, Sudamericana, 1992, p. 17
146
and institutes a regime of "truth" and "transparency" where the police are the
agents of a ferocious reality principle and psychiatrists are the inheritors of the
techniques and know-how of erstwhile torturers.”
Siguiendo el pensamiento del autor citado, la estructuración y manejo de los
hipotextos, a veces sugeridos sólo por el título de las obras, lleva a concretar en
la lectura la experiencia de una crisis endémica de la comunicación lingüística,
que se corresponde con el descentramiento de los textos canónicos y centrales en
la tradición literaria de Occidente. La censura y el control, la vigilancia propia
de un estado policial, se mezclan con la ambigüedad y gratuidad generadas por
un exceso de información en una sociedad de comunicación de masas, causado
por la indiscriminada circulación de historias y versiones sobre una catástrofe
que se identifica con la ocultación de una verdad o punto de referencia con que
validar el intercambio de comunicación. Esta condición babélica de confusión,
afasia, desconfianza hacia el discurso, corre a parejas con la degradación del
habitar tanto en el campo como en las ciudades, lo que introduce en el nivel
tópico de la novela el motivo del escape, el deseo de evasión frente al “mapa del
infierno”. Evasión que, al interior del mundo representado, se hace concreta en
la búsqueda de la Isla donde residen los miembros de la resistencia, y el plan de
evasión de la Clínica siquiátrica del Doctor Arana. Intentos que se vuelven
irrisorios en el contexto de una sociedad que, en sí misma, es una incitación
constante a la evasión. Precisamente, la invención de la máquina de Macedonio,
que debe entenderse como una doble mitificación insertada en el corazón de la
novela (mitificación del personaje histórico y de su obra inconclusa, El museo de
la novela de la eterna), implica un intento desesperado de “resetear” la
institución literaria volviendo a matrices muy simples como los cuentos de Poe
o de Las Mil y una Noches. Esta lectura no anula la vertiente política y
contingente de la obra, que puede ser entendida como una recapacitación sobre
el trabajo de lavado de cerebros y manipulación de consciencias y opinión
pública realizado durante los años ’70 en diferentes latitudes del Cono Sur, y
que se extiende, siguiendo la lógica de la sociedad de consumo, en las
democracias restauradas, hasta el día de hoy. Como dice Geoffrey Kantaris:
“Ricardo Piglia's La ciudad ausente, which has been variously described as a
futurist, cyberpunk detective story", a novel of social and political mourning
and the restitution of memory, a homage to Macedonio Fernández and James
Joyce, and a postmodern machine for generating stories, [it] is set in 2004 or
2005 (“hace quince años que cayó el Muro de Berlín”), in and around an
occupied Buenos Aires, an emptied out globalized city where time has been
standardized world-wide: “Habían unificado la hora en todo el mundo para
147
coordinar las noticias del telediario de las ocho. Tenían que vivir de noche,
mientras en Tokyo salía el sol”.181
La imagen de la ciudad en la que se despliega la búsqueda detectivesca de
Junior es la de una “escena postmoderna” en los términos que la describe
Beatriz Sarlo:
“Estamos en el fin de siglo y en la Argentina. Luces y sombras definen un
paisaje conocido en Occidente, pero los contrastes se exageran, aquí, por dos
razones: nuestra marginalidad respecto del "primer mundo" (en consecuencia, el
carácter tributario de muchos procesos cuyos centros de iniciativa están en otra
parte); y la encallecida indiferencia con que el Estado entrega al mercado la
gestión cultural sin plantearse una política de contrapeso. Como otras naciones
de América, la Argentina vive el clima de lo que se llama “posmodernidad” en
el marco paradójico de una nación fracturada y empobrecida. Veinte horas de
televisión diaria, por cincuenta canales, y una escuela desarmada, sin prestigio
simbólico ni recursos materiales; paisajes urbanos trazados según el último
design del mercado internacional y servicios urbanos en estado crítico. El
mercado audiovisual distribuye sus baratijas y quienes pueden consumirlas se
entregan a esta actividad como si fueran habitantes de los barrios ricos de
Miami. Los más pobres sólo pueden conseguir fast-food televisivo; los menos
pobres consumen eso y algunos otros bienes, mientras recuerdan las buenas
épocas de la escuela pública adonde ya no pueden ir sus hijos o donde sus hijos
ya no reciben lo que los padres recibieron; los otros, eligen dónde quieren, como
en todas partes.”182
La escena postmoderna que describe Sarlo tiene las características de una
catástrofe de la cultura, llevada a cabo en tiempos de paz pero con todos los
efectos de una guerra. La nación “fracturada y empobrecida”, lejos de haber
sido azotada por una guerra total, sufre los efectos de ingresar a un panorama
de globalización económica y comunicacional sin estar preparada para ello. De
ahí que en la obra de Piglia coexistan los gauchos con los agentes de la represión
y el tango con el rock de origen irlandés; la catástrofe de la cultura es un
arruinamiento de los servicios urbanos en su funcionamiento y en su espíritu; la
nostalgia por los buenos tiempos se expresa en el mundo novelesco como el
retorno casi obsesivo a los íconos de la élite literaria argentina de los años ’30 y
’40 (Borges, Arlt, Macedonio Fernandez) y del siglo XIX (José Hernández). Por
181
Geoffrey Kantaris, “From dissimulation to simulation. Bioy Casares, Subiela, Piglia.”
En: http://www.latin-american.cam.ac.uk/culture/simulacra/doc/simulacra-9.htm
182
Sarlo, Beatriz, Escenas de la vida postmoderna. Buenos Aires, Ariel, 1994. P. 7-8
148
otro lado, la legalidad del mercado audiovisual, su redundancia y
fragmentación, junto con el encapsulamiento de la información, han destruído el
carácter apofántico del lenguaje, deterioro que impide sostener opiniones y
menos aún emitir juicios proposicionales sobre los asuntos (“no sabían qué decir
y acumulaban las noticias [...] había que estar muy atento para mantenerse
conectado y seguir los acontecimientos”)183.
El estado de la Nena, recluída en un mundo en que el lenguaje funciona
como barrera de protección, y a la cual hay que des-programar para enseñarle
nuevamente a hablar, lo entiendo como otra metáfora de la condición desvalida
en que se encuentra la opinión pública y privada en una sociedad en que la
circulación de información es el máximo valor, transable incluso en vidas
humanas. La redistribución de los espacios urbanos, su hibridación –baresclínicas; talleres de televisión-laboratorios clandestinos-, opera según la lógica
de la centralización funcional de productos que, en el fondo (paradójicamente),
descentra las funciones de la ciudad-metrópolis con su mercado, su palacio de
gobierno y su templo claramente definidos. La noción de un desdibujamiento
del centro simbólico urbano urbano, del lenguaje como herramienta aglutinante
de la experiencia y de la subjetividad como última frontera de la estabilidad
sicosomática es referida claramente por Sarlo:
“Probablemente esa centralidad se haya desdibujado para siempre. Y, sin
embargo, no existe otra actividad humana que pueda colocarnos frente a
nuestra condición subjetiva y social con la intensidad y la abundancia de
sentidos del arte, sin que esa experiencia exija, como la religión, una afirmación
de la trascendencia. Los neopopulistas de mercado (que practican la ironía o el
desencanto posmoderno) liquidan la cuestión como un residuo arcaico de las
buenas consciencias pequeño-burguesas; junto con los neoliberales, confían en el
mercado, porque piensan que allí cada uno podrá elegir libremente su
reproducción de Picasso o su disco de la Filarmónica de Berlín, si le vienen
ganas de hacerlo y tiene con qué pagarlo. En un mundo donde casi todos
coinciden en diagnosticar una "escasez de sentidos", irónicamente, ese
diagnóstico no considera al arte en lo que es: una práctica que se define en la
producción de sentidos y en la intensidad formal y moral.”184
En este párrafo marcamos palabras clave como “abundancia de sentidos”,
“reproducción”, “intensidad”. A Beatriz Sarlo le interesa iniciar su crítica de la
escena post-moderna con la trivilización del arte como herramienta de
183
184
Piglia, Ricardo, La ciudad ausente. Buenos Aires, Sudamericana, 1992, p. 92
Sarlo, Beatriz, Escenas de la vida postmoderna.
149
intervención social y su transformación en objeto de consumo. La abundancia de
la oferta de arte (técnicamente reproducido o mass-mediáticamente
promocionado) crea la ilusión de un acceso democrático a sus manifestaciones
sin pasar por la desagradable experiencia de la interpretación o exégesis.
Precisamente, la obra de Piglia gira en torno a una máquina que reproduce
mecánicamente obras de arte, masificándolas y creando una abundancia que
amenaza con hacer colapsar las expectativas de sus receptores; por otra parte, la
intensidad de la experiencia dice relación con las posibilidades de sugerir más
que decir, tornando al lenguaje en herramienta de una ambigüedad que sólo un
archilector puede resolver. Se entiende que el habitat ideal de ese archilector es
el Museo, espacio en que la experiencia de la vida vivida como obra de arte, o
del arte vivido como experiencia real, queda fijado y fotografiado para siempre.
El Museo aparece como una válvula de escape o seguridad generada por el
propio Estado, para asegurse de que los deseos inconscientes de la sociedad,
(aquellos que no pueden ser canalizados por la evasión y el entretenimiento),
puedan ser objetivados y transformados en ruinas sin vida y sin devenir, antes
de convertirse en acumulación de líbido potencialmente peligrosa. La cita
siguiente es aún más clara en su formulación de la catástrofe post-moderna
vivida por las sociedades marginales latinoamericanas:
“La Argentina, como casi todo Occidente, vive en una creciente
homogeneización cultural, donde la pluralidad de ofertas no compensa la
pobreza de ideales colectivos, y cuyo rasgo básico es, al mismo tiempo, el
extremo individualismo. Este ras (sic) se evidencia en la llamada “cultura
juvenil” tal como la define el mercado, y en un imaginario social habitado por
dos fantasmas: la libertad de elección sin límites como afinación abstracta de la
individualidad, y el individualismo programado. Las contradicciones de este
imaginario son las de la condición posmodema realmente existente: la
reproducción clónica de necesidades con la fantasía de que satisfacerlas es un
acto de libertad y de diferenciación. Si todas las sociedades se han caracterizado
por la reproducción de deseos, mitos y conductas (porque de ellas depende
también la continuidad), esta sociedad lo lleva a cabo con la idea de que esa
reproducción pautada es un ejercicio de la autonomía de los sujetos. En esta
paradoja imprescindible se basa la homogeneización cultural realizada con las
consignas de la libertad absoluta de elección.”185
La aparente facilidad de acceso al Museo, la posibilidad de ver en una escena
simulada (y no en la recepción íntima de la obra de arte) las fantasías más
escondidas, crea una ilusión de autonomía, libertad y disponibilidad que no es
185
Sarlo, B., op. Cit. P.
150
sino un nuevo paso en la estrategia de control social impuesta por las
democracias post-dictatoriales. Dicho control se basa, como veremos más
adelante, en la mantención de un estado de normalidad en medio de crisis, una
homogeneidad en tensión con heterogeneidades que pugnan por explotar a
cada segundo.
La idea de que los gobiernos democráticos heredan el trabajo de destrucción
de la sociabilidad urbana lo plantea claramente Geoffrey Kantaris:
“Piglia shares with Jean Baudrillard a view of the postmodern, free-market,
globalized, capitalist polis as engaged in a ferocious, compulsively re-iterated
simulation of the real. To the extent that it was the business of the dictatorships
to impose the social conditions that would allow the transition from State to
Market in the Southern Cone, the democratic governments that marked the end
of dictatorship are in some sense the inheritors and continuers of the work done
by the military, rather than representing an absolute break with
"authoritarianism", which is how they projected themselves ideologically. In
agreement with Idelber Avelar in his book The Untimely Present on postdictatorial
Latin American fiction, I take this to be one of the central ideas underlying La
ciudad ausente, or as the cyborg storytelling machine puts it in her final Molly
Bloom-esque monologue in the novel (...)”.186
La imagen de la Máquina, custodiada por el poder que controla las ciudades
y el país, representa la posibilidad de manipular las consciencias en niveles
todavía más profundos que la burda redundancia explícita de la propaganda o
la ya gastada sugestión subliminal. Aplicando los criterios y descubrimientos de
la neurolingüística, la teoría de la información, la inteligencia artificial (AI) y la
realidad virtual (CGI), el Estado, y la conspiración global que hay tras de él,
apuntan a redefinir la subjetividad del sujeto urbano. El único obstáculo entre
este objetivo y su realización es la autodeterminación de la Máquina, su
retroalimentación literaria, muy semejante a la modalidad de asociación
rizomática de la memoria humana:
“The stories, constituting much of the novel, which are figured as circulating
clandestinely throughout Buenos Aires, and which are so threatening to the
regime of truth upheld by the police and the psychiatrists in the novel, are
transmitted by this cyborg woman-machine imagined by the avant-garde
Argentine writer Macedonio Fernández as a way of keeping alive the memory
of his beloved Elena: “Macedonio no intentaba producir una réplica del
186
Geoffrey Kantaris, op. cit.
151
hombre, sino una máquina de producir réplicas. Su objetivo era anular la
muerte y construir un mundo virtual”. This machine, enclosed by the State
within a Museum, was constructed with the help of one Emil Russo (the
reference to Rousseau's 1762 work on education, Émile, is obvious), an Arltian
style inventor, possibly a Hungarian collector of automata, or he might perhaps
be a Swiss physics teacher called Richter, who spun the fib to Perón that he was
an atomic physicist refugee from Nazi Germany, selling him the “secret” of
nuclear cold fission woven out of hot air. Perón, we are told, spent a small
fortune on this dream of the Argentine atom bomb: “Richter se infiltró en el
Estado argentino, infiltró su propia imaginación paranoica en la imaginación
paranoica de Perón”. Although eventually revealed to be different, Russo and
Richter are confused by several characters in the novel, and the confusion points
us, I think, to a knot of political philosophy and scientific discourse
underpinning the truth effects and truth claims of the modern information
State.”187
La función de la literatura y la recepción literaria socializada a través de
circuitos paraliterarios organizados para subvertir el concepto de autoridad
editorial, es una idea que ronda en la narrativa contemporánea desde que Ítalo
Calvino escribió: Si una noche de invierno un viajero (Se una notte d'inverno un
viaggiatore (1979). En esta obra, el esfuerzo de uno de sus personajes, Hermes
Marana, por acabar con los conceptos de autor, de edición primera, de edición
original y de lector mismos, constituye la fase avanzada de una institución
literaria que se piensa a sí misma y que pierde toda conexión con la ciudad
letrada. Piglia recupera el carácter subversivo de la literatura como auto-poiesis
en la medida en que la lectura y la recepción de historias (orales o escritas),
junto con su transformación y reciclaje intertextual, puede competir con el
estado de desinformación, duda, anomia y solipsismo que la comunicación de
masas genera en el cuerpo social urbano:
“The novel seems to suggest that it is possible to subvert this techno-scientific
system, by introducing into it instabilities and paradoxes, all of them occasioned
by the proliferation of recombinatory, self-referential fictions, told by “la
máquina de Macedonio”. In other words, exploiting the ambiguity noted earlier
in relation to the Arltian technological dream, it is possible to oppose to the
simulations of the State a further set of simulations which confuse the codes
which constitute what counts as real. The fake functions to reveal the fake, as
explained by the Museum guard, Fuyita, whose job it is to regulate the
187
Geoffrey Kantaris, Op. cit
152
machine's output, but who has become seduced by this cyberpunk version of
Macedonio's Museo de la novela de la Eterna.”188
La subversión generada por el funcionamiento autárquico de la máquina
revierte la comunicación al nivel del secreto, lo apócrifo, lo hermético y lo
iniciático. Ello, además de constituir una fuerte crítica al secretismo de los
Estados y Democracias, también parece sugerir una forma alternativa de lectura,
marginal y descentrada, en que la búsqueda del archilector desplaza su interés
desde la verdad hacia los simulacros. Ello sería válido tanto para una
interpretación histórica de nuestro continente como para una revisión
diacrónica del desarrollo de nuestras literaturas nacionales:
“A lo largo de la producción literaria de Ricardo Piglia, la historia nacional
argentina consiste no sólo en los conocimientos establecidos, sino también la
información clandestina, los dossiers ocultos, las leyendas, todo lo que sólo se
sabe por vía no oficial. Así es tanto en la historia social como en la historia
literaria. De allí se explica en parte la fascinación con ciertos autores que, más
que simplemente productores de su obra, han pasado a ser verdaderos mitos de
la vida literaria argentina, sobre todo las figuras legendarias de las décadas de
los veinte y treinta.”189
La consecuencia lógica de este descentramiento en la institución literaria y
sus pactos de lectura es la implosión de los conceptos mismos de literatura y
paraliteratura, la desaparición definitiva de los cánones literarios y la
socialización de un archilector capaz de establecer redes de conectividad
semánticas que están muy por encima de la subjetividad social que el Estado y
la Democracia contemporáneos tratan de determinar. Significaría el nacimiento
de una nueva Ciudad Letrada, un nuevo tipo de ciudadano, un nuevo ser
humano, sin duda. Se arriba aquí, entonces, a la más osada propuesta
especulativa de la novela:
“Esta narrativa incursiona en el terreno del cyberpunk, con personajes medio
biónicos, realidades virtuales e inteligencia artificial. Al examinar las figuras
literarias de los años 20 que aparecen en esta novela, lo que más interesa es el
examen que hace la novela de la naturaleza de la información. Incluye casos de
falsificación de datos; la falsificación y el robo de la información han sido una de
las preocupaciones fundamentales de Piglia tanto en su ensayística y entrevistas
como en su narrativa y uno de los temas predilectos de sus críticos […] Pero
188
189
Geoffrey Kantaris, Op. cit.
Lindstrom, Naomi, Op. cit.
153
también figuran otras variantes de la inestabilidad informativa: la información
programada y manipulada, el espionaje y la inteligencia del Estado, las
realidades artificialmente generadas y mantenidas, los datos suprimidos para
después ser rescatados para la historia. También existen, para suplir la falta de
ciertos datos, los conocimientos que se transmiten de forma subterránea y se
circulan entre grupos muy reducidos. Esta información privilegiada se
comunica o por vía oral o mediante las narrativas secretas o poco conocidas.”190
La ciudad ausente es una reflexión sobre las posibilidades del nuevo ethos de
las grandes ciudades, ethos ciudadano por defecto más que por participación
activa de todos los estratos y agentes de la sociedad, incluída la clase intelectual.
La fragmentación del habitar, la difusión del poder en las estructuras
funcionales de la ciudad -una nueva estapa en el desarrollo del estado vigilante,
el que cede parte de sus atributos a los administradores privados de datos-, el
control de la opinión pública y de la subjetividad a través de propaganda
subliminal-191, son algunas de las características de esta sociabilidad que la
novela representa como realidad ya instalada y mundo posible en una
hipotética cronotopía futura. A nivel de la comunicación social, pública o
privada, la pérdida de la capacidad de narrar de persona a persona, el cambio
de nivel hacia la impersonalidad o el enmascaramiento del “nickname” de
Windows Messenger es la consecuencia lógica del deterioro en la capacidad de
sostener una gramática de historias en una sociedad perpetuamente inducida a
la amnesia. Según María A. Pereira:
“En la sociedad contemporánea, observamos que no sólo desaparecieron los
narradores sedentarios y viajantes, sino también los artesanos. Sin embargo,
esto no significa la muerte de todas las narrativas, sino la imposibilidad de una
cierta forma de narrar y, por lo tanto, de vivir la experiencia.”192
190
Lindstrom, Naomi, Op. cit.
Al momento de escribir esta nota, una nueva empresa de comunicación “personal” se
ha instalado en Chile. Su nombre comercial induce la creencia en la transparencia de los
servicios y transacciones que ofrece, además de sugerir la naturalidad (en el sentido de
conveniencia) del acto de cambiarse a ella y contratar sus servicios. Una de las
imágenes promocionales de su campaña presenta a un hombre joven hablando por
teléfono celular, rodeado de burbujas rojas que entran y salen por sus oídos. El hombre
se encuentra feliz. Vista desde lejos, esta imagen sugiere la postura y el ícono cruel de
alguien que se está suicidando (a la manera de algunos afiches de Takeshi Kitano). El
celular es el revólver, las burbujas rojas son el río de sangre. El acto de contratar este
servicio es un suicidio económico que la gente realizaría gustosamente.
192
Pereira, María Antonieta. Ricardo Piglia y sus precursores. Bs. As., Editorial
Corregidor, 2001, p. 29
191
154
La proyección de esta crisis del narrar se corresponde claramente con la crisis
de la interacción cultural en las ciudades. Al caer los grandes relatos de la
construcción de la identidad nacional, racial, etc., el vacío discursivo fue llenado
por la proliferación de historias locales, grupales, genérico-sexuales, entre otras.
Lo que puede aparecer como ganancia, y de hecho así es planteado por grupos
académicos y políticos de opinión –variedad, diversidad, heterogeneidad-,
también puede ser visto como la ejecución a nivel discursivo de la lógica del
capitalismo: fragmentación, disociación y dispersión de cuerpos, voces,
funciones e identidades. La perpetua (e interminable) “construcción” de sujetos,
identidades, colectividades y organizaciones no gubernamentales en las
ciudades es indicio de una ausencia de centro que, estigmatizado por ser
autoritario y apriorístico (es decir, Ilustrado y moderno), deja paso a otra forma
de control que se descentra a sí misma y se hace aparecer como dúctil, adaptable
y compatible: El Nuevo Orden de la Sociedad de Consumo. En este nuevo
contexto, la escritura ficcional, el narrar literario y su recepción, son sometidos a
una drástica transformación:
“El escepticismo sobre la posibilidad de seguir contando historias funciona
como motivo para escribir la propia historia, que encuentra su razón de ser en la
discusión de sus pérdidas. En el lugar vacío de la narrativa ejemplar, surge otro
texto que se hace de esa ausencia. Aunque tenga su ejemplo más evidente en
Respiración artificial, en toda la obra de Piglia puede ser encontrada esa
ansiedad con relación al futuro de la narrativa. Además de estar siempre
relacionada al contexto político-cultural de la Argentina, tal preocupación
remite también a cambios en la propia naturaleza de la experiencia. En el
mundo actual, las narrativas no se realizan más en el círculo estrecho y familiar
de las corporaciones, donde los vínculos personales y profesionales criaban
condiciones para la aparición de maestros que enseñaban y discípulos que
aprendían. En lugar de esa ficción privada, oral y profundamente vinculada a
las experiencias personales, tenemos hoy, según Silviano Santiago, la actividad
de un narrador que transmite una "sabiduría" que es resultado de la observación
de una vivencia ajena a él, ya que la acción que narra no fue tejida en la
sustancia viva de su existencia. En ese sentido, él es el puro ficcionista, porque
tiene que dar "autenticidad" a una acción. El narrador postmoderno sabe que lo
"real" y lo "auténtico" son construcciones de lenguaje.”193
Me interesa enfatizar en este punto que la mímesis ficcional de obras como La
ciudad ausente no sólo señala una condición post-moderna de deterioro de los
saberes y de las condiciones de funcionamiento de los circuitos de comunicación
193
Pereira, María Antonieta, op. Cit., p. 29-30.
155
social (los que incluyen a la Literatura). Las heterotopías del Museo y la clínica
psiquiátrica sugieren, además, una alteración profunda de la condición humana
al interior de las ciudades. No creo estar exagerando si digo que está a punto de
consolidarse una nueva (no necesariamente mejor) subjetividad urbana,
correspondiente a la idea de ciudadano consumidor, habitante de la aldea
globalizada, interconectado con, y extremadamente dependiente de redes de
información, tráfico de datos y ciclos de producción, venta y consumo que
superan su comprensión y que, en el fondo, no la consideran ni la necesitan. La
presencia de las enfermedades neurológicas, con sus correlatos
neurolingüísticos, que aquejan a Elena (autismo, delirio) y, en general, a las
heroínas femeninas (afasia), sugieren una adaptación emergente de la
subjetividad a las presiones de la ciudad, el poder, el mercado y las definiciones
de sanidad mental, probidad social y utilidad económica que esas estructuras
inducen. En este proceso de adaptación, la capacidad subjetiva de ficcionalizar
aparece como una esperanza, pero también como un gran riesgo:
“El contador de historias de la actualidad, al constituirse también como
biógrafo, guionista, lector, dramaturgo, actor, bibliotecario y editor, crea un
simulacro de enciclopedismo y la ilusión de un saber amplio y apto a responder
a las varias interrogaciones del hacer literario. En realidad, trabaja con retazos
de saber y narrativas que preguntan más de lo que contestan. La naturaleza de
la experiencia del mundo contemporáneo hace que la ficción se interrogue
constantemente sobre su propio estatuto y su función social.”194
Tal vez, la única forma de que la institución literaria re-contextualice su
función en la gran ciudad, sin caer en la situación insostenible de la difusión y
realimentación de construcciones ficcionales, sea volver al período analógico del
lenguaje, en el que las palabras eran modelos o maquetas de la realidad, y no
meramente signos o índices de ella. Tal vez, ésta sea la moraleja del relato con
que Piglia introduce la reflexión de uno de sus últimos textos. Una réplica en
miniatura de la ciudad puede salvar a la ciudad real, así como la lectura y
escritura analógicas pueden salvar al arquetipo del Hacedor, autor y lector de sí
mismo, al mismo tiempo.
“La ciudad trata (...) sobre réplicas y representaciones, sobre la lectura y la
percepción solitaria, sobre la presencia de lo que se ha perdido. En definitiva,
trata sobre el modo de hacer visible lo invisible y fijar las imágenes nítidas que
ya no vemos pero que existen todavía como fantasmas y viven entre nosotros
(...) La realidad trabaja a escala real, tandis que l’art travaille á l’echelle réduit. El
194
Pereira, María Antonieta, op. Cit., p. 30.
156
arte es una forma sintética del universo, un microcosmos que reproduce la
especificidad del mundo.”195
{
195
Piglia, Ricardo, El último lector. Buenos Aires, Anagrama, 2005, p. 13
157
3.3 Homero Aridjis: La leyenda de los soles.
La leyenda de los Soles, publicada en 1993, representa una transposición de
la “mega” Ciudad de México actual hacia un hipotético año 2027. Escrita ocho
años después del último gran terremoto que afectara a esa ciudad, se centra en
el colapso urbano que afecta a la urbe más poblada del planeta, junto con la
desintegración de su gobierno federal y la decadencia definitiva del habitar en la
Megalópolis, la que deviene finalmente en Necrópolis. El título hace alusión al
cumplimiento de las antiguas profecías del calendario azteca en la cronología
histórica de Occidente: el desenterramiento de antiguos ídolos, en una
ceremonia gubernamental, reactiva el poder de los dioses derribados, en un
marco apocalíptico de violencia, corrupción y deterioro medioambiental. La
forma novelesca se centra en la figura de Juan de Góngora, ciudadano
depositario del secreto de la caída del Quinto Sol. Su búsqueda de la mujer
amada y de una hoja perdida de un antiguo códice, corre en paralelo con la
disputa por el control entre dos poderes cósmicos, Huitzilopochtli y
Tezcatlipoca, encarnados en sendos personajes de la burocracia y la policía
mexicana. En este punto, no sólo resulta interesante aplicar las concepciones de
Mumford sobre el colapso de la Megalópolis, sino que también es necesario
analizar los elementos de representación surrealista que transforman los tópicos
tradicionales de la ciudad escatológica y de la ciudad infernal en metáforas de
una existencia amenazada por categorías que se han introducido en la vida
cotidiana de las grandes ciudades, pero que se mantienen fuera de la existencia
del discurso público. Pues La leyenda de los Soles no es una exageración ficticia
sobre una ciudad imaginaria, sino la proyección bastante realista de un modo de
habitar que hoy en día es de una actualidad estremecedora, en una Ciudad de
México dominada por las extremadas manifestaciones del ser criollo, violento y
mortífero, que Octavio Paz diagnosticara casi cincuenta años antes en El
laberinto de la soledad, pero que son comunes y ecuménicas en todas las grandes
ciudades latinoamericanas y del mundo.
Curiosamente, La leyenda de los Soles ha sido leído de cualquier manera,
menos como novela urbana. De acuerdo con Gabriel Trujillo, la novela de
Aridjis se entronca con el subgénero de la novela de ciencia-ficción
“apocalíptica-trascendental”196. Otros autores la consideran un alegato ecológico
contra la mala administración de la ciudad. Veremos que la representación del
referente urbano real, transfigurado estéticamente, contiene una visión de las
interrelaciones de cuerpo, tiempo, espacio e historia en su devenir estratificado
Trujillo,Gabriel,
“La
ciencia-ficción
mexicana”.
http://www.rosenblueth.mx/fundacion/Numero07/pieletra07_ficcion.htm
196
En:
158
y en su crisis orgánica de lugar habitado por hombres; todo ello, organizado en
base a una narración que reescribe las tradiciones del viaje novelesco, la
peripecia, la picaresca y el mito, junto con una profunda reflexión sobre la
comunicación y el estatus de la palabra en una sociedad urbana y
contemporánea.
La representación de la ciudad como espacio literario y textual, así como
referente real-en-el-mundo implica una recontextualización en el mito, la visión
cósmica de los destinos humanos y la peculiar teogonía del pueblo azteca. Se
rompe así la unidireccionalidad de la ciudad en la historia, sin negarla;
precisamente, la visión final de Aridjis parece ser la confirmación del ser actual
de la Necrópolis, pero también su ser nueva ciudad o Eópolis, en potencia y en
esperanza. La decadencia evidente de la Megalópolis se evidencia por el
hundimiento de su subsuelo, su aislamiento del paisaje y la trombosis de su
sistema de funciones y servicios. Una degradación esencial preside el inicio de la
novela: la muerte y resurrección de Carlos Tezcatlipoca, comisario de policía y
oscuro personaje del mundo de la violencia, que ha de precipitar la
transformación de la urbe en un territorio sombrío, tierra de los muertos,
infierno dantesco o nuevo Mictlán. La constante oscilación entre pasado y
futuro, entre el México prehispánico y colonial y una ciudad tecnológica,
comunicada por videófonos y alimentada con comida sintética o concentrada,
alimenta la sensación de coexistencia de diversos cronotopos que la sociedad de
consumo ha enunciado tan acertadamente (para sus propósitos de enajenación
del consumidor) en frases como el cliché “Vivir primeros el futuro”.197 La
presencia de la modernización o el futuro en el presente, signo de estatus, de
poder y éxito tecnológicos, se invierte drásticamente en la legalidad novelesca,
pues “vivir primeros el futuro” significa vivir ahora la catástrofe inminente de la
Megalópolis, vivir los tiempos apocalípticos y escatológicos en el presente, sin
saberlo:
“Juan de Góngora, pintor, iba por las calles congestionadas de la mancha
urbana con la sensación de andar ya en el futuro, de habitar un mundo
desmesurado y ajeno.”198
Y en palabras del propio Homero Aridjis:
Este es precisamente el eslogan de una conocida multinacional de telefonía móvil en
Chile.
198 Aridjis, Homero, La leyenda de los soles. México, FCE, 1994, p. 15.
197
159
“At a distance of 25 years from the next celebration of the New Fire ceremony,
everything would seem to suggest that not only are we moving towards the
future, but that the future is already here.”199
Asimismo, esta presentización del futuro como catástrofe se articula con el
ser actual de la ciudad como ruina contemporánea, que ha borrado la memoria
de las ciudades anteriores, las mismas que existen solamente en las memorias
individuales (temática que volvemos a encontrar en la narrativa del chileno
Hernán Castellano Girón) y en las cartografías anacrónicas: mapas, dibujos,
códices y cuadros. De ahí la importancia de la pintura que Juan de Góngora ha
de ejecutar sobre el Valle de México después del término del Quinto Sol. La obra
de arte anticipa y saluda, en el nivel de la ficción o pintura estética, la llegada (o
retorno) de una nueva ciudad, la esperada ciudad de la vida.
El estado existencial del personaje, artista y representante de un ethos
alternativo frente a la degradación urbana, es el de sensibilidad estética. Juan de
Góngora es un hombre criado en la protección del domus artístico, un
intelectual que experimenta la vida cotidiana como un desajuste radical entre lo
que es y lo que debería ser: de ahí su constante molestia con el entorno. Su
infancia había transcurrido:
“(...) protegida por corchos culturales y por ternuras maternas, a veces
excesivas, pero siempre puntuales. Adentro del apartamento se le había creado
un mundo ideal, poblado por personajes literarios y por artistas de todos los
tiempos. En ese acuario de palabras y de imágenes se le defendía del hombre de
carne y hueso, sobre todo de aquel que para existir necesita hacer uso de sus
dientes materiales y mentales.”200
La condición existencial del personaje considera también una reconstrucción
“mnemotécnica” del pasado a través de los mapas y guías turísticas, situación
similar a la de los aztecas, quienes preservaron su memoria en los códices
rescatados de las llamas, y, luego, en la memorización de los mismos. La
superposición de la ciudad de la infancia con la ciudad de los aztecas en la
virtualidad de la memoria, del mapa y del códice-cuadro, que Juan de Góngora
acaba de pintar hacia el final de la novela, representa la única posibilidad de
rescatar un mundo (el esplendor de México-Tenochtitlan) que ya no es sino
cotidianeidad elevada a la categoría de mito.
Aridjis, Homero, “The World’s thirst”. En: Reforma, Sunday, March 27, 2002. Citado
en: http://www.dickrussell.org/articles/homero25.htm
200 Aridjis, Homero, La leyenda de los soles. México, FCE, 1994, p. 15.
199
160
“Aún podía ver los espacios de su niñez en un Plano de la Ciudad de México
del año 2007. Las calles por las que había jugado y corrido, con nombres de ríos
ahora muertos, habían perdido su fisonomía y su gracia. En tardes ociosas, se
entretenía en localizarlas en la guía, conjuntando letras y números, recuerdos y
nostalgias.”201
La constitución de la ciudad originaria, Mexico-Tenochtitlan, en utopía de la
infancia y del origen nacional, queda bastante clara en el siguiente pasaje. La
representación de la capital de Nueva España está entroncada temáticamente
con la línea ensayística de Visión de Anáhuac y Palinodia del polvo, de Alfonso
Reyes:
“Su padre, también pintor, una mañana lluviosa de agosto del año 2009, colgó
de la pared del comedor una reproducción del primer mapa de la capital de la
Nueva España, obra de un cartógrafo india, y por él supo que ésta no siempre
habia sido esa inmensidad irrespirable que hacía llorar los ojos y raspaba la
garganta, sino un valle luminoso cubierto de lagos resplnadecientes y verdores
inmarcesibles.”202
El primer indicio escatológico de la crisis de la Megalópolis es la falta de
agua, una realidad mundial bien concreta y que no tiene nada de anticipación
científica:
“In 1993, in my novel "La Leyenda de los Soles" (Legend of the Suns), I
foresaw a city without water in 2027, the year that coincides with the next
"Fuego Nuevo" (New Fire), that the original Mexicans used to commemorate
every 52 years, specifically on the "Cerro de la Estrella" (Hill of the Star), now a
site for the celebration of the Christian Passion.”203
La super-imposición de las cronotopías azteca e hispánica es una constante a
lo largo de la novela. Sugiere el choque definitivo y excluyente entre dos
concepciones de mundo, una escatológica y circular, otra apocalíptica y finalista.
La catástrofe urbana es sólo un signo dentro del número de “señales del fin de
los tiempos” que se encuentra en la novela. Comoquiera que la escasez de agua
es una carencia real de Ciudad de México, entre otras regiones del país, la obra
Aridjis, Homero, La leyenda de los soles. México, FCE, 1994, p. 15.
Aridjis, Homero, La leyenda de los soles. México, FCE, 1994, p. 15.
203 Aridjis, Homero, “The World’s thirst”. En: Reforma, Sunday, March 27, 2002. Citado
en: http://www.dickrussell.org/articles/homero25.htm
201
202
161
de Aridjis confronta al lector ideal con una relectura de su propia cronotopía, de
su propio habitar en la ciudad condenada:
“Citizens, scientists and political leaders throughout the world are very
concerned about pollution and the loss of wetlands, lakes and rivers, coral reefs,
seas and oceans - where the fisheries are reaching their limits - but little is done.
Competition for water in the regions of greatest scarcity is on the rise. With
climate changes and the indisputable warming of the Earth (evidence for which
is the breaking off from Antarctica of an iceberg the size of Cyprus), the water
crisis will intensify. The impact of water shortages is becoming a destabilizing
factor. In the Middle East, the former king of Jordan once said that he would
only go to war with Israel over water, since Israel controls Jordan's water
supply. The regions where water is now most in contention are the Aral Sea, the
River Ganges, the River Jordan, the River Nile and the Rivers Tigris and
Euphrates. If agreements are not reached for the sharing of the water, there will
undoubtedly be disputes and even wars. Mexico has been paying a debt since
1992 for water from the Colorado, Tijuana and Bravo (Grand) rivers, leaving the
northern region region of our country, where drought has reached critical levels,
short. According to state authorities in Texas, the lack of this water has cost the
state about one billion dollars and more than 30,00 jobs, over the past 10
years.”204
La crisis del agua, símbolo que por metonimia remite a la ciudad flotante de
Tenochtitlan, con sus orgullosas chinampas y calzadas flotantes, es rastreable, a
nivel hermenéutico, como el cumplimiento de un Apocalipsis hic et nunc, fruto
de la capitalización del suelo y los recursos hídricos:
“The increase of urbanization and industrialization in the world, in northern
countries as well as the developing world, has increased the demand for water.
But, where is this water to come from? From agriculture? This could cause a
decrease in agricultural production. Transferring water to the cities could
determine the capability of the world to feed itself, although in the
industrialized countries there is less taking of water from agriculture for urban
use, because the demand increases more slowly. Throughout the world there are
political and economic forces that determine the allotment of water. In countries
like the US, water rights can be transferred, something that affects people who
are not involved in the sales of these rights. This transference has an impact on
204
Aridjis, Homero, “The World’s thirst”. En: Reforma, Sunday, March 27, 2002. Citado
en: http://www.dickrussell.org/articles/homero25.htm
162
employment, the stability of rural communities and the environment. When the
renewable supply of water in a country falls below 1,700 cubic meters per
capita, there is an insufficient supply to satisfy the domestic, industrial and
alimentary needs of the population. The importation of grain begins, reserving
water for domestic and industrial use. At this time 34 countries in Africa, Asia
and the Middle East find themselves in this situation.”205
Otros indicios aluden al cumplimiento de las profecías apocalípticas que son
patrimonio de la cosmogonía azteca tanto como de la teología cristiana, y que,
en el caso de esta última, requieren de un escenario urbano para su
cumplimiento. Así, en el nivel de la representación de mundo, el ethos urbano
aparece marcado por la extrema violencia, actualizada en la presencia constante
de la relación hombre-mujer como algo forzado y que sigue los códigos de la
pornografía. El violador del Alba, especie de leyenda urbana especialista en
raptar y violar jovencitas escolares, opera con la lógica del secuestro urbano,
otra plaga que se ha instalado en la cotidianeidad de las grandes ciudades
latinoamericanas. Oculto bajo la máscara de Tlaloc, dios del panteón azteca
asociado con la fertilidad a través de la lluvia, el violador del Alba también
rapta a la hija de Bernarda, amante de juan de Góngora, iniciándose así una
búsqueda que le da a la novela un giro hacia el subgénero policíaco. En palabras
de James López:
“Desde una perspectiva genérica, La leyenda de los soles es a la vez una
novela apocalíptica y utópica, futurista e histórica, ecológica y policíaca, urbana
y mitológica (...) Esta novela [participa] de una una novedosa percepción de la
situación existencial y ontológica del hombre que se traduce en una narratología
que privilegia la confluencia de tiempos y espacios históricos (y futuros) en
conjuntos abigarrados de corte escatológico (...) en un intento tenaz por
evidenciar una esencia humana transhistórica.”206
Como hemos dicho en otro lado, la novela detectivesca, propia de la
comunicación paraliteraria en las gran ciudades, descansa sobre la constitución
de lo negro como legalidad de mundo.207 A su vez, lo negro no es sino la
205
Aridjis, Homero, “The World’s thirst”. En: Reforma, Sunday, March 27, 2002. Citado
en: http://www.dickrussell.org/articles/homero25.htm
206
López, James, “El espejo humeante: texto, tiempo e historia en La leyenda de los soles
de Homero Aridjis”. En: Revista de Humanidades, Universidad Nacional Andrés Bello,
3, p. 46.
207 Se entiende a la literatura negra como una creación ficticia en torno a crímenes,
detectives voluntariosos, mentes afiebradas puestas al servicio del asesinato,
163
irrupción de una ética y una estética del desengaño romántico, llevada hasta el
extremo del relativismo cínico y del maniqueísmo metafísico (lucha entre
fuerzas opositoras que se enfrentan en un nivel esencial en los suburbios de la
ciudad, que en la Megalópolis se han extendido más allá de sus límites). Así:
“El espacio urbano, cosmopolita, se presta fácilmente para la dialéctica
apariencia/ realidad que enmascara la traición bajo un bonito rostro, el honor y
el estoicismo bajo inesperados semblantes. La condición lamentable de la
muchedumbre solitaria, los ghettos, la coexistencia de tipos marginales, enfermos
o extraordinarios con el promedio de la masa, el periodismo y los circuitos
alternativos de comunicación, son el caldo de cultivo para la aparición de este
subgénero. Lo sobrenatural aporta a la caracterización de las mentes enfermas o
criminales un elemento inquietante: la eliminación de fronteras entre lo real y lo
irreal, entre lo establecido y la transgresión; la consideración misma del
antisocial o del enemigo debe operar según la regla de la demonización del otro.
La sospecha de lo desmesurado desemboca en la paranoia y en la teoría de la
conspiración.”208
La violencia y lo negro como ethos del temor y la inseguridad, la corrupción y
la ambigüedad, atraviesan los cuerpos y los transforman en herramientas de
escenificación de la muerte y del deseo, del eros y el thanatos. A diferencia de la
concepción prehispánica, en la cual el cuerpo era medio para la expresión de lo
numinoso, la muerte y su regeneración (representada en el texto de Aridjis con
el culto a Xipetótec, “Nuestro Señor el Desollado”), en la ciudad dominada por
la corrupción policial y política, el cuerpo de la mujer escenifica su propia
violación consentida, así como el cuerpo del subversivo escenifica su propia
muerte en el combate contra las fuerzas gubernamentales. El carácter explícito
de ambas violencias es esencialmente pornográfico, si entendemos la
pornografía como la desublimación de la imagen romántico-metafísica y su
resublimación como exposición explícita del cuerpo en trance violento (erótico o
investigaciones deductivas o inductivas, y cierto aire moralizador que no abandona ni
siquiera a los textos más postmodernos del género. Aparte de unas cuantas
pretensiones estilísticas –prosaísmo, estilo periodístico- y de una estrecha dependencia
del mercado y su público lector, la literatura negra se concibe a sí misma como un
objeto paraliterario: fórmulas, recursos probados, estructuras fijas, motivos recurrentes,
la autoconsciencia de no ser “alta literatura”. Sin embargo, esta variante genérica debe
tener un origen en los principales troncos de la ficción de Occidente: el Romanticismo,
la novela moderna, la literatura urbana. Ver: Cisternas Ampuero, Cristián, “Sobre la
literatura negra.” En: Descontexto, 5, mayo de 2004, pp. 7-14.
208 Cisternas Ampuero, Cristián, op. cit. P. 12
164
thanático). Así, el rapto de una escolar y su preparación para la violación en
dependencias de gobierno, se concreta a través de un diálogo que evidencia las
leyes del género pornográfico visual, a la vez que establece como hipotexto a la
reconstrucción imaginaria, postmoderna, de un sacrificio azteca, desprovisto de
su significación mítica y centrado en la violencia como forma única de
comunicación con el otro: una constante de la identidad mexicana desvelada
desde El laberinto de la soledad de Octavio Paz. Por otro lado, el ethos negro, la
violencia y el escepticismo generado por su difusión, aparece introyectado en las
consciencias de los personajes como un criterio de normalidad propio de la
apatía urbana, la sobre-estimulación como forma de entorpecimiento y la
aceptación casi fatalista de una revolución etológica que se operó de manera
silenciosa e inexorable en la cotidianeidad de la ciudad.209
Siguiendo esta misma línea, la trama multilineal de La leyenda de los soles
implica la integración de lo sobrenatural en la existencia cotidiana del
protagonista Juan de Góngora. La visita de Cristóbal, un indio prehispánico que
puede viajar en el tiempo, le confiere el poder de desplazarse por doquiera,
atravesando las paredes. Se inicia así el núcleo de la estructura de “flaneo” de La
leyenda de los soles, estructura que, por sí sola, la caracteriza como novela
urbana en tanto es relato de lo que va apareciendo en la caminata especulativa
del habitante ciudadano. Ya sea que el ser de la ciudad se revele solamente en la
medida en que es recorrida (estructura sintagmática), o bien habitada
(paradigmática), Juan de Góngora se encarga de transitar por distintas escenas
de valor simbólico o etológico que vuelven a insistir sobre la violencia de las
relaciones entre amantes, el miedo y el peligro como legalidades imperantes en
la gran ciudad y la coexistencia superrealista de varias ciudades. La estructura
paradigmática del cronotopo del habitar se va profundizando en la medida en
que los terremotos se van haciendo cada vez más frecuentes en la ciudad,
proceso paralelo al del deterioro medioambiental y a la invasión de los espíritus
destructivos del Mictlan azteca, los “tzizime”. El viaje de Juan de Góngora se
aproxima a su culminación con el intento de asesinato de Carlos Tezcatlipoca y
la muerte o desvanecimiento de Cristóbal. Podríamos decir que el paradigma
del habitar apocalíptico-escatológico se traslada, en este momento, al nivel
utópico representado por el cuadro pintado por protagonista, obra que se salva
milagrosamente de los continuos terremotos.
Sobre el concepto de “normalidad” aplicado al estudio de la violencia en la
contemporaneidad, ver: Zerán, Faride, “Buchenwald. La memoria, el silencio y el
olvido.” En: Rocinante, 34, 2001, pp.23-26.
209
165
Digamos, finalmente, que el carácter escatológico de la novela se centra en el
sentido de una cronotopía terminal que abarca al mundo conocido, la función
narrativa, al hombre, a la ciudad y a la historia. Es la conciencia de un fin de
época, presente y actual, que no necesita, en última instancia, de guerras o de
sismos para manifestarse, sino que se verifica en la infraestructura misma de la
ciudad, en el habitar degradado de los seres humanos y en el colapso de la
subjetividad colectiva e individual, fragmentada y descentrada por el impacto
de la sociedad de la hiper-estimulación, la virtualidad y el consumo:
“En todas partes se sentía el exilio, la inminencia de un fin de época, la
nostalgia de un mundo que se había ido de las manos y los ojos sin que nadie lo
hubiera vivido plenamente (...) La gente no comprendía lo que pasaba en torno
suyo, mucho menos lo que acontecía en otros lugares del país y del planeta. Era
como si con el día, con el mes, con el año fuera a acabar la historia conocida,
fuera a desvanecerse el porvenir.”210
La imagen de la megalópolis, soñada por Mumford como una pesadilla,
encuentra en Ciudad de México una realización perfecta. El hiper-realismo de
su representación desemboca en la familiarización del desastre en nuestra vida
cotidiana. La ciudad leída y la ciudad vivida confluyen en la perspectiva del
lector como un reconocimiento de todas las imperfecciones y pequeños
desastres que cualquier urbanita metropolitano puede testificar sin faltar a la
verdad. Así:
“(...) Bernarda Ramírez vio su México. Un México de calles en reparación sin
previo aviso, cloacas sin tapadera, señalamientos de tránsito mal colocados o
desorientadores, fachadas acribilladas por la última granizada de partículas
metálicas, puertas fuera de quicio, ventanas que ningún ingenio humano podía
cerrar bien, obras públicas inconclusas o mal hechas, aberraciones de arquitectos
o escultores chafas, ruinas contemporáneas no producidas por desastres
naturales sino por la mano inepta y corrupta del hombre.”211
El hombre, cosmificador por naturaleza, fundador de ciudades bajo el
auspicio de los dioses, se ha transformado en perpetrador de espacios
inhabitables, trampas y laberintos. El apocalipsis de la ciudad es aguardado, en
el contexto de la Leyenda de los soles, como un re-inicio desde cero, una
refundación sincrética de Jerusalén en el “primer día del sexto Sol”.212
210
Aridjis, Homero, La leyenda de los soles. México, FCE, 1994, p. 123.
Aridjis, Homero, La leyenda de los soles. México, FCE, 1994, p. 143.
212
Aridjis, Homero, La leyenda de los soles. México, FCE, 1994, p. 198.
211
166
4. La imagen de la ciudad en la narrativa chilena contemporánea.
4.1 Hernán Castellano Girón: Calducho.
Publicada en 1998, Calducho es una novela importante en la narrativa chilena
contemporánea. Representa uno de los últimos intentos, propios de la
generación del “boom” literario, por escribir una novela totalizante, una suma
de época y un testimonio de la formación del “pozo de la memoria.” En esta
obra, el estilo literario de su autor, a quien tuvimos la suerte de conocer
personalmente en el año 2004, alcanza una madurez plena, a la vez que exalta el
español de Chile, con sus coloquialismos y giros coloridos, al nivel de una
lengua literaria (algo solamente alcanzado, hasta ahora, por ciertas obras de José
Donoso y Fernando Alegría). Como toda obra novelesca, el rico y abigarrado
mundo representado aspira a constituirse en cosmos autosuficiente y
autorreferente. La naturaleza de la obra de Castellano Girón, sin embargo,
impide que esta condición se cumpla en su totalidad; según lo ha dicho en
varias ocasiones, y en una conversación personal, Calducho forma parte de una
serie de obras narrativas que siguen, en la línea del tiempo biológico, el
desarrollo de toda una vida dedicada al arte y a la búsqueda de las
iluminaciones estéticas que, a menudo, integran la literatura, la pintura y la
música. El sujeto calduchiano es, pues, eminentemente autobiográfico, lo que se
trasluce claramente tanto en las narraciones de Kraal, su primera obra, como en
los cuentos de El huevo de Dios, una de sus últimas obras publicadas (2002). Sin
embargo, habría que decir que el sujeto biográfico se constituye con una clara
consciencia ficcional, testimoniante de un modo de ser y habitar de naturaleza
estética. El centro de este modo de ser es la estructura de la memoria, cuyo acto
de recordar constituye, desde Proust, una forma de cosmificar y esencializar al
sujeto recordante y sus contenidos como fenómenos agregados al mundo.
Aprovecho aquí de mencionar un bello ensayo de George Santayana que parece
iluminar la concepción de la memoria y la expansión de la subjetividad en la
obra de Castellano Girón. En “Proust y las esencias”, el autor de El último
puritano plantea una tesis que parece ampliar un concepto hasta el momento
restringido a un sentido politizado o transgresor: la memoria como acto y
testimonio de minorías o grupos marginados o consciencias lastimadas por la
diferencia. En un sentido estricto, la memoria es la capacidad de esencializar en
el acto de recordar, cosmificar y fijar por algún medio o técnica lo recordado, lo
que deviene en objeto creado, intencional, y estético. Dice Santayana:
“Una esencia es sencillamente el carácter reconocible de cualquier objeto o
sentimiento, todo lo que él cabe efectivamente poseer en la sensación, o
167
recuperar en la memoria, o transcribir en el arte, o comunicar a otro espíritu.
Todo lo que en el pasado fue intrínsecamente real puede así recobrarse.”213
Y, según el narrador de Calducho, tenemos que:
“La memoria es un holograma fabricado por la bioquímica cerebral antes de
cualquier invención tecnológica.”214
La técnica “proustiana” de reducir un recuerdo a su esencia se encuentra
presente, a cada momento, en Calducho. El recuerdo de un sabor, uno olor, una
sensación, son motivación suficiente para sustentar la representación; la
evocación de los seres ya desaparecidos, un gallo, una calle, una empleada
(Rosa), encuentra en la escritura recordatoria una nueva razón de ser:
“Hay que recordar ese momento, fijar para siempre ese instante en que el
pámpano cruje, y luego ese sabor agridulce que se acrecienta en cada chasquido
de los dientes al irlo reduciendo de tamaño en tus fauces.”215
La memoria que recupera las objetividades ya sepultadas en el tiempo opera
a un nivel metafísico y profundo en la materia de que están hechos los
recuerdos; diríase que su trabajo es una transubstanciación a nivel microfísico
de ese fenómeno neuro-químico que es la asociación mental:
“La vieja casa, su miseria navegable, su estructura que crujía y se deshacía es
lo que hay que tratar de fijar aquí, describiéndola, y lo que quedará fijo es como
un daguerrotipo puesto en ignición, como si la casa fuese quemada sin ser
destruida y puesta en el más allá o más acá, con uno de esos convertidores de
materia en antimateria que el capitán Kirk usa para transferir a distancia a los
sólidos miembros de la tripulación de la Enterprise.”216
El recuerdo de la casa y de la calle familiar se convierte en el eje de la
organización subjetiva que sustenta la novela. Así como el recuerdo
transubstancia la objetividad alguna vez vivida (en un tiempo-espacio real), la
Santayana, George, Diálogos en el limbo. Buenos Aires, Losada, 1960, p. 61.
Castellano Girón, Hernán, Calducho, o las serpientes de calle Ahumada. Santiago,
Planeta, 1998, p.15.
215 Castellano Girón, Hernán, Calducho, o las serpientes de calle Ahumada. Santiago,
Planeta, 1998, p. 23
216 Castellano Girón, Hernán, Calducho, o las serpientes de calle Ahumada. Santiago,
Planeta, 1998, p. 22
213
214
168
escritura, el narrar, somete la memoria a una nueva cristalización, que funde y
reorganiza la materia evocada en objetividad estética. La destrucción por el
fuego, imagen arquetípica, es superada con una imagen de la especulación
científica y de la cultura de masas: la máquina transportadora de Star Trek. La
alusión al capitán Kirk vuelve a repetirse en otro lugar de la novela, y constituye
una de las frecuentes escapadas del narrador a la cultura paraliteraria, cuya
asociación con el mundo narrado permite abrir puertas a realidades paralelas
que el sentido común o la consciencia rutinaria no pueden encontrar.
El orden en que las cosas suceden en el cronotopo histórico no es lo relevante
para la consciencia que recuerda; sí lo es la cosmificación ficcional que surge de
un íntimo y revelado entramado que la subjetividad descubre en el acto mismo
de recordar. Así, la primera gran objetividad estética que surge de la lectura de
Calducho, además de algunos elementos obvios como el relato de formación y el
trasfondo histórico (Santiago de Chile en los años ’50, los hábitos espartanos del
Instituto Nacional), es el ejercicio de una memoria que se reconstruye y al
hacerlo, re-edifica la ciudad en que el sujeto experimenta su devenir. La ciudad
recordada deviene en esencia de un tiempo perdido, pero también de un habitar
pleno, el cronotopo del “calducho” y del vagabundeo por el centro o los
suburbios. Ninguno de estos actos evocadores adquiere un sentido como
memoria de algo –denuncia o testimonio, aunque ciertamente hay elementos de
todo esto-, sino como recuerdo expansivo, amplificación, o por el contrario,
síntesis y reducción del tiempo natural en tiempo de la ficción. Así, las dos horas
del “calducho” con el profesor de química, adquieren sentido en sucesos
futuros, así como la escritura opera a la manera de una máquina del tiempo que
permite establecer conexiones cronotópicas inesperadas.
Por otro lado, la verdadera expansión novelesca, aquella en que la morosidad
de la focalización otorga al relato la categoría de historia de un alma, se da en la
transformación del tiempo-espacio real en cronotopo estético; el acto de recordar
una ciudad (que ya no es) equivale a fundarla en la memoria y en la escritura,
junto con la refundación del sujeto mismo en el acto de escribir. La novela es,
pues, rearticulación intencional de los hechos desde el despliegue de una
subjetividad absoluta, y ficcionalización de un mundo que adquiere una nueva
dimensión sin perder su esencia original. En este sentido, la representación del
espectáculo funambulesco de Chasamán reactiva la presencia siempre latente
del tópico del Gran Teatro del Mundo, en la doble perspectiva del niño
fascinado con la magia pero también con la impostura del relato, y del adulto
que le otorga a esta escena el carácter de metáfora de una ciudad y un hábito, los
mismos condenados a desaparecer con el incendio del barrio Ahumada.
169
El cronotopo que la memoria narrativa recupera es el del uso improductivo
de la ciudad, el vagabundeo escolar en la hora de los “capeos”, uso original del
tiempo que desafía las rutinas impuestas por la dirección externa del sujeto, y el
“calducho” propiamente tal, es decir, la hora libre dentro del bloque
pedagógico, siempre con permiso del profesor, lo que lleva a los alumnos a
realizar pequeñas transgresiones que refuerzan la identidad del grupo y dan
rienda suelta a la coprolalia, la curiosidad sexual y el deseo de construir, dentro
de la rutina, un espacio de libertad. El “capeo” permite descubrir dimensiones
insospechadas de la ciudad, a través de caminatas azarosas y recorridos
exhaustivos en microbuses. A la vez que asienta los límites del dominio
territorial de los estudiantes institutanos, permite conocer los principales hitos de
la ciudad, sus límites geográficos y sus centros de socialización, como el cerro
San Cristóbal. Por su parte, el “calducho” sin duda que hace habitable y
soportable el espacio opresivo o discriminatorio del colegio, verdadera
heterotopía de violencia física y verbal, pero también de adocenamiento.
La importancia de Calducho dentro de la novelística contemporánea chilena
no sólo reside en el testimonio generacional de su autor, sino que su motivación
novelesca se amplía al acoger el desafío de integrar la subjetividad al proceso
extrínseco de transformación de la urbe. El proyecto literario de las generaciones
superrealistas aparece vinculado a la búsqueda de un fundamento para la
formación del personaje en un mundo cambiante y que tan pronto se revela
familiar y reducido como amplio y extraño (el eterno tema de la novela
moderna). La clara oscilación entre el ser domiciliado de Nachito y su ansia
insaciable de “flaneo” dice relación con la transformación del espacio urbano en
lugar de iniciaciones metafísicas que le revelan la radical inestabilidad y
mutabilidad de las cosas. Empezando por la ciudad, cuyas calles, esquinas,
lugares y puntos de referencia están sometidos a un constante devenir, el sujeto
experimenta la transformación de su propia personalidad, en un proceso de
crecimiento que el Yo maduro (quien enuncia el relato) contempla con
melancolía y, a ratos, con resiganción atemperada por el buen humor. La
mutabilidad proteica de las ciudad induce en la conciencia narrativa la
necesidad de desempeñar dos funciones; estabilizar esa mutabilidad en el
recuerdo personal, y refundar la ciudad evocada a través de la escritura, única
fórmula de permanencia posible.217
La imagen de la ciudad contemporánea es representada en el sistema literario
superrealista a través de experiencias tales como el sueño, la pesadilla, la
217
Cf. Castellano Girón, Hernán, “Las ciudades visibles e invisibles de Italo Calvino y
Borges”. En: Mapocho, 38, 1995. p. 69-77.
170
alucinación y la visión. Lejos de la vigilia del realismo, la dialéctica aparienciarealidad se profundiza al presentarse a la propia consciencia del sujeto urbano
como lugar de un viaje trascendente en que la crisis del habitar es a la vez origen
y término de una crisis existencial que deviene en crítica del sistema y apertura
hacia las asociaciones surrealistas que están en la base de la mímesis
contemporánea. Los relatos de Kraal, publicados en 1965 por Hernán Castellano
Girón, prefiguran algunas visiones de Calducho y representan la visión de la
ciudad como un lugar privilegiado del ethos alienado por la masificación, la
técnica, la cultura del entretenimiento y la inautenticidad. Alienta en ellos un
profundo sentimiento de rechazo a la civilización de la maquinaria, al valor del
trabajo y del rendimiento en la sociedad capitalista, y al síndrome de obsesiones
y monomanías que permiten sobrevivir, apenas, a la mayoría de sus habitantes.
Como en la gran novela de 1998, narrador y sujeto autobiográfico configuran
progresivamente una serie de viajes y vagabundeos oníricos por paisajes
urbanos que oscilan entre lugares evocados, de fuerte carga personal, y espacios
metafóricos que, a su vez, presentan una evidente correspondencia con la
funcionalidad urbanística. En el primer relato, “La feria mental”, se presenta la
degradación del carnaval como fiesta de participación en la visita que la
muchedumbre hace de una “Feria Mundial de Exhibición de Utensilios de la Era
Mecánica” (a saber, la FISA o Feria Internacional de Santigo de Chile).
Asumiendo que el relato de la pesadilla adquiere características de visión
estéticamente configurada por la escritura, la experiencia del narrador en la
Feria resulta decepcionante y físicamente humillante. Ubicada en los suburbios
(la periferia industrial), la Feria obedece a la lógica de la globalización
económica (“inaugurada con la asistencia del presidente en ejercicio de la ONU,
recientemente indultado de Sing-Sing-Sing, liberto incondicionalmente”)218 y de
la normalización de los sujetos ciudadanos a través de la “molienda del cuerpo
y del corazón”. La transformación del ciudadano en consumidor masivo está
claramente señalada por la exageración surrealista (“Toda la población del
planeta ha de visitar la Feria en el segundo de tiempo escaso que permanecerá
abierta –sideralmente hablando-: alrededor de un mes”)219 que descontextualiza
la vida cotidiana y la recontextualiza a escala cósmica para demostrar su
absurdo.
Tanto en Calducho como en Kraal, la imagen de la ciudad estéticamente
configurada surge de la transubstanciación de la imagen surrealista
218
Castellano Girón, Hernán, Kraal, Santiago, Colección “El viento en la llama”, 1965, p.
9
219
Castellano Girón, Hernán, Kraal, Santiago, Colección “El viento en la llama”, 1965, p.
10
171
(interconexión de contextos inesperados, reunión de imágenes o lugares
disímiles en el cronotopo de la memoria) en narración de una consciencia que se
evoca y se encuentra a sí misma en el habitar estético de una ciudad extrañada y
entrañable.220
220
Queda pendiente un análisis más pormenorizado de las distintas zonas urbanas
presentes en Calducho y Kraal, específicamente de los lugares en que la socialización y
la fantasía social son reforzados por los discursos de medios masivos. Aparece en
ambas obras una visión muy moderna de la ciudad vivida a través de medios como el
cine, la radio y los espectáculos musicales, dimensión que también encontramos en
Eduardo Mallea y José Emilio Pacheco. El nivel de ficción de estos discursos, su relación
con la realidad y el grado de alienación que inducen en el personaje principal, también
son objeto de una desarrollo futuro.
172
4.2. Gonzalo Contreras: La ciudad anterior.
El hecho de que novelas latinoamericanas contemporáneas, como La nave de
los locos, de Cristina Peri Rossi, Una sombra ya pronto serás, de Osvaldo
Soriano, y La ciudad ausente, de Ricardo Piglia, re-escriban el motivo del viaje
de formación, actualizándolo en medio de las ciudades de nuestro continente, es
una tendencia cada vez más estudiada por la crítica, aunque no completamente
comprendida. La obra de Cristina Peri Rossi cuestiona a la urbe, Albión, como
ámbito enajenante y deshumanizante; la novela de Soriano es una parodia
amarga de las condiciones de marginalidad histórica y material de Argentina en
los años ’80, centrada en el paisaje suburbano que rodea a la gran metrópoli; la
ciudad de Piglia es tanto escenario representado como estructura de lenguaje
que reflexiona sobre la intervención del habitar por parte del Poder. Ello debe
hacernos pensar en una percepción a la vez unánime y plural del espacio
urbanizado como signo complejo generador de conflictos y soluciones originales
al interior del universo de actores que lo habitan, pero también como metáfora
de una condición desastrosa e irrecuperable que condiciona la vida humana en
sus vínculos básicos con la tierra, la naturaleza y la historia.
En el caso de La ciudad anterior (1992), el motivo del viaje, caracterizado
como el vagabundeo incesante de un vendedor de armas a través de un
territorio interceptado (Chile, bajo el régimen de la Junta Militar), encuentra su
cristalización en un proceso de des-aprendizaje y des-realización (en el sentido
que Laing221 da a este concepto), que se fundamenta, a su vez, en una
experiencia de lectura microscópica de la ciudad provinciana a la que el
protagonista llega al principio de la novela. Esta lectura lo pone en relación con
una serie de claves de semiología del habitar que organizan al mundo
representado como una sociedad en crisis y lo constituyen como instancia
marginal con respecto a los discursos de la metrópolis. A su vez, la progresión
de dicha lectura va desplegando una trama edípica de obtención de un
conocimiento, con el que culmina la “formación” del personaje en un completo
desengaño y renuncia a la legalidad del habitar en la ciudad. A todo esto habría
que agregar que tanto el título de la novela como la forma de narración, en
221
“Todos estamos expuestos a ser arrastrados en sistemas de fantasía social con
pérdida de la propia identidad en el proceso, y sólo retrospectivamente nos damos
cuenta de que eso ha ocurrido [...] Arrancar al propio Yo de la falsa sensación de
realidad supone una desrealización de lo que falsamente se toma como realidad y una
re-realización de lo que falsamente se toma como irrealidad. Únicamente entonces se es
capaz de apercibir el sistema de fantasía social en el que se está.” Laing, R. D., El Yo y
los Otros. México. FCE, 1985, p. 36.
173
distintas formas del tiempo pretérito, son indicios de una ironía esencial y de un
gesto narrativo característico: la ciudad anterior (la ciudad provincial) es
precisamente la que ya no existe, reemplazada por una forma de sociabilidad
urbana que es una mala copia de la metrópolis (Santiago); la narración en
pretérito y la forma circular del viaje (inicio y retorno en la carretera
Panamericana) apuntan a considerar todo el relato como la entrega de una
consciencia des-realizante que ha sido capaz de renunciar al sistema de fantasía
social (censura, autocensura) que representa la ciudad para quedar a la
intemperie de la carretera, a la vera del camino existencial.
Para comprobar esto, sigamos la trayectoria del protagonista a través de los
espacios y ámbitos arquitectónicos representados en La ciudad anterior, con el
fin de evidenciar los potenciales de significación que en ellos laten, y que se
proyectan sobre los hábitos v comportamientos de sus habitantes.
Para Barthes:
“La ciudad es un discurso, y este discurso es verdaderamente un lenguaje: la
ciudad habla a sus habitantes, nosotros hablamos a nuestra ciudad, la ciudad en
que nos encontramos, sólo con habitarla, recorrerla, mirarla.”222
En relación con la ciudad, el habitante o hablante posee una competencia que
lo acredita y lo predispone como usuario de aquélla. “Sin embargo”, agrega
Barthes , “el problema consiste en hacer surgir del estadio puramente metafórico
una expresión como lenguaje de la ciudad.” El autor de Mitologías visualiza una
solución cuando propone acceder a este lenguaje teniendo como presupuesto
que en él “el simbolismo (...) no se concibe ya como una correspondencia regular
entre significantes y significados” sino que, más bien, cabría comenzar a
elaborar un censo de significantes, teniendo en cuenta su “propia posición
correlativa” para llegar, finalmente, a “disociar microestructuras de la misma
manera en que se pueden aislar pequeños fragmentos oracionales dentro de un
período largo”. Ahora bien, para Barthes el resorte de toda exploración
idiolectal y microanalítica de la ciudad es una dimensión erótica, presente en la
sociabilidad misma y en la modalidad de convivencia que el espacio urbano
impone; en este sentido, Barthes opina:
222
Barthes, Roland, “Semiología y Urbanismo”. En: La aventura semiológica, Barcelona,
Paidós, 1990, pp. 257-67.
174
“Yo utilizo indiferentemente erotismo o sociabilidad. La ciudad, esencial y
semánticamente, es el lugar de encuentro con el otro, y por esta razón el centro
es el punto de reunión de toda la ciudad”.223
De acuerdo con otro punto de vista, el de Francesco Loriggio, la relación
entre el sujeto y el espacio urbano da lugar al planteamiento de una dimensión
no ya erótica sino racional, fundada sobre oposiciones semánticas cuyo origen es
la atracción del motivo del viaje como gesto individualizador. En palabras del
autor:
“Voyages establish borders, turn physical space into geography. Once
partitioned, a hemisphere, a continent, a nation, a city becomes an environment
inhabitated by “us” and “them”, “civilizaded people” and “savages”, “humans”
and “beasts” or any other such dyad: exhausted, containing opposites, each one
of them a cosmos, an imago mundi.”224
Tales oposiciones de sentido no hacen otra cosa que instaurar el reino del
“logos” como un criterio de nivelación de la heterogeneidad en las concepciones
o categorías de espacio y desplazamiento. Al mismo tiempo, tales jerarquías, en
tanto que rotulaciones extrínsecas, circunscriben las pautas del habitar a modos
de ser y de interactuar que desplazan al sujeto hacia una periferia cultural, o
bien, lo mantienen en el centro de un sistema dominante, que sanciona o
confirma su comportamiento. Como veremos en el análisis de La ciudad
anterior, un determinado gesto de desplazamiento del protagonista, su
provocativo circuito a través del país ofreciendo armas, lo convierte, al mismo
tiempo, en objeto de deseo y en amenaza latente para una instituciolialidad que
ha interceptado los movimientos de las personas de manera violenta y
exhaustiva, estableciendo hitos de control y zonas de exclusión y prohibición.
Otra concepción digna recordarse es la de Lewis Mumford, quien plantea una
imagen de la ciudad como ámbito representado de funciones actanciales, que
encuentran, a su vez, expresión en el motivo literario de la ciudad como
escenario (a decir verdad, una rearticulación del viejo motivo del “gran teatro
del mundo”). En palabras de Mumford:
223
Barthes, R., Op. Cit.
Loriggio, Francesco, “The anthropology in/on fiction: Novels about voyages. En:
Poyatos, F., Literary Anthropology. Amsterdam, Philadelphia, John Benjamins
Publishing, 1988, p. 313.
224
175
“Every culture has its characteristic drama. lt chooses from the sum total of
human possibilities certain acts and interests, certain processes and values, and
endows them with special significances; provides them with a setting; organizes
rites and ceremonies; excludes from the circle of dramatic response a thousand
other daily acts which, although they remain part of the real world, are not
active agents in the, drama itself. This stage, in which this drama is enacted,
with the most skilled actors and a full supporting company and specially
designed scenery, is the city: It is here that it reaches the highest pitch of
initensity.”225
Esta tesis de Mumford nos interesa por cuanto, en la novela de Contreras, la
ciudad “anterior” aparece como escenario en el que se ha representado un
drama que, inmediatamente, ha pasado a formar parte de la memoria colectiva
obliterada, censurada, dejando a los personajes que lo representaron en una
condición existencial de suspenso. Esta condición interrumpida se le hace
evidente al narrador-protagonista, quien se convierte en auténtico evaluador de
la legalidad del mundo y, al mismo tiempo, en sujeto catártico que echa sobre sí
el desvelamiento de las escenas escamoteadas al drama integral de la ciudad.
Finalmente, volviendo a la idea de Barthes de rastrear aquellas unidades
mínimas que organizan el discurso de la ciudad, atraeremos algunas precisiones
de Kevin Lynch, autor quien, según Barthes, “como buen semántico, tiene el
sentido de las unidades discretas: intentó encontrar en el espacio urbano las
unidades discontinuas que, guardadas las proporciones, se asemejarían algo a
los fonemas y a los semantmas”. A estas unidades mínimas las llamó “rutas”,
“nodos”, “lugares”, “puntos de referencia”, “dominios”, “límites”, etc.226 Nos
interesa, en este momento, privilegiar la definición de la unidad
“dominio”: “Sections of the city with which one is particularly familiar. They
offer a sense, of boundary and centripetal space to whose inhabit in it”. Esta
idea del “dominio” aparece estrechamente unida al concepto de “lugar”, que
Lynch define sumariamente como: "Spaces of significant activity, charged with
memory and social rituals and a set of fixed human types”.227 En base, pues, a
distinciones conceptuales de este tipo, se irá precisando en el desarrollo de esta
sección el vínculo del protagonista con los espacios urbanos representados y con
225
Mumford, Lewis, The culture of cities. New York, Harcourt, Brace & World, 1938,
p.60
226
Barthes, R., Op. Cit.
227
Boelhoewer, W., “Avant-garde autobiography: deconstructing the modernist habitat.
En: Poyatos, F., Literary Anthropology. Amsterdam, Philadelphia, John Benjamins
Publishing, 1988, p.299
176
su particular simbolismo, así como la función de aquéllos en la constitución de
la imagen de la ciudad “anterior”.
El comienzo de la novela ubica al protagonista, Carlos Feria, al costado de la
Carretera Panamericana, durante un alto en su incesante recorrido del país
promocionando un catálogo de armas. Caracteriza a este momento un radical
desengaño de los puntos de referencia y órdenes de orientación; la
Panamericana aparece como una línea recta excluyente frente al carácter oblicuo
de su desplazamiento:
“La Panamericana va demasiado recta para detenerse en cada ciudad. Es
como si la hubieran lanzado a plomo a través del mapa. Lo cierto es que lo deja
a uno siempre al borde del camino.”228
De la misma manera, el sujeto aparece desvinculado de cualquier síntoma o
señal de orientación, bajo un cielo indiferente y, sintiendo “esa sensación de no
saber en qué momento va a caer el pájaro muerto a los pies de uno” (p.10).
Tenemos pues, a un individuo que no sólo presenta una profunda
desorientación, sino que, además, ha desistido de cualquier otra forma de
indicación y augurio, pues el pájaro (símbolo tradicional de orientación en el
orden de la novela antigua) no indica ninguna dirección, sino que se espera que
caiga muerto, inservible, opaco.
Por otro lado, el vagabundeo del protagonista muestra vagos hitos
rastreables, que no hacen sino aumentar aún más la indeterminación de su
recorrido. Su origen o punto de partida es un hogar en descoposición, un nodo
ya viciado por la rutina de la vida matrimonial, y cuya vaciedad de sentido va
siendo progresivamente aumentada por la búsqueda consciente que hace el
protagonista del apartamiento y de la distancia. Por otra parte, va persiguiendo
un telegrama que sanciona de manera definitiva su desvniculación del hogar
instaurado. Todos estos índices llevan a caracterizar su viaje como un gesto de
descentramiento y desasimiento, que tiende a desdibujar y anular la autoimagen y la identidad sostenidas por el propio sujeto hasta ese momento:
hombre cabeza de familia, varón sexualmente seductor y proveedor.
Frente a esta autoimagen en disolución, el protagonista tiene clara
consciencia de ser un signo (aversivo) de soledad, que la lleva consigo y la pasea
por dondequiera que aparezca:
228
Contreras, Gonzalo, La ciudad anterior. 4ª edición, Santiago de Chile, Planeta, 1992,
p. 9
177
“Yo sé cómo arrojo una bocanada de soledad [...] un vendedor viajero sabe
mejor que nadie lo que es [...] La soledad está conjurada de antemano”.229
Considerando que la soledad es uno de los máximos temores del gregario
hombre urbano, Carlos Feria adquiere desde un principio el carácter de
personaje provocativo, indeseado, por su capacidad para desvelar la soledad
existencial que es la legalidad de vínculo en la constelación de personajes de la
novela. La disolución de los lazos interpersonales es uno de los más claros
indicios de un mundo en crisis, no sólo por la interdicción generada por el
gobierno militar, sino por los indicios de modernización que invaden la ciudad
y sus familias. Como un recordatorio y un disparador de la nostalgia, el
protagonista va repartiendo un hálito de desafiliación y de distancia:
“Pero ya ha dejado de preocuparme mi reflejo en los demás. Tanto mejor
para él si, desde una nube de alcohol, algún desgraciado piensa en su hogar al
verme entrar con mi maleta.”230
Es, pues, de acuerdo a su propia experiencia y modalidad de vida que puede
el protagonista diagnosticar la adocenada y aplastante soledad que predomina
al interior del bar, primer espacio que acoge (en sentido figurado) su presencia
en la ciudad. Sin embargo, la necesidad de alojamiento, (de la que no puede
sustraerse tan fácilmente), lo lleva a aceptar una oferta furtiva. Es así como, al
entrar en contacto con la casar de un matrimonio de clase alta, que arrienda
piezas en secreto, se despierta en el sujeto el deseo de un arraigo, de un comfort
que ya, casi, había olvidado o sepultado. En este punto, el protagonista, especie
de outsider o peregrino en progreso de desafiliación total, debe enfrentar la
paradójica prueba de superar la tentación de volver atrás, al mundo femenino
del “domus” acogedor en la superficie, pero manipulador y controlador en lo
profundo.
Frente a la impersonalidad del hotel, albergue transitorio, el hogar de la
pareja le ofrece al protagonista la reminiscencia (y la ilusión) de un espacio de
concreción, un “domus”, un lugar que permite la evaluación de la vida hecha
hasta el momento y de sus posibles proyecciones. Esta oposición primaria entre
“hogar” versus “no-hogar” (lugar vacante) se revelará más tarde como clave
esencial para comprender la imagen de la “ciudad anterior” tal como se le
229
230
Contreras, Gonzalo, op. Cit., p. 13
Contreras, Gonzalo, op. Cit., p. 11
178
presenta al narrador: una ciudad que no alberga ni acoge, una ciudad sumida en
una crisis del habitar.
La ruptura con el pasado, que el protagonista vive a través de un telegrama,
lo lleva a percibir que una nueva sección de su vida está a punto de empezar:
“Ignoraba cuál sería la primera escena del nuevo relato que comenzaba. Un
hombre solo y abismado en una habitación ajena, frotándose las manos.”231
La crisis vivenciada por el sujeto aparece visualizada por éste como la
ruptura de una superficie refractante: “Ese espejo en el que creía reflejarme ya
estaba roto”.232 El colapso del vínculo refractante, o de la meta-perspectiva,
como la llamaría Laing, conlleva la aparición de un vacío que pronto será
llenado por Teresa, la esposa del personaje inválido, Blas. Paralelamente a este
proceso de seducción (que no llega a término), se plantea la aparición de otros
vínculos que llevarán al narrador a un estrecho contacto con la historia de la
ciudad, su pasado y el pasado de una familia; al mismo tiempo, este proceso de
desvelamiento le conducirá a una última autognosis y al desengaño más
absoluto.
Junto con la perspectiva de la inminente seducción de la mujer, el personaje
ve surgir nuevas formas de arraigo en el momento mismo de su crisis de
separación. Junto con la latencia del desahogo erótico (que el protagonista
transfiere a Susana, adolescente), se le abren al narrador las opciones de una
amistad auténtica (con el homicida Humberto Luengo), de un comportamiento
paternal (con el hijo idiota de la mujer) y de una competencia masculina
(aunque desigual) con Blas el inválido. El ámbito de cristalización de todas
estas opciones es la casa del propio Blas, espacio que aparece marcado por
características individualizadoras.
Primero, la casa es el lugar en el que Carlos Feria sufre una crisis corporal (la
fiebre) que viene a rubricar el cambio en su vida y que lo traslada, por unos
instantes, a la placentera tierra de la infancia y de la evocación:
231
232
Contreras, Gonzalo, op. Cit., p. 56
Contreras, Gonzalo, op. Cit., p. 55
179
“Dejé que la enfermedad hiciera lo suyo con mis intestinos. De todas formas,
era una sensación dulce, casi sobrecogedora, que no experimentaba desde mi
infancia. El tibio aliento de la fiebre arrullando mi cuerpo".233
Durante la convalescencia, el protagonista recibe la historia de su anfitrión,
Blas, de boca de este mismo, cumpliéndose así la primera etapa de su acopio de
testimonios y memorias que, hasta ese día, habían estado obliteradas. Luego de
la enfermedad, Feria se recupera, quedando mejor que antes:
“Tenía buen semblante, algo más delgado quizás. El alma había vuelto con
más decisión al rostro”.234
Luego de esta especie de iniciación -luego de beber y asimilar el arsénico que
corre por las cañerías de la ciudad-, el protagonista se encuentra preparado
plenamente para enfrentar el conocimiento de las historias que constituyen la
atrofiada memoria del espacio urbano que lo acoge.
En segundo lugar, la casa puede consiclerarse como un nodo (“points of
corivergence and significantly intense traffic (...) a strong point of reference in
one’s image of the city and gives direction to those streets that lead lo it and
depart from it”)235, en el que se entrecruzar las diversas corrientes de
incomunicación y desinformación que reinan en la ciudad. En efecto, la casa es
el espacio desde donde emanan los inútiles esfuerzos de Blas por tomar contacto
con un exterior (la ciudad capital, núcleo emisor de la información) que lo
esquiva y constituye como instancia marginal, junto con la ciudad propiamente
dicha, la que a su vez pasa a adquirir el valor de un cronotopo del
desplazamiento v de la postergación:
“Estaba atento a las noticias, y las escasas novedades que oía en la radio las
comunicaba a su auiditorio (...) Un cable salía de la radio y se iba a conectar al
chasis de su silla de ruedas (...) Giraba la silla en diversas direcciones, se
acercaba a la ventana, se alejaba de ella, acechando las esquivas ondas”.236
Sin embargo, los esfuerzos del lisiado resultan infructuosos:
233
Contreras, Gonzalo, op. Cit., p. 74
Contreras, Gonzalo, op. Cit., p. 79
235
Boelhoewer, W., Op. Cit., p. 299
236
Contreras, Gonzalo, op. Cit., p. 155-6
234
180
“Para su mala suerte, a la radio se le fueron acallando las pilas. Del pequeño
aparato (...) salía nada más que un exasperante chicharreo (...) esos idiomas
ininteligibles lo sacaban de quicio (a Blas).”237
Hay que pensar que una experiencia común bajo un estado de excepción es la
falta de información confiable, o, simplemente, la falta de información en sí. En
un estado democrático, como al que regresó Chile en 1989, hay, supuestamente,
libertad en la circulación de información, pero no, necesariamente, se cumple el
requisito de la confiabilidad y veracidad. La construcción cotidiana de los
acontecimientos relevantes, las agendas noticiosas organizadas según criterios
de impacto comunicacional, son características de las grandes metrópolis que se
cumplen de la misma manera en una sociedad democrática o bajo un régimen
totalitario.238 En la novela de Contreras, la desinformación es tanto un trasunto
de una memoria histórica no asumida, como consecuencia de un fenómeno
propio de la sociedad de masas: el reemplazo del conocimiento interpersonal
auténtico por la inautenticidad de los modelos reforzados por los medios
masivos.
Por otro lado, el ferviente deseo de Blas de que ocurriera algo importante (y
que, en parte, se cumple con la instauración del toque de queda en la ciudad)
revela una clara consciencia de la marginalidad en que se encuentra (y que
aparece agravada por su condición de “discapacitado”), pero es, también, reflejo
del deseo natural del ciudadano que quiere romper la anomia reinante a través
de un estímulo que le traiga remembranzas del llamado a la aventura. Más aún,
todo contacto de Blas con algún centro de poder o información lo llena de
orgullo:
“Me explicó que le habían llegado unos catálogos de una organización
internacional con una oferta de sillas motorizadas [...] se sentía lleno de orgullo
por esa circular puesta a su nombre y expedida desde un país nórdico.
237
Contreras, Gonzalo, op. Cit., p. 159
“El poder mediático es un poder falsamente plural; en realidad significa la oferta de
diferentes estuches al servicio de un contenido casi idéntico, dentro del estrecho
margen de lo que conocemos como políticamente correcto, culturalmente correcto,
ideológicamente correcto. Este planteamiento se dirige a un referente social hipotético:
El Gran Consumidor, que sería el sujeto legitimador de la bondad de los mensajes. De
todas las propuestas, en nombre del cual se hacen todas las ofertas de mercado...” Ver:
Vásquez Montalbán, Manuel, “Economicismo, desinformación y represión.” En: Iván
de la Nuez, Ed., Paisajes después del Muro. Barcelona, Península, 1999, pp. 83-100.
238
181
Cómo habrán sabido de mi existencia, se preguntó con un aire de triunfo”.239
El refuerzo de la identidad a través del contacto con las corporaciones de
información es una estrategia usada habitualmente por los medios masivos. La
otra cara de la moneda es la invasión de la privacidad que supone la circulación
de nuestros antecedentes personales en bases de datos que se compran y
venden en los mercados de información. Así, pues, un momento importante de
la novela es cuando el mismo Blas se convierte en dato, en material observado y
escrutado como posible información transgresora o desviada:
“Volando a baja altura, el potente haz de luz iba recorriendo la ciudad. De
pronto (... ) ese gigantesco flash disparado desde el cielo entró brutalmente por
la ventana, alcanzando (...) a Blas, es decir, a su silueta sorprendida y agazapada
ante el rayo, como dispuesta a recibir una golpiza. Desnudado por el fogonazo,
se volvió hacia nosotros con una mueca de impotencia y espanto en el rostro, y
aquel instante fue como una macabra radiografía de Blas”.240
He aquí cómo el reflector de un helicóptero -ojo escrutador de una instancia
opresora- convierte a Blas en objeto examinado desde la peculiar condición del
poder que actúa desde lo alto, “desde el cielo”. De esta manera, la casa aparece
como ámbito ejemplar de la inevitable penetración del poder y sus elementos
sofisticados de control. Ya en este momento, el ámbito de la casa, que para el
protagonista había surgido y se había ofrecido como una opción de
habitabilidad positiva, comienza a adquirir significaciones negativas,
culminando en el descubrimiento de la soledad reinante en ella, y que ni
siquiera la promesa de un nuevo y naciente vínculo de pareja puede conjurar:
“Éramos dos seres solos que nos abrazábamos en ese segundo piso,
infinitamente solos, y la oscuridad de ese corredor no terminaba de decírnoslo al
oído. Nunca más volvería a sentir todo lo solo que estaba en el mundo como en
los brazos de esa mujer”241
Oscuridad y soledad aparecen marcando a la casa como un lugar propicio
para que el protagonista ahonde más en su desengaño y desasimiento de un
mundo que ha hecho de la incomunicación y de la rutina de la relación
interpersonal un modo generalizado de ser y una legalidad. Todo esto aparece
239
Contreras, Gonzalo, op. Cit., p. 26
Contreras, Gonzalo, op. Cit., p. 160
241
Contreras, Gonzalo, op. Cit., p. 162
240
182
abundantemente ejemplificado con la conducta pre-matrimonial de Blas, quien
oculta su mal a Teresa, para no perderla; en la superficial relación madre-hijo de
ésta con el idiota (en la medida en que no es capaz, siquiera, de sospechar la
crisis de iniciación sexual y de descubrimiento del otro que la incursión de
Susana ha provocado en él); en el secreto (atroz o banal) que Teresa se reserva
frente a su marido, acerca de un episodio sentimental de su juventud. En
general, en la normatividad del sistema familiar, que privilegia el rol antes que
el ser, se evidencia una crisis social que también es metáfora de la
contemporaneidad presentada en la novela.
A través del entrelazamiento de estas experiencias, el narrador se encuentra
en posición de entrar en contacto con la ciudad como sistema y cifra compleja de
signos. En su condición de paseante que ha roto con su origen, y que ha hallado
un arraigo, siquiera provisional (aunque, finalmente, decepcionante) en el hogar
de Blas y Teresa, puede empezar a ensayar una lectura de la ciudad que lo
conducirá al desvelamiento de su pasado y de su ser “anterior”.
En una primera evaluación, la ciudad aparece condensada en su avenida
principal, caracterizada por el desgaste de su materialidad y de su nominación.
En ella se destacan las señales del consumismo venido a menos, y un espíritu
materialista rasado e inconsciente (“las vitrinas atestadas de electrodomésticos"):
“(... ) porque lo que era ese barrio céntrico, parecería más bien una feria
montada al paso”. 242
Esta imagen de la ciudad como un bazar provisional se contrasta con la
presencia de la verticalidad desafiante de un edificio inconcluso, y que se
plantea como “un ídolo de la ciudad” (Íbid). El edificio en cuestión pertenece a
Araujo, el empresario, el hombre más importante de la ciudad y el depositario
del pasado obliterado por sus habitantes. Ahora bien, esta construcción viene a
constituírse en el único rasgo de “civilización” que la ciudad puede presentar;
de acuerdo con otros aspectos (su dependencia del gasoducto, sus barrios
residenciales progresivamente acotados por el comercio y los loteos), más bien
parece un ejemplo de lo que Mumford llama el “suburbio”:
“En el comienzo, el suburbio fue la expresión de un nuevo modo de vida,
menos esforzado, menos reglamentado, menos formal en todo sentido que el de
los centros urbanos orientados hacia la producción (...) [sin embargo] allí la
242
Contreras, Gonzalo, op. Cit., p. 22
183
ciudad cesó de ser un drama, lleno de desafíos, tensiones, dilemas imprevistos
[restando] el puro tedio, desesperanzado y bien ordenado”.243
Efectivamente, otras características de la ciudad “anterior” son: su ausencia
de señales de identidad (“esas casas todas a oscuras, chatas y cabizbajas, sin
señas de identificación”)244; su carácter de ciudad llena de rumores (“¿A quién le
puede creer uno? Esta ciudad está llena de rumores, de maledicencias. No le
haga caso a nada que le digan”)245 y, por añadidura, envenenada con arsénico
(“No es raro que me hubiese dejado sorprender en una ciudad donde todos iban
por ahí medio envenenados”).246 Una ciudad, en fin, que desplaza y desautoriza
los actos de habla de otros usuarios que se apartan del adocenamiento habitual:
“Los transeúntes apenas les hacían caso [a los huelguistas], observaban la
procesión con una mirada lastimera, como si se tratara de una extravagancia, un
exabrupto lamentable”.247
Este caso de los huelguistas es digno de resaltar por el signo marginal que
pesa sobre ellos, aun cuando representan un sector que reivindica sus derechos.
Su comportamiento no sólo es desestimado, sino que enteramente pasado por
alto y tachado por los sectores indiferentes de la ciudad:
“Eran los huelguistas que pasaban (...) un reducido pelotón que, seguro, se
había perdido por ese lado de la ciudad, ya que nada tenían que hacer ahí. Ellos
mismos miraban hacia las casas ciegas v sordas de ese barrio residencial.”248
Esta errancia totalmente improductiva y desorientada, fruto de la anomia y la
apatía que reina en la ciudad, contrasta con el empleo libre e individualizador
que hace del caminar el prófugo y supuesto asesino, Humberto Luengo. Es con
este personaje que el narrador conoce una dimensión de mayor autenticidad en
su relación con la ciudad. El caso del parricida Luengo (que plantea un motivo
típico de la paraliteratura urbana, el crimen pasional) aparece tratado de manera
provocativa, por cuanto su evaluación y su punto de vista resultan ser
iluminadores y auténticos. En relación con su conocimiento de la ciudad,
243
Mumford, L., La ciudad en la historia, p. 654
Contreras, Op. Cit., p. 139
245
Contreras, Op. Cit., p. 28
246
Contreras, Op. Cit., p. 73
247
Contreras, Op. Cit., p. 23
248
Contreras, Op. Cit., p. 58
244
184
Luengo instaura un espacio de libertad desde su misma marginalidad de
hombre perseguido por la ley:
“Caminaba resueltamente, desatento a su alrededor, seguro de que la hora y
la unanimidad del sueño de los habitantes conspiraban asu favor como un
aliado estratégico. Y en verdad, yo tenía la sensación de que la ciudad había
hecho cortocircuito sólo para de dejarnos pasar [...] Lo observé [a Luengo], vi
cómo aspiraba en el aire el aroma de su libertad y se adentraba sin miedo en la
noche (... ) lo miré hacia lo alto y vi algo radiante en su afilado rostro.”249
Más aún, Luengo viene a ser el único habitante de la ciudad que mantiene
una relación de antenticidad con el pasado, a través de su descubrimiento del
fósil, un homo-erectus que echaría por tierra diversas teorías sobre el poblamiento
de América. Con este rasgo, se perfila como un personaje atípico dentro del
mundo urbano. Finalmente, no resulta extraño que su muerte se produzca en
condiciones de represión frente una manifestación de los huelguistas; la ciudad
degradada viene a ser el escenario adecuado para su absurda muerte, que
satisface los deseos de un sistema que no quiere ver alteradas su rutina y su
normalidad habituales, ni siquiera por la presencia de un homicida suelto por
sus calles:
“Si alguien diera una apresurada mirada a esa hora, vería un cúmulo de casas
dispares, escaleras, zaguanes, callejuelas sin salida, muros ciegos, sitios baldíos,
atestados patios, cuartos y techumbres [...] la ciudad se ve más triste y
degradada, y más absurda esa aglomeración de gentes todavía invisibles [...] la
escena tiene una irritante normalidad, y en su despreocupación, todos esos
hombres parecen más estúpidos que de costumbre.”250
Aquí, la ciudad aparece como el escenario último de una representación
estancada en la rutina cotidiana de la mediocridad. Ni capital de la nación, ni
pequeña villa, más bien (a juzgar por la calle principal, los suburbios, los
edificios de altura) ciudad provincial, la ambigüedad de su representación es
síntoma de su esencia borrosa. La ciudad anterior representa la desaparición del
paisaje bucólico en la literatura y su reemplazo por simulacros de grandes
metrópolis. En el caso de Chile, por su capital, Santiago. Como dice Tomás
Moulián:
249
250
Contreras, Op. Cit., p. 139
Contreras, Op. Cit., p. 180
185
“Las ciudades bucólicas de Chile tradicional, pueblerinas, cómodas,
silenciosas, al borde de una naturaleza impoluta, ya casi no existen. Santiago es
una especie de Babel, donde la confusión de los significados es el más inofensivo
de los desórdenes. Se trata de una ciudad engullidora, desequilibrada, fuente
nutricia de desquiciamiento psóquico. La ciudad como fauce, una enorme
mandíbula que devora a los individuos vulnerables.”251
A semejanza de la afirmación de Moulián, el juicio ideológico del narrador es
claro y lapidario: la normalidad de la ciudad trasunta estupidez, rasamiento,
nivelación, el precio que las urbes deben pagar para ser funcionales. La alusión
al sitio baldío también es clara: ya sea por la des-edificación propia de las
metrópolis, ya sea por el abandono, la ciudad es una aglomeración sin sentido,
despreocupada, ensimismada. Resentida por todos aquellos que presentaban un
comportamiento anómalo (el vendedor de armas y el lúcido homicida), la
ciudad desmarca o elimina aquellos elementos que subrayan la diferencia y
enfatizan la presencia del otro como sujeto radicalmente diferente. Cerrada
sobre sí misma, consciente de su regionalismo, de las imágenes distorsionadas
(como las del noticiero nacional) que la alimentan, la ciudad se presenta como
ámbito del desencuentro, del azar fatídico y absurdo, de las motivaciones
interesadas, de la deriva y la ruptura con la continuidad de una historia
personal y colectiva. De la dimensión erótica de la sociabilidad (Barthes), poco
queda, pues la plaza, que habitualmente cumple dicha función convocadora de
la ciudad, aparece como lugar prohibido, ocupado y, finalmente, aversivo (a
causa de las bombas lacrimógenas):
“La plaza se había convertido en una especie de centro imantado contra el
que los manifestantes no podían nada. De ese punto inaccesible continuaban
oyéndose las detonaciones de los fusiles y el aullido histérico de las sirenas”.252
Las escena de protesta callejera en La ciudad anterior comparte con otra
escena semejante, en El Paseo Ahumada de Lihn, la característica de ser un
momento en que la ciudad deja de funcionar según el criterio de la normalidad
impuesto por el hábito y se transforma en un espacio de tensión entre el poder y
asociaciones de ciudadanos que buscan desobedecer ese poder. Tanto en un
gobierno de facto como en una democracia, las intervenciones del poder
irrumpen como deus ex machina para restituir un nivel de normalidad en el
hábito urbano. Pero ¿Qué es esa normalidad? En la ciudad anterior, es el orden
251
Moulián, Tomás, Chile actual: anatomía de un mito. Santiago de chile, LOM, 1997, p.
134.
252
Contreras, Op. Cit., p. 128
186
del toque de queda, la ocupación de la calle para transitar sin formar grupos, la
utilización del tiempo para trabajar y consumir. En la novela de Contreras, el
triunfo de la represión no se da necesariamente por la violencia con que se
interrumpen las huelgas y protestas, sino por la indiferencia que se ha logrado
inducir en el grueso de la población, la apatía y el desinterés por las
movilizaciones sociales. En los gobiernos democráticos que sucedieron a la Junta
Militar en Chile, la despolitización de la sociedad civil se ha profundizado
todavía más; los espacios de reunión social, como la Plaza de Armas y la Plaza
de la Constitución, han sido deforestados y transformados en escenarios de
reuniones pauteadas por el Estado; fuera de esas efemérides, las plazas han sido
transformadas en sitios de paso más que de reunión.253 Podría decirse que, en la
novela de Contreras, el único indicio de una “fiesta” social es la llegada del
General Pinochet en gira presidencial. Aparte de esta efeméride, la ciudad
anterior se consume en el tedio, el aburrimiento, y las rutinas de consumo
ejercitadas por los adolescentes. Como indicio colateral de lo mismo, la
decadencia de la dimensión erótica sexual y social (Barthes) es clara: el deseo de
Carlos Feria por Susana y por la esposa de Blas es únicamente momentáneo,
pasajero, y pronto se desvanece. La fecundidad de Teresa se materializa en un
muchacho con retraso mental. El panorama, nuevamente, es de degradación de
la imagen de la sana ciudad provincial y su reemplazo por un simulacro de la
metrópolis. En palabras de Moulián:
“El placer [de vivir en una ciudad] ya no radica en esas fiestas comunitarias
de antaño, las grandes concentraciones de masas donde afloraba el sentimiento
de comunión, de compañerismo, sentido como una emoción viva e inolvidable.
Esos eran, evidentemente, momentos excepcionales. Pero el placer actual no es
ni siquiera el dominguero paseo por el parque o por el Cerro San Cristóbal o
Santa Lucía. El placer actual es el paseo por el mall, donde muchas familias
viven la emoción de poder realizar voyerísticamente, sin consumarlos, sus
deseos mercantiles.”254
El indicio más claro de esta decadencia de la sociabilidad en La ciudad
anterior es la escena de protesta en la Plaza. Sin embargo, frente a este centro
repelente, desnaturalizado e inaccesible, hay otro lugar que se encuentra unido
253
La estructura más o menos radial con que estaban dispuestos los asientos en la Plaza
de Armas de Santigo, con anterioridad a su remodelación, ha sido reemplazada por
largas filas de asientos que impiden un contacto cara a cara de las personas. Sentarse en
esta plaza es como abordar un tren que nunca parte. El que conversa con el vecino
arriesga una tortícolis; muchos usan estos asientos para dormir la siesta.
254
Moulián, T., op. Cit., pp. 108-109
187
al destino del protagonista, y es el campo de aterrizaje. Este centro simbólico es,
además, dominio personal de Araujo, personaje influyente, su propio rincón de
soledad acumulada y atesorada, y punto de condensación de la memoria
colectiva de la ciudad. Semejante lugar y dominio posee como rasgo esencial
una “conduyente soledad”; es el escenario ideal para “una confusa coreografía
de encuentros y desencuentros”.255 Es el lugar en que Carlos Feria conoce a
Susana y tiene encuentros eróticos con ella. Por último, es el lugar de entrega de
la historia de Susana y de sus padres por parte de Araujo: punto de partida
definitivo para el narrador, quien huye de la ciudad luego de esta entrevista.
“Como siempre, el mismo viento áspero que no se hacía sentir más que este
lugar. Los hangares estaban cerrados y las latas sonaban con un chasquido
persistente [...] era tal la soledad en ese extraño recinto que nadie hubiera osado
franquear sus límites.”256
Ahora bien, respecto de Araujo “Alto y delgado, con su pelo gris y lacio que
se le volaba al caminar [...], no era hastío sino una profunda desolación lo que lo
amarraba a esa deliberada soledad”.257 Su conducta verbal resulta ser, en la
perspectiva del narrador, una especie de autocastigo, pero es, conjuntamente,
una confesión, la verdad sobre un episodio confuso de muerte y desaparición de
dos personas, apenas involucradas en cualquier actividad que pudiera caer bajo
la sospecha de los militares alzados. El testimonio y mea culpa de Arajo, al
mismo tiempo que aclara el origen de Iván y Susana, atrae el viejo motivo
literario de la mujer que retorna (reencarna) a través de su hija. Susana-madre
volviendo en todo el esplendor de su belleza en el cuerpo de su hija, replantea el
tema que va tratara Poe en su relato “Morella”:
“Cuando salió de la infancia y sus rasgos comenzaron a afirmarse, el
parecido que ya se insinuaba se hizo evidente (...) Era una suerte de macabra
repetición lo que fue asomando de modo inquietante”.258
Pronto, el protagonista descubre que ha sido un instrumento en manos de
Araujo, empleado por éste para romper la circularidad del destino que el
retorno de Susana anuncia y prefigura. A través de su incorporación a este
proyecto, la vida del narrador adquiere sentido, por primera vez en mucho
tiempo. Primero, puede prolongar su descendencia en un hijo que nunca habrá
255
Contreras, G., op. Cit., p. 43
Contreras, G., op. Cit., p. 141
257
Contreras, G., op. Cit., p. 142
258
Contreras, G., op. Cit., p. 143
256
188
de conocer; segundo, logra ser el depositario de la historia exacta y completa
que obstruye la memoria de la ciudad. Su paso por este fragmento de territorio
ha coincidido con el esclarecimiento de un relato eufemístico y de
ocultamientos, junto con el suicidio de uno de los culpables mencionados en él.
Indirectamente, Carlos Feria ha traído la justicia a la ciudad, y aliviado la pesada
carga de uno de los principales protagonistas de la historia. Sin embargo, este
aprendizaje conduce al protagonista a un definitivo desengaño y a un gesto de
desasimiento último que lo convierte, una vez más, en sujeto errante. Su desrealización y posterior- re-realización tienen forma perfectamente circular:
“Al cabo de un rato estaba otra vez en la carretera, con el sol enfrente. Me
encandilaba, pero no me importó; más tarde o más temprano, habría llegado a la
Panamericana.”259
¿Cuál es la moraleja de esta narración? Sólo la mirada de un extranjero, un
outsider, puede desvelar la verdad oculta de la ciudad anterior. Carlos Feria
presenta la estructura del personaje desengañado que puede considerar desde
fuera el enmascaramiento y la inautenticidad del mundo por dentro. La ciudad
anterior no sólo es una ciudad marginal frente a la metrópolis central, una
ciudad controlada por el poder de los militares; es una ciudad cuya sociabilidad
se ha debilitado en las estructuras más básicas como la familia, la casa, la plaza,
el ágora. El misterio de los padres de Iván y Susana es parecido a la denuncia de
los personajes de La ciudad ausente de Piglia: Muertes y desapariciones de
civiles, enterramientos clandestinos, pactos de silencio entre los culpables, temor
entre la población, inautenticidad generalizada. La ciudad anterior, una ciudad
cuyos habitantes cristalizaron la percepción de sus propios destinos en un
momento de su pasado, se anima y entusiasma a la fuerza frente a la inminente
visita del Presidente, quien entra en escena en el mismo momento en que Carlos
Feria hace abandono de la ciudad (y cuando termina la novela). La ciudad se ha
vuelto un objeto odioso, digno de ser evitado. Ni siquiera la transgresora cita en
el cementerio con Teresa logra retenerlo. La formación del personaje ha
concluído; para él ya no hay lugar en el sistema, y otra errancia, ahora más
profunda, parece ser su horizonte inmediato.
El protagonista de La ciudad anterior, caracterizable como anti-héroe (en la
medida en que no es agente o centro generador de acciones, sino receptor pasivo
del proyecto de otros (de su esposa, que le mueve el trámite del divorcio, y de
Araujo, que lo recibe como caído del cielo), se presenta como un sujeto ya
maduro que ve derrumbarse progresivamente las sutiles convicciones que
259
Contreras, G., op. Cit. P. 185
189
alentaban su vida hasta el momento de llegar a la provincia. Cuando comprende
y asume que lo que le espera no es la opción de un “volver a empezar” sino el
repetir, una y otra vez, un acto de desprendimiento cada vez más amplio y
radical, su des-aprendizaje ya está completo. Ha descendido al diminuto
infierno de un hombre que representaba la autoimagen a la vez deseada y
evitada por los habitantes de la ciudad. Por último, ha accedido a las claves que
organizaban a una sociedad periférica cuyo modelo es un poder centralizado
que basa su dominio en la manipulación de inforinación. Dichas claves de
interacción del habitar aparecen organizadas de acuerdo a un maniqueísmo
social excluyente y sesgado, que divide al mundo en instancias conio “nosotros”
(los habitantes honorables, patriotas) y “ellos” (huelguistas, gente subversiva,
“basura”).
Las características de la ciudad representada en la novela de Contreras
refuerzan las consideraciones anteriormente hechas. Marginal y descentrada,
condenada a “colgarse” del noticiario capitalino (ya que no puede generar
su propia crónica de hechos singulares registrables), aparece como un inmenso
escenatrio petrificado por convenciones teatrales extrínsecas (como el toque de
queda) y por un trauma no asumido de ocultamiento de hechos. Al interior de
este mundo, dos ambientes (la casa: dominio, y la cancha de aterrizaje: lugar)
contextualizan particularmente el proceso de aprendizaje negativo del
protagonista. En el caso del hogar de Blas y Teresa, aquel falla en su función de
ser un espacio centrípeto que organice al sujeto y lo resguarde frente a la
hostilidad del medio (por el contrario, como se vio, también es espacio de fácil
acceso para las máquinas de control del poder). Y en lo que respecta al territorio
de Araujo, lo que podría haber sido un lugar de intenso refuerzo afectivo se
convierte en la escena de revelación de un conocimiento originario, que tortura
al protagonista con dolores edípicos. Organizada la novela en torno a estos dos
espacios, y al fin, insertos ambos en una ciudad con las características citadas, el
desenlace de la historia de Carlos Feria no pudo haber sido de otra manera más
feliz y tradicional, sino como efectivamente fue: una radiografía opaca, pero
elocuente, de una etapa de la historia nacional, junto con lo que podría ser la
solución para diversos discursos aún en suspenso: Conocer toda la verdad. Tal
vez éste sea el sentido de la escrutadora radiografía de Blas frente al foco, y de la
confesión de Araujo.
190
5. La imagen de la ciudad en la poesía hispanoamericana contemporánea.
5.1. Jorge Luis Borges: Fervor de Buenos Aires.
La primera poesía de Jorge Luis Borges, esa “equivocación ultraísta” es
esencialmente urbana en un sentido peculiar. Como Ulises retornando a Ítaca, el
joven Borges redescubre Buenos Aires luego de su periplo de estudios por
Europa. Y al igual que Ulises, encuentra que muchas cosas han cambiado. Es
previsible el choque frente a la ciudad en plena fase de modernización, bullente
de inmigrantes y de nuevos proyectos urbanos. La respuesta emocional del
autor de Ficciones ante esta situación está muy bien resumida por Zunilda
Gertel:
“De regreso de Europa, Borges centraliza la motivación de su poesía en la
presencia de la ciudad recuperada. No es la del progreso técnico y edilicio
familiar al vanguardismo; nuestro poeta crea la imagen de una ciudad
horizontal, de casas bajas, que se extiende espacialmente hacia el suburbio en un
anhelo de infinito horizonte. Es la ciudad que se proyecta a su primitiva
condición de tierra, consustanciada de un pasado cercano, vivo aún en la
nostalgia, pero ya irrecuperable.”260
Se podría precisar que la ciudad representada en Borges es una variante
cronotópica de la ciudad antigua, la polis o villa de Mumford, en la que las
relaciones del sujeto con el espacio tiempo son básicamente estéticas, muy
personales y pertinentes para una metafísica del habitar arraigado. Por supuesto
que este habitar es una construcción ideológica, basada en el escapismo desde la
ciudad industrial, pero es también una imagen fuertemente arraigada en el
subconsciente cultural. Para los apologetas de la metrópolis, es una visión
arcaizante y antiprogresista; lo interesante en Borges es que esta imagen de la
ciudad se subtiende sobre la teoría del hecho estético y poético que ya está
insinuada en sus primeras obras. El ciclo natural de la ciudad, atardeceres y
crepúsculos, son momentos en que la identidad de los espacios y sus habitantes
tiende a disolverse. Este “fading” urbano es el antecedente del desvanecerse del
autor en su propia obra, de los múltiples creadores en un sólo creador. La
caminata solipsista que sorprende la identidad oculta de una calle es el puente
Gertel, Zunilda, Borges y su retorno a la poesía. New York, The University of Iowa y
Las Americas Publishing Company, 1967, p. 106.
260
191
hacia la percepción y comunión de lo inefablemente poético, lo familiar vuelto
extraño:
“El hablante lírico es el único espectador de las calles; advertimos la ausencia
de otra proximidad humana, lo que contribuye a esa evasión que desrealiza lo
cotidiano y hace extraño y misterioso lo familiar.”261
La poesía temprana de Jorge Luis Borges puede considerarse como urbana
desde el momento en que hace de la ciudad un objeto de meditación y mímesis
que motiva, condiciona e incluso justifica su enunciación. Es también
genuinamente poesía lírica en la medida en que, a través del verso, lenguaje
especializado, una consciencia busca posicionarse en el mundo y ante sí misma,
en un aquí y ahora que se desliza entre los dedos como arena soñada, momento
privilegiado de espacio tiempo en que las aporías del pensamiento racional
dejan paso a ramificaciones de percepción rejuvenecida, adánica. En el caso de
la poesía de Borges, es cierto que dichas percepciones aparecen intensamente
mediatizadas por la escritura y la cultura libresca, si bien el sujeto lírico
experimenta (y experimentará siempre) la nostalgia de una epifanía
prelingüística. En el caso de la poesía temprana de Borges, hay un voluntario y
muy sufrido intento de fusionar el presente-pasado, evanescente, aquejado de
las señales de su propio desvanecimiento; es, en el fondo, el mismo sentimiento
que lleva a José Hernández a concebir su Martín Fierro. El gaucho, especie
amenazada en el momento en que el poeta recoge su documento, no es distinto
del Buenos Aires pre-moderno, espacio-tiempo condenado por el embate
irresistible de la metrópolis futura. Ambos conservan, como último vestigio de
su identidad, un orgullo digno y crepuscular frente a su propio devenir de
sujetos terminales. En el caso de Hernández, es el propio gaucho quien, a través
del canto, pide atención al silencio para desplegar sus valores y visión de
mundo; en el caso de la ciudad entrañada, doblemente muda a la hora del ocaso
que la sorprende, es el poeta quien la recorre y la nombra por última vez antes
de que sea transfigurada en memoria individual.
Se ha argumentado copiosamente en torno a la calidad de la poesía temprana
de Borges, a sus fuentes y a su voluntad programática. También se ha señalado
su relación con algunas temáticas y obesiones propias de la narrativa posterior
del autor. Es aún posible rastrear la concepción que Borges tenía de la ciudad y
del proceso de modernización que la estaba afectando, en cuanto complejo
Gertel, Zunilda, Borges y su retorno a la poesía. New York, The University of
Iowa y Las Americas Publishing Company, 1967, p. 106.
261 261
192
estético y social, comparándola con la de otros intelectuales de su generación
(Mallea, Xul Solar, Girondo), y cómo esta concepción se cristaliza en su poesía.
Personalmente, me interesa rastrear la imagen representada del poeta como
viajero de su propia ciudad en tanto sujeto programático, actualizador de
temáticas típicamente borgeanas, sustentador de una concepción estética en
relación al referente urbano y creador de figuras textuales que tienen su
correlato en la ideología de lo que he dado en llamar el anteflâneur.
Hacia principios de siglo, Jorge Luis Borges estaba especialmente preparado
para elaborar una teoría estética que podríamos llamar, muy prosaicamente, del
posicionamiento del sujeto. La poesía se interroga sobre las coordenadas
ideológicas y literarias del estar aquí y ahora de una consciencia instantánea, en
momento que deviene eterno según argumentaciones metafíscas, de un
solipsismo idealista. Los mejores poemas ultraístas del Borges de Fervor de
Buenos Aires ilustran este deseo de arraigo y perspectivización del sujeto en
espacios concéntricos, que no importan tanto como escenarios, sino como
lugares dotados de una fuerza centrípeta, que retienen al sujeto en su tendencia
natural a la dispersión. Evaristo Carriego, Martín Fierro, los gauchos en general,
y luego toda la turba de malevos, compadritos y “taitas” que pueblan su poesía
posterior y su narrativa, tienen en común el ser caracteres que flotan por sobre
una zona de sentido y que encuentran, como su teleología natural, la existencia
escritural, letrada, la ficción (o sea, otra forma del mito) antes que una
justificación ontológica. Podemos decir, de este modo, que la poesía de Borges, y
muchos de sus ensayos, eludieron la cuestión criollista, o no la consideraron
pertinente, en la medida en que la acotaron los integrantes más conspicuos del
movimiento martinfierrista; desde siempre, Borges pareció sentir una afinidad
estética más intensa con el cosmopolitismo de Sur que con los programas que se
distribuían la producción literaria por zonas, o mejor dicho, también Borges
llegó a determinar una zona geográfica, que sólo cobra sentido, en tanto que
referencialidad rescatada por la escritura, en una metafísica de la misma: Las
orillas, el suburbio, verdadero hinterland de la imaginación y el deseo,
sublimados hasta devenir en cartografía imposible.
La obra literaria de Borges, poesía y prosa, se construye sobre la base de una
articulación de motivos y temas tópicos de la literatura con filosofemas y
argumentaciones de carácter pseudológico. Uno de estos filosofemas de carácter
marcadamente idealista establece que es el sujeto enunciante del verbo -palabra
poética- quien le da consistencia al referente, consistencia que supera su ser
“dictum” ficcional y se convierte en otra naturaleza, tan posible de ser percibida
y por lo tanto, de ser realizada como cualquier objeto del mundo material. Esta
193
transubstanciación de la palabra en referente ideal tiene carácter fundacional y
tiende telológicamente a la mitología o mitopoiesis. Lo encontramos
desarrollado ampliamente en los cuentos de Ficciones, de manera trascendente
en ensayos como Evaristo Carriego e Inquisiciones y jocosamente improvisado en
la Crónicas de Bustos Domecq ("Esse est percipi"). También aquí se encierra una
paradoja cuando el ser de lo que se nombra es esencialmente evanescente o
fronterizo y ni siquiera la palabra puede asegurarle una consistencia o
estabilidad a este referente transubstanciado. Surgen aquí los objetos favoritos
de Jorge Luis Borges: La ciudad, los libros imaginarios o imposibles –el libro de
arena-, los gauchos, el barrio y sus fisiologías, referentes todos que, por su
inabarcabilidad, su inminencia o necesidad estética, su persistente negación
histórica o su marginalidad metafórica, se encuentran librados a la trama de
ficciones que el autor teje alrededor de ellos para garantizar su crepuscular
permanencia.
En general, el quevedismo y el senequismo262 de Borges se materializan en la
tópica atracción de las constantes de la vida y la muerte como cuestiones
centrales para el sujeto. Los poemas sobre cementerios son un buen ejemplo en
este sentido, espacios visibles en donde la reflexión sobre la muerte se hace
propicia para las cavilaciones metafísicas. La caminata del poeta por La Recoleta
está cargada de los tópicos tradicionales sobre el triunfo universal de la muerte
y la caducidad final de la carne; el aura de mausoleos y otros fastos
arquitectónicos de la Necrópolis confunde esa quietud final del polvo sepultado
con la trascendencia, incomprensible sin estos simulacros (“Bellos son los
“Es bien sabido que el joven Borges en los años de Mallorca, Sevilla y Madrid leyó a
los españoles, sobre todo a los barrocos, y escribió sobre ellos. No es este el lugar para
insistir en el rescate del Barroco español por los jóvenes ultraístas de 1919, así como la
preferencia de Borges por Quevedo en vez de Góngora, tema estudiado por Rodríguez
Monegal y olvidado por otros estudiosos de Ultra. A esto habría que añadir los trabajos
de Alfonso Reyes sobre Góngora, y también sobre Gracián. Si bien no encontramos en
los ensayos de Borges ninguno dedicado al jesuíta, es indudable que lo conocía, aunque
de forma limitada, y que no pudo dejar de conocer lo que escribió su admirado
Schopenhauer sobre él, ya que durante su estancia en Suiza se inició en las letras
germánicas con la lectura del filósofo alemán.” Ver: Rosa Pellicer, “Borges, lector de
gracián:
«laberintos,
retruécanos,
emblemas»
En:
http://www.uiowa.edu/borges/bsol/rp1.shtml. Visitado el 2006-08-29
262
194
sepulcros,/ el desnudo latín y las trabadas fechas fatales,/ la conjunción del
mármol y de la flor/ y las plazuelas con frescura de patio.”263
De manera natural y complementaria, el anteflâneur pasa del cementerio al
patio, espacio que aparece como locus de la intuición de los elementos
constitutivos de la poesía, humildes, liminalmente percibidos. Siempre y cuando
estos elementos –zaguán, parra y aljibe; noche, pájaro y cielo- encuadren al
sujeto que los contempla y los habita, el poeta considerará la posibilidad de una
buena muerte, a la manera del habitar en el cuadrante existencial que articula
armónicamente, según Heidegger, al hombre con el cielo y la tierra, los dioses y
la muerte. Por oposición, La Chacarita, cementerio colectivo, es una forma
abierta y siempre creciente, inabarcable para el viajero de las orillas: “Una dura
vegetación de sobras en pena/ hace fuerza contra tus paredones
interminables”.264
Caminando por calles desconocidas, el sujeto experimenta epifanías y
revelaciones sobre la ajenidad y la universalidad de la soledad; a diferencia del
flâneur clásico, o del “hombre de la multitud” imaginado por Poe, quienes
buscan el roce con las masas y su materialidad densa, la ciudad revelada al
anteflâneur es el contexto inmediato del solitario, un vínculo de consuelo con la
mayor experiencia de soledad que haya sufrido un sujeto “(...) Todo inmeditado
paso nuestro/ camina sobre Gólgotas”.265
Para alcanzar esa experiencia de comunión casi mística en medio del prosaico
escenario de una ciudad casi deshabitada, el sujeto debe encontrar aquel punto
equidistante en que participación colectiva e individual se funden en una sola,
antecedente o prefiguración del Aleph que Carlos Argentino Danieri mantiene
encerrado en el sótano de su casa: Ese lugar es la plaza. En ella se materializa el
tópico de la buena muerte, niveladora de estados y riquezas, que aterriza y se
arraiga en el corazón del damero urbano: “Abajo (...)/ la honda plaza igualadora
de almas/ Se abre como la muerte, como el sueño” (“La plaza San Martín”).266
Así como el Aleph es un punto de condensación y una cifra, otros humildes
sistemas de signos de la vida cotidiana aparecen como cifras de universos y
combinatorias posibles. El truco, juego de naipes, cumple con dar continuidad a
Obra Poética, 1923-1977. Madrid, Alianza Tres, 1981, p. 29. En adelante, cito por esta
edición.
264 Obra Poética, 1923-1977, p. 106.
265 Obra Poética, 1923-1977, p. 32.
266 Obra Poética, 1923-1977, p. 34.
263
195
las generaciones homéricas de hombres, que pasan y se acumulan como las
hojas; el truco, mitología urbana de la solidaridad entre hombres que construyen
un simulacro de orden o de caos controlado, obsesión de cierto personaje de
Osvaldo Soriano, es una metáfora de la historia que cambia y retorna, de los
roles que se intercambian entre los jugadores y actores del drama universal,
pero que permanecen idénticos a sí mismos.267 Que en este tipo de mitologías
arrabaleras el anteflâneur experimente la necesidad del arraigo, en un aquí y
ahora cristalizado y atemporal, se determina un anhelo de pertenencia en un
colectivo que desdibuja identidades –deseo muy decantado y casi
contradictorio: “Pintados talismanes de cartón/ nos hacen olvidar nuestros
destinos”.268
Resulta curioso que el anteflâneur de Borges presente un deseo de arraigo y
una pulsión contemplativa, inmovilista, que compensa el “callejero no hacer
nada”269 (“Casi juicio final”) del sujeto en movimiento. Un anhelo semejante lo
encontramos en Esteban Solaguren, protagonista de Un juez rural, novela del
escritor chileno mundonovista Pedro Prado. Específicamente, nos encontramos
frente al anhelo de un alma contemplativa por superar el inmovilismo
espacializante del discurso criollista en pos de un cosmopolitismo metafísico
(sensibles resultan, así, las alusiones a ciudades exóticas como Dakar o Benarés,
repartidas en la poesía temprana de Borges). En la peculiar visión del
anteflâneur, las esencias de lo premoderno y lo familiar se resisten al criollismo –
Borges hace todo lo posible para que la noche, el zaguán, la parra y el aljibe no
se conviertan en simples lugares comunes de lo criollo-, precisamente porque
son más pasado o presente amenazado que intemporal rasgo nacional. Las
cuatro presencias que caracterizan al Sur –noche, zaguán, parra y aljibe- son los
componentes básicos del cuadrante heideggeriano, racionalización filosófica de
los puntos cardinales ontológicos que al poeta se le extravían en medio de la
ciudad, y que recupera cuando el Sur deviene en la región que atrapa y cobija al
viajero de las orillas: Momento en que la experiencia del habitar se funde con la
267
“La lectura crítica del “truco”, un mundo dentro del mundo, desbroza una
dimensión metafísica y religiosa, una opción estética, un sesgo antropológico y
alusiones a la tradición política argentina, que se articulan con diversos aspectos de la
producción del autor en su conjunto. La interpretación logra con inteligencia hacer del
recorte un todo, y muestra otro desplazamiento cultural, operado por la audacia
selectiva de Borges, de la periferia al centro, de lo bajo a lo alto, de lo insignificante a la
puesta en valor.” Cf. Robin Lefere, ed. Borges en Bruselas. Madrid: Visor, 2000.
Referencia encontrada en http://www.uiowa.edu/borges/vb13/lefere.htm
268 Obra Poética, 1923-1977, p. 35.
269 Obra Poética, 1923-1977, p. 86.
196
inminencia estética de la creación: “Esas luces dispersas (...)/ (...) el secreto
aljibe/ el olor del jazmín y la madreselva (...)/ el arco del zaguán, la humedad/ esas cosas, acaso, son el poema.”270
Ahora bien, se ha dicho que la ciudad del joven Borges es una urbe
deshumanizada, despoblada de hombres, por oposición a la bullente de
Girondo, pero más próxima a la metrópolis de Mallea. También se puede
afirmar lo contrario: Los tres primeros poemarios de Borges son un canto
apasionado a la ciudad, en un período en que aún el paisaje natural tiene
vigencia como referente estético.271 La verdad, como siempre, parece estar en el
medio. El Buenos Aires de Borges es más bien es una ciudad sin la fuerza
centrípeta suficiente como para retener a los espíritus que deambulan por ella,
para otorgarles consistencia; en este sentido, posee la apertura hacia el infinito y
la determinación que caracteriza a la pampa. El ámbito de seguridad se
restringe, para el poeta, a la casa, punto de partida y referencia del flanéur,
acosada por la hostil calle modernizante. Es en esta casa donde los indicios del
pasado subsisten como reliquias de una religión doméstica272, un culto a los
antepasados, inmortalizados y suspensos en los daguerrotipos; lo que está fuera,
más allá del altar de los muertos, es el clamor de la calle, es el vértigo: “La luz
del día de hoy/ exalta los cristales de la ventana/ desde la calle de clamor y de
vértigo/ y arrincona y apaga la voz lacia/ de los antepasados”.273 Para el
anteflâneur, en relación con la casa hay una prioridad: recobrarla, volver a
magnetizar el espacio materno y el paterno con el hábito del frecuentamiento:
En eso consiste “La vuelta”, o auténtico nostos del viajero odiseico, dolido de
nostalgia, auténtico destierro existencial del viajero que no reconoce su ciudad
ni su casa originarias. En uno de los poemas más emotivos de Fervor de Buenos
Aires, el poeta escribe: “Mis manos han tocado los árboles/ como quien acaricia
a alguien que duerme/ y he repetido antiguos caminos/ como si recobrara un
Obra Poética, 1923-1977, p. 31
“A la luz de su poesía de hoy, ya trascendida la ciudad, metida en la biblioteca y
explotada floreciente en el mito, me atrevería a decir que Borges es el primer poeta
urbano, que el Oliverio Girondo, argentino, o el Vicente Huidobro, chileno, no
alcanzaron a cantar la ciudad, sino el asombro filosófico de vivir en un lugar en donde
la filosofía y la poesía se volvían oficio y existencia de ciudadanos; pero el que cantó la
ciudad por ella misma fue Borges.” Cf. Manuel Hernández Benavides, “Borges y la
ciudad”. Recurso electrónico indispensable de leer y que puede ser visitado en línea en:
www.ucm.es/BUCM/revistas/ghi/02116111/articulos/QUCE8383120007A.PDF
272 Me refiero a la clásica concepción de Fustel de Coulanges en su libro, no menos
clásico, La ciudad antigua. Ver: Libro I, Cap. 2. Madrid, Edaf, 1986.
273 Obra Poética, 1923-1977, p. 40
270
271
197
verso olvidado.”274 Hay que destacar que la recuperación del hogar pasa por
una reconciliación con la historia, cuyas ambigüedades políticas se disuelven al
tomar contacto con el sentimiento de la eternidad (tópico de la muerte como
igualadora de hombres): “No sé si Rosas / fue sólo un ávido puñal como los
abuelos decían/ creo que fue como tú y yo/ un hecho entre los hechos (...)/ Ya
Dios lo habrá olvidado/ y es menos una injuria que una piedad/ demorar su
infinita disolución/ con limosnas de odio.”275Concepción del hogar y de la
escritura que ya aparece degradada en la obra de Roberto Arlt por el arribismo
de la burguesía, y muy difícil de imaginar hoy en día, cuando el concepto
espacial y físico de hogar prácticamente ha desaparecido. 276
La ciudad/selva, motivo caro a la literatura folletinesca europea desde los
tiempos de los Mohicanos de París (Dumas), es , por otro lado, el ámbito de lo feo
(“Carnicería”), de lo impersonal, de lo colectivo, aquello que se ha convertido en
ícono “charro” de color local (“Más vil que un lupanar/ La carnicería infama la
calle./ Sobre el dintel/ una ciega cabeza de vaca/ preside el aquelarre/ de carne
charra y mármoles finales (...)”.277 Frente a esta ciudad objetiva, el anteflâneur
busca los espacios que pueda motivar con su cuerpo y su nostalgia, para
hacerlos propios, otorgarles una historia y un sentido. Aparece aquí uno de los
rasgos más importantes, en mi opinión, para entender la estética del joven
Borges: La inminencia de lo bello como un hallazgo involuntario, un don
inmerecido, si se quiere, que surge de las cosas humildes (entiéndase,
cotidianas) y que alcanza instantáneamente el carácter de un arquetipo abstracto
y casi inefable de lo bello- Una esencia: (“En esa hora en que la luz/ tiene una
finura de arena/ di con una calle ignorada/ abierta en noble anchura de
terraza/ cuyas cornisas y paredes mostraban/ colores tenues como el mismo
cielo (...) Todo entró en mi vano corazón/ con limpidez de lágrima./ Quizás esa
hora de la tarde de plata/ diera su ternura a la calle/ haciéndola tan real como
un verso/ olvidado y recuperado."278 Dejando de lado algunos prosaísmos
ultraístas (que Borges no se curaba, por lo demás, de evitar), este poema cala
Obra Poética, 1923-1977, p. 48 Concepción del hogar y de la escritura que aproxima
estos dos ámbitos en un acto de gran coherencia estética; Borges mismo volvió a sus
primeros poemarios como quien vuelve a la casa paterna, frecuentándolos una vez más
y reconociéndolos como suyos: De ahí que prefiero trabajar con la edición de poesía
corregida por el propio autor.
275 Obra Poética, 1923-1977, pp. 41-42
276 Ver: Giannini, Humberto, La reflexión cotidiana. Hacia una arqueología de la
experiencia. Santiago, Universitaria.
277 Obra Poética, 1923-1977, p. 44
278 Obra Poética, 1923-1977, pp. 32-33
274
198
profundo en las conceptualizaciones estéticas del Borges maduro. El arrabal,
para el Borges joven, es esta región de humildes promesas, como la Itaca “verde
y humilde” para el errante Ulises. Es en el arrabal donde se producen
revelaciones inefables, que condensan el tiempo personal con el tiempo
colectivo, en donde se cumple un profundo anhelo de identidad y continuidad
para el sujeto.279 La experiencia de contemplar y caminar por el arrabal dice
relación con una actitud vital a todas luces negativa: El tedio: “El arrabal es el
reflejo de nuestro tedio. /Mis pasos claudicaron/ cuando iban a pisar el
horizonte/ y quedé entre las casas,/ cuadriculadas en manzanas/ diferentes e
iguales/ como si fueran todas ellas/ monótonos recuerdos repetidos/ de una
sola manzana.”280 Sin embargo, este tedio, esta experiencia homogeneizante,
representada por la cuadrícula de manzanas, permite el reconocimiento de lo
propio, del vínculo del sujeto con la ciudad; en palabras de Adrián Gorelik: “La
cuadrícula, tan repudiada por su monotonía en la cultura urbana establecida, le
ofreció [al barrio] una estructura homogénea que prometía que esos andurriales
dejados de la mano de Dios en un futuro formarían parte indiferenciada de la
ciudad”.281 Y en palabras del joven Borges: “El pastito precario,/
desesperadamente esperanzado,/ salpicaba las piedras de la calle/ y divisé en
la hondura/ los naipes de colores del poniente/ y sentí Buenos Aires.”282
En uno de los poemas notables de Fervor de Buenos Aires, “Remordimiento
por cualquier muerte”, la identificación de vivos y muertos se proyecta a la
ciudad deseada por el poeta. Región complementaria del arrabal es la llanura,
espacio de inquisición, zona cuya razón de ser es ser interrogada en la hora
fronteriza de los ocasos. En “Afterglow”, que por su composición podría ser el
colmo de los poemas románticos de Fervor de Buenos Aires, se insinúa el
motivo favorito del joven Borges, la identificación ideal, por contigüidad, de dos
esencias opuestas: el ocaso, que pertenece a la llanura, con el amanecer, que
279
“Borges nos ofrece una nueva visión paradigmática de lo que debe ser la actitud ética
del hombre urbano frente a su ciudad. Debe ser la actitud de un hombre que espera
mucho de los otros hombres y que se declara urbano en una cotidianeidad que incluye
el suburbio y en esa forma testimonia la realidad más inmediata de la ciudad
latinoamericana, esa especie de ciudad que nunca se acaba de hacer y que oscila sobre
una permanente linde entre ella misma como tal y el campo.” Manuel Hernández
Benavides, “Borges y la ciudad”. Recurso electrónico citado, visitado en 2006-08-29
280 Obra Poética, 1923-1977, p.45
281 Gorelik, Adrián, “El color del barrio. Mitología barrial y conflicto cultural en la
Buenos Aires de los años veinte.” En: Variaciones Borges, 8, 1999, pp. 36-68. La cita
proviene de la p. 41.
282 Obra Poética, 1923-1977, p.45
199
pertenece a la ciudad. Inevitablemente, el hablante lírico se permite filosofar
libremente en torno a tópicos del idealismo clásico: El alba de la ciudad es el
momento en que peligra el ser de ésta, habitada por durmientes que no saben
que sueñan; misión del poeta es salvar a la ciudad desde su propia casa, con su
lírica vigilia, tarea melancólica pera llena de secretas compensaciones. Dentro de
la atribuciones poéticas del sujeto lírico está el imaginar ciudades posibles a
partir de la ciudad real (“Benares”, en algo parecido se entretiene, en sus ratos
de ocio metafísico, el Cran Can Kublai Khan, en compañía de un muy
crepuscular Marco Polo, según Italo Calvino), aún cuando ambas ciudades, real
y fantaseada, no se unan ni vinculen en ningún momento. Borges insiste en
reformular el vínculo sujeto-ciudad, recreando, en la caminata, la existencia de
una calle y su naturaleza ambigua, entre rural y urbana. Al mismo tiempo, las
calles –y por lo tanto, las ciudades- están bajo el propiciamiento de la noche, que
salva todas las manufacturas urbanas que llenan las ciudades. (“Caminata”).
Habría que observar, además, que la poesía temprana de Jorge Luis Borges es
una introspección en el terreno de los peligros inmediatos del sujeto en la
ciudad: Frente al extravío, opción siempre vigente en la gran ciudad, está el
desvanecimiento en la ciudad premoderna, especie de fading que se confunde
con el olvido. Esto es posible porque en la concepción urbana del anteflâneur
pesa fuerte el tópico clásico de la ciudad como vasto escenario. La diferencia
cualitativa con el tópico del Gran Teatro del Mundo es en que esta ciudad el
drama que se representa es uno sin espectadores, o mejor, uno con espectador
exclusivo: el caminante que sorprende aquellas pausas o melismas en los que el
devenir de la ciudad se suspende frente a una consciencia que la confirma.
200
5.2.
Oliverio Girondo: Veinte poemas para ser leídos en el tranvía.
A diferencia de Borges, la poesía de Oliverio Girondo se instala de lleno en la
modernización. Desde su lanzamiento tan publicitado en un auténtico tranvía,
la edición de Veinte poemas (1928) no puede ser sino un texto vanguardista. Las
objetividades de la ciudad ingresan al poema como instantáneas captadas con la
técnica, entonces novedosa, de la cámara Kodak. La composición rápida, la
improvisación cinemática, la escena sorprendida con mínima exposición, hacen
de estos poemas verdaderas unidades autoconscientes de la fugacidad del
devenir urbano. Ciudades visitadas, calles sorprendidas, no en el riesgo de
infinitud o desvanecimiento, como en Borges, sino en la intersección del sujeto
que ve y del otro que participa en el deseo; las referencialidades adquieren una
autonomía difícil de alcanzar en la poesía solipsista del joven Borges.283 La
unidad urbanístico-estética de estas ciudades girondianas sigue siendo el
cuerpo, pero un cuerpo que ya presenta los síntomas de fragmentación y
disociación esquizoide que señalan autores como Deleuze y Guattari. En esta
obra de Girondo, se aplican plenamente las nociones de Simmel sobre la sobreestimulación generada por la ciudad. En el prólogo a su poemario, Girondo
define con sus propias palabras la actitud “blasé” que tanto preocupaba a
Simmel, ese cansancio frenético o enervamiento de los sentidos que lleva
inevitablemente a la indiferencia por exceso de estímulo:
“¡Qué quieren ustedes!… A veces los nervios se destemplan… se pierde el
coraje de continuar sin hacer nada… ¡Cansancio de nunca estar cansado! […] Lo
cotidiano… ¿No es una manifestación admirable y modesta de lo absurdo? …
¿Por qué no ser pueriles, ya que sentimos el cansancio de repetir los gestos de
los que hace 70 siglos están bajo tierra? […] ¿No podríamos atribuirle todas las
responsabilidades a un fetiche perfecto y omnisciente, y tener fe en la plegaria o
en la blasfemia, en el albur de un aburrimiento paradisíaco? […] Yo, al menos,
283
“En el caso de Girondo, visiblemente, se trata de una poesía cosmopolita que
homogeiniza la representación de Buenos Aires respecto de la de las ciudades europeas
e incluso africanas. Por ello, sus textos repiten en todos los casos la inscripción de una
mirada o de un modo de mirar que exalta los objetos en la misma medida en que
oblitera la manifestación explícita de la subjetividad que la sostiene: ello constituye,
ciertamente, uno de los gestos vanguardistas por excelencia, que exacerba además su
relación paródica con las formas tradicionales de los discursos poéticos.” Cf. Roberto
Retamoso, “Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo y Raúl González Tuñón: Paisajes
urbanos.” En: http://www.triplov.com/surreal/borges.html Visitado el 2006-08-29
201
tiro mis Veinte poemas como una piedra, sonriendo ante la inutilidad de mi
gesto.”284
Observemos que las palabras recurrentes –aburrimiento, cansancio,
inutilidad- denotan el estado de un sujeto que está “cansado de nunca estar
cansado”, sometido a una guerrilla de incitaciones al cambio y movimiento que
ha vaciado el sentimiento de finalidad en la vida y en la escritura,
transformando la novedad en rutina. La indiferencia por diversificación y
micronización del deseo, la necesidad de re-encantar ese deseo fetichizando los
objetos que irritan el sensorio, uno por uno, es el gesto escritural que define a
Veinte poemas. Si hemos de dar crédito al prólogo, Girondo no escribe para ser
original, ni para señalar caminos; el gesto de publicar sus poemas es inútil; lo
que podría ser considerado una pose es en verdad la actitud del sujeto que
recoge los poemas literalmente del suelo, habiendo perdido el sentido del
hallazgo y la revelación por su incesante habitar en la ciudad, pero que, en
venganza, ha fotografiado escenarios en que la misma vitalidad disminuída y
sobrepujada del habitar urbano se torna teatral y sobre-determinada. Sin duda,
Veinte poemas es uno de los primeros paisajes postmodernos de la poesía
hispanoamericana. Pues siguiendo la estrategia del montaje y la fragmentación,
el hablante lírico representa la medida del desastre de la desagregación urbana y
su consecuencia sobre los cuerpos. Específicamente, es el cuerpo femenino el
que sufre más radicalmente la objetalización y espectacularización del fluir de
deseo a través de la ciudad.
La crítica especializada ha señalado acertadamente el carácter cinemático y
ocasional de los versos de Veinte poemas. Pero habría que agregar que la
rapidez de la imagen, su fugacidad, es menos efecto del ritmo de vida humano
que de la esencial fractura en el sujeto que se enfrenta a la ciudad como un
cúmulo de sensaciones y experiencias que es prácticamente imposible de
articular. La mirada del sujeto urbano del siglo XX, según Girondo, realiza el
dictum del Eclesiastés: “No se cansa el ojo de ver…”285 La ambigüedad entre
284
Girondo, Oliverio, Veinte poemas para ser leídos en el tranvía. Buenos Aires, Centro
Editor de América Latina, 1991, pp. 9-11
285
“Esa mirada es, además, una mirada instantánea: constituída como un evento tan
contemporáneo como los objetos que capta, se sustrae del devenir temporal en las
formas fugaces del presente, y quizás acuciada por esa inmediatez, aprehende a esos
objetos con las formas parciales y desmembradas de las figuraciones metonímicas. La
poesía de Girondo es, en consecuencia, una poesía altamente elíptica, que hace de las
formas fragmentarias de sus enunciados un rasgo estilístico que a su modo reproduce
las formas de discursividad características de su época.” Roberto Retamoso, “Jorge
202
apariencia y realidad aparece dictada por la ambivalencia de la legalidad social,
oscilante entre el espectáculo, lo ostentado socialmente según la etiqueta, el
color local, y lo revelado a la intuición, generalmente un hallazgo carnavalesco o
surrealista que demuestra las fracturas del cronotopo urbano. Resulta
pertinenente decir que el mismo proceso, a nivel de poética textual, se produce
en los textos siguientes de Girondo (Persuasión de los días, En la masmédula).
La palabra, lugar común del poema, así como la ciudad es el lugar común del
habitar, es sometida a la degradación intencional y acelerada de su
funcionamiento morfológico, sintáctico y paradigmático. La palabra, materia de
la que están hechos los “puentes” de las cosas, está sujeta a un devenir desatroso
cuando la forzamos a decir o a nombrar la realidad intersticial de las cosas,
aquello que sólo la asociación de la metáfora puede siquiera sugerir. Las
palabras, verdaderos hallazgos realizados en el rastro callejero, deben ser
repotenciadas para poder ser reutilizables. Ello no ocurre o no se alcanza
cuando la realidad es abordada con la mirada costumbrista o realista. La
representación de la ciudad deviene así en postal o imagen fotográfica que el
hablante lírico intencionadamente satiriza. Lo inefable, la ciudad intersticial,
está del otro lado: pertenece al territorio de las ciudades textuales, rearmadas en
el poema.286
Luis Borges, Oliverio Girondo y Raúl González Tuñón: Paisajes urbanos.” En:
http://www.triplov.com/surreal/borges.html Visitado el 2006-08-29
286
Este capítulo requiere desarrollo. El objetivo es mostrar la desintegración del cuerpo
como medida de la organización espacial del habitar en la ciudad y su reemplazo por
una visión fetichizada del Otro, especie de deseo en perpetuo flujo, en la poesía de
Girondo.
203
5.3 Octavio Paz: Vuelta.
La poesía de Octavio Paz enfrenta al mundo como un lenguaje por descifrar,
y posiciona al sujeto como estructura subjetiva en crisis existencial tanto como
hermenéutica. El eterno devenir de los seres, la energía propia de los “signos en
rotación”, que dificultan el establecimiento de significados definitivos y, por lo
tanto, normalizadores, resultan un desafío para la voluntad cosmificadora del
sujeto. A través de una anamnesis platónica, el sujeto poético recuerda la
palabra perdida como intuición inmediata de las cosas del mundo. La poética
del presente instantáneo es uno de los primeros indicios de que el poeta puede
revivificar las palabras y devolverles su capacidad mitopoyética. Pero el camino
que lleva a la recuperación de una función estética de la palabra choca con los
intereses de las sociedades modernas, la cultura de la técnica y el contrato social
basado en la propiedad y en el capital. En este punto, la concepción poética de
Octavio Paz no puede dejar de ser revolucionaria. El deseo de recuperar un
significado perdido, una visión de las cosas anterior a la Caída, es,
paradójicamente, antihistórico. La búsqueda de expresión es necesariamente
personal, incluso individual. Y el proceso poético que permite perseguir esa
forma sólo atañe a la consciencia monádica que está comprometida con el
diferendo existencial básico: ser en el mundo, sin dejar de ser yo frente al
mundo.
La percepción estética del mundo necesariamente es tópica. Sus apoyaturas
descansan sobre esencias a las que el sujeto no puede renunciar, identidades que
también están en rotación, pero que al ser pensadas lingüísticamente pueden ser
detenidas para ser contempladas de mejor manera. El ojo, ya lo sabemos, no se
cansa de contemplar: la belleza de la mujer, en la perspectiva del hombre, la
incesante renovación de la naturaleza, el misterio de la muerte, son apariencias
que vuelven y se fijan en la retina con obstinación fenomenológica. Junto con la
aceptación de la existencia de un orbe numinoso, de un mundo sobrenatural que
rodea al mundo de la vigilia (el mundo de los sueños y de los dioses, de los
muertos y los espíritus), la creencia en estas constantes fenomenológicas deben
contarse entre las primeras y más decisivas concepciones de la mente humana.
Las ideas de sociedad, historia, política, son tardías; la creencia en el cuadrante
“cielo-tierra-muerte-dioses” es tan antigua que parece casi eterna. El misterio de
la palabra debemos considerarlo como un estado intermedio en la conformación
de este inconsciente colectivo. Hay que aceptar un estadio evolutivo anterior al
lenguaje, de la misma forma que podemos supener otro estadio posterior en que
el lenguaje sea abandonado en pro de la comunicación directa de nuestros
204
pensamientos. Pero el carácter sacerdotal del lenguaje, verdadero intercesor
entre el hombre y los misterios de la naturaleza, de la mujer, de la muerte y de
los dioses, inicia la era de los poetas con auspicios de valor épico y teológico.
La poesía mestiza de Octavio Paz pretende beber de los arquetipos tópicos
para activar una memoria social y colectiva. El trauma del mestizaje
hispanoamericano despierta resonancias catastróficas en nuestro inconsciente,
semejantes a las de la separación entre el niño y su madre, entre el hombre y su
amante, entre la palabra y la cosa. El hombre, árbol de palabras, experimenta en
los albores de su historia un último trauma, decisivo para su ingreso en la era de
la decadencia y del silencio de los dioses. Separado de su clan y de su tierra,
obligado a politizarse y, peor aún, cosmopolitizarse, se decide a vivir en las
ciudades. Y el habitar en la ciudad lleva el estigma del eterno viaje entre
ciudades, fundando unas y arrasando otras: el estigma de Caín, según Miguel
de Unamuno. De ahí que la poesía urbana de Octavio Paz sea siempre la
búsqueda de un centro perdido –la propia habitación, el lugar del primer
encuentro amoroso-: vivir en la ciudad genera la angustia de un vínculo o de un
camino extraviado, la ansiedad por un reposo imposible en medio de su
devenir: la ciudad también es un signo en rotación, la amenaza suprema para el
sujeto que vive sumido en la nostalgia del retorno.287
287
Capítulo que requiere desarrollo. Mi propósito es leer el poemario Vuelta de Octavio
Paz como un intento de representar a la ciudad en cuanto pauta mental que organiza y
da curso al devenir de la consciencia creadora. La ciudad es el límite de la subjetividad
que busca trascender el tiempo-espacio histórico, pero también es poema en
movimiento. La imagen que Octavio Paz transmite en su poesía urbana es
esencialmente paradojal; el feísmo de su visión de Ciudad de México le debe mucho a
Alfonso Reyes, pero también, en la trascendencia de su materialidad, reside el eterno
retorno del Yo al domicilio de su memoria.
205
5.4. José Emilio Pacheco: Obra Poética.
La imagen de la ciudad en devenir mortífero, a la manera de las aversivas
profecías de Mumford y Spengler, se halla de manera recurrente en la poesía de
Pacheco. Sería fácil despejar la interrogante por esta recurrencia con el recurso al
biografismo y al determinismo histórico. Pacheco, heredero de la Visión de
Anáhuac, realiza en “Malpaís”288 la pesimista prefiguración de Alfonso Reyes al
ver, en un momento de lucidez y despejo, la ruina en que se ha convertido la
ciudad. El polvo ha triunfado, por fin, a la manera de la nube de smog de Italo
Calvino; la ciudad se ha hundido sobre sí misma y sólo espera la muerte como
consecuencia de un desastre medioambiental. Es cosa sabida que Ciudad de
México es una metrópolis mal concebida en términos urbanísticos, encajonada
entre montañas y volcanes y expuesta a la acumulación de contaminantes. Sólo
este dato, verdadera obsesión de los habitantes de la ciudad capital, bastaría
para encuadrar a este poema en un alegato continuador de la visión de Reyes.
Sin embargo, varios elementos originales merecen ser destacados, y son estos
elementos otras tantas aperturas del texto a tradiciones tópicas modernas y
contemporáneas. Primero, el título, Malpaís, alude tanto al suelo eriazo como a
la zona de exclusión que Huxley imaginó en Brave New World. En segundo
lugar, la imaginería apocalíptica, rastreable en las metáforas y en la actitud de la
enunciación poética; tercero, los ideologemas ecologistas propios de una
contemporaneidad desengañada de la civilización urbana. En este interesante
poema, la ciudad de montañas, la Naturaleza originaria, ha sido reemplazada
por la ciudad humana. Esta ciudad secular es representada en los más duros
términos de ecología política. La civilización industrial es la gran muela técnica
que reduce a polvo la prosperidad de la antigua ciudad azteca, indicialmente
sugerida por la cuadrícula de la esquina –en alusión a los cuatro horizontes que
organizaban a México Tenochtitlan- y los nombres originales de los volcanes.
Los millones de vehículos en movimiento, imagen de dinamismo absurdo desde
los clásicos estudios de sociología, junto con los millones de explotados por el
sistema económico capitalista, han bajado “un telón”, metáfora del teatro del
mundo, sobre el escenario original. La tierra indivisible ha sido fraccionada y
convertida en erial por las talas de bosques y los incendios intencionales. Todo
este pasaje está enunciado en términos directos y prosaicos; la amargura del
profeta se aumenta por el hecho de asumir que ha sido una entidad colectiva, un
“nosotros”, el que ha procedido a destruir al espacio natural. La enunciación
que constata el desastre asume entonces un carácter profético: cuando Malpaís
llegue a su plenitud, o sea, cuando la ciudad (asfalto, asfixia) sea omnipresente,
entonces “esta será de nuevo la capital de la muerte” (p. 111). No discutiré aquí
288
Pacheco, José Emilio, Op. Cit., p. 110-111
206
si hay o no una velada crítica al imperio mortífero de los Aztecas y su culto
centrado casi exclusivamente en la muerte. Sí se desprende de la enunciación
profética el carácter apocalíptico del devenir de la ciudad, Apocalipsis del suelo
y sus potencias, que se torna estéril. Este Malpaís es la zona de exclusión que
separa a los hombres de la Civilización (El Mundo feliz) y los condena a un
eterno embrutecimiento. En el sentido de tierra baldía, es la ciudad que se ha
devorado a sí misma, incluso al principio excluyente (ya no hay tal mundo
feliz), y que se ha tornado realidad cotidiana, invisible, en costumbre de habitar
en el terreno baldío. En este momento la enunciación asume características de
profecía antigua, como si el hablante se inspirara en las amonestaciones amargas
de un profeta Isaías. Los volcanes, hasta el momento especatdores inmóviles,
adquirirán, en palabras del poeta, el carácter de agentes vengadores de la
Naturaleza y regeneradores del ciclo circular de la vida que se retrae hasta el
tiempo de las cosmogonías prehispánicas.289
Este capítulo requiere más trabajo en la medida en que se busca mostrar cómo los
motivos narrativos de la obra de Pacheco encuentran un desarrollo complementario en
su poesía. Volviendo a la matriz de Visión de Anáhuac, me interesa rastrear los
intertextos del Antiguo Testamento en la obra poética de Pacheco.
289
207
6. La imagen de la ciudad en la poesía chilena contemporánea.
6.1 Enrique Lihn: El Paseo Ahumada.
El Paseo Ahumada (1983)290 es un texto literario de valor estético
extraordinario. No sólo por su irrupción en la escena política chilena, en uno de
los momentos más crudos del autoritarismo de la Junta de Gobierno, o por su
lanzamiento (performativo) en el lugar mismo, en una acción de arte
imaginativa como muchas que se dieron en la época, sino porque constituye una
lectura de la poética arquitectónica subyacente en el Paseo Ahumada real, y una
construcción estética que imita las condiciones del habitar en éste y la legalidad
existencial que genera. Aún más, el texto de Lihn establece como eje central de la
constitución del objeto literario como mundo autónomo (pero también regido
por los principios del ser en la ciudad) una situación comunicativa representada
-el diálogo de sordos del hablante con el Pingüino, un débil mental. Este diálogo
es, al mismo tiempo, síntoma y actualización de una condición degradada de la
comunicación cotidiana y del sistema social vigente, en la medida en que el
poema dialoga con otros textos de la tradición y de la cultura para demostrar la
inadecuación entre la realidad existencial y el proyecto económicoarquitectónico de modernización urbana. En palabras de Sergio Coddou, el texto
de Lihn:
[...] es la articulación de la experiencia de un espacio por entonces recién
estrenado -el Paseo Ahumada- que se alza como símbolo de la decadencia
"moderna" en que se encontraba sumido el individuo común y corriente, aquel
que no tiene posibilidad de participar en la encrucijada histórica sólo como parte
de las turbas que aletean como animales moribundos y dejan constancia, a grito
pelado, de su oposición acérrima a la dictadura, una constancia que no tenía
valor alguno para los dueños del poder, los mismos que creaban este paseo para
darle circo al pueblo.”291
Destacamos de esta cita la contextualización de El paseo Ahumada como un
poema de la decadencia moderna, es decir, de esa modalidad de ser la
metrópolis y Megalópolis que la constituyen como “ruina contemporánea”,
experimento urbanístico desencajado del “alma” de la ciudad, más bien, copia
de otros paseos (como el paseo Florida, de Buenos Aires, como lo señala el
Lihn, Enrique, El Paseo Ahumada. Santiago de Chile, Ediciones Minga, 1983.
Coddou, Sergio, “El Paseo Ahumada: Spleen de Santiago”. En: Artes y Letras de El
Mercurio, 1 de febrero de 2004. Disponible en: www.letras.s5.com
290
291
208
propio Lihn). También apunta Coddou (y eso también lo desarrollaré más
adelante), al carácter “espectacular” del espacio (circo, que es a la vez
actualización y degradación del tópico del Teathrum Mundi), carácter que los
gobiernos de la Concertación democrática han profundizado sistemáticamente
con la estética arquitectónica del “mall”, el “shopping” y el “megacentro
comercial”, verdaderas estaciones de arribo a las que conducen los actuales
Paseos del centro de Santiago. Otra notable observación dice relación con el
habitante del Paseo, el hombre común, o, para decirlo en el lenguaje de los
costumbristas rusos del siglo XIX, el hombre “sobrante” que las metrópolis
producen en cantidades industriales. Este sujeto sobrante no hace historia al
pasear por el Paseo; su pasear es un pasar sin pena ni gloria por un escenario
neutralizado, apto sólo para el consumo y la ostentación de la riqueza y la
miseria institucionales. El mendigo, la prostituta, el vendedor de baratijas y
hasta el mismo poeta pertenecen a esta categoría de ciudadano “metequizado”
en su propia ciudad, extranjero en tierra familiar, nueva “plebe” o tribu urbana.
En esta línea, agrega Coddou:
“El Paseo Ahumada opera como el cauce de un río humano, un espacio
particular por donde vagan almas estancadas, que creen estar en tránsito, pero
que están, en realidad, condenados a esparcirse sin rumbo por este supuesto
oasis, espejismo de un país en "desarrollo", que a poco andar fue invadido por
baratijas de plástico, predicadores y los infaltables mendigos y artistas
improvisados. Una horda de bufones, cantores y pedigüeños de toda clase
rondan los rincones del paseo intendando captar la atención del transeúnte con
sus particulares "servicios", a cambio de una limosna.”292
Con gran sensibilidad, percibe el crítico las múltiples caras del ethos urbano
que los paseos y, en general, las calles de las grandes metrópolis determinan con
su sola existencia. El hombre en tránsito de salvación, el peregrino en la tierra de
San Agustín, se han degradado en partículas locas que vagabundean dentro de
su rutina sin vislumbrar una finalidad. El río humano es una metáfora tópica
que se asocia inevitablemente con la naturaleza encerrada dentro de los límites
de la urbe, pero también implica el carácter incesante de un proceso que no se
agota sino en la muerte, en este caso, en la disolución en la anonimidad.
Cárgase, así, el paseo Ahumada, de connotaciones infernales y purgatoriales;
más específicamente, el estado fluido del sujeto anónimo lo lleva a devenir en
una zona confusa, verdadero limbo urbano, que es el propio Paraíso de plástico
denunciado por Lihn. Y el transeúnte, asediado por la horda de criaturas que la
292
Coddou, Sergio, “El Paseo Ahumada: Spleen de Santiago”. Op. Cit.
209
ciudad misma genera, se torna un alma errante que debe esquivar a toda costa el
llamado de los eternos mendigos, sirenas del subdesarrollo.
Como rey de los locos, cabeza visible de esta nueva clase de desposeídos que
son las tribus urbanas, aparece el Pingüino, personaje extremadamente complejo
en la configuración que de él va haciendo Lihn, al mismo tiempo objeto, fetiche,
actor y voz de una condición degradada de mundo. Como dice Coddou:
“El Pingüino no es un personaje antojadizo, pues no sólo es el desheredado,
que le sirve al poeta como encarnación de la decadencia, del desvarío y el
extravío en una urbe sitiada; es también una especie de "fantasma de las
navidades futuras", una proyección de cómo puede dejarnos el libre mercado:
unos bufones deformados que sólo tocamos el tambor pidiendo limosna y
cantando letanías huecas para convencer al público de que merecemos un
sueldo, por miserable que éste sea.
El problema que nos plantea este personaje es semejante al que Lihn
desarrolla en ese experimento de meta-creación literaria, ese taller de escritura
que es el relato “Huacho y “Pochocha". En este cuento, la realidad es el punto de
partida para la configuración de un referente cuya posibilidad de existencia se
sustenta sólo por la capacidad del lenguaje para crear “pseudo-frases” que
imitan al lenguaje real y sus potencialidades miméticas. La construcción
narrativa (y la enunciación poética) es mera conjetura que se sostiene gracias a la
buena voluntad del lector. A su vez, el Pingüino, aunque capturado en una pose
característica, ilustrando la portada del poemario, resulta desde el principio una
criatura perteneciente a la ontología de los seres inefables o imposibles:
“Dime, Pingüino,
aún si el Más y el menos se igualaran
y tu limosna fuera mi sueldo ¿No serías tú como mucho?”293
En el español de Chile, entre coloquial y manierista de Lihn, “Ser como
mucho” es una expresión de moda en los años ’80. Hasta el día de hoy, denota
algo que se sale de los márgenes de lo aceptable, por ser bizarro o abusivo. Que
el Pingüino sea “como mucho”, es una condición que el poeta reconoce y que
desafía la legalidad del mundo y las propias (debilitadas) potencias del lenguaje.
Este personaje posee características ontológicas que operan según el principio de
la condensación de los opuestos: No habla, pero dice lo que nadie más se atreve
a decir: es grotesco, pero fascinante; es el último de su especie, y a la vez, rey de
293
Lihn, E., op. Cit., p.2
210
los bufones; su soliloquio no es arte, pero despierta el interés del poeta por
unirse a su monótona cantilena; es (era) una figura familiar del paseo, pero, a la
vez, ignorado, como un “extra fuera de sí”. A costa de esta criatura conjetural, el
hablante o poeta se gasta algunos chistes malos. Los lugares comunes, las
dislocaciones del lenguaje, son las únicas herramientas que permiten enfrentar
la existencia desafiante del Pingüino. Resulta característico de este
procedimiento estético que el reiterado intento por individualizar lo inefable,
por des-automatizar lo re-visto y familiar, termine por transformar al objeto de
dicho proceso en “una música, un rumor y un símbolo” (Borges). Pues a lo largo
del Paseo, el Pingüino se va convirtiendo en una metáfora grotesca de la
degradación misma del decir, tópico asociado con la inefabilidad de las cosas
sublimes o terribles. El “pan-pan-pan” del repiqueteo del idiota deviene en
símbolo de una constante del habitar en el paseo (además de ser una consigna
básica, una demanda por alimento): estar sin estar ahí, ser ignorado y
ninguneado por el Poder, cantar en el desierto con total impunidad: No estar ni
adentro ni afuera del sistema, situación a la larga insostenible (Laing):
“Si por casualidad hubieras muerto en ese operativo nadie te habría contado
[como baja
ni de parte de los gritados ni de parte de los gritadores
pero, igual, gritabas desde el centro mismo de esa batalla intrínsecamente
[desigual con inigualable temeridad
asesinos gratuitamente
en tu caso, porque dicen que te dejaban hacerlo entre ellos sin oírte ni tocarte
al menos debieran haberte condecorado con una herida leve ¿no?”294
La ironía final del poeta apenas encubre el asombro frente a la anonimidad
del Pingüino, único sujeto ignorado por el poder en medio de la protesta
urbana. Ya en este poema, Lihn recoge la legalidad del “paro” como forma de
intervención en el Paseo. Esta detención del tiempo de producción y consumo es
un elemento desestabilizador en toda ciudad controlada por el principio de la
“Fiebre del Oro” (H. A. Murena). Como lo reconoce el poeta, el Pingüino
también “para”, pero su perspectiva es, en sí misma, enajenada; para él, la
protesta, el paro y la represión son espectáculos, de los cuales no desea ser
excluído:
“Me contaron que en el penúltimo de los paros
también tú te habías parado, abandonando palo, letrero y tambor [...]
Estabas fuera de ti ahora que cuándo estás adentro? Sobreexcitado
294
Lihn, E., op. Cit., p.2
211
Por la película en cuatro dimensiones que la realidad estaba pasando en el Paseo
[Ahumada
Querías figurar a toda costa en el reparto y no como un extra menos
De esos que caen, sin pena ni gloria, a la primera carga en el campo del
simulacro
[...] Los vándalos no te daban esférica [...]
Del otro lado los gritados se apelotonaban en los puntos neurálgicos del Paseo
[...]”295
El primer verso del fragmento citado reconoce irónicamente la rutinariedad
de los paros, que, a mediados de los ’80, estuvieron a punto de desestabilizar al
Régimen Militar, para luego debilitarse. La sobreexcitación del idiota es una
profética visión de la condición habitual del actual “paseante” del Paseo
Ahumada sobrestimulado por colores, pantallas de televisión, parlantes
musicales, espectáculos en vivo, etc (¿Qué pensaría Lihn si viera la enorme
pantalla de plasma que el Municipio ha instalado en el neurálgico punto de
Ahumada esquina con Nueva York?). La misma decisión del pobre Pingüino,
intervenir en el paro, aparece como la participación en un “simulacro” en
“cuatro dimensiones”, crítica implícita del poeta que se extiende sobre su mismo
discurso, al emplear eufemismos y epítetos que autocensuran u ocultan el
desgarro del hombre harto de injusticias y que levanta la voz para protestar.
Pues los gritadores son “vándalos”, la transformación del Paseo en campamento
cerrado por los “cuatro costados neurálgicos” se nombra como “operativo”
(palabra sobrecargada de sentido en la jerga de la Inteligencia Militar) y la
intervención final del idiota se compara a la gestión de un toreador en la arena,
lugar común de heroicidad imposible en semejante escenario:
“Al toro, por las astas: desde el centro mismo de la arena, tú –gesto sin capa[aleteaste gritándole de todo a los uniformados [...]”296
El carácter de espectáculo y simulacro del acontecer en el Paseo, sea la rutina
del paro o del consumo, se reproduce varias veces en el poemario. La imagen
del torero y la arena también se asocia, inevitablemente, con el antiguo circo
romano, auténtico espectáculo popular que llenaba el vacío de civismo con
sanguinarias demostraciones de muerte en tiempo real. Espectáculo, simulacro,
arena, escena de televisión, todos estos indicios re-escriben el tópico del
“Teathrum Mundi”, con la peculiaridad de que este es un muy latinoamericano,
menesteroso Teatro del Mundo, cargado de irrisión y carente de realidad. El
295
296
Lihn, E., op. Cit., p.2
Lihn, E., op. Cit., p.2
212
propio Pingüino se halla “en tren de espectacularse” (sic); la pantalla de
televisión como medio que confirma y, a la vez, desrealiza la experiencia del
sujeto urbano reaparece en el poema “Canto General”:
“Toda una escena que recuerda la televisión europea
más de un parahéroe y yo palidecimos cuando la cabeza del pelotón inició
[tropezando en los sentados su carga
de la caballería escalinatas arriba
arrancándonos el lienzo a los parados de las manos
(el detalle de la palidez no lo registra la televisión) [...]297
Aquí se hace alusión a un “sitting” en la escalinata de la Catedral de Santiago
(a pocas cuadras del Paseo) en el que se exhibía un lienzo con la frase
“Democracia Ahora”. La escena de desalojo adquiere relevancia y realidad en su
transmisión a través de los circuitos de información europeos (no sujetos a
censura, supuestamente), pero la cámara de televisión no puede registrar la
esencia de la escena, el miedo de los “parahéroes”, es decir héroes urbanos
degradados. La imagen, al igual que la palabra, no alcanza para expresar la
condición de degradación del habitar urbano, no sólo porque el país se
encuentra bajo un gobierno de excepción, sino porque la sociabilidad misma
está degradada por efecto de la tecnocracia, la Fiebre del Oro, la pauperización
generalizada, la cultura de lo desechable, el habitar ruinoso en una ciudad
monumentalizada:
“En una lengua muda tendría que cantar y que no generalizara. Para eso basta
con [nuestro monumento
el Paseo Ahumada; en una lengua de plástico debiera
intrínsecamente amordazada y, por supuesto, desechable. Usted le da cuerda
y ella dice su Canto General [...]”298
La palabra “general” aparece en este contexto como una de los muchos
términos sobrecargados de sentido dentro del poema y en la sociedad chilena de
los ochenta, y es un buen ejemplo de “semantización de la referencialidad
textual” (Foxley). Señalemos que por lo menos en dos sentidos, lo “general” es
rechazado por el poeta: el Canto General de Neruda como escritura de una
solemnidad imposible de sostener en el presente, y el “general” o sea, el
dictador del momento. Por eso el poema no debería “generalizar”, es decir, no
cantar ni una alabanza al modelo y la persona del “caballero”, ni asumir una
297
298
Linh, E., op. Cit., p.6
Linh, E., op. Cit., p.6
213
enunciación ecuménica y olímpica, como lo hace el enunciador de Neruda.
Insistiré, en este punto, en que mi lectura del Paseo Ahumada verifica la
existencia de una catástrofe nacional (Chile bajo la Dictadura Militar en 1983)
contextualizable en una catástrofe mayor (inicios de la Globalización; Chile
abriéndose a mercados internacionales, sin estar preparado para ello en su
infraestructura de producción y distribución) que, a su vez, verifica el fracaso de
la utopía político-estética del Canto General de Pablo Neruda
(latinoamericanismo, refundación de la historia, etc.). El síntoma más claro de
esta crisis es la etología ambigua del Paseo Ahumada, sociabilidad que opera
por esa peculiar “antidialéctica” del “más=menos”.
Podemos decir, sin temor a equivocarnos, que la “antidialéctica” denunciada
por el poeta es la legalidad social propia del crecimiento en desigualdad, una de
las consecuencias, entre otras muchas, de la aplicación sistemática del
capitalismo en Chile. Una legalidad semejante, en que el más es igual al menos,
trabaja nivelando las esencias con el rasero del valor económico, permite la
coexistencia del Hotel Bidart con el Club de la Unión, del mendigo “Cortadito”
con los ciegos que tocan órganos Yamaha, de los hospitales públicos
(“laboratorios de la muerte”) con las clínicas de salud privadas (“esos Sheraton
[...] donde los enfermos celebran el banquete de la vida”). Hoy diríamos: de
Internet y la telefonía celular con las listas de espera en Fonasa, del nuevo
edificio de la Cancillería (antes el mismo Hotel Sheraton) con las “casas de
nylon”, etc. A este nuevo ethos de la contemporaneidad metropolitana, algunos
intelectuales integrados al sistema lo han llamado “diversidad”.
La condición del habitar en el Paseo aparece como una interrogante, tanto por
sus alcances como por su sentido. A lo largo del poemario, Ahumada es
comparada con un pantano, un campamento, una ciudad sitiada (por
metonimia), un Rastro (o sea, un almacén de baratijas, un Mercado Persa), un
Teatro del Mundo, etc. Sin embargo, éstas son sólo aproximaciones tentativas.
La pregunta por la legalidad profunda del Paseo recién se ha planteado y aún
no ha sido contestada. Por ejemplo, la estructura del poema “Más=Menos” es,
en este sentido, la de un enigma. ¿Qué es el Pingüino? ¿Qué esa condición de
paso, tortura, consumo y olvido que identificamos con la etología del Paseo
Ahumada? A esta condición la llama el poeta “elemento”:
“De bufón de los mendicantes te tildo a tí, que igualas el Menos y el Más
Dime si este es un reino y por dónde se va a él,
Y quién estaría detrás de ti, porque tú eres su reverso
214
A los pies de quién –a qué clase de pies- conduce el Paseo Ahumada esta
carretera real
Menesterosamente parecida al Gran Teatro del Mundo
Aquí estás en tu elemento. Lo difícil es precisar eso, el elemento
Y cómo, a pesar de sí mismo, tal si sólo fuera su Rastro, persiste
Porque sólo con nombrarlo se volatiliza [...]”299
El hecho de que el Pingüino esté en “su elemento” en el Paseo implica que
este lugar es un espacio de decadencia, en el que sólo se puede gruñir y gritar.
En una sociedad censurada, estos desahogos son valiosos, pero, en la medida en
que el propio bufón es desoído por los represores, su grito es estéril, se vuelve
absurdo. El poeta, cronista de esta sociabilidad enferma, confirma irónicamente
la invalidez del Pingüino como “interlocutor válido” (ésta es una frase cliché de
los años ’80, al igual que la metáfora del “Diálogo” entre Gobierno y Oposición,
surgido de las violentas protestas sociales). La relación del poeta con el bufón
pasa, pues, por el lenguaje, pero es una relación condenada al fracaso. En la
medida en que el canto del Pingüino es gutural y sin sentido, el hablante lírico
opera como su traductor (“Que te interprete, Pingüino”), pero la sola
aproximación del poeta hacia este espécimen significa su degradación inmediata
y la confirmación de la afasia generalizada del decir, del dialogar y el escuchar
la poesía en la ciudad:
“¿Para qué escribo? Para ponerle letra
a ese repiqueteo
y preferiría que nadie le prestara ninguna atención como si esto
no estuviera tácitamente legalizado.”300
Esta afasia del decir contrasta con el tono evangélico y profético que a ratos
asume el poeta. No es de extrañar, pues ya insinuamos que el poema opera con
“la lógica de la igualdad de los contrarios”, una:
“[...] antidialéctica: porque aquí todo lo es
en esta empantanada multitud.”
301
Si el Paseo es el nuevo lugar de la mendicidad, el espacio institucionalizado
para la aparición de la nueva ruina generada por el “despegue económico”,
Lihn, E., op. Cit., p.2
Lihn, E., op. Cit., p.7
301 Lihn, E., op. Cit., p.2
299
300
215
campo de concentración para los “trabajadores de la prostitución” y la
“mendicidad establecida”302, entoces su inauguración es una acto marcado por
la irrupción de la masa miserable en el centro mismo de de la ciudad. El
paralelismo bíblico de este suceso está clarísimo en el poema “Las 7 plagas en el
paraíso peatonal”. Obviamente, el Paseo ha sido proyectado como símbolo y
ostentación de un poder que huye del centro y deja abierto un espacio para que
la masa lo recorra y tenga una ilusión de sofisticación y riqueza. En la medida en
que el propio poeta se incluye en la masa que contempla el acto de
inauguración, resulta coherente que su canto, solidario con los chillidos del
Pingüino y las melopeas de ciegos, se convierta en una contra-escritura del
Canto General nerudiano.
“Estaban, como siempre, los que escuchaban, los oradores y el señor
[Alcalde
(fue la última vez que lo vi antes de su transformación en estatua)
Todos ellos investidos de la Idea de ese oasis peatonal
Que estaban inaugurando para lustre de la ciudad
Émulo del Paseo Florida
Un remanso de elegancia que coronara el despegue económico
A precios internacionales
Vitrinas que dan a Madison Avenue
Como si al abrir usted una ventana, su casa se hubiera trasladado, en la noche,
al [mejor de los mundos posibles,
Talca, París y Londres y el Paseo Ahumada
El sueño del pibe hecho realidad en la palabra florida del discurso inaugural
La flor de esos minutos del atardecer en Santiago (cuántas, cuántas agonías)
Me sumé a los mirones porque era bien poco lo que se oía
Los inaugurantes, finalmente, abandonaron el lugar a su suerte
Que era la suma de los que estábamos ahí
Se alejaron en sus automóviles de lujo y una mano anónima pero autorizada
Retiró delicadamente la cintita de seguridad
Como si a él se le aflojara el cinturón
Como si a ella se le desabrochara la faja
Cientos de pies se precipitaron al oasis inaugural, pero ¿dónde estaba la gente
[linda que saliera a recibirnos
De las cuales poder anegarse?
Trabajadores de la prostitución, eso era todo
Y los primeros retoños de la mendicidad establecida
Eso era todo
302
Lihn, E., op. Cit., p.7
216
Así, las Siete Plagas llegamos a Egipto, nuestra tierra natal.”303
En esta extensa cita del poemario, podemos encontrar diferentes niveles de
pragmática de representación del habitar urbano. En primer lugar, el nivel del
hábito o la rutina del caminar por la calle Ahumada, que al principio del poema
es evocado como recuerdo: “Encuentro casual con un momento histórico”,
durante un atardecer cualquiera en el centro de la ciudad (“Ahumada con
Compañía”). El hábito del poeta-paseante identifica la aglomeración de gente
que allí se encuentra con un posible suicidio o acto de locura (ambas situaciones
rutinarias en la ciudad-metrópolis). Luego, el poema se transforma en crónica
personal, sesgada e irónica, testimonial pero distanciada, de la escena de
inauguración del Paseo Ahumada. El poeta representa la escena como lo que es,
dentro del sistema social predominante: un espectáculo. La entrega del Paseo
(“monumento desechable”) equivale a un regalo empaquetado que las
autoridades presentan al público. La alusión al Alcalde de Santiago, Patricio
Mekis, él mismo convertido en monumento (su estatua se conserva frente al
Teatro Municipal de Santiago) refuerza la idea del Paseo como una estructura
levantada para obstruir y obliterar la sociabilidad urbana ("como un dique de
contención con una cintita tricolor). El hablante lírico asume la perspectiva del
otro –el hombre influyente, la minoría gobernante, la gente linda- para entregar
la perspectiva modernizadora y oficial del Paseo: “Remanso de elegancia”,
“oasis peatonal”, “mejor de los mundos posibles”. Esta última frase, tributaria
de la ingenua filosofía progresista (y, a la larga, desastrosamente crédula) del
filósofo Pangloss (personaje del Cándido de Voltaire), se proyecta sobre la
ideología modernizadora subyacente al pensamiento de la época; este tópico
crítico experimenta una violenta caída cuando se lo enuncia desde el lugar
común de la lengua cotidiana: El “sueño del pibe”, con sus connotaciones de
utopía nunca alcanzada, sólo existe en la palabra inaugural, que, como ocurre en
las antiguas crónicas de descubrimiento y conquista, se basta sola para fundar
algo que está degradado en su origen. Otro lugar común del discurso urbano
chileno, la frase “Talca, París y Londres”, complementada ahora con el Paseo
Ahumada, representa el retorno del sueño cosmopolita de nuestras repúblicas
latinoamericanas: coexistir en contigüidad con las grandes metrópolis europeas
y su legalidad de bienestar económico. La insistencia en el campo semántico de
la palabra flor (“la flor de esos minutos del atardecer de Santiago”; “émulo del
Paseo Florida”; “la palabra florida del discurso inaugural”) nos remite al tópico
clásico “Flos Campi” con todas sus connotaciones de fugacidad en la belleza y
fragilidad de la existencia humana. También se enriquece este tópico con la
sugestión de una vacuidad retórica presente en los discursos oficiales (práctica
303
Lihn, E., op. Cit., p.7
217
que persiste, hasta hoy, en el discurso de la clase política chilena) y la implícita
asociación de “flor” con aquella minoría selecta que huyó del paseo o brilló por
su ausencia en la inauguración. Finalmente, la última parte del poema
representa el testimonio de un encuentro fallido entre la clase dirigente y la
sociedad urbana, en la que el propio poeta se incluye; el paseo, más que
inaugurado, fue abandonado, dejando el vacío de “gente linda” (otro chilenismo
de la época) que jamás se mezcló ni encaró con la masa pauperizada que
confluye al centro. La pregunta retórica del poeta “¿Dónde estaba la gente
linda?, además de invocar la tópica interrogante del Ubi sunt?, se carga con el
sentido ideológico y existencial de la frase “¿Dónde están?”, verdadero lema del
movimiento de familiares de detenidos-desaparecidos. Observemos también la
delirante asociación de metonimias entre “cinta-cinturón-faja”, como si el paseo
fuera una extensión del cuerpo del poder y su inauguración estuviera
umbilicalmente unida con la corporalidad de los innombrados gobernantes del
Chile de los ’80: Augusto Pinochet y su esposa Lucía. De manera muy
impresionante, la textualidad de este poema sugiere, al mismo tiempo, un
movimiento de abandono e ingreso de clases y cuerpos sociales que no se tocan
en un espacio monumentalizado desde su origen: El Paseo Ahumada. El verso
final, aparte de establecer una evidente intertextualidad con el Libro de Génesis,
establece una identidad entre Ciudad=Egipto y masa ciudadana=Siete Plagas.
Dejamos al lector sacar sus propias conclusiones al respecto.
Digamos, en suma, que este poemario jamás llega a ser el panfleto político
que pudo ser, pues para que un panfleto exista, debe existir una confianza ciega
en la capacidad ideológica del lenguaje para denunciar los antivalores y falsos
ideologemas. Sin embargo, el mundo maniqueo ha huído de la cotidianidad del
Paseo. Uno de los triunfos, por así decirlo, de la sociedad del capital, ya sea en
su vertiente de manipulación mediática en democracia o dictadura, es reducir
las potencias creativas (o revolucionarias, como diría Octavio Paz) de la lengua
al nivel de cliché. Por supuesto que el cliché se disfraza elegantemente de
consigna o eslogan. En una sociedad en que todo es frase acuñada o concepto
publicitario, la sublimidad de la poesía o del anatema está muy debilitada. De
ahí la sarcástica alusión al Canto General de Neruda. En palabras de Coddou:
“El Paseo Ahumada" es una obra magnífica, de múltiples lecturas; sin
embargo, a pesar de las apariencias, no debe ser vista como una obra de crítica
social disfrazada de poema, sino como un magistral poema disfrazado de crítica
social y política. Lihn llega más allá que cualquier tratado o ensayo
antropológico que hubiese tenido la voluntad de examinar la sociedad a la
218
"sombra" del Paseo Ahumada, su obra es el "canto general" a la modernidad y al
"despegue" económico de un país pequeño controlado por los militares.”304
Deberíamos señalar ahora que la estructura del poema de Lihn mimetiza,
precisamente, la razón de ser del referente urbano. En la medida en que el Paseo
adquiere sentido cuando es recorrido de punta a cabo, siguiendo los pies
forzados de su estructura, hoy como ayer, el poemario debe leerse como un
recorrido textual que se va deteniendo en diferentes estaciones –Banco de Chile,
cafés, quioscos- pero que también va pasando revista a los ideologemas que
sustentan la arquitectura simbólica del paseo, denunciando de paso la invalidez
de estos ideologemas y recogiendo, al mismo tiempo, infinidad de voces que
son transmitidas por el poeta a la manera de un médium inconsciente de sus
facultades. Desprovista de la solemnidad nerudiana, la enunciación de estos
poemas en los que afloran las voces de la ciudad está cargada de
intertextualidad, paráfrasis de lugares comunes, chilenismos y expresiones
herméticas que constituyen una pragmática propia de los “poetas de los
sesenta”. En este punto, no puedo sino adscribirme a la caracterización de esta
lengua poética que hace la profesora Ana María Cuneo. Pues, en relación a la
idea de “poema”:
“[...]como texto cerrado que se basta a sí mismo [...] el texto explota y señala
hacia las más diversas referencias [...] de textos literarios, artísticos o religiosos,
coloquiales o cultos [...] La forma de estar presente la intertextualidad indica que
estos textos no rompen con la tradición como lo hiciera la lírica vanguardista;
testimonian, más bien, la continuidad con ella [...] El autor no trabaja
directamente con la palabra inocente, pura, primordial [...] Lo que se selecciona
son formas ya elaboradas culturalmente, sean literarias, clichés, desechos de
lenguaje, restos...”305
En efecto, El Paseo Ahumada, como arquitectura lingüística, se aproxima a la
concepción de baratijo callejero y paisaje reciclado, propia de la comunicación
en las grandes ciudades. El poeta se nutre de las voces populares adoptadas ante
la presión de la legalidad consumista, voces que detrás del ingenio y la picardía,
esconden un vacío alarmante frente al cual la solemnidad de la enunciación de
la poesía moderna resulta completamente inoportuna. Así en el poema “Canto
general”, que ya hemos examinado, la “lengua de plástico desechable” se
corresponde claramente con la materialidad de objetos que inundan la ciudad,
Coddou, Sergio, “El Paseo Ahumada: Spleen de Santiago”. Op. Cit.
Foxley, Carmen, y Ana María Cuneo, Seis poetas de los sesenta. Santigo, Editorial
Universitaria, 1991. P. 207.
304
305
219
productos “made in Taiwan” como calcetines, tomacorrientes, juguetes, objetos
de nylon barato, de goma o plástico malo. Estos objetos representan la irrupción
de una economía basada en la producción de cosas inútiles y desechables, que a
su vez genera un distribuidor y un consumidor pauperizados que al venderlas o
comprarlas se prostituyen. El drama de los vendedores callejeros, personajes
inevitables en el paseo Ahumada hasta el día de hoy, representa el indicio
visible de una pauperización que se inicia en la sociedad y se desplaza hacia el
lenguaje. El poeta se siente semejante a los vendedores ambulantes, y así
considera que debería “envolver a la carrera mi mercadería en un pliego de
papel así lo hacen esos subproductos de Taiwan los vendedores de plástico”,
condición que representa una máxima degradación de la poesía transformada
en mercadería perecible y desechable. Esta “lengua de plástico” se condensa en
la imagen, a la vez grotesca y fascinante de la “novedad del año”, especie de
juguete adhesivo que se torna metáfora del ethos urbano de los desposeídos:
“La novedad del año como lo fue ese escupitajo taiwanés un pulpo de plástico
del [tamaño de un huevo de
Paloma que pegado a una murala de marmolina descendía sin cuerda,
avanzando [con sus
Bracitos
Nuestro modelo inaccesible cantó desde lo alto de la montaña sagrada nosotros
buscando el ras de suelo según
Nuestra adhesiva manera de dejarnos caer como escupitajos de plástico...”306
Si el lenguaje se ha reducido a “un manoteo de sordomudos no
alfabetizados”, si la comunicación interpersonal está deteriorada por la
mediocridad y la mendicidad intelectuales, entonces el “canto general” del
poeta es la comprobación de la existencia de una sociedad regida por los
eufemismos y los silencios. Para restituir al lenguaje la dignidad original,
primero debe hacerse un ritual de sanación que pasa por contestar a la pregunta
tópica del “Ubi sunt”. La pregunta por los detenidos desaparecidos se plantea
en contigüidad con la desaparición de las palabras mismas:
“Fíjese usted en la cantidad de palabras que vamos a necesitar para leer de
corrido una página del diccionario
¿Dónde están? En la lista de desaparecidos ¿Detrás de qué eufemismos se
esconden?”
306
Lihn, E., op. Cit., p.6
220
Adscribo aquí a la tesis sostenida por Steiner sobre la decadencia de la
palabra en las sociedades contemporáneas. Ya sea por el desprestigio de la
literatura, de las ciencias o de la filosofía, ya sea por la expansión de la sociedad
de masas y sus discursos simplificadores y encubridores, ya sea por los
totalitarismos de todo tipo que imponen censuras y discursos oficiales, ya sea
por el hábito mismo del poder, ejercido de manera dictatorial o democrática,
que tiende a despojar al lenguaje de su capacidad crítica y ambiguadora, el
lenguaje no se puede considerar un territorio virgen al cual acercarse con
asombro y mente abierta. La legalidad de muerte imperante en el Chile de los
’80, si bien no se diferencia de otros períodos de excepción en nuestra historia y
en la historia del Latinoamérica, se vive como catástrofe, y es vivida como tal
por el poeta, porque el lenguaje no está preparado para decir lo que se quisiera
decir. La comunicación ha sido empobrecida por los loci communes, la sociedad
de consumo y los cambios en el estatuto de la palabra poética misma; la afasia
del decir es la incapacidad de encontrar un discurso que nombre lo
innombrable, lo no cuantificable: lo inefable, en suma, que deviene, en
consecuencia, en realidad innombrada. En definitiva, anónima:
“No hacemos nada, no decimos nada
¿Con qué ropa subir ahora el Macchu Picchu
y abarcar, con tan buena acústica, el pastel entero de la historia
siendo que ella se nos está quemando en las manos? [...]
Canto general y no caso por caso
Porque el cantante está afásico
Guarda cama de sólo pensar en el río a esos cuerpos cortados [que derivan hacia
su segunda muerte
La muerte de sus nombres en el mar
Anonimato en grande y for ever.”307
Observemos aquí la ironía amarga del poeta que no sólo ataca la retórica
solemne, fundacional y americanista del Canto nerudiano, sino que discrepa de
la concepción lineal y finalista de la historia que subyace a la visión materialista
del devenir histórico, crítica que ya encontramos en Spengler. El pastel
quemado de la historia bien podría ser una paráfrasis del famoso verso de César
Vallejo en Los Heraldos Negros, y se condice con una concepción post-moderna
según la cual la historia ha dejado de fluir en un determinado sentido y se
encuentra estancada en un statu quo que no permite las enunciaciones solemnes
“con buena acústica”. De manera muy amarga, un nuevo tópico literario se
inserta en la historicidad innombrada del Chile del ’80. La imagen del río del
307
Lihn, E., op. Cit., p.6
221
tiempo, el río que conduce a la muerte en la imaginería barroca, se asocia con las
denuncias sobre cuerpos de detenidos-desaparecidos que fueron arrojados a
diversos ríos de Chile, como después se comprobó; su segunda muerte, la
muerte del anonimato “en grande y for ever”, obedece a la imposibilidad de la
palabra poética de llegar al nombre de cada víctima; el Canto General se
convierte, así, en sumario pálido y somero de una realidad dolorosa que no se
puede nombrar ni en su individualidad ni en su esencialidad.
Finalmente, en palabras de Coddou:
“La cantidad de referencias e intertextualidades presentes en el texto lo hacen
ser un objeto de alto valor antropológico, pero su principal virtud está en esta
comunión que logra el poeta con la masa anónima que se pasea por este antiguo
espacio transmutado en uno nuevo (de Calle Ahumada -femenino- a Paseo
Ahumada -masculino-). Lihn no es aquí el poeta citoyen a lo Víctor Hugo, que
pretende erigirse como el vocero y guía de los desposeídos, aquel que los
conducirá, con la elocuencia de su verbo, hacia un estado mejor; por el contrario,
es cronista y participante de su caída en desgracia, quien escribe el epitafio de
sus sueños, en definitiva, es el portador de las malas noticias.”
Desde su título, este poemario establece una relación dinámica con la
tradición literaria que, indudablemente, estaba en la subjetividad de Lihn al
momento de fraguar su texto. Con la alusión al Paseo, el texto implica la tópica
manera de consumir la ciudad y constituirse en lector de ella, que Baudelaire
funda con su poesía de las “flanerías” de París. Pero, además, en cuanto
pragmática urbana, dignificada por los costumbristas europeos, el Paseo sugiere
la contigüidad entre desplazamiento y crítica, entre especulación filosófica y
auto-reflexividad poética. La importancia de que Ahumada sea precisamente el
nodo urbano indicado en el poema, nos lleva a reconsiderar la importancia que
este espacio del casco antiguo de Santiago tiene para el desarrollo del paisaje
realista en la narrativa Chilena. Desde los costumbristas criollos hasta la
literatura de Castellano Girón, pasando por la obra de Blest Gana, Orrego Luco,
entre otros, la calle Ahumada, centro neurálgico de la Alameda de las Delicias
(Franz), adquiere el sentido de ser el lugar identitario de la sociabilidad chilena,
sus utopías y miserias colectivas. Si profundizamos más, el poemario de Lihn es
la respuesta estética inevitable del ciudadano crítico frente a la refundación
referencial, real y simbólica, de la calle Ahumada en la década de los ’80.
Refundación que en el proyecto político-cultural del Régimen Militar suponía la
imposición de un modelo económico, un proyecto de intervención social y una
alteración de la etología del habitar en el centro de Santiago. La transformación
222
de la calle Ahumada en un paseo a la vez controlado y abierto a una forma de
interacción disolvente, individualista, fluída en su devenir (con dirección, pero
sin sentido) exige de la consciencia social y estética del poeta una lectura y
denuncia que es, al mismo tiempo, actualización y confirmación del propio
Paseo, es decir, validación del espacio como realidad incorporada a un hábito.
La novedad del Paseo inaugurado busca ser conjurada por la provisionalidad
del lanzamiento del poemario, que recrea, en un instante mágico, doloroso y
revelador, la iniciación de Ahumada como centro “nervioso” del “despegue
económico” de Chile y de las primeras protestas céntricas organizadas
regularmente. Así, inauguración, lanzamiento y lectura se funden en un solo
acto sobredeterminado que exige del lector la profundización en la imagen, a la
vez crítica y continuadora de una tradición de ser y estar en el mundo, que el
Paseo Ahumada refrenda con su sola existencia: la hibridez del ser chileno y
latinoamericano.
Por otro lado, desde su título, la enunciación del poema establece, no sólo un
acto de habla -la interpelación del hablante hacia el Pingüino- sino también un
trabajo selectivo de lectura del cronotopo del Paseo que se centra en escenas
dotadas de autonomía y de una unidad de sentido en permanente crisis. Los
cafés, las esquinas, los hoteles, son las diferentes estaciones por las que el
hablante-paseante va transitando, indagando y padeciendo, pues la estación
poética, además de arqueológica, es cristológica; Cristo mismo es invitado al
Paseo Ahumada, pequeña arteria que por momentos adquiere un carácter de
cifra universal de un modo de ser y habitar en que lo desechable y deleznable
del mundo desemboca en nuestras riberas para transformar el consumir en un
reciclar de basura y restos manufacturados. Los juguetes, las “novedades del
año”, los productos plásticos e inútiles, consagrados hoy en día en las tiendas
del “todo a mil”, conviven, en su aparente inocuidad, con los objetos de tortura
y control propios del Estado vigilante y policial. Pero todavía hay más: la lectura
discontinua de Lihn, al escenificar la fragmentariedad de estaciones dentro del
Paseo, denuncia la coexistencia de mundos en su materialidad próxima, pero
divorciados en su esencia, condición postmoderna que ha sido conjurada por la
técnica y el infame discurso de la simultaneidad, tributaria de la virtualidad.
Luego, el cronotopo distorsionado, es decir, degradado en su esencia, invertido,
decaído, hace su aparición y confunde la lectura ideal del poema con otros
tiempos, otros tópicos y espacios de la cultura: Paraíso, Apocalipsis, otras
metrópolis que Santiago no es, ni nunca será. De esa tensión surge triunfante,
lamentable, el heterotopo de nuestra cultura urbana de los ’80, perfeccionada
sistemática y voluntariosamente hasta nuestros días por los sucesores del
Gobierno Militar: Santiago como mala copia, simulacro de monumento mal
223
entendido, ruina novedosa, especie de Roma a la que se llega por un solo
camino, campo de concentración sin rejas ni torres ni minas antipersonales.
El texto se inaugura con una reflexión sobre el tópico de las voces de la ciudad.
Tradicionalmente, el profeta se retira de la ciudad para lanzar sobre ella sus
anatemas, así como el apóstol se desplaza hacia el centro mismo de las ciudades.
Y el hablante lírico, Lihn, o su alter-ego urbano, es un profeta-apóstol que de
buenas a primeras recrea el Sermón del Monte como hipotexto para denunciar
una condición paradójica del habitar en la ciudad: la censura, el silencio, la autocensura incluso. Lo que antiguos profetas han gritado, eso chillan los mendigos
del Paseo Ahumada en el Centro mismo de Santiago; y cuando decimos
“centro”, nos referimos al carácter histórico de la ciudad fundacional del
Conquistador español, espacio que le poeta identifica con la Plaza de Armas.
Comoquiera que Santiago de Chile no escapa a la característica de ciudad-fuerte
que José Luis Romero atribuye a las ciudades del “ciclo de las fundaciones”, el
carácter castrense del Paseo Ahumada será aludido una y otra vez por el poeta.
En palabras de Romero:
“[...] Las numerosas ciudades fundadas por los conquistadores españoles y
portugueses constituyeron núcleos destinados a concentrar todos sus recursos
con el fin de afrontar no sólo la competencia por el poder sino también la
competencia étnica y cultural entablada con las poblaciones aborígenes en el
marco de la tierra conquistada y por conquistarse. Las ciudades fueron formas
jurídicas y físicas que habían sido elaboradas en Europa y que fueron
implantadas sobre la tierra americana [...] La ciudad latinoamericana comenzó,
la mayoría de las veces, siendo un fuerte [...] La ciudad-fuerte fue la primera
experiencia hispanoamericana. Tras los muros se congregaba un grupo de gente
armada que necesitaba hacer la guerra para ocupar el territorio y alcanzar la
riqueza que suponía que estaba escondida en él [...] Pero el conquistador
necesitaba a los indígenas sometidos, o mejor dicho, sometidos y al mismo
tiempo benevolentes. De esta duplicidad nació una política de aculturación y de
mestizaje. La ciudad-fuerte fue su primer instrumento.”308
El carácter castrense (del latín “castrum”, campamento) del Paseo Ahumada
sugiere una continuidad con la ciudad-fuerte de los fundadores. Es,
efectivamente, un espacio de “aculturación”, como lo llama José Luis Romero,
en cuanto funciona como zona de control para la masa diversa (híbrida) que se
desplaza por él; también es un cercado que puede ser fácilmente acordonado en
sus extremos y controlado en su perímetro para reprimir las agitaciones
308
Romero, José Luis., op. Cit., p. 48 y ss.
224
multitudinarias. Los símbolos que ostenta son, según el poeta-paseante, los
símbolos de una clase militar excesivamente consciente de su tradición. La
estética del “vivac” (campamento militar) se impone (se lee) desde la
contigüidad del Altar de la Patria (hoy desmantelado) en la Calle Bulnes (hoy
convertido en otro Paseo). En este sentido, interesa señalar la primera y más
evidente distopía del Paseo Ahumada frente a la ciudad-fuerte. Pues, si en ésta
los organizadores del campamento, los conquistadores, los buscadores de la
riqueza, se atrincheran dentro de la ciudad, en la metrópolis santiaguina del siglo
XX los detentadores del poder han huído, han abandonado el Centro, dejando
en éste, y específicamente en el Paseo Ahumada, a la masa de los desposeídos,
ocupando un espacio por el que circulan, pero que no poseen, un espacio que
genera la ilusión de Modernidad y “aggiornamiento” pero que induce, en
esencia, no la experiencia del habitar, sino del dislocamiento.
“Qué dislocado sentido del humor
Toca que toca sin son ni ton zapateo
De un epiléptico en tres de espectacularse
El graznido de un palo...”309
La dislocación, en cuanto estar fuera de lugar, fruto de una acción violenta o
sorpresiva, pero no completamente “des-localizado”, pues el miembro dislocado
no pierde contacto con el cuerpo contiguo, es una condición simbolizada por el
Pingüino, caso mental, mendigo urbano a quien vimos personalmente infinidad
de veces, y que encontró una extraña suerte de inmortalidad como portada del
tabloide lírico de Lihn. Su sentido del humor –y el chiste y el humor en sí son
siempre dislocaciones repentinas de sentido- es dislocado porque toca un “son”
en medio de la zona de silencio que es el Paseo Ahumada. No podemos
reconstruir en detalle los límites del hábito del decir en esa época, aquello que
era lícito expresar y aquello que no. De manera unánime se atribuye al período
una censura pública y otra privada (no hubiera sido Dictadura si no hubiese
habido Censura); en la medida en que el retorno a la democracia, seis años más
tarde, trajo consigo la aparición de otra forma de censura, establecida por las
agendas de los medios de comunicación de masas y por el discurso de lo
“políticamente correcto”, podemos imaginarnos que las voces del Paseo
Ahumada están controladas por un statu quo comunicacional. De manera
violenta, transgresora, el Pingüino y otros mendigos levantan sus voces para
decir lo que los ciudadanos normales no pueden decir. La enfermedad –
epilepsia, idiotismo-, actúa aquí como garantía para gritar la cesantía, la
309
Lihn, E., op. Cit., p.2
225
violencia, la degradación; a través del lugar común del mendigo “Su limosna es
mi sueldo/ Dios se lo pague”, en un acto que es un “privilegio”:
“Privilegiados son él y otros mendigos de verdad a quienes les está permitido
ir derecho al grano de la limosna/ como en su caso, a veces, sin ningún mérito
artístico...”310
Tanto el Pingüino como otras voces de la ciudad pueden gritar la injusticia
porque no funcionan como personas plenas; son entidades despersonalizadas
por el sistema a causa de su enfermedad o por su extrema pobreza, una suerte
de reducción existencial que sólo la sociedad del capitalismo extremo puede
llevar a cabo. Son “casos omisos”, olvidados por el régimen, comparsas que en
el Teatro del Mundo, que es el Paseo, tienen una mera función decorativa que en
ningún caso puede politizarse. Me atrevo a decir que la legalidad del Paseo
Ahumada representa, en este nivel y en este tipo de personajes (aunque Lihn se
encarga de sugerir que la despersonalización opera en todos y para todos los
paseantes y habitantes de la ciudad), un buen ejemplo de la categoría de
anonimidad, tal y como la emplea Harvey Cox. Semejante anonimidad,
sustentadora de un discurso “sin ningún mérito artístico”, es la que señala y
refiere, directamente, pero sin la potencia ni la autoridad del discurso
acreditado, la verdadera condición degradada de la ciudad. ¡Cuán doloroso
resulta para el poeta tener que reconocer que esa voz chillona, enajenada,
dislocada, dice lo que el autor (desautorizado) no puede decir con todos sus
méritos artísticos! De ahí que el Paseo Ahumada arranque con la fascinación del
intelectual por el sujeto marginal, y con la autoconsciencia excesiva, exagerada,
de la afasia que afecta al artista en el Estado interventor, condición que lo lleva
al poeta a improvisar un canto “a cuatro manos” con el mísero Pingüino.
310
Lihn, E., op. Cit., p.2
226
6.2 Gonzalo Millán: La ciudad.
La ciudad, escrito entre 1973 y 1994, a juzgar por las apostillas del autor en la
edición que manejamos, es un libro de larga evolución y trabajo.311 Si se
compara la edición de Québec (1979) con la Fondo de Cultura Económica (1997),
hay una evidente amplificación y reorganización de las secciones, eliminación
de algunos versos (por ejemplo, en la sección 46 de 1979 hay una larga
enumeración de destinatarios reales, amigos o conocidos del poeta, que después
desaparece) e introducción de retoques y modificaciones que le dan al texto un
carácter más actual. Hay que destacar el cambio de uno de sus personajes, de
Anciano a Anciana, como el más significativo, la coexistencia de indicios de una
época pasada (mecanógrafas) con otros más modernos (computadores) y la
evidente elaboración de un arco temporal que abarca los años de asentamiento
de la Dictadura Militar, las crisis económicas, las protestas sociales, el gran
terremoto de 1985, la consolidación de la Junta después de este período y los
aires de esperanza que empiezan a levantarse con la organización de los
partidos políticos en un amplio frente de oposición.
En este sentido, lo primero que llama la atención es el crecimiento textual del
poemario, consecuente con el crecimiento real de una metrópolis. La ciudad es
un texto abiertamente político, pero también un artefacto poético; detrás de la
aparente objetividad de una enunciación neutra, hay una subjetividad
apasionada que busca entender los procesos que suceden en la urbe, dando
espacio a las voces silenciadas por la censura y, sobre todo, validando una
legalidad (la escritura) frente a la imposición de la fuerza como factor que
controla a la ciudad hasta en sus más mínimos detalles. Como artefacto, el
poemario es un texto aparentemente concluso, en la medida en que se abre y se
cierra con explícitas alusiones a la escritura como acto que funda y da existencia
a la ciudad representada, pero que tiende a la amplificación, como toda ciudad
real.
Se entiende que la metrópolis en cuestión es Santiago de Chile, ciudad
capital que simboliza, por metonimia, el destino y la condición de todo un país:
Chile bajo el régimen militar de la Junta de Gobierno (1973-1990). Desde un
primer momento, llama la atención que el despliegue del cronotopo de la ciudad
corre a parejas con el devenir de las estaciones del año. El texto se inicia en
311
Trabajo con la edición más actualizada hasta el momento: Millán, Gonzalo, “La
ciudad”. En: Trece Lunas. Santiago de Chile, FCE, 1997.
227
Otoño y termina en Verano. El Invierno y la Primavera aparecen como
estaciones intermedias que contribuyen a contrastar el orden natural con la
ilegalidad esencial (contra-natura) del Estado autoritario. Júntanse, así, dos
legalidades profundas que chocan constantemente a lo largo del poemario: la
Naturaleza en sí, con sus ciclos de decadencia y regeneración, y el poder político
que somete a la ciudad a un control constante por medio de la fuerza y el temor.
Ambas legalidades se unen en la metáfora de la herida y del sujeto enfermo: la
ciudad está herida y el proceso de cicatrización es lento. La herida se abre
constantemente, es infectada y vuelta a curar; la enunciación poética, en una
especie de discurso profético, asume que la herida dejará cicatrices que jamás
desaparecerán:
“La herida se abre todos los días (...)
La herida sangra en secreto (...)
La herida no deja vivir (...)
De la herida nadie se escapa (...)
La ciudad toda está herida.”312
El hecho de que la ciudad esté herida es una clara actualización del tópico de
la ciudad como cuerpo. Las alusiones a las torturas, desapariciones, agresiones
arbitrarias y padecimientos indirectos a causa del hambre y del frío, son propias
de una ciudad bajo estado de sitio, puesta, por lo tanto, bajo una situación de
excepción que únicamente se sustenta por la fuerza, y no por naturaleza. Así
como los cuerpos sufren y son despersonalizados, el cuerpo social entero sufre y
pasa por alternativas de mejoramiento y recaída. La herida es un estigma de la
ciudad sometida a una grave recesión económica, a la inmisericorde imposición
de un sistema económico que aplasta a los más pobres y enriquece a los más
ricos. Pero también es una señal que identifica a los sufrientes como miembros
de un cuerpo dotado de identidad: Son los ciudadanos que se preparan a resistir
y a combatir por lo que creen que es justo:
“Heridos de gravedad dolientes sobreviven.
El resto debiera estar muerto.
Tan horrrorosa tan extendida es la herida.
Nadie se explica como sobreviven (...)
Por la herida se reconocen (...)
La herida es una consigna.”313
312
313
Millán, G., op. Cit., p. 272-3
Millán, G., op. Cit., p. 273-4
228
Por otro lado, el estado de excepción al cual está sometido la ciudad es
contrastado, una y otra vez, con una condición de “normalidad” básica que
permite el funcionamiento de la ciudad como sistema “homeoestático”, que
tiende a mantener su equilibrio, prosigue con su vida cotidiana y sus rutinas
pese a la violencia que se está haciendo sobre ella. Aquí radica una de las
ambigüedades más interesantes del texto (toda la obra está basada en la
ambigüedad y la anfibología, desde la morfología de las palabras hasta la
contigüidad de paradigmas semánticos que se aproximan y se alejan), pues,
pese a la “fractura histórica” que representa el Golpe de Estado, el devenir de la
ciudad -el progreso, la modernización, el desarrollo- no se interrumpen. Se
refuerza así la idea de que la legalidad urbana constituye un ser teleonómico314
que funciona según los principios del crecimiento demográfico, la producción, el
consumo y la expansión económicos, las rutinas familiares y laborales que
refuerzan una cierta sensación de identidad, los ciclos de trabajo, entretención y
descanso, que miden y regulan el paso del tiempo y van configurando la imagen
de una metrópolis contemporánea regida por las leyes del capitalismo y el
desarrollismo tecnológico:
“La ciudad se levanta (...)
Corren automóviles por las calles (...)
Abren los grandes almacenes (...)
Los bancos abren sus cajas de caudales.
Los clientes sacan depositan dinero (...)
El dinero circula.
La sangre circula.”315
La idea de un devenir constante, de un movimiento incesante, está
representada poéticamente a través de la metáfora del río, y de ideologemas
314
En un sentido amplio, la teleonomía es un concepto usado por Jacques Monod para
definir una de las propiedades de los seres vivos. Cito: “Todo artefacto es un producto
de la actividad de un ser vivo que expresa, así [...] una de las propiedades
fundamentales que caracterizan sin excepción a todos los seres vivos: la de ser objetos
dotados de un proyecto que a la vez representan en sus estructuras y cumplen con sus
perfomances [...] Diremos que [los seres vivos] se distinguen de todas las demás
estructuras de todos los sistemas presentes en el universo por esta propiedad que
llamaremos teleonomía.” Monod, Jacques, El azar y la necesidad. Madrid, Orbis, 1985,
p.21 De acuerdo con esta definición, la ciudad es un artefacto, creado por un ser vivo (el
hombre), que refleja la finalidad de su creación en su estructura y en su devenir.
315
Millán, G., op. Cit., p. 195-197
229
tópicos centrados en las campos semánticos de los verbos cambiar, girar, pasar,
etc. Evidentemente, esta es la ciudad de los hombres, la ciudad del Estado, y no
la ciudad de Dios; pese a su naturaleza herida, la identificación entre ciudad y
Estado asegura una continuidad que ni siquiera la enunciación poética, en sus
momentos de máximo compromiso político, puede desconocer. Prueba de ello
es que el fin de la Dictadura, la caída del Tirano y la restitución de la
Democracia quedan completamente fuera del marco cronotópico del poema,
anunciados más como una esperanza o una inminencia que como un hecho.
Ahora bien, en el poemario de Millán debemos distinguir drásticamente entre
la imagen representada de la ciudad y la estructuración artificiosa (mimética) de
la misma en el poema. El poema es un artefacto intencional que busca decir
claramente una proposición y un juicio sobre la ciudad representada. Pero, al
abrirse y cerrarse explícitamente como acto de enunciación y escritura, establece
una solución de continuidad entre el objeto teleonómico y la propia finalidad
del poema. Es decir, como artefacto, el poema se cierra como objeto intencional
y clausura su contacto con la ciudad real; la metrópolis efectiva sigue su devenir
histórico. La única posibilidad de superar esta contradicción es la actualización
constante del texto, en sucesivas re-ediciones, algo en que el autor ha incurrido
desde su publicación en 1979. Ello, sin embargo, realza aún más el hecho de que
en esta obra, más claramente que en cualquier otra de las que hemos estudiado,
la separación (salvable únicamente por la función estética del lenguaje) entre
ciudad real, percibida o pensada, y ciudad escrita, es palpable y evidente,
especie de última frontera que sólo se podría atravesar transformando la palabra
en elemento ancilar de otro lenguaje artístico. Por lo tanto, hay que señalar que
el análisis se centrará en la ciudad poética, esa ciudad inaugurada y luego
cerrada, que la enunciación funda y despliega frente a nuestros ojos, y sólo
ocasionalmente haremos mención de efemérides o acontecimientos ocurridos en
la ciudad real.
La ciudad textual aparece provista de características fácilmente reconocibles
desde un principio. Es una ciudad contemporánea, en movimiento perpetuo,
plena de actividad comercial. Hay bancos, clientes, depósitos de dinero, tiendas
que se abren, personas que se desplazan a su trabajo en locomoción colectiva.
Sin embargo, la enunciación establece, desde el comienzo, un principio
organizador que introduce la ambigüedad esencial del artefacto. La existencia
de la ciudad corre de manera paralela a otra legalidad que la confronta y de
alguna manera la contextualiza: La Naturaleza. Diré, a modo de hipótesis, que
La Ciudad se estructura en torno a dos ejes organizadores de sentido: El orden
natural y el orden social. Mientras las estaciones del año se suceden, idénticas a
230
sí mismas, regulares y recurrentes, el proceso de la ciudad política es de
degradación y destrucción. La naturaleza es, a veces, contaminada por el orden
social, y, en algunos casos, puede ser síntoma de lo que ocurre en la ciudad,
trasunto de un desorden o crisis artificial; sin embargo, la idea que prevalece es
que el orden social es, en sí mismo, una realidad antinatural, que aflige a la
ciudad como una enfermedad (como si las enfermedades no fueran, igualmente,
naturales). Esto se ve claramente en en el nivel de la superficie textual, donde el
poema tiende a establecer series paralelas de procesos (a veces antitéticos, a
veces coincidentes) que confrontan el orden natural y el orden cultural. El paso
de una serie a otra se da por la anfibología de las palabras, por la carga implícita
de sentido testimonial o ideológico que el lector debe percibir, o simplemente,
por un doble sentido que se revela como la esencia del lenguaje mismo. En este
sentido, la presencia del personaje enfermo, sus progresos y recaídas, su
resistencia, en suma, a la enfermedad, es una metáfora clarísima del mal que
aflige al cuerpo social, con sus alternativas de esperanza y sus recaídas a causa
del endurecimiento del Régimen Militar:
“Le dan un calmante al enfermo.
El mar se calma.
La tormenta se calma.
Se ablanda el viento (...)
La situación sigue borrascosa.
La represión no se ablanda.”316
A veces la inclemencia de la Naturaleza tiene su correspondencia en el
devenir político de la ciudad. Así, el invierno coincide con un endurecimiento
de la mano militar; el verano, con sus altas temperaturas, convierte a la ciudad
en un horno de pasiones políticas que están a punto de desatarse. En todos los
casos, se observa la ausencia de un período de reposo y calma, un término
medio; la vida en la ciudad se encuentra polarizada, y este desequilibrio es el
trasunto de la enfermedad profunda.
Por otra parte, la salud perdida sería el período anterior al Golpe de Estado:
el gobierno de Unidad Popular (1970-1973) de Salvador Allende, representado
utópicamente por las consignas políticas (“Venceremos”), la presencia de Pablo
Neruda y de Víctor Jara, el trabajo y la movilización obrera, la democracia
extendida por todo el continente y la sujeción de los militares a la Constitución
política. Esta imagen-cliché presenta escaso desarrollo frente al hic et nunc del
devenir de la ciudad a través de las estaciones, proceso que se refuerza por la
316
G. Millán, op. Cit. P. 225.
231
presencia constante de la imagen tópica del río, la metáfora de la circulación
(Harvey, citado por Sennet) y la homología entre ríos y avenidas. A través de
reiteraciones sintagmáticas, el orden urbano y el natural se contraponen,
creando la impresión de una serie de procesos sociales y fenoménicos en
paralelo, que se van acumulando hasta crear una tensión que remata en
corolario, objetivo, pero fuertemente ideologizado.
El devenir de las estaciones del año, del tiempo natural y el propio ser de la
naturaleza, representada por alusiones a la cordillera, la costa y el campo, se
entienden mejor si aplicamos algunas nociones del capítulo primero del
segundo volumen de La decadencia de Occidente de Spengler. En efecto, la
relación entre naturaleza y ciudad en el poemario de Millán opera identificando
a la primera con un macrocosmos cíclico y a la segunda con un microcosmos
polarizado:
“Todo lo cósmico lleva impreso el signo de la periodicidad. Todo lo cósmico
tiene un ritmo. En cambio, lo microcósmico tiene polaridad [...] se manifiesta
como oposición [...] Todos los estados de la consciencia vigilante son, por
esencia, esfuerzos, oposiciones entre dos polos; los sentidos y los objetos, el yo y
el tú, la causa y el efecto, la cosa y la propiedad. Todo es tensión, dilatación,
oposición.”317
Si proyectamos estas categorías al poemario, veremos que existe una tensión
entre el devenir macrocósmico de la naturaleza, a la cual la ciudad no puede
substraerse, y el proceso microcósmico que enfrenta a dos poderes que se
disputan la ciudad: el Estado y la resistencia contra éste. Mientras la naturaleza
se cumple a sí misma en el ciclo de las estaciones, la tensión propia del
microcosmos consiste, por un lado, en la represión ideológica y política y su
contrapartida, las múltiples estrategias discursivas que pretenden burlarla. Se
agrega a esto la persistencia de la Junta Militar, que resiste todas las acciones
tendientes a desestabilizarla, frente a la reafirmación de una esperanza de
libertad que se cierne sobre la ciudad hacia el final del poema, pero que no se
concreta al interior del mundo representado. Por último, y en paralelo a estos
procesos macro y microcósmicos, se encuentra el devenir vital de dos
personajes, el Enfermo y la Anciana. El primero, oscila entre alternativas de
empeoramiento y mejoramiento, mientras que la segunda es presentada en las
postrimerías de su existencia, asumiendo su condición disminuída por el poder
del Estado pero compensando ello con la escritura del poemario mismo. En el
caso específico de la Anciana, su ser agente letrado la emparenta con el tiempo
317
Spengler, Op. Cit., p. 19
232
de la escritura, único eje semántico en que se puede establecer una homología
entre el tiempo de la ciudad y los ciclos de la Naturaleza. Pues, así como el
tiempo corre, la escritura también corre y deviene:
“Corren los trenes.
Corre la pluma.
Corre rápida la escritura.”318
Cabe señalar, como desarrollaremos más adelante, la presencia de momentos
específicos dentro de la ciudad en que los procesos macrocósmicos y
microcósmicos son subvertidos por la palabra poética: la linea de tiempo
“invertida” que afecta a Chile y al continente (sección 53) y el rejuvenecimiento
de la Anciana (sección 64).
Sobre el poemario entero se cierne la legalidad de un tiempo que avanza para
todos por igual, para los ciudadanos sitiados, para los prisioneros y
desaparecidos y para los paisanos que siguen haciendo una vida normal, o sea,
rutinaria. Algunos términos saturados de coloquialidad pero también de
intencionalidad política sugieren este proceso ambiguamente. Los verbos
“andar”, pasar”, “girar” representan la naturaleza común y ordinaria de la vida,
interrumpida por procesos económicos y existenciales que afectan al hombre
hasta su esencia (miedo, cesantía). Ésta está enmarcada por el tópico del Gran
Teatro del Mundo, indicialmente sugerido por el pasar de carrozas, entierros,
vehículos blindados, etc. El pasar a su vez remite al dictum heracliteano del
“pantha rei”, en este caso, un río de tiempo que accidentalmente se tiñe de
sangre, tiempo que coexiste y de ninguna manera entra en conflicto con el
tiempo del rendimiento y la producción.
La naturaleza contextualizada y específica, nacional del texto, desmentida a
menudo por la generalización y abstracción de los conceptos, aparece aquí y allá
a través de indicios de chilenismos, comidas, usos fraseológicos que nos
recuerdan que estamos en Chile y que el eje del poemario mismo es un intento
por hacer decir al lenguaje más de lo que éste dice bajo condiciones ordinarias,
pero menos de lo que se acostumbra decir en la tradición de la poesía lírica o
sublime. Se trata de una estrategia para burlar la censura política y la
autocensura lingüística de una comunicación social empobrecida, pero también
para representar la radical desconexión de la constelación de actos, procesos y
pasiones que constituyen el habitar en una ciudad. Que la urbe (Santiago) se
encuentre bajo un estado de excepción política, solamente agrava una condición
318
G. Millán, op. Cit., p. 196.
233
existencial de esencial anomia y disgregación social que es propio de la Gran
Ciudad, como lo han señalado hasta la saciedad autores como Simmel y
Mumford. En este sentido, rescato las palabras de Carmen Foxley:
“Retengo [...] la idea de incluir como fundamento de la acción de la gente de
la ciudad las condiciones materiales y humanas que la hacen posible o se lo
impiden, puesto que de esas mismas condiciones se los desconecta en procesos
autoritarios, privándolos del fundamento vital de su actuar [...] En [ellos] se
exhibe hasta la saciedad [...] un gesto de rescate de la vida privada e incluso
prosaica del hombre común, inserto en un contexto de hechos sociales,
económicos y políticos colectivos.” 319
Así, la lectura política del poema de Millán puede enriquecerse como una
representación de la etología del habitar en una gran ciudad, no sólo
revolucionada o resistente, sino también atomizada, fragmentada, enferma sin
que sus habitantes lo sepan, pero, a pesar de todo, económicamente productiva,
inserta en procesos naturales y cósmicos que la arrebatan y la superan. La
maqueta de esta ciudad, una maqueta de lenguaje, es el poemario mismo.
En este sentido de “maqueta”, tanto de los discursos como de los procesos
que la constituyen, es que La Ciudad funciona como artefacto en varios
momentos del poemario, como en la sección de abreviaturas y fórmulas
epistolares que revela su naturaleza de “carta de petición” al restituírsele las
palabras censuradas o reprimidas (sección 23), y en el “rayado mural” reducido
a consonantes que va recuperando progresivamente su contenido (sección 5).
La proposición restituída “Vivimos amordazados” es una propuesta textual
referencial en que el artefacto-poema compensa la censura propia de un régimen
totalitario. En otros momentos, el poemario funciona como trasunto de las voces
populares pintadas en las paredes, como expresión directa y brutal que resalta
en medio del decir indirecto y ambiguo: “Muera el tirano”.
Otro tópico que encontramos en el poema, relacionado con lo anterior, es el
de las voces de la ciudad. La enunciación establece claramente una oposición
entre el habla del poder, a través de medios de comunicación, cadenas
nacionales y discursos oficiales, y la voz de la resistencia, que llena las murallas
de consignas y denuncia a los “papagayos” que repiten las palabras oficiales del
régimen. Entre medio, en el nivel de la comunicación social, el rumor y los
trascendidos, marcados por lo que se dice y se oye de boca en boca, constituyen
319
Foxley, Carmen y Ana María Cuneo, Seis poetas de los sesenta. Santiago,
Universitaria, 1991, p. 78
234
una instancia en que el sujeto debe luchar contra la desinformación. En este
sentido, el personaje del Ciego (sección 41 del poemario) representa la
dimensión de lo que se oye como enjambre de señales y atmósferas que
constituyen el habitar urbano: ruidos, onomatopeyas, sonidos que están más acá
de la censura y que permiten al sujeto orientarse en el caos de la ciudad. Lo que
se oye en la ciudad es un torrente de señales sonoras que representan la
diversidad de estados y procesos que abarca la metrópolis: disparos, asesinatos
y movimientos de tropas; desfiles, actos cívicos y protestas; voces de mando, de
placer y de alegría; pregones de comerciantes, campanadas de iglesia, sonidos
del campo que se acerca a la ciudad. La naturaleza hipersensitiva del ciego
representa otra posibilidad de sugerir o señalar la diversidad inabarcable de la
ciudad. Nuevamente, la línea de lectura política que la enunciación sugiere con
los indicios sonoros del Golpe de Estado, se diversifica, se ramifica en una serie
de procesos heterogéneos que no admiten reducción, ni simplificación. En esta
sección, el personaje del Ciego arriba a una definición poética de la ciudad en
los siguientes versos:
“La ciudad es una inmensa caverna [...]
La ciudad es la tiniebla rumorosa.
De un gran río subterráneo [...]
La ciudad es el sepulcro del mar.
El caracol donde pongo el oído.
Una colmena invadida por hormigas.”320
Hay que hacer notar que esta definición poética del referente “ciudad” es
excepcional dentro del poemario, cuya enunciación hace esfuerzos visibles para
mantener un tono de aparente objetividad y rigurosidad en la estructuración de
los enunciados. Las imágenes sugieren una dimensión obscura e incognoscible,
una región terminal que sólo se percibe a través de sonoridades confusas.
Podríamos inferir que el discurso del Ciego actualiza el tópico de la ciudad
infernal, subterránea, que sugiere siempre un dualismo en la percepción de su
legalidad. Frente a la ciudad que se afana de día en sus trabajos y deberes, bajo
el sol del mediodía, hay otra ciudad nocturna, invisible, “inferior”: aquella en
que el poder vigila y reprime, interroga y acusa. Digamos que la dualidad de
ciudades es un tema constante en la literatura hispanoamericana y universal:
ciudad de vivos y ciudad de muertos (Calvino), ciudad oficial y ciudad
clandestina (Piglia); ciudad del búho y ciudad de la gallina (Marechal); ciudad
utópica y ciudad distópica (Huxley). De esta oposición se nutre el conflicto que
320
G. Millán, op. Cit., p. 242.
235
hemos identificado entre microcosmos (la ciudad dividida contra sí misma) y
macrocosmos (la ciudad sometida al devenir de las estaciones) y que posibilita
la lectura política y a la vez abstracta del poemario-artefacto.321
El paralelismo entre micro y macrocosmos se plantea explícitamente en la
sección 7 del texto: El característico caer de hojas no se acompaña de la caída de
la Junta; el seguir de una estación a otra se contrasta con los seguimientos a
personas por parte de la policía secreta; el alargamiento de las noches, propio
del solsticio del invierno, se asocia con el alargamiento del toque de queda y del
estado de sitio. Ambas series, como se ve, sólo se tocan a través de la
ambigüedad de las palabras, pero constituyen realidades paralelas que no se
implican directamente: son dos órdenes diversos cuyo contraste resulta a
menudo trágico, o, por lo menos, patético.
Las arbitrariedades del orden represivo también se suceden en la
representación del ámbito nocturno del poemario: detenciones, torturas,
interrogatorios. El ciclo día-noche, en que naturaleza y ciudad se aproximan, es
representado en paralelo con las actividades de atropello y opresión. Es
precisamente en este nivel de representación de lo nocturno o lo clandestino que
el poema asume la función de denuncia frente al silencio o la normalidad
reinantes. La legalidad impuesta por el régimen implica la inanidad de los
tribunales de justicia, la tortura, la desaparición y la inserción de un vocabulario
de violencia y carga ideológica que desfigura a la vez que polariza la sociedad.
Nuevamente la ambigüedad de las palabras: el verbo “prender” permite el
tránsito de la serie natural a la serie social y, dentro de ésta, las sub-series
opuestas de la cara oficial del régimen (la Beldad) y la cara profunda (la
violencia). La confusión del orden natural con el social resulta, a la larga, una
estrategia que resta sorpresa o desafío a la poesía, revirtiendo la denuncia a los
mecanismos de la propia lengua, en la medida en que la excepcionalidad de la
condición en que está sumida la ciudad pasa a formar parte de un devenir del
mundo en que el frío, el dolor, la muerte o el desamparo son constantes que
ingresan al lenguaje para coexistir con otras legalidades. Un ejemplo notable de
esto lo encontramos en la sección 26 del texto, en que la serie del verbo “entrar”
sirve de paradigma para una cantidad de acciones y procesos, algunos
excepcionales, otros rutinarios, que, lejos de cerrar el sentido del poemario hacia
la denuncia, lo abren hacia una visión holística de un mundo en que, mientras
unos son torturados, otros consuman el amor físico:
“La llave entra en la cerradura.
321
236
Los dedos entran en la manopla.
El fotógrafo entra en la cámara obscura.
El domador entra en la jaula.
Los novios entran en la cámara nupcial.
¡Chas!, hace el látigo.
El detenido entra en la cámara de tortura.”322
Como se puede apreciar en esta cita, se establece un paralelismo entre
distintos tipos de espacios urbanos: cámara oscura, nupcial y de tortura. La
metonimia de la cerradura es el “cerrojo” semántico para iniciar la secuencia. La
diversidad de actos privados, cotidianos, habituales, se enriquece con la
sugerencia del “hábito-espectáculo” relativo al circo. La secuencia completa
sugiere una gran cantidad de procesos que avanzan en paralelo, como
resistencias eléctricas que se distribuyen entre sí el potencial semiológico de la
ciudad. La legalidad del circo se desplaza hacia el mundo que rodea al Tirano,
mientras que la imagen del corcho destapado sugiere el descuido del Enfermo.
Finalmente, el vino y su onomatopeya apuntan, aunque muy débilmente, hacia
un sentido de sacrificio y cotidianeidad. Insisto en que la imagen final de esta
sección es holística, abierta hacia la diversidad inabarcable de la ciudad y sus
procesos. La selección intencional de la enunciación, a menudo política y
testimonial, no puede dejar de representar los diversos círculos del habitar
urbano que es Infierno, pero también Purgatorio y, en contadas ocasiones,
Paraíso.
En este último sentido, la estructura del artefacto del poema La ciudad
plantea al lector la necesidad urgente de tomar distancia frente a la realidad de
la ciudad y sus procesos para reconstruirlos en el lenguaje y evidenciar, así, la
inadecuación o el déficit de sentido de que adolece el mundo bajo la dictadura
militar. Así, la sección 18 del poema es una larga cadena de enunciados que
reconstruyen la situación de una familia incompleta sentada a la mesa.
Nuevamente, corresponde al lector ideal reconstituir el sentido implícito de esta
serie; pese a la apariencia de normalidad, la sociabilidad se encuentra afectada
en su célula más básica.
Sin embargo, en otros lugares del poema, el artefacto recurre en la
ambigüedad de aproximar la serie natural con la serie política. Ello da como
resultado sobredeterminar a las fuerzas de represión como agentes investidos de
un poder casi telúrico; los procesos de destrucción naturales, las inclemencias
322
G. Millán, op. Cit., p. 222-3.
237
del invierno, los desastres naturales, conforman el marco para la devastación
social, al mismo tiempo que el devenir de las estaciones representa una metáfora
de vaivenes cíclicos en un eterno enfrentamiento entre la ciudad, la minoría que
gobierna, la minoría que resiste y la mayoría que sigue su vida pese a todo. Esta
imagen se refuerza con la llegada de la primavera, que renueva los ímpetus
vitales de la naturaleza -el ímpetu de resistencia política-, a la vez que recapitula
la situación suspensa de la ciudad vigilada, controlada y acechada. Esta vez, la
serie del “florecer-despuntar-cernir”, aplicable al orden natural, desemboca en
la serie urbana de la ciudad vigilada por helicópteros militares. Una posible
motivación para este constante estructurarse del poema como artefacto
comparativo entre naturaleza y ciudad podría encontrarse en la sección 35,
única en el texto por cuanto evidencia la intencionalidad hermenéutica de una
consciencia que lee el Libro de la Naturaleza proyectando su propia condición
precaria; al mismo tiempo que se observa la Naturaleza, se interpretan los
signos tópicos (el vuelo de los pájaros) como auspicio de una legalidad ominosa,
una victoria lejana, que desemboca en la constatación, igualmente tópica, del
tiempo que avanza confortando las ansias del hombre impaciente:
“Retornan las aves migratorias [...]
Como en una imagen de calendario.
Formando una Ve.
Que se desintegra y recompone.
La inical del vencido.
O de una victoria aún lejana [...]
El poema avanza.
El tiempo avanza.
La autora es una mujer de edad avanzada.”323
En esta misma sección, hallamos una clara conexión entre el devenir del
tiempo representado y el devenir de la escritura, junto con la introducción de la
Anciana (antes, Anciano) como autora del texto. Más adelante veremos la
importancia de este personaje y su conexión con la Beldad.
A medida que la lectura de La ciudad se profundiza, surge la idea de que la
representación del espacio urbano obedece, aún en contra de la ideología
soterrada de la enunciación, a la de un mundo en que todo está interconectado.
La ambigüedad de las palabras, intencionalmente dispuesta en la mayoría de las
secciones, arroja como resultado la coexistencia de actos censurables, rutinas
básicamente neutras y fenómenos en que lo natural se articula con lo artificial.
323
Millán, G., op. Cit., p. 234
238
Surge, así, la imagen de una ciudad que alberga procesos propios de un sistema
que tiende a preservar su homeostasis aún en medio de las transgresiones o
intervenciones más graves. Lo que es más importante, la serie “política” no se
destaca, ni con mucho, como la única o la más importante dentro de la serie
natural o de la rutina. Así, en la sección 17, la polisemia del verbo “tomar”
interconecta mundos en principio distantes y hasta excluyentes: el acto de
escritura de la anciana, el mundo empresarial, la rutina de una costurera, los
altibajos en la salud de un enfermo, la vigilancia del estado policial, el aterrizaje
de un avión y el alcoholismo de un borracho. Me siento tentado, aquí, a recurrir
a la famosa conceptualización de Gregory Bateson, la noción de “metapauta”,
que implica la existencia de sistemas simbólicos, funcionales o neurológicos que
permiten interactuar con la realidad caótica y dispersa encontrando constantes
y patrones que generen o restituyan sentido. La ciudad aparece aquí como esa
metapauta que conecta destinos disímiles, cadenas de sucesos ignorados y
condiciones degradadas por múltiples factores.324
Pese a todo lo anterior (y esto demuestra la riqueza de sentidos generada por
la enunciación del artefacto), sobre la ciudad se cierne un proceso de vasto
alcance, una legalidad que planea sobre la recurrencia de las estaciones, el paso
324
La noción de metapauta “batesoniana” surge como una reflexión del pensamiento
sobre sí mismo y sobre los procesos de relación y contextualización que permiten
avanzar la reflexión más allá de los límites de la lógica formal. Todo objeto que
funcione creando contextos es digno de considerarse como candidato a metapauta. La
ciudad es metapauta cultural. Pensar en ella como marco formal semiológico que
otorga sentido al habitar es una de las hipótesis de mi trabajo. “La abducción
batesionana es creativa por cuanto permite hacer surgir relaciones nuevas allí donde la
cultura, el conocimiento instalado y el “sentido común”, tienden a mantenerlas ocultas.
Y es en ese sentido que su reflexión puede ser “terapéutica”. Al establecer relaciones
que desconciertan (rompen el “concierto”), que confunden (co-fundir, fusionar,
conectar) y que asombran (sacan de la sombra, develan) –pensamos– que él está
buscando “forzar” al “receptor” de su discurso a dejar de lado las certezas generadas en
sus (pre)supuestos cognitivos para así quedar abiertos a reflexionar de un modo
diferente al habitual. Finalmente, él nos fuerza a reflexionar creativamente. Se trata de
descubrir nuevos modos de pensar aquello que ya se ha pensado. Se trata de “empujar”
al auditorio a re-contextualizar constantemente sus modos cognitivos.” Cf. Guido
Lagos Garay , “Gregory Bateson: un pensamiento (complejo) para pensar la
complejidad.
Un
intento
de
lectura/escritura
terapéutica.”
En:
http://www.revistapolis.cl/9/grego.htm
*
239
de los años, la continuidad de la Junta y persistencia de la Oposición. Me refiero
a un proceso que cala hondo, no sólo en la legalidad de la ciudad, sino en la
naturaleza misma del mundo físico. Me refiero a la larga sección 32 del
poemario, que consiste básicamente en una serie de verbos unidos por el prefijo
“des-“ y referidos a un agento plural e impersonal, externo a la enunciación y
alejado del mundo ideológico que el hablante lírico expresa con grandes
reticencias pero también con gran convicción. Este “ellos” implícito es
responsable de una serie de acciones de destrucción, desacato e intervención en
la ciudad y en la naturaleza, que han alterado el equilibrio de un mundo
anterior y han determinado un nuevo estado en que las personas viven y al cual
deben acostumbrarse.
“Desacataron la autoridad.
Desacuartelaron regimientos [...]
Desgajaron los árboles [...]
Desmamaron los terneros[...]
Desnacionalizaron las minas [...]
Desnaturalizaron ciudadanos [...]
Desoxigenaron el aire [...]
Desapoderaron sindicatos [...]
Desavinieron hermanos [...]
Desecaron manatiales [...]
Desfiguraron los hechos [...]
Desalaron el mar.
Desanduvieron el camino.
Destruyeron la ciudad.”325
Esta serie, larga e impresionante (de la cual sólo he citado unos fragmentos),
en que la ambigüedad paradigmática es reemplazada por una inventiva que
sorprende, concluye con la destrucción de la ciudad. Los agentes que han
perpetrado esta catástrofe deben identificarse claramente con el poder militar
que ha desacatado la autoridad civil y ha iniciado una Revolución. Los efectos
de este acto son concretos e implican violencia aplicada sobre la esencia de las
cosas, pero también una coacción sobre la naturaleza. ¿Qué poder puede
“desalar el mar”, desgajar árboles y desecar manatiales y, al mismo tiempo,
desfigurar hechos y desavenir hermanos? ¿Qué fuerza puede actuar a la vez en
el plano natural, social y comunicacional con tanta exhaustividad? La respuesta
sugiere que el poder detrás de esta catástrofe no es solamente la mano militar,
325
Millán, G., op. Cit., p. 228-231
240
sino una política y una filosofía económicas que se instalarán en Chile (y en
otros países del mundo) para transformar profundamente la historia, el paisaje,
la naturaleza y las relaciones sociales. Éstas son la Economía de Mercado
Neoliberal y el Capitalismo. Sin embargo, veremos que la enunciación parece
sugerir que el mundo que se ha destruido es el de un espacio político, en el
sentido etimológico de “polis”, lo que trae como consecuencia una fractura
profunda en la sociabilidad, pero que de ningún modo determina la destrucción
de la ciudad como ontología o sistema autopoiético. Esta ciudad permanece y es
la que trata de representar o mimetizar el poema-artefacto.
Aparte de este proceso ecuménico que afecta a la naturaleza y al orbe, una
lectura contextualizadora de La Ciudad debe reconocer la presencia de otras
tensiones al interior del mundo representado, que se manifiestan en claras
oposiciones estructurales y de sentido. La más notable es la que pone a la
Beldad en contraposición a la Anciana. Ambos personajes arquetípicos tienen un
visible desarrollo en el devenir del poema. Cada una de ellos representa un
sistema valórico y lleva adelante una empresa que carga de valores ideológicos
al universo poético. Frente a estos personajes, el hablante lírico, con todo y su
claro gesto de abstracción, asepsia y distanciamiento, asume una posición muy
parcial y comprometida. La Anciana es la autora del poema, y representa los
valores de resistencia pacífica, de patriotismo y democracia. La Beldad es una
falsa deidad, porque apoya el régimen militar; representa la cultura de lo visual,
artificial y mediático. Ambas figuras, ciertamente, también abstracciones,
pueden llenarse de sentido, como de hecho se llenaron con el correr de los años,
de manera que la beldad llega a identificarse con la flamante Miss Universo de
nacionalidad Chilena, y la Anciana con la principal dirigente de la agrupación
de familiares de detenidos-desaparecidos. Comoquiera que, por las fechas de
escritura, el autor real no pudo prever estas correspondencias referenciales, el
rasgo profético y atinado es notable. Algo parecido sucede con el terremoto que
se presenta al final del poema, y que prefigura el sismo de 1985 que remeció a
Chile entero.
La Anciana representa la preservación de la cultura en una época de escasas
luces (el llamado “apagón cultural”). Es el centro de una diáspora de
intelectuales, escritores y disidentes que la sección 46 de la edición de Québec
consigna con nombres y apellidos. Todos esos nombres, “Hernán Castellano
[Girón] desde Italia, Ariel Dorfman desde Holanda, Omar Lara desde Rumania,
Waldo Rojas desde Francia, Antonio Skármeta desde Alemania”... etc., son
eliminados de la edición Tierra Firme de 1997. La enumeración es reemplazada
con fragmentos de cartas que la Anciana recibe desde distintos lugares del
241
mundo. El tópico principal de las cartas es el estado de extranjeridad y la
nostalgia de los exiliados. Lo que se extraña no es la ciudad, sino las esencias,
más o menos cliché, de lo latinoamericano: quirquinchos, guanacos y cóndores.
La condición del exiliado político se universaliza en un estado de destierro
permanente, pero también la situación de los que se quedan, colaborando con el
gobierno de facto o permaneciendo indiferentes y apolíticos, aparece como un
estado de degradación, como el motivo de la herida que retorna en otras
secciones del poema. Frente a esto, la Anciana funciona como receptora de las
voces de los exiliados, pero también como el sujeto escritural que emprende la
tarea de escribir una ciudad paralela a la ciudad histórica. El contexto en que la
Anciana escribe es el el espacio urbano por excelencia: multiplicidad de actos
cotidianos, lúdicos, rutinarios, cívicos, privados, nimios, pasan y desfilan como
la escena teatral que Mumford asocia con la esencia de la gran metrópolis:
“Pasa una mujér grávida (...)
Pasa un curco.
Una vieja le toca la joroba (...)
En las calles se forman tacos.
La ciudad está congestionada (...)
Desfilan a tambor batiente (...)
Las mecanógrafas teclean (...)
El zapatero compone zapatos (...)
La anciana compone un poema.
El poema habla de una ciudad.”326
En estos versos, tomados de la sección 50 del poemario, la composición del
poema es un acto que surge de manera estrecha y solidaria con la sumatoria de
procesos que conforman el devenir colectivo de la metrópolis. La escritura de la
Anciana ocurre en paralelo con el devenir de la ciudad, a manera de rescate y
testimonio. La imagen que se conforma es de cotidianeidad, en medio de la cual
los traidores se pasan al enemigo, “el traidor delata y tortura”, se instalan los
actos cívico-militares como forma de convivencia del pueblo con las Fuerzas
Armadas, las personas en su tiempo libre juegan al billar o a los palitroques y
los artesanos realizan su trabajo. La escritura de la Anciana se presenta
igualmente como artesanía, como acto privado que, al trascender su primacía al
convertirse en materia de la enunciación, se transforma en testimonio de un
intento por abrazar la fragmentada, problemática naturaleza de la verdadera
ciudad. Por otro lado, tanto la escritura como el envejecer mismo de la Anciana
son un cronotopo que marca el transcurrir de las páginas como un devenir que
326
Millán, G., op. Cit., p. 252
242
marcha hacia su conclusión. La enunciación advierte que el tiempo avanza, la
ciudad pasa por las estaciones del año y la Anciana se debilita hasta morir.
Frente a los atropellos y arbitrariedades que hacen insegura, por momentos, a la
ciudad, la Anciana “domina sus pasiones”, dato que permite asociar su temple
con la actitud enunciativa del propio hablante lírico, quien con su actitud
distanciada y aparentemente objetiva, analítica e incluso entimemática en la
estructuración de sus paralelismos, contiene y retiene el discurso para que este
no sea, abiertamente, panfletario.
Sin embargo, me interesa en este momento abrir la lectura de estos personajes
o emblemas a la posibilidad de un retorno del tópico literario de La Anciana y la
Moza. Según Curtius, este tópico refleja una concepción cíclica de las sociedades
y del hombre, al referir significaciones de renovación versus caducidad, de
madurez versus juventud, de serenidad apolínea contra desenfreno dionisíaco.
La presencia de una diosa femenina que reúne los atributos de la vejez y la
juventud al mismo tiempo, o que es capaz de rejuvenecer, se presenta en la
antigua literatura latina y de ahí pasa a la Edad Media bajo la figura de la Dea
Roma, La Filosofía, la Naturaleza o la Iglesia. Respecto del contexto en que estas
imágenes arquetípicas aparecen, anota Curtius: “En épocas agitadas por ideas
mesiánicas y apocalípticas, las figuras simbólicas ya caducas pueden llenarse de
nueva vida, como sombras que han bebido sangre”.327
De acuerdo con las características que ya hemos observado en el mundo
representado, la Dictadura militar que afecta a Chile es considerada por la
consciencia enunciante como una catástrofe profunda, de ribetes ecuménicos,
que despierta esas ideas “mesiánicas y apocalípticas” en aquellos que esperaban
para Chile un devenir histórico completamente distinto.
Que ambas figuras, Anciana y Beldad, sean arquetipos femeninos, refuerza
su representatividad del proceso de la ciudad, ella, también, femenina. El
rejuvenecimiento de la anciana, en la sección 64 del poemario, es solidario con el
devenir de un tiempo histórico inverso en la sección 53. Ambas secciones
plantean una escritura alternativa a la historia, una opción que diacrónicamente
es imposible, pero que el artefacto literario puede sugerir o concebir. Este
movimiento está representado por otra imagen tópica, la del río: “El río invierte
el curso de su corriente”.328 Inmediatamente, la ambigüedad léxica opera
327
Curtius, E. R., Literatura Europea y Edad Media Latina. México, FCE, 1975, Vol. I,
p.153 y ss.
328
Millán, G., op. Cit., p. 256
243
convocando la polisemia de corriente como curso y electricidad, la que, a su vez,
implica la tortura con toques eléctricos. La inversión temporal implica la
anulación de la muerte, del ataque al palacio de la Moneda, la resurrección de
Salvador Allende, Pablo Neruda y el general Prats, personajes todos
emblemáticos del mundo de la izquierda política, símbolos de una opción
cultural e institucional que no se concretó. La serie de la sección 53 concluye con
la restitución de la utopía política del gobierno de la Unidad Popular. La
inversión del río del tiempo es, así, una escritura que convoca la utopía
arrinconada por la historia.
El rejuvenecimiento de la Anciana es una de las secuencias más enigmáticas
dentro del poemario. Pero antes de examinar esta serie, digamos algunas
palabras sobre la Beldad, la contrapartida de la figura de la anciana. La Beldad
es la cara visible de la dictadura. Modelo de belleza y juventud, representa la
lógica del cuerpo que se cuida y se vende. La Beldad anuncia productos
cosméticos, humaniza al Tirano con su apoyo, es un índice de salud en medio
del panorama de enfermedad y decadencia que la sola presencia del Tirano
acarrea. Sin embargo, la enunciación del poema, con su característica voz
objetiva pero en el fondo enormemente teñida de ideología, se encarga de
desenmascarar a la Beldad. Esta es una falsa deidad; es una trampa, una
serpiente. Sus atributos son los de una sirena que encanta. A ratos, es calificada
como vestal, es decir, sacerdotisa de un culto urbano, vírgen, o por lo menos,
casta. Su figura ha sufrido ligeros retoques desde la edición de Quebec. Los
productos que vende y usa, por ejemplo, se representaban con signos
tipográficos que sugerían coprolalia y malas palabras; en ediciones
subsiguientes han asumido nombres simbólicos (“Gama, Rosedal”).329 Su
actividad es propia del blanqueamiento que la comunicación social intenta
proyectar sobre el régimen. Estructuralmente no se opone a la Anciana, en la
medida en que esta tiene su esfera de acción en lo privado, en la resistencia de la
asociación en pequeña escala, mientra que la Beldad posee el impacto de la
llegada masiva. Diríase que en una sociedad sana, la unidad arquetípica
representada por la belleza y la sabiduría no debería encontrarse escindida; en la
sociedad controlada por el estado totalitario, los valores arquetípicos se han
disociado. La belleza vende y manipula la opinión pública a nivel de la
“inteligencia emocional”330; la sabiduría, relegada a la clandestinidad, realiza su
329
Millán, G., op. Cit. P. 246
Inteligencia emocional: término detestable que se ha difundido desde ciertos ámbitos
académicos y ha penetrado en el discurso del marketing y la comunicación social.
Supone la presencia, en la mente humana, de una lógica alternativa al pensamiento
racional. El desarrollo de esta “inteligencia emocional” se focaliza en el mundo de las
330
244
trabajo en solitario, despertando consciencias. Por momentos, el cuerpo de la
Beldad, sano y cuidado, preservado artificialmente con fines económicos y
propagandísticos, se opone al cuerpo del enfermo y entra en resonancia con la
corporalidad degradada del Tirano.331 A ratos, se opone a la corporalidad
morbosa del enfermo; por momentos, se ubica en simpatía con la Naturaleza (en
primavera, “renueva sus vestidos”, camina con “cadencia” natural).332 Así como
la Beldad es un producto de la sociedad de mercado, está definitivamente
pendiente de los procesos económicos y sus ciclos. Sobre la Anciana, en cambio,
se sugiere que está conectada a procesos de renovación que ocurren a un nivel
de la imaginación o el inconsciente profundos. Su rejuvenecimiento (sección 64)
coincide con el Año Nuevo del calendario, es decir, con un ciclo social
reminiscente de rituales míticos. La Anciana-Niña des-aprende lo aprendido,
recupera la visión prístina de las cosas y re-aprende el uso de las palabras.
Dentro de la legalidad del juego, la Anciana-Niña inventa una “ciudad de
juguete”. Queda claro que, así como el libro-objeto es maqueta de la realidad, la
escritura de la mujer es maqueta de la ciudad representada. Aún más: la sección
65 replantea el ideologema de la literatura como espejo de la realidad: “El
poema es un espejo”.333 El espejo-maqueta tiene el poder de corregir la realidad,
resaltando o borrando a voluntad según los designios de su creador; en este
sentido, la Anciana ejerce el poder cosmificador de la escritura, deteniendo el
tiempo, desnivelando terrenos, inviertiendo el curso de los ríos merced a “un
cambio de sintaxis”. Se entiende entonces que la Anciana y su proceso es
demiurgo escritural de la ciudad representada, así como la enunciación es
demiurgo de la Anciana en cuanto pieza clave del texto objeto. Incluso la
Anciana tiene el poder de realizar actos elementales de justicia, como borrar el
nombre del Tirano, pues “su nombre no merece ser recordado.”334 Tanto la
Anciana como la voz de la enunciación utilizan la posibilidad de crear maquetas
lingüísticas con una función de magia imitativa, a fin de provocar en la ciudad
real los cambios que se introducen en la ciudad escrita.
habilidades adaptativas al mundo contemporáneo, de las competencias de empatía y
manipulación lingüísticas y de la creciente feminización del “imaginario” social.
331
No me detendré para analizar el simbolismo obvio de este personaje; resulta bastante
claro a qué actor histórico encarna, personaje problemático pero inevitable en nuestra
historia. Sólo diré que su tratamiento estético dentro del poemario desmiente la
aparente neutralidad y distancia de la enunciación, cayendo fácilmente en una
imaginería de lo grotesco que llega fácilmente al nivel de lo panfletario.
Millán, G., op. Cit., p. 234
Millán, G., op. Cit., p. 268
334
Millán, G., op. Cit., p. 269
332
333
245
Antes de cerrar este capítulo, anunciaré algunos temas que quedarán
solamente enunciados. He dicho que el devenir de la ciudad se interconecta con
el télos de la Naturaleza. También tiene sentido afirmar que el devenir de la
ciudad es contra-natura, pues se encuentra en estado de guerra (tesis poética que
contradice la negación del estado de guerra que tradicionalmente ha sostenido
la izquierda política en Chile). En la sección 33 del poemario, ambos devenires
se imbrican y se separan, incluso llegan a ser antitéticos; así, “El comercio florece
en tiempos de paz./ La ciudad sigue en guerra./ Las orugan roen hojas./ Los
mendigos roen huesos [...] Las aves se ciernen./Las vides están en ciernes./
Helicópteros se ciernen sobre la ciudad.”335
De estos versos y de toda la sección 33 se infiere que las correspondencias
entre ciudad y Natura están invertidas. La ciudad es el espejo inverso de la
Naturaleza. La paz armada favorece un comercio como en tiempo de paz, pero
el choque entre las fuerzas ideológicas del microcosmos urbano representa el
verdadero estado de guerra. El hambre y el miedo son los principales factores
de esta condición; los helicópteros funcionan como índice del Estado vigilante,
el que persevera en su acción así como la Anciana persevera en su escritura. Ésta
opera como trasunto de la operación profunda de revisión que realiza la voz
enunciante; la escritura dice lo acallado, concluye lo inconcluso, corrige lo
torcido. Las líneas finales del poema contextualizan a la escritura de la Anciana
como un proceso urbano que llega a su fin a la manera de otras acciones:
desplazamiento de ferrocarriles, de microbuses, ascenso de andinistas, etc. Al
concluir la vida de la Anciana, se acaba el poema-maqueta y se cierra la
enunciación con el afloramiento de una forma distinta de subjetividad (la que ha
hecho apariciones fugaces a lo largo del poemario).
Finalmente, diré que el tópico de las Voces de la Ciudad se materializa en la
desconfianza profunda de la enunciación hacia el lenguaje –pese a que su
ciudad está hecha de lenguaje-. “El lenguaje está contaminado”, declara el
hablante, y a partir de esto se puede entender la estructura entimemática de la
enunciación, su tratamiento de la anfibología y de la proliferación de campos
semánticos, como un intento de examinar la decadencia del lenguaje y señalar
sus trampas ideológicas. De más está decir que la misma enunciación es
discurso ideológico; sin embargo, habría que señalar que el gesto lingüístico que
propone el artefacto apunta hacia una realidad todavía más profunda, a saber, la
pérdida de la capacidad del lenguaje para entregar una visión coherente de
mundo. El lenguaje está puesto al servicio de las mixtificaciones, del mercado,
335
Millán, G., op. Cit., p. 232-3
246
de la auto-preservación del poder, la delación y la manipulación de las
consciencias. En el centro de esta creación de lenguaje encubridor o mixtificador
está la Beldad; la sección 45 la presenta en plena actuación publicitaria; su
despliegue es propio de una sociedad del espectáculo que vende imágenes de
pureza, belleza y perfección que, a su vez, refuerzan al poder político con la
inevitabilidad de un principio. Imbricada en esta serie de la Beldad, aparecen
alusiones al Tirano y la Anciana, que contrastan fuertemente y descansan sobre
el desplazamiento de los atributos paradigmáticos de la misma Beldad: su
peinarse (la Anciana “pinta canas”); su desfile de modelo (las tropas del Tirano
desfilan); su blancura (la espada del Tirano es un arma blanca). Finalmente, la
Beldad se maquilla (maquillan los crímenes del gobierno militar).336 El abrazo de
la Beldad y el Tirano sella un pacto entre la comunicación de masas y los
intereses del poder que continúa hasta nuestros días, mucho tiempo después del
traspaso de mando desde los militares hacia los civiles. La unión entre cultura
de imagen, dis-valores ideológicos disfrazados de valores éticos, tecnológicos,
económicos o raciales y el poder (sea legítimo o ilegítimo) se ha profundizado
en los gobiernos de la Concertación, hasta el punto de utilizar muchos de los
mecanismos de persuasión (menos la tortura, por supuesto) que el Gobierno
Militar usó profusamente.
336
Millán, G., op. Cit., p. 245-7
247
IV.
CONCLUSIONES.
Luego de examinar algunos ensayos fundacionales de la literatura
hispanoamericana, obras narrativas representativas de por lo menos dos
generaciones literarias y la obra poética de autores pertenecientes a la
inteligencia urbana que, durante el siglo XX, asiste a los más drásticos cambios
en la sociabilidad de sus ciudades, puedo concluir que:
1. La representación de la imagen de la ciudad, y del vínculo del intelectual
con ella, es uno de los momentos clave para redefinir la vigencia de los
proyectos utópicos sobre la constitución de nuestras sociedades, o bien, la
caída y degradación de éstos últimos.
2. La permanencia de ciertos tópicos literarios que devienen en “distopías”
o heterotopías, cuya modalidad de existencia es básicamente retórica y
ficcional, establece una continuidad de tradiciones estéticas e ideológicas
con las discusiones centrales de Occidente sobre el crecimiento de las
ciudades, y sus transformaciones y repercusiones sobre el cuerpo
biológico y social.
3. La necesidad profunda de estar permanentemente redescubriendo y
desautomatizando la imagen rutinaria y familiar sobre la ciudad, que
alberga al autor tanto como al lector, es un desafío epistemológico y
estético que afecta profundamente las estructuras de género en la poesía,
la narrativa y el ensayo. En poesía, la incorporación de las voces de la
ciudad a la enunciación, las intertextualidades paraliterarias y la
representación del propio poeta como sujeto viajero y habitante de la
urbe, generan una modalidad de comunicación con el lector (y de éste
con la tradición) que obliga a “leer” en una ciudad, simultáneamente, a
otras ciudades, reales o textuales, que la complementan o anteceden. En
narrativa, el motivo del viaje de aprendizaje, el cronotopo de la memoria,
que funciona también como heterotopía, y la presencia de tópicos
tradicionales como el descenso al infierno, la ciudad escatológica, etc., se
contextualizan en un proceso de crecimiento que deviene en desengaño,
iluminación o desafiliación del sujeto frente al orden de la ciudad. En la
ensayística, las dicotomías fundadoras de civilización-barbarie,
metrópolis-provincia, se han desplazado a la dicotomía postmoderna
centro-margen, con la consecuencia de re-escribir la naturaleza y función
de la intelectualidad urbana. El proceso de crecimiento de las ciudades
248
latinoamericanas se entiende desde la óptica de las visiones desarrollistas
y evolucionistas de la sociología europea y anglosajona, y se incorpora a
una concepción del cronotopo de la realidad americanista que implica la
coexistencia de tiempos y espacios diversos y heterogéneos, con
problemáticas sociales, filosóficas, políticas y estéticas que deben
resolverse superando dialécticamente las dicotomías anteriormente
citadas. Dicha resolución pasa, necesariamente, por un examen de la
comunicación social a la luz del lenguaje ficcionalizado (literario), única
herramienta capaz de reconciliar a las subjetividades en crisis con su
entorno fantaseado o introyectado (el mundo artificial-urbano
transformado en memoria).
4. Por todo lo anterior, se concluye que la evolución de la representación de
la ciudad en la literatura hispanoamericana representa el momento más
importante en la tarea de los intelectuales urbanos: Comprender los
procesos de Modernización, de búsqueda de identidad y de hibridación
desde la asunción de la existencia de un ethos urbano propio de nuestro
continente, que sólo puede hacerse holísticamente inteligible a través de
la ficción, la poesía o el ensayo creativo. Asimismo, el futuro de la
representación estética de la ciudad depende de la forma cómo los
intelectuales, académicos y artistas enfrenten los profundos cambios que
la Sociedad de Consumo, la realidad virtual (“nuevas tecnologías”) y la
Globalización Cultural están induciendo en el ethos urbano. La aparición
de síntomas que apuntan a la crisis de la subjetividad –enfermedades
mentales y neurolingüisticas, nuevos tipos de fobias, autismo y stress,
transtornos de memoria y atención- se puede entender como una etapa
inicial de un lento proceso adaptativo de las sociedades urbanas frente al
crecimiento de las Megalópolis. La transformación de esta crisis en un
nuevo motivo poético, la imagen de la ciudad en la literatura, ha sido el
objeto de todas las páginas anteriores.
Resulta pertinente atraer, en este punto, las palabras del escritor chileno
Carlos Franz, autor de un notable ensayo, La muralla enterrada:
“Hoy, más que nunca, cuando la anónima aldea global parece un hecho, el
relato de la ciudad a la que pertenecemos puede ofrecer la diferencia que nos
dice quiénes somos. Más que eso, explorar, profundizar, habitar
imaginariamente nuestra ciudad, como lo hace la novela, puede ser uno de los
pocos antídotos contra esa contracción irremediable del mundo miniaturizado
por la velocidad, que denuncia, por ejemplo, Paul Virilio.
249
Esa aldea global de las distancias abolidas y el tiempo instantáneo, lo es
porque unos cuantos signos se repiten en todos sitios, de modos parecidos en su
escasez. Contra ese encierro virtual, la ciudad particular de cada uno puede ser,
de nuevo, el único espacio donde experimentar el vértigo de lo inabarcable, lo
sorpresivo, lo distinto. Donde menos lo esperábamos, a la vuelta de nuestra
esquina, a la vuelta de una página. En la invariante y la similitud
contemporáneas, nuestra ciudad soñada y vivida, real e imaginada, puede
hacernos, si sabemos leerla, un regalo precioso. El hallazgo de la diferencia. La
terrible belleza que aparece, de pronto, en una muralla enterrada.”337
337
Franz, Carlos, La muralla enterrada. Bogotá, Planeta, 2001, pp. 29-30
250
V.
BIBLIOGRAFÍA DE AUTORES:
-Aridjis, Homero, La leyenda de los soles. México, FCE, 1994.
-Borges, J. L. Evaristo Carriego, Madrid, Alianza Editorial, 1995.
-Borges, Jorge Luis, Obra Poética, 1923-1977. Madrid, Alianza Tres, 1981.
-Castellano Girón, Hernán, Calducho, o las serpientes de calle Ahumada. Santiago,
Planeta, 1998.
-Castellano Girón, Hernán, Kraal, Santiago, Colección “El viento en la llama”, 1965.
-Contreras, Gonzalo, La ciudad anterior. 4ª edición, Santiago de Chile, Planeta, 1992.
-García Canclini, Néstor, Consumidores y ciudadanos. México, Grijalbo, 1995.
-Lihn, Enrique, El Paseo Ahumada. Santiago de Chile, Ediciones Minga, 1983.
-Mallea, Eduardo, Historia de una pasión argentina. Bs. As., Anaconda, 1938.
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Este ensayo incompleto, perfectible,
Está dedicado a la memoria de mi madre.
Ella me vio tantos días penar por su escritura,
Tantas veces invocarlo como excusa para encerrarme
En la pieza o en el silencio, que ahora, sin duda,
Bate palmas en el Otro Mundo por su finiquito.
Para que veas, madre, que por fin lo terminé,
Que ya no me canso ni trasnocho, que ya me voy a dormir,
Aquí pongo el punto final a una parte de mi vida
Que no alcanzaste a ver, pero que puedes adivinar
Cada vez que el día se acaba y ya no escribo
Y entras por la puerta de tu casa, por el sueño,
Ese otro ensayo incompleto, perfectible,
De una vida en que ya no nos separamos.
Santiago, Agosto de 2006 A. D.
En memoria de Olga Edith Ampuero Carvajal
(1925-2006). Q.E.P.D
256