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DESENMASCARANDO LA MATERNIDAD: LA IMITACIÓN INTENCIONADA DE KATHERINE
MANSFIELD
Gerardo Rodríguez Salas
Universidad de Granada
No tengo ningún miedo. Me siento como una roca diminuta que la marea va a cubrir.
No podrás verme ... olas inmensas ... pero se disiparán. Allí estaré—resplandeciendo
(Mansfield, 1954: 166)1
Resumen
El presente estudio se divide en dos partes claramente diferenciadas. La primera, más general, tiene como objetivo
ubicar contextualmente a la escritora Katherine Mansfield, destacando su importancia dentro del canon literario
anglosajón, más concretamente en relación con su desarrollo del relato corto modernista. A tal efecto, se ofrece
un resumen detallado de los rasgos artísticos, biografía y carrera literaria de la escritora. La segunda parte se
centra en el estudio detallado de un aspecto más específico y significativo de su obra: la imitación intencionada
de la maternidad y su intención subversiva. Se parte de las teorías feministas de destacadas críticas como Luce
Irigaray, Julia Kristeva, Joan Rivière y Mary Ann Doane para aplicarlas posteriormente a la obra de Mansfield.
Puesto que esta estrategia subversiva se observa fundamentalmente en su colección de narrativa breve En un
balneario alemán, se ha escogido el relato perteneciente a la misma, “Frau Brechenmacher asiste a una boda”,
como ejemplo ilustrativo.
1. Introducción
1.1. Katherine Mansfield: Alcance y rasgos generales de su obra
Las palabras de Mansfield con las que comienza el presente estudio revelan su capacidad intuitiva, puesto
que, cuando su reputación artística no despuntaba todavía, anticipó su futuro como escritora y el lugar que el
canon literario estaría dispuesto a brindarle. Se concebía a sí misma como una piedra diminuta que la marea,
infinitamente más poderosa y aniquiladora, cubriría durante mucho tiempo, hasta que finalmente cediera y dejara
brillar el valor de este pequeño diamante en bruto. Mansfield recurría con frecuencia a la imagen del mar para
destacar la magnanimidad del mundo—en este caso literario—frente a su humilde producción como escritora.
No se equivocó: durante un largo tiempo su valía artística fue seriamente cuestionada, en parte debido al mito
“purificador” creado por su marido John Middleton Murry, que, tras la muerte de Mansfield, vendió la imagen
de su esposa como un ser angelical e impoluto. Este mito perduró hasta que la crítica comenzó a descubrir la
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complejidad de la obra de la autora, otorgándole el papel innovador que había reivindicado, en silencio, durante
años.2
Su dedicación casi exclusiva al género del relato corto hace de esta escritora un caso excepcional.
Considerada como una de las más destacadas “cuentistas del Modernismo” (Lugo Bertrán, 1995: 359), el papel
innovador de Mansfield dentro del relato modernista inglés es evidente. Aunque recibiera la influencia de figuras
tan destacadas como Maupassant, Coppard, Chéjov o Anderson, el resultado final fue un producto que llevaba su
propio sello. Mansfield se alza, por tanto, como una de las primeras escritoras en Inglaterra que produjo el tipo de
relato que sería adoptado por el Modernismo inglés, en un momento en que este medio no gozaba de credibilidad
artística y en que pocos escritores de renombre habían explorado sus posibilidades.
Mansfield se incluye dentro de una tradición que parte de la nueva percepción del relato que desarrolla
Edgard Allan Poe a mitad del siglo XIX, pero sustituye el suspense y el misterio por una mayor importancia de la
atmósfera. Frente al argumento cuidadosamente elaborado para provocar la sorpresa del lector, Mansfield prefiere
las pequeñeces diarias y la introspección psicológica, narrando siempre una doble historia: la que escribe y la que
sugiere. Mediante una técnica impresionista, casi podríamos decir que puntillista (Bravo Villasante, 1981: 84),
sugiere el retrato de sus personajes, que adquieren una profundidad inusitada en las cortas dimensiones del relato.
Además, una de sus virtudes es el lenguaje claro y diáfano, pero preñado de significados, para lo que se ayuda de
un frecuente uso de símbolos que transmiten verdades existenciales en consonancia con los momentos epifánicos
de sus historias.
Haciendo gala de la percepción que la crítica tiene de sus relatos como “poemas en prosa”,3 Mansfield
combina el lirismo con el lenguaje coloquial, rápido y exclamativo, reflejado en los diálogos de sus personajes.
De este modo, obtiene el “dolorido romanticismo” del que habla Bravo Villasante (1981: 85): lo exótico se
mezcla con lo maravilloso, a la par que un toque de humor, realismo y desilusión nos envuelven. En contra de la
opinión generalizada de que Mansfield sólo cultiva el detalle delicado, en su obra predomina la ironía sutil—que
en sus relatos iniciales roza la burla, la sátira e incluso el sarcasmo—con el fin de romper con el sentimentalismo
exacerbado de la literatura victoriana. Su descripción de las costumbres sociales, fundamentalmente las referidas
a los roles de género, es rara vez inocente y esconde una dura crítica contra el sistema dominante.
1.2. Biografía
De origen neocelandés, Katherine Mansfield—nacida Kathleen Mansfield Beauchamp el 14 de octubre
de 1888 en Wellington—da sus primeros pasos como escritora en su país natal. En 1903 realiza el primer viaje
a Londres junto a su familia. Allí estudia en el Queen’s College hasta su regreso a Nueva Zelanda a finales de
1906. Esta experiencia la marca de por vida, pues descubre que su futuro como escritora está en Inglaterra. En
este período recibe la influencia decisiva de su profesor Walter Rippmann, que la introduce a la lectura de lo que
serán las dos grandes influencias literarias de su obra: la escritura esteta y decadente de Oscar Wilde—que la
propia Mansfield reconoce (1954: 2-3) y de la que adopta su proyección simbolista y el gusto por el detalle—y la
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obra del escritor ruso Antón Chéjov—que se convierte en su gran mentor y de quien hereda el sentido ético, pero
emocional, y la mirada social.4
En julio de 1908 vuelve a Londres para no regresar jamás a su patria. Hasta que conoce a su segundo
marido y editor, John Middleton Murry, a finales de 1911, atraviesa una existencia tortuosa: se casa con un
hombre mayor que ella, G. C. Bowen, cuyo matrimonio dura tan sólo un día, y sufre un aborto en un balneario
alemán acompañada por su madre. Su primera gran colección de relatos, En un balneario alemán (In a German
Pension), será el resultado de esta experiencia. En 1910 empieza a colaborar con la revista literaria The New Age,
cuyos editores, A. R. Orage y Beatrice Hastings, ejercen una poderosa influencia en el ojo satírico de la escritora.
A esta colaboración con The New Age le siguen otras con Rhythm, Blue Review (la continuación de Rhythm tras
su fracaso) y Signature. En ellas publica relatos que más tarde son recogidos en su colección Felicidad y otros
relatos (Bliss and Other Stories).
Dos acontecimientos relativamente cercanos en el tiempo marcan un cambio radical en la producción
literaria de Mansfield: la muerte de su hermano Leslie en la Primer Guerra Mundial (octubre de 1915) y el
diagnóstico de tuberculosis de la escritora (1917). A partir de entonces y acompañada por su amiga Ida Baker, la
vida de Mansfield se caracteriza por continuos viajes en busca de un clima favorable para su enfermedad (Francia,
Suiza e Italia). Estas estancias en lugares extranjeros la separan de Murry durante largos períodos de tiempo y la
convierten en una dependiente emocional de su marido, pues su dependencia se ve potenciada por la mistificación
propia de la distancia y la soledad. Decide abandonar la sátira exacerbada de sus relatos y vuelve tiernamente la
mirada a sus orígenes neocelandeses para cubrir la brecha entre el mundo idílico infantil y la corrupción adulta.
Al considerar que la salud corporal ha de estar supeditada a la salud del alma, decide enrolarse en el
instituto de George Ivanovich Gurdieff, en Fontanebleau, Francia, donde está en contacto directo con la naturaleza
y practica danza, música y meditación. Allí muere el 9 de enero de 1923, tras sufrir una violenta hemorragia a los
34 años de edad.
1.3. Producción literaria: relato corto
Aunque reconocida literariamente por sus colecciones de relato corto, Mansfield también cultiva los géneros poético y teatral.
El mismo año de su muerte (1923) la editorial Constable publica una colección completa de su producción lírica. Sin embargo, con
excepción de algunos poemas, su alcance como poetisa es poco más que anecdótico. Lo mismo se puede decir de su producción dramática.
En ocasiones, escribe obras de teatro, en su mayoría por diversión y sin una finalidad artística clara. El ejemplo más significativo es su
obra Los laureles (The Laurels), que redacta en una fiesta de Navidad de 1916, mientras se divierte con intelectuales de la talla de Lytton
Strachey, Bertrand Russell, Maria Nys o Aldous Huxley. Más adelante, su obra de teatro Toots, titulada inicialmente Un barco en el puerto
(A Ship in the Harbour), que escribe en 1917, tampoco tiene éxito alguno. En su colección de fragmentos dramáticos de Mansfield, David
Dowling y Wilhelmina y David Drummond (1994) detallan la producción dramática de la autora, incluyendo, además de estas dos claras
obras de teatro, fragmentos que combinan prosa y teatro. Mansfield tampoco despunta en este género; a pesar de mostrarse entusiasmada
por él, decide aplicar sus conocimientos dramáticos a experimentar en el relato corto con proyecciones dramáticas, obteniendo así historias
innovadoras como “La gorra negra”, “De noche” y “Dos de dos peniques, por favor” (“A Black Cap”, “Late At Night” o “Two Tuppenny
Ones, Please”).
En varias ocasiones se embarca en el proyecto de redacción de una novela que nunca completa. Su primer intento es Juliet, en
1906, cuando tan sólo tiene dieciocho años. Es una novela totalmente autobiográfica sobre su primer gran amor platónico (Garnett Trowell),
escrita al más puro estilo victoriano. Poco tarda en abandonar este proyecto, cuando se da cuenta de que no le satisface el resultado. En
agosto de 1913 planea los 32 capítulos de lo que habría sido su novela Maata, de nuevo autobiográfica, pues el título alude al nombre de
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una de sus compañeras de clase con la que tuvo una aventura lésbica. De esta supuesta novela tan sólo completa dos capítulos a mediados
de noviembre de 1913, abandonando finalmente el proyecto. En diciembre de ese año, comienza otro intento de novela, País joven (Young
Country), pero termina únicamente dos capítulos. Más tarde, en 1916, compone una larga pieza narrativa, El aloe (The Aloe), que concibe
como su primera novela. Sin embargo, de nuevo su insatisfacción la conduce a reestructurar y pulir el estilo para acabar dándole la forma
de un largo relato corto que titula “Preludio” (“Prelude”). De hecho, Mansfield pretendía convertir el ciclo de relatos relacionados con la
familia Burnell (“Preludio”, “En la bahía”, “La casa de muñecas”—“Prelude”, “At the Bay”, “A Doll’s House”) en una novela cuyo título
habría sido Karori, pero este proyecto tampoco se materializa.
Por tanto, el reconocimiento literario de Mansfield se debe fundamentalmente a sus relatos cortos. En primer lugar, destacan sus
historias de juventud (hasta 1911), que excepcionalmente reciben la atención de la crítica por considerarse inmaduras. Margaret Scott las
recoge en los dos volúmenes que componen The Katherine Mansfield Notebooks (1997). Estos relatos son interesantes porque esbozan
el universo temático que caracterizará la producción literaria de la autora, aunque de forma incipiente dada su juventud. Demuestran una
clara influencia esteta y decadente y una presencia de los rasgos típicos del cuento de hadas tradicional, con una atmósfera idílica que se
combina con la cruda realidad que jugará un peso más decisivo en sus relatos posteriores. Algunos ejemplos de estos relatos de juventud
son “Su ideal” (“His Ideal”, 1900), “Los dos extranjeros” (“Les Deux Etrangères”, 1906), “El árbol verde: un cuento de hadas” (“The
Green Tree: A Fairy Tale”, 1906) y “En verano” (“In Summer”, 1907).
En 1911 se publica su primera colección de relatos reconocida canónicamente e incluida en la primera publicación de los cuentos
completos de Mansfield en 1945: En un balneario alemán. No tiene mucho éxito, sin embargo, y la propia Mansfield se opone a la reedición
de esta colección por considerarla inferior a su obra posterior. Más que historias son retratos de personajes alemanes bajo la mirada crítica
de una escritora inglesa, que surgen tras su experiencia en el balneario alemán de Wörishofen. Poblados de personajes estereotípicos, estos
relatos son fuertemente satíricos y critican las costumbres germánicas a través de la mirada crítica de Chéjov y Orage.
En 1920 se publica su colección Felicidad y otros relatos, que incluye historias tan emblemáticas como “Preludio”, “Felicidad”
(“Bliss”) o “Je Ne Parle Pas Français”.5 En esta colección la sátira de En un balneario alemán se hace mucho más sutil, surgiendo una
fina ironía que, coordinada con un rico simbolismo, enriquece el texto con múltiples lecturas. Cabe destacar el logro de “Preludio” y su
secuela “En la bahía”, donde la autora prescinde del narrador tradicional, de tal manera que accedemos a los pensamientos más íntimos de
los personajes sin la presencia dictatorial de esta figura, por lo que la historia se reviste de una magia e intensidad sublimes.
Dos años más tarde sale a la luz su última colección en vida, Fiesta en el jardín y otros relatos (The Garden-Party and Other
Stories, 1922), con sus relatos más maduros y técnicamente perfeccionados: “En la bahía”, “Fiesta en el jardín” (“The Garden-Party”)
o “Las hijas del difunto coronel” (“The Daughters of the Late Colonel”). Tras su muerte, se publican dos colecciones con relatos de su
última etapa no incluidos en Fiesta en el jardín (“La casa de muñecas” y “La mosca”—“The Fly”), fragmentos de relatos inacabados
(“Historia de un hombre casado” y “El nido de la paloma”—“A Married Man’s Story”, “The Doves’ Nest”) e historias pertenecientes al
resto de su carrera literaria pero más experimentales (“La gorra negra”, “De noche” y “Dos de dos peniques, por favor”). Los títulos de
estas colecciones son El nido de la paloma y otros relatos (1923) y Alfo infantil y otros cuentos (1924)—The Doves’ Nest and Other Stories
y Something Childish But Very Natural and Other Stories.
2. Imitación intencionada de la maternidad
2.1. Imitación intencionada como estrategia
Uno de los temas centrales en la narrativa de Mansfield es su representación, aparentemente inocente, de
los tradicionales roles de género. En concreto, su retrato de la madre según las imposiciones del sistema patriarcal
puebla muchas de sus historias y se impregna de una clara negatividad. Sin embargo, su reflejo de esta figura es
crítico, valiéndose de una estrategia conocida en estudios feministas como “imitación intencionada”. Esta técnica
fue teorizada por Luce Irigaray bajo el término “mimicry”, si bien sus orígenes se remontan a figuras anteriores
como Melanie Klein o Joan Rivière, que usan el término psicoanalítico “mascarada” (“masquerade”), acuñado
por Rivière en su artículo “Womanliness as a Masquerade”.
Irigaray propone una estrategia que permita a las mujeres luchar contra el poderoso orden simbólico, pero
no de forma utópica y radical, sino a través de un procedimiento que les permita desmantelar la arbitrariedad
del modelo patriarcal existente. La iniciativa de Irigaray por alcanzar este objetivo es original e irónica: solicita
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que las mujeres reproduzcan conscientemente el papel tradicional (o “feminidad”) que los modelos patriarcales
han elaborado desde antaño para ellas, implementando así una técnica, inocente e infantil en apariencia, pero
subversiva en realidad al tratarse de una imitación intencionada, o “esencialismo estratégico”, en palabras de
Gayatri Spivak (cf. en Fand, 1999: 25). De este modo, al imitar juguetonamente este artefacto cultural, las mujeres
expondrán finalmente su artificialidad.
Irigaray (1996: 84) revela el carácter artificial de la noción de feminidad cuando declara que “en realidad,
es un papel, una imagen, un valor impuesto a las mujeres por los sistemas masculinos de representación. En esta
mascarada de la feminidad, la mujer se pierde a sí misma y lo hace jugando con su feminidad”.6 Al igual que
el resto de críticas que desarrollan la estrategia de la imitación intencionada, Irigaray parte de un concepto de
feminidad similar al de Julia Kristeva (1989: 114), según el cual dicho término supone una carencia de identidad.
Ésta es también la opinión de Mary Ann Doane (1991: 25) y Riviére (1991: 95) que consideran la feminidad como
una máscara o capa decorativa que oculta una falta de identidad.
Una de las manifestaciones más frecuentes de la feminidad es la maternidad, que se manifiesta en el
estereotipo de la mujer dependiente que Kristeva (“Stabat Mater”: 163) asocia con el icono de la Virgen María.
Como el prototipo de la mujer que ha de ser imitada por todas las demás según el canon cristiano-patriarcal, la
Virgen representa el modelo sacrificado y subyugado a la superioridad del varón. Más adelante, este culto de la
Madre de Dios originado en la Edad Media se fue secularizando hasta dar paso a la imagen del “ángel doméstico”,
extendida en el mundo anglosajón a partir del poema de Coventry Patmore del mismo título (“The Angel in the
House”, 1854-63). Esta imagen se arraigó con gran fuerza en el puritanismo victoriano, e incluso transcendió al
siglo XX.
En el caso de estas dos imágenes entrelazadas, la virgen y el ángel del hogar, como afirma Kristeva
(“About Chinese Women”: 140), su función es asegurar la procreación y la propagación de la raza y, por tanto, la
continuación de la omnipotencia patriarcal. Esto explica su consideración positiva y asociación con la vida, pues
representan la aquiescencia femenina y su fidelidad al sistema. Además, sus dos rasgos principales—maternidad y
virginidad—las convierten en iconos universales con los que se pueden identificar todas las mujeres, pues, como
señala Margaret Bruzelius (1999: 220-1), las casadas que forman una familia se identifican con su maternidad, y
las solteras con su virginidad y pureza. Se trata, por tanto, de la figura femenina más limitadora.
El proceso de deconstrucción de esta imagen se materializa en críticas como Kristeva, que llevan a
cabo una deconstrucción de la maternidad, pero sin rechazarla. Kristeva comienza reconociendo los orígenes
aniquiladores del concepto de la Mater Dolorosa, o mujer que acepta ciegamente su maternidad. El resultado del
control patriarcal sobre la figura materna es la distinción entre “jouissance”—el deseo destructivo que conduce a
la histeria femenina y a la figura desobediente de la mujer fatal—y “deseo”—la mediación de la fuerza desbocada
del jouissance por el orden simbólico, que acaba restringiendo las expectativas femeninas a través del matrimonio
y la maternidad.
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2.2. “Frau Brechenmacher asiste a una boda”
Esta estrategia subversiva se observa con frecuencia en la narrativa de Mansfield. Su crítica más severa
hacia la imagen materna y la institución que la sustenta dentro del orden patriarcal—el matrimonio—aparece
fundamentalmente en los relatos pertenecientes a su colección En un balneario alemán, donde la división de
roles de género y la continuación de las costumbres patriarcales es mucho más conspicua. En ellos, la autora
imita intencionadamente el estereotipo del ángel doméstico, estrechamente ligado a la figura de la madre como
ama de casa. Para ilustrar esta imitación intencionada de la maternidad y su efecto subversivo, tomo como
ejemplo el relato “Frau Brechenmacher asiste a una boda” (“Frau Brechenmacher Attends a Wedding”). En él
Mansfield aúna los efectos nocivos del matrimonio y la maternidad sobre la mujer.
Un matrimonio alemán, Frau y Herr Brechenmacher, dedicado en cuerpo y alma a las tareas cotidianas,
ve interrumpida su rutina ante la obligación de asistir a la boda de una joven, Teresa, que es criticada por la
comunidad de vecinos por tener un hijo ilegítimo y traerlo a la ceremonia. El relato se centra en las dificultades
de Frau Brechenmacher para ajustarse a las convenciones de los típicos encuentros sociales, puesto que está
demasiado acostumbrada a las labores domésticas y a no salir del entorno familiar. El relato concluye cuando
ella y su marido regresan a casa tras la ceremonia, donde descubrimos que Frau Brechenmacher se siente
segura en el entorno doméstico sin tener que lidiar con las presiones sociales externas.
Desde el principio de la historia, Mansfield perfila el retrato del ángel doméstico, dedicado totalmente a
la casa y la familia:
Prepararse era una tarea espantosa. Después de la cena Frau Brechenmacher despachó cuatro de los cinco
niños a la cama. A Rosa le permitió que se quedara y le ayudase a limpiar los botones del uniforme de Herr
Brechenmacher. Luego repasó su mejor camisa con una plancha caliente, lustró sus botas y dio un par de
puntadas a su corbata de raso negra” (38).7
Frau Brechenmacher se ajusta al retrato de la “mujer bíblica” que renuncia a su nombre y a cualquier vestigio
de personalidad para convertirse en un instrumento al servicio del patriarcado, de ahí que este personaje sea
aludido como “Frau Brechenmacher”, “la mujer de un cartero y madre de cinco hijos” (40)—“the wife of a
postman and the mother of five children” (706)—y su papel esté siempre supeditado al del varón.
Mansfield se muestra muy crítica con el efecto del matrimonio sobre las mujeres, que refleja en la
descripción de la nueva esposa, Teresa. La primera descripción de los novios está cargada de simbolismo: “A la
cabecera de la mesa central estaban los novios, ella con un vestido blanco, adornado con lazos y cintas de color,
que le daba la apariencia de una tarta helada a punto de ser cortada y servida en perfectos pedacitos al novio”
(40-41).8 La imagen de la virgen, íntimamente ligada a la de la madre que concibe en la más absoluta pureza,
se reconoce en la vestimenta pulcra y resplandeciente de la novia, que contrasta irónicamente con el hecho de
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que ya tiene un hijo ilegítimo, como apuntan simbólicamente los colores que adornan el vestido blanco. Este
contraste delata la hipocresía del sistema. La comparación de la joven con un pastel helado y su división en
pequeños trozos cuidadosamente elaborados indican el papel delicado y limitado que se le obliga a aceptar al
servicio del varón. No olvidemos que la mujer se ve como un objeto de deseo, de ahí que se “la coman”.
Más adelante, Teresa es descrita como “muy tiesa, con una leve sonrisa vacua en los labios; sólo los
ojos se movían inquietos de un lado a otro” (41).9 Parece que se está preparando para un sacrificio más que
para un acto de celebración jovial, como indican su pasividad, su sonrisa vacía o su mirada insegura de un lado
a otro. La ironía se hace patente cuando uno de los asistentes dice a la madre de Teresa: “¡Ánimo, vieja! [...],
que esto no es el funeral de Teresa”, y la voz narrativa añade: “Guiñó un ojo a los invitados, que rompieron a
reir sonoramente” (42).10 Este comentario indica el sacrificio al que este acto conduce—la muerte en vida de la
esposa—, pero lo peor es la indiferencia colectiva, silenciosamente castradora. Parece como si todos conocieran
en silencio las limitaciones del matrimonio, pero las aceptan siguiendo la tradición cultural. De hecho, las
mujeres que asisten a la boda admiten el sacrificio en vida que supone este acto: “Ah, cada esposa tiene su cruz”
(43), como afirma una de las comensales (“Ah, every wife has her cross”, 709). La inmolación final se observa
en un acto simbólico cuando Herr Brechenmacher ofrece a la nueva pareja una cafetera que parece un bebé:
La novia levantó la tapadera, miró el interior, luego la cerró con un gritito y se quedó mordiéndose los labios.
El novio le arrebató de un tirón la vasija, de donde sacó un biberón y dos pequeñas cunas con muñecas
de porcelana. Mientras acariciaba estas dos cosas delante de Teresa, la habitación pareció mecerse en una
carcajada ascendente (43).11
Este pasaje ilustra el horror de Teresa ante el rol materno que se le está imponiendo y la esterilidad que este acto
paradójicamente conlleva, puesto que los bebés a los que se alude son “muñecas de porcelana” carentes de vida,
como la propia joven. De nuevo observamos la risa colectiva que consiente este sacrificio rutinario de mujeres.
Contrastando con esta imagen aniquiladora de la madre, Teresa es descrita como una auténtica mujer
fatal antes de aceptar su papel de esposa. Los comentarios de las mujeres que asisten a la boda así la presentan:
“No puede olvidar lo indomable que ha sido Teresa [...]. ¿Quién podría, con la niña aquí? He oído decir que el
domingo pasado, por la tarde, Teresa estaba histérica [...]. Su madre dice que ha sido como el fuego, desde que
tenía dieciséis años” (42).12 Se nos informa de la negatividad de la mujer que trata de seguir su propio deseo,
en este caso castigada a dar a luz a un hijo ilegítimo que la conduce al ostracismo social, siendo el matrimonio
la única salida que le devuelve su honor perdido. La percepción de Teresa como una histérica coincide con
la noción de jouissance, o deseo incontrolado, y cómo éste conduce a las mujeres a perder el juicio, según la
percepción patriarcal.
Mansfield se muestra pesimista con el futuro de las mujeres con el fin de instigar al público lector a la
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acción mediante esta imitación intencionada del rol materno. No sólo es Teresa la víctima de esta castración
patriarcal del matrimonio, sino que también lo es Frau Brechenmacher al simpatizar con la situación de esta
joven. Cuando la gente se ríe de la reacción de Teresa ante el sacrificio simbólico de la maternidad, Frau
Brechenmacher considera a toda esa gente “extraña” (43-44; 709-10). Se identifica con Teresa y siente que
todas las mujeres que se encuentran en su misma situación son seres indefensos ante el poderoso aparato
patriarcal que transciende los límites de las cuatro paredes que la rodean en ese momento. La descripción del
regreso a casa de Frau y Herr Brechenmacher tras la boda demuestra que la primera vive la misma situación de
sometimiento que Teresa: “Regresaron caminando en silencio. Herr Brechenmacher a grandes pasos, en cabeza;
ella, a tientas, detrás” (44).13 Estos verbos indican la superioridad y seguridad del varón frente al paso recatado
y de retaguardia de la esposa. Frau Brechenmachen se cuestiona el sentido de su vida y de tanto sufrimiento
por llevar hacia delante su casa y familia: “¿para qué sirve todo esto?” (44)—what is it all for?” (710)—hasta
tal punto que acaba generalizando su estado de opresión a todas las mujeres: “Siempre lo mismo—dijo—, en
todo el mundo lo mismo; pero, Dios santo, ¡qué majadería!” (45).14 Frau Brechenmachen es consciente de cuán
absurdo resulta tolerar la victimización de tantas mujeres, pero nada puede hacer por evitarlo, pues, de hecho, el
relato acaba con la sugerencia de la violación de esta mujer por su propio marido.
Con Frau Brechenmacher y Teresa, Mansfield muestra dos generaciones de mujeres oprimidas, pero,
además, las transciende para sugerir la opresión que sufrirá Rosa, la hija de nueve años de Frau Brechenmacher,
que parece estar siguiendo fielmente los pasos de su madre. Ella se encarga de la casa y de los cinco bebés
mientras sus padres van a la boda. Además, Rosa toma prestado el chal negro de su madre: “Rosa lo quitó de
los hombros de su madre y se lo ciñó cuidadosamente en torno a los suyos atando los extremos con un nudo a
la espalda” (38).15 El color de esta prenda sugiere el luto por la muerte simbólica de las mujeres, y la forma de
enroscárselo en el cuello nos hace pensar en su asfixia dentro del orden patriarcal que las aniquila lentamente.
Esta idea persiste cuando Frau Brechenmachen “se prendió la falda al cuerpo del vestido [y] se ató un pañuelo
alrededor del cuello con un hermoso broche que llevaba colgadas cuatro medallas de la Virgen” (39).16 En este
caso, la imagen opresiva se equipara a la tradicional de la Virgen, que ha encapsulado a las mujeres de todos los
tiempos en un papel restrictivo.
Para marcar la consideración de las mujeres como objetos en este sistema, se nos informa de que Frau
Brechenmacher “sentía que Rosa la había echado de casa y que su marido se le escapaba” (40).17 Las madres
y esposas tienen un cometido que cumplir: dar a luz y cuidar de la esfera doméstica y la familia. No obstante,
cuando la nueva generación alcanza la madurez, son las mujeres de ésta las que toman las riendas y las mayores
se convierten en seres inservibles. Al reflejar la opresión de estas tres generaciones, Mansfield la universaliza
y nos llama en silencio a tomar armas en el asunto y no permanecer sentados leyendo los relatos de forma
impasible. Aunque imita el papel maternal en estas mujeres, la crítica mordaz y la sátira se hacen patentes en el
relato. Mansfield va más allá del simple retrato costumbrista, involucrándose activa, aunque sutilmente, en la
causa de la mujer.
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---. “Stabat Mater.” 1977. The Kristeva Reader. Ed. Toril Moi; trad. León S. Roudiez. Oxford: Basil Blackwell.
1986. 160-86.
---. “Talking about Polylogue.” French Feminist Thought: A Reader. Ed. Toril Moi. Nueva York: Basil Blackwell,
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Lohafer, Susan. “Why The ‘Life of Ma Parker’ Is Not So Simple: Preclosure in Issue-Bound Stories.” Studies in
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---. “Frau Brechenmacher asiste a una boda.” Cuentos completos. 1999. Trad. Clara Janés, Esther de Andreis,
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Matthews, Brander. “The Philosophy of the Short Story.” 1901. Ed. Charles E. May. The New Short Story Theories.
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O’Connor, Frank. The Lonely Voice: A Study of the Short Story. Londres: MacMillan, 1963.
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Schwartz, Pat. “Interview: Pat Schwartz Talks to Nadine Gordimer.” 1977. Conversations with Nadine Gordimer.
Eds. Nancy Topping Bazin y Marilyn Dallman Seymour. Jackson y Londres: University Press of Mississippi,
1990. 78-86.
Wheeler, Kathleen. “Dramatic Art in Katherine Mansfield’s ‘Bliss’.” ‘Modernist’ Women Writers and Narrative
Art. Nueva York: New York University Press, 1994. 121-40.
(Footnotes)
1
Las traducciones de las citas originales en este artículo son mías, exceptuando las procedentes del relato “Frau
Brechenmacher asiste a una boda” (“Frau Brechenmacher Attends a Wedding”), extraídas de la traducción de Janés,
de Andreis, Parcerisas y Palomas (1999), al igual que la traducción de los títulos de los relatos de Mansfield, también
procedente de este volumen: “I don’t feel in the least afraid. I feel like a little rock that the rising tide is going to cover. You
won’t be able to see me ... big waves ... but they’ll go down again. I shall be there—winking bright”.
2
Los detractores de Mansfield se pueden agrupar en cinco grandes grupos: (1) quienes encuentran en ella una aburrida
uniformidad temática (O’Connor, 1963; Justus, 1973; Aiken, 1996); (2) quienes tachan su producción de inmadura e infantil,
frente a un alcance intelectual o social (Magalaner, 1971; Hankin, 1982; Hynes, 1996); (3) los que sólo ven en ella un
enfoque trivial y femenino (Eliot, 1934; Gordimer en Schwartz, 1990; Wheeler, 1994); (4) los que perciben su narrativa como
una proyección simplista de su autobiografía (Bates, 1941; Hanson y Gurr, 1981); (5) quienes la consideran una autora
“menor” por haber escrito casi exclusivamente relato corto (Hoare, 1938; Magalaner, 1971; Lohafer, 1996).
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Existen diversas etiquetas léxicas para referirse a este tipo de relato corto lírico dentro del cual se ubica Mansfield. Entre
ellas, se pueden destacar las siguientes: la “historia que refleja un trozo de la vida cotidiana” o “slice-of-life story” (Head,
1992: 16), el “retrato” o “sketch” (Matthews, 1994: 77) y la “historia lírica” o “lyric short story” (Baldeshwiler, 1994).
4
Mansfield llega a afirmar: “Yo soy la Antón Chéjov inglesa. Que Dios me perdone, Chéjov, por mi impertinencia”—“I am the
English Anton T. God forgive me, Tchehov, for my impertinence” (1954: 226). Existe un arduo debate en torno al supuesto
plagio de Chéjov en la obra de Mansfield. La mayoría de la crítica comulga con la idea de Elizabeth Schneider (1935: 31),
que rebate su posible plagio afirmando que se trata de una “dialéctica paródica”, en parte para rendir tributo a Chéjov, en
parte para jugar paródicamente con sus relatos.
5
Éste es el título que tiene en inglés y que los traductores de la versión española también respetan. La traducción sería
“No hablo francés”.
6
“[...] in fact that ‘femininity’ is a role, an image, a value, imposed upon women by male systems of representation. In this
masquerade of femininity, the woman loses herself, and loses herself by playing on her femininity”.
3
“Getting ready was a terrible business. After supper Frau Brechenmacher packed four of the five babies to bed, allowing
Rosa to stay with her and help to polish the buttons of Herr Brechenmacher’s uniform. Then she ran over his best shirt with
a hot iron, polished his boots, and put a stitch or two into his black satin necktie” (704).
8
“At the head of the centre table sat the bride and bridegroom, she in a white dress trimmed with stripes and bows of
coloured ribbon, giving her the appearance of an iced cake all ready to be cut and served in neat little pieces to the
bridegroom [...]” (706).
9
“very still, with a little vacant smile on her lips, only her eyes shifting uneasily from side to side” (707).
10
“Cheer up, old woman [...], this isn’t Theresa’s funeral”; “He winked at the guests, who broke into loud laughter” (708).
11
“[The bride] lifted the lid, peeped in, then shut it down with a little scream and sat biting her lips. The bridegroom wrenched
the pot away from her and drew forth a baby’s bottle and two little cradles holding china dolls. As he dandled these treasures
before Theresa the hot room seemed to heave and sway with laughter” (709).
12
“She can’t forget how wild Theresa has been [...] Who could—with the child there? I heard that last Sunday evening
Theresa had hysterics [...] Her mother says she’s been like fire ever since she was sixteen!” (708).
13
“They walked home in silence. Herr Brechenmachen strode ahead, she stumbled after him” (710)
14
“‘Always the same,’ she said—‘all over the world the same; but, God in heaven – but stupid’” (711)
15
“Rosa dragged it off her mother’s shoulders and wound it carefully round her own, tying the two ends in a knot at the back”
(704).
16
“hooked her skirt and bodice [and] fastened her handkerchief round her neck with a beautiful brooch that had four medals
to the Virgin dangling from it” (705).
17
“felt that Rosa had pushed her out of the house and her man was running away from her” (705).
7
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