Románica POR OTRA LECTURA DE CHARLES D ^ORLEANS : EL

UNIVERSIDAD
OK
Facultad
F i L o 1 o o í. a
<ä e
Departamento
BARCELONA
d e Fi lologia
Románica
POR
OTRA
D ^ORLEANS
LECTURA
: EL
DE
\7ALOR
CHARLES
DE
LA
IMAGEN
J u a n
F c o . G a. x- c 1 a
Basciifi a n a
Tesis presentada para la obtención del qrttdo de Doctor en Filología Románica
I
O
N
-
D
I
C
I N T R O
E
DU C C I
ON
0.1 Objeto de nuestro estudio (Pág. 6
0.1-1 Charles d'Orléans y la poesía del siglo XV :
su ubicación en la historia de la literatura
0.1-2 Características propias de la obra de Ch.d'O.
0.1..2.-1 Entre la tradición y la renovación:
la imagen creativa
0.1.2-2 Ch.d'O. y el Renacimiento italiano
0.1-3 La obra d« Ch.d'O. y la crítica actual
0.1.3-1 Sergio Cigada y su "Opera poética di
Charles d'Orléans"
0.1.3-2 Los trabajos de Daniel Poirion. Una obra clave : "Le Poète et le Prince"
0.1.3-3 La aportación de Alice Planche
0.? Consideraciones previas en torno al concepto de imagen literaria
(pág. 52)
0.2-1 La imagen literaria y la crisis de la Retórica
2
0.2.1-1 La imagen poética moderna
0.2.1-2 El retorno de la metáfora y el resurgir
de la Retórica
0.2-2 El concepto de imagen en la obra de Gaston Bachelard
0.2.2-1 La complejidad de la imagen literaria
(las "trampas"' ca la polisemia)
0.2.2-2 La reivindicación de la imagen
0.2.2.2-1 Sartre : de "l'Imagination"
a "l'Imaginaire" (el fracaso
de una tentativa de "reivindicación" de la imagen]
0.2.2.2-2 "L'Imaginaire" de Gilbert Durand
0.2.2.2-3 Nuestro itinerario particular
(la aportación instrumental
de Gaston Bachelard
0 . 2 - 3 El c o n c e p t o de imagen en l a Eaad fíc-tfia
0.3 Imagen y alegoría
(pág. 100)
0.3-1 Significación de la alegoría
0.3-2
Aproximación histórica al concepto de alegoría
0.3.2-1 El auge de la alegoría a partir del siglo XIII. Su incidencia en el pensamiento, en el arte y en la literatura
medieval
0.3.2-2 La alegoría a finales de la Edad Media y
su repercusión en la obra de Ch.d'O.
0.3-3 Originalidad de lo construcción alegóica en
Ch.d'O.: el poder de las imágenes
3
3
-
LA TRADICIÓN RETÓRICA
(pág. 131)
1.1 La herencia cortés. Perfeccionaraiente del poeta ("Retenue d'Amours"). Kl retrato de la dama
(pág. 132)
1.1—1 La crisis de la lírica cortés a partir del siglo
XIV
1.1-2 Los primeros años del poeta o ia génesis de
"novela sentimental"
una
1.1.2-1 "La Retenue d'Amours"
1.1.2-2 "Escolier de Courtoisie" : el retrato de
dama
1.1-3 El legado cortés fuente inagotable de inspiración
creadora
1.2 El retorno estacional (entre la naturaleza y el paso del
tiempo)
(pág. 175)
1.2-1 El retorno primaveral : uso y variaciones
1.2.1-1 Presencia y significación de la fiesta de
San Valentín
1.2.1-2 El Año Nuevo como variante del exordio
primaveral
1.2-2 Significación y connotaciones del exordio estacional en Charles d'Orléans
1.2-3 Retorno estacional y paisaje en la tradición retórica (de la Antigüedad a la Edad Media)
1.2-4 La superación del tópico retórico : más ailá del
exordio estacional (originalidad de Ch.d'O.)
3 bis
2
-
EL »MUNDO DEL POETA : POR UN IMAGINARIO DE
SU ENTORNO Y CIRCUNSTANCIAS
(Pág- 2iOfciV)
2.1 La imagen del bosque o la tentación de la soledad : más
allá de lo social
(pág. 211)
2.i"1
El bosque como imagen alegórica
2.1-2 Significación del bosque medieval
2.1-3 Los "diversos bosques" del poeta enamorado
2.1.3-1 En la "forest de Longue Actente" : entre
el alegorismo místico y el poder evocador
de las imágenes
2.1.3-2 La imagen del viaje a través del bosque y
su simbolismo espacio-temporal
2.2 La imagen multiforme del agua
(.pág. 238)
2.2-1 Las aguas marinas
2.2.1-i Significación del viaje marítimo
2.2-2 Las aguas fluviales
2.2-3 Significación última de la imagen del agua (la
relación tierra-agua)
2.2.3-1 Las aguas inseguras (imágenes de la naturaleza "adversa"). La imagen del viento
2.2,3-2 El agua del "Moulin de Pensée"
2.2-4 Otras aguas (aguas que no llevan a ninguna parte).
El agua fuente de vida
2.2.4-1 El agua y el. fuego
2.2.4-2 Las aguas del cielo
2.2.4-3 Las lágrimas y ol espejo (su valor metafórico)
4
2.2-5 Significación última del agua y de la materia
en movimiento
2.3 Las imágenes de la tierra : entre la permanencia y la
ines abilidad (el refugio como exponente de la nostalgia y objetivo supremo) (p. 315)
2.3-1 La imaqen del refugio y las circunstancias personales del poeta (el paraíso perdido)
2.3.1-1 La prisión como prefiguración del refugio (bajo el signo de la videncia)
2.3.1-2 La guerra como expresión máxima de la
violencia
2.3-2 Por un imaginario del "negocio" y del comercio
(el príncipe "administrador")
2.3.2-1 Los "negocios" del corazón (las vicisitudes del amor)
2.3.2-2 Buenos y malos "negocios" ("Jeunesse"/
"Vieillesse")
2.3.2-3 El imaginario del "negocio" y la presencia velada de la muerte
2.3.2-4 El difícil "negocio" de la vida
2.3.2-5 Los espacios del comercio : importancia y significación del puerto medieval
2.3.2-6 La imagen "difuminada" de las ciudades
2.3-3 Las diversas moradas (del hombre) como exponente
último del refugio
2.3.3-1 La atracción por los espacios íntimos
(imágenes de la introspección)
2.3.3.1-1 "La maison de Douleur"
2.3.3.1-2 La ermita como refugio (la
protección de "Nonchaloir")
4 bis
2.3.3.1-3 EL sufrimiento como refugio : la presencia de
"Merencolie"
2.3.3.1-4 La significación de la
"ostellerie" (la vida
como tránsito)
3
-
C O N C L U S I Ó N
(pág.465)
(Modernidad de C h a r l e s d ' O r l é a n s )
4
-
BIBLIOGRAFIA
(pág. 483)
I - Obras de Charles d'Orléans (manuscritos y
ediciones)
II-Estudios (libros y artículos) dedicados a la vida y a la obra de Ch. d'O.
III - Literatura medieval (especialmente poesia lírica) - obras y estudios IV - Historia y Civilización medieval
V - Lengua medieval
VI - Retórica y Poética
O
-
INTRODUCCIÓN
;>
- J CB.IRTC HH NUhlCTRC ETJTjjj;]^
0.1-1 Charles d'Orléans y la poesia del siglo XV : su ubicación en la historia de la literatura
No e s ' . a r í A
purria pârf?cpr
l a a b r a de
propuesto
-:.^ii> i 1 la y,
sobre
^uper 1 1 no *-;-1 i n t e n t a r
Charle:".
llevar
d'Orléans
a
>:,íLti
toda,
*;a I
ve:
un e s t u d i o en t o m o a
ocir.o
el
que
nos
hemos
a
l o l a r g o de l a s p á g i n a s que
siguen.
P a r a muchos e s q u i z á
un a u t o r c u y a o b r a no da más
de s í ,
del
que
todo e s t á dicho,
t r a b a j o s de I n v e s t i g a c i ó n
tras
los
excelentes
l l e v a d o s a cabo sobre
la o b r a y
la f i g u r a
de e s e p r í n c i p e " c i e u ou j a r d i n seméde f l e u r
lis"
H partir
(1).
d-- l:i d é c a d a de
l o s que c a b e d*?-ta« .ir a S e r g i o
las trabajos
i n i g u a l a b l e s de
e s t u d i o se nos a n t o j a
(4 > ,
i gada
Daniel
insustituible
o b r a de C h a r l e s d ' O r l é a n s * ,
Planche
!
loe
ccf€nt„,,
<;"!>, y,
ínteres,
todo por s u s s u g e s t i v a s a p r o x i m a c i o n e s e n t r e
que no d e j a
un " c a t á l o g o " ,
de í e r
intencionen.
primer
lugar,
De
todos
; ° •• ,
cuyo
l i b r e de Ai i c e
o b r a que no c a r e c e de c i e r t o
y
todo,
p a r a a d e n ti ai •••,*-• <M. la
y finalmente el
Charles d'Orléans
enti-
c.nbr.~
Foi r ion
ceb:e
la p o e s í a
le. de c i e r t o s p o e t a s m o d e r n o s ,
modo.-.
un i n t e n t o de
de
eso s í ,
l l e n o de
pero
buenas
e s t a s obras representan
sus
autore.-,
n u e s t r o p o e t a en s u s j u s t a s p r o p o r c i o n e s ,
por
y,
cífuar
sohiM
de
en
a
todo.
(l)Charles d'Orléans ; Pols ¡as (2 vals.s, edic d« Pierre Champion Pans.. Honoré Cha*pioM<Ul-î\
"La Retenue d'ftiours', v, 167 Es précisaient« dicha edición crítica, establecida a partir del
•anuscrito 0 (Bibliothèque Nationale, an. fr. 25458S la que constituye nuestro punto de referencia
constante a lo largo del presente estudio
(2) Sergio Cigada ; L'opera Poética di Charles d'Orléans Ni laño, Société éditrice Vit» e
Pensiere, )%0.
(3) Entre los numerosos trabajos y estudios de Daniel Poirion en torno a la obra de Charles
d'Orléans, que aparecen debidamente señalados en la bibliografía indicada al final de nuestra
tesis, hay que seRilar auy especialmente la incomparable obra Le poetes et le prince. L'Evolution
du lyrisme courtois ae 6uiUaute de Marchaut i Charles d'Orléans (Paris, PUF, l%5)
tí) Alitt Planche ; Charles d'Orléans. La recherche d'un langage Pans, Ed Honoré Champion
•libi. Ai We s i e d e ' , W S
poi «acabar,
de
una vez para siempre, con fsa especie de
"•maldición" que pesaba sobre el. siglo XV, que
no
pasaba
de ser para la mayoría, de los estudiosos de la literatura
fraiii.-sá uru-i época de agotamiento total de la
la •-! nper.-i
de
tiempos
mejores.
En
poesía,
palabras
Plani..he, que rechaza precisamente esa idea,
de
a
Alice
dicho
siglo
aparecía hasta los aftas cincuenta de nuestro siglo "comme
un temps d'ëtiage ou la poésie française, épuisée par les
exercices d'école
et dans l'attente d'un nouveau soufffe,
se résumait en un couple antithétique : le Prince
Truand" (5).
dignos de
et
le
La verdad es que no habían faltado intentos
encomio,
coinu
lu¡=>
de
Fieri«
>'.liampi uu
principalmente, y de algunos otro--; ele sus contemporáneos,
pero que no habían pasado de ser eso,
de buenas
intenciones,
sin
llegar
intentos
plagados
a imprimir un nuevo
aliento, dar una nueva dimensión de amplio alcance
literatura de
ese
a
la
siglo - y especialmente a su poesía -
que cierra la Edad Media.
Pero pese
a
esa
servido para situar en su
siglo XV.
v
en
reacción
punto
apuntada,
exacto
la
que
poesía
ha
del
cierto modo, a Charles d'Orléans; hasta
llegar' a evidenciar que no estábamos ante un
"tiempo
de
estiaje", sino ante unas aguas estancadas, a la espera dela mano que abriera las compuertas
pudieran volver
a
para
que
las aguar--.
discurrir abundantes por su cauce, se
nos antoja que la figura del principe poeta esta lejos de
ser agotada, a pesar de la existencia de los trabajos
(S)fl|p.cit. (introd. ).
de
8
Daniel Poirion, a los que ya hemos hecho mención, y a los
que hay
que
remitirse
sin
cesar,
cuando
se
quiere
profundizar en la obra del duque de Orléans. No obstante,
hay también que agradecer a Alice
Planche
el
que
haya
sabido cuestionar, recalcándolo con especial énfasis, esa
idea preconcebida de penuria poética del siglo XV y haber
hecho saltar
en migajas el cliché del díptico antitético
Charles d'Orléans-Villon, en el que éste siempre
las de
ganar,
presentándonoslo
como
un
llevaba
poeta
"moderno", mientras que el príncipe sería aún un
de la
ya
vastago
Edad Media, eso sí, con el que culminaba la poesía
de ese período.
0.1-2 Características propias de la obra de Charles d'Orléans
Desde nuestros
de Charles
d'Orléans
primeros
nos
contactos con la obra
resistíamos
a
aceptar
esa
ubicación, sin matices, del príncipe-poeta entre el grupo
de poetas que
representan
lirismo ajado
y
la
última
expresión
da
un
agotado. Y a medida que penetrábamos en
ese bosque frondoso que es la obra del príncipe de Blois,
se hacia
cada
vez
más
evidente
que aquella poesía no
podía considerarse, en modo alguno, el último brote
•61o «so - de la poesía lírica
cortés.
Precisamente
-
y
lo
primero que nos saltó a la vista, *>n ios primero/-, tiempos
de acercamiento y profundtzacion en la posí a
d'Orléans, era
de
Charles
el conjunto coherente que representaba O H
obra entera, en la qut todos sus
el ementa-.
participaban
de un mismo carácter e intención.
Ahí estriba la modernidad -- y no
este término
como
quiera
antitético de medieval - del principe
poeta, en esa dimensión que hace de su obra
en el
sentido
verse
un
"libro",
más propio de esa palabra. No pretendemos
negar en ello lo que la obra del duque de Orleans debe
la tradición
poética
medieval de carácter cortes, sobre
tv..do en su primera parte, pero sigo distinto se mueve
esos versos
inquietos,
reflejas
vivido desde los primeros
antes ya
de
a
anos
de
de
en
un drama interior,
la
infancia,
mucho
la aciaga jornada de Azcincourt, que apunta
hacia los tiempos nuevos.
Por eso
de lugar
esa
Villon, en
la
uno no puede dejar de considerar fuera
dualidad
que
la
antitética
por
d'Orléans-
balanza siempre se inclina, como
apuntábamos más arriba, del lado
considerado ya
Charles
muchos
de
"maitre
Francois",
como un poeta verdaderamente
moderno, en el sentido más positivo de dicho vocablo.
Sin pretender caer en las afirmaciones un tanto
abusivas de ítalo Siciliano (6) que considera la temática
poética de
Villon
exclusivamente
ta lapaco aceptar, sin más, la
Teetaaent. en detrimento
del
medieval,
modernidad
príncipe
del
de
no podemos
autor
del
Blois.
Por-
ti» ffWtail V i U w tt I M thties poé.tiou«. du .Hoyfn M t P»n$, Libriiri* Niztt ¡96?
supuesto, no s« puede negar, que, de entrada, unos acento;,
que pueden parecer tós sinceros recarien
Villon, pero
hay
que
los
se
atreve
a
serla "le der-nier poete
"rematar su
faena"
afirmar
de
con
la
una
Nisard
société
frase
féodale",
que,
para
a pesar de su
elogio,
por
su primera parte: " Il empruntait à Jean de
Meung ses allégories et
pourquoi, il
Désiré
que Charles d'Orléans
intencionalidad negativa, puede resultar un
lo roanos en
de
rechazar afirmaciones como la del
historiador- de la I i t.íi a t, tira dec i moñón i („o
<7) cuando
versoB
est
si
a
Pétrarque
ses
idées,
voila
rare d'y trouver un accent vrai et
une expression forte".
Llevando a
nuestro
afirmación lanzada por su
desembocamos en
autor
con
las
aeruas
ánimo
de esa
peyorativo,
lo que va a constituir el núcleo central
de nuestra tesis, ver que
poeta aislado
molino
ni
Charles
a
él
"trouvères" hasta la de
Machaut, Kustache
no
es
un
la cara negativa de ninguna dualidad ,
sino que se trata de un autor que
poéticos anteriores
d'Orléans
-
sus
Deschampa,
utilizando
desde
la
poesía
predecesores
Froissart,
materiales
de
Guillaume
los
de
que han podido
influir, en mayor o menor medida, en su obra, pasando por
e
* Roman
de
la
producción de sus
Granson y
Rose;
y
sin
descartar
contemporáneos,
sobre
tampoco
todo
Otón
la
de
Jean de Garandares, e incluso la de Christine
de Pisan y hasta posiblemente la de Alain Chartier y Jean
Régnier, ese poeta borgoftón, siempre olvidado y ma i cono-
W 0, »i»ff'• Histoirt da 1» Uttérituft f r w m e , * touts
Ct«o 1, capit 3, p. 202).
P*fií,
Fimín Oidot,
!8âi-186i;
exigua obra poética y, sabre toda, su vida, a
cido, cuya
pesar de
lo
mucho
numerosas afinidades
que
con
les
separaba,
presentan
las de nuestro poeta, que vale
la pena tener en cuenta - ha sido capan á*> elaborar
obra con
peso
específico
propio,
fruto de un contexto
histórico, cultural y literario bien delimitado,
llevará a
intentar
la. puesta
una
a
que
le
punto de una síntesis
portadora de valores propios, a caballa entre los valores
intrínsecas de
la
poesía
medieval
todo, cortés tradicional - y los
orden que
se
va
creando
valores
sobre
de
en
poesía
a
medio
acabar
o
Buridan.
siempre nos
ha
confusión, la
parecido,
única
producción del
qué
en
coherente
príncipe
sensación
como
el
lengua un
renovador.
también
por
medirlas
poca
fortuna
depararla hasta nuestros
de
mar
de
patrón
¡a
difusa
e
ese
cama
formas
ni
inventar
impropia
para darle a la
Por
tampoco
eso
precisamente
que
días
ese
y sincera, en el sentido
aparezca
y
impulso
de
través
nuevos contenidos,
extrañarnos -
la
decidirse
medio
inconcreta, incapaz de crear nuevas
la
no
Es quizá por eso que la obra de Villon
poético del término, y que a
rasera -
aún
de ser meros remedos, o de
girar inútilmente sin saber por
asno de
nuevo
camino aquende los Alpes; de ahí esas obras
poéticas del siglo XV, que nos dan siempre
de estar
ese
las cenizas de la Edad
Media que va tocando a su fin, y que
encuentra su
- entiéndase, sobre
a
la
los
con
historia
llamados
puede
el mismo
literaria
"grands
rhetoriqueurs", a los que se ha venido cons- ick-rando única
y simplemente
con«
malabaristas del
raeros
hacedores
de
versos,
lenguaje, repetitivos y sin inspiración
alguna, vastagos del interreino que separaba a un lirismo
medieval agotado
nuevo lirismo
y
vacío
que
concretamente con
de las luces inspiradoras del
amanecerla
con
el
siglo
XVI,
y
la Pléiade. Asi de simplistas eran las
cosas, y, en muchas aspectos, así
han
seguida
siéndolo
hasta hace muy poco.
Pero centrémonos de
Queremos ya,
desde
nuevo
esta;?
en
nuestro
primeras
balbuceantes de nuestro trabajo,
desechar,
poeta.
páginas
de
aún
entrada,
algunas ideas inexactas por no decir erróneas e injustas,
formuladas con aires de
hemos dicho
que
reproche.
Es
verdad,
como
ya
Charles d'Orléans utilisa materiales ya
en cierto modo gastados,
y
que,
en
principio,
parece
efectivamente no aportar nada nuevo en cuanto a la forma;
pero no parece suceder otro tanto en lo que al
se refiere,
por
contenido
mucho que algunas autores se empeñen en
sostener lo contrario, entre ellos P. Tucci (8),
mencionar a
por
no
autores anteriores, sobre todo de la segunda
mitad del siglo XIX - entre ellos el ya mencionado Désiré
Nlzard -,
cuyas
atrevidas afirmaciones se derrumban, en
la mayoría de los casos, por su propio peso.
Nos
parece
insostenible para un lector atento afirmar que la obra de
(S) Cf. P. Tucci ; l'uo»o t I'oper< Xilino, Editrice Viscontea, 1970
Charles d'Orléans
no
renueva
el contenido de la poesía
lírica que se venía haciendo hasta entonces, cuando
con leer
sólo
una mínima parte de su obra, principalmente los
Rondeaux y un cierto numero de Ballades, uno
tiene,
por
fuerza, que rendirse a la evidencia de que un soplo nuevo
recorre la lírica francesa, que estamos ya lejos
poesía cortés
decadente
de
los
Medioevo, carente de la frescura
últimos
de
de
esa
tiempos
del
épocas
anteriores,
sino que nos encontramos ante la obra de un poeta que fue
capaz, gracias a
su
personalidad
y
partiendo
de
una
experiencia individual única - porque única tiene que ser
por fuerza la vivencia de quien es capaz de reunir en
la doble
condición
de
poeta en los albores de
diferente) que
ser
al
un
empezaba
mismo tiempo príncipe y
mundo
nuevo
<o
más
bien,
a apuntar, sobre todo, del otro
lado de aquellos Alpes cubiertos de nieves perpetuas
atravesara el
duque
sí
que
de Orléans al regreso de su fallida
aventura italiana -, de encontrar en la creación
poética
ui.\ valor y una significación de toda punto universal. Por
eso lo que hay que hacer como paso previo al
obra del
príncipe-poeta,
y
nuestra primera tarea, es
existente entre
intentar
marcada, sobre
ha
sido
hallar
la
precisamente
la
relac'ón
los principales episodios de la vida del
duque y las grandes etapas
explicarse sin
ésa
abordar
de
su
obra,
que
no
puede
esos episodios de una existencia sin par,
todo,
experiencia del dolor y
por
la
los
muerte
siguientes
desde
los
hitos:
primeras
años, exilio y prisión, liberación y retiro; y como telón
de fondo
de
una
proyectará en
gran parte de esa
su
abarcarlo todo,
obra
literaria,
dándosele
una
existencia
el
nueva
que
se
amor, pero
sin
dimensión
y,
primordial mente, dejando de ser el tema único de su obra.
Esto es
lo
que
va
definitivamente de
alejar
esa
a
Charles
d'Orléans
clasificación
de
mero
poeta
heredero de un lirismo agotada. Con ella
no
pretendemos
significar que el amor no tenga peso específica propio en
la obra de nuestro poeta, pues resultaría impensable
poesía lírica
en
la
que
la
una
temática amorosa no fuera
materia Inseparable y consubstancial. Pero junto al
tema
del amor, cubriéndolo, a menudo, hasta hacerle pasar a un
segundo plano, está el drama del poeta, un
vivido hasta
sus
últimas
consecuencias
drama
-
humano
que, por su
puesto, también incluye el amor como parte integrante
ese drama
-,
que
le
hará
ex.. lanar,
con
de
versos
desgarrados, en su retiro de Biais, desengañada de todo y
de todos,
con el único consuela df. la poesía, en aquella
corte que
tiene
ya
mucho
de
renacentista
-
aunque
demasiado impregnada de nostalgia para serlo plenamente , refugio de poetas y nobles sin ilusiones:
"Je n'ay plus soif, tarie est la fontaine" <9>
Pero volvamos
a
tomar
el
hilo
veníamos diciendo, y volvamos a nuestra Idea
(Dl·lltdM, CU, y 1
de
lo
primera
que
de
rechazar el
repro he
hecho
a
Charles
d'Orléans de no
aportar nada nuevo a la poesía lírica tradicional
cuanto a
la
forma,
ni
al
contenido
ni
ni
a la lengua.
Pretendemos volver sobre esta idea, a fuerza de pecarreiterativos; y
tras
haber
esbozado
en
de
la apartación del
prisionero de Azincourt en lo que a contenido se
refiere
- que pensamos matizar y demostrar de manera exhaustiva a
lo largo de nuestro estudio - hay que referirse
ahora
a
nuestro poeta enfrentado a la creación de formas nuevas y
a la renovación de la lengua, campo en
según algunas
estudiosos
de
la
el
que
tampoco,
abra del príncipe <10)
aportaría el menor asomo de savia renovadora. Es cierto ya lo
hemos
repetido
en varias ocasiones a lo largo de
este prólogo - que Charles d'Orléans
poéticos anteriores
a
utiliza
materiales
él, siguiendo la tradición lírica
cortés, pero dicho recurso no significa, ni mucho
mero remeda
repetitivo,
carente
de
cualquier
prurito de renovación. Y ello no puede ser
así,
menos,
ánimo y
por
el
simple hecho de que un poeta eminentemente preocupado por
su obra, como ya hemos apuntado - punto de vista que será
uno de
los
pilares de nuestra tesis -, lo que le llevó,
como mínimo
en
dos
ocasiones
(11),
a
dirigir
personalmente la recopilación de sus poemas - tratando de
elaborar un conjunto coherente y ordenado, lo que hace de
su poesía
una
aventura
intelectual - no podía dejar de
preocuparse de los aspectos
formales
y,
por
supuesto,
(10) Cf. p. Tutci (op t i t . ) .
01) Cf. t. CJttipion : Vit di Ctwltt d'Orlèini Pifii, H Chupion *8ibl du IVt sittl«, 1910; y
Pollin d« Chirles d'Orléans, op c i t . , p IVlll y sigu (vol 1)
16
lingüísticos;
tradición
l o q u e a c u r r e e s que
lírica
cortés
-
que
el
prestigia
en
lengua
a r r a n c a b a de l o s " t r o u v è r e s " y c r i s t a l i z a b a ,
en l a
primera
parte
de
de
"oil"
sobre
todo
d e l Roman de l a R o s e , c o n t a n d o c o n
s o p o r t e s t e ó r i c o s de t a n t a p r e s t i g i o coma e l p r o p i o
<12> - p e s a b a d e m a s i a d o como p a r a q u e a l g u i e n
en s o l i t a r i o ,
se r e f i e r e
príncipe,
tan
descomunal
corte
única,
I s a b e a u de B a v i e r a ;
(13),
courtoisie",
dirigida
é l mismo
hijo
de
no t e n i a ,
renunciar ai
abra,
legado
la primera
cortés,
que
la
de
d'Orléans
en
cortés.
sobre
hizo
Es
todo,
que
d e r r o t e r o s con l o s que,
su
más,
poesía
esa
le
miroir
de
y
la
propiamente
G u i l l a u m e de L o r r i s ,
como
habría
de t a l
de
modo
que
que
duque
alguna
en
sensibilidad
resistir
(15).
a
Pera
llevara
ni e l mismo
o b l i g a r í a a no c o n f o r m a r s e
de
g r a a p a r t e de s u
rezuma
seguramente,
" a l e g o r í a de J e a n de Meung" a u n q u e más
maison
(14),
s e r í a s u forma d e p r o t e s t a r . d e
propia devenir
le
la
interés
d e c a d e n c i a d e l momento q u e l e t o c ó v i v i r
y ello
incomparable
hija Galeas Visconti,
principia,
el
cortesana
como l e l l a m a C h r i s t i n e de P i s a n ,
exquisita Valentina Visconti,
de M i l á n - ,
por
"sailly
Louis
Francia
S i n o l v i d a r que
e d u c a d a e n l a más r a n c i a t r a d i c i ó n
en a q u e l l a
France"
tarea.
Dante
emprendiera
en é p o c a t a n temprana - en l o que a
-
la
hablar
soñara;
la
Nizard
de
imagen
su
hacia
ú n i c a m e n t e con
apuntara
la
las
las
-,
de
lírica
(12) Cf M vulQin elequenüa. edic M . « . . « « - ^ . & ¡ t . w « J w J , « / * . . « • * f « . t w . , 4 * t * .
03) ' l i Rtttnut d'ftMun", v. 166
(14) NM ka túrgido l i duda di (tejar I M noebres en tu versün original francesa o traducirlos.
Tras algunas vacilaciones y consultas, hetot optado por conservar t i notbre original, txcipte
cuando hac (atoa rtfirittda a reyes, m cuyo cato htaoi optado por traducirlo, siguiendo la
costuebre Nutitro criterio puede parecer arbitrario, pero nos ha parecido el ala plausible,
aunque aceptando di anteaano todas las reservas y objeciones que se nos puedan hacer
(lt> W, I . N Í H M , ep cit., la parte : Vinvitation a la poésie', p 19 y sigu
1?
tradicional metáfora -
aunque
queda
más
bien
tota 1 urente
retórico se transforma en
por mor
de
dicha
habría
que
hablar
de
superada y el viejo cliché
imagen
creativa,
transi urinación,
«an
convertida,
supremo
valor
poét ico.
0.1.2-1 Bntre la tradición y la renovación : la imagen
creativa
Ahí radica
atrevemos a
la
llamar
gran
innovación
revolución - poética
Charles d'Orléans:aspecto
que,
no
nos
emprendida
por
desgraciadamente,
ahora ningún estudioso se había detenido a
exceptuamos a
Daniel
-
hasta
analizar,
si
Poirion y, en cierto nodo, a Alice
Planche, que ha
sabido
mérito que
que saber reconocerle, aunque sin acabar
hay
intuirla
cuu
suma
delicadeza,
de adentrarse y profundizar en el tema todo lo que
cabía
esperar dado el planteamiento de su obra.
El valar
hallazgo literaria
poético
de
la
imagen
hacer
de
boga
gran
de
su
extracción
tabla rasa de la tradición lírica.
De ahí que en cuanto al tipo de poemas se
formas en
el
de Charles d'Orléans; aunque no había
llegado aún el tiempo en que un poeta
social pudiera
es
la
producción la "ballade", el
época,
atenga
a
las
en
su
olvidar
la
sobresaliendo
"rondeau",
sin
"chanson", y
también
frecuencia -
la
-
aunque
Complainte".
"La Retenue d'Amours"
Pero
en
ese
Villon, presentado ya como poeta
atiene al
tipo
con
menor
"complainte" y la "carole"- junto a dor,
largos poemas narrat vos*.
Songe en
utilizadas
de
bastante frecuencia
punto,
"moderno",
poonia
tradicional,
a
"ballade".
la
el
y
"Le
propio
también
se
recurriendo con
Quizá
parque
en
realidad se trataba de un tipo ae poema que dejaba amplio
margen de libertad - de hecho
la
"ballade"
no
era
ur>
corsé rígido, existiendo numerosas "ballades" irregulares
- para que la poesía que emanaba de un lirismo
lleno de
espontaneidad,
surgido
sensibles de un alma atormentada,
de
las
pudiera
fresco
fibras
encontrar
y
más
en
ella su expresión más adecuda.
De hecho el éxito de la "ballade", que
hacia el
siglo
XIV
había
sido
grande,
representaba un punto de equilibrio -
y
modo de
el
expresión
más
idóneo
para
aparece
quizá
sobre
juego
porque
todo
un
de
las
variaciones que iba buscando la poesía lírica a partir de
Guillaume de Machaut - entre la mera repetición de la que
hacía gala el lirismo
popular
y
las
formas
demasiado
rebuscadas de algunos poetas, siempre a la búsqueda de la
invención pura y simple.
Sin
contar
que
a
partir
de
Guillaume de Machaut y sobre todo con Eustache Deschamps,
la "ballade" recibe un impulso que ya podríamos denominar
literario y se convierte en el tipo de poema que utilizan
tanto Charles d'Orléans como Villon, junto a otros poetas
de los
dos
ultimo-.
do:,
palabras da
Poirion
el
-Jglos
í-:-:ito
de
de
La
Edad
Media. En
la "ballade" hay que
buscarlo en el hecho de que supo adueñarse de
"taus
les
tours de là rhétorique, qu'elle peut d'autant mieux faire
valoir qu'elle est plus éloignée de l'exécution musicale.
Variation sur
un
theme donné, amplification, déduction:
c'est l'esprit a'une
époque
ou
le
regne
du
discours
succède à l'empire de la chanson " ilô>.
Charles d'Orléans
"ballade" en
una
doble
va
a
saber
podríamos
"ballades" en que el
la
dimensión: encomendarle junto a
una misión estrictamente amorosa , otra
general, que
utilizar
llamar
poeta
de
aspecto
más
moral - entre ellas, las
desde
su
destierro
inglés;
insta con insistencia en favor de la paz, del cese de las
hostilidades entre Francia e Inglaterra, cuando la guerra
de los Cien años va tocando a su fin.
Sin embargo,
príncipe va
a
utilizar
a
su
vez
del
exilia
el
muy poco la "ballade", operando
una ruptura en su producción
"rondeau" cada
regreso
poética
y
recurriendo
al
con mayor frecuencia. Lo que viene a
redundar, a nuestro parecer, en lo
que
decíamos
líneas
mas arriba de su preocupación po: La forma, ¿pero por qué
este cambio, el recurrir casi definitiva y exclusivamente
al "rondeau"?.
dado hasta
Ningún
ahora
pregunta que
una
estudioso de Charles d'Orléans ha
respuesta
a
una
nos parece menos baladí de lo que a primera
vista puede parecer y esencial
(H) 0 fmtím,
satisfactoria
sp tít , p 367
para
comprender
más
en
profund i Jad la obra
del
príncipe.
Porque
limitarse
decir que esa presencia del "rondeau" en la ultima
de la
obra
de
Charles
d'Orléans
se
produce
a
parte
pura
y
simplemente por la boga creciente d »i o i chu género poético
desde mediados de siglo XV no puede
buscar más
bien
una
bastarnos;
debiendo
explicación en el hecho de que los
mecanismos llenos de gracia y artificio,
en
el
sentido
más noble de la palabra, qxie constituían los resortes del
"rondeau", junto con
mayor de
ideas
y
una
posibilidad
de
concentración
sentimientos que en la "ballade" - de
contornos a veces demasiado imprecisos - o la encorsetada
"chanson" - apenas ya utilizada en la época - se combinan
perfectamente con
la
mayor
propensión
de
Charles
d'Orléans al juego sutil de la "nonchalance" a medida que
se iba obsesionando por la vejez - de hecho lo estuvo
ya
desde que cumplió treinta años.
La preocupación par la forma es evidente, pues,
en Charles
d'Orléans,
innovaciones o
parecía haber
aunque
soluciones
no se plasmara en grandes
arriesgadas.
Sin
embargo,
atiabado ya las nuevas corrientes poéticas
que circulaban por Italia,
sobre
contactos con
y
los
poetas
todo
humanistas
a
rai"
de
sus
italianos
que
frecuentaban la pequeña corte de Blois, especialmente con
su secretario
Antonia
Astasiano,
curioso personaje del
que valdría la pena ocuparse con más detalle. Sin
que el
mismo
Charles
contar
había tenido ocasión de entrar en
contacto con Italia, ya desde su infancia, a través de su
madre que había abandonado
la
península
para
matrimonio con Louis d'Orléans, cuando el
italiano empezaba a vislumbrarse
significación; sobre
todo
con
"Quattrocento"
todo
habïa
contraer-
su
podida
vigor
palparlo
directamente a raiz de su aventura trasalpina de
para hacer
valer
sus
derechos
ciudad de Ast i -, aventura de la
manos vacias,
pero
mil experiencias
"plein d'usage
sin
raison"
corte a orillas del Loira y
definitiva, a
cualquier
1447
sobre
volvería
la
con
las
duda con los sentidos llenos de
gratificantes,
et
hereditarios
que
y
para
y,
tal
ves
también,
retirarse a su pequefta
renunciar,
de
manera
casi
otra pretensión que no fuera la
poesia, como si a pesar suyo el poeta hubiera acabado por
imponerse al príncipe.
Y esa preocupación por la forma, de la que sola
hemos adelantado
algunos detalles, nos lleva a hablar de
la lengua de nuestro poeta (17), para nosotros un Intento
incuestionable -
aunque
tal
renovación del lenguaje poético,
prácticamente inalterable
desde
vez
inconsciente
que
la
había
época
-
de
permanecido
de
"trouvères", y al que los poetas de los siglos XIV
los
y
XV
0 7 ) ftunqu« m constituye objeto "per se* del presentí trabajo, sino tas bien referencia obligada
•1 estudiar la tvdutiin poética de nuestro autor
han aportado escasas innovaciones - especia line n te
terrena del
vocabulario.
apunta Poirion
un
<18>,
Quizá,
nuestro
en
el
sin duda, porque, onroo
poeta
no
se
limita
a
vocabulario abstracto - es decir ideológico -, propio
de la tradición cortés, que es el que domina en
poetas, sino
que
nos
encontramos
en
la
aquellas
poesía
del
principe de Biais con un vocabulario más descriptivo, más
concreto, acorde con lo que supone gran parte de su obra,
y que otorga a su lengua - y
de
manera
especial
a
su
vocabulario - una fisionomía particular. En realidad ello
no puede
extrañarnos,
importante de
su
si
pensamos
que
una
parte
poesía, la que corresponde a la ultima
parte de su obra, se aleja en gran medida de los
corteses, de
tal
modo
que el poeta necesita recurrir a
una lengua, y sobre todo a un léxico, capaz
esas nuevas
realidades
que
intenta
de
expresar
cantar;
guardando las distancias y teniendo sumo
caer en
cánones
eso
cuidado
en
cada
una
estructuras utilizadas,
de
las
con
palabras
el
esmero
clásica "avant
la
lettre"
-,
de
y
de
ya
algo
en
gran
abstracción o
de
preocupación
d'Orléans, ya
lo
hemos
dicho,
parte,
por
¡
de
ideológica.
tampoco
lírica
exceso
En
de
Charles
faltan
supuestos, inmerso como esïi en una tradición y
C H I Op cit., c»pít Vil, p 271 y «igu
no
quien despliega ante
nosotros una ralidad que hasta entonces la poesía
vetado,
las
exquisito,
exento de audacia - en una lengua que tiene
i
no
los abusos de una lengua baja y vulgar, sino más
bien sopesando
nos había
sí,
dichos
en
unos
hábitos lingüísticas d». los que no puede
desea que en
-
ni
tampoco
prescindir, pero su realidad es otra; sin contai
su
época
la
••> la
radicalmente,
lengua
espera
francesa
del
se
impulso
transforma
capital
del
siglo XVI - sobre todo con la Pléiade - y antes de que en
la centuria
siguiente
Malherbe
"vienne" y se aplique a
dar a la lengua su forma definitiva <19).
0.1.2-2 Charles d'Orléans y el Renacimiento italiano
Decíamos al referirnos a la lengua
d'Orléans que
su
de
Charlas
realidad era otra que la de los poetas
que le hablan precedido, y que los aismos avatares de
vida -
su
que parte del binomio indestructible de príncipe-
poeta, aunque a veces la balanza se incline de un lado
de otro
que le
-
o
condicionan su poesía llevándole por la ;_ nda
ponía
en
contacto
Renacimiento italiano,
con
el
humanismo,
con
el
en suma. Pero en qué medida, cabe
preguntarse, esas luces que Charles había
vislumbrado
a
lo largo de su vida, a pesar de su dilatado exilia inglés
- de hecho nunca estuvo totalmente cortado
exteriores, ni
a
nivel
político
ni
de
contactos
literario,
estancia en Inglaterra hizo de él más un
rehén
que un
influir
exiliado
político
-,
pudieron
y
de
su
lujo
en
su
personalidad a la hora de tomar cuerpo y expresarse en su
(II) Si« úvlfat que m i f i i l iotento U lengua que priva es la de Turen» y el Qrleanfesado,
prKiMMfltt l i uiiái por Chirles d'Qríéans, ya que ia de París se consideraba dmsiado
contagiada dt fortas picarais
poesia.
F'asa e n t e n d e !
m«-'jor
fsa:->
relaciones
R e n a c í raiento i t a l i a n o - C h a r l e a d ' O r l é a n s hay
en l a
••-•duoao i *>n
humanística.
del
príncipe,
tea.ogia
bastante completa.
moralizante
y
buen l a t i n i s t a ,
El m a e s t r o G a r b e t ,
i20),
dio
una
importante a nuestro poeta,
al
aspecto
d ' O r l é a n s un
dichj
ejemplos a
io
d'escolle
lengua
que
-
morid,
autres enfants"
enseñanzas
de
lo
escribir,
humanística
en
lo
que
a
a recitar
¿Cuáles
Char l e s
el
et
queda
y
sus
salterio.
'.'arios
literaria
(21). A
comte
fueron
"maistie
hora
tenemos
duque
nombrado
de
se
Charles
como
del
es
fue
prurito
principe contaba
secretario
seigneur
<22).
que
Monseigneur,
i m p a r t i d a s por
debió enseñar
su
latín,
de s u p r o d u c c i ó n
era
Chaînes,
f i l s de
todo
del
p a d r e de n u e s t r o p c e t a ,
de
pese a
p e r i o i a de la que h a c e g a l a a l a
largo
Garbet,
Garbet,
l o que h i z o de
de 1404, e s d e c i r ciu ndo e l
d'Orléans,
aisné
-.obre
conocedor
la
de u t i l i z a r
aftos,
formación
p a r e c e que
formación
lingüístico,
buen
demostrado por
partir
-.u
sondear
La }ue r e c i b i ó de su rraest.ro N i c o l e
b a c h i l l e r en
refiere
.-n
que
diez
Louis
"maistre
d'Angoulegme,
Messe 1 g n e u r s
en
realidad
Garbet"?
hermanos
ses
Ante
a
las
todo
leei .
Y cebió e x p l i c a r l e s ,
a
con
(20) 0« ahí ¡,ue no pueda extraíamos que a los diez años «1 peoueSo Charles se atreviera a dar los
priMrot pas;s en el catipo de la versificación, riaando su l i w contre tout péché - qu« a «ces
se atribuye erróneamente a su herwno Jean d'Angouletie -, liens de ingenuidad, pero en el que ya
aso«, a pesar de nuuro«*s torpezas - acuiulacsén innecesaria de comparaciones, alegorías
»oral i untes extraídas ele la poesía tediolatina, exceso de rigidez, debido al propio tono
•«ralliante - cierto soplo poético, tíiido, pero evidente, que rectrre esos casi cientocincuenta
(21) Por e;eiplo, «parte varios poetas en que el latín alterna con el francés, a veces con cierto
tono no exento de htwor, tei.if.os la 'carde" IV, escrita íntegramente en latín
(22) Sibl dêtiôflali, dieces oríg *, 1277, citado por ? Chaupion, Vje de Charles d'Orléans.
far is, M. Champion. 1911, pp 19-20
to.ta
rirohjhi i idi.l,
graitótlca
!.»-> obi n •. usi.' h.'í.,en
IfitlM,
V i 1 1 e d i e u,
e
el
Do i ta t ,
el
leería
el
llenas
de
"buena
doctrina"
ambos
(24)
co:. ;
la
eje
necesidad
n e s da
fe
Jacques Legrant,
dit
Lequel
Ce
Quand
a
la
Alexandre
de
le
su
progenitor
jadis
est
le
propice
parler
de
apprend
roi
pour
l'un
va a
Pierre
tetiei
sobre-
de
la
importancia
de L o u i s
de n u e s t r o
de grammaire
Según
De s u
Archiloge
t- ar »
C^iiiicliflL>
aprendizaje
un c o n t e m p o r á n e o
en
trouva
langage
Gai'bet
artes.
las siete
'
(23).
el
de?
al
d€;
e
'/
fundamental,
base
precisamente
Casein
enseñanza
g r a m . i t Lea,
"L'art
ia
i n i o 1 a r l o s e n 1 a u t i l i r. a c í 6 n <i e 1 C a t h o i I c o n ,
les
todo,
íJi,J
ï'jqc'd'ilCíJ.
y se cairamente
Champion
I«|VI.MI'
y
d'Orléans,
Sophie,
dedicado
poeta:
a parler
nommé L a t i n
latin,
:
converser
ensamble
a
ne
l'autre
ressemble."
< 25 >
Pero,
coma a s i m i s m o
d i'*-ha
función
el
nombre'-,
en
universal,
•= i gri i t 1 c a d o
propiedades
grammaire
français"
de
figuras,
français
señala
y
las
las
sont
(26).
la
di.scones
bien
de
plus
Pero cabe
Champion,
gramática
reala:-.
géneros
seraient"
Pierre
de
y varia;
petit
explicaba
las
latinas,
de
también
palabra-,
1.a--
como d«: ; i n.-ao i a n o s ,
cosas
mas,
profit,
cat
profitables
en
preguntarse,
ademas
si
(23) COM s i l í U P Chwpion, op c i t , p 20, dichos libros foriiban
Louis d'Orlètns
(24) f&id , p. 21
(25) Ibid , p 21
C26) I6;d , p 21
"lesquelles
les
règles
latin
aparte
part«
de la
de
qu'en
de
librería
la
de
fu f :
¡gramàtica,
n'instin
que enseria
la " m a n i e r e d ' a r g u e r "
enseña a
"bien
et
pronin Fierro
impartiera
al
jn.viii
d ' O r l é a n s que
et
reste"
i n i c i a d a en la
y
parler".
es
charles
"ouant
au
la
ne
il
Sí
hemos de c r e e r
e nsehan z a s
''sa
s'avisa
retórica
probable
Darier
la
de
par
que
Vie
de
France,
la
l'usage
cuf
al
Gar b e t
referidla
suite,
a
Charles
le
laiwase
nul
de l e l u i e n s e i g n e r ,
de la n o u r r i c e e t
lógica,
PU
y a ñ a d e e l a u t o r de
j o l i " dont
heureusement,
l'office
bel
Caarepi on
arabas m a t e r i a s ,
"frais
pr í is L ; v
fort
c'était
mondain
la
faisait.
le
(27).
Todo l o
estraftarnos,
sí
que
tenemos
ante todo
un
diferentes
trabajos
lengua:
así
Terencio
buen
probabilidad,
dificultad
y
decir
cerco
estudios
explicó
Ch.-srles
a
sus
alguna,
g u s t e qts
demuestran
alumnos.
Con
instrucción
Hs, p u e s , s i n
d'Orléans
io
duda,
Crs a c o n s e r v a r
sobresaliente
una
completarse
irós que mucho mas t a r d e ,
de
los
no
cuando
a
l a t ; ; . :--,iii
durante
Es d í ^ h o d o m i n i o de 1 i a t i n e l
que
todo
gracias
aprendí 6 a leer
educa«" i o n ,
de
m i s rao un Cat 1 1 i na
r e s t o de s u v i d a .
de
era
la t r a n s c r i p c i ó n
de O r l é a n s c o p i ó a s í
(30).
puede
s u y o s r e í e r i d o s a dK.h.<
y t a m b i é n de c a r a a l a
duque
no
en m e n t a q u e N i c o l e G a r b e t
latinista,
que
C2'5 > y un .! uarurtha
Gar b e t q u e
de
ha l l e g a d o h a s t a n o s o t r o s
<28>
h i l o s del
.leíamos
••!
r a s g o mas
acabara
los
de
iarvos
(27) P Chitpion, op tit , p 21
(28) Bibl. Nationale, as lat 7917
(29) Bibl Nationale, is Ut. %U
(30) 8íbl. Nationale, is Ut. 5717 Natu 1 4 % Charles d'Orléans y sus heríanos debían escuchar
explicación relativa a esta últua obra, según la iirutura que acoitpaía a dicho aanusento, y que
nos auattra a Saluitio, representado tediante U figura a un rey barbudo y coronací, amonestar a
los tres hemanos, vestidos con sus nopal andas verdes y coronados, a su vez con ho.'a;
afins de
cautiverio
p a r a s u m i r s e en
dejen
al
continuas
vocación p o é t i c a
se
va
principe
lecturas,
tiempo
a
medida
estar
su
latín,
es
quizá
relevantes y característicos
nuestro poeta,
en
perfectamente
tras
su
escribió
b i l i n g ü i s m o de
parte
de
hombre
su
de
está
que
puro y simple.
junto
a
Gar b e t ,
i t a l i a n i z a n t e debida
incluso,
que
en
a
en
conocía
la
isla.
siglos
esa
latín,
tiene
faceta
pero
que
ese
mucho mas de
humanista
dicho
de
Dicha
f r a n c é s de l a s
obra
a
aspecto
la
manera
no b a s t a
a Charles d'Orléans
p o e t a más c e r c a n o a l " Q u a t t r o c e n t o "
i m p a r t i d a por
en s u o b r a .
estancia
s i n más, a c a t a l o g a r
príncipe,
humanística
idioma
iglesia,
italiana.
del
más
h e c h a de G u i l l a u m e de Machaut
propiamente
medieval,
y
lenguas,
rasgos
de manera t a n e v i d e n t e ,
m e d i e v a l q u e de
Claro
las
los
perfil
<3i>,
larga
excepción
gran
atreverse,
del
de
ningún o t r o poeta
XIV y XV e n c o n t r a m o s ,
origen
las lenguas le llevará,
inglés
P r o b a b l e m e n t e en
lingüística,
uno
l o que q u e d a r á r e f l e j a d o
i n q u i e t u d e i n t e r é s por
a escribir
su
llamado.
La p r e o c u p a c i ó n d e l p r í n c i p e p o r
incluido el
que
h a c i e n d o c a d a vez más r e a l i d a d ,
s u p l a n t a n d o otra--, v o c a c i o n e s " a lar-, q u e por
condición parecía
suficiente
para
como
i t a l i a n o que a l
mundo
Lo c u e o c u r r e es, que en e l
caso
la
educación
está
sin
su
madre.
duda,
más
la
tradicional
educación
Es q u i z a a t r a v é s de
e l l a - y de s u s c o n t a c t o s i n i n t e r r u m p i d o s
con l a
penin-
(31) En las "chansons" LHIVII1 y lililí utiliza ti inglés Incluso se ha hablado da la
posibilidad <JÍ una tayor producción en inglés, hasta sostener que »uchos de los poetas que han
llegado a nosotros en francés serían traducción de una versión original inglesa Aunque, en
realidad, se trata de arguitntaciones que parecen del todo infundadas
25
sula - que le pudieron llegar al joven Charles ecos de la
poesía Italiana,
y
saber de Dante, de Bocaccio y, sobre
todo, de Petrarca mucho antes de entrar él
en contacto
directo con Italí
personalmente
en 1447, y con los poetas
italianos que frecuentarán la corte de Blois,
a
partir,
sobre todo, de los años cincuenta del siglo.
Y aquí surge una
planteando en
cuestión
relación
con
la
que
se
poesía
ha
venido
de
Charles
d'Orléans: ¿existe una presencia de la poesía de Petrarca
en la
obra
del
príncipe?
Creemos que planteada así la
pregunta podría contestarse afirmativamente,
ya
que
el
carácter autobiográfico de la obra del duque se inclina a
ello. Ya Gaston Paris no sentía pudor alguno
la obra
en
oolocaí
del poeta francés junto a la del tascaría, quizás
porque no es demasiado frecuente (aunque esta
afirmación
puede parecer paradójica) en la historia de la literatura
encontrarse con obras poéticas que
tengan
aparentemente
perfiles axitobiográf icos tan nítidamente definidos, Pero,
aparte de esas concomitancias
casos, resulta
obligado
autobiográficas
en
ambos
seguir ahondando en una posible
influencia del poeta de Arezzo en el príncipe de Blois. Y
aquí ya el terreno, por sus complejas características, se
hace más resbaladizo, teniéndose que
afirmaciones cama
la
ya
rechazar
de
lleno
comentada de Nizard, en la que
más que mala intención hay que ver ingenuidad, cuando
no
desconocimiento
"emprunte
la obra
s€¿s
tema.
idées
Decir
duque
adolece
no
poner
en
poeta
hecho e s t o
demostrar
conocía
ultimo
-
conociendo
sus
posibilidades
obra
resulta
de e s t a r
en
hacer
afirmación,
que
llevando
cuestión
la
la "boutade"y
entendía
la
haya
Por
más b i e n
que d e l
toscano;
aunque,
probablemente
dinámica
veces,
nuevo
de
de
la obra
manera
lirismo,
"ballades"
y de
lírica
sobre
la
a
de
de
príncipe
y
muchas
lo primero
una
ei
falacia
cabría
De h e c h o
y
l e j o s d<-->
tema
gran
no
resulta
medida,
la
soslayarlo.
de
de
la
la
ha de
hablarle
época
obra
en
del
si
poet,a
conocimiento
que en
conducía
todo
mayoría
en
Si
que
matices,
que
de
proporciones,
dicho
inconsciente
por
"ideas".
más p r o p i a
Es d e c i r
y,
con
-,
creemos que
directo
que
y complejo
del
<32>
por
por
repetimos,
existió.
arduo
vida
que,
parte,
sentado
de L a u r a .
contar,
Nizard
sin
d ' O r 1éaïu,
instante,
admitirse,
sus j u s t a s
influencia
conocimiento
la
sin
a menudo,
nuestra
de una
en
un
cantor
bastante
y de ahí
optado,
por
y de hecho r e s u l t a
afirmación
sumamente complejo,
crítica
más,
a
por
lo c i e r t o
sin
preguntarse
es dar
ni
puede
puede a d m i t i r s e
Charlea
originalidad
del
rastreando
lecturas,
semejante
de
duda,
la
ya
aunque
que
à Pétrarque"
del
supuesto,
nuestro
del
realidad
a nuestra
- por
partir
la
muy
propia
poeta
-
a
los senderos
de
un
de
los "rondeaux".
las
ultimas,
Aunque
eso
(32) Sobre todo conociendo que en li libreril del duque de Orléans existían algunas obras de
Petrarca, concutêtente De vins illustrious y lai Eoistole, y una tercera que aparece igual «.ente
en Si relacUn detallada de bíbloteca di Blois, y que aparece anotada con la indican««
•Pétrarque, traduction en français* Pierre Chaepion señala que se trabajaba en esta traduce un en
1ASS (Cf. La librairie de Charles d'Orléans, pp 86-88),
no signi fique, ti i mucho rae nos, que se pueda estable« er un
paralelo en las obras de los
conclusiones a
que
se
dos
llega
poetas.
en
Es
inás,
las
ambos casos se pueden
catalogar de opuestas. Es decir, es cierto que existe
Charles d'Orléans
en
ese retrato de la dama que tiene ya un
algo de renacentista - y utilizamos esta palabra aquí
el valor
que
tradicionalmente se le ha venido dado para
designar lo que no
"renacimiento" de
es,
los
largode ese dilatado
Media
(33)
de
hecho,
varios
más
qtre
período
que
que
el
tuvieron
último
lugar a lo
conocemos
como
Edad
-, un retrato complejo, por lo demás, pues no
se trata de una dama
(Laura) o,
con
incluso,
única,
de
a
la
manera
Ronsard
de
Petrarca
t'Cassandre,
Marie,
Helene), ciño de un conjunto de retratos femeninos pueden tundirse
literariamente
cuales existe un
fáciles de
nombre,
adivinar,
pero
y
en
que
uno -, detrás de loa
algunos,
son
otros resultan
relativamente
prácticamente
imposibles de descubrir - en este punto Charles
d'Orléans
guarda una discreción de todo punto cortés. Y ese retrato
de la dama como en Petrarca corre paralelo
y
también
en
Ronsard
al retrato del propio poeta, es decir
que
acaban por confundirse, en un único retrata, dama cantada
y poeta
que
canta. Pero si en el Caj^oji_ie_r_Q de Petrarca
( C O B O en los Amours de
Ronsard)
el
binomio
recorre toda
y
en
una
la
obra
acaba
dama-poeta
sublimación
"divinización" del amor humano, io que servira
al
y
poeta
para alzarse por encima de los demás mortales, en Charles
(33) Sin conUr que uno na acaba de apreciar la palabra "Refliniientu", porque presupone una
MtrU que nunca llegí rutante a producirse
d'Orléans
el
único del
poeta,
a esa
retrato
y
del
simple
"humano";
sin
consciente
los
esa
que
y
en
en su
el
epicurismo
más
propio
príncipe
(34),
-¿inn a
la
través
sólo
poesía
alzarse
para
ante
un b u e n
pues,
muchas c o n t r a d i c c i o n e s ,
la
de
quizá
de p r í n c i p e - p o e t a )
de
la
(la
(34
época
que
le sirvió
de
reconocer
un m é r i t o
incuestionable
poesía.
apartarse
teñida
Sin
propia
esta
en
pueda
los
de
ese
como
fue
se
representa.
d'Orléans
condición
ello
embargo,
a
Hay
q u e a ú n no
Charles
bis)
ser
poesía.
que e l l o
su a u t o r
marco.
la
moralizante
por
aún
de e l l o s .
de H o r a c i o
poesía
lo
desengaños
poesía
lector
lastre
de
la
más p a r a
de
renuncia
duque de O r l é a n s
una
un e p i c u r i s m o
del
de
demasiados
"divirii^adnr"
bien,
la
sepa
por encima
que e l
a través
cantor
Blois
le s i r v e
reUato
"divinización",
"poeta",
sagrada"
obra
en e î
de
"misión
perdidas,
de
a
de
para
a desprenderse
Tiene,
llegue
príncipe
la
papel
desmbooa
l o s demás m o r t a l e s
ser
ilusiones
encontramos,
decide
amor,
hombres que
su vida
creer
sobre
que e l
de
demasiadas
el
que é s t e
para
Podríamos decir
de
sin
superioridad
la s u b l i m a c i ó n
pura
(i a m a - p o e t a
de
unido a
habrá
poesía,
la
que
como
(34) Cf- P Chíipion; La librairie da Chiflas d'Qrleans, pp 55-56: De hecho la bra dé Hgiacio se
encontraba desde auy pronto en la biblioteca ducal En un inventarío de 1417, dos años después de
Azincoufi, tstinde ya el príncipe prisionero en Inglaterra la obra del poeta latino ya aparece
inventariada, aunque señalada de nodo luy escueto y casi de pasada: "Le livre d'Orace,
senblabletent couvert de cuir vert iL. Oeslile: Le cabinet des Heuser its, t. I , 1868, pp 105168, citado por P Chatpion). Pero en un inventario tas exhaustivo de la biblioteca ducal de Blois
de 1427, cuando aún Charles d'Orléans continuaba en su forzado exilio, se dice de iodo las
detallado: "Le livre d'Horace avecques plusieurs soues et traictiés de droit canon et autres
vieilles chotes, couvert de cuir vert, en lettre de (oree ancienne, en latin * (Le Roux de lincy:
La Bibliothecue de Charles d'Orléans i ton chateau dt Blois en 1427, Pans, 1843. citado por P.
Chaipion) El aanuscrito se encuentra igualiente ntade en un inventario posterior de la
"librairie", concretamente in 1436. En realidad se traía de un aanuscrito auy antiguo, del siglo
II para ser exactos, completado en el siglo KHI
(34 bit) Aunque lo que en principio parece una contradicción, supone lis bien la resolución de una
de Ut grandes contradicciones de la lírica cortés
podrá verse
en
las pagina:-, que liguen: el que ha
capaz de imponer un poeta original
cortés. El
que
quizá
desde
su
sido
discreción
no haya desembocado totalmente en
ese nuevo universo poético que el principe Intuía
resta un
ápice
de
vislumbrar que una
lirismo, la
mérito:
época
creación
Charles
tocaba
poética
a
su
deberían
no
d'Orléans
fin
y
le
supo
que
el
encaminarse por
nuevos derroteros, pero no era a él a quien
correspondía
llevar a buen puerto tal empresa; los "nuevos tiempos" no
hablan llegado aun, de ahí que su obra fuera a menudo mal
interpretada cuando
nuestro poeta
no
tuviera
historia literaria
ignorada, y durante mucho tiempo
que
interpretar
dentro
de
la
un pobre papel, el de ser considerado
como un autor de "menues
pièces
sur
de
menus
sujets"
(35) .
0.1-3 La obra de Charles d'Orléans y la crîtica actual
Pero, a
partir
de
mediados
"fortuna" de la obra de Charles» d'Orléans
modificada positivamente.
Grand
de este siglo la
se
va
antes, como
ya
se
de
ha
los
ver
• estudios en torno a la
obra del principe empiezan a surgir, hasta llegar
trabajos capitales
a
a
los
a fi os sesenta. Es cierto, que
apuntado,
no
habían
faltado
esfuerzos loables, entre los que cabe destacar por encima
<3S) Cf. Robíft Büisuít, " U Royin Agt' in Hiitatfl <k ll littériturt f r m c m t , dirigida por Jttn
tiltil» t !, Cipít 3, p 2SS Paris, Dil Duo, 195S
de todo
las
Champion
'de
diferentes
obras
hecho su edición
manuscrito 0,
ran.
fr.
consagradas
ort tica,
25458
de
en
Pierre
centrada
la
la
por
en
el
"Bibliothèque
Nationale", editada
en
1923
colección
Classiques Français
du
Moyen Age", sigue siendo obra de
obligada consulta, y ha constituido nuestro texto
de trabajo
,
como
"Les
básico
ya ha quedado expuesto al inicio de
esta traducción) en el primer cuarta de sigla, entre
que cabe
destacar
Orléans, así
su
como
completa
la
<"librairie") personal
dedicada
de
a
Charles
el
d'Orléans
considerablemente, especialmente con la
parte de
Gérard
Ouy
del duque de
su
biblioteca
(36). Mas, es con posterioridad a
la segunda guerra mundial, cuando
obra poética
biografía
las
interés
va
sobre
a
la
aumentar
publicación
por
de su estudio Un pdeme mystique de
Charles d'Orléans, le "Canticum Amoris" M <37), como expone
P. Tucci
en
un "apéndice" de su obra Charles d'Qrléans.
L'uomo e
1'opera,
dedicado
significativamente
a
la
fortuna literaria del príncipe:
"... sia,
in
parte, di riflesso al 1' incalíante
fama di Villon, sia per una certa dignita "delia
sua posizione
di uoma posto a certi bivii. del la
storia". La recente scoporta e pubblicacione
parte dell'Ouy
del
da
"Canticum Amoris" e un buon
documento de questi nuovi studi, e li ilumina di
(36) P. Cna»pion; VU de Charles d'Orléans, op. cit y U líbrame de Chirles d'Orléans, ap cit
137» In Studi Fftnctti, ? 1SS9, pp 64-84 Y con anterioridad: "Un poete inconnu de Chirles
d'Orléans* in U s Lettres françaises, 30 juin-7 juillet, 1955, p 9
nuava prestigio". <38>
Y Tucci, en otras partes de su obra muy crítico
a 1.a
poesía
de
respecto
Corles d'Orléans, acabará calificándolo
como el segundo gran poeta del "Quattrocento" francés, lo
que no
deja de ser poco, dado el prestigio de que Villon
ha venido gozando, no sin merecimiento, por otro lado, en
la historia de la literatura,
desde hace mucho tiempo.
De hecho Tucci representa parte de ese
existente allende
los
Alpes
por la poesía francesa del
siglo XV, y, en particular, por la de
(39).
Interés
razones de
al
tipo
familiares y
que,
referidos a
e,
Charles
incluso
la
la
supuesto,
d'Orléans»
alguna, no son ajenas
de
dinásticos, que no se han dado
quizá
por no decir
duda
histórico,
y de ahí - aunque, por
causa, ni
sin
interés
esa
no
vínculos
nosotros,
es
la
única
siquiera la más importante - la escasez
inexistencia
época
y,
por
casi
de
estudios
ende a Charles d'Orléans
(excepción hecha de Villon) (40>,
importante bibliografía
total
en
contraste
con
la
existente.
referida
a
la
literatura anterior a los siglos XIV y XV (41).
(38) P Tucci, op. cit., p !8S
¿¿
(39) Basta citar Its obras dt E. B a l m (Aspetti delia poesii francés» Qmtrocento Milano,
Viscontta, 1969) y F. Sitone (Il Riniscittnto francés« (Torino, S E L , 196!); sin contar
Butirosos artículos M revistas especial izadas
(10) Per ejetplo la edición a cargo dt Roberto Ruiz Capellán, publicada en la colección de textos
bilingues 'Eraste* (f. «ilion: Qtuvres-Obrts Barcelona, Sísch, 1981)
U 1 ) Penseaos en los estudios del profesor Martín de Riquer en torno a los 'Cantares de gesta',
'ti eitle artúnco" y la 'lírica provenzal", entre otros Oe todos todos, queretos señalar la
reciente publicación de una obra fundamental de la poesía francesa del siglo XV: la Nile Date
s a w Hern, de Alain Chartier en edición a cargo del propio N dt Ríquer (Barcelona, Ed del
Quaderns Creta, 1981, texto bilingue francés-catalán)
35
O. 1.3-1 Sergio Clgada y
su
"Opera
poètica
dl
Charles
d'Orleans"
P e r o en medio de e s e
poesía francesa
del
Charles d'Orléans,
Sergio Cigada,
príncipe,
s e ha
ido
XV y, en c o n c r e t o ,
el
por
digna
<42),
trabajo
de
destacar,
méritos
la b i b l i o g r a f í a
constituyendo
que
a
estudio
en
las
poética
una
la
del
poesía
en
un
lugar
a dicha
poesía
últimas
décadas,
c o i n c i d i e n d o c o n e s e r e n o v a d o i n t e r é s ya a p u n t a d o .
ha t e n i d o e l enorme m é r i t o de h a b e r
primer gran
estudia
llevada
a
cabo
margen de l a s c o r r i e n t e s h i s t o r i c i s t a s en q u e s e
P.
de
a p a r e c i d o no
pocos
publicaciones
filológicas
Champion.
artículos
y
Por
una
otra
dispersos
literarias
C i g a d a h a b í a p u b l i c a d o uno en 1958 precisamente,
Cigada
de c o n j u n t o s o b r e n u e s t r o p o e t a ,
los trabajos
diversas
propio
faltaba,
o b r a de p r o p o r c i o n e s más d i l a t a d a s
intentara
una a p r o x i m a c i ó n a C h a r l e s d ' O r l é a n s ,
del dato
puntual
referido
a
<45) oa c u a l q u i e r d e t a l l e de s u
tal
o c u a l poema
al
habían
<43) - e l
pero
el
situaban
parte,
en
(44),
de
representa
propios
que r e f e r i d a
la
por l a de
p u b l i c a d o con e l t í t u l o de L'Opera
s i t u á n d o s e por
d e s t a c a d o de
italiano
b r i l l a can lus p r o p i a
di Charles d'Orléans
aproximación,
siglo
interés
más
que
allá
concreto
biografía.
(12) Milano, Editrice Vit» e Nnsiero, 1960
(43) Cf. Bibliografía al final de nuestro estudio
(«)
in tak IIIll, 1958, pp 509-519
(45) CharU» d'Orléans ha sido m poeta dtl que se han conocido unos cuantos poeaas, sieepre \n
• I S M S , insertos tn todas las antologías de poesía del siglo IV, recogidos ¿or los aanuaUs de
literatura y recitados, a veces, por los propios escolares Pero su twpcendencia poética no iba
•it lili.
Clgada ha intentado, pues, acotar
la
obra
en
cuetión a la luz de la critica moderna, intentando evitar
ciertos "excesos" de la filología
nuestro parecer,
que pretendía
preocupado
estudiar,
aspectos que
no
pero,
a
par delimitar bien el campo
se
incidían
positivista;
ha
detenido
siempre
demasiada
directamente
en
en
el
hecho, poético. Lo que no es óbice para destacar el mérito
incontestable del
trabajo
de
Cigada.
Su
esfuerzo por
reconocer en la creación literaria del príncipe esas "tre
maniere" de
"hacer poesía" significa, sin lugar a dudas,
un punto de vista válido para enfrentarse a
cuestión, aunque
la
obra
puede pecar en determinados momentos de
demasiado rígido y esquemático, y supeditado en exceso
planteamientos cronológicos;
el
mismo
exceso
clarificación y clasificación
puede
llevar
a
situaciones sin
no
salida,
que
explican
Cigada
la
tradición
ligado "irremediablemente por
(es decir
por
de
veces
a
maneras"
existen: es innegable que junto a una
"primera manera" en la que el poeta
"conexión" con
a
bien ciertas
tendencias e Inclinaciones del poeta. Las "tres
que señala
en
se
nos
muestra
en
cortés, a la que se sentía
educación
y
sensibilidad
su propia condición), nos encontramos con
esas dos maneras
que
Cigada
califica
de
"naturalismo
prezioso" y "realismo psicológico", respectivamente.
Lo que
sentimos que
el
ya
no
propia
es
tan
Cigada
evidente,
es
dificultad, es que ambas se sucedan de
y
consciente
modo
a
veces
de
esa
sistemático
en el tiempo. Detengámonos, por ejemplo, en lo
referencia a
la
<~on
los
aftos
que
van
hasta la puesta en libertad del príncipe
(1415-1440). Cigada
principio la
hace
"prima maniera", es decir la que Cigacla
hace coincidir cronológicamente
desde Azincourt
que
intenta
indiscutible
evidenciar,
individualidad
desde
el
poética
del
duque de Orléans a pesar de su vinculación a la tradición
cortés, pera
se
ve
obligada en aras de clarificación y
sistematización - siguiendo la linea que se ha marcado
a considerar
la poesía del príncipe en esa época como un
todo, aunque sea "sacrificada" aspectos que se dan en
la
"creación" de esos afíos:
"Abbiamo definito
la
maniera
collega Charles, e come
maniera venga
nell'ámbito
determinandosi
espressione letteraria
aquello che
la
Passiarao
cui
si
di
questa
sua
prima
adesso
a
vuole essere il fulcro della nostra
ricerca, la definizione dei
caratteri del1'arte
la poesía
córtese
del
di
íeali
durante
d' InghlIterra, considerándola
difficoitá
cronologiche all'interno
soprattutto, per
una
stilisca complesslva.
individu!
Charles. Studieremo ora
duca
poético, sia per la
e
la
come
di
prigionía
un "un i cura"
distinzioní
di questo blocco, sia,
sua
Vediarao
effect iva
dunque
unitá
come
genérico discorso córtese si condensi qui
e
il
si
sublimi, in al cune ron.-, in poesia". (46 >
Y Cigada pasa a continuación a elucidar la progresión del
principe desde
su
primitivo poso cortés: cómo partiendo
de la tradición la complica en aras de
necesidades poéticas,
aue,
por
sus
objetivos
supuesto,
son
diferentes de los de los poetas que le precedieron
otros muchos
y
muy
y d-.-
contemporáneos suyos. Pero Cigada sacrifica
demasiado a la cronología,
carácter "evolucionista"
y
llevada
que
la creación
el
excesivo
que imprime a su obra, no acaba
de ver que ese "unicua" poético
maniera", al
por
que
informa
la
"prima
apela no por' razones que atañen sólo a
poètica,
sino
también
por
necesidades
»aráñente metodológicas,
no se circunscribe únicamente a
un periodo de la
del
"unicum", desde
poesia
su
compleja
principe.
De
hecho,
diversidad irradia
ese
toda su
obra plasmándose en ese "Livre de Pensde" al que alude el
propio poeta.
Ahora bien, no pretendemos negar
que se
da
en
esa
poesía;
de
tendremos que admitirlo más de una
nuestra trabajo.
Lo
que
acurre
características de la de Charles
más que
otras,
a
un
hecho
vez
la
nosotros
a
lo
mismos
largo
de
es que una obra de las
d'Orléans
"reducción ismo"
"historicista", y ello paradójicamente en una
en principio,
evolución
se
resiste,
demasiado
obra
que,
parece tan marcada por la propia biografía
de su autor. Pero, precisamente, como quedará
U S ) S. Cifidi, op tit , p %
demostrado
en su momento, la obra poética d»:~* Charit- d'Orléans acaba
constituyendo una
reacción, casi un "antídoto" contra su
propia biografía; y
poética -
que
la
en
hay
cuanto
-
a
se
trascienden
la
propia
citua
lot
más
evolución
bien
niveles
en unas:.
meramente
estilí stlcos.
De todos modos, no pretendemos restar méritos al contrario - a la importante
L'Opera poética
de
obra
de
Sergio
Cigada.
Charles d'Orléans representa un hito
muy importante - punto
de
refencia
obligado
-
en
la
moderna bibliografía relativa a la obra de nuestro poeta,
al que, por cierto, ha sabido situar, dentro de esa nueva
corriente de
estudiosos de la poesia del pi-Incipe, en un
lugar de honor de las letras de finales de la Edad Media.
Por ello
queremos
trabaja de
Sergio
finalizar
Cigada,
esta
breve
recurriendo
referencia al
a
sus
propias
palabras (con las que pone término a su libro):
"Cosí quel
capitolo
occidentale che fu la
passata come
un
attraverso le cinque o
vastíssimo
della
cultura
lírica
amorosa
córtese,
immensa
corteo
poético
sei
letterature dell'Occidente,
maggiori
litigue
e
giungeva in Francia
ad un'agonía lent iss iroa,impiumata da un supremo
gioco d'artificio
técnico net "rhetoriqueurs" :
il suo contenuto di sentimento era, in
Francia,
già mor to
de
cin.iuant'anni,
critica irónica
cost itusee cosí
del
il
storia di
quests
quella che
era
attraverso
duca
d'Orléans,
penúltimo
sua
suprema
pluriscolare,
in un
gioco
tecnicistica corrusa
di
forza,
ora
una
veniva a fine
musivo,
enfiagione
gioco intelleettuale -
certeraente nient'affatto
come molta
nella
letteraria;
tradízione técnica
frantumante
che
ganglio
tradízione
la
la
storicamente
storiografia
s'e
nulla,
conpaciuta
di
decretare.
E questo
e,
in
un
certamente richiederà
testuale), un
abbozzo
sintético
molta
documentazione
di
storicizzacione
tentativo
del1'opera di Charles d'Orléans, che
spesso ritenuto,
a
tarto,
storia delle lettere."
0.1.3-2 Los
trabajos
un
fu
(che
troppo
"isolato" nella
(47)
de Daniel Poirlon. Una obra clave:
"Le Poete et le Prince"
Em cuanto
a
la
propia
Francia,
queremos
señalar, sobre todo, como obra de mñximo interés, capital
no sólo para el estudio de Charles d'Orléans sino de toda
la poesía lírica de los siglas XIV
(4?) $ Cigad«, sp cit , p 185.
y
XV,
la
tesis
de
41
Daniel Po ir ion Le Poete
lyrisme courtois
de
et
le
Guillaume
Prince.
de
L'Evolution
Marchaut
d'Orléans (48) a la que va nos hemos referido
de esta
introducción
"une
à
Charles
al
inicio
(49). En palabras de Alice Planche
que califica dicha obra de
Prince es
»elle these", Le Poete et le
poétique,
une
symbolique, une étude de
mentalités et une "psycho-critique" (50), todo ello a
vez. La
du
la
apartación de D. Poirion al estudio de la poesía
de Charles d'Orléans y de la lírica de la baja Edad Media
no se
circunscribe,
de
todos
modos,
a Le Poáte et le
Prince; numerosos estudias referidos al tema
una bibliografía
(51).
de
obligada
constituyen
consulta en la actualidad
Para nosotros los trabajas de Daniel Pair ion,
podrá comprobarse
a
¡o largo de esta tesis, han sido un
punto de referencia constante. De hecho
se ha
orientado,
como
en
pretendido hacerlo,
cierto
en
la
modo,
línea
nuestro
o,
trabajo
por lo menos ha
que
aquellos
nos
marcaban, ta importancia de la aportación de D. Poirion a
la lírica de la época
por
principalmente en
figura
la
incontestable; habiendo
discernimiento la
él
estudiada
de
sucediendo,
centrada
distinguir
literaria
representada por los diferentes climas
se van
y
Charles d'Orléans - es
sabido
evolución
-
de
la
con
época,
espirituales
que
según las generaciones o las décadas
que van jalonando esos casi dos siglos de historia.
Pero
el taérito de Poirion, a lo largo de sus diferentes traba-
(19) Op t i l
US) Cf. uotí 3 de este t i u o capítulo
(SO) A Hinché, op c i t . , p 807
(SU Cf nuestra* indicie iones biográficas al final del presente estudio
jos, «striba,
sobre todo, tin haber sabido evidenciar que
la lenta transformación de la visión
del
mundo
que
se
releja en la poesía lírica del momento no ha tenido lugar
de manera continu«, ni rigurosamente progresiva.
una época
que
Ya
que
se rige bajo "el signo de la alegoría" en
todas sus manifestaciones, no sólo estrictamente poéticas
o literarias,
sino
artísticas
ignorar forzosamente todo lo
sentido de
la
historia.
en
que
general,
significa
Poirion
Charles
renovaba en
gran
d'Orléans,
medida
que
"progreso",
ha sabido estudiar la
lírica de finales de la Edad Media, y
poesía de
tiene
en
desde
muchos
particular
una
óptica
postulados
la
que
críticos
referidos a la época y a "sus poetas". La nueva dirección
que Poirion
estudioso de
ha
la
sabido
imprimir
literatura
a
sus
trabajos
de
medieval queda reflejada de
alguna manera en el prefacio Bésurpences, su última obra,
en la
que estudia por cierto, otro periodo del Medioevo,
el que él designa como "age du symbole" (siglo XII >:
"L*escriture trace
communiquant avec
en
les
surface
profondeurs
mémoire. Qu'elle se content*les prolongeant,
les
des
de
paroles
réseaux
de
notre
redoubler,
en
dictées
un
à
copiste, ou qu'elle mêle d'emblée son encre
pensées d'un
aux
créateur de textes, elle joue avec
des mots, des noms,
évoquant
des
scenes, comme dans le pur souvenir
images,
ou
le
des
rive
43
impur . *' (52 ")
Es esa orientación plural
que Daniel Poirion
ha dado a sus investigaciones sobre la literatura
Edad Media,
de
la
principalmente de los siglos XÏV y XV la que
nos atrajo en el
momento
investigación. Porque
le Prince procède de
filológico ni
emprender
nuestra
propia
de hecho la riqueza de Le Poete et
ser
una
de
no
un
historia
estudio
literaria
estrictamente
de
concreto - la poesía lírica de los siglos
un
XIV
período
y
XV
-,
sinoipara enfrentarse a un tiempo especialmente complejo,
el trabajo
de
su
autor
ha
debido
instrumentarse
en
función de esa complejidad, y de ahí que, como señala con
acierto Alice Planche, no estemos exclusivamente ante una
poética. Poirion
ha
sabido
elegir
el
camino
que
le
seftalaban otras opciones y que le llevaría a generar
de los
estudios
uno
más completos, por su riqueza de puntas
de vista, dedicado a un período en que la bibliografía
excepción hecha,
por
supuesto,
de
Villon
- solía ser
escasa y no siempre demasiado generosa.
En Le
Poete et le Prince está ya presente toda
la orientación que Daniel Poirion ha venido
entonces a
sus
dando
desde
investigaciones, centradas sobre todo en
un intento de situar la poesía, la literatura de la
Media, y
de
modo
especial
Edad
la de los siglos XIV y XV -
aunque tampoco falten trabajos sobre períodos anteriores,
como lo demuestra, por ejemplo,
Résurgences
-
bajo
el
(S3) 0 Poíno«: Rjwryncti "Hytht «t littériturt 1 t'«gc du titbolt tili« titelt) Paris, PUF
Ȏtrituft* ISIS, p S
44
"imperio" de
signos
alegoría, y
etapas de
que
que la caracteriza, fl símbolo y la
la
contraponen
radicalmente
a
otras
la literatura. En este sentido, un artículo de
M
1970,
titulado precisamente La Nef
e t allégorie
chez
Charles
tendremos que referirnos
largo de
nuestra
d'Espérance,
><
d'Origans
(53),
en
repetidas
que
se
plasmarán
%srte
que,
colaboración de
franceses, se
ocasiones
bajo
un
en que
du
se
a
lo
Poirion
a
Littérature
Française
su dirección y contando con la
reputado
publicó
Daniel
en
grupo
1983,
de
medievalistas
y que le conducirá más
tarde a Résurgences, cuyo subtítulo "Mythe et
à l'âge
que
de manera que podríamos
llamar "práctica" en el Précis de
du Moyen
al
tesis, es ya harto significativa de la
orientación que va dando cada vez más
sus trabajos
Symbole
littérature
symbole" es ya toda una "garantía" del punto
encuentran
investigación y
que
J**-s
actualmente
viene
trabajos
de
a poner de relieve el último
párrafo de su introducción a dicha obra:
"... Cet
ouvrage,
eonç«.
réflexion personnelle
d'abord
en
comme
marge
d'un
une
livre
collectif, le Précis de littérature française du
Moyen Age,
a
bientôt
pris
l'allure
d'une
ébauche, utilisant certes d'autres travaux
la bibliographie
s'est
beaucoup
temps derniers, dans le même
rapport surtout
dont
enrichie, ces
domaine,
avec une entreprise
IS3) lB »MUnfet j Frippitr*, 2 vol. 6»ntv#, Broî, 1970, t 11, pp 913-328
mais
en
collective
45
qui s'amorce
pour
constituer
littéraire au Moyen Age". On
propttété des
idées
ici
une
peut
"Histoire
s'interroger
avancées.
Jeu
futile
matière de critique, comme de cuisine, il
de défendre
de
est
l'art
sur
la
car
en
difficile
sa recette. Voici ma "salade", comme Antoine
de J,a Sale appelait, sans modestie, un de ses livres,
au
XV siàcle. Les deux graines de mon séminaire (1974-1984),
mythe et
symbole,
littéraire dont
seient
le
à
statut
apprécier
cette
mémoire
physique ou métaphysique est
incertain, mais dont la pifeence est évidente, sauf à ceux
dont le
coeur s'est appesanti, dont les oreilles se sont
fermées, qui ont des yeux et ne voient pas." (.54)
0.1.3-3 La aportación de Alice Planche
Pero junto
a
la
inigualable
aportación
de
Daniel Poirion, de capital importancia para conocer desde
nuevas perspectivas la literatura medieval, y
de los
siglos
XIV
especialmente en
y
la
XV
en
figura
particular
de
Charles
la
lírica
- centrándose
d'Orléans
-,
no han faltado tampoco en los últimos veinte
o tittnta años otros trabajos dignos de tener en cuenta en
la bibliografía dedicada al principe-poeta. Y tenemos que
referirnos de modo
<$4) í, PoiriM, op cit., p 9
particular
al
dilatado
estudio
de
46
Alice Planche
langage
Charles
d'Orléans
ou
la
recherche
d'un
(55), de hecho el único libro de cierta dimensión
consagrado íntegramente
a
Charles d'Orléans, dejando al
margen los puramente biográficos. Tenemos que admitir
entrada el
mérito
de
ese
acercarse a la poesía del
trabajo
duque
de
que
ha
de
intentado
Orléans
desde
una
perspectiva realmente "original". Alice Planche ha sabido
vislumbrar, al
contacto
con
esa
características marcadamente
esos versos que le daban
recherche d'un
"individuales"
E~.
forma.
langage")
poesía,
es
ya
que
unas
latían tras
subtítulo
("ou
una indicación que nos
descubre las intenciones de su autora. Pero ésta, pese
innegables logros
d'Orléans y
(la
algunos
Baudelaire y,
aproximación
poetas
contradiciendo, a
intenciones, de
imaginario ni
y
captar
la
Mallarmé
parecer,
ni
la
fórmula
Verlaine,
-
resulta
no
acaba,
sus
propias
estructura
de un
a
Charles
-
atractiva),
nuestro
descubrir
entre
modernos
especialmente,
singularmente interesante
la
de
un
nuevo arte". Y
aunque ha pretendido abarcar la obra de Charles d'Orléans
en todos
sus aspectos, Intuyendo - mérito que no hay que
restarle -
que
resulta, a
menudo,
concretar, desde
constituía
un
impreciso;
el
instrumentales, para
'* unicura",
tal
principio,
Intentar
más
vez,
su
le ha faltado
sus
(SS) • Plidtht, ep ti*
definiciones
tarde reconstruir su
plan en torno a ese proyecto. De todos modos,
de que el "secreto"!
estudio
conociente
descubrir en la poesía del príncipe
47
estaba ahí,
que,
ha
tratado de definir esa especie de código
"peut-être sans le vouloir, mais non sans le savoir"
Charles d'Orléans
"s'est
pourtant constitué" (56). Y en
estrecha relación con esa idea, Alice Planche insiste
su certeza
de
que
"... un ensemble
compris les
la
obra de nuestro poeta constituye
cohérent
plus
en
dont
originaux
tous
et
les
les
éléments,
plus
y
fortuits
participent d'un même climat mental" (57). Afirmación que
nos parece
realmente acertada y que de hecho ha sido uno
de los pilares básicos de nuestro trabajo. Es lamentable,
de todos
modos,
que
la
obra
de
Alice
Plancha
meritoria en muchos aspectos haya acabado
en un
es una
tan
convirtiéndose
catálogo - y lo decimos sin ánimo peyorativa. Pero
obra,
que
quizá
ha
pretendido
ser
demasiado
ambiciosa, con lo que comporta de alternancias de luces y
sombras. Aunque el
menos. No
balance
podemos,
por
no
es
ejemplo,
negativa,
echar
en
ni
el
mucho
olvido
algunas ideas ciertamente justificadas al final del libro
referidas al
símbolo
y
a
la
alegoría.
No
obstante,
tenemos la impresión que a lo largo de la obra, su autora
parece no
discernir
bien,
entre
ambos:
el
carácter
simbólico que da a la poesía de Charles d'Orléans se basa
en una
perspectiva
poesía simbólica
del
demasiado
siglo
actual, más próxima de la
XIX
que
de
la
simbólica
medieval.
Pero, se quiera o no, Charles d'Orléans
ou
la
rechgrch« d'un lani;a>ça constituye una obra fundamental en
(56) ibid,, P 13
(57) A PUnchi, op cit., p 12
la actual
bibliografía sobre el príncipe de Blols, obra,
por otra parte cargada de sensibilidad y de gusto por
poesía, lo
que
dice mucho en favor de su autora. Uno no
puede dejar de leer con el mayor agrado
del libro,
de
lectura
amena
y
ciertos
sencilla
empaña, en nodo alguno, la labor crítica e
de Alice
la
Planche
-
pasajes
lo que no
investigadora
-, como estas líneas pertenecientes al
capítulo "Au centre des figures: l'image intérieure":
"Les plus
riches
des
poemes
de
Charles
d'Orléans mettent en jeu 1 ' imaiji nat ion sensible,
le sens musical, l'intelligence des symboles
la sympathie
de ses
et
humaine. Un procédé éprouvé, privé
bases
habituelles
nouvelles synthèses.
On
entre
assiste
ainsi
dansât
vraiment à la
recherche d'un langage, qui pallie
l'incapacité
du vocavulaire
ce
"moral"
à
saisir
qu'a
de
mobile et d'un peu tremblé la vie en train de se
vivre. La
difficulté
d'une
séduction aussi, viennent
pénétrer, il
n'existe
recelenent du
matériel
de
telle
ce
oeuvre,
que,
sa
pour
y
pas de passe-partout. Le
1ingui^stique,
des
catégories de mé_-taphares, des éléments sonores,
est utile
erreurs de
pour
s'orienter,
direction;
mais
pour comprendre une seule des
tient à trouver des
pour
éviter
des
il est insuffisant
pièces;
"structures",
11
si
faut
l'on
en
chercher une
pour
chaque nomine. l,e lecteur est. Incité à
faire humblement,
le
d'Orléans est
type
le
chemin
sans tenter
participer
Parfois, la
communion
de
l'auteur.
de l'artiste qu'on ne peut aimer
à
la
genese
semble
de
moyen
de
sa
rejoindre
un
incertitude
poete
l'apparence du paresseux et du distrait, sut
temps de
"penser
point d'une de
â
ses
fera-ton croire
(son)
aise",
constructions
que
la
Nef
création.
facile; plus souvent elle
est lente, de résultat incertain. Cette
encore un
Charles
qui,
est
sous
prendre
le
hanté par la mise au
allégoriques:
d'Espérance,
Pensée, la Maison de Douleur, aient surgi
à
qui
le Moulin de
d'un
jet
des
replis de la conscience? (58)
Tal vez
pueda
parecer
ocioso
este
través de algunas de las obras que
d'Orléans se
han
en
torno
a
nos
Charles
de
ahí ,
nuestro propio itinerario y direcciones
podría
referencia a otros
a
partir
que vamos a seguir en esta tesis. En cuanto
que se
recorrido a
ido gestando en los últimos anos, pero
ello nos ha parecido necesario para,
señalar nosotros
breve
hacer
trabajos
de
par
y
qué
estudios
al
no
reproche
haber hecho
existentes
en
torno a la figura del principe, hemos de indicar que, sin
ignorarlos por supuesto - ¿cómo echar
en
el
olvido
la
preciosa aportación de Gérard Ouy a un mejor conocimiento
de la obra del principe con sus trabajos en torno
••valioso"
poema
místico
(ti)ftPUatt», op tit., pp. 730-731
de
Charles
a
d'Orléans,
ese
el
"Cantlcum Amor is"
<59) o sus*Recherches sur la librairie
de Charles d'Orléans et
vienen a
de
Jean
d'Angouleme
<60>
que
completar otras Investigaciones en ese sentido?
~, hemos optado por los que nos parecían
más
completos,
por no limitarse a estudiar tal o cual aspecto de la obra
del príncipe,
conjunto con
sino
que
han
intentado
abarcarla
en
toda la complejidad que ello supone. Por lo
demás nuestras indicaciones bibliográficas al
presente estudio
vendrán
a
final
del
completar debidamente estas
páginas.
Creo que de las páginas quer anteceden puede ya
deducirse cual es nuestra posición crítica a la
aproximarlos a
la
obra
de
Charles
d'Orléans.
opción del término (y concepto) imagen
en su
poesía
entrada qué
es
para
hora
de
Nuestra
profundizar
ya de por sí un signo que evidencia de
orientación
pensamos
dar
a
nuestra
investigación. En ese sentido reiteramos que los trabajos
de Daniel Poirion serán
punto
de
referencia
continua,
aunque nuestra
quehacer investigador intentará elegir su
propio camino,
lo
"alejarse", sino
que
hollar
"nuevos territorios",
existieran otros
no
significa
"nuevos
aventura
"exploradores",
"apartarse"
senderos",
imposible,
otros
ni
descubrir
si
no
"descubridores"
que nos hubieses precedido.
(59) Cf. not» 36 i t este tifie capítulo introductorio
( M ) I Ouy"R«htrchM tur la librairie dt Cha'ltt d'QrH*ns tt lean -i'Anonulli» pendant leur
tijUvitl, tt étude dt d w x ass autograph« de Ch d'D" Coptes rendus dt l1 Acad des
Inscriptions. 19SS, pp 273-2S?
Y ahora se trata de
ruta, no
sin
antes
nuestro itinerario,
instrumentos que
emprender
intentar
delimitar
definiendo
varaos
nuestra
con
adecuadamente
precisión
los
a utilizar. Para ello nada mejor
que intentar acotar y definir en primer lugar
concepta de
propia
el
propio
imagen (literaria), y por supuesto hacer una
referencia explícita a la
alegoría,
referencias, puntuales
imprescindibles, por un lado a
e
la metáfora y por otro al símbolo,
estas definiciones
sin
olvidar
otras
respectivamente.
Sin
instrumentales, nuestra tarea estaría
abocada al fracaso. Pero se trata
saber integrar
todos
delimitación en
una
esos
a
partir
intentos
definición
única
de
de
ahí
definición
capaz
de
de
y
dar
respuesta al "imaginario'* que se desprende de esa obra de
encrucijada que es la poesía de Charles d'Orléans.
• • ': ;DlLilMEAlJi2IiíL^J.FEI 1AJ2 El ^JOKMl
ok^. CONCEPTO DE
1_MAGEN LITERAEIA
Pero ahora
conviene
cpnUarsè
en
lo
que ha
sido, a nuestro parecer, la aportar:4 orí por excelencia
Charles d'Orléans,
esencial de
y
nuestro
nuestra parte
que
va
estudio.
a
constituir
La
principal
la
de
parte
tarea
por
va a consistir en tratar da evidenciar con
toda nitidez y sin equívocos lo que de original y
propio
tiene la poesía del príncipe, y el papel que desempeña en
el contexto literario del siglo
complejo, como
ya
XV,
mucho
mas
rico
y
se ha apuntado, de lo que la historia
literaria ha venido señalando durante mucho tiempo.
Para nosotros si algo sobresale, sobre todo
lo
demás en esa poesía con motivos propios, que es la poesía
del duque de Orléans, es, precisamente, lo que hemos dado
en llamar
"imagen";
término,
especialmente equívoco,
qué
irremediablemente necesario
por
duda
para
estas
aproximadamente
parte,
cabe,
pero
poder
precisión nuestra aproximación .3 la
poeta en
otra
obra
exponer
del
quinientas
con
príncipepáginas que
constituyen nuestro trabajo.
No es
eminentemente
tarea
ambiguo
sencilla
de
por
si
acotar
un
término
por
su
propia
53
complejidad, y, sin
necesario y
hasta
embargo,
resulta
metodológicamente
irepreseindible hacerlo.
cQué
en realidad para nosotros el termino imagen,
significa
cuyo
valor
non varaos a t>:-.)or:jr en descubrir y señalar en la obra de
(libarles d'Orlfan-?
¿Que
imagen, o,
por
mejor,
entendemos
exactamente
por
imagen literaria?: son preguntas
previas que se» imponen y
a
las
que
resulta
necesario
responde! para seguir adelante con nuestro trabaja
0-2-1 La imagen literaria y ia crisis de la Retórica
La iraasren literaria,
nosotros, es
tal
como
la
entendemos
un concepto eminentemente moderno a la hora
de enfocar el hecho literario, especialmente poético,
precisamente, na
solo
como
sobre todo como término
nosotros siguiendo
especialmente, hemos
ausente de
la
un tanto
meramente
o tropo en sí , sine
lingüístico.
Lo
que
la orientación de la crítica moderna,
dado
retórica,
término símbolo
figura
y,
en
lo
llamar
mismo
imagen,
que
sucede
(excepto, en todo caso, como
término
con el
equivalente
vago de hipótesis, en la terminologia critica) ,
va a hacer fortuna coincidiendo con la aparente crisis de
la retórica,
y
decimos
aparente, parque "lo retórico",
como inconsciente de la literatura, se mantendrá
vivo
(1).
Fue
siempre
Voltaire el primero en usar el término en
el sentido de tropo, a su vez asimilado a figura,
en
el
artículo "éloquence" de la Encyclopédie :
í " Cf. OitUonnasrt des .littératures de Unflue française, de J. P. de Beauaarchais» 0. Couty J a
Rey París, Bordas, l«S4 (3 toaos) T 3, pp 1922-23
"Quiconque est vivement ému voit les choses d'un
autre oeil que les autres hommes. Tout est
pour
lui objet de comparaison rapide et de métaphore:
f„5ns
qu'il y prenne garde, il anime tout et fait
passer dat, ;
ceux
que
1'écoutent une partie de
son enthousiasme. Un philosophe tres
remarqué que
le
figures; que rien
peuple
éclairé
a
même s'exprime par des
n'est
plus
commun
que
les
tours qu'on appelé tropes. Ainsi dans toutes les
langues, le coeur brûle,
les yeux
etincellent,
le
courage
s'allume,
l'esprit est accablé, il
s'épuise, le sang se glace, la tete se renverse,
on est
enflé
d'orgueil,
peint partout dans ces
enivré:
images
la nature se
fortes
devenues
ordinaires." <2)
Costo puede verse, y siguiendo la tradición, Voltaire hace
surgir la imagen del entusiasmo, pero como
elocuencia natural
y
anterior
sería, de hecho, más que
primer lugar'
el
su
carácter
a
la
considera
retórica,
codificación,
figurado
al
que no
atribuye
estereotipos
Fontanier denomina
"catacresis de
metafóricos
"catacresis"
metáfora"
o
(3). Es decir lo que
<y
-"catachrese
Este, tras admitir como Dumarsais
en
lenguaje común,
basándose en 1A existencia de metáforas estereotipadas
más bien
la
que
en
particular
de métaphore"-).
se
trata
de
un
tropo, nos da la siguiente defimición de catacresis:
(2) Eatnloeédit ou Qictionnnrt rusonné in Scitnuts» dts ftrt ti dts HéUers, t.
'»loquentt"
<3> Cf. Ou. iti tittéfitur«! Bordas, op cit , p 1923.
nil»
irt
"La catachrêse, en général, consiste en ce qu'un
signe déjà affecté à une prämiere idée, le
sait
aussi à
n'en
une
idée
nouvelle
avait point ou n'en a
dans 1.5
est,
langue."
plus
Y
qu'elle-même
d'autre
prosigue:
en
propre
Fontanier: "Elle
par conséquent, tout trope d'un usage force'
et nécessaire,
tout
purement extensif;
trope d'o"u resuite un sens
ce
intermédiaire entre
sens
le
sens
propre
d'origine,
propre et le sens
figuré, nais qui par sa nature se rapproche plus
d". premier que du second, bien qu' il ait pu être
lui-même figure dans le principe. Or, les tropes
d'ou résulte
un
sens
pui ement
seulement sont, au nombre
de
Tropes d'ou
sens
résulte»
un
extensif, noie
trois,
comme
les
figure, mais il?
•¿S
sont déterminés par les menes rapports que ceuxci:
la
correspondance,
la
connexion
ou
la
ressemblance entre les idées; et ils ont lieu de
la même
maniere:
par métonymie, par synecdoque
ou par métaphore. Par conséquent, trois
d í f f é r ente s d e
c a t a c ht e • .•> e • -,, c o mme
espèces
t r o i s g r a n des
pieces, ou, si l'on veut, comme trois genres
de
figures de
de
signification:
métonymie, la catachrêse
de
la
catachrêse
synecdoque
et
la
catachrêse de métaphore." <4>
U) f w t t Fontânitc: U t figures du Discours Péris FluMfion, 19*8, pp 213-214
Co»o puede comprobarse, ni aquí ni i lo largo dt su obra, fontanier se rtfitrt de «añera expresa a
U •»•§•«'' tote figura del discurso
Sin embargo, el propio Ma riñon tel, que
completa
los artículos "éloquence" e "imagination" de Voltaire, se
referirá a "imagen" tomándola sn sentido mas restringido,
como una
especie
pensamiento y
de
hacet
sensible, si
no
metáfora
que
objeto
para
dar
color al
sea
más
o
menos
lo es bastante, lo pinta con rasgos que
no son propiamente los
análogo (5).
un
que
suyos,
sino
los
de
un
objeto
Es evidente (6) según dicha definición, que
la imagen, destinada siempre a la
sensible en
el
discurso
itinerario conceptual y
medida, aunque
con
-y
representación
en
este
metodológico
ciertas
idea complementaria
de
punto,
coincide
reservas,
observaciones de Karmontel-, comporta
de
en
sustitución,
nuestro
en
<,7)
este
valor
imitativo
que
a
la
importante, desde nuestro punto
gran
con
las
caso
la
en
la
basada
analogía. Por lo que el poder' de la imagen debería
a su
lo
me no:",
llamada -y esto es lo
de
vista,
y
se
va
a
convertir en elemento esencial de nuestra tesis- que hace
a la imaginación.
Pero, estamos
aun
lelos
de
la
concepción
moderna de la imagen, • del valor Intrínseco que le hemos
asignado en nuestro trabajo, siguiendo dicha orientación.
A lo
largo
del
clarificadora de
siglo
XIX
sigue
la
tendencia
poco
no delimitar de manera tajante "imagen"
y "metáfora": en el Dictionnaire du XIXe siècle de Pierre
Larousse, se
designa el término "image" como "métaphore,
similitude, figure qui rend
une
idée
plus
vive,
(Si Up. c i t . , t Mill, »ft •ingínitíoirV
<Ê> Cf. Dutionntirt ¡fet Littératures Bordai, p. 1923
(?) Aunque tile Mt por 1« tpoca « U que pertenece la abra poética que «ttaios estudiando
plus
sensible, en pr?tanf à l'objet dont on parle, des formes,
des apparences
confusión o
empruntées
a
identificación
nuestras dï as
en
d'autres
sigue
objets".
perpetuándose
"image"
(sic,
en
"métaphore,
(sic) en
y
primer
apartado,
define como "représentation
referirse
francés) en su "indice de
términos" remite directamente a
un
hasta
los manuales de retórica: así Heinrich
Lausberg en su Manual de Retórica Literaria al
al término
Dicha
des
similitude"
en un segundo caso la
objets
dans
l'esprit,
dans l'âme"
(8). Distinguiendo, por lo demás, el término
francés del
latín
mnemotècnica de
"imago"
la
que
fantasia"
define
y
como
"imagen
también en una segunda
acepción como "imagen poética de la fantasía" tQ>. Lo que
no hace
más
que evidenciar que para la retórica clásica
la imagen literaria
independiente de
no
la
existe
como
metáfora
o
entidaa
de
la
autónoma,
comparación,
contrariamente a lo que nosotros "hemos vislumbrado en
obra de
Charles
la
d'Orléans. En este punto la observación
que se hace en el Dictionnaire des Littératures de langue
Française <10) nos parece de todo punto oportuna:
"En fait,
l'emploi
sa valeur
concrete,
sensible se
dissimule
libère
représentative, que
autonomie
du terme ¡11), >-r¡ raison de
par
le
rapport
de
que
l'aspect
sa
fonction
signifiant
au
prend
son
signifié.
Les
(8! H. Uuibtrg: Hiwil i t RtUrtci Utérin« ( trid del i l t i t n , 3 to»os! Bidnd, firtdos, 1966,
pp IS0-Î81
(9) Ibid., p 106, t 3
(10) Op c i t . , p 1923
(11) Por »uputsto, i l tenino uig«t
rhétor le lens de
l'âge
• lassiqu^
et
kuii
su«..<..eseurs
recensaient les figures et offraient pour chaque
exemple
une traduction: "voile" est une synecdoque pour "navire".
La traduction marquait, l'écart entre le terme
l'usage courant;
et
1»-
nom
figuré
et
de la ligure assignait une
forme précise â cet écart: ici, la partie pour
le
tout,
description toujours discutable et d'ailleurs discutée."
0.2.1-1
La Imagen poética moderna
Lo que
legitimidad de
se
cuestionará
esa
traducción,
en
adelante
es
la
lo que importa es saber
que los poetas no quieren decir nada diferente de lo
que
han escrito,
ser
la
letra
del
texto
ha
dejado
de
traducible. Oigamos si no a André Breton:
"Il s'est trouvé
pour dresser
un
d'anthologie la
images que
quelqu'un
d'assez
jour,
table
dans
de
malhonnête
une
notice
quelques-unes
des
nous présent»- l'oeuvre d'un dec. plus
grands poe tes v i va n t s, o n y
11 sa •'. t :
"Le nde nia i n
de chenille en tenue de bal" veut dire papillon.
ii
"Mamelle de cristal"
Etc. Non,
veut
monsieur, ne
dire:
veut
une
carafe".
pas dire. Rentrez
votre papillon dans votre carafe. Ce que
Pol Eoux a voulu dire, soyez certain
Saint-
qu'il
l'a
dit."
<12 >
Lo que
es
evidente,
independientemente
afirmaciones que pueden parecer un
tanto
de
"provocadoras"
como la de Breton,ejque al referirse a la imagen literaria
en nuestros días ya no se nos puede
metáfora, aunque,
por
supuesto
remitir
sin
más
a
las fronteras sigan sin
estar claramente delimitadas. De ahí que al plantearse la
pregunta en
torno
con conclusiones
a
-
verdaderamente de
Caminade (13),
poética, ya
imagen y metáfora, nos encontremos
es
que
conclusiones
para
sea
si
quien
que
el
vacila
-
puede
como
lenguaje
entre
uno
hablarse
la
de
Pierre
actual
de
la
u otro de esos
vocablos, ya sea que prefiere uno u otro, mantiene, o, al
menos, parece
mantener
una
confusión
Confusión que el propio Caminade no ha
alguno perpetuar,
sino
al
respecto.
deseado
en
moda
que más bien ha intentado ver si
era posible o no disiparla.
'^e Image
La primera conclusión a la que llega
el
et
sí , ya es
métaphore
(el
título,
de
por
a\itor
significativo) <14) es que hasta estos últimos aftas
-
y
ello desde la época romántica, sin duda como consecuencia
de la calda en desgracia de la
término metáfora
aparece
Retórica,
irremisiblemente
término imagen dominaba, preeminencia
como afíade
Caminade,
sin
a
la
unido
duda
que
el
-, el
debida,
a la definición estricta que André
Breton, siguiendo la vía abierta por Pierre Reverdy en un
(12) In Lt peint dt Jour, coltcdín dt artículos publicados «ntn 192S y 1S33 Pans, 1931
" 3 ) Uao.« et HftUchore Paris, Sordas, 1970
(14) lbid , p 3
i">0
artículo publicado
L'linaje, habla
pn
1918
dado
y
en
titulado
1924,
en
su
precisamente
Manifeste
du
Surréalisme, Pero veamos en primer lugar la definición de
Reverdy, sin
duda la de mayores pretensiones y vuelos de
las que se han utilizado en nuestro siglo para definir la
imagen en
detrimento
de
la metáfora, y que comentada y
retocada por André Breton, fue publicada de nuevo por
el
propia Reverdy en Le gant de crin (15):
"L'image est une création pure de l'esprit. Elle
ne peut
naître
d'une
rapprochement de
comparaison,
deux
réalités
mais
plus
du
ou moins
éloignées."
Y aftade Reverdy:
"Plus les rapports des deux réalités rapprochées
seront lointains
et
justes,
plus l'image sera
forte, plus elle aura de puissance émotive et de
réalité poétique."
La imagen
surrealista,
propugnada
por
Manifeste, no se alejará en demasía de la
Reverdy. Quizá,
y
Pierre Caminad«
(16),
encuentre al
seguimos
la
el
Breton
en
su
afirmación
de
itinerario
diferencia
trazado por
fundamental
se
final del Manifeste, cuando su autor afirma
que:
(15) Utit, Ubrúrit Pío«, 1926
(16) Op t i t , p 32
ui
"pour moi
<1* Image) la plus forte- est celle
présente le
degré
d'arbitraire
qui
le plus élevé;
celle qu'on met le plus longtemps à traduire
langage poétique."
Es evidente,
según
(17)
Caminada,
que
la Imagen de que nos
habla André Breton, la imagen surrealista,
duda alguna,
de
la
de
en
Reverdy,
origen, en un punto capital y
a
difiere,
pesar
definitivo:
sin
de su común
ésta,
la
de
Reverdy, es "juste", aquella es arbitraria.
Sea como fuere, lo que es
evidente
es
que
a
partir de entonces la imagen se había convertido, sino en
la esencia de
la
poesía,
si
principal de
su
dinamismo
"l'inconnu, l'épiphanie
al
y
de
hors
jaillessement de l'inconnu,
menos
su
en
el
modernidad,
de
sclérosé,
tal coma
identificar
Flatón
recurriendo al
lo
sans
vie,
ni
a
como
veYité"
la
que
algo
<19),
no
se
despectivamente con la "cocina"
había
momento
le
l'accueil aux profondeurs..."
"retoño despreciable" de la Retórica,
vacilaba en
era
ténèbres,
(18), contrapuesta a la metáfora que aparecía
"figé, vieux,
agente
hecho
del
en
"diálogo"
Gojrjr_ias_
en
que
(20),
Polos
interroga al maestro, al desear conocer què clase de arte
es en verdad la retórica:
"SOCRATES.- ¿Me preguntas qué clase de
arte
es
(1?)ft.Sftie«; Ul HtniftiUt du SurréiUiit Pari», H du Sagittaire, 1946, p. SI
(18) ¥ Caunad», op. cit , p 3
(il) !bid , p. 3.
ItOIPlitoa; UH^m ' t w g i t t ^ J t A i l J i i i r i i i - IWrid, Etpau-Calpt 'Austral', 1975, pp 169l?0.
la
retórica
a rai modo di-
ver?
POLOS.- SI .
SOCRATES.- Si
te
he
de
ser franco, Palos, te
diré que no la tengo por un arte.
POLOS.- ¿Por
qué l a t i e n e s
entonces?
SOCRATES.- Por algo que tú
convertido en
arte
en
lisonjeas
un
escrito
de
haber
que leí ha
poco.
POLOS.- ¿Y qué más todavía?
SOCRATES.- Por una especie de rutina.
POLOS.- ¿La
retórica
a
tu
modo de ver es una
rutina?
SOCRATES.- Sí,
a
menos que tengas tú otra idea
de ella.
POLOS.- ¿Y qué objeta tiene esta rutina?
SOCRATES.- Procurar agrado y placeres.
POLOS.- ¿No
juzgas
que
la
retórica
bello, puesto que pone en estado
de
es
algo
agradar
y
procurar placeres a los hombres?
SOCRATES.- ¿No te he dicho ya lo que entienda es
la retórica
para
que rae preguntes, como estás
haciendo, si no me parece bella?
POLOS.- ¿No
te he oído decir que es una especie
de rutina?
SOCRATES.- Puesto que tanta importancia das a lo
que se
llama
agradar
y
procurar
¿quisieras hacerme uno muy pequeño?
un
placer,
POLOS, - C O B mu.-, h O gusto.
SÓCRATES.- Pregúntame si considero a
la
cocina
carao un arte.
POLOS.-- Consiento en ello ¿Qué arte es el de
la
coc i na?
SOCRATES.- Ninguno, Polos.
POLOS.- ¿Qué es entonces? Habla.
SOCRATES.- Vas a oírlo: una especie de rutina.
POLOS.- Din», ¿cuál es su objeto?
SOCRATES.- Helo
aquí :
agradar
y
procurar
placeres.
POLOS.- ¿La retorica y la cocina
son
la
misma
cosa?
SOCRATES.- Absolutamente,
no,
pero
las
dor;
forman parte de la misma profesión.
0.2.1-2 El retorno de la metáfora y el resurgir de la Retórlca
Pero las cosa no eran tan
surrealistas se
en
piegonar
los
cuatro
vientos, ni siquiera recurriendo al patronazgo de
Platón
paradoja la de buscar apoyo en la autoridad de
las afirmaciones del "viejo filósofo",
sacadas de
a
como
los
- curiosa
empeñaban
evidentes
contexto
por
otra
parte,
-, y pronto, asistiremos al retorno
de la noción de la metáfora, acompañada de un resurgir de
la propia
retórica.
En este punto, por la que a Francia
concretamente se refiere, la
influencia
lamentaba el abandona de la retórica,
ya
de
que
Valéry
que
ésta
era
<r.4
instrumento Imprescindible
a
la
hora
lenguaje" ("asservir le langage"),
que, en
palabras
de
Carai nade»,
y
de
sido
de
todo
"someter
.lean
"tente,
surmonter le conflit de la terreur et
(21), ha
de
punto,
Paulhan,
en
des
el
1941,
de
maintenances"
pri moi liai,
si
no
excesivamente llamativa.
Otras teorías
más
recientes
se
han
sentir con mayor influencia poniendo en entre
firmes convicciones
surrealistas
relación al
presunto
retórica y,
por
de
anuncia ese resurgir, que
como ya
se
retorica se
ha
dicho
había
inconsciente de
en
la
no
dicho
las
(valga la paradoja) en
anquilosamientc
ende,
dejado
y
muerte
metáfora.
eclipsado,
nos
puesto
que
precedentes,
"lo
la
Caminade
resurrección,
páginas
de
si
retorico",
la
ese
la literatura seguí estando presente, se
quiera o no:
"A tel
enseignement
de
la
poétique,
à telle
fleurs de Tarbes se sont ajoutés les analyses de
la linguistique
et
de
la
sémiologie,
qui
abordent, depuis peu aussi systématiquement, les
problèmes de
la
rhétorique
et
poétique et qui ont entraîné dans
telle école
de
psychanalyse
:
du
langage
leur
sillage
la conjoncture
intellectuelle semble favorable à la
métaphore,
et le mot image tend à disparaître."
(22)
Y continua Caninade a renglón seguido:
(11) f. CttiMdt, op tit , p 4
(ît) lftM., p I
f,r,
"Cette mutation
3e
précise,
1958 à 1967, aprVs
dénoncé la
qu'Alain
métaphore
comme expresión
développe, d«?
Robbe-Gri 1 let
eut
et le principe d'analogie
d'un
politiquement et
anthropomorphisme
moralement
stérile littérairement.
succédait. Il
se
réactionnaire
et
Rlcardou
lui
Jean
condamne la métaphore expressive,
locale, mais il défend le pricipe d'analogie
et
lui redonne
de
vigueur
structurer le
en
lui
récit.
conciliant analogie,
demandant
Ainsi,
métaphore
pense-t-il,
et
description,
nous supprimerons les frontières qui séparent de
la prose la poésie." (23)
El retorno,
pues,
innegable, pero las cosas no
primera vista
terreno, y
de
son
la
tan
metáfora
simples,
parece
como
a
pueda parecer. El que metáfora haya ganado
mucho,
a
partir
sobre
todo
de
los
aftos
cincuenta y sesenta (24), no implica, ni mucho menos, que
la imagan se haya eclipsado, a su
Lo que
vez,
definitivamente.
en todo caso se ha visto cuestionado es la noción
surrealista de imagen, pero sin suponer, ni mucho
la renuncia
ambigüedad y
a
la
especialmente
misma, que sigue siendo por su propia
complejidad
encarar aspectos
<sl
menos,
elemento
esenciales
es
que
del
imprescindible
hecho
ambos
para
literario,
aspectos
y,
pueden
(23) P Caiituto, op cit , p 4
124) * i í immi #t cato to un pott» coto rüthtl ötguy (|tJts, 1*6) <!«• *»l° ««iiU sobre U
•tiifera * «irai figura« to rtWrica, y dtfi,âr«r«ft (Çiasàf^^ 966 ; ü j E t i ü . '369? y T. Todorov,
esforzandose por reanudar vínculos ton h retinc» Por ¿era parit convier.« citar »qui un estudio
que w i parece etencul a la hora to toliaitar U concepción actual de Mtaíor»; nos estates
rtfiriaafe i la obra to Paul fUcotur, U létaphort viva fans, Stuil, 1975
JlHor.iarsfi), poético. Es por ello que nuestra
a lo
largo
de
este
reflexión,
estudio, se ha vuelto hacia Gaston
Bachelard; precisamente su enfoque y modo de
imagen nos
abordar
la
ha pare«:: i «id particularmente rico, sin que por
ello hayamos
dejado
confusión entre
de
observar
imagen
él
una
cierta
y metáfora, lo que para nosotros
no perjudica, en modo alguno,
incluso, llegar
en
su
reflexión,
y
puede,
a enriquecerla. De todos modos, si dicha
confusión existe puede tildarse de pasajera,
y
formaría
parte de la propia esencia de ambas. Y estamos de acuerdo
con Ferdinand Alquié cuando afirma que Bachelier basa
análisis de
La
poétique
de
l'espace
a
partir
su
de la
distinción fundamental entre metáfora e imagen:
"La métaphore
fabriquée. Elle
cela parce
L'iniage, au
est
n'a
qu'elle
tenue
pour
volontaire
et
donc pas â être pensée, et
n'est
contraire;
pas
oeuvre
une
pensée.
pure
de
l'imagination absolue, est un phénomène d'etre."
fog )
0.2-2
El concepto de imagen en la obra de Gaston Bachelard
Es precisamente esta distinción - sí es que la distinción
es posible - lo que nos sedujo a la hora de acercarnos
(2S) F. Alquil : Solitude 4I...U rmon ?*ris, E Losfeld, 1966, p 10
a
Bachelard para que nos sirviera de suporte metodológico -no exclusivo - de
cara
a
introducirnos
en
el
tejido
poético de
Charles d'Orléans; a pesar de que, de entrada
la empresa
podría
parecer,
como
mínimo,
audaz
y
desproporcionada. ¿Podría prestarse una obra, por más que
se quiera, medieval, de unas características
bien definidas
y,
en cierto modo, alejadas de la poesía
moderna a, semejante análisis?
reflexión de
específicas
Bachelard
nos
Pero
el
itinerario,
la
a
intentarlo.
Su
animaba
inicio de La poétique de l'espace era toda una invitación
a una empresa que valía la pena intentar:
"il faut être présent, présent à l'image dans la
minute de l'image : s'il y a une philosophie
de
la poésie,
et.
cette
philosophie
doit
renaître à l'occasion d'un vers
l'adhésion totale
à
une
dominant,
dans»
isolée,
très
image
précisément dans l'extase même de
d'image. L'image
du psychisme,
la
relief
mal
étudié
dans
une
philosophie
de
notion de principe, la notion de
ici ruineuse.
Elle
des
subalternes. Fien non
plus de général et de coordonné ne
à
nouveauté
poétique est un soudain relief
casual i tés psychologiques
de base
naître
bloquerait
peut
la
servir
poésie. La
"base"
serait
l'essentielle
actualité, l'essentielle nouveauté psychique
du
peíame." (26)
Era esta del iir.i tac i6n de la
o, mejor,distinguida
de
la
Imagen,
meta tora
a
separaos,
la
que
no
suplantaba ni eliminaba, lo que nos atraía sobre todo del
análisis de
Bachelard,
y
nos empujaba a recurrir a él.
Pero no hay que dejarse engañar
error. Nuestro
ni
queremos
inducir
itinerario metodológico no podía quedarse
exclusivamente ahï , sa pe;na de caer en un
consecuencias imprevisibles
y
que
arbitrario
podía
salida.
Además,
nuestro
y
antemano que
posición
semejante
única,
aunque
puede
un
proceder
metodológico no ha pretendido ni pretende basarse en
reflexión exclusivista
de
llevarnos por
derroteros que abocaran nuestro trabajo como mínimo a
callejón sin
a
una
sabemos
redundar
de
en
detrimento del más elemental rigor, necesario para llevar
a buen puerto un trabajo de las carácter! s-ticas del
aquí nos
hemos
propuesto
Sin
también, en un
momento
dado
malestar que
apunta
Caminade
contradicciones y
Bachelard, lo
confusiones
que,
a
contar
hemos
que
sentido
(27 >
del
nosotros
ese
ante
misino
ciertas
pensamiento
de
veces, paradójicamente no deja de
ser útil, por lo menos desde nuestro punto de vista,
su propia
que
por
imprecisión. El que la imagen, sea estudiada y
aplicada por Bachelard en su sentido más amplio
d# constituir,
pese
a
todo,
una
no
deja
ventaja. Y el que la
distinción teórica entre imagen y metáfora realizada
(II) I. iichilird : U poétiayi dt l'ttMtt Pins, PUF, 19?*, p 1
Ít7)ip, til., w SS-7Ö
por
Bachelard no sea a
resulta
una
menudo
puerta
incongruencia,
en
forma
pract, i ca
partí;
con« ya hemos
insinuada con anterioridad, de la propia esencia
co^as, precisamente
porque
la
tampoco
de
delimitación
las
no
es
sencilla. De hecho, es #»1 mismo reproche» que se nos puede
hacer a
nosotros,
ya que tras haber intentado acotarlas
igualmente, a partir de una oposición muy
del propio
Bachelard
fabricada "a
(la
pura
menudo traicionados
de
por
a
la
metáfora, figura de retórica,
priori", opuesta
creativa, obra
próxima
a
la
imagen,
viva
y
imaginación), nos hemos visto a
la
propia
imprecisión
de
la
terminología.
0.2.2-1
La complejidad de la imagen literaria (las "trampas" de la polisemia)
Pero la dificultad no estriba en
siempre que
dejemos
la
metáfora,
bien sentado que se trata, sin más,
de una figura de retórica, sino en la complejidad
imagen, partiendo
de
ya de su propia polisemia. Veamos, por
ejemplo, antes de seguir adelante y también, cómo no,
ir hacia
la
de
atrás en el tiempo, las diferentes definiciones
que da Henri Morier en su Dictionnaire de Poétique et rie
Rhétorique (28) al referirse a la imagen literaria. Lleva
éste•". cabo una delimitación de la imagen
diferentes puntos
de
enfocada
desde
vista, y así nos hablará en primer
lugar de "Imagen abstracta", definiéndola como:
"Terme
i») hm, m, \m
abstrait
Indiquant
de
maniere
imagée
l'essence,
l'état,
l'objet ou
la
la manière d'être,
disposition
le mouvement de
d'un tn-senible d'objets."
(29)
Y Mor 1er Ilustrará su definición con oportunos
oponiendo precisamente
lo
que
ejemplos,
él designa como
imágenes
"concretas" o "plásticas", tridimensionales, a la
imagen
"abstracta". Estamos, una vez más, en la órbita de lo que
tradicionalmente se ha venido conociendo como metáfora, y
por ello
no
puede
extrañarnos
que Morier nos remita a
ella al final de su definición:
"Ainsi, par exemple, si le poete veut peindre par des
images concrètes
une disposition de nuages, il peut,
comme Victor Hugo dans Soleils couchants,
"temples", de
parler
de
"palais", voire de "guerrier" qui pend
aux poutres du plafond ses
retentissantes
armures",
quand ce n'est pas de "crocodile":
"Puis voilà
qu'on
croit
voir
dans
le
ciel
balayé
Pendre un grand crocodile au dos large et rayé,
Aux trois rangs de dents acé.ées..."
Ce sont
là
des
images "concretes" ou "plastiques",
tridimensionnelles. Mais,
états du
si,
pour
dépeindre
les
jour, les yeux de lumière dans les nues, le
poete s'était servi des mots "une paix
de
lumière",
"un« «Ktase de lumière", "un rêve de lumière", il eût
Cîl» UM., p S23
,:i -i--
eu re>.our--
Lm,:»g<-"-. ou
plutôt,
ici,
métaphores abstraites. Anal «t iqxjensent,, une
lumière" signifie
une
1 viniere
tr anqui 1 le, <: nmm»~- l'est un
pays, ou
peu?.--être
un
état
regard. . . paisible. On volt
des
"paix
de
.douce
de
visage,
â
paix,
ou
et
corarse
peut-être
d'embl·le
que
ur¡
un
1' immense
avantage de l'image abstraite est d'etre plus ouverte
à l'Imagination:
ses
bords
restent
flous
et
son
essence n'a pas reçu de forme définitive." <30)
Como podemos observar, e independientemente de
la preferencia de Morier por
"superioridad" poética
la
iir«agen
parece,
abstracta
de
cuya
entrada,
incuestionable, lo que se pone en evidencia, una vez roas,
es una
confusión
o,
si se prefiere una, identificación
entre Imagen y metáfora. Los
perfiles
de
ambas
siguen
apareeiéndonos poco delimitados, por más que el autor del
Dictionnaire de Poétique et de Rhétorique les dedique dos
entradas diferentes;
pero
no
deja de ser significativo
que mientras que metáfora aparece
más, sin
acompañamiento
encontremos una
apelativo, y
definición
ello
sin
de
introducida
adjetiva
exclusiva
contar
el
de
así,
sin
alguno,
no
imagen,
sin
espacio consagrada a
ambas, ya que si los diferentes tipos de imagen •- que
no
la imagen misma - los define en cinco páginas, dedica má&
de cincuenta a estudiar la metáfora, que Harter
por otra parte, jicotar estrechamente,
<Jft> M, Iteritr, o» t i t , p 523
intentando
Intenta,
darnos
una definición
vaya nÁs allá de la tradicional. Asi
que
tras definirla como lo había hecha la retórica clásica:
"La métaphore est considérée
comme
elliptique. Elle
confrontation
opère
objets ou réalités
une
plus
ou
une
moins
comparaison
de
deux
apparentées,
omettant le signe explicite de la comparaison."
en
(3D
Marier afiade lo siguiente en un segundo apartado:
"La métaphore
est
sans recourir à
l'objet dont
le procédé de style qui confronte
aucun
il
signe
est
comparatif
question,
autre objet, le comparant <B>,
(A+B ou
B+A),
soit
par
le comparé (A), à un
soit
par
l'autre
comparé par
le
attribution au
assimilation
de
(A est B ) , soit par qualification du
comparant
comparé
comparant (B de A ) ,
comparé, le
opposition
juxtaposition directe dite
aussi parataxe (AB ou BA), soit par
l'un à
explicite,
(A
de
soit
comparant
de
la
B) ,
vertu
enfin
par
par
symbolique du
effacement
représentant
imagée à l'état pur et laissant à
soit
la
deviner
du
substance
ce
qu'il
représente (b)." (31 bis)
Pero conviene
ahora
volver
a
la relación de
imágenes qu« Harter nos va presentando.
Tras
lmag«i*
denomina
abstracta
(3D Qp cit , p US.
(31 bit) Ibid , p M 6 .
pasa
a
lo
que
él
hablar
de
"Image
impressive" :
"Image qui
ne
repose
abjective, valable
connues, mais
pas
pour
sur
chacune
la
de
comparaison
deux
réalités
sur la comparaison subjective, établie
entre un objet connu et un second objet sans
formel, de
poids,
de
masse,
premier, mais
qui
produit
l'auteur une
impression
rapport
ni de couleur avec le
sur
la
sensibilité
analogue
à
celle
de
que
pro¿»irait le premier."
Y Morior ilustra su definición con el ejemplo siguiente:
"Si Baudelaire écrit...
"La femme cependant de sa bouche de fraise..."
("Les métamorphoses du Vampire")
... il établit
un
rapport objetif entre "bouche" et
"fraise": chacun y trouvera des analogies:
couleur,
fraîcheur, saveur ou caractère fruité.
Mais si le même Baudelaire écrit: ...
Tes yeux sont la citerne ou boivent mes
il n'existe
plus
de
rapports
directs
ennuis• ...
entre "une
citerne", profonde, à l'eau croupissante et. noire, et
les "yeux"
d'une
femme tels que nous
femme
les
-
du moins les yeux d'une
aimons
en
général.
l'Impression de l'objet â (les yeux) sur
Mais
Baudelaire
est analogue à l'Impression que fait sur lui l'objet
B (la
citerne).
Impression
désespérance, sans
doute;
de
tristesse,
conscience
de
de la misère
humaine, du pêche lié au désir, et du désir lié à la
beauté." (32)
De hecho
es
este
tipo
de
imagen, entre todas las que
enumera Morier, la que nos parece más próxima
Idea de
"imagen
nuestra
creativa" opuesta a metáfora, como mera
figura retórica (sin que ello implique
alguno por
a
nuestra
parte),
y
no
ánimo
es
peyorativo
casual, ni mucho
menos, el que al final de la entrada, el autor nos remita
a símbolo y a mito, lo que no es óbice para que, dado que
la demarcación, como ya
metáfora no
resulta
se
ha
visto,
entre
imagen
y
evidente, también nos remita a esta
ultima, concretamente a lo que
Marier
llama
"métaphore
affective" (33)
Morier nos habla aún de otros tipos de imágenes
("image incohérente",
"image
tangentielle"), debidas a
clasificación, pero
que
un
no
plastique",
afán
de
vienen
"image
clarificación
y
a elucidar, de modo
especial, la noción de imagen.
La aproximad6r. de Morier
aejor, a
a
la
imagen
-
o,
las distintas imágenes que enumera - adolece de
uii #xc««lvo formalismo, sin duda
fruto
de
las
propias
características de la obra. El deseo d© mantenerse en los
(»tip. ut., p. m
mi nií., p us.
it-
limites eminentemente
un "Diccionario
respetar unos
de
" i ni arreat i vos"
Poética
y
y "pedagógicos" de
Retorica",
le
lleva
a
cánones preestablecidos y escrupulosamente
rigurosos. De ahí sus "concesiones"
rasgos nítidamente
perfilados,
a
la
en
metáfora,
detrimento
imagen, siempre de difícil identificación por
esencia. Morier
mantiene
su
de
de
la
propia
la imagen (las imágenes) en el
estricta marco de la "elocutio", y con ello no
hace
que mantenerse
retórica,
fiel
a
la
tradición
convlrtiéndola como máximo en feudataria de la
más
metáfora,
lo que sucede es que sin poder prescindir de ella dado el
prestigio cosechado por el téi mino a todo
siglo XIX
y
en
la
primera
lo
largo
del
mitad del nuestro. Pero la
imagen seguía buscando sus sefias de identidad propias que
ni el
surrealismo
por
un
lado
desde opt-'cas y perspectivas
proporcionarles de
manera
acercauientos a la
imagen
ni Bachelard por otro,
diferentes,
definitiva.
no
iban
a
hablan
Por
podido
eso
faltar,
otros
y
aquí
tenemos que volvernos, por fuerza, hacia Gilbert Durand y
sus intentos de abarcar la imagen y orientarla
fecunda galaxia
de
lo
que
ne
ha
dado
hacia
en
la
llamar
"1'imaginaire".
0.2.2-2
La reivindicación de la imagen
La posición de
Gibert
Durand
referida
a
la
orientación que pretende dat a S U reflexión en torno a la
imagen - y por
definida y
ende
a
expuesta
su
ya
"imaginaire"
queda
bien
desde las primeras lineas de su
introducción a la que quizá puede
más representativa,
-
Les
considerarse
structures
su
obra
anthropologiques de
1'imaginaire <34), andanada en toda la
regla
contra
el
pensamiento occidental, y especialmente el francés por su
"secular desconfianza hacia la imagen":
"La pensée occidentale et spécialement la philosophie
française a
pour
constante
ontologiquement l'image
fonction d'imagination
tradition
et
de
dévaluer
psychologiquement
et
de
fausseté". On a remarqué (35), à juste titre, que
le
vaste mouvementé
"roaitresse
d* idées
que
d'erreur
la
de Socrate, à travers
augustinlsme, scolastlque, cartesianisme et siècle de
lumières, débouche
sur
la réflexion de Brunschvicg,
de Lévy-Bruhl, de Lagneau, d'Alain ou
pour conséquence
de
platonicienne! Alain, plus
de
imagination
esf'péehë
tolérant,
Valéry,
a
"mettre en quarantaine" tout ce
qu'11 considere comme vacances
Brunschvicg toute
de
"les
contre
la
raison.
-
Pour
fut-elle
l'esprit".
Pour
mythes sont des idées à
l'état naissant", et l'imaginaire est l'enfance de la
conscience".
Y Gilbert Durand continua con su reivindicación de
«Mi P»fn, Bord« • éluder, IX*
CISI fttltert %m*aA u rtfitrt i un» obri dt Sysdorf, Hytht tt tétiffhptqut, p 174
la
imagen - y de la imaginación:
"On pouvait
espérer, semble -1-11 , que la psychologie
générale soit plus clémente A Li "fnlle du logis". Il
n'en est
rien.
Sartre a montré que les psychologues
classiques confondent
ranésique de
la
l'image
avec
perception,
meublant
"miniatures" mentales qui
ne
chases objetives.
Unite
A
la
le
sont
l'esprit
que
de
la
sensation,
de
copies
des
l'imagination
est
réduite, par les classiques, à cette frange
du seuil
doublet
en
deçà
et que l'en nomme image
rémanente ou consécutive." (36)
Y Gilbert
Durand pasa a enumerar los distintos
intentos de "imaginario" habidos a partir de concepciones
más receptivas
y
respecto a
imagen,
la
que hacían gala de una mayor confianza
y
en
primer
asociad on i su» ("associationnisme" )
lugar
basada
cita
el
en
ese
imaginario devaluado que emana de esa imagen remanente
a
que hace referencia a Bergson, como eslabón importante en
las reivindicaciones del
premier des
coups
imaginario,quien
décisifs
á
"a
porté
le
1'associationnisme
en
creusant des dimensions nouvelles dans le continuum de la
conscience" (37).
Sin
embargo,
Durand
reprochará
a
ut
Bergson el no k*Ser sabido el paso decisivo que lo llevar^ a
liberar la imagen de ese papel subalterno
(Si) I. fc»n«f» ep cit , p 1S-16
I t í l IIW , p »«
que
le
hacia
desempeñar la psi cologl /» • làf.ica. Y Durand llega a Sartre,
quien ha sabido erigir una càlida crítica tanto contra la
teoría clásica
de
la
imagen
docti i na bergsnniana ..le la
miniatura
recuerda,
imagen
carne
bien
autor de Le s s t r u c t »ras a n t h r o po \ og iq.ues_de.
demuestra el
1*imaginaire, "reprochant â l'une et à
de "chosif1er"
1'Image
l'autre
connaître
position
et de rompre par là le dynamisme
de la conscience en aliénant sa fonction
est de
como contra la
plutôt,
que
d'etre"
principale
(38).
Y
recurre a una frase del propio Sartre como colofón
qui
Durand
a
su
argumentación:
"Sans doute on a remplacé les lourdes pierres de
Taine par des légers
transforment sans
brouillards vivants qui se
cesse.
Mais
ces brouillards
n'ont pas cessé pour cela d'être des
choses..."
(39 >
0.2.2.2-1
Sartre : de "l'Imagination" a "FImaginaire" (el
fracaso de una tentativa de "reivindicación"de
la imagen)
Pero uno podría preguntarse cor» Gilbert
si el
propio
Sartre
que apuntaban a
imagen. Uno
una
podría
Durand
ha mantenido las promesas critica...
reivindicación
sistemática
de
la
responder que hasta cierto punto no.
De hecho las "promesas"' de 1' imagination se desvanecen en
(111 I. ütifMá, ep c i t . , p 1? Ourind htti r t f t w u â i U pos i ti»n di S»rtrt en L.'.I»qin»t.ion
fctU, NF, U S M U t í . 1136).
(tl> Unté, ibid., p 69, ti Udo por a Ourtftd
1' Imaginaire <4 O)
"...un«» Image n'est rien autre qu'un rapport. La
conscience lnaspantp
que
j'ai
de Pierre n'est
pas conscience de 1' Image de Pierre: Pierrei
directement atteint,
mon
est
attentionn' est
dirigée sur une image, mais
pas
sur un objet.
Ainsi dans la trame des actes synthétiques de la
conscience apparaissent
strvictures que
nous
par
certaines
appellerons
imageantes. Elles naissent,
disparaissent selon
moments
«les
se
lois
consciences
développent
qui
leur
sont
propres (...>. Et ce serait une grave erreur
confondre cette
et
de
vie de la conscience irangeante,
qui dure, s'organise, &e désagrège,
avec
celle
de l'objet de conscience, qui, pendant ce temps,
peut fart bien rester immuuable." (41)
La posición
de
Sartie
queda suficientemente evidenciada
Por mucho
respecto
con
a
esta
la imagen
definición.
que se esfuerce en los capítulos siguientes en
llevar a cabo la realización de un inventario completo de
lo que
él
designa como "la famille de l'image" (42), lo
que henos dada en calificar con Gilbert Durand
desconfianza de
toda
una
corriente
del
(43)
de
pensamiento
(40) Jt*i»-Pi«¡ Sirtrt; l'Ingina i rt Piru, ulliurd "idéti", 1571 ( U id , 1940»
Í4I» J -P. Strtrt, op tit , p 20
(42) M é , ¡> 3S y sigu
U3) Aunque Muiros tono» u w s c*Wg*ricos il rtspcio que #1 ¡luftrt utrupilogo
occientâl respecto
a
vez aâs. Ps hecho
1A
degradantes a
que
la
imagen, queda bien patente una
;;-,ârta
hace
de
epítetos
referencia
sintomática «la i mayon es
una
G.
"ombre
y
apelativos
Durand
es bien
d'objet",
"n'est
neme pas un monde de 1' irréel", un "objet fantôme", "sans
conséquence"; todas las cualidades de la
son raâs
que
"néant";
los
objetos
imaginación
imaginarios
no
son
"louches, etc. > (44), pero el propio Gilbert Durand tiene
queadmitir el
mérito
incontestable
de
Sartre
por
describir el funcionamiento especifico de la imaginación,
distinguiéndola del comportamiento perceptivo. Y yo diría
más,
ha intentado, dotar
la imagen de identidad propia,
aunque finalmente haya desembocado e-i una devaluación del
imaginario. Las causas del aparente
parecía una
tentativa
clara
de
fracaso
que se
buscarlas
sitúa.
El
restringida del
lo
que
Sartre con un objetivo
bien definido - V«<" **V> la obra se titula
hay cue
en
£' Imaginaire -
ante todo en la propia perspectiva en
haberse
método
limitado
a
una
aplicación
fenonenolfgico, "ahogado' por el
solipalsmo psicológico lo alejaba irremisiblemente de
íaagf--. en
su
s^m,ído
ma*.
profundo
"enc.ísi , lár.cose", adrede o por "incapacidad"
ir más
alia,
y
la
"rico",
para
poder
en un "psicologisno" que va a pecar contra
la fenomenología, pues como afirma, no sin razor., Gilbert
Durand, "une
phénoménologie
de
l'imaginaire doit avant
tout ?3«á prêter*camplaisance aux Images..." (45). Y
las palabras del
propio
Bachelard
las
que
serán
vendrán
(44) Son «firMcionet que incontritos soirs todo li stgundi parte ûi t'liajmaife
(45) Ip, cit., p 20
a
completar psta asevei^.. i f>n :
"Une philosophie
suivre le
po'ete
images, sans
est le
de
1' imagination
jusqu'à
réduire
<. . . )
dolt
1'extremitêde
ses
jamais cet extrémisme qui
phénomène nieme de l'élan poétique." <46)
Y el autor de La poétique de l'espace se
apoyará,
a
su
vez en Rilke:
"Les oeuvres
d'art
naissent,
affronté le danger, de
bout d'une
qui
expérience,
toujours de qui a
est
allé
jusqu'au
jusqu'au
point que nul
humain ne peut dépasser. Plus loin on pousse, et
plus propre,
plus
personnelle,
plus
unique,
devient une vie." (47)
para continuar afirmando:
". . .Mais est-i 1 nécessaire d'aller
"danger" hors
du
danger
chercher
d'écrire,
du
danger
d'exprimer"* Le poete ne met-il pas la langue
danger? Ne
en
profère-t-i1jla parole dangereuse? A
force d'etre
1'echo
poésie n'a-t-elle
dramatique? Vivre,
poétique,
le
c'est
des
pas
drames
reçu
vraiment
connaître,
la
intimes,
pure
vivre
dans
<W> l» Mettant êi_r.tiPI.ct., p 198
(I?) I. « K.lkt, U t t f t i ("Utlft à Clara RiUt') Pans« Stock, p !Ê7
tonalité
una
une
la
image
de
ses
petites fibie?-.,
un
«invenir
d'être qui est une
i.oriscien^e du "Î,I ouhlf de l'être". <48 )
Es evidente q'i.-* Sartre ?.e
ha raoviio en
ojtra
dirección, y que s« particulier concepción de la imagen\l<
aleja de lo
conceptual y
aue
ha
pretendida
metodológica
a
ser
la
nuestra
t«-rgo
reflexipn
de este nuestno
trabajo, a la búsqueda constante de eso que hemos dado ei
llamar "Imagen"
("imagen
literaria"),
texto poético concreto. Las razones de
a
partir
este
de uni
\
alejamiento \
las podemos encontrar, sin Ir más lejos, en palaoras - no, \
precisamente complacientes
hacia
el
autor
de
I' Imagination y t' Imaginaire . - ¿* & - »wC***
"...On peut
(...)
se
ses
deux
raisons, dans
demander
pour
valûmes
quelles
consacrés
1'imagination, Sartre a manqué (...)
à
1'image.
D'abord, nous semble-t-il, par une Incapacité de
l'auteur de
l'essai
sur Baudelaire à saisir le
role général de l'oeuvre d'art et de son support
Imaginaire. L'art
sartrien
oscille
constamment entre le jeu habile et
de la
comédie
de
boulevard
lui-même
insignifiant
et
la
lourde
tentative de réintégration totale du réel,
laquelle on
retrouve
un hyper-naturalisme à la
Zola doublé d'une philosophie dans le
P. Bourget.
Jamais
une manifestation
(41) fi. tichtUrd, op. t i t , p 19f
dans
style
de
l'art n'est considéré comme
originale
d'une
fonction
psycho-soc i a 1 e, i a nuis l'image ou l'oeuvre d'art
n'est prise
dans
son sens plein, mais toujours
tenue pour
message
caractère souvent,
d'irréalité.
inaut hent i que
D'où
de
le
l'oeuvre
romanesque et théâtrale de oartre qui tantôt est
un brillant
pastiche du théâtre bourgeois ou du
roman américain,
tantôt
cadres esthétiques
sort
pour
interminables rivages
de
pesamment
des
aborder
les
la
description
phénoménologique. Finalement
sartrienne, elle
esthétique" et
aussi,
il
ne
l'esthétique
est
une
faut pas s'étonier
auteur fermé à ce point à la
poétique
point manqué l'essence de l'image."
Palabras rotundas
dejar zanjad»
la
posi-ión
y
definitivas
de
Gilbert
"1'imaginaire" sartriaio, convertido
denominación, ein
"quasi-
consistencia
al
qu'un
ait
àce
(49)
que
Durand
final
parecen
frente a
en
mera
alguna. Pero, aunque sea
teniae, queremos L e v a r a cabo una reivindicación en favor'
de Sartre,
ya
insinuada
utilización exhaustiva
"imaginación" e
de
en
los
"imaginaire",
carstarlstlcas propias
y
líneas
precedentes:
términos
intentando
definidas
su
"imagen",
dotarlos
frente
a
de
la
desconfianza secular
que el pensamiento y la filosofía -
a, por lo menas, una
parte
«IS» i Hurtad, op cit., pp 11-20
muy
Importante
de
eStos -
h a b í a n raosti a d o
hacia
r e s u l t a d o f a l lisio
nos
texes.aba,
0.2.2.2-2
ellos,
aunque
el
intento
en e l t e r r e n a q u e a n o s o t r a s
haya
realmente
como acabaño?, de c o m p r o b a r .
"L'Imaginaire" de Gilbert Durand
Pero frente
a
la
«legración
representa la Imagen, relegada a mera
un "casi
objeto",
Sartre- y
en
y
otros
del
saber
que
representación
de
reducida a la "insignificancia" en
autores
de
posiciones
igualmente
"psicologistas", otros psicólogos llegarán a darse cuenta
de un hecho capital: que en el símbolo constitutivo de la
imagen hay
homogeneidad
del
significante
y
significada en el seno de un dinamismo organizador
es por
ello
que
la
imagen
difiere
del
y
que
totalmente
del
arbitrarlo del signo (50). Es en esta dirección que van a
situarte Jung
-
que
siguiendo el camino trazado por el
psicoanálisis verá igualmente
que
todo
pensamiento
se
apoya en imágenes generales, los arquetipos que dan forma
inconscientemente al pensamiento
que,
como
ya
ha
quedada
concepción general
concepciones: la
del
(51>
-
insinuada
simbolismo
y
Bachelard
más arriba basa su
imaginario
llevar
al
dos
imaginación es dinamismo organizador es
factor Qtí homogeneidad en la representación
va a
en
propio
" 1 ' imaginaire n'e^t
rien
Gilbert
d'autre
Durand
que
(52) -,y
a
ce
que
afirmar que
trajet
(Se) Cf, § öyrmd, p 25
(SU C. S. Jyng; Ui typtt psychologist! Stncvcfitorj,1%C p 310 y tigu
lit» f. Sichtlifd: L'air >t 181 lonqti Pins, José Corti, 1976, pp 7-9
dans
lequel la représentation de l'objet se
et modeler
par
dans lequel
t...)
subjectives s'expliquent
sujet
imaginario de
de imágenes
G.
como
expresan la
assimiler
les impératifs pulsionnels du subjet, et
réciproquement
antérieures du
laisse
les
"paí
au
représentations
lev.
milieu
accomodations
objectif"
(53).
El
Durand se constituiria, pues, a partir
respuestas
problemática
a
de
las
"mitologemas"
la
condición
que
humana,
especialmente la angustia del ser ante la temporalidad
la muerte.
Lo
que
nos
interesa
reflexión de G. Durand es que su
del imaginarlo
se
arte y
literatura
de
la
aplica
especialmente
método
de
de
y
la
exploración
prioordialmente
al mundo del
por
espacios
ser
éstos
de
concentración del imaginario con todo su poder simbólico,
lo que desemboca en una clasificación
imágenes. Partiendo
de
las
isotópica
imágenes
de
que expresan "los
rostros del tiempo y de la muerte", Durand distingue
grandes regímenes
las
dos
del imaginarlo: el régimen diurno y el
régimen nocturno de la imagen. Defineel primero "comme le
régime de
l'antithèse"
podríamos llamar
constituyen se
ascensional y
(54),
heroicas.
agrupan
el
en
y
agrupa estructuras que
Las,
torno
dialrético,
imágenes
a
dos
evocando
que
lo
esquemas:
el
idealización
y
lucha con la consiguiente victoria contra los rostros del
tiempo y de la muerte.
En
cuanto
al
régimen
nocturno
Durand distingue dos estructuras diferentes: por un lado,
"las estructuras místicas",
(S3) i SurMd. op tít , o. 3?
Ill) UM., p. tî.
cuyo
principio
de
justificación es
dominante el
el
de
analogía,
siendo
su
las imágenes se ejrupan aquí en
digestiva;
torno a dos esquemas: el de inversión y el de
y acaban
con
la
muerte; por
asunción
otro,
dramáticas", cuyo
del
"las
principio
intimidad,
paso del tiempo y de la
estructuras
de
causalidad, siendo el reflejo
Las imágenes
reflejo
sintéticas
Justificación
dominante
el
o
es el de
copulativo.
se agrupan aquí en torno a dos esquemas: el
cíclico y el progresista, evocando repetición
progresismo de
futuro,
lo
cíclica
o
que supone la aceptación del
paso del tiempo de cara a superar la muerte (55).
Como puede
comprobarse,
la
reflexión
de
G.
Durand, que le lleva a elaborar su método de análisis del
imaginario, es verdaderamente minuciosa
ello puede
y
precisa.
Por
resultar atractiva, aunque su estructuralIsmo
latente no coincidía exactamente con«lo que
pretendíamos
que fuera
de abarcar y
nuestro
itinerario
poética
a
hora
estudiar la
obrí.
parecía que
la aplicación de dicho método, a pesar de su
incontestable utilidad no
intereses y
objetivos
de
la
Charles
respondía
d'Orléans.
exactamente
a
Nos
los
que nos hablamos propuesto. Dicha
obra nos parecía Irreductible, por su propia naturaleza a
los esquemas
de
Durand,
aplicación pura y simple
renunciar a
recurrir
de
y
por
dicho
eso
desechamos
método;
esporádicamente
a
sin
algunos de sus
postulados y aplicaciones, como instrumentos
«I» Cf. Mà
aunque
la
válidos
de
exploración en puntos muy déterrai nados y concretos.
0.2.2.2-3
Nuestro itinerario particular (la aportación
instrumental de Gaston Bachelard)
En ese
sentido la reflexión de B^belard servía
mejor, por
su
propia
término en
sentido
Indefinición
positivo
-
a
-
nuestros
Partir de las imágenes referidas a los
nos parecía
del
el
intereses.
cuatro
de
cara
a
una
obra
elementos
poética
este caso bien definida y perteneciente, se
quiera o na, a una época y a un código bien
Er. todo
aquí
mayor interés, sin ser, por otra parte,
demasiado comprometido
concreta, en
tomado
caso,
delimitados.
el recurso nos parecía válida, aunque, en
cierto modo, si no de rigidez, podía pecar
esquemático; pero
una
cita
de
demasiado
del propio Bachelard vino a
disipar ciertas dudas y a demostrarnos que un determinado
análisis de
la
obra
de Charles d'Orléans, partiendo de
las imágenes de los cuatro elementos de la
sí con
ciertas
pasible, sino
correciones
pertinente.
materia,
eso
y "libertades", era no sólo
En
su
introducción
a
La
poétique de l'espace afirma Bachelard lo siguiente:
"On nous demandera peut-être, pourquoi modifiant
notre point de
vue
maintenant une
détermination "phénoménologique"
das images.
Dans
antérieur,
nos
travaux
nous
cherchons
précédents
sur
l'Invagination, nous
avions
préférable de
nous
situer, aussi objectivement
que possible,
devant
les
en
effet
images
estimé
des
quatre
éléments de la matière, des quatre principes des
cosmogonies intuitives. Fidèles à nos
habitudes
de philosophe des sciences, nous avions essayéde
considérer les
images
en
tentative d'interprétation
dehors
de
personnelle.
peu, cette méthode, qui a pour elle la
scientifique, m'a
refus d'obéir
à
Peu
à
prudence
paru insuffisante pour fonder
une métaphysique de 1*imagination.
seule, l'attitude
toute
"prudente"
la
A
elle
n'est-elle pas un
dynamique
immédiate
de
1'image? (56)
Ira evidente,
pues, que el propio Bachelard nos invitaba
a una "aventura personal" en el estudio de la
la obra
poética
imagen
en
de Charles d'Orléans. Pero, el punto de
partida estaba, de todos
"prudencia" pueda
modos,
perjudicar
marcado.
Y
aunque
la
a esa "dinámica inmediata"
de la imagen, según las palabras del propio Bachelard, no
podíamos prescindir
de
ella,
máxime
perfiles tan carácterísticoG como
Impuesto estudiar.
Por
ello,
la
ante
que
una obra de
nos
habíamos
podrá pai«=er paradójico y
hasta contestable el hecho de que no hayamos analizado la
laageu hasta
ahora
más
que
desde
una
perspectiva
"moderna" y no hayamos vuelto la mirada todavía en
(56) i ItchtUrd: L» poétiqut ¡>t t'ttPitt, pp 2-3,
estas
consideraciones previas en torno al
literaria, hacia
la
época
a
la
concepto
de
Imagen
que pertenece la obra
poética en cuestión. Es precisamente la tarea que vamos a
emprender a
partir
hasta este
momento
de ahora. El que la hayamos aplazado
ha
quehacer metodológico.
sido
fruto
de
nuestro
Nos
parecí«, más
propio
pertinente
y
significativo arrancar del momento en que la imgen supera
su propia
c-timologla,
sin
cordón umbilical que le une
considerada desde
la
mismo tiempo - que
romper nunca por ello con el
a
ella,
perspectiva
acabamos
de
-
y
empieza
a
ser
única y plural, al
considerar
en
páginas
precedences.
0.2-3
El concepto de imagen en la Edad Media
Conviene, pues, ahora retroceder en el tiempo y
situarnos en esas épocas qu<» preceden a la afloración del
concepto -
y
del
término
coincidiendo precisamente,
-
de
como
eclipse de la propia retorica.
es situarse
en
la
perspectiva
ya
imagen
se ha visto, con el
lo
de
que
la
enmarca la obra de Charles d'Orléans. Y
nos llama
la
atención
es
la
literaria,
procede
época en que se
lo
primero
que
inexistencia misma de la
imagen estrictamente literaria en la concepción medieval,
lo que
conlleva
la
ausencia
del
terminología retórica. Sin embargo, pocos
término
de
conceptos
la
han
sido tan manido.-. en
medieval, aunque
el
p*ri;sa;ni ento,
desde
al margen de le que
la
reflexión
consideraciones que se mantienen
podíamos
poéticos (literarios),
son esencialmente
en
designar
como
postulados
que por lo que hacen a la época
retóricos.
Partiendo
de
su
misma
etimología ("figura, representación de una cosa", pasando
de ahí a significar "representación mental de alguna casa
preeibidas por
los
sentidos"),
la
imagen ("Imago") se
convierte en piedra angular del pensamiento, y, por ende,
del arte
(•plástico")
medieval,
aunque
desde
consideraciones (fruto de una mentalidad nueva, o,
mejor
diferente .) a
veces
menudo
divergentes,
y
hasta,
a
contrapuestas a las da la antigüedad.
Estudiando la
concepción
que
del
estrechamente ligado a la "imago" - tenía la Edad
Erwin Panofsky
la
Media,
inicia el capítulo dedice.do a dicha época
en su conocida obra
historia de
arte
titulada
teoría
del
Idea.
arte
Contribución
a
la
(57) con el siguiente
comentario que no puede resultar más explícita:
"La concepción estética del Neoplatonismo
clara oposición
en
al verso de Morike "Pero lo que
es bello posee la bienaventuranza dentro de
(S7) Ridrid, CäkiOMt Cátedra, Î980
-
si"
("VAS
aber schon ist, selig es in
percibe en
todas
bello solamente
las
el
sírobólo
reflejo de
la
no
análoga al
una
tal
de
y
la
arte
belleza
cristiana. También
arte ofrece
un
t»u vez,
absoluta.
notablemente
simbölIco-espiritual
de
por
que la
que
a
tan
la
realidad
más
que
la Antigüedad tardía del
de la Antigüedad clásica, pudo ser
ningún cambio
de
forma
ést*
estética,
carácter
distingue el
de
invisible,
Esta concepción
de
representa
solamente el reflejo
selbst")
manifestaciones
inmediatamente superior,
belleza visible
ihm
la
aceptada sin
primera
filosofía
San Agustín reconoce que
el
a la contemplación una Belleza que,
muy lejos de ser sólo inherente
naturales y
a
los
objetos
de poderse introducir en la obra de
arte únicamente mediante la simple imitación
éstos, habita
más
bien
artista, y de manera
desde aquí
a
la
en
el
inmediata
espíritu
es
de
del
transferida
materia; pero también para él
esta belleza sensible es sólo una
débil
imagen
de la Belleza Invisible, y la admiración por las
formas simples bellas, que el artista
lleva dentro
inspirado
de sí y que, casi como un mediador
entre Dios y el mundo, pone de manifiesto en sus
obras, le
eleva a la adoración de la única gran
Belleza, que está "por encima de las almas". Las
"cosas bellas, que el artista puede
el espíritu
y
abarcar
en
realizar con la mano, derivan de
aquella única "Belleza" que no
debemos
admirar
en las obras de arte, sino nés alla de ellas.,."
<53)
Y Panofsky
recurre
corrobora la
a
posición
una
cita
de
neoplatonlca
San • Agustín
de
la
que
Antigüedad
tardía, que pasada por el tamiz del pensamiento cristiano
del obispo de Hipona (bastaba
impersonal del
mundo
del
la
sustitución
neoplatonismo
personal del Cristianismo) iba a
servir
del
alma
el
Dios
norma
para
por
de
toda la Idad Media:
"Las ideas
son
originales de
prototipos
la.3
permanentes, que
no
(o
cosas )
han
sido
principios
inmutables
y
formados por sí
mismos. Por tantn son eternas, perduran
siempre
iguales en un sismo estado y yacen encerradas en
el espíritu divino; y mientras que ellas
no nacen
y
está, por asi
mueren,
toda
decirlo,
lo
hecho
mismas
que nace y muere
a
su
imagen
y
semejanza." (59;
Lo que
nos
interesa
realmente
utilización que del término imagen utilizado
aquí
sobre
es
la
todo
(§t) I. Pwiefik?, ep, cit., p. i l
(IS) Sü Aginti«; libtf octogintt trim gmtitiom, qu. 46, estado por E. Panofsky, op cit., p
II.
en su concepción primera "figurativa" de
de una
"representación
cosa", doblada de su segundo va 1 oí psicológico de
"representación mental" seguía haciendo la Edad Media. La
fidelidad a
la
etimología
del
tetraino
seguía estando
presente, pese a que "i mago" era cada vez
por el
Retórica, por
el
lo
término,
menos
a
fue
adoptado
nivel
por
la
de la "elocutio", con
muchas restricciones. Según los tratadistas
medievales, por
utilizado
medieval con la c»*u¡v"*!"t"e ampliación
pensamiento
polisémica. Pero
maa
de
retórica
un lado están las imágenes (en plural) o
"tropi", y por otro, las figuras o "colores rhetorici", y
arabas sirven
para
precisamente el
esplendor de
dar
.¿¿tilo
brillantez
extraerá
a
su
la composición. Y
brillantez
y
su
dichas figuras e imágenes. Pero la retórica
medieval, que concede gran importancia al conocimiento
exacta denominación
de los esquemas va a contraponer las
figuras a las imágenes, considerando
simples conjuntos
y
las primeras
como
de palabras y expresión directa de los
pensamientos, constituyendo
un
adorno
fácil,
"ornat as
facilis" y produciendo una expresión clara y ágil, "serna
levis et planus"; por el contrarie. la= imágenes
en el
sentido
ana ". óg : » o
residen
y exigen un esfuerzo, "ornatu--.
difficiles", lo que lleva a los tratadistas medievales
a
considerarlas como
y
propias
de
un
estilo
misterioso, "sermo gravis, obscurus, cluTus"
independientemente de
esta
utilización
oscuro
<00>.
Pero
de las imágenes
emparentadas a los "tropi", la "imago" en sí parecía
que
(6Q)qtDe Bruyne, E., Estudios de Estética Medieval (Historia de la Estética, 2 vol.). Madrid, B.A.C.,1963,
y E Farnl : Les Arts poétiques <iu Kl I et du XI lie sièvïwü.
Rechet ches et. documents su- iti rr·Kn·vu l,/*<««,. »•*•*» *»*»•*
'••4
no pndí a tr más
alla
de
la
"inventin",
;>, i D
que
los
tratados de
retórica medievales se preocuparan de ello y
aprovecharan
la riqueza esencial de que era
término por
su
su
pensamiento
medieval
reside
contenido figurativa y espiritual
mental) al misma tiempo. Esta duplicidad de la imagen
la que
el
propia etimología y polisemia; ya qi ».- 1
intei ''-i. de la imagen en el
precisamente en
portador
(o
es
el propio Panofsky pone de relieve al referirse a
la tesis - ya sostenida por Aristoteles - de que el arte,
en el
sentido
amplio
del
término
(no
limitado
exclusivamente a las artes figurativas) no imita
crea la
naturaleza,
ésta crea,
lo
que
sino que obra del mismo modo en que
"avanzando
con
determinados
medios
hacia
determinados objetivos, realizando determinadas formas en
determinadas materias. . ." tfjl):
"Las tres palabras:
imagen,
forma.
figura,
son una
sola
del alma
la imagen, la forma y la figura
objeto, como
cosa. Aunque estén en el interior-
la
una, y ello se
primera es
iraagon
de
demuestra
que
yo
de
modelo
de
un
una rosa, son sú ] ti
dos
rosa
manera".
er:
L "»
una be. ! <j
materia según la imagen encerrada en ei a 1 xa : de
hecho, existe
en el alma una Imagen de la forma
de la rosa. La
interior dee
duda
segunda
la
rosa
es
que
en
la
imagen
yo reconozco sin ninguna
las rosas exteriores,
(CU t Pinofsky, op t i t , p 4! Buha doctnni v o l w í
fiMltt i* "CinqutCMto". concf«t»tnU
incluso aunque
tn curto Mdo tr ei
nun'.a
Rínicuierto,
t
tuviera q u e r e p r o d u c i r l a , de la misma forma
llevo en
ml
construiré."
la
a
imagen de la casa q u e quizá no
(62>
S e g ú n Richard
s e n s i t i v a s van
que
de
ser
Saint-Victor
empleadas
por
las
el
Imágenes
hombre
t r a m p o l í n para e l e v a r s e a l e g o r i z a n d o hacia
una
como
realidad
e s c o n d i d a , o bien, c o m o p a s o p r e v i a , el hombre se e n t r e g a
por c o m p l e t o a
la
intuición
sensitivas bellas,
proporciones y
definición y
o
de
de
de
un
una
sistema
filísoíía.
En
o
estos
"in
s e c u n d u m rationem",
Mientras
último c a s o - que n o s o t r o s
hemos
presentado
quee»el
en
primer
secundum
imaginattonem". ta imaginación, p u e s , r e s u l t a esencial
esa p o s i c i ó n e s t é t i c a que viene a c o n c i l i a r el
previa al
auge
(f>3>. P o s i c i ó n
de la e s c o l á s t i c a ,
s u p u s o (Richard de S a i n t - V i c t o r
de esa
que,
por
"in
i mag i nat i one
la c o n t e m p l a c i ó n se e f e c t ú a " i n ratione
cor, el s i m b o l i s m o
la
dos
s e g ú n el propia Richard de S a i n t - V i c t o r ,
respectivamente.
las
contemplación
imaginatione s e c u n d u m imaginationem" e
lugar -
formas
musical,
ú l t i m o s c a s o s c i t a d o s , que son p r e v i a s , la
se efectúa,
las
bien proyecta en su perfección
números
causas
inmediata
en
formalismo
otra
parte,
con toda lo que ella
murió en 1173;, er,
fruto
"mística e s p e c u l a t i v a " de la q u e este prior de la
célebre abadía parisina de la que tomó su nombre, fue uno
de s u s
principales
maestros,
junto p r e c i s a m e n t e con su
predecesor, H u g u e s de S a i n t - V i c t o r ,
al
que
por
cierto
(62) HititfO Eckift: Prediqttn, n¿> 101, in 'Deutsch «ystiker d «IV Jahrh, ed Pf*if»er, II,
I8S7, pig 324, citado por E Pmofski, ¡bid , p ál
(M> Cf. 0« Iruyiw: ot» .,->., f rcï y /,j<»
volveremos a hacer
el
referencia
pasicianamienta
de
Richard
engañemos marcadamente
precisamente
espiritual
con
arca
obras
del
y del
para
trabaja,
nuestra
teólogo
dejada
numerosos
Hugues de
en
medieval,
de d e c i r ,
los
Benjamin
es
esa
impregna
entrañaba
se
etimología,
grados de
la
interés
de
que
este
nos
ha
en que pone
en
i n s p i r a d o s en
una
los
de
influencia
y la mística
pone
en e v i d e n c i a
como s e d e s p r e n d e
la constante
todo el
pesada carga,
De
ascensiones
ya
ejercerían
vano
de
finales
(64).
de t o d o
eminentemente
De
imagen
pudiera
fruto
mientras
de
la
la
época
lo
ahí
e,
concepción
la
verse
de
la
de
la
acabamos
imagen
pero
en
siempre
teológica
que
dificultad
que
liberada
eseí
incluso,
que del
largo
lo que
-medievales,
Medioevo.
la
a
identificación
estéticos
perspectiva
que
las
bíblicos,
-
nos
minor,
espirituales
interpretación
posicionamientos
desde
ecos
la e s p i r i t u a l i d a d
Lo q u e
época
No e n
Y l o q u e e s d e sumo
comentarios
Edad Madia
no
carácter
t.o<ia s u o b r a .
describen
Pera
compartido
l o s más e l e v a d o s
los
Saint-Victor
considerable
la
minor)
éxtasis.
métodos de
es
acentuado
- c o n o c i d o t a m b i é n como e x e g e t a ,
práctica
de
informa
alma h a s t a
contemplación
de
(De p a t r i c h i s ,
De B e n j a m i n
progresivas
de S a i n t - V i c t o r
base
y m í s t i c o que
Moysi.
más a d e l a n t e .
"racionalista",
esa
sus principales
obligada
de su
de
propia
mundo t e n í a
el
164* 0« todoi iodos parece que 1* influencia de Richard de Saint-Victor fut tenor en Charles
d'Orléans que la de Hugues de Saint-Víctor, cor io «nos es lo que parece desprenderse de la
intxisttnciê de obras del pntero en la biblioteca ducal, al contrario de lo oue sucedía con las
del itpwdo, sienpre mmerosas en la 'Librairie* de palacio
no se m< ni i t i cara . Había «tu.-- fsivrnr
hombre medieval
al Renacimiento
-
Renacimiento, es
mentalidad que
o
lo
que
der. ir
tiene
"Quattrocento", y
el
lugar
que
hemos
se
dado
en
i moot tante
en
Italia
a
del
decisivo
de
renacimientos que jalonan la Edad Media -
pensamiento
entonces que
tie
amplia a toda Europa a partir
para que contraponiéndose a lo que
constante del
oamoi o
partir
del siglo XVI, y que de hecho supone el más
los diferentes
1 iíimar
la
misión
había
medieval
del
arte
sido
se
era
la
base
preconizara
la
"imitación
Inmediata de la verdad" <ó5>. La concepción artística del
Renacimiento se opone así a la medieval,
aX. objeto
cierto modo
extrayendo
en
del mundo representativo interior
del sujeto y asignándole un lugar en un "mundo exterior",
sólidamente fundamentado
distar.«-i a que
al
personifica al
mismo
sujeto.
de
tal í or rua que establece una
tiempo
La
objetiva
concepción
al
objeto
artística
Renacimiento se caracteriza , por lo tanto, frente
medieval, por
una
nueva
la
del
Y ello servi ta, "nr.:ta t is mutandis" para
especiat
relaciones «con la Antigüedad clásica; ya que si
bien el arte y la literatura antiguas habían
también en
a
personificación
toda la conciencia cultural de la época, de modo
para sus
del
nueva concreción del objeto artístico
y, por consiguiente, por una
sujeto artístico.
y
la
Edad
Media,
sobrevivido
en ningún momento ~_e habían
convertido en objeto "per se", sino sólo instrumento y en
allmentode la actividad
op c i t , ?
intelectual,
'-5 y sitju
lo
(68) Cf
E Pêfiofiky,
imuíim
pSttulldOS de Ctnnio Cíwv.r,' *r< su Trattit; áílii pittura
«que
por
otra
E'. iu'.or de !de» f.»cê r*fer*r.c:a »qu, » los
parte tampoco conviene considerar can tono peyorativo.
El universa
medieval
ello es innegable - por unos
propia concepción
se regla, por la tanto -
patrones
derivados
un
sólo
un
símbolo, es una alegoría. De hecho no es; una
línea que se trunca ^tfc*iti*«mr*t* con los siglos XV
sino que,
la
que*el mundo tenia el hombre de esos
tiempos: para el hombre medieval el mundo no es
signo y
de
en,ei»'V«ocJ«,t?e"|«i n*' Goethe.
y
XVI,
Pero el pensamiento
alegórico, con todo lo que comporta, se injerta de manera
definitiva en
el
cuerpo
medieval
a
partir
renacimiento del siglo XIí. Para los autores de
M«-dia, el
principio
del
alegorismo
aplicable a la Bíblia y a las letras
del
la
Edad
es, universal.
profanas.
Su
Es
auge
definitivo en estas tendrá lugar a partir del siglo XIII,
con esa obra capital que es Le Roman
retornar con
fuerza,
siglo de Edad Media,
de
la
Rose,
para
tras un breve eclipse, en el último
como
va
a
ver
en
las
paginas
siguientes.
Es precisamente la intersección i magenta leg oí '; a
lo que vamos a intentar
de este
estudiar pi ec i saínente a
momento y antes de acabar con la aproximación al
concepto de imagen literaria que estamos
en las
pa: t i ¡
llevando
acabo
presentes páginas. Por' eso, y dada la importancia
del tema, ya que el concepto
verdaderamente enriquecido
de
al
imagen
literaria
estudiarse
desde
sale
la
perspectiva alegórica,
cierta y
comprobable
reflexión a
lo
aunque la recíproca es igualmente
como
se
de
este
larga
dedicaremos capitulo aparte al
Pues nos
parece
de
todo
desprenderá
trabajo,
binomio
punto
de
es por la que
alegoría-imagen.
imposible
aproximación al concepto de imagen, sin tener
4
nuesti a
«ta ""
cualquier
en
cuenta
0
la importancia capital del fenómeno en la Edad Media. Sin
partir del supuesto de que el pensamiento alegórico es la
satfia que
profana -,
nutre
el
falseado desde
toda la estética medieval - religiosa y
estudio
su
de
inicio
la
imagen
literaria
queda
y condenado al fracaso; sobre
todo, a partir del siglo XIII, como ya hemos apuntado,
de manera
especial
con
y
su "explosión" definitiva en el
siglo XV, ya que la construcción alegórica caracteriza »•-•]
periodo final
de
la
Edad
Media, que arranca del siglo
XIII, del mismo modo que el símbolo caracteriza el estilo
del siglo' XII, antes justo de que aquélla se inicie ( 66>,
(66) Cf i Poincn: Rêwr^ncesJ.Nyth* fi. hUèrítur«;à Vi^L·
s JL*.0O l_f. t.. c; t;t
0 . 3-1 elgni f icac,x6n de. la aj^gsri .•:'
Hay que
señalar
s l .*.>" i >i i ende,
que
puntualmente con la composición de
Charles d'Orléans
la
la
poética
-, va a conocer en
XV un auge que en nada tiene que envidiar a épocas,
precedentes. Daniel Poirion compara su éxito en el
XV al
siglo
de la mitología en el .siglo siguiente: "Son succès
( el de la alegoría) au XVe
important que
celui
siècle
est
un
fait
mythologie
l'allégorie
se fait pr agi e; -,--. i ve nient, niais il faudra
attendri» le début du XVIe siècle poux que se
triomphe de la mythologie classique"
dessine
como
gusto, sino
expresión
que
lleno
contradecii
centuria de
exponente
se
de
de
trata
de
hecho
vigor.
I,o
••_•,<•
Edad
Media
-1
el
erudito
hay
de
r.c
que
un
medio
de
haría
más
que
en
la
:; 1 t : i;„i
la .-ilfgor¡a había entradi; <c.
una veídadera decadencia hasta perder
contar que
no
una cierta decadencia del
a .1 o han Huisinga pa : a
la
le
<* 1 > . Luego, el papel
de la alegoría en la poesia de charles d'Orléans
que verlo
aussi
de la mythologie au siècle suivant,.
Le passage en matière de gout littéraire, de
â la
ri-
alegoría, tr,í¿ un breve eclipse on
el siglo XIV - de todos modos relativo
el s.
obra
casi
hulande-,
toda vigencia,
ein
¡,o a>-aba de erunai >. .o y
definir con precisian la alegoría medieval
- o, nie jot , la
alegoría en si misma - <2>. Mue-, tía de ello son unas
pa ••
0 ) 0. Poírion ; *U mi d'Espérance : sjibole et ilUgorif chez Charles d'Orléans" in Hêjanges
Frt^itr i#i»*#, Dro:, 1970
(2) Cf. cipit XI *L» decidendi del simbolista* y tas concreta»ente las pa^s 319 y 320 en El
otoño i t l i tdad Htdu. îUdnd, Revista de Occidente '36 7
! abi a s .'niya.i,
i'.öli-rbr'f
f, :,ïn, i i.r! ¡i
, i í I ï IJL-x . i ól'i
alegoría. on
i.unoliniár
de
punto
:';•),.. « . ! , e ,
detrimento
de
tan
-ie
referencia
OpOïlíeT,.ÍO
una
S Í IT.bü ] O
a
í;ít,d, y que no hace nés que
una .-„cm.:.er < i ó r¡ evtr. - h.-. y
alegoría, concepción
Media son
.-. ime
•' upf-r f ic la I
do
la
en la que loe ¿I ¿iiMticos de la Edad
responsables
cerno
los
críticos
contemporáneos:
"La alegoría
es
el simbolismo proyectado sobre
la superficie de la
imaginación,
deliberada de
simba le
un
la
y,
por
expresión
ende,
su
agotamiento, la traducción de un giito de pasión
en una
correcta
proposi.:, i en gramatical. Goethe
describe el contracte de
"La alegarla
la
convierte
siguiente-
el
manera:
fenómeno
concepto y el concepto er, una
imagen,
en
ur.
pero
de
tal suerte que el concepto siempre puede tenerse
y mantenerse íntegro y definido
expresarse cor,
la
¡"i^-i
en
imagen,
permanece
de
in>: 1 u: o
resulta, sin embargo,
La alegoría
tiene.
~j;
todas
las
el
de
imagen
lengua:-.-.,
ineiable.
pues,
ya en sí misma el.
carácter de una normalización escolástica
mismo tiempo
tal
•••.i^tnpri!
i ni i n i táñente activa .- \ na ,.-.~qu:ble en la
y, expresada
y
ella. El c imbol i sraoconvierte el
fenómeno en idea y la i .lea
suerte que
en la imagen
una
condensación
y
al
del
pensami eii'iï «-n
ia
imagen.
I,a
lo nua en que se
introdujo on i-l pensami ento medieval, ca nio brate
literario de
ante todo
La Ant iguedad en sus postrimerías,
i-íi.
las
Marciana Cape i le
crea o i ones
y
de
alegóricas
de
Prudencio, aumentaba su
carácter' escolástico y senil."
Aunque el propio Müzinen tiene que acabar
admitiendo
el
papel significativo de la alegoría medieval:
"... Y
no
se
originalidad
crea,
ni
vida
sin embargo, que faltasen
a
la
personificación medieval.
poseído, ¿cómo
tie.-tso v
con
las
tatito
alegoría
Si
no
hubiese
amor
las
y
a
hubiese
cultivado
tanto
la cultura medieval?"
No menos sor-préndente resulta la afirmación
Gilbert Durand,
cuando,
intern anta
vocabulario respecto a la
terminología
arr~mt»i.e, sin
es
ualabras
m "i tesar
modo
precisar
del
alguno
'apoyándose, por otro lado, en la
la primera
lección
de
la
de
su
imaginario,
sus
rotundas
autoridad
de
la Estética de Hegel), contra la
alegoría en los siguientes términos:
"Sous laisserons également de
"symbole refroidi"
(3) J. Huizinga, op t i t , pp 319-320
comme
coté
le
l'allégorie
note
Hegel,
ion
sémantique desséché*
qu'une valeur
académique."
de
está
signe
conventionnel
llamarnos
llevando
vocabulario pueda caer
tan notorias.
çí-rciologie et qui n'a
Primero,
atención
que
a cabo una precisión de su
precisamente
no
la
en
intentando
"imprecisiones"
refer'rae
alegoría desde perspectivas más cronológicas,
la importancia
et
<3 bis)
No puede dejar de
cuando Durand
en
a
la
conociendo
capital de la alegoría en el pensamiento,
en la estética, o, aún más, tratándose de un antropólogo,
en la
civilización
medieval.
Uno,
cargado
intenciones, puede llegar a comprender que se
la alegoría
de
buenas
refiere
desde la perspectiva actual, pero ello no lo
excusa, sobre todo conociendo el rigor del que l¿ce
con frecuencia
el
autoi
de
anthropologiques de l'imaginaire.
cayendo en
a
un
error
bastante
Y
Les
en
structure-;,
segundo
frecuente
gala
a
lugar,
la hora de
encarar la alegoría, su confusión con el símbolo, lo
que
constituye un error no menos grave.
0.3.2 Apr ox i mac i 6 n h 1 s 16 r i c a a "i • : o neo p t o de a 1 e R O ría
La alegoría
es
un
procedimiento
remonta por lo que se refiere a la literatura
una prestigiosa
tradición
(3 bit) i. Ourtnd, op cit , p 61
retórica,
que
profana
heredada
de
se
a
la
104
Antigüedad latina, que fue cultivada en
las
certificarla por
bien indica Jean
los
gramáticos.
Como
escuela*
Pépin <4>, todos los autores son unánimes a
definir la
alegoría
como
la
figura
la
de
hora
retòrica
y
de
que
consiste en decir una cosa para hacer comprender otra. De
todos modos
los
limites
de
claros si la comparamos con
Pépin afirma
que
comparative du
"
mot
la
alegoría no están naba
figuras
...
Effectivement
" «V·n'f·p* "
grammairiens. Aussi
afines.
bien,
la
imcambe
l'allégorie
la "méthaphore"".
définition
n'est
ure
prolonge
un
De hecho, ya Quinti lia no
(5).
La
se distingue pues de la alegoría mas que por
una mayor brevedad, de ahí que Cicerón no
dos figuras
distintas,
variantes de una
misma
sino
punto
de
las
bien
considere
dos
"...Cuando
giros
existe
o
una
(translationes), el sentido se
hace diferente; en este caso
el
más
figura:
serie seguida de metáforas
y»»i«|desde
aux
pas
definía la alegoría como una "metáfora continua"
metáfora no
propio
surtout
figure primaire, elle apparaît dès que l'or»
certain temps
El
los
vista
griegos
hablan
etimológico
de 'o^/L
es correcta;
aunque desde un punto de vista lógico, vale mas siguiendo
a Aristóteles,
colocar
toda--
nombre genérico de metáforas"
Pépin concluye
allégorie et
different peu,
afirmando
énigme,
et
se
les
<6>.
que
e.:->tas
Y
"...
quatre
el
ya
citado
image,
figures,
*.
métaphore,
finalement,
réduisent pratiquement au procédé
plus général qui consiste à dire une chose
U) Hythi «t tlièqorit hrit,
figuras bajo el
pour
Etudis Augmtinitimtt, 1976 (C»pit. I, pp 88-89)
<5> iUMMMiffltJlMíi ». 2, 46, ..'t.ft» 7.?t»p. «y.*»-.
sigj,;¿i>«-
1 OS
vine a u t r e " .
imagen,
Es
decir
alegoría
evidentes,
si
y
que
d*
metáfora
hecho
no
b i e n en la a c t u a l i d a d
b i e n en d i s c e r n i r
apenas dudas
a
la
hora
lado,
confundir
con ^ " p e r s o n i f i c a c i ó n " .
todos
doble sentido:
l e e r más
especifico
que
las
ellos
de i
(letra
y
Índices formales
primer s e n t i d o ) .
texto.
rasgos
podríamos
llamar
de
profond.
Elle est
deux i n s t a n c e s
le sens:
des mots,
une
e x a c t e m e n t de f i g u r e s
de
la
vocabulario
y sentencia)
y de
insuficiencia
del
qui
un " v o u l o i r
dire
plus vraisemblable,
plus
sur
la
séparation
la présence s i m u l t a n é e
l ' u n e coî.'-ti v.iée p a r
par
además
s u p p o s e un l e c t e u r
basée
dont
y
un
c h e r c h e d e r r i è r e ce qui e s t d i t
plus cohérent,
no
Strubel:
allego?ique
"caché",
de
de l a n e c e s i d a d
materia
Como s e í í a l a A.
<?>,
unos
inmediato,
verdad,
más
a l a c r e a c i ó n de un
(inverosimilitud,
"Une o e u v r e
bien
que
que
explícita
para designar el
todo
la a l e g o r í a
Ya
destinados
sentido
del
no e x i s t i e n d o
guardarse
obras
la afirmación
allá
utilización,
hay
a
Imagen,
de d i s t i n g u i r
otro
comunes d i s t i n g u e n
hacen
entre
l a duda s e c e n t r a
l a m e t á f o r a de la
que, por
alegóricas,
r-,e
l o s lt m i t e s
le
combinaison
de
sens
crée
habituel
d'images
rhétorique
de
du
(plus
genre
(7) la conocida obri de U r e t i r i « de Pierre Fontanitr (tes figures du discours, Pans
FlUMrion, 1968) distingue bien entre alegoría y leUfora, e introduce la nocién de aiegonsto
coto figura independiente y que vendría a ser una especie de aetatora contínua, pero no lenctona
la iaagen COM figura ratifica independiente
En ««Bio al Otctionnaire de Poétique et de Rhétorique de Horier define la alegoría de U asnera
siguiente: 'L'alkgorie est un récit de carácter symbolique ou allusif En tant que narration, elle
est un enchaînaient d'actes; elle eet en scène des personnages (êtres hwains, i o n Ú»
abstraction personnifiées) dont les ettributs et le costuw, dont les faits et gestes ont /ileur
de signes, et gui se aeuvent dans un heu et dans untetps qui sont eux-aeies des svaboles* (p
M).
rnet.iphoi e • , l'-jutrp ¡;ar une déduction neuve
qui
re li* le premier sens à un r.ecrnd dont il est le
"signifiant,'*. Un texte fait signe dans un
autre
introduit tic---. î iniii-es de son existence.
*-t y
<7
bis)
0.3.2-1 El auge de la alegoría a partir del
siglo
3\i
arte y en la
Incidencia
literatura
en
el
pensamiento, ...en
el
XIII.
medieval
La experiencia
constante de
medieval
y
la
presencia
la alegoría en su literatura a partir de un
determinado moment o
definitivas«
han
frara
7
resultado
1 lesar
j
a
de
delimitar'
todo
pun* a
claramente
sus
^
perfiles, cent?".ande sobr>- todo o: concepto de alegoría en
torno a
la
n o d M . de relato. Y es curioso, sin embargo,
que las Artes p o é t lea s medievales.,
Mathieu de
Vencíame
como
de
otios, no concedan especial
además, encontramos
distinguir en
"permutatio"
su-~
< a 1 egorí a >
por
parte
.le
Geoff rai de Vinsauf, entre
importancia a dicha figura. Y
una
obra;.
tanto
verdadera
.'n*. re
v
lo
dificultad
que
ello?.
en
llaman
lo qu>-- donominan "tran-.l.i* ; o"
<• s ¡ mpie meta fora/ ,
Será el
de la
literatura
gracias a
la
sirio
XII I el que verá el primer au¿-e
alegórica
influencia
alegorisrao mucho más
¡.roí ana,
sin
dude«
alguna
de la exegesis bíblica y de su
sutil
e
intelectua1 mente
mas
(7 bis) In Précis ái littêratyre Fj.nçiise du.Hoytn.Aç,t, dirigido por D Poirion. P»ns, PUF,
\m, «¡ 212-243
r*-« í i liad ). No .;-,
a:-u.;" ;<i <>i
1.-.
que «si st 1 rens. .=1
NI;" •-••-.'I
e-.loslón
ei I t-sta
de
la:-, gr.uiiiiíí.
alegóricas en lengua vulgar, entre las
encima tie
que
Pero
la
"ornamento difícil"
alegoría
der
la
no
;>.'iá
retórica.
corresponde,
obras
destaca
Dor
ya
desde
únicamente
una
debiendo
ver
en
los
albores
ella
manera de ciertos gramáticos, un
escritura, sino
algo
que
va
mero
más
un
visión
antigüedad clásica, a la propia evolución del
occidental. No
In
sino una forma de
imaginación característica y expresiva,
mundo, que
en
'.oi. r. -:,pl ,-atidoï es 1 ncoinpar abl es Le _r£inö_n
toda.;?
de 1 a Rose.
¿ti»>- a
del
de
la
pensamiento
solamente,
a la
procedimiento
allá,
una
de
forma de
investigación e interpretación.
Pues no
pantomima de
querer
las
ver
en la alegoría más que la
aersoniiícae iones
A
es
desconocer
riqueza de
sus
creaciones y del pensamiento que subyace
traí ellas. La aiegoiia es de hecho el resultado
corrientes coincidentes
la retórica antigua
trab.-; i o de
desdo
la
4
exegesis
en
perpetuada
en
las
de
y
el
Iglesia
'habiendo
en part i ;ular a S-in Agustín,'.
que
se
<-onstituye
la
vulgar. La alegoría suponía para la
un medio
escuelas
bíblica, enriquecido constantemente
Paradójicamente es a partir de
contra ella
dos
el siglo XII: la herencia de
; os tierapiosde los. Padres d^ la
que de-*.acai
de
capital
importancia
credibilidad comparable a la de las
la
exegesi.-
alegoría
en
literatura
para
lengua
profana,
acceder
lecturas
y
del
a
tina
tr-xto
sagrado
'la
Bíblia",
frivolidad y
evitando
mentira
de
que
"o.;
podia
ser o b ^ t c
Ultimos a»03 del siglo XII, asistimos
los .:;: .quemas
.al
la dobl*; l «-*•". 1.1 J r .*,
de
r err o-. V>
el
na.-, i miento
Ka;-
tarde,
entrado el siglo XII se va elaborando toda una
chevalier -
título
asi
ya
vernos
de
por
.-.orno
sí
conoce el contenido de dicha obra
asimila las
piezas
de
la
Houdenc
de
en
ya
imaginería
Ármeme
du
alegörico cuando se
-,
Guiot
de
Provins
armadura del caballero a las
virtudes cristianas. Y sobre todo.
Raoul de
Hn 1 oo
f-u obr.-a- •: i :•'••_ 1. or.. 'nte
inspiradas por las práctica.?, e x ^ ^ t ici-,.
propiamente alegórica:
de
compone
la
entre
1214
y
121.5,
primera
gran
alegoría
narrativa, Le Son^e d'enfer, suefto de un itinerario en el
más allá.
Y
en
ios
aüros siguientes, entre
concretamente, asistimos
narrativa épica,
con
Roman de Miserere
prefiguración de
ai
.íctiro
obras
entre
(1229-1230>
Le
Roman
de
de
la
de
1220 y 1230
la
las que sobresale el
«es lus
se
la
aventura
Mol lien?.
Rose: el vocabulario
cortés servirá de metáfora a la relación del
Dios, desarrollándose
alegoría
que
hombre
con
nos presenta .-.-.u
autor en un jardín cerrado, cu.-- ;•>•:• : e-..•• :,' a -I Vr-if.^í so. en
torno al
alma
representada
guai fias protegen contra
lo que
de
alegórico
con, ;
un.a
ca^.j
los ein.o: sentidos.
que cu:r : r,
Sin
contar,
ene: ierra!! ".os Best_ia_i__r_e_s numerosos
durante los primeros aRos del --.¡gl.j X i ; ! :
Best taires
de
Gervais«, de Guillaume le Clerc, de Fierre de Beauvai..-, de
Richard de Fournival; la originalidad de éste
ultimo
es
digna de tener en cuenta, pu<->s el segundo sentido
es religiosa,
llegamos a
sino
esa
alegórica que
cortés
obra
es;
capital,
Lá__ÜQJMIi
considerarse punto de
tiempo, y
que
con
su
d'Amour).
verdadera
de
llegada
no
Y asi
encrucijada
I.-» Rose, obra que puede
y
doble
padrîanos decir que cubre
XI ít (1220-1240
¡bestiaire
V.-J
de
partida
y contrapuesta
prácticamente
todo
al
mismo
filiación,
el
siglo
y 1275^1200, respectivamente, por lo que
a la parte de Guillaume de Lorris y a la de Jean de Meung
se refiere).
Y a partir de ese momento la invasión de la
literatura por la alegoría no se hace esperar,
cubriendo
todo el siglo XIII, para llegar al eclipse ya apuntado en
el siglo XIV,
retornando
con
convirtiéndose precisamente
en
la
en
el
siglo
XV,
la obra de» Charles d'Orléans.
como tendremos la ocasión de
nuestro estudio,
éxito
comprobar
culminación
a
de
lo
la
largo
de
¿alego! i a
med levai.
La importancia
y
originalidad
de la alegoría
hay que buscarla en el hecho de constituir por
sí
misma
una respuesta a un deseo de racionalización del universo,
siempre a la búsqueda de vínculos, entre la representación
de la
realidad
para relacionar
y
la
abstracción.
Y ha servido tamni^n
la literatura y las demás artes. Y, sobre
todo, y
ello es lo que nos interesa de modo particular y
vamos a
intentar
reflejarlo
en
alegoría ha servida para modelar
nuestro
trabajo,
la
la imaginación medieval,
constituyéndose ..>n la solución que ha dado la Edad
Media
a un problema
importante planteado pnr el lertguaj**
literatura: utilizar
la
palabra
v
la
para "hacer veí" algo,
dar al significado una existencia palpable,
colmando
el
abismo que se abría entre el texto y la imagen.
Por ello
vale
injusticia de que la
mucho tiempo
por
la
pena
alegoría
parte
de
poner
ha
de
sido
relieve la
objeto
durante
la critica, que acudiendo a
prejuicios estéticos procedentes del siglo XVI II alemán ya hemos
visto
como
tanto
J. Huizinga como G. Durand,
desde opticas dispares en su concepción
tiempo, recurren
a
la
autoridad
de
misma
y
en
el
Goethe y de Hegel
respectivamente para poner en tela de juicio
v.-.)
la
íát-s
de la alegoría corno figura literaria - y del romanticisme,
la ha
opuesto
sistemáticamente
libre, abierta,
al
= ::sL-cIc,
poética, de la significación
" pr ae •'. i ca
indirecta";
mientras que la alegoría sólo sería una "técnica,
fría y
En el
r:gída,
fa£^3a", como afirmaba con ligereza Gaston Paris.
fondo
claramente es
de
estas
un
afirmaciones,
dilatado
lo
que
malentendido,
insertar la alegaría en el universo al que
ir : e mí sibl emente
claramente Armand
dedica a
la
ligada.
.Strubel
literatura
te
al
le
cp>-
final
alegórica
incapaz
se
de
encuentra
viene a expon»--! i,:- •
del
en
capitulo
el
Littérature Française du Moyen Age, dirigía o
Polr i on:
aparece
PrJ|cqí
po r
que
de
Í 'a n i e1
1! I
"Il
est
**- v i d f n t. c , , . > q u e
n'fst possible
(jut
intellectuel, une
celle qui
dans
mor.dc'
chacun
médiévale
un
"mentalité"
f.-îi t du
niveaux d'^tii-,
l'allégorie
utif
contexte
bien
précise:
superposition
de
r ef létant 1 ' autre , et le
tout renvoyant au Créateur. On ne retrouve plus,
certes, les
symbolique
spéculations
(...)
le procédé
la
de
l'allégorie
transposition symbolique
reliquat
de
profane
siècle,
livre, pendant
à
Bible? Imagination
releve
d'une
1'espérience:
qui
l'effacement, sous la poupée de
au XI Ile
théologie
dans les oeuvres profanes, mais
même
est-il le
de
survit.
en
après
1 ' aristoté1isroe
des
théories
cet
autre
«le
l'univers-
Livre
"verticale"
qu'est
et
la
statique de
l'univers, 1'allégorie
n'a pas de place pour
notion de
l'histoire, sinon dans la
temps, pour
catégorie de la "typologie" dont Dante fut
des rares
utilisateurs
en
la
l'un
littérature.
L'événement n'a de vérité que dans le sens qu' il
man i teste et
historique,
continue:
allégorique."
Op
tU . p 271
l'esprit
le •'ent, i rrient. d>- la différence ou
l'évolution, est
(7 ter)
le fondement de
w
l'antithèse
de
de
l'esprit
ter')
Es quizá en esta tusencu del sentido de U historia donde hay que
bustír el rtthêzo que, * partir de ess "»oderntdad" que àrrarta
iltffirít
con e! siglo
UV!!!, su're It