teatro y teoría

MALDORORI7/18
Director y Redactor Responsable:
Carlos Pellegrino
Secretario de Redacción:
Miguel Angel Campodónico
Consejo de Redacción:
Héctor Galmés
Lisa Block de Behar
Héctor Massa
Colaboradores Permanentes en el Exterior:
Enrique Fierro
Ida Vitale
Ha roldo de Campos
Silvia Mollov
Jorge Lafforgue
Héctor Libertella
Franc;:oise Campo
Asesoramiento Gráfico:
Domingo Ferreira
Composición:
TallerMZ
Realización:
Ediciones de la Banda Oriental
Gaboto 1582
Impresión:
Prisma s.r.l.
Gaboto 1582
Distribución:
Ediciones de la Banda Oriental
Gaboto 1582- Montevideo
Depósito Legal N° 194681184
MALDOROR fue fundada en 1967 por Paul
Fleury, Lucien Mercier, José Pedro Diaz
y A manda Berenger.
Las opiniones expresadas en los textos sólo
comprometen al autor.
SUMARIO
5) LISA BLOCK DE BEHAR
Introducción: teatro y teoría
7) EUGENIO BARBA
Antropología teatral
22) ROGER MIRZA
Algunos aspectos de la relación "adentro-afuera"
en la representación teatral.
27) JEAN PRADIER
Hacia una antropología teatral
35) MERCEDES REIN
Sobre la estructura dramática
44) ANTONIO SKARMET A
Imaginación narrativa e imaginación dramática.
48) ALFRED SIMON
El Theatre du Soleil:
un año marcado por Shakespeare.
52) Los dioses que nos hacen falta
Entrevista Ariane Mnouchkine-Aifred Simon.
59) ESTELA MI ERES
Breve h1storia del teatro Solís.
63) ANGEL CUROTTO
Luis Vittone en el sainete rioplatense.
67) LUIS BRITTO GARCIA
La función del texto teatral.
70) ANDRE HELBO
Pragmática del teatro
77) JORGE ABBONDANZA
Observaciones sobre la nueva dramaturgia uruguaya.
81) jACOBO GUINZBURG
El teatro en el gesto
83) CORIUN AHARONIAN
Teatro y situación cultural en Latinoamérica
88) ABRAHAM A. MOLES
Economía espacial de las acciones
y estructura teatral.
97) EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
LEYLA PERRONE-MOISES
lsodore Ducasse y la retórica española
LISA BLOCK DE BEHAR
introducción:
teatro y teoría
Contribuir a la recuperación de una unidad que es tan antigua como el teatro,
tan significativa como la teoría, fwe uno de los primeros propósitos que orientó la publicación de este número.
La coexistencia semántica original de ambas nociones se ha atenuado; ya no se
entienden como términos de una dualidad, aun cuando nombran actividades que derivan de la misma f~cultad ejercida por un sujeto que se propone conocer el mundo, conocerse, conocer esos conocimientos, según tendencias divergentes de su imaginación,
en efecto, pero que se confunden paradefinir específicamente la condición antropológica fundamental: la necesidad-capacidad de representar.
No se desconoce que entre una y otra forma de imaginación las divergencias parecen acentuarse cada vez más. Por un lado, un teatro contemporáneo subraya la transformación del texto, lo "acontecimental" en la "repetición", el fenómeno circunstancial
en la permanencia, lo irrepetible por efímero, lo presente por presencia y por fugaz,
que no corresponde a la participación compulsiva promovida por estéticas ya superadas
sino a la rehabilitación de la relación entre el actor y el espectador, un acto de comunicación donde no se quiere ignorar la uni(ci)dad de cada situación.
Por otro lado, las teorías se multiplican: las doctrinas estructuralistas, los progresos semióticos, los análisis pragmáticos, organizan metodológicamente el conjunto de
observaciones y formulaciones con tanta austeridad que, difícilmente, suelen resolverse más allá de los recintos universitarios, de tratados de especialización y discusiones
cada vez menos seculares. Pero aun ese cisma no puede disimular que "toda mirada
sobre el mundo teoriza", y que también lo contrario es cierto.
Si bien en un principio los griegos ya entendían que ver y pensar no eran acciones
demasiado diferentes y designaban "theoria" las dos formas de la contemplación: la
imagen y la idea, el reflejo y la reflexión, el espejo y la especulación, una visión y otra
visión, hoy parece necesario reivindicar que -más ·allá de una identidad etimológicatanto la búsqueda estética como la investigación disciplinaria, se proponen una revelación de la verdad. Asimiladas por esa misma tentativa -un intento, una tentación- no
pueden soslayar, ni una ni otra, al sujeto que quiere conocer ni la situación histórica
que lo determina. Por eso, más que las consabidas contradicciones, conviene observar
la interacción entre el discurso teórico y el discurso teatral, un juego también "antagónico" que disputan ambos discursos como "textos-en-la-historia" (1), un saber y una
acción, un proceso cultural global en el que no cabe distinguir las instancias de anterioridad-posterioridad porque ocurren desarrollando un cfrculo, un ciclo -como una revolución- en el siglo.
Aunque no sea una novedad, importa señalar qut? aun los cientfficos más innovadores siguen insistiendo en que tambien la teorfa se propone ir "más-allá", llegar al
"ser-en-si" de las cosas (2) y que también un personaje, ya hace siglos, se habla propuesto revelar, en el teatro, por el teatro, la verdad:
"-the play is the th1ng,
Wherein 1' 11 catch the conscience of the king",
y esa propuesta se repite en cada representación.
Verdad y mentira, esencia y apariencia, ausencia y presencia, adentro y afuera,
son algunos pares antitéticos que han determinado, sin interrupción, preocupaciones y
elaboraciones, las mas profundas, las mayores.
El signo es clave y figura de esa dualidad, de ahf que no pueda escandalizar que la
semiótica haya sido definida tanto como una teoría de los signos tanto como una ''teoría
de la mentira". No hay mucha diferencia: verdad y mentira dependen del signo porque
"Si algo no puede ser usado para mentir tampoco sirve para decir la verdad". (3)
Una observación todavfa vigente de los formalistas habla considerado que, en el
escenario, todo es signo, de ahf que nunca se haya dudado de que ese sea el espacio
de la ficción. Pero además podría agregarse que el escenario es el espacio privilegiado
de la verdad o, por lo menos, donde la verdad puede producirse ya, en cualquier momento, porque en ese lugar la verdad está en suspenso: detenida, posible, inminente.
Es menos dificil suponer la verdad en la ficción que en la realidad: "Más verdadera que
la verdad, la simulación" (4). Afirmar "Yo miento" tampoco asegura la verdad. Mas
de una paradoja cuestiona la confesión de la mentira: la verdad sigue incierta. Sin embargo, señalar la mentira, ponerla en evidencia, exhibirla, si no dice la verdad, en parte
la muestra.
Los trabajos que aquí se publican presentan todos el teatro como referente común.
Pero esta homogeneidad referencial no logra asimilar ni disminuir la diversidad de perspectivas y aspectos según los cuales el fenómeno teatral puede ser observado: aparecen
colaboraciones de realizadores como Eugenio Barba, Ariane Mnouchkine en dialogo
con Alfred Simon; la contribución local de Mercedes Rein; articulas de semiólogos como
André Helbo y Abraham Moles; estudios de críticos nacionales como Roger Mirza y
Jorge Abbondanza; otros, de jean Pradier y jacobo Cuinzburg, fueron elaborados en
las universidades de Parfs y San Pablo; colaboraciones de quienes han vivido con especial intensidad la actividad teatral en Montevideo: Estela Mieres, Angel Curotto, Coriún Aharonián; desde la literatura latinoamericana: Luis Britto Carda y Antonio Skarmeta.
Se incluye también, pero bajo número aparte, la investigación que Leyla PerroneMoisés y Emir Rodriguez Monegal realizaron sobre el controvertido bilingüismo de
lsidore Ducasse. Tratándose del autor de Los cantos de Maldoror y de tantas citas desplazadas, -de uno que es dos o, por lo menos, otro- de L'autreaMont(evideo), la contextualización no puede sorprender.
Al hacerse explicita la teorfa, al darle entrada al comentario, a la critica, el teatro
queda ausente, y no puede ser de otra manera. Ya Platón preven la contra el invento ambivalente de Theuth, la escritura es un "pharmakos", el remedio que cura, que daña:
algo aparece, algo desaparece. Después de diferencias (postergaciones y divergencias)
varias y sucesivas, el número se presenta a propósito y en vlsperas de la Primera Muestra Internacional de Teatro en Montevideo pero esta finalidad no fue su causa; como
tantas otras, apenas una consecuencia anticipada.
Lisa Block de Behar
(1) La fórmula es de Cesare Segre.
(2) La afirmación es de René Thom. En Magazine littéraire.
(3} Umberto Eco. Trattato di Semiotica Generale. Milán, 1975. Pag. 17.
(4} J ean Baudrillard. Les stratégies fatales. Paris, 1983.
EUGENIO BARBA
antropología teatral
¿En qué direcciones puede orientarse un
actor occidental para construir las bases materiales de su arte? Esta es la pregunta a la
que la antropología teatral intenta responder.
Sin embargo, ésta no responderá ni a la necesidad de analizar científicamente en qué consiste el "lenguaje del actor'·, ni a la pregunta
fundamental de quien hace teatro: ¿cómo llegar a ser un buen actor?
La antropología teatral no busca principios
universalmente verdaderos, sino indicaciones
útiles. No tiene la humildad de una ciencia,
sino la ambición de individualizar los conocimientos útiles para la acción del actor. No
quiere descubrir "leyes", sino estudiar reglas
de comportamiento.
Originalmente, por el término "antropología" se entendía el estudio del comportamiento del hombre no solamente a un nivel sociocultural, sino también fisiológico. La antropología teatral, por consiguiente, estudia el
comportamiento fisiológico y socio-cultural
del hombre en una situación de representación.
Principios similares y espectáculos diferentes
Distintos actores, en lugares y épocas distintas, entre los muchos principios propios de
cada tradición, en cada país, se han servido
también de algunos principios similares. Hallar estos "principios que retornan" es la pri
mera tarea de la antropología teatral.
Los "principios que retornan" no constituyen pruebas de la existencia de una "ciencia
del teatro" o de algunas leyes universales;
son consejos particularmente buenos, indicaciones que muy probablemente resultarán
de utilidad para la praxis teatral.
Hablar de "buenos consejos" parece que se
esté hablando de algo de poca monta, que
contrasta con la importancia de una expresión
como la de "antropología teatral". Pero enteros campos de estudio -sobre la retórica y
la moral, sobre el comportamiento y las artes
y oficios- son repertorios de "buenos consejos".
Los "buenos consejos" tienen esta particularidad: pueden ser seguidos o ignorados.
No son impuestos como leyes. O sin más pueden ser respetados -y quizás sea éste el
mejor modo de utilizarlos- justamente para
poderlos infringir y superar.
El actor contemporáneo occidental no tiene
un repertorio orgánico de consejos en los que
apoyarse y orientarse. En general, tiene como
puntos de partida, un texto o las indicaciones
de un director. Le faltan aquellas reglas de
acción que, sin restringir su libertad, lo
ayudan en su tarea.
El actor tradicional orienta!, al contrario,
se basa en un cuerpo orgánico y bien experimentado en "consejos absolutos", es decir,
reglas de arte que se asemejan a las leyes de
un código. Codifican un estilo de acción cerrado en si mismo y al que todos los actores de
aquel género deben adecuarse.
Naturalmente, el actor que se mueve en el
interior de una red de regias codificadas tiene una mayor libetiad que el que -como el
actor occidental- está prisionero del arbitrio
y de la falta de reglas. En cambio, el actor
oriental paga su mayor libertad con una especialización que limita sus posibilidades para
salirse fuera de los territorios que conoce. Un
complejo de precisas y útiles reglas prácticas para el actor parece que solo pueda existir bajo la condición de que sean reglas abso-
7
!utas, cerradas a las influencias de experiencias y tradiciones extérnas. Casi todos los
maestros teatrales orientales impiden a sus
alumnos que se ocupen de formas de espectáculo distintas de las practicadas por ellos.
A veces les piden incluso que no vayan a ver
otras formas de teatro o de danza. Sosteniendo que es así como se preserva la pureza
del estilo del actor y del bailarín, y se demuestra su total dedicación al propio arte.
Todo sucede como si las reglas del comportamiento teatral se sintieran amenazadas por
su evidente relatividad, casi sufriendo por no
ser leyes verdaderas y propias. Este mecanismo de defensa tiene al menos el mérito de evitar la tendencia patológica que a menudo conlleva el conocimiento de la relatividad de las
reglas: la total ausencia de reglas y la arbitrariedad. De! mismo modo como un actor
de Kabuki puede ignorar los mejores "secretos" del Nó, es significativo que Etienne
Decroux -quizás el único maestro europeo
que haya elaborado un complejo de reglas
parangonable al de una tradición orientalintente transmitir a sus alumnos la misma actitud de riguroso encerramiento con respecto
a formas teatrales distintas de la propia. En
el caso de Decroux, como en el caso de los
maestros orientales, no se trata de estrechez
mental, ni mucho menos de intolerancia. Se
basa en la conciencia de que las bases de
un actor, los principios de los que parte, deben ser defendidos como su más preciado
bien, un bien que sería irremediablemente
contaminado y destruido por el sincretismo,
y que debe ser salvaguardado a pesar del
riesgo del aislamiento.
El riesgo del aislamiento consiste en pagar
la pureza con la esterilidad. Los maestros
que encierran a sus propios alumnos en la reserva de un cuerpo de reglas que para tener
fuerza finge ignorar la propia relatividad, y
por tanto la utilidad de la confrontación, preservan ciertamente la cualidad del propio arte, pero amenazan su futuro.
Un teatro puede, sin embargo, abrirse a las
experiencias de los otros teatros no para mezclar maneras distintas de hacer espectáculos,
sino para buscar principios similares a partir
d elos cuales transmitir las propias experiencias. En este caso la apertura a lo distinto
no significaría necesariamente una caída en el
sincretismo y la confusión de los lenguajes.
Por una parte se evitaría el riesgo del aislamiento estéril, por otra el de una abertura a
cualquier precio, que degeneraría en la promiscuidad. El pensar, aunque sea solo de forma teórica y abstracta, en una base pedagógica común, no significa de hecho pensar en
un modo común de hacer teatro. "Las artes
-ha escrito Decroux- se asemejan en sus
principios, no en sus obras". Podríamos añadir: tampoco los teatros se asemejan en sus
espectáculos, sino en sus principios.
La antropología teatral quiere estudiar estos principios: no las profundas e hipotéticas
razones de sus semejanzas, sino sus posibles
usos. Haciéndolo, sabe que está haciendo un
servicio sea al hombre de teatro occidental
sea al oriental, sea a quien tiene una tradición sea a quien sufre su falta, sea a quien se
encuentra golpeado por la degeneración, sea
a quien se encuentra amenazado por la pureza.
lokadharmi y Natyadharmi
"Tenemos dos palabras -me dice Sanjukta
Panigrahi- para indicar el comportamiento del hombre: una, lokadharmi, indica el
comportamiento (dharmi) de la gente común
(loka); la otra, natyadharmi, indica el comportamiento del hombre en la danza (natya)".
En el transcurso de los últimos años he visitado a numerosos maestros de distintos teatros, con algunos de los cuales he colaborado durante largo tiempo. El objetivo de mi investigación no era el estudio de lo que caracterizaba a las diferentes tradiciones, ni de lo
que las hacia únicas en su arte, sino de lo que
!as acercaba a otras formas teatrales del
Oriente y del Occidente. Lo que al inicio era
una investigación mía casi aislada, se ha convertido lentamente en una investigación de
un grupo de personas que comprende a hombres de ciencia, estudiosos europeos y asiáticos de teatro, artistas pertenecientes a
distintas tradiciones. Dirijo, de particular manera, a éstos úitimos mi gratitud: su colaboración se ha caracterizado por una forma particular de generosidad que ha abatido las barreras de la reserva para revelar los "secretos" y casi la intimidad de su oficio. Una generosidad que, a veces, ha llegado a una forma
de calculada temeridad al ponerse en situaciones de trabajo que los obligaban a una búsqueda de lo nuevo y que revelaban una curiosidad por el experimento, insospechable en artistas que parecían fieles sacerdotes de una
tradición inmutable. (1)
Los actores orientales, aún cuando hacen
una demostración técnica, fría, poseen una
cualidad de presencia que choca al espectador y lo obliga a mirarlo. En tales situaciones
no expresan nada, y no obstante existe en ellos
un núcleo de energías, como una irradiación
sugestiva y sapiente, pero no premeditada,
que capta nuestros sentidos. Durante largo
tiempo pensé que se tratase de una "fuerza"
particular del actor, adquirida con años y años
de experiencia y de trabajo, de una cualidad
técnica particular. Pero lo que nosotros llamamos "técnica" es una utilización particular de nuestro cuerpo.
Utilizamos nuestro cuerpo de manera sustancialmente diferente en la vida cotidiana y
en las situaciones de "representación". A
nivel cotidiano tenemos una técnica del cuerpo
condicionada por nuestra cultura, por nuestro
status social, por nuestro oficio. Pero en una
situación de "representación" existe una utilización del cuerpo, una técnica del cuerpo
que es totalmente distinta. Se puede, pues,
distinguir una técnica cotidiana de una técnica extra-cotidiana.
Las técnicas cotidianas no existen de manera
consciente: nos movemos, nos sentamos, llevamos un peso, besamos, indicamos, afirmamos y negamos con gestos que creemos
"naturales" y que, por el contrario, están determinados culturalmente. Las diferentes culturas enseñan técnicas distintas del cuerpo
según se camine o no con zapatos, se lleven los
pesos sobre la cabeza o en la mano, se bese
con la boca o con la nariz. El primer paso para
descubrir cuales puedan ser los principios de
la vida del actor consiste, pues, en comprender que a las técnicas cotidianas del cuerpo se
contraponen técnicas extra-cotidianas, es
decir, técnicas que no respetan los condicionamientos habituales del uso del cuerpo.
A estas técnicas extra-cotidianas recurren
aquéllos que se ponen en una situación de
representación.
A menudo en Occidente, no es consciente
ni evidente la distancia que separa a las técnicas cotidianas del cuerpo de las extra-cotidianas, las cuales caracterizan el comportamiento del hombre en el teatro. Por contra, en
1ndia, la diferencia es obvia, subrayada por la
nomenclatura: lokadharmi y Natyadharmi.
Las técnicas cotidianas del cuerpo se caracterizan en general por el principio del menor esfuerzo: es decir, conseguir un rendimiento máximo mediante un gasto mínimo de
energía. Las técnicas extra-cotidianas se ba-
san, al contrario, en el derroche de energía.
Parecen sugerir a veces un principio especular respecto a lo que caracteriza a las técnicas cotidianas del cuerpo: el principio del
máximo gasto de energía para un mínimo resultado.
Cuando me encontraba con el Odin Teatret
en Japón, me preguntaba qué significaba la
expresión con la que los espectadores daban
las gracias a los actores al final del espectácu·
lo: otsukaresama. El significado exacto de esta expresión una de las tantas fórmulas que
la etiqueta japonesa permite, y que es particularmente indicada para los actores- es
"tú estás cansado". El actor que ha interesado o chocado al espectador está cansado
porque no ha ahorrado sus energías, y es por
ello que se le dan las gracias.
Pero el derroche, el exceso en el uso de la
energía no basta para explicar la fuerza que
caracteriza la vida del actor. Es evidente la
diferencia entre esta "vida" y la vitalidad de
un acróbata e incluso de ciertos momentos de
gran virtuosismo en la Opera de Pekin y otras
formas de teatro o danza. En estos casos, los
acróbatas, los bailarines, los actores nos muestran un "otro cuerpo", un cuerpo que utiliza
técnicas muy distintas de las cotidianas, tan
distintas que aparentemente pierden todo contacto con éstas. No se trata ya de técnicas extra-cotidianas, sino simplemente de "otras
técnicas". En este caso ya no existe más la
tensión, esta especie de "energía elástica"
que caracteriza las técnicas extra-cotidianas
cuando se contraponen a las técnicas cotidianas. Con otras palabras, ya no existe más una
relación dialéctica, sino tan solo distancia: en
suma, la inaccesibilidad de un cuerpo de virtuoso.
Las técnicas cotidianas del cuerpo tienden
a la comunicación, las del virtuosismo tienden
a la maravilla y a la transformación del cuerpo.
Las técnicas extra-cotidianas, sin embargo,
tienden a la información: éstas, literalmente,
ponen-en-forma el cuerpo. En esto consiste
la diferencia esencial que las separa de las técnicas que, al contrario, lo trans-forman.
El equilibrio en acción
La constatación de una particular cualidad
de presencia que los actores orientales a menudo poseen, nos ha llevado a la distinción
entre técnicas cotidianas, técnicas del virtuosismo y técnicas extra-cotidianas del cuerpo.
9
Son éstas últimas las que están en relación
con la vida del actor. Estas la caracterizan incluso antes de que esta vida pase a representar algo o a expresarse.
La afirmación precedente no es fácil que sea
aceptada por un occidental: ¿puede existir
un nivel en el arte del actor en el que éste esté vivo, presente, pero sin representar ni significa.- nada?
Quizás solamente quien conozca bien el
teatro japonés pueda considerar normal la
afirmación en cuestión. Es por ello justo, que
sea un japonés quien nos dé un ejemplo extremo pero explicativo de como la vida del actor pueda estar privada de cada carácter de
representación, y limitarse a estar fuertemente
presente. El estar fuertemente presente, incluso sin nada que representar es, para un
actor, un oxymoron, una verdadera contradicción. Por el hecho mismo de estar delante
de los espectadores, el actor parece que deba
rep:esentar necesariamente algo o a alguien.
Moriaki Watanabe define de este modo el
oxymoron del actor de la presencia pura: se
trata de un actor que representa la propia ausencia. Parece un juego del pensamiento y,
sin embargo, se trata de una figura del teatro
iaronés.
En e! No, en el Kabuki y en el Kyogen,
Watanabe individualiza una figura intermedia entre las dos que, tanto en Europa como en
el teatro moderno japonés, parecen agotar
la figura del actor, su identidad real y su identidad ficticia. Con frecuencia en el teatro Nó,
e! segundo actor, el waki, representa su mismo no ser, es decir, su ausentarse de la acción. Este utiliza una compleja técnica extracotidiana del cuerpo que no debe servir para
expresar, sinopara "hacer notar su capacidad
de no expresar". Esta negación se encuentra
además en aquellos pasajes del Nó cuando el
personaje principal, el shite, debe desaparecer. El actor, desnudo ya de su personaje,
pero no por ello reducido a su identidad cotidiana, se aleja de los espectadores sin querer
expresar nada, pero con la misma energía
que caracteriza los momentos expresivos.
También los kokken, los hombres vestidos
de negro que en el Nó y en el Kabuki asisten al
actor en el escenario, están llamados a "recitar la ausencia". Su pr :::sencia que no expresa
ni representa, se conecta de este modo tan
directamente con las fuentes de la vida y de la
energía del actor, que los expertos dicen que
es más dificil ser un kokken que un actor.
10
Los casos que Watanabe ha analizado (un
estudio suyo sobre el kyoko shintai, el cuerpo
de la ficción, va a ser publicado en Japón)
muestran que existe un nivel en el que las técnicas extra-cotidianas del cuerpo se relacionan
con la energía del actor en lo que podria llamarse estado puro, es decir, a un nivel preexpresivo. En el teatro clásico japonés, este
nivel aparece, a veces, al descubierto. No obstante, éste siempre se encuentra presente en
el actor: es la base misma de su vida.
Hablar de "energía" del actor significa utilizar una imagen que se presta a mil equivocos. La palabra "energia" enseguida está
llena de significados muy concretos. Etimológicamente significa "entrar en actividad,
estar en trabajo". ¿Cómo puede ser entonces,
que el cuerpo del actor entre al trabajo -como
actor- a un nivel pre-expresivo? ¿Con qué
otras palabras podremos sustituir nuestra
palabra "energía"?
Quien tradujese a una lengua europea los
principios de los actores orientales, usarla
palabras como "energia", "vida", "espiritu"
para traducir términos como los japoneses
ki-ai, kokoro, io-in, ko-shi; balineses como taksú, virasa, chikara; el chino shun toeng; los
sánscritos prana, shakti. La imprecisión de
las traducciones esconde bajo grandes palabras las indicaciones prácticas de los principios de la vida del actor.
He intentado recorrer el camino en sentido
contrario. He preguntado a algunos maestros
de teatro oriental si en su lengua de trabajo
existían palabras que pudiesen traducir nuestro término "energía".
Nosotros decimos que un actor tiene o no
tiene ko-shi para indicar que tiene o no la justa
energía en el trabao , me contesta Sawamura
Sojuro. Pero ko-shi, en japonés, no indica un
concepto abstracto, sino una parte muy precisa del cuerpo: las caderas. Decir "tienes
ko-shi, no tienes ko-shi" significa decir "tienes las caderas, no tienes las caderas". Pero
qué significa para un actor no tener las caderas?.
Cuando caminamos según las técnicas
cotidianas del cuerpo, las caderas secundan el
movimiento de las piernas. En las técnicas
extra-cotidianas del actor Kabuki y del actor
Nó, las caderas, al contrario, deben permanecer fijas. Para bloquear las caderas mientras se camina, es menester doblar ligeramente las rodillas y usar el tronco como un
solo bloque. De este modo la columna verte-
bral efectúa una mayor presión hacia abajo,
creando dos tensiones distintas en la parte inferior y en la parte superior del cuerpo, que
obligan a encontrar un nuevo equilibrio. No se
trata de una elección estilistica, sino de un
medio para cebar la vida del actor, que sólo
ulteriormente se convierte en una particular
característica de estilo.
La vida del actor, de hecho, está basada en
una alteración del equilibrio. Cuando nos encontramos en posición erecta, nunca podemos
permanecer inmóviles. Incluso cuando parecemos inmóviles, nos servimos de minúsculos
movimientos que reparten nuestro peso entre
las dos piernas. Se trata de una serie continua
de ajustamientos con los que el peso incesantemente comprime ahora sobre la parte anterior, ahora sobre la posterior, ahora sobre
el margen derecho, ahora sobre el izquierdo de
los pies. También en la más absoluta inmovilidad estos micromovimientos están presentes, a veces más condensados, otras veces
más amplios, a veces más controlados, otras
menos, según nuestras condiciones flsicas, la
edad, el oficio. Existen laboratorios científicos
especializados en la medición del equilibrio
mediante la medición de distintos tipos de
presión realizada por los pies sobre el suelo:
de lo que resultan diagramas en los que cada
uno puede leer lo complicados y laboriosos
que son los movimientos que hace para poder permanecer inmóvil. Se han hecho experimentos con actores profesionales. Si se les
pide que imaginen que llevan un peso, que
corren, que caminan, que caen, que saltan, ya
esta imaginación produce inmediatamente una
alteración de su equilibrio, mientras que en
el equilibrio de una persona normal no deja
casi traza alguna, ya que su imaginación es
un hecho casi exclusivamente mental.
Todo esto puede decir mucho sobre el equilibrio y sobre la relación entre procesos mentales y tensiones musculares, y sin embargo,
no dice nada nuevo sobre el actor. Decir, efectivamente, que un actor está habituado a
controlar la propia presencia fisica y a traducir en impulsos físicos las imágenes mentales
quiere simplemente decir que un actor es un
actor. Pero las madejas de micromovimientos
reveladas por los laboratorios científicos en
los que se mide el equilibrio, nos ponen sobre
otra pista: éstas constituyen como un núcleo
que, escondido en el fondo de las técnicas
cotidianas del cuerpo, puede ser modelado y
amplificado para potenciar la presencia del
actor, para transformarse en lo que podríamos
llamar la base de sus técnicas extra-cotidianas.
Quien haya visto un espectáculo de Maree!
Marceau se habrá parado al menos por un
momento para pensar sobre el extraño destino
de aquel mimo que aparece sobre el escenario
unos pocos segundos solamente, entre un
número y el otro, llevando un cartel en el que
está anunciado el título del número que Marceau va a ejecutar. De acuerdo -se dice uno
mismo- el mimo quiere ser un espectáculo
mudo, y también los anuncios, para no romper el silencio, deben ser mudos. Pero ¿Por
qué usar un mimo, un actor como portacarteles? ¿No significa bloquearlo en una situación desesperante en la que, literalmente,
no puede hacer nada?.
Uno de aquellos mimos, Pierre Verry, que
durante largo tiempo ha sido el mimo cuya
acción consistía en presentar los carteles de
los números de Marceau, ha explicado un
día cómo intentaba conseguir el máximo de la
presencia escénica en el breve instante en
el que aparecía sobre el escenario sin tener
que -y sin poder- hacer nada. Ha dicho que
su única posibilidad era conseguir que la posición en la que mantenía alzado el cartel, fuera
lo más fuerte y lo más viva posible. Para obtener este resultado en los pocos segundos de
su aparición, debía concentrarse largo tiempo
para alcanzar un "equilibrio frágil". De este
modo su inmovilidad se convertía en una inmovilidad no estática sino dinámica. A falta de
otras cosas, Pierre Verry estaba obligado a reducirse a lo esencial, y descubría lo esencial
en la alteración del equilibrio.
las posiciones básicas de las formas de teatro-danza orientales son una serie de ejemplos de deformación consciente y controlada
del equilibrio. Puede decirse lo mismo sobre
las posiciones básicas de la danza clásica europea y sobre el sistema de mimo de Decroux:
abandonar la técnica cotidiana del equilibrio y buscar un "equilibrio de lujo" que dilata
las tensiones sobre las que el cuerpo se rige.
Para obtener este resultado, los actores de
las distintas tradiciones orientales deforman
la posición de las piernas, de las rodillas, el
modo de apoyar los pies en el suelo, o reducen
la distancia entre uno y otro pie, reduciendo la
base y haciendo precario el equilibrio.
Toda la técnica de la danza -dice Sanjukta
Panigrahi hablando de la danza Orissi, pero
indicando un principio general para la vida
del actor- se basa en la división del cuerpo en
11
dos mitades iguales, a partir de una línea que
lo atraviesa verticalmente, y en la subdivisión
desigual del peso ahora sobre una parte ahora
sobre otra". Es como si la danza, al ser puesta
bajo un microscopio, amplificara los minúscu·
los y continuos cambios de peso con los que
nos mantenemos de pie inmóviles y que los
laboratorios especializados en la medición
del equilibrio revelan mediante complicados
diagramas.
Es esta danza del equilibrio la que los
actores y bailarines revelan en los principios
fundamentales de todas las formas de teatro.
La danza de las oposiciones
El lector no se maravillará si hablo indife·
rentemente de actor y bailarín, así como
cuando paso con una cierta indiferencia del
Oriente al Occidente y viceversa. Los principios de vida que estamos buscando no tienen
para nada en cuenta nuestras distinciones
entre lo que definimos "teatro", "mimo"
o "danza". Estas distinciones son, por una
parte, aproximativas incluso para nosotros.
Gordon Craig, después de haber ironizado
sobre las imágenes extravagantes usadas por
los críticos para describir el particular modo de
caminar del gran actor inglés Henry lrving,
añade con sencillez: lrving no caminaba sobre
el escenario, bailaba. Esta misma mezcla entre el teatro y la danza es usada, esta vez en
sentido negativo, para devaluar las investigaciones de Meyerhold. Frente a su Don Juan,
algunos escribieron que no se trataba de verda·:ero teatro, sino más bien de un ballet. La
rígida distinción entre el teatro y la danza,
característica de nuestra cultura, revela una
profunda herida, un vado en la tradición que
continuamente conlleva el riesgo de atraer al
actor hacia el mutismo del cuerpo, y al bailarín hacia el virtuosismo. Esta distinción parecería absurda a un artista oriental, .del mismo
modo como habría parecido absurda a artistas europeos de otras épocas históricas: a un
juglar o a un cómico del siglo XVI. Podemos
preguntar a un actor No o a un actor Kabuki
como traduciría, en su lengua de trabajo, la
palabra "energía", pero sacudiría la cabeza
si le pidiésemos que tradujese la rígida distinción entre danza y teatro.
"Energía -decía Sawamura Sojuro- podría ser traducida por ko-shi".
Y según el actor NO Hideo Kanze: "Mi pa12
dre nunca decía: usa más ko-shi. Me enseñaba
de que se trataba haciéndome caminar, mientras él me retenía por las caderas". Para vencer la resistencia, el torso está obligado a doblarse ligeramente hacia delante, las rodillas
se doblan, los pies presionan contra el suelo y
resbalan en lugar de levantarse en un paso
normal: de lo que resulta la caminata básica
del NO. La energia como ko-shi se revela no
como el resultado de una simple y mecánica
alteración del equilibrio, sino como consecuencia de una tensión entre fuerzas contrapuestas.
El actor de Kyogen. Mannojo Namura,
recordaba lo que decían los actores de la escuela Kita de No: el actor debe imaginar que
encima de él hay un circulo de hierro que lo
tira hacia arriba, y contra el que es necesario
hacer una resistencia para mantener los pies
en el suelo. El término japonés que designa
estas fuerzas contrapuestas es hippari hai, que
significa: tirar hacia si a alguien o algo que
intenta hacer lo mismo. En el cuerpo del actor
el hippari hai tiene lugar entre arriba y abajo
y entre delante y detrás. Pero también existe
hippari hai entre el actor y la orquesta: ellos,
de hecho, no marchan al unisono, sino que intentan alejarse el uno de la otra, sorprendiéndose recíprocamente, rompiendo el uno el
tiempo de la otra, sin por ello alejarse hasta el
punto de perder el contacto, el ligamen
particular que los opone.
En este sentido, podríamos decir, alargando
el concepto, que las técnicas extra-cotidianas
del cuerpo están en una relación de hippari
hai, de tracción antagonista, con las técnicas
del uso cotidiano. Hemos visto, efectivamente, que se alejan de éstas, pero manteniendo la tensión, sin por ello despegarse
de ellas llegando a ser extrañas a ellas.
Uno de los principios mediante el cual el
actor revela al espectador su vida, reside pues,
en una tensión de fuerzas contrapuestas:
es· el principio de la oposición. Alrededor de
este principio, que obviamente también pertenece a la experiencia del actor occidental,
las tradiciones codificadas del Oriente han edificado diferentes sistemas de composición.
En la Opera de Pekín, todo el sistema codificado de los movimientos del actor está
erigido sobre el principio por el que cada movimiento debe iniciarse en la dirección opuesta
a la que uno se dirige. Todas las formas de
danza balinesa están construidas componiendo una serie de oposiciones entre kras Y.
manis. Kras significa fuerte, duro, vigoroso;
manis significa delicado, suave, tierno. Los
términos manis y kras pueden ser aplicados a distintos movimientos, a las oposiciones de las distintas partes del cuerpo en una
danza, a los momentos sucesivos de una misma danza. Si se examina una posición de base
de la danza balinesa, se observa como esta posición, que para la mirada occidental puede
parecer rara y fuertemente estilizada, es el
resultado de un constante alternarse de partes del cuerpo en posiciones kras y partes
del cuerpo en posiciones manis.
La danza de las oposiciones caracteriza
la vida del actor a distintos niveles. Pero, en
general, en la búsqueda de esta danza el actor
posee una brújula para orientarse: la comodidad. Le mime esta l'aise dans le mal-aise, el
mimo se encuentra cómodo en la in-comodidad, dice Decroux, y su máxima encuentra una
serie de ecos entre los maestros de teatro de
todas las tradiciones. La maestra de Katsuko
Awma le decía que para verificar si una posición era justa debía atenerse al dolor: si no
duele está equivocada. Y añadía sonriendo:
"Pero si duele, no significa necesariamente
que sea justa". La misma cosa repiten Sanjukta Panigrahi, los maestros de la Opera de
Pekín, los de danza clásica o de danzas balinesas. La in-comodidad se convierte, entonces, en un sistema de control, una especie de
radar interior que permite al actor observarse
mientras trabaja. No se observa con sus ojos,
sino mediante una serie de percepciones
físicas que le confirman qué tensiones no habituales, extra-cotidianas, habitan su cuerpo.
Cuando pregunto a 1 Made Pasek Tempo
cual es, según él, la principal cualidad de un
actor y un bailarín, éste me responde que es
el tahan, la capacidad de resistencia. La misma
sabiduría se encuentra en la lengua de trabajo
del actor chino. Para decir que un actor tiene
maestría se dice que tiene kun-fu, que literalmente significa "capacidad de aguantar
duro, de resistir". Todo esto nos lleva a lo que
en una lengua occidental podríamos indicar
con la palabra "energía": capacidad de perdurar en el trabajo. Y todavía una vez más
esta palabra corre el riesgo de transformarse
en una trampa.
Cuando un actor occidental quiere ser enérgico, cuando quiere usar todas sus energías,
empieza a moverse con gran vitalidad en el espacio, desarrolla grandes movimientos, mucha
velocidad y fuerza muscular. Todo eso se aso-
c:a a las imágenes de "fatiga", de "trabajo
duro". Un actor oriental (o un gran actor
occidental) puede fatigarse mucho más sin casi
moverse. Su energfa no está determinada por
un exceso de vitalidad, por el uso de grandes
movimientos, sino por el juego de las oposiciones. Su cuerpo llega a cargarse de energía
porque en él se establecen toda una serie de
diferencias de potencial que lo hacen vivo,
fuertemente presente incluso en los movimientos lentos o en la inmovilidad aparente.
La danza de las oposiciones se baila en el
cuerpo antes que con el cuerpo.
Es esencial comprender este principio de la
vida del actor: la energía no corresponde necesariamente a movimientos en el espacio.
En las distintas técnicas cotidianas, en el
lokadharmi, las fuerzas que dan vida a las
acciones de extender o flexionar un brazo o
las piernas, o los dedos de una mano tienen
lugar una a la vez. En el natyadharmi, en las
técnicas extra-cotidianas, las dos fuerzas contrapuestas (extender y flexionar) están en acción simultáneamente: o mejor dicho, los brazos, las piernas, los dedos, la espalda, el
cuello se extienden como resistiendo a una
fuerza que los obliga a flexionar o viceversa.
Katsuko Azuma explica, por ejemplo, qué
tipo de fuerzas están trabajando en el movimiento -típico tanto en la danza Buyo como
en el No- en el que el torso se inclina ligeramente y los brazos se extienden hacia delante arqueándose apenas. Lo explica hablando de fuerzas que actúan en sentido contrario de lo que se ve: los brazos -dice- no se
extienden, sino que es como si apretaran una
gran caja contra el pecho. Así, yendo hacia
el.exterior empujan hacia el interior, del mismo modo que el torso, que es como empujado hacia atrás, opone resistencia y se pliega
hacia delante.
las virtudes de la omisión
El principio que se revela mediante la danza
de las oposiciones en el cuerpo es -contratodas las apariencias- un principio que procede
por eliminación. Es un trabajo aislado de su
contexto, y es debido a esto que se revela.
Las danzas, que parecen una madeja de
movimientos bastante más complejos que los
cotidianos, son -en realidad- el resultado
de una simplificación: z..omponen momentos
en los que las oposiciones que rigen la vida del
..,
cuerpo aparecen en un estado simple. Esto
sucede porque un muy delimitado número de
fuerzas, es decir de oposiciones, son aisladas,
eventualmente amplificadas, y montadas
juntas o en sucesión. Una vez más: se trata de
una utilización antieconómica del cuerpo,
porque en las técnicas cotidianas todo tiende
a sobreponerse, con ahorro de tiempo y
energía.
Cuando Decroux escribe que el mimo es un
"retrato del trabajo" realizado por el cuerpo,
lo que dice puede ser también asumido por
las otras tradiciones. Este "retrato del trabajo" del cuerpo es uno de los principios
que presiden también la vida de aquéllos que
luego lo esconden, como por ejemplo los
bailarines de ballet clásico, que esconden el
peso y la fatiga detrás de una imagen de ligereza y facilidad.
El principio de las oposiciones, justamente
porque las oposiciones son la esencia de la
energía, está conectado con el principio de
la simplificación. Simplificación significa en
este caso: omisión de algunos elementos para
poner de relieve otros que, de este modo,
aparecen como esenciales.
Los mismos principios que se aplican a la
vida del bailarín -con sus movimientos evidentemente alejados de los movimientos cotidianos- pueden también aplicarse a la vida
del actor, cuyos movimientos parecen más
próximos al uso cotidiano. De hecho, no solamente pueden omitirse la complejidad del
uso cotidiano del cuerpo para dejar que
emerja la esencia de su trabajo, su bios que se
manifiesta a través de oposiciones fundamentales, sino que puede también omitirse la
realización de la acción en el espacio.
Dario Fo explica como la fuerza del movimiento del actor sea el resultado de la sin
tesis: bien por la concentración en un pequeño
espacio de una acción que utiliza gran energía,
bien por la reproducción de solo los elementos
esenciales de una acción, eliminando aquéllos
considerados como accesorios.
Decroux -como los actores indios- habla
del cuerpo limitándolo esencialmente al tronco, y considera los movimientos de los brazos
y de las piernas como movimientos accesorios
(o "anecdóticos") que pertenecen al cuerpo
solo si se originan en el tronco. Lo que significa, pues, que pueden recorrer el camino
inverso: ser absorbidos tan solo por los movimientos del tronco.
Se puede hablar de este proceso -según
14
el cual el espacio de la acción queda restringido- como si se tratase de un proceso de
absorción de la energía.
El proceso de absorción de la energía es
consecuencia del proceso de amplificación de
las oposiciones, pero muestra un nuevo y
diferente camino para individualizar uno de
aquellos "principios-que-retornan", que pueden ser útiles para la práctica teatral.
La oposición entre una fuerza que empuja
hacia la acción y una fuerza que la retiene
se traduce, en el trabajo del actor japonés, en
una serie de reglas que contraponen -para
usar la lengua de trabajo del actor Nó y del
actor Kabuki- una energía usada en el espacio a una energía usada en el tiempo.
Según una de estas reglas los siete décimos
de la energía del actor deben usarse en el
tiempo y solamente tres décimos en el espacio.
Los actores dicen también que es como si la
acción no terminase alli donde el gesto se detiene en el espacio, sino que es como si continuase mucho más adelante.
Tanto en el Nó como en el Kabuki existe
la expresión tamerú que puede representarse
mediante un ideograma chino que significa
"acumular", o mediante un ideograma japonés que significa "doblar", en el sentido de
doblar algo que al mismo tiempo es flexible y
resistente, como por ejemplo una caña de bambú. Tamerú indica el hecho de retener, de conservar. De aquí el tamé, la capacidad de retener la energía, de absorber en una acción
limitada en el espacio las energías necesarias
para una acción más amplia. Esta capacidad se
convierte, por antonomasia, en un modo para
indicar el talento del actor en general. Para
decir que el alumno tiene o no suficiente presencia escénica, suficiente fuerza, el maestro
dice que tiene o no tamé.
Todo esto puede parecer el resultado de una
codificación complicada y excesiva del arte
del actor. Se trata, en realidad, de una experiencia común a los actores de distintas tradiciones: comprimir en movimentos restringidos las mismas energías físicas puestas en
marcha para cumplir una acción más amplia y
fatigante. Por ejemplo: encender un cigarrilo
movilizando todo el cuerpo, como si tuviéramos que levantar no una cerilla sino un gran
paquete; indicar con el mentón y cerrar apenas la boca utilizando las mismas fuerzas como
para avalanzarse sobre algo para morderlo.
Este proceso permite descubrir una calidad de
energía que hace que el cuerpo entero del ac-
tor esté teatralmente vivo aún en la inmovilidad. Es por esto, probablemente, que las asf
llamadas "contraescenas" se convirtieron en
las grandes escenas de muchos célebres
actores: obligados a no actuar, a permanecer
de lado, mientras otros realizaban la acción
principal, éstos eran capaces de absorber en
movimientos casi imperceptibles las fuerzas
de acciones que no podfan manifestar abiertamente. Y justamente en aquellos casos su
bios resaltaba con fuerza particular e impresionaba la memoria del espectador.
Las "contraescenas" no pertenecen exclusivamente a la tradición occidental. Entre los
siglos XVII y XVIII, el actor de Kabuki Kameko
Kichizaemon compiló un tratado sobre el
arte del actor con el trtulo de Polvo en las orejas. Dice que en ciertos espectáculos, cuando
uno solo de los actores está bailando y los demás dan la espalda al público y se sientan de
cara a los músicos, los actores que se encuentran de este modo aparte, acostumbran a relajarse. "Yo no me relajo -escribe Kameko
Kichizaemon- sino que ejecuto toda la danza
en mi mente. Si no lo hiciese, la vista de mi
espalda seria tan poco interesante que molestaría la mirada del espectador".
Las virtudes teatrales de la omisión no consisten en el "dejarse ir", en lo indefinido, en
la no-acción. En teatro y para el actor, omisión
significa más bien "retener", es decir, no
dispersar en un exceso de vitalidad y de expresividad lo que caracteriza la propia vida escénica. La belleza de la omisión, de hecho, es
la belleza de la acción indirecta, de la vida que
se revela con el máximo de intensidad en el
mfnimo de actividad. Todavfa una vez más,
de lo que se trata es de un juego de oposicio-·
nes, pero a un nivel que, sin embargo, va más
allá del nivel pre-expresivo del arte del actor, y
que por tanto transpone los limites que al inicio hos hablamos propuesto.
Intermedio
Se nos podrfa preguntar si los principios para la vida del actor, que hasta ahora hemos
encontrado, no nos llevan demasiado lejos del
teatro que conocemos y practicamos en Europa. Se nos podrfa preguntar si éstos son de
verdad buenos consejos útiles para la práctica teatral o si, en vez de ello, no son más que
un espejismo. Se nos podrfa preguntar si
individualizar el nivel pre-expresivo del arte
del actor no nos distancia de los verdaderos
problemas del actor europeo.
El nivel pre-expresivo no es acaso solamente
verificable en una cultura teatral altamente
codificada? La tradición europea no se caracteriza acaso por una falta de codificación y
por la búsqueda de una expresividad individual? Son· preguntas comprometedoras que
en lugar de respuestas inmediatas nos invitan
a hacer una pausa de reposo.
Hablaremos pues, de flores.
Si colocamos las flores en un jarrón, lo hacemos para que muestren su belleza, regadgen la vista y el olfato. Podemos también hacer que asuman significados ulteriores:
piedad filial o religiosa, amor, reconocimiento, respeto. Pero por muy hermosas que sean,
las flores tienen un defecto: arrancadas de su
contexto, continuan, sin embargo, representándose a sf mismas. Son como el actor del que
habla Decroux: un hombre condenado a parecerse a un hombre, un cuerpo que imita a un
cuerpo. Lo cual puede ser placentero, pero no
es suficiente para el arte. Para que haya arte,
af\ade Decroux, es necesario que la idea de
la cosa sea representada por otra cosa. Las
flores en un jarrón, son irremediablemente
flores en un jarrón, sujetos de obras de arte,
·
pero nunca obras de arte en sf.
Pero imaginemos usar las flores cortadas
para representar alguna otra cosa: la lucha
de la planta por crecer, por alejarse de la tierra en la que cuanto más se hunden las rafees
tanto más se alza hacia el cielo. Imaginemos
querer representar el paso del tiempo, cómo
la planta surge, crece, se inclina y muere. Si
logramos nuestro intento, las flores representarán algo más que flores y compondrán una
obra de arte. Es decir, habremos hecho un
ikebana.
lkebana significa -si se sigue el valor del
ideograma-:- "hacer vivir las flores". La vida
de las flores, justamente porque ha sido cortada, bloqueada, puede ser representada. El
procedimiento es claro: algo ha sido arrancado de sus reglas normales de vida (en este
punto se quedan nuestras flores normales dispuestas en un jarrón) y estas reglas han sido
sustituidas y reconstruidas análogamente
con otras reglas. Las flores, por ejemplo, no
pueden obrar en el tiempo, no puede representarse en términos temporales su brotar y
marchitarse, pero el paso del tiempo puede
sugerirse con un paralelismo en el espacio:
puede acercarse - parangonando- el brote de
15
una flor a otra ya florecida;· pueden hacerse
notar las direcciones en las que la planta se
desarrolla, la fuerza que la ata a la tierra y la
que la empuja a alejarse, con dos ramas de las
que una empuja hacia arriba, y la otra hacia
abajo. Una tercera rama cuyo trazo es una linea oblicua, puede evidenciar la fuerza compuesta que resulta de ambas tensiones opuestas. Una composición que parece derivar de un
refinado gusto estético es el resultado del
análisis y de la disección de un fenómeno y
de la transposición de energias que actúan en
el tiempo en lineas que se tienden en el espacio.
Esta transposición abre la composición a
nuevos significados, distintos de los origina!PS: la r?.ma que tiende hacia lo alto es asociada con el Cieio, ia rama qt.:e tiende hacia
abajo con la Tierra, y la rama del centro que
media entre estos dos principios opuestos, el
Hombre. El resultado de un análisis esquemático de fa realidad y de su transposición según principios que la representan sin reproducirla, se convierte en objeto de una contemplación filosófica.
''El pensamiento tiene dificultades para fijar
el concepto de capullo, porque la cosa así designada es un concepto en impetuoso desarrollo, y muestra, yendo más allá del pensamiento, una fogosa aspiración a no ser más capullo, sino una flor". Son palabras que Brecht
atribuye a Hü-jeh, quien añade: "De este modo, para el pensamiento, el concepto de capullo es ya el concepto de algo que aspira a no
ser lo que es". Este pensamiento "dificil"
es precisamente lo que el lkebana se propone
ser: indicar el pasado y sugerir el futuro, representar/ mediante la inmovil;d!!-:!, ~: mo\dmif>~tc ~~~tiiiüü por eí que aquéllo que es positivo se vuelve negativo y viceversa.
El ejemplo del ikebana nos muestra cómo
significados abstractos nacen de un trabajo
preciso de análisis y de transposición de un
fenómeno fisico. Partiendo de aquellos significados nunca se llegarla a la concreta precisión del ikebana, mientras que partiendo de
éste se llega a aquéllos. Frente al actor se intenta a menudo pasar de lo abstracto a lo concreto, se cree que el punto de partida pueda
estar constituido por algo a expresar, lo cual
implicarla luego las técnicas adecuadas para
expresarlo. Un sintoma de esta absurda creencia es el recelo a las formas de teatro codificado, y a los principios por la vida del actor que
éstos encierran. De hecho, estos principios
16
no son sugerencias estéticas hechas para
añadir belleza al cuerpo del actor. Son medios
para quitar al cuerpo los automatismos cotidianos, para impedirle que sea solo un cuerpo humano condenado a parecerse a si mismo,
a presentar y representarse solo a si mismo.
Cuando ciertos principios vuelven con frecuencia, en distintas latitudes o tradiciones,
se puede presumir que "funcionan" prácticamente también en nuestro caso.
El ejemplo del ikebana muestra como ciertas fuerzas que se desarrollan en el tiempo
pueden encontrar una analogia en términos de
espacio. El sustituir con fuerzas análogas
las que caracterizan las técnicas cotidianas del
cuerpo constituye la base del sistema de mimo
de Decroux. A menudo Decroux da la idea de
una acción real obrando exactamente al contrario. Revela, por ejemplo, la acción de empujar algo no proyectando el busto hacia adelante y haciendo fuerza con el pie que está detrás -como sucede con la acción real-, sino
arqueando la espalda hacia atrás, como si en
lugar de empujar esta fuese empujada, doblando los brazos hacia el pecho y haciendo
fuerza con el pie y la pierna que están delante. Esta radical inversión de las fuerzas respecto a las fuerzas que caracterizan la acéión
real, restituye el trabajo -o el esfuerzo- que
entra en juego en la acción real.
En estos casos, sucede como si el cuerpo del
actor fuese descompuesto y recompuesto según reglas que no siguen más las de la vida ·
cotidiana. Al final de esta obra de recomposición, el cuerpo no se parece ya más a· si
mismo. Como las flores de nuestro jarrón o
!os ikebéir..í já.¡Jüi•eses, también el actor y el
bailarín son arrancados del contexto "natural"
en el que se obra, arrancados de las regiones
en las que dominan las técnicas cotidianas del
cuerpo. Como las flores y los ramos del ikebana también el actor, para vivir teatralmente, no puede presentar o representar lo que
es. Dicho con otras palabras: debe abandonar
los propios automatismos.
las diferentes codificaciones del arte del actor
son, sobre todo, métodos para romper los automatismos de la vida cotidiana.
Naturalmente, la rotura de los automatismos no es expresión. Pero sin rotura de los
automatismos no existe expresión.
"¡Mata la respiración! ¡Mata el ritmo!"
repetía a Katsuko Azuma su maestra. Matar
la respiración y el ritmo signfica darse cuenta
de la tendencia a unir automáticamente el
gesto al ritmo de la respiración y de la música,
e infringirla.
Los japoneses son quizás aquéllos en cuya
cultura teatral el problema de la rotura de los
automatismos de la vida cotidiana ha sido más
consciente y radicalmente afrontado.
Los preceptos que en la lengua de trabajo,
usada por la maestra de Katsuko Azuma obligan a matar el ritmo (otoó korosó) y a matar la
respiración, muestran cómo la búsqueda de
las oposiciones puede finalizarse con el rompimiento de los automatismos de las técnicas cotidianas del cuerpo. Matar el ritmo
comporta una serie de tensiones para no hacer coincidir los movimientos de la danza con
la cadencia de la música. Matar la respiración significa, entre otras cosas, aguantar la
respiración incluso en el momento de la expiración -que es relajamiento- oponiéndole una fuerza contraria. Katsuko Azuma deda que para ella era un verdadero sufrimiento ver a un bailarín que -como sucede en todas las culturas a excepción de la japonesa'iba a tiempo. Y es fácil comprender por qué
para ella, a partir de las soluciones particulares de su cultura, una danza que sigue el ritmo
de la música es algo que la hace sentirse
mal: ya que muestra una acción decidida por
el exterior, por la música, o por los automatismos del comportamiento cotidiano.
Las soluciones que la cultura japonesa ha
encontrado para este problema le pertenecen
tan solo a ella. Pero el problema que ésta
ilumina con tan particular evidencia es un
problema que concierne al actor, en general,
y su capacidad de infringir los automatismos,
de estar en vida.
Un cuerpo decidido
En muchas lenguas europeas existe una expresión que podría escogerse para condensar
lo que es esencial para la vida del actor. Es una
expresión gramaticalmente paradójica, en la
que una forma pasiva llega a asumir un significado activo y en la que la radicación de una
enérgica disponibilidad en la acción se muestra como velada por una forma de pasividad.
No es una expresión ambigua, sino hermafrodita, reuniendo en sí misma acción y pasión,
y a pesar de su rareza es una expresión del lenguaje común. Se dice, efectivamente, "estar
decidido", "etre decidé"' "to be decided".
Y no quiere decir que algo o alguien nos deci·
de, que nos sometemos a una decisión o somos
objeto de ésta. Pero ni siquiera quiere decir
que estemos decidiendo, que seamos nosotros
los que conduzcamos la acción de decidir.
Entre otras dos condiciones opuestas, corre
una vena de vida que la lengua parece no poder indicar y sobre !a que da vueltas con imágenes. Ninguna explicación, sino solamente la
experiencia directa, muestra lo que quiere decir "estar decididos". Para explicar a alguien
lo que significa "estar decididos" deberemos
recurrir a innumerables asociaciones de ideas,
a innumerables ejemplos, a la construcción
de situaciones artificiales. Sin embargo cada
uno de nosotros cree saber muy bien lo que esta expresión indica. Todas las complejas imágenes, las series de reglas abstrusas que se
entrelazan en torno al actor, la elaboración de
preceptos artísticos que parecen -y son- el
resultado de estéticas sofisticadas, son las volteretas y acrobacias de la voluntad por transmitir una experiencia que en sentido propio no
puede transmitirse, no puede pasar de las
manos de uno a las manos de otro, pero que
puede solamente ser vivida. Intentar explicar
la experiencia del actor significa en realidad
crear artificialmente, con una complicada
estrategia, las condiciones en las que esta
experiencia puede reproducirse.
Imaginemos penetrar una vez más en la intimidad del trabajo que tiene lugar entre
Katsuko Azuma y su maestra. También la
maestra se llama Azuma. Cuando habrá terminado de transmitirle su experiencia, transmitirá también su nombre a la alumna. Azuma dice, pues, a la futura Azuma: "Encuentra
tu Ma". Ma significa algo parecido a "dimensión" en el sentido de espacio, pero también
de tiempo como duración. "Para encontrar
tu Ma debes matar el ritmo, es decir, encontrar tu jo-ha-kyu".
La expresión jo-ha-kyu designa las tres fases en que está subdividida cada acción del
actor. La primera fase está determinada por la
oposición entre una fuerza que tiende a desarrollarse y otra que la retiene (jo=retener);
la segunda fase (ha= romper) está constituida
por el momento en el que se libera de esta
fuerza, hasta llegar a la tercera fase (kyu=
rapidez) en que la acción llega a su punto culminante, desplegando todas sus fuerzas para
después detenerse improvisadamente como
frente a un obstáculo, a una nueva resistencia.
17
Para enseñar a Azuma a caminar según
el jo-ha-kyu su maestra la retiene por la cintura y la suelta improvisadamente. Azuma tiene
dificultades para dar los primeros pasos, dobla
las rodillas, aprieta las plantas de los pies contra el suelo, inclina ligeramente el busto,
después, abandonada a si misma, se proyecta,
avanza velozmente hasta el limite prefijado,
delante del que se detiene como al borde de
un precipicio que imprevistamente se abriera
a pocos centímetros de sus pies. Lo que, en
otras palabras hace, es el movimiento que
cualquiera que haya visto danzas japonesas se
ha acostumbrado a reconocer como característico. Cuando un actor ha aprendido, como
una segunda naturaleza, este modo artificial
de moverse, aparece cortado del espaciotiempo cotidianos y aparece vivo: está, pues,
decidido.
"Decidir" quiere decir, etimológicamente,
"cortar". La expresión "estar decidido" asume aún otra faceta: es como si indicase que
la disponibilidad para la creación engloba también el hecho de cortarse de las prácticas cotidianas.
Las tres fases del jo-ha-kyu caracterizan los
átomos, las células y los órganos de los espectáculos japoneses. Se aplican a la entera acción del actor, a cada uno de sus gestos, a la
respiración, a la música, a cada escena teatral, a cada drama, a la composición de una
jornada de drama No. Es una especie de código de la vida que recorre todos los niveles de
organización del teatro.
René Sieffert sostiene que la regla del joha-kyu es una "constante del sentido estético de la humanidad". En cierto sentido es verdad, a pesar de que una regla se disuelva en
algo insignificante si termina por ser aplicable a todo. Desde nuestro punto de vista tiene
más importancia otra constatación de Sieffert:
el jo-ha-kyu permite al actor -como explica
Zeami- infringir aparentemente la regla para
reestablecer el contacto con el público. Vuelve aquí quizás una constante de la vida del
actor: la edificación de reglas artificiales apareadas a sus infracciones.
Un actor que solo tiene reglas es un actor
que no tiene más teatro, tan solo liturgia.
Un actor que no tiene reglas también está privado de teatro, tiene tan solo el lokadharmi
-el comportamiento cotidiano-, con su aburrimiento y su necesidad de provocación directa para mantener la atención despierta.
Todas las enseñanzas que Azuma da a Azu1R
ma están dirigidas a descubir el centro de
las propias energías. Los métodos de búsqueda están meticulosamente codificados, fruto
de generaciones y generaciones de experiencias. El resultado es incierto, imposible definirlo con precisión, diferente para cada persona.
Hoy Azuma dice que el principio de su vida,
de su energía de actriz y bailarina puede ser
definido como un centro de gravedad que se
encuentra en el centro de una linea que va del
ombligo al coxis. Cada vez que danza Azuma
intenta encontrar el equilibrio en torno a este
centro y, todavía hoy en día, a pesar de toda su
experiencia, a pesar del hecho de haber sido
alumna de una de las más grandes maestras,
y que sea ella misma maestra, no siempre lo
encuentra. Imagina (o quizás sean las imágenes con las que se le intentó transmitir la experiencia) que el centro de su energfa es una
bola de acero que se encuentra en un punto de
la línea que va del ombligo al coxis, o del triángulo formado por la conjuntura de las dos extremidades de las caderas con el coxis, y que
la bola de acero está recubierta por muchas
capas de algodón. El balinés 1 Made Pasek
Tempo hace un signo de afirmación: todo lo
que Azuma hace es así, dice, kras recubierto
de manis.
En la tradición occidental, el trabajo del
actor ha estado orientado por una trama de
ficciones, de "si mágicos" que tienen que ver
con la psicología, el carácter, la historia de
su persona y de su personaje. Los principios
pre-expresivos de la vida del actor no son algo
frío, relacionado con la fisiología y la mecánica del cuerpo. Sino que también están
basados en una trama de ficciones, pero ficciones, "si mágicos" que tienen que ver con
las fuerzas físicas que mueven el cuerpo. Lo
que el actor busca, en este caso, es un cuerpo
ficticio, no una personalidad ficticia.
En las tradiciones orientales, en el ballet,
en el sistema de mimo de Decroux cada gesto
del cuerpo, para romper los automatismos
del comportamiento cotidiano, está dramatizado, está realizado imaginando estar empujando algo, levantando, tocando objetos de
una forma y dimensión determinadas, de un
determinado peso y de una determinada
consistencia. Se trata de una verdadera y propia psicotécnica cuya finalidad no es influenciar la psique del actor, sino su físico. Perte-
nece, pues, a la lengua de trabajo que el
actor habla consigo mismo, o, como máximo,
a la que el maestro habla con el alumno, pero
que no pretende significar algo para el espectador que mira.
Para encontrar la técnica extra-cotidiana
del cuerpo, el actor no estudia fisiología,
sino que crea una red de estrmulos externos a
los que reacciona con acciones frsicas.
En la tradición india, entre las diez cualidades del actor se encuentra la de saber mirar,
saber dirigir la mirada en el espacio. Esto es el
signo de que el actor reacciona frente a algo
preciso. Podemos ver a un actor que realiza
aparentemente de forma extraordinaria los
ejercicios de su entrenamiento. Pero si su mirada no está dirigida en forma precisa, sus
acciones no tienen fuerza alguna. El cuerpo
puede, al contrario, estar relajado, pero los
ojos estar en acción, es decir, ver para mirar;
y entonces el cuerpo entero está vivo. En este
sentido puede decirse que los ojos son como
una segunda espina dorsal del actor. Todas
las tradiciones orientales codifican los movimientos de los ojos, las direcciones que deben
seguir. Esto no solamente se refiere al espectador, lo que él ve, sino también al actor, el'
modo con el que puebla el espacio vado de
lineas de fuerza, de estímulos a los que reacciona.
Al final de su diario, el actor de Kabuki
Sadoshima Dempachi, muerto en 1712, escribe que existe una expresión según la que "se
danza con los ojos" lo que significa que la danza puede paragonarse al cuerpo y los ojos al
alma. Añade que la danza en la que los ojos no
toman parte es una danza muerta, mientras
que la danza en la que participan conjuntamente los movimientos del cuerpo y los de los
ojos está viva. También en las tradiciones
europeas los ojos son "el espejo del alma",
y los ojos del actor pueden ser vistos como el
punto intermedio entre las técnicas extra-cotidianas de su comportamiento físico y su propia psicotécnica extra-cotidiana. Son los ojos
los que muestran que está decidido y que lo
hacen estar decidido.
Apasionado por los western, el gran físico danés Niels Bohr se preguntaba por qué, en
todos los duelos finales, el protagonista es
el más rápido en disparar incluso cuando el
adversario sea el primero en llevar la mano a
la pistola. Bohr se preguntaba si detrás de
esta convención no pudiera existir alguna verosimilitud física. Concluyó que el primero
es más lento porque decide disparar, y muere.
E 1 segundo vive porque es más veloz, y es
más veloz porque no debe decidir, está decidido.
Un millón de Velas
La verdadera expresión --ha dicho Grotowski en una reciente entrevista- es la del
árbol. Y explicaba: "Si un actor quiere expresar, se encuentra entonces dividido; hay
una parte que quiere y una que expresa,
una parte que ordena y una que ejecuta las
órdenes".
Siguiendo el rastro de la energía del actor,
hemos conseguido entrever su núcleo: a) en la
amplificación y puesta en juego de las fuerzas
que operan sobre el equilibrio; b) en las oposiciones que rigen la dinámica de los movimientos; e) en una operación de reducción y
sustitución que hace emerger lo esencial de las
acciones y aleja el cuerpo del actor de las técnicas cotidianas del cuerpo, creando una tensión, una diferencia de potencial a través del
cual pasa la energía.
las técnicas extra-cotidianas del cuerpo
consisten en procedimientos físicos que
aparecen fundamentados en la realidad que
se conoce, pero según una lógica que no es
inmediatamente reconocible.
Ahora estamos en grado, si no de comprender, al menos de intuir qué es lo que se
esconde detrás de otras palabras con las que
nuestra palabra "energía" puede traducirse. Son las formas que se refieren a una unidad, al resarcimiento de una división, a un
actor que después de haberse diseccionado
se encuentra de nuevo entero.
En la lengua de trabajo del No, "energía"
puede traducirse por ki-hai que significa
"acuerdo profundo" (hai) del espíritu (ki,
en el sentido del espíritu como pr.euma y
de spiritus, respiro) con el cuerpo. También
en India y en Bali es la palabra prana (equivalente a ki-hai) que da una de las traducciones posibles de "energía". Pero todas éstas,
son imágenes que pueden inspirar, no son consejos capaces de guiar. De hecho, hacen alusión a algo que está más allá de la intervención del maestro: lo que nosotros llamamos
expresión, o "encanto sutil", o arte del actor.
Cuando Zeami escribía sobre el yugen, el
encanto sutil, citaba como ejemplo la danza
19
que tomó el nombre de Shirabioshi, una mujer que fascinaba al Japón del siglo XII 1,
cuando bailaba vestida de hombre en la calle,
con una espada en la mano. La razón por la
que, tan a menudo, especialmente en Oriente, pero también en Occidente, la cumbre
del arte del actor parezca ser tocada por hombres que representan personajes femeninos,
o por mujeres que representan personajes
masculinos, es que en estos casos el actor o la
actriz hace exactamente lo contrario de lo
que hoy hace el actor que se transviste en una
persona del otro sexo: no se transviste, sino
que se desviste de la máscara de su sexo
para dejar vislumbrar un temperamento dulce
o vigoroso, independientemente de los esquemas a los que un hombre o una mujer deben
conformarse en una cultura ·determinada.
En las obras teatrales de las distintas civilizaciones, los personajes masculinos y femeninos son representados con aquellos temperamentos que las distintas culturas identifican
como "naturalmente" apropiados al sexo
femenino o al masculino. La representación
de los caracteres distintivos de los sexos es,
pues, en las obras teatrales, la más sujeta a
las convenciones. Se trata de un condicionamiento tan profundo que hace casi imposible
la distinción entre sexo y temperamento.
Cuando un actor representa un personaje del
sexo opuesto, la identificación entre determinados temperamentos y entre uno u otro
de ios dos sexos se raja. Quizás sea el momento en el que la oposición entre lokadharmi
y natyadharmi, entre el comportamiento
cotidiano y el extra-cotidiano, se desliza del
plano físico a otro plano que no es inmediatamente reconocible. Una nueva presencia
física y una nueva presencia espiritual se revelan a través del rompimiento -que paradójicamente se acepta en el teatro- de los papeles masculinos y femeninos.
· Hablando con Sanjukta Panigrahi, emerge la
más justa y menos utilizable de las traducciones del término "energfa" aplicado al actor. La menos utilizable porque traduce la
experiencia de un punto de llegada y de un
gran resultado; no traduce la experiencia
del camino para conseguirlo. Sanjukta Panigrahi recuerda que energía se dice Sha!di:
es la energla creadora, que no es ni masculina ni femenina, pero que se representa con
una imagen de mujer. Por esto, solamente a
las mujeres en India, se les atribuye el titulo
Shakti amsha, parte de la Shakti. Pero el actor,
20
independientemente de su sexo, dice Sanjukta Panigrahi, es siempre Shakti, energía
que crea.
El punto de llegada, cuando el actor crea,
no es un momento del que nos podamos
ocupar en estas páginas. Pero, llegados al final, después de haber hablado de la danza
de las oposiciones sobre la que se funda la· vida
del actor y después de habernos ocupado de
los contrastes que este amplifica voluntariamente, del equilibrio que éste voluntariamente transforma en algo precario y pone en juego, la imagen de la Shakti puede convertirse
en un sfmbolo de todo aquello que aquf no
se habla, de la pregunta fundamental: cómo
se llega a ser un buen actor?
En una de sus danzas, Sanjukta Panigrahi
muestra Ardhanarishwara, Shiva mitad mujer. Inmediatamente después, lben Nagel
Rasmussen presenta Moon and Darkness.
Estamos en Bonn, al final de la Internacional
School of Theatre Anthropology, en la que durante un mes, pedagogos y alumnos procedentes de distintos continentes han analizado prácticamente las bases técnicas, pre-expresivas, frias, del trabajo del actor. El canto
que acompaña la danza de Sanjukta dice:
Ante ti me inclino
que tienes forma
de macho y de hembra
dos deidades en una
que en la mitad femenina tienes el vfvido color
de la flor de Champak
y en la mitad masculina.tienes el pálido color
de la flor de alcanfor.
La mitad femenina hace tintinear
brazaletes de oro
la mitad masculina está adornada
de brazaletes de serpientes
la mitad femenina tí ene ojos de amor
la mitad masculina tiene ojos de meditación.
La mitad femenina
tiene una guirnalda de flores de almendro
la mitad masculina
una guirnalda de calaveras
de deslumbrantes vestidos está vestida
la mitad femenina
desnuda
está la mitad masculina.
La mitad femenina es capaz
de todas las creaciones
la mitad masculina es capaz
detodas las destrucciones.
A Ella me dirijo
junto con el Dios Shiva
su esposo
a El me dirijo
junto con la Diosa Shiva su esposa.
lben Nagel Rasmussen, en cambio, canta el
lamento del shaman de un pueblo destruido.
Inmediatamente después reaparece como una
adolescente que balbucea palabras ardientes,
en el umbral de un mundo en guerra. La actriz oriental y la actriz occidental parecen
alejarse, cada una en el fondo de su propia
cultura. Y no obstante, se encuentran. Parece que superen no solamente su persona y
su sexo, sino incluso su pericia artística, para mostrar algo que se encuentra detrás de
todo esto.
El maestro de actores sabe cuántos años de
trabajo constituyen la base de estos instantes, y no obstante le parece que algo surge
espontáneamente, no buscado ni querido.
No tiene nada que decir. Solo puede mirar del
mismo modo como Virginia Woolf miraba a
Orlando:
"Un millón de velas ardían en Orlando,
sin que éste ni por un instante pensase en
encender siquiera una".
(marzo 1981j.
Nota 1
quienes he aprendido a menudo;
CHANG CHAl CHIN, de la Tapon Opera, teatro
financiado por la aeronáutica militar de la República de China, nombrado sargento por méritos artisticos;
TSAO CHUN-LIN, maestro en la Foo Hsing Opera School de Taiwan;
VICTORIA SANTA CRUZ, maestra de danza y
ritmo, encontrada en Lima y luego en el Taller de
Ayacucho sobre el teatro de grupos. Peruana de
piel negra, mujer, ha experimentado la descriminación a nivel personal y profesional. Hoy en dla,
encarna lo que los peruanos idealizan como la propia tradición cultural y dirige el Conjunto Nacional
de Folklore;
RAGUNATH PANIGRAHI, maestro de canto tradicional indio y
SANJUKTA PANIGRAHI, bailarina, recreadora
de la danza Orissi. Me reveló la inesperada belleza de esta danza en Holstebro, en 1977, y hoy se
encuentra entre aquéllos que con mayor experiencia, dedicación y autoridad colaboran en las investigaciones de la antropologia teatral.
Pero, aquéllos a quienes más debo dar las gracias sean quizás los niños de la escuela de Kathakali del pueblo indio de Churuthuruti En 1963,
al comienzo de mi aprendizaje teatral, cuando sus
maestros eran reluctantes, visto que no estaba
dispuesto a pagar con dinero, fueron estos niños
quienes aceptaron responder a mis preguntas, siendo los primeros que permitieron que me introdujera en el conocimiento del teatro y la danza indios.
Pero no hubiera comprendido nada del teatro
oriental, de sus principios, de sus profundas experiencias, de sus "secretos", sin el trabajo dfa tras
dfa, con los actores del Odin Teatret. Ha sido esta
práctica constante la que me ha dado ojos para ver
realidades teatrales que, generalmente, parecen
demasiado distintas de la nuestra como para poder
dialogar con ella.
Así pues, después de haber recordado a tantos
maestros, puedo concluir estos agradecimientos recordando a mi maestro, J erzy Grotowski: es con gozo que una vez más he podido medirme con su trabajo, extraer estímulos, confirmaciones e interrogantes, para la antropologfa teatral, de sus investigaciones sobre el "teatro de las fuentes".
Deseo dar las gracias uno por uno a:
KA TSUKO AZUMA, que he encontrado en una
minúscula sala en el centro de Tokyo, mienteras daba lecciones de danza buyo, alumna de la famosa
bailarina Azuma, de quien ha recibido el nombre,
investigadora sabia y curiosa;
MORIAKI WATANABE, profesor de literatura
francesa en la Universidad de Tokyo, experto en
Racine y Claudel, director moderno y seguro guia
para penetrar en los secretos del Néi;
HISAO KANZE, el grandisimo actor No, desaparecido en 1978, y su hermano HIDEO, también
actor Néi y experimentador: con ellos colaboré
en Holstebro en 1973 y cuatro años más tarde en el
transcurso del Encuentro Internacional de Teatro
de Grupos de Bérgamo;
SAWAMURA SOJ URO, actor Kabuki especializado en las partes femeninas, que fue el primero
en introducirme al teatro Kabuki;
TADASHI SUZUKI, de quien he visto, en 1979,
la dirección de las Troyanas de Euripides, quien me
ha hospedado en el pueblo de montaña donde trabajaba, y me ha hablado de las consecuencias que
las mutaciones de las técnicas cotidianas del cuerpo
tienen sobre la tradición teatral en el Japón;
MANNOJO NAMURA, gran maestro de Kyogen,
encontrado en 1973 en Holstebro y en 1979 en Tokvo·
. 1, MADE BANDEM bailarín de Kokar de Salí,
con quien he colaborado en el Encuentro de Bérgamo, en 1977;
1 MADE PASEK TEMPO, del pueblo de Tampaksiring, en Bali, considerado uno de los grandes
maestros de topeng, durante cuatro años maestro
de Toni Cots, actor del Odin;
SHANTA RAO, que continúa bailando, siendo ya
un mito que encarna la historia de la danza tradicional india en nuestro tiempo. Vino a Holstebro
en 1977, ha bailado, ha aceptado -contrariamente
a su costumbre- dar un seminario, y sobre todo,
ha dejado en nuestro teatro la marca de su sabiduría;
ETIENNE DECROUX y DARlO FO, autodidactas y por ello verdaderos maestros, con los que he
colaborado en el campo de la pedagogía teatral, y de
21
ROGER MIRZA
algunos aspectos de la relación
adentro-afuera''
en la representación teatral
11
La posibilidad de una semiología del teatro
fue discutida por muchos lingüistas y estudiosos en virtud de las enormes dificultades
que plantea todo intento de descripción
sistemática de ese complejísimo haz de sistemas de signos que es el teatro como hecho
artístico donde se actualiza el doble texto
dramático: las palabras de los actores y las
acotaciones, en una representación o puesta
en escena. Con una fundamentación más radical aún, esa posibilidad es rechazada por
Ceorges Mounin en aras de un cientificismo
estricto. La semiologta cuyo objeto serta describir "todos los medios y sistemas de comunicación entre los hombres", no podr-ía aplicarse al teatro según Mounin, porque éste
no crea un verdadero circuito de comunicación
entre emisores de signos y receptores capaces de volverse emisores. (Cf. Ceorges Mounin: Introducción a la semiología", cit. por
André Helbo en "Semiología del teatro"
de Francisco R. Adrados, Raúl H. Castagnino,
José Ma. Díaz Borq11e, Umberto Eco y otros,
Barcelona Planeta, 1975, p. 130). En otras palabras, el espectador no puede convertirse en
un interlocutor del actor en el mismo sentido
en c¡ue este intercambio debe existir en todo
circuito de comunicación. Sin embargo, el teatro puede considerarse, como sugiere André
Helbo, en la obra citada, como un conjunto de
"prácticas significantes" compuesto por va;
rios códigos (o artes) que se caracterizan, por
otra parte, por integrar un proceso de significación. "Práctica" y "proceso" porque se
trata de una actividad significante, en una
verdadera "polifonía" informacional que incluye lo que ha sido llamado un "derroche
semio!ógico", con duplicación, ' multip!icación, yuxtaposición, reiteración, emisión simultánea, de signos, en una pluricodicidad
en que la apoyatura material de los signos
22
abarca todas las posibilidades de la cultura: desde el lenguaje articulado hasta los gestos, movimientos y vestuario, en el caso del
actor, y desde los objetos hasta las luces, la
música o los ruidos, en el caso de los signos
no emitidos por el actor. Dicho de otro modo,
todo en el escenario se vuelve signo, o significante, en el sentido lingüfstico, es decir
portador de significados, en una permanente
productividad.
Si consideramos, entonces, la representación teatral como un conjunto de "prácticas
significantes" que pertenecen a varios códigos y al análisis semiológico como una descripción de ese proceso, entonces se vuelve
posible la semiología del teatro, como instrumento eminentemente útil para comprender y
describir con mayor precisión y riqueza, así
como en forma más sistemática, el fenómeno
teatral. Aún si no pudiera denominarse ciencia, lo que nos ofrece la semiologla del teatro es la incorporación de un "lenguaje"
y de una técnica de análisis, es decir de un
método descriptivo, que proviene de la lingüística, apoyado en distinciones binarias.
Es necesario reconocer, además, que la
discusión sobre la legitimidad del término
y la cientificidad del método es demasiado teórica y no modifica mayormente, por otra parte,
la posibilidad concreta de incorporar los aportes semiológicos a ia interpretación de las
obras teatrales. Lo que interesa en definitiva es la obra misma, en sus instancias concretas, es decir, qué significa tal o cual escenificación, de qué modo significa y para quién
significa, lo que obliga a partir de una contextualización de sus virtualidades significativas y por lo tanto de una actualización de las
mismas, también a partir del receptor.
Nos trasladaremos, por consiguiente, a
otro nivel del problema para abordar algún as-
pecto de la escenificación a partir de instrumentos semiológicos, para, de ese modo,
resolver el efecto paralizante de la discusión
teórica. Nos ocuparemos especfficamente de
la distinción entre un "adentro" y un "afuera" en la escenificación.
Esta dualidad "adentro" /"afuera", "interior" /"exterior", abre un enorme abanico
de oposiciones como: lo que ocurre en el escenario/lo que ocurre fuera de éste; lo que
perciben (o no) los personajes/lo que perciben (o no) los espectadores; la "realidad"
escénica/la del universo circundante; los objetos (personajes y objetos) percibidos directamente por el espectador;los que son mencionados solamente y pertenecen al mundo exterior, etc. ... Esta oposición que, como vemos,
es múltiple y compleja, se establece, además,
en una continua movilidad, en un circuito
ininterrumpido, como señala Cándido Pérez
Gallegos, cuyas observaciones sobre este
aspecto son el punto de partida del presente
trabajo {"Semiología del Teatro", 1975, ob.
cit. p. 169 y ss.), circuito que es constantemente modificado por la incorporación de
ausentes o por la salida de los o de alguno
de los presentes. Se incorpora entonces un
nuevo elemento binario a la distinción anterior. Se trata de la categoría "present~/ausen­
te" que refuerza la oposición "adentro/
afuera", creando una mayor movilidad aún,
en una permanente interrelación.
Existe también otro eje bipolar, el de
"ficción/realidad" que está estrechamente
vinculado al de "adentro/afuera" y que, a
veces, se confunde con éste. El eje "ficción/
realidad" separa a los personajes de los espectadores, la escena de la sala, la acción dramática en su conjunto de la realidad circundante no pertinente. Este eje tampoco es permanente y pueden modificarse las relaciones
entre ambos polos si un actor, por ejemplo,
se dirige, de pronto, al público y lo interpela
directamente. Los diferentes aspectos de la
oposición pueden reforzarse mutuamente o
cruzarse y cuando el "afuera" de los personajes es· el mundo contemporáneo de los espectadores mismos, o incluso la misma ciudad,
señalada a través de indicadores, o la misma
época, esa coincidencia hace que en ese "afuera" coincidan también ficción y realidad, encontrándose en el mismo plano, en cuanto al
mundo circundante exterior, personajes,
actores y público.
A su vez el "afuera" puede ser percibido
como ta! por los personajes solamente o por
éstos y el público, de similar o de diferente
manera. La relación entre ambos polos puede además tener diferentes efectos emocionales en los personajes ya que están marcados por diferentes cargas significativas, que
pueden implicar un limite, una valla, un refugio, una amenaza, una promesa, un llamado,
etc. Del mismo modo la fuerza de la oposición
dependerá también de la mayor o menor flexibilidad de los limites. Por lo tanto, más que
una oposición meramente espacial, que
opone dos "lugares" o dos "espacios", se
trata de una función que adquiere diferentes
significados y diferentes grados de intensidad en ese eje de oposición binaria que convierte al escenario en un circuito de constante actividad, donde lo que ocurre ante nosotros es un punto de vista, un modo de acceso a una realidad ficticia o a un proceso que
desborda io que simplemente vemos u olmos
sobre el escenario, aunque sólo sea accesible a través y a partir de éste.
Sobre este eje "adentro/afuera" al que podemos agregar sus variantes "presente/
ausente" y también, en múltiples combinaciones, el de "ficción/realidad", se apoya
uno de los resortes fundamentales de la acción
teatral, entendida como un proceso ininterrumpido de producción de sentido que se desarrolla en un espacio -la escena- en que
continuamente están ingresando a un "adentro" personajes y acciones desde un "afuera" y viceversa. Pero al mismo tiempo, la
distinción es central para marcar la oposición
entre el universo de los personajes y el que no
les pertenece directamente o les es adverso
en distintos grados, o entre los presentes
y los ausentes o también entre diferentes niveles de realidad o ficción.
Nos ocuparemos ahora de un caso concreto para apiicar esa distinción que desempeña un importante papel en el funcionamiento y
en la estructuración del sentido en la escena.
Nos referirnos a "La casa de Bernarda Alba"
de Carda Lorca según la puesta en escena
de la Comedia Nacional en 1982, bajo la dirección de Carlos Aguilera. Para una descripción
semiótica completa, previa ai análisis y a la
interpretación, sería necesaria una meticulosa e inacabable (además de tediosa) enumeración y clasificación de todos los factores
intervinientes en la representación. Sin embargo tal empresa es imposible, ya que
muchos elementos no pertenecen a verdade23
ros sistemas de signos aunque sin duda intervienen en la significación. Pensemos en
las luces, los colores, los silencios, la entonación, los gestos, etc. Todos estos factores
que intervienen como modificadores de los
mensajes, se vuelven altamente importantes
en el teatro.
Por otra parte, establecer unidades minimas de significación en cada uno de los sistemas intervinientes, es un problema aún sin
resolver. Y si fuera posible establecerlos para
algunos sistemas (además del lingísfico), la
interacción permanente entre sonidos, luces, colores, objetos, movimiento de actores,
gestos y palabras, obligarla a considerar esas
relaciones en sucesivos cortes sincrónicos,
pero también en su desarrollo diacrónico, es
decir en su evolución. Como vemos, la cantidad de información que nos es trasmitida
por canales diferentes, -donde abunda la
superposición y la redundancia- y que persigue además un goce artlstico-, es tal que
la descripción sistemática no sólo se vuelve
imposible, sino que además falsearla lo que
se produce en una actividad incesante. La
representación teatral parecería, desde este
punto de vista, inabarcable, como la vida misma que busca reflejar. Sin embargo, existe
un orden, una intención y una significación
que sostienen y justifican su condición de arte.
Y esa significación, asr como la organización
de los elementos, con una intención estética, es lo que intenta descubrir (con un mínimo de formalización) para luego interpretarlas, cualquier análisis.
Ante estas dificultades sólo señalaremos
algunos aspectos de la relación "adentro/
afuera" en la obra señalada, y nos reduciremos a algunos elementos que consideramos pertinentes para nuestro enfoque. Naturalmente que esto reduce el nivel -siempre
relativo- de objetividad de la descripción.
En cambio favorece las posibilidades concretas de análisis. Por eso y porque nos interesa en definitiva el sentido y su modo de significar, admitiremos de antemc.no esa limitación.
Elegimos "la casa de Bernarda Alba"
de García Larca porque en este drama de mujeres en los puebios de España, como la subtituló el autor, la oposición entre un mundo
exterior y otro interior se vuelve el eje central
de toda la obra y adquiere, además, valores
simbólicos en una multiplicación de valores
semánticos.
24
Con una escenografía de grandes y gruesas
columnas que rodean la sala donde se desarrollan las escenas, el drama comienza casi
inmediatamente con la decisión inquebrantable de Bernarda, después de la muerte y el
entierro del único hombre, esposo y padre,
entre seis mujeres, de guardar luto por ocho
años, como había hecho su propia madre, encerrándose con sus hijas.
Esa voluntad dominadora de la madre, que
manifiesta el poder de una tradición y la fuerza de una visión trágica de la vida bajo el signo de la muerte, ejercerá una tiránica opresión sobre sus hijas, sobre los habitantes de
la casa, la administración de los bienes, etc.
Sólidamente apoyada en su orgullo y en la dureza de una moral exterior, esa madre vigilante constituye uno de los poderosos polos
generadores de tensiones de esta tragedia
rural. Bernarda intentará construir un refugio
ante las posibles amenazas de un mundo exterior hostil, plenamente consciente de la
fuerza de lo colectivo y lo social en un medio
implacable, pero, también, plenamente sometida a esos valores y dispuesta a sacrificarles su vida y la de sus hijas. Frente a las amenazas de ese "afuera" Bernarda deberá
sostener (en medio de una sociedad "machista") un orden y asegurarse una defensa, un
resguardo de dignidad, que se convierte también en un universo paralizado, un "adentro" de la reclusión y la esterilidad, asediado por el mundo exterior (el "afuera") que
irrumpe de mil maneras, amenazando las frágiles defensas de la casa convertida en claustro.
De este modo y a través de múltiples signos se constituye una poderosa oposición entre un "adentro" y un "afuera". Un "adentro" que incluye no sólo lo que vemos en el escenario, sino también las habitaciones no visibles de la casa, lo que no modifica mayormente el peso de esta oposición central, ya
que el espacio que se nos presenta en escena es su símbolo y su centro. Como hablamos señalado, la oposición no es meramente
física y visual, es decir que no se cumple sólo
en el espacio, sino que se comporta más bien
como una función. Aquí la oposición espacial es sólo una de las apoyaturas de la oposición significativa.
La activa incidencia de Pepe el Romano,
invisible pero permanente, conmueve desde
el comienzo ese orden doméstico que Bernarda pretende sostener contra todos. Su
verdadero oponente y antagonista, es, entonces, ese joven que nunca aparece en escena y
cuyo nombre es apenas un apodo, lo que le
confiere mayor misterio y un carácter casi
mitico. Las sucesivas alusiones a Pepe el Romano y los efectos que produce en la casa,
convierten su ausencia fisica en un verdadero
polo generador de tensiones. La fuerza de su
poder de .atracción es tal que su ausencia fisica en la escena se vuelve terrible presencia
oculta.
En una trasmutación de signos lo "ausente"
se vuelve "presente". El "afuera" amenaza el adentro, desde adentro también, lo que
está reforzado por las expectativas y preparativos de bodas de Angustias, el secreto amor
de Remedios y la incontenible pasión de Adela: sus propias manifestaciones, asi como sus
enfrentamientos con la hermana, la criada y
la madre, multiplican ese efecto. De este modo
el poderoso polo exterior encarnado por Pepe
produce la rebelión en la casa y una verdadera conmoción en ese universo femenino
aparentemente cerrado al exterior.
En forma paralela y con alcance simbólico, la indomable rebeldia del caballo garañón
que brama por las yeguas y hace temblar con
sus pataleos de animal en celo la casa entera, amenazando con destruir las paredes que
lo encierran, expresa la fuerza del instinto,
su formidable y salvaje energia, que es el correlato, en una imagen mitico-simbólica, de
las pasiones sofocadas de las mujeres. En este
caso, el "afuera" tiene una apoyatura sonora de gran fuerza, ya que se oyen los golpes
que hacen temblar las paredes de la casa y que
perturban a esas mujeres. Sólo que se desdobla aqui el nivel interpretativo y lo que pertenece al universo "real" de los personajes y
configura un hecho cotidiano percibido por
los personajes, es interpretado por los espectadores en un nivel simbólico, además del
primero. Del mismo modo sucede con los gritos de la trastornada abuela. Las fuerzas de
la vida se manifiestan también en ella y sus
voces son una versión paródica de los golpes
del caballo y de la "presencia" de Pepe el
Romano. La vida, el mundo de "afuera"
simbólicamente presente, al manifestarse en
toda su riqueza incluye también lo grotesco.
La oposición entre ese "adentro" del drama y ese afuera, se enriquece, también, por
las historias de la criada, por la prostituta
que se entrega en el olivar a quince hombres, por el tumulto provocado por la madre
soltera que asesinó a su hijo y es arrastrada
por el gentro que se oye, por los cantos de los
segadores que llaman a las muchachas. De
esta forma, se acentúa la tensión entre la represión, la frigidez del mundo de Bernarda
y los riesgos, el peligro, pero también la libertad, la vida irrefrenable y la sexualidad arrolladora del mundo exterior, que aumenta
gradualmente hasta que al estallar producirá
el disparo de Bernardo, la huida de Pepe y la
muerte de Adela.
Queda de manifiesto la función estructuralmente significativa del eje "adentro/afuera"
en este drama rural puesto que se vuelve la
zona de tensión máxima de ese conflicto que
al estallar produce la fragmentación de ese
"adentro" que debe cerrarse para ocultar el
caos y la muerte que encerraba en nombre
de la honra. La fuerza de la oposición con su
terrible energia tuvo un efecto revelador:
manifestó la realidad del caos implícito y
oculto en ese rechazo a la vida. Una muerte,
la del padre, marca el comienzo de la acción
y determina la reclusión de las mujeres.
Después de una desesperada lucha por liberarse, otra muerte, la de Adela, señala el
fracaso y ;:l repliegue de esos destinos, en
ese espacio que se cierra definitivamente
sobre sus vidas.
Por otra parte, el hecho de que Pepe no
muera asegura la permanencia de lo exterior,
del mundo que se agita, abierto, fecundo y
amenazante afuera, lo que refuerza !a decisión de Bernarda de aislarse definitivamente
con sus hijas. Los dos extremos se polarizan.
La frontera entre ambos se solidificó. "Adentro", Bernarda impone silencio varias veces:
"Nos hundiremos todas en un mar de !uto ...
Silencio, silencio, he dicho! Silencio!". "Afuera", Pepe el Romano ha huido para siempre, y
con él las posibilidades de la libertad y de la
vida. El "adentro" se ha convertido en un
mundo cerrado definitivamente que sólo puede contener la muerte, reflejada simbólicamente por el silencio exigido reiteradas veces por la madre. Silencio que está cargado de
significación trágica ya que también pretende
ocultar el desgarrón de una muerte.
Para que este análisis fuera más completo
se necesitaría sistematizar los diferentes
modos de operar de la relación "adentro/
afuera" en la puesta en escena estudiada.
Observemos que en algunos casos el "afuera"
consiste en manifestaciones lingüisticas
(voces) percibidas por los personajes y los
25
espectadores: el canto de los segadores
(aunque aquí se introduce el elemento musical como modificador), los gritos de la abuela.
Otras vóeces se trata de sonidos o ruidos:
las campanadas del comienzo, los golpes del
caballo garañón, ei tumulto del pueblo a causa de la mujer que mató a su hijo, el tiro de la
madre al final. A veces el "afuera" se actualiza a partir de una "realidad" oída y también
vista por personajes presentes en escena,
pero que ocurren fuera de ella, y a la que se
dirigen las voces de los mismos personajes,
estableciéndose una conexión entre ambos
"espacios" o "funciones". Cuando Bernarda grita desde el arco de la puerta: "Matadla,
matad la", al gentío que afuera produce el
tumulto al arrastrar a la desdichada madre
soltera que mató a su hijo, el áicance de ese
nexo físico, entre ei "afuera" y el "adentro"
no sólo revela la violencia de las pasiones y el
primitivismo atávico de la moral de Bernarda, (así como anticipa de algún modo la
tragedia de Adela) sino también hasta qué
punto la cerrilidad de su carácter y de sus
prejuicios se conectan con las costumbres
primitivas de ese pueblo.
En otras ocasiones, y son las menos propiamente teatrales, la oposición se apoya en referencias verbales a acciones contemporá-
26
neas o no, de los mismos personajes, permitiendo así en el espectador una ampliación de
su conocimiento de esos destinos particulares. O puede tratarse de relatos que refieren
aspectos de la vida de otros seres, como la
historia de la aldeana llevada al olivar/ que refiere La Poncia. En este caso el "afuera" en
su aspecto peligroso y amenazante,desde el
punto de vista de Bernarda, peco también
como polo de atracción para esas muchachas
encerradas, se actúaiiza y sirve· de- correlato simbólico de las pasiones que se ocultán en
ese "adentro"( como la de Adela).
Muchas veces, también, las referencias
verbales, así como las intervenciones de
agentes exteriores, que son percibidos (vistos u oídos) por los demás personajes (y a veces por el público también), se multiplican
alrededor de un factor externo clave, como es
el caso de Pepe el Romano:
No buscamos ·analizar en forma pormenorizada esos diferentescanalesen su.modo de
intervenir en la oposición señalada (lo que podría dar lugar a· otró desarrollo), sino más
bien señalar, en forma bastante esquemática, la incidencia del eje "adentro/afuera"
en la producción de sentido de uría representación.
JEAN PRADIER
hacia una antropología teatral
¿Puede conciliarse el arte con la ciencia?
Hace ya más de un siglo que Leconte de
Lisie escribia en el prefacio de sus Poémes
antiques: "El arte y la ciencia, separados desde hace tiempo por el desarrollo de divergentes esfuerzos de la inteligencia, deben tender
a unirse estrechamente o, más todavfa, a
confundirse. El primero ha sido la revelación
primitiva del ideal contenido en la naturaleza exterior; el otro ha sido el estudio razonado
y la exposición luminosa; pero el arte ha perdido esa espontaneidad intuitiva o más bien la
ha agotado. Le corresponde a la ciencia
recordarle el sentido de sus tradiciones olvidadas de manera que el arte les haga revivir en las formas que le son propias".
La intuición optimista de los intelectuales
de la segunda mitad del siglo XIX no tuvo como único avatar el cientismo, es decir, una
concepción mágica de la ciencia. Al contrario,
recién en los últimos años empezaron a tomarse en cuenta las proposiciones que Darwin, Lamarck, Claude Bernard, formularon en
io que concierne al comportamiento humano.
Seguramente convenga -y convendrá- rehabilitar ese siglo XIX que, con demasiada
faciiidad, fue acusado de tontería y de "esprit boutiquier", mientras que en realidad se
puede considerar como un periodo de ruptura
con el pensamiento clásico y también en el que
se produce el descubrimiento de culturas africanas y del extremo oriente, tanto como aquel
en el que aparece !a invención de formas nuevas. Su espíritu innovador está muy lejos de
haber sido agotado. En lo que concierne al
teatm -tanto a nivel de la realización como al
de la teoría teatral y de los estudios teatrales-, se puede decir que los principios de la
escuela n¿'.uralista siguen apareciendo en
el presente.
Una jerarquía de resistencias
La relación entre el arte y la ciencia se establece en la época contemporánea sólo según
un orden jerárquico que manifiesta los obstáculos que oponen las mentalidades. En
efecto, el desarrollo de los métodos, de las
técnicas y de las teortas cientfficas, no induce
necesariamente a una evolución paralela de
los espíritus sino más bien esta evolución se
desarrolla en función de un movimiento mucho más lento que afecta al lenguaje, material
del pensamiento. La unión de las artes y de
las ciencias se efectúa así de lo más abstracto a lo más concreto, de lo que implica menos,
a lo que más implica. La lengua primero, luego el ojo y el oído, han operado progresivamente una transformación profunda de valores bajo la influencia del dinami5mo crítico de
las ciencias, antes todavía que en las artes
del espectáculo, de las cuales el propio teatro es el último en haber sido alcanzado por
las reformas-, después de la danza, especialmente. No puede sorprender que asf sea ya
que el teatro traduce la relación que mantiene una cultura con lo imaginario y lo real, lo
psicológico y lo somático, e! espacio y el tiempo, lo sensual y lo cognitivo, la persona y el
prójimo, los ornamentos y la exhibición.
El atraso de los estudios teatrales
Todavía hoy los estudios teatrales se conforman al modelo arcaico de la tradición universitaria. La reciente decisión del ministro
francés de los asuntos universitarios de confinar la teatrología a los rellanos de los estudios literarios ilustra sobre una situación general que ya expuse recientemente (1). Lejos
de ser el primer momento de un enfoque
27
realmente cientffico, la semiologia del espectáculo no es sino la cola del cometa académico: una manera de hacer de lo viejo a!go nuevo. En este sentido es necesario destacar una
de las tareas principales del primer coloquio
organizado en Bruselas por la Association Jn-
ternationale
de
Sémiologie
du
Spectacle
23-25 de abril de 1981-: delimitar con precisición el campo cientifico de esta disciplina
que presenta la fisonomia confusa, heteróclita y animada de la feria de Tristán Narvaja.
Es cierto que se puede poner en evidencia las
ecuaciones que corresponden a las combinaciones posibles de diversos elementos dramáticos: B. Brecht ya había interesado en el estudio de esta cuestión a especialistas de la teoría de los juegos. E. Souriau había registrado
las doscientas mil situaciones dramáticas. El
análisis combinatorio me parece proceder del
gusto por la taxonomia manifestada por los
botánicos de la época clásica: se ejerce sobre
un número finito de elementos que son, por
lo general, arbitrarios. En el estado actual de
nuestros conocimientos es prematuro entregarse a un ejercicio que no puede dar sino la
ilusión de la objetividad científica.
Es necesario reconocerle a la semiología
el mérito de haber tenido la voluntad de acabar con los enfoques parciales -histórico
y/o literarios- y subjetivos. No se trata de un
mérito menor sobre todo si se piensa en que
el responsable de las publicaciones sobre teatro en Editions du Seuil de París -el critico
Francois-Regis Bastide, él mismo autor de
crónicas mediocres- se declara públicamente
poco confiado con respecto a una teoría científica del teatro (2). Además, esa misma casa
editorial -de indudable reputación- ha publicado, con éxito, obras de vulgarización
científica o de reflexión, establecidas a partir
de los datos nuevos proporcionados por disciplinas científicas, por ejemplo, la obra de
Edgar Morin, la méthode. Contrariamente a
los creadores -artistas y/o científicos-,
los críticos reflejan la opinión común: Fran~ois
Regis Bastide no es el primero ni será el último en expresar su repugnancia y la de tantos otros, por la interdisciplinaridad y la introducción del análisis cientffico en todo aquello
que todavia se encuentra en el campo de lo
mágico. "No mezclemos los géneros" se dice
tanto en una como en otra parte, lo que -desde una perspectiva etológica- podría entenderse: "No penetren en mi territorio".
28
El coloquio sobre los aspectos científicos
del teatro (Karpacz 1979)
De todas maneras, bajo la influencia de
creadores ansiosos de integrar los datos
nuevos de la cultura de este tiempo y de científicos especializados en el estudio del comportamiento, se han tomado algunas iniciativas a fin de promover una coordinación
interdisciplinaria verdadera que fuera beneficiosa para ambas partes. En Estados unidos,
Richard Schechner -director conocido por
su trabajo en el Performance Group- asegura
un curso de etologia en el Departamento de
Drama de la Universidad de Nueva York,
mientras que asociaciones de carácter similar proliferan en el pais: gente de teatro y
terapeutas cooperan en la National Association for Drama Therapy (3); artistas y universitarios han animado "The lnstitute for
Nonverbal Communication Research lnc."
presidido por Marta Davis y en el cual han colaborado los especialistas más prestigiosos de
la comunicación humana. Es realmente lamentable que esta organización se haya visto
obligada a interrumpir sus actividades por
razones económicas. Quizá sea posible que
reaparezca, pero bajo forma diferente, dentro
de este proyecto que me ocupa -con numerosos colaboradores extranjeros-, y particularmente dentro de la '' Association 1nternationale pour la Recherche Pluridisciplinaire
sur le Spectacle. (4). En Europa, la "Association Fran~aise de Musicothérapie" mantiene estrechas relaciones con el Roy Hart
Theatre. (5) La "Société Fran<;;aise d'Expression Scénique", fundada por Emile Dars,
agrupa a psicoterapeutas que practican una
"terapia emocional por el texto". El Primer
festival "Théatre et Psychiatrie" acaba de
realizarse en Chambéry entre el 22 y el 24
de junio. Ahora que la enseñanza de técnicas
de expresión y comunicación se ha vuelto
obligatoria en los Institutos Universitarios
de Tecnologia en Francia, se ha creado una
"Asociación de Formadores de Expresión y
Comunicación" que organiza su VI encuentro en Grenoble, Pn el próximo mes de setiembre. (6)
Esta enumeración no debe crear ilusiones:
el balance es bastante escaso si se lo compara con lo que ocurre en musicología, por ejemplo. En este sentido, la historia anecdótica
del primer coloquio sobre los aspectos cienti-
ficos del teatro, que tuvo lugar en Karpacz
--Polonia, setiembre de 1979- es sumamente significativa.
Desde hace tiempo yo deseaba reunir a
científicos de alto nivel -esencialmente biólogos, ffsicos, y matemáticos- y a creadores
como Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, R.
Schechner, J. L. Barrault ... para una confrontación. Disponla del acuerdo de principio de
unos y otros pero, después de infructuosas
tratativas ante diversos organismos, no fue'
posible pasar a la etapa de la realización. Fue
así que encontré en Caracas, en ocasión de la
IV sesión mundial del Teatro de las Naciones
a la directora de un teatro polaco, Sra. Alina
Obidniak, a quien participé de mi proyecto.
Los medios de los que ella disponla -considerables, si se piensa en la crisis actualpermitieron llevar a cabo la empresa. Paradoja: los franceses, cuyas tesis no han sido
ni comprendidas ni admitidas en su propio
país, organizaban un coloquio en un país
que se sitúa en la vanguardia del teatro occidental pero en el cual los científicos se desinteresan de los propósitos de los artistas nacionales: "En lo que concierne al teatro polaco -se podía leer en el programa redactado
por las autoridades que habían formulado la
invitación- no se ha intentado todavia conjugar los esfuerzos de los científicos, de teóricos y de gente de teatro, tratando de estudiar desde dos puntos de vista, el de la gente
de teatro y el de los hombres de ciencia, aun
cuando las experiencias de laboratorio de
Grotowski hayan proporcionado una ocasión
excepcional. En el teatro de nuestra época, el
proceso de formación del actor ha tomado
una importancia singular (. .. ). Parece pues
tanto más importante saber aprovechar las
conquistas más recients de ciencias tales como la psicología, la psiquiatría, la biologfa,
la fonética, la acústica, etc." (7)
Es preciso confesar que semejante manifestación comporta dificultades considerables
tanto a nivel de los cientfficos mismos -en
quienes los prejuicios estéticos y filosóficos
gravitan pesadamente sobre su manera de ver
-como a nivel de "artistas" frecuentemente
dispuestos a tomar por dogma una simple hipótesis de trabajo. Todo coloquio tiene algo
de potlatch, tanto más cuando reúne personalidades tan ricas y diversas como el Prof.
R.G. Busnel -fisiólogo especialista en acústica, Director en la "Ecole des Hautes Etudes"-, el Dr. H. Laborit -biólogo-, el
Profesor A.A. Moles -director del laboratorio de psicologla social de la Universidad
de Estrasburgo, Jerzy Grotowski -fundador
del "Théil.tre Laboratoire de Wroclaw"-,
Eugenio Barba -director del "Odin Teatret",
Roberto Bacci -director del "Centro per la
Sperimentazione e la Ricerca Teatrale de
Pontedera"-, y actores del "Roy Hart Theatre", sin contar otros participantes, conferencistas, periodistas, invitados. Como lo señala Elzbieta Wysinska: "la dificultad de comprenderse, -aun cuando lo hayan queridoentre científicos y gente de teatro, prueba la
información insuficiente de una parte y de
otra, al mismo tiempo que tampoco se conocen los beneficios que podrían proceder de
la circulación de tal información. El coloquio
ha sido una experiencia a partir de la cual se
puede empezar a examinar prácticamente la
cuestión de un centro internacional de conocimiento del teatro". (8)
The international School of Theatre
Anthropology
Dirigidos por técnicos, las instituciones
siempre están atrasadas en relación con los
creadores. Así que me esfuerzo con algunos
colegas -y no pocos- a obtener del ministro de asuntos universitarios la creación de un
centro de enseñanza e investigación dedicado al enfoque científico de las artes del espectáculo; Eugenio Barba -director del "Odin
Teatret", teatro - laboratorio interescandinavo de Holstebro, en Dinamarca (9)- figura
de avanzada rigurosa y de la mayor inventiva
del teatro contemporáneo, acaba de tomar una
iniciativa que inaugura de la mejor manera
lo que podría ser un centro internacional de
conocimiento del teatro.
En 1979, el "Kulturamt des Stadt Bonn" le
había pedido que iniciara una acción en favor
de los jóvenes grupos de teatro. El concibió
entonces un proyecto que no tardó en superar
los limites de un simple acontecimiento particular -un taller-, para transformarse en
un instrumento permanente susceptible de
continuar y desarrollar la acción iniciada: es
así que nació la "lnternational School of
Theatre Anthropology", 1STA.
Conocedor de su experiencia pasada, E.
Barba se preocupó por evitar los obstáculos
que amenazan a este género de operaciones:
-la fragmentación de la enseñanza
-la teorización
29
-la aplicación de "recetas".
El punto de vista del fundador del ODIN es
conocido: se asemeja al que ha expresado
Jerzy Grotowski desde hace tiempo: La calidad de un actor reposa esencialmente sobre
la explotación de sus potencialidades psicofisiológicas. Todo el cuerpo del actor está
en juego y no solamente su mímica y sus
miembros superiores. El actor reeduca sus
facultades psíquicas y físicas a lo !argo de un
entrenamiento, aprendiendo a reaccionar ante
estímulos físicos para escapar así al estereotipo y a los moldes de la simulación realista.
A Eugenio Barba le pareció esencial no
proponer a los participantes un solo tipo de pedagogía, fundada sobre los modelos de juego
europeo y, para eso, utilizar los desarrollos
recientes de disciplinas científicas que facilitaran el análisis y la comprensión de los procesos biológicos y psicosociológicos que provocan los procesos de expresión y de comunicación. Constituyó así dos equipos de trabajo
con los que ha estado colaborando estrechamente:
--Un primer equipo, compuesto de una
veintena de maestros de extremo oriente, japoneses, balineses, chinos, indios.
-Un equipo de científicos.
los maestros de Extremo Oriente
Han tenido que mostrar las características
específicas de su arte por medio de demostraciones y también fue necesario iniciar a los
actores en las técnicas de base. Las formas del
espectáculo de Extremo Oriente se caracterizan, en efecto, por una muy alta tecnicidad
adquirida desde la infancia: las técnicas del
cuerpo correspondientes se han alejado mucho de aquellas que se encuentran en actividad en la vida cotidiana. Además, los fundamentos ideológicos del arte del Lejano Oriente
están en una relación paralela muy próxima a
lo psíquico y a lo fisiológico.
Enfrentados a tales modelos, los actores se
vieron forzados a ir más allá de sus sistemas de
referencia y a redescubrir las leyes fisiológicas de un juego dramático que no se funda
sobre la imitación de lo cotidiano. Se pudieron formar cinco talleres: técnicas de la Opera
de Pekín con Tsao Chun-Lin y Lin Chun-Hui
(10); técnicas de danzas de Odissi de la India,
con Sanjukta Panigrahi; técnicas de los teatros-danzas de Bali, con 1 Made Pasek Tempo;
técnicas del teatro Kabuki con Katsuko Azu-
ma; técnicas del Odin Teatret con Eugenio
Barba, Toni Cots y la admirable actriz lben
Rasmussen. Cada maestro oriental estaba
acompañado por músicos. Conviene insistir
sobre el hecho de que las actividades en taller
han sido esencialmente prácticas. En este sentido, las barreras lingüísticas han permitido
evitar las discusiones y darles a los ejercicios
el primer lugar.
Los Universitarios
Docentes e investigadores formaron en torno de Eugenio Barba un comité científico al
cual se unió J erzy Grotowski. Si la iniciativa
-aunque rara- no es nueva en la historia del
teatro, conviene asimismo subrayarla tomando
en cuenta sobre todo la consabida separación
entre las artes y las ciencias, tan perjudicial a
ambas partes. Peter Elsass -neuropsicólogo danés-, Henri Laborit- biólogo francés,
Jean Pradier -psicolingüista y teatrólogo
francés-, Franco Ruffini - semiólogo italiano-, Ferdinando Taviani -sociólogo del
teatro italiano- han participado conjuntamente en el proyecto y se dedicaron Integramente a su realización.
Su tarea fue múltiple:
-consejeros técnicos en el momento de la
preparación.
-docentes durante el desarrollo de la
sesión pública.
-analistas a nivel de evaluación.
-consultantes según las necesidades de
los participantes.
En una primera etapa se realizó una severa selección de los candidatos. Muy frecuentemente, en efecto, los jóvenes que se apresuran a concurrir a las puertas de las escuelas de
arte dramático, manifiestan un entusiasmo inicial que no resiste los esfuerzos del aprendizaje. Por otra parte, deseoso de permitir una
confrontación de mentalidades y experiencias,
Eugenio Barba -con el acuerdo de la administración que realizaba la invitación-, le dio
un carácter netamente internacional al 1STA,
respondiendo a las aspiraciones de actores y
directores, los más motivados. Se reunieron
54 actores originarios de 22 paises diferentes -entre los cuales, Argentina, Colombia,
Méjico, Perú y Yenezuelél-, quienes se fueron encontrando en los vastos locales de un
establecimiento de enseñanza moderna, totalmente puesto a su disposición, por la municipalidad de Bor:n, para vivir juntos una aven-
tura fuerte y fascinante desde el 1o. al 31 de
permitieron concebir una pedagogía
oct1·bre de 1980. Los idiomas de trabajo fueadaptada, de manera tal que los probleron el inglés, el español y el francés.
mas abordados pudieron ser tratados seSituada en la calma de un barrio arbolado
riamente y con precisión sin llegar a sude la capital federal, la Hauptschule an der
frir, sin embargo, las limitaciones del
Düne, donde se hospedaron los miembros de
formalismo académico.
los equipos pedagógicos y cientrficos, ha sido
-A pedido de los participantes, se distriUn lugar de trabajo ideal. Las condiciones esbuyeron documentos escritos y bibliograpartanas del alojamiento no fueron la causa
fías especializadas.
paradoja! menor que facilitó la especial calidad de las relaciones humanas: dormitorios
Además, se favoreció el desarrollo de la inpara todos y todas, cocina colectiva para el
vestigación personal y de la experimentación.
equipo pedagógico. Los efluvios exóticos se
este ritmo de trabajo fue mantenido durante
expandían a la par de los más comunes, mientodo el mes, a razón de seis días por semana
tras los balineses preparaban salsas condi-el lunes era el día de descanso. Es normal
mentadas para el arroz y un profesor de la Unique se hayan registrado deserciones dada la
versidad de Roma dejaba que se espesara una
intensidad del trabajo requerido y el rigor de la
minestra.
disciplina colectiva. De cualquier manera, los
abandonos espontáneos, muy raros, que se
Levantados desde el alba, los participantes
comenzaban la jornada por un ejercicio frsihayan producido, sobre todo en el curso de
co en los bosques vecinos. Los responsables
los primeros días, indican que desde el principio los fundamentos fueron planteados
del taller y los cientrficos, por su parte, mantenían una primera reunión de trabajo a las
acertadamente, aun cuando la primera se06hs. A continuación, una reunión de entrenasión de 1STA funcionó como un modelo redumiento individual bajo la dirección de Euge- , cido de lo que convendrla extender con el tiemnio Barba y de Toni Cots tenía lugar en una
po: posteriormente, una sesión de un mes
gran sala cubierta. Luego, en pequeños gru-aun cuando fuera muy intensiva- no puepos, los participantes se reunían en los tallede provocar efectos duraderos si los particires dirigidos por pedagogos orientales a fin
pantes no tienen la voluntad de mantener lo
de continuar el entrenamiento físico básico
que ha sido iniciado por medio de un trabajo
de las danzas teatrales. Luego de la pausa de
regular. En un campo en el cual los criterios
dos horas, que permitía el tiempo necesario
de calidad son frecuentemente ambiguos, la
aceptación del esfuerzo accede a crear una
para almorzar, se retomaba el trabajo: reunión
de análisis a fin de estimar la evolución de
comunidad de espíritu sin la cual no se puede
los grupos, demostraciones comentadas,
emprender nada verdaderamente profundo.
reencuentro con los científicos, improvisación
Paralelamente a las actividades ordinarias,
y puesta en escena por el taller. Cada grupo
el 1STA organizó sesiones públicas en el Kulera libre de continuar sus trabajos hasta tarde
tur Forum de Bonn y en diversas ciudades de
de noche si así lo deseaba.
Alemania. El acontecimiento más notable se
registró sin embargo en el simposio que tuvo
Además de las actividades cotidianas tuvieron lugar sesiones particulares de trabajo:
lugar el 24, 25 y 26 de octubre. Denominado
la m:rada que sabe ver, esta manifestación
reunió a 45 teatrólogos, críticos, dramatur-presentación de filmes didácticos del Odin
gos, científicos de 14 países a quienes se les
Teatret y del Teatro Laboratorio de Wrosolicitó que remitieran sus reflexiones por
claw.
escrito, ulteriormente, bajo forma de carta
-Proyección de filmes sobre las diversas
formas teatrales.
personal dirigida a E. Barba. Cuando los or-Encuentros con especialistas del equipo
ganizadores del 5o. Simposio Internacional
de Críticos de Teatro y de Teatrólogos de Nocientífico para tratar un tema preciso:
vi Sad - Yugoeslavia- eligieron como tema
comunicación preverbal y verbal, biolode encuentro en mayo de 1982 "la representagía del comportamiento, acústica de los
ción teatral y el lenguaje de la crítica", la
lugares, historia comparada del especpropuesta de E. Barba pareció particularmentáculo, sociología del actor. Los documente importante:
tos proporcionados por el Office Franc;;ais
"Somos todos gastrónomos del teatro y
du Film de Recherche Scientifique
deploramos a veces que ya no exista
nadie que sepa cocinarlo bien. Quizás
haga falta también que los buenos cocineros cuenten con alguien que sepa cómo
comer".
Eso es lo que los invitados de Bonn pudieron leer en el texto de presentación del simposio. Las demostraciones fascinantes de !os
artistas balineses, chinos, daneses, indios y
japoneses, fueron aclaradas por los comentarios del director del Odin Teatret quien, personalmente, ha presentado sus propias investigacion.es y ha solicitado la opinión de
diversos especialistas, desprevenidos en su
mayoría, ajenos a todo lo que tiene que ver con
este enfoque del fenómeno teatral, que, todavía hoy, resulta tan insólito.
La primera sesión del 1STA ha sido financiada por la Kulturamt de Stadt Bonn, el Sekretariat für Cemerinsame Kulturarbeit
Wurpertal, la comisión alemana de la UNESCO, los ministerios de relaciones exteriores
de Alemania, Francia, Italia, el ministerio danés de cultura y la Japan Foundation. La segunda sesión tuvo lugar del S de agosto al 6
de octubre de 1981 en Volterra, Italia. Su
administración estuvo a cargo del Centro per
la Sperimentazione de la Ricerca Teatrale de
Pontedera.
Internacional e interdisciplinaria, fruto de
una coordinación eficaz entre gente de teatro
y científicos, entre pedagogos occidentales
-los más importantes- y pedagogos orientales, el 1ST A aparece como un instrumento flexible que puede aportar una solución tanto
para problemas locales de formación como
para desarrollar los fundamentos de una ·cooperación internacional y sobre todo, para hacer nacer los elementos necesarios a una nueva
reflexión sobre el teatro, en cuanto al nivel
más concreto de su realización: el actor.
lll Coloquio Internacional de Teatro
de Grupos
Después del de Bérgamo (1977), en Italia,
y de Ayacucho -en Perú-, el 3er. Coloquio
Internacional de teatro de grupo, se realizó del
4 al 17 de octubre de 1981 en Zacatécas, Méjico, con los auspicios de la Secretaría de la
Educación Pública, la Universidad de Zacatecas, la Universidad de Chapingo, la comisión
mejicana de !a UNESCO y el Odin Teatret.
La denominación "teatro de grupo" que apa-
32
rece a veces como "tercer teatro", según la
expresión de E. Barba, designa un fenómeno
importante cuya amplitud no puede sorprender sino a quienes ignoran la historia del teatro. En efecto, antes de ser una actividad
estética propuesta a los consumidores -el público-, el teatro ha sido la práctica propia de
ciertas comunidades de personas, más o menos marginadas, a veces ligadas entre ellas
por un ideal religioso, a veces situadas fuera
de las ideologías de su tiempo.
El teatro de grupo pertenece a un vasto movimiento de parcialización cultural -calificado de seudoespecialización por los etólogos- que consiste en crear grupos aislados
a partir de determinada densidad de población. Este hecho se opone a las tesis pesimistas y románticas de l. JI ich quien pretende
que la época contemporánea se caracterice
por un nivelamiento de las mentalidades y
comportamientos: Al contrario, asistimos en la
actualidad a la multiplicación de particularismos. los que en el teatro toman un carácter
espectacular. Con el teatro de grupo reaparece
el aspecto funcional de prácticas que tenemos la tendencia a considerar nada más que
"culturales", como si la cultura no estuviera
arraigada en el patrimonio genético de la especie. ¿No decía Roger Caillois que los juegos
de los hombres no siempre son extraños a los
juegos de los insectos?
Un Instituto lnterdisciplinario
sobre el teatro
No es fácil desarrollar los estudios teatrales, ni condicionarlos, según los pedidos formulados por las nuevas "clientelas" -educadores, terapeutas, artistas- sin sustraerlo a la concepción restrictiva que ha prevalecido hasta ahora. De hecho, el teatro es solo
un fragmento específico de una panoplia comportamental que involucra a la vez la comunicación y la manifestación de la experiencia
tanto por medio del lenguaje como por medio
de lo imaginario. Tomando en cuenta que la
actividad onírica, que corresponde a las fases
del sueño paradoja!, se acompaña de una atonía de postura total, e! teatro es una práctica
cultural que permite la conjunción del movimiento y de lo imaginario.
Los estudios teatrales deben tomar en cuenta el conjunto de estos parámetros comportamentales observados individualmente oor una
disciplina científica: biología del comporta-
miento, psicofisiología de la percepción,
psicolingüística, psicofisiologia de las emociones, neurobiología del aprendizaje... solo
por citar algunas de las disciplinas más
evidentes.
Técnicas y métodos aplicados por las "ciencias duras" modifican radicalmente los estudios realizados por los investigadores hasta
ahora de manera artesanal y subjetiva.
Así el análisis matemático de imágenes
complejas por medio de computadoras permitirá encarar un examen sistemático del
espacio teatral, a partir de trazados obtenidos
por marcadores radioactivos que registrarán
con precisión Jos desplazamientos de los actores.
Curiosamente los estudios teatrales continúan atrasados: publicaciones inaceptables
desde el punto de vista cientrfico siguen apareciendo. La distribución administrativa revela en Francia su orientación tradicionalmente literaria: los estudios teatrales pertenecen a subsecciones de estética y ciencias
del arte, a filosofía. Los programas de los conservatorios de arte dramático no incluyen nin-'
guna iniciación a la acústica, y menos todavía
a la fisiología ... Este estado de cosas conduce a
aberraciones: selección de lugares escénicos
inadecuados desde el punto de vista acústico, pobreza en el entrenamiento vocal.
No se hace nada sistemático por adaptar la
práctica dramática a las necesidades nuevas:
efectivamente, si la producción teatral sigue
resultando cualitativamente mediocre, con la
consiguiente indiferencia del público, se comprueba una demanda cada vez mayor por parte de actores aficionados y profesionales,
de educadores y terapeutas.
La resistencia de los poderes públicos es
solo un reflejo de la desconsideración general
que sufre el teatro, considerado como un
simple pasatiempo o una actividad costosa y
minoritaria. Desde hace algunos años, lucho
todo lo que puedo por obtener la creación de
un centro de enseñanza y de investigación
interdisé:iplinaria sobre el teatro.
La historia de este combate es significativa. Todo empezó en Uruguay. Feliz director
de un grupo de teatro en Montevideo durante
el verano de 1973, inicié una relación de amistad con un biólogo francés -el Prof. René
Cuy Busnel, director en la "Ecole des Hautes
Etudes"- que había venido en misión para
estudiar una especie rara de delfines. Como
yo tenia una formación interdisciplinaria,
mantuve conversaciones apasionantes con este
científico curioso y abierto a todo. Después,
seguimos intercambiando una correspondencia abundante sobre este tema: los aspectos
biológicos del teatro. Marie Claire Busnel me
presentó al Dr. Henri Laborit en 1978, quien
por su parte empezaba a interesarse en el
teatro según la perspectiva de la biología
del comportamiento. Su primera intervención
pública sobre esta cuestión tuvo lugar en el
Coloquio de Karpacz en setiembre del 79: fue
así que Eugenio Barba, por su parte, lo convocó dentro del marco del 1STA; así se dio la
oportunidad adecuada para que André Helbo
-semiólogo belga del espectáculo- se encontrara con este biólogo francés y pudiera invitarlo a un coloquio que tendría lugar
en Bruselas en 1981.
Siempre en Montevideo, Lisa Block de
Behar me hizo conocer los notables trabajos
de un investigador californiano -Paul Ekman- quien, a su vez, me puso en relación
con un científico alemán -Kiaus R. Schererde la Universidad de Giesen, especialista en
el análisis de la información paralingüfstica.
Es así que se tejió una vasta red de atribuciones e intereses con el fin de realizar un
objetivo no solo interdisciplinario sino internacional.
Con posterioridad al coloquio de Karpacz,
traté de alertar a las autoridades universitarias francesas sobre un acontecimiento insólito: los investigadores franceses no podían
realizar sus proyectos en Francia y debían recurrir a la buena voluntad de extranjeros para
poner esos proyectos en funcionamiento. Informada directamente en 1981, la Sra. Alice
Saunier-Seité, ministra de las universidades,
ni siquiera acusó recibo de mi informe. J ean
Duvignaud, entonces profesor en la Universidad de Tours, esperaba poder hacerse cargo
de este instituto. Las dificultades locales le
impidieron pasar a la acción. Como lo nombraron responsable de un servicio de enseñanza destinado a la formación de animadores
socioculturales en la Universidad de París
VIl, encaró la posibilidad de incluir ese instituto dentro de sus actividades. La habilitación de una licenciatura de su especialidad
-en julio de 1983- permitirá la realización
progresiva del proyecto a partir del próximo
octubre. Según las últimas noticias, se piensa que este instituto se habilite de manera
autónoma, en otro contexto ... pero es demasiado pronto para hablar.
3
Sin esperar el aval de las autoridades administrativas francesas, y gracias al apoyo de
organismos internacionales, llevó a cabo una
a;:ción de investigación y enseñanza de carácter internacional según una perspectiva interdisciplinaria. Esta acción tiene por base las
excelentes relaciones que la Universidad Autónoma Nacional de México mantiene con la
Universidad de Parts VIl. En 1984, se realizará un coloquio internacional en Francia que
permitirá informar sobre los traoajos realizados y encarar una nueva etapa.
julio de 1983
NOTAS
(1) Pradier, articulo "ciencia" in Encidopedia
dei Teatro del 900 (coordinador A.·-Attisani). Feltrinelli, Milán 1980. Pp 498-502.
(2) 27 de enero de 1981.
(3) NADT: -Nationa! Association for Drama
Therapy - Bárbara Sandberg. Theatre Department; William Paterson College, Wayne. New jersey 07470. Tel (201 595-2335.
(4) Es posible referirse a las obras publicadas bajo los auspicios de I.F.N.C.R. lnteraction Rhythm,
Periodidty in Communicative Behaviour. The lnstitute for Nonverbal Communication Research.
25 West 86 Street. New York, N.Y. 10024. El Instituto edita una revista The Kinesis Report.
(5) Roy Hart Theatre, Chateau de Malélargues
- Thoiras- 301.::0 Anduze, Francia. Société Francaise d'Expresion Scénique. 35, boulevard Gouvion. Saint-Cyr. 75017. Parfs. Association des Formateurs en Expression et Communication. Sécrétariat National: J .L. Martln. B.P. 28. 93140 Bondy.
(6) En Francia, dos universidades -Brest y
ex-Vincennes- aseguran una ensenanza de musicología científica. Además, el IRCAM del Centro
Georges Pompidou, agrupa científicos y músicos.
(7) Leer el resumen del coloquio en la revista
iTI-UNESCO otono 1979 y en la revista le théatre de Po!ogne, (francés, inglés), 1 (257), 1980:
Elzbieta Wysinska "ciencia y teatro - coloquio
internacional de J elenia Gora" pp. 20.21.
(8) O.C. p. 21.
(9) ODIN TEATRET. P.O. Box 118., 7500 HOLS-
TEBRO, Dinamarca.
Por cualquier información sobre las modalidades
de participación a la próxima sesión del 1STA,
escribir a Eugenio Barba, a la dirección del ODIN
TEATRET.
Centro per la Sperimentazione e la Ricerca
Teatrale, Via Manzoni 22. 56025 Pontedera (Italia). Director: Roberto Bacci.
lv\ERCEDES REIN
sobre la estructura dramática
La poética tradicional distinguía tres géneros: el lírico, el épico (o narrativo) y el dramático. En la actualidad, esa clasificación ha perdido vigencia, no sólo en el plano de la teoría
(que procura afinar sus conceptos con ·distinciones más sutiles y clasificaciones más complejas), sino también en el plano de la creación literaria que ya no tolera barreras ni preceptivas (1). En el siglo XX se ha llevado al
teatro toda clase de textos pertenecientes a
cualquiera de los géneros tradicionales. Lo
que definiría a la obra dramática seria, por lo
tanto, el hecho de su representación por actores en un espacio escénico frente a un público.
Pero, por otro lado, al convertirse en espectáculo el texto se somete a condiciones que no
son las mismas de la comunicación poética a
través del libro o la palabra estrictamente "literaria", es decir, despojada de todo aditamento extraverbal. Ocurre, por esta misma
razón, que ciertos textos deben ser modificados para hacer posible su teatralización. Y,
por fin, hay textos específicamente teatrales,
escritos para ser representados. Estos últimos
son los que nos interesan aquí; su especificidad teatral es lo que intentaremos analizar en
estas páginas.
Los signos teatrales
Una obra teatral es para los actores un "libreto". El diminutivo no quiere ser peyorativo, pero está indicando que esa obra no es un
ente autónomo. No utiliza un lenguaje exclusivamente literario, sino que implica también
otros signos -visuales, auditivos- más o
menos (siempre imperfectamente) definidos
por las acotaciones del autor. Implica, ant~ todo, un lenguaje gestual de los actores -movi-
mientos, expresión del rostro, del cuerpo, una
máscara, un maquillaje, un vestuario- al que
se suman los signos visuales de la escenografía, las luces y los signos o efectos sonoros.
En el presente estudio nos ocuparemos
-en la medida de lo posible, porque en la obra
de arte todo es interdependiente- sólo del
texto dramático, intentando resumir sus caracteres más específicos y los problemas qt.:e
se plantean en torno a su definición.
Claro está que esa definición no descenderá sobre nosotros, intacta y luminosa como una
estrella desde algún remoto y abstracto empíreo, sino que deberemos construirla pedazo
a pedazo con toda la información histórica
que tenemos acerca del hecho teatral. Es obvio
que la tarea no tiene limites ni conclusión posible. Pero trataremos de no perdernos en la
crónica o la minucia retrospectiva, sino de
asir, desde nuestra ubicación presente, lo
que consideramos esencial, que no debe confundirse con la generalización estadística,
puesto que hablamos de valores estéticos y no
de las curiosidades o monstruosidades del
mercado.
Obra abierta (2)
Si, en principio, toda obra de arte puede
considerarse incompleta mientras no se "realiza" en la contemplación por una conciencia
que la interpreta y recrea actualizando su compleja red de referencias o resonancias significativas, la obra teatral es de las más inválidas en su forma textual. Exige -casi tanto
como una partitura musical- un conocimiento
de su lenguaje específico. De ahí la dificultad
que suele presentar su lectura, no sólo para el
lego en materia teatral, sino incluso muchas
veces para los propios actores. La función
35
del director es precisamente esa interpretación y recreación que supone, en mayor o menor grado, la modificación o adaptación del
texto. Así como la partitura musical se considera intocable -en la medida en que, la música es un "lenguaje" universal-, el texto teatral, en cambio, debe ser traducido, no sólo
de una lengua a otra, sino de uno a otro dialecto geográfico, de una a otra época. De lo
contrario, se corre el peligro de reconstruir
con fidelidad arqueológica una letra ininteligible, destruyendo la comunicación de su estructura interna, de su apertura significativa,
del subtexto que es el verdadero hecho teatral
y que no debe confundirse con la letra muerta,
dibujada según las convenciones y posibilidades de cada circunstancia histórica.
Claro está que algunas obras son, desde su
origen, más "abiertas" que otras. El texto
puede ser más o menos explícito, tener más
o menos indicaciones que determinen y circunscriban su interpretación. Esas indicaciones no siempre son válidas, pero esto es otro
problema. Lo que nos importa destacar aquí
es que siempre, para que la obra viva, por algún resquicio se tendrá que colar nuestra interpretación, nuestra reflexión -o refracción- actual.
La tendencia a sustituir el texto por la expresión corporal y los ejercicios vocales constituye un hecho marginal dentro del teatro-y escapa al enfoque general que aquí intentamos.
Acción y representación
Drama significa acción. En español decimos
que los actores "actúan" en el escenario. Los
ingleses, los franceses, los alemanes, agregan
una connotación de juego: "play", "J ouer",
"spielen". Pero es preciso distinguir entre la
actuación -el juego- real y presente ante
nuestros ojos y la acción representada, que
pertenece al plano de la imginación o la ficción. Estos dos planos pueden acercarse
o separarse mucho, según los casos. Si llegan
a confundirse estamos en el caso límite del
"happening" (3), que puede revestir caracteres más o menos teatrales, pero que no debe
confundirse con la representación de un texto
dramático.
Acción y movimiento
Tampoco debe confundirse la acción con el
movimiento escénico. Los actores pueden co-
36
rrer, saltar o bailar por todo el escenario sin
que se produzca una acción teatral. El movimiento es un "significante"; integra el lenguaje gestual que, como complemento del
lenguaje oral o literario, permite representar
la acción, que se desarrolla en el nivel del significado.
Peripecia o cambio de situación
La situación dramática es un estado de tensión en las relaciones entre los personajes
y el mundo que los rodea, es una correlación
de fuerzas que tiende a modificarse. Todo
cambio en esa correlación implica una acción
teatral. (En adelante nos referiremos a la acción sobreentendiendo que se trata de una
acción teatral). Un personaje puede bailar
para exteriorizar su alegría, puede pegarle a
otro para exteriorizar su cólera, pero si con ello
no se modifica la situación más allá del hecho
mismo del baile o la bofetada, debemos concluir que no son verdaderas acciones. Estas
deben tener consecuencias que las traciendan.
Acción exterior y acción interior
La causa que desencadena el cambio puede ser exterior a los personajes, ·puede ser un
accidente, un robo, un rayo caído del cielo,
pero ese cambio exterior deberá suscitar un
cambio interior en los personajes, motivar
decisiones e impulsos que determinen el desarrollo de la acción. Por eso no tiene sentido hablar de una acción puramente exterior o interior. En realidad, toda acción se manifiesta exteriormente aunque sólo sea por un gesto o
una palabra, pero implica a la vez una participación de la voluntad, los afectos, la inteligencia del personaje. Sin duda, hay obras en
las que la acción se relfeja en un gran movimiento físico, mientras que la interioridad psíquica es muy esquemática y pobre. David
Viñas ha señalado, por ejemplo, que el grotesco significó una interiorización del sainete.
Los bailes y duelos criollos que versificó Vaccarezza para la escena rioplatense, hacen lugar
al conflicto interior, al enfrentamiento con el
fracaso, la frustración, la vejez, la miseria,
en los grotescos de Discépolo. Pero incluso en
el teatro más exterior y superficial, la acción
tiene alguna raíz en los impulsos afectivos, en
la vida interior de los personajes. Hasta los
títeres responden a emociones, toman decisiones, aunque sean muy primarias.
El conflicto
Esas emociones, esos impulsos cobran validez dramática cuando se enfrentan con algún
obstáculo. El enfrentamiento puede resultar,
para los espectadores, cómico, patético, terrorífico; puede provocar en los personajes, alegria, tristeza, miedo, etc. Las variaciones posibles son innumerables. Pero siempre se repite
el esquema formulado por Béraud: "persecución de un objetivo, el obstáculo y el objetivo
perseguido". (4)
La tensión dramática
Una situación conflictual implica cierto grado de tensión por la intensificación de los afectos puestos en juego y por la incertidumbre
acerca del desenlace. El conflicto puede ser
muy leve, apenas insinuado o muy violento,
pero en todos los casos supone un desenlace,
una proyección hacia un futuro en el que predominará una de las fuerzas en pugna o se prolongará su equilibrio inestable.
Esta relación de fuerzas podrá ser muy desigual, pero debe existir en algún momento
cierto equilibrio, aunque sólo sea subjetivo o
ilusorio, entre esas fuerzas en pugna. La eficacia de una situación dramática -ya sea cómica o seria- depende, por lo general (si es
que en el teatro puede haber reglas generales). de no desequilibrar el conflicto hasta el
punto de que toda la fuerza o toda la razón estén de un solo lado. La tensión se debilita
cuando el autor inclina desde el comienzo la
balanza hacia un lado descubriendo o subrayando la debilidad de una de las partes. Esto
no quiere decir que la tensión dependa del
enigma o suspenso que apunta hacia el desenlace imprevisible. Se puede anticipar el
desenlace y mantener la tensión, siempre que
la parte más débil y condenada al fracaso tenga la suficiente fuerza (en sus ideas, en su
pasión) como para equipararse, aunque sólo
sea fugazmente con su contrincante.
Esto ocurre en la tragedia griega, en la que
el héroe encarna la dignidad y las grandezas
humanas, aunque se hunda finalmente en
los abismos de la desesperación y el fracaso.
Prometeo desafía al poder supremo del universo; Edipo desafía al destino; Antigona desafía al Estado. La derrota de todos ellos es
previsible. Pero por un momento se yerguen
a la altura de su desafio, y su caída es al mismo tiempo la prueba de su grandeza. La con-
cepción trágica de la existencia se enfrenta
con toda la miseria, la impotencia, el horror
de la condición humana librada a un destino
indescifrable. Pero, por otro lado, exalta la
nobleza, la dignidad, la grandeza moral del
hombre que asume su libertad y sucumbe en
la afirmación de leyes o valores que él puede
haber violado -como lo hace Edipo- pero
que considera eternos.
En el siglo XX esa estatura del héroe trágico no sólo ha perdido sus coturnos, sino que
se ha visto reducida a la pequeñez del hombremasa, del pobre diablo que se arrastra como
un gusano al nivel de las tablas del escenario
y apenas es capaz de intentar algún ridículo
salto, como la célebre cigarra de Mefistófeles. Esta devaluación de la dignidad humana
llega a sus extremos en el teatro del absurdo
y logra, según creemos, su mejor expresión
poético-dramática en el teatro de Samuel
Beckett. Por otro lado, se exacerba en estas
obras la desesperación radical, pues el dolor
y la impotencia del hombre no encuentran ninguna justificación en un sistema de valores que
le dé un sentido a la existencia. El antihéroe
ya no se lamenta o, si lo hace, no espera compasión. Apenas se considera ridículo en su
desamparo total frente a las tinieblas y el
caos del universo. No se rebela, no discute,
no toma grandes (ni pequeñas) decisiones, no
es impulsado por pasiones intensas. La consecuencia dramática es una reducción del
conflicto, de la tensión y por ende, de la ac··
ción hasta los limites del estatismo y de la pasividad. En tal sentido, el teatro del absurdo
(al igual que otras formas del teatro contemporáneo) tiende a convertirse en un antiteatro.
Pero el arte de Beckett logra el milagro de la
más pura teatralidad con los recursos más
ascéticos. Podemos decir que reduce al mínimo el desarrollo de la acción no por un prurito
de originalidad, sino por una honda coherencia filosófica. Se impone así el camino más dificil para expresar esa tensión verdadera que
subyace en sus mejores obras.
Con esta breve alusión al teatro del absurdo
queremos indicar que la exageración de las pasiones y/o enigmas no siempre sirve para
crear una auténtica tensión dramática. Por
lo general, conduce al melodrama ridículo y
superficial. Pero aun cuando, para evitar el
melodrama, se recurra a un lenguaje velado,
metafórico, irónico, reticente, en el fondo
de la tensión dramática subyace un conflicto que implica algún impulso, alguna afectivi-
dad y un cierto desarrollo, alguna acción proyectada hacia un desenlace.
Historia y Discurso
Como ya hemos indicado, el desarrollo del
conflicto implica un cierto orden lógico: una
situación o motivación previa, un enfrentamiento y un desenlace. Pero este orden de
los hechos referidos no tiene por qué coincidir con el desarrollo dei texto o discurso que
distribuye libremente los datos e indicios
acerca de la acción referida. Esta libertad de
composición ha sido experimentada fundamentalmente a partir del siglo pasado por la
narrativa y, en nuestro siglo, por el cinematógrafo. Ya estamos habituados a que un relato
o un filme, comiencen "por el final", es decir,
por el desenlace o que en el curso de la obra
se presenten los efectos antes que sus respectivas causas. Este procedimiento también es
corriente en el teatro contemporáneo.
A partir del aparente desorden del texto es
posible -en la mayorfa de las obras dramáticas- reconstruir el orden lógico de la acción.
Es decir, establecer una serie de causas y
efectos, que conducen hacia un desenlace.
A este orden lógico se le ha llamado "historia", "trama", "argumento", "intriga",
etc. (5)
Tanto la narrativa como el teatro contemporáneos tienden no sólo a fragmentar la
"historia" a través de un discurso discontinuo muy libre, que a veces puede parecer
caótico, sino también a debilitar los nexos
lógicos dentro de esa historia, introduciendo
hechos arbitrarios o inmotivados. La desvalorización de la trama corresponde en la literatura contemporánea a dos tendencias divergentes. Por un lado, los herederos del naturalismo consideran que el rlgido encadenamiento de causas y efectos propio de las "historias" tradicionales, es algo falso y efectista,
que no refleja la complejidad inextricable de
la vida real. Esta tendencia conduce a mostrar
"tranches de vie", tajadas de vida, cuadros
o momentos en los que los conflictos se arman
y desarman sin mayores consecuencias y
en los que no es posible desentrañar las causas de una realidad muy compleja. El orden
causal queda reducido, en estos casos, a un
orden cronológico. El más notable ejemplo
de esto es la jornada de Leopold Bloom que
narra el Ulises de James J oyce.
38
Por otro lado, los herederos del romanticismo se vuelven de espaldas a una realidad que
consideran desdeñable y trivial, e inventan
sueños, mundos onlricos en los que los hechos
se suceden al parecer arbitrariamente, sin un
orden lógico, al margen del espacio y del tiempo.
las partes de la acción
Aristóteles en su Poética distingula tres
partes de la acción: El comienzo o planteamiento, el nudo y el desenlace. En la actualidad, como ya hemos visto, no podemos confundir el planteamiento -entendido como la
presentación de los personajes y la situación
previa al conflicto- con el comienzo de la
obra. Por eso preferimos el término "exposición", que no se refiere a la manera como el
autor plantea el comienzo del drama, sino al
conjunto de informaciones e indicios que permiten definir esa situación básica.
La exposición del drama se puede dar paulatinamente a lo largo de todo el texto o discurso dramático. Sus medios son todos los
significantes -verbales, gestuales, plásticos, etc.- que constituyen el lenguaje teatral. En el diálogo -o en las acotacioneses posible revelar, por ejemplo, el nombre,
la profesión de un personaje, su edad, su estado civil. Estos son datos precisos o informaciones, que podrán resultar a la postre falsos,
pero que no admiten ninguna ambigüedad y
que constituyen una exposición explícita.
En cambio, la manera de hablar de un personaje, su gesticulación, su ritmo, sus actitudes, pueden sugerir rasgos de un carácter.
En este caso, estamos ante indicios, que es
preciso interpretar y que vienen a ser una
exposición implícita.
La información puede ser directa cuando los
actores se dirigen al público para trasmitirle
ciertos datos. Esto ocurre en algunos prólogos, en los "apartes" de la comedia clásica, en ciertas rupturas de la ilusión dramática, que introducen autores contemporáneos
haciendo que el actor se diriga al público y
olvide por un momento la ficción de su personaje.
La información es indirecta cuando se efectúa en el curso de la acción. Los personajes
dialogan o monologan con una motivación
ficticia que oculta el propósito de trasmitir
al público cierta información. Este procedimiento es más artificioso que la interpela-
ción directa al público y plantea algunas di- Delfos, búsqueda del asesino de Layo; por
ficultades técnicas. El autor debe inventar otro, búsqueda de la identidad y el origen de
una situación en la que resulte natural o cohe- Edipo a partir de la revelación de Tiresias.
rente que un personaje se describa a si mis- Pero ambas series coinciden al final en la remo, a sus interlocutores o relate hechos que velación simultanea del origen y la culpa.
En el teatro contemporáneo, como en los
el público debe conocer. La comedia clásica
utilizaba para esto al "confidente", casi siem- isabelinos o en el Siglo de Oro español, es
pre un criado, cuando no recurria al artificio más frecuente encontrar varias series de acdel monólogo informativo. El teatro "realis- ciones entrelazadas e incluso independientes
ta" suele introducir a un extraño, por ejem- entre si. Ya no puede hablarse de un conflicto o nudo central, sino de varjos, que pueden
plo, a un viajero ávido de esa información.
llegar a atomizarse y dispersarse en una
También se suele motivar la exposición explicita indirecta mediante una discusión que profusión de pequeñas acciones.
El drama clásico exige un desenlace cerraal exaltar los ánimos lleva a los personajes a
hacerse reproches, desahogarse con relatos o do, en el que se resolvian todos los conflictos
calificativos, echándose en cara el pasado con una peripecia o cambio radical en la situay deslizando asi en el diálogo los datos que se ción de los personajes. La tragedia se definía -en principio- por su final doloroso y
quiere trasmitir.
la comedia por su culminación feliz. Estos exSin duda, en este último caso la pasión les
quita objetividad a estas revelaciones. Por tremos no suelen darse en el teatro contemejemplo, en Edipo Rey, la cólera debilita las poráneo, que prefiere los finales abiertos y
revelaciones de Tiresias (aunque sean verda- ambiguos.
deras). Pero la exposición explicita puede manejar también datos falsos, como suele ocurrir Secuencias dinámicas y
en las intrigas policiales o en el drama que uti- Secuencias estáticas
liza la técnica del punto de vista, según la ·
Hemos dicho que el orden cronológico de
cual los hechos se presentan desde el punto de
la historia o trama no siempre coincide con el
vista subjetivo de los personajes que distortiempo escénico. Cuando se produce tal
sionan la verdad.
La exposición implícita constituye un sub- desajuste, el tiempo de la ficción resulta distexto que trasciende el significado explicito continuo, se producen quiebres o saltos ende las palabras, la manera de hablar un per- tre una y otra secuencia de la acción. Cuando
los dos niveles -el del discurso y el de la hissonaje, su vocabulario, sus pausas, sus tonos,
toria- coinciden, el tiempo de la represensus gestos, están indicando un nivel cultural,
un carácter, un estado de ánimo, aunque no lo tación es continuo, tal como ocurre por ejemplo en Edipo Rey. Pero también esta acción
nombren, aunque incluso lo nieguen o presin rupturas destacables (salvo los intermetendan negarlo con palabras. Una decisión,
dios corales) puede dividirse en secuencias
una réplica pueden revelar la inteligencia de
o pequeños desarrollos con cierta unidad que
un personaje, sus simpatias, sus odios, etc.
depende del punto de vista del análisis. La
El análisis de la exposición implicita nos remite al análisis de todos los significantes que in- secuencia puede estar determinada por una
tegran la obra, puesto que esta es, en última
motivación psicológica o un sentido simbóliinstancia, la exposición de un tema, ya sea co o un aspecto del significante (movimiento,
una idea,· unos caracteres psicológicos o una
versificación, etc.)
simple anécdota.
Cuanto la secuencia se proyecta hacia una
El concepto aristotélico de nudo dramátiacción ulterior, es decir, introduce en la situaco está ligado a la unidad de acción. En la
ción un cambio que altera la relación de
tragedia clásica la acción estaba concentra- fuerzas en conflicto, decimos que es dinámida en torno a un personaje que desarrollaba
ca. Pero la obra dramática contiene también
una situación conflictual a través de una serie
secuencias que no se proyectan en el desarrocontinua de causas y efectos hasta culminar
llo de ninguna acción más extensa, en ninguen un momento de tensión máxima o clímax.
na serie argumentai, aunque se integran a
Sin duda, el esquema no siempre era tan sim- otros niveles significativos de la obra (6).
ple. En Edipo Rey, por ejemplo, hay dos lineas
Son secuencias cerradas en sr mismas, que
pueden ser muy breves y carentes de todo
dramáticas: por un lado, peste, oráculo de
39
desarrollo dramático (digresiones liricas,
descriptivas, narrativas, filosóficas, informativas), pero también pueden ser miniacciones con un pequeño desarrollo propio sin
consecuencias ulteriores.
Estas secuencias pueden considerarse
estáticas desde el ounto de vista del desarrollo total cÍe la acción'. (7)
Personajes
El concepto de personaje ha sido negado o
soslayado por muchos críticos contemporáneos, en particular por los estructura!istas
y los cultores de la moderna estilística, que
tuvieron el mérito de destacar las formas
lingüísticas como componentes esenciales de
la obra literaria. Reaccionaban estos críticos
contra los excesos del psicologismo que se
desentendía del texto para inventar personajes extraídos de los manuales de psicología o
de las clínicas psiquiátricas. (8)
La estructura que llamamos "personaje"
es, sin embargo, en la obra teatral, casi tan
ineludible como la presencia del actor. Sin
duda, se puede concebir el extremo del drama sin personajes -tal como lo hemos visto
reiteradamente en el teatro contemporáneopero en esos casos podríamos decir que el personaje coincide con el actor o que el actor se
representa a sí mismo. Se pueden dar muchos
matices, pero siempre habrá un sujeto de la
acción encarnado por el actor que "representa" algo.
Personas reales y
personas dramáticas
La psicología contemporánea ha señalado
el hecho de que todos representamos papeles o "roles" (como suele decirse) en nuestra
vida real. Podemos sacar la conclusión de
que todos somos actores y nos sentimos más
o menos identificados con los personajes
que nos toca representar. A esto respondería Diderot con su célebre paradoja, según la
cual el verdadero actor no es aquel que vive y
siente corno propio el drama de sus personajes, sino aquel que lo imita "con mucha penetración y ninguna sensibilidad" (9). Nada
tierre que ver la emoción auténtica con el arte
del actor, sostiene Diderot: "Usted cuenta algo en una reunión social, se siente hondamente conmovido, sus palabras se entrecortan y llega incluso a llorar. No habla en
40
verso, no ha tenido preparación teatral previa, y sin embargo logra comunicar a los demás su emoción, produciendo un gran efecto.
Pero lleve al teatro su aire familiar y verá qué
pobre y endeble resulta ( ... ) ¿Cree que las escenas de Corneille, de Racine, de Moliere,
de Shakespeare mismo, se pueden declamar
con tono casero y con voz corriente? No. Como tampoco pueden contarse las historias caseras con el énfasis y la amplitud que requiere el teatro" (10). Se dirá aue ese énfasis y
esa amplitud han sido desterrados de los escenarios modernos. pero la transformación
de la técnica actoral no implica su desaparición. Sin duda, Diderot exagera en su afán
polémico cuando dice que el actor no ha de
tener ninguna sensib!lidad. Pero él mismo se
corrige y ajusta el concepto cuando aclara:
"No dudo que la Clairon ha experimentado en
sus primeros ensayos el tormento de Le Quesnoy, pero, pasada la lucha, cuando se ha elevado a la altura de su fantasma, se domina por
completo y repite sin emoción" (11). Es obvio
que en la base del trabajo actoral hay sensibilidad y emoción y Diderot lo sabe. Pero
también sabe que el teatro se basa en convenciones que permiten representar seres humanos ideales o ficticios. Y el actor nunca olvida su condición de tal. Nunca llega ni debe
llegar a ser otro. (12). En esto creemos que
Diderot tiene razón. Con certera intuición
psicológica señala que hay "una especie de
versatilidad de entrañas" en algunos actores,
pero agrega que eso es peligroso, pues conduce al amaneramiento y a la monotonía. Sin
duda, la identificación -ficticia, parcial o
total- del actor con el personaje implica una
disociación de la personalidad, que bordea,
por lo menos, lo patológico y puede perjudicar su dominio del arte escénico.
Desde los orígenes del teatro las técnicas
actorales parecen haber oscilado entre los
dos extremos que opone Diderot un tanto
artificiosamente ~n la paradoja del comediante: El actor "sensible" que bu:;ca identificarse con el personaje y el actor "lúcido" que
lo compone a distancia cor. un dominio total
de sus medios expresivos. El célebre método de Stanislavski parecerla apuntar hacia
la sensibilidad repudiada por Diderot (13).
Pero eso no implica prescindir de la técnica
ni anular ta distncia entre el actor y el personaje. Por otro lado, la teoría brechtiana del
distanciamiento parece volver a Diderot, aunque Brecht no niegue la sensibilidad como
complemento de la lucidez actoral (14)
En el fondo, todas estas teorías coinciden
en muchos aspectos y sobre todo en su concepción del personaje como "fantasma" o estructura ideal que el actor intenta representar.
Pero en las últimas décadas -alrededor de
1960, principalmente- han surgido en ei
teatro corrientes experimentales que inspiradas con cierto eclecticismo en el psicoanálisis y en el budismo zen, aspiran a afirmar la
identidad del actor de espaldas al personaje
y a la ficción teatral. La paradoja de estos comediantes es que, siguiendo por un lado las
técnicas de filosofías orientales buscan provocar el anonadamiento, el grado cero de la personalidad (15), y, a la vez, inspirados en
Freud, intentan liberar sus impulsos reprimidos; encontrar su "identidad" en las rarees del inconsciente; "ser", según las palabras del maestro vienés, "lo que se era".
De alguna manera vagamente mística, indefinidamente romántica, ese "ser" occidental
se conjuga con el no ser; esa experimentación grupal, con la mística individual del Lejano Oriente. Pero, como se ha señalado
más de una vez, estos caminos conducen muy
lejos del teatro. Tal vez dejen huellas. Tal vez
ayuden al hombre en su búsqueda de una
identidad, que puede estar en la base de una
renovación del arte. En tal sentido rebasan
los límites de estas notas.
Los mencionamos simplemente al pasar
como un aspecto de la crisis del teatro contemporáneo, que tiende a desplazar al texto con
todos sus fantasmas para sustituirlo por la
realidad del actor, con sus búsquedas individuales o colectivas, algunas veces auténticas y otras veces viciadas por el snobismo y
la superficialidad.
Tipos y caracteres
La distinción entre tipos y caracteres corresponde a dos enfoques diferentes de la
composición de personajes. El carácter implica l:.lna imitación psicológica individual con
toda su complejidad y su inestabilidad natural.
El concepto de tipo, en cambio, supone
una simplificación e intensificación de determinados rasgos psíquicos y físicos para conformar una personalidad esquemática que no
varía en el curso de una misma obra, ni de
una obra a otra.
Señala Henri Goubier que el carácter tiene
una biografía, un pasado que lo condiciona y
un futuro imprevisible, mientras que el tipo
es sólo un par de trazos que se sustraen a la
historia (16). Cabe observar que los tipos de
la Comedia del Arte tienen algunos rasgos biográficos. Así, por ejemplo, Arlequín es nacido
en Bérgamo, de origen pobre, de profesión
sirviente y siempre muerto de hambre. Pero
a esto se reduce su historia.
El "tipo" no es el producto de una generalización científica basada en la comparación de casos similares (tódos los criados o
todos los avaros), sino una composición
libre, como indica Goubier, basada en la intensificación y simplificación de ciertos comportamientos naturales.
Sin duda, es posible representar en el teatro abstracciones no individualizadas: la Virtud, la Paz, el Alma, el Cuerpo, etc. Estas
figuras no son tipos, sino alegorlas que aparecen, por ejemplo, en los Autos sacramentales del Siglo de Oro o en las Moralidades
de la Edad Media. Entre la alegoría y el carácter psicológicamente individualizado, el tipo
está a mitad de camino. Participa de la idea
general, por un lado (Arlequín es el criado,
Pantalón es el viejo enamorado por antonomasia) y tiene ciertos rasgos individuales (un
nombre, una familia, un temperamento)
más o menos estáticos y simplificados. Pero
existen muchas combinaciones posibles entre
estas categorías de personajes.
El tiempo
El tiempo de la ficción corre paralelo al de
la representación y puede llegar a confundirse con él dando lugar al caso más perfecto
de unidad de tiempo. Pero las antiguas
preceptivas no eran tan severas. En general,
se entendía que la acción representada podía
extenderse a un día, según dichas reglas clásicas (17). Pero incluso los autores antiguos
se tomaban también sus libertades. Así Plauto en su Anfitrión hace concebir a Alcmena
al comienzo en la obra y dar a luz antes de!
fin.
Cuando se libera de estos límites -que muchas veces determinan, sin duda, formas válidas- el tiempo dramático se vuelve discontinuo. La solución de continuidad puede estar
indicada por los finales de acto, pero también
puede darse a telón abierto, como un salto de
una a otra secuencia, marcado por medio de
informaciones explícitas en el texto o por indicios implicitos, ya sea verbales, gestuales,
41
un efecto sonoro, un desplazamiento flsico,
un cambio de luces, etc.
Tiempos diferentes pueden coexistir en
escenarios simultáneos, o, como ocurre en
La Celestina, pueden presentarse sucesivamente dos acciones simultáneas en el tiempo,
rec~rso éste más frecuente en la narrativa
que en el teatro. O puede llegar a anularse
la noción del tiempo con datos contradictorios
o indicios que sugieren una atemporalidad
fantástica u onlrica. Las posibilidades son
muchas y no pretendemos agotarlas en esta
reseña.
El espacio
También el espacio escénico puede coincidir con el espacio ficticio en un escenario
fijo, cumpliendo asr con la unidad de lugar. Este escenario puede estar modificado por elementos escenográficos expresivos integrados
a la "atmósfera" del espectáculo, o meramente funcionales al servicio del movimiento escénico.
El espacio del escenario es, en general, un
significante (18). Puede ser realista cuando
pretende imitar el espacio significado o ficticio. Puede ser simbólico cuando lo representa por una asociación de ideas convencional o
más o menos libre. Puede ser abstracto o
puramente formal, cuando no representa
nada y deja, por lo tanto, de ser significante.
El espacio ficticio o dramático es, en cambio, un significado, representado, a veces,
visualmente por la escenografla; descrito,
otras veces, expllcitamente o aludido implrcitamente por el texto.
Formas del discurso directo
El diálogo ha sido tradicionalmente la forma
dramática por excelencia, que incluye, por supuesto, la participación de dos o más hablantes. Es normalmente un juego de réplicas
encadenadas. Pero, pasando por las réplicas
parcialmente disociadas, se puede llegar a la
desintegración del diálogo en una serie de
parlamentos incoherentes.
En las últimas obras de Chejov es frecuente
encontrar un diálogo de réplicas desencadenadas, en el que los personajes no responden a su interlocutor sino a motivaciones internas. Este procedimiento puede llegar a convertirse en una serie de monólogos, débilmente enlazados por una relación espacio-
42
temporal, una atmósfera y alguna réplica
ocasional.
En el teatro del absurdo se utiliza también
este procedimiento, aunque es muy frecuente
el nexo lógico entre las réplicas. En cambio,
el teatro surrealista emplea la libre asociación
de ideas que acentúa el lirismo y la disociación lógica del diálogo.
El aparte viene a ser un monólogo intercalado en el diálogo (19). Puede ser dirigido al
público o puramente reflexivo, no oldo por los
demás personajes u oldo parcialmente, lo
que le da un carácter menos artificioso. El
aparte dialogado no debe confundirse con los
diálogos simultáneos que desplazan la atención de un grupo de hablantes hacia otro, produciendo silencios o murmullos convencionales, para que se oiga alternativamente a uno
u otro grupo. Este último procedimiento resulta muy forzado dentro del realismo, que suele
emplearlo, sin embargo. Una variante más
ágil constituye el entrecruzamiento de réplicas que van entrelazando dos o más diálogos
simultáneos, en un ritmo casi coloquial.
Discurso indirecto
La forma narrativa ha sido admitida en el
discurso dramático desde los orlgenes del
teatro. La tragedia griega no exhibe en escena
la serie de acontecimientos que la precede ni
las acciones violentas que desencadena su
peripecia. Estos hechos son evocados indirectamente en el prólogo, ya sea monologado o
dialogado, en los intermedios corales o por
algún personaje que narra el desenlace.
En el siglo XX, el teatro épico brechtiano
utiliza al narrador exterior a la acción (a la
manera del trujamán que presenta el Re··
lato de Maese Pedro, en el "Quijote" de
Cervantes) o pone el relato en boca de los personajes que se distancian de la situación dramática y se dirigen también al público, pero
en su condición de personajes o bien, acentuando el distanciamiento, hace que el actor
interrumpa el diálogo para salir de su personaje y dirigirse al público, recurso que no debe
confundirse con el aparte, pues supone una
detención en el tiempo y la acción de la obra.
A modo de conclusión
Las consideraciones precedentes sólo intentan proponer un punto de partida para el
análisis de la obra dramática integrando la
palabra (el discurso) a una estructura más
compleja en función de la cual llega a ser una
categoría (y eventualmente un hecho) teatral.
No creemos que el texto sea un pretexto, como afirman hoy (o ayer) los dogmáticos siempre dispuestos a garabatear alguna receta
apresurada con aspiraciones de verdad eterna. Pero tanto los signos del lenguaje oral
como los otros signos que integran la comunicación teatral están condicionados por esa
estructura dramática que procuramos definir
en sus rasgos generales y en función de la cual
pensamos que debe ser interpretado y analizado todo texto teatral. Esbozamos algunas
precisiones acerca de la diversidad de estilos
en que se puede manifestar esa estructura.
El análisis de cada obra en particular permitirá descubrir la infinidad de variaciones en
el procedimiento o estilo, siempre en función
de un significado, cuya prioridad queremos
destacar siguiendo a Cassirer y otros autores
hoy poco frecuentados. Esto no quiere decir
que la tarea del critico sea explicar el significado de la obra, sino analizar los procedimientos que utiliza el autor para comunicar un
significado y valorar ese acto de comunicación
como producto artístico (lo que no quiere decir:
como "arte puro" o "arte por el arte").
Nos hemos ocupado en las .páginas precedentes del "lenguaje" teatral en una visión esquemática, pero no como una entidad ideal
absoluta, sino partiendo de su realidad histórica y apuntando a su condición esencialmente
cambiante e imprevisible. Esperamos que el
lector no interprete como ingenuas generalizaciones preceptivas lo que sólo aspira a ser
un conjunto de observaciones basadas en la
experiencia.
NOTAS
(1) Cfr. Tzvetan Todorov, Poétique. En Qu'est-ce
que le structuralismel Parfs, Du seuil, 1968. P.
108. También sobre el tema "géneros literarios"
consultar Delffn Leocadio Garasa, los géneros literarios, Buenos Aires, Columba, 1971.
(2) Cfr. Umberto Eco, Obra abierta, Barcelona,
Seix Barra!, 1968.
(3) En el "happening" se presentan (no se representan) acciones reales tendientes a conmocionar al público y a provocar su participación fisica
en el espectáculo. Formas afines son: el psicodrama,
el circo, el espectáculo pomo e incluso las ejecuciones públicas, que en la decadencia de algunas
culturas compitieron con las representaciones teatrales.
(4) Cfr. J. Béraud, lnitiation a l'art dramatique,
Canadá, Les editions varietés, 1936.
(5) Cfr. Todorov, op. cit. También: B. Tomachevski: Thématique. En Théorie de la littérature, París, Du Seuil, 1965, p. 267.
(6) Cfr. Roland Barthes, lntroduction a l'analyse
structurale des récits, en Comunications 8, París,
Du Seuil, 1966.
(7) Cfr. Tomachevski, op. cit. p. 272.
(8) Cfr. M. Rosa Lida de Malkiel, La originalidad
artística de la Celestina, Buenos aires, Eudeba,
1962. p. 283.
(9) Denis Diderot, La paradoja del comediante,
Buenos Aires, ed. Siglo Veinte, 1957, p. 30.
(10) Diderot, op. cit. pp. 35/36.
(11) Diderot, op. cit. pp. 31/32.
(12) Según Raúl Castagnino, "el actor -aparte
de la presencia- está para representar, "es"
mientras representa". (Teoría del teatro, Buenos
Aires, Nova, 1956, p. 34) El profesor Castagnino
parece establecer cierta confusión -o una fusión
muy discutible- entre los conceptos de "ser" y
"representar".
(13) Cfr. C. Stanislavski, Preparación del actor,
Buenos Aires, Leviatán, 1960.
(14) Cfr. Bertolt Brecht, Pequeño organon.
(15) Cfr. Georges Banu, la vacuite: utopie impossible? En "L'envers du théatre, Revue d'Esthétique", 1977/1-2.
(16) Cfr. H. Goubier, le théatre et l'éxistence,
París, Aubier, ed. Montaigne, 1952.
(17) "Qu'en un lieu, qÚ'en un jour, un seul fait
accompli" ("Que en un lugar, en un día, un solo hecho se cumpla"), dice Boileau en su Arte poética.
(18) Saussure define al significante como imagen
acústica, que unida a un significado constituye el
signo en el lenguaje articulado. (Cfr. Ferdinand de
Saussure, Curso de lingüística general, Buenos Aires, Losada, 1961, p. 129). Claro está que toda imagen (visual, acústica) portadora de un significado
convencional constituye un significante. Sobre la
convencionalidad, arbitrariedad y motivación de
los signos, confrontar también Pierre Guiraud,
La semántica, México, Breviarios del Fondo de
Cultura Económica, 1960.
(19) Sobre el aparte consultar la obra fundamental de M. Rosa Lia de Malkiel sobre la Celestina,
que citamos más arriba.
(20) Cfr. Tomachevski, op. cit. p. 268.
43
ANTONIO SKARMETA
imaginación narrativa
e imaginación dramática
Ponencia presentada en el Foro de literatura y
Teatro organizado por el Centro Latinoamericano
de Creación e Investigación Teatral (CELCIT)
en el VI Festival Internacional de Teatro de Caracas, 1983.
Algunos enuncian que, frente a un notable florecimiento de la narrativa,
asistimos en nuestro tiempo a una crisis de la dramaturgia. Las líneas que siguen
se preguntan si el papel secundario del teatro le es inherente como género, e
intentan ubicar la supuesta crisis en el proyecto del teatro latinoamericano para
descargarla en parte de su denotación negativa.
En una primera instancia, el coraje del narrador consistió en saltar los límites
del género: se abordó la vida y psicología de los personajes desde el interior de
una elaboración poética del lenguaje, que no se guia por la reducción del mundo
a las leyes de la probabilidad o de la psicología. Así, hizo de la narración
escenario privilegiado del descubrimiento e invención de América. La atonlondrada o dosificada fusión de mito e historia, la mezcla de tiempos y espacios para
expresar más totalizadoramente las instalaciones o ideas del narrador, de alguna
manera constituye el consagrado magma a partir del cual América Latina comienza
a pensarse a sí misma. Más y más en los últimos decenios, la novela apostó a la
quiebra de preceptos a la desjerarquización de géneros e ideas ordenadoras del
mundo. Una y otra vez se trata de lo contrario: de privilegiar la ordenación
poética a la lógica, lo probable o improbable a lo seguro, la fantasía a la razón,
la desmesura a la medida. Cuentos y novelas desde Borges a García Márquez
trabajan con un concepto elástico y expresivo del tiempo. El tiempo es el lugar
-el escenario- en que acontece la maravilla: la perplejidad y el entusiasmo de
la vida. Semejante proyecto, sólo con un alto grado de experimentación podría
ser abordado por un arte eminentemente espacial, como el teatro.
Este tiempo dilatado es la energía que nutre la narrativa latinoamericana.
Cada fragmento de la realidad visible, es una incitación ·para ingresar a la
realidad no visible en que se fundamenta (la historia, el mito, la religión, la
fábula, la literatura). Es un lugar común aludir a cualquiera de sus autores como
expertos transeúntes de lo real y lo irreal. Por cierto que este dilator efecto se
produce mediante el empleo de variadas técnicas, pero hay un elemento que me
interesa destacar para desembocar en los problemas de la dramaturgia: realidad
o irrealidad. El buen narrador latinoamericano nos muestra algo con la sensualidad de la imagen poética. El narrador es un avisor (para no decir el excesivo
"visionario") capaz de exhibir lo que está ahí. Vargas Llosa llamaba en una
conferencia sobre la novela a ésta: "el más imperialista de los géneros, porque
utiliza todos los otros géneros para sus fines y los integra dentro de una síntesis
superior". A esta verdad habría que darle· un matiz para ser justo con los otros
géneros: el cuento o la obra de teatro pueden también acceder a esa síntesis
superior con la siguiente ventaja adicional: que, siendo expresiones limitadas en
los rigores del género, se ven obligadas a mostrarse como síntesis de la síntesis
superior. Por cierto que los ejemplos concretos de esta grandeza no abundan.
Pero relatos de Borges o Rulfo o "Esperando a Godot" de Beckett sí que son
pertinentes.
¿Qué sucedió para que el teatro latinoamericano -la dramaturgia más bienno acompañara el espectacular ascenso de la novela? ¿Las limitaciones propias del
género? En primer lugar, creo que predomina la representación mimética de la
realidad. El teatro latinoamericano pretende imitar a la realidad. Quiere convencer. Para criticar o denunciar los ritos de la calle, los reproduce en la escena. Es
un intercambio de signos entre el artista y la comunidad. La verosimilitud es su
regla de oro. Cuando asume un lenguaje más fantástico subyace en él el afán
parabólico. El vuelo es permitido, siempre y cuando no desfigure tanto el modelo
real que lo haga irreconocible.
Segundo: hay en América Latina una extraña relación entre el lenguaje y la
expresividad del cuerpo. De alguna manera la articulación de la lengua no es en
muchos pueblos latinoamericanos el ,momento más fluido de la expresividad.
Otras vertientes expresivas siguen siendo preferidas. No hablemos aquí de la
situación extrema de los indígenas que sienten el español como una segunda
lengua, sino de las grandes masas que sienten el idioma como algo ajeno. Esta
tragedia creó un gran abismo entre la coloquialidad del espectador y la impostación de la escena, hasta la aparición hacia los años sesenta de los talleres de
creación que vuelven a relacionar al actor con su propia espontaneidad, relegando
al texto al segundo plano. Es claro que los pueblos se expresan con mayor
naturalidad en el canto, el baile, la artesanía.
Tercero: tal vez el remedio fue más grave que la enfermedad. La cadena de
teorías y prácticas liberadoras del teatro de los años sesenta y setenta consiguieron
aligerar la retórica de los escenarios formales alentando la coloquialidad de la
lengua, la espontaneidad corporal del actor y la participación del público, que, en
algunos casos, llega a ser una suerte de coautor. No se puede negar que esta
época trajo aire fresco a los teatros, pero tampoco se puede exacerbar sus
méritos. La fantasía de la espontaneidad suele acabarse en la superficie. Los tics
humorísticos nacidos de un determinado grupo, cortados a la medida de tal actriz
o actor, resultaban a la larga reiterados, y peor aún, intransferibles a otro grupo,
a otro país latinoamericano, y de ningún modo a Europa, donde nuestra narrativa
encontró su detonador.
Cuarto: el intercambio de espectáculos teatrales es considerablemente menos
fluído que el de textos narrativos. Un libro en estos días es desde su publicación,
un fenómeno de alcance universal. En ocasiones las traducciones son paralelas a
la aparición del original. Los espectáculos mundiales llegan a América Latina sólo
en grandes esporádicas ocasiones como este festival de Caracas. Esta insuficiencia
hace que los jóvenes dramaturgos sientan con mayor fuerza el peso de la
45
tradición dramática local: hacer teatro es hacerlo dentro de la concepción que en
cada país significa hacer teatro. El narrador latinoamericano, en cambio, sintió
como suya la producción literaria universal. Desde esa enorme base ejercita su
fantasía.
Si bien éstas son serias limitaciones para la influencia internacional del teatro
latinoamericano, difícilmente superables, su impacto regional es, en cada caso,
grande. Allí donde la narrativa hizo de la pérdida de límites para la expresión su
mayor mérito, el teatro latinoamericano hizo de los límites temporales, espaciales: a veces estrangulantes, la noble materia de su arte. Por cierto que estas
limitaciones afectan el "éxito" mundial de acuerdo a los argumentos citados
antes, pero no creo que en los respectivos pa1ses donde cada obra surge su éxito
sea menor que el de la narrativa, y su influencia social posiblemente mayor.
El caso del teatro chileno -del cual me he ocupado con entusiasmo-- es
ejemplar para ilustrar esta consideración de ser arte enraizado, como lo definía
Duvignaud en su Sociología del teatro, el más sensible a las convulsiones que
trama viviente de la experiencia colectiva, el más sensible a las convulsiones que
desgarran una vida social en permanente estado de cambio, el que pone en
movimiento creencias y pasiones que responden a las pulsaciones que anima la
vida de los grupos y de las sociedades, el que convierte la estética en acción
social.
La historia contemporánea de Chile podna ser rastreada en su temperatura
mas visceral a través de un esqueleto de obras claves en que los dramaturgos
pusieron en escena los problemas más explosivos de la sociedad con el objeto de
que el público tomara conciencia de ellos a través de las peripecias de sus
personajes. Pero la mayoría de los casos no se limitaron a esta exposición.
Buscaron además influir en la sociedad, contagiarla con determinados sentimientos, traumatizarla para hacerla despertar. En una ligera sinopsis pueden nombrarse
claves de esta historia: Acevedo Hernández con la canción rota; Armando Moock
con Pueblecito por la confrontación de las rnovilizªdoras i9eas revolucionarias y
ias energías de una moral de la espontaneidad con el reaccionario y mítico orden
natural y la moral de la represión; los invasores de Egon Wolff por su sagaz
percepción del drama de América latina entre revolución y reforma en la década
del sesenta; Nos tomamos la universidad de Sergio Vodanovic por la dolida
exhibición de las crisis morales en que sucumben las esperanzas políticas; Tres
Marías y una Rosa del Taller de Investigación Teatral; Pedro, Juan y Diego y
Cuántos años tiene un día del Grupo lctus pur haber hallado un lenguaje para
refundar la solidaridad entre los hombres en un país fuertemente reprimido. Su
entrañable relación con la trama social la ha indicado Vodanovic en un Seminario
de 1980 organizado en Chile por el Centro de Indagación y Expresión Cultural y
artística: "Desde Septiembre de 1973 ... quienes tenían posiciones disidentes de la
oficial, no encontraban en ningún órgano de expresión ni la proyección de sus
íntimos temores, anhelos, dolores y esperanzas ... Antes este vacío, un sector del
teatro chileno principió a cumplir con discreción primero y con mayor audacia
más tarde, un rol supletorio a la ausencia de medios de comunicación que
pudieran exhibir una imagen de la realidad, disidente a la oficial."
Y si bien de esta intervención de Vodanovic y de los otros muchos que
participaron en el seminario se desprende que esta e~apa ha llegado a su fin, la
46
autocrítica tiende a reafirmar la voluntad de expresar !a realidad en sus dolorosos
límites. El mismo Vodanovic pide un teatro que desnude las apariencias y no que
las retrate. Julio Bravo, invocando a Boa!, qu1ere que el teatro revele al mundo
en permanente transformación, con sus contradicciones y el movimiento de esas
contradicciones, así como el camino de liberación de los hombres. Claudia di
Girolamo ve que se avanza hacia formas más abiertas de enfrentamiento a la
contracultura, hacia una creatividad abierta en la cual se rescatan todas las
formas de expresión en el escenario y donde se incorpora por fin el juego como
expresión poética de la realidad.
Frente a las presiones de la realidad, el teatro latinoamericano sin subvenciones, asfixiado por la televisión, perseguido, apresado, amenazado, quemado,
exiliado, ha seguido vivo en estas décadas trágicas para América Latina.
Invitado a buscar una respuesta a' !as causas del f!orecimiento de la narrativa
y a la crisis de la dramaturgia mi impresión es, por lo expuesto, que esta crisis
difícilmente será superada en los próximos años. Sólo que debe considerarse que
la crisis de !a dramaturgia se ve magnificada por el desmesurado éxito de nuestra
narrativa. Pero a esta razón circunstancial, hay que preferir una de fondo: la
fidelidad del teatro latinoamericano con la contingencia, su valerosa tendencia a
no neutralizar la realidad ni la emoción en momentos en que muchos papas y
sacerdotisas se dejan hechizar por la distancia, la máscara, el vuelo sin aterrizaje,
la levitación sin peso, el cosmopolitismo profesional, o la voraz epogé fenomenológica.
Como narrador, a mis colegas dramaturgos y teatristas mi más cordial
admiración y envidia.
Caracas 1983.
ALFRED SIMON
el theatre du soleil:
un año marcado por shakespeare
"Desde que en julio de 1980, al culminar las
representaciones de MEFISTO nos vimos obligados a dejar colectivamente de trabajar,
nuestra situación económica ha sido dificil.
La subvención de ese año apenas nos alcanzó para cubrir nuestras deudas más importantes antes de contraer nuevas. Pero sin esperar
a poder tener un sueldo, en abril empezamos
a trabajar en un proyecto con vistas a la temporada 1981-1982: cuatro obras históricas de
Shakespeare y dos comedias del mismo autor.
Este arriesgado proyecto se impuso a nosotros en forma inesperada: pensando montar un
espectáculo basado en un tema contemporáneo se nos ocurrió hacer un trabajo preparatorio sobre obras de Shakespeare como aprendizaje previo a la nueva creación. Pero muy
pronto sentimos que había que llevar ese trabajo hasta sus últimas consecuencias, hasta
su desenlace lógico: la representación.
Desde mediados de noviembre pondremos
en escena por períodos consecutivos de dos
meses: RICARDO 11, NOCHE DE REYES,
ENRIQUE IV (1a. parte), ENRIQUE IV (2a.
parte), PENAS DE AMOR PERDIDAS y
ENRIQUE V.
Más que de un gran proyecto, se trata de
una aventura que debe llevar a los cincuenta
actores y técnicos que hoy forman el Théatre du Soleil hasta Avignon, ya que el estreno
de ENRIQUE V está previsto para el próximo
Festival".
RICARDO JI
Retorno a Shakespeare, retorno al texto.
la revolución permanente.
A los quince años -es una buena edad para
un grupo de teatro- el Théatre du Soleil si-
48
gue siendo un grupo joven, y hoy más que nunca ya que todos los papeles masculinos de
Ricardo 11, con una sola excepción, los representan actores recién llegados, casi todos provenientes de un reciente curso de formación
de actores. Queda el núcleo inicial de las mujeres en torno a Ariane Mnouchkine y unos
"viejos" compañeros. Los demás se fueron
a enriquecer con su experiencia otros grupos,
otros espectáculos. No es nada nuevo que el
Théatre du Soleil haga escuela. Pero este es
su momento de máxima proyección. Una serie
de importantes compañías jóvenes, de iniciativas de avanzada, como La Salamandre,
Le Carmagnol, o Le Lierre, reconocen su deuda con el grupo que en diez años hizo de la
Cartoucherie un lugar ejemplar, algo utópico,
y de la creación colectiva un verdadero mito.
¡Cuántos otros, fuera de la capital, en otros
países, a veces perdidos en el fin del mundo!
El Théatre du Soleil es un faro.
Diez años después, 1789 deja un recuerdo
tan profundo como el que dejó EL PRINCIPE
DE HOMBURG veinte años antes. LA EDAD
DE ORO sigue siendo el espectáculo mayor de
los años 70, con el que estuvo más cerca
de hacerse realidad la utopía de la creación
colectiva, la unidad de teatro y vida. El Théatre du Soleil nunca se alejó de lo fundamental,
siempre hizo un teatro distinto, nunca improvisó ni hizo las cosas a medias. Se alejó de toda
afectación, de toda complacencia y de todo
dogmatismo. Nunca se repitió. Al contrario,
hizo del cuestionamiento continuo su principio permanente, con una insistencia un poco
irritante. ¿se instalarán algún día en algún
lugar?
1793 contraría en un todo aquello que había
hecho de 1789 una fiesta.
LA EDAD DE ORO lanzaba hacia lo deseo-
nocido un proyecto que hubiera podido, sin
decaer, basarse en alguna de sus verdades
adquiridas a muy alto precio.
El amanecer resplandeciente de LA EDAD
DE ORO apenas habla dejado la Cartoucherie, cuando Ariane Mnouchkine lanzaba a sus
compañeros a una arriesgada aventura donde
Moliere era al mismo tiempo rey de Carnaval
y victima propiciatoria de un juego en el cual
lo que realmente se arriesgaba era la identidad teatral.
Engendro de las tinieblas para unos, hijo
del sol para muchos otros que se deleitaron
chapoteando en el barro y en medio de los
fulgores de un Carnaval glorioso, siguiendo a
un Moliere que se transformó en alguien
tan cercano y tan fraternal como un Rimbaud,
un Van Gogh o un Artaud. Hay algo que la
gente del Théatre du Soleil nunca reconocerá, Ariane primero que nadie, y es que la pelicula fue ante todo una pausa, a pesar de que
el trabajo y el riesgo fueron enormes. Con mayor o menor conciencia del hecho se alejaron
de la práctica teatral, obligándose al mismo
tiempo a profundizar su sentido, y mejor, a
través del sueño que a través de la teoría. Fue
una pausa, un descanso después de LA EDAD
DE ORO. Allí donde el público había visto una
fiesta deslumbrante y trágica, de valle en valle bajo un cielo de tablado siguiendo a los
Arlequines y a los Pantaleones que le contaban la historia de una época lejana, la nuestra, el Théatre du Soleil había vivido, en cambio, hasta un límite, una especie de nueva
invención del teatro a partir de las dos técnicas básicas de la Comedia dell'arte, la máscara y la improvisación, pero sin trama, y sin
hilo conductor, debiendo todos los actores hacer vivir al Arlequín de hoy en la máscara de
ayer. Creación colectiva a partir de nada,
LA EDAD DE ORO lhubiera podido ser algo
más que un primer esbozo? Su propio carácter de obra inconclusa es lo que la hace vivir
en nuestra memoria. Este apogeo de la creación colectiva culmina en un montaje de improvisaciones individuales. La relación entre el
público y los actores adoptó un carácter frontal que marcó una regresión con respecto a
1789 y 1793; el desplazamiento del público
de un vaile a otro no logró nunca alcanzar el
juego simultáneo y dividido que se buscó en
un principio.
Por último, el mensaje brechtiano final en
una atmósfera de Giraudoux parecía una palabra de conclusión rápidamente colocada en
una "obra en construcción" que se negaba
a cerrarse sobre sí misma.
la escritura dramática
Luego de LA EDAD DE ORO ya nada podía
ser igual en el Théatre du Soleil. Se había
creado un desfasaje irremediable entre el
lugar utópico y suntuoso -liberado de toda
contingencia- y la realidad de un espectáculo que nació en el dolor y cuya imperfección valía sin embargo mil veces más que muchas vanidades parisinas. El hermoso santuario en cuyo centro los actores recibían al público en lugar de reservarse el acceso era en
sí una promesa que no se podía cumplir, pero
que valla la pena vivirla. El MOLIERE fue la
respuesta a esta situación. Película de autor,
película de la cual Ariane Mnouchkine asumió
entera responsabilidad al escribir el guión y
los diálogos.
El problema de la escritura, de pasar de la
representación a la escritura estaba en el corazón mismo de la película, en la vida Je
Moliere, al igual que la problemática de la directora que tomaba distancia frente a la creación colectiva suscitando a! mismo tiempo una
atmósfera de intenso trabajo colectivo propia
del cine. Eso se vio mejor con MEFISTO,
que no era una simple adaptación de la novela
de Klaus Mann. Desde ese momento y por mucho tiempo, la autora Mnouchkine y la realizadora coinciden. Se necesitan una a otra y
ambas necesitan al grupo. Poco a poco se establece un equilibrio (está lejos de alcanzarse) entre la escritura personal del autor, la
escritura escénica del director, la escritura
corporal de los actores que tienen a su cargo
una parte fundamental de creatividad. En todos los trabajos futuros del Théatre du Soleil,
queda claro que determinadas escenas dependen ante todo de la escritura dramática;
otras en cambio existirán únicamente si los
actores son capaces de hacerlas realidad mediante el extraordinario trabajo de improvisación en el que nadie puede igualarlos. Ese
trabajo no tiene nada de neutro. El Théatre
du Soleil escapa a la despolitización que gangrenó a tantos super-politizados de mayo de
1968. De nada vale evadirse del marxismo si
luego se cae en el exotismo sufista, zen o cualquier otra vaga religiosidad judea-cristiana.
Es inconcebible, incluso hoy, un espectáculo
del Théatre du Soleil sin dimensión ética,
cívica, política. MEFISTO fue el más discuti49
do de todos los espectáculos del grupo porque
transgredía los tabúes de la izquierda bien
pensante. Dentro de la tarea de representar
al mundo que asigna al teatro, Ariane Mnouchkine se niega, a partir de ese momento, a .separar lo privado de lo público, lo individual de
lo colectivo, lo político de lo ético y de lo
cósmico: un humanismo comprometido que
se resolvería en una investigación antropológica del gesto del que hablaba Maree! Jousse a propósito de las culturas populares.
En esta nueva perspectiva comenzó a tomar
forma en 1980 el proyecto de una obra que tratara un tema contemporáneo pero geográficamente alejado, el genocidio de un pueblo
pequeño, la muerte de una historia y de una
cultura en una Asia imaginaria. Una amplia
meditación sobre la resistencia de las fuerzas
populares, de las culturas populares, de las
religiones populares, sobre la fuerza de vivir
como dice Ariane Mhouchkine, en Polonia,
en Afganistán, en otros cien lugares del mundo a través de las imágenes de ciudades muertas, de nómades privados de sus espacios,
de pueblos privados de su identidad cultural,
de su realidad antropológica. La certeza de
que su propio proyecto dramático iba a bloquear durante muchos meses el trabajo y
hasta la vida del Théa.tre du Soleil la llevó a
·
renunciar a ese proyecto.
Una megalomanía sistemática
En el Théatre du Soleil todo proyecto n1:1evo
desencadena un viento de megalomanfa que
se va calmando poco a poco. Sin embargo, es
inútii esperar del grupo una prudencia s:=rena, compromisos tranquilizadores. Esa gente
nunca renuncia a poner en todo lo que hace
algo de desmesura, de radicalismo, a la búsqueda de la belleza pura. Al llegar a la Cartoucherie el público espera recibir un impacto.
Hasta ahora siempre lo ha logrado. Hoy como
ayer, no se trata ni de sensacionalismo, ni de
vanidad, ni de estetismo o lujo inútil. Decir
que Ariane Mnouchkine "trabaja a todo lujo" en detrimento de los actores es sencillamente monstruoso. "Viven como pobres y
reciben al público como un prfncipe" decla
alguien cuando estaba en cartel lA EDAD DE
ORO. Ese respeto y ese amor al público hacen
que el Théatre du Soleil más que un lugar de
diversión sea un lugar de vida, donde el teatro vuelve a encontrar 11 algunos de sus derechos perdidos y olvidados" (Vilar), entre
50
otros ayudar a los hombres a vivir.
Aparentemente, este retorno a Shakespeare, al autor, al texto, consuma la ruptura con
el mito de la creación colectiva, del teatro-fiesta, de la representación total. Sin embargo
deberíamos habernos imaginado que eso podía suceder. Incluso lo presentíamos. En determinado momento, en la fase megalomanfaca del proyecto se habló de poner en escena
doce obras en una especie de Shakespeare
non stop. Luego de haber medido las posibilidades del grupo, el programa se vio reducido
a seis: cuatro crónicas históricas y dos comedias. La primera, RICARDO 11, insumió seis
meses de trabajo. Las demás debfan representarse sucesivamente por perfodos de dos meses cada una. Todo esto recibirá algo asr
como un toque final el próximo verano en el
patio de honor del Palacio de los Papas en
Avignon.
Podrfa decirse que hay una avidez de shakespeare en el Théatre du Soleil. El grupo se
lanza con todo a ese teatro ilimitado "que
abarca un pafs, una época, una historia, y
que hace pasar ante nuestra mirada todos los
estados, las edades y todos los accidentes de
esta historia, de esta época, de este país, con
un lenguaje siempre apropiado a las personas
y las cosas", como escribía Charles Nodier
luego de haber estado Kean y Kemble en el
Odeón en 1827. Este retorno de Ariane
Mnouchkine a Shakespeare, a quien nunca
abandonó, se consustancia con la búsqueda de
su propia escritura dramática, con la profundización de "la extraordinaria qufmica que
hace que un actor transforme el texto en cuerpo y gestos" (Le Matin del 10.12.81). Este
retorno significa sobre todo que en ei Théatre du Soleil se sigue pensando que el cometido del teatro es representar al mundo. Certeza inquebrantable, incluso después de lo que
hay que llamar "-el fracaso de Brecht y los
brechtianos". Más que cualquier otro, el teatro de Shakespeare es el gran teatro dél mundo. Unicamente él pudo mantener unidos los
tres hilos de esa representación: el hombre
individual y sus pasiones, el hombre social y
su historia, el hombre cósmico y su dimensión
sagrada. El teatro burgués sacrificó demasiado la historia en favor de lo privado, y el teatro de Brecht sacrificó demasiado lo individual en favor de lo colectivo. Ninguno de ellos
intuyó en lo más mfnimo lo cósmico o lo sagrado. No hay verdadero retorno a Shakespeare
si más allá del ruido y el furor, el hombre de
cólera y de dolor no se calma en la armonía de
las esferas que adormece la vida y la muerte
juntas. Ariane Mnouchkine parece ser la primera sorprendida: "La importancia de la representación de lo divino en escena es un descubrimiento para mi." Recuerda la hermosa
frase de Dullin: "No es la máquina de descender a los dioses al escenario lo que necesitamos, sino a los propios dioses".
Ariane Mnouchkine dice que el teatro es una
"autopsia de vivos" pero enseguida da una
de las definiciones de Littré de esta palabra:
"estado en que los antiguos creían tener un
contacto íntimo con los dioses y una especie de
participación en su omnipotencia".
Atletismo afectivo
Eso no es todo. Cuando Pierre Laville me
encargó este artículo faltaban varias semanas
para el estreno de RICARDO 11. No me gustan los preestrenos: siempre consisten en
vender la piel del oso antes de haberlo matado.
Hay tanta distancia entre las declaraciones de
intención y los actos; como veteranos de la crí.tica, lo verificamos todos los días. Sea cual
sea mi amistad por el Théatre du Soleil -una
de mis razones de vivir-, esa amistad puede
hacerme olvidar las buenas maneras, pero no
traicionar las leyes de la honestidad. Ni los
ratos de ensayo, ni el pan y el vino compartidos en el descanso del mediodía, ni esos ensayos más o menos generales (siempre desastrosos). podrian hacerme olvidar que el ser del
teatro depende totalmente del momento del
encuentro de los actores y el público. Es el
momento en que el director se retira para
dejarlos a solas. Nada tiene que hacer en ese
lugar de amor. Que el milagro tenga lugar o
no, no depende más de él. Lejos, desde los
bastidores, lo único que puede hacer es sufrir o gozar por los actores, los que al estar
en un espacio, inaccesibles para él, están más
allá del placer y del dolor. Por eso fui dilatando las cosas. Asistí al encuentro. Ahora,
RICARDO 11 existe realmente. El primer Shakespeare del Théatre du Soleil acaba de saltar
como una fiei·a al enorme tablado desnudo,
espacio simbólico colmado de sonidos. bañado de iuz, cargado de signos, libradq a las
ondas y fulgores de lo visible e invisible.
Decorador, iluminador, músico, encargado
de vestuario, creador de máscaras ofrecieron
ese suntuoso lugar de exposición, ese esta-
dio sagrado, para una carrera de vida y muerte a los actores, jóvenes y adultos, desconocidos y cubiertos de gloria, con y sin experiencia. Lo contra,rio a una grisalla toda igual, a
un Shakespeare nuestro contemporáneo en
jeans y vestimenta de motociclista. Ariane
Mnouchkine quiso alcanzar lo que había de
más lejano, de más diferente, de irremediablemente otro, "la oscura raíz del grito"
(Garcia Larca), donde yace nuestra propia
alteridad, donde Shakespeare solo habla de
nosotros, que somos ajenos a nosotros mismos. Necesitaba representar la ruptura
de toda tradición gestual en el teatro occidental, encontrar el feudalismo de los reyes
shakespearianos en la única tradición en la
que se perpetuó el feudalismo, en la gestualidad del Kabuki y del NO japonés. Entre el
NO, esotérico y elitario, y el Kabuki, popular y melodramático, Ariane Mnouchkine vio
bien que Shakespeare obviamente estaba
más cerca del Kabuki. Desde los primeros
ensayos los actores se habían hecho ellos mismos toda una vestimenta de trabajo inspirada en el Japón. Luego se convirtieron en esos
insectos gigantes de caparazones multicolores y doradas, en los que sobre la forma del
Kabuki se reconoce la gorguera isabelina, la
casulla romana, el jubón de Moliére, las sayas de la tapicería de Bayeux. Bajo la lona a
través de la cual se difunde la plena luz de
1793, delante de las grandes sedas emblemáticas que suben y bajan con fruncimientos de
alas -blanco maculado de oro, oro con delgadas líneas rojas, sol oro sobre fondo gris,
sol de plata sobre fondo negro- interpretan
y vuelven a interpretar las muy antiguas y
lejanas historias que corresponden a nuestro
miedo como las imágenes de nuestros sueños nocturnos. Atletismo afectivo, decía Artaud. El bufón está en el rey, el rey en el bufón y el dios en los dos.
Algo salvaje e hipercivilizado. Finalmente el
rey desposeído no es más que un cuerpo desnudo de adolescente grácil que el asesino arroja sobre la falda de brocato del nuevo rey
encogido sobre su trono. Prodigiosa "pietá" que dura algunos segundos. De Ricardo,
víctima propiciatoria santificada por la prueba, a Bolingbroke, usurpador, presa de mala
conciencia, algo se ha quebrado ·~ue impide
de ahora en adelante a la autoridad real, ser
a la vez legal y legitima. Serán necesarias tres
obras, y el prolongado encanallamiento con
su doble bufón Falstaff para que el prlncipe
51
Enrique, convertido en Enrique V, asuma el
cambio, funde el ejercicio del poder en el uso
de la astucia y la violencia, consagre finalmente a Maquiavelo gran maestro de lo polltico.
Ese es el famoso "teatro elitista para todos",
y es a la Cartoucherie -para bien o para malque hay que ir a buscarlo.
Alfred Simon
los dioses que nos hacen falta
entrevista Ariane Mnouchkine-Aifred Simon
Alfred Simon- Ariane, desde hace diez años,
el ThéiHre du Soleil es para el público la creación colectiva, con la gran trilogía de la creación colectiva: 1789, 1793 y LA EDAD DE
ORO. Y luego, de pronto Shakespeare, seis
Shakespeare, uno tras otro, lo cual implica una
movilización de por lo menos dos años. ¿qué
significa esto? Es el fin de la creación colectiva en el ThéiHre du Soleil?
Ariane Mnouchkine - Eso es únicamente en
cuanto a la creación colectiva en la escritura, porque RICARDO JI es uno de los espectáculos que más hemos trabajado en forma
colectiva. El postulado del trabajo colectivo
quedó enunciado desde un principio y estimuló a todos. A nivel de dirección, el aporte
de los actores en RICARDO JI es tan importante como en las demás creaciones. Eso es
algo que hay que entender bien. Antes, la
escritura colectiva se iba haciendo en el escenario; nunca escribimos una obra entre
varios. La única obra que se escribió fue MEFISTO y yo asumf esa responsabilidad. Eso
no impidió algo de trabajo colectivo, que en
mi opinión fue muy limitado. Por el contrario, en lo que se refiere a trabajo colectivo,
con las obras de Shakespeare logramos bastante. Desde que se inició el Théatre du Soleil es la primera vez que se ve a los actores
realmente fabricando todo lo que utilizan, realmente trabajando con los técnicos, verdaderamente grandes constructores. En resumidas cuentas, eso se había perdido un poco,
no podemos negarlo. Y ahora, la escritura
52
colectiva: el haber decidido poner en escena
los Shakespeare no significa de ninguna manera que hayamos renunciado a inventar nuestros espectáculos. Lo hicimos durante diez y
hasta trece años. Después de trece años, quisimos -digamos que yo quise- volver a leer
a Shakespeare, ante cierta dificultad de escribir que encontré para crear personajes enteramente contemporáneos (sin embargo el
objetivo de nuestro trabajo es poder llegar un
día a contar nuestra época). De repente me
dije: "necesitarnos volver a la escuela". Corno directora terminaba yo misma preguntándome si todavía sabia dirigir. Con los Shakespeare quise volver a trabajar con una verdadera puesta en escena. Quería entonces volver a la escuela, yo como directora y autora, y los actores, todos, sobre todo los nuevos, necesitábamos una escuela de grandes
dimensiones que nos superara. Colocar la barra muy alto, fijar un objetivo que, de cualquier manera, no alcanzaremos nunca del todo. Y la exigencia de ese objetivo, su lado
algo megalómano, dio a todos los actores
jóvenes que llegaron, y luego a los antiguos,
una voluntad, un deseo y un apetito de superación. Hay de todo en este paso: primero,
el amor a Shakespeare, Shakespeare que a
pesar de todo es la fuente de todo; luego, el
gusto de poner en escena a Shakespeare.
Por último, el especial momento del grupo,
que era como un segundo nacimiento del Théatre du Soleil. En determinado momento muchos actores se fueron, cosa que tomé muy
mal y que recién empiezo a digerir. Una de
dos: o bien la partida de algunos llevaba a
la disolución del grupo, lo que parece haber
sido la opinión de los que se fueron, o bien
habría un nuevo encuentro, habría nuevos
afectos, nuevos amores. Opté por la segunda
alternativa y me siguieron.
A.S. - La renovación del gíUpo fue bastante
penosa para ti.
A.M.- Lo dificil fue el fin de la relación con
actores que estaban ah f.
A.S. - ¿Eso corresponde a una crisis del
Théatre du Soleil?
A.M. - Si, creo que si. Mucho antes de
MEFISTO, se fue Penchenat. Luego se fueron
algunos de !os más nuevos. MEFISTO podiamos ponerlo en escena con las fuerzas que
teníamos, pero Shakespeare no. A lo sumo,
nuestro proyecto era no poder montar un espectáculo con las fuerzas que teníamos para
obligarnos a una renovación.
A.S. - Si observamos lo que hacen los que se
fueron del Théatre du Soleil, tenemos la impresión de que tratan de seguir el camino
trazado por la creación colectiva, tanto en lo
que se refiere a trabajos de gran envergadura
como "Le Bal", de Jean-Ciaude Penchenat,
como en lo que tiene que ver con número de
actores solistas, como el de Philippe Caubére, que en el fondo agrega otro sketch a
LA EDAD DE ORO. Esta gente entonces lleva en si misma la nostalgia del Théatre du
Soleil y de la creación colectiva, frente a la
cual estás tomando cierta distancia, al menos
bajo la forma en que ustedes la han venido
practicando estos últimos años. De todos modos, lo maravilloso en este Shakespeare, es
que, efectivamente, es colectivo. Para un determinado sector del público la creación colectiva es un mito totalmente superficial, siempre
considerada una mera improvisación corporal y verbal de actores que viven en comunidad.
A.M. - Lo que aportaron Georges Bigot en
el rey, o Maurice Durozier en Northumberland, u Odile Cointepas en la reina o Philippe Hottier en el duque de York, se puede
comparar totalmente con nuestros espectáculos anteriores en cuanto a riqueza y aporte
teatral. De otra manera no lo hubiéramos
alcanzado. Sola como directora de ninguna
manera pretendo poder montar seis Shakespeare en un año y medio. En el esce~ario
se necesitan actores llenos de imágenes, ri-
cos en experiencias, en múltiples expenencias.
A.S. - MOLIERE ya era una especie de distancia frente a la creación colectiva y al
teatro tal como ustedes lo hacian. Sobre todo
sucedió algo muy importante, y es que en esa
oportunidad te transformaste en autora. Desde MOLIERE y MEF!STO se te plantea ei
problema de la escritura, y eso es algo que ya
no vas a eludir más, y la prueba es que tradujiste RICARDO 11.
A.M. - No, eso ya no lo voy a eludir más,
pero dirijo un grupo de teatro y el grupo no
puede esperar por mis estados de ánimo de
autora. Me di cuenta de eso muy bien. Estuvimos en seguro de paro por razones económicas, y no quería que el periodo de desempleo de la compañia fuera mayor que el período absolutamente indispensable. En determinado momento me di cuenta de que nuestra actividad iba a retomar su ritmo, pero de
que yo no iba a escribir un espectáculo. Pienso que un grupo no tiene que consagrarse
enteramente a las obras e intentos de obras
de una sola persona del grupo. Pasé un período de angustia durante dos meses, al darme
cuenta de que no adelantaba mi proyecto.
Entonces pensé en estos Shakespeare, que
en un principio iba a utilizar para práctica
teatral, y que se transformaron en el objeto
de un espectáculo. Después de todo, hasta
Moliére, cuando no montaba sus propias
obras, montaba las de los demás: Quizás fue
el único aspecto en el que maduramos, en el
que adquirimos una flexibilidad que antes no
teníamos. Hubiera podido obstinarme en realizar ese espectáculo contemporáneo, hacer
esperar a los actores, dejarlos seis meses en
el seguro de paro, en el pánico y tardar un
año en montar ese espectáculo; nos hubiéramos visto de nuevo en una situación que
habíamos rozado con lA EDAD DE ORO,
paralizados por el intento de realizar un espectáculo sobre la base de algo que nos superaba, algo que presentaba una dificultad que
estaba por encima de nuestras fuerzas.
A.S. ¿Sin plan de la obra, sin idea directriz?
A.M. No reniego de lA EDAD DE ORO
en nada, pero la verdad es que en ese momento, en lugar de ser colectivo, lA EDAD DE
ORO había individualizado al máximo la creación de cada actor, hasta llegar a algo que para algunos se habia convertido en una especie de actuación barata.
A.S. - Pero en el proyecto de que hablas no
53
se corría el peligro de que eso volviera a suceder: era algo grandioso, la muerte de las culturas, la muerte de la historia ...
A.M. - Pero justamente creo que este trabajo de los Shakespeare nos hace volver a
todo eso. El grupo tenia que estar más armado para afrontar el viejo proyecto que no había abandonado.
A.S. Me gustaría profundizar un poco en el
tema del texto, sin sugerir. de manera un tanto pérfida, que el retorno a Shakespeare es
el retorno a los textos, es decir, que el Théatre du Soleil habría comprendido que no se
puede hacer teatro sin texto; más bien pienso en una frase que te hicieron decir en Le
Monde o en Le Matin, donde hablas de "la
extraordinaria química que hace que el actor
cambie un texto en cuerpo y gestos".
A.M. - Lo que dije es que el teatro es metáfora, metáfora del gesto; de la palabra, y que
lo que es hermoso en el teatro, es cuando un
actor transforma un sentimiento, una memoria, un estado o una pasión. La pasión pura,
nadie la ve si el actor no la transforma en actuación, o sea en un signo, en un gesto. Yo
había citado la frase de Pavese que dice
"La poesía comenzó cuando un tonto dijo del
mar: parece aceite"; es verdad que el teatro
comienza cuando se dice de un actor, parece
que se muere, pero no se muere en realidad,
parece que camina, pero no camina. Porque
si caminara en la vida como en el escenario,
parecerla que se arrastra.
A.S. - Yo diría incluso que el teatro es alquimia corporal, gestual, así como para Rimbaud la poesía es alquimia verbal.
A.M. - Con Shakespeare tenemos ambas cosas. En nuestro trabajo nunca podremos ambicionar eso. Cuando la gente nos deda:
¿por qué no ponen en escena obras?, siempre
contestaba que por el momento nuestra ambición era otra. Si se trabaja sobre la base de
una obra maestra puede hacerse un espectáculo más o menos bien logrado. Pero si se quiere escribir el teatro de nuestro tiempo, se sabe que no se llegará nunca. Con RICARDO 11,
con este texto inaudito, o se logra algo bueno o
habrá que hacer otra cosa, y eso significaría
que ninguno de nosotros sirve para este trabajo. Pero si se inventa todo y se busca, nunca se podrá hacer algo tan acabado como RICARDO !l.
A.S. - Los que te preguntaban "¿por qué
no ponen en escena obras?" ahora ya no lo hacen, porque un Shakespeare como el de uste54
des sólo puede concebirse hecho por un grupo
que haya realizado el tipo de trabajo que ustedes vienen haciendo desde hace diez años,
a pesar de que el grupo ya se habla renovado
cuando se puso en escena a Shakespeare. Un
día te preguntaron, creo que fue Sobel: "Hemos vivido con la ilusión de que el teatro está
hecho para representar el mundo, pero en el
fondo, ¿es posible?", a lo cual respondiste:
"Si estuviera realmente segura de que el
teatro no puede representar el mundo, dejarla
todo y me iría a cuidar ovejas al Ardéche".
A.M. De eso ya ni me acuerdo, y pienso que
no hago teatro únicamente para representar
el mundo. Con Shakespeare eso se aclaró
un poco. Shakespeare no representa el munJo
únicamente, sino que agrega algo más al mundo: se agrega él.
A.S. - Es como la frase de Picasso: "El
árbol existe, pero mi cuadro también".
A.M. - O incluso la frase de Malraux que
dice: "El artista no es un copista de la naturaleza, es su rival". Con Shakespeare estamos
precisamente ante eso. Participa en el mundo
pero también practica la alquimia metafísica, transforma la visión del mal en una lección
de bien.
A.S. - En algún momento hablas de la complacencia del arte moderno, en el fracaso y la
muerte.
A.M. - Más bien respecto a los directores de
teatro que a los creadores. Creo que en este
momento estamos un poco perdidos en las
tinieblas, en la oscuridad, en el abandono,
en el suicidio colectivo. Mientras que en Shakespeare la muerte de Ricardo es un momento
de amor al hombre como pocas veces he sentido.
A.S. - ¿Crees que Bolingbroke en ese momento quiere a Ricardo, crees que es sincero?
A.M. - ¿Cuando lo toma en sus brazos?
A.S.- ¿Buscaste esa imagen de "pietá"?
A.M. - Sí. Creo que lo quiere, que ama lo
imposible; quisiera que se reconciliaran el
poder y la pureza. Y creo que un hombre que
pone el acto del asesinato en manos de un
loco que creyó, que leyó el inconsciente de
Bolingbroke y que se convirtió en su instrumento, es más que representar el mundo, o
representarlo tan profundamente que es abrirlo. Para mi, el teatro como espejo no basta.
En determinado momento si bastaba, pero ya
no. Pienso que es más importante el lado quirúrgico, la autopsia, la apertura de un hombre.
Si abres el hombre, encontrarás nuestros Sha-
kespeare. En ese momento es algo más
que un espejo. El espejo es decirle al hombre:
mira qué feo eres. Pero el teatro puede decirle también "mira qué hermoso eres", o también "mira un poco al otro que no conoces en
absoluto, que viene de las antípodas de los
tiempos, o del espacio, o del espíritu, mira
cómo es, él te concierne". La otra tarde, me
daba vueltas en la cabeza una idea: la gente
entra, ¿qué les puede importar ese rey medieval en 1nglaterra interpretado por personas
que se apoyan en una forma oriental? Esa diferencia, ¿qué va a producir en ellos. Pues
bien, fue la semejanza y no la diferencia lo que
jugó.
A.S. - Unicamente haces crónicas de Shakespeare, dices que no te sientes madura
para HAMlET o El REY lEAR, pero las
crónicas históricas son mucho más que crónicas históricas.
A.M. - Por supuesto. Hago como los niños:
necesito un dibujo: mientras que con lEAR el
misterio es tan profundo que debo admitir
que todavía no lo entiendo totalmente. Al
menos siento que no podré encarnarlo, darle·
vida.
A.S. - Hay quienes no tienen ni tu edad ni tu
madurez y no se hacen demasiados problemas
respecto a El REY lEAR;
A.M. - ¡También es el privilegio de la juventud!; tal vez hace quince o veinte años yo
tampoco me los hacia. Hoy en día no creo que
RICARDO 11 sea menos metafísico que El
REY lEAR, pero para mi, lo más importante
es la historia, con o sin mayúscula, toda una
corriente que me sirve para estimular la imaginación de los actores y llevarlos a que ellos
mismos produzcan imágenes que les permitan
actuar, de tal manera que mis imágenes también estén presentes. lEAR pertenece tanto
al dominio del centro de la tierra, que las imágenes que tengo siguen siendo las de los espectáculos de los demás. No soy autónoma.
Volviendo a RICARDO 11, no vi el de Vilar, me
acuerdo vagamente del de Chéreau, entonces
con estas cuatro obras me sentía autónoma,
más que con HAMlET o con lEAR. Hasta
ROMEO Y JULIET A me hace acordar tanto
algunas películas, quedó tan fijado de esa manera, impreso, que no estoy segura de poder
liberarme, ni de poder ponerlo un dfa en escena.
A.S. - Te hacia esta pregunta porque creo
que el Théatre du Soleil ya no sería él mismo
si sus espectáculos no hablaran de nuestro
tiempo. ¿No pondrías en escena una fantasía
por el simple placer de hacerlo? Después,
hasta cuando hacías obras como LA COCINA ...
A.M. - Te interrumpo para decir que al poner
en escena dos comedias, una de ellas NOCHE
DE REYES, no me preocupo por poner en
escena una fantasía, sino en determinado
momento tomarme la libertad de hablar de
amor y nada más ·que de amor. Tal vez Marivaux también hace lo mismo, pero Shakespeare habla de amor, nada más que de amor,
en todo sentido, al derecho y al revés. Y es
verdad que con la tragicomedia ENRIQUE IV
y la comedia ENRIQUE V, repentinamente
tuvimos ganas de hablar de amor. En ese sentido me tomé la libertad de hacer que el público ría y llore del amor, me parece que tenemos derecho, en el teatro y en nuestra época.
A.S. - Porque nuestra impotencia para amar
hace que el amor o la felicidad sean utopías
y siempre existe esa dimensión utópica en el
Théatre du Soleil. Lo que en cierto modo es
utópica en sí misma, es la forma de vida y de
trabajo que tienen ustedes, mientras que la
idea de representar el mundo, entendido de
cierta manera, pone fin a la utopfa. Uno lo
siente en personas que siguen planteándose el problema. Y creo que ustedes siguen
planteándoselo; desde hace diez años Bernard Dort por ejemplo busca una alternativa
a partir de lo que me parece el fracaso del
brechtismo. Entonces habla permanentemente de un drama histórico, de un nuevo
género, y es en Shakespeare por supuesto
donde también él encuent;a el modelo. Pero
parece que sólo existiera el drama histórico
que nos lleva hacia lo totalmente distinto, el
Kabuki, o bien el teatro cotidiano, que por el
contrario, nos lleva a algo muy llano. Pero
cada cual tiene su modelo. Para mi, Shakespeare es el modelo del drama histórico y el
teatro de lo cotidiano para mf es Chéjov.
A.M. - Justamente iba a hablarte de Chéjov. Es un misterio, porque abrió una puerta
y la volvió a cerrar tras él. Está allf, y sin embargo es tan simple que luego, todo lo que se
hace en este orden de ideas con la cuarta pared, no funciona más y está mal.
A.S. - Pero sabes muy bien que durante los
últimos treinta años, en lo que tiene que ver
con el propio Shakespeare dominó la tendencia realista, de representar el mundo, de
explicar la historia, un brechtismo más o menos latente. ¿No te parece que la interpreta-
55
ción del propio Brecht, en sus adaptaciones, que ese es tu gran descubrimiento.
por ejemplo CORIOLANO, es muy reductoA.M. - No creo que sea un descubrimiento,
ra?
A.M. - Pienso que las adaptaciones de Brecht pienso que hay momentos en que uno es más
no son buenas, pero también creo que hace libre que en otros. Es cierto que hoy tal vez
diez años, si nos hubiéramos decidido a po- es de eso que quería hablar ante todo.
ner en escena RICARDO 11, en aquel enton- A.S. - ¿Te sentías más libre? ¿Liberada por
ces hubiéramos perdido tal vez seis meses tí misma o liberada por todo lo que sucedió en
tratando de llevarlo a cabo con los actores el mundo en estos últimos años?
hablándose entre ellos, delante de las mesas, A.M. - Pienso que uno nunca se libera solo.
haciéndolos entrar en baños de vapor, hacién- Tal vez por lo sagrado, hubo una época en
doles ensayar los duelos. En eso, es verdad que era difícil convencer a un grupo como el
que con LA EDAD DE ORO, habíamos com- nuestro de la dimensión sagrada del teatro. Y
prendido enseguida que Shakespeare no hace ahora, tal vez gracias al aporte de actores muy
hablar a sus personajes entre sí; los hace ha- jóvenes, el grupo se está acercando a eso. No
blar permanentemente con el público, o en un va en detrimento de los otros, pero tal vez
hemos recobrado la fuerza para aceptar que
99 por ciento de los casos. A diferencia de
en esta diferencia con algunos espectáculos
Chéjov justamente.
hay una dimensión que no podemos eludir;
A.S. - Es lo que haces en RICARDO 11.
A.M. - En ENRIQUE IV es distinto y sin por ejemplo, era imposible hacer de RICARDO
embargo igual, y Falstaff habla constante- una obra únicamente política.
mente al público. Hay toda una escuela del A.S. - Pero entonces podrían preguntarrealismo que hizo que todas esas obras fueran te. ¿le das esa importancia a la representaaburridas, porque es insoportable cuando se ción de lo divino porque no puedes poner en
empieza a pretender que los personajes se escena a RICARDO 11 de otra manera, o poencuentran realmente en una sala de hostería nes esa obra en escena porque responde en
y que hablan entre sí. En eso también nos cierta forma a tu búsqueda personal?
A.M. - Creo que hay a!go de las dos cosas.
sirvió LA EDAD DE ORO.
A.S. - Pienso que Shakespeare es un modelo Hace falta un mínimo de honestidad cuando
casi absoluto, porque los problemas que nos se toma una obra, debes p'>nerla en escena
planteamos, él ya los resolvió todos. Eso lo como te parece que ella fue hecha. Es un poco
la frase que me reprochaste: "Cuando se pone
había sentido a nivel de MEFISTO -me parece que incluso era el corazón de la dramatur- en escena a Shakespeare, no hay que traer
gia de MEFISTO-, cómo contar la Historia encima nada de uno". Es cierto, cuando pones en escena a RICARDO 11, si llegas, y en
contando una historia y cómo contar la Historia haciendo vivir, realmente, individuos tu valija hay además todo un a priori sobre
RICARDO, lo único que puedes hacer es, ya
con sus problemas individuales. El individuo
y sus pasiones, eso es el teatro burgués, -y sea dejar ese a priori en la ropería, o bien estropear la obra y reducirla a tu propia dimena lo sumo se convierte en el teatro de lo cotisión, cuando en realidad tiene la dimensión
diano- y pienso en Ricardo el vividor el hode Shakespeare. Por eso pienso que no tenía
mosexual, en la medida en que eso se s{ente en
alternativa en lo que respecta a RICARDO;
la obra. Luego están la sociedad y la histoahora que elegí RICARDO, quiere decir que
ria, las únicas cosas que Brecht parece haber
también está la acción inversa,· es decir que
v.isto en Shakespeare. Finalmente, la dimentenía ganas de enfrentarme, de enfrentarnos
Sión menos frecuente, la más esencial también
con una obra más metafísica, de más vuelo,
en lo que tiene que ver con Shakespeare:
sin por eso renegar de nada: ni de LA EDAD
el cosmos, el hombre cósmico. El hombre shaDE ORO ni de MEFISTO. En MEFISTO hukespeariano es un hombre en lucha con las
bo cosas que nunca logramos superar y que
fuerzas del mundo. Y lo que digo no es místiquisiera superar en los próximos espectácuco, no en el sentido clerical del término. En
los; y si pasamos por Shakespeare es justatodo caso, Eluard y Pichette después de la guemente porque teníamos deseos de observar
rra invocaban a las "fuerzas del mundo" y
un poco de alguien que sabe hacer y ver lo
esas fuerzas del mundo se encuentran en toda
que podíamos sacar de ello.
la obra de Shakespeare, y principalmente en
A.S. - Citas la magnifica frase de Dullin:
RICARDO 11. La impresión que tenemos es
-56
"No es la máquina que hace aparecer a los
dioses lo que necesito, sino a los dioses mismos··.
A.M. - Yo lo tomo como una exigencia respecto de los actores: que los actores hagan
aparecer a los dioses, que ellos se conviertan
en dioses.
A.S. - Por eso es que hablas de autopsia, y
eso es lo que me hace decir que el bufón está
en el rey, el rey en el búfón y el dios en los
dos. Pero ¿crees que podría decirse que el teatro es uno de los lugares de experimentación de lo sagrado sin dar lugar a la sospecha de confusionismo religioso?
A.M.
A mí me da lo mismo. Realmente no
puedo responder a tu pregunta. Pienso que
el teatro es un lugar de experimentación de
un montón de cosas. Solo siento que no debe
ser el lugar de una única experimentación.
por función: ahora siento que ya no voy a poder conformarme con un espectáculo que sea
Cmicamente oolítico o únicamente esto o lo
otro. Creo además que en el ThéiHre du Soleil nunca nos hemos conformado con una
sola dimensión.
A.S. - Pienso en la autenticidad de la experiencia de lo sagrado. Yo me decía: cuando interpretan a Shakespeare hasta un determinado punto de intensidad, el texto shakespeariano no se transformó totalmente en cuerpo y
gestos, sigue allí, en una especie de quintaesencia y a lo sumo -y por otra parte es cierto en todas las grandes escrituras- el actor
f]ue dice el texto shakespeariano debe llegar
a una especie de sentimiento de la verdad,
comparable al del profeta que profetiza.
A.M. - También yo lo creo, es como si saliera de la boca de un oráculo.
A.S. - ¿Pero se puede interpretar todo al
mismo tiempo, el individuo y sus pasiones, la
sociedad y la historia, el cosmos y lo divino?
En RICARDO 11, ¿no te inclinaste completamente hacia el otro lado, por medio del Kabuki, hacia lo cósmico? Creo que la dimensión
primera de RICARDO ll es una dimensión
litúrgica.
A.M. - Tal vez sí, nos inclinamos un poco,
pero voluntariamente. Hay personas que piensan lo contrario, que nos hemos quedado demasiado a nivel de la historia, cosa que de
ningún modo hemos querido. Incluso dejé
rápidamente mis lecturas históricas sobre
este período. Pero pienso que en los espectadores hay algunas fibras arcaicas que reaccionan ante esta obra, algo ancestral. Porque, de
todas maneras, me asombra que al final del
espectáculo vengan a verme chicas muy jovencitas o muchachos con los ojos llenos de
lágrimas para .decirme: es extraordinario.
Y ¿qué tienen en común con eso? Es un poco
como un perro que da vueltas antes de echarse para dormir, porque hace diez mil años
hac.ía lo mismo pero para aplastar hojas. Tengo la impresión de que con esta obra la gente
se ha liberado de algo, y que al mismo tiempo
lo ha perdido.
A.S. - ¿Lo divino? Tú misma lo dices, por
otra parte.
A.M. - Sí, durante los ensayos yo misma pasaba por momentos de total fascinación.
¡Tenía que tener cuidado!
A.S. - Entonces, respecto a esa gente ¿te
preguntas si se han liberado o si se frustraron?
A.M. - Pienso que en lo que tiene que ver
con esta obra, el público de 1981 vibra con cosas y reacciona ante cosas que no conoce,
normal, concientemente, de las cuales se ¡.Juede decir entonces que se ha liberado si nos
colocamos en determinada posición histórica, pero también se puede decir que no las
conoce más y que las perdió. Para mí hay una
dimensión de pérdida y de liberación en lo que
uno experimenta respecto a esta obra. Tal vez
sea la contradicción de lo sagrado. Tengo la
impresión de que los espectadores reaccionan ante este espectáculo con órganos prú
píos, como con branquias de una época pasada.
A.S. - ¡Esto ofrece nuevas perspectivas!
Si tomamos por ejemplo RICARDO!!, hay un
sagrado arcaico que actúa sobre el temor y
la fascinación; por otra parte hay algo sagrado, que no lo es totalmente, lo religioso sin
lo sagrado que nos lleva a la santidad. ¿No
se da eso en RICARDO 11? Al principio la
realeza es sagrada, fascina, se la teme y el
rey está cubierto con los atributos de esta
dignidad, lo tonsuran, etc. ... Y la usurpación
de Bolinbroke aparece como un sacrilegio,
la temible transgresión de un tabú. Luego
Ricardo se despoja, está desnudo, accede a
una especie de santidad, una santidad con
un ligero toque clownesco, algo magnífico.
Cuando pones en escena ese tipo de cosas
¿piensas fuera de Shakespeare en cosas como
Irán o Polonia, por ejemplo?
A.M. - En Irán es seguro que no, pero en
Polonia sí, un poco. No sé, todavía no tengo
una opinión formada. Los periodistas en ge57
neral, vienen a nosotros y creen que debemos
tener una opinión definitiva sobre todos los
fenómenos de nuestra sociedad, al dfa, por
el simple hecho de dirigir un grupo de teatro. Por eso, respecto a Irán no, pero en realidad respecto a Polonia se pueden plantear algunos problemas.
A.S. - En RICARDO 11 asistimos a la desposesión, a la degradación del rey Ricardo, pero
me parece que luego, en ENRIQUE IV, asistimos a la laicización progresiva del poder político para llegar lisa y llanamente, con ENRIQUE V, a la reinvidicación del uso de la
astucia y de la violencia como legitimidad del
poder.
A.M. - Al mismo tiempo, en ENRIQUE IV
hay algo muy hermoso y es esa iniciación que
se impone al rey, eso que tu llamas encanallamiento. Y él lo dice: "Aprenderé a ser el
peor de ustedes para poder llegar a ser el mejor''.
A.S. - Lo que acabas de decir vuelve a poner
en tela de juicio muchas cosas. Roger Planchan puso en escena ENRIQUE V hace mucho
tiempo, y en su programa citaba casi íntegramente "La infancia de un jefe" de Sartre, y era muy hermoso pero no corresponde
con lo que acabas de decir. Para Sartre, es una
iniciación en sentido inverso, es la palinodia de la burguesía. Lo que tú dices tiene mucho más alcance, y eso sucede porque el príncipe Enrique no está corrompido, es algo más
complejo.
A.M. - Con Shakespeare todo es siempre
más complejo: hay algo, sí, pero no solo eso,
58
sino que hay algo más, y es por eso que es
inigualado e inigualable. Exceptuado a lago, que es el mal absoluto, no hay en Shakespeare, finalmente, ninguna idea pura.
A.S. - Hay algunas, sin embargo, pero es
verdad que los personajes nunca adoptan un
aspecto de oposición absoluta. En ese sentido
es verdaderamente el fin de la problemática teatral de la Edad Media, no está el infierno de un lado y el paraíso del otro. El infierno está en todas partes. Y para tí ¿el cielo
está un poco en todas partes a pesar de todo?
Porque el amor está en todas partes, a través
de la violencia, como la vida a través de la
muerte.
A.M. - Con eso me haces decir cosas que tal
vez no estoy dispuesta a decir. Te hablo de
una escena muy especial de RICARDO, pero
no creo que en este momento esté dispuesta a
decir que hay amor incluso en el crimen, en la
masacre.
A.S. - No, decia eso con respecto al texto
mismo de Shakespeare. ¡¡No me refería al
''Portero de Noche''!'
A.M. - Hay en él una pre-ciencia del hombre
y por lo tanto del amor. Tal vez podría decirse lo contrario de lo que se dice muchas
veces. Es cuando uno no conoce al hombre
que no lo ama, y cuando se le conoce, se le
ama.
(Entrevista grabada en la Cartoucherie el
jueves 17 de diciembre de 1981)
Traducido por Lidia Briva
ESTELA MIERES
breve historia del teatro solís
Antecedentes Históricos
Los ecos de la Revolución Francesa de
1789, traerían como beneficio para el
Montevideo colonial, la fundación de
su primer teatro. En efecto, el Gobern:Jdor español Antonio Olaguer y Feliú
(" ;::;beír.ador político y militar de la
plaza"), ordenó construir la Casa de Comedias, frente a la amenaza que para.
su gobierno significaba la influencia de
ideologías foráneas. La falta de recursos de la Gobernación y del Cabildo,
hicieron que el portugués Manuel Cipriano de Mela, se hiciera cargo de la
financiación. En su testamento de 1806,
de Melo dice que el Gobernador le pidió que hiciese !a ··casa de Comedias,
en un corral alquilado, para divertir los
ammos de los habitantes de este Pueblo
que podr an padecer alguna quiebra en
su fidelidad. con motivo de la libertad,
que haba adoptado la República Francesa".
El edificio, empezó a funcionar como
teatro en 1793. La Casa de Comedias
cambiaría ese nombre por el de Coliseo
en 1814; en 1843, sería Teatro del Comercio; en 1855, Nacional y San Felipe,
siendo finalmente demolido en 1880.
Para el pueblo uruguayo independiente de la década de 1830 a 1840, el
edificio resultaría inadecuado para sus
actividades culturales, por su falta de
acústica, su exiguo proscenio y su estado ruinoso.
Ya empezaba a conocerse el repertorio de Rossini. El género operístico tuvo
tal éxito, que los periódicos montevideanos recogieron la voz de sus habitantes pidiendo un escenario adecuado.
En el año 1835, son demolidas las
murallas que defendían la ciudad, y el
Gobierno piensa en la remodelac1on de
1\liontevideo y en la construcción de un
nuevo teatro.
La iniciativa en el sentido que nos
ocupa, no pasó de ser meramente teórica, a pesar de haberse elegido el lugar
donde tendría asiento el teatro.
La Iniciativa Privada
Quedaria p11es, librada a la inici;:¡tiva
particular -y de los sectores más pudientes-- la concreción de una obra
tan importante.
Según la información de Isidoro De
María, la idea de formar una sociedad
para financiar la construcción de un teatro, fue del comerciante Don Juan Miguel Martínez (luego Legislador y Ministro). Este, junto a don Antonio Rius,
se encargaría por cuenta propia de formar un grupo de accionistas, los cuales
designarían una Comisión Directiva. El
8 de setiembre de 1840, esta Comisión le
solicita a Carlos Zucchi, la construcción
de un plano para un teatro que tuviera
una capacidad de 1.500 espectadores y
cuyo costo no excediera la cantidad de
125.000 pesos.
59
Es conveniente detenerse en fa figur~
del Ingeniero-Arquitecto Carlos Zucchi.
Nacido en Italia, habría llegado a Buenos Aires en 1828, durante la época de
Rivadavia, y a partir de 1835 se radicaría en la ciudad de Montevideo.
En 1836, es designado por Oribe,
miembro de la Comisión Topográfica e
Ingeniero de Policía y de Obras Públicas. En 1837, hace un plan urbanístico
que sirvió como base para el trazado
de la actual Plaza Independencia y de
los arcos de la Pasiva; en ese plan deja
constancia que se podría usar la Plazoleta del antiguo Parque de Ingenieros,
para la construcción de un posible teatro.
Estos estudios realizados sobre los terrenos, le permitieron a Zucchi aconsejar sobre los lugares ideales para la
construcción del nuevo teatro, así como
realizar los planes de un magnífico edificio.
Lamentablemente, y a pesar de todas
las previsiones de economía que Zucchi
había tomado, el costo de su proyecto
superaba la cantidad de dinero estipulado por la Comisión Directiva, por lo
cual ésta se vio obligada a devolver al
Ingeniero-Arquitecto su plano.
Pero su proyecto vio la luz a! publicarse en 1841 su Memoria, en un folleto denominado: "Proyecto de Teatro compuesto y dibujado por el Ingeniero-Arquitecto Carlos Zucchi".
Convocados varios arquitectos por la
Comisión, el 19 de agosto de 1841 se
aprueba el trabajo de don Francisco
Javier Garmendia, quien se pondrá al
frente de las obras que empezarían de
inmediato.
Es notable la influencia que ejerció
en el Arquitecto Garmendia, la publicación de los trabajos de Zucchi, ya que
el actual Teatro Salís presenta el orden
arquitectónico estipulado por éste, in-
60
cluso en el tímpano, "en cuyo centro
esta esculpido el emblema del sol" (tomado del folleto de Zucchi).
Para hacer verdadera justicia habría
que decir que uno fue el proyectista, y
el otro fue el reformador del proyecto
y director de la construcción del Teatro
Salís.
Aviso publicado el 25 de agosto de 1856
en "E 1Nacional".
1~
l"UI\L"lú:\ lll; L \
1u
TC>ll'llll.\HA
lfolj J,úttts, :!:) dr .·1gostu, (le 1856.
IJ,·.-¡III•·S de la oinfultÍ:. dé la Ópf'fu, se
Ldiil.lr<t ¡1ur tud:t J.¡ t:_~nupaÍIÍa el
H f M N: O· W A. O· l! Q, N A. il..
.
r
t•IJ
en ·1
:'"l.t';.!llldtl :-.e ¡Jt)l!dra 1'!1 l"".t.:.eua
e~ct"', dd :\l ... ·.,rru V~;;rdi.
I'F.I::-<!1.\.\JJ::<.
('.lflos Ht·y d.: l·:~paÍIH.
!l. ltuit. (;tllttl'Z d .. Sdvu..
D.
la
~
.
1
i.Jjlf'l'il
1
ACTURES.
Sr . .losÓ Cslllll.
" r. Tutli.
ittll:tlll~
c.,rrnpulld;d!l de Her'"''''· .•.............. Sra. S: V. Lori11i
1:1;"" ''" "'111111:1 y
¡¡, 1"11<1111..
• . . . . . . . . ::'r. J.
Ctt1111dli.
J liH11a coHiid~·J.tL· d1· )':h·i• .1 C, CallilOIIl'ro.
!>. H1cardn c:-ctJ.it•lfl d..!
1tr·y .•.•............. :':'r. :\, ()hiudilli.
f>. Z"t;" c>cuJero dL~ ~ilva " t'. l;wlia11o. i
t:nrc."' )' l~Uitlj11H~11!l de anJUo:; ~exu~ ..•• .' ••••••••
"1 las 7 !J media en ¡nwto.
Ltt 1:: Dccnracion es pÍ11tadn por ~.:1 Sr.
· L<tlllberl.
1 La ~!", 3:: y 4:: Bul! pi11tado~s Jl"r el
; Sr. Pittilluga,
J,a G. "· !'ur el Sr. Lambcrt.
!
En 1843 llegan a Montevideo las columnas de mármol de Carrara y un cargamento de madera de Rusia, pero los
trabajos de construcción deben paralizarse desde 1843 a 1852, al estallar la
Guerra Grande.
Finalizada ésta, se reorganiza en 1852
la Comisión Directiva, actuando como
presidente don Juan Miguel Martínez,
quien a pesar de los reveses de su empresa, se mantuvo siempre firme y deseoso de verla concluida.
Preocupa más que nunca la financiación de la obra; se consigue la autorización' del Gobierno para realizar rifas,
cuyos premios consistían en acciones de
la Compañía, solares de los terrenos
que circundaban el lugar y entradas
permanentes a palcos, plateas y lunetas
de Cazuela y Paraíso, para los futuros
espectáculos.
Se encargan a Francia los adornos y
diseños que se usarán en la decoración,
llegando éstos a Montevideo en 1855.
El nombre del futuro teatro fue bastante discutido; Teatro de la Constancia, opinaban algunos, teniendo en
cuenta la constancia de sus precursores.
Otros nombres propuestos fueron: Teatro del Sol, Teatro de la Concordia,
Teatro de la Paz, Teatro de la Libertad,
etc. Al fin es aceptado el propuesto por
el accionista don Francisco Gómez: "Teatro de Solís", en homenaje a Juan Díaz
de Sol ís, navegante español, descubridor del territorio uruguayo.
La Noche del Estreno
La inauguración tan largamente esperada se produce el 25 de Agosto de
1856. La venta de entradas hecha con
mucha anticipación, debió suspenderse
al llegar a 2.500, ya que la capacidad
de asientos era de 1.584.
La inauguración es una noche de qala,
que cuenta con la presencia del Presi-
dente de la República, Don Gabriel Antonio Pereira y sus Ministros; Francisco
Acuña de Figueroa recita un poema alusivo, se suceden los discursos y los aplausos, y finalmente se representa "Herna-
ni" de Verdi.
"El Comercio del Plata", en su edición del 30 de agosto de 1856, ofrece
una información detallada de aquella
gloriosa inauguración.
Un aviso publicado el 25 de agosto
de 1856 en el diario "El Nacional", anuncia "la apertura del Teatro de Salís",
con la compañía Lírica Italiana: "Hoy
lunes 25 de agosto de 1856. Despues
de la sinfona de la ópera, se cantara
por toda la Compañ.a el Himno Nacional,
y enseguida se pondrá en escena la
ópera en 4 actos del Maestro Verdi.
Hernani".
El rol de Hernani fue interpretado
por el Sr. J. Comolli, y el principal papel
femenino por la soprano Sofía Vera Lorini. Según el Comercio del Plata, "/a
fiesta concluyo con una lluvia de flores a
los pies de la delicada y fina artista,
cuyo nombre durará en los tastos del
Teatro de Sol s tanto como el de sus
actores".
Semanas después, las principales revistas europeas daban noticias de ese acontecimiento :::on extensas notas gráficas.
El nuevo teatro permitiría la escala
en Montevideo, de los principales elencos líricos y dramáticos que llegaban al
continente.
En 1868 nuevas convulsiones políticas
obligan a la clausura del teatro por
largo tiempo.
En 1871 se crea el Estatuto de la
Institución, que es publicado en un folleto, así como en los años sucesivos se
publicaría el Informe de la Comisión
Directiva del Teatro Salís, presentado a
sus accionistas, al finalizar el año administrativo (cada 30 de Setiembre). Se
61
llama a concurso para la realización del
telón de boca, presentándose prestigiosos artistas mundiales, triunfando sobre
ellos el pintor nacional Juan Manuel
Blanes.
Diez años más tarde, el Directorio
dispuso la confección en Europa de las
butacas, así como en 1882 un techado
de sólida armazón de hierro. "El armazón es todo de fierro fundido constru,do
por la Compañ.a de Five-Lille en Par:s.
La cubierta de pizarra de primera calidad colocada sobre madera. Para la colocación de esta se hizo venir expresamente de Par s un operario inteligente ...
Se le abonó el pasaje de ida y vuelta y
un sueldo de 500 francos por mes".
La obra total, accesorios y locales a
las calles adyacentes, fue terminada en
1884-85, con la dirección del Ingeniero
Luis Andreoni.
La noche del 25 de agosto de 1887,
se inaugura (aunque no en forma definitiva) la instalación eléctrica, aprovechándose la actuación de la eximia Sara
Bernhard. El Informe publicado para los
accionistas, en el año 1888, dirá que
.. en vista del exito obtenido por el alumbrado de luz electrica. ensayado en el
mes de agosto del año pasado, que es
de notoriedad, solicitó de la empresa La
Uruguaya un presupuesto de costo de
instalación, aparatos y servicio de dicho
62
sistema de alumbrado. La Empresa no
ha informado toda va (. ..) una vez que la
Comisión Directiva obtenga los datos referidos. se ocupará decididamente del
asunto".
En 1909 se aprueba el boceto de Plafond de la sala, presentado por el pintor nacional Carlos Maria de Herrera,
cuyo magnífico trabajo aún se aprecia
en todo su esplendor.
Adquisición Municipal
En junio de 1937, se produce la liquidación de la Empresa del Teatro Solís,
adquiriéndolo el Municipio de Montevideo. De esta forma se disolvería el Directorio de la Empresa que erigiera
nuestra máxima sala de espectáculos, la
cual sena sometida a los arreglos de
modernización, seguridad y adaptación
a las exigencias modernas, produciéndose el 25 de agosto de 1946 su reapertura.
Por el escenario del Teatro Solís han
desfilado famosos cantantes: Tamberlick, Lagrange, las Patti, Tetrazzini, Caruso, Oxilia, por nombrar algunos. Los
compositores Rossini y Verdi oyeron habiar en vida del éxito de sus obras en
este escenario; en el terreno de la danza: la Limido, Pavlova, Nijinsky; en el
dramático: Zacconi, María Guerrero, Sara
Bernhard, Eleonora Duse y Margarita
Xirgú.
ANGEL CUROTTO
lu is vittone
en el sainete rioplaten
En la úitima década del siglo pasado, el sa';-;cte itla:.irileño alcanzó gran
difusión, al punto de que las obras maestras del género como "La verbena de la
paloma" o "La gran vía", llegaron a representarse en el Río de la Plata en varios
teatros al mismo tiempo. Y el público no solamente las festejaba, sino que,
además, comparaba entusiasmado los méritos de sus distintos protagonistas.
En aquella época los espectadores salían de las salas cantando las melodías de los
estribillos más pegadizos.
El teatro nacional rioplatense que, con sus autores o intérpretes comenzaba
a escapar de las carpas de los circos, intentaba con sus propias expresiones
conquistar las salas capitalinas.
Los Podestá, familia teatral integrada por nueve hermanos -uruguayos y
argentinos- pisaron entonces los escenarios de Buenos Aires y de Montevideo,
después de un largo trajinar con su circo, y entre paya~os, acróbatas y piruetas,
marcaron un nuevo destino al teatro nativo: la de aquella fecha histórica del
teatro naCional rioplatense -1885- en que se estrena la versión hablada de
"Juan Moreira", primera obra de protesta de la escena autóctona.
Desde entonces, otros nombres importantes surgieron en la literatura dramática, cuyas obras se incorporaron al repertorio. Autores que inician una nueva
etapa en el teatro y que, aún después de tanto tiempo, mucho importan, como
Elías Regules, Martín Coronado, Orosmán Moratoria, Eníique García Velloso,
Abdón Aroztegui y Pedro E. Pico.
63
Cuando empieza el siglo veinte los Podestá se han afirmado en los teatros
porteños, cumpliendo la tarea que habían iniciado, como se dijo, en las arenas de
los circos, y junto a ellos surgen otros intérpretes y comediógrafos que aportaron
talento y sacrificio al teatro rioplatense, como Florencia Sánchez, Alberto Ghitaldo,
Gregorio de Lafferrere, Víctor Pérez Petit, Ernesto Herrera y muchos más. Y con
ellos nuevos comediantes, como Florencia Parravicini, Angela Tesada, Pablo Podestá, Camila Quiroga, Roberto Casaux, Luis Arata, Angelina Pagano, Francisco
Ducasse y Luis Vittone.
Con este último nombre, es que deseamos señalar el motivo de la presente
nota. Luis Vittone había nacido en la ciudad de Montevideo el 26 de agosto de
1882 y desde niño fue su vocación -y su pasión- la vida de la farsa, en el circo,
primero, y en el teatro después. En esos años infantiles "el botija Vittone" corrió
tras los circos que pasaban por la capital, repitiendo después entre sus amigos
juegos de acrobacia o parodias payasescas en la Playa de los Sauces, posteriormente llamada Parque Urbano y más tarde Parque Rodó.
Cuando apenas había cumplido quince años huyó de su hogar atraído por el
esplendor de la farándula, ingresando al Circo Oriental de los hermanos Queirolo
y empezando, de esa manera, su primera gira por los pueblos cercanos a
Montevideo. Vida de andar en medio de sueños y fantasías, en juego de acrobacias y de payasos, espectáculos que siempre terminaban con los consabidos
dramas criollos, "Juan Moreira", "Juan Cuello" o "Julián Giménez".
En poco tiempo, Vittone había impuesto su payaso "Pippo" que años
después aplaudiera el público montevideano en la vieja carpa que estaba ubicada
en la esquina de Mercedes y Olimar.
Así fueron transcurriendo los años jóvenes de Luis Vittone, hasta la noche
aquella en que lo vieron actuar dos notorias figuras del periodismo -y autores
teatrales-, los señores Ulises Favaro y Enrique De María, nombres que han
quedado unidos a la historia de nuestra escena. De inmediato, Luis Vittone quedó
incorporado al elenco de los Podestá y poco después, junto a Florencia Parravicini
y otros, emprendió la gran batalla del género chico nacional, surgido al calor de
los éxitos de los conjuntos españoles que cultivaban el género. Fue la iniciación
de la llamada "época de oro" del teatro rioplatense. El público había encontrado
un estilo de teatro popular que reflejaba tipos y costumbres nuestras. Los éxitos
se sucedían y los elencos se multiplicaban, surgiendo una ola de intérpretes y
autores que abastecían las carteleras.
El género chico criollo a base de sainetes, zarzuelas y comedias breves,
acaparó durante años los programas en ambas márgenes del Plata. Los elencos
cruzan el río trayendo los éxitos de la capital vecina y en su actuación entre
nosotros incorporan al repertorio obras de los autores montevideanos, haciendo
realidad un auténtico intercambio teatral entre los dos países.
En la década del diez, Luis Vittone formó con Segundo Pomar -otro de los
triunfadores en el género- un nuevo conjunto, dispuesto a explotar exclusivamente el género chico. En pocos meses, el binomio "Vittone-Pomar" se convirtió
en el rubro más prestigioso del sainete rioplatense. Los autores más frecuentados
por ellos fueron: Carlos M. Pacheco, Alberto Vaccarezza, lvo Pelay, Pedro Pico,
José Antonio Saldías, Ulises Favaro, Armando Discépolo, Enrique García Velloso,
Alberto Novión, Roberto L. Cayo!, entre otros, pues la lista sería interminable.
64
Vittone y Pomar trabajan entonces sin descanso y algunas de sus interpretaciones son señaladas por la prensa en forma muy destacada. Triunfan y se
enriquecen. Todos los veranos, al terminar sus actuaciones en la capital argentina,
llegan a Montevideo con su elenco para actuar en el Teatro Politeama o en el
Teatro Urquiza. Y las localidades se agotan tanto en las tres secciones diarias
como en las funciones diurnas de los fines de semana. Cuando Luis Vittone y
Segundo Pomar llegaban a Montevideo, cada uno de ellos lo hacía trayendo su
coche "último modelo" con chofer uniformado. El pueblo, con su inocente
deslumbramiento, se detenía frente a los teatros en que actuaban, o frente al
Gran Hotel Lanata, en el que se alojaban habitualmente, para verlos llegar en sus
rutilantes modelos.
Pero, ¿cuánto duran los lujos y la vida dispendiosa tan envidiada? No ignoramos que esas formas de vida reflejan también un aspecto promociona! en la vida
de las grandes figuras del teatro, o del cine y de la televisión de hoy. Pero si
fuéramos a guiarnos por la historia la respuesta sería dramática. Y aquellos
actores que sin preparación cultural habían logrado aciertos interpretativos innumerables en el género que cultivaban, cayeron en la tentación de ambiciones
alimentadas por sus temporadas cada vez más fructíferas.
La llegada a Buenos Aires de las primeras manifestaciones bataclánicas,
indicó al teatro riplatense nuevas sendas. Y antes que nadie, Vittone y Pomar
incorporaron el género revisteril a. sus actividades, alcanzando nuevos éxitos de
público. Y lo hicieron como acostumbraban a hacerlo ellos: con los mejores
intérpretes, las mejores escenografías y los mejores vestuarios. Un derroche espectacular de costosa puesta.
Pero lograda esa nueva conquista, había que alcanzar otra: salir del Río de
la Plata, viajar, visitar las grandes capitales del continente, olvidando el riesgo
que significaban los traslados y el mantenimiento de un elenco de medio centenar de intérpretes. Y la pareja Vittone-Pomar emprendió la gira rumbo a México
y Cuba, en una aventura mayor.
Esta América nuestra, que tiene un público tan dispuesto para el teatro,
tiene a veces invencibles inconvenientes: epidemias, dictaduras, revoluciones. Y si
una sola de estas calamidades puede perturbar la tranquilidad de un país, es de
suponer lo que puede ocurrir cuando castigan todas juntas.
Víttone y Pomar llegaron a México en pleno movimiento revo!ucionar~o no
pudiendo cumplir en su totalidad con la temporada programada. Se dirigieron
entonces a Cuba donde los sorprendió el estallido de una epidemia que obligó al
numeroso conjunto a sufrir una larga cuarentena. Al poco tiempo, las funciones
suspendidas -sin las necesarias recaudaciones- y el elevado presupuesto, significaron una situación insostenible. El desastre económico fue total y el regreso a
Buenos Aires tuvo el dolor y la tristeza de uha derrota.
El elevado cap1tal con que se habia Intentado asegurar ia gira, se convirtió
en una deuda inabordable. Decorados, cortinas, lujosos vestuarios, viejos ahorros
y alhajas deslumbrantes, frutos de diez años de trabajo, se habían perdido en
aquella empresa. Y como ocurre con frecuencia, en las horas difíciles, Vittone y
Pomar, los "inseparables", también se separaron.
Conocimos a Luis Vittone en su buena época y escuchamos sus desahogos en
sus últimos días. Cuánta razón y cuánta amargura había en sus palabras, pero
65
manteniendo la autenticidad de todo comediante, en su declinación física soñaba
todavía, planeaba <::. futuro que no vería.
Luis Vittone fue uno de esos raros actores vocacionales bien dotados. Sobrio,
sin recursos inferiores, interpretaba sus tipos con asombrosa naturalidad, siempre
justo en las situaciones cómicas o dramáticas. Componía los personajes populares
-napolitanos, gallegos, gauchos o compadritos- como no lo pudo hacer ninguno de sus imitadores. Era capaz realmente de provocar siempre la emoción o la
risa valiéndose únicamente de nobles recursos.
Fue, además, un hombre de recio carácter -su carrera lo evidencia- y un
trabajador de la escena criolla que conoció el calor de las salas desbordantes y,
en sus últimas actuaciones, la ingratitud de un público que ya no lo acompañaba.
Buscó en esos últimos tiempos un desquite que no pudo lograr. Con frecuencia la
vida es indiferente a los proyectos y a los sueños de los hombres. Y especialmente
de los artistas.
Así Luis Vittone, el gran intérprete rioplatense, animador del sainete criollo
en las primeras décadas del siglo, falleció en Buenos Aires mientras cumplía una
temporada en el Teatro Avenida, a los cuarenta y dos. años de edad. Casi podría
decirse que ese día -27 de julio de 1925- con la muerte de una figura tan
peculiar de la escena, comenzó también la agonía de un género popular que
tanto brillo alcanzara en los escenarios rioplatenses.
Luis Vittone en la obra
Derecho de Amor,
de Tito Livio Foppa, 1910.
En la página 63,
fotografra de 1908.
66
LUIS BRITTO GARCIA
la función del texto teatral
Ponencia presentada en el Foro de Literatura y
Teatro organizado por el Centro Latinoamericano
de Creación e Investigación Teatral (CELCIT)
en el VI Festival Internacional de Teatro de Caracas, 1983.
El teatro es un mensaje complejo, que
emplea, por lo menos, un código gestual a
cargo del actor; un código plástico a cargo
del escenógrafo, iluminadores, maquilladores
y encargados del vestuario; un código musical a cargo de compositores e intérpretes, y,
finalmente, un código verbal. Este último
código. el del texto, prepondera a tal punto
en la tradición del teatro occidental, que
llega a opacar los restantes componentes.
Creemos conocer el teatro griego, a pesar
de que casi nada nos ha llegado de su
gestualidad, de su música, de su vestuario y
de sus arruinados anfiteatros. Confesémoslo:
la historia del teatro se confunde para el
observador culto con la historia de textos.
Esta visión de pasado de un arte se ha
fundido insensiblemente con la del presente
del mismo. Procede reflexionar sobre las razones y consecuencias de esta hipertrofia de
la apreciación de una de las partes del hecho teatral a costa de las restantes.
El texto se ha convertido en la parte más
persistente de nuestra tradición teatral, gracias a la perdurabilidad del sistema de codificarlo, es decir, de la escritura. Entonaciones,
gestos, ritmos, trajes y decoraciones teatrales
perecen casi irremediablemente con la caída
de las civilizaciones que las engendran; mientras que el cifrado de la escritura es recepiado de milenio en milenio.
El texto teatral ha persistido porque es,
asimismo, la parte del mensaje escénico que
disfruta del sistema de notación más perfecto y antiguo.
Mientras que los primeros sistemas de codificación de 1;:; palabra se remontan a los
orígenes de la civilización, la notación musícal es relativamente reciente, y apenas en
este siglo se han perfeccionado sistemas de
notación de la gestualidad cuyo uso, por
cierto, es sumamente restringido. Podemos
reconstruir una a una las palabras de Sófocles; apenas sabemos nada del acompañamiento auditivo de las farsas de Plauto, y
sólo podemos conjeturar las mímicas de los
actores isabelinos.
Pero la perdurabilidad y perfección del
código que registra el texto, tan contrastante con el estado rudimentario de los códigos que registran las funciones motoras, quizá tenga que ver algo con la propia esencia
del hombre como ser cultural, que deja atrás
la animalidad en virtud de un complejo proceso relacionado, entre otras cosas, con la
aparición y diversificación del lenguaje y de
las funciones necesarias para el mismo. Estudiando las localizaciones cerebrales, el neurofisiólogo Wilder Penfield, llegó a la conclusión de que las áreas sensoras y motoras del
cerebro no estaban equitativamente distribuidas en relación a la superficie y la masa
del cuerpo. Un área desproporcionadamente
grande, de la corteza sensorial está dedicada
a percibir los mensajes que recibimos a través de los dedos, la cara, los labios y la
lengua. Una proporción exagerada de las
áreas motoras cerebrales gobiernan la lengua, las mandíbulas, los dedos y los ojos.
Desde el punto de vista de la, funciones
cerebrales, somos un monstruoso homúnculo,
de cuerpo diminuto, pulgares inmensos, y
ojos, labios y lengua desmesurados. La perfección de la escritura y la hipertrofia del
67
texto reflejan con exactitud este extraño ser
que expresa las funciones de nuestro cerebro.
Todavía de otra manera está vinculado el
texto teatral con la estructura de nuestra
mente. Los investigadores Rober Sperry, Joseph Bogen y Michael Gazzaniga han demostrado que al hemisferio izquierdo del cerebro corresponden las funciones analítica, secuencial, racional y verbal, mientras que al
hemisferio derecho corresponden las funciones no verbal, holística, visual espacial e
intuitiva. Somos seres humanos en la medida en que somos criaturas escindidas, dotadas, literalmente, de dos cerebros con funciones diferentes y hasta cierto punto antagónicas. El delicado oficio de existir consiste en
conciliar estas asombrosas polaridades del
esp1ritu. Un texto -analítico, racional, verbal-- que en alguna forma registre, preserve
y sea capaz de suscitar estados de comprensión intuitiva y de alta emotividad, cumple
justamente una función de conciliación, de
reintegración de la totalidad entre estas parcialidades. Así, el texto teatral, desde sus
orígenes, es un dificultoso mediador entre lo
particular y lo general, entre la individualidad y la globalidad.
El texto teatral perfila su importancia de
una forma cada vez más destacada, mientras mayor es la escisión que debe conciliar.
Asi, el texto todavía no existe como tal en
los orígenes del teatro, cuando el mismo es
una ceremonia mediante la cual el hombre,
a través de gestos y palabras, intenta conciliar y poner de acuerdo el mundo de la
naturaleza, el social y el individual. Si la
palabra se emplea para atraer la lluvia o
repeler la enfermedad, es porque el Cosmos,
la palabra misma y el hombre que la emite
forman idealmente un continuo sin interrupciones en el cual cada parte repercute en las
restantes.
El texto teatral propiamente dicho aparece
en el momento en que el hombre desvincula
los gestos y las palabras de la ceremonia, de
toda pretensión de ejercer un efecto sobre
la naturaleza o los poderes invisibles asociados a ella. El texto, privado así de su función
mágica de ordenar el mundo natural, no
dejará por ello de conservar cruciales fundo-
68
nes: desde ahora en adelante, intentará, no
sólo poner de acuerdo las parcialidades emotiva y racional del hombre, sino establecer
vínculos para comunicar la escisión entre
individuo y sociedad.
Porque, en efecto, el texto teatral, como
lo conocemos, expresa y acompaña el nacimiento de la individualidad, y ésta se da en
la medida en que un centro de referencia,
una conciencia, oscila entre juegos de valores y opciones inconciliables. Aquiles movido
por el ciego y brutal coraje, Afrodita determinada y definida por la lubricidad, Hércules
vehículo de la fuerza física, no son individuos, sino arquetipos, y, en el mejor de los
casos, concreciones de potencialidades humanas. Edipo desgarrado entre el destino y el
tabú; Antigona escindida entre el respeto
fraternal y la Razón de Estado; Medea dividida entre el amor y el despecho, lo son en
el más pleno sentido de la palabra; su individualidad se alza y se destruye contra la
predestinacion, el Nomos o el mismo amor
maternal. Que en cada representación se
juzgaban y se analizaban las tensas relaciones entre la parte y el todo, lo demuestra el
hecho de que la función dramática fuera la
ceremonia más inclusiva de la antigua Ciudad-Estado griega, aún más amplia que la
Asamblea Política de todos los ciudadanos, o
Boulé: al teatro asistían además las mujeres,
los menores de edad y hasta los prisioneros.
El efecto catártico del mismo excitaba y a la
vez aliviaba las pasiones: vulneraba las reglas
del juego social con una representación de
todo tipo de excesos y transgresiones, para
mejor asegurar la conciliación final: desorbitación vivida como una experiencia aunque
fuera vicaria, identificaba al griego con sus
Orestes y sus lfigenias; hacia inteligible hasta
el incomprensible vértigo de las Furias. El
discurso verbal, desatador y contenedor de
las Bacantes, ligaba también la diversificada
y compleja estructura del cuerpo social (con
la dolorosa e inhumana excepción de los
esclavos).
Esta función de ligamento de un cuerpo
social a través del juego de la transgresión
de unos valores compartidos, dio a su vez
origen a otro empleo del texto teatral: el
de la afirmación de la unidad cultural en
poblaciones atomizadas políticamente. Más
de doscientas Ciudades-Estado griegas, políticamente autónomas y antagónicas, se sentían identificadas y unidas durante los juegos
olímpicos a través de las competencias atléticas y de la representación de los mitos
centrales de su cultura. Espartanos y atenienses, corintios y tebanos dejaban de enfrentarse en los campos de batalla para reencontrarse en una comunidad de valores que ha
dado origen a la cultura de Occidente. La
utilidad de la técnica de la escritura del
texto ha permitido que esa comunidad se
extienda más allá del ámbito geográfico y
temporal de la Grecia del Siglo de Oro. La
prodigiosa metáfora que permita reconocer
en cada hombre un Edipo y en cada mujer
una Electra habla de este inaudito poder de
unir a través de la diversidad y de elevar
mediante la mimesis de los rechazados abismos del hombre.
De allí en adelante, el texto teatral propiamente dicho se debilita cada vez que ,una
nueva ceremonia -la liturgia de la iglesia,
la aclamación totalitaria- pretende operar
a la vez sobre la naturaleza, sobre el orden
social y sobre el individuo; y dicho texto
recupera su vigor cada vez que la quiebra
de una estructura tradicional y de una fe
ecuménica disipa todas las certidumbres y
enfrenta al ser humano a la insoluble dualidad entre su ser racional y sus emociones, y
entre su existencia individual y un orden en
crisis. La primera expansión romana y el
Medioevo son épocas históricas en las cuales
el texto teatral propiamente dicho no florece, o se expresa en la ceremonia del tedeum
o del acto sacramental; por el contrario, la
decadencia romana, el Renacimiento, el Siglo
de Oro, el Período Isabelino y el ascenso de
la burguesía, así como el comienzo de la
caída de ésta, son épocas de esplendor de
un texto que expresa contradicciones cada
vez más dolorosas entre razón política y
sentimiento, motivación económica y dolor
existencial, lucidez y refutación de todo conocimiento. Incluso la alegada crisis actual del
texto dramático, expresa de una manera
concisa la exacerbación de estas contradicciones. El texto que no significa nada o que
se suprime, es la manifestación extrema de
una situación del hombre en la cual su discurso verbal, racional y lógico ha perdido
hasta tal punto el contacto con la realidad
emocional y social, que todo enunciado deviene, literalmente, absurdo. Pero hasta en
su incoherencia, o su ausencia, el texto permanece fiel a su función en cuanto delata el
dolor del ser humano escindido.
Una observación final, sobre la especifica
función del texto teatral en América Latina.
Para bien o para mal, somos una culttna
permeada de verbalidad. Nuestro fenómeno
cultural más importante e; la canción popular, en la cual melodías tan distintas como
las del tango, la salsa o la ranchera acompañan un perpetuo soliloquio -a veces de
gran altura filosófica- sobre las complejidades del existir. Nuestro segundo movimiento ecuménico es el boom, y no un boom de
la plástica, de la danza o de la arquitectura,
sino precisamente de la literatura.
Nuestros estratos cultos se dan cita en
Carlos Fuentes, en Vargas Llosa, en Garcia
Márquez, en Cortázar o en Borges, antes
que en Botero, en Cuevas o en Soto. Ello no
es accidental. La herramienta que permite
pensar a América Latina como una unidad,
es la relativa comunidad lingüística, que a
su vez sustenta un acuerdo sobre valores
esenciales. La lógica de nuestros medios de
comunicación, en parte precarios y dependientes, ha hecho que nos sea más fácil
comulgar a través de un libro que mediante
un mural, una danza, una escultura o un
film. Aún así, América Latina es un continente por decir, donde cada cosa debe ser
bautizada con su verdadero nombre, creada
en su verdadero ser.
Todavía por un tiempo, es probable que
este decir a América Latina nos permitirá
reconocernos de una manera más precisa
que una concepción sobre el espacio teatral,
sobre la filosofía de la dirección, o sobre la
técnica del actor.
Caracas 1983.
69
ANDRE HELBO
pragmática del teatro
leatrología y pragmática.
En estos últimos años la semiología del teatro aparece en plena mutación. A través de las
crisis (de vocabularios y métodos) que han
atravesado las semióticas del texto, de la escena, de la representación, del espectáculo,
se dibuja un perfil y parece bastante útil precisar sus contornos.
Durante los años 1978-79 la mayor parte de
las revistas (VS, Degrés, Substance) han consagrado números especiales al teatro; algunas
veces esos números aparecieron organizados
a partir de cuestionarios (¿presuposiciones?)
di;igidos a autores (tanto a quienes se ocupan
de la práctica teatral, gente de teatro, como a
los teóricos), destinados a evitar una dispersión de las estrategias científicas. Si el lexema
"semiología" del teatro ya no significa nada
en común con lo que significaba, por ejemplo,
en el Congreso de Milán de 1974, si se registra, en efecto, un deslizamiento y concentración del interés en la especificidad del fenómeno teatral, no parece menos valedero que ciertas preocupaciones se hayan mantenido constantes, a pesar del camino recorrido, y se revelan hoy tan vitales como antaño.
En primer lugar, no parece haber disminuido esa especie de desconfianza del observador con respecto a su propia experiencia dialógica; más que cualquier otra investigación,
la semiología teatral recusa la simple apelación a la expresividad del espectáculo, con miras a un esfuerzo de rigor: ¿qué distinción se
establecerá a propósito del continuum espectacular, por definición móvil y aleatorio?:
segmentación, división, reconocimiento de
unidades y referencia a códigos, explican las
relaciones privilegiadas (a veces imperialistas) que mantienen la teatrologia y la narratología.
De cualquier manera se conserva una evidencia metodológica negada en último té;mino por la retórica del texto e ignorada durante mucho tiempo por la semiología del
teatro: ningún corpus, ninguna averiguación
existen independientemente del modelo mental que las genera; a pesar de la severidad de
las matrices universales propuestas por la
teatrología, muchos aceptan un presupuesto
de existencia del "fenómeno-teatro" sin interrogarse explícitamente sobre su planteo, sobre el modo de construcción de su objeto.
Por un justo retorno de las cosas, esta inquietud es precisamente contemporánea de
los debates que conciernen a las funciones del
teatro, al hacer espectacular, a la relación teatral y que, felizmente, hacen inevitable la definición previa de imperativos y opciones. Es
por eso que creemos indispensable definir
la teatralidad a condición de descargar este
vocablo de la connotación idealista (estética)
contenida, por ejemplo, en el término de
"literalidad". Asimilaríamos así el lexema
teatralidad a "discurso teatral" o a "lenguaje
teatral", remitiéndonos -prcvisoriamentea la lingüística, a fin de inspirar nuestro abordaje "inmanente". Esta aproximación constituye un intercambio de procedimientos que
no debe sorprender: desde hace tiempo la
propia lingüística se abastece del vocabulario
teatral: Ducrot habla de comedia ilocutoria,
de juego de roles, "de empleos", en el sentido
teatral del término; Tesniere - Greimas lo
menciona, compara al enunciado elemental
con un espectáculo. (1) Como si al haberse
rebelado contra sus utilizadores, la coartada
de metáforas se dedicara hoy a descifrar las
causas del malestar.
Atenderemos en rimer lugar a la teoría de
los "speech acts"; como el teatro es un fenómeno en el que la dimensión pragmática es
importante, (hay quienes estudian la proxémica y la cinésica), la referencia nos parece
justificada. De ah! que definamos el discurso
teatral como un acto de enunciación que presenta las siguientes características (las que,
además, no son especificas) (2):
-comporta dos elementos: los participantes
y el acontecimiento del lenguaje, concebido
como un cambio de situación (la del espectador, del comediante, del autor, no es posible
precisarlo fodavia);
-los participantes pueden ser implicados
en dos instancias, por lo menos: un agente
actual y un agente potencial. la cuestión de
determinar la identidad del agente (espectador o autor o comediante) y su función (actancial) queda a ser debatida según los datos
empíricos proporcionados por la teatrología.
Puede ser además espectador y comediante,
individuo o colectividad y asumir alternativamente las instancias.
-toda enunciación que figura en situación
de comunicación (Van Dijk) permite el análisis
del contexto. Este último se concibe como una
situación de interacción de la palabra (Van
Dijk), la situación, además, es pasible de ser
descripta por la teorfa de los actos (MolesRohmer, Van Dijk, Shmidt). En tal caso, las
instancias no deben pertenecer a la misma
comunidad lingüística o cultural pero se prevé que compartan las mismas convenciones de
interacción (Van Dijk). Es la convención la
que sitúa a los hablantes como sujetos y que
transforma su decir en hacer.
-la situación de comunicación se caracteriza por el hecho de que los participantes están presentes (2excepción hecha del autor?)
y su contacto es directo, dialógico, aun si por
momentos el fenómeno de mediación interviene (según modelo a determinar).
Los criterios que acaban de ser enumerados
conciernen, grosso modo, a todo acto de lenguaje. Desde el momento en que .se requiera
una mayor precisión a propósito de la condición de los interlocutores, las condiciones de
producción discursiva y de recepción, de la
relación convención/ilusión/presuposición, será conveniente cuestionar los datos empíricos
reunidos por la teatrología.
Una doble delegación.
¿Qué comprende, en suma, el término
discurso o k;-;gu;:¡j¡: teatral? Una primera res-
puesta será sin duda dialéctica: se aborda la
representación, el texto, la reunión (¿inclusión?) del texto y de la representación, o aun
la mímica, la comedia, la ilusión, la convención, el simulacro, revisando el doble proceso
de la imitación de lo real y de re/desemantización, de re/descodificación; esta doble transición, de la realidad a la escena, constituye
apenas una diversión terminológica siempre
que no se determine por el sentido y el funcionamiento.
-Una primera posibilidad abarcaría
el proceso espectacular por medio de un fenómeno de delegación entre diversas instancias.
El espectáculo seria entonces un hecho de
comunicación similar a la señalización de la
ruta, por ejemplo, tal como se da en los sistemas de sernas sociales (Buyssens); el movimiento partirla del autor hacia el espectador
por medio de la escena. La comunicación aparecería así reducida a una función prescriptiva, la función de estimular comportamientos.
El presupuesto de esta teoría admite que el
espectáculo quede compartido entre un antes
y un después, postulando un saber anterior a
la representación. El avatar más reciente de
esta posición es cibernético y define e! teatro
como "medio específico de comunicación entre
los hombres por medio de la representación
(mimesis)"; distingue además una comunicación intraf1ccional y una extraficcional;
esta última se caracteriza por la retroacción
que opera el espectador valiéndose de códigos
propios, retroacción que se dirige sobre todo
al rechazo de la transformación aue se verifica
según la cadena [hombre-comediante-tipoactor-papel-personaje-persona ficticia-espectador-público-hombre]. (3)
Pensándolo bien, semejante recurso lógico
se relaciona con la paradoja: la realización
teatral no aparece como un discurso comunicati\!O sino después de formular !a resolución
(lúdica) del enfrentamiento entre dos situaciones provistas cada una de su déictico. Por un
lado un sistema enunciador asocia al hablante
y a sus alocutarios; por otro lado, una situación de acogimiento nos presenta solamente a
un alocutario; la contradicción no puede ser
evacuada sino al precio de una convención
presupuesta: la presencia teatral del hablante
configurado por !os roles, la cultura y una
poética específica.
-Es posible también invertir el proceso
de delegación y encarar ei funcionamiento
pero a partir del espectador, en dirección a la
71
escena o, del autor, siempre y cuando uno y
otro se distingan. Según esta hipótesis, el
espectador se encomienda a la instancia escénica, le trasmite el poder de comunicarle el
reflejo de su deseo. La noción de delegación
del deseo aparece aquí como una forma semiotizada y reductora de conceptos fenomenológicos: se piensa en la inautenticidad sartriana en la identificación-distancia de Brecht:
el ~omediante, que es a la vez objeto y reflejo
de la mirada, interpreta la impostura del espectador. La referencia a las teorías pulsionales de Lyotard acusará también el artificio
reductor del proceso dispuesto a reunificar
el estallido de la representación; "una teoría
de los signos teatrales, una práctica de los
( ... ) signos teatrales, reposa sobre la aceptación del nihilismo inherente a la representación ( ... ); no hay nada que se remplace (. .. );
el sentido es solamente él mismo un sustituto
para el desplazamiento." (4). La relación con
el espectador aparece aquí como el dominio
de la pulsión, como un rebatimiento al discurso social sobre lo inexpresable, como el juego
de un lenguaje que rehilara en escena los cabos sueltos de la palabra. Por la delegación,
el fenómeno del teatro resiste, en tanto que
acto de enunciación fluctuante y alienador,
desdibuja sus modalidades para inscribirse
en el campo comunicativo de la transparencia
y del contacto (5) con el otro. Se piensa en los
personajes de la Cantante Calva que simbolizarían muy pertinentemente la ubicación de
los hablantes (¿sujetos?) en el teatro. Esta
inversión se sitúa dentro de lo que Metz denomina un régimen de creencia y que yo, por
mi parte, clasificaría como lógica de la comunicación (6); se vuelve a encontrar aquí la
resistencia de una interacción lógica; uno de
los interlocutores (en el caso del espectador)
dispone de una información de primera mano
(su deseo) que le permite dirigir el cuadro de
la comunicación y, por su parte, el otro participante acepta las normas deontológicas
en el sentido de Ducrot. En esta característica radica además el punto común de las teorías y, también por eso, numerosas investigaciones (Pavis, Ubersfeld) se esmeran en
aplicar las funciones reconocidas por J akobson, al fenómeno teatral.
Instancias de enunciación.
Se observará que tanto la primera como la
segunda hipótesis preconizan una división
72
netamente marcada entre los sistemas de producción y de recepción relativos al enunciado.
La cuestión de saber cuál es la instancia de
emisión o de recepción se plantea entonces en
términos binarios, sólo varia el punto de partida; dos procesos cíclicos pueden ser constituidos así:
a) autor real-director-colectivo de enunciación escénica (persona/personaje)-públicoreacción del público en dirección del autor.
b) espectador real-espectador implícitopersonaje-comediante y vuelta al espectador.
Se advertirá en los dos movimientos la presencia de una noción-pivote que asegura de
alguna manera una circularidad sin tropiezos
y perpetúa, por la mediación, una lógica aristotélica. El carácter casi casuístico de estas
dos teorías se origina claramente desde el
instante en que empieza a interesar la condición de los interlocutores. Se sabe que la lógica jurídica impone la coartada de una recuperación de la vida social bajo forma de temas
articulados en el enunciado de la conclusión legal. Así la unidad psicosocial del sujeto (el espectador, el comediante, el escenógrafo) se encontraría restablecida en el teatro
dentro de una deontología de la mirada perfectamente coherente y transparente. La doble
función del juez, a la vez simulador del derecho (por delegación) e intérprete de la jurisprudencia, se parece extrañamente a la del
comediante simulador de la deontoiogía del espectador e intérprete de su deseo.
Sin embargo, considerándola atentamente,
semejante aproximación parece bastante
refutable ya que la confrontación subraya desde un principio la diferencia radical que separa el mundo de la escena teatral de aquel del
universo jurídico: como lo señala notablemente Florence Dupont "el teatro es ( ... ) el
lugar donde lo jurídico no tiene valor, donde
no se puede ni hacer un juramente ni firmar
un contrato ni concluir un acuerdo". (7) En
efecto, si es verdad que el derecho es a la vez
comedia (el proceso dramatiza la falta al simularla por el juego de los personajes) y deontología factitiva, imperativa, ligada a una legislación categórica, si es verdad que se revela a la vez espectáculo y realidad pragmática, en ningún momento niega la sociedad; ja
más la ilusión precede al silogismo imperativo. El teatro, al contrario, se afirma -como
dice Ubersfeld- como un lugar de oximoron: "aquello que existe antes que nada
-o bien exclusivamente- por lo escénico".
El proceso de ilusión persuasiva nos conduce a examinar las nociones de comunicación y
de rol. Desde un principio es también necesario señalar que la proximidad de las nociones lingüísticas constituye un ajuste pero un
obstáculo a la vez. El discurso espectacular
presenta dos rasgos pertinentes: tiene lugar
in praesentia, los actos de producción y de recepción no están aislados materialmente (por
lo menos temporalmente y no siempre en el nivel espacial, aun cuando si actancialmente
pueda haber división).
Este problema relativo a la separación remite por su parte al problema de la interacción o, si se prefiere, al juego de roles que asumen los interlocutores (8). Si en la escena se
desarrolla esta "panoplia de roles", este
"catálogo de relaciones interhumanas" que
constituye el lenguaje natural (Ducrót). sin
embargo, la base del rol presenta una doble
particularidad: para el actor, el rol está fijado por el texto de dirección y las condiciones
institucionales de producción del discurso;
también para el espectador la convención y la
ideología parecen ser los factores determinan'tes; desde ya quisiéramos recurrir a la gramática de los casos ya que proporciona un instrumento útil capaz de discriminar el nivel de
la instancia escénica:
-la polaridad abstracta del rol: tal personaje puede ejercer tal competencia actancial (agente, instrumento, etc.)
-la polaridad concreta relativa a la situación de enunciación, la confrontación de las
virtualidades actanciales y de las situaciones
escénicas.
-la polaridad retórica que determina el tipo
de discurso global considerado por las realizaciones concretas de los actores/espectadores.
Semejante examen de procedimientos enfatiza el aspecto sincrónico y estructural de los
acontecimientos de la escena; peca, sin embargo, por exceso de tecnicidad y parece además
postular una segregación sala/escena; o, el
juego bilateral, como lo señala Metz, el saludo
final de los comediantes, la colectividad física del auditorio y la conciencia que el "objeto" percibido (la instancia escénica) tiene
de su observador, son signo de un régimen de
consentimiento activo al que nadie se sustrae (9).
Más que atenerse a la oposición de actitudes
en la que parece culminar la teatrologia, el retorno a la lingüística se impone aquí para ha-
cer intervenir una dinámica más flexible,
aquella que habilita -dado el caso- la noción de presuposición de los interlocutores.
Si extendemos el debate de la pertinencia de
una semiótica transfrástica (10) y aceptamos
aplicar al enunciado espectacular la doble
categoría (Ducrot) de la descripción semántica y de la descripción del contexto, se podrán
distinguir:
1. Una presuposición referencial que se relaciona al mundo posible evocado por el enunciado. Se trata sólo del referente escénico presupuesto por el discurso teatral en el área y el
tiempo de la representación.
2 Una presuposición pragmática que determina la aceptabilidad del acto de habla: se
toma en cuenta el estatuto de los interlocutores, sus relaciones (deseo, lugar, tiempo, intencionalidad, régimen de creencia). Al hacer
la síntesis de las múltiples instancias de relación, se puede resumir el régimen de creencia
bajo forma de cinco axiomas lógicos:
-es necesario que el hablante crea que su
interlocutor esté en medida de dar curso a su
incitación.
-es necesario que el hablante crea que su
interlocutor desee ser representado/percibido por él.
-es necesario que el hablante tenga una
motivación (Ducrot). razón por la que llega a
enunciar su discurso espectacular (texto de
dirección, precio de la entrada, deseo) o también a fin de producir un efecto particular.
-es necesario que el hablante y el interlocutor aseguren su credibilidad, es decir,
acepten el engaño que funda su juego. Todo
este proceso aparece muy bien descrito en el
teatro de Peter Handke, por ejemplo (cf.
K aspar).
3. Una presuposición léxica que fija la gramaticalidad semántica del enunciado y que
permite reconocer su sentido. (11) Así el aná
lisis de las relaciones metasemióticas que se
ha realizado entre Ubu Rey y César Anticristo
de J arry, ilustra bien esta suposición que, en
el teatro, resulta tributaria de las otras dos.
Para el teatro es fundamental la segunda
clase de presuposición; según esta óptica es
necesario precisar los tipos de contexto, sobrentendiendo la relación de los interlocutores. Los factores principales son de orden:
A. Psico-cognoscitivo, que se dirige hacia la
intencionalidad de los participantes. (Van
Dijk)
B. Social, que engloba el medio y el grupo
73
socio-cultural del público. (cf. el estudio de
Ravar-Anrieu sobre este tema).
C. Pragmático stricto-sensu, que concierne
a las condiciones que se necesiten para la realización de la enunciación. No se podrá evitar
determinar las leyes de encadenamiento de
los micro-discursos hacia un macro-discurso
escénico. Aplicada a la relación instancia escénica-espectador, esta ley reuniría cierto
número de secuencias dialógicas fundadas
sobre la existencia de un precedente (presupuesto) y de una serie (focalizada). El conjunto de movimiento corresponde al modelo
lúdico de Ducrot y comprendería una deontología particular del teatro; seria propiedad
del discurso teatral el seleccionar los datos
coherentes en relación a su presuposición
fundamental ("estamos en el teatro") y de
someter a esta condición la totalidad de su dialéctica del decir y del silencio. Karl Bohler
decía: "El espectador va al teatro sabiendo
( ... ) muy bien que aquel que entra en escena
( ... ) representará con los medios del actor."
(12)
D. Comunicativo. Que toma en cuenta "las
reglas del juego", los códigos, las leyes y las
convenciones. Este factor proporciona la ocasión de aplicar al dominio teatral las "condiciones de felicidad" de las que hablan Kiefer y Austin. Las condiciones para que el acto
de habla teatral pueda lograrse en situación
de comunicación, implican:
a) La realización material del acto: es necesario una sala, comediantes, un público, un
"buen día" de representación.
b) Las condiciones de producción y de recepción (d. Ravar y Anrieu).
e) El tiempo y el lugar convenidos para la
representación.
d) Las modalidades de la enunciación deben ser reconocidas por convención aún si los
interlocutores no disponen de todas las claves de todos los códigos.
e) El hablante y el interlocutor deben situarse en posición de equivalencia y ser conscientes de sus roles.
En consecuencia, se puede determinar cierto número de funciones del discurso teatral:
-'el valor ilocutorio define la función performativa del teatro que sostiene la función
modaiizadora (de verosimilitud) y contractual
(de la que proceden los efectos dramáticos):
de apertura, de anticipación, que crean expectativa; conativos.
-el valor perlocutorio define la función per-
74
suasiva y provocadora con respecto al interlocutor.
No seria inútil referirse extensamente al
teatro de Artaud para proporcionar el ejemplo
más concreto de estas funciones.
Significación.
Queda por preguntarse con J ansen (13),
si la presentación "al espectador de un significante del que pueda 'obtener' una significación, que seria un modelo o un medio,
apto para organizar de manera más o menos
adecuada, más o menos comprensiva, las experiencias que les son propias" ofrece todavía alguna vinculación con la comunicación.
Más exactamente y recurriendo a los términos
de Jansen: ¿qué es lo que permite al espectáculo ser ese "significante abierto" que se
encuentra en la base de su función en situación de la representación teatral?" Esta óptica impone, desde el principio, el rechazo a toda idea de delegación -emane esta del autor
o del espectador- y que aparece como el
origen del sentido, como recuperación del sujeto, del que habla P. Kuentz y que fomenta
las estrategias de enunciación de un Ducrot o
de un Greimas. (Greimas habla de un contrato
enunciativo, compara el sujeto de enunciación
a un estratega que impusiera a su adversario/ destinatario un pacto implícito de inteligibilidad). (14)
Lejos de asimilar la escena a un fenómeno
de interacción sin obstáculos entre la modalidad aiética (el comediante interpreta una ilusión de la que el espectador es su instigador)
y la modalidad deóntica (persuade al espectador de creer en la verosimilitud escénica),
conviene abordar la construcción del sentido
a través de la repartición del colectivo de
enunciación. A partir de esta función contractual del espectáculo, distinguiremos: la relación enunciado/enunciación y los fndices del
acto de enunciación; fundándonos en las marcas (definidas en nuestra obra l'Enjeu du
discours), retendremos los criterios siguientes:
a) la distancia permite establecer un juego
de rechazos fundado en la desposesión; por
el texto de dirección, el autor renuncia a su Yo
enunciador para instalarse en un Yo enunciado por el director o el comediante; por su mirada el espectador instala su Yo en el discurso
escénico; el comediante desposee su cuerpo
por su voz; se instala en su personaje; el dis-
curso del personaje es él mismo sin sujeto ya
que la propia deixis es la de la representación
escénica. (15)
b) la modalidad es en el teatro fundadora de
relaciones; determina sobre todo imperativamente la relación "el que mira-el que es mirado", el que actúa es actuado (16).
e) la tensión se inscribe así en el contexto
de la modalidad; la consideración del alocutario reposa sobre el tiempo, la convención, la
voz, el juego escénico. Por ejemplo, el diálogo entre personajes puede ser una apelación
al espectador.
d) la transparencia aparece como factor de
participación del público e inscripción en el
discurso social. Las rupturas controvertidas
escena-sala, cuerpo del actor-espectador,
pulsiones inexpresables, ficción-realidad,
oyente-espectador real del teatro, son tomadas
en cuenta. El precio de la entrada, la arquitectura de la sala, también intervienen.
Es necesario hacer una distinción entre el
aspecto ilocutorio de la enunciación de un
espectáculo (que comprende la oferta de un
contrato) y el aspecto perlocutorio, (que engloba la aceptación o el rechazo del pacto y las
consecuencias para los interlocutores, Ducrot).
El objeto del contrato es el intercambio de
placer;deseo, las condiciones de intercambio
dependen de la situación de la comunicación
(por ej., para un espectador, el reconocimiento o la negación de su importura; cf. el happening).
La característica de los contratos escénicos
es su carácter móvil, aleatorio, contradictorio,
sin una disposición continua de lo real. Se
piensa en la definición de Bateson a propósito
del juego (17): "las acciones a las cuales nos
dedicamos ahora no significan lo que significarían las acciones que ellas representan".
Si retomamos la comparación con el derecho,
podríamos determinar absurdo, tres sistemas
de códigos fundados a la vez en una relación
de mediación y de selección, relación que toma
en cuenta los códigos de realidad, la convención escénica y los presupuestos textuales.
1. E 1 derecho es primero un proceso de nominación, una posesión designativa por el verbo. Esta función la comparte con el texto dramático: en el teatro la situación es creada por
el mensaje que es un apropiador de contexto.
2. Sobre la presuposición del texto legislativo se inserta la operación de simulación jurldica a través el "actus triarum personarum"
(actor, defensor, enunciado como acusado y
el juez) Se trata de una doble isotopia: el discurso legislativo selecciona y limita un referente que es en si mismo un simulacro ideológico
del mundo social. Situación, máscara, recinto
y personajes jurídicos, enunciarán la falta remitiéndola a la simulación de la ley. En el teatro, el texto se introduce a su vez sobre una
simulación encarnada; la isotopia es doble:
selección y límite de la negación de lo real y
remisión de este simulacro al espectador.
3. Recordemos la referencia de la ficción jurídica a los enunciados canónicos y al mundo,
retroacción derecho/sociedad, que el teatro
ignora en beneficio de un doble juego de identificación-distancia.
Ponendotoliens
En conclusión pero provisoriamente, deben
retenerse dos consideraciones que nos aproximan a la especificidad del fenómeno teatral.
1. Los datos que proporciona la semántica
pragmática parecen tomar en cuenta las categorías del lenguaje teatral.
2. Los datos empíricos de la tradición teatral sorprenden por la caducidad de un punto
de vista que se limitaría solo a la comunicación
o a una distinción emisión/recepción.
Se da así una paradoja que nos obliga a reflexionar constantemente tanto sobre la necesidad de definir el teatro como en la necesidad de definir la semiología.
Decía Ernst Cassirer: "El signo no es sólo
el vehículo de conceptos dados de antemano;
es el útil y el expediente de la transformación
y definición de este concepto". (18)
NOTAS
(1) A.J. Greimas: Sémantique structurale. 1966,
P. 173.
(2) En el sentido en que definimos en Enjeu du
discours; cf. también E. Benveniste "toda enunciación supone un hablante y un oyente, y en el primero
la intención de influir de alguna manera en el otro
(. .. ), en fin todos los géneros en los que alguien se
dirige a alguien, se enuncia como hablante y organiza lo que dice en la categorfa d~ la persona".
(3) l'univers du théatre- París, PUF, 1978.
(4) LYOTARD, Des dispositifs pulsionnels.
10/18, 1973.
(S) Cf. nuestra teorfa del simulacro in André
Helbo, l'enjeu du discours.
(6) Communications 23, P. 47.
71:.
(7) Citado por Anne Ubersfeld: Lire le théatl'e.
Op cit. p. 261.
(8) Se piensa, por ejemplo, en las declaraciones
del Prólogo de Antigona de Anouilb: "Ella se llama
Antigona y será necesario que baga su papel hasta
el final." "Tejerá durante toda la tragedia". "Y
ahora que Uds. la conocen, podrán interpretar su
historia".
(9) A. Ubersfeld, p. 259. Se da un punto común
entre el teatro convencional y el teatro innovador.
Dos declaraciones-programa a titulo de ejemplo:
Apollinaire: " ... yo pensé que era necesario volver
a la naturaleza misma pero sin imitarla, como lo
hacen los fotógrafos. Cuando el hombre quiso imitar la marcha, creó la rueda que no se parece a una
pierna". (Oeuvres poétiques. La Pléiade. P. 865).
Otro ejemplo: lonesco: " ... edificio que no es el
mundo sino (... ) aun cristalizado, una imagen ideal
del mundo. Esta cuestión aparece también en las
relaciones folklore-mimesis-teatro (d. Sbakespeare)
(10) Dos observaciones: "Enunciado" comprende no solamente lo textual sino lo escénico. Recono-
76
cer se define en relación a comprender. (d. Benveniste).
(11) Cf. en relación a este tema nuestros trabajos
sobre la relación teatral.
(12) K. Bühler. Sprachtheorie. lena. Gustav
Fisher Verlag, 1934. P. 183.
(13) Steen jansen: Dibattito sulla semiotica del
teatro, in VS No. 21, p. 31.
(14) Cf. Parole/Discours in Langue Frant;aise
No. 15, P. 27.
.
(15) No se soslayará aquf el rol de fndices de ostensjón porque con frecuencia los fndices de ostensión producidos por el acto de enunciación producen la ilusión teatral. El cuadro espacio-temporal
actualiza el yo.
(16) El teatro de marionetas como proyección de
la vida instintiva ilustra bien este punto. Las reflexiones de Ghelderode son esclarecedoras en este
sentido; la evolución de la ideologia del público se
inscribe también en esta problemática.
(18) Ernst Cassirer: Philosophie des symbolischen Formen. Berlfn. Bruno Cassirer Verlag. 1923,
T. 1, p. 18.
JORGE ABBONDANZA
observaciones sobre
la nueva dramaturgia uruguaya
En tres décadas de espartana firmeza, que
por cierto incluyeron tantos reveses como estímulos, el teatro montevideano ha demostrado su voluntad de sobrevivir. Fue bastante
fácil lograrlo en las etapas iniciales de esa breve historia, porque los años 50 eran un periodo de estabilidad económica y expansión cultural en las que no sólo el movimiento escénico encontró un respaldo y en las que toda
tarea se cumplía al amparo de las expectativas de desarrollo futuro y continuidad. Es.os
primeros años tuvieron el empuje natural de
toda nueva corriente, cuya dinámica suele
estar favorecida por un doble entusiasmo: el
de descubrir las posibilidades de una herramienta expresiva y el de comprobar su utilidad en la confrontación con el público. Fue menos fácil mantener luego ese empuje con vida,
porque a partir de los años 60 se produce un
quebranto económico, una perturbación social y una crisis política cuyos efectos sumados ponen a prueba no ya la estabilidad visible de un movimiento sino su capacidad de
asumir esos cambios, nutrirse de ellos y reflejarlos sobre la comunidad.
Aunque no se lo proponga, todo arte opera
como un instrumento medidor de la realidad
que envuelve al creador, y esa función adquiere su mayor amplitud -y acaso sus verdaderos riesgos- en un lenguaje oral y figurativo como el del teatro. Por eso las décadas del
60 y el 70 en el Uruguay, que impusieron al
artista una brusca delimitación de sus márgenes expresivos pero a la vez un nuevo desafio
para volcar sus ideas ante circunstancias
inéditas, significaron para el teatro un repliegue y una transformación indispensables, a las
que hizo frente de manera variada y con suerte desigual. El hecho sumaba otro azar a la
lista de provocaciones y dificultades que debió
encarar el arte escénico a lo largo del Siglo,
porque perdida su condición de espectáculo
popular desde que el cine y luego la televisión
lo desplazaron como proveedores de amenidad, el teatro retuvo un sector de público selectivo que en Montevideo ha sido también
una masa exigente, capaz de determinar el
éxito de versiones de calidad y desertar de
las mediocridades. Ante esa concurrencia
exhibió en los últimos veinte años un espíritu testimonial dotado en sus comienzos de
una carga combativa ante los cimbronazos
de la nueva realidad, cuyo impacto había determinado la retracción del público, la dispersión de talentos y el progresivo empobrecimiento de las temporadas, a medida que la
crisis oprimía a la escena no sólo con la penuria
económica. Ese compromiso, cuya referencia a
la realidad era directa y a menudo violenta,
dejó paso paulatinamente a una índole testimonial menos frontal, filtrada por el eufemismo, capaz de demostrar la viabilidad de
un sistema de alusiones metafóricas ante el
cual los espectadores se han sensibilizado,
entrenándose con él como exige todo lenguaje
codificado.
Poco a poco, esa opción determinó la necesidad de una nueva fuente de abastecimientos
capaz de proveer una materia prima adecuada al camino elegido y a sus peculiares exigencias expresivas, de modo que a partir de
1975 emerge una oleada de dramaturgos nacionales cuyo empleo del lenguaje se adecúa
intuitivamente a dicha circunstancia. No es
casual que casi todas las piezas de jóvenes
autores, desde El asesino no anda solo (Juan
Graña) y la muerte de Tarzán (Jorge Denevi)
hasta los trtulos latinoamericanos incorporados al repertorio (Juegos a la hora de la siesta
de la argentina Roma Mahieu, lucas del brasileño Carlos Queiroz Telles) jueguen sobre
ese tablero de referencias parabólicas, con
77
¡;erfiles de una realidad que se advierte por
transparencia. La década del 70 es la del asentamiento de dichos documentos traslúcidos
donde los conflictos de una vida familiar, la
sátira de mitos cinematográficos, la imagen
de unos niños en la plaza o los dilemas de un
albañil, sirven como espejos de un mundo
mayor, cuyas coordenadas emergen por detrás de la situación planteada hasta convertirla en sostén de esa visión totalizadora.
Algo similar había ocurrido hasta 1975 con
el cine español, cuyo método de explorar la
vida nacional de tres décadas anteriores
consistió en la misma disposición de trazos
oblicuos y sugerencias veladas, con la doble
ventaja de que por un lado el sistema fue afinándose y enriqueciéndose a medida que se
ahondaba, y por otro lado obtuvo de su público una actitud alerta, una predisposición a
detectár e interpretar pistas poéticas e insinuaciones en las que fueron maestros Carlos Saura (la caza), Víctor Erice (El espíritu de la
colmena), José Luis Borau (Furtivos) y Basilio Martín Patino (Queridísimos verdugos)
entre otros. Lo que no se expande por fuera se
desarrolla por dentro: la primera consecuencia de ello es el cambio de actitud del espectador, cuya capacidad de atención resulta reavivada por las exigencias de esos pliegues de
una sustancia dramática y cuya apertura conceptual va ensanchándose hasta abarcar un
tablero de proposiciones a menudo sutiles,
lo cual demanda una preparación gradual, como todo proceso esclarecedor. La segunda consecuencia es paralela a la primera y consiste
en el afianzamiento de una generación de
dramaturgos cuya producción es la cantera de
suministros para que el movimiento conserve
su empuje, lo madure y afine su punter!a.
La necesidad de disponer de autores teatrales
nativos y el apremio por recurrir a ellos para
dar cuenta de un mundo real y de la insegura situación del hombre dentro de él, ha sido
discutida con variados argumentos. El principal de ellos consiste en señalar que mucha
obra del repertorio universal, no necesariamente latinoamericana, dispone de la elasticidad de significados que habilitan a reflejar
en ella una situación nacional y la suerte de
sus habitantes. Por ello se razona que Pinter,
Beckett, Brecht, Kafka o lonesco son igualmente aptos para levantar sobre ellos un espectáculo testimonial, aquí y ahora, con la
ventaja adicional de la maestría de sus planteas. Básicamente, io que vale para un país
78
vale para todos en circunstancias equivalentes y así una obra, por más remota que parezca, permite reconocer a través de su propuesta una imagen del poder, la discriminación,
el desamparo espiritual, los dobleces morales. la corrupción administrativa, el malestar
social, la sed de justicia, la relación de dominadores y dominados, las advertencias sobre el
futuro y las lecciones que deja el pasado.
Contra esa argumentación, empero, puede
esgrimirse toda una escala de reflexiones capaz de establecer el valor insustituible del dramaturgo nacional y la importancia de su presencia en la base misma del movimiento. La
primera de ellas es que una frase tan recurrida como "teatro nacional" no adquiere auténtico sentido hasta que ese teatro no dispone de autores, en primer término porque una
tarea colectiva que se alimenta de piezas foráneas puede ser en el mejor de los casos un
distinguido apéndice de centros teatrales
de gran irradiación, pero nunca un terreno
creativo autónomo, capaz de elegir sus propias leyes expresivas, adecuarlas en cada momento a las exigencias del medio, obtener de
ellas un vuelo propio y responder a las expectativas de un público que ante todo espera del
teatro una respuesta a las interrogantes de la
realidad que comparte con él. La segunda refíexión es que el espectador no se reconoce
ni se identifica con una peripecia escénica
hasta que advierte en ella los rasgos distintivos de la comunidad que integra, tanto en la
conducta como en la problemática, el perfil
caracterológico y el modo de hablar de· los
personajes, lo cual redobla la capacidad persuasiva y por lo tanto el alcance iluminador
de esa síntesis que todo talento ofrece del
mundo a través de su obra. Dicha condición
aumenta a medida que nos alejamos del ·público habitual y nos acercamos a la masa
popular que suele vivir al margen del fenómeno, de manera que es preciso tenerla en cuenta si el teatro aspira algún día a atraer a ~sa
masa.
La tercera reflexión consiste en las ventajas
de un trabajo de equipo, al que un dramaturgo se incorpora junto con los actores y los técnicos, intimidad de ia cual brotará una unidad
de propósitos, de medios y de ideas que de
otro modo es apenas parcial. Todo proceso de
ensayo y preparación de un espectáculo es u'n
camino maleable, cuyo semblante definitivo
es al comienzo bastante imprevisible, que por
estar sujeto a retoques, incorporaciones, ta-
chaduras y nuevas ocurrencias sobre la marcha, exige de todos sus integrantes (dramaturgo incluido) una actitud igualmente flexible y cambiante, condición que sólo se alcanza cuando el escritor forma parte del equipo
y comparte con él los vaivenes internos. Sólo
así el fogueo de los elencos derivará también
en un aprendizaje provechoso para los autores. La cuarta reflexión deriva de otra ventaja que sólo tiene un dramaturgo nativo: la
de encontrarse en la misma etapa de la evolu. ción de un instrumental expresivo, el de participar de idénticas carencias y conquistas
con quienes revestirán su obra y la animarán
en escena, porque ello supone también un
elemento aglutinante del que nace la unidad
del resultado y la creación de un estilo global,
incanjeable e inconfundible para la actividad
artfstica. La quinta reflexión obliga a pensar en
que el repertorio universal es una presencia fecundadora pero no excluyente y que el estreno de obras clásicas o contemporáneas que
vienen de afuera debe considerarse un precioso aporte para poner en acción el ingenio local en la materia; un margen de suntuosidad
para enriquecer la experiencia de elencos y
público; un fndice de valores comparativos
para que su hermosura y su trascendencia
alimenten al creador nacional, aunque de ningún modo deben convertirse en sustitutos de
su inexistencia.
Porque en paises de un tercer mundo donde el reconocimiento del talento metropolitano es siempre reverencial, donde persiste la
sumisión ante los resplandores artfsticos del
otro Hemisferio como una presunción de invalidez para proveer desde aquf propuestas
equivalentes, hace falta pensar en que la visión y la modalidad de seres como Albee,
Williams, Stoppard, Osborne, Handke, Fabbri o Sartre responden a condiciones de
vida, estfmulos culturales, ventajas profesionales, circunstancias sociales, vaivenes polfticos, tradiciones históricas, holgura económica y posibilidades innovadoras que poco tienen que ver con las de estas regiones marginales en que la alarma nuclear, las nostalgias de una expansión imperial o la angustia
e~istencial tienen menos peso que otras dolorosas experiencias de cada pafs. Y las prioridades del arte dramático, que dispone de
sensibilidad barométrica para registrar estfmulos o inhibiciones del medio, deben difeiir necesariamente entre uno de esos mundos y el otro. Por eso la actitud en última ins-
tancia servil, de calcar como se pueda el espfritu con que los rusos llevan a escena un Chejov o el desenfado con que los norteamericanos montan un Albee, es apenas una variante
de la falsificación artfstica, donde la voluntad imitativa nunca puede salvar el abismo
que separa la adulteración de la autenticidad.
No es casual que las furias de lbsen se hayan levantado contra el vicio simulador de
una burguesfa victoriana que creta en la inmortalidad de sus privilegios. Tampoco es
casual que las denuncias de Miller se hayan
engarzado en los Estados Unidos del periodo
macarthysta, donde la conciencia liberal se
replegaba ante un brote de intolerancia. Aunque el sedimento de lucidez de ambos autores
sirva para todos los paises en todos los tiempos, no deja de ser el sustituto de un teatro que
en cada pafs y cada tiempo debe gestarse
con independencia de esos lustres universales para responder a la necesidad latente de
un pueblo que quiere manifestarse y aspira
a dejar constancia de sus etapas de vida a través del arte. No es casual que los pujos de
vanguardia en la escena montevideana se
hayan evaporado alrededor de 1970, cuando
otras urgencias suplantan sus ejercicios de
inventiva formal. Tampoco es casual que a partir de allf los mayores éxitos de esa escena
(Esperando la carroza, La empresa perdona un
momento de locura) hayan consistido en un
reencuentro con el semblante del hümbre
común, sus hipocresfas, mansedumbres,
simplezas, terrores y herofsmos, servidos por
autores del área y dispuestos a delatar las realidades que yacen detrás de esos perfiles, como llamado de alerta. No es casual por último que las piezas criollas más estimadas en
la actividad montevideana de estos últimos
años (El mono y su sombra de Yahro Sosa,
los hermanos queridos de Carlos Gorostiza,
Pater Noster de J acobo Langsner, El herrero
y la muerte de Mercedes Rein y Jorge Curi)
tengan como denominador común el empeño
por pintar el desvalimiento del hombre ante
situaciones adversas, y en última instancia
describan sus reservas de temple, de sabidurfa y coraje para triunfar de esas desventuras. Porque la empresa mayor de nuestro
teatro en estos dfas, puede consisti.r en ese
retrato del individuo que resiste porque sabe
que conocerá tiempos mejores.
Embarcados en dicho cometido, se dispone de una generación madura que ha sabido
adherir a la búsqueda de verdades y perfiles
79
auténticos, pero se cuenta además con la
presión de una marea juvenil que se incorpora
a la faena en un momento de recuperación
de la identidad que, como todo periodo de
reajuste, es terriblemente accidentado aunque también contagioso y alentador. Cuando
se comprueba que esos muchachos inauguran sus propios métodos de trabajo y de difusión, que organizan encuentros de teatro joven
80
y lanzan una programación popular en barrios
y localidades alejados, hay razones para
pensar que ese impulso también cuenta en el
repecho por el que sube lentamente el teatro
de este país luego de años de melancolía y
supervivencia, en procura de la fórmula perdurable que sirva al prójimo para pensar más,
conocerse mejor y aprender a descifrar el mundo en que habita.
JACOBO GUINZBURG
el teatro en el gesto
Desde el inicio, debe señalarse que el espectáculo teatral se consubstancia en escena
por medio de la conjugación, en un cierto espacio, de tres factores principales: actor, texto y público El texto tradicionalmente ha sido,
sobre todo en el teatro dramático de base literaria, una precondición, un dato previo previsto por la literatura, de cualquier realización "teatral" en escena. Por otra parte y
aun en términos actuales, es decir, tomando
en cuenta la propuesta de llegar a una "piéza'' u otra tesitura cualesquiera que haga las
veces de la misma, como resultado del proceso
mismo de creación teatral, se puede mantener al "testo" como factor constituyente de
la representación teatral. Esto, porque independientemente de cómo fue elaborado y de
su valor especifico en el conjunto, la disposición de las partes en la rutina concebida, la fijación de trazos, figuras o esbozos de personaje<; y la ordenación de los elementos verbales, dialógicos o ambientales, siempre conducirá a un tipo de estructura o discurso escénicos, que tendrán, esquemática o plenamente, el carácter de "pieza", "texto" o su equivalente en el contexto del espectáculo, ubicándose como su antecedente, aun cuando sea
el último elemento a ser definido en el proceso
de producción y por más abierta que sea ia
puesta en escena, el entrelazamiento de la improvisación y lo aleatorio.
Es posible afirmar en todos los casos que,
de la unión entre el actor y el texto nace el
personaje en escena, la máscara asumida por
el intérprete. El cuerpo del comediante investido de un papel estable por si mismo en el espacio escénico en grado cero escenográfico,
es decir, en un tablado o un lugar cualquiera
de alguna actuación. Este, por otro lado, en la
medida en que concretiza la metamorfosis del
'actor en personaje, incorpora de cierta forma
si no la totalidad, partes vitales del trabajo del
director, siendo posible considerar la interpretación del actor como el órgano principal de la
realización del escenógrafo. Así la máscara encarnada se convierte en el elemento central
del teatro, aquello que lo diferencia de otras
modalidades de la comunicación artística ínterpersonal. La segunda relación importante en
el espectáculo teatral, es la de! actor con el p(Jblico. Fundada en la presencia física de ambos, emisor y destinatario, se genera la especificidad de la comunicación teatral, que es
del orden de la información calurosa, en vivo,
en un tráfico directo corpóreo y sensible entre
la captación y su vehiculación. En consecuencia, la platea, lejos de ser receptora pasiva,
ejerce necesariamente un efecto sobre el resultado del trabajo, realimentándolo de alguna
manera en el acto de su captación, según una
escala variable que se llama participaciónla cual depende naturalmente del tipo de dedicación solicitado y de la respuesta dadaenriqueciendo o asimismo empobreciendo el
producto final y el propio lenguaje en que es
presentado.
Bajo otro ángulo, considerándose lo que sucede en el escenario como tal deberíase.
todavía, atender a dos funciones igualmente
necesarias para la configuración del universo
escénico: la concreción mimética y la articulación significativa. La primera es indispensable para que el tipo de ilusión artística peculiar al teatro pueda ser constituido y aprehendido en su especificidad. Pues, sin las fuentes
suministradas por las similitudes, estableciendo puntos de contacto y relaciones con el mundo real, (re)produciéndolo en el escenario por
la re-proyección de esquemas significativos,
no podría operarse la percepción inmediata
de la ficción teatral bajo la forma de re-presentación, es decir de re-presentificación o
81
tal vez, para ser más precisos, de presentificación pura y simple, en la medida que el prefijo "re" es signo no de una duplicación afectiva, sino más bien de una actividad creativa
y singular a través de esquemas familiares,
utilizados por el proceso artístico y dramático
en dos momentos diferentes: el de la escenificación como concepción y composición del
conjunto del espectáculo, y el de la actuación
como actualización y efectivación aquí y ahora
de la obra. El arte teatral, mientras tanto,
no se detiene en este primer movimiento.
(1) El teatro por si solo, en tanto arte, implica
como principio y como regla de su producción, que todo elemento en él enmarcado adquiera inmediatamente un carácter simbólico en relación a si mismo o de aquello a lo
que se refiere. Así, una silla en el escenario
será la silla de aquella pieza o escena determinada, revistiendo al mueble real de un "papel" en el universo ficticio en exposición.
Del mismo modo, todo gesto esbozado en
ese contexto y a su servicio, perderá el carácter sintomático con el que generalmente la
expresión gestual se presenta en lo cotidiano, (2) y que puede asimismo estar íntimamente asociado con el gesto hecho en escena. (3)
Entonces pues, en la misma proporción en
que el gesto está ligado al cuerpo del actor y
es, con la palabra, una de las vías principales por las cuales se concretiza la metamor-
-----------------Notas
(1) Aunque sea fundador, aun cuando se plasmen
espectáculos en los que lo poético, lo fantástico,
lo absurdo, lo abstracto, en distintas combinaciones
parecen escapar a todo paralelismo, o realidad inmediatamente observable.
(2) Es claro que el gesto en su modo de ser rutinario, no se reduce únicamente a la categoría de
síntoma, recibiendo numerosos y constantes empleos simbólicos.
(3) Esta asociación no es, sin embargo, condición
sine-qua-non del gesto interpretativo como pretenden ciertos realismos extremados.
(4) Ei juego del actor es una siempre renovada
tentativa de negar aquello que debería denotar en
lo compacto del "yo mismo", en el cuerpo de él
en su lugar.
R?
fosis de éste en persona¡e y por su intermedio, de todo lo que encierra el escenario, en
actualidad dramática, y gestus teatral, se puede afirmar que es una de las grandes fuentes
generadoras de signos en el teatro y dada su
naturaleza no se trata sólo de signos icónicos
que resultan organizadamente de la acción
actoral. Combinado con otros elementos o
representándolos asumirá las más diversas
características, simbólicas, indiciales, etc.
integrándose en la articulación de un lenguaje
convencional, artístico, poético, teatral, por
lo tanto de fuerte tenor denotativo, a partir del
basamento natural, tridimensional del actor y
su espacio. (4)
Siendo así, se comprende que si el camino
de un lenguaje teatral innovador, está directamente vinculado a la capacidad de inventar,
agrupar, hacer interactuar signos provenientes de varios medios productores que se conjugan para constituir una articulación escénica significativa; no es posible privilegiar en
este proceso de creación sígnica, a la función
de la palabra dramatúrgica y poética (texto)
o la concepción directora con toda su importancia proyectiva mediadora y totalizadora,
(escenografía) en detrimento del gesto del
llamado "intérprete" (actuación) En verdad,
es más que eso, pues es un legítimo ca-creador del teatro en acto y, a través de él, por los
mecanismos ya explicados, el público también
lo es.
CORIUN AHARONIAN
teatro y situación cultural
en Iatinoamérica
uno
Una de las trampas preferidas del colonialismo ha sido y sigue siendo el cuento de lo
'universal" en materia de cultura. Es curioso
observar cómo el tiempo pasa y sigue habiendo
ingenuos de buena voluntad que no sólo aceptan tácitamente el engaño sino que ayudan
a afianzarlo.
La "universalidad" cultural fue inventada
para imponer el dominio de la Europa occidental burguesa sobre el resto del mundo.
Por supuesto que lo "universal" es siempre
aquello que produce e impone la metrópoli imperial para cohesionar y -de ser posibleunificar su dominio. Y hace tiempo, mucho
tiempo, que el imperialismo sabe que la cultura no es inofensiva, aunque trate de hacerlo
creer a sus súbditos. Sabe que, por el contrano, la cultura es muy importante: que a través de la cultura se deciden en última instancia las victorias o derrotas de la historia.
No es casual, entonces, que el imperialismo
europeo burgués haya hecho lo imposible por
imponer a sangre y fuego sus modelos culturales, se llamen éstos cristianismo, Beethoven, rock'n'roll, Coca-Cola, blue-jeans o Shakespeare. O escala temperada, o música "culta" y música "popular", o pintura de caballete, o arte con mayúscula, o teatro.
dos
Aquí empieza el problema básico del quehacer teatral en el Tercer Mundo, y en particular en América Latina. El teatro -o Teatro, como se prefiera- no es una categoría en sí de
la cultura del hombre. Es una categoría de una
cultura en particular, casualmente la europea
occidental burguesa. Cuando se es ingenuo y
se descubre esta verdad, se cae a menudo en la
simple negación. Y esto ocurre no sólo con el
teatro sino también con otras categorías del
quehacer cultural: la música culta, o la pintura de caballete, por ejemplo.
Pero el ingenuo se saltea en general otro
problema básico: la aculturación no tiene vuelta atrás posible. Buenas o malas, "buenas" o
"malas", las marcas de la otra cultura ya están en nosotros.
Es decir: el ayer es el que no tiene vuelta
atrás posible, porque la cultura es un acontecer dinámico. Y si bien lo aculturado, aculturado está, queda por construir el mañana y
el pasadomañana -del cual el mañana será
ayer- y el día siguiente a pasadomañana
-del cual el pasadomañana será ayer- y
así sucesivamente.
En términos generales, cuanto más demoremos los procesos de edificación cultural
- post-aculturación, qué más remedio- más
prolongaremos el colonialismo. En tanto continuemos aceptando la vigencia de los modelos
metropolitanos -de familia, o de género, o
de especie, o de hecho cultural en si- estaremos obstaculizando un cambio de situación
en el mañana.
tres
El teatro, tal como la Europa occidental burguesa lo entiende, es "universal" en la medida en que se haya producido la necesaria europeización del país. No hay un teatro en sí,
y aun allí donde encontramos expresiones culturales clasificables como teatro (el noh japonés o la "ópera" pequinesa, por ejemplo),
veremos que se trata de lenguajes diferentes
con códigos diferentes y mecanismos de lógica sintáctica diferentes. Es decir, de reglas
de juego distintas. Cuando Eumpa "descubre" y "valora" el noh, es porque siente
83
flaquear sus fuerzas regenerativas de cultura
y necesita succionar la sangre de algún "salvaje" o "extraeuropeo" o -seamos clementes- robarle algunas ideas al vecino-víctima.
Esto es y ha sido normal en todos los momentos en los que Europa se ha sentido en crisis: con Beardsley, con Picasso, y hasta con
Debussy (1). Y ninguno de ellos es culpable
de alguna culpa, pues el robo o el saqueo no
son sentidos como tales por los europeos. Ellos
son educados para sentirse con derecho natural al despojo de los demás, y no hay allí falta de ética. El acusarlos de tai cosa seria tan
disparatado como juzgar por criminales a los
miembros de alguna cultura antropofágica. La
culpa no está entonces en ellos. Está en nosotros, que no somos ellos, y que estamos del
lado de acá de la frontera, y que cohonestamos su comportamiento ético. Cuando aceptamos que a los "otros" los clasifiquen dentro de las categorlas de la cultura de ellos. O
cuando entramos en el juego de la especulación teórica sobre caracteres supuestamente
comunes, que no son otros que los propios de
la cultura europea burguesa usados para medir a la fuerza cualquier fenómeno no europeo,
sin preocuparse por partir de éste. Somos europeos y somos universales, se piensa. Nuestra verdad es la verdad universal (2).
(1) La lista seria interminable y los ejemplos también. La cuestión ha sido analizada por varios intelectuales europeos. Presentan particular interés
el planteo de Luigi Nono en el seminario de Vicenza de 1972 ("La funzione della musica oggi", en:
Atti dal primo e secondo seminario di studi e ricerche sullinguaggio musicale 1971/1972, lstituto Musicale F. Canneti, Vicenza. Zanibon, Padova, 1973.
Páginas 83 a 102) y el de Detlev Noack presentado
en Montevideo en un ciclo de cuatro conferencias
dictadas en 1982 bajo el titulo "Las culturas del
mundo y su influencia en el arte de la época moderna".
(2) La música hindú es poco escribible, dice un
catedrático francés (Pierre Schaeffer -ca-organizador, por otra parte, del sistema radial de "ultramar" del neocolonialismo francés- en el Conservatoire National Supérieur de Musique de París, en
el año lectivo 1969/1970), y se niega a aceptar que
es poco escribible para un europeo, simplemente
porque la escritura musical europea es insuficiente
para escribir las complejidades de la música culta
hindú (que no necesita ser escrita, para un hindú);
para él el error -que lo hay, según su modo de ver
el mundo- está en la música hindú, que no ha tenido el buen tino de haber sido creada conforme al
84
cuatro
Salvo raras y honrosas excepciones -que el
sistema logra en general aislar-, el teatro latinoamericano se debate entre la actitud colonial y el populismo. La actitud colonial es
lógica puesto que el teatro nace en Latinoamérica del trasplante de un modelo. Pero
aún en nuestros tiempos, magnlficos hombres
y mujeres que entregan su vida toda por la
causa de la cultura de su pueblo sirven tan
sólo a movimientos cuyo resultado, si no el
objetivo consciente, es el de hacer Shakespeare y Moliere y Chéjov y Pirandello y lonesco tan "bien" como en Europa, o -a veces, tras entender que seria sano que hubiera creadores nativos- el de hacer imitaciones criollas de Albee o de Rodgers & Hammerstein o de J ulian Beck (3). No se parte
de ese teatro: siempre se está tratando de
llegar a él. Partir seria lógico, puesto que
debemos partir de la verdad de nosotros
mismos para ayudar a construir el mañana
necesario, y nuestra verdad es ésa. Llegar
seria suicida si no fuera que la historia igual
avanza, a pesar de los individuos que remen en
contra; de modo que es simplemente absurdo, y dilapida las fuerzas nobles de muchos
hombres y mujeres que podrian ser tanto más
útiles para su sociedad.
La actitud populista, por su parte, es casi un
callejón sin salida, puesto que sabemos por
conocimiento del pasado que lo populista es
en última instancia frenador, si no regresivo,
y cae de un modo u otro dentro de la cultura
que el sistema puede y sabe manejar, ya que
parte de aquello que el sistema ya ha asenta-
pensamiento que generó la escritura musical europea.
(3) Armando Costa, Oduvaldo Vianna Filho y Paulo Pontes explican un espectáculo ("Opiniao")
montado en Sc'io Paulo en 1964 anotando: "Una supervalorización intelectual del teatro que le quita su
espontaneidad, la importación mecánica de éxitos
comerciales de Europa y Estados Unidos, una falsa
relación de subordinación entre el director y el actor
que anula el poder creador del actor brasileño, la
transferencia de las riendas de la dirección cultural
del teatro brasileño para directores extranjeros (al
revés de incluirlos en el proceso general de la creación) terminaron por hacer de nuestro teatro un teatro sin autoría, sin deliberación, a matroca. El teatro acá, el público allá." (Opiniao. Edi~oes do Val,
Río de J aneiro, 1965).
do y aceptado, en materia cultural, a nivel
masivo. El "casi" expresa aquí la sospecha de
que la experiencia populista debe en todo
caso ser tan válida, en tanto punto de partida, como la experiencia colonial (4).
cinco
Ocurre además que no hay un único teatro,
aún dentro de la cultura europea burguesa.
Simplemente porque esa cultura no es una sino
por lo menos dos, tal como lo empezó a obser-
(4) Carlos Vega se refiere a la inmigración en
masa de europeos "que debió padecer" la Argentina después de mediados del siglo XIX -"superior, por momentos, al total de los nativos"-, factor desestabilizador de la identidad cultural y por
lo tanto de la unidad del cuerpo social que resistía
los cambios en la organización socioeconómica.
Y escribe: "La resistencia local presiona en desesperanza y la presión engendra el poema Martín
Fierro. La obra de Hernández exaltó el nacionalismo -en el buen sentido-, dio símbolos al tradicionalismo exánime, desalentó al desaliento. 1 El poema del gaucho perseguido (1872-1879) engendra
la novela Juan Moreira, de Eduardo Gutiérrez
(1879); la novela engendra la pantomima y el drama
Juan Moreira (1884-1886), y el drama, que incluye
el célebre pericón, recorre en el circo todo el país y
el Uruguay con otros muchos dramas de gauchos valientes y ofendidos. Pocos pueden imaginar hoy la
cantidad y variedad de creaciones tradicionalistas
que el poema, las novelas y los dramas gauchescos
inspiraron y volcaron sobre la desorientación argentina y sobre todos esos millones de almas europeas que habían perdido sus tradiciones y aniquilado -sin saber- las nuestras. Y como el hombre
necesita un alma, hasta los hijos de extranjeros querían ser gauchos valientes y ofendidos. Decenas de
dramas gauchescos invaden los escenarios y el picadero del circo nómada( ... ). Y sin embargo las olas
de inmigrantes, cada vez más nutridas y arrolladoras, triunfan sobre la Nación que las acoge. Las
voces argentinas son por entonces voces ·de náufragos". ("Antecedentes y contorno de Gardel"
en: Cátulo Castillo et al: Buenos Aires tiempo
Gardel. Ediciones El Mate, Buenos Aires, 1966.
Páginas 70 a 74). Dieter Reichardt, por su parte,
describiendo la situación de la etapa inmediatamente posterior, señala: "El triunfo del tango-canción coincide con la época de oro de (... ) el teatro
popular que deriva del circo (... ), opuesto a la
cultura importada de las clases dirigentes que se
pagan del erario público ópera y teatro." ("Tango
y represión", en: catálogo del festival "Horizonte
82", Berlín occidental, 1982. Páginas 46 a 63. Traducción de Domingo Cardona).
var Carlos Vega a propósito de la música (5)
Hay una cultura entendida como "superior"
(el arte con mayúscula). v otra, que no recibe
nombre pero ·que -como dice Lauro Ayestarán- todos saben lo que es. A esa cultura
"otra'' pertenece la música "popular", que
Vega propone denominar "mesomúsica".
Podemos hablar de un "mesoteatro" también
por supuesto. Y la sistematización de est~
concepto nos puede ayudar. mucho en la clarificación de ideas (6).
Justamente porque de este modo desaparecen los prejuicios, las etiquetas peyorativas,
las confusiones, los complejos de culpa de los
burgueses y pequeñoburgueses con inquietudes sociopoliticas (7). Y se comienza a entender mejor cómo funciona el sistema, y por qué
el poder en el capitalismo prefiere ciertas formas de cultura para manipularlas con fruición.
seis
No hay creadores, dicen los críticos y hasta los propios directores de teatro. Y es a menudo cierto. Quizás porque no existe una razón
sociocultural profunda para que surjan. O
si. En todo caso, unos y otros actúan en general de modo que no los haya.
El director de teatro latinoamericano sabe
que su director-modelo europeo posee cierto
margen de creatividad en las reglas de juego
establecidas por su cultura para la interpretación teatral. Y, lanzado a emular a su director-modelo, despliega su creatividad ... sobre productos culturales ajenos, y además
metropolitanos. Corta, corrije, enmienda la
plana -a Goldoni como a Camus- y engendra un producto que no es igual ni es distinto, pero que es, es decir que está. Y que ocupa
el lugar de un producto que podría ser creado
(5) Coriún Aharonián: "Apuntes acerca de la mesomúsica" (En: revista Prólogo, números 2-3, Montevideo, 1969).
(6) En esa categoría mesoteatral reuniríamos al
drama gauchesco, al sainete, a la comedia de bulevar, por ejemplo. Y tendríamos obras fronterizas
entre una y otra categoría, claro está, lo cual nos
ayudaría a reconocer las fronteras.
(7) Véase el bienintencionado pero ingenuo prólogo de Augusto Boal para su "Categorías de teatro popular" (Ediciones Cepe, Buenos Aires, 1972),
lleno de falsas contradicciones.
85
para ese ·aqul y ese ahora por un algtlien que,
de seguir escribiendo y estrenando, podrra
llegar a ser un creador local con algo propio
de ese aqul y ese ahora que decir, y con un
lenguaje propio de ese aquf y ese ahora que
hallar. A veces el resultado es brillante o
admirable (8). Pero sólo a veces. Y en todo caso ese a veces sirve apenas para que todo siga
igual, y que ese posible creador criollo se escabulla en la rutina directora! y en el anonimato autora! que no obliga a enfrentar la responsabilidad histórica del creador conscientemente asumido como tal. Mientras tanto se
sigue remasticando a Europa, y como la
costumbre está afianzada, cuando algún
nativo asoma aqul o alll porque no transgrede mucho las normas establecidas, es sometido al mismo procedimiento corrector sin
firma. Si el nativo aspirante a creador criollo no acata esas normas, es casi imposible
que logre llegar al público llamado "público
teatral" porque no logrará franquear la barrera de los directores. O de los actores, que
suelen ser más buenamente ingenuos e inútilmente sacrificados que los directores, porque así son entrenados por los grupos teatrales o por las escuelas de teatro, que en general
-cosa curiosa- preparan actores, pero no
preparan directores ni críticos (ni escenógrafos ni vestuaristas ni sonidistas ni ... ). Actores que aprendan a hacer "bien" Shakespeare
y Moliere y Chéjov y Pirandello y lonesco,
como en Europa (9).
(8) El "Hamlet" de Omar Grasso, por ejemplo.
(9) Los representantes del ITI/UNESCO plantean
en su informe sobre el Taller realizado dentro del
marco del Festival Internacional de Teatro de Belgrado, en 1976, y a propósito de los grupos teatrales latinoamericanos presentes alll: "Una pregunta
parecía recorrer las diferentes expeiiencias presentadas: ¿qué cosa significa ser latinoamericano? Y
de ella parecía desprenderse otra: ¿qué cosa significa ser un actor latinoamericano? Y de ella parecía desprenderse otra: ¿qué cosa significa ser un
actor latinoamericano? Un significado particularmente complicado asumla, entonces, el deseo de
reengancharse con la cultura popular o indígena,
(o) negra(. .. ); y con diferentes timbres resonaba el
mismo tema en todo el Atelier: ¿qué cosa puede
aún significar ser actor? ¿Cuáles serán sus nuevas
acciones, sus nuevos lugares, los tiempos ele su
presencia en la sociedad?" (Reproducido en la revista Cultura, número 7, publicada por el Núcleo
Cultural Alternativo de Buenos Aires en Bérgamo,
julio de 1977. Páginas 29 y 30).
86
O bien el nativo aspirante a creador criollo será triturado a tiempo, en su etapa fetal,
por el critico. El crítico que apoya un Brecht
amputado y traicionado pero rechaza, antes de
conocerlo, un Leo Masliah en germen. Al critico que apoya un Rodolfo Santana aislado,
bien o mai servido, pero no lo que hay detrás
de ese Rodolfo Santana. El critico que, en cine,
hace -previa lectura del "figurín" metropolitano, de la revista europea de modasla apología de Ernanno Olmi o de Alain
Tanner o de Werner Herzog o de Hans J ürgen Syberberg o de Michael Cimino pero rechaza, antes de conocerlo, un Leopoldo
Torre Nilsson o un Jorge Sanjinés o un Mario
Handler o un Ruy Guerra. Que apoya alguna
experiencia criolla reciente -pretensiosa,
epigonal y fallida- pero se niega a entender
que el dinero invertido en ella pudo tener importancia histórica si se hubiera "malgastado" en apostar a veinte cortometrajes baratos
de otros tantos jóvenes a los que se les ayudara a romper el mito del "aqul no se puede
hacer cine porque no hay dinero", una de las
tantas fórmulas "educativas" del castramiento colonial.
Claro que el critico es en general alguien
aceptado para tal tarea por el propio sistema.
Y el sistema deja pasar difícilmente un críti·
coque además de lúcido sea sensible y además
de lúcido y sensible sea un militante sin concesiones de la causa de la cultura de su gente.
O de la causa de l.a cultura a secas. Porque la
función del crítico es educadora, inevitablemente. Con signo positivo o con signo negativo. Y conviene que el signo no sea positivo,
claro está, si es posible sin que el critico en
cuestión se percate de ello.
siete
¿Cuáles son los caminos posibles? Muchos
son los ejemplos ya existentes desde hace
tiempo (10). Los pasos adelante han sido nu-
(10) La toma de conciencia de la necesidad de un
teatro propio no es nada novedosa. "La dramática
es un género que debiera fomentarse en nuestro
país. El único modo es que las piezas dramáticas
de los hijos del pafs aparezcan sobre la escena",
dice Bartolomé Mitre en 1837 con intenciones,probablemente no muy santas. Y Juan Bautista Alberdi escribe en 1842: "El Teatro es el único lugar en
donde el arte vive entre nosotros (... ). El teatro ac-
merosos, pero es dificil, dificilísimo, poder
sistematizarlos, porque el grado de aislación
mutua en el que nos sume la estructura colonial es casi perfecto. ¿Cómo discutir a Jodorowsky o a Gámbaro o a Copi o a ·Augusto
Boal o a Cuatrotablas o a Cabildo Teatral si
no los podemos ver? ¿Aprovechar las rendijas
ofrecidas por un festival en Caracas o en Berlín o en Graz? Sí, pero ¿cómo hacer para estar todos allí? y ¿por qué suponer que las
avaras migajas presentadas en un festival aislado (muchas de ellas simplemente versiones
criollas de obras europeas) alcanzan para tener un panorama creativo del extenso continente? Más aún, ¿por qué suponer que quienes financian festivales puedan ser jueces
adecuados para detectar aquello que haya de
más removedor en ese continente?
En todo caso, sabemos que el trayecto será
largo, como en los demás dominios de la cultura. En Latinoamérica nos hace falta dominar
el producto metropolitano antes de proponer
alternativas. Los otros terrenos de búsqueda
son un peso extra que debemos cargar en relación con nuestros colegas europeos (11). Debemos -en tanto creadores- ser plenamente
solventes en materia de cultura de la metrópoli imperial (12). Y además capacitarnos en
el autoconocimiento -nuestras vertientes culturales extraeuropeas, es decir las indígenas
y las africanas subsaharianas o aguisimbias, y las mil formas mestizas surgidas a lo
largo de casi cinco siglos- y, en el cuestionamiento de la verdad "universal" europea
(13).
El resultado final será o no será teatro, no
lo sabemos. Ni importa saberlo Lo que hoy
llamamos teatro, esa forma cultural que hemos recibido a través del proceso de colonización, habrá sido un ingrediente, primordial o secundario. Lo que hagamos hoy por que
el proceso histórico del teatro sea lo más dinámico y critico posible, determinará sola y simplemente si nuestro humilde aporte rema o
favor o en contra de "la inevitable marcha de
la historia" de nuestros pueblos (14).
Montevideo, junio de 1983.
tual es llamado al desempeño de un deber austero;
instrumento admirable de propaganda y de iniciación popular, debe agitar en su seno todas las cuestiones políticas de la época y presentar por rasgos
incisivos y enérgicos, las soluciones más conformes
a las opiniones, a los intereses, a las necesidades
más generales, más completas de la sociedad"
(Citados en la revista Hechos de Máscara, año 1
número 4, Buenos Aires, diciembre de 1969).
(11) Este concepto está algo más desarrollado en
mi articulo "Latinamerika i dag" (revista Nutida
Musik, 3-1974/1975, Estocolmo), cuyo texto original castellano ("Latinoamérica, hoy") ha sido publicado a posteriori -siempre con erratas, lamentablemente- en un par de revistas de Latinoamérica.
(12) Como lo somos tantas veces en el terreno in-
terpretativo.
(13) "Por muchos años, en América Latina el
teatro ha sido sólo el resultado de la importación de
la tradición teatral europea", dice el ya citado informe de ITI/UNESCO. "Pocos teatros concentrados en las grandes ciudades, que satisfacen los gustos de las clases sociales privilegiadas. El nuevo
teatro latinoamericano, entonces, rechaz;¡ndo la hegemonía del teatro institucional, se enlaza -a diferencia de cuanto sucede con el teatro europeocon un problema de identidad nacional".
(14) "En un país-colonia, maravillado por los valores establecidos, ¡¿qué poder no posee el artista?!" dice José Celso Martinez Correa ("Anthropophage", reportaje realizado por Jean-Claude
Bernardet y publicado en la revista Partisans,
número 47, París, abril/mayo de 1969).
ABRAHAM A. MOLES
economía espacial de las acciones
y estructura teatral
El articulo que presentamos a continuación es
una traducción que hemos realizado del original de
A. Moles, aunque por razones de espacio se ha
debido eliminar su introducción y algunas observaciones que no comprometen la unidad del conjunto.
RogerMirza
Una correspondencia de tres universos
Resumimos la aprehensión fenomenológica en la idea de linea escénica del personaje. Cada actor, se deberla decir más rigurosamente cada actante, sujeto de un acto,
transcribe la linea de universo propia de su
personaje en el espacio material O,x,y, del
escenario, espacio que se propone como una
representa.ción topológica de un espacio imaginario, el espacio escénico. Circula con su
esfera personal y entra a cada instante, o en
algunos instantes, en interacción con otros
personajes en ese lugar confinado. Establecemos pues un paralelismo, como punto de
partida, entre los tres Universos.
'
Universo "real"
Universo teatral
Universo de la representación
El amplio mundo
Los individuos
Las lineas de Universo
Los actos
Los praxemas
El encuadre de la vida
El espacio
El tiempo
El espacio escénico
los personajes
los comportamientos
las escenas
los actemas
el decorado
el espacio teatral
el tiempo teatral
El teatro
el actor
las lineas escénicas
las entradas/salidas
los gestemas
los accesorios y decorados
el escenario
la duración de la representación
-En el universo real o en todo caso en el
universo al que es remitido el espectador a
través de la ilusión teatral, hay lugares, personas que hacen cosas a lo largo de su vida y
que entran en relación las unas con las otras.
-En el universo del teatro hay "piezas"
que son esquemas articulados de la vida de
los personajes, que eliminan la mayor parte
de sus vidas cotidianas para conservar sólo
lo que es significativo respecto de una intención que es la del autor teatral. En este universo teatral, esos actos significativos son
expresados por personajes que se despla88
zan en un mundo representado y dentro de
un decorado (que puede ser ficticio y proyectado por la imaginación del espectador sobre
un telón de fondo, en algunas escuelas).
Este mundo del teatro se propone ser tan
amplio como el mundo real por intermedio de
la magia teatral y lo logra, en mayor o menor
medida, según el talento con que el autor
traduce lo real al esquematizarlo.
-Por último, en el pequeño universo de la
representación el director conduce la trayectoria de los actores sobre el escenario, cada
uno de los cuales encarna un personaje, se
desplaza, pronuncia discursos en un espacio
geométrico totalmente limitado y que la percepción del espectador deberá dilatar hasta
las dimensiones del universo teatral. Planteamos aquí el problema de la adecuación
más o menos grande entre los espacios relativos dentro de los cuales se mueven los actores y los espacios imaginarios del teatro, como
esquema de cierto universo real. En nuestro
mundo, en un apartamento, en una calle, en
un campo de batalla, las personas se mueven,
se dan la mano, montan a cabailo, almuerzan,
se apelotonan o guardan sus distancias. En
el teatro realizan actos representativos de los
precedentes, en todo caso de los más significativos, y para ello deben condensarlos en
un espacio y sobre una superficie restringida. Ahora bien, la verosimilitud expresiva
está ligada a cierta imagen del comportamiento especial de los seres: correr a caballo
sobre el escenario, almorzar en un rincón,
tirarse los platos por la cabeza, intervenir en
una riña, perseguirse, todo eso en algunos
metros cuadrados ... ¿cómo consumir el espacio durante esos actos ficticios, conservando al
mismo tiempo la ilusión de lo real?
El teatro se ha topado siempre con este problema. Ha exigido que la imaginación del
espectador amplre el escenario hasta las dimensiones del mundo y ante este imposible
se ha fijado varias reglas para que el espectador lo logre.
La primera de estas reglas es la eliminación. Se ven pocas Walkirias correr a caballo en las óperas y menos aún en los teatros
de provincia de escenario limitado. Aquí el
cine puede afirmar su especificidad: para
representar la infinitud del desierto, fotografía el desierto, es más sencillo. Desde su
origen el teatro ha debido agregar una limitación espacial suplementaria a la regla de
la selección de los actos expresivos elegidos
y efectuados por el autor teatral.
- La segunda regla es ;;¡·discurso: la remisión de las acciones consumidoras de espació (persecusiones y cabalgatas) al afuera,
respecto de las estrechas dimensiones del
decorado, acciones que convenientemente
relatadas serán integradas al tejido esquemático, por la magia de la palabra (relato de
Teramenes: "Eramos quinientos al partir y
llegamos tres mil al puerto").
-La tercera regla es la educación del actor: ¿qué espacio mlnimo le es necesario para
no perder nada de su expresividad en su ac-
tuación, consumiendo el mínimo de ·ese precioso capital de espacio que le es concedido
sobre el escenario? Recordemos algunas de
las reglas que enseñaba Stanislavski en su
esfuerzo por construir un personaje sobre la
escena con el mfnimo de elementos posibles
-objetos y espacio- en una búsqueda que
es por consiguiente !a de una funcionalidad
de esta construcción. El actor buscará para
lograrlo la expresividad de la acción con el
mínimo de espacio, se acostumbrará a cambiar de escenario y a conservar el mismo dominio en el más grande como en el más reducido.
Con estas reglas el sistema reduce el esfuerzo exigido al espectador de dilatar el mundo del escenario a lo infinito del mundo
(real), sorteando la dificultad de pedirle un
esfuerzo que sobrepase su capacidad imaginativa. Estas consideraciones sugieren que es
necesario relacionar a toda acción o acontecimiento una cantidad determinada de espacio, como condición previa, observación que
es tan evidente que ha sido descuidada por
todos los psicólogos. La mayorfa de las acciones implican un espacio de acción y las que
requieren un espacio demasiado grande son
excluidas del teatro; observemos, sin embargo, que no son excluidas del cine.
El teatro no es el único espacio confinado
que imponga sus restriccines a las acciones.
La disposición de un apartamento, el amueblamiento de las oficinas, la construcción de
las fábricas, son casos específicos donde el
conjunto de las acciones que allr se realizan,
determinan una cierta cantidad de espacio,
sea que se efectúen sucesiva o simultáneamente, y por lo tanto plantean la idea de una
economía espacial, es decir un arreglo de los
espacios consumidos por las acciones en función de éstas, o, recíprocamente, una "economía" de las acciones, basada en el volumen y
la superficie que requieren, sea que se desarrollen sucesivamente de un lugar a otro (el
escenario giratorio en el teatro propone también espacios múltiples), sea que se desarrollen simultáneamente, y es sobre todo este
último caso el que nos mteresará: varios actores realizan diferentes acciones en un mismo espacio, ¿cómo emplean las superficies
disponibles para convertirlas en territorios de
acción?. La economla espacial de los actos
teatrales será pues una manera, entre otras
(como el análisis de la economla del tiempo) de
aproximarse en forma integrada, al conjunto
89
completo de las acciones escénicas desde
un punto de vista fenomenológico. No disponemos todavía de elementos suficientes como
para establecer reglas exhaustivas en cuanto
al uso de ese espacio; digámoslo claramente:
a nuestro parecer no es posible reducir la acción teatral, su magia, su empatia, a una combinación de acciones, cada una de las cuales
emplearía un cierto volumen, encajada las
unas en las otras de manera tal que puedan
tener lugar sobre el escenario. El teatro es
más que eso, pero es también eso y éste será
nuestro tema en la presente exposición. Intentaremos resumir, en lo que sigue, algunos
datos que provienen de la psicología del espacio, sobre el conjunto de las constricciones
espaci.ales vinculadas a las acciones en la medida en que son condiciones de una expresividad.
El hombre de pie: el espacio plano
La psicología del comportamiento en el
espacio muestra que los volúmenes o las superficies ocupados por el ser se reparten en
tres categorías:
a) el co-volumen o la co-superficie mínima. Se trata, de hecho del volumen del cuerpo
y es aproximadamente incomprimible. , El
hombre de pie ocupa una superficie en ei suelo
de alrededor de 35 x 40 cm. y las compañías
de transporte que amontonan 4 personas
sobre 1 m2, conocen perfectamente ese tipo
de cifras. A esta categoría del co-volumen
pertenecen la vestimenta con sus bolsillos,
la cartera, que son extensiones del cuerpo
propio y poseen todas sus características.
b) el volumen propio o la esfera personal
del individuo (Sommer, Hall, Moles) que
Goffmann llama la "esfera veh icular" refiriéndose al que transita en la calle. Se trata de
esa "capa de espacio" que envuelve al ser y
que considera intuitivamente como de su
dominio total y exclusivo. Aunque no forme
parte del cuerpo, toda intrusión en esa esfera, por parte de un obstáculo o de un ser exterior, es una penetración en el dominio personal y, por consiguiente, una infracción a
las leyes que rigen las relaciones entre los individuos. Varios estudios psicológicos han
demostrado que esta esfera, muy "elástica" como veremos luego, representa unos
treinta centímetros (1 pie) alrededor del indiduo. Algo más grande hacia adelante que hacia atrás, es el espacio de los gestos "co-
90
rrientes", la distancia en que ubicamos nuestra taza de café cuando estamos acodados en
la mesa, es el ancho aproximado de los escalones en una escalera mecánica. De hecho
y aunque exista una notable constancia en
cuanto a su promedio, constancia sobre la que
se apoya una gran cantidad de relaciones
humanas en muchas civilizaciones, es extremadamente variable según las circunstancias
y según las culturas. "Penetrable" de ciertas
maneras, sólo es franqueada por el carterista, por el enamorado o el niño con su
madre, y el filósofo deberá reflexionar sobre
la noción de la identidad del ser en relación
a la noción de esfera personal. Su espesor
decrece de algunos centímetros o más aún
hasta el contacto directo piel con piel o más
bien tela con tela en el apretujamiento del
transporte colectivo y crece ampliamente
hasta llegar al metro en todas las culturas
que consideran la expresión gestual como un
complemento necesario de la expresión verbal. Hall intentó apreciarla en cierto número
de culturas tomando como referencia la cultura anglo-sajona. Pero esta variabilidad,
esta elasticidad, no debe llevarnos a engaño
con respecto a su carácter de relativa infranqueabilidad. Ese fue el error de los psicólogos behavoristas que lo ignoraron. Porque las
circunstancias en las cuales esa esfera se reduce afectan al ser notablemente. Cuando éste por cualquier razón: aglomeración, falta de
espacio, necesidad de rozar un obstáculo,
etc. ve esa esfera personal reducirse sustancialmente, experimenta un estado muy particular y aumenta automáticamente, junto con
su conciencia del otro o del objeto perturbador, su vigilancia general. Desarrolla ritos
de contacto ("disculpe", "perdón", "con
permiso"), actitudes de reserva, construye
barreras psíquicas y se podría pensar que
los seres están socialmente tanto más "lejos"
los unos de los otros (por sus barreras, sus
prohibiciones, sus ritos) cuanto más próximos
geométricamente, cuanto más amontonados
en un volumen arquitectural restringido. Hay
aquí una ley de la proxemia vital que es aplicable a la puesta en escena. En esta zona el
ser se vuelve más sensible, más armado también, más observador, salvo en casos espedficos de extrema familiaridad (la madre con su
hijo, la pareja de enamorados, el gato y la
mujer) y precisamente uno de los artificios
del director consiste en expresar la existencia de ese tipo de relaciones a partir de estos
comportamientos que se apartan de la norma.
En términos generales resulta práctico admitir que este volumen propio del ser es sólo
promedia! pero que toda disminución de éste
crea una suerte de presión o de fuerza de re·
puisión que se traduce en una multitud de
comportamientos, una de cuyas expresiones
es la hostilidad reciproca entre personas apretadas en un espacio restringido, por la fuerza
de las circunstancias. Se podrra vincular simbólicamente esta presión al volumen, por una
fórmula inspirada en la ley clásica de la cinética de particulas:
P (V- Vo) = Cte.
En otros términos, mientras más disminuye el volumen, más aumenta la presión y
más manifiestos se vuelven todos los comportamientos vinculados con ese tipo de presión.
Veremos más adelante algunas aplicaciones
de esta ley al comportamiento escénico.
La noción de dominio o esfera propia del
individuo, ha recibido desde el invento del
proyector eléctrico móvil (spot) una objetivi~
ción muy destacada por el uso que se ha hecho
de ese '' spot'', especialmente en el drama o en
la tragedia, pero también, en forma general,
en muchas escenograflas modernas o tradicionales. El "spot" crea ese círculo mágico
luminoso que aprisiona al individuo en una
caja de luz, en un aura, que se mueve con él,
que dibuja sobre el piso del escenario la materialidad de la esfera personal, lo sigue en sus
desplazamientos y sólo lo abandona cuando
la acción misma abandona al actor. Podemos
ir muy lejos en esta técnica de puesta en escena y en la larga evolución del teatro de los últimos 10 siglos muchos directores y teóricos
están dispuestos a considerar que hay dos tipos de escenografra, una antes de la existencia del proyector y otra después. Cualquiera
sea el abuso Kitsch que se haya hecho del
proyector en el género burlesco o en la revista -que son las versiones modernas más
fieles, debemos recordarlo, de un buen número de espectáculos del lmperío Romanoel "spot" luminoso, móvil, como forma simbólica y real al mismo tiempo, de subrayar, aislar, unir a los actantes a partir de su posición
en el espacio, sigue siendo una adquisición
definitiva del teatro más moderno.
e) ·Por último, se nos ofrece una tercera ca·
tegoría: el campo de influencia. Este es q.ún
menos preciso, aún más modificable por los
obstáculos y la topología del entorno y por
lo tanto aún más dificil de objetivar, pero
es tan concreto y determinante como el anterior. La primera prueba de la existencia,
decía Le Corbusier, es ocupar el espacio,
el territorio de caza. O más bien el campo
de influencia, que confundimos aquí con el
anterior para nuestro propósito, a pesar de
Konrad Lorenz. Es el campo bastante impreciso que rodea más o menos al individuo y
sobre el cual se considera que tiene autoridad
y por lo tanto debe dar permiso de uso. Un
gran número de ritos sociales: "me permite",
"puedo sentarme al lado suyo", "no lo
molesto", "disculpe" pertenecen a esta suposición de que el individuo posee un capital
espacial propio que es una función imprecisa de su estatus social. Las observaciones
pertinentes de Goffman sobre el comportamiento del individuo en una playa, las de
Bamath sobre el tamaño de las alfombras
de oración, un gran número de observaciones que se pueden realizar sobre el mobiliario de los apartamentos, contribuyen a precisar esta noción de campo de predominio o
territorio de influencia. Es oportuno recordar
aquf la etimologfa -falsa pero muy pertinente- de la palabra "territorio":" conjunto
de lugares en que se puede ejercer el propio
terror".
Este dominio espacial es por cierto el más
manipulable, es el que se desliza en los corredores, se extiende por los dormitorios y
los "living rooms", que se expande en las
oficinas de los directorios (Korda) y crea los
conflictos en los cuartos de baño familiares.
Es un espacio que, a diferencia de los anteriores, está ya ocupado por objetos, y estos objetos, por su proximidad, por su pertenencia
a este campo, adquieren la calidad de propiedades: "es mi taza", "es mi vaso", "es mi
silla", "es mi mesa"; se establecen as! vfnculos de· unión de objeto a sujeto. Este dominio
puede por consiguiente, adoptar las formas
más complicadas. Ante la impenetrabilidad
de los objetos, uno de los artificios incidentales del teatro es jugar con las violaciones de
esa impenetrabilidad: pasar por las ventanas
(Romeo), esconderse en un ropero (Courteline), debajo de una mesa o de una cama;
puede adoptar estructuras laberlnticas. El
desplazamiento de los seres en este espacio
es regulado por problemas de micropsicologfa
de la decisión: encontrándose entre una mesa
y un sofá, un biombo y una pared de fondo
91
¿qué trayectoria debe seguirse en una espontaneidad debidamente preparada? ¿pasar
entre la mesa y el sofá, entre el sofá y la pared? etc. Cada uno de esos comportamientos
se suponen espontáneos en la vida y planificados en el escenario del teatro en función
siempre de una expresividad. Una de las condiciones del teatro como representación esquemática de una vida real es que las condiciones de dominio en la vida real están ampliamente vinculadas a lo que hemos llamado
en trabajos anteriores: "el espacio de la mirada", es decir aquel que domina con su visión
cognoscitiva: el entorno, los obstáculos y
las presencias, dominándolos, combatiéndolos
o aceptándolos. Ahora bien, fenomenológicamente el espacio de la mirada y de manera
general el campo de influencia que Goffmann asimila un poco someramente a nuestro entender a una elipse, puede abarcar unos
diez o quince metros, incluso en un espacio
relativamente lleno de cosas. Por lo tanto
ese espacio es más grande que la mayoría
de los escenarios teatrales convencionales.
En otros términos, todo actor presente sobre
el escenario lo domina con la mirada. Esto es
un hecho físico ligado a la naturaleza del ser
humano, sea real o de ficción, y sin embargo
se supone que vive en un espacio que es
una proyección del infinito: el escenario con
su decorado. De allí las discrepancias, una
sensación de incomodidad e indecisión (tan
bien conocida por el actor que debuta) y sobre
todo un problema psicológico, el del predominio: si dos seres luchan para dominar el mundo y por lo tanto para ejercer su dominio
sobre éste (y en primer lugar el cognoscitivo),
no tienen el recurso, como en la vida real, de
alejarse el uno del otro, para disminuir la tensión del conflicto. Están sobre el escenario
sobre sus 50m2 y deben acomodarse a ellos
mientras representan sus acciones. En otros
·términos, la acción espacial en el teatro está
siempre dominada por alguien aquí y ahora y
se plantea la pregunta: "¿quién domina?"
respetando al mismo tiempo la función, o
bien: "¿cómo evitar los conflictos?" entre
seres dominantes (leaders). En este aspecto el
mundo del teatro no coincide con el mundo
real más que en el marco de una habitación
de apartamento, la sala de un palacio o la escalinata de un templo, porque sus fronteras
físicas en el mundo real son compatibles
con las del espacio escénico y los conflictos
o las interacciones que pueden tener lugar
92
allí, tienen la misma naturaleza en ambos.
De allí la notable preferencia, si pensamos en
las estadísticas de los actos reales en la vida,
que manifiesta la escritura y la realización
teatral por los espacios cerrados. las habitaciones de hotel (Sartre y el infinito del Infierno) las salas del trono, los pórticos, las tabernas y las plazas públicas, en la medida en
que se encuentren cerradas de algún modo.
El espacio vertical
amueblado
Los obstáculos u objetos deberían ser considerados teóricamente como obstáculos de tres
dimensiones no sólo ocupan una superficie
sobre el escenario, sino que tienen una altura que no es abusivo cuantificar en seis categorías: objetos de altura nula, de altura de
mesa, de altura humana y finalmente lo inaccesible: todo lo que sobrepasa el "modulor''
de Le Corbusier (2.25 mts.) la del hombre
con el brazo levantado, lo que se encuentra
en esas zonas misteriosas de los techos que
el ser contempla en la vida en sustitución de
un cielo inaccesible y que en el teatro son
generalmente ilimitados por razones ópticas, pero de los cuales pueden descender
ángeles o trapecistas, apariciones cuya materialidad es siempre incómoda en la ficción
teatral que prefiere la voz de Dios a la mirada
de Dios, pero que fueron ampliamente utilizados por la ópera espectacular que retoma
los trucos mejor establecidos del teatro antiguo. Salvo algún salteador cayendo de un árbol para desvalijar un viajero en el bosque, y
es una gimnasia difícil de regular, todo este
espacio por encima de los 2.25m. es prácticamente el infinito, su destino es la imprecisión y la evocación, es el lugar de los contornos inmateriales, de los reflejos y las ilusiones
ópticas, es el lugar del símbolo y todo elemento demasiado concreto en esta zona arriesga arruinar la expresividad más que a servirla. El hombre permanece cerca de la tierra,
las zonas de la expresión son aquellas que están sólidamente unidas a él.
Excluiremos de esta clasificación que está
centrada en la estructuración topológica delplano del escenario, los elementos que aunque
son realistas y concretos, están situados en
la zona alta, los balcones, los pórticos y galerías. Por un lado estos elementos forman
parte de una estructura arquitectónica sólida que simbólicamente está ella misma ata-
da a la tierra. Los personajes, por lo tanto,
están también perfectamente arraigados
por un punto de apoyo que es un producto
aceptado por la cultura arquitectural. (J ulieta esperando a Romeo, por ejemplo). Estos
incidentalmente, son siempre la ocasión de
una relación entre lo Alto y lo Bajo: la masculinidad subiendo a la conquista de la femineidad
en el caso de Romeo, o en el dominio del Dogo
de Venecia arengando a la muchedumbre
en "Otelo". la escalera que la teatralidad
querría inmensa, es uno de los artificios que
descubrió la nueva escenografra (representación del Segundo Fausto de Goethe sobre una
escalinata infinita que subia hacia el cielo)
No es ilegitimo pensar que una parte de la
nueva escenografra contemporánea se dirige
hacia la explotación de una tercera dimensión
y de allí la familiarización del espectador con
un nuevo simbolismo. Para simplificar nuestra exposición dejaremos de lado estos aspectos que necesitarlan de un estudio vinculado a la topología de lo sagrado teatral, retomando los elementos de la difusión de lo sagrado en la dimensión geométrica que hemos
abordado en otro texto (Cahier d'Etudes des
Sciences Religieuses).
En este análisis centrado en lo que podemos
llamar el teatro convencional, aceptaremos
pues el principio según el cual la acción, en
sentido amplio, y por lo tanto las escenas
sucesivas del libreto redactado por el autor,
está determinada finalmente por la configuración del espacio, la planta escénica del
teatro tradicional, el cubo, según la metáfora de Souriau.
Se podria imaginar, siguiendo el camino
trazado por Max Reinhardt, entre otros, y
algunos intentos de Polieri, un principio inverso: un modo de representación teatral en
la cual el espacio de representación, el conjunto de los espacios escénicos, seria determinado por la acción.
En lo que sigue limitaremos nuestro tema
al estudio de un universo plano, a lineas de
escena situadas en un mismo nivel, a una representación cartográfica del escenario, con
plena conciencia de la limitación que imponemos a nuestro tema. En estas condiciones
la escala de las alturas que acabamos de esbozar pierde una parte de su valor operativo, y
es reemplazada por otro tipo de constricciones
vinculadas a los objetos y a la topografra del
escenario:
a) Los espacios delimitados en los cuales
se penetra y de los cuales se sale (El Circulo
de Tiza Caucasiano) en el escenario.
b) Los objetos o zonas prohibidas, cualquiera sea la causa: por ejemplo, no se puede
penetrar al interior de una mesa, pero que no
constituyen un obstáculo para la visibilidad
del campo escénico (se puede mirar por encima de una mesa, es decir a través de ese espacio)
e) Los objetos que constituyen un obstaculo para la percepción de un espacio: esconderse detrás de un árbol, detrás de una columna, de la esquina de una casa, detrás de un
biombo, o bien ignorar la presencia de un
individuo que no está en el campo visual, es
decir donde el obstáculo quiebra el espacio
de la mirada y construye un campo de conexiones múltiples que el director manejará (la··
berintos). Hay aqui dos situaciones muy diferentes que restringirán los desplazamientos
de los actores.
d) los lugares sobreelevados que se alcanzan por escaleras o planos inclinados.
El papel de los objetos
Por fin se establece otra distinción entre los
objetos móviles y no-móviles: las mesitas, ceniceros, sillas, pertenecen al mundo de los
gestemas teatrales de los actos efectuados sobre ellos, en oposición a los desplazamientos
espaciales que pertenecen necesariamente
a cambios de escena.
En lo que concierne a los objetos, el estudio que hemos hecho sobre el comportamiento de !os individuos con ellos, muestra
una analogia de principio en nuestras relaciones con su volumen; como los hombres, los
objetos poseen por un lado un co-volumen o
una ca-superficie, por otro un área de irradiación propia, muy variable de un objeto a otro y
particularmente en la medida en que son presentados: desde el momento en que quedan
aislados, requieren de una superficie de aislamiento o, de hecho, de predominio, caracterizado por el hecho de que todo individuo
que se le acerque con el dedo o la mano, si
se trata de un objeto pequeño, o con un ademán o movimiento, si se trata de un objeto
movible, será necesariamente interpretado
por el espectador, apenas se sobrepase cierto limite, como siendo el tema o el objeto de
alguna acción positiva por parte del sujeto,
es decir del actor en este caso; el que acerque
mano a un vaso hasta cierto radio de proximidad debe tomar ese vaso, y si no lo hace,
se tratará de un nuevo gesto perfectamente
especifico: la acción interrumpida será tratada como tal. El que se acerca a una mesa, lo
hace para tomar de alli o poner algo, para apoyarse en ella o moverla, desde el momento que
se ha aproximado hasta cierto radio. Todo objeto irradia por lo tanto sobre una parte
del universo, exactamente como los seres, y
el comportamiento de éstos está pues regido
por aquellos. Se encontrará en el célebre trabajo de Ruesch y Kees, "Non verbal communication" un gran número de ejemplos que
ilustran este aspecto. Dejaremos de lado aquf
provísoriamente el concepto de espacio de
acumulación que a su vez daría lugar a consideraciones similares sobre los objetos en grupo: la biblioteca, el montón de escombros,
la aglomeración, etc.
'>U
Fronteras del espacio infinito
del lugar escénico
Es útil por fin examinar el último elemento
constituyente del escenario como encarnación del espacio escénico. Se trata de las
fronteras de éste, lo que en el teatro se llama
el decorado, esas paredes verticales que !imitan el cubo de Souriau y. sugieren artificialmente la disolución de éste, o su reconexión
con el mundo. Muchos teóricos del teatro
contemporáneo han criticado por razones
diferentes, vinculadas al mecanismo de la
evocación y de la magia teatral, el "teatro
con decorados" (legitimate theater). Dejaremos de lado esta controversia, pero aceptaremos que salvo "decorados sobre fondo nocturno" en un teatro antiguo sin "paredes
de escenario'' o salvo algunas destacadas excepciones, es necesario cerrar materialmente
de alguna manera el lugar teatral bajo pena de
ver evaporarse la magia concentrada de éste.
Jacques Copeau ha definido aproximadamente al teatro como "caballetes, algunas tablas,
actores, un público", á. lo cual creemos legitimo, agregar un telón y algunos proyectores,
y muchas de sus puestas en escena han ilustrado esta tendencia.
En una sala cerrada, sea una granja o un
circo, es necesario limitar el mundo escénico con una tela colgante, un telón, cuya función no es espec!ficamente la de representar sino más bien la de separar el fondo del
escenario del resto del mundo, de la vulgari-
dad de la pared trasera del teatro. Sea gris o
negro, rico o pobre, el fondo es en primer lugar un corte entre los que están dentro del
circulo mágico y los que no, la gente de la ciudad. Max Reinhardt, aunque en una dirección
completamente opuesta, buscó incluir a todos
los seres y cosas de la ciudad en el decorado
del teatro: paredes de Iglesia, campanas del
pueblo. pero siempre respetó, aunque sólo
sea por razones de acústica y de óptica elementales, la noción de escenario cerrado de
algún modo por paredes verticales (la plaza
de la iglesia de Salsburgo en "J edermann"
de Hugo von Hoffmanstahl, ejemplo frecuentemente retomado y modificado después)
Un espacio a conquistar y a utilizar
Sin insistir sobre las excepciones, centraremos nuestra atención más bien en las reglas: la casi totalidad del teatro transcurre
en un teatro, un lugar donde se permanece,
lugar cerrado por <.Jn cerco donde el público se
encuentra frente a un escenario limitado. En
el teatro con decorados, ese decorado que se
presenta como "ilusión" proyectiva o perceptiva, es de todos modos un tabique material vertical. Es sobre esta superficie que el
decorado encierra que el actor debe moverse. Ahora bien, es también una regla de los
comportamientos espaciales que el individuo
no se acerca nunca demasiado a los obstáculos materiales: en la vida nunca rozamos una
pared de ladrillos (salvo los enfermos mentales), ¿por qué los rozariamos en el teatro? Y
cuando el decorado busca sugerirnos por la
fantasia de la iluminación, la mimesis del
mar o del bosque, seria para el actor un error
contra la expresividad, acercarse demasiado
a esta frágil tela pintada, o a la pantalla de
proyección, en un recurso más moderno. El
actor debe conservar un margen de seguridad.
Este margen ocupa cierta superficie del escenario que ve asi reducido el capital de espacio de que dispone. Hay aquí, por lo tanto,
otra regla respecto a la restricción espacial
del decorado y a la estimación del campo de
libertad que posee el actor.
En resumen, sobre un escenario de teatro,
como en el mundo real, el entorno está poblado de objetos, de hombres y de decorados,
es su conjunto lo que constituye la totalidad
del espectáculo de la vida y que debe constituir
la totalidad del espectáculo teatral. Cada uno
de ellos aporta por su existencia misma un
cterto numero de limitaciones para el comportamiento de los otros. El capital de espacio
está disponible ¿cómo debe ser empleado?
y en primer lugar ¿cómo puede ser empleado? es decir ¿cuál es el conjunto de las disposiciones recíprocas entre los seres y las cosas,
en un decorado cerrado? y de allí ¿cuál es el
conjunto de los desplazamientos a los que da
lugar? Este seria el modo adecuado de abordar la "economía espada!" de la acción teatral. El descuento de los espacios ocupados por
los seres, por las cosas, el volumen de su irradiación, la compresibilidad relativa de éste,
puesto que las zonas propias o de influencia
son esencialmente elásticas, como lo hemos
demostrado más arriba, el conjunto de todos
estos elementos vendría a constituir un balance de consumo que deberá ser equivalente, en una adecuada puesta en escena, al
capital de espacio del que dispone el director. Un balance de esta naturaleza es uno de
los balances posibles. Como lo señalamos ya,
representa el conjunto de las combinaciones
de desplazamientos o de comportamientos
que los individuos pueden tener, presentando siempre una multiplicidad de soluciones entre las cuales el director debe elegir
La primera regla en la elección de una estrategia de comportamiento por parte del
director, dentro de los comportamientos
posibles, es evidentemente la expresividad.
Como el espacio, la extensión de los movimientos, los gestos, desempeñarán un papel
en su exp;·esividad, ese será el problema que
preocupará a la psicología de la puesta en escena, en la medida en que ella es una prolongación de los estudios sobre la comunicación no-verbal, como sustituto o como aplicación de la comunicación verbal.
Algunas leyes de ocupación
del espacio representativo
1. Varios individuos no pueden al mismo
tiempo ocupar el mismo lugar sobre la planta
escé,lica. Esta regla que el director tiende a
reducir al buen sentido deberá explicitarse en
todo intento de análisis racional, como por
ejemplo el de un computador encargado de
estudiar ia economfa del espacio y los campos
de libertad, que debería inscribirla en su programa.
2. Un individuo no puede ocupar el lugar
ocupado anteriormente por otro hasta que no
medie un plazo suficiente (distancia de entra-
daenunazona)quecomporta
a) plazos extremedamente breves (sentarse)
b) plazos breves: el ser B quiere ocupar el
lugar del ser'A, en el mismo entorno.
e) plazos de "evacuación": (el espectador
ya olvidó cuál era la afectación anterior y
acepta ese lugar como neutro)
3. Un individuo sólo puede franr¡uear el
territorio propio de otro individuo, mediante
un acto significativo explicito de interacción
(agresión o relación intima) que debe ser jus
tificado por el discurso; ejemplos· pedido,
autoriLación, agresión, intercambio material de objetos, contacto fisiológico (el médico) etc.
4. Un individuo no puede entrar en el
dominio de la mirada de otro sin reconocer explícitamente su presencia y mencionarla
en su discurso o entrar en interacción con
él.
5. La interacción duradera entre dos individuos es efectiva con distancias tanto más
vecinas de la distancia media de conversación en el entorno representado (estación de
tren o salón) cuanto más grande ha sido esta interacción en el pasado, y es más "normal"
en el presente. Deducimos de ello que a) los
estados de cólera, de hostilidad, representan situaciones espaciales que están fuera
de la media y el director los presentará como
tales, b) las distancias son tanto más débiles
en relación a esa media cuanto mayor es la
interacción entre los individuos en un ambiente colectivo (acercamiento de los individuos
d- dx, en una reunión o al contrario, en una
estación de ferrocarril, alejamiento hacia la
distancia media d~éf en una habitación de un
apartamento vado.
6. Cuanto más íntima es la relación entre
los seres, más se vuelven variables las distancias de interacción que adoptan (dispersión
máxima de las distancias).
7. Cuando dos individuos ocupan un dominio de acción común, uno de ellos es generalmente dominante y por lo tanto el otro dominado, neutro o esclavo.
8. Los individuos en coexistencia pacífica se encuentran en un estado inestable y ocupan en general uno tras otro el territorio. Si
se encuentran en un espacio común construyen fronteras materiales.
95
CONClUSIONES
El teatro es un esquema de la vida, esquema despojado de lo inútil, concentrado en el
tiempo, simplificado en sus elementos que
constituyen un pequeño subconjunto de la
riqueza de lo imprevisto y de la dispersión de
la vida. Todo estudio sobre el teatro es por
lo tanto un estudio de la vida y es este propósito que nos ha impulsado aquí. La ciencia
comienza por lo más fácil, estudia las situaciones más simplificadas, las más abstractas,
de la complejidad del campo natural. Esta
simplificación es el resultado -o el residuoalgunas veces de una investigación metódica, otras veces de una larga tradición y otras,
de una voluntad estética. El autor teatral, el
director, han sido "avant la lettre" especialistas del análisis y de la reducción de las
acciones al nivel de lo inteligible por el canal
de la expresión. La teoría de los actos en
cuentra en la acción teatral, en el pequeño
ámbito de espacio y de tiempo que propone la
representación para evocar un fragmento
del universo, un campo privilegiado donde la
observación de lo real ha sido realizada ya,
esta observación a fa vez sutil y completa
que ha sido hecha ya por generaciones de
dramaturgos.
.
Hemos abordado un aspecto relativamente
especifico del teatro y nos hemos limitado
al teatro más convencional, el teatro con decorados, sobre un escenario, en una sala,
con telones, montantes (parrilla de luces)
y actores, construido en un medio artificial,
con tondos pintados y muebles de utilería,
colmado de convenciones, ninguna de las cuales es totalmente arbitraria aún si todas son
criticables para el genio creador. Hemos examinado una forma particular de lenguaje
teatral, la que está íntimamente ligada a la
acción y a la representación de ésta, en detrimento del aspecto verbal del que conviene
recordar toda su importancia en esta conclusión.
Hemos visto que el escenario del teatro representa un capital de espacio del que cada
uno de los personajes encarnados por los actores, deberá hacer uso con trayectorias coordinadas por el director. Esta funcionalidad de
la expresión nos ha mostrado que existen acciones fáciles, acciones difíciles y otras imposibles de representar y de allí nacen limitaciones para la escritura de las obras como para su
representación: hacer equilibrios de trapecis-
96
ta sobre el candelabro del salón (A Breton)
bañarse en el escenario (Hindemith, Béjart)
son acciones difíciles por sí mismas. Presentar de algún otro modo que mediante los telones pintados o los relatos, el infinito de los
campos de batalla, permanece en el campo
de las operaciones peligrosas o imposibles
; están reservadas para el cine, único canal
de expresión que es apto para manejar el infinitO del espacio. El director de teatro debe
adaptarse a su espacio escénico antes incluso de adaptarse a sus personajes: encuentra
allí limitaciones para su creación, de las que
hemos señalado algunas.
El análisis estructural de la acción, reduciéndola a un inventario o a una gramática
de praxemas, al menos los más convencionales, quiebra ciertamente el sentido mismo de!
discurso teatral, del mismo modo que el análisis lingüístico quiebra el sentido mismo del
lenguaje para reducirlo a una mecánica de
combinaciones. Es entonces esencialmente
''decepcionante'', pero esta decepción nos
acerca a una percepción más exacta del objeto humano.
Hemos visto que el director, lo sepa o no,
aplica con tanto más rigor cuanto mayor talento, las leyes que la fenomenología del espacio le dicta, leyes sobre el territorio, sobre
las esferas propias de cada individuo, la
relación dominio-sumisión, la proxemia que
jerarquiza las acciones en relación a la distancia del héroe, etc.
Estas leyes son, ciertamente, estaclísticds,
siempre se las puede violar, con la condición
de violar pocas a la vez y de asegurarse que
el escándalo resultante será debidamente integrado por medio de una acción inteligible. Si
no el actor actuará mal, porque su comportamiento perderá su expresividad que es siem~
pre una ampliación de la naturaleza pero nunca una contradicción de ésta.
Retomando literalmente una célebre expresión de Maurice Denis, diremos que es
necesario recordar que una obra antes de ser
una batalla, un conflicto, una historia de amor
o cualquier otra anécdota, es en primer lugar
un cierto número de acciones realizadas por
un cierto número de seres y dispuestas en cierto orden. Nuestra función ha sido de enunciar algunas de las limitaciones, de las reglas
de esta disposición suponiendo que la acción
se combina con el discurso en un todo inteligible.
JVIALDOROR
Revista de la Ciudad de Montevideo
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
LEYLA PERRONE-MOISES
lsidore Ducasse
y la
Retórica Española
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
LEYLA PERRONE-MOISES
isidore ducasse y la retórica española
lsidore Ducasse era uruguayo. Esto no
Citemos a Jacques Lefrére: "Maree! Guinle
constituye una revelación para nadie, por lo me ha confiado dos libros encontrados sobre
menos en lo que se refiere a la anécdota. De un estante de la casa Metre. Uno está anotado
este hecho bien conocido -y uno de los pocos por lsidore, y la autenticidad de este escrito
seguros a su respecto- se deduce otro, que es por esta vez indiscutible: la Jliada, de Hosiempre ha sido encarado como hipótesis mero, en una edición en español (.. ) Se trata
verosímil, pero que ha sido casi (sino total- de: Obras de Homero: la lliada. Traducida
mente) olvidado en cuanto a sus consecuencias por D. José Gómez Hermosilla, Tomo segundo
literarias: el bilingüismo de Ducasse.
(libros 13 a 23 [sic]); Paris, librería de Rosa y
Si se consideran otros hechos conocidos de Bouret, 1862. La anotación manuscrita es
su nebulosa biografía, se llegará a la conclu, · ésta: Propriedad del señor Isidoro Ducasse
sión de que el Uruguay ha sido para él algo nacido en Montevideo (Uruguay) - Tengo
más que un accidente de nacimiento. Ducasse tambiem "Arte de hablar" del mismo autor.
nació en Montevideo en 1846, viajó a Francia 14 Avril1863" .(2)
a la edad de 13 años (1859); pasó tres años en
Hemos corregido las faltas de transc;ipción
el liceo de Tarbes y tres en el liceo de Pau (ha- que se encontraban en la cita de Lefrere, al
cia mediados de ese periodo, hay un año tiempo que conservamos las irregularidades
-1862-63- en el que se pierde su huella);
del español de Ducasse; Lefrére agrega sic
no se sabe con seguridad dónde estuvo entre a avril, habria que agregar sendos ·sic a
1865 y 1868 (Prudencia Montagne asegura ha- propriedad y tambiem.
berlo visto en Montevideo en esta época, se
"¿Por qué lsidore escribe en esta lengua?",
sabe que estuvo alli en 1867); fue a Paris en
se
pregunta Jacques Lefrere, asombrado. Ob1867 (testimonio de Genonceaux) y allr murió
serva la confirmación de Homero como una de
en 1870. De modo que aún sin tener números
exactos, se sabe que Ducasse pasó más de la las fuentes de Lautréamont y no da ninguna
información sobre la segunda parte de la anomitad de su vida en el Uruguay.
tación.
Ahora bien, el "mismo autor:' al que
De ahi a admitir que hablaba corrientemente
se refiere Ducasse no es Homero sino su trael español, no hay sino un paso. Ahora bien,
desde hace algunos años, esta deducción ha
sido confirmada por una prueba concreta.
(2) Op. cit., p. 90. Entre las pp. 48 y 49 se puede
En 1977, J acques Lefrere publicó un libro
ver la reproducción fotográfica de este libro y de la
-le visage de lautréamont- (1) en el que
anotación manuscrita de Ducasse. El otro libro endetalla dos descubrimientos, uno dudoso, el
contrado en el mismo lugar no tiene ninguna anotaotro seguro. El primero, sobre el que se puso
ción; su pertenencia a Ducasse es, por lo tanto,
todo el énfasis (como lo prueba el titulo de su
hipotética. Se trata de Devoirs d'un chrétien envers
obra), es el de una hipotética fotografía de
Dieu, de Mathieu Branciet. En las pp. 92 y 93 de
lsidore. El segundo no es dudoso, y sin emsu obra, J acques Lefrere da algunas indicaciones
bargo no ha llamado tanto la atención: se trata
sobre este último libro. Pero es el primero el que nos
de un libro que perteneció al escritor.
(1) Paris, Pierre Horay editor.
interesa aquí por el hecho de que perteneció indudablemente a Ducasse y por todas las otras razones
que se indican a lo largo de este estudio.
aa
ductor español, el retórico neo-clásico Hermosilla, autor del manual, Arte de hablar.
Se podrían agregar algunas observaciones
preliminares. Primer hecho notable: el uso corriente y probado de la lengua española, lo
que no debería sorprender a nadie ya que él,
en su obra, se llama el "Suramericano" y el
"Montevideano" y que, en la inscripción citada, se llama "1 si doro". Dos comprobaciones
se imponen de inmediato: 1) el español no era,
para Isidoro, una simple lengua de comunicación, sino una lengua de cultura, en la que
leía a Homero: 2) El mismo remite a un manual de retórica española, lo que revela un
interés especializado por la lengua y la literatura españolas.
De un solo golpe, dos puntos principales
de la critica de Lautréamont se encuentran
confirmados, al mismo tiempo que desplazados: el problema de la influencia de Homero y
el papel de la retórica en les Chants-Poésies. Ducasse ha leído pues a Homero: pero
no sólo como liceal francés, y no sólo en traducción francesa. Ducasse tenia un interés
muy especial en la retórica; pero el único manual de su biblioteca del que existe una indicación precisa es un manual español.
Estos hechos nos permiten (y nos fuerzan
a) una relectura de los Chants-Poésies, no
para modificar las conclusiones de los mejores
críticos de Lautréamont, sino para proyectar sobre sus textos una luz por as! decir antártica: para estudiar algunas consecuencias
del bilingüismo (y de la doble cultura que implica) en la obra del "Montevideano".
Nuestras principales conclusiones están
pues dadas ya al comienzo: la lengua española, Homero/Homere, la retórica española.
Todo esto estaba inscrito, de mano de Isidoro,
en el libro encontrado por Guinle. Pero, como
la carta robada, era demasiado visible para
que se le prestase atención.
1. El olvidado Hermosilla.
el texto original (1853), o lo recogen con adiciones, muchas veces polémicas de dos anotadores (Vicente Salvá, 1842, 1856; P. Martinez López, 1854, 1865). (3) Ya sea en su versión autorizada, ya en las belicosas de sus
anotadores, el Arte de hablar domina completamente el mercado hispánico, no sólo en la
península ibérica sino también en las ex-colonias americanas. Sólo el manual de Hugh
Blair, lectures on Rhetorics and Belles
Lettres, en varias versiones al español, puede
hacerle la competencia. Por la abundancia
de ediciones y por el eco critico que suscita,
es posible afirmar que Hermosilla reina abrumadoramente en el aula de retórica y poética
hasta bien mediado el siglo XIX.
Hoy, sin embargo, su nombre está ta"n olvidado que sólo se le encuentra, en referencias parciales y muy incompletas, en los mejores diccionarios y en los manuales de literatura española. Los ejemplares de sus obras
parecen haber sido objeto de especial cuidado por parte de muy diligentes polillas. Su
traducción de la Jliada, que mereció varias ediciones en el siglo pasado, ha sido suplantada
en las aulas del mundo hispánico por pedestres versiones españolas de la francesa de Leconte de Lisie, por una versión en prosa del
erudito catalán Luis Segalá y Estalella, o por
la ingeniosa versificación del humanista mexicano Alfonso Reyes que aparentemente no
sabía griego pero era, sí, un estilista de
primera.
En su época, Hermosilla podfa ostentar los
títulos más impecables para justificar su doble
función de retórico y helenista. Nacido en Madrid, 1771, estudió latinidad y retórica en el
Colegio de Escolapios de Getafe, y filosofía
en el convento de Santo Tomás de Madrid,
según apunta Marcelino Menéndez Pelayo en
el minucioso estudio que acompaña la traducción de la llíada, 1905. Hermosilla
también cursó Teología (1786-1790) y fue profesor de la Academia de Teología de Santo Tomás; perteneció a las Academias prácticas de
1.1. Una larga dictadura.
Durante casi medio siglo, el Arte de hablar,
de José Gómez de Hermosilla, dominó la enseñanza de la poética y la retórica en el mundo
hispánico. Por lo menos siete ediciones han
sido identificadas, desde las dos primeras
(1826, 1837), prepar:Idas probablemente bajo
la dirección del autor, hasta no menos de cinco ediciones póstumas, que sólo reproducen
100
(3) La edición que citaremos en este trabajo es la
que, por su fecha, tiene más probabilidades de ser
la que poseía Ducasse: D. Josef Gómez Hermosilla, Arte de hablar en prosa y verso, Nueva edición
aumentada con muchas e imoortantes notas v observaciones por D. Vicente Salvá, París, Librerfa de
Garnier Hermanos, 1853-1856. Para designar esta
obra, utilizaremos la sigla AH.
Teología Moral y Escritura. En 1795-96
estudió matemáticas en San Isidro, y lengua
griega con el respetado traductor Luciano D.
Casimiro Florez Canseco. Cuando éste se jubiló, Hermosilla dictó por cuatro años la cátedra de griego (1796-1800). En 1801 desempeñó como sustituto la cátedra de Retórica
de San Isidro y en 18081a obtuvo en propiedad.
Su fortuna humanística continuó creciendo
gracias a su participación, a partir de 1808,
en el bando de los "afrancesados". Es decir:
de los partidarios de José Bonaparte, consagrado monarca por su hermano, Napoleón.
Esta adhesión, le permitió a Hermosilla lograr nuevos lauros. La caída de Bonaparte lo
obligó a emigrar a Francia en 1813. Sobrevivió el exilio dictando clases de retórica en
Montpellier y, después de su traslado a París, dando allí clases de griego. Regresó a
Madrid en 1820, dividiendo su atención entre
la enseñanza de humanidades, ideologia y propiedad latina en el Colegio de San Mateo, y la
práctica periodística en El Censor, órgano que
había fundado con algunos colegas. Por esta
última actividad fue muy criticado y hasta pe'rseguido. Pero conservó el favor de la Corte.
En 1825 fue nombrado secretario de la Inspección general de Estudios, cargo del que fue
declarado cesante en 1835. Al año siguiente
fue nombrado secretario del Rey con ejercicio
de decretos; cumplió esta actividad hasta su
muerte en 1837. De sus numerosas obras, las
más reeditadas en su época fueron el Arte de
hablar (1826, con una dedicatoria a la Reina
Amalia), y la traducción de la llíada (1831).
Esta mera enumeración de cargos y títulos
no subraya suficientemente un aspecto decisivo de la biografía de Hermosilla: la virulencia y fanatismo con que desarrolló su carrera
literario-política. Dueño de un temperamento
apasionado, crítico mordaz y "atrabiliario"
(el adjetivo es de Menéndez Pelayo), defensor
de la moral y las buenas costumbres, de la corona y la religión católica, Hermosilla dedicó buena parte de su tiempo y de su obra a
combatir con ferocidad a quienes no practicaban sus doctrinas. En materia política, después de un período de afrancesamiento, se
convirtió en jefe de una facción nacionalista,
enemigo feroz del galicismo en gramática, y
exaltador de los autores más clásicos de las
letras españolas. Su genio lo llevó a combatir
no sólo el barroco, ya muy ridiculizado desde
comienzos del siglo XVIII por los neoclásicos
a la francesa, sino también la poesía sentí-
mental de su tiempo que anticipaba, en la
sensualidad de sus versos y el tono pastoral
de su lírica, algunas primicias del romanticismo. No sólo en su Arte de hablar sino también las Notas a su edición de Homero, y
(sobre todo) en el polémico Juicio critico de
los principales poetas españoles (publicado
póstumamente en 1845), Hermosilla practicó
un neoclasicismo implacable e injusto. De los
autores modernos españoles sólo consiguió
elogiar al más neoclásico,· Moratin; para los
sentimentales Meléndez Yaldés y Cienfuegos
tuvo apasionamiento y saña, como apunta Menéndez Pelayo.
Debido a su alta posición en el Gobierno
español, Hermosilla logró la mayor difusión
para su obra de retórico, crítico y traductor.
Lo que agravó aún más su dictadura fue el
hecho de que al defender el neoclasicismo y
atacar a los poetas sentimentales, estaba practicando un doble anacronismo. Abogar en la
primera mitad del siglo XIX por el neoclasicismo era estar, por lo menos, un siglo atrasado con respecto a movimientos que ya habían triunfado en Escocia, Inglaterra, Alemania y Suiza, y que hasta en Francia, último baluarte de la reacción neoclásica, empezaban
a ser admitidos. (El Prefacio de Cromwell,
de Hugo, es de 1827; Hernani de 1830). Atacar
a Meléndez por su "modernidad" y a Cienfuegos por "licencioso" era tener medio siglo
de retraso. Ya habían aparecido entre los emigrados españoles e hispanoamericanos del
período 1810--1830, radicados en Londres y
París, muchos autores y obras que habrían de
hacer posible el romanticismo en el mundo
hispánico. Con su prédica obsoleta, Hermosilla estaba en realidad levantando una doble
muralla anacrónica para impedir el acceso del
romanticismo. A pesar de su éxito en las clases
hasta bien entrado el siglo XIX, su obra critica ya estaba completamente superada en la
misma hora de la publicación del Arte de hablar.
Este desfasaje entre la enseñanza de la retórica en clase y la práctica de la poesía fuera de
ella, no afectaba sólo a España. También en
Francia la enseñanza de la retórica continuó
estando (testigo el profesor Histin, con quien
estudia 1si dore Ducasse) un medio siglo atrasada con respecto a la práctica de los románticos. Pero lo que convierte el Arte de hablar
y las Notas de la lliada en una curiosidad algo
monstruosa es la paradoja de que su autor
parece ignorar que la batalla ya no se está li101
brando en el campo del neoclasicismo. En su
ceguera, Hermosilla resulta inocente de la
realidad de su tiempo. Mientras pulveriza a
los barrocos y a los sentimentales, con una ferocidad no mitigada por la repetición o el cansancio, la batalla por el romanticismo lo va
marginalizando del todo. Esta situación anacrónica habría de acentuarse después de su
muerte en 1837. Durante casi treinta años,
corno una estrella muerta que sigue iluminando el cielo de la enseñanza en el mundo
hispánico, Hermosilla continúa defendiendo
en sus libros una retórica y una práctica que
los poetas ya habían superado en 1830. Que
esos libíOs hayan caído en manos de Isidoro
Ducasse (destinado por su genio a enterrar
no sólo el romanticismo sino otros movimientos del siglo XIX) es un encuentro fortuito del
que se aprovechó enormemente el creador de
Maldoror, de Lautréamont y hasta de lsidore
Ducasse.
1.2. Una retórica cosmopolita
Por haber pertenecido al partido de los
"afrancesados" y por haber residido en Francia unos siete años, siempre se supuso que
Hermosilla segura ciegamente, en su retórica y en su traducción de la !liada, los mcJdelos franceses. Una lectura del Arte de hablar y
de las Notas de su versión homérica, bastan
para disipar este equivoco. Es cierto que Hermosilla conoda perfectamente tanto las retóricas y poéticas francesas como las principales traducciones de Homero al francés. Pero
sus fuentes son mucho más cosmopolitas que
las de sus colegas transpirenaicos. En tanto
que la retórica y la poética triunfantes en Francia derivan, principalmente, de los modelos
grecolatinos y de la adaptación hecha por los
italianos de esos modelos, y se apoyan casi
exclusivamente en la práctica de la antigüedad o de la poesfa francesa, Hermosilla tiende sus redes en un área mucho más vasta.
Por sus conocimientos de latín y de griego,
acude directamente a las fuentes; por pertenecer a la cultura hispánica, su Arte de hablar
dialoga, a veces polémicamente, con una rica
tradición nacional que va desde la barroca
Agudeza y Arte de ingenio, de Baltasar Gracián (1642,1648) , que tiene fuentes italianas
(la Acutezze, de Pellegrini), hasta la Poética
italianizante de Luzán (1737, 1789), pasando
por textos seminales como el Arte nuevo de ha102
cer comedias en este tiempo, de Lope de Vega
y la Filosofía antigua poética, de Alonso López Pinciano (1596), que se apoyaba no sólo
en Aristóteles y en Horacio sino también en
las teorías estéticas de Platón. Esta última
obra no aparece citada directamente por
Hermosilia pero sí por Luzán en su Poética,
lo que permite considerarla como antecedente del Arte de hablar. Conviene recordar, de
paso, que el español fue la primera lengua europea que tuvo una gramática nacional; la
reflexión sobre el lenguaje tenia en España
larga tradición.
Otra fuente importante para Hermosilla
fue la obra de Hugh Blair, ya citada. En esa
Retórica encontró el español abundantes ejemplos y citas textuales de autores ingleses.
De esta manera, y tal vez sin conocer la lengua, enriqueció un repertorio que fue no sólo
hispánico o francés, sino también grecolatino, italiano y británico. No es de extrañar,
pues, que en su versión de Homero cite ejemplos de la traducción inglesa de Alexander
Pope o de la italiana de Monti, junto a la de
versiones de Mme. Dacier, Dugas o Bitaubé.
Tampoco es de extrañar que en muchas páginas del Arte de hablar, se reduzca a transcribir, por medio de citas explicitas o tácitas, pasajes enteros de Blair. Esta práctica fue subrayada por los primeros comentaristas y
escoliastas de su obra.
Por su doble condición de humanista y
español, Hermosilla centró en los autores
clásicos y en los poetas de su lengua, la mayor
parte de los ejemplos (tanto buenos como malos) de su retórica. Su afán patriótico le hizo
buscar en la poesfa española aquellos ejemplos de un arte nacional que no desmerecían
de los altos modelos extranjeros. Su defensa
de la poesía y el teatro españoles, que los franceses habían criticado con tanta injusticia
como al de Shakespeare, le hace buscar y
exhumar textos que la más impecable doctrina neoclásica no podría censurar.
En el Arte de hablar, no se cansa de elogiar
a los líricos del Renacimiento, y en particular a
Garcilaso y al "maestro Luis de León", por la
belleza y pureza de sus versos; también destaca a los hermanos Argensola y a Herrera
entre los continuadores de esta linea lírica.
Entre sus contemporáneos, los mayores elogios son para Moratrn. En el teatro encuentra
poco que aplaudir aunque a veces se le escapa una alabanza para Calderón. En la novela
(género del que es uno de los primeros retó-
ricos) concentra su entusiasmo en Cervantes,
al que cita con el tono exaltado que reservaba para Homero. Sus peores ataques van contra el conceptismo y gongorismo, y en particular contra los excesos barrocos de Lope de Vega en su obra épica y por su desprecio de las
tres unidades dramáticas. También ataca la
práctica de Bernardo de Balbuena en su epopeya, El Bernardo, obra que desmenuza y
masacra a lo largo del Arte de hablar. Entre
sus contemporáneos, Meléndez Valdés y
Cienfuegos tienen el dudoso honor de ser elegidos como cabezas de turco.
Otros aspectos de la intransigencia de Hermosilla es la censura que a veces dirige contra aquellos mismos autores que idolatra. Ni
Garcilaso ni Cervantes escapan a una mirada
más implacable que la del Argos mitológico.
Hasta podría decirse que se complace en relevar defectos en sus ídolos y escudriñar hasta
las menores fallas de sus modelos. Por jactarse de imparcialidad, exagera en el escrutinio
de sus textos aquellos instantes en que Cervantes (como decía Horado de Homero) también dormita. En sus Notas a la Jlíada vuelca
su mirada inquisitorial sobre el poema. De ahí
la paradoja de que un retórico que posee un
repertorio más vasto y complejo que el de
cualquier otro teórico de su tiempo, que domina más lenguas y conoce mejor la literatura
contemporánea que sus rivales franceses, sea
llevado por la estrechez de sus miras a escribir una retórica más restrictiva que las producidas por el neoclasicismo en el momento de
mayor auge.
Comparado con Hermosilla, su antecesor
Luzán parece no sólo modelo de equilibrio y
buen sentido, sino hasta resulta más moderno. Al discutir, por ejemplo, el teatro español, Luzán intenta demostrar que Lope de
Vega no pecó tanto contra las reglas y para
probarlo transcribe íntegro el texto del Arte
nuevo de hacer comedias. Nada de mesura o
equilibrio hay en Hermosilla. El anacronismo de su posición exacerba su crítica. Casi
cien años separan la Poética de Luzán de la
retórica de Hermosilla pero esa centuria no ha
hecho sino agravar el dogmatismo del epígono. De haber podido leer el Arte de hablar,
Luzán habría rechazado a su tardío discípulo.
1.3. Una llíada violenta
Aunque el Arte de hablar fue la obra más
difundida de Hermosilla, su obra maestra es
la traducción en verso de la lliada, a la que dedicó buena parte de su vida. En su versión
más completa, incluye un extenso Estudio preliminar y un \lolumen entero dedicado al
Examen de la llíada y a las Notas que discuten minuciosamente sus soluciones frente a
las elegidas por traductores franceses e italianos. En opinión de Menéndez Pelayo (que
era helenista), la de Hermosilla es no sólo la
mejor de las traducciones en español sino que
merece todo respeto por su aparato cr!tico.
Sólo la encuentra inferior a la de Monti pero
no vacila en declararla superior a las francesas de su tiempo. Hoy está totalmente olvidada. Sin embargo, merece ser reexaminada.
Hermosilla comparte con muchos de los traductores franceses la opinión de que la época de Homero, lejos de ser bárbara, era de refinada cultura antigua. Admite que las costumbres eran otras, y que ciertas expresiones de Homero (sobre todo en lo que se refiere a prácticas sexuales o a la familiaridad con
que son presentados los dioses) no pueden ser
traducidas sin atenuación o elipsis. También
comparte con muchos de los traductores franceses la convicción de que la máquina maravillosa es increíble en este siglo de la razón.
Pero no se equivoca al situar a Homero como
el último de una larga tradición poética, lo
que explica su maestrla, y en admitir como necesarias las repeticiones y los epítetos que
marcan tan peculiarmente su texto. De tanto
en tanto, sus prejuicios de verosimilitud le
hacen protestar contra el uso de un epíteto
("los pies ligeros" de Aquiles, por ejemplo)
cuando se aplica a un personaje que está en
una situación estática. Pero comparado con
Mme. Dacier o con Bitaubé, Hermosilla parece no sólo menos preocupado por atenuar con
eufemismos ciertas crudezas de Homero, sino mucho más apegado a la materialidad del
texto griego en lo que se refiere a sus ritmos y
a su energía. (4)
(4) La edición de la lliada que posefa Ducasse presenta la traducción de Hermosilla, sin introducción
ni notas. Pero hay otras ediciones de esta traducción que contienen un "Discurso preliminar" y
largas "Notas" del traductor, que nos iluminan
sobre características de su trabajo. Citaremos aquí
por la edición de Madrid, Biblioteca Clásica, 1905,
en 3 tomos, con un estudio de Marcelino Menéndez
Pelayo. Con respecto a las traducciones francesas
de Homero, por ejemplo, los comentarios de Hermo-
103
Hermosilla no era un poeta, y esto lo admite
hasta Menéndez Pelayo, pero inspirado por
su amor a Homero conserva en sus versos buena parte del vigor y de la fuerte belleza del
original. La mayor parte de las traducciones
francesas de la época eran en prosa y estaban
en una lengua que la Academia había regimentado hasta en sus menores detalles. El
español de Hermosilla, a pesar de su neoclasicismo confeso, era mucho más libre. Su
sintaxis era más flexible, su sonoridad más
violenta. En tanto que el francés se había
ido puliendo y opacando para producir la música de cámara de Racine o el lirismo monocorde de La Fontaine, el español de los siglos
XVII y XVIII conservaba algo de la energía
del barroco. Por eso, aunque Hermosilla abominaba del conceptismo, no podía escapar de
lo que la lengua española tenía de gongorismo convicto y confeso. (5)
silla destacan la especificidad de su propia
traducción. Desde las primeras páginas de su "Discurso preliminar", observa: "Homero no es un
poeta nacido a orillas del Sena en el siglo XIX,
sino un filósofo antiguo, casi contemporáneo de los
patriarcas, y que vivió en una edad, culta ya, pero
cercana todavía al primer período de la civilización
ele la Grecia. ( ... ) su principal mérito no consiste
en lo ingenioso, fino y delicado de las ideas y en
lo pulido y estudiado de las frases, sino en la
verdad, solidez y naturalidad de los pensamientos
\ .. ) Y sobre todo, en la sólida y varonil elocuencia
con que están escritas las arengas que pone en boca
de sus personajes ... " (1, p. XII).
En muchas ocasiones, Hermosilla compara su traducción con las francesas de su tiempo, y no les
ahorra censuras. Prefiere a todas la de Mme. Dacier, cuya erudición admira. Su elogio está teñido
a veces de una condescendencia masculina: cuando
compara una solución de Mme. Dacier con las de
Bitaubé o del italiano Monti, afirma que éstos
''han dado a conocer que no sabían tanto griego como una mujer" (111, p. 297). Su opinión general
sobre Mme. Dacier es la siguiente: "aunque la
traducción de esta célebre literata es algo difusa y
perifrástica, y su estilo demasiado flojo y demasiado
familiar, ella es de todos los traductores que yo conozco la que entendió mejor a Homero" (idem).
Esta opinión se reitera en forma casi idéntica en
la p. 384. Pero a pesar de estos elogios, Hermosilla la critica a menudo: "estos alambicamientos no
son del gusto de Homero" (p 385); "aquí se equivocó M me. Dacier" (p. 391), etc.
(5) A pesar de su admiración por la literatura y
la retórica francesas, Hermosilla veía sus limitaciones. Asi, cuando se refiere a la poesía del Gran
104
Donde se ve más esta energía de su versión
homérica es en las escenas de combate.
Los detalles más sangrientos, las descripciones más intolerables, están transcritas en
toda su crudeza. El sadismo de Aquiles con
Héctor, llevado hasta el extremo de querer
cortarlo en pedazos para comer su carne cruda, está dado por Hermosilla en una traducción minuciosamente literal. El canibalismo
de Aquiles, aunque sólo apuntado como intento, debió haber llamado la atención de Isidoro. Del mismo modo, la horrible muerte de
Astyanax, prevista por su madre, Andrómaca,
evoca el castigo impuesto por Maldoror al
cadáver de Mervyn (C VI, 8). Andrómaca,
teme que algún aqueo tome a Astyanax por el
pie y lo arroje de lo alto de una torre; Maldoror
ejecuta este acto al lanzar el cuerpo de Mervyn
de lo alto de la columna Vendome hasta la
cúpula del Panteón. Estos mismos hechos están presentados en las versiones francesas,
pero en la traducción española leida por Isidoro recuperan toda la dureza del original
griego.
Aunque en sus notas y comentarios, Hermosilla siempre asume la actitud racionalista y auto-satisfecha de un humanista que fue
educado en el siglo de las luces, distanciándose así de la crueldad y violencia homéricas
como si hubieran sido superadas, la verdad
es que él mismo había vivido en la España
que produjo las matanzas detalladas en los
Desastres de la guerra, de Goya, y que desató la furia genocida del Dos de Mayo en Madrid (también pintado por Goya). No sabemos
hasta qué punto el recuerdo, y tal vez la experiencia de estas violencias, estaban inextricablemente enlazados a su práctica de profesor de griego, retórico y traductor de Homero.
Pero sí sabemos que su !liada cayó en manos
de un muchacho de 17 años que había nacido
en pleno sitio de Montevideo (la Nueva Troya
de un libro atribuído a Alexandre Dumas) (6);
Siglo, observa: "Boileau, Racine, La Fontaine,
sm nuevos compuestos y sólo con palabras usuales
hicieron sonoros y felices versos, en cuanto lo permi~
tia su pobrísima, monótona y nada armoniosa lengua"; y añade, para remachar el argumento: "La
castellana, más rica, más variada y más suave
que aquélla, presta todavía más recursos a quien la
sabe manejar" (AH, p. 122).
(6) Parece demostrado que el libro, Montevideo
o la Nueva Troya, publicado bajo el nombre de Alexandre Dumas y autorizado por él, fue escrito por el
que habia oido historias reales de combates,
muertes violentas y pestes y que encontró en
los versos vigorosos de Hermosilla un Homero
mucho más cercano que el de los franceses a
sus pesadillas de violencia, mutilaciones y
torturas.
El ejemplar de la llíada sobre el que Isidoro (no lsidore) inscribe su patria y su nombre
era la puerta mágica hacia un mundo de horribles sueños heroicos que de alguna manera
reiteraban y amplificaban el horror que rodea
sus primeros trece años de vida. En el Arte de
hablar y en la lliada había encontrado Isidoro
dos modelos con los cuales exacerbar la enseñanza más neutra del profesor Hinstin, o los
modelos propuestos por las edulcoradas versiones francesas del cantor de la Vieja Troya.
Por este camino laberfntico y anacrónico, de
la mano de un energuménico profesor de griego, Isidoro habría de acceder a una poesía que
él sabría transformar aún más hacia el paradigma exasperado de sus Poésies. Su lema
-la cretinización del lector- y su contexto:
·'le gongorisme metaphysique des autoparodistes de mon temps heroico-burlesque''
encontraron insuperable estimulo en la
práctica y en la teoría arruinadas de un preceptor español que ya en su tiempo era una figura de escarnio.
2. Lautréamont, discípulo de Hermosilla
2 .1. lautréamont y la retórica
En su lautréamont par lui meme (7), Marce!in Pleynet afirma: "No es en la fabulosa
biblioteca de la cultura occidental donde hay
que buscar las fuentes de Lautréamont; nunca se terminaría de encontrar nuevas (como
se ha visto), sino en el viejo catálogo de tropos" (p. 135). Y a continuación demuestra
lo que, a partir de su estudio, se ha transformado en uno de los puntos aceptados por toda
la critica de Lautréamont: que éste ha utilizado ampliamente los procedimientos estilfsticos enseñados por los maestros de retórica así como el estilo mismo de estos maesgeneral Melchor Pacheco y Obes, que se valió del
nombre del ilustre novelista para dar más fuerza
a la causa que él defendfa: la de Montevideo sitiada.
(7) Collection Ecrivains de Toujours, París, Seuil,
1967.
tras, recorriendo una variada gama que va del
plagio a la inversión paródica (8). Después
de haber dado ejemplos del es ti lo ·'retórico"
de Lautréamont, Marcelin Pleynet agrega:
"Ejemplos que podrían multiplicarse, si se
entiende que la empresa de desmitificación,
para ser eficaz, no implica sólo, sistemáticamente, la utilización de la inversión retórica,
sino también, hasta con un poco de humor,
la utilización del código retórico tomado literalmente" (idem)
·
Ahora estamos frente a un ''viejo catálogo de tropos" que perteneció a Ducasse y que
tuvo para él una importancia tal que él mismo
marca esa propiedad. Al leer el tratado de
Hermosilla, se encuentran casi a cada página "fuentes" posibles de Lautréamont. A
tal punto que conviene ser prudente. En primer lugar, porque cuando se tiene un texto
en la cabeza, existe la tendencia a reencontrarlo en todas partes; y con más razón cuando se
trata de un texto multi-referencial y polisémico como el de Lautréamont (esto es lo que
Planchot ha llamado "el espejismo de las fuentes") (9). En segundo lugar, porque Hermosilla es un retórico neoclásico bastante trpico,
desde muchos puntos de vista, y, como tal,
una fuente no exclusiva. Habiéndose formado en las mismas lecturas clásicas de sus
contemporáneos, teniendo los mismos presupuestos que sus pares (la Naturaleza, la
Razón, lo Bello, el Bien, el Buen Gusto, etc.)
Hermosilla enuncia reglas que eran entonces
generales, y se presta, como cualquier retórico, a la desmitificación ducassiana. Existiría, pues, el peligro de atribuir a la lectura exclusiva de Hermosilla enunciados y hasta un
cierto tono que Ducasse habría podido encon-
(8) Sobre las relaciones de Lautréamont con la retórica, ver: Lucienne Rachen, "Le professeur de
rhétorique de Lautréamont: Gustave Hinstin,
"Europe, N° 449, setiembre 1966; idem, "Des
discurs de distribution des prix", l'Arc, n° 33,
1966; idem, "De quelques rébus scolaires de Lautréamont", Europe, no 475-476, nov. dic. 1968;
J .M. Agasse, "Notes pour une rhétorique des
Chants", Entretiens n° 30 ("Lautréamont"), Max
Chaleil & Editions Subervie, 1971; Michel Charles,
"Elements d'une rhétorique d'lsidore Ducasse",
Nouvelle Revue Fram;aise n° 217, en. ~971: Claude
Bouché, Lautréamont, du lieu commun a la parodie.
París, Larousse, 1974.
(9) Lautréamont et Sade, Paris, Editions de Minuit, 1963.
105
trar también en La Harpe o en Blair o, simplemente en el curso del profesor Hinstin, del
liceo de Pau.
Hay que proceder, por lo tanto, con precaución, tratando de eliminar las vinculaciones
demasiado generales, y de destacar, por el
contrario, aquellas que, siendo especificas
de Hermosilla, hubieran podido dejar marcas
en el texto de Lautréamont-Ducasse. Ahora
bien, aunque los principios, las reglas y los
juicios de Hermosilla no difieren demasiado
de los de los retóricos conocidos en lengua
francesa en aquella época, su manual presenta rasgos particulares de los que se pueden
encontrar huellas en su "discfpulo". Estos
rasgos se podrían resumir de la manera siguiente: 1) la insistencia en ciertos preceptos: la intencionalidad, la concisión, la energía, la solemnidad; 2) un tono particular
que depende de la personalidad de Hermasilla: lógico casi hasta la locura, impaciente,
con tendencia a comentarios irreverentes o
sarcásticos sobre autores consagrados, y a
la demostración por el absurdo; 3) el hecho
de que su manual más que un simple catálogo de tropos, contiene los elementos de una
estilística normativa; 4) el hecho de que se
trata de un "Arte de hablar" más que de un
"Arte de escribir".
2.2. Algunos preceptos capitales
Hermosilla elogia "el lenguaje tranquilo
de la reflexión", admira la impasibilidad en
la expresión de las emociones, y cultiva un
estilo elevado y solemne. Como está imbuído
de su alta misión de moralizador, sus preceptos tienen a menudo el tono glacial de los
veredictos que caen de lo alto, del cielo o de
la cátedra: "La inmoralidad, la relajación ni
la desvergüenza, no han menester de maestros, lo que importa es que parezcan maestros para mostrar las enormes faltas de aquellos vicios, y las funestas consecuencias que
siempre atraen a los que le siguen" (AH,p.
176). El retórico español podría representar
ejemplarmente al destinatario "cretinizado"
de los Chants y, al mismo tiempo, el modelo
acabado del estilo "serio" y "fr!o" del que se
jacta el Ducasse de las Poésies. El viejo dómine pertenecía seguramente a aquella categorra de censores indicada por Lautréamont:
"ciertas personas frias que jamás perdonarían
las lucubraciones flagrantes de mi exageración" (C IV, 7)
106
Dentro de la tradición griega, Hermosilla
es un retórico pragmático, más preocupado
del efecto de la palabra que de su belleza. Ya
en las primeras páginas de su manual, define el arte como una "colección de reglas para
hacer una cosa bien, esto es, de modo que pueda servir para el uso que la destinamos"
(AH, p. 1). Así, insiste sobre la intencionalidad de los enunciados, que predetermina
su forma. En varios lugares afirma que el autor debe saber de antemano, y muy claramente, lo que se propone hacer, y que debe delimitar su discurso en consecuencia: "Estos
(los buenos escritores) saben contenerse
dentro de los justos lfmites, y no decir nunca
ni mucho ni poco, sino lo que basta para el fin
que se proponen" (AH, p 69).
Esta insistencia sobre las intenciones nos
hace pensar en la "Oda al Océano", una de
cuyas curiosidades es justamente la explicitación del poder soberano que el autor tiene
sobre su enunciado: "Me propongo, sin emocionarme, declamar en voz alta la estrofa
seria y fría que escucharéis" (C 1, 9). Lautréamont obedece aquf al precepto de Hermosilla: hay que saber exactamente lo que uno se
propone hacer. Lo mismo en cuanto a la extensión del enunciado ("ni mucho ni poco,"
según el maestro): "Basta sobre este tema",
decide abruptamente Lautréamont. Y finalmente: "Quiero que ésta sea la última estrofa de mi invocación. Por consiguiente, una sola vez más, quiero saludarte y despedirme de
ti!" (idem). La ambigüedad de los Chants
reside justamente en una aplicación explicita del código retórico, en el entrelazamiento
de un discurso delirante con un metalenguaje
frío y normativo.
Del mismo modo, el concepto de energía
merece que uno se detenga un poco. Para Hermosilla, una expresión no es buena si no es
"enérgica", "capaz de producir en el ánimo
una impresión viva y fuerte." (AH, p 160).
Aunque este concepto viene de la antigua
retórica, toma dentro de la obra de Hermosilla aires típicamente españoles: el culto de
la virilidad, el gusto de la "elocuencia varonil" y de la pose correspondiente, pueden
ser visto como rasgos culturales españoles,
como "hombradas". Tanto en sus violentos
asaltos como en sus actitudes altaneras, Hermosilla tiene algo de torero; una postura semejante a la que puede presentirse en las cartas del señor lsidore Ducasse, en particular
en esta frase dirigida al banquero Darasse:
Puntualmente, Hermosilla irrumpe en su
"mi cuerpo efectuará una aparición en la
propio texto para calificar un verso de "jepuerta de vuestro banco". Inútil recordar
rigonza", y para decidir: "Tamaños dislates
hasta qué punto la obra de Lautréamontno merecen que me detenga a criticarles"
Ducasse es "viril", "enérgica", "viva" y
(AH, p 32). "¡Qué insufrible pedantería!
"fuerte". allí, también, ha seguido tal vez
(Lope) De la misma clase pero mucho más
las lecciones de Hermosilla demasiado a la
desatinada, pedantesca e indecente es una de
letra. En la carta a Verboeckoven se refiere
Balbuena". Y toma al · lector de testigo:
él mismo "a unos fragmentos (de los Chants)
"El que tenga estómago y paciencia puede
demasiado poderosos". "Tal vez exageré
leerla en el original" (AH, p 56). "Puede que
un poco el diapasón'·, reconoce modestaalguno lo entienda, yo por mi confieso que no
mente (10)
puedo ni aun adivinar" (AH, p 17). HermaPara obtener esta energía siempre buscasilla acaba por concluir que todos los poetas
da, Herrnosilla insiste en la concisión. En su
barrocos españoles deliraban (AH, p 17), y
propio estilo, esta concisión se vuelve a menudo abrupta. La alianza de un temperamento
que ellos creían que la poesía consistía en
arrebatado y de una convicción inquebranta"hablar como energúmenos'· (AH, p 148)
ble produce a menudo, en él, un estilo de una
Este tono desenvuelto ¿no estimularía la
concisión algo grosera, que sorprende al lecpreparación de los ataques de Ducasse a las
tor: "un estúpido no puede ser ni autor, ni
Grandes Cabezas Fofas de la literatura? De
crítico, ni nada más que un poste" (AH,
la misma manera que Hermosilla califica a
p 468). Los lectores de Lautréamont recordalos poetas españoles de "pedantes", "alucinados" e "indecentes" (AH, pp 55-56),
rán seguramente su enérgica concisión.
Sería, sin embargo, abusivo atribuir este rasDucasse no se ahorra epítetos a sus predecego, como otros, a la simple lectura de Hermasores: "Hay escritores depreciados, pelisilla. Pasemos, pues, a aspectos más esped- ' grosos, bufonescos, farsantes al cuarto, misficos del maestro español.
tificadores, verdaderos alienados, que merecerían poblar el asilo de locos. Sus cabezas cre2.3. las impaciencias del inquisidor
tinizantes, de las que se ha quitado algún tornillo, crean fantasmas gigantescos, que bajan
Como todos los retóricos clásicos, Hermaen vez de subir. Ejercicio escabroso: gimnasia
silla legisla. A semejanza de sus colegas,
especiosa. Vamos, pues, pasad presto la gropresenta y comenta ejemplos, aprobándolos o tesca mosqueta. Por favor, retiráos de mi precondenándolos. Pero lo que es caracteríssencia, fabricantes por docena de charadas
tico del retórico español, es que resulta partiprohibidas, en los que yo antes no reconocía,
cularmente atrabiliario y muy desenfadado en
a primera vista como lo hago hoy, el gozne de
sus manifestaciones de rechazo. Al tiempo
la solución frívola. Casos patológicos de un
que predica la calma olimpica, Hermosilla formidable egoísmo. Autómatas fantásticos:
entra a menudo en crisis: "Cuando uno halla
apuntad con el dedo el uno al otro, mis chien un poema épico, es decir, en una composi- quitos, el epíteto que habrá de colocarlos en
ción que pide la mayor seriedad, elevación,
su lugar" (Poésies 1)
nobleza y majestad en el estiio, tan pueriLos epítetos adecuados no faltan en Hermales y bajas chocarrerrias, no puede menos de
silla. Sus ataques al Barroco en nombre de la
Razón (que constituyen un ataque indirecto
experimentar una santa cólera, al ver tan
indignamente profanado, por decirlo así,
al Romanticismo del que es contemporáneo)
el santuario de las Musas" (AH, p 157). El podrían haber ayudado a formar el tono de ias
profanador en cuestión era Lope de Vega, que
Poésies. Su manual, como él mismo declara
había osado el juego de palabras:
en la dedicatoria, a la Reina, era "una obra
destinada ( ... ) a establecer sólidamente los
Triunfó el martirio allr junto al mar Tirio.
principios del buen gusto en materias literarias, a combatir las erradas opiniones que le
han estragado, a recordar y sostenet las sanas
(10) Carta de 23 octubre 1869. V. lsidore Du- doctrinas, a vindicar la memoria de maestros
casse, Oeuvres Completes, texto establecido por clásicos injustamente desacreditados por la
lv1aurice Saillet, Paris, Le Livre de Poche, 1963, ignorancia suntuosa de ciertos Aristarcos
p. 432.
noveles (AH, p XIII)
1f'\7
Armado de una ''lógica rigurosa y de una
tensión de espíritu por lo menos igual a su
desconfianza" (C 1, 1), Hermosilla analiza
ejemplos tomados de la poesía barroca española. El poeta Balbuena es uno de sus blancos
favoritos. Según afirma, Balbuena no es
"un verdadero poeta" sino un "amplificador
de frases" (AH, p 50), definición que conviene perfectamente a todos los barrocos asl
como al Lautréamont de los Chants (que
encontraría su justo "censor" en el Ducasse
de las Poésies).
Hermosilla se detiene siempre ante las imágenes barrocas para preguntarse: "¿Qué
quiere decir esto? ¿Cómo puede reaccionar
una persona razonable ante esto?" Y propone
una prueba suprema: "Y bien, toda esta intrincada metafísica ¿quiere decir algo traducida al lenguaje de la razón? Nada en suma"
(AH, p 23) Traducir al lenguaje de la razón,
¿no es lo que Ducasse hace, o finge hacer, en
las Poésies?
La lógica "realista" de Hermosilla produce
un humor involuntario: ninguna poesía
(ninguna imagen poética) resiste a su "traducción". Al comentar unos versos en que
Balbuena pretende "consolar" con su poesía
a un caballero encarcelado en el siglo IX,
Hermosilla protesta: "¿Puede darse mayor
insulsez? ¿Con que hablar de la prisiÓn del
conde de Saldaña, ochocientos años después
que sucedió, es ir a consolar a un preso?"
(AH, p54)
Armado de su implacable lógica, Hermosilla se permite sarcasmos. El mismo Balbuena habla escrito: "Al oro que llovía su cabeza"; Hermosilla se burla: "¡Una cabeza lloviendo oro! ¡Qué imagen tan exacta y pintoresca! ¿Cómo haría un pintor para representarla en un cuadro? Tendría que hacerla nube.
(AH, pp 216-217). A propósito de otro poema,
en que Balbuena compara los ojos de la amada a "mil soles", Hermosilla evalúa, parsimoniosamente: "No era malo, si cada uno de
ellos (los ojos) era un sol, pero mil? ¿quien
podría resistir tanta luz y tanto calor?" (AH,
p 38). Seria posible citar miles de ejemplos
de este tipo de análisis; pero ¿quién podría
resistir el fuego de tanta lógica?
Todas las figuras retóricas son reducidas,
por este retórico, al sentido común. asf, al
comentar un verso de Quevedo en el que "las
peñas duermen," Hermosilla declara: "es
impropio. Por cierta razón, que a su tiempo
veremos, se dice que duermen aquellas
108
cosas que estando ordinariamente en agitación, como las aguas corrientes o las olas del
mar, quedan alguna vez paradas o quietas:
pero las peñas, que nunca se mueven. ni pueden ser agitadas por el viento ¿cómo han de
dormir porque sea de noche? ¿No vio el buen
Quevedo que tan dormidas están a las doce
del día, como a las dos de la mañana?"
(AH, p 43)
Este género de ejercicio podría haber condicionado a Lautréamont a comentar constantemente sus propias comparaciones o metáforas, con la misma preocupación lógica y los
mismos efectos ridfculos: "Así los seres vivos,
esas olas vivas, mueren una tras otra, de una
manera monótona; pero sin dejar ruido espumoso" (C 1, 9). O también: "No creais que estoy a punto de morir, pues no soy un esqueleto, y la vejez no está colada a mi frente.
Apartemos por consiguiente toda idea de comparación con el cisne, en el momento en que
su existencia toma vuelo" (idem). O aún:
"todas estas tumbas, que están esparcidas
en un cementerio, como las flores en un prado,
comparación que carece de verdad" (C 1, 12)
O, al contrario: "viejo océano, (. .. ) eres un
inmenso moretón azulado, aplicado, sobre
el cuerpo de la tierra: me gusta esta comparación" (C 1, 9).
2.4. limpieza, sustitución y plagio
Uno de los puntos eri que la aproximación
entre los preceptos hermosillescos con las
técnicas ducassianas nos parece más sugestivo, es la propuesta hecha por el maestro
español, de una práctica de la "limpieza"
del estilo para obtener la "energía". Hermasilla enuncia reglas según las cuales se logrará una "coordinación más feliz de las cláusulas":
"1. Limpiarlas de toda palabra inútil, es
decir, que no añada algo al sentido.
2. Deben limpiarse las cláusulas de todo
miembro redundante, esto es, que diga lo
mismo que alguno de los precedentes.
3. No se multipliquen sin necesidad las palabras demostrativas y relativas.
4. La palabra o palabras capitales o enfáticas colóquense( ... ) en el paraje en que deben
hacer más impresión.
5. Estén libres y desembarazadas de las
otras que pudieran hacerlas sombra (circunstancias de tiempo, lugar, etc.)" (AH, p 239
et seq.).
Los consejos de "limpieza" suministrados
por Hermosi lla son más numerosos y más
detallados que los que acabamos de citar. Algunas precisiones que facilita el retórico nos
parecen de un interés singular en lo que se
refiere a nuestro tema. Ya se habrá advertido en estos preceptos, la importancia de palabras tales como "limpiar", "desembarazar",
"eliminar"; estas palabras, o expresiones similares, se repiten con insistencia a lo largo
de las páginas consagradas a las "cláusulas". La "limpieza" del estilo es un precepto
clásico, materializado desde la Antigüedad
en el cálamo de Horacio. Lo que es singular
en Hermosilla, son las precisiones dadas, de
manera muy minuciosa, sobre las partes de
la proposición que hay que cortar y sobre el
reajuste de las frases en función de la concisión enérgica. "Cercenadas las superfluidades ... " (AH, p240)
Cada precepto está acompañado de ejemplos sugestivos. El precepto No. 3, en su formulación completa, dice lo siguiente: "No se
multipliquen sin necesidad las palabras demostrativas y relativas. Así, en lugar de decir;
por ejemplo, En esta parte no hay una cosa
que nos disguste más pronto que la vana pompa del lenguaje, sería mejor decir concisamente: Nada nos disgusta tan pronto como,
etc." (AH, p 239) En cuanto a las frases complejas, conteniendo ideas múltiples, Hermosilla aconseja desmembrarlas en dos o tres proposiciones simples (AH, p 240). Y ei ejemplo
que da para ilustrar una complejidad innecesaria y por lo tanto susceptible de ser corregida, es nada menos que una frase de Cicerón.
Ahora bien, el examen de las transformaciones efectuadas por Ducasse en los textos
clásicos franceses (Poésies) nos revela precisamente este trabajo de limpieza: la eliminación de todas las palabras consideradas superfluas, con la intención de desnudar lo esencial del pensamiento y de volver el enunciado
más "claro" y más enérgico." Así como Lautréamont es un amplificador de los clisés literarios, Ducasse es un reductor de la fraseología clásica. Reescribiendo algunos pensamientos o máximas, Ducasse realiza una
suerte de strip-tease del pensamiento: reescritos, esos textos son reducidos a sus articulaciones esenciales. Es cierto que su práctica no se limita a la simplificación: sus transformaciones alteran el sentido del texto original; pero, con o sin alteración del sentido, la
limpieza (simplificación, desmembramiento, reducción) siempre se realiza.
Compárase, por ejemplo, un texto de Vauvenargues y el· que Ducasse reescribe:
Vauvenargues: "¡Oh, sol! ¡oh, cielos!
¿Quiénes sois? Hemos sorprendido el secreto y el orden de vuestros movimientos. En
manos del Ser de los seres, como instrumentos ciegos y factores tal vez insensibles, el
mundo sobre e! que reinais merecería vuestros homenajes? Las revoluciones de los imperios, la variada faz de las eras, las naciones,
las principales doctrinas y .las costumbres que
se han repartido las creencias de los pueblos
en religión, en artes, en moral y en las ciencias, todo esto, ¿qué puede parecer? Un átomo
casi invisible, que se llama hombre, que se
arrastra sobre la faz de la tierra, y que sólo
dura un día, abarca de alguna manera de un
vistazo el espectáculo del universo en todas
sus edades".
Ducasse: "Se sabe lo que son los soles, los
cielos. Tenemos el secreto de sus movimientos. En manos de Elohim, instrumento ciego, factor insensible, el mundo suscita nuestros homenajes. Las revoluciones de los imperios, las farsas de las eras, los conquistadores de la ciencia, esto proviene de un átomo que se arrastra, sólo dura un día, destruye el espectáculo del universo en todas las
edades" (Poésies, 11).
Como aconsejaba Hermosilla, Ducasse ha
"desembarazado" el texto de Vauvenargues
de toda "superfluidad". En lugar de demorarse en las interrogaciones, toma el camino
más directo de la afirmación. Condensa varias palabras en una sola, suprime las cláusulas subordinadas relativas de función
calificadora, transforma dos largas frases
en una. Al mismo tiempo, opera dos importantes subversiones: "las farsas de las eras"
en lugar de "la variada faz de las eras", y
coloca "destruye" en lugar de "abarca
de alguna manera de un vistazo". Estas subversiones, que constituyen su "contribución"
personal, han sido facilitadas (hasta se diría
suscitadas) por la técnica de la limpieza que,
llevada a sus extremos, provoca corto-circuitos en el sistema frástico de base. Estos corto-circuitos se producen tanto a nivel fónico
como a nivel semántico; así, la r de "variada faz" produce "farsa", y los se memas
da rapidez y totalidad de "abarca de un vistazo" provocan "destruyen".
109
El procedimiento de reducción es habitualmente usado por Hermosilla con un fin didáctico". Sus comentarios a la llíada consisten,
a menudo, en resúmenes reductores. Ahora
bien, se tiene la impresión de que esta práctica didáctica, por otra parte utilizada generalmente en las clases de retórica, es la que
imita Ducasse. El trato que reserva a los textos
clásicos franceses, en las Poésies, tiene el sobreentendido: "En efecto, este pensamiento
(o esta máxima) se reduce a lo siguiente: ... "
El procedimiento fundamental (y hasta fundador) de las Poésies es, como se sabe, la
sustitución: "No reemplazo la melancolía
por el coraje, la duda por la certidumbre ... "
(Epígrafe de las Poésies). Este procedimiento está sugerido por Hermosilla. Para probar
la excelencia de Homero, desafía al lector:
"Escójase cualquier pasaje, simple narración,
símil, descripción o arenga; sustitúyanse otros
pensamientos, quítese o añádase alguno, y
désele al buen Homero lo que los franceses
llaman esprit, es decir conceptos demasiado
ingeniosos, epigramáticos, antitéticos, y expresiones muy estudiadas; y se verá que el
trozo que resulta, aunque tenga cierto brillo,
no es en realidad tan bueno como el original"
(1, XXVIII). (11)
Estas especulaciones sobre "el trozo que
resulta" son análogas a las de Ducasse:
"Si se corrigieran los sofismas en el sentido
de las verdades correspondientes a ellos, sólo
la corrección sería verdadera, en tanto que la
pieza así corregida [subrayado nuestro]
tendría el derecho de no ser jamás llamada falsa. El resto, estaría fuera de la verdad, con la
marca de lo falso, por consiguiente nulo, y
considerado, necesariamente, como no acontecido" (Poésies 1). A partir de allí, todo un
proyecto literario es ppsible: "Un monitor
podría hacerse un bagaje literario, diciendo lo
contrario de lo que han dicho los poetas de
este siglo. Reemplazarla sus afirmaciones por
negaciones. Y recíprocamente". (Poésies 11).
Lo que Hermosilla proponía era ya la prueba
de la sustitución. "Quítese un solo pensamien-
(11) Como hemos dicho, la edición de la llíada
que poseia Ducasse no llevaba Notas. Pero estos comentarios de Hermosilla, en otras ediciones (incluso la de 1905, por la que citamos) son interesantes en la medida en que indican la misma actitud
reductora ya subrayada en el Arte de hablar.
110
to, añádanse otros núevos, o amplifiquense
más los que contiene, y al instante se verá, o
que falta algo, o que sobra mucho, o que las
ideas están demasiado desleídas" (111, 63).
Lo que el bueno de Hermosilla, demasiado
convencido de la verdad original, no veía era
que tales proposiciones abren el camino a
todos los "desórdenes" filosóficos y literarios. La "pieza" resultante seria un simulacro que, por el simple hecho de existir, entraría a rivalizar con el original, contestando su
"verdad" y hasta el hecho de haber (o no)
acontecido. Literariamente, la "pieza" resultante" (o "la pieza así reacondicionada",
según Ducasse) sería simplemente una parodia que, en vez de probar la excelencia del original, podría alterar su lectura. Lo que no
escapó a Ducasse.
Otra práctica de la enseñanza de la retórica en el siglo XIX sobre la que insiste Hermasilla, es la copia. Al tiempo que condenaban
el plagio, los profesores de retórica predisponían a sus discípulos a practicarlo: los
ejercicios de copia eran los primeros en series
impuesto;,, y ;,e justificaban por la finalidad de
imitar a los clásicos. Hermosilla aconseja
expresamente al aprendiz de escritor a recurrir
a las obras del pasado. Esto no tiene nada de
original; pero él da precisiones muy detalladas en este sentido. Recomienda que se busque la inspiración no sólo en los modelos
generales sino en los descubrimientos" (los
ready-made, diríamos hoy): "¿A qué fin un
hombre sensato se había de privar de los inmensos auxilios, que le ofrecen para este estudio los descubrimientos hechos ya por todas
las generaciones que le han precedido? ¿Ni
cómo querría tomarse el trabajo de inventar
por si solo, coordinar y perfeccionar una ciencia tan vasta y tan difícil [la ciencia de la palabra]? ¿Hay ni puede haber un hombre cuerdo,
que renunciando a cuanto el género humano
ha adelantado hasta hoy en matemáticas, se
empeñe en construir por su mano el inmenso
edificio de esta ciencia?" (AH, pp 455-456).
En la escuela ideal, según Hermosilla, "el
maestro o director enseñarla de palabra las
reglas, haría observaciones prácticas sobre
todas las composiciones de algún mérito que
hubiesen aparecido hasta entonces, y mandaría a sus discípulos ejercitarse en imitaciones,
que serian más o menos buenas según el más
o menos talento, y la mayor o menor aplicación del disdpulo" (AH, p. 458).
Semejantes consideraciones debieron pare-
cer muy aceptables a Ducasse. En efecto,
como en las matemáticas, ¿por qué inventar
sólo? "La poesía debe ser hecha por todos"
¿Y por qué privarse de los "descubrimientos"
hechos por las generaciones precedentes? "El
plagio es necesario". Como de costumbre,
Ducasse sólo exagera un poco.
Los procedimientos de limpieza, sustitución y copia no son exclusividad del retórico
españoi. Pero el hecho es que, en su manual,
el único que haya citado Ducasse, estos procedimientos no sólo están enfatizados sino explicados en detalle. Por ser no sólo un catálogo de tropos sino un manual de estilistica
normativa, el libro de Hermosilla es susceptible de constituirse en principal inspirador de
los procedimientos ducassianos, al mismo
tiempo que en uno de los textos básicos para
sus parodias. (12)
No sabemos exactamente qué edición del
Arte de hablar poseía Ducasse. Por la fecha
de su anotación (1863), es muy posible que haya sido la de 1853, reproducida textualmente
en 1856. Esta edición contiene un suplemento
agregado por el presentador y comentador de
la obra, D. Vicente Salvá, y que pensamos
podría haber impresionado a Ducasse.
De acuerdo con el título del manual de Herrnosilla, Salvá trata largamente de la expresión corporal del orador. Preocupado de explicitar, en !os menores detalles, lo que el orador debe hacer con el cuerpo (y sobre todo lo
que no debe hacer), Salvá llega a fórmulas absolutamente cómicas.
Preconiza, por ejemplo: "Así la acción ha de
acompañar siempre a la voz, porque sin ésta
degeneraría en una pantomima, y sería en extremo íidículo que un orador moviese los brazos mientras sus labios permanecen cerrados,
o que al nombrar la tierra mirase al cielo, o
cuando se refiera a un objeto puesto a su izquierda, señale con el dedo hacia la derecha"
(AH, p. 338). En su afán de precisión, llega
a extrañas explicaciones: "Los brazos están
constantemente en juego, porque las manos
que les van unidas ... " (AH, p. 340).
Condenando ciertas acciones como ridículas. parece sin embargo insensible al carácter excesivo de otras acciones consideradas por
él como normales. Admite, por ejemplo, gestos muy enérgicos: "conviene darse una palmada en la frente por un extremado pesar, o
si no recordamos o no puede ocurrimos algún asunto de importancia;" y aún: "Puede darse una patada contra el suelo en una irritación muy extrema" (AH, pp 340-341).
Este énfasis en la expresión corporal es
característico de las culturas meridionales.
En los tratados ingleses o franceses de la época, hay pocas referencias a la gestualidad
oratoria. Sobre la delivery de la oratoria, Blair,
por ejemplo, da consejos de moderación; observa que los ingleses no aprecian los grandes
gestos, como los franceses o los italianos. En
realidad, los franceses son tan prudentes como
él en lo que se refiere a este punto. (13)
Condillac, por ejemplo, dice que en la oratoria,
la acción es menos importante que la elocuencia: "Lejos de creer que la acción sea la principal parte de ella, apenas la juzgamos necesaria, y admiramos a los oradores que no la
usan." (14)
Es bien sabido que la obra de Ducasse,
Les Chants de Maldoror en particular, tiene
una enunciación de tipo oratorio: el enunciadar profiere su discurso más que lo escribe, y
ese discurso gana toda su fuerza cuando es
leído en voz alta. Por otra parte, poseemos
el testimonio de Lacroix, trasmitido por Cenonceaux: "Sólo escribía de noche, sentado
al piano. Declamaba, forjaba las frases, marcando las prosopopeyas con acordes". (15).
Por otra parte, a lo !argo de los Chants, el
autor nos hace conocer las reacciones corporales que acompañan la elocución. Hace referencia a los cabellos que se le erizan y que hay que
volver a su lugar, a la agitación incontmla-
(12) Sobre los procedimientos de transformación
en las Poésies, ver: Poésies, primera edición comentada por Georges Goldfayn y Gerard Legrand,
Paris, Le Terrain Vague, 1960; Julia Kristeva,
La révolution du langage poétique, Paris, Seuil,
1974; Leyla Perrone-Moisés, Les Chants de Maldoror de LautréamGnt-Poésies de Ducasse, Collection Poche Critique, Paris, Hachette, 1975.
(13) Hugh Blair, Lectures on Rhetoric and Belies
Lettres, 2 vols., ed. Harold F. Harding, Southern
lllinois University Press, Carbondale and Ewardsville, 1965. Ver Lecture XXXIII, vol. 2.
(14) Traité de 1' Art de Ecrire, in Oeuvres de Condillac, Paris, lmprimerie de Ch. Houel, 1798. Ver
Tomo VIl, p. 375.
(15) Ver "Préface'' a los Chants de Maldoror,
Paris, Editions Genonceaux, 1890.
2. 5. La expresión corporal.
111
ble de sus miembros, etc. (16) La exageración de estas manifestaciones corporales nos
lleva ya al dominio paródico: como si Ducasse
mirase exactamente al orador poseído que Salvá ora tolera, ora condena. La parodia se torna
más evidente en las Poésies. En aquel mismo
pasaje, mima al orador neoclásico y al orador
romántico: "Con mi voz y mi solemnidad de
los grandes días, te evoco en mis hogares desiertos, gloriosa esperanza. ( ... ) recórcholis,
trae contigo, cortejo sublime -sostenedme,
me desvanezco!- las virtudes ofendidas, y
sus imperecederas restauraciones" (Poésies
1).
Entre las prácticas corporales condenadas
por Salvá se encuentran "los oficios poco limpios de estornudar, toser y escupir" (AH,
p. 340). Sobre este punto, se explica: "Aún
de sonarse ha de abstenerse el orador, si no
le obliga la necesidad, porque esto al mismo
tiempo que le hace perder el calor del decir,
distrae al auditorio de la atención que le prestaba" (AH, p. 339). Ahora bien, en los Chants
de Maldoror. Lautréamont nos comunica súbitamente: ''Ante todo, voy a sonarme la
nariz, porque tengo necesidad; y luego, poderosamente ayudado por mi mano, retomaré
la lapicera que mis dedos habían dejado caer"
(C VI, 2). Vemos aquí, al mismo tiempo, infracción a la regla de Salvá y la corrección
de los efectos indeseables de ese acto: pérdida
del "calor" y la distracción del receptor; Lautréamont retoma ''poderosamente'' la lapicera, y la atención del lector. Por otra parte,
la infracción a la regla estaba justificada:
"Si no le obliga la necesidad", decía Salvá;
"porque tengo necesidad", explica Lautréamont.
2.6. Moral y Buen Gusto.
Hemos dicho que lo preceptos de Hermosilla
sobre el Bien y el Buen Gusto no tienen nada
de particular que nos permita vincular a ellos
las consideraciones ducassianas, antes que a
las de cualquier otro retórico neoclásico.
(16) La referencia a las reacciones corporales puede tener otra fuente: las novelas góticas. Asimismo,
el uso irónico del metalenguaje en un discurso romántico ha podido ser recogido por Ducasse en
Byron. Pero, como se sabe, las fuentes no son nunca exclusivas, y el señalamiento de una no invalida
la indicación de otras.
112
Sin embargo, el capitulo titulado: "De lo
que en materias literarias se llama buen gusto,
mal gusto", presenta algunas formulaciones
que seria interesante comparar con las de Ducasse. Hermosilla comienza, didácticamente,
por admitir que esta cuestión es "complicada" y "oscura", y que "no todos resuelven
del mismo modo". (AH, p. 463). Introduce
entonces dudas que demostrarán ser, más tarde, simples procedimientos demostrativos y
persuasivos: "1a. ¿Hay en las composiciones
literarias cosas que sean en si mismas buenas
o bellas, independientemente del aprecio que
merecen al que las lee y del juicio que de ellas
forma? 2a. La aptitud para distinguir lo bueno
de lo malo, lo feo de los hermoso en materias
literarias ¿es una facultad puramente mecánica debida a la sola sensibilidad, o es una facilidad que resulta del talento e instrucción
del que hace o examina las composiciones?
(idem).
A pesar de estas dudas, él va a mostrar a
continuación que los valores (belleza, buen
gusto, moralidad) se deducen de las reglas,
fundadas ellas mismas en principios verdaderos, eternos e inmutables. La cuestión del gusto ha preocupado constantemente a Ducasse.
Lautréamont, cuyo mal gusto fue subrayado
por los primeros críticos, se mantuvo en las
dudas preliminares de Hermosilla: "La frontera entre tu gusto y el mio es invisible; no
podrás jamás precisarla: prueba que esta frontera misma no existe" (C V, 1). Ducasse,
volviendo al "buen camino", emite conceptos
que Hermosilla hubiera podido firmar: "El
gusto es la cualidad fundamental que resume
todas las otras cualidades. Es el nec plus
ultra de la inteligencia. Sólo por él el genio es
la salud suprema y el equilibrio de todas las
demás facultades. Villemain es treinta y cuatro veces más inteligente que Eugene Sue y
Fréderic Soulié" (Poésies 1). El siglo XIX es
sin duda aquél a través del cual la cuestión
de los valores, y por lo tanto del juicio, se plantea con creciente malestar. LautréamontDucasse la señala, dejándola sin resolver.
Hermosilla pretende probar la estabilidad
de los valores por el consenso general: "¿Se
cree acaso que, aún cuando por imposible,
todo el género humano se empeñase en alabar una composición épica, cuyos pensamientos fuesen respectivamente falsos, oscuros y
fútiles, las expresiones bárbaras, incorrectas,
impropias, vagas, débiles, chabacanas y duras, las cláusulas embarazosas, intrincadas y
anfibológicas; las metáforas alambicadas, incoherentes y mal sostenidas; el plan defectuoso, la acción múltiple, el héroe vil y despreciable, los caracteres mal dibujados, la versificación lánguida y arrastrada, etc., etc; seria por eso hermoso semejante monstruo?
Nadie sostendría tal disparate" (AH, p 464).
Que todo el género humano se ponga a elogiar
unánimemente, en el siglo XIX, una composición épica, he aquí una aberración que parece escapársele a Hermosilla. Esta obra hipotética que describe, y que aniquila con un juicio anacrónico, podría ser les Chants de Maldoror. Latréamont, alumno rebelde, seria
exactamente ese "monstruo" ante el cual Hermosilla se desmayaría: "Pero que tu gracia
duplique mis fuerzas naturales; pues, ante el
espectáculo de este monstruo, puedo morir de
asombro: se muere por menos" (CI, 5).
En sus pesquisas sobre M. Hinstin, el profesor de retórica de Ducasse en el liceo de Pau,
Lucienne Rochon lo describe como "un hombre de mundo, sonriente" (p. 162), "de buena
compañia" (p. 169). (17) Según Lucienne Rochon, sus escritos revelan una "soltura llena
de levedad", "una indulgencia" que le lleva
a contemporizar, y una "preferencia continua
por el modo sonriente" (p. 162). Visitando
Grecia, M. Hinstin, muy francés, rechaza los
excesos meridionales: "se burla siempre de la
pasión, del énfasis mediterráneos" (p. 164).
Como profesor, quería "agradar e instruir"
(p. 165); en suma, un excelente pedagogo.
Hasta el punto de que Lucienne Rochon acaba
por preguntarse cómo semejante maestro podría haber provocado, en su discípulo, tal rebelión (les Chants) y tanta irrisión (Poésies).
"Nada en su manera, de estrechez dogmática, de pretensiones, de pasión agresiva, me
parece suscitar una rebelión contra el maestro como la de los Chants de Maldoror, una
conversión irónica o no, como la de las Poésies, muy mezclada aún de rebelión". En fin:
"Aquel que acaba de leer los Chants de Maldoror (. .. ) y que, por curiosidad, examina una
conferencia de M. Hinstin, no encuentra al
principio ningún parentesco, ni siquiera el parentesco de los opuestos" (p. 172).
Después de haber mostrado alguna semejanza de método, Lucianne Rochon confirma
la distancia entre maestro y discípulo: "Fuera
esta semejanza, Gustave Hinstin tiene 'tics'
que son completamente opuestos a los de Lautréamont: el empleo serio de los adjetivos
encantador y de sus sinónimos gracioso, exquisito, elegante, etc., no corresponde para
nada al registro de Lautréamont que es el de
la solemnidad" (p. 178). M. Hinstin no tiene
aliento, lo que parece claro si se compara
su estilo con el de su alumno, "por el contrario, másculo, firme y vigoroso" (idem).
Habiendo leido el manual de Hermosilia,
y sus poderosas traducciones de Homero, no
es posible no ver en él al maestro solemne,
el moralista colérico que se presta perfectamente al papel del "modelo" de Lautréamont:
"modelo" tratado de distintas maneras, desde
la imitación del tono hasta el sarcasmo y la
caricatura. Como si, detrás del amable M.
Hinstin, se levantase la sombra severa del retórico español. Lo que no excluye, por cierto,
otros modelos. Hay que considerar siempre
que la rebelión de Lautréamont, como lo ha
demostrado Bachelard, es "un drama de cultura" y, en particular, una reacción a la enseñanza de la retórica. Hermosilla no ha sido
sino una lectura de Ducasse, y la relativa
amabilidad de M. Hinstin (el testimonio de
Lespes lo muestra capaz de una ironía hiriente) (18) era más bien excepcional en el sistema
escolar del siglo XIX.
Hermosilla es, sin embargo, un representante perfecto del maestro como dómine:
autoridad temible, imperturbable en sus certidumbres e implacable en sus juicios. El preconiza "aquella dignidad y valentía que inspira el tener la justicia de su parte" (AH, p.
271).
Así, si el retrato del "cuerpo enseñante"
presentado por Ducasse parece excesivo para
M. Hinstin, le sienta perfectamente a Hermasilla: "Los mejores autores de novelas y de
dramas desnaturalizarían a la larga la famosa
idea del bien, si el cuerpo enseñante, conservador de lo justo, no mantuviera a las generaciones jóvenes y viejas en la ruta de la honestidad y del trabajo( ... ) Es con los pies que yo pisotearía las actitudes agrias del escepticismo,
que no tienen razón de ser. El juicio, una vez
(17) "Le professeur de rhétorique de Lautréa-.
mont: Gustave Hinstiri", Europe n° 449, set. 1966.
(18) Testimonio citado pc;r Maurice Saillet en la
introducción a las Oeuvres Completes, de Ducasse,
ed. citada, p. 22.
2.7. Hermosilla y Hinstin.
113
alcanzado el florecimiento de su energía, imperioso y resuelto, sin hamacarse un segundo
en las irrisorias incertidumbres de una piedad
descolocada, como un acusador público, condena fatídicamente" (Poésies 1).
Al escoger la sátira del discurso retórico como uno de sus principales registros, Lautréamont-Ducasse ha seguido un excelente consejo de Hermosilla (al tiempo que lo daba vuelta
contra el maestro): "Queda indicado que la
sátira puede ser puramente literaria para censurar o ridiculizar la pedantería, el mal gusto
y los defectos de un escritor determinado, o en
general los abusos o vicios introducidos en
algún ramo de la literatura; y yo aconsejaría
a todo poeta que, en caso de escribir sátiras,
prefiriese asuntos literarios, porque el arma
de lo ridículo empleada contra los extravíos
del gusto produce ordinariamente su efecto;
pero la censura moral raras veces ha corregido los vicios dominantes. Un diálogo satírico de Boileau echó por tierra las novelas
heroico-amorosas de la Calprenede y de Scuderi, la graciosa novela satírica del Quijote
sepultó en el olvido los libros de caballerías;
pero las sátiras de Horacio, Juvenal y Persio
no corrigieron ni mejoraron las costumbres
de Roma". (AH, p. 386)
La obra de Ducasse entierra la retórica escolar. En los Chants de Maldoror y sobre todo
<'11 las Poésies, el discurso hermosillesco re'>uuta como farsa: una de las "variadas far5as de las eras"
\ Hermosilla, cretinizado por lautréamont.
1 los españolismos de lautréa'"lont.
Crít1cos y comentaristas francesLs han su! 'r c1vado insistentemente las faltas de lengua-
los idiotismos y hasta los disparates tropológicos de lsidore Ducasse. La opinión más
recibida es que, a pesar de hablar francés
desde su niñez, lsidore no encontró en su ciudad natal, Montevideo, y más tarde en Tarbes y Pau, la oportunidad de perfeccionar su
práctica escrita del francés. Por lo general,
t>Sd misma crítica se ha abstenido de exarnilldr en detalle el contexto lingüístico en que
'>e forma, tanto en el Uruguay como en Franua, el escritor que firma Lautréamont su libro
más radical en este sentido. Algunas observaciones obvias tal vez sean necesarias. En
prrmer lugar, lsidore Ducasse proviene, tanr., de parte de padre como de madre. de anteJP
114
pasados bearneses, es decir, que venían de
un país donde la práctica del francés se encontraba sometida a una doble influencia:
la proximidad de la lengua de oc, por un lado,
del vascuence por el otro. El vascuense, perdido en la práctica familiar pero inscrito en su
tradición, es una lengua totalmente distinta
tanto del francés como del español; es mucho
más arcaica que ambas. Pero hay más: los vascos franceses tienen un tronco común con los
españoles: muchas familias del lado francés
eran originarias del lado español. Por lo tanto,
no un doble sino un triple código lingüístico
marca, visible o invisible, la niñez de lsidore
Ducasse.
El francés hablado en el hogar de Fran~ois
y J acquette tendría, sin duda, incrustaciones
arcaicas del vacuense y más modernas del
español. Por otra parte, el mundo lingüístico
que encierra ese núcleo francés no es sólo el
mundo de la calle y del campo uruguayos;
también se puede presumir dentro de la casa
misma la presencia de sirvientes de habla española. Este mundo español tiene un doble origen: por un lado, se arraiga en el español
peninsular, aclimatado en Montevideo desde
la fundación de la ciudad en 1726; por otro
lado, en el aporte cosmopolita de españoles
recién llegados, de vascos, de italianos (entre
ellos, nadie menos que Garibaldi), y hasta de
ingleses En la fecha ele nacimiento de lsidore,
dos terceras partes de la población de Montevideo era originaria de otros paises. Montevideo o la Nueva Babel, podría haber escrito
Alexandre Dumas. (19)
Por lo que sabemos de su biografía, sólo
a los trece años, en 1859, lsidore se traslada
a un medio predominantemente mono-lingüístico. Y ese medio tampoco es exclusivamente
francés ya que tanto Tarbes como Pau están
localizadas en las provincias vascas, y los
dos liceos a los que asiste lsidore recibían también estudiantes de otras nacionalidades.
(20) La formación lingüística del futuro Lau(19) MauricE' Saillet señala ·'En el siglo pasa·
do, las regiones de Bigorre o de Béarn tuvieron una
gran emigración a América Latina. principalmente
al Uruguay" (p. 14) También señala: "en 1846,
año del nacimiento del poeta, el canciller Marcelin
Denoix. evalúa entre 6.000 y 7.000 el número de
franceses, en su mayoría artesanos v comerciantes.
radicados en Montevideo" (p. 18)
(20) Visitando el Lycée de Pau. en 1866, Víctor
Duruy, Ministro de Instrucción Pública, escribía
tréamont fue, y esto es cada vez más claro,
cosmopolita.
Si se tiene en cuenta estas circunstancias,
las incorrecciones que revela la escritura de
Lautréamont parecen no sólo menores sino
inevitables. El bilingüismo suele producir
curiosos traumas, el menor de los cuales no es
el sentimiento de duplicidad y escisión de la
personalidad. En el caso de lsidore, este sentimiento se manifiesta también en la manipulación de la lengua francesa a partir de una
práctica de extranjero. Esa condición también
se pone en evidencia en la inscripción con que
certifica orgullosamente sus derechos sobre el
ejemplar de la llíada de Hermosilla ("Propriedad del señor Isidoro Ducasse nacido en Montevideo (Uruguay)", sino también en las alusiones al autor anónimo del primero de los
Chants: "Ha nacido en orillas americanas, en
la desembocadura del Plata ... " (C 1, 14),
y en las autorreferencias al "Montevideano"
en algunos otros pasajes del mismo libro.
Parece indudable que, en el momento en
que lsidore comienza a preparar sus Chants
-momento que tal vez coincida con la adquisición de la lliada de Hermosilla, en el lapso
en que su nombre desaparece de cualquier registro escolar de Tarbes o de Pau-, (21) él
asume voluntariamente la máscara de suramericano, de montevideano más especifica-
al Provisor: "Considero vuestra institución como
uno de los liceos más interesantes del Imperio. Está en lugar destacado, no olvidemos. Atraídas por el
encanto de la región, por la inefable dulzura del
clima, familias enteras, la élite de la Europa aristocrática, vienen a residir con sus hijos a Pau.
Y Caradec agrega: "( ... ) los extranjeros son numerosos allí. Según un informe de 1878, de 425 alumnos, 85 son extranjeros, de los cuales 33 son españoles, 19 ingleses, 17 americanos, 7 rumanos, y 9
de otros paises distintos" (Fran¡;ois Caradec,
lsidore Ducasse, Comte de Lautréamont, Collection Les Yies Perpendiculaires, París, La Table
Ronde, p. 73).
(21) Esta laguna de catorce meses permite a
Saillet (p. 20) suponer que Ducasse completó sus estudios, durante el año escolar 1862-63, en alguna
institución privada de Francia. Otra hipótesis: podría haber regresado a Montevideo, donde tal vez
adquirió la lliada y el Arte de hablar, editados en
Francia pero usados sobre todo en los paises de lengua española. El viaje entre Bordeaux y Montevideo
duraba cerca de un mes. En 1867, Caston Maspero
lo hizo en ese lapso (Apud Fran¡;ois Caradec, p.
102)
mente, para enfrentar el mundo de la escritura
francesa a partir de una singularidad total.
Esa singularidad, tanto lingüística como retóricamente, está apoyada en la práctica (hasta
ahora invisible) del español y de su literatura.
3.2. las faltas de francés.
La critica francesa, decíamos arriba, no ha
dejado de señalar, con un loable cuidado, las
faltas cometidas por el autor de los Chants.
Así Robert Faurisson parece querer competir
en sarcasmos con Hermosilla, cuando levanta
el catálogo de estas faltas: "absurdos chocantes", "pedantismos", "comparaciones
bufonescas", "tonterías y mimoserias",
"giros viciados. palurdismos, mescolanzas",
etc. (22) Por su parte, y con intención muy diversa y otro tono, Michel Charles subraya faltas e infracciones al buen uso, suponiendo (con
razón, hasta cierto punto) que Ducasse era latinista. (23) Ahora bien, la primera observación que se impone es, simplemente, que muchas de las faltas de Ducasse son apenas españolismos.
Así, por ejemplo, cuando Lautréamont escribe: "mets-te-le dans la tete" (C 11, 1).
está pensando en correcto español: métetelo
en la cabeza. En ese caso, el orden pronominal correcto en español se vuelve inaceptable
en francés. De la misma manera, en la primera
versión del Chant Premier, escribía: "Rappelle-toi-le bien" (C 1, 22). que es simétrico
con el español: Recuérdatelo bien. La extrañeza de la preposición, cuando escribe: "Dans
le commencement de cet ouvrage" (C 1, 2)
se explica tal vez por el uso español: "En el
comienzo de esta obra. El mal uso de dans
es una falta corriente que hacen los hispanohablantes, o lusohablantes. Otro ejemplo
"T' ayant écarté comme une avalanche, tu te
précipi.teras ... " (C 1, 6); en español, el auxiliar sería el verbo haber: habiéndote apartado ... El empleo del participio presente en:
"Est-ce possible que tu sois encore respirant?" (C IV, 3) no es normal en francés, pero
si se traduce literalmente esta frase se llega a:
iEs posible que estés aún reSpirando?, lo que
es correcto en español.
(22) A-t-on lu L:wtréamont? París, Gallimard,
1972.
(23) "Eiements d'une rhétorique d'lsidore Ducasse", Nouvelle Revue Fran.;;aise n° 217, en 1971.
115
Los ejemplos podrian multiplicarse. Faurisson señala: "se narguer de toi" (C 11, 6) por
"te narguer"; ahora bien, en español se diria:
burlarse de ti. Subraya: "On the commet"
(C. 11, 6) por "on commet envers toi"; en español se suele decir: Te cometen. Faurisson
concluye que "la obra está escrita a la diabla"
(p. 48); sí, en la medida en que todo extranjero es un verdadero diablo. ¿No es sintomático que en las "Precisiones sobre la vida y la
obra de l. Ducasse", Faurisson no haga ninguna referencia al hecho de que el tal Ducasse
haya nacido en el Uruguay?
Michel Charles considera como arcaísmo e!
empleo del posesivo en "n'ouvre pas tes
yeux" (C 11, 7); en español coloquial es perfectamente normal decir: no abras tus ojos. Lo
mismo con respecto "il appuie son corps"
(C 11, 11); en español: apoya su cuerpo. Charles llega hasta observar que Ducasse es extranjero en su propia lengua. La cuestión consiste en precisar cuál es "su propia lengua":
¿una o dos? El relevo de faltas por parte de
Michel Charles concluye con una proposición extremadamente interesante: "A partir
de allí, dos tipos de análisis se podrían articular: un análisis gramatical, que buscaría
señalar los puntos de ruptura, lo que yo llamaría las costuras de la rapsodia, y construiría así la lingüística de Ducasse; y una investigación histórica que, a partir de la precedente, trabajando sobre conjuntos limitados,
podría retomar el famoso problema de las
fuentes o de la fuente, y sobre todo del tratamiento de estas fuentes o del flujo de esta
fuente" (p. 86). He aquí unas reflexiones que
no pueden ser desarrolladas, a nuestro juicio,
sin tener en cuenta el uso del español y la frecuentación de Hermosilla por Ducasse.
Otra particularidad estilística de Ducasse
a la que se refieren varios críticos, es el abuso
en el empleo de los epítetos homéricos:
"los hombres, de cabeza fea y ojos tremendamente hundidos en la órbita oscura", "el
hombre de cabellera piojosa", etc. La familia~
ridad de Ducasse con el estilo homérico es un
hecho probado, después del descubrimiento
de Lefrere. Sin embargo, otro uso de Ducasse
-la preposición del adjetivo calificativo- no
es probablemente debido al modelo griego o
latino, como sugiere Lucienne Rochon. Esta
manía de Ducasse tiene seguramente origen
en el español, lengua en que la preposición del
calificativo es de uso corriente. Así, "glorioso
y seductor prestigio", "orgullosa y enérgica
116
voluntad", "antiguo entretenimiento", "dramáticos cuadros", y otros ejemplos dados por
Lucienne Rochon no tienen su modelo en los
discursos de M. Hinstin sino, más verosímilmente, debían parecer naturales a la oreja
uruguaya de Isidoro.
Buena parte de los "errores" de la escritura
de Lautréamont vienen de su bilingüismo, del
hecho de que en la práctica oral, como en la
de los modelos retóricos y poéticos, lsidore
Ducasse disponía de dos códigos. Los testimonios biográficos que han dejado sus condiscípulos, (24) y los de algunos conocidos de
la época parisina, coinciden en presentar a un
joven muy encerrado en si mismo y que, como
una vez dijo Valéry de Rilke, practicaba un
abuso de intimidad con el silencio. Ese abuso
se registra en una escritura dialogística
en que el interlocutor es un otro sospechosamente parecido al interpelador, en que las
fronteras entre el yo y el tú resultan abolidas;
una escritura del soliloquio polémico, de la
reiteración pesadillesca de temas y motivos,
masturbatoria en el sentido más preciso de la
palabra.
Las "faltas" son producto de la condición
bilingüe pero son, sobre todo, expresión del
doble estatuto cultural que alegoriza el nombre
propio: lsidore/lsidoro.
3.3. la marca de agua del barroco.
Aunque hay una literatura francesa del barroco, ese estilo está en Francia severamente
amonestado por la sujeción a la retórica neoclásica y por la producción critica que prepara
el neoclasicismo. En España, el barroco no tu(24) El testimonio de Paul Lespes (ed. Saillet,
pp. 21-24) permite entrever esta soledad: "Estaba
por lo general triste y silencioso y como replegado
en si mismo. Dos o tres veces, me habló con alguna
animación de los paises de ultramar donde se llevaba una vida libre y feliz. A menudo, en la sala de
estudio, pasaba horas enteras, con los codos apoyados sobre el pupitre, las manos en la frente y los
ojos fijos sobre un libro clásico que no leia; se podla
ver que estaba hundido en un ensueño. Pensaba
con mi amigo Minvielle que tenia nostalgia y que
sus padres no podrlan hacer nada mejor aue llevarlo de vuelta a Montevideo''. Se ha sugerido que esta
evocación tardla habrla podido ser retocada, en la
memoria de Lespés, después de la lectura de los
Chants. Es posible, pero todos los testimonios sobre Ducasse coinciden en cuanto a su extrañeza y
soledad.
vo barreras semejantes. Hubo duras polémicas entre conceptistas (como Quevedo) y culteranistas (como Góngora); acremente se censuraron los excesos de ambas tendencias, pero
las disputas eran más guerrillas de facciones
rivales que batallas de escuelas opuestas. Así,
por ejemplo, Quevedo no es menos barroco
que Góngora. La diferencia está en una práctica distinta de la literatura. En tanto que Góngora remedaba en español la sintaxis latina,
Quevedo barroquizaba el pensamiento. El
mismo Góngora alternó entre la poesía hermética de las Soledades y los Sonetos, y la musa
popular y chabacana de los Romances. Mientras Gracián alambicaba los conceptos, Lope
de Vega se burlaba de los gongoristas pero en
su épica caía en gongorismos que Hermosilla
habría de denunciar implacablemente. El mismo Cervantes se rió, en el Quijote, de Feliciano de Silva pero en su Galatea y en los casi
póstumos Trabajo de Persiles y Sigismunda
dio rienda suelta a su barroquismo.
Esta duplicidad se manifiesta también en
Hermosilla que, en el Arte de hablar y en las
Notas a su lliada, predica la lucidez, la frialdad y el control total de la razón, pero practica
una censura virulenta y un energumenismo
critico que traicionan su propia contradicción. Por sus excesos, Hermosilla es más barroco que Gracián. De hecho, ese ideal de concisión, de litote y lucidez que él proclama se
encuentra mejor practicado en Agudeza y Arte de ingenio que en su Arte de hablar, tan
prolijo y hasta tautológico. Para explicar este
tipo de contradicción se ha dicho que el español es una lengua barroca. Garcilaso, Fray
Luis, Bécquer, Alfonso Reyes, Borges, bastarían para demostrar que el verso y la prosa
hispánicas pueden prescindir del terrorismo
barroco. Pero lo que nos interesa ahora subrayar es que en la obra de Hermosilla pudo retomar Isidoro ese contacto con un barroquismo
que si no es inherente al código lingüístico y
a la escritura española, si es muy característico de ambos.
El hecho decisivo es que, para atacar al
barroco y en particular a Balbuena y a Lope,
Hermosilla cita abundantemente a estos poetas. Estas citas han podido constituir, para el
joven Isidoro, la iniciación a una poesía de metáforas deslumbrantes, una poesía que juega
con las palabras y explota los tropos hasta el
delirio. En los ejemplos condenados por Hermosilla (pero copiosamente citados por €1),
Isidoro pudo encontrar las municiones que ne-
cesitaba para su demolición de la sintaxis francesa, para la parodización violenta de los modelos románticos, para la subversión de una
retórica que, vista desde su extrema marginalidad de montevideano, sólo podía parecerle
definitivamente arruinada.
Muchas extrañezas estilísticas de Lautréamont, señaladas con interés por cierta critica
francesa y con sarcasmo por Faurisson ("comparaciones bufonescas", "perífrasis ampulosas", etc.). parecen casi moderadas si se las
compara con las audacias del barroco español.
Así, por ejemplo, se ha notado que Lautréamont abusaba de las personificaciones, a veces aplicadas a las partes del cuerpo ("mis
diez dedos concentrarán la totalidad de su
atención", "la advertencia solemne de mis sobacos", etc.) o a facultades psíquicas o morales ("muchas conciencias enrojecieron"). y
lograba efectos chocantes de metáforas encadenadas. Ahora bien, en el manual de Hermosilla se pueden leer ejemplos como éste,
de Rioja:
El corazón entero y generoso
Al caso adverso inclinará la frente,
antes que la rodilla al poderoso. (AH, p. 363)
Hermosilla condena el uso por los poetas
barrocos de términos técnicos, tomados en el
vocabulario de las ciencias exactas o de las
artes (geometría, astronomía, náutica): "es
claro que no se deben usar, sino cuando se hable con los profesores de la facultad a que pertenecen, porque los demás no les entenderán, o a lo menos no tienen obligación de entenderlos" (AH, p. 148). ¿Qué pensaría Hermosilla de esto: "El magnetismo y el cloroformo, cuando se toman el trabajo, saben algunas veces engendrar de modo semejante a
esas catalepsias letárgicas" (C IV, 6); o de
esto: "hermoso como la ley de la detención del
desarrollo del pecho en los adultos cuya
propensión al crecimiento no está de acuerdo
con la cantidad de moléculas que su organismo
asimila" (C V, 2). Hermosilla habría considerado a 1sido re como un "energúmeno",
ya que es precisamente el uso de términos
científicos por los barrocos españoles lo que
había suscitado ese calificativo en sus escritos (AH, p. 148).
El hecho paradójico de que Isidoro Ducasse
haya encontrado, en el más rancio neoclasicista, el más anacrónico de los retóricos del
siglo XIX, un estimulante para su "cretini117
zación" del lector, no puede encarecerse demasiado. El anacronismo retrospectivo de Hermosilla produciría, en la lectura a contrapelo
de Isidoro, el anacronismo prospectivo del
Conde de Lautréamont y de lsidore (esta vez
en francés) Ducasse, autores respectivos de
los Chants de Maldoror y de las Poésies:
libros que inauguran la literatura del siglo
XIX.
4. Conclusiones.
La inscripción, de puño y letra de lsidore
Ducasse, en el ejemplar descabalado de la
llíada, permite comprobar que el autor no sólo
usaba el español como lengua doméstica sino
que lo utilizaba como lengua de cultura. Por
esa anotación se sabe: 1) que había leido a
Homero en español: 2) que había estudiado
retórica en español; 3) que había tenido acceso a la poesía española del Siglo de Oro, del
Barroco y del Neoclasicismo, así como de la
escuela sentimental (pre-romántica). a través
de las abundantes muestras citadas en el
Arte de hablar. Estas comprobaciones permiten inaugurar una nueva área del estudio de
Id retórica de Lautréamont: el área española
Modifican sustancialmente un repertorio que
'>E' había confinado hasta ahora al campo francés y a las literaturas ya asimiladas por la
francesa. La apertura hacia la cultura española da acceso a un muestrario poético y a
fuentes retóricas a la vez diferentes y muy ricas. Esta diferencia del repertorio español
debe ser subrayada enfáticamente.
Pero no se trata sólo de una retórica y de
un muestrario poético Tanto en el Arte de
hablar, de Hermosilla, como en su traducción
de Homero, Isidoro Ducasse pudo encontrar
un modelo de discurso didáctico y una práctica de la poesía que marcaron fuertemente
su propio discurso. No fue el moderado M.
Hinstin sino el atrabiliario Don Josef Gómez de
Hermosilla el que facilitó el insuperable paradigma del retórico que él supo parodiar hasta las últimas consecuencias. Los exabruptos
didácticos de los Chants, el absurdo lógico y
el frío moralismo de las Poésies tiene un seductor modelo en el Arte de hablar.
En cuanto al Homero español, la traducción
violenta y mucho más indecorosa que las francesas que manejaron los coetáneos de Isidoro,
deja también su huella en los Chants. En el
Homero de Hermosilla pudo reconocer Isidoro
el mismo acento que tenían los infinitos relatos de la Nueva Troya que hechizaron su
infancia. Como las imágenes obscenas que
fijan (circular y monótonamente) las obsesiones masturbatorias de la adolescencia,
aquellas muertes y mutilaciones de la lliada
entraron en la corriente de los sueños y pesadillas de Isidoro, para siempre fijadas en el
verso torpe pero enérgico de Hermosilla.
La inscripción en el ejemplar de la llíada
es ya el punto de partida para una nueva lectura de Lautréamont y de lsidore Ducasse:
una lectura que no pretenda desconocer de
ningún modo los extraordinarios trabajos del
dominio francés pero que modesta pero firmemente subraye la necesidad de ampliar ese
dominio hasta incluir el español. Eso fue lo
que, orgullosamente, hizo Lautréamont en su
obra. Operación de total carnavalización del
modelo, de cretinización no sólo del lector
sino también de las fuentes, a la que dedicó
el montevideano los pocos años de vida creadora que ese Dios (contra el que nunca se
cansó de blasfemar) le había concedido.
Nota
El texto que antecede fue dado a conocer por pri!11era vez en el Instituto Nacional de Docencia de
Montevideo, octubre de 1982. por L. PerroneMoisés.
AUTORES
jorge Abbondanza: Critico de cine y teatro. Ha colaborado en numerosas revistas especializadas nacionales y extranjeras. Integró jurados de concursos
en cine, teatro y artes plásticas.
Coriún Aharonian: Compositor y ensayista. Cofundador del Grupo Música
Nueva. Vinculado al teatro a través de su participación en numerosas obras
como músico.
Eugenio Barba: De origen italiano, fundó en 1964 y dirige desde entonces el
ODIN TEATRET de Dinamarca. Autor de numerosos articulas sobre antropología teatral, ha publicado "The Floating lslands" (hay traducción española).
Participó en la creación del 1STA (lnternational School of Theatre Anthropology) y colabora regularmente en investigaciones y desarrollos relativos al fenómeno teatral.
Luis BriHo García: Dramaturgo, novelista y ensayista. Premio "Casa de las
Américas" en dos ocasiones: "Rajatabla" y "Abrapalabra". Premio Andrés
Bello en dramaturgia.
Angel Curotlo: Dramaturgo, autor de más de cuarenta obras, empresario teatral, historiador y critico, es uno de los testigos insoslayables de la trayectoria
del teatro uruguayo en el siglo XX.
André Helbo: Fundador de "Degrés", revista de orientación semiótica, ha
publicado entre otros estudios, "Sémiologie de la Representation" (hay traducción en español), "La relation théiitrale". "Théiitre et Théiitralité". "Le
champ sémiologique". Estableció y dirige la "Association lnternationale de
Sémiologie du Spectacle".
Estela Mieres: Actriz egresada de la Escuela Municipal de Arte Dramático.
Actualmente está encargada del Archivo del Teatro Solis de Montevideo. Dedicada a la pantomima se ha hecho cargo de la Escuela de esa. especialidad en la Casa del Teatro del Uruguay.
Roger Mirza: Profesor de Literatura y Licenciado en Letras en la Facultad de
Humanidades de Montevideo. Critico literario y teatral. Es además ensayista.
Ariane Mnouchkine: En 1964 se concentran alrededor de ella un grupo de actores y técnicos para formar el Théiitre du Soleil. Desde 1970 están instalados
en La Cartoucherie de Yincennes, desarrollando actividades teatrales y cinematográficas.
Abraham Moles: Dirige el "Instituto de Psychologie Sociale" en la Universidad de Estrasburgo. Entre otros artículos y estudios, tuvo a su cargo la publicación de "Les objets" (el No 13 de la revista "Communications"). Hay traducción en español.
Leyla Perrone-Moisés: Profesora en la Universidad de San Pablo. Ha publicado libros de critica literaria: "Texto, Critica, Escritura"; "Frenando Pessoa:
Aquem do eu. laém do outro"; "Falencia da critica". Colabora en revistas
francesas y brasileñas.
jean Pradier: Luego de haber enseñado en diversas universidades, tiene ahora
a su cargo el curso sobre aspectos científicos del teatro en la Universidad de
París VIII. Ha organizado grupos de investigación sobre el mismo tema en
París VIl formalizados recientemente como "Laboratoire de Sociologie de la
Connaissance et de l'lmaginaire".
Mercedes Rein: Profesora de literatura. critica literaria y teatral, ensayista,
dramaturga y narradora. Acaba de publicar una novela, "Casa vacfa".
Emir Rodriguez Monegal: Desde hace más de diez años es profesor en la Universidad de Yale. En los últimos años -y desde que se fue de nuestro pafsha publicado, entre otros libros: "Borges par lui-meme"; "Borges: una poética da leitura"; Jorge Luis Borges: A Literary Biography"; Dirigió revistas
literarias sobre temas latinoamericanos en Europa y Estados Unidos. Colabora permanentemente en publicaciones periódicas de América.
Alfred Simon: Desde hace varias décadas es cronista de teatro de la revista
Esprit. Autor de "Moliere para lui-meme", "Dictionnaire du théiitre franc;ais
contemporain", "Les signes et les songes". "Beckett", entre otros libros.
Antonio Skármeta: Narrador chileno, radicado en Alemania. Actor, director y
libretista cinematográfico. Ensayista y p'rofesor.
119
) !.[()
Se termin6 de imprimir en los talleres
de Prisma Ltda., Gaboto 1569, Montevideo
Uruguay, en el mes de marzo de 1984.
Edici6n amparada al art. 79 de Ia Ley No. 13349
(Comisi6n del papel).
Le correspondi6 el dep6sito legal No. 194.681/84.
ediciones de la banda oriental