Más información

L’italiana in Algeri
L’ITALIANA IN ALGERI
Páginas 2-3
Ficha artística
Páginas 4-7
Resumen y argumento
Páginas 8-11
Páginas 12-13
Entrevista al director de escena Joan Font
Biografías principales
1
L’italiana in Algeri
L’ITALIANA IN ALGERI
Gioachino Rossini (1792-1868)
Dramma giocoso en dos actos
Libreto de Angelo Anelli basado en la obra homónima de
Luigi Mosca
Nueva producción del Teatro Real, en coproducción
con el Maggio Musicale Fiorentino, el Grand Théâtre
de Burdeos y la Houston Grand Opera
EQUIPO ARTÍSTICO
Director musical
Director de escena
Escenógrafo y figurinista
Iluminador
Coreógrafo
Director del coro
Asistente del director musical
Asistente del director de escena
Asistente del escenógrafo
Asistente del figurinista
Maestros repetidores
Jesús López Cobos
Joan Font (Comediants)
Joan Guillén
Albert Faura
Xevi Dorca
Jordi Casas Bayer
Eun Sum Kim
Albert Estany
Isabel Franco
Priscila Roca
Patricia Barton, Riccardo Bini, Mack Sawyer
REPARTO
Mustafá
Michele Pertusi (1, 4, 7, 10, 13, 16, 18)
Nicola Ulivieri * (3, 6, 9, 14, 17)
Isabella
Vesselina Kasarova (1, 4, 7, 10, 13, 16, 18)
Silvia Tro Santafé (3, 6, 9, 14, 17)
Lindoro
Maxim Mironov * (1, 4, 7, 10, 13, 16, 18)
David Alegret * (3, 6, 9, 14, 17)
Taddeo
Carlos Chausson (1, 4, 7, 10, 13, 16, 18)
Paolo Bordogna (3, 6, 9, 14, 17)
Haly
Borja Quiza
Elvira
Davinia Rodríguez * º (1, 4, 7, 10, 13, 16, 18)
Eugenia Enguita º (3, 6, 9, 14, 17)
Zulma
Angélica Mansilla * º (1, 4, 7, 10, 13, 16, 18)
Marifé Nogales * º (3, 6, 9, 14, 17)
Coro de la Comunidad de Madrid
Orquesta Titular del Teatro Real
(Orquesta Sinfónica de Madrid)
2
L’italiana in Algeri
Figurantes-bailarines
Javier Alemán, Rosalía Ángel, Alfonso Cayetano,
Mirko Corchia, Federico Corrales, Marta García,
Toni García, Luis Guijarro, Jonatan de Luis Mazagatos,
Víctor Montesinos, Elisa Morris, Laura Pascual,
Pepe Rey, Pilar Sánchez, Diana Samper,
Quique Sanmartín
* Por primera vez en el Teatro Real
° Por primera vez en este papel
REALIZACIONES
Escenografía y vestuario
Calzado
Utilería, pelucas y caracterización
Grand Théâtre de Burdeos
Grand Théâtre de Burdeos y Teatro Real
Teatro Real
Edición musical
Edición crítica de Azio Corghi, Fondazione Rossini de Pésaro,
en colaboración con Casa Ricordi
Casa Ricordi-BMG Ricordi & SPA. (Milán)
Editores y Propietarios
Duración aproximada:
Acto I: 1 hora y 15 min.
Pausa de 25 min.
Acto II: 1 hora y 10 min.
Noviembre
1, 3, 4, 6, 7, 9, 10, 13, 14, 16, 17, 18
La función del día 10 será retransmitida en directo por
Radio Clásica, de Radio Nacional de España
3
L’italiana in Algeri
RESUMEN
Stendhal definió L’italiana in Algeri (1813) como “la perfección del género bufo” al disponer un
equilibrio ideal entre lo sentimental (la cavatina de Lindoro “Languir per una bella”), lo cómico (el
terceto “Pappataci! Che mai sento!”) y lo serio (el rondò de Isabella “Pensa alla patria”). Escrita en
27 días para completar la programación de 1813 del Teatro San Benedetto de Venecia, constituye la
primera opera buffa importante de Rossini, tres años antes de Il barbiere di Siviglia y cuatro de La
cenerentola, y quizá también la más innovadora; el compositor supera las limitaciones de sus
primeras farsas en un acto y combina con maestría tanto la sofisticación del canto de Cimarosa
como la riqueza orquestal de Mozart con el añadido de algún número propio de la opera seria del
momento. El libreto fue una adaptación anónima del escrito por Angelo Anelli en 1808. De todas
formas, no toda la música de la ópera es de Rossini; siguiendo las convenciones operísticas del
momento un compositor anónimo escribió los recitativos y el aria di sorbetto “Le femmine d’Italia”.
La trama se centra en Isabella, una joven italiana que, tras naufragar y ser capturada por los
corsarios argelinos, se erige en heroína y consigue con su astucia no sólo doblegar y humillar a
Mustafà, el ridículo y mujeriego Bey de Argel, sino también reencontrarse con su enamorado
Lindoro, liberar de la represión a su amigo Taddeo o de la esclavitud a todos sus compatriotas
italianos. La ópera exalta la fidelidad amorosa y el sentimiento patriótico, pero también está plagada
de situaciones cómicas, normalmente relacionadas con la diversidad de costumbres entre otomanos
y europeos.
ARGUMENTO
La sinfonía inicial dispone de la habitual forma sonata transformada: se inicia con una
introducción, Andante, discretamente moteada por el pizzicato de la cuerda y donde
escuchamos una lírica melodía del oboe; le sigue otra sección más rápida, Allegro, que
se repite, y donde un tema rítmico y bullicioso se opone a otro melódico y dialogado en
la madera.
Acto I
La acción se inicia en el palacio de Mustafà, Bey de Argel, en una pequeña sala contigua a sus
aposentos. En la introduzione, Elvira, esposa del Bey, lamenta el desprecio de su esposo, mientras
Zulma, su esclava y confidente, trata de consolarla junto a un coro de eunucos.
4
L’italiana in Algeri
Llega Mustafà y en el andantino “Delle donne l’arroganza” expresa su carácter altivo y
dominante con una extravagante coloratura; a solas con Haly, el capitán de sus corsarios,
confiesa su decisión de casar a Elvira con Lindoro y amenaza con empalarlo si no le consigue una
joven esposa italiana. Salen y aparece Lindoro, joven italiano y esclavo favorito del Bey, que se
lamenta en la cavatina introducida por la trompa “Languir per una bella” de la separación
de su amada Isabella; entra Mustafà y en el duetto “Se inclinassi a prender moglie” trata de
convencer al joven de las ventajas de casarse con Elvira.
Ahora en la costa, Haly y sus corsarios han capturado a los supervivientes de un naufragio. Entre
ellos hay una joven italiana, Isabella, que en la cavatina “Cruda sorte!” canta su infortunio y
añora a su amado Lindoro, pero también da muestras de su coraje, desenvoltura y astucia. Los
corsarios apresan a Taddeo, compañero de Isabella que ésta presenta como su tío; sus celos
provocan una airada y divertida discusión con la joven en el duetto “Ai capricci della sorte”,
aunque terminan reconciliándose. De vuelta al palacio, en una pequeña sala, Lindoro dice a Zulma
que se niega a aceptar a Elvira; llega Mustafà y lo convence ofreciéndole volver a Italia si se lleva a
su esposa. Entra Haly e informa a Mustafà de la captura de la joven italiana; el Bey apresura a su
esposa para que parta con su esclava y expresa su excitación por la noticia cantando el aria “Già
d’insolito ardore”. Lindoro trata de animar a Elvira.
De nuevo en el palacio, pero esta vez en una gran estancia, se inicia el finale primo con el
solemne coro de eunucos “Viva, viva il flagel delle donne”, donde vitorean al Bey como
mujeriego. Haly anuncia a la italiana y entra Isabella que, al ver la cara de Mustafà, está segura de
que lo conquistará con facilidad; cantan el divertido e ingenioso duetto “Oh! Che muso”.
Mustafà está impresionado con la joven y salva a Taddeo de ser empalado cuando ella lo identifica
como su tío. Entran Lindoro, Elvira y Zulma para despedirse, pero Isabella conoce en el joven a su
enamorado; cantan un estático andantino que combina la estupefacción de los amantes
con el asombro general. Mustafà revela a Isabella su plan, pero la astuta italiana lo trastoca todo:
reprende al Bey, le obliga a quedarse con su esposa y exige que Lindoro sea su esclavo.
Enloquecido, Mustafà inicia la stretta “Va sossopra il mio cervello” que desemboca en el
delirio onomatopéyico que cierra el acto (las mujeres imitan el sonido de una
campanilla, Lindoro y Haly un martillo, el Bey un cañón y Taddeo una corneja
desplumada).
5
L’italiana in Algeri
Acto II
En una pequeña sala del palacio del Bey, como en el Acto I, el coro de eunucos reconoce en la
introduzione lo estúpido que se ha vuelto el Bey desde que está enamorado, mientras Elvira,
Zulma y Haly alaban la astucia de la italiana.
Entra Mustafà y anuncia que en media hora irá a tomar café con Isabella. Salen todos y aparece la
joven italiana angustiada por la infidelidad de Lindoro; el joven llega y se lo aclara todo. Isabella le
propone escapar juntos y deciden urdir un plan; Lindoro canta su felicidad en la cavatina con
solo de clarinete “Concedi, amor pietoso” y sale. Vuelve Mustafà y con el fin de ganarse a la
italiana nombra a su supuesto tío (Taddeo) Caimacán, es decir, su lugarteniente; lo visten a la turca
mientras el coro canta solemne “Viva il grande Kaimakan”.
Taddeo no entiende nada y en el aria “Ho un gran peso sulla testa” se queja de la incomodidad
del traje y rehusa el cargo, aunque al ver la cara de ira de Mustafà cambia de idea. La acción se
traslada a un magnífico aposento del palacio con logia hacia el mar. Isabella pretende mostrar a
Elvira y Zulma cómo meter en cintura al Bey; ambas se esconden en las habitaciones contiguas y
aparecen Mustafà, Taddeo y Lindoro. Los tres admiran desde el fondo la belleza de la italiana
mientras ésta se prepara para el café; un solo de flauta introduce la cavatina “Per lui che
adoro” donde Isabella expresa su amor por Lindoro y se burla de Mustafà. El Bey pacta con Tadeo
una señal para quedarse a solas con Isabella; sin embargo, durante el quinteto “Ti presento di
mia man” todo le sale mal: Taddeo se niega a salir, Lindoro se burla de la situación e Isabella invita
a Elvira a tomar café con ella; el Bey monta en cólera y la escena termina con el habitual
crescendo rossinano.
De nuevo en la pequeña sala del palacio, Haly alaba las artimañas de las italianas, cantando el
aria “Le femmine d’Italia”. Vuelve Lindoro con Taddeo y después Mustafà; el joven anuncia al
Bey que Isabella le ha nombrado su “Pappataci” y en el divertido terceto “Pappataci! Che mai
sento!” informa a un agradecido Mustafà que este singular cargo se concede en Italia a quienes
complacen al sexo femenino y consiste en dormir, comer y beber. Haly interroga a Zulma sobre las
intenciones de la italiana, que ha dado numerosas botellas de licor a los eunucos y los moros,
aunque opta por oír, ver y callar. Volvemos al magnífico aposento anterior, donde Lindoro explica a
Taddeo el plan de Isabella para liberar a los esclavos italianos durante la ceremonia de
nombramiento de Mustafà como “Pappataci”.
Llega Isabella con los esclavos italianos y apela al sentimiento patriótico para que se conviertan en
cómplices de su fuga; canta el brillante y solemne rondò “Pensa alla patria”. Tadeo cree que
Isabella hace todo esto por él y predispone al Bey para la ceremonia. Se inicia el finale secondo
con aire mozartiano y la entrada de Lindoro cantando “De’ Pappataci s’avanza il coro”
6
L’italiana in Algeri
acompañado por los esclavos italianos disfrazados de Pappataci. Isabella indica al Bey que debe
hacer un juramento para entrar en la sociedad de los Pappataci: “Ver y no ver, oír y no oír, con tal
de comer y gozar, dejar hacer y decir”.Comienza el primer rito que consiste en comer, beber y
callar; Isabella y lindero preparan la fuga, Mustafà sospecha y tadeo le recuerda su juramento:
“Come y calla”. Cuando un coro de esclavos y marineros anuncia desde el barco la inminente
partida, los amantes se disponen a huir; Tadeo comprende que no es el elegido y se suma a ellos.
Llegan Elvira, Zulma y Haly con el coro de eunucos, y Mustafà reacciona cuando le anuncian que la
italiana se va; es entonces cuando descubre el escarnio de que ha sido objeto al ver que sus turcos,
eunucos y moros están borrachos. Cansado de la indómita italiana, el Bey decide volver con su dócil
esposa y perdona a los prófugos. La ópera termina con un tutti moralizante: “La Mujer, si
quiere, puede con todos”.
Pablo L. Rodríguez
7
L’italiana in Algeri
ENTREVISTA AL DIRECTOR DE ESCENA JOAN FONT:
“L’ITALIANA ES UN DIVERTIMENTO CARGADO DE IRREALIDAD”
Entrevista
Stendhal definió esta ópera como “una locura organizada” y “la mejor ópera bufa”. ¿Qué piensa
usted?
Suscribo por completo la afirmación de Stendhal. Para mí, L’italiana es un divertimento cargado de
irrealidad y fábula que, sin ser una historia de enredos al uso, muestra constantes idas y venidas,
con transformaciones de los personajes. Toda la obra es una gran fiesta de los sentidos,
sobresaliendo el auditivo, la gran partitura de Rossini, en la que nadie es al final lo que parecía o era
al principio. Es una metáfora divertida que respira ironía, sensualidad y sexualidad como motores de
la trama.
Usted ya cosechó un gran éxito con la puesta en escena de otra obra de Rossini, La cenerentola.
¿Qué diferencia a una de la otra?
La cenerentola es un cuento de tradición antiquísima y clásica, por tanto una historia más Cerrada, y
además tiene una faceta más romántica. Encierra un sueño universal, pues quién no se ha sentido
en algún momento Cenicienta y no ha soñado con que la fortuna llame a su puerta… En cambio la
de L’italiana... es una historia inventada, escrita para la partitura, y Rossini se mueve con mucha
más libertad, a pesar de guardar una estructura narrativa clásica de inicio, nudo y desenlace. Él
mismo, después del exitoso estreno en 1813 en Venecia, dijo que los venecianos estaban mucho
más locos que él, luego era consciente de lo lejos que había llevado el juego.
Comediants se caracteriza por realizar aproximaciones fantásticas a los temas que abordan. ¿Es así
también con L’italiana in Algeri?
Esta aproximación fantástica nos permite darle una dimensión universal e intemporal a las historias,
porque se trata de llevar lo que se cuenta a un mundo onírico y con ello se abren las puertas de la
imaginación y la fabulación, en lugar de cerrarlas, lo que nos permite explorar un terreno en el que
nos sentimos muy cómodos. El choque y a la vez encuentro de culturas entre Oriente y Occidente
que plantea esta ópera es universal, ha existido siempre y, actualmente, lo vivimos con mayor
intensidad y tal vez con mayor crudeza. Pero además de esta confrontación-encuentro tenemos en
cuenta el impulso innato del ser humano por lanzarse a descubrir nuevos mundos, a buscar lo que
se vislumbra tras el horizonte, en la otra orilla.
¿Qué destaca usted más en la confrontación entre ambos mundos?
8
L’italiana in Algeri
Destaco y entiendo este choque de culturas como un intercambio enriquecedor y eso, pese a la
dificultad que puede entrañar, porque son dos mundos que hablan lenguajes distintos y tienen unos
códigos culturales diferentes. Hay ejemplos muy jocosos de ello en la acción, por ejemplo con el
personaje de Taddeo, que pasa de ser empalado a que le nombren Gran Camaicán. A Lindoro,
Mustafà le ofrece a su mujer Elvira para casarse, aunque éste sólo sueña con su Isabella.
Luego, aunque pueda ser difícil, el encuentro es enriquecedor.
Sin duda. Unos pierden más que otros o se ponen más en evidencia, pero todos salen renovados.
Por ejemplo, Taddeo lo pierde todo en el viaje, algo que sucede en la vida real, en la que a menudo
hay que reinventarse como el ave fénix. O Mustafà, que es un personaje patético y esperpéntico, el
típico macho déspota, rico y pagado de sí mismo que, en realidad, es un «colgado»; sin embargo, es
muy fácil manejarlo en cuanto se le adula un poco, un perfil que abunda cada vez más,
lamentablemente; por eso al final de la obra le colocamos, ya convertido en Pappataci, comiendo
solo subido a una mesa altísima lejos de la realidad de la playa.
Parece que los personajes masculinos son dramáticamente menos complejos, en esta obra que
plantea también las relaciones entre hombre y mujer.
Efectivamente, aunque está llena de hombres, en realidad es una obra de mujeres, porque Isabella,
Elvira y Zulma son, cada una con su personalidad, mucho más inteligentes, astutas y
emprendedoras. En cambio los personajes masculinos son mucho más débiles, por no decir bobos:
Lindoro, el enamorado, al que le falta un poco de decisión, gana en fuerza empujado por Isabella.
De Taddeo y Mustafà ya hemos hablado, y quizás sea Haly el más perspicaz al captar las debilidades
de su amo.
Isabella es la gran protagonista, y una feminista avant la lettre.
Isabella utiliza todos sus recursos frente a unos hombres bastante descerebrados. Desde el primer
momento se da cuenta de cómo son y cómo debe tratarlos para que le sigan el juego. Posee una
energía increíble. Ella es la que lleva la iniciativa en todo momento; es solidaria con Elvira, mucho
más sumisa pero lista, y le abre el camino. Como le explica en un momento dado: “A los hombres
hay que enseñarlos”. A mí me parece una obra muy feminista, en la que Rossini, un hombre muy
amante de los placeres sensuales, demuestra un profundo conocimiento de las mujeres y el juego
simple de los hombres.
Casi en el centro de la ópera, en un contexto bufo aunque con personajes de gran expresividad que
recorren el arco que va de lo cómico a lo heroico pasando por lo patético y sentimental, aparece una
9
L’italiana in Algeri
gran proclama nacionalista en la escena de la rebelión de los esclavos, que de nuevo liderará
Isabella. ¿Cómo ha abordado este tema?
Sin duda, en el contexto histórico ello tiene que ver con la idea de la nación italiana que empezaba a
gestarse en aquellos momentos y la exaltación nacionalista queda patente en el aria “Patria, dovere,
onor” de Isabella. Pero en el montaje, hemos preferido encauzarlo en una dirección más vital. El
momento supone la manifestación de que todos necesitamos estímulos para movernos. Ponerse de
acuerdo y movilizarse no es fácil, y ahí Isabella juega de nuevo un papel crucial. La añoranza de la
tierra chica se plasma en el juego de los esclavos en la playa, para el que emplean símbolos
cotidianos al lado de otros más profundos: una botella de chianti gigante como cañón y unos globos
con el perfil de bota de la patria italiana. Para ellos, la vida está al otro lado del mar, por eso hay
que cruzarlo de nuevo, e Isabella es quien les motiva. Si le pusiéramos olores a la ópera, el olor de
L’italiana... sería el del mar, pero el de esa escena en concreto, sería el de las ferias de verano con
sus manzanas recubiertas de caramelo rojo y los palos rosas de algodón de azúcar y sobre todo de
pizza y pasta… Reducimos voluntariamente la patria a algo muy primario y físico.
La playa, el mar, es otro protagonista de esta puesta en escena.
El mar es el gran protagonista, porque es el elemento que todo lo trae y lo lleva, «es el camino que
une a los pueblos», como dijo Antoni Gaudí, encarna el espíritu aventurero y representa el
movimiento permanente. Así, aunque haya interiores, siempre está presente el mar. Y ese mar no es
uno cualquiera: es una recreación del Mediterráneo que se vive a través de los sentidos. El espacio
físico y los ciclos naturales marcan las actividades, de ahí que tomáramos la decisión de que la
historia se desarrollara a lo largo de una jornada. La acción arranca al atardecer, en la playa, y
llegamos a la noche con las hogueras, con toda la magia de las noches
mediterráneas, que
encierran soledad, amor, sexo y placer, en las que suelen pasar más cosas que durante el día.
Se ha comentado que la estructura de la obra guarda mucha relación con el teatro clásico de Plauto
y también con el de Molière. ¿Coincide con esta opinión, lo ha considerado en su trabajo de
dirección?
Por supuesto, aunque a mí me parece más cerca de Aristófanes que de Plauto, y muchísimo más de
Molière, cuando pienso en una obra como El burgués gentilhombre, por ejemplo. Lo cierto es que, si
nos centramos sólo en el libreto, éste es de gran calidad teatral y funciona. Tiene un gran calado, y
unos diálogos hilarantes. Es una obra muy moderna. Toda la ópera respira modernidad.
¿Eso ha influido en la puesta en escena?
Sin duda. Hemos realizado una lectura actual, pero partiendo siempre de Rossini, de modo que la
acción se sitúa en un momento indeterminado, intemporal, pero partiendo de la iconografía de la
época del estreno, 1813, aunque introducimos elementos muy actuales. Y, como siempre, nos
hemos permitido licencias. Es una ópera de hombres con coros masculinos de eunucos, corsarios o
10
L’italiana in Algeri
prisioneros. Pero a Mustafà, en vez de acompañarlo un cuerpo de guardia, le acompaña un grupo de
odaliscas fascinantes que representa su debilidad por el sexo femenino.
¿Qué es lo que le ha resultado más difícil de esta puesta en escena?
Lo más difícil es el trabajo teatral con los cantantes y bailarines-actores, para que entiendan este
juego del absurdo que raya en el esperpento, los gestos, las situaciones, las acciones, las miradas,
los silencios cargados de intención… Los cantantes tienen que ser buenos actores –y ciertamente
cada vez están más preparados en este sentido para crear unos matices y un juego dramático entre
los personajes– pues este aspecto cada día se valora más, el público lo aprecia mejor. Es importante
que experimenten el personaje en todas sus facetas. También me gusta –algo que no es fácil de
conseguir– que el público tenga la sensación de que lo que está viendo acontece por primera vez,
que es espontáneo.
Ruth Zauner
11
L’italiana in Algeri
BIOGRAFÍAS
JESÚS LÓPEZ COBOS
Director musical
Director Musical del Real desde 2003, López Cobos (Toro, 1940), tras realizar estudios de filosofía y
musicales en Madrid y Viena, debutó en Praga como director sinfónico y en Venecia como director de
ópera. De 1971 a 1990 fue primero director invitado de la Ópera de Berlín y después director general
de música en 1981. Con dicho teatro ofreció por primera vez en Japón la Tetralogía de Wagner. En
1975 debutó en Los Ángeles y Londres y durante seis años fue principal director invitado de la
Filarmónica de Londres.
Dirige con regularidad todas las grandes orquestas europeas y americanas, además de participar en
los más prestigiosos festivales internacionales. Ha sido director artístico de la Orquesta de Cámara de
Lausana (1990-2000) y de la Orquesta Sinfónica de Cincinnati (1986-2001), de la que es director
musical emérito. También ha sido responsable artístico de la Orquesta Francesa de Jóvenes y
director titular de la Orquesta Nacional de España (1984-1988). López Cobos fue el primer director
español que dirigió en La Scala de Milán, el Covent Garden de Londres, la Ópera de París y el
Metropolitan de Nueva York. En la actualidad, colabora de forma estable con la Ópera de La Bastilla
de París. Su discografía es abundante: con la Orquesta de Cincinnati ha grabado obras de Falla,
Ravel, Bizet, Franck, Mahler, Respighi, Villa-Lobos o Shostakovich, entre otros, así como las Sinfonías
de Bruckner y con la Orquesta de Cámara de Lausana las de Haydn, y varias óperas de Rossini.
Dirigió el concierto de clausura del Teatro Real como sala de conciertos y los de inauguración del
Auditorio Nacional de Música en 1988. Fue el primer director en recibir el Premio Príncipe de Asturias
de las Artes y es miembro de Honor del Teatro de la Ópera de Berlín. Doctor honoris causa por la
Universidad de Cincinnati, ha sido merecedor de muchos otros de los más renombrados galardones
tanto nacionales como internacionales.
JOAN FONT
Director de escena
Titulado por el Institut del Teatre de Barcelona, estudió en la Escuela Jacques Lecoq de París. Es
director y fundador del grupo Comediants. Ha realizado espectáculos para el Festival de Viñón y el
Carnaval de Venecia, así como en París, Nueva York, Chicago, Bogotá, Sydney, Tokio, Dublín,
Edimburgo, Londres, Hannover y Pequín, entre otras ciudades. Ha asesorado y dirigido actos como la
designación de Barcelona como sede olímpica, La magia del tiempo (Cabalgata Expo ‘92), la
ceremonia de clausura de los Juegos Olímpicos de Barcelona ‘92 y L’arbre de la memòria (Fòrum de
les Cultures, Barcelona 2004), entre otros. Realizó la dirección de escena de Orfeo ed Euridice de
Gluck (Festival de Peralada) y La verbena de la Paloma (Festival de Granada). Ha trabajado en cine,
12
L’italiana in Algeri
televisión y teatro (El gran secret en el Teatre Nacional de Catalunya). Es miembro del consejo de
asesoramiento artístico en la mencionada institución. Dirigió en el Liceu de Barcelona Die Zauberflöte
y recientemente ha realizado la puesta en escena de La cenerentola en Houston, espectáculo que
también pudo verse en Barcelona, Cardiff, Ginebra, Bruselas y Valladolid. En el Teatro Real ha
dirigido Faust-bal.
VESSELINA KASAROVA
Isabella
Esta mezzosoprano búlgara es una de las más sobresalientes de su generación. Estudió en la
Academia de Música de Sofía y durante dos años formó parte del conjunto de solistas de la
Opernhaus de Zúrich. Es invitada regular en escenarios tan prestigiosos como la Staatsoper de
Viena, el Covent Garden de Londres, la Opéra Nacional de París y los festivales de Salzburgo y
Rossini de Pésaro. Se ha especializada en el repertorio de Mozart y Rossini, ha interpretado papeles
como Rosina (Il barbiere di Siviglia), Dorabella (Così fan tutte), Sesto (La clemenza di Tito),
Cherubino (Le nozze di Figaro) y Angelina (La cenerentola). Recientemente ha abordado los
personajes homónimos de las óperas Carmen, en Berlín, y Agrippina en Zúrich. En el Real ha
cantado La clemenza di Tito.
SILVIA TRO SANTAFÉ
Isabella
Esta mezzosoprano española nació en Valencia y se graduó en el conservatorio de su ciudad natal.
Hizo su debut artístico interpretando a Lucilla (La scala di seta) en el Festival Rossini de Pésaro.
Durante su carrera profesional ha cantado en prominentes escenarios como la Nederlandse Opera de
Ámsterdam (Giulio Cesare in Egitto), el Festival de Salzburgo (Ariodante), la Staatsoper de Viena (Il
barbiere di Siviglia) y la Staatsoper de Berlín (L’italiana in Algeri), la Ópera de Roma (Les contes
d’Hoffmann). Recientes compromisos la han llevado a la Ópera de Washington (Il barbiere di
Siviglia), la Semperoper de Dresde (La cenerentola) y el Comunale de Bolonia (La gazza ladra). En el
Teatro Real ha participado en Příhody Lišky Bystroušky (La zorrita astuta).
13