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A Susana Burgueño Arjona y a Augusto Burgueño Cela.
Por haber ido delante, abriendo tantos caminos.
I.- Introducción ...............................................................................................
4
II.- Carl Zuckmayer y su tiempo ...................................................................
16
1. Contexto de la obra literaria de Carl Zuckmayer ...........................
17
1.1. Contexto histórico de ambos dramas .............................
17
1.1.2. La Segunda Guerra Mundial en suelo francés ..
20
1.2. Contexto literario de Des Teufels General
y de Der Gesang im Feuerofen ............................................
24
2. Autor...............................................................................................
32
2.1. Biografía ........................................................................
32
2.2. Obra literaria .................................................................
41
III.- Des Teufels General: amor fati, Humanismo y Zeitstück .....................
44
1. Origen de la obra ............................................................................
45
2. Argumento ......................................................................................
51
3. Análisis ...........................................................................................
52
4. Nietzsche y Zuckmayer ..................................................................
69
5. La visión zuckmayeriana del hombre y el mundo en
Des Teufels General ...........................................................................
78
6. El Nacionalsocialismo en Des Teufels General .............................
87
7. Estructura........................................................................................
94
8. Personajes .......................................................................................
98
8.1. Personajes pertenecientes al círculo
social de Harras ....................................................................
98
8.2. Personajes que conforman la oposición
a Harras ................................................................................
104
9. Estilo...............................................................................................
106
10. Lenguaje .......................................................................................
107
11. Des Teufels General como Zeitstück ............................................
109
12. Recepción de la obra ....................................................................
113
1
IV.- Der Gesang im Feuerofen: la llegada del Apocalipsis ..........................
120
1. Origen de la obra ............................................................................
121
2. Argumento .....................................................................................
122
3. Análisis de la obra ..........................................................................
125
4. El ser humano y sus circunstancias: el reino de la maldad ............
142
5. Culpa, traición y castigo .................................................................
146
6. Heim y Heimat en Der Gesang im Feuerofen. El camino
correcto y la vuelta a casa...................................................................
153
7. Destino y voluntad. El concepto de Schicksal en
Der Gesang im Feuerofen ..................................................................
161
8. Guerra y Expresionismo. La era del Apocalipsis ...........................
166
9. Naturaleza y religión. Concepción universal en
esferas: las categorías zuckmayerianas ..............................................
179
10. Estructura del drama y recursos escénicos ...................................
191
11. Personajes .....................................................................................
197
11.1. Personajes positivos .........................................................
203
11.2. Personajes negativos ........................................................
206
11.3. Creveaux o la personificación del mal .............................
209
11.4. Mutter Frost, Vater Wind y Bruder Nebel.
La naturaleza como personaje ...................................................
211
12. Der Gesang im Feuerofen: un Überzeitstück ...............................
215
13. Der Gesang im Feuerofen: versiones de la obra ..........................
225
14. Recepción del drama ....................................................................
227
V.- Carl Zuckmayer: Humanismo en guerra ...............................................
230
1. Perpetuum mobile ..........................................................................
231
2. El hombre y el mundo: Humanismo en guerra ..............................
232
3. El mundo: hogar del hombre ..........................................................
246
4. La importancia del misticismo: vivir para creer .............................
250
5. Amor fati: el reto del ser humano ...................................................
258
2
6. Del Neozeitstück al Überzeitstück ..................................................
264
7. Retratos y pinceladas ......................................................................
268
8. La línea y el cículo .........................................................................
273
VI.- Conclusiones ............................................................................................
278
VII.- Bibliografía ............................................................................................
297
1. Bibliografía primaria de Carl Zuckmayer .......................................
298
1.1. Drama .................................................................................
298
1.2. Lírica ..................................................................................
299
1.3. Prosa...................................................................................
299
1.4. Ediciones (selección) .........................................................
302
2. Bibliografía secundaria sobre Carl Zuckmayer ...............................
303
3. Bibliografía general .........................................................................
304
4. Recursos online ................................................................................
310
5. Recursos audiovisuales ....................................................................
310
3
I. INTRODUCCIÓN
4
Cuando se habla del drama escrito en lengua alemana durante el siglo XX, a
menudo suenan nombres como los de Bertolt Brecht, Georg Kaiser, Ernst Toller, Ödön
von Horváth, Max Frisch, Thomas Bernhard, Friedrich Dürrenmat, etc., todos ellos
autores de gran talento y, sin duda alguna, personajes de gran relevancia en el mundo de
la literatura. Pero frecuentemente se olvida también el nombre del prolífico y
polifacético escritor Carl Zuckmayer, bien por haber escrito la mayor parte de su obra
durante sus años en el exilio, primero en Austria y, después en Estados Unidos y Suiza,
bien por no haber sido representativa de una corriente concreta, como la de Kaiser o
Toller, por ejemplo, o no haber sido sustentada sobre las bases de una teoría dramática
sistematizada, tanto ideológica como estéticamente, tal como sucede en el caso de la
producción teatral de Brecht, a pesar de la colaboración profesional que tuvo lugar entre
éste y Zuckmayer en el Deutsches Theater de Max Reinhardt en Berlín.
Carl Zuckmayer ha sido, sin embargo, un dramaturgo excepcional, capaz de
demostrar una variedad de registros envidiable y un desarrollo literario maduro y
consecuente, sin abstraerse jamás del momento histórico ni de la situación de su
Alemania natal, a pesar de residir fuera de ella durante la mayor parte de su vida.
Zuckmayer fue, pues, un hombre de su tiempo y, como tal, tuvo siempre en cuenta no
sólo la dura realidad social de Europa, sino también el importante papel del texto
(entendiendo como tal desde informes hasta dramas, pasando por lírica, ensayos, prosa
y guiones cinematográficos) a la hora de analizar los hechos históricos y de contribuir a
una recuperación humana y cultural de ésta.
Resulta especialmente llamativa la confianza que supo depositar en los hombres,
el mensaje positivo que fue capaz de transmitir a través de su literatura, vital y
optimista, en definitiva, su actitud humanista frente a un panorama desolador, como era
el de Occidente durante gran parte del siglo XX. Esto se traduce también en una actitud
constructiva y positiva, por parte del dramaturgo, para con la sociedad alemana, tanto
como ciudadano, como a la hora de desarrollar su actividad literaria, lo cual no puede
considerarse sencillo, teniendo en cuenta la caída en picado de muchos de los valores
éticos que él apreciaba y defendía y que, hoy en día, forman parte de un espíritu
moderno y europeísta, pero que entonces habían sido desechados.
Carl Zuckmayer no sólo fue un gran humanista y una persona íntegra y
comprometida con su mundo y con cualquier otro posible sino que, además, fue
valiente, como hombre y como escritor. Construyó y reconstruyó su vida cada vez que
tuvo que emigrar, aunque ello supusiera dedicar sus días a trabajar en una granja para
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poder sacar adelante a su familia; llevó a escena el fantasma de un recién abatido
Nacionalsocialismo cuya existencia muchos preferían haber olvidado y, sobre todo,
tuvo el inmenso coraje de hablar de responsabilidad, un concepto que, en la Alemania
de posguerra, sólo rusos, franceses, ingleses y, principalmente, norteamericanos
parecían tener el derecho de nombrar.
Dado que la colaboración de Zuckmayer con los Estados Unidos tras la Segunda
Guerra Mundial es de sobra conocida, puede haber quien piense que la necesidad de
responsabilidad que reclama el dramaturgo en sus obras está asociada a la política
norteamericana de aquella época, sin embargo, esto sería un error, ya que en Zuckmayer
la responsabilidad va unida a la idea de justicia (tan propia, por otro lado, del Zeitstück)
y es uno de los pilares de su pensamiento.
Es precisamente dicha idea de responsabilidad la que influiría enormemente en
el desarrollo posterior de Alemania y la que también dará lugar al concepto de
Kollektivschuld y a numerosos textos (literarios, históricos, etc.) que analizan ya con
perspectiva histórica el Tercer Reich y la Segunda Guerra Mundial, así como el
recuerdo que de ellos se guarda. En este sentido, Aleida Assmann abre una vía de gran
interés, la del análisis de la memoria, del recuerdo. Sin embargo y a pesar de la
importancia que pueda tener hoy día, no es intención de la autora de esta tesis llevar la
investigación por dicho cauce.
Aparte de Assmann, se ha escrito mucho sobre la memoria y la construcción del
pasado, en parte, porque es necesario para comprender el presente pero, también, porque
de eso depende la creación de un futuro. Puede que llame la atención el uso del término
“construcción” y no el de “reconstrucción”, sin embargo, del mismo modo en que el
presente es fruto del pasado, el pasado, como recuerdo, como acontecimiento en la
memoria de un pueblo, como capítulo en un libro de historia, es asimismo un producto
del presente y, como tal, ha de ser creado o, lo que es lo mismo, construido desde un
punto temporal que, cuando el pasado era presente, se consideraba aún futuro. Es, por
tanto, esa distancia en el tiempo la que hace de aquel presente que hoy llamamos pasado
un producto de nuestra cognición, nuestras circunstancias, nuestros intereses y, por
supuesto, de nuestra memoria. Ese producto, por ende, se construye solamente una vez,
pudiendo ser deconstruido y reconstruido tantas veces como se quiera mientras
permanezca algún rastro de él en nuestra memoria, mientras no sea completamente
destruido. En otras palabras: el pasado es un presente dejado atrás y hacia el cual un
espectador más sabio y exento de las limitaciones asociadas a las circunstancias de
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aquel entonces, mira desde una nueva perspectiva; lo analiza, lo explica, piensa en él,
habla de él, escribe sobre él y, de este modo, lo construye basándose en los criterios,
prioridades e indicadores de una actualidad tan efímera como el pasado del que se ocupa
y con el que, en muchas ocasiones ya nada tiene que ver.
Sobre esta idea de construcción del pasado, estrechamente ligada a la memoria,
escribe Aleida Assmann las siguientes líneas:
Im “posttraumatischen Zeitalter”, in dem wir uns derzeit befinden, sind
Erinnerungspraxis und Erinnerungstheorie eng miteinander verschränkt. Man
schaut sich sozusagen beim Erinnern zu. Individuelles und Kollektives Erinnern
werden immer weniger als spontane, naturwüchsige oder sakrosante Akte und
immer mehr als soziale und kulturelle Konstruktionen erkannt, die sich in der
Zeit verändern und ihre eigene Geschichte haben. (Assmann, 2006: 15)
Partiendo de las mismas consideraciones que hace Assmann sobre la naturaleza
del pasado como construcción social y cultural, se ha creído necesario dejar al margen,
en la medida de lo posible, análisis contemporáneos sobre la culpa, el
Nacionalsocialismo u otros elementos morales, filosóficos, sociológicos o históricos a
los que Zuckmayer hace referencia en sus obras Des Teufels General y Der Gesang im
Feuerofen. Se ha considerado más justo y más honesto para con el propio autor y su
obra analizar y comprender aquello que hizo, sintió y pensó en el momento en que
escribió ambas obras pues, si las hubiera escrito con la distancia con la que se mira al
pasado, el resultado no hubiera sido el mismo.
Este intento de comprender al autor y, fundamentalmente, al hombre que era
Carl Zuckmayer en general y, en concreto, al hombre que fue entre 1943 y 1949,
implica, hasta cierto punto, evitar aplicar al análisis de Des Teufels General y de Der
Gesang im Feuerofen teorías modernas que explican el origen de la Segunda Guerra
Mundial desde un punto de vista histórico y aproximarnos a aquello que Zuckmayer
creía que causaba los conflictos de los hombres, en general, y la Segunda Guerra
Mundial, en particular, por ejemplo. Por ese motivo, cartas, biografías, poemas y
testimonios, son los textos que conforman la bibliografía fundamental utilizada en esta
tesis. Ése ha sido el punto de partida y la guía fundamental a la hora de desarrollar esta
investigación porque, de la misma manera que Zuckmayer no escribió un análisis sobre
la Segunda Guerra Mundial y sus consecuencias, a pesar de haber elaborado él mismo
informes sobre la situación de Alemania después de dicho conflicto, sino que produjo
ficción, no se pretende aquí hacer un análisis objetivo desde la perspectiva actual sobre
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la el recuerdo, la memoria, la cuestión de la culpa o la Segunda Guerra Mundial en la
obra del dramaturgo, todos ellos, temas de gran relevancia y actualidad, sino que se
busca, precisamente, la comprensión de los mensajes del dramaturgo de la manera más
fiel posible, es decir, sin dejar al margen lo subjetivo o lo sentimental.
Zuckmayer consideraba que su profesión de escritor le exigía una
responsabilidad ética y moral como testigo y partícipe de los hechos acaecidos en su
mundo, en su sociedad, en su país. Por ese motivo escribió dos Zeitstücke. Para
contribuir con sus juicios, sus pensamientos, sus consejos, sus enseñanzas y sus
conclusiones al mundo en el que vivía, en el momento en que vivía y en el que tenían
lugar los acontecimientos. Precisamente por eso, a lo largo de esta investigación se ha
intentado un acercamiento al hombre y al escritor en aquel momento, es decir,
respetando y tratando de comprender a la persona y al profesional que era en la época en
la que escribió ambos dramas e intentando evitar que teorías actuales sobre aquel
pasado “contaminen” la compresión del pasado como hubiera sido en el pasado.
Si bien es cierto que se trata de una tarea difícil, ya que un análisis desarrollado a
posteriori nunca va a derivar en las mismas conclusiones que uno que se lleva a cabo en
el momento en que tienen lugar los hechos o los textos analizados, no se busca la
exactitud, sino un acercamiento honesto al Zuckmayer de aquel momento, a sus
sentimientos, reflexiones y conclusiones. Se intenta llegar al conocimiento del hombreescritor y del hombre-hombre para poder comprender su evolución filosófica y, por
tanto, sus intenciones, la importancia de sus mensajes y, en último término, el
significado de sus obras en el momento de ser escritas.
Esta investigación, por tanto, busca explicar los conceptos fundamentales que
conforman el pensamiento del autor, analizar la evolución de éstos y demostrar que
Zuckmayer fue fiel a sus valores y a sus principios, como hombre y como escritor y
contribuyó a la revalorización y difusión de un Humanismo aniquilado por el
Nacionalsocialismo y que era indisociable de la conciencia de responsabilidad que
poseía y reclamaba el dramaturgo.
Por consiguiente, en esta tesis se llevará a cabo la exposición de la vida de Carl
Zuckmayer y su tiempo, así como del contexto histórico y literario en el que desarrolla
su obra y el análisis de sus dos Zeitstücke ambientados en la Segunda Guerra Mundial.
En el apartado, que sigue a dicha introducción, se analizará el contexto, tanto
histórico, como literario de la obra de Zuckmayer. Para tener una noción clara del
desarrollo de los acontecimientos en la Europa de la primera mitad del siglo XX es, sin
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duda, necesario remitirse a la Primera Guerra Mundial, sus causas y sus consecuencias,
ya que la Segunda Gran Guerra no se habría producido jamás si el Tratado de Versalles
no hubiera supuesto la ruina de Alemania, que puede ser interpretada como una segunda
derrota, más que bélica, moral. La Primera Guerra Mundial, por tanto, se analizará
minuciosamente.
Se dará especial importancia, por otro lado, a la República de Weimar, cuya
inestabilidad política, así como la difícil coyuntura en la que nace y se desarrolla, la
influencia de los cambios estéticos, filosóficos, ideológicos, etc., hacen de ella tan sólo
un intento de recuperación de una democracia que será fagocitada por el
Nacionalsocialismo, del que se hablará asimismo en esta tesis, donde, a continuación,
será también tratada la consiguiente problemática de la Segunda Guerra Mundial,
período durante el cual, en el exilio, escribe Zuckmayer su obra Des Teufels General.
Dentro del contexto literario, incluido igualmente en este primer capítulo, se
ofrecerá una breve panorámica de las diferentes corrientes desde la última mitad del
siglo XIX hasta la primera del siglo XX. A pesar de que pudiera parecer que la llegada
de las Vanguardias anula la influencia de todo lo anterior, se puede comprobar cómo, en
el caso de Carl Zuckmayer, éstas ejercen una influencia pareja y de peso similar a
aquélla de las formas literarias anteriores y contemporáneas, dado que dicho autor, al
contrario que muchos otros coetáneos, toma elementos de diversas corrientes y estilos,
adaptándolos a sus obras de la manera más natural y conveniente, como demuestra
claramente en Der Gesang im Feuerofen, donde la influencia avangardística se traduce
en un Expresionismo fuera de su tiempo que coexiste con elementos de corrientes de
épocas muy diversas, tales como el teatro religioso medieval (Mysterielspiel) o el
Naturalismo.
Asimismo se hablará de la gran evolución experimentada por el teatro durante
esta época, de la influencia de estas innovaciones en el drama zuckmayeriano y del
papel de éste dentro de dicho contexto.
El segundo punto de este apartado, por su parte, se refiere plenamente al autor.
En él se expondrán tanto los acontecimientos que conformaron su trayectoria vital,
como una perspectiva de su desarrollo artístico, que abarca multitud de registros. A
pesar de las dificultades de Zuckmayer para escribir durante ciertos períodos de su vida
o, precisamente debido a dichos avatares, el autor se ha esforzado por producir una obra
variada y rica, es decir, por cultivar la literatura en sí, como un único concepto que da
lugar a la multiplicidad de registros, temas, estilos, etc. Así, entre la producción literaria
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del escritor alemán se cuentan numerosos dramas, poemas, textos en prosa, guiones
cinematográficos, etc.
En un tercer apartado se estudiará una de las obras de mayor relevancia dentro
de la producción dramática de Carl Zuckmayer, Des Teufels General y se realizará un
análisis de ésta en cuanto a Zeitstück y de los conceptos filosóficos básicos
desarrollados a través de ésta, que forman parte de una tradición literaria universal y que
conforman un pensamiento individual que merece ser tenido en cuenta por destacarse
del resto de las tendencias tanto filosóficas como literarias de la época y porque
contribuye a integrar y reelaborar la herencia nietzscheana dentro de un contexto
literario, con matices muy diferentes de aquellos del tergiversador enfoque
heideggeriano, tan utilizado por el Nacionalsocialismo.
Asimismo se analizarán también otros aspectos del drama en relación al contexto
en el cual tuvieron lugar las múltiples representaciones de éste, dado que se trata de una
obra escrita durante la Segunda Guerra Mundial y estrenada en Suiza en 1946 y en
Alemania un año después, es decir, en un momento histórico tan arduo como relevante
con respecto al desarrollo europeo del siglo XX y, más concretamente, al de la
Alemania tanto de entonces, como de la actualidad.
El estudio de dicha obra de Carl Zuckmayer, así como del propio autor en sí, ha
de contribuir a demostrar una continuidad de la tradición literaria alemana de espíritu
humanista en un momento crucial y sumamente convulso en el que las posturas políticas
extremas y la terrible coyuntura europea eran el germen de una literatura centrada en el
análisis de las circunstancias exteriores, no así en la esencia humana, como lo es la
producida por dicho dramaturgo.
A continuación, se desarrollará un estudio detallado del drama Des Teufels
General, dividido en diversos apartados, a saber:
1. Origen del drama, donde se expondrán los motivos que dan lugar a la creación
de la obra, así como la coyuntura en que nace ésta, concediendo especial importancia a
aquellos sucesos acaecidos en Alemania que juegan un papel relevante en la vida de un
Zuckmayer ya exiliado.
2. Argumento o exposición del tema homónimo.
3. Análisis o radiografía de Des Teufels General en su conjunto.
4. Nietzsche y Zuckmayer, donde se tratará de demostrar la influencia de dicho
filósofo en la obra del dramaturgo de Nackheim, haciendo especial hincapié en la
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reelaboración por parte de éste de los conceptos de amor fati y de ewiges Recht, que
Carl Zuckmayer transforma en justicia divina.
5. La visión zuckmayeriana del hombre y el mundo o la concepción humanista
de la vida por parte del autor, que implica un optimismo insólito y, en cierto modo,
también una continuidad de valores profundamente enraizados en la tradición, tanto
literaria, como de pensamiento alemanas y que, durante los últimos decenios y debido a
las grandes crisis occidentales, han corrido el riesgo de desaparecer entre los escombros
de cada una de las batallas libradas por el hombre en la Europa central del siglo XX.
6. En el subapartado destinado a analizar la visión del Nacionalsocialismo de
Des Teufels General, se intentará demostrar cómo, a pesar de la dificultad que plantea la
cuestión, Zuckmayer huirá de interpretaciones maniqueístas de los hechos para
presentar dicho fenómeno no sólo como algo económico o ideológico, sino sobre todo
social.
7. En lo que a Estructura respecta, se comprobará que, a pesar de todas las
innovaciones llevadas a cabo durante la última época de gran desarrollo dramático
occidental, Zuckmayer elige libremente una forma sencilla y comprensible por todos,
sin tener en cuenta técnicas más modernas que podrían afectar a la comprensión de la
obra.
8. Los Personajes de mayor relevancia serán asimismo analizados, dividiéndolos
en dos grupos, basándonos en la figura de Harras como criterio a la hora de agrupar a
las figuras. Por un lado se hablará de aquellas que conforman el círculo social del
general y, por otro, de aquellos que muestran una oposición ideológica y vital en
relación a éste.
9. En cuanto a Estilo ha de decirse que se estudiarán brevemente los elementos
pertenecientes a otras corrientes, tomados por Zuckmayer para aportar un carácter
diferente a cada acto e, incluso, a cada una de las pequeñas escenas (aun si no hay una
división explícita del drama en escenas, las situaciones representadas en los tres actos de
éste podrían considerarse equivalentes) en que se desglosa la obra. Ha de añadirse
también que son precisamente dichos elementos los que contribuyen a lograr una
atmósfera sui géneris y a aportar una mayor carga dramática a Des Teufels General.
10. En el punto dedicado al estudio del Lenguaje se tratará la variedad de
registros lingüísticos, que devuelve, en cierto modo y sin artificiosidad, una riqueza
perdida en la literatura a partir de la llegada del Nacionalsocialismo al poder.
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11. Para continuar con el estudio de la obra, se analizará una posible inserción de
ésta dentro del grupo del denominado Zeitstück, género con el cual comparte múltiples
características, a pesar de haber sido escrito veinte años después del auge de éste y en
otro contexto muy distinto del de la República de Weimar. Estas pequeñas diferencias
con respecto al Zeitstück ortodoxo podrían suponer una nueva visión de la clasificación
de Des Teufels General, más que como Zeitstück en sí, como Neozeitstück.
12. Por último, se procederá a exponer la trayectoria de la recepción de la obra,
ya que ha sido representada desde el año 1946 (en Alemania desde 1947), hasta bien
entrados los años sesenta, con lo cual la perspectiva histórica con respecto a ésta varía
considerablemente, sobre todo si se tiene en cuenta la división política e ideológica que
afectó a Alemania durante cuarenta años y que se intensificaría posteriormente, en 1961,
con la construcción del Muro de Berlín, dando lugar al abismo que separaría
materialmente y de forma patente y definitiva la República Federal Alemana de la
República Democrática Alemana, surgidas ambas en 1949.
El cuarto capítulo mantiene una estructura muy similar a la del tercero y en él se
lleva a cabo el estudio de Der Gesang im Feuerofen, obra en la que Zuckmayer continúa
desarrollando los conceptos fundamentales que conforman su filosofía y que ya
aparecían en Des Teufels General, aunque ahora dichos conceptos han sufrido una
evolución clara, por lo que es necesario analizarlos en profundidad. Este apartado consta
de los siguientes puntos o subapartados:
1. Origen del drama, donde se explicarán los motivos y la coyuntura que
propician la aparición de Der Gesang im Feuerofen.
2. Argumento o exposición del tema homónimo.
3. Análisis o radiografía del drama en su conjunto.
4. El ser humano y sus circunstancias: el reino de la maldad, donde se analizará
la influencia recíproca del ser humano en sus circunstancias y viceversa en el contexto
del drama.
5. Culpa, traición y castigo o la concepción de una justicia universal que, como
una equilibrista avanzando por la cuerda floja, intenta mantenerse íntegra y no dar un
paso en falso. Esta justicia es, sin embargo, intangible, abstracta, mística; fruto de un
destino que cumple las directrices dictadas por la idea de un orden en el que armonizan
todas las fuerzas y energías existentes en el cosmos zuckmayeriano: el ser humano,
Dios, la Tierra y su propia alma, la naturaleza.
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6. En Heim y Heimat en Der Gesang im Feuerofen. El camino correcto y la
vuelta a casa, se intentará demostrar la importancia que Zuckmayer concede a la
recuperación de unos valores, éticos, morales y, en este caso, también religiosos pero,
sobre todo, humanistas. Zuckmayer considera que el hombre se ha apartado del camino
correcto y que ha de volver a casa, es decir, que ha tergiversado aquellos ideales,
normas y conceptos válidos para el desarrollo de una vida rica, armoniosa, respetuosa y
pacífica y ahora ha de recuperar aquello que un día le fue transmitido.
7. Destino y voluntad. El concepto de Schicksal en Der Gesang im Feuerofen es
un análisis del concepto de “destino”, clave en la obra de Zuckmayer y que, por primera
vez aquí adquiere una mayor profundidad ya que, al reconocer, también por primera vez
en su obra, la maldad intrínseca de un personaje, la idea de destino adquiere una nueva
dimensión y se asume, por tanto, la posibilidad de un sino nefasto. Si hasta ahora la
elección de aceptar el propio destino siempre era liberadora y positiva, en Der Gesang
im Feuerofen supondrá algo oscuro y terrible.
8. En Guerra y Expresionismo: la era del Apocalipsis se llevará a cabo un
análisis de la relación existente entre el trasfondo bélico y los elementos expresionistas
del drama, ya que sorprende la recuperación de este tipo de elementos estilísticos por
parte de su autor.
9. Naturaleza y religión. Concepción universal en esferas: las categorías
zuckmayerianas o la sistematización de una Weltanschauung jamás presentada como
filosofía.
10. Estructura del drama y recursos escénicos o análisis formal de la obra.
11. En cuanto a los Personajes ha de decirse que son mayoritariamente de dos
tipos: positivos y negativos, sin embargo, llama la atención la creación de una figura
casi negativa por completo, como es Creveaux, y la personificación de la naturaleza.
12. Para continuar con el estudio de la obra, se analizará Der Gesang im
Feuerofen como Zeitstück, género con el cual comparte múltiples características, y se
propondrá una evolución del género, ya que la obra trasciende los límites propios de
éste.
13. Der Gesang im Feuerofen: versiones de la obra. En este apartado se analizan
las dos versiones de la obra y se estudian las consecuencias de las modificaciones
llevadas a cabo por Zuckmayer.
14. En este último punto se hablará de la recepción de la obra por parte de un
público que aún mantenía fresco el recuerdo de Des Teufels General.
13
En el quinto apartado se estudiará la evolución que se produce en el pensamiento
de Zuckmayer durante el lapso de tiempo transcurrido entre la redacción de Des Teufels
General y la de Der Gesang im Feuerofen. Durante dicho período, el autor profundiza
en el desarrollo de los conceptos más importantes de su obra literaria, analizándolos
desde una nueva perspectiva y concediendo mayor importancia a aspectos que ya
estaban presentes en su vida y en su obra y que, sin embargo, no habían adquirido nunca
tanto peso como en Der Gesang im Feuerofen. Dicho apartado se dividirá, por tanto, en
los siguientes subapartados:
1. Perpetuum mobile o la necesidad de actividad y de evolución de Zuckmayer,
un autor movido por sus inquietudes, su conciencia y su responsabilidad para con los
hombres y el mundo.
2. El hombre y el mundo: Humanismo en guerra. Dicho subcapítulo es un
análisis del conflicto interno de Zuckmayer a la hora de permanecer fiel a sus ideales
humanistas y, al mismo tiempo, un elogio al gran esfuerzo que hace el dramaturgo
alemán por contribuir a la difusión de éstos.
3. En El mundo, hogar del hombre se analiza la relación del ser humano con su
entorno. Zuckmayer consideraba que el hombre era tan importante como cualquier
planta o animal, en tanto en cuanto todos ellos son parte integrante del mundo al que
pertenecen.
4. En el siguiente subapartado, que lleva por título La importancia del
misticismo: vivir para creer, se estudian los aspectos religiosos que conforman el
pensamiento del autor y su modo de vivir y se destaca la intensificación del misticismo
en Der Gesang im Feuerofen, que va pareja a un mayor apego a la fe cristiana también
en la vida del autor.
5. El quinto subapartado de este capítulo versa sobre la evolución del concepto
de amor fati y hace hincapié en el nuevo enfoque que da el autor a una idea que, de ser
exclusivamente positiva en Des Teufels General, para a tener un lado negativo también,
que se hace evidente en Der Gesang in Feuerofen.
6. Del Neozeitstück al Überzeitstück tiene por objeto demostrar que Zuckmayer,
primero, recupera un género olvidado, el del Zeitstück, y, a continuación, trasciende las
fronteras que marcan sus reglas, convirtiéndolo en un Zeitstück atemporal e, incluso,
universal.
14
7. En Retratos y pinceladas se estudia cómo, al cambiar la concepción del
hombre, muda también la forma de crear los personajes, pasando de caracteres definidos
a meras pinceladas que se corresponden con las características predominantes de éstos.
8. En La línea y el círculo se pone de manifiesto la búsqueda, probablemente
más inconsciente que consciente, de una cierta completitud filosófica en el entramado
conceptual de ambas obras, lo que hace que se establezca una relación de continuidad
entre ellas sin que ello implique una trayectoria lineal.
A este último apartado le seguirán, finalmente, las conclusiones, que se centran
en demostrar la existencia de una evolución de los conceptos fundamentales que
conforman el pensamiento de Zuckmayer, concediendo especial importancia a los
valores humanistas que llevan al autor a hablar de responsabilidad, a asumirla y a
exigirla en un momento, en que muchos quisieron obviarla y otros, los Aliados,
parecían ser los únicos legitimados para exigirla e, incluso, para trocarla por otra idea: la
de la culpa.
Por último, se detallará la bibliografía, que aparecerá dividida en dos grupos
fundamentales: primaria y secundaria.
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II. CARL ZUCKMAYER Y SU TIEMPO
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1. Contexto de la obra literaria de Carl Zuckmayer.
A pesar de que la historia de Alemania, y en parte la historia de Centroeuropa, es
bien conocida de todos, conviene recordar algunas fechas y algunos hechos clave
acontecidos durante el período transcurrido entre la última mitad del siglo XIX y la
primera del siglo XX en Alemania que pueden ayudar a comprender tanto la perspectiva
vital de Carl Zuckmayer, como la relevancia de su obra.
Dado que muchas de las obras del dramaturgo han sido entendidas por el
público, por la crítica y por él mismo como el auténtico reflejo del tiempo que les tocó
vivir, podría decirse que el papel que juega precisamente este contexto es de suma
importancia.
1.1. Contexto histórico de ambos dramas.
Entre 1914 y 1918 tiene lugar la Primera Guerra Mundial, que deja tras de sí
aproximadamente ocho millones de muertos y seis millones de inválidos y en la que
Carl Zuckmayer prestó sus servicios como soldado con tan sólo dieciocho años. La
lucha por el dominio imperialista iniciada a finales del siglo XIX llevó a Alemania a
fortalecerse militar y económicamente tras su unificación en 1871 y, por tanto ésta se
convirtió en una seria amenaza para Inglaterra, Francia (país con el que ya había
mantenido un conflicto bélico entre 1870 y 1871) y Estados Unidos. A esto hay que
sumar las Guerras Balcánicas que tuvieron lugar entre 1910 y 1913, los deseos de
expansión del Imperio Austro-húngaro y la convicción del Imperio Ruso de una alianza
tácita con los eslavos ortodoxos de los Balcanes.
Al período de Paz armada (1905-1914) surgido tras la formación de los dos
potentes sistemas de alianzas de 1882, la Triple Entente (Francia, Rusia e Inglaterra) y
la Triple Alianza (Alemania, Italia, que posteriormente la abandonaría, y el Imperio
Austro-húngaro), le sigue el inevitable estallido de la Gran Guerra, que se desarrolla en
territorio europeo y en la que se ven involucrados treinta y dos países de tres continentes
diferentes. La situación de Alemania tras la derrota en Francia, en el año 1918, cuya
consecuencia a nivel diplomático fue el Armisticio de Rethondes y, posteriormente, la
firma del Tratado de Versalles, en 1919, es verdaderamente penosa. En 1918 se produce
la huída del Kaiser Guillermo II a Holanda, forzada por la Revolución de Noviembre
17
que culminó con la aceptación de la Constitución de la República de Weimar en 1919,
con la consiguiente caída del Imperio de los Hohenzollern. Asimismo el poder y el
territorio de Alemania habían sido reducidos a la nada en el momento en que el país
quedaba reconocido por el Tratado de Versalles como único culpable del conflicto
armado internacional. Se le confiscaron las colonias, se dividió su territorio, se le
condenó a pagar una ingente deuda económica y se le prohibió todo intento de
militarización.
A nivel internacional podríamos decir que la Primera Guerra Mundial supuso la
caída de los imperios: austro-húngaro, otomano, alemán y ruso y de tres dinastías: los
Romanov, los Hohenzollern y los Habsburgo; la reorganización de poder y territorio en
Eurasia, la pérdida de colonias por parte de Europa, la expansión de Estados Unidos, el
desarrollo tecnológico, una profunda radicalización ideológica que llevará a continuos
enfrentamientos no sólo entre países sino entre clases, ya que la inflación había
aumentado también en la etapa posterior a la guerra e implicó también un cambio en el
papel de la mujer en la sociedad occidental, que cobra una mayor importancia.
Así pues, en este contexto surge la República de Weimar en 1919, que se
mantendrá en pie hasta 1933, año de la llegada de Hitler al poder y de instauración del
Tercer Reich.
Tras la Revolución de Noviembre, disuelta de forma atroz y sangrienta por los
Freikorps enviados por el entonces Ministro de Defensa Gustav Noske, la caída del
Reich y de la monarquía, los desacuerdos entre los diversos grupos ideológicos y los
distintos partidos políticos y la formación del Partido Obrero Alemán, al cual
posteriormente se uniría Hitler, convirtiéndolo en el NSDAP, la recién nacida República
consigue aprobar, el 31 de julio de 1919 su Constitución, reafirmándose así como nueva
forma de gobierno del antiguo Imperio. Pese a su inestabilidad en los primeros años, la
República se mantuvo a flote de manera sumamente satisfactoria durante el gobierno de
Stresemann (1924-1929), cuya labor se vio empañada por la Gran Depresión y el cese
de los préstamos estadounidenses que ayudaban a la recuperación de la Alemania de
posguerra.
Los permanentes altibajos sufridos por Alemania desde el fin de la Primera
Guerra Mundial y durante la República de Weimar facilitaron el ascenso
Nacionalsocialista, que ya había dado muestras de peligrosidad en 1923, con el intento
frustrado de golpe de Estado por parte de Hitler y las SA y, nuevamente en 1925 y
1926, con la publicación de los dos volúmenes de Mein Kampf. Asimismo se ha de
18
considerar la reorganización de diversos grupos paramilitares como los Freikorps u
otras Wehrorganisationen.
La inestabilidad política y económica tras la muerte de Stresemann, el
desempleo, la miseria y los fracasos de los gobiernos de Müller, Brüning, Papen y
Schleicher catapultaron al NSDAP. En 1933, Hitler fue nombrado canciller por
Hindenburg, de manera que los nazis se establecen en el poder, habiendo ya preparado
el terreno cuidadosamente para llevar a la práctica su estrategia expansionista con todo
lo que ello implica: eliminación de la oposición política, así como de toda etnia, grupo o
individuo considerado por éstos como “inferior”, Holocausto, militarización, rearme e
impulso de la economía y la industria, antisemitismo, anticomunismo (fomentado
fundamentalmente en la Dolchstoβlegende), etc. Finalmente, en 1939, se produce el
estallido de la Segunda Guerra Mundial con la declaración oficial por parte de Francia y
Gran Bretaña a Alemania, a quien la Sociedad de Naciones había concedido los
territorios del Sarre en 1935 y que había llevado a cabo ya la anexión de Austria y los
Sudetes (en 1938). El bombardeo de Danzig y la invasión de Polonia, en cambio, fueron
motivos suficientes como para despertar la reacción internacional en contra de la
actuación nazi.
La guerra y la expansión del Tercer Reich se ven finalmente erradicadas con la
llegada de las tropas rusas a Berlín, en el año 1945, la capitulación alemana en Karlhorst
y la disolución del gobierno de Dönitz.
Obviamente la situación de Alemania en 1947, año de la primera representación
de Des Teufels General en dicho país, era aún precaria y confusa. Bajo el dominio de las
potencias aliadas y en la más absoluta miseria, Alemania inicia un complicado proceso
de recuperación en todos los ámbitos, mientras se prepara el terreno a nivel mundial
para la siguiente guerra: la Guerra Fría.
En el transcurso entre el fin de la Segunda Guerra Mundial y los primeros años
de la Guerra Fría es, precisamente, cuando Zuckmayer vuelve a los escenarios con Des
Teufels General, primero, y con Barbara Bloomberg y Der Gesang im Feuerofen,
después. Carl Zuckmayer se enfrenta así a un periodo de transición política, ideológica,
histórica y vital e intentará, mediante su labor literaria, trabajar para construir un nuevo
futuro en el que imperen los más altos valores humanos: la justicia, la igualdad, el
respeto, la paz y el amor a la vida.
19
1.1.2. La Segunda Guerra Mundial en suelo francés.
1
El 1 de septiembre de 1939, a las 5.35 a.m., Alemania invade Danzig, Polonia, y
da comienzo la Segunda Guerra Mundial. Ese mismo día, Francia y Reino Unido
conceden a Alemania un plazo de dos días para retirarse de Polonia, hecho al cual Hitler
no da la menor importancia. Sin embargo, y ante la estupefacción del líder
nacionalsocialista, el 3 de septiembre, a las 5 p.m., Francia declara la guerra a
Alemania; una guerra para la cual movilizará a cuatro millones de hombres.
El 7 de septiembre de 1939, Francia envía a sus hombres al Sarre para tratar de
frenar el ataque alemán en Polonia pero, cuando los franceses llegan a territorio alemán,
encuentran la región prácticamente vacía, ya que Alemania la había evacuado para
evitar pérdidas innecesarias frente a un ejército superior en número y poder centrar
todos sus esfuerzos en la zona de mayor interés bélico en ese momento: Polonia.
Días después, la ofensiva francesa se detiene definitivamente al encontrar, en las
cercanías de Saarbrücken, un pequeño bosque repleto de minas que impide el avance a
sus tropas. Este será el primer y último gran movimiento de Francia contra Alemania
durante el período inicial de la guerra, puesto que el día 12 de ese mismo mes, el
Consejo Supremo de Guerra franco-británico, reunido en Abbeville, decidirá paralizar
todas las operaciones militares contra Alemania y, en contra de lo que había prometido
a Polonia, abortar un gran ataque en el que habrían de participar cuarenta divisiones de
infantería, una de tanques (además de cuarenta batallones), una mecanizada y setenta y
ocho regimientos de artillería.
El 17 de septiembre, el General Gamelin al frente de las tropas francesas,
habiendo conseguido solamente hacerse con el dominio de veinte aldeas alemanas
vacías, recoloca sus tropas frente a la Línea Maginot y las aleja de la Línea Sigfrido, un
nuevo trazado defensivo, conocido por los alemanes como Westwall o Muro Oeste y
que, en sus orígenes había sido un trecho de la llamada Línea Hindenburg que, como la
Maginot, había sido construida durante la Primera Guerra Mundial.
1
A pesar de que el desarrollo de la Segunda Guerra Mundial en suelo francés pueda parecer un contexto
exclusivamente relacionado con Der Gesang im Feuerofen, este apartado se refiere a acontecimientos
históricos que tuvieron lugar en el mundo de Zuckmayer y que influyeron, ya de manera directa, ya
indirecta, en su propia existencia y, como es lógico, también en el desarrollo de su obra. Por dicho motivo
se ha decidido mantener este subapartado como parte del contexto general y no relacionarlo únicamente
con Der Gesang im Feuerofen e incluirlo en el apartado dedicado al estudio de dicha obra.
20
Estos dos hechos: la retirada francesa, su paso a una posición defensiva y, por lo
tanto, no de ataque como había anunciado el gobierno francés en su declaración de
guerra, y la decisión compartida con Gran Bretaña de no llevar a cabo ninguna acción
bélica, por el momento, constituyen los elementos que propician el avance germano y
motivan a Alemania a hacerse con el control de Polonia, tras haber ocupado Varsovia
una semana después del comienzo de la guerra.
El 10 de Mayo de 1940, de nuevo a las 5.35 a.m. y después de un período de
letargo bélico en el que no hubo más que pequeñas escaramuzas, las tropas de Hitler
deciden poner fin a la “drôle de guerre” (guerra de broma) o “phoney war” (guerra de
mentira) e iniciar la llamada “Blitzkrieg” (guerra relámpago).
Haciendo una asombrosa demostración de fuerza, los alemanes lanzan su
ofensiva sobre Bélgica, los Países Bajos, Luxemburgo y Francia al mismo tiempo, lo
que permite al Primer Ministro de Italia, Benito Mussolini, el 10 de junio del mismo
año, declarar la guerra a los aliados e invadir el sur de Francia, apoyando así el avance
del Nacionalsocialismo y del propio fascismo. Cuatro días después, el 14 de junio, los
alemanes marchan sobre París, humillando a los ciudadanos de la capital y los
territorios ocupados con imponentes desfiles militares diarios que no pretenden ser más
que el martilleo de la superioridad germana en las sienes del pueblo francés.
Con todos los puentes sobre el Loira volados, los alemanes impiden un éxodo
francés masivo y capturan a 1.850.000 soldados, de los cuales ejecutarán, al menos, a
3.000 hombres procedentes de las colonias africanas; 36.000 oficiales y 126 generales.
En total, solamente durante el primer mes de la guerra relámpago, morirán 101.000
soldados franceses, muchos más que durante la Primera Guerra Mundial en el mismo
período de tiempo.
Ante la incapacidad de gestionar la situación, el 16 de junio, el Consejo de
Ministros francés se reúne en Burdeos y Paul Reynaud, el presidente, anuncia su
dimisión. En ese momento, Pierre Laval, varias veces ministro y Jefe de Gobierno de la
Tercera República Francesa en 1931, asume la formación de un gabinete de gobierno y
promueve la designación del general Pétain como nuevo presidente del Consejo de
Ministros, quien, de iure, ocupa el cargo a partir del 17 de junio de 1940 y anuncia que
pedirá un armisticio a Alemania.
El 18 de junio de 1940, el general De Gaulle, da un discurso retransmitido desde
Gran Bretaña, donde estuvo exiliado hasta 1944, afirmando que considera que el honor
de Francia está en la lucha al lado de los Aliados. De Gaulle será, desde ese momento,
21
la cabeza visible de la resistencia francesa, aunque no será, por supuesto, la única figura
importante, puesto que Francia contará con héroes como Leclerc (cuyo verdadero
nombre era Philippe Hautcloque) o el propio Giraud, antiguo rival de De Gaulle, quien,
a sus sesenta y tres años, protagonizará la fuga más asombrosa de un oflag2 jamás
imaginada por Hitler, a quien la noticia causó gran ira e indignación.
El 22 de Junio, en el mismo vagón de tren utilizado para firmar el armisticio de
1918, Huntziger, enviado por Pétain, firma el acuerdo de paz con Alemania, que impone
como conditio sine qua non que Francia entregue a todos los refugiados alemanes
opuestos al Nacionalsocialismo. Los intentos de Huntziger de negociar este requisito
son todos en vano y, tras una breve entrevista con la delegación alemana, presidida por
Hitler, que tras unos breves minutos abandona sin mediar palabra, Francia acaba
cediendo oficialmente ante el país germano.
A partir de este momento y, debido a la afinidad del gobierno de Vichy con el
Nacionalsocialismo, que convierte a la flota francesa en alta mar en el blanco de los
bombardeos británicos, se rompen las relaciones entre Gran Bretaña y el llamado
“Estado Francés”.3 La Francia de Vichy se convierte, entonces, en un estado cuyos
habitantes están ahogados por el miedo, la miseria, la escasez de alimentos y la inflación
y donde lo único que los salva es la existencia del mercado negro. Pero, como todo en la
vida y en la historia, no sólo de Francia, sino de cualquier país, esta situación también
llegaría a su fin.
En la madrugada del 5 al 6 junio de 1944, a las 6:30 a.m., comienza Tonga, la
operación aerotransportada que precede a la anfibia, Neptuno, ambas incluidas en una
operación de mayor envergadura, Overlord, que sería clave para llegar hasta Berlín y
acabar con las tropas de Hitler y el dominio nacionalsocialista en Europa. Todos los
integrantes de la 82ª y la 101ª División de paracaidistas del ejército de los Estados
2
Contracción de Offizierslage, literalmente “campo de prisioneros para oficiales”, pertenecientes éstos a
los ejércitos enemigos, obviamente. Este concepto se opondría al de stalag (Stammlage: campo base),
lugar al que eran destinados los prisioneros civiles.
3
El llamado “Estado Francés” era un estado plenamente colaboracionista con el régimen
nacionalsocialista, capaz de enviar a más de 70.000 judíos franceses a campos de concentración y de
entregarle a Alemania más de 650.000 trabajadores para sus esfuerzos bélicos. Un estado que culpó de
todas las desgracias de Francia a la democracia y a los judíos y que acabó promulgando, como Alemania,
leyes antisemitas. Un estado que pasó de ser industrializado y moderno, de mentalidad abierta y
progresista, a ser un lugar donde el individualismo se rechazaba y se exaltaban la familia y los valores
conservadores y tradicionales; donde la economía era fundamentalmente agraria; donde la Gestapo había
tomado ya el control tanto de la policía como de la seguridad interna y donde la democracia y el gobierno,
encarnados por burócratas franceses, por Laval y Darlan (durante un breve período de tiempo), en la
Presidencia del Consejo de Ministros y por el propio Pétain, Jefe de Estado, estaban absolutamente bajo
el dominio nacionalsocialista.
22
Unidos y de la 6ª División del ejército británico se sitúan detrás de la primera línea
defensiva alemana, en la zona de Conlentin, lo que a todas luces impide la llegada de
refuerzos enemigos. Un día antes, el 2º Batallón Ranger de Estados Unidos había
desembarcado en Point du Hoc y acabado con los cañones confiscados a los franceses
durante la guerra, anulando así la resistencia alemana de la zona. Así pues, con el valle
de Odon tomado por los británicos, las tropas alemanas desconcertadas (los Aliados
habían hecho creer a Hitler que el ataque comenzaría en Calais), los puentes sobre el
Sena y el Loira destruidos para evitar que lleguen refuerzos alemanes a la zona y el
General Eisenhower comandando el gran ejército internacional, soldados americanos,
canadienses y británicos toman las playas de Normandía.
Estados Unidos se hace con Omaha, un territorio que opuso una feroz resistencia
y en el que los alemanes estaban en excelentes condiciones de combate, y Utah; Gran
Bretaña, con Sword y Gold y Canadá, con Juno, todos ellos nombres en clave para
designar a los puntos estratégicos de la costa normanda.4
A partir de este momento, los hechos se precipitarán a gran velocidad y la
liberación de Francia y por ende, de Europa, será inminente. El 15 de agosto, después de
la victoria aliada en Normandía, las Fuerzas Libres Francesas, que habían luchado hasta
el momento fundamentalmente en territorio africano, llegan a Saint Tropez y en dos
semanas, Marsella y Provenza quedan liberadas. Cuatro días después estalla el
levantamiento de París y De Gaulle, desde Londres, anuncia la movilización de la
llamada División Blindada del General Leclerc para apoyar a su pueblo en la contienda.
El 23 de agosto, pues, las tropas de Leclerc abandonan Argentan y se encaminan hacia
París. Leclerc envía una avanzadilla que llega a la ciudad 24 de agosto a las 9:30 p.m.
Un día después, la División Blindada y la 4º División del Ejército de los Estados Unidos
entran en París y la ciudad queda liberada.
La ocupación de Francia en el noroeste y la actividad del Gobierno de Vichy,
que se desarrolló en el resto del país, dirigida, desde 1942, por el colaboracionista
Laval,5 duraron, en total tres años. Durante ese período de tiempo el pueblo francés
4
Apocalipsis: la Segunda Guerra Mundial. Capítulo 6: El fin de la pesadilla. 2009. France Télévisions
Distribution. Dirigido por Daniel Costelle e Isabelle Clark y producido por CC&C Louis Vaudeville. Este
documental, que reconstruye con gran exactitud los hechos más relevantes de la Segunda Guerra Mundial
y aporta detalles sobre el conflicto poco conocidos hasta la fecha, consta originalmente de seis capítulos,
los cuales están también disponibles en línea, aunque subdivididos, y se pueden ver aquí:
http://natgeotv.nationalgeographic.es/es/1024568-apocalipsis-la-segunda-guerra-mundial. (Última fecha
de consulta: 11/04/2015).
5
La afinidad de Pierre Laval al régimen nacionalsocialista era de sobra conocida. Tanto que, al término
de la Segunda Guerra Mundial, Laval fue condenado a muerte por ese motivo.
23
sufrió la humillación de ser perdedor temporal de una guerra que aún habría de terminar
con la muerte, aproximadamente, de 600.000 franceses y de 50.000.000 personas en
todo el mundo.
1.2. Contexto literario de Des Teufels General y de Der Gesang im
Feuerofen.
Dada la amplitud del contexto literario de los siglos XIX y XX, es preciso
limitar aquí el objeto de análisis exclusivamente al ámbito del drama. Bien es cierto que
el gran desarrollo literario a partir de las Vanguardias no se ha de ignorar y que la
influencia de los movimientos de corte realista y naturalista del siglo XIX ha de ser
tenida en cuenta a la hora de comprender tanto la producción literaria en general, como
la dramática en particular durante todo el siglo posterior.
Como orientación para comprender el panorama literario general en Alemania se
pueden citar los siguientes movimientos:
a) Realismo poético (1850-1890), que toma al individuo como centro de todo,
denunciando sus errores, así como los de la sociedad, pero sin ofrecer una oposición al
sistema en sí.
b) Naturalismo (1880-1900), cuyo objeto principal es el hombre en un
determinado contexto y en unas circunstancias concretas. Concede una menor
importancia a las facetas estilísticas, dado que su principal objetivo es la transmisión de
la verdad o, al menos, de aquello que podría considerarse como una verdad, a través de
una ficción veraz, por así decirlo. Prueba de ello es la utilización de la jerga. Gerhard
Hauptmann podría considerarse quizás el representante más importante de esta corriente
en la esfera dramática.
c) Obras como Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, de Rilke, podrían
clasificarse dentro del heterogéneo grupo de la Épica moderna (finales del siglo XIX y
principios del siglo XX), que muestra un gran perfeccionamiento de la prosa tradicional.
d) Entre 1890 y 1910 aparece también la Heimatkunst, corriente antiprogresista
que utiliza técnicas naturalistas y que es considerada como la precursora de la Blut- und
Bodenliteratur nacionalsocialista.
e) Vanguardias: el Simbolismo francés de finales del siglo XIX tiene,
obviamente, una gran repercusión en la lírica alemana, pero desaparece con el estallido
24
de la Primera Guerra Mundial. Dadaísmo, Surrealismo y Futurismo, por su parte,
tendrán
una
menor
importancia
que
la
del
Expresionismo
(1910-1925,
aproximadamente), que será considerado el último gran movimiento literario alemán.
f) La Neue Sachlichkeit, por otro lado, contribuye a equilibrar los excesos
expresionistas, buscando el retorno a la sobriedad y a una visión del mundo que podría
considerarse realista. Tanto el Expresionismo como la Nueva Objetividad son corrientes
de gran importancia a nivel dramático.
Todos estos avances, la experimentación, la preocupación vanguardista por la
técnica, la variedad y la riqueza artística, cultural y literaria de los albores del siglo
pasado y los esfuerzos por evolucionar intelectualmente llevados a cabo en las décadas
previas, quedan súbitamente anulados con la llegada de los nazis al poder, en 1933.
Dicho cambio político comporta también un cambio en la vida cultural del que da
muestras suficientemente significativas el hecho de que ya en el mismo año el gobierno
nacionalsocialista ordenase la conocida quema de millones de libros.
Con la llegada del Tercer Reich desaparecen evidentemente todo tipo de
libertades y, a parte de la literatura en el exilio y la producida por la llamada Innere
Emigration, sólo queda en Alemania, de manera oficial, la conocida como Blut- un
Bodenliteratur, que significará una recesión cultural total. Posteriormente, una vez
finalizada la Segunda Guerra Mundial, tendrá lugar el renacer de la actividad cultural
con la denominada Trümmerliteratur inmediatamente después del conflicto bélico y,
posteriormente, con el Gruppe 47.
En el plano de lo teatral6, podría decirse que desde finales del siglo XIX se
buscaba despertar al espectador para activar en él no sólo una conciencia política liberal
de izquierdas, sino también para provocar en él un cambio en lo que a praxis y actividad
se refiere. Es decir, se intentaba acabar con la pasividad burguesa por medio de la
creatividad fundamentalmente. De ahí los intentos de los teóricos rusos de principios del
siglo XX por desarrollar un teatro triangular en el que hubiese una comunicación interna
que afectaría a las relaciones entre director, actor y dramaturgo para, de este modo,
poder obtener una comunicación externa, es decir, con el público, eficiente y clara. Esto
6
Para un estudio más profundo del contexto teatral, así como de las innovaciones concernientes a las
diversas teorías de la comunicación aplicadas al drama, ver: Erika Fischer-Lichte: Die Entdeckung des
Zuschauers. Paradigmenwechsel auf dem Theater des 20. Jahrhunderts. Tübingen: A. Franke Verlag
1997. Asimismo pueden consultarse las siguientes obras: Alo Alkemper, Norbert Otto Eke (Eds.):
Deutsche Dramatiker des 20. Jahrhunderts. Berlin: Erich Schmidt Verlag 2002; Joachim Fiebach : Von
Craig bis Brecht: Studien zu Künstlertheorien in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Berlin:
Henschel Verlag 1991.
25
implica asimismo que el funcionamiento de dicho teatro en la práctica sólo es posible si
todos los componentes de la teoría reaccionan de forma activa.
Evidentemente no se trata de teorías absolutamente novedosas, pero sí de
planteamientos más concretos que los anteriores, pues ya en el siglo XVIII había
comenzado a tratarse el tema de la comunicación en el teatro no sólo con el público,
sino también entre quienes formaban parte de la obra, concretamente, entre actores,
director y autor. Podría decirse incluso que a partir del siglo XVIII comienzan a jugar
un importante papel las relaciones en el escenario y la interacción entre los miembros
que representan, dirigen, escenifican, etc. la obra.
Será esta nueva perspectiva de un teatro con un espectador especialmente activo
y con un fin a menudo político, que implica también un gran desarrollo a nivel técnico,
la que influya en el Futurismo, en los teóricos del drama de la Revolución de octubre en
Rusia, en Fuchs (quien concede especial importancia también al teatro japonés, kabuki,
por su eliminación de la distancia entre el escenario y el público mediante el
hanamichi), en Piscator, con su teatro político y, por supuesto, en Brecht, en su
Verfremdung y en su teatro épico. Asimismo no se debe olvidar que la escena teatral
internacional7 a comienzos del siglo XX estaba dominada por tres personalidades
fundamentales, muy diferentes entre sí: Antonin Artaud, Luigi Pirandello y Bernard
Shaw:
Die geistige Visierpunkt ist und bleibt für mich das Proletariat und die soziale
Revolution. Sie ist der Gradmesser meiner Arbeit. Nicht im Luftleeren Raum
sind innere und geistige Probleme zur Diskussion zu stellen. Fruchtbar kann sie
nur werden, wenn ein Zweck vorhanden ist, ein Zweck, der sich auf das
Gesellschafliche richtet.
[...]
Meines Erachtens ist diese Frage auf so einfache Weise nicht zu lösen. Die
Entstehung einer Dramatik, die formal und tendenziell unserem Theater
entspricht, ist ein Prozeβ, dessen Entwicklung nicht zu trennen ist von der
allgemeinen gesellschaftlichen Entwicklung unserer Zeit. Inhalte, Probleme,
aber auch Forme sind keine à la carte-Angelegenheiten. Die Bedürfnisfrage des
Theaters steht auch hier im Vordergrund, und das bürgerliche Theater hatte bis
vor 2 Jahren keinen Grund, soziale, geschweige denn revolutionäre Themen zur
Diskussion zu stellen. (Piscator, 1986: 82-83)
Cabe añadir a esto que la publicación de ciertos escritos teóricos como: Zur
Geschichte und Technik des Theaters (Vsevolod Emilevich Meyerhold, 1907), Das
7
Para una perspectiva general del desarrollo del teatro europeo desde sus inicios ver Manfred Brauneck:
Die Welt als Bühne. Geschichte des europäischen Theaters. Stuttgart: Metzler 2003.
26
schöpferisches Theater (Platon M. Kerschenzew, 1918), Il teatro di varietà (Filippo
Tommaso Emilio Marinetti, 1913) o Le Théâtre et son double (Antonin Artaud, 1938),
ha tenido gran relevancia en el desarrollo del teatro del momento tanto a nivel técnico
como conceptual.
No se debe olvidar tampoco, ni mucho menos ignorar una publicación anterior,
del año 1872, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, de Friedrich
Nietzsche, que supone el final de la individuación en el teatro y que llevará luego a
Fuchs a desarrollar el concepto de lo “transindividual”, que en la práctica se traduce en
una regresión atávica al primitivismo, a la infancia y a lo arcaico, representada de forma
monumental y, en los años veinte y treinta, en la utilización también del concepto de
Volksgemeinschaft.
Sobre el efecto que causó, años después de su aparición, claro está, la lectura de
Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik en el poeta, literato y dramaturgo
Zuckmayer, se manifiesta él mismo en su autobiografía:
Die „Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik” hielt ich mich im Bann.
Ich schrieb eine Folge von Kurzgeschichten, die ich „Pessimistische Novellen“
nannte – und die fast alle mit Mord oder Selbstmord endeten –, auch
Schopenhauer und Otto Weiniger, dessen „Geschlecht und Charakter“ gerade
erschienen war, geisterten schon hinein. (Zuckmayer, 1969: 145)
En el caso del drama zuckmayeriano, a pesar de la influencia que ejerce
Nietzsche sobre él, lo dionisíaco de la tragedia quedaría más bien representado en la
exaltación de la naturaleza y en los elementos líricos que integran sus Volksstücke, de
los cuales no hay rastro en otras obras como, por ejemplo, Des Teufels General. El final
de la individuación, por el contrario y paradójicamente, sí se aprecia en esta obra de una
forma conceptual, dado que el orden divino se superpone a todo aquello que pueda
considerarse personal. La huella de la obra de Nietzsche en el drama se deja ver
normalmente, como en el caso del ya citado Fuchs, en los aspectos técnicos de éste,
mientras que en el caso de Zuckmayer, se trata de algo meramente teórico, que
experimenta un desarrollo técnico diverso, mucho más sencillo.
Desde este punto de vista podría considerarse que, a pesar de su trabajo conjunto
con Brecht, Zuckmayer no ha sido especialmente permeable a las nuevas teorías
dramáticas o que se ha mantenido fiel a su propia perspectiva individual como
dramaturgo, independientemente de las tendencias del momento. Hay que puntualizar,
27
por otro lado, que a lo largo de su carrera ha utilizado elementos o características de
diversas corrientes literarias, siempre manteniéndose en una línea bastante recatada en
lo que a experimentación se refiere.
Podría decirse, por tanto que, en líneas generales, Zuckmayer no forma parte del
teatro de vanguardia y que se atiene a principios bastante clásicos a la hora de escribir,
quizá debido a su inicial vinculación con el Volksstück. Su teatro épico, por ejemplo, a
diferencia del de Brecht, no cuenta con ninguna de las innovaciones técnicas tan
valoradas por Piscator. El motivo de este procedimiento técnico tan diferente puede
radicar en el simple hecho de no perseguir fines políticos ni ideológicos con su obra.
Si bien durante los años anteriores al Tercer Reich el teatro ha sido un género
muy prolífico en Alemania y ha tenido una gran importancia, sobre todo en el Berlín de
los años veinte, con la llegada de los nazis al poder se acaba toda innovación posible y,
por tanto, toda evolución potencial del género. Habrá que esperar hasta el final de la
Segunda Guerra Mundial8 para poder disfrutar nuevamente de un teatro con calidad
artística y literaria y entonces, como bien escribe Arnold John Jacobius, Carl
Zuckmayer será una pieza clave tanto para la regeneración de Alemania, como de su
teatro:
Die hervorragende Stellung, die Carl Zuckmayer unter den dramatischen
Dichtern einnimmt, wird heute kaum angeforchten. Sein Ruhm, gegründet auf
durschlagende Theatererfolge in den zwanziger und früher dreiβiger Jahren,
erlebte eine erstaunliche Renaissance al sein neues Publikum im
Nachkriegsdeutschland das Schauspiel Des Teufels General stürmisch bejubelte.
Ein solches Wiederaufleben scheinbar verlorener Popularität nach zwei durch
umwälzende Ereignisse getrennten Generationen ist ein fast beispielloses
Phänomen in den Annalen der Literaturgeschichte. Die erste bedeutendere
offizielle Anerkennung nach dem Kriege widerfuhr dem Dichter, als ihm am 28.
August 1952 in Frankfurt der Goethepreis, höchste Auszeichnung deutschen
Schrifttums, verliehen wurde. Viele andere Ehrungen gesellten sich in den
nachfolgenden Jahren hinzu: Ehrenbürger-Ernennungen, Preisverliehungen,
Ehrentitel usw. (Jacobius, 1971b: 1)
8
Información adicional sobre el teatro alemán escrito durante esos años por autores en el exilio, puede
encontrarse en Frithjof Trapp, Werner Mittenzwei, Henning Rischbieter y Hansjörg Schneider (Editores):
Handbuch des deutschprachigen Exiltheaters 1933-1945. Band I. Verfolgung und Exil deutschprachiger
Theaterkünstler. München: K.G. Saur 1999. Asimismo, una panorámica del teatro en el III Reich se
encuentra recogida en Hans Daiber: Schaufenster der Diktatur: Theater im Machtbereich Hitlers.
Stuttgart: Neske 1995.
28
Como documenta Jacobius, el éxito de Zuckmayer supuso un hito en la historia
del teatro alemán de posguerra que, lejos de ser un mero divertimento, se había
convertido en una necesidad cultural y, como demuestra la acogida de Des Teufels
General por parte del público, también emocional e intelectual o, en otras palabras,
humana.
Tras la Segunda Guerra Mundial y ya ocupada y dividida, Alemania se afanaba
por volver a una pretendida normalidad que distaba mucho de la antigua cotidianidad de
los supervivientes. Parte de ese esfuerzo de los alemanes por recuperar su vida y su país
se ve reflejado en la asombrosa reconstrucción de sus teatros que, además, servirían de
plataforma a los aliados para la difusión de los valores éticos aniquilados por el
Nacionalsocialismo.
La importancia de la que gozaba el teatro históricamente en Alemania era tan
grande que no sólo aliados y alemanes participaron en su recuperación. La solidaridad
de los colegas suizos y, aunque en menor medida, también austriacos, fue tan grande
que dramaturgos, actores, directores, etc. ofrecieron no sólo material para poder
escenificar de nuevo las obras que se decidiese representar, sino también su propio
trabajo:
In der Nacht vom 8. auf den 9. Mai 1945 trat die Kapitulation der deutschen
Wehrmacht in Kraft, am 9. Mai organisierte Wolfgang Langhoff eine
»Hilfsaktion für Deutschland«. Zürcher Schauspieler schrieben für ihre
deutschen Kollegen Dramen von Jean Giradoux, Jean-Paul Sartre, Friedrich
Wolf, Thornton Wilder, Ferdinand Brückner ab. Das Zürcher Spielhaus wurde
zur Auskunftei. Kleidung und Lebensmittel wurden gesammelt, Requisiten,
Vorhangstoffe und Textbücher. (Daiber, 1976: 8)
En medio del caos, mientras el mundo del teatro se volcaba en devolverle la vida
a escenarios vacíos y en construir otros nuevos que habrían de ver tiempos mejores, se
especulaba sobre su nueva función y, lo que es aún más importante, por fin se
imaginaba de nuevo un futuro posible. Un futuro artístico, cultural y vital en el que el
teatro que estaban recuperando siempre tenía un papel positivo:
Am 6. Mai machte sich Leonard Steckel, Bühnenvorstand und Regisseur,
»Notizen zum ideellen Neuaufbau des Theaterwesens in freien Deutschland«:
»Es wird aller Wahrscheinlichkeit nach in Deutschland in der ersten
Nachkriegszeit keine ständigen Theater geben. Gastspieltruppen, zum Teil von
den Besatzungsmächten zusammengestellt und umhergeschickt, warden in den
Ortschaften auf improvisierten Bühnenspielen. […], mögen Verwaltung und
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Zensur der Besatzungmächten erkennen, daβ das Theater eine gewichtige
Stimme für den demokratischen Staatsgedanken zu sein vermag […], dann wird
sich nicht ferner Zeit irgendwo zwischen den Trümmern der deutschen Städte
der Vorhang heben, und ein Festspiel wird eine neue, freiheitliche Spielzeit
eröffnen.«
Den Traum von einem Theater, das nur Positives zeigen, auf Haβ und Hohn total
verzichten sollte, hatte Ida Ehre schon im Kriege Freunden mitgeteilt, im Mai
1943, auf der Hochzeitsfeier des Schauspielers Erwin Linder.
[…]
Im August 1945 notierte der Regisseur Leopold Lindtberg: »Dem kulturellen
Aufbau stellt sich ein einziges, ein brennendes Problem: die Erziehung. Nie war
die sittliche Aufgabe des Theaters bedeutsamer. […] Wir können nicht einmal
sagen: nun geht der Vorhang wieder auf. Wenn die Theater wieder spielen
werden, werden keine Vorhänge da sein. Eine Armut, die wir uns nicht
vorstellen können, wird alles Leben beherrschen. Wir warden im wahrsten Sinne
aus der Not eine Tugend machen müssen.« (Daiber, 1976: 8-9)
El teatro, transmisor de los más nobles valores éticos y, al mismo tiempo,
memoria de momentos felices, fue la primera materialización de la esperanza. Si antes
del fin de la guerra la vuelta del teatro era un agradable sueño, al término de ésta y con
la ayuda de ocupación y colegas, comenzó su recuperación en Alemania el mismo día
en que comenzaba también la recuperación de la propia Alemania. Éste es un dato que
puede parecer banal y que, sin embargo, es de gran importancia, pues indica que la
cultura, en este caso el teatro, era algo tan necesario como la ropa, la comida o la casa
para lograr el bienestar social e individual. Para superar la guerra, por tanto, era clave
volver a una “normalidad” en la que el teatro había tenido un papel central en la vida
cultural alemana y por ese motivo, era lógico que se fuese más allá de un nuevo
planteamiento teórico acerca del futuro de tal disciplina y se trabajase con la mayor
celeridad posible en la reconstrucción de cientos de teatros destruidos:
Der materiellen Not stand personeller Überschuβ gegenüber. In der Spielzeit
1932 bis 1933 waren 22000 Personen an deutschen Bühnen beschäftigt
(künstlerisches, technisches und Verwaltungs- Personal zusammengerechnet), in
der Spielzeit 1937/38 30700 Personen, in der Spielzeit 1938/1939 36500, in der
Spielzeit 1943/44 45000 und 1947/48 37000, also im restlichen Deutschland
etwas mehr als im »Groβdeutschen Reich« bei Kriegsausbruch und weitaus
mehr al sim »Altreich«! (Daiber, 1976: 26).
Tras el resurgimiento material del teatro, llegó el literario y, al mismo tiempo
que se representaba a los grandes clásicos, fueron surgiendo también nuevos dramas que
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cubrían las necesidades intelectuales de la Alemania de posguerra. En este contexto
aparecen Des Teufels General y Der Gesang im Feuerofen:
Von den einen als antisfaschistisches Stück aufgefaβt, von den anderen als
»Blankoscheck zur moralischen Entschuldigung hoher nazistischer
Würdenträger« (Paul Rilla), wurde Carl Zuckmayers Des Teufels General
zum gröβten Nachkriegserfolg überhaupt: 3238 Vorstellungen zwischen 1947
und 1950. Berthold Viertels Urteil hält wohl die rechte Mitte: »Zuckmayers
Stück ist viel eher eine Elegie, die schweren Herzens Abschied nimmt von
Idealen, die dem deutschen Volk teuer gewesen sind, bevor sie in den
Abgrund führten. Ich sah das Stück in Köln und überzeugte mich davon, daβ
seine theatralische Wirkung tiefer und wahrer ist, als ich bei der Lektüre
gedacht hatte.« (Daiber, 1976: 72)
Daiber habla, efectivamente, de teatro antifascista y, en esa misma corriente,
dentro de lo que considera Heimkehrer-Stücke, sitúa otra de las obras con más éxito del
momento Drauβen vor der Tür, de Wolfgang Borchert, otro Zeitstück cuyo autor, igual
que Zuckmayer en el caso de Des Teufels General, creía que no iría a ver nunca la luz:
Das bei weitem erfolgreichste Heimkehrer-Stück hat Wolfgang Borchert
gerschrieben, der sich bei Kriegsende mit vorletzter Kraft aus einer
Strafkompanie von der Ostfront nach Hause gerettet hatte. Im Spätherbst
1946 auf dem Krankenbett in knapp acht Tagen in expressiver Sprache
geschrieben, vom Autor gekennzeichnet als »ein Stück, das kein Theater
spielen und kein Publikum sehen will«, ging Drauβen vor der Tür über fast
alle deutschen Bühnen. Borchert (Jahrgang 1921) wurde als Sprecher der
»Generation ohne Abschied« angesehen, die nun – dezimiert –
wiedergekommen war. Doch sein armseliger Heimkehrer Beckmann war
auch opportune: ohne direkte politische Aussage, lieβ Drauβen vor der Tür
nirgends Ärger befürchten. Das Stück vermittelte keine Meinung, nur
Gemütsbewegung. (Daiber, 1976: 70)
Drauβen vor der Tür se estrenó en 1947 y cosechó un enorme éxito, aunque
Borchert no vivió para verlo.
Al margen de estos dos Zeitstücke, del de Zuckmayer y el de Borchert, ambos
susceptibles de ser clasificados como teatro antifascista, hubo intentos oficiales, tanto
del lado ruso, como del americano, de utilizar el teatro como un instrumento de cambio
social. Para los americanos fue clave en el proceso de “desnazificación” y para los
rusos, simplemente se trataba de un recurso cuya función era convertir a los alemanes
en mejores personas:
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Von den vier Besatzungsmächten hatten die Russen das innigste (weil
naivste) Verhältnis zum Theater, überhaupt zur Kunst. Die Kunst war ihnen
etwas Heiliges, die russische Kunst das Allerheiligste. Sie kammen nicht nur
als Botschafter des Kommunismus, sondern als Botschafter besseren
Menschentums. (Daiber, 1976: 33)
En este contexto, pues, podríamos decir que la situación del teatro se resumiría
de la siguiente manera: por un lado se recupera a los clásicos franceses, alemanes,
americanos, rusos y británicos y por otro surge un teatro más ligado al oeste, como es el
de Zuckamyer y Borchert; otro ligado al este, el de Brecht y otro que se representaba en
todo el país sin sospechas de favorecer ideológicamente a ningún bando. Este último era
el caso de Wolf, Weisenborn y Bruckner. Sin embargo, todos tenían algo en común:
trabajaban para crear un teatro mejor, un futuro mejor y una sociedad mejor, que les
permitiese algún día liberarse de la carga de la culpa colectiva y ser felices de nuevo.
2. Autor
2. 1. Biografía
Carl Zuckmayer, hijo de un fabricante de cápsulas para botellas de vino y de un
ama de casa, hija, a su vez, de un pastor protestante que abandonó el judaísmo, nació en
Nackenheim un 27 de diciembre de 1896. Poco después, en 1900, la familia se trasladó
a Maguncia, donde Carl asistió a la escuela elemental y media sin mostrar en ningún
momento especial interés ni dotes extraordinarias para el aprendizaje.
En 1914 finalizó sus estudios de bachillerato en la modalidad de lenguas
clásicas, en el instituto Rabanus Maurus, y se presentó voluntario para combatir en la
Primera Guerra Mundial, donde fue destinado al Frente Occidental como lugarteniente
de artillería. Preso inicialmente de un entusiasmo que embargaba asimismo a muchos de
los intelectuales del momento, podría decirse incluso que a toda una generación, pronto
comprobó que la realidad era muy diferente de sus planteamientos respecto a lo positivo
de las actitudes belicistas y comenzó a escribir sus primeros poemas de corte claramente
pacifista que, luego, a partir del año 1917, publicaría en la revista expresionista, editada
por Franz Pfemfert, Die Aktion. Hay que añadir a esto que el descontento general en
relación a la Primera Guerra Mundial fue algo generalizado, debido, no sólo a la
situación de Alemania tras el conflicto y a las consecuencias que acarreó para ésta la
aceptación de las condiciones marcadas por el tratado de Versalles, sino también a la
32
muerte de numerosos intelectuales (casi todos representantes del Expresionismo) en el
campo de batalla.
Entre 1918 y 1920, Zuckmayer estudió en las universidades de Fráncfort del
Meno y Heidelberg diversas disciplinas pertenecientes tanto a la rama de las Ciencias
Naturales como a la de Humanidades, entre ellas Biología, Derecho, Historia de la
Literatura y Sociología, pero pronto abandonó su dedicación a los estudios, al ver la
posibilidad de dedicarse, en profundidad y de manera profesional, al teatro.
En 1920, año en que tuvo lugar el preestreno de su drama Der Kreuzweg en
Berlín, ciudad en la cual residía por aquel entonces, contrajo matrimonio con su amor de
juventud, Annemarie Ganz, de la que se separaría un año después tras haber mantenido
un romance con la actriz Mirl (Annemarie Seidel) quien, en 1935, se convertiría en la
esposa del editor y amigo de Zuckmayer Peter Suhrkamp. A pesar de que la relación
entre Zuckmayer y Mirl tuvo sus altibajos e incluso sus episodios tormentosos, éste
mantuvo siempre una buena relación, tanto con ella, como con su posterior marido.
Dado que Der Kreuzweg resultó un total fracaso, a Zuckmayer le fue sumamente
difícil continuar desarrollando su actividad teatral y tuvo que sobrevivir a duras penas
en la metrópoli, dedicándose a desempeñar actividades que a menudo nada tenían que
ver con el drama y que comportaban incluso un cierto riesgo para su persona. Como
ejemplo de ello, puede señalarse el corto período durante el cual el escritor intentó
incluso vender cocaína en las calles de Berlín, cosa que pudo traer consigo
consecuencias fatales de no haber contado Zuckmayer con la espontánea ayuda de una
prostituta que, no sólo evitó una persecución policial, sino que también dedicó toda una
larga y fría noche de invierno a disuadir al joven dramaturgo de su empeño en delinquir.
A partir de 1922 y tras haber pasado los meses de verano en Noruega, las ofertas
de trabajo como dramaturgo en Kiel, donde Zuckmayer comenzaría a distanciarse
paulatinamente del Expresionismo y, posteriormente en Múnich, le permiten
recuperarse de las penalidades de los últimos años e iniciar su trabajo conjunto con
Bertolt Brecht.
Tras el escándalo causado por su puesta en escena de El eunuco de Terencio,
Zuckmayer es despedido del teatro de Kiel y comienza a trabajar con Brecht como
segundo dramaturgo en el Deutsches Spielhaus de Múnich para después continuar su
labor en común en el Deutsches Theater de Berlín, donde conocería a la actriz vienesa
Alice Frank (Alice Herdan, en realidad), con quien contraería matrimonio en 1925. En
33
ese mismo año y tras el fracaso de Pankraz erwacht oder die Hinterwäldler9, tiene lugar
también el gran éxito de su obra Der fröhliche Weinberg, que supondría una ruptura
definitiva en la trayectoria literaria de Carl Zuckmayer y por la que recibiría el
importantísimo premio Kleist. Asimismo, en 1929, le serían concedidos también el
premio Georg Büchner y el Dramatikpreis del Festival de Heidelberg.
En 1926, el matrimonio Zuckmayer compra su casa en Henndorf, cerca de
Salzburgo, y en ese mismo año nace su hija Maria Winnetou. Con una vida privada y
familiar placentera y una situación económica notablemente mejor que en años
anteriores, la producción literaria de Zuckmayer progresa de modo patente. En 1926
escribe también el libro de poesía Der Baum. Gedichte y un año después, Ein Bauer aus
dem Taunus und andere Geschichten.
Durante los años siguientes tiene lugar el estreno de dos obras con las cuales
volvería a cosechar un gran éxito y se reafirmaría como dramaturgo de gran talento:
Schinderhannes (1927), que presenta una clara oposición al drama político de Piscator
en tanto en cuanto Zuckmayer intenta, del mismo modo que el teatro clásico
aristotélico, conmover al espectador, es decir, despertar una reacción por parte de éste
no sólo racional, sino también sentimental y Katharina Knie. Ein Seiltänzerstück in vier
Akten (1929).
En esos años comienza también a trabajar para la industria del celuloide con el
guión cinematográfico para la producción Der blaue Engel, basado en la novela
Professor Unrat, de Heinrich Mann. La película, con Marlene Dietrich en el papel de
Lola, se estrenó en 1930 y, tan sólo un año después, en 1931 tuvo lugar el preestreno de
la nueva obra de Zuckmayer Der Hauptmann von Köpenick, que fue otro gran éxito.
Durante su último período en Alemania se dedicó fundamentalmente a la
producción de escritos en prosa y en 1933, tras la prohibición nacionalsocialista de
representar sus obras (hay que tener en cuenta que Zuckmayer descendía de una familia
judía asimilada), que no se hizo oficial hasta 1936, Alice, Carl y Winnetou Zuckmayer
se establecieron definitivamente en su casa de Henndorf, donde el dramaturgo
continuaría viviendo y trabajando, envuelto en el ambiente del llamado Henndorfer
9
Kiktahan, oder Die Hinterwäldler. Ein Stück aus dem fernen Westen in drei Akten (Pankraz erwacht
oder Die Hinterwäldler) es el título original de esta obra, la cual se cita normalmente de manera
abreviada, como consta más arriba. El drama fue escrito durante los años 1923-1924, momento en el cual
Zuckmayer mantenía un estrecho contacto con Brecht, no sólo personal sino también laboral, por lo que
su fracaso se ha de considerar clave para la producción posterior de Der fröhliche Weinberg, donde el
escritor muestra de forma patente el nuevo enfoque de su trayectoria literaria.
34
Kreis10 hasta 1938, fecha en la que abandonaría el país para pasar un año en Suiza y de
ahí emigrar a Estados Unidos.
El hecho de que Zuckmayer consiguiese continuar trabajando e incluso
convertirse en el centro de un círculo de intelectuales del calibre de Stefan Zweig o de
Horváth, es interpretado por gran parte de los teóricos de la literatura, por la crítica e,
incluso, por muchos de sus coetáneos, como una consecuencia de la ausencia de
conflictos en la vida del autor. Sin embargo, a partir de 1933 se dejaron de representar y
de publicar las obras de Zuckmayer en Alemania, ya que se le consideraba un escritor
“no deseado” y era visto como persona non grata. Pero la situación no es tan sencilla de
entender, ya que no se trataba de una prohibición absoluta. A pesar del origen judío del
dramaturgo, su participación en la Primera Guerra Mundial como lugarteniente en el
ejército alemán y su gran éxito como literato, evitaron una “caza” instantánea por parte
del régimen nacionalsocialista. Si bien Zuckmayer había logrado salvar su vida, éste se
vio obligado a enfrentarse a una serie de enormes avatares a la hora de trabajar y de
financiar su propia existencia y la de su familia:
Eines trat nämlich bereits 1933 deutlich hervor: Die durch das Exil bedingte
Abtrennung Zuckmayers von seinem gröβten Abnahmemarkt Deutschland hatte
ihn finanzielle Bedrängnis gebracht. Anfang der dreiβiger Jahre zählte
Zuckmayer noch zu den bestverdienenden deutschen Autoren. Jahreseinkünfte
jenseits der einhunderttausend Reichsmarkt katapultierten ihn in die Kategorie
der Spitzenverdiener. Noch Anfang 1933 hatte Zuckmayer mit dem UllsteinVerlag, mit dem er seit 1925 zusammenarbeitete, vereinbart, ein relativ hohes
monatliches Fixum zur Verrechnung aus den Tantiemen zu erhalten. In der
ersten Jahreshälfte wurden diese Zahlungen noch geleistet, sofort nach dem
Umsturz gingen die Einnahmen aber rapide zurück, bis der Verlag ab August
1934 seine Zahlungen einstellte. (Strasser, 1996: 88)
No se trató solamente de una reducción del sueldo, del rechazo de sus obras o de
algo que, en definitiva, pudiese ser aún negociable. A Carl Zuckmayer se le cerraron
todas y cada una de las puertas en su país. Si hasta ahora había sido uno de los autores
10
Por Henndorfer Kreis se conoce el círculo literario formado en Henndorf am Wallersee (Salzburgo)
alrededor de la figura de Carl Zuckmayer, en el momento de la adquisición por parte de éste de su casa en
dicha población austríaca (1926). La organización se disolvió con la llegada del Nacionalsocialismo y el
consiguiente exilio o fallecimiento de muchos de sus miembros. Integrantes del cículo fueron: Ödön von
Horváth, Franz Theodor Csokor, Richard Billinger, Stefan Zweig, Alexander Lernet-Holenia, Emil
Jannings, Werner Krauβ, Max Reinhardt, Albrecht Joseph, Hans Schiebelhut, Franz Horch, Alfred Ibach,
Jakob Haringer y Johannes Freumbichler. Ver al respecto Christian Strasser: Deutsche Künstler im
Salzburger Exil. 1933-1938. Wien: Böhlau 1996.
35
de mayor fama y mejor sueldo, a partir de ahora, su propia editorial rescindiría el
contrato firmado por entrambos, tras nueve años de trabajo conjunto:
Am 6. August 1934 traf ein Vertreter des Ullstein-Verlages in Henndorf mit
Zuckmayer zusammen, um die finanzielle Lage zu besprechen. Seit der
Machtergreifung waren die Einnahmen aus Bühnentantiemen und
Buchsausgaben dramatisch zurückgegangen und hatten 1934 nur mehr wenige
tausend Reichsmark betragen – einen Bruchteil der einstigen Einkünfte. Ullstein
kündigte eine teilweise Aufhebung des Vertrages an. Am 14. August erhielt
Zuckmayer ein Schreiben des Verlages mit dem Inhalt, daβ mit Bezahlung der
Augustrate Ullstein zur Leistung weiterer regelmäβiger Zahlungen nicht mehr
verplichtet sei. (Strasser, 1996: 89)
Fue la editorial Fischer la que intentó contribuir a un ulterior desarrollo del
truncado mundo literario alemán. Pero la anexión de Austria por parte de las tropas
nacionalsocialistas frustró todo intento de continuar cultivando una vida intelectual
común, ya fuese institucionalizada, ya alimentada en círculos alternativos. Hay que
mencionar también que, obviamente, el clima de tensión, las atrocidades del gobierno
nacionalsocialista, las diferentes formas de tortura y persecución aplicadas a gran parte
de la población alemana, etc., en definitiva, el infierno creado por la maquinaria que
conformaba el complicado sistema hitleriano, no permitía, en la mayoría de las
ocasiones, que se dieran las condiciones adecuadas ni siquiera para mantener una vida
intelectual interior, privada, individual, personal. En ese sentido, Zuckmayer demuestra
gran fortaleza y gran coherencia en tanto en cuanto intenta por todos los medios seguir
viviendo de su pasión y seguir dedicándose a la literatura. Lo mismo ocurre,
afortunadamente, con la editorial Fischer:
Im Frühjahr 1935 konnte Fischer die verfremten „Asphaltliteraten” seines
Verlages, unter anderem Zuckmayer, Thomas Mann und Hugo von
Hoffmannstahl, einschlieβlich der bereits gedruckten Lagerbestände ins Wiener
Exil mitnehmen und dort den Verlag neu aufbauen, bis er sich im März 1938 nur
knapp vor der SS retten konnte. Der Verlagsteil mit den „erwünschten“ Autoren
blieb in Deutschland zurück. (Strasser, 1996: 90)
Estos últimos años de Zuckmayer en Europa merecen ser tenidos en cuenta de
un modo especial, ya que es un momento crucial a la hora de valorar cuáles eran las
prioridades vitales del dramaturgo, cómo aceptó el Nacionalsocialismo y de qué modo
fue capaz de sobreponerse a los acontecimientos. Hay quien concede una mayor
importancia a la etapa estadounidense de su vida, pero hay que considerar que, después
36
de todos los esfuerzos y sacrificios llevados a cabo por el escritor durante los años
treinta, los años en Norteamérica fueron una continuación de ese exilio que tan
duramente comenzó con la prohibición de publicar en Alemania.
El hecho de vivir en Henndorf, de verse obligado a dejar Berlín, ciudad que tan
arisca y espinosa había sido con el joven literato y que, al final, tan grata se mostró, no
fue óbice para que Zuckmayer continuase llevando una vida feliz. Él mismo narra en
numerosas ocasiones la dicha de aquellos años, en los que aún tenían lugar noches
enteras dedicadas a disfrutar de la compañía de los amigos, de la música y de la
naturaleza. Fueron la total censura y el desprecio por su, hasta ahora, tan alabado trabajo
lo que le hizo sentir y comprender realmente el duro significado de la palabra “exilio”.
La prioridad de Zuckmayer era la literatura. Sí, tenía sus ideas políticas, completamente
opuestas, evidentemente, a las del Nacionalsocialismo. Tenía sus principios éticos, sus
convicciones religiosas, su modo de entender las relaciones humanas como algo basado
en el amor y en el respeto, como un tesoro que hay que cuidar y que merece ser
valorado en gran medida. Pero también tenía su vida, que era la literatura, en la que se
integraban una familia y, a veces, hasta una granja. Por eso no ha de sorprender la
reacción de Zuckmayer en el momento de recibir, en 1933, de su propia editorial en
Alemania, el formulario de adhesión a la Reichsschrifttumskammer, perteneciente a la
Reichskulturkammer nacionalsocialista:
Der in der NS-Presse zwar heftig angefeindete, offiziell aber bis 1936 nicht
verbotene Autor Carl Zuckmayer versuchte, Deutschland gegenüber politisch
neutral zu bleiben und andererseits seine Freunde in Emigrantenkreisen nicht zu
verletzen. Dies bedeutete, daβ sich Zuckmayer sich an keine politischen
Manifestationen gegen das Hitler-Regime anschloβ und nichts unternahm, was
ihm eine Rückkehr nach Deutschland hätte verbauen können – angesichts der
vielen überzeugten Antifaschisten, ja sogar Widerstandskämpfer, die zum
Freundeskreis Zuckmayers im Salzburger Exil zählten, muβte Zuckmayer
geradezu einen Schlangenkurs beschreiten. Da es bei dieser doppelgesichtigen
Einstellung Zuckmayers früher oder spater zu einem Bruch mit dem
Exilantenkreis gekommen wäre, muβte Zuckmayer „politische Naivität“ als
Deckung wählen. Wenn diese Meinung hier nur als Theorie für ein ambivalentes
Verhalten vertreten werden kann, so scheint es durchaus plausibel, daβ die
„Standpunktlosigkeit“ des Autors, wie sie ihm von politisch kämpferisch
veranlagten Freunden hin und wieder vorgehalten wurde, durchaus Kalkül
gewesen sein konnte. Dies auch deswegen, weil Zuckmayer legitimerweise
versuchte, Deutschland als den wichtigsten Absatzmarkt seiner Schriften zu
erhalten. (Strasser, 1996: 185)
37
Zuckmayer rellenó el formulario enviado por Ullstein aunque, de acuerdo con la
leyes de publicación, desde el nueve de diciembre de 1933, el formar parte de la
Reichsschrifttumskammer sólo era obligatorio dentro del Reich, tanto para alemanes,
como para austríacos y extranjeros, los dos últimos, nombrados de forma explícita en el
aviso publicado por el Börsenblatt des Deutschen Buchhandels. Carl Zuckmayer, quien
vivía en Austria, intentó durante los años 1933 y 1934 entrar a formar parte de la
Reichsschrifttumskammer y fue rechazado. El hecho de que se declarase abiertamente
“no-ario”, de que pusiese en conocimiento del Tercer Reich tanto sus orígenes judíos
como su actividad literaria, de contenido radicalmente opuesto a la ideología
nacionalsocialista, demuestra que Carl Zuckmayer rellenó aquel formulario a petición
de su editorial como si de un simple trámite burocrático se tratase. Estaba en la
obligación de formar parte de la Reichsschrifttumskammer para poder seguir publicando
en Alemania, cosa que para él era de vital importancia porque, de otro modo, habría
perdido otro más de los dañados lazos con su país. Podía haber renunciado a ello y
también a rellenar aquel documento porque vivía en Austria pero, entonces, hubiese
perdido súbitamente todo derecho a la publicación y se hubiese anulado todo
compromiso con su editorial, también el económico, lo que hubiese implicado asimismo
la pérdida de un sueldo fijo con el que mantenerse a sí mismo y a su familia.
Por otro lado, era también clara una posterior anexión de Austria al Tercer
Reich, lo que significaba que Zuckmayer iba a enfrentarse más adelante, de nuevo, con
los mismos problemas que estaba intentando resolver en el momento de declarar su
proveniencia y actividad al gobierno de Hitler. Si hay algo que sorprenda finalmente en
toda esta historia, por su coherencia y por la entereza de Zuckmayer, es su reacción ante
los oficiales encargados de registrar sus pertenencias durante su huída del país, camino
de Suiza y, luego, de Estados Unidos:
Es war bereits spätnachts, als der Zug in den Grenzbahnhof von Feldkirch
einfuhr. Der Zug wurde geräumt und das Gepäck systematisch durchsucht.
Zuckmayer dachte an seine handschriften Dokumente und Gedichte, die er in der
Aktentasche verwahrt hatte, als er zum Verhör geführt wurde. Auch dort rettete
ihm seine Kaltschnäuzigkeit vielleicht das Leben. Auf die Frage, weshalb er
denn kein Parteigenosse und Mitglied der Reichsschriftumskammer sei, hätte er
ja antworten können, was ihm vom Präsidenten der Kammer mitgeteilt worden
war: „Daβ für im Ausland lebende Schriftsteller die Mitgliedschaft nicht
vorgeschrieben ist.“ Satt dessen antwortete Zuckmayer, daβ seine Werke in
Deutschland verboten seien, weil diese nicht mit der nationalsozialistischen
Weltanschauung übereinstimmten, und verblüffte mit dieser Offenheit den
38
Verhöroffizier,
der
sich
auβerdem
noch
durch
Zuckmayers
Kriegsauszeichnungen beeindrucken lieβ. Ohne die weitere Prozedur einer
Leibesvisitation über sich ergehen lassen zu müssen, war Zuckmayer
„abgefertigt“. Seine Köpenickade verschaffte ihm derartiges Ansehen, daβ er
sich sogar für einen Bekannten seiner Gattin einsetzte, was diesem die Kontrolle
ersparte. Am Morgen des 16. März passierte der Zug die Grenze. (Strasser,
1996: 220-221)
Así pues, Zuckmayer logró salvar su vida, no así su molino en Henndorf, ni su
apartamento en Viena, que quedaron ambos destrozados, con los muebles rotos y los
libros quemados, y escapar de las garras del Nacionalsocialismo para continuar
desarrollando su labor literaria en el exilio norteamericano. De su producción durante su
estancia en Austria destacan Der Schelm von Bergen (1934) y Salwàre oder Die
Magdalena von Bozen (1936).
Posteriormente, y ya en el exilio, la creación literaria de Zuckmayer se centra
sobre todo en guiones cinematográficos para la productora Warner Bros. (1939- 1941),
historias cortas y artículos para revistas norteamericanas y en su autobiografía Second
Wind (1940), escritos todos ellos que pasaron prácticamente desapercibidos. De mayor
relevancia, sin embargo, fue su colaboración con Piscator en la New School of Social
Research de Nueva York, donde ejerció como profesor. A pesar de ello, Zuckmayer
decidió, en 1941, establecerse en Vermont con su esposa Alice y su hija Winnetou y
hacerse cargo de una granja, en la que vivirían hasta 1952, momento en el cual la
familia compraría una casa en Woodstock.
Durante el período de Vermont, la actividad literaria de Zuckmayer comenzó a
sufrir de nuevo una metamorfosis que posiblemente tuviese algo que ver con su
Geheimreport para la Office of Strategic Services de los Estados Unidos de América
sobre aquellos individuos que formaron parte activa de la vida cultural alemana en la
Alemania nacionalsocialista. Dicha evolución dio lugar a obras tales como Der
Seelenbräu (1945), en recuerdo de su etapa en Henndorf, o Des Teufels General (1946),
cuyo nacimiento está además motivado por causas personales y sentimentales.
Hay que añadir a esto que en 1945 la Segunda Guerra Mundial llegó a su fin y
que el dramaturgo viajó en numerosas ocasiones a su Alemania natal, la primera de ellas
en 1946, como parte civil de un comisionado del Ministerio de Guerra Norteamericano
para evaluar la situación cultural e intelectual tanto de Alemania como de Austria y
escribir un informe acerca de ella. De ahí surgió también la necesidad personal de
Zuckmayer de producir una literatura constructiva a la hora de enfrentarse a la vida tras
39
la catástrofe del Tercer Reich y la desolación de una guerra brutal. Dicha intención se
materializó en dramas como Der Gesang im Feuerofen (1950), que se desarrolla en
Francia y toma como argumentos la resistencia y la colaboración durante la Segunda
Guerra Mundial, y Das kalte Licht (1955), centrado en el espionaje.
En 1947 contribuyó al programa Voice of America como locutor radiofónico, y
desde ese momento en adelante no dejó de viajar entre América y Alemania, hasta el
año 1957, cuando se establecería definitivamente en Europa, esta vez en Suiza. En ese
mismo año es también nombrado Doctor Honoris Causa por la Universidad de Bonn.
Si bien los años en el exilio aparentan ser bastante sencillos y pacíficos, el dejar
Europa fue sumamente duro para Zuckmayer. Hay que tener en cuenta su gran esfuerzo
por ganarse la vida dedicándose exclusivamente a la literatura, que se vio arruinado,
primero, con la llegada del Tercer Reich y la prohibición de publicar en Alemania y,
después, con las dificultades que se le presentaron en Estados Unidos a la hora de
acceder a un mercado anglófono y de vivir en un territorio, sobre todo culturalmente,
desconocido.
Así Zuckmayer pasa por períodos que, profesionalmente hablando, no son
demasiado fructíferos o, simplemente, escribe guiones por encargo, lo cual limita su
creatividad y disminuye asimismo su voluntad a la hora de escribir. Si a esta complicada
situación se le suman el cargo de conciencia del escritor por no colaborar activamente
en su Alemania natal para derrocar el terrible régimen político de Hitler, su
preocupación por todos aquellos seres queridos cuyo paradero en numerosas ocasiones
era imposible de concretar y el fracaso de su tentativa de escribir en inglés (su
autobiografía Second Wind pasó por la escena literaria norteamericana sin pena ni
gloria), es absolutamente comprensible la decisión del dramaturgo de dedicarse a su
familia y a su granja que, probablemente, representaba el único lazo posible con esa
naturaleza que tanto significó para él durante toda su vida y con la cual estableció desde
su más tierna infancia, en Rheinhessen, unos lazos irrompibles, como demuestra la
presencia de ésta en gran parte de sus obras, sobre todo en sus Volksstücke iniciales.
Por otro lado, las tensiones entre los exiliados en Estados Unidos eran frecuentes
y, a pesar del apoyo y la amistad que pudiera encontrar en la sociedad norteamericana, a
menudo éstas no se veían fácilmente compensadas por ninguna otra relación que
pudiera mantener con los estadounidenses, ya que los intelectuales que vivían en el
exilio, como el propio dramaturgo, representaban, en parte, la tierra, las raíces y la
cultura de éste. Así Zuckmayer cuenta en su informe para los Estados Unidos, en su
40
autobiografía, Als wär’s ein Stück von mir, y en numerosas cartas a amigos y familiares
cómo, en múltiples ocasiones, se hacía patente la enemistad entre los propios escritores,
ya fuese debido a las diferentes posturas políticas, ya a otras cuestiones de carácter
personal:
Die Feindschaft gegen mich kommt zum Teil aus der Mann-Ecke, – der alte
Thomas selber wäre nicht so aber er steht ganz unter dem Einfluss des clan, der
ausser sich war, dass ich nach Deutschland „durfte“. Auch die Brechtgruppe,
Ferdinand Bruckner Grüppchen, undsoweiter, sind ausser sich darüber (wie ich
aus Berthold heraushorchte, der seinerseits mehr ein Bajazzo ist aber auch kein
gutartiger und wohlwollender, eher ein neidischer), man zerreisst sich dort das
Maul über „Des Teufels General“ und behauptet, ich habe mich in Deutschland,
einerseits, als Amerikaner und im Dienst der „kapitalistischen Macht“ gross
getan, und „feiern lassen“, andererseits schamlos „angebiedert“ und auf
deutschnational und Blubo gespielt. (Zuckmayer, 2004: 24)
Desde su vuelta a Europa y hasta el final de su vida, Zuckmayer continuó su
producción literaria, que abarca todo tipo de géneros y fue galardonado con premios de
gran relevancia, a saber: el premio Heinrich Heine de la ciudad de Düsseldorf y el
Groβer Österreichischer Staatspreis, de Austria, como reconocimiento de toda su carrera
literaria. Asimismo se le concedieron las nacionalidades estadounidense y suiza y fue
nombrado Ciudadano de Honor de Maguncia.
Carl Zuckmayer falleció el 18 de enero de 1977 a la edad de ochenta años en
Visp, Suiza.
2. 2. Obra literaria
La trayectoria literaria de Zuckmayer podría fácilmente dividirse en tres
períodos de acuerdo con su biografía.11 La primera etapa en Alemania, Austria y Suiza
podría considerarse exitosa y duraría hasta 1939, a ésta le seguirían sus años en el
exilio, durante los cuales su producción fue más reducida y de menor importancia y, por
último, podría hablarse de una tercera etapa durante la cual tiene lugar un
reconocimiento a nivel oficial de su labor literaria. Dicha etapa comenzaría en 1957,
con su vuelta a Europa.
11
Ver al respecto Hans Wagener: Carl Zuckmayer Criticism: Tracing endangered fame. Columbia:
Camden House 1995.
41
A nivel dramático podrían distinguirse fundamentalmente dos fases, en la
primera de las cuales, comprendida entre los años 1925 y 1932, las obras de Zuckmayer
son de corte realista, pero están todas ellas impregnadas de elementos folclóricos. La
segunda, en cambio, se dividiría en dos fases: una inicial (1933-1939), en la que lo
metafísico se inserta en un contexto realista, y otra más madura (a partir de 1940),
centrada sobre todo en la reflexión sobre problemas socio-políticos, y en la cual
combina todos los elementos anteriores con componentes simbólicos.
Su obra, que abarca tanto diversos géneros literarios, como diversas temáticas y
estilos, podría considerarse unida por el mismo hilo conductor: el humanismo, idea que,
por otro lado, no se puede separar del concepto de amor fati, ya que el destino está
regido por una especie de justicia divina que tiene mucho que ver con el propio
comportamiento del hombre dentro de una sociedad concreta y la armonía entre ésta y la
libertad individual. Lejos de producir una literatura política o de intentar adoctrinar,
Zuckmayer toma al hombre como objeto literario, inserto en un contexto representativo
de su propia época, para trasmitir siempre un optimismo y una confianza en él que
resultan inusuales a lo largo del siglo XX. Podría decirse que el pesimismo
hauptmanniano queda compensado por un cierto matiz dionisíaco que hace siempre
resaltar la belleza y lo positivo de la vida.
Es importante remarcar también la ausencia de escritos teóricos que
fundamenten las bases de sus procedimientos o intenciones literarias. En este sentido y,
como ya observaron diversos críticos y estudiosos de la obra de Zuckmayer, entre ellos
Vanderath o Wagener, Zuckmayer comparte, en cierto modo, las ideas expresadas por
Wolfgang Kayser en Das sprachliche Kunstwerk, obra en la cual se llama la atención
sobre la capacidad del arte, en este caso de la literatura o, más concretamente, del
drama, de representar per se un objeto, casi un sujeto, autónomo, que ha de ser
entendido de acuerdo a sus propias leyes. El dramaturgo es capaz de lograr dicho grado
de autonomía mediante su técnica de alternar escenas de diverso carácter en las cuales
se hace patente una variación de la atmósfera de la obra, con diálogos y acciones que se
desarrollan paulatinamente a lo largo de cada drama, pasando de lo abstracto a lo
concreto, de lo general a lo particular y de la tensión a la distensión de modo natural y
coherente. Este modo de concebir el drama y de producirlo es una característica
apreciable en todas y cada una de sus obras, independientemente del subgénero al que
pertenezcan, y demuestra, por otro lado, la capacidad de Carl Zuckmayer de producir y
42
concebir, ya desde su fase inicial en el proceso de creación y producción de cada obra,
un teatro hecho para ser llevado a escena, es decir, un teatro redondo.
Los elementos de cada uno de sus dramas adquieren una enorme fuerza en el
momento en que son representados en el escenario y pueden, por sí mismos, en cada
escena, arrojar una luz muy diferente de la que tendría una obra escrita para ser
solamente leída. Zuckmayer está pensando, o quizá concibe de forma inconsciente, cada
obra directamente sobre un escenario, casi sin pasar por el papel, como demuestra la
combinación de recursos y elementos, que más tiene que ver con la acción teatral y con
lo veraz de ésta como espejo de la vida y del tiempo, que con los presupuestos teóricos
que sirvieron de guía a gran parte del teatro del siglo XX, el cual, si bien logró adquirir
un enorme grado de desarrollo, perdió una naturalidad que se suponía inherente a dicho
género literario y, en ocasiones, hasta desechó la posibilidad de presentar lo veraz, en
pro de conseguir un efecto de choque que hiciera despertar a un público adormilado
ideológica y políticamente hablando.
La falta de adhesión a un movimiento ideológico concreto o a una corriente
literaria determinada, permite al dramaturgo una gran versatilidad que, lejos de ser
interpretada como falta de coherencia, ha de ser entendida como riqueza, es más, como
un matiz específico de la producción de Carl Zuckmayer y de su amplia visión del
mundo, de la vida y del arte, ya que no se ciñe a parámetros que podrían considerarse
como limitantes a la hora de escribir, sino que combina elementos, situaciones,
dialectos, recursos, etc. con gran maestría y siempre de forma adecuada al contexto
teatral.
Zuckmayer cultivó desde Volksstücke hasta Zeitstücke, pasando incluso por el
teatro infantil. Asimismo escribió tanto prosa como lírica e, incluso, pasó del teatro al
cine redactando guiones cinematográficos. Podría decirse, por tanto, que la producción
de este autor posee una riqueza que sólo aportan la curiosidad, el talento, el trabajo y los
años de experiencia.12
12
La obra literaria de Carl Zuckmayer aparece detallada en la bibliografía de esta tesis. Dado que la
correspondencia entre Zuckmayer y sus amigos, familia y colegas es tan abundante, en dicha relación
bibliográfica sólo serán citados aquellos documentos que, o bien no aparezcan en el Zuckmayer-Jahrbuch
(ver Zuckmayer-Jahrbuch. Im Auftrag der Carl- Zuckmayer- Gesellschaft. Ed. Carl-ZuckmayerGesellschaft. Göttingen: Wallstein Verlag 2003), la iniciativa llevada a cabo desde el año 1998 por
Gunther Nickel, Erwin Rotermund y Hans Wagener, en colaboración con la editorial Wallstein, que tiene
por objeto actuar como plataforma de difusión de la personalidad y la obra de Carl Zuckmayer, o bien
hayan sido publicados también por alguna otra editorial o recogidos en una colección diversa.
43
III. DES TEUFELS GENERAL: AMOR FATI, HUMANISMO Y
ZEITSTÜCK.
44
1. Origen de la obra
El 17 de Noviembre del año 1941 tiene lugar en Berlín la muerte de Ernst Udet,
aviador de la Luftwaffe y amigo de Zuckmayer. Udet había sido un piloto excepcional
durante la Primera Guerra Mundial, por lo que Göring tenía un interés especial en
contar con él en las filas de su ejército. De este modo, Udet entró a formar parte del
NSDAP en 1933. Dos años después era ya Coronel de la Luftwaffe y posteriormente
seguiría aumentando paulatinamente de rango hasta ser nombrado por el propio Göring
personalmente Generalluftzeugmeister, en 1939.
Más que por cuestiones ideológicas, respecto a las cuales era escéptico, el piloto
se incorporó al ejército nacionalsocialista llevado por su pasión por los aviones. Para
Ernst Udet, igual que para el General Harras, la guerra y el Nacionalsocialismo
quedaban en segundo plano. La prioridad era volar, siempre siendo honesto en la batalla
o en la competición, como si de un torneo caballeresco se tratara. El piloto mantuvo en
todo momento un código ético que fue, quizá, aquello que lo convirtió en gran aviador y
en respetado adversario de otros ases de la historia de la aviación, tales como el francés
Guynemer, por ejemplo, con quien mantuvo un famoso duelo aéreo durante toda la
Primera Guerra Mundial. Udet era, sin duda, un hombre de carne y hueso cuyas
anécdotas y aventuras podrían haberlo hecho parecer un personaje de ficción integrado
en un mundo real.
A pesar de ser considerado un hombre clave para las fuerzas aéreas alemanas, en
1941, tras una fuerte discusión con Göring y habiendo sido responsabilizado por éste y
otros altos cargos del Nacionalsocialismo del fracaso alemán en la Batalla de Inglaterra,
así como de otras deficiencias de la Luftwaffe en el Frente Oriental, Udet puso punto
final a su cada vez más intensa depresión y a su propia vida. El suicidio fue encubierto
por el Nacionalsocialismo y se dijo que había caído en acto de servicio, mientras
probaba un nuevo avión. Hitler ordenó la celebración de un funeral de estado ya que, de
cara a la opinión pública, había “muerto por la patria”.
La amistad entre Zuckmayer y Udet surge en la Primera Guerra Mundial y se
perpetúa hasta el momento del fallecimiento de éste, del que Zuckmayer tuvo noticia a
través de la prensa estadounidense:
45
Ein paar Tage verbrachte ich zu diesem Zweck beim Jagdgeschwader
Richthafen – dessen späterer Kommandeur, Hermann Göring, damals auf Urlaub
war – und begegnete dort einem kleingewachsenen, quirligen, drahtigen,
temperamentvollen und auβerordentlich witzigen, sogar geistreichen
Fliegerleutnant, bereits mit dem „Pour le merité“ ausgezeichnet: Ernst Udet. Wir
mochten uns nach den ersten paar Worten, soffen unsere erste Flasche Kognak
zusammen aus und verloren uns bis kurz vor dem Zweiten Weltkrieg nicht mehr
aus dem Augen. (Zuckmayer, 1969: 210).
Un año después de haber leído casualmente la noticia de la muerte de Udet,
siente la necesidad de escribir sobre su amigo, sobre el Nacionalsocialismo, sobre
Alemania y sobre el ser humano:
Im Dezember des Jahres 1941, nicht lange nach dem Eintritt der Vereinigten
Staaten in den Krieg, war in den amerikanischen Zeitungen eine kurze Notiz
erschienen: Ernst Udet, Generalluftzeugmeister der deutschen Armee, sei beim
Ausprobieren einer neuen Waffe tödlich verunglückt und mit Staatsbegräbnis
beerdigt worden. Sonst nichts. Es gab keine Kommentare, keine Mutmaβungen
über seinen Tod. Verunglückt, Staatsbegräbnis.
Immer wieder musste ich daran denken. Immer wieder sah ich ihn, wie ich ihn
bei meinem letzten, leichtsinnigen Besuch in Berlin gesehen hatte: 1936. Wir
trafen uns zum Essen in einem kleinen, wenig besuchten Lokal. „Nicht bei
Horcher“, hatte er gesagt – das war früher unserer Treffpunkt gewesen –, „da
hocken jetzt die Bonzen.“
Er trug Zivil, aber er war schon hoher Offizier der Luftwaffe. „Schüttle den
Staub dieses Landes von deinen Schuhen“, sagte er zu mir, „geh in die Welt und
komm nie wieder. Hier gibt es keine Menschenwürde mehr.“
„Und du?“ fragte ich.
„Ich“, sagte er leichthin, fast beiläufig, „bin der Luftfahrt verfallen. Ich kann da
nicht mehr raus. Aber eines Tags wird uns alle der Teufel holen.“
Wir sprachen nicht mehr davon. Wir tranken uns an, umarmten uns zum
Abschied. Jetzt an einem Spätherbstabend im Jahre 1942, ein Jahr nach Udets
Tod, stieg ich mit meinem Tragkorb den Weg zur Farm hinauf.
Die beiden Wolfshunde begleiten mich und sprangen manchmal an dem Korb in
die Höhe, weil ein paar Kilo Fleisch darin waren. Auf einmal blieb ich stehen.
„Staatsbegräbnis“, sagte ich laut.
Das letzte Wort der Tragödie.
Was in Wirklichkeit vorgegangen war, wuβte ich nicht, und es kümmerte mich
nicht.
Die Tragödie stand mir vor Augen – lückenlos.
Wenn nicht meine Tochter Winnetou zu den Weihnachtsferien 1942 gekommen
wäre und einen Schuldfreund mitgebracht hätte, wenn nicht diese beiden jungen
Menschen drei Wochen lang, bis Mitte Januar 1943, für mich die Abendarbeit
im Stall, das Holztragen und Ofenheizen übernommen hätten, wäre das Drama
„Des Teufels General“ nie begonnen worden. (Zuckmayer, 1969: 451)
46
La intención de Zuckmayer no era la de escribir un drama propagandístico, ni la
de elaborar un plan consciente para la recuperación anímica o cultural de Alemania.
Pensaba que todo el texto acabaría en un cajón, cubierto de polvo y sin ver jamás la luz.
Por eso el hecho de no haber concebido dicha obra con fines económicos, comerciales o
de otro tipo, la convierte en algo mucho más sincero, humano, real. No se trata de una
mera ficción, sino del recuerdo de su amigo, de las sombras de dos seres humanos, Udet
y el propio Zuckmayer, fundidos ambos en el General Harras:
“Das ist mein erstes Stück”, sagte ich, “das ich für die Schublade schreibe. Es
wird nie gespielt werden, aber ich muβ es tun“.
[...]
Die Katastrophe von Stalingrad war damals im Gang, aber noch nicht bekannt,
sie entschied sich erst Anfang Februar. Daβ ein solches Stück jemals in
Deutschland zu Gehör kommen könnte schien unwahrscheinlich. Und für die
anderen Länder gab es darin zu viele „sympathische Deutsche“, besonders
Offiziere. Es war eine aussichtslose Arbeit, aber sie begeisterte uns beide bis zu
einer Art von Ekstase. (Zuckmayer, 1969: 452)
Los motivos por los que la presencia del amigo muerto rondaba la mente de
Zuckmayer son muchos. No se trataba solamente de una simple cuestión sentimental,
del recuerdo. No era eso, de lo contrario, habría podido escribir un artículo, como hizo
para Carlo Mierendorff, al que estaba también fuertemente unido, un poema, a modo de
elegía o cualquier otro tipo de texto. Pero escribió una obra de teatro sobre un
nacionalsocialista con conciencia. Él, un exiliado con sentimiento de culpabilidad por
haber abandonado a todos sus amigos y a su país. Él, que tres años antes había decidido
seguir el consejo del hombre que no se marchó porque tenía una responsabilidad: la de
comenzar lo que había empezado, siendo consecuente con su propia decisión, y proteger
la vida de quienes volaban a su lado. Él escribió un drama y en el drama siempre hay
una dosis de verdad, algo de mera representación, no sólo de interpretación, y el reflejo
de otras realidades o ficciones posibles.
Sólo tras las imputaciones de Göring sobre su ineficacia a la hora de evitar la
derrota alemana a manos inglesas, decide Udet quitarse la vida, sintiéndose responsable
de la de los demás y sabiendo que ya era demasiado tarde para salir de la situación en la
que él solo se había metido. Había vendido su alma al diablo y el trato le había salido
mal.
47
¿Y Zuckmayer? No había pensado en emigrar, no quería volver a dejar su
Heimat de nuevo, como hizo cuando abandonó primero Rheinhessen, luego Berlín y,
finalmente, Henndorf. No estaba dispuesto a dejar a sus padres y a sus amigos en un
cementerio y, sin embargo, siguiendo los consejos de éstos y cumpliendo el ruego de su
esposa, quien tan sólo le pedía un año más de su vida, para ella y para su hija,
Zuckmayer dejó Europa:
Als wir Henndorf verlassen muβten, glaubten wir, alles verloren zu haben, was
uns lieb und teuer war, und was das Leben lebenswert machte: denn es bedeutete
gleichzeitig den Verlust aller empfangenen und erworbenen Zusammenhänge,
der natürlichen Zugehörigkeit, wie sie Abstammung, Erziehung, Tradition,
Arbeitsgemeinschaft, auch Stil und Gewohnheit des täglichen Lebens in uns
gegründet hat. Mehr noch – den Verlust der Sprache, für den Schreibenden das
Element und Material seiner gesamten Tätigkeit, also auch ihres Ertrags, und für
jeden Menschen die eigentliche Substanz, Quelle und Wurzel aller Erkenntis,
Erfahrung, Kommunikation – des Humanen schlechthin. (Zuckmayer, 1969: 32).
Si bien comprendió que quedándose en Henndorf o volviendo a Alemania no
habría podido solucionar nada y, muy posiblemente, hubiese sido una víctima más del
Nacionalsocialismo, la decisión que le salvó la vida le pesó sobre la conciencia el resto
de sus días. Sintiéndose un poco traidor y un poco afortunado a la vez, Carl Zuckmayer
tenía la necesidad de liberar todo aquello, de darle una forma y de honrar a quien, del
modo equivocado, pero al menos de algún modo, había hecho aquello de lo que él no
había sido capaz: quedarse en Alemania y tomar parte activa en el conflicto que
afectaba a todos. A los que compartían su Heimat, que ya no era Maguncia, ni Berlín, ni
Henndorf, que era algo más que eso, era toda aquella gente que hablaba su lengua y
compartía su historia y sus sentimientos, a los que estaba unido por unos lazos más allá
de los meramente territoriales. Afectaba a su Volk, a sus Mitmenschen con los que, al
igual que Udet, había contraído una responsabilidad simplemente por estar, como ellos,
hecho de carne y hueso y provenir de la tierra sobre la que ellos vagaban cada día de su
vida, acuciados por la necesidad de sobrevivir al horror.
Como él mismo reconoce, es evidente que Zuckmayer no deseaba marcharse a
Estados Unidos, ni desentenderse de la situación, cosa que de hecho no hizo, pero el
cargo de conciencia por sentir que había dejado a millones de seres humanos en la
estacada lo llevó siempre consigo. En parte era un lastre pesado, en parte, un motor, ya
que propició el que intentase contribuir a la mejora de la situación de la Alemania de
posguerra de forma práctica:
48
Ich erklärte plötzlich meiner Frau, daβ ich nicht daran dächte, zu emigrieren.
„Ich steige in keinen Flüchtlingszug“. (Zuckmayer, 1969: 63).
[...]
In dieser Nacht hatte ich ein Gespräch mit meiner Frau, wie es im Lauf eines
Lebens nur einmal geführt wird. Ich erinnere mich an jedes Wort, und doch
kommt es mir vor, als hätte ich es in einem Märchen oder einer Legende
gelesen. Ich hatte jetzt eine neue Wahnvorstellung: man müsse nach
Deutschland hinüber, um dort „unterzutauchen“ und sich an der Vorbereitung
eines Aufstandes gegen Hitler zu beteiligen – der in diesem Augenblick weniger
Ansichten hatte als je. Die ihn damals gewünscht hätten, saβen im KZ oder
warteten auf den Henker.
Statt mich mit der, an sich unwiderleglichen, Logik der Tatsachen überreden zu
wollen, sagte sie nur: „Ich habe jetzt eine Bitte an dich. Schenke mir ein Jahr
deines Lebens. Versuche durchzukommen und dieses Jahr im Ausland
abzuwarten. Wenn du dann immer noch so denkst wie heute, dann geh zurück
und tue, was du glaubst tun zu müssen. Ich verspreche, mich dann nicht zu
widersetzen, auch mitzugehen, wenn die Kinder in Sicherheit sind. Aber um
dieses Jahr bitte ich dich.“
In diesem Augenblick kehrten Vernunft, Klahrheit, ruhige Überlegung in
meinen Denkbereich zurück. (Zuckmayer, 1969: 66-67).
Zuckmayer era consciente de la necesidad de procesar la guerra y de comenzar
una nueva etapa, y en múltiples ocasiones expuso su opinión al respecto. Creía en la
posibilidad de aportar algo o de impulsar la reconstrucción anímica, cultural, casi
psíquica, del país mediante la literatura y el cine e incluso propone la producción de
películas en las que se vean reflejados los hechos de forma fidedigna, redacta informes
sobre la situación del país para el Ministerio de Guerra de los Estados Unidos, piensa en
las generaciones que vendrán y en las que ya han nacido y crecido en un vacío humano
e ideológico del que no resulta tan fácil salir y trata de buscar la mejor manera de
restituir unos valores que le hagan justicia a una vida que siempre merece ser vivida:
Wir brauchen einen Spielfilm über den deutschen Widerstand gegen die Nazis –
der nicht auf Themen wie „Verschwörung“ und „Untergrund“ herumreitet,
sondern den Charakter, die positive Seite, die Absichten und Ziele echter und
ehrlicher Nazigegner in Deutschland anschaulich darstellt.
Wir brauchen einen Spielfilm über die heutige deutsche Jugend – der versucht,
einen Ausweg aus Chaos und Auflösung zu zeigen. (Zuckmayer, 2004: 189)
49
Si bien el drama fue escrito en Vermont, entre 1942 y 1944, lo que implica que
el autor tenía en aquel momento la posibilidad de ocuparse de los problemas de
Alemania desde una perspectiva quizás más objetiva o más distante que otros
dramaturgos, ya que se encontraba lejos del lugar donde tenía lugar la catástrofe, Des
Teufels General no es una “necesidad social”, ni una simple denuncia, tampoco es una
reconstrucción dramática de unos acontecimientos históricos concretos. Es amistad. Es
la última cosa que hizo por y para su amigo.
Es cierto que es imposible disociar absolutamente la motivación consciente de la
inconsciente a la hora de escribir. Seguramente, el hecho de haber dotado al
protagonista de la obra de atributos pertenecientes a Udet y al mismo tiempo de rasgos
característicos del propio autor, demuestra que Zuckmayer se planteó con toda
probabilidad su actuación respecto al conflicto. Es decir, el dramaturgo no permanece
aislado de su propia obra en tanto en cuanto concibe el carácter del personaje principal
casi como una mezcla del suyo propio con el de Udet, lo cual implica que hubo
seguramente otros motivos, aunque estos no se manifestasen de manera consciente, que
contribuyeron al origen de la obra, pero el principal es, sin duda, recordar a su amigo,
dignificar su muerte, disfrazada de accidente en acto de servicio y, en cierto modo,
llevar a cabo por última vez un acto de amor hacia un ser querido.
Así pues Des Teufels General surge en un principio de la necesidad de superar la
pérdida, de comprender y de seguir adelante. Desolado, triste, sabiendo que los hechos
son irreversibles e intuyendo que probablemente las causas de la muerte de Udet no
habían sido aquellas de las que informaban los diarios, ya que éste era un aviador
profesional, con una gran experiencia, Zuckmayer decidió ser positivo, constructivo,
activo. Haciendo un alarde de vitalidad y demostrando un equilibrio tanto mental como
sentimental admirable, el dramaturgo trabajó casi seis años en una obra que no iba a ser
jamás representada. Por suerte se equivocó y Des Teufels General pasó a cumplir una
función adicional: la de provocar una reflexión no sólo sobre los hechos históricos o
sobre Alemania en sí, sino sobre algo mucho más importante: el ser humano.
50
2. Argumento
La historia de Udet no se diferencia mucho de la del general Harras, que se
suicida probando uno de los aviones saboteados por la resistencia. Harras no pertenece
al partido, no se interesa por la política, incluso desprecia el concepto del
Nacionalsocialismo en estado puro, personificado en Schmidt-Lausitz. Es un hombre
vital e íntegro, que ha contraído un compromiso, más que con la Luftwaffe o con el
Nacionalsocialismo, con los hombres que cada día comparten el cielo con él y, por
tanto, con sus familias, con su entorno. Debe de luchar por la supervivencia de estos
tanto o más que por la suya propia y no puede abandonar su tarea y dejarlos en la
estacada porque ni es ético, ni es humano.
Harras goza de una buena posición social, es un gran aviador, un hombre clave
para la Luftwaffe. Sus comentarios mordaces y su desacuerdo con la política del Tercer
Reich son tolerables siempre y cuando los resultados en el campo de batalla sean los
mejores. Pero algo falla y uno de los nuevos aviones de la división de Harras resulta
defectuoso, lo que provoca la muerte de su amigo y compañero Eilers.
A pesar de que incluso sus enemigos dentro del ejército o de la sociedad
nacionalsocialista saben que Harras es un excelente profesional, y por tanto, las
probabilidades que existen de que él sea el culpable de una manipulación deliberada del
artefacto son mínimas, el general se ve presionado por éstos, que intentan no sólo llegar
hasta el saboteador, sino también meter en cintura a Harras, cuya disciplina, a sus ojos,
deja mucho que desear. Su ayuda a judíos y comunistas no facilita la salida de tan
desagradable situación. La presión de aquellos que visten su mismo uniforme y el
descubrimiento de la identidad del saboteador, acaban haciendo que Harras tome
conciencia de aquello que se ha esforzado por ignorar, poniendo como prioridad la
pasión ante los principios.
Oderbruch, ingeniero de confianza de Harras, no tiene reparos en producir
aviones defectuosos, aún sabiendo que éstos serán pilotados por los mismos hombres
con quienes comparte vida, trabajo y, sobre todo, amistad. Parte activa de la resistencia
contra el nacionalsocialismo, Oderbruch, es capaz de asesinar en nombre de la
liberación de Alemania o, lo que es aún peor, en nombre de la vergüenza.
Desolado, consciente de su propio papel en la historia y de la pérdida de
humanidad y de valores éticos, Harras decide expiar su culpa mediante el suicidio.
51
3. Análisis
En contra de lo que se podría esperar de una obra escrita durante la Segunda
Guerra Mundial por un alemán en el exilio, Des Teufels General presenta una historia
que de algún modo transmite un mensaje positivo. Es cierto que el drama concluye con
el desafortunado suicidio del protagonista, pero el hecho primordial es el triunfo de los
valores éticos y, paradójicamente, de la vida, así como el repudio de la guerra y la
defensa de la libertad personal.
Des Teufels General es el rechazo de la barbarie. Zuckmayer es capaz de
distinguir aún al hombre de su uniforme y, por tanto, capaz de ver a un ser humano bajo
una vestimenta nacionalsocialista pero, lo que es aún más importante, es capaz de
crearlo y de hacer al lector considerar realmente a un general nacionalsocialista como
un hombre de carne y hueso y no como un asesino desalmado.
Entre 1942 y 1944, la guerra seguía su curso, llevándose a su paso millones de
personas. El odio, la rabia, la impotencia, lo extremo de la situación, no facilitaban la
resolución del conflicto. Sin embargo, para Zuckmayer era posible creer en lo humano,
en el humanismo, en la humanidad. A pesar de haber visto tanques, armas, cadáveres y
ruinas, podía defender aún la belleza de la vida.
No se trata sólo de una protesta contra el Tercer Reich, ni contra la guerra.
Tampoco es simplemente un homenaje a un amigo o, como quiso ver parte de la crítica
marxista- leninista, de una justificación del comportamiento de gran parte de la
población alemana. Es una manera de ver una realidad muy concreta. Desde la mesura
que aporta la distancia, Zuckmayer comienza a construir un mundo posible, un
metamundo, como una maqueta del real, de aquel que está tan lejos en muchos aspectos,
en el geográfico y, desde luego, en el humano porque una catástrofe de tal envergadura
es casi inconcebible, mental y sentimentalmente. Pero que, por otro lado, está dentro de
él. Es en su país donde se está llevando a cabo una guerra, es en el hogar elegido, en
Henndorf, donde mueren seres humanos cada día, es en cada uno de los hombres y
mujeres que conoció donde las bombas dejan el hueco más grande posible tras la brutal
explosión, por lo tanto, es dentro de él, del Zuckmayer-hombre, donde tiene lugar el
conflicto que exterioriza el Zuckmayer-escritor. La distancia entre el individuo y el
problema es territorial y materialmente enorme, pero sentimentalmente ínfima.
52
La obra se divide en tres actos en los que se desarrolla fundamentalmente un
conflicto interno. Harras es obligado por su propia conciencia a asumir las
consecuencias de sus actos y a reconocer cuáles han sido los errores que podría haber
evitado si hubiese asumido su responsabilidad como ciudadano desde el momento
inicial. En vez de escudarse en el hecho de no ser un miembro del partido
nacionalsocialista o intentar salvar a varios individuos del Holocausto y de ceñirse a
hechos puntuales, Harras debería de haberse hecho cargo de la lógica y la ética que han
de subyacer en ellas a nivel global, general, lo que implica que habría de haber sido
realmente consecuente y haberse comportado siempre de acuerdo a unos principios
morales, al sistema ético completo, por así decirlo, en lugar de intentar tranquilizar su
conciencia con acciones individuales. Obviamente el conflicto interno que tiene lugar
es, precisamente, esta lucha entre el hombre y la sociedad y, por qué no decirlo, la
batalla que libra el propio Harras consigo mismo sin tener en cuenta a la sociedad, a
nivel exclusivamente individual:
General Harras, von Zuckmayer als „reizvolles Amalgam aus Humanismus und
penetranter Männlichkeit“ gezeichnet, ist (in jener literarischen Hochblüte der
Dr. Fausti), seinem Hang zu Fliegerei und Macht folgend, ein Pakt mit dem
Teufel (Hitler) eingegangen. Als Chef der Luftwaffe glaubt er noch Ende 1941,
bei fortdauernder Ruβlandoffensive, er könne seine menschliche Integrität durch
offen zur Schau gestellte Verachtung gegenüber dem NS-Regime wahren (er ist
kein Parteimitglied) und mit Alkohol, Verliebtheit und Hilfsaktionen für
jüdische Freunde sein Gewissen betäuben (Akt I). Im Verlauf des zweiten und
dritten Akts sieht er seine Schuld und Mitverantwortung an NS-Verbrechen
immer deutlicher („Das Gemeine zulassen ist schlimmer als es tun“).
(Wehdeking en Kieser, 1986: 86-87)
La acción que sirve para contextualizar dicho conflicto interno se desarrolla de
la siguiente manera: en el primer acto Harras celebra una fiesta en honor de la
quincuagésima victoria aérea de su amigo y compañero Eilers a la que están invitados
tanto detractores como seguidores del Tercer Reich. En el segundo, Harras es acusado
de sabotaje y es dejado en libertad con la condición de encontrar y denunciar al culpable
en un plazo de diez días. Finalmente, en el tercer acto, el General encubre los actos
delictivos de Oderbruch, guardando silencio y, después, suicidándose.
Si bien el dramaturgo presenta claramente una panorámica de la situación del
momento, así como una tipología social bastante definida, éste no se centra en hacer una
crítica de los acontecimientos, sino en exponer el dilema ético de un hombre que ha de
53
elegir entre la realización personal o el cumplimiento de un deber para con los demás.
En otras palabras: ha de escoger entre la propia satisfacción o un comportamiento
correcto desde el punto de vista ético, moral y también religioso, lo que implicaría un
sacrificio por su parte.
En cierto modo se trata de la contraposición del hombre a una sociedad en la que
decide no integrarse de forma absoluta. Si Harras hubiese formado parte del ejército
nacionalsocialista siendo de verdad un nacionalsocialista, no hubiese tenido ningún
problema de conciencia. Lo mismo habría ocurrido si hubiese decidido pertenecer a la
Resistencia. Es la disgregación social en pro de la integridad de la propia individualidad
la que provoca la incomodidad y los problemas de conciencia.
Harras se defiende a sí mismo como hombre, como individuo destacándose de
los posibles grupos sociales e ideológicos. Es un general nacionalsocialista porque,
dadas las circunstancias, considera ésta su única oportunidad para seguir ejerciendo la
aviación. Busca la satisfacción personal, pero no se involucra ni ideológica ni
políticamente en el conflicto. Solamente es aviador.
Podría parecer que se trata de un ser maquiavélico para quien el fin justifica los
medios, absolutamente carente de principios éticos; de un hombre egoísta, dispuesto a
cerrar los ojos y a sacrificar a los demás en pro de sus infantiles deseos de llevar a cabo
aquello que le hace feliz. Sin embargo no es así. En repetidas ocasiones, Harras
demuestra su preocupación por quienes le rodean e incluso manifiesta también
abiertamente su oposición a los auténticos representantes de la ideología
nacionalsocialista, como Schmidt-Lausitz, por ejemplo.
La decisión que ha tomado, entre sí mismo o la sociedad, entre la ética o la
pasión, sin importar las consecuencias de ésta, va haciendo mella en el hombre. No es
tan sencillo justificar su posición cuando comienza a ver y a padecer las consecuencias
de sus propios actos. Este proceso de toma de conciencia se desarrolla a lo largo de los
tres actos de la obra y está marcado por cuatro hechos clave, imposibles de ignorar, ya
que el efecto de éstos en Harras, a nivel emotivo, es el desencadenante de una serie de
reflexiones que le llevan a racionalizar el problema y a actuar de manera práctica,
quitándose la vida.
De acuerdo con la teoría de Peppard, que será apoyada y completada
posteriormente por Glade y que recoge y sintetiza Hans Wagener en su estudio Carl
Zuckmayer Criticism. Tracing endangered frame, los sucesos decisivos que contribuyen
a dicho despertar de la conciencia del protagonista serían los siguientes:
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a) El suicidio del médico judío Bergmann, a quien Harras tenía la firme
intención de salvar. El problema fundamental no reside aquí en el propio Bergmann,
sino en los millones de judíos por los que Harras no había hecho nada para evitar que
perdieran la vida.
b) La conversación con Hartmann, en la cual el joven expone su triste
perspectiva de la vida. Según Glade, ésta despierta en el general un sentido de
responsabilidad asociado a una conciencia de culpa religiosa.
c) El encuentro con la viuda de Eilers, momento en el que Harras asume la total
responsabilidad de la muerte de éste. Se trataría entonces de una culpa moral, que hasta
ahora no había sido reconocida porque la responsabilidad real de los hechos había sido
constantemente obviada, enmascarada por la inocencia del cumplimiento del sueño de
volar.
d) El descubrimiento de que Oderbruch forma parte integrante de la Resistencia
y su charla con éste tiene como consecuencia que el aviador se plantee la existencia de
una justicia eterna, divina, a la que al final se acabará sometiendo:
The inner action of the play consists of Harras’s gradual awakening, which takes
place in four stages: 1. “After learning that Bergmann, a Jew, whom he had tried
to save, has committed suicide, he gives up his self-deception” (351); 2. Harras’s
“interview with Hartmann. In the face of the young man’s sincerity and need for
guidance, Harras finds it difficult to comfort him with phrases” (351); 3. his
“interview with Eilers’s widow. Not until now does Harras come to realize his
full responsibility” (351); 4. his conversation with Oderbruch, who reveals to
Harras that he is a leader of the resistance to Hitler.
[…]
Thus Glade takes up Peppard’s (1952) idea of Harras’s development in four
stages without Glade giving Peppard due credit, and he adds new interpretations
to these stages. The story of the Jew Bergmann’s suicide makes Harras realize
his criminal complicity by default since he did nothing for the thousands of other
Jews. The encounter with Hartmann makes him recognize his religious gilt,
arousing his sense of responsibility. The encounter with Anne Eilers leads him
to recognize his moral guilt; now he accepts the ultimate responsibility for her
husband’s death. The final encounter with Oderbruch brings about his
recognition of eternal justice. (Wagener, 1995: 92-93)
El hecho de haber podido salvar un día a Korrianke, su chófer, había tenido
como consecuencia que Harras pudiese seguir ignorando la situación durante un tiempo
e incluso que tuviese una cierta confianza en su capacidad de acción como hombre y en
una cierta justicia. Evidentemente los sucesos con consecuencias directas en la
propiavida causan un mayor impacto en el individuo que aquellos de los que afectan a
55
terceros o a personas con las que no se tiene un contacto. Por eso no es inverosímil que
el aviador haya podido ignorar su responsabilidad. Él ha hecho aquello que estaba en su
mano, con excelentes resultados y logrando siempre restablecer un orden que le
devolviese la calma.
Estas convicciones se tambalean cuando Bergmann se suicida. De pronto algo se
le escapa. Ni siquiera la perspectiva de la huída ha logrado salvar la vida del médico.
Quizá no merezca la pena vivir para ver cómo mueren millones de personas a las que
nunca podrá curar. Millones de personas de las cuales la gran mayoría comparten su
religión.
Si bien Harras ha intentado salvar a Bergmann, ha sido tan ineficaz como con el
resto de los judíos que mueren cada día. Por lo menos, en su caso, trazó un plan para su
rescate, intentó echarle una mano y si lo hubiese conseguido, hubiese tranquilizado
nuevamente su conciencia. No es un asesino. No ha matado a nadie en un contexto fuera
de combate o al menos no ha tenido jamás la intención de hacerlo, pero Bergmann está
muerto y, como él, otros muchos. Es tan culpable quien asesina como quien consiente el
asesinato.
Por otro lado, la vida no se puede canjear. El hecho de haber salvado a
Korrianke o a otros muchos no le exime de su responsabilidad para con el resto de seres
humanos que están siendo asesinados, como tampoco lo habría hecho el haber
conseguido liberar a Bergmann de la muerte.
Pero aún hay más. ¿Por qué alguien que quizá pueda salvarse decide, en cambio,
morir? Porque el futuro que le espera no será jamás digno de ser vivido. Porque el
hombre es un ser social y la propia vida no vale tanto cuando la de los demás está
permanentemente en juego. Porque la vida sólo adquiere significado dentro de un
contexto y, como planteará más adelante el lugarteniente Hartmann, puede que el
mundo venidero no sea un lugar apacible, ni tan siquiera adecuado. Así pues Bergmann
se quita la vida, pero no desaparece de la de Harras, quien queda sumamente
conmocionado tras recibir una carta de despedida de su amigo:
HARRAS ohne Humor Heulsuse. Liest monoton
“Mein lieber Freund –
Wenn dieser Brief Sie erreicht, habe ich den Schritt in die Freiheit getan. Dies ist
der einzige Weg zur Freiheit, der mir nach dem, was ich erlebt habe, noch
gangbar erschreint. Wir beschreiten ihn ruhig, ohne Schmerz. Für das, was man
ein neues Leben nennt, hätte ich keine Kraft mehr gefunden, und ich hätte zu
wenig damit anfangen können, um es mitFreundesopfern erkaufen zu dürfen. Ich
56
weiβ, was Sie bereits wären, für mich zu tun. Sie haben es für andere,
Unglücklichere, getan, deren Segenswünsche Sie ewig – Der Gedanke, daβ es
noch Menschen wie Sie – „Ich kann nicht mehr. Du weiβt schon. Dank, und so
weiter. Er ist ganz blaβ geworden.
OLIVIA Du hast ihn verdient. Auch wenn es keine Erfolg war, diesmal. Auf
diesen Brief darfst du Stolz sein.
HARRAS Stolz. Ausgerechnet. Wirft den Brief auf den Schreibtisch Jetzt wollen
wir mal in den Spiegel gucken und über uns selbst gerührt sein. Was wir für edle
Menschen sind. So schaun wir aus. Jeder hat seinen Gewissenjuden, oder
mehrere, damit er nachts schlafen kann. Aber damit kauf man sich nicht frei.
Das ist Selbstbetrug. An dem, was den tausend anderen geschieht, die wir nicht
kennen und denen wir nicht helfen, sind wir deshalb doch schuldig. Schuldig
und verdammt, in alle Ewigkeit. Das Gemeine zulassen ist schlimmer, als es tun.
(Zuckmayer, DTG: 98)13
Esta es la primera vez que Harras habla abiertamente de la cuestión de la culpa y
reconoce su propia responsabilidad dentro de un sistema del cual parece distanciarse,
siguiendo su propia ideología, sus normas y su ética, sin importarle demasiado aquello
que le venga impuesto. Plantea un problema de conciencia y se considera a sí mismo
culpable por omisión.
Ciertamente, el desarrollo del proceso de reconocimiento pasa a un segundo
estadio cuando, el aviador habla con Hartmann y éste acaba preguntándole si cree en
Dios. Harras contesta que no lo sabe, a pesar de haber visto con anterioridad una mano
enorme, divina, en el cielo, que parecía cernirse sobre él:
HARTMANN […] Vielleicht werden Sie mich auslachen. Glauben Sie an Gott?
HARRAS Nach eine lange Pause Ich weiβ es nicht. Er ist mir nicht begegnet.
Aber das lag an mir. Ich wollte ihn nicht begegnen. Er hätte mich – vor
Entscheidungen gestellt – denen ich ausweichen wollte. Ich habe an das
Erdenkbare und an das Erkennbare geglaubt. An das, was man prüfen,
entdecken, finden kann. Aber die gröβte Erfindung aller Zeiten habe ich nicht
erkannt. Sie heiβt Gott. In vielerlei Gestalten – immer Gott. Er ist eine
Erfindung der menschlichen Seele. Oder besser – ein Fund. Ein offenbartes
wissen. Drum ist es wahr. Alle Erfindungen der Menschenseele werden wahr.
Der Mensch träumt nichts, was nicht ist und war und sein wird. Wenn er Gott
geträumt hat – dann gibt es Gott. Ich kenne ihn nicht. Aber ich kenne den
Teufel. Den hab ich gesehen – Aug in Auge. Drum weiβ ich, daβ es Gott geben
muβ. Mir hat er sein Angesicht verhüllt. Dir wird er begegnen. (Zuckmayer,
DTG: 140).
13
A partir de este momento Des Teufels General aparecerá citado con la abreviatura DTG y la página
correspondiente. La edición utilizada es: Des Teufels General. Frankfurt am Main: Fischer 1996.
57
Hartmann aparece ya en el primer acto como un personaje que plantea una serie
de cuestiones fundamentales sobre el nuevo sistema que se está intentando implantar. Es
una víctima del engaño nacionalsocialista que sufre amargamente las consecuencias del
orden venidero. Ha crecido en un momento en que tenía lugar una fuerte inversión de
valores éticos, morales, religiosos y de todo tipo, y ha confiado en un futuro mejor.
Pero, cuando se ve rechazado por Pützchen, ya que no ha sido capaz de demostrar la
pureza absoluta de una sangre aria corriendo por sus venas, Hartmann o, mejor dicho, el
sufrimiento de Hartmann, comienza a mostrar que realmente hay motivos para dudar de
lo positivo de los propios actos, del sistema en general y de todo lo que se está llevando
a cabo.
Estas mismas cavilaciones las expone el propio Hartmann de forma más madura
y desesperada, en su penúltima conversación con Harras, donde deja ver al igual que el
general, un desarrollo personal que parte del dolor sentimental para llegar a la
racionalización del problema y pasar así del plano de lo concreto y lo personal a un
ámbito global, en el que los conflictos son extensibles al total de la sociedad:
HARTMANN Mag sein, daβ es immer so war, und ich habe es nur nicht gesehen.
Nicht sehen wollen. Mag sein, daβ es erst durch den Krieg so gekommen ist. Er
spricht rasch, hastig, wie jemand, der etwas loswerden muβ, was er sich selbst
nicht eingestehen möchte Es ist alles wahr, was man hört. Es gibt keine
Greuelgerüchte. Ich habe es mit eigenen Augen erschaut. Und es sind dieselben
– dieselben Jungens – dieselben, die mit mir in der Hitlerjugend gelebt haben,
geschwärmt und gesungen, von Idealen geredet, von Opfer und Einsatz, von der
Pflicht, von der Sauberkeit. Ich hatte einen Schulfreund – er hätte keiner Fliege
was zuleid getan – oder hat er sich nur verstellt? Er war eher schüchtern –
empfindlich. In Lodz hab ich ihn widergetroffen, wir warteten dort auf
Transport. – Ich wuβte nicht, daβ er beim Vertilgungskommando war. Er nahm
mich mit, er sagte, es wird eine Hetz geben, er stammt aus Bayern, dort sagt man
so. Sie haben auf Wehrlose geschossen – nur zum Spaβ. Sie haben gelacht,
wenn die vor Angst gewimmert haben. Sie – ich kann es nicht aussprechen, Herr
General. Das hat doch nicht mehr mit Krieg zu tun. Nichts mit dem Ziel – nichts
mit der Idee. Dafür gibt es doch keine Rechtfertigung. Das ist doch einfachschändlich! Und ich frage mich – Herr General – wird jeder so, wenn man ihn
läβt? Könnte man selbst so werden? Gibt es dagegen denn keinen Schutz?
[...]
HARTMANN In der Ordensburg haben sie uns gesagt, wie seien die Kreuzritter
einer neuen Zeit. [...] Aber wie soll etwas Neues werden, etwas Starkes und
Gutes, wenn es damit anfängt, daβ man das Niedrigste und Gemeinste in den
Menschen entfesselt? Wie soll man die neue Zeit ertragen – wenn sie mit nichts
als Mord beginnt? (Zuckmayer, DTG: 138- 139).
58
Sin embargo, durante la primera conversación con Hartmann, Harras elogia aún
la vida y la defiende de forma acérrima. No está dispuesto a dejar al lugarteniente caer
en la autocompasión o la depresión por una mujer que, a su juicio, no merece la pena en
absoluto:
HARRAS betrachtet ihm schweigend, füllt die Gläser. Dann beginnt er auf und
ab zu gehen und langsam, leise, fast wie im Selbstgrespräch, zu reden Hören Sie
mir zu, Hartmann – oder lassen Sie es bleiben, ganz wie Sie wollen. Ich sage
jetzt – was mir heute Nacht durch den Kopf gegangen ist – seit ich Sie sehe,
Hartmann. Sie sind jung, aber Sie wissen es nicht. Vor Ihnen liegt das Leben –
aber Sie wissen nicht, was das Leben ist. Sie stecken in einer Krebsschale, in
einer Austernmuschel, die Sie für die Welt halten, und spüren nicht, daβ
drauβen, um Sie her, der ungeheure Ozean rauscht. Ich sage Ihnen, das Leben ist
schön. Die Welt ist wunderbar. Wir Menschen tun sehr viel, um Sie zu versauen,
und wir haben einen gewissen Erfolg damit. Aber wir kommen nicht auf – gegen
das ursprüngliche Konzept. Woher das stammt – das weiβ ich nicht. Ich bin kein
Denker, und kein Prophet. Ich bin ein Zeitgenosse. Ein Techniker, ein Soldat.
Aber ich weiβ – das Konzept ist gut. Der Plan ist richtig, der Entwurf ist
grandios. Und der Sinn heiβt – Nicht: Macht. Nicht: Glück. Nicht: Sättingung.
Sondern – die Schönheit. Oder – die Freude. Oder beides. Nennen Sie es, von
mir aus, wie Sie wollen – vielleicht gibt es kein Wort dafür. Es ist das, was wir
in unsrn besten Stunden ahnen, und besitzen. Und dafür – nur dafür – leben wir
überhaupt. Hören Sie zu, Hartmann, was der alte Mann quasselt? (Zuckmayer,
DTG: 68-69).
Se podría decir que Harras no ha abierto aún los ojos, o no quiere hacerse cargo
de la situación en todas sus dimensiones. Podría haber cuestionado la exigencia por
parte del Gobierno de demostrar la pertenencia a la raza aria, por ejemplo. Es cierto que
muestra su desacuerdo con tan descabellada ideología, pero quitándole importancia al
valor de la raza y no poniendo en tela de juicio la ley o el sistema. Es sólo durante la
penúltima conversación con Hartmann, cuando Harras reacciona finalmente y asume lo
equivocado de su manera de actuar. Pero siempre se ha de tener en cuenta que, como
manifiestan Glade y Peppard, la muerte de Bergmann ya ha tenido lugar.
A partir de la muerte del médico, en el segundo acto del drama,
los
acontecimientos se suceden de forma precipitada. En el tercer acto tendrán lugar las tres
conversaciones decisivas que empujan al general al suicidio, una tras otra, acumulando
una tensión que se desvanecerá súbitamente con la muerte del protagonista.
Tras su diálogo con Hartmann, entra Anne Eilers en escena. Si en el primer acto
ésta había sido sumamente complaciente con Harras y le había mostrado su aprecio e
incluso su agradecimiento por su comportamiento para con su marido, en este tercer y
59
último acto del drama, Eilers muestra su dolor y su absoluto desprecio hacia el sistema
y la persona de Harras, rechazando incluso estrechar su mano:
ANNE Ich will Ihre Hand nicht haben. Sie steht regungslos – mit hocherhobenem
Kopf und starrem, fast erloschenem Gesicht.
HARRAS schaut sie an. Läβt die Hände sinken. Nach einer Weile Warum sind
Sie gekommen?
Anne hart, klanglos Ich fordere Rechenschaft.
HARRAS Von mir?
Anne Eilers ist nicht gefallen. Er ist ermordet worden. Sie sind sein Mörder.
[...]
ANNE Nichts haben Sie getan. Man tut nichts ohne glauben.Sie haben nicht
geglaubt, woran Eilers glaubte. Und dennoch haben Sie ihn dafür sterben lassen.
Sinnlos sterben. Sie haben zugeschaut und ihn nicht gerettet. Das ist die Schuld,
für die es kein Verzeihen gibt. (Zuckmayer, DTG: 142-143).
La visita de Anne Eilers hace una profunda mella en Harras, quien se siente, por
primera vez, responsable de la tragedia. La diferencia entre considerar el desdichado
suceso como un simple accidente o verlo como una negligencia, no había sido planteada
hasta ahora. Bien es cierto que, en el primer acto, Harras mantiene una conversación
con Mohrungen en la cual éste plantea la cuestión del material defectuoso, pero Harras
aclara que no puede controlar todas las piezas que se producen. Aunque es él quien está
a cargo de toda la división, ésta incapacidad le exime de una mayor responsabilidad,
desde el punto de vista moral o, al menos, esa es la sensación que el general transmite o
aquello de lo que él mismo querría convencerse:
HARRAS zuckt die Achseln Es ist nur Rätselraten. Ich habe keine Anhaltspunkte.
Aber ich dachte schon – es sieht aus, als ob man eine Fallgrube schaufeln wollte.
Mir persönlich. Ich trage ja die direkte Verantwortung für die Maschinen der
gesamten Luftwaffe. Und es handelt sich um Materialien, die durch meine
Ämter gegangen sind und von mir genehmigt sind.
MOHRUNGEN Dann müβten Sie eine gewisse Kontrolmöglichkeit haben –
HARRAS nervös Mein Gott, ja, sogar eine sehr gewisse. Aber das hat seine
Grenzen! Ich kann ja nicht jedes Stück Aluminium abklopfen und an jeder
Strahltrosse zerren. Ich kann Stichproben machen und die Arbeit der Unterämter
nachprüfen. Vor allem ist es eine Personalfrage.
MOHRUNGEN Und die ist wohl etwas – kompliziert, bei dem enormen Betrieb.
HARRAS Nicht allzusehr. Man muβ ein paar einzelne Leute haben, auf die man
sich restlos verlassen kann.
MOHRUNGEN Haben Sie die?
HARRAS Die habe ich. Oderbruch zum Beispiel. (Zuckmayer, DTG: 40).
60
Posteriormente, Harras comprenderá que no es así, puesto que, como general y,
en consecuencia, responsable de toda su división aérea, debería estar al tanto de todos y
cada uno de los peligros que puedan amenazar a sus hombres. Pero comete dos errores
fundamentales a la hora de enfrentarse al sabotaje: tomárselo como una conjura contra
su propia persona, es decir, de forma personal, inmadura y egocéntrica, pero, al fin y al
cabo, humana, y confiar en quienes trabajan con él, eludiendo en parte su propia
responsabilidad de mantener absolutamente todo bajo control con una disciplina y una
metodología férreas.
Pero Anne Eilers no le imputa solamente esto. Lo acusa de una responsabilidad
mayor, no de una negligencia profesional, sino de una moral. La viuda comprende que
su marido ha muerto por una quimera.
Eilers, movido por una fe ciega, cree en el Nacionalsocialismo y en la victoria.
Cree en algo que ha de comportar un futuro mejor. Es un claro ejemplo de papanatismo
político, un hombre que acepta el dogma nacionalsocialista hasta hacer de él una
religión en la que no sólo confiar con gran fervor, sino también ampararse. Eilers
necesita creer y, en base a eso, organiza su existencia. Dicho de otro modo, es la fe la
que da sentido a su vida. Pero no se trata de una fe religiosa al uso, sino de una fe que
convierte la doctrina nacionalsocialista en una nueva forma de religión.
La conmutación de valores, quizá consecuencia de la dura situación de Alemania
después de la Primera Guerra Mundial y del vacío que ésta provocó, hace de Eilers un
fanático moderno.
Se puede ser más romántico y decir que era un hombre que luchaba por un
sueño, pero jamás expresa claramente en qué se traduciría este cambio en la práctica.
Lucha por la patria, por Alemania; lucha, irónicamente, por la paz. Friedrich Eilers
jamás plantea las ventajas de un nuevo orden social o los motivos reales por los que se
ha de pelear. ¿Por qué intenta llevar a cabo un cambio en Alemania? La única idea que
expresa con suma claridad es que combatirá hasta el final para lograr la paz en su país.
Bien, pero está haciendo la guerra. ¿No se ha planteado Eilers cuáles fueron los motivos
que dieron lugar a ella? Una guerra no se inicia con el único objetivo de alcanzar la paz.
Obviamente, cuando uno cree y reacciona movido por una fe ciega, no necesita
plantearse el origen del problema. Basta saber qué se ha de hacer. Creer y luchar.
Aguantar sin saber si la causa merece la pena. El país ya está en guerra, no importa
quién la ha empezado (con gran probabilidad, no ha sido Eilers, ya que insiste en la idea
de un futuro pacífico, donde los aviones que sus hijos vean no sean bombarderos),
61
solamente cómo terminar con ella. La lógica no tiene ningún valor, no hay tiempo para
pararse a reflexionar. Solamente se puede combatir hasta el fin. Esa es la perspectiva de
Eilers.
Por otro lado, ¿de qué sirve plantearse cuál será el nuevo orden? Si se cree en
algo con la convicción absoluta que da la falta de raciocinio, no se necesita pensar. El
futuro prometido ha de ser mejor, de otro modo, nada vale la pena. Ni aquello a lo que
el piloto dedica su tiempo, ni la propia vida de éste, que se reduce precisamente a eso, al
combate:
ANNE stark, beschwörend Nicht fragen, Liebster. Glauben. Glauben. Weiβt du
noch, was du mir geschrieben hast – wie du zum ersten mal weg muβtest? – Ich
weiβ es auswendig – und sage es mir immer vor. „Daβ nichts dich beirrt – nichts
dich wankend macht. Daβ du glaubst, mit jeder Faser deines Innern. An
Deutschland – an dich selbst – an uns – an unsere Sendung. Wer glaubt, wird
überleben. Glaube!”
EILERS Daβ will ich, mein Herz. Bis zum Ende.
ANNE Bis zum Sieg.
EILERS Bis zum Sieg – und zum Frieden. Frieden Anne! Das wird ja auch
wieder sein eines Tages. Er lacht Denk mal – die Kinder – die werden sich das
gar nicht mehr vorstellen können, was heute los ist in der Welt. Und vielleicht
werden die einmal Maschinen fliegen – in denen kein MG eingebaut ist und
keine Bombenluke – aber viele Fenster, und Beobachtungsgläser, und
Meβapparate – um zu sehen, zu erkennen – zu erforschen – die ganze Welt zu
erforschen, mit offenen Augen und leichtem, frohem Sinn – dafür – dafür macht
man das alles. (Zuckmayer, DTG: 44).
De alguna manera, es Eilers también un producto de la sociedad que le ha tocado
vivir y, mientras él considera que su tarea es creer, desea para sus hijos que éstos
puedan ver, reconocer y explorar el mundo. Es decir, espera una evolución consistente
en el paso de la creencia al conocimiento. No quiere decir esto que la una sea sustituida
por el otro, pero a menos sí, que haya lugar para el conocimiento en el mundo futuro.
Friedrich Eilers muere, pues, por un ideal, pero ¿quién más creía en su misma causa?
Harras, responsable de su vida en el campo de batalla, no. Estas son las duras
acusaciones que Anne le imputa. Quienes ocupan la cúspide de la pirámide no tienen la
misma concepción de la guerra. O, mejor dicho, los fines no son los mismos para
quienes ordenan que para quienes cumplen las órdenes, pero todos son culpables porque
son humanos, y son los hombres quienes provocan guerras, quienes asesinan, quienes
destrozan el mundo.
62
Harry, desde luego, no luchaba por Alemania, luchaba por el mero placer de
volar. ¿Por qué no intentó disuadir a Eilers de su empecinamiento? Nadie le explicó que
eran unos pocos ingenuos los que creían ciegamente en un futuro mejor, pacífico que,
por otro lado, no llegaría a existir jamás, no se materializaría. Eilers no vio, como
Hartmann, a sus amigos disparar contra gente desarmada sólo por diversión y no podría
haberlo visto porque creía, creía tan intensamente, que no necesitaba abrir los ojos para
mirar. Pero Harras… a él tampoco le merecía la pena desengañar a nadie, él formaba
parte del teatro. Un actor más de cara al sistema, al orden sociopolítico imperante o,
visto de otro modo, un hombre solo contra algo mucho mayor que él, ya fuese el
Nacionalsocialismo, ya el destino.
¿Por qué nunca se tomó la molestia de advertir a su amigo de que todo era una
farsa, de que podía morir en el combate, de que nadie aseguraba que viniesen tiempos
mejores, que el Nacionalsocialismo era un nido de víboras? Porque si nadie cree, no hay
guerra ni aviones que pilotar. Porque no merecía la pena intentarlo, dada la magnitud
del fenómeno. Porque había millones de personas que, como Eilers, creían en ello y
estaban dispuestas a sacrificar su vida por ello:
ANNE tritt hinter ihn – spricht in sein Ohr Glauben Sie, daβ dieser Krieg gerecht
ist? Sie wissen, daβ er ungerecht ist. Warum lassen Sie ihn geschehn? Warum
bekennen Sie nicht? Glauben Sie, daβ unsere Führung gut ist? Sie wissen, daβ
sie verderblich ist. Warum lassen Sie die Menschen ins Verderben gehn?
Warum schauen Sie zu? Sie haben Mut gespielt, mit Spott und lauem Zweifel.
Was soll ein Mut, der nicht bekennen will? Was soll ein Glaube, den man nicht
lebt? Was ist die Überzeugung, der man nicht Zeugnis steht – Blutzeugnis, in
der Not? Sie sind an allen Morden schuldig, die geschehn. Sie tragen Tod im
Leibe.
HARRAS dreht sich zu ihr um Warum sind Sie gekommen?
ANNE fast flüsternd Weil er Sie geliebt hat. Sein Blut schreit nach dem Ihren.
HARRAS Das ist doch Wahnsinn, Anne. Das ist doch Wahnsinn. Sehn Sie denn
nicht, was auf der Welt geschieht? Die Völker sind wieder im Aufbruch – im
Treiben – im Wandern – wohin? Kann ich das Ende sehn? Kann ich sie
aufhalten? Ihre Richtung ändern? Meine Schultern gegen eine Lawine stemmen?
Eine Sturmflut wenden – mit meiner Hand? Was kann denn der einzelne tun,
Anne – in einer Welt, die ihm den Donner ihres fürchterlichen Ablaufs – und
seines eignen rettungslosen Mitgerissenseins – mit jedem Herzschlag in die
Ohren dröhnt? Wer bin ich denn – daβ ich es ändern sollte? (Zuckmayer, DTG:
144- 145).
Pero Eilers era realmente su amigo. Quizá fuese más fácil o más valioso el hecho
de no plantearse ciertas cuestiones éticas y seguir fingiendo incluso consigo mismo, que
el sentarse a discutir sobre la complejidad de la trampa para ratas en la que ambos
63
habían entrado por su propio pie. El uno porque creía y el otro, precisamente, por lo
contrario, añadiéndose a este motivo el hecho de que su deseo de pilotar se haría
finalmente realidad.
A decir verdad, Harras se estaba engañando a sí mismo y, en consecuencia, a
todos los demás, pero él seguía vivo y Eilers no. Lo que diferencia a Harras de un
mentiroso cualquiera es su conflicto interior. La victoria final de su propia honestidad y
el reconocimiento de su persona y de su papel. Asimismo Harras es capaz de distinguir
cuál es su parte de culpa y de reconocer la propia responsabilidad en su justa medida.
Anne Eilers, no. Se refugia en su dolor y asume el papel de víctima, lo que le vale la
brusca oposición del general quien, a pesar de las duras palabras con que responde al
ataque de la viuda, no niega su error, pero sí justifica la incapacidad de un solo hombre
a la hora de luchar contra un sistema masivo y, lo que es más importante, contra el
destino.
Paradójicamente, al aceptar la podredumbre del ambiente en el que está
integrado y que limita su libertad de elección, puesto que él es un simple individuo en
un sistema concreto y con un destino predeterminado, así como de los verdaderos
valores por los que él y tantos como él luchan cada día, asume Harras su parte de culpa
moral.
La última de las conversaciones importantes que el general mantiene antes de
tomar la decisión de quitarse la vida, tiene lugar entre él y Oderbruch. Ésta sólo es
sucedida por una corta despedida entre Hartmann y Harras una vez que éste ha tomado
ya la dura decisión de abandonar la vida.
Si Harras había señalado en el primer acto que Oderbruch era uno de sus
hombres de confianza y, por tanto, una persona en la cual podía delegar, ahora aquél
descubre que, muy al contrario, se trata de un traidor.
Oderbruch es un auténtico conspirador. A pesar de que sus intenciones son
nobles, su modo de proceder lo convierte en un conspirador maquiavélico dado que es
capaz de acabar con cuantas vidas hagan falta con tal de derrocar al régimen de Hitler.
Pero se olvida de una cosa, ¿de qué vale matar a todos para acabar con el enemigo si
cuando se acaba con la vida no hay oposición posible?
HARRAS Dies Schuld tilgen – durch neuen Schuld? Plötzlich fast schreiend
Durch Blutschuld? Mord? Brudermord? Wieder gefaβt Glaubt ihr, daβ Kain die
Welt besser machte, als er den Abel erschlug? Wendet sich ab.
[...]
64
ODERBRUCH Wir wollten die Kampfkraft schwächen, der sinnlosen Schlächterei
ein Ziel setzen, weil es keinen anderen Weg gibt, um Deutschland zu befreien.
Wir wollten die Waffe entschärfen – nicht den Mann töten, der sie führt. In der
Nacht, in der ich von Eilers’ Tod erfuhr, wollte ich Schluβ machen, mit mir
selbst. Ich lebe nur noch, weil ich nicht aufgeben darf zu kämpfen. Für
Deutschland, Harras. (Zuckmayer, DTG: 150).
El ingeniero es capaz de fingir ser un verdadero nacionalsocialista, un hombre
que realiza su trabajo con sumo cuidado a favor de una causa común (a él y a aquellos
que comparten dicha ideología, en todo caso) y, sin embargo, es un saboteador.
Oderbruch trabaja en la sombra, no da la cara, no se muestra abiertamente como parte
de la Resistencia, no defiende a quienes han sido acusados de sabotaje ni asume sus
propios actos. En cambio se presenta como el perfecto nacionalsocialista, como un
ingeniero eficaz y como un amigo de sus amigos, aun sabiendo que son éstos los que
van a morir mañana en el campo de batalla a causa de un fallo provocado por él mismo
o de cualquiera de sus piezas defectuosas:
HARRAS War Eilers der Feind? Ich dachte – er war Ihr Freund.
ODERBRUCH Ich hatte keinen besseren. Auβer Ihnen, General Harras.
HARRAS Und warum trefft ihr uns – aus dem Dunkel, aus dem Hinterhalt?
Warum trefft ihr uns – anstatt des Feindes?
ODERBRUCH Der Feind – ist unfaβbar. Er steht überall – mitten in unsrem Volk
– mitten in unseren Reihen. Wir selbst haben uns ihm ausgeliefert, damals, als
der alte Marschall starb. Jetzt bleibt uns nur noch eins: wir müssen die Waffe
zerbrechen, mir der er siegen kann – auch wenn es uns selber trifft. Denn wenn
er siegt, Harras – wenn Hitler diesen Krieg gewinnt – dann ist Deutschland
verloren. Dann ist die Welt verloren. (Zuckmayer, DTG: 149).
¿De qué valen las causas justas y los buenos propósitos si la aplicación práctica
de éstos no responde a ninguna norma ética, ni siquiera a un mínimo sentido de
humanidad?
¿Qué
diferencia
en
realidad
a
Oderbruch
de
cualquier
otro
nacionalsocialista? Provoca la muerte ajena para lograr su propósito, que es redimir al
pueblo del tirano. ¿Cómo? ¿Matando al pueblo? ¿Quiénes forman parte del pueblo y
quiénes no? ¿Eilers no es parte del pueblo? ¿No es un hombre? ¿Qué lo hace menos
humano que él?
En cierto modo, Eilers era mucho más consecuente que Oderbruch. Luchaba por
lo que creía, estuviese equivocado o no. El ingeniero, en cambio, traiciona, tanto a
quienes llama amigos, con los cuales trabaja a diario, codo con codo, como al pueblo al
que pretende salvar, permitiendo que quienes lo conforman sean acusados de cometer
65
actos de sabotaje de los cuales él es el responsable o condenándolos a muerte en aviones
defectuosos.
Para Harras, el pueblo lo conforman todos y cada uno de los seres humanos.
Oderbruch hace una distinción: el pueblo sólo son aquellos que piensan como él, por
tanto no importa que los demás mueran. En ese sentido, Oderbruch se parece mucho a
su pretendido enemigo. Son la misma amenaza, bajo una apariencia diferente.
Se ha de hacer notar que al plantear la anteriormente citada pregunta de Harras
sobre por qué Oderbruch y otros integrantes infiltrados de la Resistencia atentan contra
ellos, el general está hablando de los amigos, no de los nacionalsocialistas. Primero
resalta que Eilers y Oderbruch eran amigos y después pregunta por qué atentan,
precisamente, contra ellos. Sin embargo, Oderbruch responde que el enemigo está en
todas partes, refiriéndose claramente a los nacionalsocialistas o a quienes contribuyen a
la victoria de Hitler, a quienes no comparten sus mismas ideas políticas.
Pero, entonces, el caso del ingeniero es aún más complicado de lo que puede
parecer a primera vista. Al verse obligado a esconderse y procurar no delatarse, debe
actuar con una cierta cautela, lo cual supone un claro avatar a la hora de realizar la
totalidad de su trabajo de forma errónea y, por lo tanto, con pésimos resultados. Eso
significa que Oderbruch es eficiente y que son actos menores los que comete, si no,
habría sido ya descubierto y enviado a un campo de concentración hace tiempo. Es decir
que, de algún modo, se puede presumir que Oderbruch colabora también con Hitler.
Quizás no al cien por cien, pero tampoco pertenece absolutamente a la Resistencia. O,
dicho de otra manera, su participación en la Resistencia, no le exime de una cooperación
con el Tercer Reich que tiene lugar de forma paralela a ésta, ya que éste no realiza
incorrectamente el total de su trabajo.
Si el ingeniero fuera realmente honesto, se consideraría a sí mismo como pieza
integrante de la maquinaria que con tanto esmero está intentando destruir. ¿Por qué no
lo hace? ¿Por qué es un saboteador, alguien que trabaja en la sombra, alguien que
arriesga tan poco que es capaz de ver, sin inmutarse, cómo dos de sus camaradas son
acusados de sabotaje? Porque ha conseguido recuperarse de los malos tiempos y superar
las dificultades a las que se ha visto sometido tras sufrir un accidente, y todo apunta a
que no está dispuesto a arriesgar su propia cabeza, aun a pesar de esa vergüenza que
siente.
Por otro lado, el motivo que mueve al ingeniero a actuar de ese modo no es otro
que la ya citada vergüenza. Siente una profunda humillación y un tremendo bochorno
66
por el hecho de ser alemán y aduce, como Eilers o el propio Hitler, luchar por su país.
Pero, al contrario que su amigo, aquél no halla su acicate en la creencia, sino en el
conocimiento. Lo que ocurre es que ésta equivocado. Toma como ejemplo a San
Gregorio, quien manifiesta que el martirio se debe padecer conociendo sus causas. Sin
embargo, Oderbruch no es ningún mártir; lo son todos aquello a quienes él sacrifica.
La soberbia del ingeniero llega al extremo de creerse con autoridad suficiente
como para decidir que los demás deben morir y, al fin y al cabo, ¿por qué? Porque se
siente avergonzado de ser alemán:
ODERBRUCH Da ist nicht viel zu sagen. Wie kam es dazu? Sie kennen meine
Geschichte. Familie – Tradition – Karriere – das brach zusammen, als ich jung
war. Ich wurde Werkstudent, Monteur, es ging hinauf, ein Unfall warf mich
zurück, es ging hinunter, es war immer sehr schwer – bis das Übel siegte. Dann
ging es mir besser. Lächelnd Als unser Staat zum Teufel ging, wurde ich
Staatsangestellter. So ging es Tausenden in Hitlers Reich. Es ist die Laufbahn
eines der Seinen.
HARRAS Und – was geschah?
ODERBRUCH Nichts – was ich erzählen kann. Kein persönlicher Grund. Keine –
menschliche Erklärung. Mir starb kein Bruder im KZ. Ich liebte keine Jüdin.
Kein Freund wurde mir aus dem Land gejagt. Ich kannte keinen, der am 30. Juni
fiel. Doch eines Tages – habe ich mich geschämt, daβ ich ein Deutscher bin.
Seitdem – kann ich nicht mehr ruhen, bis – Leise – bis es zu Ende ist.
(Zuckmayer, DTG: 151).
Ha encontrado una solución apocalíptica al problema que atañe a toda Alemania:
la destrucción, sin importar qué o a quién se lleve por delante. Si para Eilers el
Nacionalsocialismo y la guerra no eran asuntos sobre los que uno debiese razonar,
porque bastaba con creer, es decir, ejercitar la fe, una fe nueva, diferente pero, a fin de
cuentas, fe; para Oderbruch se trata aquí del martirio y, sobre todo, del alma:14
ODERBRUCH Zerstörung. Eine bittere Lösung. Die einzige, die uns bleibt. Wir
können nicht haltmachen vor denen, die wir lieben. Wir dürfen nicht fragen,
Harras, wo eines Mannes Herz schlägt. Nur, wo er steht. Wir machen nicht halt
vor uns selbst. Wir werden alle fallen.
HARRAS Das heiβt – es ist umsonst. Sinnlose Hekatomben.
ODERBRUCH Nicht sinnlos. Nicht umsonst. Wir wissen, wofür.
HARRAS Was nutzt das, wenn ihr verfault? Was ändert das, wenn ihr verscharrt
seid? Gemartet – verbrannt – und vergessen?
14
Cabe destacar que las referencias religiosas son constantes y aparecen durante toda la obra tanto con
matices positivos, como negativos. La manera de enfrentarse a la religión o incluso de entender otras
doctrinas casi como una religión se manifiesta de forma diferente en cada personaje, haciendo de ésta una
cuestión fundamental para la total comprensión de la obra de Zuckmayer. Dada su importancia, la
presencia de estos elementos será tratada a fondo en un análisis ulterior de todos y cada uno de ellos.
67
[...]
ODERBRUCH leise Es geht um die Seele, Harras, auch um die Ihre. (Zuckmayer,
DTG: 152)
Es esta última conversación con Oderbruch la que hace a Harras perder la
confianza en el mundo futuro y en el hombre, además de comprender el alcance de sus
propias acciones en su totalidad. No cree en el Nacionalsocialismo ni en el nuevo orden
que Hitler y los suyos tratan de imponer, pero le repugna el modo de actuar de
Oderbruch, no así sus intenciones:
HARRAS Ich danke Ihnen. Ich weiβ jetzt genug. Aber ich will Ihnen – etwas
hinterlassen, Oderbruch. Kleines Testament, sozusagen. Was Sie wollen, ist
recht. Was Sie tun, ist falsch. Glaubt ihr, man kann einen schlechten Baum
fällen, indem man die Krone schlägt? Ihr müβt die Wurzel treffen! Die Wurzel,
Oderbruch! Und die heiβt nicht Friedrich Eilers. Sie heiβt: Adolf Hitler. – Mehr
brauche ich nicht zu sagen. (Zuckmayer, DTG: 153).
Así pues Harras, consciente de la magnitud de su culpa, decide dejar de hacer
caso omiso a su conciencia y se dispone a restablecer el orden de una justicia divina,
diferente de aquello que Oderbruch llama ewiges Recht (Zuckmayer, DTG: 153), pero
que cumple un papel equivalente al de dicha noción en la vida de Harras. De una
justicia moral, pero también, de una humana, instaurada de manera tácita.
Pero Des Teufels General no es solamente la evolución de un personaje, ni la
recreación de una situación posible en un momento histórico sumamente convulso.
Tampoco es la protesta desde la diáspora. Ni siquiera la defensa naïf de la vida. Es
mucho más que eso. Es la historia del amigo muerto, del escritor exiliado, de quien
cierra los ojos y un día se da cuenta de que los obstáculos del camino le obligan a
abrirlos para no tropezar de nuevo. Es una historia que bien podría haber sido cierta
porque es humana, porque en ella hay matices y no se trata ni de malos, ni de buenos,
sino de seres humanos en un contexto muy concreto. Es la realidad hecha ficción.
68
4. Nietzsche y Zuckmayer.
Una obra como Des Teufels General es más propensa a ser analizada de manera
política o histórica pero, a menudo, se pasa por alto el aspecto o la esencia filosófica de
ésta. Bien es cierto que Zuckmayer no sistematizó su filosofía en escritos teóricos, pero
la “ejercitó” de manera literaria y mediante su compromiso vital.
En su más tierna juventud y escondido en uno de los armarios del hogar familiar,
cerrado con llave y semiescondido, descubre, el ávido lector Carl Zuckmayer, las obras
de Nietzsche, que le acompañarán durante el resto de su vida y que desempeñarán
diversas funciones a lo largo de ésta. No se trata solamente de una cuestión estilística o
literaria. Tampoco es exclusivamente el contenido de los escritos del filósofo lo que
fascina al literato, sino el conjunto de todos los elementos que conforman tanto su
pensamiento, como el modo de llevarlo al papel:
Auch wir waren, in unseren humanistischen Entwicklungsjahren, Rebellen
gegen Dogmen und Glaubensätze, die uns plötzlich nicht mehr begreiflich und
überaltert erschienen. Hielt ich mit dreizehn noch die „aloysianischen
Sonntage“, so war ich mit vierzehn „Kosmos“-Leser, schwor auf Darwins
Evolutionstheorie, die ich der biblischen Schöpfungsgeschichte entgegenstellte,
und hielt Ernst Haeckels Monismus für eine „neue Religion“, obwohl unser
geistvoller Religionslehrer, der spätere Domkapitular Professor Mayer,
versuchte, uns eine Brücke zwischen dem Pentateuch und einer
wissenschaftlichen Kosmogonie zu bauen, als es noch keinen Teilhard de
Chardin gab. Diesem, in der Erinnerung besonders liebenswerten, Pfarrer Mayer
machte ich das Leben schwer. Denn mit fünfzehn entdeckte ich die „Fröhliche
Wissenschaft“ (im verschlossenen Bücherschrank meiner Eltern, dessen
Schlüsselversteck ich aber längst kannte) und verfiel dem „Zarathustra“, verfiel
dem verführerischten und genialsten „Antichristen“ unserer Zeitläufte mit Leib
und Seele, so wie einer im Volksbuch dem Teufel verfällt – mir schien er der
groβe Luzifer. Und ich wollte mit meinem Nietzsche nicht allein leben – ich gab
ihn, wie die Anarchisten ihr Dynamit, an aufgeschlossene Schulfreunde weiter,
schrieb vor einer Religionsstunde an die Tafel sein „GOTT IST TOT“ und
verdankte es nur die Gütte dieses Geistlichen, daβ es nicht zur Katastrophe kam.
(Zuckmayer, 1969: 131-132).
Asimismo ha de destacarse el papel que jugaron los escritos del filósofo en la
propia vida del escritor, quien, a pesar de conciliar, con el transcurrir del tiempo, las
posturas de Nietzsche con sus creencias religiosas y, por tanto, a pesar también de
cambiar su manera de comprender las obras de éste y de integrarlas en su existencia y
en su producción literaria, siguió concediendo gran importancia a las enseñanzas que
69
extrajo de la lectura de los textos del pensador, aunque siempre manteniendo una
posición crítica en lo que a la mera aceptación incondicional de las ideas se refiere:
Wir zitierten in den Kriegsjahren oft ein Wort von Nietzsche, ein gefährliches
Wort, das sich aber für manchen von uns bewährte. Es hat aber später meinem
Freund Carlo Mierendorff geholfen, fünf qualvolle KZ-Jahre zu überstehen und
weiterzuleben:
Was mich nicht umbringt, macht mich stark. (Zuckmayer, 1969: 182).
La gran influencia de Nietzsche15 en Zuckmayer, que él mismo reconoce en Pro
Domo, queda aquí plasmada mediante la puesta en escena del concepto de amor fati
que, para Nietzsche, implicaba la mayor demostración del amor por la vida:
[…] das Leben sei in seinem vollen unteilbaren Umfang, in seiner Umfaβlichen
Ganzheit, in seiner zeugenden und mörderischen Gewalt, beschworen und
geliebt, mit jener vollkommen Hingabe an sein inneres Gesetz, die Nietzsche als
„amor fati“ bezeichnet. Denn diese Liebe zum Schicksal bedeutet nicht
achselzuckende Indifferenz oder widerstandlose Ergebung, sondern das freie
Einverständnis, die bewuβte Einbeziehung, den Einmut und Einklang mit dem
höheren, dem überdimensionalen Sinn des Weltgeschehens. Nicht blinde
Unterwerfung unter irgend ein motorisches Massengesetz, unter die „Dynamik“
des Daseins, sondern freie selbstbestimmte Einwilligung, also Mitverantwortung
im Tun und Erleiden, ist der Schlüssel aller persönlichen. Freiheit und
schöpferischen Entfaltung, im Einzelwesen, in der Gemeinschaft, in der Kunst.
(Zuckmayer, Pro Domo: 63)16
La idea de amor fati17 está fuertemente ligada a la del eterno retorno (Ewige
Wiederkunft), proveniente de la obra de Heinrich Heine, quien creía que el hombre, así
como todo aquel que formase parte de su vida, renacería algún día y reviviría su vida
del mismo modo en que lo había hecho. Evidentemente, esta repetición implica una
concepción circular, no sólo de la vida, sino también de la historia, y está asimismo
15
Para un estudio más amplio de los aspectos de la filosofía de Nietzsche que han ejercido influencia en
la vida y la obra de Carl Zuckmayer se recomienda consultar los siguientes libros: Franz Zu SolmsLaubach: Nietzsche and early German and Austrian socilogy. Berlin: de Gruyter 2007; Brian Leiter:
Nietzsche and morality. Oxford: Claredon Press 2007; y Julian Young: Nietzsche’s philosophy of religion.
Cambridge: Cambridge University Press 2006.
16
Dado que hay otras obras de Zuckmayer editadas en 1938, se ha optado por referirnos a Pro Domo
mediante el título completo en todos los casos en que se cite la obra.
17
Nietzsche plantea los conceptos de amor fati y eterno retorno en Die fröhliche Wissenschaft. Stuttgart:
Reclam 2006, págs. 181 y 230-231 y los desarrolla con mayor claridad durante toda la tercera parte de
Also sprach Zarathustra. Stuttgart: Reclam 1994, págs. 155-244, donde se refiere también a las ideas de
lo horrible y lo paralizante. Dado que son elementos recurrentes en la filosofía de Nietzsche, se pueden
encontrar también en otros escritos como, por ejemplo Warum ich so klug bin, en Friedrich Nietzsche:
Ecce Homo. Werke in drei Bänden. Editado por Karl Schlechta. München: Hanser 1954, págs. 1.0821.099, donde hace de nuevo una clara referencia al amor fati.
70
presente en la filosofía de Schopenhauer, aunque aún no demasiado elaborada
conceptualmente.
La idea del eterno retorno, en la filosofía de Nietzsche, implica que tanto lo
bueno como lo malo ha de volver a ocurrir, con lo cual el hombre tiene la oportunidad
también de evolucionar hasta conseguir superar los acontecimientos que tengan lugar en
su vida y a sí mismo.
Lo horrible, lo paralizante puede sobrevenir al ser humano ante la perspectiva
de volver a enfrentarse a hechos o situaciones desagradables, tristes o negativas, por
eso, sólo quien decide enfrentarse a todo, aceptando el destino, es más, amando y casi
deseando el destino, demuestra apreciar la vida verdaderamente. Dicha perspectiva o
idea de la repetición es la mayor carga (das gröβte Schwergewicht) del hombre a la hora
de aceptar el eterno retorno, pero también el pensamiento más profundo (das tiefste
Gedanke) capaz de ser concebido por éste.
Hay quien interpreta la idea del eterno retorno como algo puramente intelectual,
lo que implicaría un proceso de metanoia que contribuiría a la constitución y a la
superación del propio individuo mediante la repetición de hechos y acciones pasadas.
Se puede entender también esta idea como una aserción condicional de los elementos
integrantes de la vida y del propio cosmos, en sentido tanto físico, como metafísico, es
decir, como una afirmación posible y, por tanto, como una aceptación de algo que puede
volver a suceder, pero que quizá no lo haga. Ésta es la hipótesis menos probable puesto
que no encaja con el resto de los elementos de la filosofía nietzscheana que forman un
sistema completo en el cual el eterno retorno existe como un hecho per se, parte de una
cosmología que se supone verdadera, ya sea dependiente o no de la física, y tiene
consecuencias en la existencia humana.
El entender la aceptación incondicional del eterno retorno, y por tanto del amor
fati, como la manifestación más fuerte de amor por la vida implica que tanto uno como
el otro existen y no son susceptibles de ser puestos en duda, por lo tanto no se podría
aceptar la interpretación anterior.
La importancia de ambos conceptos radica en que, por un lado y, como ya se ha
dicho con anterioridad, ponen de relieve el aprecio por la vida ya que, en contra de los
postulados de la religión cristiana o de la filosofía platónica, ambos pilares
fundamentales de la civilización occidental, el hombre retorna al mundo, es decir a lo
existente. No hay Mundo de las ideas, ni Paraíso. El único lugar al que se puede volver
es real, material y tangible, tanto en el caso de un retorno físico, como de uno
71
metafísico. Incluso entendiendo dicho retorno como metanoia, es imposible disociar el
elemento físico del metafísico, puesto que el mundo existe y el hombre, evidentemente,
antes de poder retornar, ha estado ya en él, formando parte integrante del universo.
Por otro lado, ambas nociones cumplen una función ética ya que su aceptación
implica la asunción de los propios actos y la reflexión y el análisis de éstos, pero
excluye el arrepentimiento, que no tiene valor alguno y que sería más propio de una
moral de esclavos y no de aquella de los señores.
Hay que señalar que un individuo cuya moral no sea la de un señor, sino la de un
esclavo estaría absolutamente incapacitado para ejercitar el amor fati y sería víctima de
la angustia, de lo horrible y lo paralizante, sólo con pensar en la existencia del eterno
retorno. Por lo tanto, para que el hombre pueda superarse a sí mismo y convertirse en
Übermensch ha de desechar la moral de esclavos, que comporta como características
principales la compasión, el servilismo, la paciencia y la humildad, así como el rechazo
a todo lo fuerte y dominante, propio de los señores, quienes desprecian todo aquello que
disminuya su impulso vital, como el temor, la debilidad, la cobardía, etc.
Sólo quien tenga la fuerza suficiente como para reafirmarse en su impulso vital,
asumir sus propios actos y buscar una superación constante llegará realmente a ser libre,
a convertirse en Übermensch, es decir, que tanto el amor fati, como el eterno retorno,
son elementos fundamentales para el nacimiento del hombre en un estadio superior de
desarrollo.
El superhombre sería entonces un ser lo suficientemente honesto como para
reconocer su propia voluntad de poder, es decir, su instinto de expansión y de
supervivencia, lo cual implicaría también su capacidad para ser legislador y dominante,
factor que no tiene por qué ser necesariamente negativo, dado que se puede contemplar
desde la perspectiva de la libertad personal. Por Übermensch se entendería un hombre
capaz de ser independiente, de no necesitar a un Dios y de poder asumir sus propios
actos y las consecuencias de éstos, es decir, de amar la vida y aceptarla sin
arrepentimiento, miedo o dolor. Sería asimismo un hombre autónomo y, lo que es más
importante, un hombre responsable.
Mientras que Nietzsche rechaza la cristiandad institucionalizada debido a la
transvaloración (Umwertung) de los valores vitales llevada a cabo por la Iglesia y
proclama la muerte de Dios para dar lugar al nacimiento del superhombre, Zuckmayer,
quien concede gran importancia a la conciliación de vox coelestis y vox humana (no se
debe jamás olvidar la educación religiosa de Zuckmayer y el valor concedido a ésta
72
tanto en el hogar familiar, como durante su proceso de formación, sobretodo, en el
ámbito escolar), hace del eterno retorno y del amor fati una cuestión de justicia divina.
El amor por el destino armoniza con el deseo de Dios o de la figura de Dios como parte
integrante de la propia vida. Un claro ejemplo de esto, dentro de la obra Des Teufels
General, es el hecho de que Harras vea una enorme mano en el cielo antes de
suicidarse:
Der Raum füllt sich von drauβen mit einem schwacher Lichtschimmer, der etwas
stärker wird. In der Mitte des schwarzen Fensters wachsen fünf bleiche,
gefächerte Strahlen in die Höhe – stehen im Rahmen wie die Finger einer
risenhaft ausgespreizten Hand.
Harras bleibt einen Moment regungslos – dann reiβt er die Vorhänge zu, weicht
fast taumelnd in den finsteren Raum zurück. Man sieht ih nicht. Er scheint auf
einen Sessel gesunken – oder am Boden. Seine Stimme kommt aus der Tiefe
Herrgott im Himmel. Ich habe Angst. Ich habe Angst. Ich habe Angst.
(Zuckmayer, DTG: 124).
Posteriormente admitirá que durante su vida no ha sido capaz de descubrir a
Dios, porque prefirió creer en lo demostrable, en aquello que es susceptible de ser
descubierto y encontrado, y recomendará a Hartmann que confíe en Dios a pesar de que
él mismo no asió jamás la mano de éste: “Ich habe seine Hand nicht ergriffen…– du
darfst ihm vertrauen.” (Zuckmayer, DTG: 141).
Finalmente, cuando se dispone a quitarse la vida y Oderbruch intenta impedirlo,
Harras aduce que se trata de una cuestión divina, que cumple la voluntad de Dios:
ODERBRUCH Was wollen Sie tun , General Harras? Was haben Sie vor?
HARRAS Haben Sie mal was von einem Gottesurteil gehört?
(Zuckmayer, DTG: 154).
Ésta es una de las diferencias esenciales a la hora de valorar el significado del
amor fati en la obra de ambos autores. El concepto de amor fati nietzscheano se
transforma, en Zuckmayer, en la idea de justicia divina. El destino no es algo
autodeterminado, sino que responde a la necesidad de mantener o restablecer un orden
universal o una armonía cósmica, previamente impuesta por una idea abstracta de Dios.
Como para Nietzsche, para Zuckmayer la aceptación de dicho amor fati implica
la mayor forma de reconocimiento de la vida y de amor por ésta, pero los personajes de
Zuckmayer (en el caso de Des Teufels General, el general Harras) sacrifican o son
73
capaces de sacrificar lo individual en pro de la preservación armónica de la totalidad,
cosa que para Nietzsche implicaría el ejercicio de la moral de esclavo.
Por otro lado, este aparente autosacrificio está estabilizando y facilitando una
posible recurrencia positiva. El Hades del que habla el general Harras es algo que se
parece al mundo real. Obviamente, en este caso, el Hades adquiere un significado
cristiano y ha de entenderse como el lugar al que acceden las almas que han caído en
desgracia y no como el Hades griego, aunque es evidente que el uso cristiano de la
palabra se sustenta en el significado originario del término griego, según el cual, el
Hades sería simplemente la morada de los muertos, conformada por los Campos
Elíseos, el equivalente al Paraíso o al Cielo cristiano, que no se ha de confundir con el
Jardín de las Hespérides, y el Tártaro, que puede parangonarse con el Infierno.
Basándose en la descripción de Harras de su propio Hades, se puede inferir que
se trata de un mundo muy similar al real, concretamente, al campo de batalla. Al mundo
en guerra. Si después de muerto, se dirige a un lugar como aquel en el que se encuentra
en vida, se puede muy bien hablar de un fenómeno, si no idéntico, muy parecido al del
eterno retorno de Nietzsche.
Zuckmayer no sólo acepta, a pesar de la reelaboración que hace de éste, el
concepto de amor fati, sino que además, consecuentemente, toma también de Nietzsche
la idea del eterno retorno. Ambos conceptos son modificados e integrados en una visión
cristiana global en la cual, por muy paradójico que pueda parecer, encajan de forma
coherente, siempre dentro de los parámetros religiosos y filosóficos del propio autor,
claro está:
HARRAS […] Bescheidene Aussicht. Sandkiefern – flache Erde – und eine dünne
Zuckerstreu von gefrorenem Schnee. Reif auf den Hangardächern. Klarheit.
Selbst im Dunst ist Klarheit. Frische Luft. Sie schmeckt ein wenig nach
Auspuffgasen. Auch nach Schmieröl und Kiefernborke. Eine kalte Landschaft.
Mehr ein Gelände. Totales Arbeitsgelände. Das ist es. Laβt uns in die Berge
gehen, zu Jagd und Spiel. In die milden Hügel zur Liebe. Ans Meer zum
Träumen. Zur Arbeit – hierher. Wo Plan und Ergebnis einander decken.
Landschaft und Konstruktion. So könnte ich mir den Hades denken. Geplante
Unterwelt, Stahl, Zement, Aluminium, Gummi, Kautschuk, Rabitz, haltbares
Material, solide Bauart. Nicht kunstvoll – auch nicht künstlich. Aber – gut
konstruiert. Exakt und groβzügig. Erregend und beruhigend zugleich, wie die
Lösung einer geometrischen Aufgabe. Verdammt nüchtern – und äuβerst
phantastisch. Brummend, schnurrend, schütternd von Phantasie. Ist die Form
eine Fuge nüchtern? Abstrakt? Kalt. Doch bestimmt nicht leblos. Und wenn der
Bach sie macht, bekommt sie himmlische Schwingen. Schlieβt das Fenster Jetzt
wird es fröstelig. (Zuckmayer, DTG: 147).
74
En contraposición a otras corrientes literarias como el Naturalismo o el
Realismo burgués de la segunda mitad del siglo XIX, en las que el destino venía
siempre impuesto ya fuese como consecuencia de las circunstancias sociales,
económicas, etc., ya por ser inherente al hombre, como sucedía en el caso del
Romanticismo, aquí el destino no se impone por sí mismo, sino que, como en la
filosofía nietzscheana, es el hombre el que lo acepta y es por ello que está también
obligado a ser consecuente y honesto con sus propias decisiones y a no acogerse a la
misericordia o al arrepentimiento.
Es cierto que el destino se cierne sobre el individuo, pero éste es libre de
aceptarlo o no, mientras que por lo general en la literatura occidental no existía esta
opción de aceptación consciente del destino, como sucedía ya en la tragedia griega, por
ejemplo. El destino existe y no se pone en tela de juicio, por lo tanto no es necesario
reflexionar sobre si se ha de aceptar o no. Sin embargo, uno se puede enfrentar a él de
diversas maneras: ignorándolo, a pesar de tener después que padecer las consecuencias;
rechazándolo, lo cual puede implicar, en el caso nietzscheano, desde una parálisis en la
evolución del hombre, que podría convertirse en Übermensch y que de este modo no lo
hará, al menos en este momento, hasta un desequilibrio universal que se traduciría
siempre en una ausencia de justicia divina, en el caso de la filosofía de Zuckmayer.
Teniendo en cuenta el plano individual, este rechazo del destino sería probablemente, en
ambos casos, resignarse al sufrimiento.
Existe asimismo una tercera opción que sería, por tanto, la aceptación del
destino. En la filosofía de Nietzsche está claramente ligada a las características de un
hombre en un estadio superior de desarrollo y, en cierto modo, en la de Zuckmayer
también. La aceptación del destino es llevada a cabo por un hombre maduro en todos los
sentidos. Por un hombre capaz de vivir de acuerdo con sus propios principios, de pensar
por sí mismo y decidir. Pero no por un hombre que se haya liberado de la moral
cristiana institucionalizada, respaldo de los valores tradicionales de la sociedad
occidental que Nietzsche considera en crisis.
Por otro lado, es precisamente esta elección, esta aceptación del destino, este
amor fati el que hace fuerte y libre al hombre, aunque, evidentemente, no de la misma
manera en que Nietzsche considera fuerte y libre a su Übermensch. En Des Teufels
General esta decisión se contrapone a la actitud de quienes desean manipular el destino
de los demás o de quienes rechazan el propio. Oderbruch, por ejemplo, provoca la
75
muerte ajena mediante sabotaje y no sólo no se responsabiliza de ello, sino que además
permite que sean otros quienes acarreen las consecuencias de los actos que él ha
cometido. Cuando Harras se encuentra preso, acusado de haber manipulado los aviones,
Oderbruch no declara haber sido él el causante de los daños. Cuando Eilers muere,
Oderbruch no decide, como lo hace Harras, quitarse la vida para expiar su culpa. Es
Harras quien se somete al destino, que identifica con la justicia divina. Es el único que
tiene la fuerza y el valor suficiente para ello, no en vano es un personaje atractivo
porque su carácter y su físico dejan traslucir todas sus virtudes humanas. Es un hombre
con capacidad de liderazgo porque es honesto y posee una fortaleza moral de la que
muy pocos gozan. Habría mantenido su libertad y su independencia si hubiese seguido
siendo fiel a sus principios y no hubiese pactado con los nacionalsocialistas, pero
cometió un error que él mismo percibirá con suma claridad y tratará de solucionar o, al
menos, de lograr un resarcimiento de los daños causados.
Así pues, se podría decir que lo que diferencia fundamentalmente la concepción
de Zuckmayer del amor fati de la de Nietzsche es el componente religioso, como
demuestran las referencias al Hades o a la mano que Harras identifica con la de Dios.
Evidentemente se trata de una diferencia sustancial que no ha de ser minusvalorada, ya
que uno de los puntos fundamentales dentro de la filosofía de Nietzsche es la
declaración de la muerte de Dios, cuyo lugar será ocupado por el superhombre. Si bien
la muerte de Dios había sido planteada por Hegel con anterioridad, Nietzsche la expone
de nuevo en Der Wanderer und sein Schatten, Also sprach Zarathustra y Die fröhliche
Wissenschaft, como uno de los elementos nihilistas que conforman su visión filosófica
global.
La muerte de Dios supone la oposición a una visión judeo-cristiana del mundo y
a una moral occidental regida por un Dios sancionador y dependiente de él, así como a
diversas teorías metafísicas neoplatónicas, etc. Propone, en cambio, la idea de un
hombre libre, independiente y, sobre todo, una aceptación consciente del mundo, de la
vida y del propio individuo.
¿Cómo es por tanto posible que Zuckmayer integre elementos de una filosofía
nihilista que afirma la muerte de Dios en su propia obra y en su pensamiento siendo él
mismo creyente? Porque cuando Nietzsche habla de Dios se refiere al Dios judeocristiano, abominable, castigador, se refiere a una moral y a una forma de vida creadas
por el ser humano y que contribuyen a la alienación de éste. A una ficción creada por el
hombre que lo convierte en preso. En el fondo, esa muerte de Dios implica una mayor
76
importancia del hombre, que en ciertos aspectos coincide con el fuerte componente
humanista característico de la filosofía de Zuckmayer.
Hay que remarcar que se trata de un rechazo hacia los elementos de una cultura
concreta que, según Nietzsche, no puede continuar desarrollándose de modo positivo,
pero no de un ataque al elemento divino, aludido en varias ocasiones en sus escritos de
forma animista y panteísta. Se trata de una forma de expresión poetizante de ciertos
conceptos metafísicos “superiores” (como podría ser el caso de la idea de Übermensch
antes de convertirse en “realidad física”, por ejemplo) más que de aquello que,
literalmente, se entiende por “divino”.
La muerte de Dios es un intento de evitar la decadencia de la cultura occidental
y de superar un vacío ideológico y religioso. Se propone un cambio de valores que sitúa
al hombre en una posición superior, por encima de la moral establecida y de la
tradición. En cierto modo, se podría equiparar, salvando las distancias, al papel
adoptado por el hombre renacentista en el mundo (no se ha de pasar por alto que esto
supondría otro punto más de conexión entre Nietzsche y el humanista Zuckmayer), dado
que éste se sitúa en el centro del cosmos, tomando las riendas de su propia vida, y se
decide a adquirir una autonomía que la organización político-religiosa medieval, en
Europa, había hecho disminuir sensiblemente a nivel global, concediendo sólo a unos
pocos elegidos el privilegio de acceder a la cultura que, a fin de cuentas, sino es aquello
que hace totalmente libre al individuo, cosa que, por otro lado, es sumamente utópica, sí
contribuye en gran medida a alcanzar dicha libertad.
De igual modo que el hombre renacentista se concede a sí mismo una
importancia igual o mayor que aquella que se había concedido a la figura de Dios hasta
el momento, el Übermensch nietzscheano se desprende de unos valores y una cultura,
encarnados asimismo en la idea del dios judeo-cristiano, para adquirir la fuerza y la
autonomía que le permitan llevar a cabo los cambios que el filósofo considera
necesarios para salvar a la civilización occidental de finales del siglo XIX de la
catástrofe que se avecina y que, en parte, será aquello que dé pie, posteriormente, a
obras como Des Teufels General.
Así pues, el hecho de que Zuckmayer incluya esta idea del amor por el destino,
le conceda tal importancia y, sobre todo, la modifique, implica que su concepción del
hombre es, en muchos aspectos, similar a la de Nietzsche, en tanto en cuanto confiere
gran importancia a su figura, pero muy diferente también, dado que los personajes de
77
Zuckmayer no se han liberado de aquellos elementos culturales que en la filosofía
nietzscheana serían considerados una lacra.
5. La visión zuckmayeriana del hombre y el mundo en Des Teufels
General.
El hecho de que Des Teufels General narre una historia colectiva desde un punto
de vista individual manifiesta la enorme importancia que concede su autor al hombre, al
ser humano en sí como conjunto de pensamientos, sueños, pasiones, ideales, etc.,
integrado en un contexto espacio-temporal concreto. Es decir, el hombre es un producto
de su tiempo y, por tanto, debería estar relacionado conscientemente con el mundo que
le rodea. No se abstrae ni se desentiende de su entorno, sino que forma parte activa de
él.
Se podría decir, entonces, que el ser humano es una parte del todo que conforma
la existencia. Está ligado de igual a lo físico y a lo metafísico. Está unido a unas
circunstancias espacio-temporales; es más, es un producto de ellas, él mismo es espaciotemporal, con lo cual ha de asumir un papel dentro de un momento histórico concreto.
La vida humana individual forma parte no sólo de la sociedad, sino también de la
historia en su conjunto, de ahí que al hombre se le exija una actitud activa, que se
traduce en compromiso.
Esto enlaza directamente con la idea de ese equilibrio universal, regulado por
una especie de justicia divina, a la cual tiene un derecho inherente y, por lo tanto,
también la obligación de mantener y realizar este derecho. El individuo ha de contribuir
a la preservación de dicha armonía mediante un comportamiento ético, respetuoso y
justo para con los demás, lo que implica, por otra parte, que ha de ser, a su vez, honesto
consigo mismo.
Es esta obligación del hombre, esta necesidad de ser social, que forma parte de
su esencia inmutable, la que provoca en numerosas ocasiones el estallido de un fuerte
conflicto interno. Por un lado, el hombre ha de mantenerse fiel a sí mismo y a sus
principios, que a veces no coinciden con sus deseos. Por otro, es parte de un ente global
sin el cual no existiría y esto implica su integración activa en él a todos los niveles,
tanto social, como universal.
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El ser humano es, pues, un ser complejo, con sentimientos y pensamientos, con
ilusiones, deseos, etc., que persigue un equilibrio que no puede ser disociado de aquello
que se entiende o se podría entender como “armonía universal”, un estado al que se
llega cuando se alcanza una estabilidad interna capaz de contribuir a lograr o mantener
la externa. Obviamente se trata de algo recíproco y, dado que el individuo no puede ser
contemplado desde un punto de vista que permita un aislamiento real de su entorno,
tampoco se puede disociar ese estado interno del externo, pues ambos se retroalimentan
y se sustentan el uno en el otro.
El ser humano es, en definitiva, un elemento integrante del mundo pero no sólo
forma parte de esta totalidad, sino que es también totalidad en sí mismo, lo cual implica
la aceptación de la bondad o de lo bueno como uno de los componentes inherentes a su
esencia, así como del componente contrario, teniendo también en cuenta los matices que
se hallan entre ambas cualidades. El hombre es la culminación de la naturaleza, un
producto de ésta y, a su vez, su amo y maestro, dado que tiene el poder para modificarla
y manipularla a su antojo. Se trata casi de una visión tan humanista que podría ser
considerada como “neo-renacentista”. De ahí la verosimilitud y simpatía de personajes
como Harras, por ejemplo, que, lejos de ser un modelo de un patrón de comportamiento
absoluto o una representación de una postura ideológica, es casi un ser humano de carne
y hueso, plagado de virtudes y de defectos.
A esto es necesario añadir también que el respeto y la valoración de la
personalidad independiente de lo social, de la norma o la tendencia imperante es un
factor que muestra de nuevo este humanismo que subyace en el pensamiento o en la
forma de ver la vida de Zuckmayer.
A pesar de que la supremacía de lo individual podría ser considerada como una
visión sumamente egoísta e inmadura de la vida, aquí refleja exactamente lo contrario,
dado que de esta autonomía ideológica, de carácter, etc., se infiere un proceso de
racionalización de las construcciones culturales y del modo de proceder de una sociedad
en unas circunstancias concretas, así como un análisis de la esencia del propio yo y de
su papel dentro de un entorno determinado. Es decir, se toma en cuenta a la sociedad
como entelequia, pero se preserva una individualidad que es precisamente la que
permite ser parte activa dentro de dicha sociedad y la que aporta en definitiva una
dignidad y un sentido a los actos del hombre dentro de un sistema. Este es un factor de
una importancia clave a la hora de valorar también la propia libertad, la capacidad de
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acción y el grado de integración del individuo en su entorno y, por tanto, también a la
hora de valorar al individuo en sí.
Se ha de tener en cuenta que el general Harras pasa por un proceso de análisis
que es exigido directamente por el conflicto interno que está viviendo. El hecho de
haber sometido la reflexión ética, racional, al deseo provoca que en algún momento se
produzca un derrumbamiento personal, tanto a nivel emocional debido a su capaz de
experimentar una empatía que le une al resto de los seres humanos, como a nivel de
conciencia, dado que sabe que ha ignorado sus propios principios, así como su deberes
éticos.
Una vez analizado el problema de forma honesta y habiéndose posicionado
respecto a él de forma activa, Harras es capaz de tomar decisiones consecuentes, de
asumir su responsabilidad y de pagar el precio de sus errores. Esto implica, dentro de la
lógica zuckmayeriana, que el general es capaz también de restablecer un orden universal
precisamente mediante dicha aceptación del resultado de sus actos, que conlleva la
ulterior elección de asumir su destino personal. Por este motivo se puede decir que a
pesar de lo convulso de la situación externa, el individuo como tal, por sí mismo e
incluso solo, sigue ostentando el poder de cambiar algo de esa totalidad. Sus
capacidades no quedan anuladas por muy acusado que sea el conflicto entre él y el
mundo exterior.
Es una visión, como se ha dicho ya, casi humanista del individuo. En cualquier
caso humana, desde luego. La confianza en el hombre y en la humanidad sigue estando
presente en la concepción del mundo de Zuckmayer, lo cual es verdaderamente
admirable si se tiene en cuenta que durante el siglo XX se han hecho grandes progresos
a la hora de desarrollar la barbarie en todas y cada una de sus diversas manifestaciones.
En Des Teufels General se plantea claramente esta concepción de la existencia
individual integrada a nivel interno, de conciencia, en un contexto concreto. Podría
suceder que el personaje principal se desentendiese absolutamente de la situación
externa, de su entorno, en pro de sus propios intereses, que cerrase los ojos y disfrutase
de su posición privilegiada y, sin embargo, esto es algo que no puede ocurrir. El
exterior, entendido como la coyuntura en la que se desenvuelve el individuo, pasa del
plano puramente físico al plano de lo metafísico en tanto en cuanto se produce también
un desarrollo de éste a un nivel no sólo de consciencia, sino también de conciencia. Es
decir, el hombre no sólo actúa e influye en su entorno, sino que reflexiona sobre una
realidad concreta que al fin y al cabo se desarrolla en dos planos diversos pero paralelos,
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el de la realidad y el de la consciencia individual de dicha realidad. Ambos planos
pueden ser a su vez extrapolables a una esfera mucho mayor, la de la humanidad. En tal
caso se hablaría de una consciencia colectiva de una realidad común y, por tanto, en un
segundo estadio, se podría hablar asimismo de una conciencia colectiva, estrechamente
ligada a una escala de valores común y a las construcciones culturales del mundo que
rodea al ser humano.
Entendiendo la posibilidad de la existencia de una conciencia colectiva e incluso
dándola por cierta, se puede entonces comprender de un modo mucho más claro el
dilema individual del ser humano cuando se produce una desestructuración del sistema
de valores establecido. Hasta qué punto los principios son una cuestión que afecta a la
conducta social o, por el contrario, son algo necesario e inherente al hombre, por su
capacidad de raciocinio, que ha de ser independiente de los demás en caso de que
tuviese lugar una situación en la cual la postura personal y la externa, la mayoritaria,
general, de la sociedad fuesen irreconciliables, es una de las cuestiones que subyace en
el texto de Zuckmayer o, mejor dicho, que la propia obra da pie a ser tratada por el
lector, ya sea de forma directa, ya indirecta.
Si bien Harras sacrifica sus principios éticos sólo por el gusto y la pasión de
volar, esta decisión no le hace feliz. No se trata sólo de un problema de conciencia. Ese
dilema moral y la consciencia de su falta de honestidad impiden que pueda llegar a
alcanzar la dicha. La felicidad y el bienestar están, por tanto, ligados a una actitud vital
acorde con unos valores morales justos, a una honestidad personal y a un compromiso
con los demás que se traduce a su vez en otro consigo mismo. La dignidad personal, la
satisfacción, el disfrute de la vida, dependen absolutamente de la armonía universal que,
como ya se ha dicho con anterioridad, está condicionada por la individual y viceversa.
Es este hecho precisamente el que confiere al hombre una posición de sumo
valor dentro del sistema de prioridades zuckmayeriano. El ser humano no es una víctima
indefensa del “exterior”, es un individuo con consciencia, conciencia y capacidad de
acción. El mundo está regido por la humanidad, que convive con lo divino. La
humanidad actúa y la divinidad, Dios, lo divino, interfiere sólo cuando es necesario
rendir cuentas a algo o alguien o cuando justicia divina y humana han de ser
reconciliadas. No se trata de un Dios intervencionista, que juega con su teatro de
marionetas. Es más bien un ente etéreo que ayuda a impartir justicia cuando las cosas se
les escapan de las manos a los hombres. No es ni una figura paternalista, ni un
abominable demiurgo. Abominables son los hombres que matan y hacen la guerra y que
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serán juzgados para equilibrar de nuevo la situación a nivel universal. Es símbolo y
ejecutor en último grado de una ecuanimidad que existe de forma potencial y que ha de
ser llevada a la práctica.
Este Dios puede ser también analizado desde otro punto de vista, menos místico,
pero no por ello menos abstracto: el de la conciencia colectiva. En ese caso, sería la
concreción de una serie de valores y construcciones culturales en un único ente
aglutinador, normalmente asociado con una imagen mental antropomorfa que a un nivel
subconsciente recuerda la identificación del propio individuo con dichos valores.
Dios es la imagen de lo justo, de la armonía y del equilibrio, de todo aquello
cuya realización implica para el hombre un esfuerzo sobrehumano, especialmente en un
momento histórico como es el de la Segunda Guerra Mundial. Desde esta óptica es
incluso lógico que exista un Dios y que tenga un papel en el desarrollo de los
acontecimientos, quizá ni constante ni enorme, lógico también, dado que al fin y al cabo
los hombres han demostrado tener el poder suficiente como para invertir su propio
sistema de valores y llevar a cabo una guerra, pero definitivo, por otro lado.
El ser humano es inseparable, no sólo de la sociedad en la que está integrado, ni
de la historia, es decir, de su contexto espacio-temporal, sino que también lo es del resto
de elementos que conforman el mundo. Lo es de la naturaleza, de lo físico, lo metafísico
y lo espiritual. El hombre en sí, es hombre y mundo y está en conexión con el elemento
místico, divino, que está en todas las cosas y flota en el universo de una manera casi
panteísta.
Quizá Des Teufels General sea una obra en la que esta presencia de lo
metafísico, de lo espiritual, expresada normalmente mediante la naturaleza (lo cual en
este caso es sumamente difícil de hacer, dado que, como es lógico, la guerra se
desarrolla fundamentalmente en la ciudad), tenga una presencia menor, si se compara
con parte de la producción literaria de Carl Zuckmayer, sobre todo, claro está, con la
lírica, mucho más propensa a ser utilizada como medio de expresión de este tipo de
ideas. A pesar de todo, queda clara la idea de una justicia divina que, cabe destacar, se
manifiesta de modo patente mediante la imagen de una mano formada por la proyección
de la luz solar entre las nubes del cielo.
El General Harras no es un héroe al uso. Tampoco un antihéroe. Es un hombre,
un ser de carne y hueso y, como tal, alguien capaz de errar y de hacer frente a sus
propios fallos y decisiones. Esto tiene mucho que ver con esa reconciliación del
dualismo tan característica de la obra de Zuckmayer. No hay oposiciones, sino
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elementos complementarios. La dicotomía conceptual se disuelve en una totalidad
perfectamente cohesionada en la cual la diversidad aporta una riqueza que es, por otro
lado, uno de los factores que contribuye a mantener esa tan citada armonía universal,
que no sólo tiene consecuencias a nivel externo, es decir, de relación entre el hombre y
el mundo, sino también a nivel interno, de conciencia. Se trata pues de una visión
conciliadora del mundo que da lugar a un inevitable optimismo, sin caer en una
concepción naïf ni de la vida, ni de la historia, dado que el contexto real en el que se
desarrolla la historia narrada y los elementos negativos que trascienden el plano de la
literatura para expresar parte de la esencia humana no son en ningún momento
minimizados ni ignorados.
Por otro lado, no se expone una visión catastrófica, extremadamente dramática
de los hechos, sino una historia con un protagonista tan humano que resulta casi difícil
no identificarse con él. No piensa en la guerra en sí, ni en los intereses de Alemania.
Piensa en realizar sus sueños, en volar, en proteger a quienes vuelan con él, a todos
aquellos hombres que luchan día a día en el aire, en salvar la vida de quienes mueren
injustamente, sean comunistas o judíos, porque son personas como él mismo. No es un
nacionalsocialista, es un hombre que ha tomado una decisión terriblemente equivocada,
que ha pactado con el diablo y que rendirá cuentas a la humanidad, subsanando sus
errores mediante el sacrificio de la propia vida.
Curiosamente no se presenta la barbarie de forma brutal, aunque sí patente, cosa
que bien podría hacerse, dado que el teatro por su versatilidad y multiplicidad de
recursos es un medio que permite expresar cualquier contenido de modos muy diversos.
Pero no se trata de eso. La idea no es hablar del Holocausto como una parte dramática
de la historia, ni de la maldad en todo su apogeo, ni siquiera de la guerra o la masacre.
Se trata más bien de entender y presentar al hombre como un producto de su tiempo. De
introducir al ser humano en un contexto real, convulso, difícil y mostrar su relación con
éste y consigo mismo. Es un estudio de lo humano, un análisis de aquello que está
escondido, de lo más recóndito del alma humana. En ese sentido se ha de valorar el
carácter universal y trascendental de la obra, que parte de una situación de total
conmoción y de gran peso histórico y consigue ir más allá del análisis puntual de ésta
para acabar mostrando la esencia del hombre como si de una radiografía de la
idiosincrasia humana se tratase. Es decir, parte de lo general, que es la presentación de
un contexto insólito que ya de por sí bien podría ser el argumento exclusivo de la obra
dada su enorme significación histórica, y se centra en el conflicto interno del hombre,
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pero de esa esfera particular se pasa finalmente a un plano universal en el que se ponen
de manifiesto atributos propios de la esencia humana, es decir, comunes a todos los
mortales sea cual sea el tiempo o la coyuntura.
La percepción del autor de Des Teufels General del ser humano implica por
tanto que éste es susceptible de ser, por ejemplo, un traidor con elevados fines morales o
un hombre de principios cuyos actos sean abominables en demasía. Una visión así no
deja de ser admirable, pues difícilmente se puede relativizar cuando impera lo extremo
en todos los sentidos. La pérdida de la noción de humanidad, el dolor, el desequilibrio
absoluto no permiten valorar la vida ni a las personas con objetividad y mesura. Quizá
Zuckmayer pueda hacerlo aún porque ha comprendido el enorme valor de la vida.
Contrariamente a Eilers o Hartmann, por ejemplo, que han de encontrar un
elemento que dé sentido a la existencia, Harras considera que la vida posee un valor
inherente e intrínseco que ha de primar sobre el resto de los elementos secundarios que
contribuyen a justificar la presencia del ser humano en el mundo.
Una nueva corriente ideológica, la fe, ya sea en un dios, ya en una doctrina, etc.
pueden ser factores que constituyan un motivo de peso para vivir, pero no serían nunca
para Harras el motivo de estar vivo, pues éste es la existencia en sí.
Una existencia, por otro lado, dinámica y temporal, sujeta a cambios. Esto
permite a Harras relativizar la situación en la que se encuentra envuelto, pues es
consciente de que el mundo en que vivirá el día de mañana será aquel que ellos mismos
construyan ahora y que se volverá a modificar como ha ocurrido tantas veces
anteriormente. Sabe bien que el futuro es una creación humana. Es consciente de que la
guerra es llevada a cabo por los hombres y de que se trata de un trámite cuyo fin último
es definir y estabilizar un nuevo orden.
En contraposición a la visión miope de quienes confían ciegamente en una
estabilidad inamovible tras la convulsión y la violencia del proceso de cambio, el
general ha comprendido que ese dinamismo no sólo forma parte de la vida, sino que es
la vida en sí. Quizá por eso no personaliza ninguna causa y permanece escéptico. Quizá
por eso no se ve envuelto en el Nacionalsocialismo ni de forma visceral, como quienes
son conmovidos por la mímica, la oratoria y la escenografía y acaban gritando alabanzas
al Führer en medio de una multitud exaltada, ni de forma ideológica como quien confía
en llegar a alcanzar sus aspiraciones y medrar social o económicamente, es decir,
ascender y permanecer en lo alto del escalafón, sea cual sea el sistema de valores por el
que se haya de regir la nueva jerarquía.
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Harras se distancia de todo eso y se preocupa por vivir su vida de la forma más
placentera posible, aún cuando las circunstancias no le son propicias. Ya que la mayor
riqueza del hombre es la vida, pues el hombre es hombre sólo mientras esté vivo, ha de
hacer de ésta algo positivo. Ha de disfrutarla intensamente. Desde ese punto de vista se
entiende la decisión, en principio egoísta, de pertenecer a un escuadrón de aviación
nacionalsocialista.
Obviamente se puede ser un hedonista con principios, un hedonista moderno,
humanista. Sí, importa la propia vida y, precisamente por eso, ha de imperar una ética.
Los propios actos han de respetar unas reglas implícitas que contribuyan a mantener un
equilibrio sano a nivel social. El patrón de comportamiento de Harras no habría sido
injusto si hubiese considerado ya desde un principio que el hombre es un ser social, lo
que implica que no basta con poder cumplir los propios sueños para estar feliz. ¿De qué
vale la realización de sus deseos cuando él es el único que puede llevarlos a cabo? ¿Qué
sentido tiene volar sobre un cementerio o una escombrera? Sea como fuere la vista no
tendría nada de agradable. ¿Y volver a casa sin que nadie te espere, simplemente porque
todos están muertos?
Al cumplimiento del deber social se puede llegar de muchos modos, bien siendo
empático y, por lo tanto, dejándose guiar por la inteligencia emocional que impide ser
insensible a los sentimientos de los demás, bien por una simple cuestión lógica,
comprendiendo que la falta de equilibrio y armonía a nivel social conlleva la propia
infelicidad y que la mejor situación para el individuo en sí es también aquella en la que
los demás no tienen motivos para lamentarse. Hay una tercera vía, en parte sustentada
sobre las bases de las anteriores: la de la ética. Empatía y lógica se unen, se podría decir
que de esos sentimientos de identificación con el otro, se pasa a la comprensión
mediante un proceso de racionalización en el que se trata de aprehender de forma
consciente aquello que en un principio era sólo emocional. Una vez llevado a cabo este
proceso, surge la consiguiente necesidad de regular el comportamiento tanto personal
como de los otros en base a un código común que proteja a todos los hombres de los
daños derivados de una posible carencia de esa empatía inicial que tendría que ser
suficiente para mantener un bienestar general, pero que no lo es porque factores como el
egoísmo o los conflictos de intereses lo impiden en numerosas ocasiones.
Dado que la ética a veces tampoco basta para mantener un orden, respetarse,
cuidarse y convivir en sociedad de forma sana, se desarrolla un sistema legal destinado
a punir a aquel que por un motivo u otro destruya ese equilibrio. En Des Teufels
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General ese elemento legislador y judicial al mismo tiempo es el propio Dios, cosa que
no deja de tener su lógica, si consideramos que la acción tiene lugar durante la Segunda
Guerra Mundial, es decir, en un momento donde las únicas leyes posibles han de ser
impuestas desde fuera porque la inversión de valores éticos y el caos hacen imposible la
efectividad de un organismo regulador de la justicia controlado por el ser humano.
Si bien Harras ha sido torpe y egoísta en su decisión, es también lo
suficientemente inteligente como para enmendar sus errores y, sobre todo, como para
saber reconocer esta necesidad de armonía a nivel tanto individual como social y
aceptar una justicia impuesta por lo divino, por un elemento externo cuya perspectiva de
la realidad no está distorsionada.
Es cierto que un ser humano puede justificar un comportamiento carente de ética
y hasta de humanidad de maneras diversas recurriendo a la retórica, apelando
irónicamente al sentimentalismo, etc., en definitiva, utilizando diferentes mecanismos
para tergiversar una realidad que en el fondo no deja de ser palpable y material. Pero
también es obvio que una construcción de tal envergadura como la mentira del
Nacionalsocialismo en general o la de Harras a sí mismo, en particular, sustentada sobre
tan endebles cimientos, ha de caer tarde o temprano por su propio peso.
Es esa armonía, ese orden que subyace en todas las cosas el que devuelve el río a
su cauce y restablece la calma. A la hora del mantenimiento de dicha armonía universal
se ha de tener en cuenta por tanto la ya conocida noción de justicia divina, pero también
se ha de considerar la idea del destino.
A pesar del gran margen de actuación del hombre, de su amplia capacidad de
acción y de su importancia en el mundo, existe un destino que puede ser aceptado o
ignorado. Si es aceptado desde un primer momento, entonces se evita un conflicto que
tiene lugar tanto a nivel personal como a nivel social. Si no ocurre así, sino que se
rechaza o se ignora, se está desestabilizando la armonía universal y, en consecuencia, se
está provocando una situación que requiere la presencia de una justicia divina que
enderece el curso de los acontecimientos. Se trata de una concepción redonda, que no
circular, tanto de la vida como del mundo, donde todos los elementos están imbricados
con absoluta coherencia.
Así pues se podría decir que el hombre está fuertemente unido a un destino
inserto en el ámbito de una armonía universal y que responde ante una justicia divina,
personificada en el Dios cristiano.
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Por otro lado, se ha de remarcar que el ser humano interpreta un papel activo
dentro del mundo simplemente por el hecho de estar vivo y que éste se desarrolla a un
nivel tanto individual como social, contribuyendo así al desarrollo de la propia historia
de la humanidad. Es decir, el ser humano no es un ser insignificante, sino un ente con
un margen de libertad y de poder que le permite tomar decisiones y modificar las
circunstancias, es decir, que participa de un dinamismo que empuja el mundo hacia
delante, que le hace evolucionar, ya sea para bien o para mal. El ser humano es, por
tanto, la vida per se y, lógicamente, las fronteras entre él y el mundo se diluyen y se
llega a la conclusión de que éste es uno de sus elementos.
Paralelo a éste tiene lugar otro proceso, que es el contrario. Ambos se reflejan el
uno en el otro, como si de un espejo se tratase. Las fronteras entre el hombre y el mundo
están claras cuando éste identifica y reconoce los límites de su libertad y de su
capacidad de acción.
6. El Nacionalsocialismo en Des Teufels General.
Si bien el propio Zuckmayer ha repetido en numerosas ocasiones que Des
Teufels General no se trata de un documental sobre el Nacionalsocialismo, ni de un
análisis del papel de la resistencia alemana contra los abusos del régimen de Hitler, es
claro que, al menos, una panorámica de la visión del autor respecto a los
acontecimientos que tuvieron lugar en Alemania entre 1933 y 1945 se puede extraer de
la obra.
Podría decirse, en principio, que el contexto expuesto por Zuckmayer en dicho
drama hace alarde de una objetividad inusitada, sobre todo tratándose de un fenómeno
que había marcado la vida del autor de modo determinante. Evitando el drama
panfletario y el intento de difusión de una ideología determinada, Carl Zuckmayer,
consigue presentar a la sociedad alemana de los años cuarenta de manera fidedigna y,
por tanto, mostrar también todas las caras del Nacionalsocialismo o de aquello que, en
aquel momento, se entendió como Nacionalsocialismo.
A
la,
aparentemente
superflua,
cuestión
“¿qué
es
o
qué
fue
el
Nacionalsocialismo?”, se puede responder de muchos modos diversos, el más común es
quizá una explicación clara de los hechos históricos, los cuales, sin duda, no son
interpretados hoy, desde la perspectiva de una Europa con experiencia, que ha sufrido,
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ha sido devastada y que, como el ave Fénix, ha vuelto a renacer de sus cenizas, como lo
fueron entonces, en el momento del surgimiento del Tercer Reich, durante la Segunda
Mundial e inmediatamente después de ésta. Si se desea dejar clara la cuestión y
simplificarla de forma naïv, pero tajante, se puede hasta decir que el Nacionalsocialismo
fue la maldad absoluta hecha realidad, materializada en los cuerpos de hombres y
mujeres que, llevados por una especie de delirio genocida, acabaron con la vida de
muchos de sus semejantes y destruyeron una labor de siglos: la de construir un sistema
civilizado en el que poder vivir.
Pero, siendo justos, no sólo con la historia alemana colectiva, ni siquiera
exclusivamente con la “microhistoria”, con lo individual, sino ya con las diversas
visiones transmitidas por la literatura y por el arte, en general, ya que ambos son, al fin
y al cabo, la expresión más pura de lo humano, por aunar y ser capaz de transmitir tanto
el componente intelectual de la persona, como el sentimental, hay que admitir que el
Nacionalsocialismo fue mucho más que eso que hoy en día vemos de modo tan simple y
de lo cual, a menudo, hacemos una mera cuestión de maldad y creamos nuevas
divisiones artificiales, extremas y absolutas, separando a los “buenos” de los “malos”,
como si de una pura cuestión de elección de una postura personal se tratase.
Como Zuckmayer expresa en Des Teufels General, el Nacionalsocialismo fue
para muchos la oportunidad de ver una resurrección de la economía alemana y de la
industria del país, mediante el impulso de multitud de empresas privadas, tras haber
pasado años de crisis, tanto durante la Primera Guerra Mundial, como durante la
República de Weimar. Para otros fue, sin embargo, la oportunidad de ostentar un cierto
poder en una sociedad que, hasta el momento, había fomentado otros valores éticos,
intelectuales, humanos y estéticos diversos y que, por tanto, había excluido a mucha
gente que, mediante sus propias y escasas virtudes intelectuales, sociales, etc., nunca
llegaría a formar parte de una elite. Significó asimismo la esperanza de un renacer, de
un cambio, proporcionó algo en lo que creer, dio trabajo a quienes construyeron
bombas, campos de concentración, aviones, etc., educó o, al menos, trató de educar a
una juventud que no vio los muertos en ninguno de los frentes de la Primera Guerra
Mundial, pero que vivió la miseria posterior al conflicto.
El Nacionalsocialismo significó también la muerte, el pánico helador, la tortura,
el instinto animal de matar, escondido éste tras la mentira de mil promesas
ostentosamente adornadas por una mímica y una oratoria modélicas, por una estética
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impresionante. Fue una maquinaria de sometimiento perfecta y fue, también, algo en lo
que creer, aunque fuese equivocado.
Para millones de jóvenes como Hartmann significó una organización social, una
camaradería desconocida, un hogar en la Hitlerjugend que cumplió también la función
de transmitir unos valores que, erróneos o no, fueron los únicos que conocieron. Como
en una burbuja de la cual difícilmente se puede salir, quien ha sido educado desde su
más tierna infancia en la devoción y el servicio al Führer y a su idea de Alemania, no
tiene ni tan siquiera la triste ocasión de comprobar cuán grande es la falacia que llama
orden, justicia, trabajo, obediencia, etc., de la manera que se le antoje o le haya
inculcado el régimen, hasta que no se topa cara a cara con la realidad. Hasta que no ve
cómo esa nueva sociedad que están creando, para la que han sido “adiestrados” y por la
que incluso mueren, se nutre de buitres carroñeros, capaces de matar por el simple
placer de sentir poder o de arrebatarle sus pertenencias a una persona.
Y después, ¿qué viene después del desengaño? ¿Cuál es el punto de partida
cuando uno comprende que la, aparentemente, única posibilidad de vida es, no ya
equivocada, sino nociva, destructiva, inhumana? ¿Suicidarse? ¿Liberarse de todo lo
aprendido y de todo lo vivido? ¿Es esto posible? ¿Cómo se hace? Lo más común y que,
casi, responde al mandato de algún oscuro instinto de supervivencia, es cerrar los ojos,
tratar de aferrarse a aquello que conoce y seguir haciendo aquello que sabe hacer. Lo
único que queda es continuar con la tarea encomendada, resistir o morir en el campo de
batalla, en cualquier edificio que se viene abajo durante un bombardeo, etc. Si no, han
de esperar a que pase la tormenta, reflexionar, morir quizá de pena, de vergüenza, o
superarlo y reconocerse asesino, criminal, para poder algún día gritar, como hizo parte
del público de Des Teufels General: wir sind alle keine Nazis mehr:
„Glauben Sie mir”, rief mir bei einer überfüllten Versammlung im Münchener
Rathaus ein ehemaliger junger Offizier zu, „wir sind alle keine Nazis mehr, die
meisten von uns schon lange nicht mehr – aber nicht jeder hat einen General
Harras gefunden, der ihm den Weg zeigte! Jetzt sind Sie gekommen, jetzt helfen
Sie uns, neu anzufangen!“
Ich erhielt einige hundert Briefe, die damit begannen: „Ich bin Ihr Leutnant
Hartmann...“ Das war in meinem Stück der junge Offizier, der als begeisterter
Anhänger der Hitlerjugend, an Ideale glaubend, in den Krieg gegangen war und
durch das Erlebnis des Terrors und der Gemeinheit zur Umkehr, zum
Widerstand gelangte. Mag es auch nicht bei jedem dieser jungen Menschen
genauso gewesen sein, so empfand ich es doch als das Zeichnen eines groβen
Erwachens, einer tiefgreifenden inneren Wandlung, dass sie es jetzt so begreifen
wollten. (Zuckmayer, 1969: 474)
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Obviamente, no es esta la única perspectiva que ofrece Des Teufels General
sobre el Nacionalsocialismo. Ni siquiera es Hartmann el único representante de dicha
generación, de una juventud manipulada, ya que él mismo cuenta a Harras que ha visto
las atrocidades cometidas por jóvenes que, como él, han crecido en la Hitlerjugend. Así
pues, en cuanto a lo que a lavado de cerebro se refiere, Zuckmayer es bastante objetivo.
Si bien reconoce que se han creado las estructuras sociales, políticas y económicas y los
organismos estatales, provinciales, etc., capaces de llegar a cualquier rincón de una
sociedad múltiple y compleja y de ejercer un poder sobre muchos, manifiesta también
que no se trató de algo absoluto, pues hubo diferentes maneras de reaccionar ante tal
cuestión.
Por otro lado, la obra refleja con gran claridad cómo, en muchas ocasiones, los
intereses personales se superponen a aquello que se sabe lo correcto y lo justo. Como
Mohrungen, miles de industrias pusieron sus fábricas y sus negocios al servicio del
Nacionalsocialismo, no sólo por orden expresa del Führer, sino también por propia
decisión, porque era la oportunidad de enriquecerse, de satisfacer el propio egoísmo y la
devastada ambición de antaño, de ver al fin los bolsillos rebosantes de dinero, después
de tanta miseria y tantas penalidades. Todos aquellos hombres y mujeres que habían
sufrido en sus carnes y sus cuentas bancarias la Primera Guerra Mundial y el desastre
económico de los años veinte podían pensar que había llegado el esperado tiempo de
bonanza. En el fondo, es muy sencillo considerar que era justo que las cosas les fueran
bien, después de haber sufrido tanto sin haber hecho nada para merecerlo. O,
simplemente, era sencillo no reflexionar sobre la proveniencia, la legitimidad, la
carencia de dignidad o las manchas de sangre de cada uno de los billetes que recibían.
La codicia satisfecha acalla sin esfuerzo la conciencia y entonces ya no es necesario el
valor para enfrentarse a aquello que, ya desde el principio, se sabe que no puede ser
correcto.
La visión zuckmayeriana de esta parte de la sociedad es, de nuevo, neutral y
objetiva. No habla de malos ni buenos. Muestra claramente el precio de un cierto tipo de
ser humano. Obviamente no de todos, sólo de quienes deciden venderse. La falta de
coraje para enfrentarse a algo contra lo que va a perder, simplemente se contrapone a la
oportunidad de alcanzar el enriquecimiento individual cuando los buenos tiempos nunca
llegan, y se convierte en una esperanza ilusoria en la que se decide creer y por la que se
apuesta firmemente, sin importar las condiciones porque no se tiene nada más que
perder, o porque nada va a ser peor que aquello que ya se ha superado. Seguramente
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muchos Mohrungen prefirieron no oponerse y salvar el cuello y otros tantos, además,
apoyar a quien iba a proteger a la economía y a sus pequeñas industrias de la
abominable amenaza que representaba el Comunismo.
Más que como un régimen político, el Nacionalsocialismo aparece aquí como un
fenómeno social. No se condena, ni se simplifica, ni se intenta explicar nada,
simplemente, se muestra, se retrata una sociedad, se radiografía la complejidad de algo
mutante. No es comparable el concepto de Hartmann de Nacionalsocialismo con el de
Pützchen, convencida, ambiciosa, deseosa de poder, viendo la oportunidad de ser una
mujer con una carrera brillante y no la simple hija de un industrial, por mucho dinero
que éste pueda tener. Si Mohrungen cierra los ojos y Hartmann nació ya ciego, Pützchen
no sólo mira aquello que tiene delante, sino que, lo que es más, lo admira. Aclama y
desea la llegada de ese nuevo orden que le permitirá al fin, pasar de la mitad a la
cúspide de la pirámide, aunque ésta esté hecha con los huesos de millones de seres
humanos.
Lejos de mostrar sólo posturas intermedias, Carl Zuckmayer, presenta también
el Nacionalsocialismo en estado puro, el deseo consciente de crear un infierno para
todos aquellos que no han permitido al mediocre, al inepto, al ignorante, al avaricioso,
erigirse en jefe de una sociedad honesta. En ese sentido Schmitz-Lausitz es el
representante de todos aquellos que, a pesar de saber lo injusto de sus acciones y de
conocer la realidad, se regodeaban pensando en la idea de llegar a ostentar un poder al
que de modo digno y ético nunca habrían podido llegar y que descargaban sus
miserables frustraciones y su rencor en quienes sabían merecedores de lo que ellos tanto
ansiaban.
En Des Teufels General el Nacionalsocialismo significa: manipulación,
voluntaria o involuntaria. No importa. Significa también la liberación de la brutalidad,
del odio, de lo más oscuro del hombre avaricioso, malvado, acuciado por la frustración
que provoca su propio complejo de inferioridad cuando éste se contrapone al delirio de
grandeza y al deseo de dominar y ejercer poder sobre los demás. Significa también la
oportunidad de reformar la sociedad a gusto de unos pocos que, dadas sus pocas
virtudes y la imposibilidad de crear admiración por su parte, nunca antes habían sido
especialmente apreciados. Asimismo, el Nacionalsocialismo, es también el miedo a
oponerse, a arriesgar, es el sabotaje en la sombra, es el freno al Comunismo, es un
castigo para quien vive conforme a unos valores éticos honestos, para los inocentes,
para los exiliados, para quien se mantiene neutral, incluso para quien decide no ver ni
91
oír y dedicarse a sus actividades habituales, sin dejar que las circunstancias externas
acaben con su propia felicidad. Es la consciencia de que cada paso en falso se paga con
la vida, es un monstruo de largos tentáculos capaz de estrangular a cada uno de los
individuos de Alemania y parte de Centroeuropa.
La esperanza, el engaño, el terror, la confianza, etc., son parte de un todo
redondo, de un pequeño universo bien diseñado, con sus aviones bombarderos, sus
predicadores y profetas, las promesas nunca cumplidas de milagros imposibles, los
muertos invisibles, los libros hechos ceniza… Todos y cada uno de los elementos del
Nacionalsocialismo se engarzaban, como teselas de un mosaico, en un sistema que
creaba sus adeptos matando a sus enemigos.
En Des Teufels General no se relatan las atrocidades de los campos de
concentración, pero la amenaza de la crueldad invisible se escapa por los entresijos de
cada una de las líneas del texto como si de un humo volátil que todo lo envuelve y por
todas partes se desliza, penetrando en cada una de las cosas del mundo, se tratara. El
suicidio, la fuga, la falta de esperanza, el desengaño, el horror mudo, eran reales. Era lo
que todos podían vivir, era lo cotidiano. Sin embargo, no todo ciudadano alemán o no
toda persona que se encontrase en Alemania durante aquellos años, había vivido la
experiencia de ser torturado en un campo de concentración, por ejemplo. Ésta, la del
Nacionalsocialismo en Des Teufels General, es la cara del Nacionalsocialismo del día a
día para muchos millones de personas. Amigos, vecinos, conocidos, desaparecían, se
suicidaban, eran asesinados y esto era algo que todos sabían. También se podía
distinguir con claridad meridiana quién podía ser considerado enemigo del Führer, del
Tercer Reich, de Alemania y por qué. Quien fuese ignorante y confiado tuvo tiempo
suficiente como para darse cuenta de su error y esa idea queda clara en la obra de
Zuckmayer cuando presenta a quien, creyéndose en posesión de un derecho casi divino,
se permite el lujo de matar, prohibir y reorganizar a su antojo. También cuando expone
los intereses de industriales o de jóvenes como Pützchen, etc. O cuando muestra
posturas tan diferentes como son las de Hartmann y Oderbruch pero que, a pesar de las
apariencias tienen una cosa fundamental en común: la esperanza de algo en lo que creer,
ya fuese una nueva religión, ya nuevo orden capaz de proporcionarle al individuo
aquello que, muchas veces, ni siquiera ha podido encontrar en su propia familia, a
menudo rota o en una situación miserable.
¿Se puede, entonces, hacer de toda esta complejidad una cuestión de buenos y
malos? ¿Cuán malvado es Korrianke, que siendo espartaquista conduce el automóvil de
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un general nacionalsocialista? ¿Cuál es el grado de maldad de Harras, que forma parte
de algo que sabe, no sólo erróneo, sino tan nocivo que llega a ser mortal? O, por el
contrario, ¿se puede considerar todo una cuestión de ignorancia o, incluso, de cortedad
mental? ¿Se puede interpretar el personaje de Eilers como el de alguien realmente
estúpido, que participa en una guerra para lograr la paz, sin haber pensado que, si todos
aquellos que son como él dejasen las armas a un lado, el resultado sería esa paz tan
ansiada? ¿Se puede hacer realmente una reflexión así? O, en el caso de Hartmann, ¿cuál
es la diferencia entre éste, que consideró las enseñanzas de la Hitlerjugend como su
modelo a seguir, y gran parte de sus compañeros, que las vieron como el pretexto para
ejercer una criminalidad bien vista y una alabada brutalidad? ¿Que cada uno interpretó
los mensajes del Nacionalsocialismo de la manera más conveniente o de aquella en que
pudieron?
Des Teufels General fragmenta el Nacionalsocialismo en pequeños trozos de
espejo y muestra su complejidad a nivel, tanto individual, como colectivo. Representa
sobre el escenario la maquinaria feroz que desató todo lo oscuro del ser humano e
invirtió a su antojo todo valor positivo. Los complejos, la insania, el deseo, la esperanza,
la injusticia, la fe en lo correcto, etc., todo eso y más es este Nacionalsocialismo
zuckmayeriano, un fenómeno económico, ideológico o histórico pero, sobre todo, social
que tuvo tantas caras como hombres se vieron afectados por él y formaron parte de
aquello, ya fuese interpretando el papel de víctimas, ya de verdugos, o ambos a la vez.
Algo tan difícil de entender como de juzgar y que, sin embargo, y de esto no cabe la
menor duda, ha de ser condenado, no sólo como se ha hecho a lo largo de la historia,
dejando Alemania en manos de potencias extranjeras que llevaron a cabo un
Entnazifizierungsprozess, sino también de modo personal, individual, enfrentándose con
la propia conciencia, como hizo Harras en la obra del dramaturgo de Nackheim.
Zuckmayer rechaza las visiones simplistas de los hechos y evita descargar la
culpa sobre unos cuantos porque comprende que se trata de algo que, voluntariamente o
no, afecta a todos. Presenta un infierno real, cuya existencia no tiene lugar tan sólo en
un campo de concentración o en un búnker, sino en la mente de la gente, en los salones
de cada casa, en los teatros, en las oficinas de los altos cargos del Tercer Reich. Muestra
la vida de la que ni siquiera él, que tuvo la oportunidad de salvar su vida emigrando a
Estados Unidos, puedo huir, pues su propia condición de exiliado se la debía,
precisamente, a la situación de su Alemania natal y, después, de su querida Austria.
93
7. Estructura
Des Teufels General está estructurado de forma sencilla. El drama, desarrollado
de forma lineal, se divide en tres actos, cada uno de los cuales, de menor longitud que el
anterior y en los que se puede distinguir una serie de episodios concretos que sustituyen
a la clásica división en escenas explícitas.
El hecho de que la obra esté organizada de una manera en la cual una sucesión
de pequeñas escenas se solapan e interrelacionan unas con otras pone de relieve la
importancia de la individualidad, de las circunstancias de cada personaje, así como de
sus características y de la nueva estructura social, que no hace sino reflejar la creciente
falta de humanidad a nivel tanto personal como suprasegmental.
No es un drama ni expresionista, ni experimental, tampoco sigue la estela de
Brecht, Piscator, del teatro centroeuropeo vanguardista o de las innovadoras corrientes
rusas, por lo que obviamente no llega a ser excesivamente complicado formalmente. No
es el caso de un texto “roto”, formado por asociaciones de escenas difíciles de
identificar o simplemente desligadas aparentemente las unas de las otras, pero tampoco
se trata de una obra en la cual se observa esa unidad total clásica que precisamente
aporta dicha segmentación en escenas.
Los pequeños episodios son como jirones, retazos de la vida de diferentes
personajes que se van juntando unos con otros para reflejar un panorama general. La
imagen plástica de la configuración de la obra es casi como la de un espejo que, a pesar
de estar quebrado en pedazos, se mantiene unido, o la de un edificio que resiste en pie
tras un bombardeo, con sus grietas y sus agujeros.
Este tipo de estructuración responde en definitiva al desarrollo de una fuerte
coherencia entre forma y contenido en tanto en cuanto la idea de lo desgarrado, así
como de lo desgarrador de la situación y su evolución, se hace patente mediante el
sistema de organización textual. Implica asimismo una mayor facilidad técnica a la hora
de imbricar drama interno y externo y de interrelacionar sucesos y decisiones
aparentemente triviales e insignificantes de modo que éstas desemboquen finalmente en
una consecuente resolución ulterior de mayor peso.
Dicho de otro modo, a lo largo de los tres actos Harras ha de tomar pequeñas
decisiones que serán las que le conducirán, por último, a la definitiva, es decir, hay una
coherencia tanto a nivel textual como argumental que se basa en la progresión y el
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desarrollo de la postura ética del protagonista y que viene provocada y reforzada por la
situación externa. Son las pequeñas unidades las que conforman lo global del mismo
modo que es el propio comportamiento para con los demás el que implica la puesta en
práctica de unos principio éticos personales que trascienden al plano social en tanto en
cuanto el hombre siente la necesidad de entrar en relación con el mundo exterior, con el
resto de los seres humanos que le rodea.
Dentro de los tres actos que conforman Des Teufels General se pueden
distinguir dos tipos de drama: el interno, que atañe únicamente a Harras, y el externo,
que afecta al nuevo sistema que se está gestando.
Por un lado, el general ha de tomar una postura ética con respecto a su situación
dentro de la sociedad dado que el hecho de ser apolítico no le permite en realidad poder
colaborar con cualquier sistema. No se trata de una cuestión política, sino humana, y sus
actos como piloto tienen una relevancia real dentro de la sociedad. Por otro, la incógnita
de los actos de sabotaje dentro del escuadrón de aviación de Harras ha de ser aclarada
ya que, de otro modo, supondría el debilitamiento de la fuerza aérea nacionalsocialista.
Ambos procesos no se desarrollan de forma totalmente paralela, sino que se
entremezclan precisamente mediante esa construcción de la obra en pequeños episodios.
En el primer acto, Höllenmaschine, se presentan todos los personajes cuya
aparición será de una importancia fundamental dentro de la obra, a excepción de
Oderbruch, que no entrará en escena hasta el segundo acto. Se trata de la exposición del
drama, en la cual se plantean o se pueden ya intuir cuáles serán los principales
conflictos que tendrán lugar a medida que vaya desarrollándose la acción.
Hay que aclarar que el título de dicho acto no sólo hace referencia al nuevo
sistema político, social y económico que se está gestando y que obviamente no puede
traer consigo nada positivo, sino que alude también al aparato instalado en el restaurante
de Otto para espiar a Harras y sus invitados durante la fiesta en honor de Eilers.
Los episodios que conforman este primer acto son en total doce y dejan entrever
la tensión entre Schmidt-Lausitz y Harras, la problemática surgida tras los casos de
sabotaje y la obligación de Harras, el evidente protagonista del drama, de posicionarse y
tomar decisiones, no sólo como general, sino también como ser humano. De una
importancia clave son:
a) la conversación mantenida por Harras y Schmidt-Lausitz, en la cual se adivina
el creciente conflicto entre ambos, que sólo se resolverá al final del tercer acto, con la
muerte del protagonista
95
b) el encuentro entre el general y Diddo, del que surgirá una historia de amor
que contribuirá a intensificar el dramatismo de la situación, llegando a su fin en el
segundo acto
c) el diálogo entre Mohrungen y el piloto, del cual se infiere la importancia de la
manipulación de los aviones en detrimento del ejército nacionalsocialista y queda clara
la división ideológica que separa a los diversos personajes
d) el intercambio de opiniones que tiene lugar entre el aviador y el joven
Hartmann, deslumbrado por los nuevos ideales que tanto aborrece Harras y contra los
que éste arremete de manera manifiesta.
El segundo acto, Galgenfrist, pone nuevamente de manifiesto lo peligroso de la
situación, esta vez refiriéndose al general directamente, a quien le ha sido concedido un
plazo para acabar con el sabotaje que están sufriendo los aviones de su escuadrón.
Los momentos de tensión se intensifican aquí, dando lugar, en líneas generales,
a una atmósfera mucho más densa y oscura que la del primer acto. La organización
contrastiva de los episodios contribuye a reforzar el dramatismo de la situación general
y, por tanto, a acrecentar la intranquilidad del lector o del espectador.
Al encontronazo entre Harras y Schmidt-Lausitz le sigue una escena feliz y
armoniosa en la que se aprecia claramente el amor entre Diddo y Harras, así como la
ternura y la amistad entre éste y Olivia. Este ambiente distendido y esta sensación
momentánea de calma desaparecen de forma súbita con la entrada de Pützchen en
escena, quien mantiene una conversación con el general que da lugar a la confrontación
directa y al conflicto patente entre ambos.
Por último, y para equilibrar de algún modo la estructura y la atmósfera del
texto, es Oderbruch quien estabiliza la situación y hace desaparecer la sensación de
desasosiego dominante. Paradójicamente es el saboteador quien devuelve la
tranquilidad, lo que implica una vuelta de tuerca más, ya que conlleva un cierto cinismo
por parte de Oderbruch que no deja de ser tan amenazador como todo el sistema en el
que están insertos los personajes de Des Teufels General. El hecho de que esta situación
tenga lugar durante el último episodio de este segundo acto puede ser interpretado como
una transición al desenlace final del conflicto del sabotaje, de modo que todas los
pequeños acontecimientos que conforman el drama completo estarían perfectamente
enlazadas.
En el tercer y último acto del drama, Die Verdamnis, se pueden distinguir de
nuevo cuatro “escenas” o situaciones, a su vez subdivididas explícitamente en dos
96
partes, la primera de las cuales está conformada por las conversaciones mantenidas por
Harras con Schmidt-Lausitz, donde se resuelve el ultimátum impuesto por este último;
con Hartmann, quien abre los ojos y reconoce la mentira del Nacionalsocialismo pero, a
pesar de todo, pide un puesto de trabajo, y con Anne Eilers, que culpabiliza al aviador
de la muerte de su marido. La segunda y última parte está constituida por el diálogo con
Oderbruch, el suicidio de Harras y el consecuente funeral de Estado. De este modo
queda claramente marcada la influencia que ejerce sobre el general el descubrimiento de
la traición de su amigo.
Así pues podría decirse que se trata de un drama bien trabado en el cual todos
los elementos están enlazados con suma naturalidad unos con otros y donde la entrada
en escena de cada personaje trae consigo una luz, un carácter y un ambiente diferentes.
Poco a poco el drama se va volviendo más oscuro, a medida también que se van
añadiendo elementos simbólicos no carentes de un cierto matiz expresionista y que se
van acortando los actos. Si en el primer acto, tanto la caracterización de Harras como
los diálogos conservan ciertas pinceladas naturalistas e incluso recuerdan a la literatura
de la Neue Sachlichkeit, en el segundo, ciudad y personajes son dominados por un
ambiente demoníaco, como ya se ha dicho con anterioridad, logrado por la utilización
de elementos expresionistas, cuyo predominio será notable hasta el desenlace de la obra.
Finalmente, en el tercer acto se hace verdaderamente patente la importancia de la
simbología religiosa y el drama fáustico adquiere un cierto matiz épico (nada tiene que
ver éste con el drama épico brechtiano) que subyace en el trasfondo ideológico de la
muerte del protagonista, a saber: colaborar con la vida, servir a la vida incluso con la
propia muerte.
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8. Personajes
Des Teufels General muestra sin duda un amplio espectro social que abarca
desde nacionalsocialistas convencidos hasta representantes de la más firme resistencia,
pasando por artistas, industriales, etc., todos ellos unidos únicamente por un destino
común.
La constelación completa, podría clasificarse grosso modo en dos grupos
diferentes, tomando al general Harras como criterio principal, a saber: personajes que
están alrededor de Harras, en su mismo círculo social, por así decirlo, y personajes que
presentan de alguna manera una oposición a éste. De esta forma habría dos “bandos”: el
formado por Diddo, Olivia, Korrianke, el matrimonio Eilers (aunque la figura de Anne
Eilers experimenta un desarrollo en cuanto a su relación con el general), Hartmann,
Lawrence y Oderbruch y el compuesto por Schmidt-Lausitz, Mohrungen, Pützchen y el
Barón Pflunk.
8.1 Personajes pertenecientes al círculo social de Harras
a) Harras
El general Harras, basado en la persona del aviador y amigo de Zuckmayer Ernst
Udet y en diversos aspectos también representación de ciertos rasgos ideológicos o
personales del propio autor, se destaca de las diferentes constelaciones de personajes,
tanto ideológica como humanamente y se coloca en el centro de cada situación,
tomando el papel protagonista dentro del drama.
Como Zuckmayer, Harras no se integra en un grupo concreto, ni sigue una
ideología determinada. Es más bien un hombre libre que sólo rinde cuentas a su propia
conciencia, lo que no significa que no mantenga un compromiso con la sociedad que le
rodea, más bien al contrario, es esta conciencia de pertenecer, más que a un pueblo, a
una asociación, a una cultura determinada, etc., a la humanidad en sí, la que se impone
al final a su deseo de falsa independencia. Harras comprende que esa libertad de no
formar parte de algo y tener que responder ante ello no sólo no es posible, sino que, lo
que es aún más importante, no existe. En su caso es, en parte, una cuestión intelectual,
como resultado de un proceso de reflexión llevado a cabo de forma voluntaria y
desencadenado por los acontecimientos de mayor relevancia en el último período de su
98
vida y, en parte, una cuestión casi instintiva, dado que es su propia naturaleza la que le
obliga a no ignorar a su conciencia.
Su versatilidad y las múltiples facetas que muestra a lo largo de la obra hacen de
él un personaje redondo, realista, casi real. Podría decirse incluso que éste es uno de los
mayores logros de Zuckmayer en cuanto a lo que a creación y caracterización de
personajes se refiere.
Tierno, amable y cariñoso con Diddo y Olivia, Harras es también capaz de
mostrar también su mayor desprecio hacia, por ejemplo, Pützchen o Schmidt-Lausitz.
Su carácter campechano y cercano, su buena disposición a la hora de ayudar a los
demás, su sentido del humor, su sensibilidad, su amor por la vida, su sinceridad, su
gancho con las mujeres y su carisma hacen de él un hombre con las facultades
adecuadas para ser un líder o, al menos, para ser el centro de atención en cualquier
situación y, lo que es más, para ser admirado tanto por amigos como por enemigos.
Harras es a su vez una figura que experimenta un gran desarrollo, ligado
obviamente a un proceso de evolución interno en el que fundamentalmente se ve
obligado a reconocer lo errado de su comportamiento y a asumir una postura ética no
sólo en el plano de la conciencia, sino también de manera activa, es decir, con
consecuencias en la vida real.
El suicidio de Bergmann y de su esposa, la muerte de Eilers y la posterior
conversación con su viuda, la desilusión y el desengaño de Hartmann, así como el
descubrimiento del sabotaje por parte de Oderbruch, son sucesos que juegan un papel de
suma importancia en el proceso de evolución de Harras, ya que le instigan a la reflexión
y suponen de nuevo un choque con la realidad que anula ese intento de evasión de
conciencia.
Por una parte, dado su realismo, podría muy bien ser la representación de gran
parte de la población alemana que, de una manera u otra, se ha visto envuelta en el
Nacionalsocialismo. La traición a la propia conciencia y a uno mismo es más sencilla de
comprender cuando el individuo se ve envuelto en una situación extrema, por lo tanto,
el conflicto interno de Harras, en esos términos, no podía serle ajeno a muchos, ni
durante los años cuarenta, ni siquiera hoy en día, en la actualidad, donde parece que a
nivel social, histórico, legal, etc. Europa ha recorrido un camino lo suficientemente
largo y tortuoso como para evitar tragedias semejantes.
Como ya se ha mencionado con anterioridad, es dicho enfrentamiento con la
realidad y con su propia conciencia el motor del proceso de posicionamiento ético, tanto
99
de forma teórica, como práctica, de Harras. Es asimismo el motor de la obra y el punto
de conexión con el espectador o el lector, a quien el sentimiento de empatía para con el
protagonista le permite confrontarse con los acontecimientos de modo diverso.
Harras es un traidor, pero un traidor honesto, humano. El mayor error que ha
cometido es el no haber sido fiel a su conciencia, el haber querido engañarse a sí mismo
y haber dejado a un lado sus principios en pro de una felicidad que, obviamente no
puede alcanzar mediante el ejercicio de su pasión, la aeronáutica, pues el precio a pagar
es tan alto que no hay compensación posible.
Si el general abre los ojos, no es sólo por el dolor que le produce la situación en
la que se encuentra; es quizá más lacerante aceptar el daño que está causando con su
comportamiento egoísta. Harras decide ser consciente de las cosas. ¿Por qué no
resguardarse en un pequeño círculo de “admiradores” que apoyen su gran labor como
aviador y protegerse de la realidad concediendo aún mayor importancia a la realización
de su pasión? Porque en el fondo es un personaje con principios. No se trata de un
hombre que ve que ha errado a través del padecimiento de una serie de peripecias
penosas y entonces comprende cómo ha de comportase consigo mismo y con los demás.
Se trata más bien de un hombre que sabe cómo ha de proceder y cuál ha de ser su
posición a nivel tanto personal como social y que, sin embargo, decide no hacerlo,
decide sacrificar, acallar su conciencia.
Probablemente sea esta evasión de la propia conciencia, este intento de carecer
de escrúpulos, uno de los factores que contribuyen enormemente a su humanidad. Es
casi un héroe por asemejarse a un antihéroe, no sólo por su decisión final de sacrificar
su vida para restablecer el equilibrio universal, acatando una especie de justicia divina
implícita. Es casi traidor y mártir a la vez pero, sobre todo, es humano.
b) Diddo
Joven e inocente, Diddo despierta en Harras un instinto de protección y de
responsabilidad que de alguna manera contribuyen a sensibilizarlo con la gravedad de la
situación que está viviendo su propia sociedad.
A pesar de su forma ingenua de enfrentarse a la vida y de su aparente inmadurez,
de su despreocupación, debidas a su corta edad, se trata en el fondo de una mujer adulta
capaz de demostrar gran fortaleza en contextos desagradables de extrema peligrosidad y
dificultad. Diddo hace alarde de una entereza admirable y, al mismo tiempo, intenta
disfrutar de la vida, sin permitir que las desgracias consuman su buena disposición.
Trata, asimismo, de adquirir nuevas experiencias y de ser feliz sin dejar de interesarse
100
en ningún momento por el estado del general y por los acontecimientos que están
teniendo lugar en Alemania, aunque siempre manteniendo una calma asombrosa y
demostrando un gran equilibrio, tanto mental, como emocional.
Diddo es la juventud, la frescura, la ilusión que Harras ha perdido, la mirada de
quien aún está descubriendo la vida. La guerra, el hambre, la miseria, no consiguen
arrebatarle un optimismo que se traduce, en último término, en su amor por Harras y en
la esperanza de una huída conjunta que implicaría un futuro común.
c) Olivia
Amiga de Harras y tía de Diddo, Olivia demuestra ser una persona de gran
confianza, inteligente y atenta, que se preocupa por todos. A pesar de conocer lo
arriesgado de la situación general, Olivia no piensa en marcharse, sino en normalizar su
vida lo máximo posible y en seguir ejerciendo su profesión como artista
independientemente del público.
Olivia aconseja a Diddo y cuida de ella, la protege como si fuese su propia
madre, quizá porque posee una fortaleza que sólo da la experiencia. Pero no sólo se
interesa por la vida de ésta, sino que es ella también quien informa a Harras del riesgo
que corre Bergmann y le pide ayuda para salvar su vida, es decir que la empatía, el
altruismo, la capacidad de interaccionar de forma positiva dentro de un círculo social y
los buenos sentimientos hacia quienes le rodean, podrían considerarse rasgos propios
del personaje.
c) Korrianke y Lüttjohann
Tras haber sido salvado de los nacionalsocialistas por el propio general Harras,
Korrianke desempeña para él la labor de chófer. Leal, fiel, cercano, amigo, es un
personaje de gran simpatía y sentido del humos que trasluce asimismo gran bondad.
Junto con Lüttjohann, el ayudante del general, el conductor juega un importante
papel en la cotidianeidad de Harras, lo conoce bien y se muestra siempre disponible a la
hora de encargarse de cualquier asunto, en parte por agradecimiento, en parte por
verdadero aprecio y amistad hacia él.
Korrianke representa la lealtad humana, es alguien que sabe reconocer y valorar
lo que los demás han hecho por él y corresponder en justa medida. Pero también es
alguien que, por mero sentimentalismo y por sentirse en deuda y amar realmente a quien
le salvó la vida, trabaja para quienes se la arrebatan a tantos otros.
Como el de Harras, éste es también un personaje cuya simpatía emana
fundamentalmente de su humanidad. Es sencillo sentirse identificado con un hombre
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que, de nuevo, se ve, en cierto modo, obligado a decidir entre lo personal, lo sentimental
y los valores éticos más humanos posibles, como es la lealtad a un amigo (más aún
teniendo en cuenta que no se trata de cualquier amigo, sino de alguien que se ha
convertido en amigo por haberle salvado la vida) y sus propias convicciones políticas o
ideológicas, que casi le cuestan la cabeza. Sí, es cierto que Korrianke es un comunista
que conduce el vehículo de un general nazi, pero esta no es la única visión de las cosas.
Korrianke es también un hombre que ayuda a quien arriesgó, si no su propia existencia,
al menos parte de ella, por él. ¿Qué tiene eso de malo? De nuevo surge la misma
cuestión que plantea el personaje de Harras: ¿hasta qué punto es lícito dejarse guiar por
las condiciones de la vida individual? Lo mismo ocurre con Anne Eilers, que no admite
su error ni siquiera en el momento en el cual las consecuencias de éste hacen mella en
su vida.
Esa permanente frontera entre el yo y los otros, claramente identificable en el
personaje de Harras, está siempre o casi siempre presente en la idiosincrasia de los
personajes, quizá porque formaba parte también de la problemática ideológica y del
conflicto ético del propio autor, quien tomó la decisión de emigrar con su familia a
Estados Unidos en lugar de intentar organizar una resistencia contra Hitler (cosa que
hubiera sido imposible, por otro lado).
d) Friedrich y Anne Eilers
Convencido de la victoria de Hitler y guiado por una fe ciega, Friedrich hace del
Nacionalsocialismo una nueva religión, en la que confiar bajo cualquier circunstancia y
una causa por la que luchar sin detenerse siquiera a reflexionar sobre la realidad de los
acontecimientos.
Sin plantearse si se ha de luchar o no, Eilers dirige todas sus energías hacia el
triunfo alemán en la batalla para así poder lograr finalmente la paz. Es en cierto modo la
extraña lógica de quien está involucrado hasta la médula en un conflicto del cual no ve
el final y no recuerda ya el principio, parece que los árboles no le dejaran ver el bosque
y que la ceguera, más que voluntaria, fuese incluso una consecuencia, perfectamente
comprensible, derivada de una situación de caos y de inversión de valores en la que se
encuentra perdido y en la cual no le queda más remedio que aferrarse a la esperanza.
Esta fe de Eilers es apoyada por su esposa Anne quien, ya sea por amor, ya por
convencimiento, le sigue igualmente sin preguntarse adónde. Representante del papel
tradicional de la mujer en un cierto tipo de sociedad, secunda y respalda las decisiones y
102
los actos de su marido hasta las últimas consecuencias, en este caso, hasta la muerte de
éste.
Dada la amistad de Eilers con Harras, con quien además trabaja y vuela, y el
gran aprecio de éste por su marido, Anne Eilers formaría parte en un principio del grupo
de personajes entorno a Harras, para posteriormente, mostrar su oposición hacia él tras
el desafortunado accidente de Friedrich.
e) Hartmann
Hartmann es joven, idealista y confiado. Pertenece a una generación que desde
la más tierna infancia ha sido influida por el sistema de organización social hitleriano, lo
que implica que ha formado parte de organizaciones como la Hitlerjugend y, por tanto,
de una manera u otra, está casi “obligado” a tener una confianza en el futuro nuevo
orden que se le ha prometido durante toda su vida.
La desilusión y la confrontación con la más cruda realidad, que tienen lugar
cuando es rechazado por Pützchen, y, de manera aún más intensa y definitiva, cuando
observa el vil comportamiento de sus camaradas de la Hitlerjugend en el frente, traen
consigo la total desorientación, el desengaño y el desamparo.
Hartmann es el claro producto de la efectividad y la sencillez de la
manipulación. Ha vivido toda su vida en condiciones precarias y casi en soledad, y el
Nacionalsocialismo le ha ofrecido la esperaza de una mejor situación en tanto en cuanto
le ha proporcionado durante años la compensación a sus carencias, ya sea a través de
ilusiones o esperanzas, ya a través de una camaradería que podría entenderse como
apoyo, cariño y calor humano.
f) Lawrence
La figura del periodista podría entenderse de modo positivo, sobre todo en el
momento del estreno de la obra en Alemania, ya que representa una posición externa al
conflicto que no muestra odio hacia el pueblo alemán, ni hacia su amigo, a quien no ve
como un mero general nacionalsocialista, sino como un ser humano.
En este sentido, a pesar de su corta aparición en la obra, Budy Lawrence, tendría
una cierta importancia a la hora de relativizar los hechos históricos y de recuperarse
incluso emocionalmente de éstos.
g) Oderbruch
Amigo de Harras, trabaja con él codo con codo y es una de las personas de
confianza del general. Lo que éste no sabe es que forma parte de la resistencia.
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Oderbruch actúa guiado por altos ideales morales y, sin embargo, como
Hartmann, comete el gran fallo de perjudicar con su comportamiento a quienes le
rodean. Consciente de que el sistema en el que están viviendo es un pozo de
podredumbre y de que el nuevo orden social no podrá traer nada bueno consigo,
Oderbruch intenta mostrar una oposición activa, pero de forma errónea: sacrificando a
quienes le rodean, incluyendo a sus amigos, porque son objetivos más fáciles, en lugar
de atacar directamente la raíz del problema.
En lugar de ser el héroe que lucha contra un sistema corrupto, Oderbruch se
convierte en un personaje casi antipático, precisamente por su egoísmo y su falta de
humanidad, dado que no sólo es capaz de provocar la muerte de un amigo, sino que
también puede permitir que sean otros quienes sean culpabilizados y carguen con las
consecuencias de sus propias acciones.
8.2. Personajes que conforman la oposición a Harras
a) Schmidt- Lausitz
El „director cultural“ Schmitd-Lausitz, interpretado por gran parte de la crítica
literaria y de los estudiosos de la obra de Carl Zuckmayer como una caricatura de
Himmler y Goebbels18, es la viva imagen de todos aquellos a quienes Hitler facilita la
oportunidad de ser alguien de acuerdo con sus ambiciones, es decir, de tener poder,
autoridad, ser tomado en consideración, etc., pero no precisamente mediante la
demostración de unas capacidades intelectuales, artísticas, sociales, etc., o de unas
virtudes humanas sobresalientes, sino mediante el ejercicio del poder arbitrario,
desmedido y brutal.
Schmidt-Lausitz, enemigo acérrimo no sólo de Harras, sino también de
bolcheviques, judíos e intelectuales, vive en la total autocomplacencia, negando su
propia incapacidad y mediocridad y alimentándose de su odio hacia los demás para
justificar su actitud vil, mezquina, abyecta y despreciable.
Representa el verdadero peligro del Nacionalsocialismo: la posibilidad de
dominio de quienes no sólo no están capacitados para gobernar de forma racional y
justa, sino que tampoco tienen la nobleza suficiente como para ser verdaderamente
humanos. El yugo de la mediocridad y la frustración, de la brutalidad sin mesura ni
motivo; del terror irracional e innecesario.
18
Véase al respecto Wagener (1983): 95.
104
b) Mohrungen
Representante del hombre de negocios de la época, el industrial apoya a Hitler
con la única esperanza de no verse arruinado a causa de la implantación de un sistema
comunista. En contra de lo que puede parecer, Mohrungen da muestras de ser en el
fondo una buena persona, pero su cobardía y sus intereses le impiden obrar de una
manera que podría considerarse éticamente correcta.
c) Pützchen
Avariciosa, competitiva, egoísta, cínica y sin escrúpulos. El mayor deseo de
Pützchen es el de medrar y hacer carrera, el de convertirse en una mujer de éxito,
oportunidad que le brinda el nuevo sistema político y socio-económico que intenta
establecer el Nacionalsocialismo. No tiene reparos a la hora de rechazar a Hartmann y
aproximarse al barón Pflunk para, de ese modo, facilitarse el camino hacia el triunfo, ni
en chantajear a Harras e incluso tratar de conquistarlo.
d) Barón Pflunk
Puede considerarse un gran acierto por parte de Zuckmayer el haber tenido en
cuenta el papel social del “don nadie”, del hombre cuya presencia pasa desapercibida.
El Barón Pflunk apenas posee cualidades capaces de llamar la atención o de sobresalir
en un contexto social, no tiene nada que aportar a los demás, por lo que su vanidad y su
arrogancia lo convierten en un personaje sumamente decadente que resulta casi absurdo
e irrisorio.
Precisamente por lo aparentemente inocuo del comportamiento de quienes a
menudo no son tomados en consideración, se minusvalora a menudo la capacidad de
acción de estos individuos, lo cual en último término y en contextos como, por ejemplo,
el de la Alemania nacionalsocialista, puede implicar un peligro mucho mayor.
105
9. Estilo
A pesar de la sencillez estilística del drama se observa una evolución que corre
pareja a la creciente concentración de la carga dramática en el personaje de Harras. En
el primer acto la caracterización del protagonista Harras y los diálogos que conforman
en el fondo la exposición del drama, permiten intuir aún un deje de Naturalismo y dejan
entrever asimismo una cierta claridad y una forma expresión neutra que se asocian
fundamentalmente a la Neue Sachlichkeit.
Paulatinamente, a medida que se intensifica el conflicto del general y que
transcurre el tiempo que le ha sido concedido para resolver los casos de sabotaje, la
atmósfera se vuelve más densa, lo que trae consigo una variación en el plano lingüístico,
ya que a partir de este momento las palabras no serán más un mero instrumento de
transmisión de una idea o un hecho objetivo, sino que dejarán entrever lo irracional, la
vivencia subjetiva de una situación demoníaca en la que no se puede obviar el peligro y
en la que la propia conciencia comienza a entrar en juego de manera patente, para
adquirir cada vez una importancia mayor y una presencia constante, como un martilleo
en le sien.
Por último, en el tercer acto los elementos expresionistas y la simbología
religiosa acabarán definitivamente con esa objetividad inicial, hecho que ha sido
criticado en multitud de ocasiones, pues se ha interpretado como falta de implicación
por parte del autor a la hora de oponerse definitivamente al Nacionalsocialismo.19 Hay
que recordar que no se trata de un drama político en sí, a pesar de que a posteriori haya
podido tener también una cierta influencia en la formación o reestructuración de una
conciencia política individual o social.
Podría destacarse asimismo como hecho llamativo del drama la ausencia de
consignas o expresiones panfletarias como llamadas explícitas a la oposición en contra
del Nacionalsocialismo, más bien se trata de una muestra clara de la situación en la que
la perfidia y la monstruosidad de éste resaltan per sí mismas, de manera evidente, como
elementos inherentes a dicho sistema y a dicha ideología. En ese sentido se habría de
tener en cuenta que la intención del autor no era la de hacer propaganda política, sino
precisamente, la de pensar en su amigo y escribir por y para él, de modo que quizá
desde el exilio pudiese el propio Zuckmayer superar también su tragedia personal.
19
Ver al respecto Rilla (1972): 103-111.
106
10. Lenguaje
Para Zuckmayer, como para cualquier otro dramaturgo, el lenguaje 20 es un
elemento de extrema importancia dentro de la obra teatral, pero dado que se trata de una
obra cuyo argumento guarda una relación directa con hechos históricos aún muy
presentes en el momento de la producción y la representación de ésta y que en el
transcurso de los acontecimientos reales el lenguaje ha sido también un elemento que ha
jugado un papel clave, se ha de considerar que dicho factor adquiere aquí una relevancia
aún mayor de la que hubiera tenido en otro contexto.
Gran parte del éxito del Nacionalsocialismo es debido sin duda a la gran
influencia ejercida por el lenguaje hitleriano sobre el pueblo alemán. Hay que recordar
que aparte de los ataques bélicos, los “ataques lingüísticos” tenían una presencia
constante en la sociedad, ya fuese a través de la radio, ya a través de discursos, en
definitiva, mediante el gran desarrollo de la propaganda. A esto hay que añadir la
“reorganización semántica”, por así decirlo, de la lengua y la reorientación de multitud
de conceptos. Palabras como Volk o Heimat adquieren de repente un significado mucho
más fuerte, ligado a lo germano y sólo comprensible y capaz de ser aprehendido por los
“verdaderos alemanes”.
La manipulación lingüística y la demagogia, cuya peligrosidad fue ya
claramente advertida por el propio Aristóteles, en tanto en cuanto éste consideraba la
oclocracia consecuencia inevitable de dicha demagogia, cosa que efectivamente sucedió
de modo patente durante el Tercer Reich, fueron factores que contribuyeron de manera
definitiva al triunfo del Nacionalsocialismo.
Inmanente a un nuevo sistema político, socio-económico o de otro tipo, es
también la creación de un nuevo vocabulario que defina, represente y sirva a dicho
sistema, así el Tercer Reich se sirvió de conceptos ya existentes en la lengua alemana
para darles un enfoque diverso a fin de poder crear su propio sistema semántico. Por
tanto a la hora de reflejar un momento histórico semejante, se ha de ser sumamente
cuidadoso por lo que al lenguaje respecta, hecho que Zuckmayer no pasa por alto.
Carl Zuckmayer no sólo hace un retrato fiel de posibles situaciones de las cuales
él mismo nunca formó parte, sino que además este realismo y esta fidelidad
precisamente se deben a la utilización de un lenguaje en gran parte ajeno al propio
20
Para un estudio detallado del lenguaje de la obra, consultar Pritchard (2001).
107
autor, más aún teniendo en cuenta que desde 1938, tras la anexión de Austria por parte
de la Alemania nacionalsocialista, y en el momento de producción de la obra el
dramaturgo vivía en un contexto angloparlante.
¿Cómo es posible entonces que a pesar de esta distancia que separaba al autor de
Des Teufels General de su país de origen fuera éste capaz de retratar con tal perfección
la situación? Carl Zuckmayer utiliza no sólo sus conocimientos acerca del hombre o de
la cultura alemana, sino que se sirve asimismo de su experiencia en el frente durante la
Primera Guerra Mundial, prueba de ello son los excelentes conocimientos de la jerga
propia de la aviación o del mundo militar en general, incluyendo los aspectos puramente
técnicos de éste:
HASENTEUFEL, seine heisere Baβstimme schwillt plötzlich aus einer andren Ecke
herüber, wo er mit Mohrungen, Eilers, Anne und Dr. Schmidt-Lausitz steht –
kommt er mir grad von rechts oben aus ner Wolkenbank und faβt mich in der
Flanke – mit ner schweren MG-Gabe. Ich drossele ab – tauche unter ihm durch –
habe Dusel und erwische ne andre Wolkenbank, schraub mich hob und reiβ ne
Harras-Kurve – Sie wissen, fast mit’m Kopp nach unten. Darauf war er nicht
vorbereitet. Drei Minuten später laβ ich ihn absausen – ffffffft – mit’m
rauchenden Schornstein. Aber ich kann euch flüstern – der Russe, der macht uns
heiβ. (Zuckmayer, DTG: 24)
ODERBRUCH nickt Hier Skala eins – normales Aluminiumgewicht – Wolfram –
Legierungsquote – Skala zwei – Abweichungen – Verschiebungsberechnung –
falscher Neigungswinkel – Skala drei – (Zuckmayer, DTG: 128)
Pero no sólo el argot militar es utilizado aquí para aportar una mayor veracidad y
para recrear con realismo la situación, sino también formas de expresión características
de la oratoria nacionalsocialista y diversas variedades dialectales,21 muestra de su
profundo conocimiento de Alemania, así como de la lengua alemana. Desde el camarero
François, que aparece fugazmente en el primer acto, representando el papel del
ciudadano de a pie que se ve obligado a convertirse en espía rastrero para salvar su
propio pescuezo, hasta el oficial Pfundtmayer, con su dialecto de Baviera, todos y cada
uno de los personajes de Des Teufels General son caracterizados por su manera de
hablar, la cual los convierte en representantes de un tipo social, una ideología, un
gremio o un lugar de procedencia concretos, aportando así no sólo veracidad, sino
también riqueza a la obra. Sirva como ejemplo el siguiente pasaje de la obra:
21
Hay que aclarar que el uso del dialecto o incluso de varios dialectos diferentes es frecuente en las obras
que conforman la trayectoria literaria de este autor, ya sea debido a la importancia que él mismo concede
a su propio dialecto, como señal de identificación cultural con su lugar de origen, ya al cultivo del
Volksstück como género dramático.
108
PFUNDTMAYER Wir alten Kämpfer, mir ham kaa Zeit gehabt für die Karriere,
mir ham erst den inneren Feind liquidieren müssen. Und dann das Gschäft, und
die Familie, dös war a Kreiz. I hab ins Hopfengschäft eingeheiratet, weiβt, aber
es hat sich net rentiert. Der Jud is in der Konkurrenz gewesen und hat uns
ausgschmiert. Mei Lieber – da lernst du hassen. Nach der Machtergreifung is
mir scho besser gangen – da hab ich mich auf Arisierungen verlegt. Aber jetzt –
beim Kommiβ? Wos bin i jetzt? A klaaner Hauptmann – mitsamt meiner
niedrigen Parteinummer. Und du – du bist der Generool. Dös is a Gerechtigkeit.
Veschlagen I maan – dös is a Gerechtigkeit.
HARRAS Also hör mal zu, mein Alter. Wenn du das meinst: ein Nazi bin ich nie
gewesen. Da hast du ganz recht. Immer nur ein Flieger. Und mein Geld hab ich
mir selber verdient, hab oft genug den Kragen dafür riskiert. Ich hab auch
nirgends eingeheiratet, nie aus der Parteikasse gelebt, keinen Juden bestohlen
und mir kein Schloβ in der Uckermark gebaut. Eigensinnig – auch schon ein
biβchen betrunken General oder Zirkusclown. Ich bin ein Flieger, sonst nix. Und
wem’s nicht paβt, der kann mich – Es ist ein betretenes Schweigen entstanden.
PFUNDTMAYER mit offenem Mund Ja so was.
DR. SCHMIDT-LAUSITZ Der General meint: der Führer hat seinem Leben, das
leidenscheiftlich dem Flugwesen und der Luftwaffe gewirdmet war, wieder ein
Ziel verliehen und ihm die Gelegenheit gegeben, mit seinen ungewönlichen
Fachkenntnissen dem Vaterland an leitender Stelle zu dienen. (Zuckmayer,
DTG: 25)
11. Des Teufels General como Zeitstück
A pesar de lo complicado que resulta definir el Zeitstück, hay un elemento
esencial que predomina sobre cualquier otra característica y que da sentido a este tipo de
teatro. Se trata del tiempo en el que se escribe la obra y en el cual se enmarcan también
los acontecimientos o conflictos reflejados en ella:
Was aber ist das denn – ein Zeitstück? Kann man es vom Stoff her
begreifen? [...] Ist ein Zeitstück dann – höre ich weiter sagen – eben ein Stück
„unbewältigter“ Zeit? [...] So daß sich niemals, weder vom Sujet noch von der
Funktion her, klar definieren läßt: dies ist ein Zeitstück. Sehr gut ist ein Stück
denkbar, welches den Stoff der Gegenwart – Gehirnwäsche, Vernichtungslager,
Atomspionage aufgreift, welches auch eine Tendenz hat, und welches man doch
nicht abschätzig Zeitstück nennen würde. Das Wort ist nichts als eine vage
Benennung für etwas nicht ganz Geglücktes, ein mildes Schimpfwort. Wer sich
drastischer auszudrücken beliebt, sagt ein „Miststück“. Aber es muß ja immer
die „Zeit“ herhalten. Schade, denn sie hat in sich auch das Zeug zu ganz anderen
Stücken. (Trier, 1959)22
22
El texto original está disponible en versión digital en: [Trier], Eduard : Was ist ein Zeitstück, en Die
Zeit, 37, 11.9.1959. Y en versión digital en: http://www.zeit.de/1959/37/was-ist-ein-zeitstueck (Última
fecha de consulta: 23/05/2015).
109
Dado que Des Teufels General trata el tema de mayor actualidad del momento
en que se escribe la obra y dado que se centra también en hacer un análisis de la
problemática de las dinámicas sociales así como en mostrar las consecuencias del
conflicto a nivel individual y en reflejar la situación de manera realista y fidedigna,
podría considerarse que se trata de un Zeitstück.
Si bien esta obra tiene ya poco que ver con la producción dramática del mismo
género iniciada durante los años veinte en la República de Weimar y menos aún con la
radicalización del mismo sufrida a lo largo de su posterior proceso de evolución, los
rasgos anteriormente citados permiten encuadrarla dentro de éste. Asimismo se ha de
tener en cuenta que el desarrollo del drama depende fundamentalmente de la toma de
decisiones y sus consecuencias, lo cual es un aspecto clave dentro del Zeitstück.
Por otro lado y, basándose en criterios tanto concernientes a la forma, como al
contenido, esta obra supone un punto de inflexión en la carrera de Zuckmayer como
dramaturgo, el cual le permitirá con posterioridad seguir evolucionando en lo que al
plano del drama se refiere, cultivar una serie de géneros diversos y, lo que es más
importante, continuar haciendo un análisis de la problemática socio-política en sus
obras:
Der Vitalist Zuckmayer fand in den Exiljahren, nach der wertfreieren, neusachlichen Phase des Fröhlichen Weinbergs (1926), der Katharina Knie (1929)
und des Hauptmanns von Köpenick (1930), zu der ethischeren Problemstellung
seiner expressionistischen Anfänge zurück (Kreuzweg, 1921) und geriet
auffallend in die Nähe Schillerischer Kernvorstellungen. Nach dem Exil schrieb
Zuckmayer eine Reihe solcher Problemstücke (Der Gesang im Feuerofen, 1950;
Das kalte Licht, 1955; Die Uhr schlägt eins, 1961), so daβ Des Teufels General
einen deutlichen Wendepunkt im Schaffen des Dramatikers markiert.
(Wehdeking, 1986: 87-88)
A pesar de que la intención inicial de Zuckmayer no era la de escribir un drama
como denuncia de una situación social conflictiva, ni la de dar a conocer problemas de
vital importancia a nivel tanto colectivo como individual con el objetivo de modificar la
coyuntura para lograr justicia, el autor de Des Teufels General ha logrado despertar la
conciencia de varias generaciones e incluso ser de gran ayuda para una juventud
desorientada a la cual le resultaba sumamente difícil encontrar un punto de partida para
procesar la tragedia, recuperarse de ella y comenzar a vivir de nuevo de manera sana y
positiva. Es decir, que, independientemente de los motivos que dieron lugar al
110
nacimiento de dicha obra, ésta ha cumplido, de igual manera que el Zeitstück
weimariano, una función social.
Sin embargo, quizá sería más acertado hablar de Neozeitstück ya que,
evidentemente, la Segunda Guerra Mundial supone una ruptura no sólo literaria o
cultural, sino en todos los aspectos de la vida humana, por lo que ha de tenerse en
cuenta a la hora también de analizar la progresión del desarrollo artístico occidental. Por
otro lado, cabe decir también, que la intención a la hora de escribir y representar un
Zeitstück es clave para interpretar la obra. El objetivo de dicho género dramático es, en
definitiva, la denuncia, llamar la atención sobre una serie de problemas sociales con el
fin de provocar un cambio en todos los estratos sociales (sobre todo en la burguesía) que
permita poner solución a los conflictos planteados. Es decir, se trata de una literatura de
acción, de un drama que plantea una cuestión esperando una respuesta y que asimismo
refleja una realidad que muchos se niegan a ver. Des Teufels General cumple esta
función de espejo y provoca también un cambio, como se puede observar en las
reacciones del público receptor de la obra, pero no está escrito teniendo como objetivo
una denuncia política.
Esta carencia de intención política es susceptible de ser relacionada, no sólo con
las circunstancias personales del autor, sino también con el proceso de radicalización
del Zeitstück durante los últimos años de la República de Weimar, ya que la influencia
de agrupaciones políticas como el KPD fue mucho más intensa que en la etapa inicial de
producción de dicho género dramático.
En cuanto a la capacidad del drama a la hora de impactar en el público
consiguiendo un cambio de perspectiva o de posición por parte de éste, ha de decirse
que el dilema que se plantea Harras es no sólo comprensible por la gran mayoría de la
sociedad alemana del momento, sino que con toda probabilidad se trata de algo que
encierra un significado más profundo, capaz de afectar al individuo no sólo a nivel
intelectual, ético, religioso, etc., sino también a nivel sentimental. Dicho de otro modo,
el argumento, la historia, los personajes, todos y cada uno de los elementos del drama
son tan realistas que la empatía, la identificación, la aprehensión, son inevitables, por
tanto y como consecuencia de este hecho, ha de tener lugar una catarsis por parte del
espectador o del lector que provoque una confrontación directa del individuo con la
realidad. Esta interacción del ser humano con el ambiente que le rodea ha de traer
consigo el ejercicio de los principios éticos siempre desde un punto de vista
constructivo.
111
De igual modo que el teatro ha sido utilizado como instrumento de cambio en la
etapa de entreguerras en pro de una justicia social y de una resolución equilibrada de los
conflictos que afectaban a la población de la Alemania de entonces, es ahora este
Zeitstück una obra que aporta un gran impulso a la hora de reconocer los hechos o una
interpretación verosímil de éstos y, sobre todo, de reconocerse a uno mismo
desempeñando un papel determinado dentro de los acontecimientos. Esto implica, a su
vez, que se trata de literatura con una gran capacidad constructiva, que contribuye a
aportar un nuevo punto de partida, en tanto en cuanto refleja el Nacionalsocialismo o
una posible visión del Nacionalsocialismo a nivel individual y mundano, y aporta
también con ello la distancia necesaria para comprender que se trata de una etapa
histórica que, a pesar de haber finalizado, ha dejado un enorme vacío que se ha de llenar
de una manera humana y un caos que ha de ser reordenado. Es decir, hay que deshacer
la maraña que ha dejado tras de sí el Tercer Reich, donde la subversión absoluta de
conceptos y principios llevó a la total confusión, cosa que no era muy difícil de lograr,
teniendo en cuenta la atmósfera reinante en la Alemania de entreguerras. Hartmann, por
ejemplo, es un modelo claro de los efectos de dicha subversión y es necesario también
mostrar las diversas vías por las que un individuo puede acabar formando parte de
semejante catástrofe. El reconocer una serie de posibilidades que pueden concordar
fácilmente con la realidad trae también consigo la capacidad de procesar los hechos
históricos de manera racional y veraz. Es precisamente este arrojar luz sobre los
acontecimientos lo que simplifica a posteriori la acción de volver a comenzar. Es decir
que a la reconstrucción de los hechos le sigue la reconstrucción del país, de la sociedad,
de uno mismo.
Por último, a la hora de tratar el drama como un Zeitstück se han de tener en
cuenta también unos criterios formales. Ya que este tipo de literatura tenía unos fines
sociales, políticos e incluso, podría decirse, publicitarios, la forma y el lenguaje, la
estética, eran factores de menor importancia que el contenido de la obra. Pero el hecho
de que no se concediese gran relevancia al aspecto formal no quiere decir que estuviese
absolutamente privado de ésta, es más, precisamente la carencia de experimentación y
de complejidad ha de considerarse clave, ya que en el fondo cumple una función
concreta que es la de facilitar la comprensión del contenido, es decir que el aspecto del
desarrollo formal podría casi considerarse relevante por defecto. Lo mismo sucede en
Des Teufels General, donde el lenguaje es claro y caracteriza siempre al personaje que
lo emplea, los hechos se desarrollan de forma lineal y los matices que podrían
112
considerarse simbólicos dentro de una línea expresionista no ofrecen complicación
alguna a la hora de ser interpretados por cualquier lector o espectador.
Sintetizando finalmente los criterios básicos según los cuales el drama de
Zuckmayer podría considerarse un Zeitstück, por supuesto de posguerra o, si se prefiere,
un Neozeitstück, se diría que se trata de una obra cuyo tema forma parte de la actualidad
y representa la problemática del momento, poniendo de relieve, no sólo a través del
conflicto interno de Harras, sino también mediante una radiografía social, la coyuntura
en la cual se desarrolla el conflicto. Asimismo se trata de un drama sencillo y
comprensible tanto a nivel lingüístico, como formal, cuyo principal motor se basa en la
toma de decisiones y que incita, por lo tanto, a un comportamiento activo por parte del
lector o espectador, aun sin ser ésta la intención inicial del autor.
12. Recepción de la obra
Des Teufels General se estrena en Zurich en el año 1946, bajo la dirección de
Heinz Hilpert. La prohibición por parte de las potencias de la ocupación de llevar
uniformes del ejército alemán en escena retrasa un año la primera representación de la
obra en Alemania, que tiene lugar en Fráncfort, el veintisiete de Noviembre de 1947. El
éxito del drama, ya desde el mismo día en el cual tuvo lugar su preestreno en Suiza, y
quizá también los efectos catárticos de éste, motivan que las representaciones continúen
de manera casi ininterrumpida, primero en Hamburgo y, después, en el resto de
Alemania:
Es war am 14. Dezember 1946 im Zürcher Schauspielhaus, wo der triumphale
Siegeszug des im amerikanischen Exil geschriebenen Stücks Des Teufels
General begann. (Mews, 1986: 79)
Des Teufels General wurde in Deutschland erst ein Jahr nach der Züricher
Uraufführung gespielt. Bis dahin war es von den amerikanischen
Kontrollbehörden verboten (obwohl ich selbst diesen Behörden zeitweise
zugeordnet war), aus unklaren Gründen: Teils befürchtete man eine
„rückschrittliche“ politische Wirkung, das Aufkommen einer „Generals- und
Offizierslegende“, teils Widerspruch, Unruhen, Krawall. Es paβte nicht in das
sogennante „Umerziehungsprogramm“, das ohnehin vergeblich war, denn kein
Volk kann ein anderes erziehen, am wenigsten durch eine Armee.
Diese Premier fand Ende November 1947 in Frankfurt statt. Ich war inzwischen,
zur Erstattung meiner Berichte, noch einmal in Amerika gewesen, hatte meinen
Dienst quittiert und kam nun auf eigene Faust, diesmal mit meiner Frau, nach
113
Überwindung der immer noch beträchtlichen Einreiseschwierigkeiten zur ersten
Aufführung. Hilpert inszenierte ebenso grandios wie in Zürich, mit Martin Held
in der Hauptrolle. (Zuckmayer, 1969: 473).
La recepción de la obra fue sumamente problemática, a pesar de ser considerada
un éxito tanto entonces como en la actualidad. Zuckmayer se vio obligado a interrumpir
su representación en 1963 debido a las fuertes críticas de teóricos como Adling, que no
sólo tenían problemas para asumir la figura de Harras por no representar esa maldad
infernal que se podría esperar del Nacionalsocialismo, sino que además estaban
profundamente descontentos con la representación de la Resistencia, encarnada
fundamentalmente por Oderbruch, capaz de sacrificar cualquier vida con tal de acabar
con el enemigo.23 Hay que tener en cuenta que los dos trabajadores acusados de ser
responsables de los daños provocados en los aviones, el uno integrante del SPD, el otro
perteneciente a una organización juvenil comunista, son figuras sin desarrollar, por lo
tanto, el ingeniero es el único símbolo de la oposición activa al Nacionalsocialismo:
Von den einen als antifaschistisches Stück aufgefaβt, von den anderen als
„Blankoscheck zur moralischen Entschuldigung hoher nazistischer
Würdenträger“ (Paul Rilla), wurde Carl Zuckmayers Des Teufels General zum
gröβten Nachkriegserfolg überhaupt: 3.238 Vorstellungen zwischen 1947 und
1950. Berthold Viertels Urteil hält wohl die rechte Mitte: „Zuckmayers Stück ist
viel eher eine Elegie, die schweren Herzens Abschied nimmt von Idealen, die
dem deutschen Volk teuer gewesen sind, bevor sie in den Abgrund führten. Ich
sah das Stück in Köln und überzeugte mich davon, daβ seine theatralische
Wirkung tiefer und wahrer ist, als ich bei der Lektüre gedacht hatte.“ (Daiber,
1976: 72)
Bien es cierto que Zuckmayer era consciente de los problemas que podía
acarrear la creación y puesta en escena de un personaje como Oderbruch y, a pesar de
ello, decidió perder la lucha contra el propio personaje y dejar que cobrara vida por sí
mismo y se presentara ante los espectadores como aquello que era: un ser humano. Ni
un dechado de virtudes, ni un malvado nacionalsocialista convencido. Un hombre
medroso y un traidor, sí, pero, como Harras, con principios éticos e intenciones
positivas aunque, a diferencia de éste, sin el valor que hace falta para ser consecuente, al
menos en el último momento, cuando esta consecuencia es precisamente lo único que
puede devolver al hombre la dignidad perdida. Por suerte o por desgracia y aun
sabiendo la posible reacción de parte del público y de la crítica hacia Des Teufels
23
Ver al respecto Wagener (1995): 86-89.
114
General, ni siquiera el propio autor fue capaz de liberar a su personaje del carácter
pusilánime tras el cual se escondió durante toda la obra e, incluso, también al final de
ésta, en el momento determinante en el cual Harras decide quitarse la vida:
Dieser Oderbruch war schon damals mein Schmerzenskind. Er ist es noch heute
– besonders wenn morgens die Post kommt. Seit das Stück in Deutschland
gespielt wird, wächst die Oderbruch-Korrespondenz ins Maβlose. Ich wundere
mich nicht darüber. Ich habe selbst immer wieder mit ihm gakämpft, und er mit
mir, so wie jetzt viele Besucher des Stückes mit seiner Problematik, und dadurch
vielleicht mir ihrer eignen, kämpfen. Ich wuβte (was manche Besucher des
Stückes heute vergessen), daβ ich kein Dokumentarstück schrieb. Daβ es sich
nicht darum handeln konnte, die tatsächlichen Vorgänge der deutschen
Wirklichkeit, des deutschen Widerstandes vor allem, darzustellen – sondern ihre
Tragik zu symbolisieren. Daβ ich Oderbruchs Aktion sehr drastisch, fast
überdrastisch gestalten müsse, um jener verzweifelten Lage gerecht zu werden
und ihr einen handelnden Ausdruck zu verleihen, die ich selbst empfand, wenn
ich an meine Freunde drüben dachte.
[...]
Trotzdem konnte ich selbst mich nie mit Oderbruchs Handlungsweise abfinden,
obwohl sie mir zwangsläufig erschien. Ebensowenig mit der des General Harras,
der gegen die Nazis war und ihnen diente, bis er an seinem eignen Zwiespalt
zugrunde ging. Damit war er dann, in einem gröβeren Sinne, entsühnt. Dem, der
mit seinem Leben gezahlt hat, kann man die Lossprechung nicht mehr versagen.
Oderbruch konnte nicht die Gnade der Entsühnung finden. Er konnte nicht
„abgehen“ – er blieb – wie der Rächer des Agamemnon – fluchbeladen und
schuldverstrickt. Aber es muβ wohl einer den Fluch und die Schuld und das
Unentsühnbare auf sich nehmen, damit wieder Gnade in die Welt komme.
(Zuckmayer, 1996: 306-307)
Este descontento con dichos aspectos enlaza directamente con el problema de la
culpa colectiva o Schuldfrage24, que muchos críticos ven tratado de manera inadecuada,
ya que consideran que la obra carece de una actitud punitiva con respecto al
Nacionalsocialismo y que, por tanto, podría servir de disculpa para muchos de sus
espectadores a la hora de analizar su propio comportamiento. Esta reacción podía ser
medianamente previsible, teniendo en cuenta que, a pesar del éxito aplastante del
preestreno de la obra en Zurich, hubo una minoría que esperaba ver una actitud tajante
de condena y oposición al Tercer Reich y al Nacionalsocialismo, lo cual causó algunos
problemas, no sólo a Zuckmayer, sino también a algunos de sus colaboradores. A esto
24
Ha de tenerse en cuenta la publicación, en el año 1946, del libro de Karl Jaspers Die Schuldfrage. (La
edición utilizada para la elaboración de esta tesis es: Karl Jaspers: Die Schuldfrage. Von der politischen
Haftung Deutschlands. München: Piper Verlag 1999).
115
ha de añadírsele el hecho de que en el territorio alemán se estaba llevando a cabo el
conocido Entnazifizierungsprozess:
Private Bindungen brachten Heinz Hilpert nach Zürich. Da lag es für Wälterlin
nahe, ihm die Uraufführung von Des Teufels General anzuvertrauen. Als
Berliner, der das „Dritte Reich“ von innen kannte, als Freund Zuckmayers und
Regisseur der Uraufführung des Hauptmann von Köpenick (1931 im Deutschen
Theater), schien Hilpert der beste Mann für diese Aufgabe. Zunächst hatte
Wälterlin das Stück nicht akzeptieren wollen. „Deutsche Offiziere auf seiner
Bühne! Die verhaβten Naziuniformen sollten dort paradieren, wo man jahrelang
gegen sie gespielt hatte? Undenkbar!“ (C. Ries). Schlieβlich übereinstimmt,
prophezeite er: “Der Zuckmayer läuft keine sechsmal” (Er lief sechzigmal.) Eine
Minderheit des Ensembles blieb unzufrieden mit der Wahl. Sie erwartete von
der Theaterleitung eine politisch konsequentere Haltung, weigerte sich sogar,
mit Hilpert zusammenzuarbeiten, obwohl sie an dessen persönlicher Integrität
nicht zweifelte. Es wurde eine Kommission gebildet, welche die Zugereisten
politisch überprüfte. (Daiber, 1976: 52)
Paul Rilla, uno de los máximos representantes de la crítica literaria marxista,
reacciona de manera sumamente negativa con respecto a la obra de Zuckmayer y lo
hace constar en su texto Der Luftclown, apodo que el propio Udet utilizaba para
designarse a sí mismo. Rilla ataca duramente a Zuckmayer; al escritor, al alemán y, en
consecuencia, al escritor alemán que vuelve de su exilio exhibiendo uniformes
nacionalsocialistas sobre el escenario. Posteriormente, los teóricos de la literatura de la
República Democrática Alemana, emitirán juicios muy similares a aquellos que el ya
fallecido Rilla les había dejado en herencia:
Daβ die Gesinnung Zuckmayers nicht in Zweifel gezogen werden kann, ist das
eigentlich Tragische. Tragisch ist, daβ Zuckmayer in einem echten Volkstum
wurzelt, aus dem er echte Kraft zieht. Tragisch ist, daβ er nicht spürt, wie er
durch Krafthuberei die Kraft kompromittiert, die er meint. Und tragisch ist die
Konsequenz, womit er, alle geistigen und moralischen Widerstände überrenend
dort anlagt, wo die deutsche Krafthuberei ihre ideale Fratze zeigt: beim Behagen
an der gemütlichen Bestialität des Kerls in Uniform.
Zuckmayer segnet, wem er fluchen müβte. Er kriegt es mit der deutschen Seele,
wo die Seheinheiligkeit der seelenlosen Teufelei blutig zu stigmatisieren wäre.
Statt die Wölfe und Hyänen vom Leichenfeld der Menschenwürde zu verjagen,
hält er es mit der Menschenwürde von Wölfen und Hyänen. Tragisch ist eine
politische Gutgläubigkeit, die weder durch Realitäten noch durch das Erlebnis
der Emigration alteriert wurde, wie sie heute weder durch Realitäten noch durch
das Erlebnis eines deutschen Diskussionsabends alteriert wird. Tragisch ist, daβ
Zuckmayer diesen Erfolg für das Zeichen einer deutschen Wandlung hält.
Tragisch ist, daβ er als Lehrer der Demokratie auftritt und eine Jugend, die, wie
es in der Zeitung hieβ, „den Begriff Demokratie nicht ohne Vorbehalt aufnahm“,
116
zu spontanem Beifall hinriβ durch die Formulierung: „Demokratie ist ein Prozeβ
fortgesetzter Selbstkritik“ – worauf „natürlich der neuralgische Punkt des
Stückes, die Gestalt des sabotagetreibenden Chefingenieurs Oderbruch berührt“
wurde. Tragisch ist, daβ 1948 in Deutschland zweihundert Aufsätze über den
französischen Existenzialismus erscheinen, jedoch über die Perspektiven des
Ereignisses Zuckmayer nur diese eine. (Rilla, 1972: 110-111)
A pesar del cambio realizado, que se traduce en la aceptación de Harras de la
postura de Oderbruch (no así de sus métodos), el drama, llevado de nuevo a escena en
1966, siguió sin satisfacer a gran parte de la crítica alemana, concretamente, a la de la
Alemania Oriental, por lo que hoy día existe una única versión de la obra y es la
original.
Del mismo modo que Des Teufels General fue una excelente fuente de
inspiración para sus detractores, quienes expresaron sin ambages su desacuerdo con la
obra y con la postura del propio Zuckmayer, también fue la oportunidad perfecta para
que gran parte de la juventud de los años cuarenta y cincuenta, que había de hacerse
cargo de una situación que apenas comprendía, planteara abiertamente y de forma
directa una serie de preguntas capaces de provocar las respuestas necesarias para
comprender su propia situación y encontrar un nuevo punto de partida, desde luego muy
diferente del elegido después de la Primera Guerra Mundial.
Tras el éxito de la obra, en la que, como el propio Zuckmayer revela en Als
wär’s ein Stück von mir, gran parte de la población alemana se vio reflejada y fue capaz
de reconocer sus propios sentimientos, sus reacciones, su conducta, sus pensamientos,
etc., el autor no sólo pronunció conferencias en universidades y escuelas, sino que a
menudo se mostró abierto al diálogo con todos aquellos que quisieron hablar sobre la
obra y, lo que es más importante, sobre una historia en parte ajena, en parte inherente a
ellos.
Se podría decir que aquello que en un principio surgió como una necesidad
personal, emocional e intelectual, se convirtió al final en algo igualmente necesario en
muchos sentidos, pero a un nivel social. Aquello que iba a acumular polvo en un rincón
o se iba a volver amarillento en un cajón, cobró vida y se transformó en el reflejo de un
mundo, de una historia compartida, de algo que quizá muchos no podían explicar ni
comprender, pero que habían vivido y de lo cual habían participado.
A esta identificación siguió en cierto modo una catarsis que provocó asimismo
una necesidad de exteriorización y de comunicación del problema a nivel individual,
117
como muestran las cartas recibidas por Zuckmayer, pero también a nivel global, prueba
de ello son las numerosas representaciones de la obra durante años.
Un elemento fundamental que aporta coherencia a la obra, sobre todo a la
intención humana de ésta, es la reacción del dramaturgo ante la necesidad de diálogo del
público. El mismo Zuckmayer reconoce que comprendió su tarea al ver cómo la obra
provocaba un análisis de ésta y de los propios acontecimientos históricos por parte del
público. Su cometido era, al fin y al cabo, responder a la crítica, apoyar esa recepción
positiva de la obra enfrentándose a las preguntas de su público, leyendo sus cartas,
hablando con él y escuchándolo; mostrándose a sí mismo como un ser humano que
necesita también comprender, explicar y cuestionar. Ni como víctima, ni como verdugo,
ni siquiera como exiliado, sino como alguien que ha combatido ya en una guerra y que
ha sobrevivido a otra peor si cabe, viendo como muchos otros han muerto. Como
alguien obligado a pasar tantos años lejos de su país, de su cultura, de sus seres queridos
y que, sin embargo, ha estado tan cerca de ellos todo el tiempo, que ha sido capaz de
reflejar algo que él mismo no ha visto. ¿Sería correcto decir que no lo ha vivido? Quizá
sea mejor considerar que no de forma presencial, pero sí de todas las demás maneras
posibles. Si no, Des Teufels General no existiría:
Zwei Tage später, nach einer weiteren Aufführung im Börsensaal, hielt ich die
erste Diskussion mit jungen Deutschen über das Stück, von Peter Suhrkamp
veranlaβt. Fragen wurden gestellt, Bekenntnisse abgelegt, von einer spontanen
Offenheit, die uns alle überwältigte. Das Herz dieser Jugend schien aufgerissen.
Selbst die Gestalt des „Saboteurs“ Oderbruch, vielleicht die einzige „abstrakte“,
nicht ganz menschgewordene Figur des Stückes, weil sie für mich mehr ein
Symbol der Verzweiflung als eine handelnde Person gewesen war – selbst diese
schwer begreifliche Gestalt gab Anlaβ zu produktiver Erregung und
Auseinandersetzung.
Von da ab kannte ich meine Aufgabe.
Zwei Jahre habe ich darangesetzt, in Studenten- und Schülerversammlungen, bei
Jugendtagungen, bei jungen Leuten der ehemaligen Waffen-SS im Anhaltelager
Dachau, der deutschen Jugend, die ratlos aus dem Zusammenbruch
hervorgegangen war, Rede und Antwort zu stehen. (Zuckmayer, 1969: 473-474).
Así pues, podría decirse que la humanidad y el humanismo que ha demostrado el
Zuckmayer-escritor a lo largo de su carrera profesional y que impregnan toda su obra,
son características que han acompañado también al Zuckmayer-hombre, dando aún más
sentido a toda su producción literaria. Por eso mismo, la recepción de Des Teufels
General no se ha de valorar sólo desde la perspectiva de la crítica, ni desde un punto de
vista meramente técnico, sino que más bien se ha de considerar el impacto masivo de
118
ésta en la sociedad y la interacción público-obra-autor a nivel pragmático, que
trasciende al plano de lo estrictamente real, poniendo en práctica de manera extrema
todos los elementos que conforman la teoría de la comunicación. Aquella conmoción
que buscaban tanto los teóricos rusos de la Revolución de Octubre, como
posteriormente Piscator, con su teatro documental, y Brecht, con su Verfremdung, se
consigue mediante la identificación y la consecuente catarsis en su estado más puro y
tradicional y traslada aquí del plano de lo político al de lo humano, causando un
profundo impacto que contribuye al fin y al cabo a la regeneración social y a la
superación del trauma.
Si bien las lecturas de Des Teufels General son muchas y muy diversas, podría
decirse que se trata en definitiva de una obra clave de la literatura alemana antifascista
cuyo éxito ha motivado la existencia incluso de una versión cinematográfica de ésta,
dirigida por Helmut Kräutner y producida en la República Federal Alemana, en el año
1955, lo cual no es extraño, dado el renovado interés general por la obra de Zuckmayer
en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial y la labor de éste a nivel social a la
hora de recuperar los valores democráticos y humanistas extraviados en la Alemania del
Tercer Reich.
119
IV. DER GESANG IM FEUEROFEN: LA LLEGADA DEL
APOCALIPSIS.
120
1. Origen de la obra
Debido al éxito de Des Teufels General y al impacto que tuvo la obra en la
sociedad alemana de la época, Zuckmayer comenzó a viajar cada vez más
frecuentemente a su país para hablar con el público de su propia obra y discutir
personalmente sobre los temas tratados en ella. Si bien Zuckmayer, contratado por el
Ministerio de Defensa de los Estados Unidos desde enero de 1946 hasta mayo de
194725, comenzó a desempeñar una labor intelectual de análisis y reeducación en
Alemania, el escritor continuó con sus charlas y viajes tiempo después de haber
expirado dicho contrato. Es decir, Zuckmayer tenía un interés personal en entender qué
había pasado en su país, cuál era la situación de éste tras la guerra, tanto a nivel
sociocultural como humano y todo el esfuerzo que hizo para involucrarse en la
construcción del futuro de Alemania y que éste tomase un rumbo acertado, acabó con
Carl Zuckmayer en la cama, víctima de un ataque al corazón.
Hay que destacar que desde la aparición de Des Teufels General en 1947 hasta el
momento en que Zuckmayer fue ingresado en el hospital, donde comenzó a escribir Der
Gesang im Feuerofen, pasó solamente un año. Periodo de tiempo durante el cual el
propio autor también tuvo tiempo de reflexionar sobre su obra, de recibir las críticas y
de continuar profundizando en una realidad de la que, si bien se había distanciado por
un motivo tan obvio como es el propio exilio, nunca se había llegado a desentender.
Der Gesang im Feuerofen es, en cierto modo, la continuación de una labor que
Carl Zuckmayer inició con Des Teufels General: la de entender el cómo y el porqué de
su historia personal y de la de su pueblo y, más concretamente, la de desentrañar los
misterios que llevan al alma humana a provocar situaciones como las de la propia
Segunda Guerra Mundial.
En contra de lo que opina Wagener (ver Wagener, 1983), Der Gesang im
Feuerofen no nace como una respuesta a las críticas recibidas por la creación del
personaje de Harras, el nazi honesto y humano de Des Teufels General, sino que más
25
Como el propio Zuckmayer narra en el prólogo que precede al el “Informe sobre Alemania para el
Ministerio de Defensa de los Estados Unidos” (Deutschlandsbericht für das Kriegsministerium der
Vereinigten Staaten von Amerika), en enero de 1946 los Estados Unidos concedieron la nacionalidad
americana a Carl Zuckmayer y admitieron su solicitud para ocupar el puesto de Oficial Civil de Asuntos
Culturales del Ministerio de Defensa estadounidense en Alemania, cargo al cual el también escritor,
director y crítico de teatro, Erst Lothar, optaba asimismo. Tras más de un año de arduo trabajo durante el
cual redactó el texto citado, Carl Zuckmayer presentó su dimisión.
121
bien forma parte de la misma reflexión. Es el desarrollo del mismo tema y no una
oposición a algo externo, en este caso la crítica.
Der Gesang im Feuerofen nace de un proceso interno de comprensión,
asimilación y análisis de los hechos ocurridos en el mundo y, concretamente, en su
mundo, entre 1939 y 1945. No se trata, pues, de algo destructivo (una oposición a una
crítica), sino de algo constructivo (el proceso de profundizar en una o varias ideas) ni de
algo externo (una respuesta a la opinión de los demás), sino de algo interno (la
búsqueda de sus propias respuestas).
Esto no quiere decir que Der Gesang im Feuerofen no sea a su vez producto de
sus múltiples encuentros con la crítica y con el pueblo alemán, principalmente con los
jóvenes, que intentaban entender el pasado reciente para afrontar de la mejor manera
posible un largo futuro. Der Gesang im Feuerofen está obviamente influido por todos
estos análisis conjuntos, conversaciones y preguntas planteadas por terceros, pero eso
no quiere decir que ésta sea una obra escrita para responder a sus críticas. De hecho, si
eso hubiese sido así, probablemente Zuckmayer no hubiera creado el personaje de un
traidor francés, sino que habría hecho de su principal figura la de un horrible nazi
alemán y, además, se habría mantenido en un plano mucho más realista para dotar a su
mensaje de mayor claridad y rotundidad y, sin embargo, nos encontramos con una obra
profundamente simbólica, llena de alusiones religiosas, siendo la propia religión un
elemento subjetivo y de gran importancia en la vida del autor.
Durante el período de convalecencia en el hospital, Zuckmayer aprovechó para
descansar y recuperarse y, seguramente, para reflexionar sobre la propia vida y la de los
demás e inevitablemente, también sobre su propia muerte, de la que había estado
verdaderamente cerca, y sobre la ajena. Es lógico, pues, que el autor se haya parado a
pensar una vez más en el hombre en sí, en el ser humano y su naturaleza, en su alma. Si
esto no fuera así, si realmente Zuckmayer no hubiera continuado reflexionando sobre la
existencia y sobre el alma humana, jamás hubiera escrito una obra que trata de
aprehenderlas.
Der Gesang im Feuerofen nace, pues, de la necesidad del autor de comprender
su mundo, su historia reciente y, lo que es más importante, el alma humana y es, a su
vez, la continuación y la conclusión de un proceso interno de análisis iniciado años
antes con Des Teufels General. Prueba de ello es que, en el momento en que Zuckmayer
estrena la obra y deja de participar en lecturas y debates sobre Des Teufels General,
122
abandona definitivamente el tema de la Segunda Guerra Mundial como tal y deja un
poco de lado la esencia humana para centrarse en otro tipo de temas y acontecimientos.
2. Argumento
Der Gesang im Feuerofen es el segundo drama escrito por Zuckmayer
ambientado en el contexto de la Segunda Guerra Mundial.
A diferencia de lo que ocurría en Des Teufels General, el primero de ambos
dramas, cuya acción se desarrollaba en Alemania, los acontecimientos expuestos aquí
tienen lugar en la Francia ocupada, bajo el dominio de las tropas nacionalsocialistas
desde 1940 hasta 1944.
A pesar de la importancia del propio contexto, Zuckmayer aclara en un breve
prólogo que, si bien el drama está enmarcado en unas coordenadas espacio-temporales
concretas, los hechos que se narran no son producto ni de un tiempo, ni de un lugar.
La cuestión abierta e implícita que quedaría por esclarecer sería entonces: ¿qué
es lo que hace que ocurra aquello que Zuckmayer cuenta en el drama? ¿Con qué están
directamente relacionados estos hechos si no es con el tiempo y el lugar en el que
suceden? En otras palabras: ¿de qué, entonces, es producto la tragedia que vamos a
analizar?
Al inicio del drama, Zuckmayer cita dos noticias aparecidas en la prensa suiza
en 1948, la primera de las cuales habla sobre la condena a muerte de un joven francés
por haber traicionado a sus convecinos y haberlos delatado ante las tropas
nacionalsocialistas de la ocupación. La segunda, sobre la muerte inminente de un grupo
de ballenas varadas en la costa de Florida que, inevitablemente, también habrá de morir.
Si bien, aparentemente, ambas noticias no tienen relación alguna, en la mente de
Zuckmayer, están estrechamente ligadas y son, en parte, la respuesta a esa pregunta
abierta durante el prólogo, además de la base para la construcción de una historia.
El drama, que se inicia con la representación de un símil del Juicio Final en el
que están presentes todos aquellos que desempeñarán un papel a lo largo de la obra,
expone la historia de la deleznable traición del joven Creveaux a sus paisanos. Éste,
enamorado de la hija del posadero, que acaba de volver al pueblo tras pasar un periodo
de tiempo fuera, trabajando para los alemanes como integrante de la Cruz Roja, intenta
acercarse a ella y conquistarla, pero Sylvaine no tiene el mínimo interés en él y acaba
123
por enamorarse de Sylvester, el oficial de radiocomunicaciones del ejército alemán.
Creveaux quien, habiéndose ganado la confianza de la Resistencia, ejerce asimismo
como informador habitual de las tropas invasoras, al descubrir la relación entre Sylvaine
y Sylvester, decide vengarse y delatar sus compatriotas, afanados en preparar una fiesta
de Navidad clandestina. Es entonces cuando, estando presente el propio Sylvester, los
soldados alemanes prenden fuego al castillo en el que se celebraba dicha fiesta, matando
así, no sólo a Sylvaine y a Sylvester, sino también a todos los asistentes. Cuando
Creveaux comprende que no será capaz de vengarse de Sylvaine y causarle el
sufrimiento deseado, decide arriesgar su vida, entrando en el castillo en llamas para
matarla con sus propias manos. Sin embargo, sobrevivirá y habrá de enfrentarse al
rechazo de aquellos a quienes había ayudado, a sí mismo y a las consecuencias de su
propio comportamiento.
El drama, dividido en tres actos, subdivididos éstos a su vez en pequeñas
secuencias delimitadas por cambios en la iluminación del escenario, más que una
historia de guerra, cuenta una historia humana o, mejor dicho, inhumana.
Si, como bien dice su autor, esta historia no es un producto de su tiempo y del
lugar en el que se desarrolla, entonces, quizá, los hechos y la atrocidad de éstos, tengan,
en el fondo, más que ver con sus protagonistas que con el contexto.
Es evidente que Zuckmayer está lejos de opinar que en la guerra todo vale y de
justificar la tragedia diciendo que sus personajes, que los hombres, están viviendo
tiempos difíciles y enfrentándose a una situación de falta absoluta de ética y de
humanidad. El autor alemán condena, por el contrario, la maldad humana dando incluso
a entender, con su alusión directa al contexto, que es precisamente el ser humano quien
hace que un lugar determinado se convierta en un infierno en un momento concreto, de
ahí, precisamente, que una de las noticias que cita Zuckmayer sea una poderosa imagen
que recuerda a las visiones apocalípticas bíblicas y que el primer acto dé comienzo con
la representación de un Juicio Final.
Der Gesang im Feuerofen es, pues, la historia de una traición, pero también, una
profunda radiografía del alma humana en el apogeo de su maldad.
124
3. Análisis de la obra
Tras el éxito y las críticas recibidas por Des Teufels General y después de
culminar un período durante el cual el escritor se aproxima de nuevo a los suyos, a su
país, a sus raíces y a su cultura, Zuckmayer se involucra en un nuevo proyecto que
resume tanto reflexiones, como sus conclusiones sobre lo aprendido en los últimos años.
En Der Gesang im Feuerofen, Carl Zuckmayer hace un análisis exhaustivo del
ser humano y construye una historia pequeña, pero relevante, a partir de dos hechos
aparentemente insignificantes e inconexos. El dramaturgo alemán profundiza en los
sentimientos que provocan la tragedia y muestra cómo el proceso de racionalización de
dichos sentimientos que, por otro lado son universales, deriva en los hechos que causan
la desgracia.
Zuckmayer, con gran coherencia y dignidad, escribe una obra por la cual sabe
que recibirá críticas no siempre agradables, pues, lejos de analizar a fondo el papel de
los alemanes durante la Segunda Guerra Mundial, el escritor se centra en la disección de
la maldad humana y lleva a escena el espinoso tema de la responsabilidad individual.
Como ya hizo en Des Teufels General, el dramaturgo alemán se sumerge, por
tanto, en el lado más oscuro del ser humano y bucea entre la rabia, la envidia, la
frustración y el deseo de venganza, creando un personaje absolutamente sombrío y
torvo del cual Zuckmayer se servirá para poner de relieve el peso de la responsabilidad
individual tanto en el desarrollo los acontecimientos menos relevantes, como en de los
grandes hechos históricos, pues la Historia es también un cúmulo de microhistorias.
En Der Gesang im Feuerofen Carl Zuckmayer no sólo ilustra cómo, en
ocasiones, el hombre elige dejarse llevar por sus instintos más primarios, por sus peores
pasiones, y, cómo estos sentimientos se transforman en decisiones racionales con
consecuencias fatales. El dramaturgo muestra también cómo el hombre justifica con
argumentos insustanciales aquello que no tiene excusa porque responde a un capricho
visceral, a la satisfacción del deseo malvado de buscar el propio bien causando el mal
ajeno.
Sin embargo, uno de los aspectos más relevantes de los hechos que Zuckmayer
lleva a escena es la falta de honestidad que demuestra cada uno de los personajes que
sabe que está obrando mal. Es esa ceguera voluntaria la que, pretendidamente, habrá de
servir al individuo ruin para eludir la responsabilidad de sus actos.
125
El autor alemán está hablando, en suma, de sentimientos, procesos, conductas
que fueron determinantes para el desarrollo, no sólo del drama, sino también, de la
historia del siglo XX. Todos esos elementos, en ambos casos, son indisociables. Un
sentimiento puede muy bien provocar un pensamiento sobre el cual sentar la base de
una conducta.
Antes de dar comienzo al drama, Carl Zuckmayer reproduce las dos noticias
comentadas páginas antes, aparecidas en la prensa suiza en octubre de 1948 y que
sirvieron como fuentes de inspiración a la hora de elaborar la trama de Der Gesang im
Feuerofen.
Tras la introducción de los personajes, que sigue a la reproducción de las dos
noticias, aparece una nota del autor en la cual explica no sólo que la puesta en escena ha
de ser sobria, prescindiendo así de atrezzo en el escenario y utilizando ropas de
apariencia sencilla y casual, sino que, además, ha de ser la luz el elemento decorativo
central.
Como sucede en la pintura barroca, este juego de luces y sombras aporta una
mayor intensidad al plano de lo irracional, a todos aquellos elementos que permanecen
en el subconsciente, tanto de los personajes, como de los espectadores. No sólo marca el
ritmo de la acción, sino que también está estrechamente relacionado con el carácter
sombrío de la obra y de su protagonista principal.
Sin embargo, lo que es más importante en esta introducción, es la reflexión que
hace Zuckmayer sobre la propia atemporalidad de su obra, a pesar de situar los hechos
expuestos en ella en un tiempo y en un lugar concretos. Carl Zuckmayer está dando,
pues, una información clave no sólo de sus intenciones a la hora de escribir este drama,
sino, también, de cómo se ha de entender la historia que se va a ver o leer a
continuación.
Lo atemporal sólo puede serlo si es también universal, es decir, si es algo que
todo el mundo puede sentir, pensar, experimentar, etc. alguna vez en su vida. Por lo
tanto Zuckmayer está claramente diciendo que no pretende solamente contar una
historia, sino que está hablando de algo mucho mayor que un pequeño episodio trágico
en la apacible vida de un pueblecito francés. Ni siquiera está hablando de la Segunda
Guerra Mundial que, aunque de gran magnitud, es asimismo un hecho “puntual” en la
historia de la humanidad.
Carl Zuckmayer está llevando a escena una situación que se podría repetir una y
mil veces a lo largo de la existencia del ser humano, tanto a nivel colectivo, como
126
individual. Está hablando de sentimientos y de conductas que han provocado no sólo la
desgracia narrada en Der Gesang im Feuerofen, sino muchas otras más y que se repiten
a gran y pequeña escala porque son humanas, comunes a todos los mortales;
universales.
La dimensión que toma la obra, por tanto, es mucho más trascendental de lo que
a priori podría parecer. Zuckmayer está entrando en la conciencia de sus espectadores y
está llamando a todos y cada uno de ellos a hacer un ejercicio de honestidad y, a su vez,
está diciendo que todo mal, toda desgracia acontecida y por acontecer, todo sentimiento
negativo y toda conducta miserable, todo eso es humano.
Más que causar miedo, desasosiego o aprensión en el espectador, Zuckmayer, en
la línea de su labor de reeducación, pretende evitar nuevas desgracias y, sin embargo,
sabe que eso no será posible, precisamente porque, como él mismo demuestra sobre el
escenario, mientras el ser humano viva, todo lo que le es innato continuará existiendo,
incluido su lado más oscuro.
Durante el primer acto de la obra, pues, tiene lugar la representación de un juicio
divino que recuerda, irremediablemente, al Juicio Final. En él se juzgará a Louis
Creveaux por haber cometido alta traición y haber conducido ésta a la muerte de sus
convecinos.
En dicho juicio, celebrado ante Dios y la Tierra, están presentes todos los
personajes de la obra, que escuchan atentamente las palabras de tragedia y misticismo
de los dos ángeles que habrán de ser el nexo entre lo humano y lo divino y, también,
entre el público y el propio drama.
Tras la representación del juicio divino, se produce un cambio de iluminación y
aparece Creveaux confraternizando con los soldados alemanes para después salir al
encuentro de Sylvaine, la hija del posadero Castonnier, que acaba de volver al pueblo
tras una larga estancia en el extranjero, trabajando para los alemanes.
Acto seguido y tras un segundo cambio de iluminación, tiene lugar un diálogo
entre Sylvaine y su amiga Michelle, durante el cual, ésta informa a Sylvaine de sus
sospechas sobre Creveaux. Le dice que no sólo cree que ayuda a los refugiados a cruzar
la frontera a cambio de dinero, sino que, además, puede tener algo que ver con la policía
o con los alemanes.
La siguiente escena trae consigo la aparición de la Guardia Móvil francesa,
reunida en la taberna de Castonnier, lugar en el que poco después también entrarán los
soldados alemanes, lo que dará lugar al primer encuentro entre Sylvaine y Sylvester.
127
También aparecerá por primera vez La Soularde, alcohólica y triste, y lanzará al
espectador una pista más sobre la verdadera naturaleza de Creveaux, quien, sin
vergüenza alguna, se atreverá a aseverar que el bien más preciado es la vida humana
mientras que él no tendrá reparo alguno en acabar con la de sus vecinos: “CREVEAUX:
Nun ja – das menschliche Leben ist das höchste Gut, – sogar in Kriegszeiten –„
(Zuckmayer, DGIF 1950: 42).26
La Soularde, sin embargo, sabe muy bien qué clase de persona es Creveaux y al
verlo, no sólo hace una señal para protegerse de la mala suerte que éste le pueda traer,
sino que, además, murmura que es malo y que se le señalará por ello en medio de la
frente: “Er ist böse. Er war immer böse. Er wird gezeichnet werden. Mitten auf die
Stirn.” (Zuckmayer, DGIF 1950: 48). Esto ocurrirá cuando el drama esté llegando a su
fin. Tras perpetrar su horrible crimen, el viento golpeará con fuerza su frente,
arrastrando las cenizas de los muertos y grabando una cruz gris en ella.
Tras este episodio, la iluminación de la escena cambia de nuevo y tiene lugar
uno de los acontecimientos de mayor tensión de la obra. Francis, el párroco del pueblo,
esconde al joven Marcel en la iglesia para evitar que éste caiga en manos de Sprenger y
sus hombres.
Es llamativo cómo Francis arriesga su vida por Marcel, con quien poco tiene que
ver. De hecho, ambos discuten habitualmente sobre cuestiones ideológicas, defendiendo
posturas contrarias. En el caso de Marcel, a menudo marcadas por un materialismo que
tanto Francis, como el propio Zuckmayer rechazan y sobre el que ambos personajes,
Francis y Marcel, bromean cuando este último se esconde en la cripta de la iglesia:
MARCEL: Merci, camarade. (Drückt seine Hand.) Ich verschwinde ins
Totenreich. Die Geister werden erschrecken.
FRANCIS: Keine Sorge. Unsere Geiste haben gute Nerven. Ein biβchen
Materialismus regt sie nicht auf. Die haben mehr überlebt. (Zuckmayer,
DGIF 1950: 57)
Cerrando este primer acto y, enmarcado en un nuevo cambio de iluminación,
tiene lugar la primera escena de amor entre Sylvester y Sylvaine, en la cual el soldado
ayuda a la chica durante el parto de una de sus vacas. El nacimiento del ternero, da pie
al siguiente diálogo:
26
Dado que Zuckmayer reelaboró el drama, en esta investigación se han utilizado las dos versiones de la
obra, por lo que Der Gesang im Feuerofen aparecerá citado en adelante como DGIF, acompañado por el
año de la edición correspondiente.
128
SYLVESTER: Geburte finden oft in den Überganszeiten statt, auch bei Menschen.
In den Dämmerungen, vor Tag oder vor Nacht.
SYLVAINE: Wenn das so ist, kommt’s mir natürlich vor. Ich meine, daβ das neue
Leben kommt, wenn sich das Licht wendet.
SYLVESTER: Es ist natürlich, und doch geheimnisvoll. (Fast tonlos.) Man tötet
auch Menschen gern in der Dämmerung. Ums Morgengrauen. (Zuckmayer,
DGIF 1950: 65)
Sylverster no está hablando solamente del nacimiento del animal, sino también
del nacimiento de su amor con Sylvaine, quien identifica este sentimiento con la vida
pues, de la misma forma que el amor, también la vida nace cuando el sol sale o se pone.
Son procesos temporales cíclicos que se van sucediendo y, cada vez que esto ocurre,
muchas otras cosas en el mundo lo hacen también, incluidos los sentimientos.
Una sucesión de días conforma una época y, tal y como ocurre con los días,
estos períodos de tiempo son consecutivos, por lo que podemos hablar, también en este
caso, de “amanecer” y “anochecer” de una época. Por lo tanto, Sylvester no sólo se está
refiriendo al anochecer del día, sino también de los tiempos que están viviendo, que son
oscuros y apocalípticos. En este anochecer, al que sólo podría seguir la oscuridad del
fin, es precisamente donde no sólo nace un ternero, sino que nace el amor. Nace la vida.
Esa noche eterna que están viviendo, rodeados de guerra y de muerte, no dará paso sino
a algo positivo: al amor.
En este caso el amor y la vida podrían considerarse opuestos a la muerte por ser
ambos conceptos positivos, mientras que la muerte es considerada algo oscuro y
negativo. Sin embargo, no se puede decir que sean enteramente contrarios, sino que,
más bien, Zuckmayer está trazando un círculo en el que nada se disocia ni se opone.
Ningún elemento existe sin el otro y no habrá tampoco un fin sin un principio.
Al final del primer acto, por tanto, Zuckmayer no sólo ha presentado a todos sus
personajes, sino que también ha transmitido un mensaje importante: todo acaba y
empieza de nuevo, transformándose. Una idea que está presente en la historia de la
humanidad desde el principio de los tiempos. Desde Heráclito, hasta Lavoisier, pasando
por cientos de interpretaciones religiosas que han derivado en conceptos tales como, por
ejemplo, la idea de la reencarnación.
Cuando el primero de los tres actos de la obra llega a su fin, el espectador sabe,
en suma, que va a presenciar el desarrollo de una terrible tragedia cuyos protagonistas, a
129
quienes ya conoce y con quienes ha empatizado en su mayoría, tienen muchos motivos
para vivir y muchas ganas de hacerlo.
En la primera versión de la obra, el segundo acto comienza, como el primero, en
un ambiente místico. Vater Wind, Bruder Nebel y Mutter Frost, personajes fantásticos
y, a la vez, con un atisbo de realismo, pues son personificaciones de fenómenos
naturales, están reunidos en la cumbre de una montaña fuertemente iluminada (en
contraste con los alrededores, que se hallan en penumbra) y anticipan el trágico final de
la familia judía que huye durante la noche, guiada por Creveaux.
Los tres personajes sostienen, más que una conversación, monólogos
complementarios cargados de simbolismo. En ellos se muestran las sombras de la
Madre Tierra que, hasta ahora, había aparecido siempre como un ente positivo.
El dualismo que aporta esta visión de la Tierra es mucho más realista, pues
implica huir de lo absoluto y, por tanto, de lo ideal en el sentido más platónico de la
palabra. En el mundo también hay luces y sombras, bien y mal, dicha y desdicha y, de la
misma forma que la Tierra es madre, también es hija. Hija de la nieve y madre de los
muertos, pues igual que la nieve cubre a la Tierra, la Tierra cubre a sus muertos.
Esta idea de protección materna hila directamente con el ciclo de la vida al cual
Sylvester hizo una mención velada cuando se refirió al nacimiento del ternero al
atardecer. La Tierra engendra a los hombres y da un refugio a los muertos, completando
un ciclo, el de la vida del ser humano, que está dentro de otro: el de la existencia de la
Tierra.
A lo largo de ambos ciclos y de todos los existentes en el universo, habrá
innúmeras luces e incontables sombras y, en este caso, las palabras de la escarcha
anticipan la llegada de un episodio oscuro y triste:
FROST: […]
Der Mensch aber entflieht seiner Mutter Schoβ
Und sein Vater ist Fern. (Zuckmayer, DGIF 1950: 71)
Toda la simbología, el misticismo y el animismo de este segundo acto se pierden
en la segunda versión de la obra, pues Zuckmayer suprime todas las apariciones de estos
personajes y, con ellas, también esta escena, lo que conlleva asimismo un cambio
estructural que supone la pérdida del equilibrio a la hora de replicar el planteamiento de
general del primer acto, pues esta escena sería al segundo acto, lo mismo que la escena
del juicio final al primero: la introducción a la catástrofe.
130
A continuación, en plena noche, Creveaux guiará a una familia de exiliados
judíos hacia la desgracia a cambio de un dinero del cual intentará deshacerse, al final de
la escena, entregándoselo a Mutter Frost, quien lo rechaza.
Poco antes de llegar a la frontera suiza, uno de los miembros de la familia morirá
en la nieve y otro será capturado por la Guardia Móvil, sin embargo, la naturaleza ayuda
a quien lo merece y borra las huellas de la familia en el camino, garantizando así la
salvación que había pedido a Dios el resto de sus miembros.
Lo terrible de la escena contrasta con la bondad de Michelle quien, tras otro
cambio de iluminación, aparece charlando con Sylvaine en su cuarto, adornado por una
virgen de yeso y una vela encendida. Durante la conversación Sylvaine le confiesa que
tortura a Creveaux porque reconoce una parte cruel en su carácter. Michelle, que no está
de acuerdo con este comportamiento, sabe que nadie es absolutamente bueno, pero
cuenta con la ayuda de Dios, mientras que para Sylvaine el camino para llegar a la
bondad es a través del amor:
MICHELLE: Das ist die Versuchung, da hilft nur das Gebet. Man muβ Gott um
die Kraft bitten, gut zu sein.
SYLVAINE: Wie kann ein Mensch leben – und gut sein.
MICHELLE: Das klingt, als ob du meinst: wir kann man Trauben essen und Bier
dazu trinken.
SYLVAINE : So meine ich’s auch. Oder soll ich mich aufhängen, weil ich nicht
richtig hassen kann, und nicht richtig – (Sie steht auf, bindet ihr Haar
zusammen.)
MICHELLE: Hast du nie einen geliebt?
SYLVAINE (abgewandt): Wer liebt, weiβ das Ende voraus. Mir graut vor dem
Ende – bevor es begonnen hat. Wenn eine Liebe wäre, die für immer ist – und
Anfang und Ende könnten eins werden – wie bei einem Ring – [...]
SYLVAINE: Dann könnte man sterben. (Zuckmayer, DGIF 1950: 83)
En el fondo y, puesto que en el catolicismo, Dios es amor, se produce una
identificación entre ambos conceptos. El amor al prójimo es también una forma de
acercarse a Dios y de hacer el bien.
Michelle deja claro, por tanto, que un buen comportamiento no tiene tanto que
ver con la propia naturaleza del individuo, sino con la voluntad de obrar con bondad y
corrección. Es una elección personal que siempre estará apoyada por Dios. Michelle no
tiene en cuenta aquí el papel del destino, sino que cree que el ser humano puede utilizar
su libre albedrío para recurrir a la ayuda de Dios y vencer sus peores instintos. Será tras
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esta apacible escena entre Michelle y Sylvaine, llena de esperanza y optimismo, cuando
la trama comience de nuevo a adquirir una mayor intensidad.
Reunidos en la taberna de Castonnier, los soldados alemanes, charlan y beben
con aparente tranquilidad. Sin embargo, Martin anticipa el fin verbalizando una visión
cruel y de marcado carácter apocalíptico:
MARTIN: Das ist nur einmal in tausend Jahr. Da tauchen groβe Scharen aus dem
Meer, man könnte auf ihren Rücken durch die Wellen gehn, und lassen sich
auf den Sand spülen, um zu sterben. Das ist die Zeit, wo der Luzifer auf die
Erde kommt und keiner mehr weiβ, was gut oder schlecht ist. Was im Wasser
lebt, will aufs Land, und was in der Luft atmet, will ins Feuer, und die Erde
nimmt die Toten nicht mehr auf, sie liegen nackt ohne Gräber. Aber dann ist
die Heimkehr ganz nahe. (Zuckmayer, DGIF 1950: 87)
Martin está hablando de la guerra, del fin de la humanidad, de la destrucción, del
Apocalipsis, pero, también, del hombre descarriado, que ya no sabe lo que está bien ni
lo que está mal o que, como en el caso de Creveaux, no lo quiere saber. Las palabras de
Martin son el aviso de la llegada de una catástrofe que el espectador espera desde el
comienzo de la obra, por lo tanto, es a partir de este momento cuando empieza a
esbozarse la verdadera tragedia, que superará en intensidad al desdichado episodio de la
familia judía.
A la hora de concebir la desgracia hay dos hechos cuya confluencia es
determinante para el desarrollo de la trama. El primero es el hecho de que Sprenger sepa
dónde está escondido Marcel, a quien pretende matar por ser éste parte integrante del
activo grupo de resistentes de la zona.
El segundo, el rechazo de Creveaux por parte de Sylvaine. Tras reafirmar su
relación con el soldado alemán, Sylvaine informa a Creveaux de que no acudirá con él
al baile como había prometido, ante lo cual el joven reacciona de manera furiosa y
visceral y, presa de los celos, amenaza con matar a la chica y a su pareja:
CREVEAUX (auf den Tisch geduckt): Wenn ich das wüβte – und
wenn ich wüβte, wer es ist – ich – ich könnte euch mit der
Haut zusammennähen und langsam verbrennen lassen,
bei lebendigem Leib. Das könnte ich. (Zuckmayer, DGIF 1950: 102)
Creveaux es incapaz de aceptar el rechazo de Sylvaine y no le importa acabar
con su vida y con la de todo aquel que la rodea, por lo que, para llevar a cabo su
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venganza, urdirá un plan que coincidirá también con los intereses de Sprenger, por lo
que no será él quien manche sus manos de sangre. Creveaux no quiere esa
responsabilidad, simplemente pretende disfrutar del dolor ajeno sin tener que tomarse
demasiadas molestias.
Este modo de actuar no sólo muestra la magnitud de la vileza de Creveaux, sino
que, además, denota una gran cobardía, por lo que la muerte de los jóvenes franceses
será aún más trágica al ser fruto de la maldad de un ser ruin y miserable.
Otro hecho que contribuye a intensificar el impacto de la desgracia en el público
es que el propio Sylvester sospeche de Creveaux y no quiera siquiera dejar sola a
Sylvaine porque intuye que algo malo podría ocurrirle:
SYLVESTER: Am liebsten möchte ich gar nicht wegfahren.
SYLVAINE: Weshalb?
SYLVESTER: Sagen Sie – müssen Sie unbedingt dorthin gehen? Zu diesem Tanz,
heute abend?
SYLVAINE: Was liegt Ihnen daran?
SYLVESTER: Eigentlich nichts. Es geht mich auch nichts an. Aber – ich habe
Angst. Ich sollte das gar nicht aussprechen.
SYLVAINE: Jetzt verstehe ich Sie nicht.
SYLVESTER: Haben Sie nicht gemerkt, wie er mit Ihnen geredet hat, vorhin, daβ
er Sie anschaute wie eine Katze, die mit der Maus spielt?
SYLVAINE: Der? So schaut er jeden an. Er kann gar nicht anders.
SYLVESTER: Er führt was im Schild. Etwas Furchtbares. Sie behalten das ja für
sich, was ich da sage – (Zuckmayer, DGIF 1950: 96)
Sylvester desconfía de Creveaux. Sabe que quiere a Sylvaine e intuye que es un
agente doble:
SYLVAINE: Wir verlassen uns nicht auf den Zufall. Wir wissen immer ganz gut,
was geplannt ist. Mein Vater hat jemanden, der sich auskennt und ihm alles
zuträgt.
SYLVESTER: Der Erfinder, womöglich? Ich dachte schon, daβ er spioniert.
(Zuckmayer, DGIF 1950: 96)
Dado que el espectador sabe desde el comienzo que va a presenciar el desarrollo
de una catástrofe, cada nuevo indicio de las terribles intenciones de Creveaux, reafirma
la sensación de que inevitablemente, va a ocurrir un hecho desgraciado del que ya
tenemos conocimiento pero que, a pesar de ello, no podemos evitar. La sensación de
impotencia y, por ende, también la rabia y la frustración ante la imposibilidad de evitar
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la injusticia van en aumento. Sin embargo, como en muchas otras ocasiones durante la
historia reciente del público, éste será un mero espectador.
Esta sensación de frustración que Zuckmayer provoca en los asistentes a la
representación de su obra es uno de los factores del drama que incide con gran
intensidad en su subconsciente y que, no sólo contribuye a guiarlo hacia la catarsis, sino
que, además, le incita a la reflexión, pues el impacto emocional de tal frustración y de la
rabia que ella produce es tan fuerte, que puede muy bien provocar la reflexión y el
análisis de la propia conducta por parte del público.
Mientras a nivel subconsciente el espectador está sintiendo rabia, frustración,
tensión e incluso miedo, a nivel consciente, Zuckmayer vuelve a analizar una cuestión
ética de gran transcendencia: la responsabilidad. Lo hará a través de Mühlstein, quien
expone el problema con gran claridad cuando habla con Castonnier y con el guardia
Neyroud, cuyo hijo, Marcel, es buscado por las tropas de Sprenger:
MÜHLSTEIN: Lassen Sie’s gut sein, Neyroud. Ihr Sohn ist entwischt, und man
wird ihn nicht kriegen – hoffentlich – sage ich. Wir von der Armee waren
immer gegen das Geiselsystem.
CASTONNIER: Und was tut ihr dagegen?
MÜHLSTEIN: Ja, was tun wir dagegen? Wir sind Befehlsempfänger, mein Herr.
Allesamt. Eine Welt von Befehlsempfängern. Der Constable, ich selbst, Herr
Sprenger, sein Oberst, dessen General, euer Maréchal, die Herren Minister,
nichts als Befehlsempfänger. Und unser Allerhöchster, der empfängt seinen
Auftrag vom Volk, und das Volk von der «Vorsehung». (In einer plötzlichen
Wut.) Manchmal, da denke ich – am Jüngsten Tag, wenn die ganze
Schweinerei mal aufkommt – da wird sich noch der liebe Herrgott als
Befehlsempfänger entpuppen.
NEYROUD: Sind Sie ein Atheist, Herr Kommandant?
MÜHLSTEIN: Im Gegenteil, mein Lieber. Ganz im Gegenteil. Ich bin aus
Schneidemühl. Ich bin Offizier und Christ. Ich möchte mit weiβer Weste vor
meinen Richter treten. Und wenn die Polen kommen – und sie werden
kommen – (er fährt mit der Fingerspitze über seinen Kehlkopf) dann heiβt es:
ab dafür. Konto ausgeglichen. Verstehen sie mich? (Zuckmayer, DGIF 1950:
93- 94)
Urdida la trama por parte de Creveaux y de Sprenger, en el tercer y último acto
de Der Gesang im Feuerofen, tendrá lugar su ejecución. Mientras los asistentes a la
fiesta se afanan en ultimar los preparativos para la celebración del evento, la naturaleza
da cada vez más muestras de inquietud. El viento sopla con fuerza, arrastrando nieve
fresca y los gallos cantan a deshora, signos inequívocos, ambos, de agitación y
134
desasosiego que, unidos a las constantes referencias al fuego que aparecen en boca de
quienes habrán de morir, no hacen sino provocar la angustia de los espectadores.
A pesar de haber dudado en numerosas ocasiones de la lealtad de Creveaux, la
Resistencia celebra su fiesta y una vez que todos los invitados se encuentran reunidos
en el castillo del pueblo, los hombres de Sprenger prenden fuego a la gasolina que han
conseguido para llevar a cabo lo que llaman “la gran acción”.
Cuando Sylvester, que ha dejado marchar el coche que habría de llevarlo a casa,
decide ir al encuentro de Sylvaine y entrar en el castillo, se da cuenta de que van a morir
todos en él, pero ya es demasiado tarde puesto que las llamas comienzan a devorarlo
todo con gran rapidez.
Los franceses tratan al menos de salvar a Blanche, embarazada, y evitar la
muerte de su hijo, sin embargo, nadie conseguirá salir del edificio. En el momento en
que comprenden que están abocados a una muerte segura, deciden enfrentarse a ella con
valor y resignación y, como hicieron los tres jóvenes condenados por Nabucodonosor a
morir en el horno, comienzan a entonar un hermoso cántico. Cuando Creveaux escucha
las voces de sus víctimas, presa de la ira, se lanza al fuego para matar a Sylvaine con sus
propias manos.
Creveaux fue el causante de la muerte de sus convecinos y de la que antaño fue
también su amada, sin embargo, no consiguió con ello su objetivo, pues no hay
venganza sin sufrimiento y, en el caso de Sylvaine, quien murió al lado de Sylvester, la
muerte no fue causa de aflicción.
Tal y como la propia Sylvaine confesó a Michelle, puesto que consideraba que el
amor era una forma de redención, una vez que hubiera amado realmente a otro ser
humano, estaría preparada para afrontar la muerte: “An die Ehe dachte ich nicht. Nur an
die Liebe. An eine Liebe, die uns ganz – erlöst. [...] Dann könnte man sterben”.
(Zuckmayer, DGIF 1950: 83).
Así pues, juntos y redimidos, Sylvaine y Sylvester morirán en paz entre las
llamas de un fuego purificador que acabará con la existencia de todos sus seres queridos
y que, a su vez, como ocurre con el atardecer, que da paso a un nuevo día, supondrá una
transición hacia Dios, hacia el más allá y, también, hacia la paz eterna. Será, por tanto,
el fin de una vida y el comienzo de otra.
A pesar de sus intenciones, Creveaux no consigue matar a Sylvaine con sus
propias manos y será hallado por los soldados alemanes maltrecho, pero vivo. Sin
embargo, éstos no se harán cargo de él, pues una vez cumplida la misión de acabar con
135
el enemigo, Creveaux no les es de utilidad y, dado que no se trata de una persona de
confianza, ni de una compañía agradable, el francés será abandonado por las tropas de
Sprenger.
Ante la rabia por ser marginado y la angustia de verse solo de nuevo, Creveaux
pedirá a Dios, sin éxito, que le perdone y lo acoja en su seno. Dado que un traidor no
merece semejante suerte, su destino será otro, mucho más doloroso y humillante.
Cuando el joven delató a sus compatriotas, no sólo firmó la sentencia de muerte
de Sylvaine, sino también la de Marcel, hijo de Neyroud, quien por pertenecer a la
Guardia Móvil francesa, al servicio de las tropas nacionalsocialistas, había sido
designado para formar parte del equipo que llevaría a cabo “la gran acción”, es decir, la
quema del castillo. Cuando Neyroud pregunta por qué se quema un castillo que creía
vacío y comprende de qué se trata, Creveaux le confiesa que sus propios hijos están
también ardiendo dentro del castillo:
NEYROUD (zitternd): Ob da noch andere drin sind – in dem Feuer? Ob da noch
andere – brennen?
CREVEAUX (rasend): Dort brennen deine Kinder, Neyroud! Dort brennt dein
Fleisch und Blut! Dort brennen alle Teufel! Dort brennt Gott und die
Jungfrau! (Er will davonrennen.) (Zuckmayer, DGIF 1950: 141)
Tras la quema del castillo, pues, los alemanes emprenden la huida sin
Creveaux. En ese momento, vuelven a entrar en escena Vater Wind, Mutter Frost y
Bruder Nebel y, como si de un coro de tragedia griega se tratase, van desgranando sus
oscuros pensamientos, recreando la imagen de la Tierra llena de muertos, vagando por
doquier, dejando sus huellas en el mundo, buscando la reconciliación con su madre, la
Tierra y con su padre, Dios. Los muertos ayudan a Dios: “WIND: Die Toten helfen
Gott.” (Zuckmayer, DGIF 1950: 147). Sin embargo, la culpa permanece en el mundo:
NEBEL:
Doch was in Hirnen brodelt und von
Händen getan wird, erbt und vererbt
Alte Schuld, und büβt seine Lust mit dem
Grabe. (Zuckmayer, DGIF 1950: 147)
Todo tiene, pues, dos caras: los muertos ayudan a Dios, luego obran con
bondad, pero la culpa permanece, se hereda. Aunque el individuo muera, sus actos
trascienden y es la humanidad la que carga con los crímenes de todos y cada uno de los
136
hombres que la integran o que, aunque hoy sean apenas fantasmas, un día formaron
parte de ella.
Esta visión de la culpa hereditaria está muy en línea con las creencias religiosas
de Zuckmayer. Como ocurre en el caso del pecado original, que es uno de los axiomas
del cristianismo, los hombres nacen ya con el peso de un delito sobre sus hombros y,
por tanto, con una pena que habrán de cumplir a lo largo de su vida.
Poco después de la entrada en escena de Vater Wind, Bruder Nebel y Mutter
Frost y, aprovechando la soledad de Creveaux, aparecerá Neyroud reclamando lo
mismo que Creveaux le quitó: sangre. El joven, sin embargo, se opone a ser castigado y
llama la atención sobre la propia responsabilidad de Neyroud quien, como integrante de
la Guardia Móvil, había colaborado con los alemanes desde el comienzo de la
ocupación del pueblo, si bien, su intención jamás había sido la de hacer daño a nadie:
CREVEAUX (steckt die Pistole vor): Halt! Zurück! Was willst du von mir? Willst
du dich freikaufen, mit meinem Hals?
NEYROUD: Dein Blut und das meine. Kommt heraus. (Er steht.)
[...]
CREVEAUX (der sie noch nicht sieht – zu Neyroud): Du bist so schuldig wie ich.
So schlecht wie ich, so verflucht wie alle! Du hast deine Kinder geopfert!
Was willst du von mir?
NEYROUD: Dein Blut und das meine. (Zuckmayer, DGIF 1950: 154)
Es llamativo el hecho de que, a pesar de sentirse abandonado, marginado y
culpable, pues las voces de sus víctimas retumban en la cabeza de Creveaux, éste aún
lucha por su vida y se atreve incluso a hacer daño a Neyroud, quien acaba de perder a
sus hijos.
Dado que Neyroud era integrante de la Guardia Móvil, es difícil decir que su
comportamiento siempre ha sido impecable, éticamente hablando. Sin embargo, no es
comparable a los actos llevados a cabo por Creveaux. Si bien Neyroud no abandonó una
profesión que podría haber causado muchas desdichas a otras personas, éste nunca actuó
con maldad, cosa que no se puede decir de Creveaux. La ética de uno y de otro no es
comparable, entre otras cosas porque el traidor carece de principios y orienta sus actos a
la consecución de fines que generalmente acarrean el perjuicio de los demás, mientras
que Neyroud, simplemente sobrevive como puede e intenta no crear más conflictos.
A pesar de los intentos de Louis Creveaux por igualar sus actos a los de
Neyroud, el desarrollo de la obra deja patente que no lo son, pues hay grados, matices y
137
categorías tanto a la hora de alabar o premiar las virtudes, como de juzgar los crímenes.
Prueba de ello es que Michelle y Sylvaine son ambas buenas personas, sin embargo sólo
Michelle se convertirá en un ángel, pues posee un alma más pura que la de su amiga.
Del mismo modo, tanto Creveaux como Neyroud han llevado a cabo actos que podrían
calificarse como deleznables (el colaboracionismo de Neyroud, ya sea por mandato o
por voluntad propia no se puede calificar como una buena acción desde un punto de
vista moral) y, a pesar de ello, sólo Creveaux se sentará en el banquillo de los acusados
el día del Juicio Final.
A pesar de la resistencia de Creveaux a aceptar su propio fin y su merecido
castigo, Mutter Frost, transfigurada en la madre de Louis, será quien entregue su hijo a
Neyroud para ejecutar su sentencia de muerte.
Tal y como ocurre cuando el joven francés entiende que su venganza no será
tal si su víctima no sufre, por lo que, prefiere lanzarse él mismo a las llamas antes que
sobrevivir acarreando la frustración del deseo no cumplido, en esta ocasión, Creveaux,
que preferiría morir antes que verse obligado a soportar el castigo impuesto por los
demás y, en el fondo, también por su propia conciencia, se negará a que sea Neyroud
quien acabe con su vida.
Creveaux sabe lo que quiere y no es capaz de lidiar con la insatisfacción.
Quería ver sufrir a Sylvaine y por ese motivo no le importaba siquiera perder la vida
entre llamaradas. Asimismo, después de la quema del castillo, quería morir tras obtener
el perdón de Dios, sin embargo, rechaza ser asesinado, pues nunca encontrará redención
para sus pecados. Louis Creveaux es, por tanto, un ser caprichoso como lo es un niño.
Caprichoso y descarriado. Por eso habrá de ser Mutter Frost, transfigurada en la madre
del joven, quien aparezca e imponga el castigo que su hijo merece.
Carl Zuckmayer recurre de nuevo, por tanto, a la figura del padre y de la
madre, ya que considera que ambas son necesarias para que el hombre se mantenga en
el camino correcto y pueda vivir una vida plena y virtuosa, rodeado de sus iguales y en
armonía con todo lo que le rodea y con el propio universo. Esa relación materno- y
paterno-filial es, por ende, una de las bases de la armonía universal presente, tanto en el
propio pensamiento zuckmayeriano, como en esta obra.
En el caso de la segunda versión del drama, en la cual se suprimen los tres
personajes que encarnan la personificación de los elementos naturales: Bruder Nebel,
Mutter Frost y Vater Wind, se mantiene la aparición de la madre, pero se pierde el nexo
con la naturaleza y, en consecuencia, también la pieza que hace encajar esta escena con
138
la idea del equilibrio universal, ya que la identificación de la madre con la Tierra, tal y
como se plantea en la primera versión de la obra, deja de existir.
Tras el desarrollo de la catástrofe y la muerte de Creveaux, Zuckmayer incluye
una cita bíblica: el Canto de los tres jóvenes en el horno. Se trata de una serie de pasajes
bíblicos con un marcado carácter animista en los que los tres judíos condenados a
muerte por Nabucodonosor, tras ser salvados del horno por un ángel enviado por Dios,
alaban a éste y piden a todos los elementos de la naturaleza que así lo hagan.
La inclusión de este pasaje sitúa al hombre, en la visión zuckmayeriana del
mundo, al mismo nivel que todo aquello que le rodea. El hombre no es más que la luz,
que las estrellas o la escarcha. El hombre es un ente más de entre todos aquellos que se
encuentran en el Universo y sólo Dios está por encima de todos ellos y, al mismo
tiempo, también en todos ellos. Dios es la máxima autoridad del Universo, es por ello
que una vida plena, correcta, feliz, es una vida en paz con Dios, pues Él será también el
encargado de juzgar a los hombres tras su muerte.
Así pues, Der Gesang im Feuerofen es un drama aparentemente simple pero
repleto de matices, de pensamientos largamente meditados, de sentimientos que en
algún momento de su vida han formado parte de la cotidianidad del autor.
Si se quiere entender el pensamiento zuckmayeriano, la mente del dramaturgo
e incluso, utilizando sus propios términos, su alma, Der Gesang im Feuerofen es una
obra fundamental, ya que refleja la visión del mundo de su autor en un momento clave
de su vida: después de la Segunda Guerra Mundial y antes de volver a instalarse
definitivamente en Europa.
Der Gesang im Feuerofen es, a pesar de lo que pueda parecer dado lo terrible
de los acontecimientos narrados y el carácter apocalíptico del texto, una obra cargada de
optimismo, ya que, si bien Carl Zuckmayer asume que el hombre alberga tanto maldad
como bondad dentro de sí, éste también deja abierta una puerta a la esperanza: el ser
humano tiene la capacidad de elegir y puede pedir ayuda a Dios, quien le guiará en la
vida y le ayudará a evitar incurrir en la vileza y la iniquidad.
Carl Zuckmayer está, pues, diciendo: si bien Dios y el destino existen como
fuerzas dentro del Universo, la pequeña parcela de libertad individual que todo hombre
posee, hace de éste el responsable de su propio comportamiento.
Esta conclusión supone un gran y difícil ejercicio de honestidad por parte de
Zuckmayer, que demuestra haber perdido ya todo miedo al dolor, y es aún más valioso
cuando éste decide llevar el drama a escena y entablar, como hizo con Des Teufels
139
General, un diálogo con el público, sin temor a herir la sensibilidad de nadie porque
será precisamente ésta la que incite a ese público de posguerra a analizar el mundo, su
mundo, su historia reciente y su propio papel en ésta.
El autor alemán, pues, está pidiendo responsabilidad. Pero no a un pueblo, no a
un ejército, no a una ideología, no a un bando. Carl Zuckmayer se la está pidiendo a
todos sus espectadores, de manera tanto individual, como colectiva y, en último
término, está llamando al hombre como especie, a un examen de conciencia porque, ni
la guerra, ni la traición, son acontecimientos casuales, sino que son fruto del lado oscuro
del ser humano.
Las desgracias a las que tanto Carl Zuckmayer como muchos hombres y
mujeres tanto de su tiempo como de tiempos pasados y futuros han tenido que hacer
frente no son un simple producto de una época, sino de la perversidad del alma humana,
en consecuencia, es necesario llamar la atención sobre las sombras que se ciernen sobre
las entrañas de los hombres para evitar que éstas provoquen nuevas catástrofes.
Der Gesang im Feuerofen es, por lo tanto, mucho más que un drama de difícil
comprensión y cargado de misticismo. Es una muestra más del compromiso de Carl
Zuckmayer consigo mismo, su sociedad y la humanidad. Es un ejercicio de humanismo
en tiempos de guerra y de posguerra y es un voto de confianza en el cosmos
(entendiendo como tal la concepción del autor del mundo en esferas imbricadas) y en el
hombre, pues asumir todos los aspectos universales de la naturaleza del ser humano es
algo clave para poder progresar; para convertir, en lenguaje nietzscheano y salvando las
distancias, al hombre (Mensch) en un superhombre (Übermensch) o, lo que es lo mismo
en una mejor versión de sí mismo.
Este objetivo es plenamente coherente con las labores de “reeducación”
(reeducation o Entnazifizierung) llevadas a cabo por el autor en el ámbito de su
colaboración con los Estados Unidos tras la Segunda Guerra Mundial y, para alcanzarlo,
Zuckmayer pone de relieve dos cuestiones fundamentales en su obra. La primera es que
es necesario tomar conciencia de la propia existencia en el mundo, de aquello que tanto
Hegel como Heidegger llamaron Dasein.27
27
Primero Hegel, en Wissenschaft der Logik y después Heidegger, en su obra cumbre, Sein und Zeit,
ambos filósofos reflexionaron sobre el concepto de Dasein. Mientras que para Hegel Dasein es la unión
del ser y la nada, es decir, la existencia, Heidegger dota al término de una mayor trascendencia, pues para
él, Dasein es la experiencia de ser, lo que implica ser consciente de la propia existencia, algo únicamente
humano. Para más información, ver Hegel, 2003 y Heidegger, 1957.
140
Das Dasein ist existierend sein Da, besagt einmal: Welt ist „da“; deren Da-Sein
ist das In-Sein. Und dieses ist imgleichen „da“ und zwar als das, worumwillen
das Dasein ist. Im Worumwillen ist das existierende In-der-Welt-sein als
solches erschlossen, welche Erschlossenheit Verstehen gennant wurde. Im
Verstehen des Worumwillen ist die darin gründende Bedeutsamkeit
miterschlossen. Die Erschlossenheit des Verstehens betrifft als die von
Worumwillen und Bedeutsamkeit gleichursprünglich das volle In-der-Weltsein. Bedeutsamkeit ist das, woraufhin Welt als solche erschlossen ist.
Worumwillen und Bedeutsamkeit sind im Dasein erschlossen besagt: Dasein
ist Seiendes, dem es als In-der-Welt-sein um es selbst geht. (Heidegger, 1957:
143).
Zuckmayer concibe al hombre, igual que Heidegger, como una prueba, la
encarnación de la existencia un concepto abstracto e inmaterial que es el propio ser.
Esta conciencia de la propia existencia en un tiempo y en un lugar implica que el
hombre ha de relacionarse con su entorno que, para Zuckmayer comprende: animales,
plantas, otros seres humanos, el Universo, Dios, la propia Tierra, etc., es decir, todo
aquello capaz de ser concebido por el hombre, tanto de carácter material como
inmaterial, incluyendo aquello que sólo puede “existir” en el mundo de las ideas
(entiendo éste como concepto platónico), es decir, aquello que sólo puede ser idealizado
o en lo que sólo es posible creer.
Una vez que el hombre ha tomado conciencia de sí mismo en el mundo, ha de
ser capaz de relacionarse con él siguiendo unas normas implícitas que comprenderían
aquellos principios morales, éticos y religiosos heredados de la propia cultura y, en
muchos casos, también universales. Esto implica, entonces, que el hombre, elige la
adhesión a tales principios o el rechazo; por lo tanto, el hombre es responsable de sus
propios actos en esa relación con el mundo y dicha responsabilidad es ineludible
porque, de la misma manera que ésta es inherente al ser humano, el destino también lo
es y parte de tal destino es el someterse al Juicio Final en el momento de la muerte o de
la trascendencia a un plano universal inmaterial.
Zuckmayer, lejos de caer en una esperanza naif y en el consuelo vacío o en una
represalia moral no constructiva, aboga por hacer un ejercicio de conciencia, asumir la
responsabilidad individual y actuar de acuerdo a unos principios éticos y morales justos
y está trabajando, como dramaturgo y como persona, para construir una sociedad mejor
o, en otras palabras, un mundo en el que eso sea realmente así.
El hecho de que una obra tan aparentemente catastrofista como Der Gesang im
Feuerofen forme parte de una empresa tan optimista como es la de construir un mundo
141
mejor es una prueba innegable de la esperanza del autor en el hombre y en el mundo y
es justo que así sea también entendido el drama: como una defensa acérrima del
Humanismo en tiempos de guerra y, en este caso, también de posguerra, de miseria, de
tristeza y de desolación.
4. El ser humano y sus circunstancias: el reino de la maldad.
Si bien en un primer momento puede pasar desapercibida, al principio del drama
se plantea una cuestión clave. Cuando Zuckmayer dice que los hechos expuestos en Der
Gesang im Feuerofen ocurren en un lugar y en un periodo de tiempo determinado pero
que no son producto de ese contexto, es decir de esas circunstancias, esboza lo que sería
una pregunta implícita: ¿qué desencadena entonces los acontecimientos; por qué sucede
tan terrible tragedia? Y, yendo más allá, cabría preguntarse no sólo por las causas o el
origen de los hechos, sino también, del propio contexto.
Zuckmayer parte de la base de que los tiempos en los que ambienta su drama y
que él mismo ha vivido, son apocalípticos y de que el mundo se ha convertido en un
lugar hostil donde más que la vida, es la muerte la que planea sobre las cabezas de los
supervivientes. El hecho de haber situado el drama en Francia y no en Alemania, que es
el escenario más conocido por Zuckmayer, indica que para él no es en absoluto
relevante el país en el que se desarrolle la tragedia; cualquier lugar puede ser un infierno
y, por extensión, cualquier tiempo puede ser apocalíptico. ¿De qué depende, pues, que
esto ocurra?
Dado que Zuckmayer era un hombre católico, hay que tener en cuenta que, en su
particular visión del mundo, Dios tenía un papel: era un padre, protector pero justo, que
guiaba a los hombres y que, en caso de ser necesario, llegado el momento, también
habría de juzgarlos. Sin embargo, Dios, todopoderoso y de bondad infinita, nunca sería
el causante de una tragedia como la que vivió el mundo durante la Segunda Guerra
Mundial.
No, el causante de la tragedia es el propio ser humano. Por ese motivo,
precisamente, Zuckmayer no escenifica una traición perpetrada por un malvado soldado
nazi, sino que escoge como protagonista de su drama y autor de la vil traición que en
este se narra a un ciudadano francés. Quizá, entonces, Zuckmayer no quiera escribir un
drama sobre la maldad de los alemanes en la Segunda Guerra Mundial ni sobre la
142
brutalidad del Nacionalsocialismo. Y quizá esté también muy lejos de justificar los
delitos cometidos por algunos de sus compatriotas argumentando que los tiempos no
dejaban elección.
Zuckmayer es, a su manera, claro: la tragedia no tiene nada que ver con las
circunstancias en la que ocurre, sino con las personas que la provocan. Y eso es
extensible también al contexto. No es el tiempo en sí y, de la misma, manera, tampoco
es un lugar el causante de una desgracia. No, son los hombres. Son ellos los que hacen
del mundo un lugar inhumano e inhabitable. Son los seres humanos quienes transforman
el tiempo y el espacio en largas horas esperando ser ejecutados en campos de
concentración, en castillos ardiendo, en eternos refugios antiaéreos. Los hombres y nada
más que los hombres, con su libre albedrío y su falta de principios, han decidido
apartarse del camino correcto y de las enseñanzas de Dios y destruir aquello que les
había sido dado para disfrutar y cuidar durante la vida.
La vileza de los hechos de Creveaux y su tristeza, por innecesarios y crueles, no
tiene que ver con la guerra. Es pura y simple maldad. La guerra, como sucedió en
múltiples ocasiones, fue apenas una excusa para ejercer una perversidad infame e
infinita sobre aquellos que eran nuestros iguales: familiares, vecinos, amigos. Fue la
excusa para robarle las joyas a la rica vecina judía, para desvalijar el negocio del
marchante de arte, para delatar al marido de una prima que nunca nos cayó bien. Eso no
es la aplicación de una política cruel, sino el uso de ésta como disculpa. Es la rabieta
infantil que empuja al niño a quitarle los juguetes a su amiguito, es algo que está dentro
de nosotros desde que nacemos y que, puede ser que muera, que nunca aflore o que, por
lo contrario, sea la política que se manifieste.
La guerra es apenas la coyuntura para dar rienda suelta a la iniquidad y esto es
algo que pone de relieve Carl Zuckmayer en Der Gesang im Feuerofen. La maldad
existe, los tiempos son, a la vez, causa y consecuencia de la propia vileza humana.
Zuckmayer abandona la visión generalista de la catástrofe y la analiza desde un plano
mucho más íntimo. Es esa subjetividad del autor también la que dota a la visión del
desastre de una mayor justicia.
Los seres humanos no somos objetivos, ni de manera individual, ni de manera
colectiva. El propio nacionalismo que tanto alimentó Hitler está basado simplemente en
una conjunción de sentimientos: vergüenza, dolor, humillación, pertenencia a un
colectivo entendido como patria, etc.
143
El mundo, por extensión, no es un lugar objetivo. Entonces, ¿por qué ceñirse
solamente a la razón e intentar explicar todo como una simple concatenación de hechos
casi “matemática” o una sucesión “lógica”? ¿Realmente se puede explicar el
sentimiento desde un punto de vista lógico o es nuestra propia razón la que hace que
manejemos los sentimientos de una manera “fría”, dotándoles, a posteriori, de un
sentido que no tenían en el momento en que surgieron? Si el hombre, entendido como
ente individual, es, al menos, razón y sentimiento, ¿por qué se ha de ignorar este aspecto
de nuestra naturaleza a nivel colectivo? ¿Es posible explicar el mundo omitiendo este
aspecto? Para Zuckmayer, no.
Es cierto que la objetividad es necesaria a la hora de poner la historia en un
papel y poder transmitir esos conocimientos a otras personas con otros valores, otra
visión del mundo, etc. Pero estamos hablando de literatura, una disciplina cuya fuerza y,
en muchos casos, también, su belleza es, en parte, fruto de una libertad inherente de la
cual carecen otras formas de expresión y muchas otras artes y ciencias.
La literatura permite al autor escoger el enfoque que prefiera y profundizar en él
tanto cuanto desee, por tanto, si la propia historia contempla y analiza el papel del
sentimiento de humillación de Alemania en la Segunda Guerra Mundial y la
transfiguración de valores éticos nacionales basada, no sólo en un contexto, sino
también en una propaganda elaborada a partir de la manipulación de esos sentimientos
anteriormente mencionados, ¿por qué, entonces, no intentar entender y explicar la
historia desde la propia literatura, que permite indagar en la subjetividad propia y en la
ajena tanto como uno quiera? Eso es, precisamente, lo que ha hecho Zuckmayer aquí.
No contar exclusivamente su historia (la historia de la Segunda Guerra Mundial, al fin y
al cabo, es y será la de todos), sino una historia que tiene todo que ver con la suya, una
historia temporal, porque se enmarca en unas coordenadas concretas, y, a la vez
atemporal, porque habla, en el fondo, de algo universal, inherente al ser humano y que,
por tanto, puede provocar que, de alguna, manera, esa historia se repita millones de
veces, de miles de maneras diferentes, con distinta forma y la misma esencia; puras
variaciones sobre el mismo tema.
Zuckmayer está diciendo, de manera mucho más compleja que, si la maldad no
fuese algo inherente al hombre, la historia del siglo XX nunca hubiese sido la que fue y
está pidiendo asimismo que se haga un examen de conciencia y se asuman
responsabilidades tanto a nivel individual como colectivo.
144
Esa guerra fue, tanto para Zuckmayer, como para muchos otros ciudadanos y
escritores de su tiempo, pura iniquidad, 28 fue tal el abandono voluntario de los valores
éticos sociales, que parecía que ni tan siquiera habría castigo porque muchas de las
atrocidades cometidas, en aquel momento, habían dejado de considerarse crímenes.
La ética y lo que para Zuckmayer es “bondad” o son “valores cristianos”, no se
pueden disociar. Cuando se dejan de lado los principios o, en lenguaje zuckmayeriano,
cuando uno se pierde en el camino, el ser humano se corrompe y comienza a bucear en
su propia perversidad, alimentándola y ejercitándola cada vez con mayor intensidad.
Se puede volver a exponer cada uno de los hechos, de las batallas, de las
estrategias que configuraron la guerra, pero jamás se entenderá si no se asume el lado
más oscuro de la humanidad.
El principio, el medio y el final de la historia de la guerra se cuentan de la misma
forma y se resumen en una frase: el hombre puede ser una criatura malvada. O bien: la
iniquidad existe y es tarea de cada uno individualmente y de la sociedad, de forma
colectiva, el tenerla bajo control, el apagarla, el aniquilarla o el transformarla en
bondad; el tomar otro camino.
Para tomar otro camino, el hombre, además, no está solo. Tiene la ayuda de
Dios. Zuckmayer sitúa a un Dios omnipresente desde el principio de la obra que, no
sólo deberá ser el recuerdo constante del bien, sino que también será, junto con la
Tierra, el juez de los hombres.
Dado que los hombres no viven aislados, sino que son parte de un ecosistema,
ocupan un lugar en el mundo, son lo que Heidegger llamaba, con gran acierto Dasein,
¿no tienen también una responsabilidad con el entorno, los entes y los seres que les
rodean? En el pensamiento zuckmayeriano sí la tienen, por lo tanto, es justo que, tanto
Dios padre como la Madre Tierra aparezcan desde el principio, hasta el final de la obra
como poderes fácticos del Universo y como encarnación de la propia justicia de dicho
28
Ciertamente éste no es el único caso de la literatura alemana que versa sobre el Tercer Reich y la
Segunda Guerra Mundial en el que, como hace Zuckmayer en Der Gesang im Feuerofen, se expone un
caso individual de maldad o, si se prefiere, de vileza, extrapolable al comportamiento de un colectivo de
personas, pero me parece un buen ejemplo. En Mephisto, que también fue escrito en el exilio y que en
Alemania no vería la luz hasta 1956, Klaus Mann muestra con absoluta brillantez cómo un actor mediocre
aprovecha, de manera maquiavélica, ruin e interesada, la coyuntura del Tercer Reich para conseguir unos
propósitos que, en condiciones éticas y normales, quizá nunca hubiera logrado. Lo que para Zuckmayer
es simple y llanamente, “maldad”, para Mann tiene más matices, pero la idea de fondo no deja de ser
común, a pesar de que la forma de la historia sea otra. Salvando las distancias, Creveaux hace
exactamente lo mismo que el protagonista de Mephisto, Hendrik Höfgen: servirse de los aspectos más
terribles de la época para conseguir lo que le interesa, en este caso: venganza. En el caso de Höfgen, fama
y éxito.
145
Universo. Lo que, por otro lado, encaja a la perfección con la idea de que Dios está en
todas las cosas, sin que la Tierra sea una excepción. Una idea que queda reforzada al
final de la primera versión de Der Gesang im Feuerofen, cuando Zuckmayer reproduce
el Cántico de los tres jóvenes en el horno, incluido en la Biblia, concretamente, en el
Libro de Daniel. (Martín Nieto, 1964: 1064)29
Carl Zuckmayer, por tanto, expone claramente la idea de que la maldad existe y
es causa y consecuencia de esta guerra, además de poder serlo de muchas otras, pero,
también deja claro que para él existe tanto una guía que nos permita mantenernos en el
buen camino (en este caso, Dios), como un castigo para quien, voluntariamente, lo
abandona. Es decir, el hombre es el causante de sus propias circunstancias, al menos en
el caso de Der Gesang im Feuerofen.
Sin embargo, en un mundo regido por la ley de Dios, no existe impunidad para
el mal y, dado que la responsabilidad es una cuestión ética deontológica, en Der Gesang
im Feuerofen, los culpables de sus crímenes habrán de enfrentarse a su castigo cuando
llegue el momento adecuado: el del Juicio Universal en el que Dios y la Tierra serán los
encargados de impartir justicia y equilibrar de nuevo el Universo. Es decir, las propias
circunstancias, causadas y provocadas por el hombre, también tendrán sus respectivas
consecuencias.
5. Culpa, traición y castigo.
Tras la Segunda Guerra Mundial retorna a Alemania el fantasma de esa culpa
que tan presente había estado durante los tiempos de la República de Weimar y el
propio Nacionalsocialismo. Ya no se habla, sin embargo, de la culpa de haber
desencadenado la Primera Guerra Mundial o de haber sido injustamente acusados de tal
conflicto. Ahora se siente el peso de los muertos como la lacra de un pueblo responsable
del, hasta hoy, mayor holocausto conocido de la historia.
Para Zuckmayer, que tanto debatió sobre el comportamiento de su pueblo con
sus paisanos y que tanto reflexionó sobre su propio país, la culpa es algo que tiene dos
dimensiones: la indiviual y la colectiva y, centrándose en exponer la dimensión primera,
Carl Zuckmayer no pretende dejar de segunda, sino evidenciar que no hay culpa
colectiva sin culpa individual y esto es algo extensible también a la responsabilidad,
29
En adelante La Biblia aparecerá citada como SB.
146
puesto que culpa y responsabilidad nunca se pueden disociar y en muchos casos son
incluso sinónimos. Prueba de estas intenciones de Zuckmayer son los siguientes
pasajes:
DER ERSTE ENGEL (lächelnd):
Und wenn es andere heimsucht, Fremde,
Und wenn es in einem Spiel geschieht,
An Fremden, die Masken tragen in ihrer Hand
Oder vor ihren Gesichtern,
So ist es doch immer
An euch geschehn und ist eure Tat,
Und wenn sie gut ist,
Liebt euch nicht zu sehr,
Und wenn sie böse ist, sagt nicht:
Das waren andre. Sagt nicht:
Das war ein andres Volk. Sprecht nie:
Das ist der Feind.
Sprecht immer: Das bin Ich.
Ein Mensch mit seinem Namen,
Der nur einmal ist, geboren
Um zu sterben, doch lebend
Um zu leben über seinen Tod.
(Zuckmayer, DGIF 1950: 16-17)
Estas palabras son pronunciadas por uno de los ángeles durante el juicio divino
que tiene lugar al comienzo de la obra y en ellas queda muy clara la distinción entre los
demás, aquellos que son ajenos a nosotros, el pueblo, aunque sea otro pueblo y el yo
individual. Ese “yo” se contrapone claramente a los otros, que pueden o no conformar
un pueblo que, a su vez, también puede ser propio o ajeno.
De cualquier forma, todo empieza en el individuo y es él, antes que los otros o el
propio pueblo, quien tiene que asumir su culpa. Zuckmayer está diciendo aquí,
claramente, que antes de culpar de algo a alguien, ya sea a un individuo o a un pueblo,
es necesario hacer un examen de conciencia y reconocer los propios actos y los
crímenes cometidos. Cada crimen, además, va unido al nombre de su autor y perdurará
aunque éste muera, tanto a nivel individual, como colectivo, de ahí la referencia al
pueblo, porque son los individuos, los que integran el pueblo.
Carl Zuckmayer es por tanto consciente de que se ha de asumir una
responsabilidad como individuo e incluso como pueblo; sin embargo, no se aceptará
realmente la responsabilidad colectiva hasta que no se haya sido consciente de la
147
individual, pues cualquier sociedad, al fin y al cabo, no es más que la suma de ciertos
individuos con determinadas características comunes.
El hecho de trasladar la culpa de un crimen a un pueblo puede ser, por un lado,
legítimo en tanto en cuanto se generaliza y se piensa en un colectivo, algo que
claramente ocurre cuando varios países entran en guerra, es Alemania quien
consideramos que es responsable de unos bombardeos determinados y no, por ejemplo
Peter o Klaus. Sin embargo, no es de hecho toda Alemania quien está cargando la
munición y disparando los cañones.
De la misma manera que tener una visión colectiva de culpa implica englobar a
todos los integrantes de ese pueblo en el mismo grupo, es, a su vez, excusa para que
muchos otros criminales jamás sean perseguidos por no pertenecer al colectivo de
“culpables oficiales”. Es por este motivo por el que deben primar la conciencia y la
consciencia de los propios actos individuales sobre lo que se considere colectivo, al
menos, en un acto de reflexión, análisis y compromiso ético de nuestro ser en el mundo.
Eso es lo que está pidiendo Zuckmayer, sin negar, en ningún momento, la
responsabilidad de un pueblo. Lo que el autor alemán está haciendo es apelar a un
ejercicio de honestidad individual, entre otras cosas porque, según sus creencias
religiosas, en el momento de su muerte, los hombres, uno a uno y en solitario, habrán de
enfrentarse al Juicio Final. Se les llamará por su nombre y se les juzgará por sus propios
actos y no por los de los demás o por los de un pueblo.
Por eso, unas líneas antes del texto citado arriba, el dramaturgo alemán escribe:
DER ZWEITE ENGEL (tritt neben ihn) :
Wollt ihr denn fliehen? Wohin?
Glaubt ihr, man kann entfliehen?
Ach, es gibt keinen Ort, der sicher ist.
Das Unheil, ist es entfesselt,
Folgt es euch nach,
Ihr tragt es mit euch, es wächst
Und wuchert, wie eine Saat
Von Keimen im sanften Mull
Der Gewerbe.
(Zuckmayer, DGIF 1950: 16)
No se puede huir, no se puede escapar de algo que uno lleva consigo. En este
caso, una desgracia que crece a una velocidad desmedida que afecta a todos.
148
Hay que tener en cuenta la importancia de que el texto esté en plural, pues su
autor no se está refiriendo solamente a los actos del villano “oficial” de la obra, sino a
los de todos los seres humanos, sin excepción, porque, aunque profundice en la
dimensión individual, ésta jamás será disociada de la colectiva. Aunque Zuckmayer
habla de una traición, no olvida que hay una guerra. Aunque escriba sobre un hecho
específico, no está obviando, en ningún momento, la hecatombe ética del contexto en el
que éste se produce ni los crímenes que de ésta se derivan. Todos, a sus ojos, son
culpables de algo y es por ese motivo por el cual las dimensiones de la tragedia son
astronómicas y la desgracia crece y se propaga a la velocidad de la luz; porque todos
han puesto algo de su parte, han aunado esfuerzos para que el monstruo crezca.
Es llamativo que tras las críticas recibidas por el personaje de Harras, el humano
general nazi de Des Teufels General, que tanta empatía despertó entre algunos
miembros tanto del público, como de la crítica, Zuckmayer haya decidido ahora
presentar a una víctima – verdugo. Víctima porque era aquello que Creveaux debería
haber sido: un pobre francés bajo el dominio de las malvadas tropas invasoras. Y
verdugo porque, lejos de ser eso, Creveaux es peor que cualquier nazi ya que sin
compromiso alguno con un país, una ideología o una institución cuyas órdenes no
pudiese desobedecer, decidió no sólo colaborar con el enemigo, sino acabar con la vida
de aquellos que deberían de haber sido sus iguales por venganza.
¿Por qué Zuckmayer, después de presentar a un nazi cuyos actos y pensamientos
nos resultan cercanos e incluso comprensibles muchas veces, ahora decide llevar a
escena a un francés traidor? Porque a pesar de las órdenes, muchas decisiones siguen
siendo individuales y porque Zuckmayer cree que la maldad, al margen de ser algo
institucional, como lo fue durante el Tercer Reich y la Segunda Guerra Mundial, es,
esencialmente, algo individual y cada acto miserable que el ser humano cometa, ya sea
apoyado por un sistema o no, tendrá su culpa y su pena asociadas.
En algunos casos, la conciencia y la culpa constituirán el propio castigo, en
otros, no. Por este motivo, cada acto vil será juzgado por Dios y, en el caso de Der
Gesang im Feuerofen, también por la Tierra.
Cuando Creveaux, consciente de que sus actos no habían provocado el dolor
que pretendía, se lanza a las llamas para torturar con sus propias manos a Sylvaine. Sin
embargo, no sólo no lo conseguirá, sino que, además, habrá de sufrir la pena de
sobrevivir y de escuchar las palabras de Sprenger, quien, después de haber prendido
fuego al castillo en el que se celebraba la fiesta de Navidad de los miembros de la
149
resistencia francesa, le reprocha la vileza de sus actos diciéndole que de ninguna manera
se puede tener a alguien que no nos quiere:
SPRENGER: […] Was dich nicht liebt, das kriegst du nicht, nicht im Himmel,
nicht in der Hölle, und erst recht nicht auf Erden. Und wenn du schlecht
geboren bist, dann macht dich keiner gut, kein Pfaffe, kein Weib, kein Kind,
nicht mal die eigene Mutter. (Zuckmayer, DGIF 1950: 145)
El hecho de que Creveaux se lance al fuego es, de cualquier manera, un asunto
más profundo: no se trata solamente de causar dolor a la mujer a la que quiso matar por
venganza. Si las llamas hubieran matado a Creveuax, habría sido también un acto de
purificación, tanto por lo que el propio fuego representa, como por lo que es Sylvaine:
una persona honesta, una guía para mantenerlo por el buen camino. Sin embargo,
Sprenger se lo dice muy claramente en la cita arriba reflejada: si alguien ha nacido
siendo malo, nada, ni siquiera una mujer, podrá cambiar su naturaleza. Creveaux no
sólo es malo, sino que acaba siendo ridículo, un miserable incluso para aquellos a
quienes ha facilitado el trabajo y que, tras la tragedia, lo repudian. Por si esto fuera poco
y Creveaux no tuviera suficiente desgracia con su propia vileza, aún habrá de
enfrentarse a la sentencia de los máximos poderes naturales y sobrenaturales, al Juicio
Universal, de carácter divino, que firmará su sentencia eterna.
La traición de Creveaux, más triste, si cabe, por innecesaria y vil, ¿es
comparable a la ejecución del enemigo por parte de Sprenger y sus hombres? Sprenger
cumple órdenes, es un nazi, pero es un militar que sirve a su país en guerra. Se comporta
dentro de los códigos de la guerra, lo que no quiere decir que sus actos tengan
justificación moral, ética o religiosa alguna. Si Sprenger mata al enemigo; Creveaux, a
aquellos que deberían de haber sido sus amigos y que, en algunos casos, como el de
Michelle, por ejemplo, nunca lo fueron porque intuían algo tremendamente oscuro en su
naturaleza.
Es cierto que estamos hablando de lo mismo: de la pérdida de vidas humanas.
Pero también es verdad que los matices y detalles suponen una gran diferencia. En los
actos de Sprenger no hay un especial sadismo más allá del inculcado en sus soldados
por el propio Nacionalsocialismo y su bombardeo propagandístico. En los de Creveaux,
sí, porque aprovecha una coyuntura extremadamente ruin y desfavorable para un pueblo
ya oprimido y maltratado para ejecutar su propia venganza por haber sido rechazado.
Con todo, los alemanes, como pueblo, ya están condenados al infierno. Zuckmayer es
150
consciente del estigma que pesa sobre su propia gente y sobre él mismo como alemán.
Alemania, como nación, no tiene salvación e irá directa al infierno:
SPRENGER: Unglücksfall.
PETER (leise ): Es ist Martin. Der sprang plötzlich auf und lief in die Garbe
hinein, als könne er mit seinem Leib die Kugel fangen.
GEORG: Was hat er da in der Hand?
PETER: Ich glaube, ein Heiligenbild. Er hält es fest, die Finger sind schon
erstarrt.
SPRENGER (ist dazugetreten): Das braucht er zum Einlaβ. Visitenkarte. Aber
wenn er dann Deutsch sprichst, dann schickt man ihn doch zum Teufel. Für
uns gibt’s kein Pardon. (Zuckmayer, DGIF 1950: 144)
La maldad, el sadismo, la traición, no nos son impuestos, al menos no siempre.
Una cosa es vivir en el reino de la crueldad y otra, muy distinta, ser cruel. Siempre
existe la posibilidad de la no aceptación de una norma, una política, un estilo de vida,
incluso de una imposición. Esa elección, la del rechazo, naturalmente implica
consecuencias a menudo desagradables. En el caso de Sylvester, de manera consciente o
inconsciente, el hecho de no hacer ningún daño a aquellos a los que, se supone, debería
oprimir, le acarrea la muerte. Una muerte al lado de la mujer amada pero, al fin y al
cabo, la muerte.
Sylvester, aunque fuese el oficial de radiocomunicaciones de las fuerzas de la
ocupación, no tenía mayor interés que el de volver a casa por Navidad inicialmente y,
después, el de estar con Sylvaine. Esa elección, la de no oprimir ni torturar, le costó su
vida, pero murió digna y felizmente. Quizá eso fuese mejor que vivir sin Sylvaine. De
cualquier manera, el precio de una elección personal puede ser muy elevado en
determinadas ocasiones. El hecho importante es que Sylvester, a quien se le podría
suponer la crueldad por ser un soldado nazi, decidió ni más ni menos que ser humano y
mantenerse alejado de aquella maldad que, por orden de la cúpula nacionalsocialista,
debía de ejercerse sobre los territorios ocupados, ya fuese para humillar a sus habitantes,
ya para diezmarlos y acabar definitivamente con ellos. Sin embargo, Creveaux, quien
debería de haber sentido al menos cierta empatía por sus iguales, tomó el camino
contrario e hizo gala de una vileza que ni tan siquiera el cínico General Sprenger podría
imaginar.
La libertad, aunque sea parcela mínima, existe en último término. Una libertad
relativa, pues el tomar una decisión sobre un determinado asunto siempre conlleva el
aceptar las consecuencias ulteriores. Esta cuestión, pues, es algo que Zuckmayer pone
151
de relieve de una manera muy sutil porque, finalmente, lo que le está diciendo a miles
de espectadores, de una forma o de otra es que hay que asumir la propia responsabilidad
y, en muchos casos, la propia culpa. Más que un mensaje, es una reflexión, pero está
presente en la obra para todo aquel que la quiera entender.
Es la libertad aquello que hace que podamos ser realmente culpables y, yendo
aún más allá de la libertad, se podría decir incluso que es la consciencia que nos permite
deliberar sobre nuestra propia elección lo que, en último término nos hace libres y,
también, culpables. Si esto no fuese así, si la traición de Creveaux fuese realmente un
hecho sobre el cual éste no hubiese tenido el mínimo control, Creveaux no habría
sufrido en primer lugar el latigazo de la culpa, que le impulsa a arrojarse a las llamas;
ni, en segundo lugar, se le hubiera juzgado ante Dios y la Tiera. Y, dado que no hay
perdón para el traidor, aunque no sepamos cuál será su castigo, intuimos que será duro y
doloroso.
Es el tipo de crimen, la traición, lo que hace que Zuckmayer no tenga compasión
alguna con su personaje. ¿Por qué entonces no se está juzgando a Sprenger, por
ejemplo, quien dio la orden de prender fuego al castillo? Porque un crimen, como un
acto bondadoso y como, en general, todo en la vida, está lleno de matices. No es lo
mismo matar para no morir que matar por diversión, por ejemplo, o por venganza, como
en el caso de Creveaux. Creveaux utiliza la situación, utiliza al enemigo y al amigo para
conseguir aquello que se proponga. Creveaux se aprovecha de la existencia de un “mal
oficial” que viene impuesto desde fuera, es decir, que es extraño y que, por tanto, crea
aún más rechazo por ser ajeno y desconocido, para perpetrar el mayor acto de vileza
posible: la traición a sus iguales por un fin exclusivamente propio y deleznable, la
venganza. Creveaux no tenía derecho a nada con Sylvaine porque ella no le quería, ni
siquiera a la venganza.
Esto es lo que hace de la historia algo aún más tortuoso, el hecho de que no se
tratase siquiera de una venganza justa ni, por supuesto, justificada. La venganza de
Creveaux fue una rabieta tras un capricho denegado. Su traición, en consecuencia,
adquiere un cariz de mayor crueldad por carente de sentido, de justificación, de
explicación y, lo que es más importante, de empatía. Es imposible verse reflejado en
alguien con una personalidad tan déspota, tan tiránica, tan egoísta y tan absurda.
Creveaux, que se ha apartado del camino, de la ley de Dios, habrá de pagar por
todos sus crímenes y, como él, todos aquellos que hayan cometido algún delito. Así, en
el día en que el traidor es juzgado, el resto de los personajes de la obra, al igual que el
152
pueblo alemán y que muchas otras personas envueltas en un conflicto de tal magnitud,
será víctima, criminal y testigo al mismo tiempo.
Con esto, Zuckmayer, está diciendo, ni más, ni menos y de acuerdo con sus
propias creencias religiosas, que llegará la hora en que todos paguemos por nuestros
pecados porque ni tan siquiera la guerra sirve de justificación para la maldad. Es un
mensaje tan honesto como difícil de interpretar dada la falta de realismo en muchos
aspectos de la obra y, sin embargo, es asimismo coherente con el misticismo del cual el
autor hace gala en la primera versión del texto, en la cual están presentes tres personajes
que luego desaparecerán: Vatter Wind, Mutter Frost y Bruder Nebel, quienes
encarnarán a una naturaleza animada que actuará de acuerdo a la propia ética y a los
principios morales de un equilibrio universal en el que tanto Dios como la Madre
Naturaleza tienen la capacidad de castigar a los hombres y encaminarlos en la dirección
correcta: de vuelta a casa.
6. Heim y Heimat en Der Gesang im Feuerofen. El camino correcto y la
vuelta a casa.
Para Carl Zuckmayer, que dejó su hogar varias veces, huyendo de la barbarie del
Nacionalsocialismo, Heim es más que un lugar físico: es un estado de equilibrio
espiritual en el que prevalecen los valores correctos (asociados a aquellos aprendidos en
la infancia y que, en su caso, se corresponden con los valores cristianos) o, dicho de otra
manera: con el bien. Heim es asimismo una situación anímica, mental y emocional en la
que predominan el equilibrio y la sensación de paz, de tranquilidad y de protección que
ha de ser, también, la del hogar y que a menudo deriva de la conformidad con el propio
comportamiento y la convicción de haber sido fiel a unos valores éticos, religiosos o
morales que consideramos adecuados o correctos. No se trata entonces de algo material
que ha de reunir unas características determinadas, sino de algo metafísico que puede
transformar lo puramente físico.
Un hogar no es un lugar cualquiera, sino el lugar en el que nos sentimos amados,
protegidos, felices, a gusto, y es precisamente por ese motivo por el que un hogar no es
una casa, sino aquello que consideramos como nuestra casa porque en ella ponemos el
alma y, en el caso de Zuckmayer, son sus valores éticos y también cristianos los
153
elementos de los que dotará a ese hogar espiritual personal que tantas veces construirá y
reconstruirá a lo largo de su vida.
Sobre esta pérdida del hogar, literalmente asociado a ese lugar de la infancia que
pervive dentro de uno mismo, es decir, que es algo subjetivo, privado, emocional y, de
algún modo, también, anímico, Zuckmayer escribe lo siguiente:
Die Fährt ins Exil ist “the journey of no return”. Wer sie antritt und von der
Heimkehr träumt, ist verloren.
[...]
Du kannst nicht ins Land der Kindheit zurück, in dem du noch ganz zu Hause
warst – auch nicht ein Land, aus dem du ausgewandert bist; dem du möchtest es
so finden, wie es in dir lebt, und so ist es nicht mehr. (Zuckmayer, 1969: 339)
Es patente, tanto en la correspondencia privada del autor, como en sus charlas y
en esta misma obra, la necesidad de volver a lo correcto, a casa. Tras la catástrofe no
queda más que una horrible sensación de vacío, de pérdida de algo que antes era
sumamente preciado: de lo que antes era lo correcto, los valores de casa, nuestra propia
casa. La vuelta a casa, pues, aparece en varias ocasiones significativas a lo largo de Der
Gesang im Feuerofen como un intento de recuperar la cordura tras la resaca del
sinsentido.
En el primer acto de la obra, de hecho, se anticipa la importancia de este
concepto:
DER ZWEITE ENGEL (tritt zu dem Angeklagten):
Wer sich im Schnee verirrt hat,
Tut gut, auf seine eigene Spur zurückzugehn,
Damit er heimfinde zu seinem Ausgang.
Aber wehe, wenn die Nacht fällt
Und seinen Blick verdunkelt,
Oder der Nebel kreist,
Oder der Wind neuen Schnee treibt
Und die Spur verwischt.
Dann gnade ihm Gott.
(Zuckmayer, DGIF 1950: 15)
El segundo ángel se acerca a Creveaux y le dice que quien se pierde ha de seguir
sus pasos de vuelta a casa. Lo hace precisamente porque Creveaux ha abandonado el
camino correcto, se ha desviado hacia el mal y ahora sólo le queda apelar a la piedad de
Dios porque ahora ni tan siquiera aquello que le rodea tiene motivos para serle
154
favorable; el viento puede traer nieve fresca que borre las huellas sobre la antigua y la
niebla puede empañar su horizonte. Su vista se ha oscurecido en todos los sentidos. Esa
oscuridad contrasta con la claridad de la pureza que bien podría iluminar el camino del
bien, el de vuelta a casa, pero que no lo hará porque ya es tarde para Creveaux.
Este consejo del ángel a posteriori, es más que eso, es una recriminación que
consiste en recordarle, al fin y al cabo, que él podía haber elegido qué camino tomar y
que su decisión tendrá consecuencias terribles (probablemente un castigo ejemplar) que
solamente la piedad de Dios podría atenuar.
Cuando Zuckmayer habla de perderse en la nieve y encontrar “el camino de
vuelta a casa”, de vuelta al hogar, habla, en realidad, de volver a lo correcto y esa vuelta
a ese hogar es una decisión individual. En este sentido, también durante el juicio divino
con el que se inicia el drama, el segundo ángel dice lo siguiente:
DER ZWEITE ENGEL (tritt zu dem Angeklagten):
[...]
Besinnt euch nur! Hast du nicht gestern
Um ein zerbrochenes Spielzeug geweint?
Um das versträugte Sägmehl aus dem Leib
Der aufgschnittnen Puppe? um ein entlaufnes
Kätzchen, einen toten Vögel, ums Ende eines
Sonntags, um die Vergänglichkeit? die Schwermut
Der viel zu schöne Feste, den Ekel
Vorm nächsten Tag, den steilen, stets versäumten
Ablauf allen Lebens, ums Scheiden
An einem Grab, ums Nimmerwierdersehen, um das
Dunkle Erinnern an die groβe Einheit, an
Die verlorene Heimat?
(Zuckmayer, DGIF 1950: 12)
El ángel está recordando los tiempos felices de un hogar genérico, que podrían
haber formado parte de la infancia e incluso de la juventud de cualquier persona en
aquel tiempo en el que todo era mejor, en el que el hombre aún tenía sentimientos. Está
hablando, al fin y al cabo, de unos tiempos de pureza espiritual y felicidad que no
volverán. Comienza evocando posibles escenas de momentos profundamente emotivos
para, posteriormente, recordarnos, a todos, a los demás personajes de la obra, al público
y a los lectores, cómo todo se ha ido pudriendo y cómo eso, que ha ocurrido tan
rápidamente, sólo lo vemos ahora, tarde. Es decir, el ángel recurre primero a unos
sentimientos ligados a la pureza de la infancia y, por tanto del hogar, mientras que, a
155
continuación, evoca la podredumbre en la que se ha convertido la vida no sólo en ese
hogar, sino en todos, en todos los hogares de esa patria que un día compartió la idea de
una gran unión. Esa patria, esa Heimat, en alemán, que, como el hogar, un día aún
podría haber servido al menos para apelar a lo más querido, ya no existe, se perdió junto
con los hombres en el mismo día en el que estos se extraviaron en el camino.
A todos se nos da un hogar y se nos muestra un camino y es nuestra decisión
mantenernos en él, pues aquel que se desvía se pierde y no es capaz de volver al hogar.
El obrar de forma correcta, pues, es en último término una elección personal que
conlleva, como cualquier otra decisión, unas consecuencias. En este caso, el alejarse
tanto del camino del bien, hace que sea imposible volver a casa. La maldad de los
hombres, capaces de provocar el infierno de la guerra, no sólo acaba con el hogar en
sentido físico, sino también en el metafísico y sólo hay una manera de recuperarlo,
contrarrestando lo negativo con algo positivo, en este caso, con el amor y con la muerte,
que en esta escena, por estar precisamente asociada al propio amor, cumple una función
liberadora e incluso redentora o purificadora, de ahí que Sylvester haga referencia a una
puerta en llamas:
SYLVESTER: Was tut’s, ob man auf langen Wegen heimkehrt, oder durch ein
offenes, flammendes Tor!
SYLVAINE: Wir kehren heim, wenn wir lieben. Wir kehren heim, wenn wir
sterben. Ich danke dem Himmel, daβ ich sterblich bin! (Zuckmayer, DGIF
1950: 138)
En esta ocasión, Zuckmayer saca su lado más goethiano y el más nietzscheano
también.30 Si para Goethe el amor y la muerte se funden con facilidad en un solo
elemento, sin dejar de ser dos, al mismo tiempo (véase en los casos de Werther y
Fausto, por ejemplo), para Nietzsche ocurre algo muy similar que ilustra de manera
igualmente poética, admitiendo que se trata de una asociación antigua y que, por tanto,
no es él el padre de esta idea. Sobre esta relación entre el amor y la muerte, en Also
Sprach Zarathustra, Nietzsche dice lo siguiente:
Lieben und Untergehn: das reimt sich seit Ewigkeiten. Wille zur Liebe:
das ist, willig auch sein zum Tode. Also rede ich zu euch Feiglingen!
(Nietzsche, 1994: 127)
30
Para más información sobre la relación entre amor y muerte en Goethe, ver: Dye, 2004.
156
El pensamiento de Sylvester y Sylvaine, casi podríamos incluso decir, su forma
de sentir, se corresponde con aquel romanticismo del Sturm und Drang que tan
arraigado quedó no sólo en la tradición literaria moderna alemana, sino también en el
corazón del autor, quien, como él mismo explica en su autobiografía Als wär’s ein Stück
von mir, no sólo estudió a Goethe con gran atención, sino que, además, fue un ávido
lector de Nietzsche (Zuckmayer, 1969: 145-146).
De la misma forma que amar supone ser uno y dos a la vez, morir supone no ser.
Ambas son formas de transcendencia que ningún ser humano normal puede evitar y que
Zuckmayer integra en el texto de forma sencilla, a pesar de que la muerte ha tenido
hasta ahora un carácter negativo en la obra, porque Zuckmayer lleva jugando también
durante todo el texto con otros dos conceptos cuyos límites disuelve también con
facilidad. Es el uso de este recurso, de la eliminación de límites, lo que le permite
introducir este comentario sobre amor y muerte y cambiar la connotación de la muerte
sin que a ojos del lector esto resulte extraño.
En otras palabas: tanto el amor, como la muerte suponen el fin de la
individuación, es decir, son conceptos, ambos, que nos recuerdan nuestras propias
fronteras al diluirlas, cosa que también ocurre, en esta obra, cuando se habla de Heim
(“hogar”) y Heimat (“patria”). Es esa formar de desleír los límites materiales la que
permite a Zuckmayer saltar de una idea a otra en la que se da el mismo fenómeno. El
dramaturgo juega tanto con el binomio Heim y Heimat, como con la pareja amor y
muerte.
Cabe mencionar aquí que sobre esta relación entre Heim y Heimat habla también
Arnold John Jacobius:
Der Begriff Heimat bei Carl Zuckmayer – und hier wird bereits der
grundlegende Unterschied zur völkischen Deutung offenbar – ist nicht auf ein
spezielles Land oder Volk bezogen, nicht durch blutsmäβige Faktoren bestimmt.
Heimat ist ihm keine biologische, sondern eine ethisch-menschliche Wesenheit.
Ihre grundlegende Komponente ist das Heim, die vier Wände, das Dach über
seinem Kopf. Bezeichnenderweise hat Zuckmayer seine erste umfassendere
Bekenntnisschrift dem Heim in seiner gegenständlichsten Form – dem Hause gewidmet und ihr den Titel Pro Domo verliehen. (Jacobius, 1971b: 57).
Zuckmayer, que es un hombre ponderado y racional, evita utilizar conceptos
absolutos. Sin embargo, en este caso y, en especial en esta obra, el autor alemán
abandona los grises y se mueve entre el negro y el blanco, entre la luz y la oscuridad.
157
Tanto es así que incluso recurre a la iluminación como un recurso importantísimo para
llevar a escena la obra, pues marca no sólo los cambios de escena dentro de cada acto,
sino también los cambios de carácter dentro del desarrollo de la acción y el ritmo de la
obra.
En Der Gesang im Feuerofen Carl Zuckmayer, pues, hace algo impropio y sitúa
dos mundos opuestos en un escenario vacío, el de la maldad, encarnada por Creveaux, y
el de la bondad, al que pertenecen Michelle y Francis. Es precisamente este mundo, el
de la bondad, el que se identificará con la propia idea de Heim, mientras que la maldad
no será la guerra, ni siquiera la traición, sino la ausencia de Heim con todo lo que ello
implica: la falta de identificación con aquellos que nos rodean y con sus valores, algo
que nos hace incapaces de amar, de empatizar, y que acaba siendo, al mismo tiempo,
causa y consecuencia de guerras y traiciones o, en otras palabras, del mismo infierno.
Una muestra de ello es el caso del propio Creveaux, el traidor, personaje poco
querido, sin amigos entre sus iguales y sin empatía alguna con aquellos con quienes
comparte el origen. Creveaux no hace suyo ninguno de los valores positivos propios de
un hogar normal. Miente a menudo, intenta ganarse el corazón de Sylvaine agasajándola
con objetos de dudosa procedencia, se lucra con la desgracia ajena y, al final, acaba
matando por venganza. Acaba siendo el artífice de un pequeño infierno en su propia
patria, terminando con la vida de aquellas personas y, en consecuencia, también con
aquellos hogares que la propia guerra aún no había devastado.
El bien y el mal son, en este caso, como en la propia religión que tanto influye
en la vida y en la obra del dramaturgo alemán, conceptos absolutos, extremos y
opuestos, situados uno a cada lado de un camino vital imaginario, lleno de matices y
estados intermedios, lleno de grises.
En contra de lo que acostumbra a hacer Zuckmayer en sus obras, esta vez no
sólo lleva a escena los extremos, sino que además se centra, fundamentalmente, en uno
de ellos: el mal. Si considerásemos entonces que cada una de esos conceptos morales
absolutos es un pequeño mundo, el concepto de Heim representaría el mundo del bien,
siendo ésta, en el caso de este drama, una idea con una dimensión tanto individual como
colectiva. Heim es tanto el propio hogar como el hogar de un pueblo la propia patria.
Heim, término germánico que originariamente significaba “casa”, “lugar de residencia”
o “pueblo” se refiere también al lugar (físico) en el que se encuentra nuestro hogar
(metafísico) y dio lugar a su vez a Heimat, término del alto alemán antiguo, que en
castellano se traduce por “patria”, sin embargo, “patria” sería Vaterland (literalmente,
158
“la tierra del padre”), por lo que, en realidad, sería mucho más correcto entender Heimat
como una extensión del concepto de Heim que designaría el hogar de un pueblo o del
conjunto de varios pueblos cultural e históricamente unidos31.
En el caso de Der Gesang im Feuerofen, Heim es el lugar al que ha de retornar
quien se pierde en la nieve, pero también es aquella casa hacia la cual los soldados de la
ocupación quieren emprender el camino de vuelta: Heimat. Dada su propia historia
etimológica, las fronteras de Heim y Heimat, pueden ser y en este caso son borrosas.
Ambos conceptos se mezclan y se confunden, sin embargo, Heim siempre es una idea
positiva, cosa que no ocurre con Heimat que, al fin y al cabo ha pasado de ser el hogar
del pueblo a convertirse en concepto doloroso y contaminado, principalmente por la
propaganda nacionalsocialista, que se nutrió de la sensación de agravio nacional y
nacionalista de un pueblo derrotado en la Primera Guerra Mundial y oficialmente
“avergonzado” por la firma del Tratado de Versailles:
MÜHLSTEIN (Ein Mann Ende vierzig, glattrasiert, mit völlig haarlosem Schädel,
im Eintretten zu Sylvester): Heimatklänge. Heimatklänge aus dem Radio Paris.
Es gibt zu viele Heimatklänge auf der Welt. Ich habe immer gesagt, man müβte
auswandern. Aber wohin? Ich bin sicher, das hört man jetzt schon in Patagonien,
in Qualhuaxpocapetl und in Sansibar. (Zuckmayer, DGIF 1950: 37)
Heim es un colectivo pequeño, el hogar de una familia, es el propio lugar de uno
mismo en el mundo y, en último término, es también el lugar del que uno procede, con
el que está familiarizado y en el que se siente bien. Heimat, que por extensión debería
de ser lo mismo para el pueblo que Heim para el individuo, por el contrario, no ha
mantenido los mismos atributos ni en la mente, ni en el corazón de muchos alemanes,
incluido el propio Zuckmayer. Si bien, ambos términos sólo deberían diferenciarse de
forma cuantitativa y no cualitativa, acaban teniendo connotaciones opuestas para el
dramaturgo alemán. Sin embargo, en ninguno de los casos, ni en el individual ni en el
colectivo, ni en el de Heim, ni en el Heimat, este hogar quedará intacto.
Para Zuckmayer, como para los soldados alemanes de Der Gesang im Feuerofen
y para muchos otros ciudadanos de carne y hueso, los acontecimientos ocurridos
durante la Segunda Guerra Mundial eran no sólo inimaginables, sino que nunca
deberían de haber tenido lugar en Alemania porque Alemania era un país civilizado, que
había no sólo asimilado, sino también cultivado unos valores éticos “correctos” sobre
31
Para mayor información sobre la etimología de Heim y Heimat, consultar: Splett, 1993: 372- 373 y
http://www.koeblergerhard.de/der/DERH.pdf (última fecha de consulta: 18-04-2015).
159
los cuales, además, había reflexionado mucho a lo largo de toda su historia y lo había
vuelto a hacer con mayor intensidad al término de la Primera Guerra Mundial.
Arnold Bauer recoge la siguiente cita de Carl Zuckmayer:
There was a shadow that could not be transcended… the shadow of a horrible
crime, which might have been thinkable and possible among another people as
well – but in our nation it had actually happened, and it was precisely in this
nation, which we loved and continue to love, that it should not have been
allowed to happen. I was not part of the “conquerors”, but I did not belong to the
vanquished, either. Now, after my return, I had truly become a displaced person,
and I did not know how I might ever find another homeland. (Bauer, 1976: 84)
Sobre estos valores, pues, meditados y escogidos, se asentaba la Constitución de
la República de Weimar, vigente hasta el año 1945, si bien, en la práctica, innumerables
veces agredida y descaradamente violada desde la subida de Hitler al poder, en 1933. A
pesar del conservadurismo patente en muchos aspectos de dicho documento, la
Constitución de la República de Weimar fue un gran avance social, pues fue la primera
de Alemania que tuvo en cuenta la desigualdad social. Así pues, Alemania pasa de ser
un país con conciencia social a ser el escenario y el causante del Holocausto que trajo
consigo la muerte de más de 50.000.000 de personas en todo el mundo.
A pesar de análisis históricos, en su mayoría, como es lógico, hechos tras el
conflicto, es comprensible que para ciudadanos como Carl Zuckmayer, esta transición
del hogar al infierno que es esa ausencia de hogar y que es causa y consecuencia de la
guerra, fuese claramente difícil de entender y más aún, de vivir y asimilar.
Zuckmayer, sin embargo, conserva en su memoria el recuerdo de un hogar feliz,
de un lugar en el que los hombres obraban de acuerdo a unos principios correctos y,
cuando habla de la vuelta a eso, a ese mundo, de la vuelta a casa, cuando Zuckmayer
evidencia la corrupción de la idea de Heimat, Zuckmayer está diciendo con claridad
meridiana que hay que recuperar los valores perdidos y éste es un mensaje que va más
allá del contexto de la propia obra.
Es un mensaje para el público, para toda aquella gente con la que habló sobre la
historia de su país y la situación de Alemania cuando era conferenciante y también, para
aquellos con quienes nunca tuvo siquiera la oportunidad de comunicarse.
Carl Zuckmayer, en la línea de su labor de reeducation o Entnazifizierung,
transmite una llamada al orden que no deja de ser positiva, al fin y al cabo porque
mientras haya memoria, habrá huellas que seguir en la nieve y, como él mismo dice,
160
cuando nos perdemos, vale más volver sobre nuestros propios pasos, que seguir la senda
equivocada. Este mensaje de Carl Zuckmayer, por tanto, es una guía para él mismo y
para su pueblo y es un consejo que, como la propia obra, se enmarca en unas
coordenadas espacio-temporales concretas, pero no depende de ellas; en este caso, se
puede aplicar en cualquier momento y en cualquier lugar siempre que uno se encuentre
en situación de tener que hacerlo. Heim es, por tanto, una llamada, emotiva y eficaz, al
“bien” como concepto absoluto.
7. Destino y voluntad. El concepto de Schicksal en Der Gesang im
Feuerofen.
Para Carl Zuckmayer el destino es inherente al hombre y, sin embargo, existe el
libre albedrío. Lo que podría parecer una gran contradicción es, en la obra del autor
alemán, motor y motivo del desarrollo de los acontecimientos.
El hecho de que Der Gesang im Feuerofen comience con un juicio divino
implica que en el contexto de la obra existen no sólo unos valores, sino también unas
leyes igualmente divinas, equiparables a los Diez Mandamientos. Es decir, hay una
consciencia colectiva y un consenso acerca de lo que está bien y lo que está mal y es
obvio que Creveaux conoce bien las diferencias entre una cosa y otra, de ahí que uno de
los ángeles haga una clara referencia a Judas quien, como Creveaux, perpetró su traición
de forma consciente y meditada, y diga que nadie llorará por él. No habrá piedad para
quien decida que la inquina y la infamia guíen sus actos:
DER ERSTE ENGEL:
[…]
Der Hauptmann unterm Kreuze
Mag Verzeihung finden, der Schinderknecht,
Der Mörder Barrabas, der arme Schächer, ja
Der Spötter, der Zweifelsrichter.
Doch gibt es Gnade noch
für Judas?
Weint noch um ihn ein Auge?
(Zuckmayer, DGIF 1950: 13)
La pena y la piedad no son sólo sentimientos asociados sino que, en el caso de la
segunda, a menudo ésta deriva de la propia lástima. Se puede sentir pena y no tener
161
piedad, sin embargo, no hay piedad sin pena y, para el traidor, no habrá ninguna de las
dos cosas.
El hecho de que la traición de Creveaux fuese un acto largamente meditado es
determinante, tanto para el desarrollo del juicio, como de la obra en sí. El francés tomó
una decisión de forma fría y consciente. Ejerció, por tanto, su libertad y eligió entre
comportarse de acuerdo a aquello que se considera correcto y cometer un acto vil.
Dicha decisión está estrechamente ligada a un destino. Como bien pone de
manifiesto Sprenger, Creveaux es malo por naturaleza y es su destino seguir siéndolo:
“und wenn du schlecht geboren bist, dann macht dich keiner gut” (Zuckmayer, DGIF
1950: 145). Esta idea que expone Sprenger, quien considera que los seres humanos
pueden ser buenos o malos de nacimiento, implica también que la unión del concepto de
“destino” con el de lo “innato”, que se correspondería con la idea del hado griego, el
cual sustenta lo innato como referente del ser y del destino propio de ese ser.
La pregunta que queda respondida por el dramaturgo alemán sin tan siquiera
haber sido planteada explícitamente es la siguiente: ¿puede uno mudar su naturaleza, su
esencia y, por tanto, su destino? Creveaux lo intenta arrojándose a las llamas y no lo
consigue.
Cuando el francés ve arder el castillo es realmente consciente de lo que implican
sus actos para sí mismo. Se ha vengado de Sylvaine matándola, pero también la ha
perdido para siempre. Todo crimen tiene, por tanto, un castigo asociado, es decir: el
castigo es inherente al crimen.
Louis Creveaux, quien se arroja al fuego para matar a Sylvaine con sus propias
manos, no logra morir entre las llamas porque no merece ser purificado; ser redimido, ni
perdonado por sus pecados. Su destino será otro: cargar con el peso de una existencia
miserable, perder la oportunidad de ser amado alguna vez por Sylvaine y sufrir el
rechazo de aquellos a los que ayudó. Creveaux, por tanto, no merece ser eximido de la
pena correspondiente a su delito, sino que habrá de soportar la humillación de los
soldados alemanes y la soledad de quien no merece ser amado hasta que llegue su hora.
En Los tres jóvenes en el horno, la narración bíblica recogida en el Libro de
Daniel de la cual toma su nombre este drama de Carl Zuckmayer, Der Gesang im
Feuerofen (literalmente, “El canto en el horno”), Nabucodonosor, rey de Babilonia,
iracundo, condena a Ananías, Misael y Azarías a morir en un gran horno por no adorar
la estatua de oro que él mismo ha erigido. Sin embargo, Dios premia la fidelidad y la
devoción de los tres jóvenes judíos y envía a uno de sus ángeles a salvarlos. Dicho ángel
162
aparece en el horno y, con un fuerte soplo, más que de aire, de viento divino, consigue
extinguir las llamas, cosa que provoca gran alegría y gratitud en los muchachos,
quienes, como harán también los personajes de Zuckmayer en medio del incendio,
entonan un cántico de alabanza a Dios, que aparece recogido al final del drama del autor
alemán.
No sólo no era el destino de los tres jóvenes morir en un horno, sino que,
además, eran almas puras que no se habían contaminado con creencias que su religión
no aprobase. Ananías, Misael y Azarías se mantuvieron incorruptibles e impávidos,
pues sabían que su Dios no dejaría que ninguna injusticia aconteciese. El fuego, por
consiguiente, no podría nunca haber servido ni para purgar su conciencia, ni para
causarles la muerte puesto que no era ese su destino.
Las llamas sirven a los compatriotas de Creveaux para expiar pecados menores
o, como bien dice Francis: “Durchs Feuer zu gehn. Verwandelt zu werden”
(Zuckmayer, DGIF 1950: 119), para transformarse, pues ninguno de ellos es poseedor
de un alma cruel o corrompida, pero, tampoco, de un alma absolutamente pura:
SYLVAINE: Ich bin nicht so gut wie du.
MICHELLE: Ist das Spott?
SYLVAINE: Nein, ganz und gar nicht. Ich glaube wirklich, daβ du besser bist als
ich. Ich glaube manchmal, daβ fast alle anderen besser sind als ich.
MICHELLE: Ganz gut ist niemand, ich erst recht nicht. Aber man soll sich drum
bemühen. Und der – der ist schlecht, und verlogen. Das weiβt du doch selbst.
(Zuckmayer, DGIF 1950: 81)
Si bien, como dice Sylvaine, Michelle es mejor persona que ella y, por ese
motivo, se convertirá en un ángel tras su muerte.
Es importante llamar la atención sobre un punto clave de este diálogo. Michelle
dice que nadie es totalmente bueno, pero que hay que esforzarse por serlo. Es decir, el
individuo tiene un pequeño margen de libertad que le permite dominar sus actos a pesar
de su naturaleza o su destino.
Es por ello que al francés, quien de forma consciente dio la espalda a Dios y a
los hombres, el fuego ni tan siquiera le ayudará a perecer. La muerte, pues, no habrá de
ser su liberación y el crimen cometido habrá de pagarlo aceptando su castigo.
El destino del francés era, tanto cometer un acto vil, como cargar con su pena.
Creveaux no sólo eligió aceptar tal destino, sino que, además, perpetró su crimen de
manera consciente, razón por la cual ni Dios, ni el fuego servirá de alivio para la pesada
163
carga de la culpa. Creveaux, pues, será juzgado por sus actos cuando llegue el momento
adecuado.
Una cuestión que deriva, por tanto, de los hechos expuestos es la siguiente: ¿es
justo que alguien sea juzgado por haberse comportado de acuerdo a su propio destino?
En el pensamiento zuckmayeriano sí lo es. Si no fuese así, no habría siquiera un juicio.
Cada persona tiene un destino pero, dado que tiene también la facultad de pensar, puede
elegir, al menos de manera limitada, si aceptarlo o no. Es cierto que Creveaux era una
mala persona, pero, ¿no podría haber contenido sus deseos de desquitarse? La línea
entre el destino y el libre albedrío es muy fina y se traspasa de una manera tan sencilla
como la que tiene el francés de dejar de lado la ética, que le dice que lo que quiere hacer
está mal, para guiarse por sus sentimientos, perversos y podridos de venganza. Es más,
Creveaux no sólo traspasa esta línea, sino que, además, se ríe abiertamente del concepto
de “destino”.
El francés es consciente del peso que puede tener el “destino” y, sin embargo, en
vez de reflexionar sobre el suyo, prefiere decidir el de los demás. Esto implica que
Creveaux, en realidad, no cree en el destino, por ese motivo, ignora el propio y cree que
puede manipular el ajeno.
Cuando Sylvaine vuelve a casa y se encuentra con Louis Creveaux, ésta le
pregunta que cómo era posible que él estuviese informado de su llegada y éste le
responde que no lo sabía, que fue el destino quien hizo que se encontraran:
SYLVAINE (zieht die Hand zurück, steckt sie in die Manteltasche): [...] Ob mein
Vater weiβ, daβ ich heut ankomme?
CREVEAUX: Das kann er nicht wissen. Das darf nie bekannt werden im Dorf,
wenn Camions ankommen oder Postwagen. Das weiβ nur die Polizei.
SYLVAINE (sieht ihn sonderbar an): Und du? Woher hast du es gewuβt?
CREVEAUX: Ich habe es ja nicht gewuβt. Das war – Schicksal – könnte man
glauben. Nicht wahr? Wenn das kein Schicksal ist –
SYLVAINE (lacht leise): Ach, Schicksal. So was gibt’s ja gar nicht.
(Zuckmayer, DGIF 1950: 23)
Creveaux sabía cuándo llegaban camiones al pueblo porque estaba trabajando
para los alemanes, sin embargo, atribuyó su encuentro con Sylvaine a un “destino” que
él mismo provocó, intentando que el peso del concepto de “destino” tuviese algún
efecto en Sylvaine que la hiciese proclive a iniciar una relación con él.
164
Sin embargo, Sylvaine niega la existencia de tal destino, como lo hará,
posteriormente uno de los soldados alemanes, Albert, al aducir que todo es
“casualidad”:
ALBERT: Ist alles Zufall. Sonst gar nichts.
SYLVESTER: Zufall. Genügt euch das?
PETER (kommt herein, er sieht verstimmt aus): Ahmd.
ALBERT: Ich sage, der Zufall regiert die Welt, und einem Gott gibt es keinen.
Jeder muβ schaun, wie er durchkommt. (Zuckmayer, DGIF 1950: 85)
Albert expone aquí una interesante contraposición entre un mundo regido por la
casualidad y un mundo gobernado por Dios, que se traduce en la oposición del caos
frente al orden. Para Albert, por tanto, no habría destino posible, ya que todo ocurre de
manera aleatoria y la responsabilidad, tanto individual, como coletiva, pasaría a un
segundo plano, pues no contempla la causalidad en su visión del mundo. En otras
palabras: Albert considera que está sumido en un caos en el que no hay ningún
parámetro de comportamiento válido ni ninguna norma a seguir que pueda, en
consecuencia, determinar lo que es correcto.
Dada la situación en la que se encontraban, no sólo los ciudadanos franceses,
sino también los soldados alemanes, era lógico que Albert pensase que estaba en un
mundo sin Dios. Sin embargo, habrá un destino y habrá un Dios.
A pesar de esta primera negativa de Sylvaine a aceptar que su encuentro con
Creveaux fuese provocado por el destino, éste insiste, en la idea de la predestinación
que, irónicamente, él vuelve a presentar como algo positivo: “CREVEAUX: Vielleicht
habe ich Glück. Ich habe eigentlich immer Glück. Ich bringe auch Glück, wie ein Pilz, –
das wirst du schon merken. Ich glaube ich bin unter einem glücklichen Stern geboren.”
(Zuckmayer, DGIF 1950: 31)
Puesto que el joven era hijo de padre desconocido y dado que su madre se
encontraba en una situación tan precaria, que fue la propia comunidad formada por los
vecinos del pueblo la que se encargó de la alimentación del chico, éste es perfectamente
consciente de que lo que está diciendo no es cierto. Es algo que él mismo quiere creer y
quiere, también, proyectar.
Sin embargo, nunca lo conseguirá y continuará siendo, a ojos de los demás, no
sólo una persona con mala suerte, sino también, una persona vil y mentirosa, de la cual
sospechan que puede estar colaborando con la policía alemana. Quizá sea esta
165
frustración, unida al rechazo de Sylvaine, lo que refuerce su decisión de cumplir su
voluntad de venganza porque, si existe un destino, el suyo no es el que hubiera deseado.
Dado que existe, por un lado el destino y, por el otro la libertad, que se basa,
fundamentalmente en nuestra capacidad de razonar y de tomar decisiones, es inevitable
que se produzca una lucha interna en aquellos personajes de Zuckmayer obligados, de
alguna manera, a comportarse de una forma que falte a la coherencia de su propio
destino. Es este conflicto, precisamente, el que dota a los personajes de profundidad
humana y los acerca al lector y también el que, en el caso de Der Gesang im Feuerofen,
determina el rumbo de unos acontecimientos fatales, enmarcados en un terrible
contexto: el de la guerra.
8. Guerra y Expresionismo: la era del Apocalipsis.
Una de las visiones más comunes de la guerra es, sin duda, la apocalíptica. La
destrucción y la barbarie, las ruinas y la muerte llevan inevitablemente a pensar en el
final. En cualquier final: en el propio, en el de nuestros seres queridos, en el de todo
aquello que conocemos y, obviamente, en el del mundo. La tragedia bélica, por tanto,
sería la más fiel representación de un apocalipsis que no supone el fin del mundo en sí,
pero sí, el fin de aquello que ha sido, hasta ahora, nuestro mundo. Por eso no es extraño
que, con ese escenario de fondo, a Zuckmayer, hombre profundamente religioso y
estrechamente ligado al Expresionismo en su juventud, la correlación entre una traición
que trae consigo consecuencias fatales y la poderosa imagen de un grupo de ballenas
varadas muriendo lentamente, ambas noticias aparecidas en la prensa suiza y que
Zuckmayer cita en una nota que sirve de contexto al drama, le haga evocar
irremediablemente el Apocalipsis.
Auf einmal aber, so zwischen 1911 und 1913, lagen im Scaufenster der
Buchhandlung Wilckens am Schillerplatz neuartig und einheitlich ausgestattete
Druckschriften mit dem Aufdruck >Kurt Wolff Verlag<. Da tauchten
unbekannte Namen auf, Werfel, Hasenclever, eine Erzählung, >Der Heizer<,
von Kafka – und diese Heftchen, >Der jüngste Tag<, erfüllten uns mit einem
ganz neuen, revolutionären Elan, wie er von der bisheringen >Moderne< nicht
ausgegangen war. >MORGENROT! KLABUND! DIE TAGE DÄMMERN!<
stand in grellen Buchstaben auf einem anderen, von Erich Reiβ
herausgebrachten Band. Die apokalyptischen Visionen von Georg Heym, der
>Aufbruch< von Ernst Stadler mit seinen drängend ungestümen Versen, der
erste Gedicht von Trakl, all das, was man später unter dem oberflächlichen
166
Kollektivwort >Expressionismus< zusammenfaβte, wirkten auf mich wie ein
Sturmwind oder eine Schneeschmelze. (Zuckmayer, 1969: 147)
Zuckmayer, como muchos expresionistas, combatió en la Primera Guerra
Mundial, pero no será hasta la llegada de la segunda cuando haga un examen profundo,
realmente maduro, de lo que significa la guerra, de sus consecuencias a nivel personal y
de cómo y por qué la humanidad llega a una situación así. De alguna manera, la vuelta
de la guerra despierta de nuevo el lado expresionista de Zuckmayer, lo que lleva a
pensar que quizá el Expresionismo sea más una condición de la propia guerra, que de un
grupo de autores. En otras palabras, tal vez la guerra como tal, a pesar de todas sus
posibles verbalizaciones, sea, en esencia, expresionista.
Tal y como recoge Matthias Elsdörfer en Ein tiefer Blick in “leere” Schubladen.
Deutsches im Nachkriegstheater 1945-1948 (Elsdörfer, 2007: 29), poco después del
final de la Segunda Guerra Mundial, en 1946, aparece en la revista Theater der Zeit un
texto en el que Julius Hay pregunta si la guerra es dramática (Hay, 1946: 30-33) y llega
a la conclusión de que ésta no es, per se, asunto suficiente para constituir la base de un
drama:
Hierin ging es um die Frage, wie der zurückliegende Krieg wohl am besten in
einem Drama aufzuarbeiten sei. Hays Antwort lautete zusammenfassend: Der
Krieg selbst ist nicht als Grundlage eines Dramas ausreichend. Warum? Der
Krieg werde von Menschen oft wie eine Naturkathastrophe erfahren, die ihre
Behausungen zerstöre und sie in Elend und Hunger jage. Der Schriftsteller habe
nun die Möglichkeit, den Kampf des Einzelnen gegen diese Kathastrophe zu
beschreiben – “oder aber er zeigt einen Kampf, den einzelne Menschen im
Rahmen des Krieges unter der Einwirkung der vom Krieg geschaffenen
ungewöhnlichen Lage gegeneinander führen. In diesem Fall kann er ein Drama
schreiben, und nichts steht im Wege, dass es ein groβes und sehr dramatisches
Drama wird. Aber es wird kein Drama über den Krieg sein; der Krieg wird nur
seinen Hintergrund bilden, ebenso wie eine Überschwemmung, ein Brand, ein
Erdbeben, der Ausbruch eines Vulkans Hintergrund eines ähnlichen Dramas
sein.” 32
32
Matthias Elsdörfer reproduce y comenta el texto de Hay (Hay, 1946: 30) en: Elsdörfer, 2007: 29. Sin
embargo, no cuestiona a Hay, sino que se centra en comentar, a partir del texto de Julius Hay, las diversas
teorías literarias del momento que recogían cómo se debía de llevar la guerra a escena. Así comenta una
serie de escritos aparecidos todos ellos en Theater der Zeit que intentan llegar a conclusiones válidas
sobre el tratamiento de la Segunda Guerra Mundial en el entorno dramático. Sin embargo, ninguno de
ellos tiene en cuenta la naturaleza del conflicto a la hora de establecer los parámetros de representación
que consideran válidos, por ello llama la atención que todas las cuestiones formales de Der Gesang im
Feuerofen estén determinadas, precisamente, por dicha naturaleza. Carl Zuckmayer, como Hay, reconoce
que el conflicto es algo humano y ve el lado más demoníaco del hombre en los hechos acaecidos.
Interpreta los hechos de una manera, extrema, desgarradora y, en último término, expresionista. Este es
uno de los factores que influyen en el estilo de la obra y el otro, es la relación mística que el autor
167
Sin embargo, lo que Hay está obviando y Elsdörfer sí reconoce pero no continúa
analizando, es el hecho de que la guerra, a pesar de las posibles comparaciones, no es
una catástrofe natural. Es algo provocado por el hombre, de ahí que Zuckmayer decida
hablar de aquello que lleva al hombre a causar las guerras: de la ambición, los deseos
frustrados, la venganza, etc. y pida responsabilidad. Una responsabilidad, por otro lado,
que no se puede pedir cuando se trata de una catástrofe natural.
Es por eso que la guerra en sí, como dice Hay, no es argumento suficiente para
un drama, pero sí escenario. Un escenario de muerte, de desolación, de catástrofe… un
escenario que devuelve a quien lo mira una poderosa concatenación de imágenes
expresionistas. Por este motivo, hubiera sido más correcto formular la pregunta de Hay
de la siguiente manera: “Ist der Krieg expressionistisch?” Y la respuesta hubiese sido,
siempre, “sí”. Prueba de ello es la vasta producción lírica escrita dentro de esta
corriente.
En general, la guerra, por la crudeza de sus imágenes, por ser el resultado más
brutal de la crueldad del hombre y por ser asimismo un acontecimiento de enorme
importancia tanto para la vida de cualquier individuo como para la historia de la
humanidad es, por un lado, la materialización más pura del imaginario expresionista y,
por otro, objeto inevitable de todas las formas de producción literaria.
A pesar de concordar con Hay en que la guerra acaba siendo un escenario, para
el escritor, ésta no deja de ser en un primer momento el objeto de la obra en sí, pues la
magnitud de la guerra es tal, que es imposible no concebirla como una temática per se
de manera superficial.
Hay que añadir a esto que la guerra, dada su condición de conflicto y no de lugar
como sucede con un escenario al uso, es un elemento “activo” capaz de influir
profundamente en el entramado de la historia y de condicionar su producción a nivel
estético que, reforzando la idea anterior, a menudo posee un carácter fuertemente
expresionista y, el caso, tanto de Zuckmayer como de muchos autores de comienzos del
siglo pasado, ese Expresionismo se traduce por entero en una de sus vertientes
temáticas: la del Apocalipsis.
establece con los hechos cuando los interpreta de manera demoníaca. Por eso, Zuckmayer emite un juicio
moral acerca del comportamiento del hombre y dicho juicio concuerda con la doctrina católica, lo cual
influye también en las cuestiones formales, haciendo que Zuckmayer se acerque, en numerosos aspectos,
al Mysterienspiel. Así pues el punto de partida de Hay es de gran importancia para reflexionar sobre ese
“know-how” del que habla Elsdörfer en su texto y, también, para comprender que la naturaleza de un
hecho, puede llegar a determinar su desarrollo dramático, como ocurre en el caso de Zuckmayer.
168
A comienzos del siglo XX, pues, se palpaba una tensión latente y desgarradora
que desembocaría años más tarde en la Primera Guerra Mundial y que, además de miles
de vidas, también se llevaría por delante el orden establecido; no mucho tiempo
después, la Segunda Guerra Mundial traería consigo la vuelta a los infiernos, con una
gran diferencia literaria y por tanto, también intelectual y vital: mientras que para los
expresionistas (muchos de ellos fallecidos posteriormente en combate durante la
Primera Guerra Mundial) el fin del mundo era fundamentalmente el fin del mundo
burgués, para Zuckmayer y para otros autores de su generación e incluso de su propio
círculo de amigos como Stefan Zweig, por ejemplo, quien de hecho se suicidó ante la
incapacidad de continuar viviendo tras la barbarie perpetrada por el Nacionalsocialismo,
se trata del fin de su mundo e, incluso, del fin del mundo en sí. Prueba de ello son estas
palabras de Zweig en una conversación privada con Carl Zuckmayer:
„Die kommen nicht mehr”, sagte er, und ich sah plötzlich die ungeheuere
Traurigkeit in seinen Augen – „nicht mehr für uns. Die Welt, die wir geliebt
haben, ist unwiederbringlich dahin. Und zu dem, was später kommt, können wir
nichts mehr beitragen. Unser Wort wird nicht mehr verstanden werden – in
keiner Sprache. Wir werden heimatlose sein – in allen Ländern. Wir haben keine
Gegenwart und keine Zukunft. Das Vergangene können wir nicht zurückholen,
und das Neue wird über uns weggehen. Was hat es für einen Sinn, daβ man als
sein eigener Schatten weiterlebt? Wir sind doch nur Gespenster – oder
Erinnungen.” (Zuckmayer, 1976: 9)
Será el propio Zuckmayer quien, tras la muerte de Zweig, las ponga sobre el
papel, dejando así testimonio póstumo de la desgarradora tristeza de su amigo y
expresando cómo para Zweig la Segunda Guerra Mundial era el final de los buenos
tiempos y, en definitiva, de su tiempo de su mundo y de sí mismo y cómo, para él, no
había una vuelta a casa posible, concepto que aparecerá en los pasajes más trágicos y
apocalípticos de Der Gesang im Feuerofen.
Como se ha dicho con anterioridad, para la mayoría de los expresionistas, pues,
el Apocalipsis era un tema común y recurrente y, como apunta Silvio Vietta en su
ponencia Apokalypse im Expresionismus,33 a pesar de que tanto Mateo, como Enoch,
Isaías, Zacarías y Daniel, hacen referencia a visiones apocalípticas, fue el Apocalipsis
de San Juan, entendido como el fin del mundo pagano, el que ejerció una mayor
influencia en los expresionistas, sirviéndoles como fuente de inspiración para la
33
Ver: http://www.literaturkritik.de/public/rezension.php?rez_id=14751&ausgabe=201009. (Última fecha
de consulta: 17-04-2015)
169
creación de sobrecogedoras imágenes cargadas de fuerza y dramatismo, tanto en la
lírica, género que también cultivaba Zuckmayer, como en el drama. Dicha influencia se
observa también, como no podía ser de otra manera, en el caso del autor que nos ocupa,
quien desde el comienzo de la obra deja patentes sus intenciones estéticas,
profundamente ligadas a su moral cristiana y a sus propias vivencias personales.
Del mismo modo que en algunos de los escritos más importantes del
Frühexpressionismus, fundamentalmente en el campo de la lírica, como puede ser en
Weltende – título escogido tanto por Else Lasker-Schüler en un ataque precoz de
Expresionismo, 34 como por van Hoddis –,35 o en los propios poemas de Heym,36 en Der
Gesang im Feuerofen, el fin está presente desde el principio de la obra. No sólo el título,
que remite a la historia bíblica de Los tres jóvenes en el horno, evoca la idea de una
muerte entre llamaradas, sino que la primera noticia de la que habla Zuckmayer versa
sobre la condena a muerte de un traidor y el fallecimiento de las víctimas de éste. A esta
tragedia le sigue la del grupo de ballenas varadas que, más tarde, enlazará con el
siguiente discurso de Martin, uno de los soldados alemanes:
MARTIN: Das ist nur einmal in tausend Jahr (sic). Da tauchen groβe Scharen aus
dem Meer, man könnte auf ihren Rücken durch die Wellen gehen, und lassen
sich auf den Sand spülen, um zu sterben. Da ist die Zeit, wo der Luzifer auf
die Erde kommt und keiner mehr weiβ, was gut oder schlecht ist. Was im
Wasser lebt, will aufs Land, und was in der Luft atmet, will ins Feuer, und die
Erde nimmt die Toten nicht mehr auf, sie liegen nackt ohne Gräber. Aber
dann ist die Heimkehr ganz nahe. (Zuckmayer, DGIF 1966: 526)
Se podría decir, entonces, que Der Gesang im Feuerofen es un drama que nace
del Apocalipsis y comienza, consecuentemente, con la representación de un Juicio Final
en el cual ni los testigos ni tan siquiera la acusación están libres de culpa.
DER ZWEITE ENGEL:
Was macht euch eins,
Die ihr doch viele seid?
Was bindet euch zu Opfern, Tätern, Zeugen?
34
El poema de Lasker-Schüler se publicó en Der siebente Tag, en 1905, incluso antes del auge del
Expresionismo y casi del propio comienzo de dicha corriente, que suele situarse en el año 1910. Ver
Lasker-Schüler, 1905: 42.
35
Ver Hoddis, 2001.
36
Los poemas de Heym, en consonancia con la corriente expresionista y con un ambiente que anticipaba
la mayor tragedia conocida hasta el momento, adolecen a menudo de un pesimismo que anticipa la
catástrofe, el fin, la muerte. Ver Heym: 2006.
170
ALLE:
Die Erde.
(Zuckmayer, DGIF 1950: 14)
Dicho juicio divino es oficiado por ángeles con máscaras de plata y en él se citan
explícitamente la traición y la muerte, lo cual no hace, sino acentuar de nuevo el lado
trágico del drama e, inevitablemente, lleva al lector a pensar en el Juicio Final bíblico, al
que San Juan hace referencia directa en el propio Apocalipsis.
El segundo ángel tocó la trompeta; y una enorme mole de brasas, como una
montaña; fue lanzada al mar; la tercera parte del mar se convirtió en sangre,
pereció la tercera parte de los seres vivientes del mar y la tercera parte de las
naves fue destruida. (SB, 1964: 1442)
Vi un gran trono blanco y al que estaba sentado sobre él. El cielo y la tierra
huyeron de su presencia, sin que se encontrase su lugar. Vi los muertos, grandes
y pequeños, en pie delante del trono; y fueron abiertos los libros; y fue abierto
otro libro, el libro de la vida. Y los muertos fueron juzgados según el contenido
de los libros, cada uno según sus obras. El mar devolvió los muertos que
guardaba; la Muerte y el Hades devolvieron los muertos que guardaban, y cada
uno fue juzgado según sus obras.La Muerte y el Hades fueron arrojados al
estanque de fuego – el estanque de fuego es la segunda muerte – y el que no fue
encontrado escrito en el libro de la vida fue arrojado al estanque de fuego.
(SB, 1964: 1451)
Como en la noticia que sirvió de inspiración a Zuckmayer, en el Apocalipsis de
San Juan también mueren las criaturas marinas y es el propio mar quien “entrega los
muertos que hay en él”.
Der Sturm ist da, die wilden Meere hupfen
An Land, um dicke Dämme zu zerdrücken.
(Hoddis, 2001: 9)
En Van Hoddis, autor de sobra conocido por Zuckmayer, sin embargo, el mar
salvaje irrumpe en tierra no para devolver a los muertos, sino para causar la muerte. Es
decir, esta imagen del mar relacionado con la muerte, con la destrucción, ha llegado a
Zuckmayer tanto a través de San Juan, como a través del Expresionismo, en concreto de
van Hoddis. Sin embargo, Zuckmayer le devuelve su peso y su significado original
dentro de un contexto que podríamos calificar en parte como “post-expresionista”
porque, si bien, a nivel temático y formal, Der Gesang im Feuerofen presenta muchos
171
rasgos en común con el Expresionismo, el drama no puede enmarcarse estrictamente
dentro de dicha corriente literaria.
En relación con el juicio divino que da comienzo a Der Gesang im Feuerofen, en
la primera versión de la obra, el propio autor hace, de facto, alusión directa al propio
Juicio Final.
DER ERSTE ENGEL:
Das letzte Urteil
Bleibt unbekannt, und unerkennbar, wie
Die Macht, die es vollstreckt.
Die aber wirkt gewaltig
In uns und auβer uns, es hilft nichts,
Daβ wir die Augen schlieβen
Vor ihrem Glutschein,
Er bricht durch unsere Lider
Und sengt uns die Wimpern ab.
Drum seht die Zeichen, bevor sie erscheinen.
Erkennt die Schhrift and der Wand,
Eh‘ sie geschrieben ist. Denn wenn
Die entsetzliche Hand hervorbricht,
Nutzt keine Flucht mehr.
(Zuckmayer, DGIF 1950: 16).
Como estaba escrito, el momento del Juicio Final ha llegado. Dios y, en el caso
de Der Gesang im Feuerofen, también el Universo, por fin, ajustarán cuentas con la
humanidad; le abrirán los ojos. No hay huida posible porque la impunidad es
inexistente, es un concepto que ni tan siquiera se contempla. Nadie se puede esconder
de sus propios actos, observados constantemente por un poder divino superior. El
hombre no está sólo jamás y ha de seguir siempre un patrón de comportamiento
implícito que se corresponde con los valores éticos y religiosos del autor.
En la segunda versión de la obra, esta parte del texto ha sido acortada, aunque sí
se mantiene, sin embargo, otra importante referencia bíblica que estará presente durante
toda la obra a través del personaje de Creveaux. Se trata, como no podía ser de otra
manera, de la referencia a Judas, traidor por antonomasia en la cultura judeo-cristiana:
Der Hauptmann unterm Kreuze
Mag Verzeihung finden, der Schinderknecht,
Der Mörder Barrabas, der arme Schächer, ja
Der Spötter, der Zweifelsrichter.
172
Doch gibt es Gnade noch
Für Judas?
Weint nocht um ihn ein Auge?
(Zuckmayer, DGIF 1966: 469)
Es precisamente la traición del judas zuckmayeriano Creveaux la que
desencadena la llegada del fin. Dicha traición es el ejemplo más cruento de la
degradación de los tiempos. La guerra es un infierno en vida tanto para un bando como
para el otro. Es la imposición del dolor, la legitimación de la muerte y la destrucción y
el escenario perfecto para liberar a los demonios interiores más perversos. La
humanidad ha llegado a una situación en la que no hay vuelta atrás y la deleznable
traición de Creveaux a sus iguales sobrepasa el umbral de saturación.
No se trata pues del apocalipsis de la guerra solamente, sino de las
consecuencias fatales que tiene para el mundo el que los hombres, todos y cada uno de
ellos, de manera individual primero y, si se quiere también colectiva después, no
respeten lo que es correcto. Se trata del abismo social al que conduce la falta de valores
éticos y morales y esto es algo que trasciende las fronteras físicas y temporales.
No se está hablando única y aisladamente de la maldad de la guerra, de aquel
apocalipsis expresionista al que Zuckmayer está tan próximo en algunos aspectos de
Der Gesang im Feuerofen, sino de algo anterior a eso: de la corrupción que conduce al
hombre al abismo.
Son tiempos apocalípticos, sí, pero son los hombres quienes actúan, movidos por
sus intereses, sus miedos, sus pasiones, sus ideas. Son los seres humanos, los individuos
y la sociedad que éstos conforman, quienes convierten el tiempo en apocalíptico. De ahí
que se juzgue al culpable del acto más vil posible, que es la traición por venganza, y
que, durante el proceso, todos los implicados representen, a la vez, al acusado, a la
acusación y a los testigos. Zuckmayer habla, pues, por un lado de responsabilidad y, por
otro, da a entender que no se exculpará al acusado, precisamente porque esa
responsabilidad es inherente al ser humano en tanto en cuanto éste tiene la capacidad de
pensar y, por tanto, de elegir.
Dios, la Tierra, los poderes divinos y humanos, han de velar por la estabilidad
del orden universal de todas las cosas, pero no dirigen al hombre en cada uno de sus
actos, ni tan siquiera, en la aceptación de su propio destino.
Son tiempos caóticos en los que la maldad reina en el mundo, en los que, como
dice Martin unas páginas antes, nadie distingue entre el bien y el mal. El hombre está
173
perdido y el regreso a casa (en sentido metafório), a lo correcto, a la protección y la
felicidad de una vida regida por la ética y la bondad, sólo puede tener lugar una vez que
los hombres hayan sido juzgados y hayan cumplido su castigo. Han sido los propios
seres humanos quienes han buscado su propio final, que se materializa en la guerra, una
consecuencia de su propia pérdida de valores. El hombre se ha vuelto inhumano, se ha
traicionado a sí mismo y, para que la humanidad pueda seguir existiendo y pueda
superar la enorme crisis a la que se enfrenta, es necesario un análisis de su
comportamiento. Dicho análisis se llevará a cabo durante el Juicio Final y conllevará la
expiación de la culpa y el pecado mediante su correspondiente condena.
Zuckmayer, pues, no se queda sólo en la guerra, en el desastre del siglo XX,
sino que analiza qué hay en la condición humana que nos hace llegar a eso y aún va más
allá, exponiendo diversas reacciones a la catástrofe que nuestra propia naturaleza ha
provocado. El autor de Der Gesang im Feuerofen podría muy bien haber relatado la
crueldad de lo que vio, vivió, oyó… podría haber hablado de su infierno personal, de
cómo la guerra afecta a los que se quedan y a los que se van. Y, sin embargo, ha
decidido hacer algo mucho más profundo: ha decidido enfrentarse a la realidad y asumir
que el ser humano es responsable de todo lo ocurrido, que son los hombres quienes han
provocado el fin.
Un fin que, por otro lado, venía anunciándose desde antes de que estallase la
guerra, pero que no acaba, valga la redundancia, con la propia guerra. Ese Apocalipsis,
ese final a gran escala, encierra otros muchos a nivel individual que, como en el caso de
Der Gesang im Feuerofen, se podrían muy bien haber evitado. Esas “microtragedias” a
menudo amparadas en la justificación de lo injustificable, en el “todo vale” de la guerra
y enterradas, después, entre sus escombros, son el fin del propio fin porque son el
culmen de la maldad humana y, por tanto, suponen un punto de no retorno en la historia
de los hombres.
Así pues estamos hablando de un reparto mucho más doloroso de la
responsabilidad. Nada, ni tan siquiera la propia guerra justifica la barbarie, pero tanto la
barbarie como la guerra son humanas, forman parte de nuestra naturaleza. Por eso ha de
haber un juicio divino.
Los hombres que, como bien dirá Zuckmayer en varias ocasiones y de
diferentes maneras, a lo largo de la obra, se han desviado de su camino (algunos, como
Creveaux, con mayor consciencia y voluntad que otros), necesitan la llegada del fin para
someter tanta irracionalidad, tanta visceralidad y tanta maldad, a un proceso tan racional
174
como es un juicio. Esa humanidad descarriada que se ha dejado llevar por sus instintos
más bajos y que ha dado rienda suelta a todo lo malo que hay en ella, sólo podía llegar a
un fin sin el cual no sería posible un proceso de análisis como el que supone un juicio,
más que de los acontecimientos en sí, de su propio comportamiento en relación con
nuestra naturaleza.
El objetivo del juicio en sí, al final, acaba siendo la vuelta a casa, utilizando un
término más naif, la vuelta a la bondad. El fin implica, por tanto, un nuevo principio.
DER ZWEITE ENGEL (tritt zu dem Angeklagten):
Wer sich im Schnee verirrt hat,
Tut gut, auf seiner eignen Spur zurückzugehn,
Damit er heimfinde zu seinem Ausgang.
Aber wehe, wenn die Nacht fällt
Und seinen Blick verdunkelt,
Oder der Nebel kreist,
Oder der Wind neue Schnee treibt
Und die Spur verwischt.
Dann gnade ihm Gott.
(Zuckmayer, DGIF 1950: 15)
Por suerte, el hombre ha sido llamado al orden. A un orden divino y terrenal al
mismo tiempo, panteísta y universal. Sí, el hombre, en el ejercicio de su libertad, ha
causado el caos y la catástrofe, pero eso no quiere decir que haya acabado realmente con
el orden universal al que está sometido y que, por otro lado, es aquello que ofrece un
atisbo de esperanza: el confiar en el “rescate” por parte de las fuerzas del Universo. Los
hombres han de enfrentarse a Dios y al propio mundo, aceptar el castigo y, como en la
tradición cristiana que tanto inspira a Zuckmayer, comenzar de nuevo, esta vez, en la
senda correcta.
El juicio que ha de marcar un cambio de rumbo en la historia de los hombres
da comienzo con todos los actores sobre el escenario: los muertos en el incendio tienen
los ojos cubiertos por vendas blancas; aquellos que sobrevivieron están marcados con
una cruz de ceniza en la frente y los ángeles llevan máscaras de plata. Obviamente el
uso de este tipo de recursos, habituales en el teatro expresionista, encierra un significado
que se corresponde con la diferente categorización de los personajes según sus actos y
marca, por lo tanto, destinos diferentes para aquellos que se encuentran de nuevo en el
mismo lugar.
175
Como en la guerra, todos se vuelven a reunir en el Juicio Final, pero, esta vez,
se invertirá el papel y el destino de cada personaje. La venda de los muertos por el fuego
es de color blanco, un color asociado, como el propio fuego, a la pureza (en la cultura
occidental, por supuesto); el llevar los ojos cubiertos les impide ver y, en consecuencia,
tener conocimiento de muchas de las cosas que les rodea. La venda blanca simboliza la
inocencia de las víctimas. La cruz de ceniza es una condena a muerte y a una
resurrección ulterior. Como en las ceremonias litúrgicas funerarias en Alemania, “Erde
zu Erde, Asche zu Asche, Staub zu Staub”. Quienes vienen de la Tierra, volverán a ella
y a los diez días resucitarán. Hay un comienzo posible para aquellos que han llevado a
cabo actos innobles, para quien no lo habrá, será para quien no hay piedad, es decir,
para el traidor.
Las máscaras de plata de los ángeles son de un metal noble y brillante, son
hermosas como los propios ángeles. Es esa belleza la que los diferencia de los demás y
la que, en cierto modo, también indica su pertenencia a otro mundo. Al mundo de lo
bello, de lo correcto, de todo aquello de lo que los hombres se han distanciado y que,
desde luego está en en un plano moralmente superior, por encima del cual solamente se
encuentra Dios, ejerciendo su poder supremo a través de la propia Tierra, que aporta
cohesión a todo aquello que se encuentra en el mundo de los hombres y que hace, a su
vez, que haya una relación y, en muchos casos, también una estrecha identificación
entre todos sus elementos.
En la historia del Cristianismo también aparece una máscara de plata, la de
Balduino IV de Jerusalén, quien pretendía de este modo ocultar los estragos causados
por la lepra. Como Francis y Michelle, aquí convertidos en ángeles sin otra identidad
más que la celestial, Balduino luchó toda su vida por lo que consideraba los valores
correctos, tanto es así que llevó al ejército del debilitado reino cristiano de Jerusalén a la
victoria en varias ocasiones durante el final de la Segunda Cruzada.37
Aparte de esta referencia a la máscara de plata, hay otra mucho más cercana a
Zuckmayer. Trakl nos dice que el espíritu del mal lleva una máscara de plata, imagen
que ha podido tomar incluso de las múltiples representaciones de otro conocidísimo
espíritu del mal: El fantasma de la Ópera:38
37
Diversas fuentes hacen referencia al importante papel de Balduino IV en las Cruzadas, a su terrible
enfermedad y a su intento de proteger su cuerpo y su rostro de la exposición pública. Para mayor
información sobre la figura de dicho rey, consultar: Tyre: 1943; Hamilton: 2005 y Phillips: 2009.
38
El poema de Trakl citado, que lleva por título An die Verstummten, aparece por primera vez en 1913, es
decir, tres años más tarde que la novela de Leroux.
176
O, der Wahnsinn der großen Stadt, da am Abend
An schwarzer Mauer verkrüppelte Bäume starren,
Aus silberner Maske der Geist des Bösen schaut;
Licht mit magnetischer Geißel die steinerne Nacht verdrängt.
O, das versunkene Läuten der Abendglocken.
Hure, die in eisigen Schauern ein totes Kindlein gebärt.
Rasend peitscht Gottes Zorn die Stirne der Besessenen,
Purpurne Seuche, Hunger, der grüne Augen zerbricht.
O, das gräßliche Lachen des Golds.
Aber stille blutet in dunkler Höhle stummere Menschheit,
Fügt aus harten Metallen das erlösende Haupt.
(Trakl, 1969: 124)
Si bien Trakl está hablando de la ciudad, no deja de representarla de manera
caótica, catastrófica y mortuoria o, lo que es lo mismo: apocalíptica. Y en medio de ese
ocaso, es la ira de Dios la que flagela la frente de los poseídos que, en el caso de Der
Gesang im Feuerofen, entendiendo por poseídos todos aquellos que han colaborado con
la guerra, han sido marcados también en la frente, como se dijo con anterioridad, con
una cruz de ceniza.
A diferencia de lo que ocurre tanto en el poema de Trakl, donde la máscara
oculta el mal, como en el caso de Balduino, donde la máscara oculta algo malo (los
efectos de la lepra en el rostro del rey), aquí la máscara no oculta nada, sino que refleja
aquello que no se quiere ver. Es su pertenencia al reino de los cielos, la que permite a
los ángeles, amparados en su indiscutible superioridad moral, mostrar a los hombres y,
en concreto, al traidor que está siendo juzgado, el rostro del mal. El mismo rostro de
Creveaux. Las máscaras, por lo tanto, cubren la cara de los ángeles, diferenciándolos de
los hombres y, a su vez, obligan al acusado a mirar directamente a los ojos de la
traición, es decir, a sus propios ojos.
DER ERSTE ENGEL (Michelle):
Hier wird ein Mensch verklagt
Vor Gott und vor den Menschen.
Vor den Lebendigen und den Toten.
Vor seinen Opfern, vor seiner Opfer
Gebrochnen Augen, vor Qual und Jammer
Aller gequälten Kreatur,
und vor sich selbst.
(Zuckmayer, DGIF 1950: 10)
177
Como bien dice el primer ángel nada más dar comienzo al proceso, en él se
juzgará a un hombre ante Dios y los hombres. Se juzgará al traidor, a quien actúa por
maldad y venganza. Es aquello que motiva los actos de Creveaux lo que lo distingue su
crimen de cualquier otro que los demás puedan haber cometido, por ello, se trata de un
juicio mucho más profundo que el original, el Juicio Final.
En este proceso existe una bondad neutra que casi se da por supuesto, la de los
propios ángeles; una maldad casi inhumana, la de Creveaux; y una escala de grises en el
medio que representarían al común de los mortales. Zuckmayer hace pues una
distinción que no existe en el propio Juicio Final, donde solamente se distingue entre
buenos (cristianos) y malos (los ciudadanos paganos del Imperio Romano) y habla, en
el fondo, de otra clasificación moral.
No se está juzgando a los nazis. Hay una maldad mucho más allá de la maldad
del Nacionalsocialismo: la maldad gratuita de los hombres, la maldad pura, la maldad
porque sí o motivada por otros fines igualmente perversos (en este caso la venganza).
La maldad más allá de sí misma, de la propia maldad. Por eso mismo, también
Zuckmayer va más allá del Apocalipsis de la guerra y llega al propio fin del Apocalipsis
cuando hace que una traición individual sea el ocaso de la humanidad.
Podría decirse, por tanto, y a pesar de la redundancia que ello implica, que Carl
Zuckmayer ha ido más allá en su visión tanto del mal, como del Apocalipsis y ha
terminado por retratar el culmen de la maldad y el Apocalipsis del propio Apocalipsis.
El fin no llega con la guerra: la guerra es el principio del fin y a ella se ha llegado
porque los hombres se han desviado del camino correcto. Si llevamos todo eso a sus
últimas consecuencias, nos daremos de frente contra la maldad extrema y, como no
podía ser de otra manera, encontraremos también, el fin del fin.
Podríamos concluir entonces que, para Zuckmayer, el apartarse del camino
moralmente correcto (no sólo según sus creencias cristianas, sino también, su ideología
humanista), trae consigo la catástrofe, el fin (o al menos un fin) del mundo de los
hombres como lo conocemos. Los seres humanos provocaron el Apocalipsis en el
momento en que dieron rienda suelta a una maldad, en muchos casos (como en el de
Creveaux), intrínseca que, por otro lado, no depende de patrias ni creencias, sino de la
propia naturaleza de las personas y su libre elección de comportamiento.
El Apocalipsis que trajo consigo el Nacionalsocialismo, al fin y al cabo, no es
una cuestión de nacionalidad, sino de falta de principios, en primer lugar, y de bondad,
en segundo lugar y por eso otra persona, en otro lugar, en otro tiempo, es igualmente
178
susceptible de causar grandes catástrofes. Por eso, al inicio del drama, Zuckmayer
aclara: Denn, was hier gespielt wird, geschieht zwar zu einer bestimmten Zeit, ist aber
nicht von Zeitverhältnissen bestimmt. (Zuckmayer, DGIF 1950: 8) El Apocalipsis es el
doloroso final de los hombres provocado por ellos mismos al ejercer la maldad en el
mundo.
Habrá quien quiera ver en esto, en esta interpretación del Apocalipsis, de la
tragedia, una exculpación de su propio pueblo en el mayor drama del siglo XX, sin
embargo, Carl Zuckmayer, que era un hombre con un profundo sentido de la justicia,
estaba lejos de eso. Su intención era otra: denunciar el lado más vil del ser humano.
Decir que la guerra no era una casualidad, sino que era la muestra de la corrupción
moral del hombre y que ésta existe porque el hombre, no sólo puede comportarse mal,
sino que, además, y esto es algo de lo que Zuckmayer nunca había hablado hasta ahora,
el hombre puede ser perverso. Son comportamientos viles, ruines, los que nos llevan a
la guerra y ésta no hace más que alimentar, precisamente este tipo de conductas.
Esta visión del fin de los tiempos es, al fin y al cabo, también una visión del
hombre que encierra, claro, un cierto pesimismo derivado de un análisis subjetivo y con
grandes matices religiosos, pero, por otro lado, también bastante realista. Sin embargo,
el hecho de que el drama no empiece con el comienzo del Apocalipsis (la guerra) y
termine con su final (la traición y la muerte de quienes se oponen a la dominación
nacionalsocialista en su propio territorio), sino que incluya un juicio divino, pone de
manifiesto el optimismo que caracteriza a este autor.
Después del fin habrá un nuevo comienzo en el que el hombre habrá aprendido
algo de su propio comportamiento y del de los demás. Por tanto, este Apocalipsis, al
margen de todas aquellas imágenes terribles e incluso repulsivas que Zuckmayer utiliza,
especialmente, a lo largo del juicio divino, implica también algo positivo: un nuevo
comienzo que hay que entender desde dos perspectivas diferentes pero inseparables, la
individual y la colectiva. Es un nuevo comienzo para Creveaux y los personajes de Der
Gesang im Feuerofen y lo es también para la humanidad, al margen de la literatura.
179
9. Naturaleza y religión. Concepción universal en esferas: las
categorías zuckmayerianas.
Si bien Zuckmayer es un hombre católico, su manera de entender la religión, así
como el mundo y la vida, es un tanto particular y, más bien, poco dogmática. Para
Zuckmayer, Dios no es el único ente poderoso del Universo, aunque sí, el principal.
Al comienzo del drama tiene lugar un juicio divino en el que participan todos los
hombres implicados en la historia narrada en Der Gesang im Feuerofen, así como dos
ángeles y dos policías. El objetivo de llevar a cabo tal proceso es, fundamentalmente,
castigar al culpable de una terrible traición, lo cual se hará ante Dios y ante la Tierra:
DER ZWEITE ENGEL:
Die Erde richtet
Nach tödlichem Gesetzt. Die Erde
Kennt kein Erbarmen.
Wer soll Richter sein?
ALLE (stark):
Die Erde.
(Zuckmayer, DGIF 1950: 14)
En este juicio divino que, inevitablemente, remite al lector/espectador al Juicio
Final, es llamativo el papel que Zuckmayer concede a la naturaleza, pues la función de
ésta
va mucho más allá de servir como elemento para la creación de imágenes
apocalípticas, como sucede en algunos escritos bíblicos.39
La naturaleza no es mero escenario de una tragedia, sino que tiene la capacidad
de juzgar y de influir en la vida de los hombres, papel que, a priori, en la doctrina
cristiana, sólo sería concedido a Dios. Sin embargo, esto es posible porque, para
Zuckmayer, la naturaleza es, al fin y al cabo, una extensión de Dios y, al mismo tiempo,
la propia prueba de su existencia. Dicho de otra manera: Dios está en todas las cosas, en
los árboles, en el viento, en el mar y hasta en la escarcha. En lo animado y en lo
inanimado, que cobra vida cuando Él quiere, prueba de ello son Vater Wind, Mutter
Frost y Bruder Nebel, tres de los personajes introducidos por Zuckamayer en la primera
versión del drama y que hará desaparecer en la segunda.
39
El Apocalipsis de San Juan hace constantes referencias a la naturaleza o mejor, dicho: a la destrucción
de la naturaleza. Ver: SB, 1964: 1436-1452.
180
A pesar de lo sorprendente que pueda parecer el inicio de Der Gesang im
Feuerofen, es algo necesario para entender la concepción zuckmayeriana del orden
universal según el que se rige, también, el propio drama.
Desde el comienzo, por tanto, Zuckmayer deja patentes varias cosas que serán
de gran importancia para comprender los hechos que tendrán lugar después. La primera
de ellas es que existe un Dios omnipresente, que aparece nombrado en diferentes
ocasiones y que será quien imparta justicia en el mundo de los hombres, más allá de las
fronteras de su propia vida terrenal. La segunda, es que este Dios omnipresente,
lógicamente, está en todas las cosas y esto implica, en consecuencia, que está en la
propia Tierra. Y, la tercera y última, es que nadie escapa a sus propios actos, por lo que
hay que vivir de acuerdo a unos principios morales que, obviamente, en el ideario del
autor que nos ocupa, se corresponden con lo dictado por la doctrina católica.
Hay, por tanto, una jerarquía que engloba cada átomo existente en el universo y
en la que existen varios niveles de actuación y poder; diferentes agentes que ostentan
distintos rangos en diversos mundos o esferas interconectadas de manera tal que la
unión de todas ellas conforme un universo: el del propio autor.
Si segmentásemos dicho universo, pues, en esferas concéntricas y, al mismo
tiempo, imbricadas entre sí, entonces encontraríamos tres niveles o categorías. Hay que
aclarar aquí que el autor admite la representación de una esfera humana y de otra
mística que comprende también aquella reservada a la naturaleza, sin embargo, la
división del escenario en tres niveles a la hora de representar la obra, refuerza la idea de
que, en realidad, Zuckmayer habla de tres mundos interconectados (aunque el de la
naturaleza pueda pertenecer, a su vez, al mundo de lo místico, lo espiritual o lo
divino).40
40
La siguiente cita, recogida en Glauert, 1977: 292, atestigua la percepción del autor de al menos dos
niveles de actuación y existencia: “Da mir zur geistigen und seelischen Bewältigung der in dem Stück
angeschnittene Verhängnisse – seiner tragischen Verkettung von Schuld und Unschuld, bewuβter und
unbewuβter Verantwortlichkeit des Menschen an seinem Schicksal – die Ebene der menschlichen Realität
nicht auszureichen schien, muβte ich sowohl im Vorspiel als in Zwischenspielen eine andere Ebene, die
nicht mehr beweisbar ist, sondern nur geahnt oder erfühlt werden kann, die einer geistigen Mittlerwelt
zwischen Erde und Himmel und die Welt der mythischen Naturkräfte, die am menschlichen
Einzelschicksal keinen Anteil nimmt, aufsuchen.”
Carl Zuckmayer sólo tiene en cuenta el nivel “humano” y el “sobrehumano” (dentro del cual se
enmarcarían dos de los (sub-) niveles que contempla esta tesis: el divino y el concerniente a la
naturaleza).
Sabemos por Hans Wagener, que recoge el testimonio de Jacobius, que el escenario estaba dividido en
tres niveles, es decir, era una Simultanbühne: “In its vertical division of the stage into three parts, the
drama reminds us of the mystery plays of the Middle Ages.” (Wagener, 1995: 105). Cabe pensar por lo
tanto, que el autor concibe, una primera clasificación categórica: humano vs. sobrehumano y, en un
segundo análisis, la divide en tres niveles: humano, divino y natural (entendiendo este último como una
181
En el primer nivel, en un nivel exterior o “supranivel”, por decirlo así, capaz de
englobar todo lo existente en el sistema de pensamiento zuckmayeriano, estaría situada
la esfera de lo divino, a la que pertenecería Dios: padre, creador y guía de los hombres a
través de la propia religión.
Esta esfera o nivel aparece claramente representada en el juicio con el que da
comienzo el drama. No sólo se menciona a Dios como testigo: “hier wird ein Mensch
verklagt vor Gott und vor den Menschen” (Zuckmayer, DGIF 1950: 10), sino también
como la imagen, el modelo que han de seguir los hombres y que ha sido mancillado:
“[…] und Gottes Ebenbild heillos verseuchte” (Zuckmayer, DGIF 1950: 12).
Si no fuese así, si Dios no fuese modélico, tampoco podría ser autoridad moral
con derecho a ser juez y testigo: “Das letzte Urteil bleibt unbekannt, und unerkennbar,
wie die Macht, die es vollstreckt” (Zuckmayer, DGIF 1950: 16) – en este caso y en la
propia Biblia.
La religión, para Zuckmayer, la palabra de Dios, es aquello que nos recuerda lo
que está bien y lo que está mal en cada momento y aquello, también, que nos hace
permanecer en el camino correcto. No se trata simplemente de una fe ciega en algo
desconocido, sino de una forma de sabiduría que se revela a los hombres en las
Sagradas Escrituras y que se manifiesta a través de numerosas señales, entre ellas, las de
la naturaleza. Así, una catástrofe como es la muerte de un grupo de ballenas, citada en la
noticia que precede al drama, es una señal de la llegada inminente del Apocalipsis y los
propios elementos naturales serán, en este drama, no sólo agentes capaces de mudar el
destino del hombre, sino personajes en sí mismos, con capacidad de raciocinio y de
actuación.
Si
representásemos
visualmente
las
principales
categorías
universales
zuckmayerianas que aparecen en el drama, la siguiente esfera concéntrica sería,
precisamente, la de la naturaleza, en un rango inferior al divino, pero superior al
humano, justo en el medio de ambos mundos o esferas. La esfera de la naturaleza
tendría también su autoridad, su gobierno: la propia Tierra. Si Dios es padre de los
hombres, la Tierra es su madre:
materialización de un panteísmo animista que se concentra en la figura de la Tierra y se muestra de
múltiples maneras y a través de diversos personajes).
182
FRANCIS: Ja – Warum sagte ich nicht: wo die Mutter liegt?
Wäre sie noch am Leben, dann ginge ich zu ihr. Aber im
Geiste spricht man mit dem Vater. Vielleicht weil die
Mutter eins wird mit der ganzen Erde.
(Zuckmayer, DGIF 1950: 117)
Una madre que abraza a sus hijos, los protege, les da cobijo y los castiga cuando
es necesario. Una madre justa como el padre, cuyo mensaje apoya y transmite.
La naturaleza y, por tanto, también la Madre Tierra, son materiales e
inmateriales al mismo tiempo, ya que, en la concepción zuckmayeriana del mundo, la
materia no existe sin el alma, razón por la cual, en Der Gesang im Feuerofen, así como
en el propio Libro de Daniel, texto que recoge el Cántico de los Tres Jóvenes, en el que
se pide a todo aquello que forma parte de la naturaleza y del mundo que alabe a Dios, y
que aparece citado al final de la primera versión de la obra, nos encontramos con una
naturaleza animada explícita (Vater Wind, Mutter Frost y Bruder Nebel) e
implícitamente. Ejemplos
de esto
último
son
todas aquellas
alusiones
al
comportamiento de la naturaleza en momentos clave de la acción dramática.
MÜHLSTEIN: Wo ist der Funker? Ich wollte ihn zur Station mitnehmen, aber
wir müssen in fünf Minuten weg. Der Fahrer sagt, die Straβe ist steckenweise
verweht, von dem blödsinningen Wind. Dieser Treibschnee, der ist so dünn
und so trocken wie Asche in der Luft. Wie weiβe Asche. (Zuckmayer, DGIF
1950: 125)
Poco antes de que Sprenger y sus hombres lleven a cabo la gran acción contra la
resistencia francesa, en la que también morirá carbonizado Sylvester, el operador de
radio alemán, el Mayor Mühlstein avisa de que el viento trae una nieve fina como
ceniza blanca. El propio viento, aquí, es una señal de tragedia, como lo son las ballenas
de la noticia que da origen a la obra o el gallo que canta a deshora en el día del
asesinato:
ALBERT: Ein Hahn hat gekräht.
CREVEAUX (versucht wegzulaufen).
SPRENGER: Kerl, soll ich dir ins Genick schieβen! (Stöβt ihn zum Tisch zurück.)
ALBERT: Ein Hahn, um diese Zeit! Am Weinachtsabend!
SPRENGER: Der Teufel, was? (Lacht.)
(Zuckmayer, DGIF 1950: 122).
183
Los fenómenos naturales, los animales, las plantas; cualquier cosa que forme
parte de la esfera de la naturaleza, es animada y, por tanto, puede intervenir en el curso
de los acontecimientos y anunciar, como haría un pájaro de mal agüero, la llegada
inminente de una desgracia.
Completando el sistema universal zuckmayeriano, encontraríamos la esfera de
los hombres. El ser humano es hijo de Dios y la Tierra y vive en el mundo, en un
entorno natural del que forma parte tanto como lo hace un árbol o una piedra, con una
salvedad: el hombre tiene su propia razón y su propia conciencia y, por tanto capacidad
para decidir cómo enfrentarse tanto a la casualidad, como al destino.
La autoridad moral en el mundo de los hombres, desde luego, sigue siendo Dios,
aun así, los hombres tienen sus propias autoridades para velar, mediante la justicia
terrena, por la justicia divina. Es por ello que Zuckmayer coloca en escena a dos
policías, que serán los que habrán de llevar al culpable ante la justicia universal, la de la
Tierra y la de Dios, pues en la muerte, no hay juez humano que pueda ejercer poder
alguno y menos cuando eso no se ha hecho siquiera en vida.
Volviendo al comienzo de la obra, diríamos que se trata, pues, del Juicio Divino
a un traidor humano en el que todos los personajes de la obra interpretan, en el fondo, el
mismo papel: el del ser humano en el Universo. Por eso son, al mismo tiempo,
acusados, acusación y testigos en un juicio en el cual la policía será la responsable de
llevar al traidor esposado ante los ángeles, que habrán de iniciar el proceso ante una
implícita presencia divina. Sin embargo, será la propia Tierra quien juzgue los hechos.
Hay, por tanto, en esas tres esferas, tres poderes que representan la autoridad
moral que rige el Universo y que está siempre de acuerdo con los preceptos cristianos
básicos y con la idea de justicia porque lo que está bien lo decide Dios y lo dicta la
religión. Dichos poderes serían los siguientes: la policía, capaz de actuar en el mundo de
los hombres; los ángeles, entidades al servicio de Dios y superiores a los seres humanos
que velan por el cumplimiento del orden divino; y la Tierra, por encima de todas ellas,
pero no de Dios, la única que concentra al resto y que tiene la potestad y el derecho
(también divino) de juzgar, a la vez que transmite la voz de Dios mediante la propia
naturaleza.
Esta interpretación tan particular de la doctrina católica no es algo que se pueda
atribuir únicamente a Carl Zuckmayer, pues no solamente él ha dotado a sus creencias
religiosas de un animismo que casi convierte ese monoteísmo católico en un panteísmo
místico.
184
Se trata de una visión del mundo y del orden de éste que remite, en cierto modo
y salvando las distancias, al panteísmo animista de Goethe. Dios está en todas las cosas
pero, sobre todo, está en todos y cada uno de los elementos de la naturaleza; en cada
átomo de la Madre Tierra. De hecho, el teólogo Karl Barth, con quien Zuckmayer
mantuvo una estrecha amistad en su madurez, que se prolongó hasta la muerte de Barth,
ya apuntó esta similitud entre la filosofía de Zuckmayer y la de Goethe en su
correspondencia privada.
Si bien Barth no analiza la influencia de Goethe en la visión del mundo de su
amigo, sí alude a un comentario de Goethe directamente relacionado con ella:
Sie deuteten damals hin auf eine Ihnen gegebene Möglichkeit, Gott auch
angesichchts, ja in Gestalt der Rinde eines (ich weiβ nicht mehr, welches)
alpinen Baumes anzubeten. Sie wissen, daβ Goethe einmal etwas Ähnliches im
Blick auf die Sonne gesagt hat. (Zuckmayer; Barth, 1981: 23)
Basta con leer algunos de los más famosos textos líricos de Goethe
(fundamentalmente Lieder, Sprüche y poemas) para ver con claridad los paralelismos
entre el pensamiento y las creencias del gran clásico alemán y las de Zuckmayer.
In wenig Stunden
Hat Gott das Rechte gefunden.
Wer Gott vertraut,
Ist schon auferbaut.
Sogar dies Wort hat nicht gelogen:
Wen Gott betrügt, der ist wohl betrogen.
Das Unser Vater, ein schön Gebet,
Es dient und hilft in allen Nöten;
Wenn einer auch Vater Unser fleht,
In Gottes Namen, lass ihn beten.
Was wär ein Gott, der nur von außen stieße,
Im Kreis das All am Finger laufen ließe!
Ihm ziemt's, die Welt im Innern zu bewegen,
Natur in Sich, Sich in Natur zu hegen,
So daß, was in Ihm lebt und webt und ist,
Nie Seine Kraft, nie Seinen Geist vermißt
Im Innern ist ein Universum auch;
Daher der Völker löblicher Gebrauch,
Daß jeglicher das Beste, was er kennt,
Er Gott, ja seinen Gott benennt,
185
Ihm Himmel und Erden übergibt,
Ihn fürchtet und wo möglich liebt.
(Goethe, ca. 1910: 139)
Como en Der Gesang im Feuerofen, en Gott, Gemütt und Welt, Dios vive, de
alguna manera en la naturaleza y ésta, el mundo, la Tierra, a su vez, vive en Dios. Esta
idea, de hecho, es recurrente a lo largo de la obra de Goethe. Así, encontramos ejemplos
de esto no sólo en otros poemas, sino también en obras pertenecientes a otros géneros,
como puede ser el caso de Werther, por ejemplo, en los que queda patente esta unión
entre Dios y la naturaleza, por un lado, y entre ambos y el hombre, por otro. Se trata de
una unión espiritual, pues, que no puede tener lugar si no es a través del alma, porque, al
igual que Zuckmayer, Goethe también consideraba que vivía en un mundo con alma, en
un mundo animado.
Además de esta concepción de un mundo animado, en el que Dios está presente
en todas las cosas, como Goethe, Zuckmayer también considera de suma importancia el
tener fe y el confiar en Dios y en su palabra. Dios es todo poderoso, conocedor del bien,
de la verdad y de lo justo; poseedor de todas las virtudes y dones posibles, guía del
hombre y tabla de salvación. Por eso, Zuckmayer se mantiene fiel a la idea de la
existencia de Dios y escribe a Barth las siguientes líneas: “Aber ich gehöre zu denen, für
die Gott NICHT tot ist, und das Christentum, wenn richtig erfaβt und gelebt, immer
noch die Heilslehre.” (Zuckmayer; Barth, 1981: 14)
Tanto es así que será, precisamente, esta confianza la que, también en Der
Gesang in Feuerofen, ayude a los hombres en las ocasiones más difíciles. Así, cuando
una familia judía intenta escapar de la Francia sitiada por las tropas nacionalsocialistas y
salvar la vida de todos sus miembros, fundamentalmente la del hijo, en busca y captura,
atravesando la montaña nevada a la luz de la luna, el padre, que confía en Dios, podrá
continuar su camino y el hijo, desilusionado y descreído, será apresado y separado de
los suyos.
Pero no es Goethe la única influencia en Zuckmayer, en lo que a la concepción
mística del mundo se refiere. De la correspondencia entre Barth y Zuckmayer también
se deduce la influencia de Teilhard de Chardin en este último. En una misiva escrita casi
dos décadas después de haber finalizado Der Gesang im Feuerofen, el escritor alemán
habla abiertamente de su relación con la naturaleza en sentido religioso:
186
Ich bin vielleicht <primitiv>, aber mir erschien alles, was ich durch
Naturwissenschaften je erfahren habe, wie ein Gottesbeweis – zum Beispiel ganz
einfach die Metamorphose. Ist Ihnen Teilhard de Chardin zu <monistisch>?
Mich hat sein „Créer c’est unir“, sein groβangelegter Versuch einer Darstellung
der Einheit von Geist und Materie – die Eben, zuerst und zuletzt, nur in Gott
vollendet ist, sehr beeindruckt. (Zuckmayer; Barth, 1981: 44)
Como el teólogo francés, Zuckmayer cree en la unidad del espíritu y la materia
no sólo a nivel individual, sino también, universal. Es esta visión, la que aporta a sus
obras esa pátina animista, y la que hace también que rechace, como algunos de los más
influyentes autores de la época, un materialismo con el que es incapaz de convivir. Este
aspecto ha sido también resaltado por Wagener quien, sin embargo, no llegó a
analizarlo:
Mit dieser Transzendierung des Realistischen steht Zuckmayer in der
Weltliteratur des 20. Jahrhunderts nicht allein da, sondern ist nur einer Stimme
im Chor derer, die sich nicht einer materialistischen Philosophie verschrieben
haben. Man denke an Paul Claudel und Jean Giraudoux, an Jean Anhouil und
Jean Paul Sartre, an Thornton Wilder und Tennessee Williams. (Wagener, 1983:
108)
Sea como fuere, la literatura de Zuckmayer, en el fondo, poco tiene que ver con
la de estos autores (cada uno, también, diferente del otro) y, más que una cuestión de
rechazo al Materialismo en sí, se trata de la exposición de sus convicciones personales.
Para el escritor, el mundo no puede ser solamente materia, no puede componerse
solamente de elementos tangibles, racionales, demostrables.
Carl Zuckmayer busca el sentido de la vida más allá de lo físico y, a su vez,
entiende que todos los elementos que componen el mundo están imbricados,
relacionados entre sí de alguna manera, más concretamente, de manera divina. Hay una
armonía universal que reina en el mundo y que es de origen divino porque el hombre
necesita una guía en la vida. Es simplemente un ser humano, sin más valor que un
pájaro o un árbol.
Ésa será también la visión de Francis, el personaje más espiritual del drama:
“FRANCIS: Menschen und Welt gehören zusammen. Kein Mensch soll die Menschen
fliehn.” (Zuckmayer, DGIF 1950: 57). No sólo el hombre pertenece al mundo y éste, al
hombre, sino que, además, entre los hombres y el resto de elementos de la naturaleza,
no hay gran diferencia:
187
FRANCIS: […] Aber der Vater würde sagen: Du bist ein Teil der Welt, die ihr
Bestens bewahren muβ, wie die Steine in diesem Haus. Marcel ist ein Teil
des Feuers, das sie zerstört.
FRANCINE: Aber die Mutter würde sagen: die Frauen sind wie das Wasser, das
alles verbindet und immer das gleiche bleibt, in den Wolken und im
Quellengrund. Ob ihr Blut wurzelalt ist oder knospenjung, in jeder steckt
Melusine, die am Freitag in den Brunnen steigt. Ein Bächlein verläuft sich
nicht. (Zuckmayer, DGIF 1950: 117)
El hombre es, en otras palabras, un componente más del mundo en el que se
encuentra y, dado que tiene un poder y un conocimiento limitados, es absolutamente
necesaria la existencia de un ser superior, de Dios, y la naturaleza, con su belleza, su
perfección e incluso, con su alma, no hace sino recordarnos dicha existencia.
Para Zuckmayer, además, los límites de lo terrenal y lo divino son, como
demuestra ya desde la primera escena de Der Gesang im Feuerofen, inevitablemente
difusos, todo queda imbricado en una continuidad sin principio ni final, lo que hace
también, que cada gesto y cada acción, cada movimiento dentro del Universo, tenga una
trascendencia preciosa que es, al final, la que invita a la reflexión sobre la propia
existencia del ser humano y sus actos. Un acto vil cometido en vida, en la Tierra, es
juzgado, tras la muerte de todos los implicados, ante la justicia terrena, por la divina y
por la propia Tierra.
El ser humano es parte de un orden mayor, inabarcable y, en muchas ocasiones,
invisible. Nada es puramente material, ni puramente divino. Nada ocurre sólo en la
Tierra o en el Cielo. Las únicas fronteras visibles, tangibles, perceptibles, en suma, que
hallamos en el
metafísico universo del escritor son aquellas que marcan las
consecuencias de nuestros actos.
Por otro lado, no hay que olvidar que, para el Carl Zuckmayer, todo, lo existente
y lo inexistente, lo imaginable, aquello incluso que sólo podamos concebir con la
mente, ya sea porque se encuentra en el mundo o en nuestra cabeza, todo,
absolutamente todo, está dentro de este orden universal propio, con sus reglas, sus
códigos, su simbología y sus leguajes.
Es precisamente esta complejidad la que, no sólo al público, sino también a la
crítica, le crea ciertas dificultades. La comprensión de las categorías zuckmayerianas es
imposible si no se tiene conocimiento previo tanto de sus referencias religiosas, como
literarias. Ese animismo que, en principio, parece tan propio de sociedades paganas es,
en Zuckmayer, una reafirmación de la doctrina católica que se resume, en definitiva,
188
como se ha indicado al comienzo de este capítulo, de la siguiente manera: Dios está en
todas las cosas.
Obviamente, ese “todas las cosas”, abarca lo primero, primario, principal, lo
natural, lo que nos rodea, la Tierra, el mundo, y se une y resume en el alma de Dios, que
es la misma que, para Goethe, el alma del mundo. Hay una identificación posible entre
Dios y la Tierra, la naturaleza. Zuckmayer la busca y la integra en su concepción de la
vida y del universo, porque para un hombre como él, educado en la religión y amante de
la naturaleza, eso es armonía; es una forma de coherencia.
En este caso, Carl Zuckmayer, ha transmitido esa coherencia de una forma un
tanto complicada pero adecuada: mediante nuevas imágenes y símbolos que remiten a
antiguas imágenes bíblicas y a símbolos religiosos, siempre conectados, con la propia
naturaleza. Zuckmayer, de hecho, muestra muy claramente el nexo de todo esto cuando
cita, al final de la primera versión de la obra, algunos pasajes del Libro de Daniel, al que
se refiere también en otra ocasión: cuando Sprenger, general de las tropas
nacionalsocialistas en Francia, habla del Cántico de los jóvenes en el horno:
SPRENGER (starrt ihn an wie einen Irren): Mensch, was fällt dir ein? Wahnsinnig
geworden? (Er schüttelt den Kopf, tritt dicht auf ihn zu— grinst). Na, hör mal
zu. Du bist doch so’ne Art von Bibelforscher. Weiβt du nichts von den Männern
im Feuerofen? Was tun denn die?
MARTIN (leise): Sie singen und loben Gott.
SPRENGER: Bravo. Du hast deine Propheten im Kopf. Da waren aber keine
Damen dabei, beim alten Daniel. Wenn da nun Mädchen mit drinne sind – wie
werden die erst singen! (Zuckmayer, DGIF 1950: 129)
Carl Zuckmayer, al fin y al cabo, está diciendo lo siguiente: en el mundo hay
otros mundos, no sólo el de los hombres. Hay poderes superiores al que ostentan los
seres humanos. Uno de ellos es Dios, padre, y el otro, la Madre Tierra y, a pesar de que
cada uno ocupe su espacio, su esfera imaginaria, todo está conectado, formando un
entramado divino.
Dios, que está en todas las cosas y que es, en último término, el alma del mundo,
es el agente responsable de la comunión del Universo.
Para expresar su visión del mundo, que parte de la conjunción de ideas y valores
cristianos con un animismo panteísta41 aparentemente pagano (no hay que olvidar la
41
En una carta a su amigo, el teólogo Karl Barth, el propio Zuckmayer admite haber profesado durante
su juventud una fe marcada por un fuerte animismo panteísta cuya impronta aún queda patente en sus
obras de madurez: “Ja, in meiner Jugend neigte ich zu einer Art von panteistischem Animismus, das war
189
absorción del mundo pagano por parte del religioso), que comparte con Goethe,
entroncando así, en cuestión de fe, misticismo y creencias, con la tradición literaria
alemana, Zuckmayer utiliza imágenes naturales marcadamente apocalípticas, crea a
Vater Wind, Mutter Frost y Bruder Nebel y cita de forma explícita el Libro de Daniel.
Si bien Daniel pertenece, dentro de la literatura bíblica, al grupo de los llamados
“apocalípticos” por haber vaticinado, no sólo la caída de Nabucodonosor, sino, más
tarde, también la de la propia Babilonia, no es él quien sirve a Zuckmayer de inspiración
para sus imágenes apocalípticas. Es San Juan, quien ya fue referente para los poetas
expresionistas que trataron el mismo tema.
El hecho, por tanto, de contar con tal diversidad de fuentes, incluso cuando se
trata de la elaboración de un único concepto o argumento, supone una dificultad añadida
a la hora de identificar todas las influencias de Zuckmayer y, en consecuencia, también
de entender el significado ulterior de todos y cada uno de los conceptos que Zuckmayer
hace suyos, ya sean éstos de índole religiosa o filosófica.
Sería lícito decir, pues, que esa especie de “sincretismo” entre lo pagano y lo
cristiano; entre la fe y el pensamiento; entre las diversas narraciones de apóstoles y
arcángeles; es una muestra más de una “Weltanschauung” redonda, completa, en la que
cada unidad, tanto material como espiritual, forma parte de un todo universal.
Ante la dificultad de los espectadores/lectores de entender este misticismo, este
animismo, a la vez monoteísta y panteísta (Dios está en la naturaleza, en todos sus
elementos y todos ellos, como pequeñas divinidades, también viven en Dios; se trata de
una visión de la interrelación de los elementos del mundo ciertamente “reversible”), esta
carencia de límites y esta comunión entre el alma (todas las almas) y la materia,
Zuckmayer decide modificar el drama y elabora una segunda versión mucho más
comprensible para el gran público, pero en la que, por un lado, se puede pasar por alto la
importancia que tiene para el autor la naturaleza, cuyo papel está mucho más atenuado
y, por otro, no se tendrá una idea completa de cómo Carl Zuckmayer ordena el Universo
en categorías ni de las dinámicas entre ellas.
aber im Grund eine poetische Schwärmerei, ein geistigertes Lebensgefühl – «Gefühl ist alles» – und hatte
nichts mit Religiosität zu tun, oder eben nur in der ˂Stimmung˃. ” (Zuckmayer; Barth, 1981: 27-28).
Para el escritor, sin embargo, no se trataba entonces de una cuestión religiosa, sino de un sentimiento
vital, matiz que, en cierto modo cambia tras la experiencia de las dos guerras mundiales, pues ese
sentimiento se concreta en una visión optimista y esperanzadora de un universo regido por unas leyes que
garantizan un destino justo y auguran no sólo una transcendencia del hombre a un plano místico e
inmaterial, sino un nuevo ciclo existencial en el que tanto lo humano, como lo terrestre y lo divino
alcanzará el equilibrio quebrantado por las atrocidades del hombre en la batalla.
190
En otras palabras: la concepción zuckmayeriana del mundo quedará sepultada
bajo el alud de lo obvio: la historia de una traición (algo, por otra parte, mucho más
humano, material, comprensible y cercano a la propia experiencia del público) y de lo
no tan obvio: el papel del humanismo, de lo humano y de la humanidad en tiempos tan
inhumanos como los de la guerra.
10. Estructura del drama y recursos escénicos.
Der Gesang im Feuerofen es un drama dividido en tres actos que se atiene a la
estructura aristotélica clásica. En ella, se considera que un drama ha de constar de las
siguientes fases: “principio”, “medio” y “fin”, según la terminología aristotélica o, lo
que es lo mismo: planteamiento, nudo y desenlace. Cada una de ellas correspondería a
un acto, por lo que, si bien Aristóteles planteó inicialmente que el drama comprendiese
cinco actos, este número se redujo a tres, ajustándose así a cada una de las fases del
desarrollo de la acción dramática:
Ya hemos establecido que la tragedia es imitación de una acción acabada y
completa que tenga cierta extensión: pues puede darse algo completo que no
tenga ninguna extensión. “Completo” es aquello que tiene prinicipio, medio y
fin. “Principio” es aquello que no sigue necesariamente a otra cosa, mientras que
detrás de ello se da o sucede de forma natural otra cosa; “fin”, por el contrario,
es aquello que necesariamente o en la mayoría de las ocasiones sigue por
naturaleza a otra cosa pero sin que tras ello suceda ninguna otra; y “medio”,
aquello que se da después de una cosa y antes de otra. (Aristóteles, 2011: 48)
Una obra clásica comienza, pues, con lo que Aristóteles llamaba “principio”. En
esta fase inicial del drama se plantea el conflicto que el espectador va a presenciar, cosa
que Zuckmayer hace de una manera tremendamente efectista cuando decide comenzar
el drama con el Juicio Final que será consecuencia de dicho conflicto.
Este inicio no sólo es cautivador, sino que contiene también una fuerte carga
emocional, dado que el autor, por medio de unos pasajes casi poéticos y cargados de
simbolismo, más que de un diálogo o de una sucesión de monólogos como cabría
esperar, expone una situación que remite a un conflicto que ya ha tenido lugar sin haber
sido aún desarrollado en escena. Además de esto, Zuckmayer apela a los sentimientos
de los espectadores, jugando con su rabia y su frustración, por un lado y, con su
compasión y su pena, por otro.
191
Cuando el dramaturgo hace entender al espectador que va a presentar una
catástrofe inevitable, está despertando en él un sentimiento de impotencia, pues su papel
en el teatro será precisamente ése, el de mero espectador.
Esto es un punto clave en la intención didáctica del drama. Ya sea de manera
consciente o inconsciente, cuando Zuckmayer lleva a escena asuntos de carácter ético,
moral y religioso, así como también, de tipo filosófico, está invitando al espectador a
hacer una reflexión y, al mismo tiempo a ver lo que ocurre cuando, como sucede en Der
Gesang im Feuerofen, el ser humano no se comporta de acuerdo con aquello que se
considera correcto, es decir, no cumple los preceptos morales que subyacen en la
historia mostrada.
Esta escena inicial, en la que destaca la aglutinación de imágenes de marcado
carácter expresionista, da paso a una serie de escenas de menor tensión durante las
cuales se sigue llevando a cabo el planteamiento del drama, de manera que, al final del
primer acto, quede expuesto el conflicto y, lo que es más difícil de lograr, su intensidad
o alcance emocional, y, además, hayan sido presentados todos los personajes,
permitiendo al espectador comenzar a establecer lazos y a identificarse con éstos.
Para Aristóteles, la compasión y el temor son conditio sine qua non para que se
produzca la catarsis y se resuelva el conflicto planteado al inicio del drama. Ambos
sentimientos pueden ser generados por el propio espectáculo o, por el contrario, por la
estructura de éste, lo cual es más recomendable. Lo que el filósofo quiere decir con esto
es que los hechos en sí han de producir temor y compasión y que no debe tratarse de
algo artificial conseguido únicamente a través de los recursos estéticos, escénicos o de
otro tipo:
El elemento de temor y el de compasión pueden nacer de la puesta en escena,
pero también es posible que nazcan del propio entramado de los hechos, lo cual
es preferible y propio de un poeta mejor. Es preciso, por tanto, que se componga
el argumento de forma tal que, aun sin verlo representado, el que escuche el
desarrollo de los hechos se estremezca y sienta compasión a raíz de los
acontecimientos, cosas que precisamente puede experimentar quien escuche el
argumento del Edipo. En cambio, el procurar estos sentimientos mediante la
puesta en escena es menos propio del arte y requiere gastos para el montaje.
(Aristóteles, 2011: 58)
Como aconseja el filósofo griego, pues, Zuckmayer, dejando el escenario
prácticamente desnudo y sirviéndose tan sólo del mínimo atrezzo, un vestuario modesto,
192
máscaras, cintas, cruces de ceniza en la frente y la iluminación de la escena, 42 consigue
provocar desde el primer acto temor y compasión en el espectador.
Estos recursos escénicos, más bien pobres, son, sin embargo, eficaces a la hora
de llamar la atención sobre los aspectos verdaderamente importantes de la obra, que son
transmitidos todos ellos a través de la palabra, del texto. Zuckmayer, concordando
nuevamente con la visión aristotélica del teatro, de carácter logocéntrico, decide
minimizar las oportunidades de distracción por parte del espectador, por lo que elimina
todo recurso visual que pueda crear confusión, pero aquellos de los que se sirve
(principalmente luz, máscaras y división vertical del escenario varios niveles) son lo
suficientemente poderosos como para que no sea necesaria la incorporación de ninguno
más.
Die Szene bedarf keiner Dekoration im Sinne des Bildwechsels, soll aber
architektonisch so gegliedert sein, daβ verschieden Auftritte und Spielflächen in
verschiedener Höhe und Tiefe möglich sind, und daβ die Personen sich je nach
der Handlung aufwärts oder abwärts bewegen können. Zur Realisierung der
einzelnen Schauplätze und Vorgänge innerhalb dieser Gliederung soll, mit
Ausnahme weniger Gegenstände, hauptsächlich Licht benutzt werden.
(Zuckmayer, DGIF 1950: 8)
La división vertical, propia del Mysterienspiel, permite a Zuckmayer mostrar al
espectador los diferentes niveles jerárquicos dentro de la obra. La luz marca el carácter
de cada escena, haciendo de ellas algo ya diáfano, ya oscuro y las máscaras, cintas y
cruces de ceniza son marcas externas de marcado carácter expresionista que clasifican a
los personajes en tipos diferentes según el estado en que se encuentren en el momento
de ser juzgado. Así, las máscaras son propias exclusivamente de los ángeles, las cintas
las llevan todos aquellos que hayan muerto al final de la obra y la cruz de ceniza, el
peso de los muertos, estará grabada en la frente de los vivos.
Se trata, pues, de una obra logocéntrica y según la clasificación aristotélica del
drama, de una tragedia compleja, ya que en Der Gesang im Feuerofen se producen los
dos fenómenos que son requisito para que esto ocurra: peripecia y agnición o
reconocimiento:
De los argumentos, unos son simples y otros complejos, pues también las
acciones de las que los argumentos son imitaciones son, su propia naturaleza, de
42
En el capítulo “Guerra y Expresionismo: la era del Apocalipsis” de este mismo trabajo, se hace un
análisis más profundo de estos elementos.
193
estas dos clases. Llamo “simple” a la acción en la que –al desarrollarse ella de
forma continua y unitaria, tal como se ha definido– el cambio de fortuna se
produce sin peripecia ni reconocimiento; y llamo “compleja” a la acción en la
cual el cambio de fortuna implica reconocimiento o peripecia, o ambos.
[…]
La peripecia es, como se ha dicho, el vuelco en el curso de los acontecimientos,
y ello, como decimos, de modo verosímil o necesario. Así, por ejemplo, en el
Edipo, el que llega para alegrar a Edipo y librarle del temor en lo concerniente a
su madre, al reverlarle quién es Edipo, logra el efecto contrario. Y en el Linceo,
éste es conducido a morir mientras Dánao lo acompaña para matarlo, pero, a
consecuencia de los acontecimientos precedentes, resulta que éste muere y aquél
se salva.
El reconocimiento es, como su nombre indica, el paso de la ignorancia al
conocimiento, y por tanto a la amistad o al odio, por parte de quienes están
destinados a la felicidad o la desdicha. (Aristóteles, 2011: 52-53)
En el caso de Der Gesang im Feuerofen, pues, el planteamiento de la obra sienta
las bases para que, a lo largo del drama, haya tanto peripecia como agnición y, después
de la presentación de los personajes y de la exposición del conflicto, este primer acto,
dividido en escenas marcadas por cambios de iluminación, dará paso al segundo, el cual
comenzará con la presencia de tres personajes alegóricos que cumplirán, en cierto
modo, la función de un coro moderno.
Una vez que Vater Wind, Mutter Frost y Bruder Nebel abandonan el escenario,
la obra vuelve a situarse en un plano más realista y el desarrollo del conflicto toma de
nuevo forma humana.
En esta ocasión, Zuckmayer incluye un pequeño episodio que funciona como
una especie de micro-drama dentro del drama principal y muestra la huida de una
familia judía que, en principio nada tiene que ver con los personajes alrededor de los
cuales girará la tragedia. Con esto, el dramaturgo no sólo refuerza ese pathos clásico,
sino que está, además, haciendo que esas sensaciones de compasión y temor sean
percibidas como algo extensible a otros personajes, a otras situaciones y a otros ámbitos
distintos de aquellos que conforman el núcleo dramático. Esto contribuye, de manera
tanto consciente, como inconsciente, a acortar aún más la distancia entre los hechos y el
público, de manera que éste consiga entender que aquello que está viendo es susceptible
de ser trasladado incluso a su propia existencia.
Aparte de esto, este nuevo acercamiento entre el drama y el público, evita que
éste asocie los hechos a algo sobrenatural o místico, es decir, a un plano irreal,
contrarrestando así los efectos fantásticos que puedan tener Vater Wind, Mutter Frost y
Bruder Nebel en la percepción de la obra por parte del público.
194
Tras cerrar la acción referente a la trágica huida nocturna de la familia judía,
Zuckmayer se centra en mostrar los esfuerzos de los franceses por resistir y por
sobrevivir y en enfatizar la historia de amor que acaba de nacer entre la francesa
Sylvaine y el soldado alemán Sylvester, así como en preparar al espectador para asistir
al desenlace de la traición que se está gestando.
Desde el comienzo de la obra, hay indicios de que Creveaux puede no ser lo que
aparenta. Creveaux se presenta como amigo de sus compatriotas y colaborador de la
resistencia, sin embargo, resultará ser todo lo contrario. Se trata, por lo tanto, de un
ejemplo de peripecia aristotélica, algo que, por otro lado, contribuye a incrementar la
sorpresa y la intensidad de la tragedia.
Creveaux, por tanto, ha sido rechazado por Sylvaine, quien mantiene una
relación con el soldado alemán Sylvester. Presa de la rabia y los celos, advierte de su
venganza, la cual será inmediatamente presenciada por el público en el tercer acto de la
obra.
Una vez tramado el plan para acabar con Sylvaine y con todos los demás
asistentes a la fiesta de Navidad celebrada por los miembros de la resistencia. Los
hombres de Creveaux, pertenecientes al ejército alemán, prenden fuego al castillo,
poniendo fin así a la vida de los aquellos para quienes Creveaux era considerado, sino
un amigo, una persona de confianza.
Es en este momento final, durante el tercer acto, cuando no sólo tiene lugar el
desenlace de la obra, sino también la llamada agnición aristotélica ya que, en el
momento de su muerte, los franceses comprenden que han sido traicionados por
Creveaux y, evidentemente, éste pasa de ser un colaborador a convertirse en un enemigo
aún peor que los alemanes.
A la hora de poner fin al drama y como si de un coro griego se tratase,
aparecerán de nuevo estos personajes fantásticos que tanta controversia causaron entre
el público y la crítica: Vater Wind, Mutter Frost y Bruder Nebel. Obviamente, la
supresión de tales figuras en la segunda versión de la obra obliga a Zuckmayer a
modificar también esta parte del drama.
Es destacable que después de la última aparición de estos personajes, Mutter
Frost sufra una transfiguración y se transforme en la propia madre de Creveaux, hecho
que, de nuevo, devuelve al lector a la realidad para, finalmente, recordarle la
importancia de los valores cristianos.
195
Zuckmayer cierra la obra con una oración contenida en el Libro de Daniel,
precisamente aquella que pronunciaron los jóvenes judíos tras ser liberados por su Dios
de la muerte en el fuego. Este hecho y la reproducción de las dos noticias que sirvieron
de inspiración al autor para la elaboración del drama, son elementos que renuevan el
drama clásico que es, en esencia Der Gesang im Feuerofen, aportándole un cierto
eclecticismo.
Carl Zuckmayer, pues, recupera valores éticos, morales, culturales y estéticos de
cariz clásico, tanto en la forma, como en el contenido del drama, cuya verosimilitud, a
menudo cuestionada por la crítica43, concuerda perfectamente con el concepto de
credibilidad de los hechos dentro del ámbito del propio drama y no, como ocurría con el
teatro realista de la misma época en la RDA, por ejemplo, entre el drama y la realidad
histórica y social.
Zuckmayer huye, por tanto, de la Tabula-rasa-Stimmung y del realismo del
teatro comunista del que su amigo y antiguo compañero de trabajo Bertolt Brecht era su
máximo representante. Tanto es así que, a la hora de representar el drama recurre a la
división del escenario en varios niveles verticales (aunque Zuckmayer no especifica
cuántos en la introducción al drama, normalmente son tres), algo propio del
Mysterienspiel, un género dramático medieval de carácter religioso.
A pesar de lo que pueda parecer, esta disposición dramática, no va en contra del
precepto aristotélico de causar compasión y temor mediante la fábula (los hechos
expuestos en el drama), ya que no es esa su función, sino la de contribuir a esclarecer
qué categorías componen el universo de la obra, así pues, por cada una de ellas,
humana, natural y divina, Zuckmayer sitúa un nivel en la escena.
A parte de este detalle escénico, en su contenido la obra presenta diversos rasgos
que pueden ser asociados a otros géneros dramáticos, a parte del propio Mysterienspiel,
lo que hace de Der Gesang im Feuerofen, un texto difícil de entender y, también, de
clasificar.
Conviene aclarar que esta cuestión del eclecticismo formal en Der Gesang im
Feuerofen ha sido en numerosas ocasiones asunto de una crítica confundida y
desorientada al encontrarse frente a una obra que no se adhiere a los preceptos teatrales
del momento. Así, Hans Wagener recoge la crítica de Arnold John Jacobius a este
respecto y escribe lo siguiente:
43
Para obtener más datos sobre la recepción de éste y otros dramas de Zuckmayer, consultar: Wagener,
1995.
196
Formal concerns are also the focus for Arnold John Jacobius (1955). He sees
Der Gersang im Feuerofen as documentation of Zuckmayer’s increasing turn
away from naive realism. The representation of symbolic characters and the
addition of an extra dimension through the introduction of divine and elementary
powers are innovations. In its vertical division of the stage into three parts, the
drama reminds us of the mystery plays of the Middle Ages. But a number of the
stylistic elements may rather be called expressionistic – for example, the
symbolic function of characters, the transformation of characters into several
others, the use of masks, the symmetrical arrangement of several groups with
similar names, the playing of several roles by the same actor, and the stylization
of stage and costumes. (Wagener, 1995: 105)
Estamos, por ende, ante un drama de estructura clásica, con matices
expresionistas y propios del Mysterienspiel que, salvando las distancias marcadas por el
paso del tiempo, la historia y la evolución del género, sigue la norma marcada por
Aristóteles en su Poética integrando elementos de diferentes géneros dramáticos y
convirtiéndose, por tanto, en un ejemplo de eclecticismo y al mismo tiempo, también de
conciliación.
11. Personajes
En Der Gesang im Feuerofen, Zuckmayer retrata a los habitantes de un pueblo
francés cualquiera y a los soldados alemanes que lo ocupan, creando personajes
estereotípicos, pero con rasgos veraces, como si de un Volksstück se tratase. Puesto que
hay una clara división entre ocupante y ocupado y que los personajes de la obra apenas
evolucionan, la creación de estos dos bandos ficticios sería a priori suficiente criterio
para la clasificación de dichos personajes, sin embargo, hay otros puntos de vista que
merece la pena considerar, ya que el autor alemán ofrece al espectador un muestrario de
las diferentes categorías del alma humana que se encuentran en el camino entre la
bondad y la maldad y las divide en dos grupos: la de aquellos que luchan por la vida y la
de quienes se resignan a aceptar los acontecimientos sin formar parte activa de su propio
destino.
De la misma forma que la clasificación de los diversos “mundos” retratados en
este drama se produce a varios niveles, a la hora de analizar los personajes podremos
también utilizar criterios diferentes y aplicarlos al análisis y la jerarquización de los
elementos de cada uno de los sistemas de organización de los personajes. Así, en la
197
categorización universal zuckmayeriana de los elementos de la obra encontramos varios
niveles de “existencia” imbricados y, en la de los personajes, ocurre lo mismo.
Zuckmayer ha creado un “entramado humano” susceptible de ser analizado desde
diferentes perspectivas y cuya clasificación admite, por tanto, varias posibilidades
simultáneas, de las cuales las más relevantes serían la categorización por bando, que se
corresponde con la necesidad de veracidad y coherencia dentro de la obra, y la
categorización moral, que responde a la intención del autor de llevar a escena un
análisis personal del ser humano desde un punto de vista ético, religioso y humanista.
Siguiendo las coordenadas de este eje compuesto por criterios estéticos, por un
lado, y éticos, por otro, podría decirse que los personajes se dividen en dos bandos y que
en ambos están representadas a su vez diferentes categorías morales, con la excepción
de Creveaux, quien, de la misma manera que pertenece al mismo tiempo a dos bandos y
a ninguno, también excede todas las posibilidades de categorización moral al
representar un papel extremo: el de la personificación del mal.
Hay que aclarar, sin embargo, que Zuckmayer ha utilizado los mismos nombres
tanto para los soldados de la Guardia Móvil francesa, como para los de la ocupación
alemana. Con esto, el dramaturgo de Nackenheim no pretende otra cosa que demostrar
que se trata de las mismas figuras en ambos bandos e igualar a las personas, reforzando
la idea de que la maldad o la bondad no están en un bando o en un país determinado,
sino en el propio individuo.
Asimismo, Zuckmayer especifica en un breve prólogo que los soldados de
ambos bandos serán interpretados por los mismos actores; quienes encarnen a Michelle
y Francis serán también los ángeles, y los personajes de Mutter Frost y La Soularde
también serán llevados a escena por una única actriz, que representará ambos papeles.
Del lado alemán, por tanto, se situarían: el general Sprenger, el mayor Mühlstein
y los soldados, de los cuales sólo Sylvester tendría una importancia destacada, mientras
que Pierre, Albert, Georg y Martin representarían tipos genéricos, a pesar de que este
último muestra rasgos diferenciados respecto a sus compañeros de grupo. Martin será el
tránsfuga y morirá calcinado en el incendio que acabará con la vida de la mayoría de
integrantes del bando francés.
En el lado francés se encontrarían los habitantes del pueblo: Marcel, Castonnier,
Michelle, Sylvaine, Francis, Francine, Blanche, La Soularde, Neyroud y los integrantes
de la Guardia Móvil: Pierre, Albert, Georg y Martin, figuras que presentan una clara
simetría con los soldados del lado alemán y que son intercambiables con ellas, por lo
198
que, en escena, son representadas por los mismos actores. Este hecho contribuye a
remarcar la intención de Zuckmayer de que no se trata de una cuestión de
nacionalidades o de enemistad entre bandos, aunque éstos existan, sino que en cualquier
conflicto, hay gente envuelta sin ser necesariamente afín a un grupo o a una ideología.
Los soldados son también víctimas, son personas corrientes que sufren la desgracia de
tener que participar en algo que escapa a su control y que viene impuesto por quienes
tienen el poder. En otras palabras: son peones de una partida de ajedrez.
El único personaje que escapa tanto a la categorización por bando como a la
clasificación moral es Creveaux. El francés no está ni con los suyos, ni con los
alemanes. Es el integrante de su propio bando maquiavélico y hace su guerra particular
contra cualquier persona que se interponga en el camino hacia sus intereses personales
porque Creveaux es la encarnación misma de la maldad, de la falta de principios, de
sentimientos, de ética. Es, por tanto, un personaje extremo que escapa a cualquier
clasificación moral posible.
Teniendo en cuenta, pues, esta clasificación por bandos, que es la natural y la
real en cualquier guerra, podríamos decir, por tanto, que, en ambos grupos, habría una
serie de personajes con características propias y otros, secundarios, que simplemente
contribuirían a mostrar el papel que jugaron millones de personas envueltas en la guerra
que no deseaban más que volver a casa con vida.
Asimismo, tanto en el lado alemán, como en el lado francés, encontraríamos
personajes positivos, que luchan por su vida y por intervenir en su destino, y negativos,
que aceptan con resignación su propia muerte o el deber de causar la ajena. Siguiendo
ese criterio, por consiguiente, se puede afirmar que los integrantes de la resistencia son
figuras activas y positivas cuya voluntad de vivir a menudo se asimila a su amor por los
demás. Castonnier, por ejemplo, una figura campechana y empática, ama a su hija y por
tanto ama la vida. Por su parte Sylvaine, la hija de Castonnier, tiene un motivo más para
desear con mayor intensidad sobrevivir a la guerra y al dominio nacionalsocialista:
Sylvester, el operador de radiocomunicaciones del ejército alemán, con quien acaba de
iniciar una relación.
Esta identificación entre la vida y el amor al prójimo y al destino (entendiendo
destino como amor fati nietzscheano) es común a todos los personajes positivos de la
obra, es decir, a todos aquellos que integran el grupo de quienes luchan por la vida y no
exclusivamente a los ejemplos anteriormente citados.
199
Por el contrario, serán personajes negativos todos aquellos que, bien no tiengan
un especial apego por la vida o al prójimo (es el caso de Sprenger) o bien no posean el
valor suficiente como para intervenir en su propio destino (sería el ejemplo de
Neyroud). El amor para estos personajes no cumple ninguna función relevante porque
no tiene el peso suficiente como para ser motor de la acción o condicionar el
comportamiento de los personajes.
Una vez más, el caso de Creveaux queda exento de cualquier clasificación
posible porque, si bien se trata de un personaje negativo, el sí tiene el valor para
intervenir en su destino y lo hará también por amor, pero de una manera insana que
traerá consigo consecuencias fatales porque Creveaux está en un nivel ético, moral y
humano diferente.
Creveaux es la encarnación de la maldad absoluta, mientras que todos los demás
personajes, pertenezcan a un grupo o a otro, se mueven en términos mucho más
comedidos y realistas. Creveaux es extremo, algo atípico en la obra de Zuckmayer,
quien siempre ha tendido a defender al ser humano y a considerar que, hasta el peor de
sus personajes, tenía un lado bueno. Prueba de ello es la figura de Harras, el general
nazi de Des Teufels General quien, a pesar de su pertenencia al ejército
nacionalsocialista y de no ser precisamente un dechado de virtudes, era un hombre con
conciencia.
Podría decirse, por tanto que, por un lado, los personajes se dividirían en dos
grupos, dependiendo de bando, y, en subgrupos, dependiendo de su amor a la vida, al
destino y al prójimo: positivo y negativo. Asimismo, dentro de esos subgrupos,
encontraríamos personajes pertenecientes a categorías morales diferentes, por lo que se
podrían formar subgrupos o se podría hablar de niveles dentro de estos mismos grupos.
Así, por ejemplo, su espiritualidad, afán conciliador e incapacidad para recurrir a la
violencia o pensar siquiera en dañar al enemigo, son características que sitúan a Francis
por encima de Marcel en una escala moral imaginaria.
Marcel, materialista convencido, no tiene reparo en dar un paso más allá de la
resistencia y recurrir a la lucha para recuperar su libertad, a pesar de que esta lucha
conlleva el causar daño a otros seres humanos.
Del mismo modo, Michelle, que busca la ayuda de Dios para obrar bien,
pertenece a un nivel moral superior al de Sylvainne, quien ve legítimo herir a Creveaux
porque considera que la naturaleza de éste último es perversa y que, por ende, merece
ser torturado.
200
Así, pues, dentro de ambos grupos habría muchos matices y solamente un
personaje estaría por encima de cualquier clasificación: Creveaux.
Sin embargo, esta no es la única visión posible acerca del análisis de los
personajes en Der Gesang im Feuerofen. Fülle der Zeit (Heuss, Theodor; Happ, Alfred ;
Erné, Nino et al., 1956) recoge un texto de Alfred Happ (Happ, 1980: 53-56) en el que
propone una visión muy interesante de la organización de los personajes dependiendo
del carácter de cada uno y los divide en dos grupos, literalmente: “salvajes” y “suaves”.
Los personajes más “salvajes”, serían los más impetuosos, con un carácter más
fuerte e incluso violento o furioso y que, en ocasiones, puede llegar a ser también un
tanto turbulento.
En el grupo de personajes “suaves”, estarían aquellos con un carácter más
equilibrado, dueño de una mayor mesura, más transigente, indulgente e incluso,
clemente.
La visión de Happ, por ende, no construye la teoría de una oposición conceptual
total de los personajes, como quisieron ver aquellos que los clasificaron banalmente en
“buenos” y “malos”. Esa dicotomía, de hecho, es algo que en realidad no existe en la
obra, prueba de ello es que la Guardia Móvil y los soldados alemanes son representados
por los mismos actores, insinuando así un paralelismo entre el lado francés y el alemán.
La clasificación de Happ huye así de interpretaciones maniqueas y se basa en la
forma de actuar, de reaccionar y de ver la vida de cada uno de los personajes de la obra.
Para ser capaz, por tanto, de sistematizar su análisis, Happ busca un elemento de
referencia sobre el que basarse a la hora de hacer una clasificación o de establecer
categorías y niveles dentro de ésta y escoge algo determinante en el comportamiento de
cualquier persona: la capacidad de control y de reflexión como guía de nuestros actos o,
en otras palabras, la mesura; la capacidad racional de actuar con contención, pero,
también la de calibrar y, en Der Gesang im Feuerofen, los personajes “salvajes”, como
los llama Happ, carecen de dicha capacidad. Aquellos personajes que Happ define como
“suaves” serían más reflexivos, se dejarían guiar menos por sus sentimientos y, por
tanto, mantendrían bajo control con mayor facilidad los impulsos negativos, sin que eso
signifique necesariamente que sean mejores personas o personajes más positivos.
Sin embargo, personajes como Sprenger, cuya falta de confianza y de esperanza
le ha llevado incluso a rechazar toda reflexión ética sobre sus propios actos, son mucho
más agresivos, menos comedidos y, en cierto sentido, también, más temibles, aunque,
por otro lado, es difícil aseverar que sus actos estén guiados por la inquina o que deseen
201
el mal ajeno. De hecho, Sprenger, por continuar con el mismo ejemplo, simplemente
cumple órdenes y es eficaz en su trabajo.
Alfred Happ, por tanto, sitúa a Marcel, Creveaux, Sprenger y los soldados de la
Guardia Móvil en el grupo de los personajes más “salvajes” o, incluso, pasionales,
mientras que las mujeres, Sylvester, Mühlstein y el resto de franceses formarían parte
del conjunto de personajes “suaves” o más comedidos:
Beide Seiten, die französische wie die deutsche, haben wilde und milde
Elemente: dort ist es der fanatische Freiheitskämpfer Marcel, der sich mit dem
Kaplan Francis leidenschaftlich über das Recht des Mordens auseinandersetzt
(ehe auch er sich dem gemeinsamen Schicksal beugt), und es sind die Soldaten
der Garde Mobile, die zur Vichy-Regierung und Besatzungsmacht halten, und
der Gestapo-Gehilfe Louis Creveaux, der seine Kameraden wie Judas in die
Hand der Heerespolizei liefert; hier vor allem der gemeine Oberfeld Lutz
Sprenger, der mit dem Unternehmen «Feuerofen» seine Opfer schonungslos
exekutiert. Milder sind die Mädchen und ein paar alte Franzosen, gutherzigenergieschwach der Ortskommandant Mühlstein, welcher englische
Radiosendungen hört, mit dem greisen Gastwirt Castonnier säuft und
Kriegserinnerungen vom «Toten Mann» austauscht, rechtschaffen-bieder ein
paar Kerls der Mannschaft, ein Träumer und Flötenspieler der Soldat Sylvester,
der seiner Sylvaine zu den Todgeweihten folgt. (Happ, 1980: 53)
La tesis de Happ, sin embargo, no es la más habitual, Wofgang Teelen, por su
parte, prefiere dividir a los personajes en dos grupos, el de los “buenos” y el de los
“malos”, mientras que el resto de la crítica y gran parte del público, no consigue
dilucidar el sentido del drama ni entender el papel de personajes como Mutter Frost,
Vater Wind, Bruder Nebel o los ángeles:
In his 1952 disertation, Wolfgang Teelen presents a grouping of the characters
into good and bad, loving and hating, even providing a table to illustrate his
point. According to him, there is a balance of the personality types, making the
whole drama appear calculated. The play is a total view of the possibilities of
human existence. (Wagener, 1995: 104)
Asimismo, Arnold Bauer, gran conocedor de la obra de Zuckmayer, opina que
éste ha hecho una tipificación de los personajes, algo frecuente en los dramas de este
autor pero que, esta vez, el resultado ha sido artificial y, por tanto, desafortunado:
Wieder sind die meisten seiner Typen überaus lebensnah gezeichnet: die
deutschen Besatzer – unter ihnen der vornehm gesinnte deutsche
Ortskommandant, ein Offizier aus dem ersten Weltkrieg, der sensible musische
202
Gefreite, der ein französisches Mädchen liebt, der gewissenlose Heerespolizist,
ein sogennater „Kettenhund“, und der brutale SS-Offizier – , dann die Bewohner
des französischen Alpendorfes: der joviale Gastwirt, der ängstliche Gendarm,
die Angehörigen der Garde Mobile, die auf die Regierung des Marschalls Pétain
vereidigt waren, der Ortspfarrer, ein guter und kluger Freund der Partisanen, und
die geheimen Widerständler. Doch eine Hauptgestalt scheint überzeichnet: die
des Verräters. Sie trägt allzu aufdringlich die Züge des Judas nach biblischen
Vorbild, besonders bei jenem Szenen, in denen er den eingangs zitierten
mythischen Geistern als verzweifelt Umherirrender begegnet. Bei allem Respekt
vor Zuckmayers Begabung, Natur und Geist in eine Symbolkräftige
Wechselwirkung zu bringen – viele seiner Gedichte beweisen das -, ist doch der
Bezug zwischen Elementen und den Handlungen und Verhaltensweisen seiner
dramatischen Gestalten allzu direkt und künstlich herbeigeführt. (Bauer, 1970:
81-82)
Como no podía ser de otra manera, la comprensión del drama y de las
intenciones del autor es fundamental para poder llevar a cabo la correcta clasificación
de los personajes y, dado que esta obra creó gran controversia y no se llegó jamás a un
consenso que permitiese unificar sus múltiples interpretaciones, ocurre lo mismo
cuando se trata de dilucidar el significado de cada elemento del drama y, por ende, de
exponer también de forma unívoca un análisis de éste que incluya una categorización
clara e inequívoca de sus personajes.
11.1. Personajes positivos.
Para Zuckmayer el amor a la vida se corresponde no sólo con el amor al
prójimo, sino también con la aceptación del destino, es decir, con aquello que, en
términos nietzscheanos sería el amor fati, entendido éste no como resignación, sino
como reconocimiento de formar parte de un orden universal en el que el individuo ha de
seguir un camino condicionado por otros elementos del entorno, naturales y
sobrenaturales con los que habrá de interactuar para labrarse él mismo su propio
destino. Es decir, no se trata de una visión determinista del destino, sino que, por
contradictorio que parezca, el hombre tiene un margen de maniobra que le permite
influir en un sino a priori esbozado por su entorno.
En este caso, el destino de Sylvester, por ejemplo, lo decide él mismo cuando se
enamora de Sylvaine y evita subir al vehículo que habría de llevarlo a casa por Navidad.
En su lugar, Sylvester prefiere encontrarse con Sylvaine en la fiesta clandestina que se
celebraría en el pueblo. El destino de Sylvester era la vuelta a casa, pero no de la
203
manera que él mismo pensaba que habría de ocurrir. No se trataba de una vuelta a casa
física, sino espiritual, por medio del amor y, en último término, de la muerte.
Esta característica es común a todos los personajes positivos de Der Gesang im
Feuerofen: el amor fati. Por eso todos ellos morirán juntos, consumidos por las mismas
llamas y purificados por el mismo fuego. Solamente hay una excepción: el caso de
Neyroud, cuyo miedo a la vida lo convierte en un personaje a medio camino entre lo
positivo y lo negativo y, por tanto, no morirá en el castillo.
Los personajes positivos, pues, serían los siguientes:
a) Francis
Incapaz de causar algún tipo de daño y convencido de que el ser humano debe
regirse por unos principios éticos, morales y religiosos basados en el amor al prójimo y
en el respeto a la vida, es capaz de sacrificar la suya por la de otra persona o por una
causa legítima.
Junto con Michelle, el párroco Francis sería el personaje de mayor bondad, tan
fiel a su moral, a Dios y a sus principios, que resulta incorruptible, modélico y poco tan
poco humano que Zuckmayer decidirá transformarlo en ángel. Francis arriesga su vida
escondiendo a Marcel en la cripta de la iglesia y la pierde celebrando la Navidad junto a
los partisanos, con quienes comparte el ideal de libertad, aunque no aprueba cualquier
método para conseguirla.
b) Michelle
Como Francis, una persona respetuosa, de bondad infinita, que busca la ayuda
de Dios para mantenerse en el camino correcto y vencer la tentación de obrar de manera
egoísta, frívola o errónea. Michelle es la amiga incondicional de Sylvaine y, también, su
apoyo moral y su nexo con Dios. De la misma manera que Francis mantiene a Marcel
en el camino correcto, argumentando en contra de la muerte por la libertad, Michelle,
hace ver a Sylvaine lo injusto de su maltrato a Creveaux.
Michelle es, como Francis, la encarnación del bien y se convertirá, igual que él,
en un ángel.
c) Sylvaine
De buen corazón y carácter más fuerte que el de Michelle, Sylvaine, sin
embargo, es más débil y más humana y se deja llevar por tentaciones ridículamente
pueriles, como la de hacer creer a Creveaux que existe alguna oportunidad de que ella
llegue a amarlo.
204
Sylvaine es uno de los personajes más realistas de Der Gesang im Feuerofen, se
deja llevar por sus impulsos alguna vez, pero luego reflexiona y reconoce lo que ha
hecho mal, corrigiendo su comportamiento. Esa capacidad hace que su personaje sea
uno de los pocos que evoluciona durante el drama, comprendiendo que su actitud no ha
sido la más adecuada y centrándose en alimentar su relación amorosa con Sylvester.
d) Sylvester
Sylvester es el oficial de radiocomunicaciones del ejército alemán y el reflejo de
miles de jóvenes alemanes que, sin especial interés ni convicción alguna, acabaron
siendo obligados a participar en la guerra para defender a su patria. Como ellos, lo único
que desea es volver a casa con vida, sin embargo, su destino será otro.
Es, precisamente, la consciencia de estar haciendo algo erróneo y la falta de
identificación con el Nacionalsocialismo, lo que le permite vencer las barreras entre
ocupante y ocupado y acercarse a Sylvaine, por quien se siente atraído desde el primer
momento en que ambos coinciden.
El amor entre ambos implicará también una evolución en Sylvester, quien
comenzará a ser consciente del peligro que corre Sylvaine y, lejos de acabar con la
resistencia francesa, como cabría esperar de un soldado nazi, Sylvester sentirá la
necesidad de proteger a Sylvaine de los alemanes y de Creveaux, por lo que no viajará
de vuelta a casa por Navidad, sino que abandonará definitivamente el bando al que
correspondía y morirá junto a su amor, calcinado por las llamas en un fuego provocado
por el ejército al que servía.
Este “cambio de bando” supone también la renuncia a un comportamiento que
sabe que es ética y humanamente reprochable. Gracias al amor que siente por
Sylvaine44, Sylvester toma una actitud activa ante la vida y decide su propio destino,
tomando una decisión moral correcta y, en último término, también volviendo a casa, a
esa casa hecha de los valores correctos, construida sobre los cimientos del amor al
prójimo y del amor a la vida.
Sylvester comenzó una transformación vital cuando conoció a Sylvaine:
aprendió a querer y a sentir miedo de perder a la mujer amada y, de la misma manera,
aprendió también a morir por ella y a tomar el camino correcto para volver a casa. Esa
transformación culminará, pues, con la eternidad que traen consigo las llamas de un
fuego purificador provocado por el ejército al cual servía.
44
Aquí aparece de nuevo la idea zuckmayeriana del amor como rendención, como fuerza liberadora capaz
de liberar al hombre de sus pecados y, también de sus cadenas.
205
e) Castonnier
Tabernero y excombatiente en la Primera Guerra Mundial, Castonnier es un
hombre jovial, que ama la vida y a su hija por encima de todo. Es optimista y
trabajador, un miembro activo de la Resistencia y una persona dispuesta a sacrificar su
integridad por el bien común y por un futuro mejor para las generaciones venideras. Es
uno de los personajes más humanos y, por representar el estereotipo del espíritu francés
más positivo y campechano, Castonnier está más cerca de ser un personaje de un
Volksstück, que de cualquier otro género dramático.
Castonnier es claramente un personaje que, al contrario que Creveaux, se gana la
simpatía del espectador, lo que contribuye a equilibrar la balanza del lado francés y
evita que el drama sea percibido como un intento de su autor de eludir la
responsabilidad en la guerra por parte de los alemanes. En otras palabras: la figura de
Castonnier y los atributos positivos del resto de franceses que morirán a manos de
Creveaux, refuerzan la idea de que no se trata de un drama sobre la responsabilidad de
una sociedad perteneciente a una nacionalidad concreta, sino de la responsabilidad
individual y la esencia humana.
f) Francine
Francine es un personaje neutro que representa a la mayoría de las jóvenes del
pueblo, como Sylvaine y Michelle, pero sin ser poseedora de ningún atributo que la
haga especial. Francine es la encarnación de la normalidad, de lo común.
11.2. Personajes negativos.
a) Sprenger
Sprenger es el general nazi que Harras no fue. Zuckmayer ajusta cuentas con la
crítica y el público de Des Teufels General y crea una figura despiadada, cínica, cansada
y ruda. Sprenger no espera nada de la vida, no cree en nada, no cuestiona nada y, por
ende, tampoco respeta ni ama nada.
A pesar de todo, la maldad de Sprenger no será nunca comparable a la de
Creveaux. Sprenger cumple órdenes que no le provocan pensamiento ni sentimiento
alguno y que, en consecuencia, tampoco hacen saltar ningún resorte en la oscuridad de
su conciencia. Creveaux buscará deliberadamente causar daños irreparables y disfrutar
206
de ello, cosa que, por otro lado, no le será posible, ya que sus víctimas se enfrentarán a
la muerte sin temor, entonando un hermoso cántico.
b) Mühlstein
Como Castonnier, Mühlstein es un hombre empático y bondadoso que combatió
en la Primera Guerra Mundial y aborrece la función que le ha tocado llevar a cabo en
esta nueva guerra. Sin embargo, Mühlstein no se revelará contra nada de lo que ocurra a
su alrededor, ni tendrá la fuerza para intervenir en su propio destino.
Mühlstein conoce el plan de Sprenger de incendiar el castillo durante la fiesta de
Navidad clandestina y, aunque no lo aprueba, tampoco consigue impedirlo. Es un
personaje, más que pasivo, resignado, agotado, cansado de vivir en un mundo con el
que no está de acuerdo.
A pesar de sus buenas cualidades y de su melancólico amor por la vida y por el
ser humano, elementos todos ellos que podrían hacer de Mühlstein un personaje
postivo, el Mayor no llegará a serlo, pues su falta de oposición a Sprenger y su
pasividad ante el desastre hacen que no sea capaz de interferir ni en su destino, ni en el
de los demás, lo que acarrea unas consecuencias fatales. Mühlstein no es un personaje
negativo por sus actos, sino por la omisión de éstos, ya que, dado que su naturaleza es la
de una buena persona, sería de esperar que sus actos también lo fuesen.
Mühlstein es a los alemanes, lo que Castonnier a los franceses, un personaje
prototípico, simpático y bonachón. Es más, Mühlstein es, a su manera, el Castonnier
alemán; es un personaje simétrico con el que se pueden establecer paralelismos, pero
está en el bando equivocado.
c) Neyroud
Gendarme y padre abnegado de Michelle y Marcel, integrante de la resistencia,
Neyroud vive constantemente preocupado por la vida de sus hijos, en especial de
Marcel, perseguido por las tropas de la ocupación.
A pesar de ser un buen hombre, Neyroud no puede alzarse contra Sprenger y sus
hombres y tampoco se rebela contra un destino cruel y unas órdenes que desprecia. El
francés evita el conflicto porque piensa que puede perjudicar a su familia y es esta falta
de lucha, de determinación y de valor, lo que lo convierte en un personaje negativo, a
pesar de su buen fondo.
207
d) Marcel
Apasionado de la libertad y fanático de la lucha contra la ocupación, Marcel sí es
capaz de luchar por su destino y de amar, sin embargo, justifica con vehemencia la
muerte de aquellos que pretenden privarle de su libertad.
Marcel sitúa la libertad por encima de la vida cuando, sin vida, la libertad no
vale nada y es esa subversión de valores, la que lo convierte en un personaje negativo,
porque, del mismo modo que piensa de manera errada, actuaría también de forma
equivocada cuando tuviese ocasión de hacerlo.
Este personaje es una crítica de Zuckmayer al materialismo que tanto Francis, el
párroco de Der Gesang im Feuerofen, como el propio autor rechazan.
e) Blanche
La figura de la joven Blanche, embarazada, presumiblemente de Creveaux, es
oscura y triste. Blanche vive con un miedo paralizante que le impide relacionarse de
forma normal con el resto de sus convecinos y eso la convierte en un ser marginal y
vulnerable, incapaz de manejar su destino, de amar y ser amada de forma sana, de vivir
plenamente.
f) La Soularde
Si algo tiene en común con Blanche, es que es otro personaje marginal. La
Soularde no tiene la capacidad de lidiar con la vida y se refugia en el alcohol y en una
vida delirante y patética. La anciana, que tanto teme a Creveaux, aparecerá al final de la
primera versión de la obra, identificada con Mutter Frost y transfigurada en su madre.
g) Soldados
Del grupo de soldados, personajes secundarios que podrían pertenecer y
pertenecen a cualquier cuerpo y a cualquier país, solamente destaca Martin, quien
evoluciona y se convierte en un tránsfuga, lo que le lleva a morir para no matar. Martin
sacrifica su vida pero no evita la catástrofe. Es un personaje que sufre una
transformación porque toma consciencia del crimen moral y religioso que suponen sus
actos. Sin embargo, será durante toda la obra un personaje oscuro y, a pesar de su
desarrollo, no conseguirá convertirse en positivo.
208
11.3. Creveaux o la personificación del mal.
Desalmado, cruel, envidioso, vengativo, maquiavélico, inadaptado, mentiroso,
incapaz de aprender a amar y, al mismo tiempo, vulnerable, débil y con una enorme
necesidad de sentirse amado y aceptado. Creveaux es un pobre diablo, pero un diablo, al
fin y al cabo.
En contra de su propia tendencia, Zuckmayer, ha creado un personaje sin
término medio, malvado, sin un ápice de bondad y que, por tanto, no merecerá perdón
alguno por su horrible crimen. La intención es clara: reflejar todas las posibilidades
morales del alma humana recorriendo con destreza circense la fina cuerda que une el
bien y el mal y en cuyos extremos estarían, del lado del bien, Francis y Michelle y, del
lado del mal, Creveaux.
En contra de lo que cabría esperar de un drama ambientado en la Segunda
Guerra Mundial, es un joven francés quien encarna la maldad absoluta, y lo es porque
Zuckmayer quiere decir que cualquier ser humano es capaz de ser malvado, que no se
trata de una cuestión de nacionalidades, ni de pertenencia a una cultura, sino de una
tendencia individual que se apoya o se evita por voluntad propia.
Zuckmayer está hablando, pues, de responsabilidad. La maldad absoluta es la
ausencia de conciencia y la falta de responsabilidad, por eso, no exisistirá piedad para
Creveaux, porque habrá de sufrir un castigo ejemplar para demostrar al mundo que Dios
y el Universo no perdonan el daño causado con la intención de herir y para hacer
comprender al traidor cuáles son las consecuencias de sus propios actos.
De todo esto se deduce, por tanto, que Louis Creveaux es un personaje que sirve
como ejemplo de todo aquello que es negativo. Es un ideal, en el sentido platónico de la
palabra. Esto es así porque algo que existe de forma absoluta sólo lo hace
conceptualmente pero, de manera relativa, es real y hay una parte de ello en cada ser
humano. Creveaux es la maldad humana castigada por Dios y la Tierra, es la falta de
conciencia voluntaria, es la venganza, es el ejemplo del daño que provoca quien decide
desviarse del camino correcto y del dolor que habrá de serle infligido cuando llegue la
hora de su castigo.
Esa maldad de Creveaux de la que habla La Soularde en varias ocasiones y a la
que también se refiere Michelle en sus conversaciones con Sylvaine, es una
209
consecuencia de su falta de empatía y es, precisamente, ésta, la que hace que no se
integre en su propia sociedad y que los demás no lo reconozcan como a un igual.
En el lenguaje zuckamyeriano, esa falta de empatía se traduce por falta de
humanidad,
falta
de
comprensión,
falta
de
esfuerzo
(Creveaux
se
aparta
deliberadamente del buen camino porque dominar su sed de venganza requiere un
sacrificio que no está dispuesto a hacer), por lo tanto, Zuckmayer está alertando al
espectador del peligro que supone perder la humanidad, la capacidad de verse como uno
más y alejarse de los valores éticos, morales o religiosos correctos. Zuckmayer está
diciendo, en otras palabras que: el bien y el mal existen y dependen de nosotros y lo está
poniendo de relieve de una manera extrema para darle un mayor dramatismo a una
historia que, en el fondo, es real, pues no hay que olvidar que la traición que se narra en
Der Gesang im Feuerofen está basada en una noticia real de la prensa de Basilea.
Creveaux, a su manera, sirve también para ilustrar una gradación moral. Si se
representasen las posibilidades morales del hombre de forma gráfica y lineal, Creveaux
sería el mal extremo. Por debajo de él, estaría Sprenger, capaz de prender fuego a un
castillo con el enemigo dentro, pero no de traicionar a su propia gente (porque, aunque
es poco empático, sí siente que pertenece o al menos debería pertenecer a algo). A
Sprenger, le seguirían Neyroud y todos aquellos soldados (alemanes y de la Guardia
Móvil, es decir, afines al gobierno de Pétain y, por tanto, también a las tropas invasoras)
que aceptan órdenes, eludiendo su responsabilidad moral y causando dolor.
En una escala menor, encontraríamos a aquellos personajes con tendencias
autodestructivas (Blanche y La Soularde), que estarían seguidos por Marcel quien,
aunque acertado en defender una causa legítima, está equivocado en el método, y por
Sylvaine, quien justifica torturar sentimentalmente a Creveaux porque sabe que él es
una mala persona.
Posteriormente, en la escala moral, se encontrarían Francine y Castonnier,
personajes neutros y finalmente, al otro lado de la cuerda invisible que une el bien y el
mal, estarían Michelle y Francis, tan buenos que, al igual que Creveaux, serán casi tan
poco humanos que se convertirán en ángeles tras su muerte.
A pesar de las críticas recibidas por la falta de realismo de un personaje como
Creveaux, 45 en la dinámica de la obra, éste es totalmente necesario para transmitir el
mensaje moral de Zuckmayer: el ser humano puede ser malvado y es su responsabilidad
45
Para un mayor conocimiento de la crítica sobre Der Gesang im Feuerofen, es recomendable consultar
Wagener, 1995: 104-111.
210
elegir cómo comportarse. Si el hombre escoge el camino del mal, las consecuencias
serán abominables, no sólo para los demás, sino también para sí mismo, porque, antes o
después será castigado, tanto por Dios, como por la Madre Tierra y el propio Universo.
11.4. Mutter Frost, Vater Wind y Bruder Nebel. La naturaleza como
personaje.
Debido a las críticas a la obra y la dificultad, por parte de espectadores y
entendidos de comprender algunos elementos de Der Gesang im Feuerofen, Carl
Zuckmayer reelabora el drama y suprime una serie de personajes que causaron gran
controversia: Vatter Wind, Mutter Frost y Bruder Nebel.
Dado que Zuckmayer no entiende lo material sin lo espiritual, ni lo natural sin lo
sobrenatural y concede a todos los elementos de su universo una importancia similar por
el simple hecho de ser parte integrante y motora del mismo sistema, decide plasmar su
panteísmo animista, elemento clave de la Weltanschauung del autor, en tres personajes
que encarnarían diversas caras de la naturaleza.
Sin embargo y, a pesar de toda personificación, el peso de la naturaleza como
ente y agente abstracto es tan grande que casi se la podría considerar como un personaje
en sí. Un personaje invisible, o visible a través de muchas figuras y de muchos hechos.
Intangible como unidad material, pero perceptible a través del alma y de los sentidos.
La naturaleza se identifica, no sólo con Mutter Frost, Vater Wind y Bruder
Nebel, sino también con la montaña, el gallo que canta a deshora y la Madre Tierra. Es,
como Dios, omnipresente y omnipotente, porque, de la misma manera que todo lo que
rodea al hombre y el hombre mismo es naturaleza, está Dios en cada átomo de ésta.
Puesto que Zuckmayer era consciente de que su visión del universo podría
resultar un tanto compleja y hasta intrincada para el público de la obra, éste decidió
anticiparse a posibles problemas de comprensión y resolverlos creando a Vater Wind,
Mutter Frost y Bruder Nebel, es decir, pasando de lo abstracto a lo concreto:
Da mir zur geistigen und seelischen Bewältigung der in dem Stück
angeschnittene Verhängnisse – seiner tragischen Verkettung von Schuld und
Unschuld, bewuβter und unbewuβter Verantwortlichkeit des Menschen an
seinem Schicksal – die Ebene der menschlichen Realität nicht auszureichen
schien, muβte ich sowohl im Vorspiel als in Zwischenspielen eine andere Ebene,
die nicht mehr beweisbar ist, sondern nur geahnt oder erfühlt werden kann, die
211
einer geistigen Mittlerwelt zwischen Erde und Himmel und die Welt der
mythischen Naturkräfte, die am menschlichen Einzelschicksal keinen Anteil
nimmt, aufsuchen. (Glauert, 1977: 292)
Sin embargo, la intención de Zuckmayer no se correspondió con el resultado y
finalmente tuvo que modificar la obra con posterioridad a su estreno.
Vatter Wind, Mutter Frost y Bruder Nebel son personajes que actúan con gran
crudeza y, al mismo tiempo, con justicia. Son la violencia y la belleza de la naturaleza;
la pasión, la impunidad de una justicia universal que ha sido violada; son testigos y
agentes. Son el alma de Dios, de la Tierra y del universo. Están en cualquier parte, lo
ven todo, lo saben todo y pueden influir en todo, pero no intervendrán en el destino que
cada ser humano haya escogido para sí, aunque anunciarán las desgracias.
Así, cuando Sylvester decide ir a la fiesta de Sylvaine en lugar de subir al coche
en el que habrá de iniciar su viaje de vuelta a casa, Mühlstein comenta con pesar que el
viento está llenando de nieve la carretera y comprende que han de apresurarse y salir de
allí lo antes posible si quiere llevar al alemán sano y salvo a la estación.
MÜHLSTEIN: Wo ist der Funker? Ich wollte ihn zur Station mitnehmen, aber wir
müssen in fünf Minuten weg. Der Fahrer sagt, die Straβe ist steckenweise
verweht, von dem blödsinnigen Wind. Dieser Treibschnee, der ist so dünn
und so trocken wie Asche in der Luft. Wie weiβe Asche.
[...]
MÜHLSTEIN: Na schön, dann soll er sich eilen. Der Wagen steht vor der Villa,
der Motor läuft schon. [...] (Zuckmayer, DGIF 1950: 125)
Asimismo, poco antes también de que dé comienzo la Operación Feuerofen,
Albert interpreta como un mal augurio el canto de un gallo a deshora:
ALBERT: Ein Hahn hat gekrähnt.
CREVEAUX (versucht wegzulaufen).
SPRENGER: Kerl, soll ich dir ins Genick schieβen! (Stöβ ihn zum Tisch zurück.)
ALBERT: Ein Hahn, um diese Zeit! Am Weihnachtsabend!
SPRENGER: Der Teufel, was? (Lacht.)
ALBERT: Jetzt, wieder!
(Das Fahrgeräusch hat aufgehört, es wird sehr still.) (Zuckmayer, DGIF 1950:
122)
Dado que hay una relación innegable entre los hombres y el mundo que les
rodea, los tres personajes, así como otros elementos que forman parte de la naturaleza,
aparecen en momentos clave de la obra, anticipando con reproche las desgracias
212
causadas por el hombre. Su altura moral los sitúa también a una altura física que les
permite ver todo con claridad, ser los ojos y la boca de la Madre Tierra. Así, Vater
Wind, Mutter Frost y Bruder Nebel aparecen siempre en la cima de una montaña desde
la que pueden divisar, al final de la obra, a los hombres con las rodillas clavadas en
tierra, esperando ser bendecidos:
NEBEL:
[...]
Die Menschen stehen gebückt
In den Feldern und in ihren kleinen
Gärten, und sie mühn sich
In ihrem Weinberg. All ihre Mühe
Ist auf die Erde gerichtet,
Und die Erde trägt ihnen Frucht.
(Zuckmayer, DGIF 1950: 153)
Estos personajes cuyas advertencias van dirigidas a llamar la atención del
hombre sobre las consecuencias de su propio comportamiento, son la voz de la
conciencia de los hombres y, como éstos, son personajes ambivalentes que encierran en
su interior tanto piedad como brutalidad y que pueden actuar, por tanto, de diferentes
maneras atendiendo a la necesidad de mantener un equilibrio universal y rigiéndose
siempre por unas normas divinas a la vez que naturales.
Así, el rocío, la escarcha capaz de congelar la hierba más tierna, se transforma
también en agua de vida, agua para beber, para regar los campos, para apagar el fuego:
WIND:
Aus dem tödlichen Frost quillt das lebendige Wasser.
Aus der verzehrenden Feuersglut
Strömt die zeugende Wärme.
Es ist aber den Wassern
Ein Maβ gemacht, und ein Gewicht
Den Winden. Im Kern aller Dinge
Kreist ein heimlicher Kern.
Und es ist uns bestimmt
Zu messen, was meβbar ist, und das
Wägbare zu wägen, zu suchen und
Zu erfahren, und zu verkünden
Den rechten Spruch. Doch ist
Dem Erkennen eine Grenze gesetzt,
Dem urteil ein Ziel,
Und allem Wissen ein Ende.
(Zuckmayer, DGIF 1950: 153)
213
Si bien estos tres elementos tienen capacidades diferentes, pues la nieve, el
viento y la niebla son fenómenos diferentes, se sitúan todos al mismo nivel dentro de
una posible jerarquía universal y su personificación es a la naturaleza, lo que es para
Heidegger (y también para el propio Zuckmayer, pues entiende la existencia como algo
trascendental y material e inmaterial al mismo tiempo) el hombre al ser (o el Dasein al
propio Sein): una demostración concreta de su existencia. Es, de hecho, a través de esta
personificación de los elementos naturales como Zuckmayer logra completar una
imagen más concreta de categorías que expone en el drama y que completan su
cosmovisión.
Entendiendo, por consiguiente, que tanto Bruder Nebel, Mutter Frost y Vater
Wind, como el hombre en sí mismo, son la encarnación de algo mayor y más abstracto,
podríamos crear una pirámide imaginaria en cuya cima se situaría Dios o la figura de un
dios por encima de todas las cosas. Al lado de Dios, entendido como padre, estaría la
Madre Naturaleza y, por debajo de ella, encontraríamos a estas tres figuras que
representan una parte de ésta. En el último nivel de la pirámide, por tanto, estaría el ser
humano.
Zuckmayer simplifica esta jerarquía suprimiendo a los tres personajes en su
segunda versión de la obra. Sin embargo, el hecho de eliminar las personificaciones no
supone que elimine el personaje que representa la naturaleza como tal, la Tierra. Prueba
de ello es que Zuckmayer mantiene los siguientes versos al comienzo de la obra en su
segunda versión:
DER ZWEITE ENGEL: Die Erde richtet
Nach tödlichem Gesetz. Die Erde
Kennt kein Erbarmen.
Wer soll Richter sein?
ALLE stark: Die Erde.
DER ZWEITE ENGEL tritt mitten unter sie, nimmt seine Maske ab
So ruft ich dich, Erde.
Schöne, grausame Mutter.
Furchtbare Mutter.
Wöchnerin der Toten.
Gotterschaffene,
Gottesträchtige
Wehmutter der Liebe.
(Zuckmayer, DGIF 1966: 470)
214
La Tierra, se corresponde con la naturaleza de manera tanto abstracta (como en
la cita inmediatamente anterior, donde la Tierra aparece en varios momentos como un
ente vago e invisible), como concreta (a través de Bruder Nebel, Mutter Frost y Vater
Wind). La Tierra, por tanto, se transfigura en “naturaleza” y, al mismo tiempo, se divide
en múltiples personajes, por lo que no sólo es una madre (Mutter Frost, Mutter Erde),
sino que, de la misma manera que Dios está en todas las cosas, la Tierra/Naturaleza,
puede ser todas las cosas. Así es madre, hermano, padre, cruel, hermosa, producto de
Dios y recipiente o encarnación de éste.
De todas las transfiguraciones de la Tierra, quizá la más llamativa sea aquella
que se produce entre La Soularde y Mutter Frost, que se acaban fundiendo, al final de la
obra, en un único personaje, el de “la madre”, que se corresponde de nuevo con la
encarnación de un concepto más amplio:
Auch Mutter Frost und La Soularde werden von der gleichen Schauspielerin
Gegeben und sind wohl dieselbe Person, obschon sie in den beiden Rollen
einander kaum gleichen und erst am Schluβ zu einer Gestalt werden, wenn sie
nur noch «Die Mutter» heiβt. (Zuckmayer, DGIF 1950: 8)
La Tierra/Naturaleza es, podríamos concluir, un personaje omnipresente que
tiene la capacidad de desdoblarse en infinitos y que, aun suprimiendo toda
personificación explícita, como sucede en la segunda versión de la obra, continúa
teniendo un peso implícito y explícito (ya no como una parte de sí misma – Bruder
Nebel, Mutter Frost, Vater Wind – sino como un ente global: la Tierra, que habrá de
juzgar a los hombres).
12. Der Gesang im Feuerofen: un Überzeitstück.
Partiendo de la base de que la definición de Zeitstück nunca ha sido del todo
clara o, al menos consensuada mayoritariamente por los teóricos de la literatura,
podríamos decir que se trata de un género dramático alemán nacido en los años veinte
del siglo pasado y que tiene por objeto tratar los temas más trascendentes de la época.
Por lo tanto, se trata de un tipo de drama que, aunque pueda tener otros matices
formales, es esencialmente realista en cuanto a trasfondo y temática, con un cariz social
estrechamente relacionado con la idea de la justicia como valor ético principal. El drama
muestra las consecuencias de la problemática contemporánea a nivel individual,
215
generalmente, y su desarrollo depende de la toma de decisiones por parte de los
protagonistas, lo cual se opone fervientemente a la tendencia determinista que se
observaba en otros dramas de carácter social pertenecientes a décadas anteriores.
Son numerosos los intentos de definir este tipo de teatro a lo largo de diferentes
décadas. Si ya durante la República de Weimar se había tratado el asunto sin llegar a
ninguna conclusión más que aquello que definía el Zeitstück era, fundamentalmente, el
tiempo, en los años cincuenta, se reabre el debate como consecuencia de la recuperación
de este tipo de drama tras la Segunda Gerra Mundial, llegando a la misma indefinición
que en décadas anteriores. Prueba de ello es este texto, publicado en Die Zeit, en 1959, y
que lleva por título Was ist in Zeitstück?:
Was aber ist das denn – ein Zeitstück? Kann man es vom Stoff her
begreifen? [...] Ist ein Zeitstück dann – höre ich weiter sagen – eben ein Stück
„unbewältigter“ Zeit? [...] So daß sich niemals, weder vom Sujet noch von der
Funktion her, klar definieren läßt: dies ist ein Zeitstück. Sehr gut ist ein Stück
denkbar, welches den Stoff der Gegenwart – Gehirnwäsche, Vernichtungslager,
Atomspionage aufgreift, welches auch eine Tendenz hat, und welches man doch
nicht abschätzig Zeitstück nennen würde. Das Wort ist nichts als eine vage
Benennung für etwas nicht ganz Geglücktes, ein mildes Schimpfwort. Wer sich
drastischer auszudrücken beliebt, sagt ein „Miststück“. Aber es muß ja immer
die „Zeit“ herhalten. Schade, denn sie hat in sich auch das Zeug zu ganz anderen
Stücken. (Trier, 1959)
Dado que otra de las características del Zeitstück es que no es tarea fácil
definirlo, lo que, como bien muestra el texto anterior, ha llevado incluso a tal frutración
que el propio autor llega a calificarlo peyorativamente de Miststück, recientemente ha
habido nuevos intentos de llegar a una conclusión satisfactoria para todos:
Als Kriterien für das Zeitstück können ein aktueller Sachverhalt, eine klare
Definition des Standpunkts, ein publizistischer Impuls, Durchschlagtskraft sowie
Gerechtigkeit als Ziel angenommen werden. Das Zeitstück als Kategorie des
Dramas geht über die Schranken der versuchten Epocehneinteilung der
Weimarer Zeit in Expressionismus/Dada, Neue Sachlichkeit und proletarischrevolutionäre Literaturbewegung, wie sie z.B. Fähnders (33) noch 1998
vornimmt, hinweg. Zeitstücke werden auf ihrer Zeitbezogenheit definiert, denen
Inhalt und wirkung wichtig waren. (Kyora; Neuhaus, 2006: 201)
De nuevo, el principal rasgo que se destaca en cualquier definición de Zeitstück
es el propio tiempo. A pesar de lo evidente que esto pueda parecer, esto ocurre porque
se trata de obras cuyo motor, cuyo elemento determinante y cuyo origen es el tiempo;
216
cuya temática viene determinada por el tiempo y cuyas posibilidades de desarrollo
dependen absolutamente del mismo elemento. Y, dado que el tiempo es algo muy
amplio y en él cabe todo, es imposible clasificar este tipo de teatro siguiendo otros
criterios como la temática o los recursos formales.
Sin embargo, en esta ocasión, tras el estudio de numerosos Zeitstücke, Kyora
und Neuman han conseguido acotar un poco más las características de esta tipología
dramática y mencionan aquí un aspecto clave: la idea de la justicia como objetivo.
Dado que el Zeitstück ha sido un género cultivado en décadas especialmente
conflictivas a lo largo del siglo XX, es normal la relación que se establece, casi de
forma automática, entre la idea de necesidad de justicia y una realidad problemática,
donde los valores éticos han sido subvertidos y los mecanismos institucionales
destinados a garantizar armonía, bienestar y protección a los ciudadanos han sufrido un
enorme deterioro.
En este sentido, el Zeitstück no sólo funciona como catarsis (esto es, por
supuesto, inherente al propio teatro), sino que llama, además, la atención sobre una
situación alarmante que, si bien se manifiesta generalmente a través de historias
individuales, afecta a la sociedad en general y propone asimismo una solución posible al
problema planteado al evidenciar la necesidad de justicia. Dado que dicho conflicto se
desarrolla en el momento de producción del drama, esta necesidad de justicia que se
pone de manifiesto en el Zeitstück, ha de entenderse de dos maneras: por un lado, es una
forma de resolver en escena aquello que no se ha podido tratar de otra manera fuera de
ella, en la esfera de lo real. Por otro, es un consejo de cara al futuro, aplicable en
situaciones similares. La justicia, para los autores de Zeitstücke, que tan turbulentos
tiempos han tenido que vivir, es un valor ético, moral, social y legal necesario para la
regulación de las relaciones de cualquier comunidad, a la vez que una herramienta
básica de resolución de conflictos siempre y cuando no haya servido ya para evitarlos.
En el drama que nos ocupa la idea de la justicia es un tema central y está
expuesto desde diferentes perspectivas y a distintos niveles: hay una justicia terrenal,
una divina y otra universal, con matices paganos y animistas. Se trata, además, de un
concepto unido a la idea de destino y viceversa, ya que en la visión zuckmayeriana del
mundo, el destino particular encaja en un puzle global cuyas dinámicas están reguladas
por la idea de justicia universal.
217
Dejando a un lado esta característica tan notable del Zeitstück, Der Gesang im
Feuerofen se ocupa, efectivamente, de la problemática de una época, ya que se centra en
la Segunda Guerra Mundial y expone el conflicto entre las tropas alemanas y la
resistencia. Asimismo analiza el impacto de dicha problemática en el individuo: véase el
caso del soldado alemán Martin, por ejemplo, quien muestra claros síntomas de delirio
premonitorio cuando, ebrio en la taberna de Castonnier, comparte con el resto de los
soldados sus visiones apocalípticas; del francés Marcel, quien se esconde en la cripta de
la iglesia del pueblo tratando de salvar su vida o de Sylvaine, la hija de Castonnier, que
acaba de volver a Francia tras años viviendo fuera y teniendo que apoyar, forzosamente,
el esfuerzo bélico alemán.
Es evidente que el cariz social existe, dado que es precisamente la preocupación
del propio autor por el rumbo que ha tomado la existencia del ser humano durante los
últimos años lo que le lleva, precisamente, a escribir tal drama.
En cuanto a la toma de decisiones, es obvio que el desarrollo de la tragedia
depende absolutamente del deseo de venganza de Creveaux por el rechazo sentimental
de Sylvaine y de su elección. El joven, lejos de aceptar que la chica ama a otra persona,
se propone acabar con su vida y lo consigue. Sin embargo, la idea de una justicia
universal, superior al individuo, queda clara desde el comienzo de la obra y se impone a
cualquier acto vil que pueda haber cometido Creveaux o, simplemente, un ser humano.
Si analizamos el realismo en el drama y tenemos en cuenta que éste se basa en
dos noticias de la prensa suiza, es decir en dos hechos que, efectivamente, tuvieron
lugar y a los que ya nos hemos referido, no podemos pensar que se trata de un drama
fantástico, sin embargo, son los elementos místicos y animistas que el autor introduce
los que hacen que ni el público, ni la crítica, entiendan el drama de manera realista,
problema que Zuckmayer resuelve eliminando los personajes alegóricos en la segunda
versión de la obra.
¿Qué es, por tanto, aquello que hace que este drama no pueda ser considerado un
Zeitstück o, al menos, no un Zeitstück ortodoxo? Der Gesang im Feuerofen es, hasta
hoy, un drama casi imposible de clasificar dentro de un género concreto. Si bien
contiene elementos fundamentalmente característicos del Zeitstück o, mejor dicho,
posee las características clave para que un drama pueda ser considerado Zeitstück, el
propio autor menciona en el prólogo del drama que los hechos expuestos en la obra no
son algo propio exclusivamente ni de una época, ni de un lugar: “Denn was hier gespielt
218
wird, geschieht zwar zu einer bestimmten Zeit, ist aber nicht von Zeitverhältnissen
bestimmt.” (Zuckmayer, DGIF 1950: 8)
¿Cómo es posible, pues, que Zuckmayer se ocupe de un tema tan relevante como
la Segunda Guerra Mundial, que acaba de terminar y cuyos daños aún pesan sobre el
pueblo alemán y, al mismo tiempo, diga que aquello que va a contar no es propio de
dicho contexto? Porque Zuckmayer está incluyendo ese contexto espacio-temporal e
histórico en algo mayor: el contexto abstracto de la existencia humana.
Carl Zuckmayer escribe, por lo tanto, un drama enclavado en unas circunstancias
de suma relevancia y, sin embargo, de manera implícita sitúa esas mismas
circunstancias en cualquier otro punto de la historia del hombre y en cualquier otro
lugar porque es el hombre quien propicia las circunstancias.
Zuckmayer trasciende así lo particular llevando algo tan concreto como la
historia de una pequeña traición en una gran guerra, al ámbito de lo universal,
transmitiendo el siguiente mensaje al lector/espectador: siempre ha habido y habrá
amores, rechazos, sentimientos, muertes y vidas como las de Der Gesang im Feuerofen
porque todo eso, el amor, el rechazo, los sentimientos, la vida y la muerte, son
elementos universales que forman parte de la existencia del ser humano. Y, de la misma
manera, siempre ha habido y habrá, traiciones y guerras como las del drama, algo, de
hecho, familiar para la gran mayoría de los espectadores de la época. El motivo, de esto,
no es otro que, como en el caso del rechazo, el amor, la vida y la muerte, la guerra y la
traición también son universales porque la maldad que las provoca lo es. La naturaleza
humana tiene un componente pérfido cuyas consecuencias en la época del autor y su
público, fueron la Segunda Guerra Mundial y los daños que ésta causó. En el drama,
además, es la traición y, en la historia, son incontables guerras, traiciones y asesinatos.
Así pues, esta obra de Zuckmayer, por los motivos anteriormente mecionados,
no deja de ser un Zeitstück. Sin embargo, el dramaturgo alemán ha conseguido algo que
parecía imposible. Ha dotado al género de una trascendencia universal que,
irónicamente, en este caso lo convierte en atemporal. Esto es posible porque, del mismo
modo que, la concepción del orden universal se plantea y se desarrolla a varios niveles
paralelos y simultáneos, el tiempo y el espacio también son susceptibles de ser
trasladados de nivel y, en ese caso, se podría decir que, al mismo tiempo que Creveaux
traiciona a sus compatriotas, en algún otro lugar del mundo, al mismo tiempo o incluso
en otra época, puede estar sucediendo lo mismo porque la traición obedece a razones
219
dictadas por la propia naturaleza humana y no está determinada (al menos, no
únicamente) por unas coordenadas espacio-temporales concretas.
Es evidente que esta concepción de la naturaleza humana que tan difícil hace la
clasificación del drama tiene mucho que ver con una idea recurrente en la obra de
Zuckmayer: la del “eterno retorno” de Nietzsche, tomada de Heyne. En la filosofía de
Nietzsche, el ser humano volverá a experimentar aquello que ya ha vivido, teniendo la
oportunidad de superarse para convertirse en Übermensch. Zuckmayer, aunque
ferviente católico, ávido lector de Nietzsche, está diciendo algo muy parecido, aunque el
matiz cambia: el hombre, como especie, no como individuo, volverá a tropezar siempre
con la misma piedra y será Dios, presente en todas las cosas, en cada átomo de la
naturaleza, quien le ayude a ser mejor.
Es esta variación de la filosofía de Nietzsche, la que lleva a Zuckmayer a escribir
algo tan inclasificable. Las creencias cristianas del autor no sólo suponen
modificaciones conceptuales, sino también estructurales y tipológicas, puesto que son el
nexo de unión con una serie de elementos que pertenecen a otros géneros dramáticos.
Como ya se comentó en el punto dedicado al análisis de la estructura del drama,
la división del escenario en tres niveles verticales que hace Zuckmayer no es propia del
Zeitstück, sino del Mysterienspiel, aunque, en el fondo, no hay ningún tipo de regla que
impida que eso se lleve a cabo también en un Zeitstück.46
Además, en lo que respecta al contenido, a lo largo del drama son recurrentes
imágenes apocalípticas no sólo de carácter religioso, sino también expresionista y, por
si esto no fuera suficiente para aturdir a todo aquel que pretenda aseverar con total
claridad que Der Gesang im Feuerofen pertenece a un género dramático concreto y
reconocible, también hay quien ve en la obra elementos típicos del Volksstück:
For Matin Greiner (1958) the nature-myth frame, the tragedy of jealously, the
heroic love, the massacre on Chritsmas Eve, and the chorale of the dying in the
burning house are all the strong elements of the folk play; but in this case
Zuckmayer tries to elevate them into the sphere of the symbolic and meaningful,
the gruesome and topical and this into timelessness. (Wagener, 1995: 105-106)
Si bien es posible asumir que las características del Zeitstück, son aquéllas
citadas con anterioridad al inicio de este punto del capítulo, es muy difícil definir con
46
Hay otros Zeitstücke de la República de Weimar y de la Neue Sachlichkeit que utilizan también la
Simultanbühne o diversos niveles en el escenario; Die Verbrecher de Ferdinand Bruckner o la primera
puesta en escena de Piscator del drama de Ernst Toller Hoppla, wir leben!
220
precisión qué elementos no puede contener un Zeitstück. Dado que los temas tratados en
el Zeitstück son siempre temas de actualidad, sería lógico pensar que en él caben
también todo tipo de elementos tangenciales que puedan estar relacionados con dichos
temas o, incluso formar parte de ellos, por tanto, es complicado aseverar que el “amor
heroico” al que se refiere Greiner, por ejemplo, es un elemento exclusivamente
perteneciente al Volksstück. Sin embargo, no sería extraño pensar que, a pesar de ser
típico del Volksstük, también puede aparecer en otro tipo de obra, si se quiere, incluso,
con una trascendencia o una función diferente de la que podría cumplir en un
Volksstück.
Puesto que el elemento clave del Zeitstück es el tiempo en el que se sitúa la
acción dramática, que coincide asimismo con el tiempo en el cual se representa, podría
decirse que Der Gesang im Feuerofen podría considerarse casi un “Zeitstück al
cuadrado” porque Zuckmayer ha elevado la noción del tiempo de la obra al considerar
que éste no es el tiempo del hombre como individuo, sino el de toda la humanidad, por
eso es completamente lógico que en un tiempo “infinito” o lo que es casi lo mismo, en
un rango atemporal, quepan todo tipo de elementos aparte de aquellos propios del
Zeitstück. Sin embargo, no sólo se ha de juzgar de qué tipo de obra se trata por las
características que presenta y los elementos que contiene, sino también, en el caso
concreto de este drama, por el peso que tienen cada una de estas características y de
estos elementos en él y, por tanto, por su relevancia en la generación y desarrollo de la
acción dramática.
Es evidente, pues, que la trascendencia en todos sus aspectos es un criterio
fundamental para entender este drama y sus detalles porque la noción de trascendencia
es decisiva a la hora de establecer categorías en el universo de la obra y, también a la
hora de determinar coordenadas válidas para entenderla, tanto de manera tipológica
(saber a qué categoría pertenece la obra) como conceptual (de qué habla, en el fondo,
Der Gesang im Feuerofen).
Dado, por tanto, que es la trascendencia el factor que establece las coordenadas
de la obra, también es lógico que esto afecte a aquellas de tipo espacio-temporal, por lo
que, probablemente, al fin y al cabo, sea lícito pensar que Der Gesang im Feuerofen, en
último término, sí puede ser considerado un Zeitstück atemporal, por inverosímil que
pueda parecer a priori o, incluso, un anti-Zeitstück. Sin embargo, en esta segunda
definición, el carácter excluyente del prefijo “anti” no sería del todo correcto, ya que las
principales categorías de la obra, sí se corresponden con las del Zeitstück tradicional.
221
Der Gesang im Feuerofen sería, más bien, un Überzeitstück (dándole, además,
un matiz nietzscheano al término). Como acabamos de ver, no se puede decir que los
elementos que conforman esta obra y que son propios de otras formas dramáticas no
puedan también formar parte de un Zeitstück. A esta circunstancia habría que sumarle el
hecho de que la obra contiene, asimismo, elementos propios del Zeitstück: la obra trata
de un conflicto global presente expresado a través de una historia que, su desarrollo está
fuertemente condicionado por la idea de justicia que, dado que el drama se inicia con un
juicio, está presente en todo momento en el subconsciente del espectador/lector.
Además, cabe también mencionar que son las decisiones individuales las que funcionan
como motor de la historia.
Puesto que Zuckmayer dice al comienzo del drama que éste no está determinado
por las coordenadas espacio-temporales, se podría pensar que estamos ante algo
contradictorio, pues, de no ser por esa advertencia del autor, estaríamos ante un
Zeitstück, sin embargo, si el elemento más característico de dicho tipo de drama es el
tiempo, ¿cómo ha de interpretarse esta declaración de Zuckmayer a la hora de clasifiar
Der Gesang im Feuerofen? Es evidente que ese comentario del autor es una guía para
entender su mensaje final y, probablemente, sea también producto de largas reflexiones,
pues trasciende la propia realidad dramática concreta. En otras palabras: esa
observación del autor implica un proceso mental y creativo más largo. Carl Zuckmayer
analiza la realidad que le rodea y elabora una historia a partir de una noticia particular
que se enmarca dentro de ese contexto general que él mismo está viviendo. De ello se
extrae que el contexto general afecta a las decisiones particulares, pero también, que las
decisiones individuales conforman el contexto general y es, precisamente en ese punto,
donde Zuckmayer da un paso más allá y transmite el siguiente mensaje: dado que las
decisiones individuales están condicionadas por la naturaleza humana y que el contexto
general está formado también por decisiones individuales, el contexto global también
está, en mayor o menor medida, influido por decisiones particulares. Zuckmayer ve, en
primer lugar, una relación recíproca entre lo general y lo particular o entre lo indivual y
lo colectivo y, en segundo lugar, reconoce la influencia de la esencia humana a ambos
niveles: al general y al particular, al individual y al social. Por este motivo, entonces,
Zuckmayer entiende que, dado que la naturaleza humana es nuestra propia esencia, es
decir, lo que nos hace ser precisamente humanos, es poco probable que una situación o
un conflicto que se desarrolla en un momento puntual sólo pueda tener lugar en ese
222
momento y en ese lugar y por eso extrapola la idea del Zeitstück al ámbito de lo
universal.
De nuevo, la clave para entender lo que Zuckmayer está haciendo, está en el
tiempo. La finitud de nuestra propia existencia dificulta que podamos comprender la
trascendencia de la naturaleza humana. Para ello hace falta entender la propia vida como
parte de algo mayor, de la existencia humana como tal. Un individuo muere, sin
embargo, la naturaleza humana trasciende, se perpetúa y lo mismo ocurre con el tiempo.
El tiempo del que dispone un hombre se agota relativamente rápido, por lo que el
tiempo en el que se desarrolla la existencia de la humanidad abarca una extensión
imposible de aprehender para él. A lo largo de ese tiempo, sin embargo, la naturaleza
humana continuará siendo la misma por lo que, si consideramos el tiempo como una
sucesión de momentos, habrá muchos de ellos que, en cierto modo, se repitan y, por
tanto, muchos conflictos contemporáneos serán asimismo posibles conflictos “actuales”
en otros momentos de la vida de la humanidad.
Carl Zuckmayer, por tanto, no cambia la concepción de la tipología del drama
que está cultivando, sino la concepción de su elemento fundamental: el tiempo. La
misma visión trascendental de existencia que domina su pensamiento, se aplica, de
manera coherente, a su concepción del tiempo.
Este paso que da Zuckmayer es lógico. No sólo está siendo coherente consigo
mismo y con su propio pensamiento, sino que también está completando un proceso
abierto: el del desarrollo de una tipología dramática. Como resaltan Kyora y Neuhaus en
el texto citado al comienzo de este apartado, una de las ideas que aparece en los
Zeitstücke es la de la justicia. Se trata de una idea que podríamos llamar “universal”
porque forma parte del pensamiento de la humanidad desde el origen de éste. Ha sido un
concepto básico que ha afectado a la organización de las sociedades, regulando las
relaciones entre individuos y, también, las de éstos con la sociedad a la que pertenecían.
Esto se tradujo, obviamente, en lo que hoy llamamos derecho público y derecho
privado, aunque justicia y derecho no sean sinónimos.
A la hora de concebir y de escribir Der Gesang im Feuerofen, Zuckmayer, pues,
recurre a conceptos, a ideas universales que forman parte de la existencia de cualquier
individuo independientemente del tiempo al que éste permanezca porque, de la misma
manera que los acontecimientos que conforman la vida de una persona son fruto del
tiempo en que vive, ese tiempo también es fruto de los actos de los hombres que lo
conforman. De esta manera Zuckmayer tiende puentes entre ideas, hechos, momentos,
223
apartentemente anclados en coordenadas determinantes para su existencia o concepción
y sus universales. Es así, yendo de lo general a lo particular y situando de nuevo lo
particular, dentro de esa generalidad, en un ámbito aún mayor, independiente del
instante, lo que hace que Zuckmayer consiga una trascendencia de la cual nadie había
dotado al Zeitstück. Carl Zuckmayer relaciona a un hombre (en este caso concreto al
protagonista de una noticia, que él transforma en su personaje Creveaux) o a grupos de
hombres con sus rasgos y sus características concretas, con el hombre en sí, con la
humanidad. Relaciona la sed de venganza causada por la frustración de Creveaux con la
sed de venganza en sí, que tantos otros conflictos conocidos y desconocidos han
provocado ya a lo largo de la historia. Relaciona un momento acotado en el tiempo con
infinitos momentos posibles a lo largo de éste. Relaciona la idea de la justicia mundana,
pequeña, simple, con una justicia que escapa a la propia comprensión conceptual a nivel
individual y sigue estableciendo puentes entre lo pequeño y lo grande, aquello que va
más allá del propio individuo y, por tanto, de su tiempo, y logra una trascendencia
global filosófica, ética, moral, espiritual y literaria. Zuckmayer pasa, por ende, del
Zeitstück, al Überzeitstück porque consigue crear una obra fruto de un momento
histórico concreto, que cumple con todas las características reconocidas del Zeitstück y
que es capaz de atraer al público de ese momento y de influir en él, de conmoverlo y, al
mismo tiempo, consigue también que ese Zeitstück no dependa del tiempo que lo
origina y en el que se desarrolla, es decir, que sea capaz de traspasar las fronteras de
algo que a priori era deterimante y necesario para su existencia.
En un momento, por tanto, en que aún se intenta definir este tipo de teatro, Carl
Zuckmayer, que llevaba cultivándolo desde los años veinte, no sólo sabe bien lo que es
un Zeitstück, sino que, además, decide escribir uno y advertir al lector de que, en este
caso, los hechos narrados no dependen del tiempo en que suceden. En ese preciso
instante, el dramaturgo alemán crea una versión superior de esa vertiente dramática.
Algo mucho más fuerte y más resistente a los envites del tiempo. Se podría afirmar, por
tanto, que la universalización y la trascendencia temporal de este Zeitstück lo convierten
en un Überzeitstück.
224
13. Der Gesang im Feuerofen: versiones de la obra.
El 3 de noviembre de 1950, Carl Zuckmayer estrena Der Gesang in Feuerofen
en Gotinga y lo hace bajo la dirección de Heinz Hilpert. Dada la reacción del público y
de la crítica, que manifiestan ambos sus dificultades para comprender los aspectos
simbólicos de la obra, fundamentalmente concentrados en los personajes de Mutter
Frost, Bruder Nebel y Vater Wind, como ya se ha dicho anteriormente, Carl Zuckmayer
decide modificar el texto original, aduciendo que una obra tan compleja como Der
Gesang im Feuerofen necesita pasar por un proceso de simplificación que contribuya a
aclarar su contenido o, lo que es lo mismo, el mensaje del autor:
Bei einem Stück wie dem «Gesang im Feuerofen», das versucht, die ganze Weltund Lebensfülle einer Zeit, ihre Tode, ihr Grauen aber auch seine Überwindung
aus menschlichen und übermenschlichen Kräften einzufangen, ist zweifellos ein
besonderer dramaturgischer Klärungsprozeβ notwendig, um aus dem
Überwuchern der Gestalttenfülle sinen wesenhaften Kern herauszuschälen und
darzustellen. Die «Hamburger Fassung», in Zusammenarbeit zwischen
Regisseur und Autor entstanden, bedeutet keine Neufassung oder Veränderung
des ursprünglichen Stückes in seinen entscheidenden Substanzen, sondern eben
eine nochmalige Verdichtung und damit Vereinfachung und Klärung seiner
Kernsubstanz. (Glauert, 1977: 291-292)
Diez días después, la obra se reestrena en Hamburgo, dirigida esta vez por
Heinrich Koch. Los cambios son muy claros: Koch ha suprimido los tres personajes
anteriormente citados y ha dividido el prólogo, convirtiéndolo en prólogo y épilogo al
mismo tiempo.
Para evitar la falta de equilibrio estructural a la que podría conducir la
eliminación de personajes, aparte de dividir el prólogo, Zuckmayer hace algo más:
escribe una danza de la muerte que contribuiría a reforzar el carácter trágico de la
“Operación Feuerofen” y de la escena a la que precede: la huida de Sprenger y sus
hombres, que queda truncada por el epílogo y la reproducción del “Cántico de los tres
jóvenes en el horno”.
Zuckmayer intenta simplificar la comprensión del drama, por un lado, y
agilizarlo, por otro. Sin embargo, estas modificaciones hacen que quede diluido uno de
los aspectos de gran importancia tanto en la obra como en la propia filosofía del
escritor. La naturaleza ha perdido presencia y, con ella, poder.
225
La supresión de los tres personajes que funcionaban como la encarnación o la
personificación de la naturaleza como concepto abstracto en un mundo material, implica
que el espectador sólo ve ahora dos “esferas” o “niveles”: el divino y el humano.
La única alusión al poder de la naturaleza entendida como Madre Tierra o como
alma o espíritu divino que engloba la totalidad del universo y que a su vez permite a
Dios depositar su alma en todas las cosas, es la que aparece en el prólogo y en el
epílogo, donde se mantiene la idea de que la Tierra juzgará a los hombres.
Si bien, como apunta Zuckmayer en la cita inmediatamente anterior, la
reelaboración de la obra conserva su esencia, la eliminación de este nexo o de este nivel
de existencia intermedio que son los personajes “naturales”, trae consigo otras
consecuencias aparte de la claridad que busca el autor. Por una parte implica que el
espectador sólo verá aquello con lo que está familiarizado (los hombres y Dios) y, por
otra, que uno de los poderes fácticos más importantes de la concepción zuckmayeriana
del universo queda reducido a un segundo plano, lo que puede suponer que muchos de
los espectadores lo pasen por alto, sin llegar a comprender la visión completa del orden
universal que tiene Zuckmayer.
Podríamos concluir, por tanto, que Zuckmayer consigue, en su segunda versión
de Der Gesang im Feuerofen, llevar a escena una obra más dinámica y más clara pero
que, al mismo tiempo, el propio autor resta importancia a los aspectos místicos que el
público no comprende y que para él son de gran importancia tanto en su vida, como en
su producción literaria.
Quedaría abierta la cuestión de hasta qué punto es válido modificar un texto
perdiendo o atenuando aspectos que para el autor tienen un gran peso siempre y cuando
esto favorezca la comprensión del drama por parte del público. En el caso de
Zuckmayer todo indica que hay aspectos de un texto que aun siendo importantes para el
autor a nivel personal, podrán desaparecer, ya que todos los elementos del texto
quedarán siempre supeditados a la comprensión del mensaje central del drama.
De cualquier forma, ésta es una pregunta a la que debería responder cada autor
de forma individual, pues el objetivo, la forma y las características de la producción
literaria de cada uno son siempre únicos y, hasta cierto punto, también personales.
226
14. Recepción del drama.
Como era de esperar, en una Alemania profundamente castigada y arrepentida,
consciente de que ha de hacer un enorme esfuerzo para limpiar su conciencia y pagar
por sus crímenes, el estreno de una obra ambientada en la Segunda Guerra Mundial en
la que el mayor villano es un francés que, lejos de oponer resistencia, se alía con las
tropas nacionalsocialistas y lleva a la muerte a sus compatriotas, no es algo fácil de
asimilar, precisamente porque no es algo “políticamente correcto”. Alemania necesitaba
demostrar su arrepentimiento dentro y fuera de sus fronteras y Zuckmayer, en vez de
criticar con dureza la actuación de su país en la Segunda Guerra Mundial, prefiere ir
más allá de una simple crítica o un castigo ejemplar y llamar la atención sobre aquello
que provoca la catástrofe: el lado oscuro del ser humano, independientemente de su
nacionalidad o su ideología.
El hecho de que Zuckmayer, hubiera presentado en su obra anterior a un general
nazi humano y simpático, Harras, fue algo que despertó sentimientos encontrados y que,
precisamente por ese motivo, incitó a muchos a pensar en el hombre, en lo humano y en
el Humanismo. A pesar de todo, hubo quien le exigió una crítica a Alemania y al
Nacionalsocialismo de Hitler, sin entender, quizás, que ésta iba implícita en el mensaje
de la obra. Aquellos que tomaron esta postura ante Des Teufels General esperaban que
tal crítica llegase, por fin, en Der Gesang im Feuerofen y, de nuevo, cometieron el error
de no verla, pues para Zuckmayer tanto los hechos acontecidos en la Segunda Guerra
Mundial, como la actitud de su país, no son ni comportamientos ni momentos históricos
aislados, propios de una coyuntura puntual o de una política errada, sino que los concibe
como fruto de la maldad humana y exige un justo castigo para todo aquel que, con sus
actos, cause algún daño al prójimo o al mundo que le rodea. Es decir, Zuckmayer exige
responsabilidad y lo hace porque es capaz de reconocer la culpa de los hombres,
independientemente de que ésta sea también la culpa de Alemania o de cualquier otra
nación. Zuckmayer llama al ser humano a hacer un examen de conciencia para que sea
posible una regeneración que conduzca al mundo a un futuro mejor y, dado que los
alemanes, en tanto que alemanes, son también hombres, ellos habrán de admitir
asimismo su responsabilidad, cualquiera que sea ésta, no sólo en la guerra, sino en toda
situación que implique un comportamiento ética o moralmente incorrecto.
227
El mensaje de Zuckmayer va más allá de llamar la atención sobre la maldad
alemana, pues. El dramaturgo estaba alertando de la necesidad de honestidad, de
respetar unos principios éticos y morales correctos y de asumir responsabilidades
porque la maldad de los alemanes no es algo exclusivo de un pueblo, sino que se trata
de un rasgo común a todos los seres humanos, motivo por el cual esa situación podría
repetirse en cualquier otro momento y en cualquier otro lugar.
El simbolismo de la obra y la dificultad de descifrar su lado más místico, fueron
dos factores determinantes para que en el momento del estreno de Der Gesang im
Feuerofen casi nadie fuese capaz de comprender el mensaje del autor:
The fact that the drama contains several levels and that their characters are often
symbolical representations of abstract ideas has concerned a number of critics
too. J. Vanderath (1960) feels that the allegorical aspects are not very convincing
because of the weakness in the theological and philosophical ideas expressed by
them. The doubling of the allegorical framework weaknes the force of
expression. Sheila Rooke (1964) is also very critical of the fact that the play is
enacted on two levels: “It’s not that the blending of the cosmic and the earthly is
not a valid device, but a certain lip service to an out-of-date Expressionism is
noticeable in the introduction of the figures Vater Wind, Mutter Frost and
Bruder Nebel”. She criticizes the “confused biblical references” and the
character of the traitor Creveaux, who “fails to convince as a symbol of
international hatred, for he is so uncompromisingly evil and sub-human that he
lacks credibility”. (Wagener, 1995: 106)
Por su parte, Arnold Bauer, uno de los críticos más importantes del momento y
gran conocedor de la obra de Carl Zuckmayer, tampoco está de acuerdo con el hecho de
que Zuckmayer decida llevar a escena la figura de Judas en la piel de un ciudadano
francés:
Die achtenswerte Absicht des Dichters, mit seinem Stück einen Beitrag zur
deutsch-franzözischen Versöhnung zu liefern, ist vielleicht insofern verfehlt, als
er die eine Seite, die siche angesichts des militärischen Zusammenbruchs
Frankreichs unterwarf, verteufelt. Der Verräter Creveaux soll nach dem Willen
des Autors vielleicht nicht als repräsentativ für die Pétain- Franzosen auftreten,
aber seine Gestalt könnte zu einem solchen Verdacht Anlaβ geben. Es ist hierbei
zu bedenken, daβ sowohl von deutscher wir von französischer Seite die
Beweggründe Pétains und seiner Kollaborateure heute verständlicher erscheinen.
Ihr Handeln war die Folge des politischen und militärischen Versagens
Frankreichs in den Jahren 1938 und 1939. Statt einer apokalyptischen
Verdammung wäre eher ein goethesches „Ihr laβt den Armen schuldig
werden...“ am Platze gewesen. (Bauer, 1970: 82)
228
Hoy en día, con una perspectiva más amplia que la del público de aquella época
y más cercana también a aquella que tenía el autor en el momento de escribir la obra, es
posible afirmar con rotundidad que las intenciones de Zuckmayer no eran las de
exculpar a los alemanes, sino las de alertar a todos los hombres de la facilidad con la
que se producen las catástrofes.
Hay que recordar que Zuckmayer había pasado los años de guerra en el exilio y
que su primer contacto con Alemania, una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial,
fue para elaborar un informe, encomendado por los Estados Unidos, sobre la situación
cultural del país. Es posible afirmar, por estos motivos, que Carl Zuckmayer había
tenido la oportunidad de analizar el conflicto desde una perspectiva más distante que la
de sus compatriotas, lo que le había permitido llegar a conclusiones lógicas que a
cualquier otra persona con una implicación emocional mayor le habrían sido
enormemente difíciles de comprender.
Esta distancia que existe entre Zuckmayer y la Segunda Guerra Mundial en
Alemania o entre Zuckmayer y Alemania, incluso, si se quiere, entre el dramaturgo y
sus compatriotas, se hace patente en la recepción de Der Gesang im Feuerofen, que ha
pasado de ser un drama concreto como lo fue Des Teufels General, a ser una obra
cargada de simbolismo y de ideas, muchas veces, demasiado abstractas para quien aún
siente en carne propia las heridas materiales de un conflicto palpable.
229
V. CARL ZUCKMAYER: HUMANISMO EN GUERRA.
230
1. Perpetuum mobile.
Entre el preestreno de Des Teufels General, el 14 de diciembre de 1946, en
Zürich, y el de Der Gesang im Feuerofen, el 3 de noviembre de 1950 en Gotinga
transcurren escasamente cuatro años durante los cuales tiene lugar una notable
evolución en la filosofía de Carl Zuckmayer. Esta renovada concepción del hombre y
del mundo o, mejor dicho, del hombre en el mundo, motiva, como es lógico, la
aparición de profundos cambios en la producción dramática zuckmayeriana.
Carl Zuckmayer reanuda su actividad teatral en Alemania en el año 1947,
cuando lleva a escena Des Teufels General. Si bien su primer contacto profesional con
Europa tras la guerra se produce en Suiza, país que sería considerado por el propio autor
como su hogar hasta la fecha de su muerte, el mayor impacto de su nuevo drama tiene
lugar en su tierra natal. A partir de ese momento, por tanto, Zuckmayer se dedicará en
cuerpo y alma a su pueblo.
El estreno de Des Teufels General respondía a una necesidad social que hasta el
momento quizá no había sido siquiera identificada. En un país derrotado, arruinado
económica, material y moralmente y ocupado por las potencias vencedoras de la guerra,
Carl Zuckmayer, alemán y exiliado, llena los escenarios de uniformes nazis, enfrenta a
su pueblo con su pasado reciente, con aquello que tanta vergüenza y tanto malestar le
causa y abre el diálogo entre los alemanes quienes, desde el final de la guerra hasta ese
momento, sólo habían sido capaces de escuchar, cabizbajos y afligidos, a quienes ahora
gobernaban su país y castigaban sus crímenes.
Sin embargo, Des Teufels General no sólo motivó el debate y la reflexión entre
el pueblo alemán, sino que le devolvió la voz o, lo que es lo mismo, la legitimidad de la
palabra porque esa reflexión significaba dos cosas de gran importancia: por un lado, la
consciencia de los propios actos como individuo y como ciudadano de un país y, por
otro, la vuelta de la conciencia ética y moral que el Nacionalsocialismo había sabido
enterrar con gran destreza.
Carl Zuckmayer, por tanto, le devuelve la dignidad a un país al que apenas
reconoce como suyo y lo hace exponiendo públicamente no sólo su trabajo, sino
también su persona, razón por la cual, hasta 1948 la agenda del dramaturgo estuvo
saturada de citas, discursos, actos oficiales, entrevistas, etc.
Durante todo ese tiempo repleto de charlas, encuentros y largas conversaciones
con amigos, pero también con desconocidos, Zuckmayer va formándose una opinión
231
sobre el estado de las cosas en su país, va intentando descifrar las claves de la historia
que tanto ha influido en su existencia, va conociendo a quienes serán el futuro de un
país que parecía no tenerlo y va, también, evolucionando en su manera de pensar, de
sentir y de vivir.
La obligación de apartarse de la vida pública y guardar reposo para no perjudicar
a su desgastada salud sugiere al dramaturgo la ocasión perfecta para plasmar en una
nueva obra todos esos nuevos pensamientos que se han ido gestando a raíz de sus
múltiples experiencias sociales y que han ido tomando forma, poco a poco, en su
atareada mente.
Ni tan siquiera el reposo obligado pudo hacer, por tanto, que Zuckmayer
desistiese de su actividad y, como si de un perpetuum mobile se tratase, el dramaturgo
continúa hilando pensamientos y vuelve, da capo, a la nada, al vacío que precede al
proceso creativo, al espacio intangible en el que habrá de nacer, crecer y tomar forma un
nuevo texto. Entonces tiene lugar la génesis de Der Gesang im Feuerofen, una obra en
la que algunos de los conceptos, las formas y los métodos más característicos del trabajo
de Zuckmayer pasarán, como los personajes de este drama, por un fuego purificador y
renacerán renovados.
Durante este periodo de convalecencia tiene lugar, pues, una metamorfosis que
quedará plasmada en una obra de fuerte carácter místico, con trazos expresionistas y en
la que el ser humano, por primera vez en toda la historia de la producción del alemán,
puede ser absolutamente malvado y despreciable.
Zuckmayer, por tanto, está en constante movimiento, al igual que su mundo. Se
trata de una dinámica que se corresponde también con su propia concepción de la
existencia, eterna, imparable. De ahí que su obra siga evolucionando aun cuando parece
que ya no hay nada más que pueda nacer entre las cenizas y los escombros.
2. El hombre y el mundo: humanismo en guerra.
A lo largo de su obra, Carl Zuckmayer ha concedido un papel central al hombre
y, al mismo tiempo, lo ha presentado siempre como un elemento más del mundo en el
que habita, capaz de decidir cómo interactuar con aquello que le rodea y sometido a una
justicia divina, a una ley misteriosa que rige el funcionamiento del universo y regula las
relaciones entre aquellos que lo integran:
232
Im Brennpunkt der Werke Carl Zuckmayers steht der Mensch. Ins Menschliche
münden alle Strahlen der Zuckmayerschen Erkenntnis- und Erlebenswelt, vom
Menschlichen aus projiziert der Dichter den gestalteten Kosmos seiner Kunst.
Der Mensch ist Kulmination und zugleich Überwindung der Natur; ihm ist
bestimmt, ihren schicksalhaften Zwang „ringend und überwindend zu erfüllen,
das meint: zu gestalten.“ In dieser Bestimmung wurzelt des Menschen Freiheit,
aus ihr erwächst ihm die Aufgabe, er selbst zu sein, alle keimzellen seiner
Persönlichkeit zur vollen Entfaltung bringen. (Jacobius, 1971b: 25)
El hombre, pues, utiliza su intelecto para el ejercicio de su libertad y es de este
modo como se relaciona con sus iguales. La capacidad de reflexión le permite tomar
decisiones que influirán en la aceptación de su destino y de su papel dentro del universo
en el que vive.
El destino del ser humano, por tanto, es inherente a él, sin embargo, es decisión
de cada uno aceptar o no lo que el universo le reserva. En ese proceso de reflexión sobre
la aceptación del propio destino el general Harras, protagonista de Des Teufels General,
analiza cómo ha llegado al punto de inflexión en el que se encuentra. La pasión ha sido
capaz de anular la fuerza de voluntad y la claridad mental del aviador quien, movido por
su deseo de volar, no se ha parado a considerar el aspecto ético de sus propios actos.
El General Harras es un personaje completo: es aviador porque tiene una pasión
que le provoca deseo y placer, es un hedonista en ese sentido, pero también es un
personaje que evoluciona y se convierte en un hombre que se ve en la obligación de
abrir los ojos, analizar la realidad que le rodea y aceptar su responsabilidad dentro de
dicha realidad. De la misma manera que reconoce lo que ve, también acepta su destino.
Es un acto de honestidad, pero también de humanidad porque para Zuckmayer no hay
dignidad humana si no hay honestidad y esto implica también el valor de la aceptación
del propio destino47 que, al fin y al cabo, se corresponde también con el reconocimiento
del lugar que cada hombre ocupa en el mundo y esa consciencia del Dasein parte, por
un lado de la capacidad de sentir y, por otro, de la capacidad de pensar. El hombre, por
47
Concepto que aquí tiene un matiz schilleriano ya que estamos hablando casi siempre de un destino
adverso, producto de la realidad del hombre, y contra el cual éste habrá de luchar aunque, en los dramas
zuckmayerianos, finalmente lo acabe aceptando.
Tanto Zuckmayer como Schiller plantean una resistencia al destino que se traduce, al fin y al cabo, en un
ejercicio racional de libertad del ser humano. Para ambos, este conflicto es clave, ya que determinará la
resolución del drama. En otras palabras: la resolución del drama es la de la lucha del hombre contra su
destino que, en Zuckmayer, siempre se traduce en la aceptación voluntaria de éste, gesto que el autor
interpreta como una señal de valor y, en sintonía con Nietzsche, de amor a la vida. Amor fati, por tanto es
amor a la vida.
Sin embargo, en Schiller esta lucha se identifica con la resistencia al padecimiento, que podría ser
considerada la expresión dramática o la puesta en escena de la maquinaria que provoca el sentmiento
kantiano de lo sublime.
233
tanto, es un ser complejo y como tal, no puede ser simplemente bueno o malo, sino que,
del mismo modo que el propio universo al que pertenece, es una ente influido por su
medio y su entorno, por sus percepciones, sensaciones, dudas, reflexiones, actuaciones,
decisiones, por su propio posicionamiento en el mundo, su transcurrir y devenir, su aquí
y ahora.
Para Zuckmayer vivir es tomar decisiones y aceptar el destino y eso es lo que,
en definitiva hace el general Harras, por eso, a pesar de ser un villano dentro de la trama
de la obra, no deja de ser al mismo tiempo un paradigma. Harras, en el fondo y a pesar
de cometer graves errores, vive de acuerdo a cómo Zuckmayer cree que se tiene que
comportar el ser humano en el mundo:
Wenn ich hier und im Ganzen öfters den Begriff des “Lebens” aufwerfe, so sei
damit keinem flashen Positivismus das Wort geredet, etwa im Sinne einer
rethorischen Antagonistik gegen den Tod, dessen endgültige Gröβe, dessen
menschlicher Opferwert nicht angetastet werden soll, und desen eisige Majestät
uns durch jede Lichtstunde begleitet, - sondern das Leben sei in seinem vollen
unteilbaren Umfang, in seiner unfaβlichen Ganzheit, in seiner zeugenden und
mörderischen Gewalt, beschworen und geliebt, mit jener vollkommenen
Hingabe an sein inneres Gesetz, die Nietzsche als “amor fati” bezeichnet. Denn
diese Liebe zum Schicksal bedeutet nicht achzelzuckende Indifferenz oder
widerstandlose Ergebung, sondern das freie Einverständnis, die bewuβte
Einbeziehung, den Einmut und Einklang mit dem höheren, dem
überdimensionalen Sinn des Weltgeschehens. Nicht blinde Unterwerfung unter
irgendein motorisches Massengesetz, unter die “Dynamik” des Daseins, sondern
freie, selbstbestimmte Einwilligung, also Mitverantwortung im Tun und im
Erleiden, ist der Schlüssel aller persönlichen Freiheit und schöpferischen
Entfaltung, im Einzelwesen, in der Gemeinschaft, in der Kunst. (Zuckmayer,
Pro Domo: 62-63)
Harras, por tanto, encaja en los criterios de actuación que Zuckmayer considera
válidos en la vida. Es un hombre con el valor de ser libre y de aceptar su destino y, a
pesar del daño que haya podido causar con la actividad desarrollada al servicio del
Nacionalsocialismo, las cualidades mencionadas hacen de él una persona lo
suficientemente buena como para ser empática a pesar de su uniforme.
Así como el hombre-escritor conocía bien al hombre-aviador y, por tanto,
conseguía discernir una cosa de la otra, Zuckmayer también era capaz de llevar a
escena, en Harras, el hombre que veía en Udet. La disgregación del hombre de sus
actos, su posiciones y su imagen es solamente posible cuando se conoce su verdadera
234
naturaleza y es este conocimiento, precisamente, el que hace posible que el dramaturgo
alemán logre transmitir al público la esencia de una persona a través de un personaje.
En conclusión: hasta quien estaba destinado a convertirse en el General del
diablo era capaz de llevar a cabo actos loables porque el corazón humano siempre
alberga, al menos, un ápice de bondad.
Ésta había sido hasta Der Gesang im Feuerofen la visión de Zuckmayer acerca
del ser humano. Todo individuo, por infame que sea, nace con un poso de bondad en su
interior que convive con el resto de cualidades, positivas y negativas que le caracterizan.
Zuckmayer es capaz de transmitir esta convicción personal con tal fuerza que, a pesar
del uniforme nacionalsocialista, consigue que aflore el lado más humano y empático del
General Harras y que sea éste el que, en escena, se superponga al carácter egoísta y
poco ético del personaje.
Conviene aclarar aquí que hay quien tiene una visión diferente de la relación
entre el hombre y la maldad en la obra de Zuckmayer. Es importante mencionar a este
respecto el análisis que hace Sigfried Mews en 1973 de Des Teufels General. Para
Mews hay dos personajes secundarios que encarnarían la maldad del ser humano y lo
demoníaco del Nacionalsocialismo.
Por un lado, Mews nombra a Pützchen, una joven ambiciosa que ve en el
Nacionalsocialismo la manera de adquirir el dinero y el status social que nunca habría
podido poseer siendo la simple hija de un industrial, por muy adinerado que éste fuese.
Por otro, la atención se centra en Schmidt- Lausitz, otro nazi convencido para
quien la llegada de un nuevo orden significaría el acceso a un poder que nunca habría
alcanzado de manera honesta en la sociedad en la que vivía hasta el momento.
Ambos son personajes comprometidos con el Nacionalsocialismo porque son
caracteres ruines, con un gran componente de ambición y envidia. Para ellos el
Nacionalsocialismo es una manera de llegar a ser aquello que les estaba vetado en una
sociedad sana y honesta.
Analizando ambos personajes y estudiando su relevancia, Mews llama la
atención sobre el hecho de que Zuckmayer está dando visibilidad a un fenómeno hasta
ahora ignorado tanto en el Volks- como en el Zeitstück (Mews, 1973: 43). Carl
Zuckmayer lleva a escena la maldad, lo demoníaco del Nacionalsocialismo y, por tanto,
también, del hombre, ya que ningún movimiento político, social, intelectual o de
cualquier otra índole, es susceptible de ser disociado de las personas que lo integran. Sin
embargo, conviene destacar el hecho de que esto queda en un segundo plano, ya que la
235
figura principal de la obra es Harras, quien sirve como ejemplo para transmitir la idea de
que incluso el hombre aparentemente más malvado y perverso, alberga en su interior
cualidades positivas. Ése es, por tanto, el mensaje principal de la obra, lo que implica
que la idea de bondad, hablando en términos absolutos y simplificando mucho el
argumento y las ideas del drama, se superpone a la maldad tan visible y patente en esos
momentos de la historia de la humanidad.
Al margen de esta última reflexión y retomando el análisis del papel de Pützchen
y Schmitz- Lausitz en el drama, hay que aclarar que a menudo se tiende a hablar de un
fenómeno o un movimiento político como de algo impersonal, puramente teórico o en el
que la responsabilidad de los hechos es competencia de unos pocos que, generalmente,
son siempre aquellos que ocupan las posiciones más importantes dentro de la
organización correspondiente y se olvida que la punta de la pirámide no existe sin la
base. En este caso, Schmitz-Lausitz y Pützchen representan a todos aquellos que
apoyaron la barbarie porque vieron en ella una oportunidad de crecimiento social,
personal, económico o de cualquier otra índole y eso es ética y moralmente condenable.
Eso es, en palabras simples, ser una mala persona.
Pues bien, Zuckmayer está claramente diciendo que el Nacionalsocialismo se
alimentó también de ese tipo de personas y ésa no es una visión exclusivamente de Carl
Zuckmayer, pero sí es este dramaturgo quien, por primera vez en la historia del teatro
alemán, alude a este tipo de perversidad de una manera concreta, clara y justa.
Al hecho de que Zuckmayer retrate la maldad del tiempo que está viviendo y
lleve lo demoníaco a escena, Mews se refiere de la siguiente manera:
Dieses dramatische Konterfrei unserer jüngsten Vergangenheit hat eine Tiefe
und Hintergründigkeit, die den bisherigen Volks- und Zeitstücken (einslieβlich
des „Hauptmans von Köpenick“) noh durchaus gefehlt hat... Die eigentümliche
Dämonie unseres Zeitalters ist Gestalt geworden, und zwar nicht nur einmal
vordringlich im “Teufelsgeneral” selber. Die Figuren [Pützchen y SchmidtLausitz] des Stückes, zum Teil sogar die Nebenfiguren, sind von einer
merkwürdigen und unheimlichen Transparenz, die sich allerdings erst dem
eindringenden Blick erschlieβt. Sehen wir aber näherzu, so steht uns plötzlich
ein wahres Pandemonion vor Augen. Das Böse starrt uns aus vielen Antlitzen
an, und schrocken stehen wir vor Abgründen, die sich vor dem schmalen, von
uns begangenen Pfade auftun. (Mews, 1973: 43).
Mews añade una reflexión de gran interés a su análisis de Des Teufels General y
une dos factores que serán sumamente importantes en Der Gesang im Feuerofen:
236
Zuckmayer aber mystifiziert diese Wirklichkeit. Bezeichnungen wie „Des
Teufels General“ oder „Höllenmaschine“ (1.Akt), „Galgenfrist oder die Hand“
(2.Akt), „Verdamnis“ (3.Akt) sind kein Zufall, sondern deuten darauf hin, wie
sehr der Autor im Faschismus etwas Dämonisches sieht. (Mews, 1973: 45).
Sobre esta mistificación de la realidad a la que se refiere Mews, también habla
Jacobius, quien la atribuye al incremento de la importancia que Zuckmayer concede al
destino:
Die Abkehr Carl Zuckmayers von dem naiv-unmittelbaren Realismus seiner
Frühwerke ist begleitet und bedingt von einer Neuausrichtung seiner
Lebensschau. Nicht mehr steht das Leben selbst in seinen sinnlich erfaβbaren,
genieβbaren, bejubel- und beweinbaren Erscheinungsformen im Brennpunkt des
Interesses; das Blickfeld vertieft sich in die Hintergründe des Lebensgeschehens,
und die Frage nach den schicksalmäβigen Zusammenhängen des Daseins rückt
mehr und mehr ins Zentrum. Diese Entwicklung prägt sich deutlich im Gesang
im Feuerofen aus. Zwei grundlegende Neuerungen lassen sich in diesem Stück
erkennen: die Einführung symbolischer Charaktere innerhalb der Handlung und
die Überhöhung des dramatischen Geschehens durch die zuzätzliche Dimension
der über der Handlung stehenden, aber innerlich mit ihr verbundenen
himmlichen und elementaren Mächte. (Jacobius, 1971b: 97-98)
Las interpretaciones que llevan a cabo Sigfried Mews y Jacobius de la obra de
Zuckmayer son relevantes no sólo por ser unos de los mejores conocedores del trabajo
del dramaturgo, sino también porque, en este caso, estas observaciones son claves para
entender algo que causó gran sorpresa entre el público de la época cuando se estrenó
Der Gesang im Feuerofen.
Jacobius llama la atención sobre los aspectos místicos y simbólicos en Der
Gesang im Feuerofen y Mews ve claramente una relación entre el misticismo y lo
demoníaco en Des Teufels General o, dicho de otra manera: Mews entiende, como
Zuckmayer, lo demoníaco dentro de lo místico pero, como demuestra Der Gesang im
Feuerofen, lo místico también abarca lo divin. Este enfoque hace pensar que Zuckmayer
está analizando los hechos acaecidos en Alemania de una manera no sólo histórica,
política o humana, sino también moral y, por supuesto, también religiosa.
Cuando Carl Zuckmayer decide llamar a su drama Des Teufels General, está
introduciendo un tipo de agente más en lo que hasta ahora había sido el mundo de los
hombres. Está introduciendo la esfera de lo divino en un universo que para muchos es
solamente humano.
237
Esta tendencia que deriva de la relación entre lo místico y lo demoníaco sobre la
cual llama la atención con gran acierto Sigfried Mews, se intensifica en Der Gesang im
Feuerofen, donde lo místico se concreta en los tres personajes que Zuckmayer
eliminaría posteriormente de la segunda versión del drama, por lo tanto, si se analizan
fríamente ambos dramas y se dejan a un lado las emociones (algo que, como es lógico,
era imposible para el público de la época) no debería sorprender la tendencia mística de
Carl Zuckmayer que, por otro lado, tiene que ver con la capacidad personal de
sobrellevar los momentos difíciles.
Recurrir a lo demoníaco para hablar del Holocausto, de la Segunda Guerra
Mundial y de las atrocidades perpetradas durante aquella época, es una reacción normal
porque es sumamente difícil concebir tal barbarie como algo humano.
Por otro lado, situar lo demoníaco en la esfera de lo místico es, a todas luces,
recurrir a Dios y a la justicia divina, que implica la expiación de la culpa y los pecados
y, por tanto, también, la limpieza de la propia conciencia. Esto supone asimismo la
esperanza de un nuevo comienzo en el que el hombre recorra el camino correcto bajo la
atenta mirada de las autoridades morales del Universo. Es precisamente por ese motivo
por el que Der Gesang im Feuerofen termina con un incendio: porque todo final supone
el punto de partida necesario para un nuevo comienzo y, en este caso, gracias al fuego y
al juicio divino, ese nuevo comienzo se llevará a cabo con la pureza de espíritu perdida
por el ser humano durante la primera mitad del siglo XX.
A pesar de llevar a escena la maldad del hombre, como bien apunta Mews, hay
que destacar que no se trata del asunto principal del drama y que, siendo el General
Harras la figura principal de la obra, este esfuerzo del autor por mostrar la iniquidad
humana, pierde fuerza cuando el General, que estaba llamado a ser la encarnación del
mal, decide aceptar el destino que le corresponde como hombre en el mundo, asumir sus
errores y pagar por sus crímenes sacrificado su propia vida.
Finalmente, la idea que más peso tiene en el drama es que el hombre, por
malvado que sea, siempre alberga un poso de bondad en el fondo de su alma y es
precisamente eso, lo que hace que exista la esperanza de que el mundo vuelva a ser
mejor algún día.
Zuckmayer, por lo tanto, alude a la maldad del hombre pero no en términos
absolutos. Este pensamiento era también aquello que le permitía distinguir aún a su
amigo Udet del aviador nazi, al ser humano que conocía del monstruo que se escondía
tras el uniforme y, lo más admirable, era el hecho de que el dramaturgo fuese capaz de
238
hacer al espectador distinguirlo también porque transmitía su visión y su fe en el ser
humano con total honestidad.
Sin embargo, a partir de 1948 algo cambia. Zuckmayer comienza a escribir Der
Gesang im Feuerofen en ese año y para ello se basa en dos noticias, una de las cuales
cuenta cómo un joven francés traiciona a sus compatriotas ante los nazis. Ese
documento, publicado por la prensa suiza, es el principal desencadenante de la génesis
del nuevo drama de Zuckmayer y en él hay un personaje que tiene mayor peso que los
demás: el traidor. Un judas moderno o al menos así es como Zuckmayer lo concibe, ya
sea de forma consciente o inconsciente. Es posible afirmar esto con seguridad por un
motivo muy sencillo: la otra noticia que Zuckmayer escoge como punto de partida para
la elaboración de su drama y que influirá notablemente en el carácter y en el estilo de la
obra, habla de la muerte apocalíptica de multitud de ballenas varadas y es una imagen
de gran intensidad que el autor interpreta de una manera ya no mística, sino bíblica, por
eso el soldado alemán Martin habla de apocalipsis y lo une con la idea de las criaturas
que salen del mar para ir a la tierra y por eso también Zuckmayer decide inspirarse en el
texto de Daniel para dar título a su obra y para cerrarla, pues llega incluso a reproducir
una parte de él que abarca varias páginas.
Es posible, por tanto, que sea esta identificación entre el joven francés, que
servirá de inspiración para crear a su personaje Creveaux y el propio Judas la que haga
cambiar de opinión al dramaturgo. La maldad, la iniquidad más pura y cruel es tan
antigua como el propio ser humano. Judas no es un ejemplo de aquello en lo que uno no
se debe convertir. Su función en la historia que narra el Nuevo Testamento no se limita
a mostrar aquello que no se debe hacer ni a señalar cómo no debe ser una persona, sino
que sirve también de advertencia porque los traidores, las malas personas han existido
siempre. Prueba de ello es la noticia que encuentra Zuckmayer. No hay sólo un Judas,
sino que el mundo está lleno de ellos y en determinadas ocasiones no importa lo más
mínimo que haya un poso de bondad en el fondo de su ser ya que lo determinante para
el desarrollo de los acontecimientos es precisamente su perfidia.
La visión zuckmayeriana del ser humano cambia radicalmente en un período de
cuatro años, aproximadamente, y ese es un dato curioso, pues aun habiendo sido vetado,
viviendo en el exilio, habiendo perdido a amigos y familia y habiendo tenido que dejar
atrás todo aquello que había construido, Zuckmayer nunca perdió su fe en el ser
humano. Hasta 1947 siguió defendiendo la existencia de al menos un ápice de
benevolencia incluso en quienes pudieran parecer la más pura encarnación del mal o al
239
menos un cierto equilibrio entre bondad y maldad. Sin embargo, después de un año de
intenso contacto con multitud de personas conocidas y desconocidas, a las que no veía
desde hacía décadas y a las que jamás había visto antes, Carl Zuckmayer modifica un
punto esencial en su visión del ser humano y reconoce la existencia de la maldad
absoluta. Es una maldad casi épica, una maldad ejemplar, una maldad ideal, pero no se
puede obviar el hecho de que detrás del personaje de ficción hay un personaje real.
Sobre esta evolución en el pensamiento de Zuckmayer, Arnold John Jacobius escribe lo
siguiente:
Zuckmayers Wille, das menschliche Schicksal und den menschlichen Charakter
zu gestalten, ist getragen von einem geradezu leidenschaftlichen Glauben an die
grundsätzliche Güte des Menschen: [...]
Tatsächlich vermissen wie im Zuckmayerschen Drama den Erz-Bösewicht. Die
Gestalt Creveaux´s im Gesang im Feuerofen, des Einzigen, der diesen Titel
beanspruchen könnte, des Verräters an seinem Mitmenschen, des Schänders des
heiligsten Prinzip des Lebens, ist vom Dichter mit sichtlichem Widerstreben
gestaltet und entbehrt der Schärfe der Konturen, die fast alle Zuckmayerschen
Charaktere auszeichnet. Das Prinzip des Bösen, das hier zur Darstellung
gelangen soll, scheint Zuckmayer zu gewaltig gewesen zu sein, um es im
menschliche Formen bannen zu können; und so überzeichnete er die Gestalt
Creveaux´s ins Dämonische, was sich nur auf kosten der Lebensechtheit
ermögen lieβ. (Jacobius, 1971b: 27-28)
Hay que matizar que no se trata tanto del hecho de que Zuckmayer reconozca la
maldad en el ser humano, eso no es nuevo, sino de que lo haga de forma absoluta. Es
esa radicalización en la visión del comportamiento y de la esencia humana lo que llama
la atención en el pensamiento de un hombre cuya producción literaria se ha
caracterizado siempre por un equilibrio en el que los extremos no se tenían jamás en
cuenta por considerarse irreales.
Una de las cuestiones que puede haber influido en este cambio es el hecho de
que el traidor sobre el que el dramaturgo construye la figura de Creveaux no sea alemán.
No se trata de un recurso de ficción, sino de una realidad. El traidor juzgado y
condenado a muerte del que habla la prensa suiza no tiene nada que ver con la barbarie
nazi, ni con el resultado de una política de terror, ni con la manipulación ideológica, ni
la propaganda, ni con buscar una salida de un país hundido y recuperar el orgullo
perdido. La maldad del traidor de Zuckmayer tiene que ver con el ser humano. Es, por
tanto, una característica que puede poseer potencialmente cualquier individuo, sin
importar su procedencia ni su trayectoria.
240
Carl Zuckmayer ha abandonado el ámbito nacional, por lo tanto ha dejado atrás
una argumentación de la tragedia que ya no puede ser válida en este caso porque no se
está hablando de gente sin conciencia en un país de miedo, pobreza y subversión de
valores, sino del instinto de dañar al prójimo. Quien, presa del pánico, delata a su vecino
judío ante un oficial nazi comete sin lugar a dudas un acto deleznable, pero no es
posible afirmar que sea necesariamente una mala persona. Hay numerosos factores que
pueden llevar al hombre a actuar de forma errada, perjudicial para quienes lo rodean,
dañina, nociva y hasta pérfida. Pero, al margen de las razones más o menos
comprensibles que motiven comportamientos éticamente condenables, también hay
hechos injustificables, ya sea desde un punto de vista moral, ético, racional o
sentimental. Hay quien siente sed de venganza, envidia, odio, etc. La maldad real,
absoluta, extrema, es visceral. Esa es la verdadera maldad, la que nace del mismo
corazón que la propia bondad.
Der Gesang im Feuerofen supone, por tanto, un punto de inflexión en la filosofía
de Carl Zuckmayer. El dramaturgo pasa de defender una postura moderada en cuanto a
su visión del hombre a admitir que existen personas verdaderamente malvadas. Esto
implica, como es lógico, que pasa asimismo de crear personajes un tanto tibios que, a
pesar de su potencial maldad y sus características negativas, nunca eran susceptibles de
ser considerados realmente perversos a llevar a escena la encarnación del mal: Louis
Creveaux.
A pesar de que pueda parecer contradictorio, este cambio en la concepción
zuckmayeriana del hombre tiene pleno sentido. Carl Zuckmayer abandona
sucesivamente todos los hogares que ha logrado construir a medida que el
Nacionalsocialismo va ganando terreno en Europa hasta que, finalmente, se ve forzado a
emigrar a Estados Unidos primero y, después, a Canadá. Durante ese tiempo, la
necesidad de sobrevivir, de replantearse su propia existencia, de poner a su familia a
salvo, de buscar una manera de continuar desarrollando su actividad profesional en un
país y una lengua que no son suyos, exige que el dramaturgo haga esfuerzos
sobrehumanos. La angustia y la dificultad que supone escapar de la muerte y rehacer la
propia vida y la de aquellos que dependen de uno son tan grandes que, si Zuckmayer no
hubiera mantenido una actitud positiva frente a la vida, habría fracasado en el medio del
camino o se habría suicidado, como ocurrió con muchos otros intelectuales alemanes
que vieron su vida y la de su pueblo aniquilada.
241
Carl Zuckmayer mantuvo siempre una actitud positiva y optimista ante la vida
que le permitió afrontar dificultades de gran envergadura. Dicha actitud, por
consiguiente, no hubiera sido compatible con la desconfianza o el odio hacia el ser
humano, pues más allá de la vida, el hombre no tiene nada y una vida mejor depende
también de hombres mejores. Para Zuckmayer, por tanto, no se trata solamente de vivir,
sino de hacerlo feliz y eso implica creer en la vida y en los seres humanos.
Durante los años más difíciles de su vida, el dramaturgo se refugia en su propia
confianza en el mundo y también, en el hombre. En la idea, tan recurrente en sus
dramas, de una justicia universal, de un equilibrio intangible y reparador que acabará
arrastrando el polvo de los escombros y trayendo tiempos mejores. Zuckmayer se
concentra en su fe, en sus principios y en sus reflexiones optimistas mientras se dedica,
alejado ya de su actividad en Hollywood, a su granja y a su familia, que constituyen
factores de enorme importancia para alcanzar la felicidad de una vida plena.
La muerte de Udet, sin embargo, rompe ese equilibrio. Los recuerdos del
pasado, la necesidad de pensar en la persona que conoció como en el amigo que era y no
como en un nazi despreciable y el hecho de tener que enfrentarse a categorizaciones y
análisis sobre situaciones familiares, personas queridas, su propio país y él mismo que
resultaban dolorosas, todo eso, devuelve a Zuckmayer a Alemania y, a pesar de escribir
la obra en Vermont, esa vuelta significa también el inicio de un período de análisis que
da lugar a la transición que se materializa en Der Gesang im Feuerofen.
Podría decirse, por tanto, que Zuckmayer, a pesar de sus desgracias y de los
desastres de la guerra continúa defendiendo la bondad del ser humano porque es, por un
lado cuestión de fe y de carácter y, por el otro, necesario para su propia supervivencia y
la de sus seres queridos.
Poco después de terminar su obra y estrenarla en Alemania, el dramaturgo
retoma el contacto con su pueblo. Dicho contacto se va intensificando y durante ese
proceso surgen nuevas reflexiones, aparecen noticias, archivos, informes y todo tipo de
documentos que constituyen fuentes de información a las que Zuckmayer, de una
manera o de otra, tiene acceso (hay que recordar que prestó sus servicios al Ministerio
de Asuntos Exteriores de EEUU y que, debido a su actividad de “reeducación”, era
receptor directo de opiniones, testimonios e historias variadas que tal vez solamente se
transmitieran de forma oral).
En el momento en que el dramaturgo alemán se ve obligado a guardar reposo y
no tiene que desempeñar ningún tipo de actividad, ni hacer esfuerzos para sobrevivir, ni
242
volver a empezar, ni encargarse de empresas que consuman su tiempo para la reflexión,
se produce el mayor cambio en su pensamiento. No se trata de algo repentino, pues, si
no del resultado de años de vida y de evolución.
Con una salud extremadamente delicada y libre de distracciones y obligaciones,
Zuckmayer analiza lo ocurrido durante los últimos años de su vida y de la historia
mundial y paralelamente descubre lo que podría ser una prueba más de una realidad que
hasta el momento no ha querido reconocer: la noticia aparecida en la prensa suiza que
hace referencia a la condena a muerte del traidor francés.
Sin embargo, esa realidad estuvo todo el tiempo ante sus ojos. Zuckmayer era un
gran conocedor de la Biblia, y entre Judas y el traidor de su noticia y, después, de su
obra, no podía haber diferencias sustanciales. Una traición, al fin y al cabo, es un crimen
de gran gravedad, especialmente a los ojos de alguien para quien mantenerse fiel a unos
principios contribuye a salvaguardar el equilibrio universal.
A pesar de esta revelación, Carl Zuckmayer no pierde su confianza en el hombre
pues, si bien Creveaux ha llevado a cabo actos deleznables, el ser humano no está sólo.
Forma parte de un universo en el que siempre encontrará la guía de Dios y el apoyo,
casi panteísta, de la propia naturaleza, del alma divina del mundo. Creveaux es juzgado
para restablecer el equilibrio y traer de vuelta la bondad al mundo, luego hay esperanza.
La mayoría de los personajes de Der Gesang im Feuerofen son hombres y
mujeres con atributos positivos y negativos, independientemente de que pertenezcan al
bando nazi o al de la resistencia. Se debaten entre el bien y el mal, se plantean lo que es
justo y lo que no (véase Francis y Marcel, Michelle y Sylvaine, el propio Martin y sus
camaradas alemanes, todos lo hacen). Solamente Creveaux encarna la maldad absoluta,
lo que implica que, si bien Zuckmayer introduce un nuevo elemento en su producción
dramática y lleva a escena la figura de un villano sin corazón, sigue pensando que dicha
figura no se corresponde con la realidad mayoritaria.
En otras palabras: a pesar de los episodios históricos y vitales a los que ha tenido
que hacer frente Carl Zuckmayer y aun habiendo iniciado un proceso de análisis del
pasado en el que su interacción con el pueblo, incluyendo antiguos nazis, influye sobre
el desarrollo de una nueva visión de la realidad, el alemán reconoce la maldad absoluta,
sin embargo no pierde la fe en el ser humano como colectivo. Carl Zuckmayer conserva
la confianza en una sociedad que forma parte de algo más: de un universo, mitad
autorregulado, mitad equilibrado por lo divino.
243
Podría parecer, al fin y al cabo, que de la misma manera que en el mundo, en la
mente de Zuckmayer se libra también una batalla. El deseo de seguir defendiendo la
bondad del ser humano y de mantener su fe en un hombre y un mundo mejor entra en
claro conflicto con la evidencia de la existencia de un mal capaz de tomar alma, cerebro
y corazón como si de hiedra venenosa enredándose en una celosía se tratase.
La batalla, pues, el episodio final de la lucha del hombre contra sí mismo, que se
desarrolla en terreno zuckmayeriano, acaba con un solo herido: el propio ser humano
que, a ojos del dramaturgo, ha perdido parte de su bondad de la misma manera que un
soldado se desprende de un miembro gangrenado.
Esto no significa, de ninguna manera, que Zuckmayer comience a desconfiar del
ser humano, ni que reniegue de sus iguales, ni tan siquiera que decida que no hay
esperanza en una sociedad mejor. Al contrario. A pesar de reconocer una iniquidad que
jamás había contemplado en su vida ni reflejado en su obra, el alemán mantiene su
confianza en Dios, en el hombre y en el universo y sigue viviendo y trabajando hasta el
final de sus días con el objetivo de ser fiel a sus principios, de ser una buena persona y
un buen ciudadano y de ayudar a construir un mundo mejor, prueba de ello es su interés
por los conflictos de su tiempo en su siguiente obra Das kalte Licht, en la que
Zuckmayer continúa cultivando el género del Zeitstück para hablar de la crudeza de otra
guerra, quizá menos artificiosa, pero tan terrible como las dos anteriores, la guerra fría.
Al margen de todas estas reflexiones y, para explicar de primera mano la
cuestión de la representación de la bondad y la maldad en sus obras, Carl Zuckmayer,
años después de haber escrito tanto Des Teufels General como Der Gesang im
Feuerofen, escribe, en su correspondencia privada con Karl Barth, unas líneas que
arrojan luz sobre tan controvertido asunto. En respuesta a una carta de su amigo,
Zuckmayer redacta lo siguiente:
Und Sie haben ganz recht, ich habe, wenn das so ist, es selbst kaum bemerkt,
daβ in der mir einfach <natürlichen> Art von Welt- und Schöpfer-Liebe (oder
Barmherzigkeit, die ich für die selbstverständliche Empfindung und Aufgabe des
Dichters halte) eine Art von priesterlicher Wirksamkeit enthalten ist.
(Zuckmayer; Barth, 1981: 19-20)
Ya que las creencias de un ser humano son indisociables de su forma de vivir y
entender el mundo, es lógico que Carl Zuckmayer hable sobre su propia producción
244
literaria y su labor como como narrador, poeta y dramaturgo en términos que contienen
matices claramente religiosos.
Este trasfondo cristiano afecta también, al menos en sentido moral, a su trabajo,
como demuestran las siguientes palabras:
Du hast, sagte mi reine sehr liebe, inzwischen verstorbene Freundin, nie einen
bösen Menschen dargestellt, mit dem man nicht auch noch Mitleid haben könnte
(den schlimmen Nazi im «Teufels General» sah sie, wohl mit Recht, garnicht als
Menschen an, sondern als Funktionär, Funktion des Bösen), - und der Kampt
gegen das Böse, durch seine Fixierung und Anprangerung ist doch, gerade in
unserer Zeit, die Pflicht des Schriftstellers. Die darstellung einer angeblich
<heilen Welt> sei eine Verfälschung, da es sie nicht gibt. Ich antwortete ihr
damals: «Wer kann beweisen, daβ es Erlösung gibt? Aber wir müssen und
dürfen sie erhoffen, glauben und lieben.» Ich halte den Ausdrück der Güte für
eine stärkere Waffe im Kampf gegen <das Böse>, Malum, als dessen
Abschilderung, die ja niemals eine totale Absage ist, sondern von dem
Autorenhäufig mit einer gewissen Lust, sogar Schwelgerei, vorgenommen wird.
Um den bösen Dämon wissen, aber den Guten an- und herbeirufen, scheint mir
des Versuches Wert. (Zuckmayer; Barth, 1981: 20)
Carl Zuckmayer, por tanto, considera que tiene un deber moral como escritor y,
oponiendo el bien al mal, decide ponerse del lado del primero y combatir el segundo.
Para él todo aquello que hace en su vida profesional y personal lleva asociada una carga
moral, entendiendo esta última como un valor cristiano. Es por ello que el dramaturgo,
consciente de que la suya es una cuestión de fe y deseoso de que, tal y como afirma el
Cristianismo, exista la salvación humana, vive y obra de acuerdo a dicha moral, lo que
provoca que Zuckmayer no sólo luche por lo que él considera lo correcto, el bien, sino
que, además, lo defienda en sus obras de tal manera que acabe incluso promoviéndolo.
Zuckmayer traslada una postura ética personal a su obra y pretende con ello si
no aleccionar moralmente a su público, sí influir en que éste tome las decisiones, a su
juicio, correctas, evitando así la propagación del mal, que él ve como amenaza
permanente.
Esta confesión de Zuckmayer a Barth, si bien hecha ya en su vejez y, por lo
tanto, en un momento posterior al de producción de sus “dramas de guerra”, puede muy
bien ser una reflexión que haya hecho el dramaturgo durante sus últimos años de vida
(de todos es sabido que el ser humano inevitablemente deforma los recuerdos influido
por el presente). Sin embargo, tiene sentido que realmente fuese una intención del autor
no declarada hasta ese momento. Eso estaría en total armonía con el papel de
245
“reeducador” que jugó Zuckmayer en Alemania tras la Segunda Guerra Mundial y
explicaría también el hecho de que el dramaturgo no hubiese llevado a escena
personajes tan sumamente malvados que no merecieran compasión ni provocasen una
cierta empatía en el lector/espectador.
A pesar de estas palabras, que resumen su postura habitual en relación a la idea
del bien y el mal, Creveaux sigue siendo la excepción que confirma la regla. Por las
palabras de Zuckmayer parece que el reproche de su amiga fue inmediatamente
posterior a la elaboración de Des Teufels General porque fue justamente en esa época y
a raíz de esa obra cuando Zuckmayer tuvo que enfrentarse a las críticas de todos
aquellos que, habiendo vivido un infierno, realmente esperaban haber podido mirar cara
a cara a un diablo zuckmayeriano. Esta reacción del público y de la crítica, por otro
lado, es absolutamente normal y responde a la necesidad de catarsis que siente el ser
humano y que tan bien satisface el teatro.
A juzgar por sus palabras a Barth, Carl Zuckmayer, seguramente, haya
reflexionado mucho sobre el papel que cumplen sus personajes en la defensa del bien o,
en otras palabras, de lo que él considera correcto de acuerdo a sus valores morales. Por
este motivo y, aunque el propio autor no llegue a aclararlo en ningún momento, es lícito
pensar que, como apunta parte de los expertos en su obra, Zuckmayer, efectivamente,
creó a Creveaux influido por las reacciones a la figura de Harras, lo que no quiere decir,
que sea un modo de satisfacer al público y a la crítica, ni tan siquiera una respuesta a los
comentarios de los receptores de su obra anterior, sino que más bien se trata de la
reflexión del autor sobre la opinión pública. Una reflexión que da lugar a muchas otras,
que evoluciona y se integra en su pensamiento, transformándose en algo nuevo: en un
personaje que contradice el juicio de su amiga.
3. El mundo: hogar del hombre.
Es llamativo el hecho de que, habiendo sido la Segunda Guerra Mundial un
conflicto bélico cuyas consecuencias más visibles se observan en las ciudades,
Zuckmayer haya querido situar su obra en el campo.
Ya en Des Teufels General aparecía de soslayo una naturaleza cargada de
simbolismo. Si bien ésta no era abundante, ni estaba presente constantemente por
desarrollarse la obra en la ciudad, cada uno de los elementos naturales que aparecían lo
hacía en momentos clave, cargado siempre de significado. El ejemplo más claro de ello
246
es la visión del cielo que tiene Harras al final de la obra. Ese cielo en el que el general
ve la mano de Dios llamándolo, es el elemento que une naturaleza y religión, una
conexión de elementos que tendrá un peso aún mayor en Der Gesang im Feuerofen.
El misticismo que desprenden tímidamente algunas escenas de Des Teufels
General se intensifica y adquiere una mayor importancia en Der Gesang im Feuerofen.
Ahora la conexión entre Dios y la naturaleza, el panteísmo animista, el alma del
universo, son elementos claramente visibles que pasan a un primer plano para recordar
al hombre que no está solo en el mundo y que habrá de responsabilizarse de las
consecuencias de sus actos, ya que éstas no recaen exclusivamente sobre él, sino que
afectan al equilibrio global.
Con el paso del tiempo, Zuckmayer, que ha vivido siempre unido a la naturaleza
y lo ha hecho a la manera de quien se siente parte de algo mayor que su propia
existencia, deja de introducirla en sus obras como un mero escenario para dotarla,
también en ese contexto, del significado e incluso del poder que tiene en su vida
personal.
Arnold John Jacobius resalta asimismo la importancia de la naturaleza en la vida
y la obra de Zuckmayer y describe con gran acierto el uso literario que hace el autor de
tal elemento y cuyo ejemplo más claro es Der Gesang im Feuerofen:
Natur und Geist sind eines, und es ist Aufgabe des Dichters, den Geist zu
veranschaulichen, die Allbeseeltheit sinnfällig zu gestalten. [...]
Doch offenbart sich die Natur im Spiegel des Zuckmayerschen Werkes nicht nur
in ihren äuβeren Erscheinungen, sondern in Kräften und Zusammenhängen, die,
sinnlicher Erfassung unzugänglich, nur erahnt werden können. (Jacobius, 1971b:
13)
En cierta manera, se podría pensar que el renovar de manera tan intensa el
contacto con su país, desencadena en Zuckmayer la necesidad de reflexionar de nuevo
acerca del ser humano en sí, pero también del lugar que éste ocupa en el mundo que ha
ido construyendo o, mejor dicho, destruyendo a lo largo del siglo XX. Ese mundo,
cansado, dolorido, indignado, es el verdadero hogar del hombre y éste tendría que
amarlo, respetarlo, cuidarlo y sentirse integrado en él. Sin embargo, en su banal
arrogancia, el hombre se comporta como si fuese poseedor de la tierra que pisa, del
cielo que ve, de las plantas que arranca, sin saber, por otro lado, que todos esos
elementos tienen un alma, un espíritu permanente, una sustancia vital, un valor y una
función. Cada vez que algo pone en riesgo el equilibrio universal que afecta a todo
247
aquello que forma parte del mundo, del universo y de la vida, la naturaleza habla como
una madre que advierte a su hijo del peligro de no portarse bien.
El hombre, pues, pertenece al mundo, integra el universo y está conectado con
todo aquello que, como él, forma parte de algo tan grande. Zuckmayer, por tanto,
comienza por analizar lo más pequeño y centrarse en la evolución del hombre perdido
que, como Harras sólo conseguirá tomar consciencia de su papel en el universo cuando
mira al cielo y ve la mano de Dios (Zuckmayer, DTG: 124).
Esta idea del hombre descarriado aparece también en Der Gesang im Feuerofen
pero, a diferencia de Harras, Creveaux no es capaz de entender que forma parte de algo
mayor que su propia persona. En este caso, como ocurrió con Harras, la naturaleza
vuelve a manifestarse, pero esta vez lo hace de una manera mucho más intensa y
constante. Tanto es así que en la primera versión de la obra, Zuckmayer lleva a escena
tres personajes que serían la encarnación de diversos fenómenos naturales: Mutter Frost,
Vater Wind y Bruder Nebel, como ya se ha comentado en páginas anteriores de esta
tesis.
Esa presencia de la Naturaleza como un ente poderoso y magnético capaz de
influir en las decisiones del hombre, supone una vuelta a la pureza de espíritu, a lo
innato, a lo bueno y a lo primigenio. Supone, a fin de cuentas, una vuelta a casa.
Esta es una idea que Zuckmayer ya expone en Des Teufels General, pero que
adquiere forma y fuerza en Der Gesang im Feuerofen. La reivindicación de la
Naturaleza, de lo natural, entendido como aquello a lo que pertenecemos y que es, por
tanto, el lugar que al hombre le corresponde por derecho, es completamente lógica si
tenemos en cuenta que la guerra, la industria armamentística, la propia ciudad que ha
servido como principal campo de batalla y como cuartel general de quienes tomaban las
decisiones de peso que asolaron el continente durante la primera mitad del siglo XX son
producto de una evolución hacia lo artificial, lo industrial, lo inhumano. Por el
contrario, la vuelta a la naturaleza y la naturaleza misma se relacionan directamente con
lo humano.
Cuando el hombre abandona el camino correcto y se pierde, se aleja de una
naturaleza que Zuckmayer reivindica ya en Des Teufels General y que, en Der Gesang
im Feuerofen, será la encargada de llamar al ser humano de vuelta al camino correcto y
a casa:
248
HARRAS Noch nicht. – Ich kann mich von diesem Fenster nicht losreiβen. Öffnet
einen Spalt Bescheidende Aussicht. Sandkiefern – flache Erde – und eine dünne
Zuckerstreu von gefrorenem Schnee. Reif auf den Handgardächern. Klarheit.
Selbt im Dunst ist Klarheit. Frische Luft. Sie schmeckt ein wenig nach
Auspuffgasen. Auch nach Schmieröl und Kiefernborke. Eine kalte Landschaft.
Mehr ein Gelände. Totales Arbeitsgelände. Das ist es. Laβt und in die Berge
gehen, zu Jagd und Spiel. In die milden Hügel zur Liebe. Ans Meer zum
Träumen. Zur Arbeit – hierher. Wo Plan und Ergebnis einander decken.
Landschaft und Konstruktion. So könnte ich mir den Hades denken. Geplante
Unterwelt, Stahl, Zement, Aluminium, Gummi, Kautschuk, Rabitz, haltbares
Material, solide Bauart. Nicht kunstvoll – auch nicht künstlich. Aber – gut
konstruiert. Exakt und groβzügig. Erregent und beruhigend zugleich, wie die
Lösung einer geometrischen Aufgabe. Verdammt nüchtern – und äuβerst
phantastisch. Brummend, schnurrend, schütternd von Phantasie. Ist die Form
einer Fuge nüchtern? Abstrakt? Kalt. Doch bestimmt nicht leblos. Und wenn der
Bach sie macht, bekommt sie himmliche Schwingen. Schlieβt das Fenster Jetzt
wird es fröstelig. (Zuckmayer, DTG: 147)
Zuckmayer quiere un mundo en el que el aire fresco no huela a gas, quiere poder
ver paisajes y no recintos. Quiere caza y juego en las montañas, amor en las colinas;
quiere soñar junto al mar. Quiere recuperar la vida en su esencia más atávica y natural y
dejar atrás la horrible maquinaria infernal que está transformando el mundo en el
infierno. El mundo, a ojos de Harras y a los de Zuckmayer también, se ha convertido en
una superficie industrial donde los hombres no sueñan, no aman, no viven y la única
solución es abandonar lo artificial y retornar a casa, a la naturaleza que, aunque apartada
de la mente y de los planes del hombre, sigue existiendo y recuperará su lugar en Der
Gesang im Feuerofen.
La producción dramática de Zuckmayer que se desarrolla en el escenario de la
Segunda Guerra Mundial evoluciona, por tanto, hacia el rechazo de un desarrollo
humano que, por estar alejándose cada vez más de la naturaleza, convierte al hombre en
inhumano. Éste es el motivo por el cual la reivindicación de la naturaleza en la obra
zuckmayeriana de esos años significa también la de la vuelta de los valores éticos, de la
moral cristiana (hay que recordar que para Zuckmayer el alma de Dios está en la
naturaleza y que, asimismo, ésta es el alma del mundo), de lo humano y de lo
humanista. En la mente de Zuckmayer, hombre y naturaleza no son susceptibles de ser
disociados porque el ser humano es parte del mundo y es por ello que cuando esta
disociación se produce, como ocurre durante la primera mitad del siglo XX, que
culmina con la tragedia de la Segunda Guerra Mundial, el hombre se convierte en un ser
249
descarriado que, como claramente expone el dramaturgo en Der Gesang im Feuerofen,
ha de tornar a casa.
La idea del hombre perdido y de la pertenencia a una naturaleza sabia, divina,
positiva, se intensifica durante los años que transcurren entre la producción de Des
Teufels General y Der Gesang im Feuerofen. Zuckmayer condena de manera tajante el
distanciamiento del hombre del mundo y de sus iguales y llega, en Der Gesang im
Feuerofen, a la resolución del conflicto que comenzó en Des Teufels General. Los
hombres no son capaces de encontrar por sí mismos el camino de vuelta a casa. La
humanidad ha perdido las riendas de su existencia y ha destruido el equilibrio universal
del que incluso había olvidado que formaba parte. Es en este punto de no retorno en el
que han de intervenir los poderes fácticos del universo para restablecer la armonía, por
ello, en Der Gesang im Feuerofen entran en juego la naturaleza y el propio Dios que,
como se ve claramente en Des Teufels General, se expresa a menudo a través de ésta.
La Madre Naturaleza y Dios, padre del hombre, devolverán al ser humano a su casa, al
lugar al que pertenece, a un mundo ético y natural. Quienes sean culpables de algún
crimen, como es el caso de Creveaux, expiarán sus pecados y servirán de ejemplo, al
igual que el propio Judas, para aquellos que sientan la tentación de volver a apartarse
del camino. Este es el motivo por el cual a Creveaux se le juzga públicamente, ante los
hombres, Dios y la naturaleza.
Zuckmayer, pues, resuelve en su segundo drama el problema que plantea en el
primero y despeja el camino para que el hombre vuelva a casa sustituyendo la ciudad,
los recintos industriales donde se produce la maquinaria de la guerra y el campo de
batalla por un entorno rural donde la naturaleza tiene tanto peso que pasa de ser un mero
escenario a convertirse en un personaje en sí misma.
4. La importancia del misticismo: vivir para creer.
Carl Zuckmayer nació y creció en una familia cristiana. Durante su juventud, se
vio influido por las ideas de Nietzsche, pero nunca fue capaz de renunciar a sus
creencias religiosas que, a medida que el tiempo iba transcurriendo y la existencia iba
tornándose más complicada, iban intensificándose y adquiriendo cada vez más
importancia en la vida y la obra del escritor.
Como Zuckmayer confiesa a su amigo Karl Barth, teólogo de profesión, el
escritor pertenece a ese tipo de personas para las cuales Dios no está muerto:
250
Gewiβ, ich habe Ihre «Kirchliche Dogmatik» nicht gelesen und bin theologisch
ungebildet. Aber ich gehöre zu denen, für die Gott NICHT tot ist, und das
Christentum, wenn richtig erfaβt und gelebt, immer noch die Heilslehre.
(Zuckmayer; Barth, 1981: 14)
Esa frase, aparentemente banal que pretende ser una oposición frontal a la
filosofía de Nietzsche, no es, en el fondo, ni una cosa, ni la otra.
Zuckmayer es consciente de vivir en un mundo complejo en el cual el hombre
no es más que otra de las criaturas que lo habitan. El ser humano, por consiguiente, vive
integrado en un ecosistema del cual forman parte muchos otros elementos: los animales,
el cielo, la hierba, la escarcha… En otras palabras: el hombre vive rodeado de
naturaleza y es, a su vez, una parte de ella. Es en esta naturaleza, en lo maravilloso de
este mundo que le rodea donde Zuckmayer ve la huella de una presencia mayor, más
fuerte, más capaz, mejor. Para Zuckmayer, por tanto, todo aquello que existe y que el
hombre no ha sido capaz de crear no es sino una prueba de la existencia de Dios.
Sin embargo y en contra de lo que a priori podría pensarse, Carl Zuckmayer cree
en Dios, pero cree también en un hombre capaz de amar la vida y de vivirla
intensamente, de crear y destruir, de aceptar su destino y de influir en el de los demás.
Ese hombre zuckmayeriano es casi un “superhombre”. Es, de hecho, un pequeño
Übermensch. No se corresponde con la idea de un ser sumiso, dependiente, sin
capacidad de raciocinio ni decisión, siempre obediente y temeroso. Sino que es una
criatura fuerte, libre para crecer, mejorar y superar sus limitaciones. Es un digno hijo de
un dios magnánimo e inteligente.
Para Zuckmayer el Übermensch nietzscheano existiría, precisamente, gracias a
Dios, pues sólo un ser que goza de tan amplias capacidades y tantísimas virtudes sería
capaz de crear a un hombre así. De la misma manera, sólo Dios es capaz de haber
creado un mundo tan complejo y, al mismo tiempo, tan hermoso.
La visión que tiene el dramaturgo de Dios y de la relación del ser humano con él,
dista mucho de ser la del hombre pequeño, encogido ante el gran poder de Dios,
sometido a sus designios. Es decir, está lejos de ser la que tenía Nietzsche, para quien el
hombre sólo podía realmente crecer una vez que hubiera eliminado la idea de Dios de su
visión del mundo.
251
Sin embargo, Zuckmayer, quien conocía bien la filosofía de Nietzsche y en su
juventud compartió algunas de sus ideas, otorga al hombre, en su mundo particular, un
poder muy similar al que concede el pensador de Röcken.
Esta visión de un Dios magnánimo, que educa a sus hijos en libertad y que les
sirve de guía moral en el mundo, se va intensificando a medida que Zuckmayer va
envejeciendo.
A pesar de tratarse de una cuestión de fe, el dramaturgo ha reflexionado largas
horas sobre lo divino y lo humano, literalmente, y es capaz de argumentar
racionalmente sus propias creencias. Quizá sea por este motivo, precisamente, por el
que la religiosidad del alemán adquiere tal importancia en su vida que pasa de aparecer
de soslayo en Des Teufels General a tener un papel casi central en Der Gesang im
Feuerofen.
Dado que Zuckmayer era una persona amiga de la moderación y el equilibrio, es
posible que intentase compensar los horrores de una guerra infernal con la esperanza de
la posibilidad de un mundo y de un hombre mejores y esa posibilidad, para alguien tan
religioso como él, quedaba enteramente en las manos de Dios.
Simplemente el hecho de titular a un drama Des Teufels General pone de
manifiesto que Zuckmayer percibía todo lo relacionado con la Segunda Guerra Mundial
como algo infernal, demoníaco, como la más fiel representación del averno en la Tierra.
Ese infierno que el escritor veía era el otro extremo de su paraíso cristiano, lo que
implicaba por tanto que el tiempo del equilibrio se había terminado y, como para
Aristóteles, también para Zuckmayer, hombre de gran templanza, en el medio está la
virtud. Ese descenso a los infiernos del cual el dramaturgo alemán, avisa tímidamente
en su primera obra ubicada espacio-temporalmente en la Segunda Guerra Mundial, se
hará aún más patente y terrible en Der Gesang im Feuerofen.
La idea del Diablo, primero, dejará paso a la representación de un particular
infierno, después. Sin embargo, esta vez, entrará en escena de forma tácita y sutil un
Dios cuya presencia hasta ahora sólo se había podido intuir a través de unos tímidos
rayos de sol en un cielo gris.
A medida, por tanto, que la idea del Infierno y el Diablo se intensifican, en la
mente de Zuckmayer, va ganando terreno también el extremo contrario. Tanto es así que
Dios será, en Der Gesang im Feuerofen, juez supremo de los actos del hombre, lo que
supone que habrá de cumplir la función de quien inflige una pena sobre un criminal
pero también implica que tras el fin, habrá de tener lugar un nuevo comienzo.
252
Dios castiga, por un lado, pero devuelve al hombre al camino correcto, por el
otro. Para Zuckmayer, por tanto, no puede existir un extremo sin el otro, no hay bien sin
mal y, por eso, cuanto más presente se hace el Diablo, más importancia adquiere Dios.
El hecho de que la religión vaya haciéndose un hueco cada vez mayor en la vida
del dramaturgo no se debe sino a que su estancia en la tierra es, cada vez, más similar a
un viaje a las tinieblas del averno.
Cuando Carl Zuckmayer, movido por la noticia de la muerte de Udet, abandona
su tranquila vida en Vermont para viajar a su país natal, navegando en un mar de
recuerdos arrastrados por la corriente de sentimientos que tal desgracia despertó en su
interior, deja de lado ese sano equilibrio que había creado para sobrevivir al caos de la
guerra.
Ernst Udet fue el desencadenante de un proceso de confrontación con el alma
humana desde un ángulo nuevo. Hasta ahora Zuckmayer había llevado a escena
multitud de caracteres humanos, desde los habitantes de un pueblo cualquiera de
Rheinhessen (es el caso de Der fröhliche Weinberg) hasta personajes anecdóticos de la
historia reciente alemana como Wilhelm Voigt (Der Hauptmann von Köpenick), por
ejemplo. Sin embargo, en el momento de la muerte del amigo algo cambia porque se
trata de una desgracia que, de no haber sido por la deriva ética y moral de esos años,
nunca habría tenido lugar.
Es lógico que un sentimiento de pérdida tan fuerte lleve a un análisis de la
situación ya que cuando algo así sucede, es inevitable preguntarse el porqué de tamaña
desgracia. Ésa es una de las fases por las que, presumiblemente, Zuckmayer debió de
pasar para elaborar Des Teufels General y es lógico pensar que, si así fue, el siguiente
paso lógico hubiera sido no sólo analizar el papel del amigo muerto en tan terrible
escenario, sino también, el escenario mismo.
En esa situación, por tanto, sería inevitable un análisis del sistema político,
económico, ético y, en definitiva, vital, que el alemán había dejado atrás. Tal análisis
implica asimismo pensar en los millones de muertos como Udet que el propio ser
humano estaba enterrando en las entrañas de la madre Tierra, en los escombros, en los
tanques y en las bombas. Implica reconocer, a ojos de un cristiano, la mano del Diablo
moviendo los hilos del mundo, seguido y apoyado por hordas de gente deseosa del caos,
de la muerte y de la destrucción definitiva de aquellos que no son como ellos.
¿Cómo pensar en las barbaridades de la Segunda Guerra Mundial y no pensar en
el infierno? Al fin y al cabo, la asociación es simple y pensar en el infierno, quiere decir
253
pensar en el mal. Lo que hasta ahora era un lugar que sólo podía ser imaginado y un
concepto lejano por aparentemente inhumano, se transforma en una realidad patente y
palpable. Se convierte en la amenaza de una humanidad sin futuro, de una vida en las
sombras del averno.
Carl Zuckmayer deja de lado todos aquellos personajes verdaderamente
“humanos” que hasta ahora había retratado para centrarse en la distorsión de lo humano
y comenzar a explorar el mal y, casi como un exorcista agarrado a su crucifijo, el
escritor se adentra en las tinieblas de la maldad sin perder de vista la luz de lo divino.
El dramaturgo alemán reconoce la existencia del mal en el mundo en Des
Teufels General y, dando un paso más allá, llevará a escena al hombre malvado en Der
Gesang im Feuerofen y será en ese momento cuando, en un intento de contrarrestar una
realidad demoníaca y cruel, se aferrará más aún a la presencia de un Dios que todo lo ve
y que, Él sí, mantiene la noción de lo justo, por eso será legítimo que sea el juez ante el
que se declare el hombre en el día de la llegada del Juicio Final.
El dramaturgo pasa de lo concreto a lo abstracto y de lo particular a lo general.
De los rasgos negativos de personajes que siempre tenían algo de positivo, a los
engranajes de un sistema podrido de iniquidad y, en medio de ese abismo, reza para que
venga Dios a salvar a los hombres.
Cuanto más vive, mayor es su fe y esto se refleja en la importancia que concede
al papel de Dios en Der Gesang im Feuerofen. Si en la obra anterior, el Diablo era la
cara visible de la lucha de poderes, en ésta, es Dios. El título, Cántico de los jóvenes en
el horno, alude a un episodio del Antiguo Testamento narrado por Daniel en el cual la fe
y la fidelidad a Dios salva a tres jóvenes judíos de morir consumidos por las llamas en
un enorme horno. El mensaje que Zuckmayer transmite implícitamente es positivo. Es
un mensaje de salvación.
Es curioso que dicho mensaje llegue en el momento en que el autor reconoce
algo que hasta ahora no había querido ver o sobre lo que había evitado llamar la
atención: la existencia de la maldad absoluta en el mundo.
Podría decirse que precisamente en el momento en que podría perder todas las
esperanzas en el hombre, en el mundo y en Dios, Carl Zuckmayer se aferra más a él y,
no sólo confía en la idea de un Dios que guíe y juzgue a un hombre descarriado, sino
que, además, la lleva a escena.
254
Es cierto que la obra encierra una durísima crítica al comportamiento humano,
en concreto a aquellas personas que deciden obrar de manera éticamente incorrecta e,
incluso, inmoral e inhumana, pero también lo es que la obra comienza con un juicio
divino y acaba con un incendio que, si cerrásemos el círculo imaginario que plantea
Zuckmayer, nos llevaría de la purificación y la muerte, al juicio final y, siguiendo la
idea cíclica de una vida que continúa en el más allá, a un nuevo comienzo por el camino
correcto, lo que indica, en último término, que Zuckmayer no pierde la esperanza en el
hombre porque la conserva en Dios.
Zuckmayer evoluciona de un entorno infernal donde hasta quien debía ser un
gran villano tiene atributos positivos y es capaz de ser un personaje enormemente
empático, a plantear una situación en la que sobre el mal absoluto del hombre se
impondrá un nuevo orden que traerá consigo la esperanza, la vuelta a casa y el
equilibrio o, lo que es lo mismo: la ética, la paz y la bondad.
Al contrario que para mucha gente, por tanto, para Zuckmayer no es necesario
ver para creer, sino vivir. Cuanto más observa, más sufre, más información tiene, más
viaja, más trabaja, más habla con la gente, en definitiva, cuanto más vive, más cree en la
capacidad de Dios para llevar al hombre por el buen camino y en Dios mismo. En la
posibilidad de un gran hombre guiado por un gran Dios y en la capacidad divina de
combatir el mal. Zuckmayer vive para creer y cree porque vive. No permanece pasivo,
observando los cambios a su alrededor, sino que toma decisiones y asume sus
consecuencias. Él es un agente de cambio en un mundo cuyos acontecimientos son el
fruto de los actos del ser humano.
A pesar de haber perdido amigos, de haber dejado atrás su casa, de haber sufrido
como nadie, Zuckmayer aún cree. Cree cada día más. Cree en Dios, en el mundo, en el
hombre, en la naturaleza, en el bien y en el mal. Cree con vehemencia y convicción y lo
demuestra con una obra cargada de un misticismo imposible de comprender para un
público que, en su mayoría, dejó de lado a Dios o perdió la fe.
Carl Zuckmayer rehace Der Gesang im Feuerofen ante la dificultad del público
y la crítica de comprender este nivel divino integrado dentro de la jerarquía de los
elementos y poderes mundiales y universales. Elimina la parte animista de la obra y
reduce así la intensidad del carácter místico del drama, sin embargo, no muda un ápice
sus creencias que, según vemos en la correspondencia mantenida con Karl Barth
durante su vejez, son cada vez más fuertes:
255
Ja, in meiner Jugend neigte ich zu einer Art von pantheistischem Animismus,
das war aber im Grund einer poetischen Schwärmerei, ein gesteigestes
Lebensgefühl – «Gefühl ist alles» - und hatte nichts mit Religiosität zu tun, oder
eben nur in der <Stimmung>. Erst später, im Zug der Lebenschicksale, aber auch
ernsthaften Denkens, habe ich zur Verehrung Gottes seiner reinen Gestalt
zurückgefunden, wie er such uns im eucharistischen Ofper offenbart.
(Zuckmayer; Barth, 1981: 27-28)
Es llamativo cómo, cuando Carl Zuckmayer habla de sus propias creencias, sitúa
sus inclinaciones místicas y estéticas hacia un panteísmo animista que él considera
plenamente poético en un pasado remoto. El dramaturgo parece reconocer esos rasgos
en su lírica como algo un tanto naif e inmaduro que se transforma a medida que va
viviendo y acaba convirtiéndose en auténtica religiosidad.
Sin embargo, Carl Zuckmayer conserva esa visión del universo en su vida y en
su obra, prueba de ello es el papel que concede a la Tierra, a la naturaleza, en Der
Gesang im Feuerofen. No sólo sitúa a la Tierra como madre de los hombres, en una
esfera superior a la que habitan los seres humanos, sino que, además, utiliza recursos
estilísticos que dotan de un mayor peso esta idea. Prueba de ello son las figuras de
Mutter Frost, Vater Wind y Bruder Nebel.
Esa afirmación que hace el dramaturgo alemán sobre su concepción mística del
mundo, si bien no es del todo incierta, tampoco hace justicia a los hechos. Es cierto que
se intensifican sus creencias religiosas, sin embargo, no es verdad que haya abandonado
un panteísmo animista que, del mismo modo que antes le servía como recurso lírico,
ahora vuelve a aparecer cargado de significado, para ilustrar sus propias ideas religiosas.
La fe y la concepción mística del mundo de Zuckmayer fue evolucionando a lo
largo de su vida, sin embargo, esas creencias pretendidamente juveniles nunca le
abandonaron del todo. Es más, como demuestra Der Gesang im Feuerofen, acabaron
formando parte de una religiosidad intensa con una gran trascendencia en la vida de un
autor en cuyo interior Dios cada vez ocupaba todo el espacio que el Diablo le iba
ganando en el extenso tablero de ajedrez que conforma el mundo.
De la misma manera que el escritor concedía cada vez una importancia mayor a
la religión hasta el punto de incorporarla a su producción artística, Zuckmayer pensaba
que ésa también tenía que adquirir una mayor relevancia a nivel social o, al menos, estar
presente en la vida de los demás como lo estaba en la suya.
256
En una carta a Karl Barth, Carl Zuckmayer llama la atención sobre la necesidad
de impartir la misa dominical en la lengua propia, a pesar de la belleza de los textos en
latín, para que todo aquel que lo desee pueda tener fácil acceso a las enseñanzas divinas:
Ich bin ja nicht, was die modernen katholischen Kleriker einen <religiösen
Romantiker> nennen. Ich wäre glücklich, wenn die Verdeutschung und
Verdeutlichung, oder überhaupt das Hören der hl. Messe in den verschiedenen
Landessprachen, wirklich zu einer echteren, intensiveren Teilnahme der
Gemeinden, der Jugend besonders, füren würde. (Zuckmayer; Barth, 1981: 45)
Para el dramaturgo alemán, por consiguiente, no existe el hombre sin Dios y eso
implica que, independientemente del destino y de la voluntad del ser humano, siempre
hay algo superior que es, en última instancia, capaz de enderezar lo que éste ha torcido.
Por este motivo, Zuckmayer ve la necesidad de que las enseñanzas religiosas sean
comprensibles para todos, ya que a todos afecta el orden divino del mundo:
Die groβen Urteile – die der Verdammnis wie die der Gnade – sind
unwiderruflich für alle Sterblichen, das meint: Lebendigen – gesprochen, - und
unser Teil ist es, sie ringend und überwindend zu erfüllen, das meint: zu
gestalten.
Dies wuβten die Kirchenväter, welche den freien Willen des Menschen als das
gestaltende, das selbst-gestaltende Prinzip innerhalb seiner Determinierheit, als
Mitverantwortung im Tun und im Erleiden, und keineswegs als einen Gegensatz
zur göttlichen Fügung, erkannten.
Dies meine Agustinus, als er das Wort prägte: Des Menschen Herz ist ruhelos,
bis es ruhet in Gott. (Zuckmayer, Pro Domo: 83)
De la misma manera que los mortales han de cumplir con lo dictaminado por
Dios, darle forma y llevarlo a cabo, el drama, producto intelectual y artístico de los
hombres, ha de regirse por unos parámetros en consonancia con las directrices del orden
divino:
Mag also das Drama auf rationale und logische Zweckhaftigkeit, auf
„Motivierung“ und auf didaktische Augenblicksziele, auf „Tendenz“ im direkten
Sinn, zugunsten überzeitlicher Lebensgestaltung, getrost verzichten, - so bleibt
es doch stets den metaphysischen Mächten voll verantwortlich, und jenem
irdisch-himmlichen Dreigestirn verschworen, auf das sich all unser Glaube und
usre Hoffnung gründet: Schönheit, Wahrheit, Menschlichkeit. (Zuckmayer, Pro
Domo: 84)
257
Carl Zuckmayer integra, pues, la figura de Dios en todas las facetas de su vida,
de su pensamiento y, a medida que va madurando, también de su obra, siendo Der
Gesang im Feuerofen un texto clave para entender su visión completa de un universo en
el que lo divino juega un importantísimo papel.
Podría decirse, por tanto, que la literatura producida por Zuckmayer en la década
de los cuarenta48 y enmarcada en el ámbito de la Segunda Guerra Mundial, apela a la
existencia de un Dios que parecía haber perdido la eterna batalla que libraba con el
Diablo. Des Teufels General refleja el comienzo de esta tendencia, que se intensifica y
llega a su máxima expresión en Der Gesang im Feuerofen.
Si en Des Teufels General, el alemán aún concedía un mayor protagonismo al
General que al Diablo, es decir, a lo humano versus lo divino, en Der Gesang im
Feuerofen, esto se invierte y Zuckmayer, consciente del fracaso del hombre en la Tierra,
decide dotar a los poderes divinos de un peso mayor.
Es incluso posible que esta necesidad de plasmar su fe en el texto y llevarla a
escena de una forma tan intensa y patente estuviese relacionada con el hecho de haber
estado a punto de perder la vida y con la consciencia de una soledad difícil de llevar
para quien ha vivido siempre acompañado. En cualquier caso y al margen de
elucubraciones de carácter personal, lo que sí queda patente, es la intensificación del
elemento religioso a medida que el dramaturgo va ahondando no sólo en el carácter del
conflicto más virulento del siglo XX, sino en el del propio ser humano.
Zuckmayer necesita mantener su esperanza en un mundo hecho añicos y en un
hombre tan magnánimo como miserable y lo hace a través de alguien que nunca le falla:
Dios.
5. Amor fati: el reto de ser humano.
Para Zuckmayer, vivir implica aceptar el destino. Esa aceptación es una decisión
consciente, meditada y con conocimiento de causa. Amor al destino, implica, por tanto,
amor a la vida.
En contra de lo que se podría esperar de alguien con unas creencias religiosas
tan intensas, Zuckmayer considera que dicha decisión es libre. Es decir, el ser humano
48
La producción dramática zuckmayeriana de los años cuarenta se inicia con la elaboración de
Somewhere in France. Se trata de un Zeitstück escrito a medias con Fritz Kortner y desaparecido tras su
estreno, en Washington, en el año 1941. Dado que no se ha podido tener acceso a tal texto no se ha
incluido en el análisis de la producción dramática del autor, a pesar de conocerse el hecho de que el
drama está también ambientado en la Francia de la Segunda Guerra Mundial.
258
tiene la capacidad de entregarse a la vida y al destino o puede no hacerlo, aunque esto
no le exima de las consecuencias de este último. Amar la vida, pues, significa
necesariamente amar el propio destino y esto quiere decir, en último término, estar en
consonancia con el universo, con lo divino y con todo aquello que rodea al hombre y
que es mayor y más fuerte que él.
En Des Teufels General el amor fati es clave. Condiciona el comportamiento de
Harras y la decisión que, en definitiva, trae consigo el desenlace de la obra y determina
el mensaje que quiere transmitir Zuckmayer.
Harras se analiza a sí mismo y su papel en la historia de la que es parte y decide
reunir el valor suficiente como para tener conciencia. Es su destino comprender que no
puede seguir colaborando con un sistema que está causando tanto daño, tanto dolor y
tanta desgracia y eso conlleva sacrificar su propia vida no sólo para evitar acabar con la
de los demás, sino para pagar el precio que le corresponde por sus pecados y sus
crímenes. El General del Diablo, por tanto, decide restablecer ese orden universal en el
que tanto confía Zuckmayer y lo hace imponiéndose a sí mismo un castigo que formaba
parte de su destino: la muerte.
Esa aceptación del sino, pues, es una parte del mecanismo que mueve el mundo,
del engranaje universal, lo que significa que las consecuencias de las decisiones
individuales afectan al ser humano como colectivo.
Ése es el mensaje que transmite el dramaturgo alemán también en Der Gesang
im Feuerofen cuando decide comenzar el drama con un Juicio Final cuyo
desencadenante, en último término, es la conducta de una única persona: Creveaux.
Si Harras equilibraba el mundo con la aceptación de su destino, Creveaux hace
exactamente lo contrario. El francés, que ha pretendido ser amado, que ha mentido para
ser aceptado y que no ha sido capaz de empatizar con nadie lo suficiente como para
poder tener siquiera un amigo, no es sino una persona destinada a ser malvada, a causar
perjuicios a sus iguales y a terminar con su vida y su felicidad. Eso implica asimismo
que es ser destinado a no ser amado jamás.
A pesar de que pueda parecer que Zuckmayer estaba lanzando un mensaje
pesimista que se contradecía con la confianza en el ser humano que había transmitido en
Des Teufels General, el hecho de que Creveaux consiga hacer llegar un Apocalipsis
largamente anunciado no es sino un signo de coherencia por parte del autor.
Dado que el bien no existe sin el mal y que, del mismo modo que se puede
equilibrar algo, también se puede desequilibrar, hubiera sido insensato y hasta
259
paradójico que Zuckmayer hubiera presentado sólo una cara de la moneda. Carl
Zuckmayer está completando un pensamiento que comenzó a elaborar cuando escribió
Des Teufels General: toda acción individual tiene repercusión en el orden mundial. Y en
Der Gesang im Feuerofen añade a este mensaje inicial: esto ocurre tanto de manera
positiva, como negativa. Es este sentido, es curiosa la observación de Ingeborg
Elgensing-Malek:
»Amor fati«, bisher durch das Handeln und die Entschlüsse lebendiger
Menschen dargestellt und in der Barbara Bloomberg mit geschliffenen
Formulierungen abgegrenzt, wird jetzt [in Der Gesang im Feuerofen] auch auf
einer höheren Ebene untersucht. Hier wird die Frage erörtert, warum es manchen
Menschen gelingt, in Einklang mit ihrem Schicksal zu kommen und ihre
Mitverantwortung im »Tun oder Erleiden« (PRD, 83) anzuerkennen, ohne in
»fatalistische Indifferenz« (LW, 65) zu verfallen, während andere immer mehr
Schuld auf sich laden und nicht imstande sind, sich aus dieser Verstrickung zu
befreien. (Engelsing-Malek, 1960: 120)
Así, el destino de un hombre puede llevarlo a buen puerto o puede causarle
desgracias. En el caso, tanto de Harras como de Creveaux, que representa en cierto
modo la antítesis del General, la decisión de aceptar el propio destino trae consigo
consecuencias negativas para ambos. Sin embargo, el sacrificio de Harras supone una
gran diferencia, pues su muerte sirvió a la humanidad como redención, ya que el
culpable de los crímenes pagó por sus pecados. Para Creveaux, por el contrario, el
destino no suponía el propio sacrificio, sino el ajeno, por lo tanto las consecuencias de
tal decisión son negativas tanto para él, como para la humanidad.
La aceptación del destino, entonces, no es garantía de final feliz, ni de
recompensa alguna. La aceptación del destino implica simplemente tener la capacidad
de vivir.
Por otro lado, hay diversas maneras de enfrentarse a él. Si bien, el obrar de
acuerdo al propio sino es, en principio, un gesto de coherencia y de valor que demuestra
a ojos tanto de Zuckmayer como de Nietzsche un profundo amor a la vida, el hacerlo
como Creveaux, con cobardía y de forma miserable, trae consigo las más profundas
tinieblas.
Harras fue valiente, fue un hombre íntegro que abrazó al hado consciente de lo
que aquello implicaba. Creveaux fue cobarde y rastrero, intentó huir de aquello para lo
que había nacido y, finalmente, fue su propia naturaleza la que afloró, arrasando la
existencia de aquellos que le rodeaban.
260
Aparentemente Zuckmayer pasa de considerar la aceptación del destino como
algo positivo en Des Teufels General a mostrar el lado oscuro de éste en Der Gesang im
Feuerofen. Sin embargo, hay un mensaje mucho más importante que subyace en ambos
casos y que representa el nexo que une ambas posturas.
La aceptación del destino es una decisión libre y consciente, pero es necesaria
para vivir plenamente. La reflexión, la consciencia y la conciencia del propio ser en el
mundo, son asimismo necesarias y, a ojos de Zuckmayer, un comportamiento ético y
respetuoso con uno mismo y el resto de los integrantes del universo, también lo es.
A pesar de una aparente modificación en el pensamiento de Carl Zuckmayer,
podría decirse que, si profundizamos en él, tal modificación no es sino una evolución, el
desarrollo de la misma idea sobre la cual el autor reflexiona desde una perspectiva
diferente. Zuckmayer sigue considerando la reflexión y la aceptación del destino como
algo necesario aunque, como ocurre en Der Gesang im Feuerofen, se trate de actos que
traigan consigo consecuencias negativas.
Cabe entonces plantear la siguiente cuestión: si la aceptación del destino es
necesaria para vivir (entendiendo la vida humana como un proceso que implica
consciencia, dado que el hombre es, por naturaleza, racional), ¿son también las posibles
consecuencias negativas derivadas de esta aceptación algo necesario para el equilibrio
universal?
En Der Gesang im Feuerofen, al contrario que en Des Teufels General, se
observa desde el principio un clima de caos, de destrucción, de terror. Un clima
apocalíptico. Desde el comienzo del drama hasta su fin son numerosas las señales que
anticipan la llegada del fin del mundo y son, claramente, signos de decadencia humana
que trascienden cualquier acción individual. La imagen que Carl Zuckmayer ofrece de
los hombres es la de unos seres descarriados que han logrado destruir su propio
bienestar y acabar así con el equilibrio universal. Sólo hace falta un desencadenante
definitivo para que este cúmulo de atrocidades humanas llegue a su fin. Dicho
desencadenante es la traición de Creveaux.
El terrible acto del francés es, por tanto, necesario para que el mundo pueda
cerrar una etapa y se atisbe la posibilidad de un nuevo comienzo por la senda correcta.
Es, en definitiva, tan necesario como el sacrificio de Harras.
Sin embargo, Creveaux no es el único ejemplo de personaje que acepta su
destino. Todos lo hacen. Sylvester, que deja pasar la oportunidad de volver a casa por
Navidad para estar con Sylvaine. Marcel, Francis y todos los integrantes de la
261
resistencia, que se comprometen con una ideología y una actividad que saben peligrosa
en los tiempos que corren. Los soldados nazis, que se juegan la vida en una guerra que
no les agrada y, en concreto, Sprengler, que no ve qué otra cosa puede hacer y se
resigna a cumplir a la perfección el papel de “enemigo”.
Podría decirse, a pesar de todo, que cada uno de estos ejemplos es diferente del
otro. Sprengler ha reflexionado sobre el papel que el universo le reservaba y ha decidido
aceptarlo sin oponer resistencia. Los soldados, más jóvenes, aceptan un momentáneo
revés del destino, pero confían en una vuelta a casa, es decir, en una vida mejor.
Los únicos personajes que realmente reflexionan, luchan, deciden y aceptan su
sino de manera consciente son los habitantes del pequeño pueblo ocupado. Se oponen a
vivir bajo el yugo del enemigo porque saben que ése no es un futuro posible para ellos
y, cuando en el último momento comprenden que van a morir consumidos por las
llamas en ese gran horno en que se había convertido el castillo, deciden entonar un
cántico y esperar a que llegue su hora.
Los franceses no intentan salir del castillo. No se oponen a la muerte, sino que la
aceptan y la esperan porque comprenden que es su destino y lo mismo hace Sylvester
quien, a pesar de su mal presentimiento y, quizá también debido a él, decide ir al
encuentro de Sylvaine que es, a su vez, el encuentro del amor, de la vida, del destino y
de la muerte.
Así, vida y muerte componen una unidad indivisible y aquel que ame la vida,
tendrá el coraje para amar la muerte, por lo tanto no temerá al destino. Es ese amor a la
vida el que infunde el valor necesario para aceptar el destino y viceversa. El amor al
destino es aquello que hace al hombre vivir con intensidad y amar la vida.
Vida, muerte y destino o vida, destino y muerte son términos indisociables tanto
en Der Gesang im Feuerofen como en Des Teufels General. La diferencia es que, en
Der Gesang im Feuerofen, Zuckmayer ahonda en las diferentes posibilidades que tiene
el ser humano de enfrentarse a la vida, al destino y a la muerte y plantea la siguiente
pregunta: ¿qué ocurre si el destino de un hombre es ser perverso? Sprengler responde
esa pregunta no formulada en el drama y le dice a Creveaux: Und wenn du schlecht
geboren bist, dann macht dich keiner gut […]. (Zuckmayer, DGIF 1950: 145)
Otro aspecto que resalta dentro de la problemática del amor fati es el de la
necesidad. Esa aceptación libre se convierte en necesaria y más que un signo de amor a
la vida, se transforma en un modo de poder vivir de manera coherente con el orden
262
universal, aun cuando esta coherencia implique, como ocurre en Der Gesang im
Feuerofen, la llegada de una catástrofe.
Carl Zuckmayer completa aquí su pensamiento, que adquiere una madurez que
no tenía en Des Teufels General. La fuerza de la idea del destino, centralizada en el
General Harras y cargada de matices positivos a pesar del carácter trágico del drama, se
convierte, en Der Gesang im Feuerofen, en la necesidad del concepto de sino y de su
aceptación. Esto implica asimismo que la libertad que exige el tomar decisiones también
es necesaria y que el papel de cada uno de los seres humanos que conforma el mundo es
decisivo para determinar el rumbo de la historia de todos. Por ese motivo, Zuckmayer
también hace hincapié en el impacto de la acción individual, que podría haber pasado
desapercibido en Des Teufels General, y determina que sea Creveaux quien provoque el
apocalipsis y no un conflicto a gran escala como fue la Segunda Guerra Mundial.
Zuckmayer, por tanto, dota de una mayor trascendencia conceptos que hasta
ahora eran importantes pero no necesarios. Esto quiere decir que, en cierto modo,
reduce las posibilidades de un desarrollo diferente del drama.
En Des Teufels General había un halo demoníaco que se hacía patente desde el
comienzo de la historia y en Der Gesang im Feuerofen es el carácter tétrico de una
tragedia cruel el elemento que supone casi un peso para el espíritu de un espectador que,
al contrario de lo que le ocurre en la primera obra, no llegará a sentir alivio con el
desenlace del drama, ya que la catarsis es la consumación de un crimen.
Des Teufels General comienza con una fiesta y acaba con la muerte de Harras,
que supone la vuelta al equilibrio y el pago de una deuda con la humanidad. Der
Gesang im Feuerofen, por el contrario, comienza con un Juicio Final y termina con una
fiesta mortal, escenario de una atrocidad que consigue acabar con la armonía del
universo. El propio comienzo de la obra anuncia un único final, cosa que no sucede en
Des Teufels General. Se trata de dos desarrollos dramáticos opuestos, pero marcados
por el mismo motor: el destino.
Zuckmayer, por tanto, no sólo completa una idea dándole la vuelta sino que,
además, deja intuir múltiples posibilidades de desarrollo de la misma al presentar las
distintas posturas de varios personajes en relación con su propio destino.
El destino es inherente al hombre y su aceptación es una decisión libre y un acto
de amor a la vida porque implica el valor de enfrentarse a ella de manera consciente.
Además, dicha aceptación es necesaria y tanto ésta, como el destino, como las
consecuencias de éste, pueden tomar tantas formas como individuos hay en el mundo.
263
Esto, a su vez, quiere decir que existen múltiples formas de influir en el equilibrio y el
orden universal a partir de la ejecución de un destino que no deja de ser, en definitiva un
plan del cosmos hecho a medida para cada ser humano que forma parte de él.
La responsabilidad que un hombre tiene con sus iguales y con todo aquello que
le rodea, según este planteamiento, radica, en primer lugar, en la propia decisión de
aceptación del sino y, en último término, en cómo se interpretan y se ejecutan estas
directrices de un universo místico.
El poder, por ende, que Carl Zuckmayer concede al ser humano, le obliga, en
cierto sentido, a tener que asumir un comportamiento ética y moralmente correcto para
con sus iguales, su entorno, que incluye a Dios y a la Tierra y, también, para consigo.
6. Del Neozeitstück al Überzeitstück.
La vuelta de Carl Zuckmayer a los escenarios europeos supone también la vuelta
de un género sobre cuya definición falta, en muchos aspectos, un consenso que ayude a
determinar con una mayor claridad cuáles son sus características.
Sin embargo, hay un rasgo del Zeitstück que hace, precisamente, que sea ése el
nombre que se le dé a tal tipo de teatro: la preocupación por los acontecimientos del
tiempo en el que se escribe el drama. El Zeitstück es, en numerosas ocasiones, el
testimonio de una realidad que no todos quieren ver, es la conciencia de la humanidad
hecha teatro y exenta asimismo del determinismo de otras corrientes que también
ponían de manifiesto diversos aspectos de la problemática social de su época.
Si lleváramos este tipo de teatro a otros campos del arte, podría decirse que es
una fotografía, un retrato casi fiel y un tanto neutral de una realidad muchas veces
ignorada por la sociedad. Siendo éste el principal rasgo del Zeitstück no es extraño que
el Nacionalsocialismo acabase con su existencia de un plumazo, aunque ello supusiera
también acabar con la vida de muchos de sus autores. La llegada del Tercer Reich, pues,
supone la desaparición de este tipo de teatro, así como de muchos otros aspectos y
formas culturales de la Alemania del momento y obliga, también, a multitud de artistas
e intelectuales a exiliarse para salvar su vida.
La muerte de Udet desencadena una serie de procesos en la mente del autor que
hacen que vuelva a Alemania, de manera intelectual, sentimental e incluso, más tarde,
también física. Esta conexión con su país y con todo lo que ello implica, hace que
Zuckmayer retome, de alguna manera, la relación con Alemania en el punto en el que se
264
vio obligado a dejarla y vuelva, por ende, a tratar un género que, como a su amigo
fallecido, ya había dejado atrás.
El uso del Zeitstück responde a motivos más sentimentales que racionales,
aunque esto no se manifieste de manera consciente. Carl Zuckmayer utiliza un género
que le permite volver a expresar su opinión y sus sentimientos de manera transparente y
compartirlos con el público para poner de manifiesto un problema del que estaba
prohibido hablar: el Nacionalsocialismo. Pero, también, para hablar de su país, de su
amigo y, en definitiva, de todo aquello que es suyo y a lo que él mismo pertenece.
Esa recuperación del género fue clave para que Des Teufels General pudiese
impactar en la conciencia y en sentimiento de los espectadores de la manera en que lo
hizo. Representaba una realidad desnuda, sin adornos ni florituras, que llevaba a cada
uno a revisar sus actos, a hacer examen de conciencia y a admitir lo incómodo y lo
terrorífico de la historia reciente de su país, de su presente y de su participación en él y
que, por otro lado, transmitía un inocente mensaje de esperanza basado en la confianza
en el hombre, que acababa de traicionarse a sí mismo y a sus iguales de la peor manera
posible.
Dado que Zuckmayer continúa desarrollando en Der Gesang im Feuerofen, en
parte, la misma problemática que en Des Teufels General, es lógico que lo haga
utilizando la misma forma dramática. Sin embargo, se producen cambios sustanciales
que hacen que este segundo drama gane en intensidad sentimental y adquiera un
misticismo que hace muy difícil seguir considerándolo un Zeitstück.
Son los aspectos religiosos y animistas de la obra, los que influyen en aspectos
formales que la acercan al teatro místico. Además, hay que considerar que Zuckmayer
está utilizando un contexto histórico actual y de gran trascendencia para situar en él un
drama que comienza advirtiendo de la nula importancia de las coordenadas espacio temporales.
Éste es un aspecto curioso de la obra de Zuckmayer. ¿Por qué situar la acción de
la obra en la Segunda Guerra Mundial, que había sacudido la vida de la gente hasta
modificarla radicalmente o, incluso, acabar con ella, para, en último término, no
conceder ninguna importancia a dicho escenario, a pesar del impacto que pudiese
provocar en el público su mera evocación? La respuesta es sencilla: lo realmente
relevante no es la guerra, no son las tropelías de los soldados de la ocupación, no es la
actuación de Alemania a lo largo de la primera mitad del siglo XX. Lo realmente
importante es la esencia humana y es ésta la que, en definitiva, condiciona los
265
acontecimientos que tienen lugar en un tiempo y en un lugar. Podría incluso decirse que
las características de cualquier tiempo y de cualquier lugar dependen de la propia
esencia del ser humano porque son, irremediablemente, modificadas por los hombres,
cuyo comportamiento depende, en gran medida, de su esencia.
Carl Zuckmayer está primando lo universal sobre el conflicto, producto de su
tiempo. Dado que el autor es perfectamente consciente de la relevancia de dicho
conflicto, de su intensidad y de lo que supone para la humanidad, es fácil deducir que
no ha sido una elección casual de un escenario para contar una historia universal.
La reflexión que subyace en esta elección de Zuckmayer de situar su drama en
unas coordenadas espacio-temporales capaces de conmover (en sentido aristotélico) al
público no es otra que: todo acontecimiento, independientemente del tiempo y del lugar,
es un producto del alma humana porque ese tiempo y ese lugar también lo son.
Zuckmayer invierte así la lógica del Zeitstück, que usa para contar algo con un
trasfondo universal. Podría incluso decirse y sería aún más preciso, que el escritor
subvierte el Zetistück y lo convierte en un Überzeitstück, pasando así de rescatar el
género después de la guerra y hacer de él algo renovado, moderno e incluso novedoso, a
hacerlo evolucionar trascendiendo sus propias limitaciones, aquello que parecía
esencial, inherente y, por tanto, no susceptible de ser modificado.
Ese uso del Zeitstück en Des Teufels General da pie, por tanto, a una evolución
meditada del género en Der Gesang im Feuerofen, lo que significa asimismo, que
Zuckmayer completa también un pensamiento: no sólo el hombre y sus problemática
son producto de un tiempo y de un lugar, sino que la problemática ligada a ese tiempo y
a ese lugar son, también, producto del ser humano, de su idiosincrasia, de sus
características, de sus actos. En otras palabras, de su esencia.
De la utilización del Zeitstück y de su evolución en la producción dramática del
autor se deduce también que es, precisamente, el análisis de su tiempo, esa necesidad de
aproximarse a su entorno con una mirada crítica y neutral, lo que lleva al alemán a
adentrarse en las profundidades del alma humana.
La mente de Carl Zuckmayer funciona de dos maneras: tanto de forma
deductiva, como inductiva. Cuando observa hechos generales de los cuales extrae datos
y conclusiones para acabar también analizando lo particular, Zuckmayer está utilizando
un método de análisis deductivo que le permite observar el mundo en que vive, su
entorno y la problemática que le rodea y, extrapolarlas a situaciones particulares, de
266
manera que pueda, por ejemplo, construir una historia particular, como ocurre en Des
Teufels General.
Cuando, por el contrario, Zuckmayer parte de algo pequeño, como son
características determinadas de la esencia de un hombre y lo extrapola a toda la
humanidad, Zuckmayer está utilizando el proceso contrario de análisis o de, si se quiere,
pensamiento, para llegar a conclusiones que le servirán de base para construir una
argumentación sobre la cual basar el mensaje de una historia, como ocurre en Der
Gesang im Feuerofen.
Carl Zuckmayer es capaz de completar, ya no un pensamiento, sino su propio
sistema de pensamiento, porque tiene la capacidad de analizar todo desde diferentes
puntos de vista, de discriminar y de identificar patrones y rasgos comunes en aquello
que ve.
Independientemente de la postura personal de lectores, críticos y espectadores,
es imposible negar la completitud del pensamiento del dramaturgo alemán. Se puede
estar de acuerdo con él o no, pero se trata de una manera de razonar que abarca procesos
de pensamiento “multidireccionales”, que sirven para construir tanto una tesis como su
antítesis y que, a su vez, integran todos aquellos elementos de pensamiento que se
encuentran a medio camino entre dos posturas contrarias.
No es extraño, por tanto, que Carl Zuckmayer haya pasado del Zeitstück al
Überzeitstück. Esa transición era necesaria para legitimar la propia importancia del
Zeitstück como género, pues se trata de una “herramienta intelectual” de gran valor para
acercarnos a aquello que nos rodea y, en definitiva, a nosotros mismos, de una manera
honesta, profunda y, como no podía ser de otra manera tratándose de teatro, catártica.
Esta evolución en el tratamiento del género por parte del autor de Des Teufels
General y Der Gesang im Feuerofen está cumpliendo con dos necesidades sociales de
diverso cariz. Cuando Carl Zuckmayer escribe Des Teufels General está pidiendo
responsabilidad, pero también está, en cierto modo, lamiendo las heridas de un pueblo
cuya integridad ha quedado sepultada bajo los escombros de sus propias bombas. Una
integridad cuya recuperación exige consciencia, conciencia y, por lo tanto, capacidad de
ser honesto y asumir la propia culpa.
Por el contrario, cuando escribe Der Gesang im Feuerofen, está advirtiendo del
peligro de que lo que ha ocurrido en el mundo, se vuelva a repetir porque, como
advierte al principio de la obra, los hechos que se van a representar no tienen nada que
ver con un tiempo, ni con un lugar.
267
Son dos obras diferentes que completan una misma fase y que hablan de lo
mismo desde dos ángulos diferentes, aunque los espectadores y la crítica del momento
entendieran esas diferencias como posiciones ideológicas, artísticas y dramáticas
contrarias. Esa oposición, por el contrario, no es sino una forma de dotar de completitud
un pensamiento y su representación lo que, por consiguiente, también implica, por
razones de coherencia, hacer lo mismo con la forma dramática que se está utilizando
para transmitir dicho pensamiento.
Carl Zuckmayer es, pues, un hombre coherente a todos los niveles y esta
evolución formal es, al fin y al cabo, no sólo una muestra de eso, sino también una
manera de dotar de un valor mayor aquello con lo que un sistema entero quiso acabar.
Hay que agradecer a Zuckmayer, principalmente, y a otros autores, como
Borchert, cuya relevancia con el paso del tiempo es menor pero que, en un momento y
en un lugar también contribuyeron a rescatar el Zeitstück, su esfuerzo y su honestidad a
la hora de utilizar esta forma dramática para expresar sus ideas y contar sus historias. De
no ser así, hoy en día este tipo de teatro hubiera muerto con sus representantes. Sin
embargo, parte de la producción teatral de la República Democrática Alemana aún se
sirvió de él para contar aquello que, de otra manera, no hubiera podido salir a la luz.
7. Retratos y pinceladas.
A lo largo de toda su producción dramática, Zuckmayer se ha caracterizado por
presentar personajes que tipificasen la sociedad en la cual se desarrollaba el drama. De
hecho, Des Teufels General no es una excepción. Las figuras de nazis modélicos como
Pützchen o Schmidt-Lausitz aparecen claramente delineadas y lo mismo ocurre en el
caso de la resistencia, así como del propio Harras.
Zuckmayer crea una serie de personajes que se asocian a tipos muy concretos de
personas de su entorno o que, en otras palabras, representan posiciones ideológicas,
éticas y morales diferentes pero, todas ellas, verosímiles y basadas en una realidad que
el autor conocía muy bien.
En el caso de Des Teufels General, esta tipificación de los personajes es una
práctica que parece heredada del Volksstück, género que Zuckmayer también cultivaba y
en el cual los rasgos de cada personaje responden a características y conductas
claramente observables y repetibles dentro de una sociedad. Es decir, los personajes de
un Volksstück responden a tipos sociales que siguen patrones de comportamiento
268
determinados y poseen, por tanto, unas características que podrían casi considerarse
predefinidas.
Esto sucede también en Des Teufels General, con una gran excepción: la de
Harras, que no responde a ninguna tipología social. Por ese motivo, lo que el público
espera de él es que sea un nazi malvado y lo que encuentra es, en cambio, un ser
humano. De ahí el gran impacto del mensaje de Zuckmayer. Ese contraste entre lo
conocido y, por tanto, también, predecible y lo inesperado pero real, es un elemento
clave a la hora de llegar a conmover a los espectadores de la obra y llegar a generar una
catarsis que se espera desde el comienzo de un drama en el que abundan signos
demoníacos.
Zuckmayer sólo desarrolla en profundidad sus personajes más importantes. El
resto permanece en un segundo plano, siendo casi un esbozo de una categoría humana.
Sin embargo, esto le permite concederle un peso aún mayor a cualquier figura que
quiera resaltar. Es una manera de jerarquizar sus ideas y sus personajes.
Si se pudiera jugar con la policromía del drama, en Des Teufels General, sólo
habría un personaje en color: Harras. El resto aparecería en blanco y negro. Harras es un
ser completo. Es un personaje-persona, mientras que los demás son personajespersonaje, más o menos desarrollados pero, aun así, no trascenderían al plano de lo real,
pues no dejan de ser tipologías de individuos de una sociedad muy concreta: la del
Tercer Reich.
Dado que Carl Zuckmayer creó al General Harras a imagen y semejanza de su
querido amigo Ernst Udet, no es de extrañar que le haya atribuido rasgos humanos
realistas. Es decir, Udet cobra vida en Harras y eso es lo que el público consigue, si no
atisbar, sentir.
Detrás de un personaje hay una persona a la que el autor alemán conocía bien y a
la que amaba y ese hecho marcó una enorme diferencia a la hora de perfilar los
caracteres del drama y de elaborarlo, pues son precisamente los rasgos de personalidad
atribuidos a Harras los que hacen posible la evolución de la acción dramática y aportan
verosimilitud a tan intenso desenlace.
A la hora de elaborar Der Gesang im Feuerofen, sin embargo, no hay ningún
elemento sentimental que pueda influir en el trabajo del autor. Carl Zuckmayer parte de
una motivación diferente y se enfrenta a un proceso creativo que poco tiene que ver con
el anterior. No es la necesidad del recuerdo, ni de catarsis personal, ni de supervivencia
269
mental y emocional lo que empuja a Zuckmayer a escribir Der Gesang im Feuerofen.
Son las ideas.
A pesar de que el desencadenante fuesen las emociones, cuando Zuckmayer
concibió Des Teufels General, inició un proceso de razonamiento y de análisis que
completa en Der Gesang im Feuerofen. En el momento de concluir el primer drama, el
escritor alemán sólo completa una parte de su pensamiento: incluso quien podría ser el
peor ser humano del universo, puede albergar una parte de bondad en su corazón, por lo
tanto, hay esperanza. El hombre, además, puede ejercer su libertad y aceptar su destino
para obrar de acuerdo a las pautas que le marca el Universo y así restablecer el
equilibrio entre todos y cada uno de los elementos que conforman el mundo al que
pertenece.
Cuando escribe el segundo drama, añade a su primer pensamiento el siguiente
mensaje: por otro lado, también existe la maldad pura y ésta es una condición humana
del mismo modo que lo es la bondad. Por suerte, Dios, que está en cada elemento del
universo, hasta en una microscópica mota de polvo, Dios, ese Dios Padre que vive
también en la Madre Tierra, será el único guardián de aquella esperanza que aún
albergaba en Des Teufels General, pues sólo él es capaz de enderezar lo que los
hombres han retorcido.
Recuerda, además, en este segundo drama, algo que el público parecía haber
pasado por alto en el primero: los acontecimientos de un tiempo determinado, en un
lugar determinado son, en último término, consecuencias de una coyuntura que no deja
de ser producto de actos humanos anteriores. Estos actos humanos no se producen de
forma espontánea, sino que dependen de multitud de factores, entre ellos la esencia del
hombre como algo universal, que subyace oculta por todas aquellas características
superficiales o variables, las cuales a menudo son el resultado, precisamente, de un
tiempo y un lugar.
Der Gesang im Feuerofen, por tanto, parte de ideas y no, como ocurría en Des
Teufels General, de sentimientos. Por ese motivo, los personajes que crea Zuckmayer
son puramente funcionales. Son meros medios para ilustrar diferentes posiciones
morales y éticas. No son un fin en sí mismo, como lo era Harras, sino medios de
representación de ideas que forman parte de una idea mayor, la del propio drama.
Esto provoca que no haya un desarrollo destacable en ninguno de los personajes
de la obra y que permanezcan siendo apenas pinceladas, planas y predecibles, hasta el
final.
270
Ya la crítica de su época hizo alusión a la falta de desarrollo de los personajes de
Der Gesang im Feuerofen, sin embargo, no es del todo lícito entender esto como algo
negativo, pues no deja de ser un modo diferente de utilizar los recursos que el autor
tiene a su alcance para transmitir una idea.
In judging the Form of the drama, Teelen again applies Staiger’s terminology,
showing that Zuckmayer has eliminated the possibility of a dramatic
development. The characters do not change; the drama is not concerned with the
purification of the characters through the action but with demonstrating the
dangerous condition of man in general. (Wagener, 1995: 104)
Analizando este mismo problema desde otro ángulo podría plantearse la
siguiente pregunta: ¿hubiera sido posible para el autor presentar meras posturas morales,
integradas en el desarrollo de una idea mayor, si se hubiera perdido en detalles sobre las
características “humanas” de cada personaje? Es más, ¿hubiera conseguido transmitir su
idea si hubiera creado personajes- persona en lugar de personajes-personaje?
La respuesta es no. No lo hubiera podido hacer jamás. El objetivo de Zuckmayer
era más parecido al del escritor de una fábula que al de un dramaturgo: no pretendía
crear un mundo, sino transmitir una idea y, en último término, una reflexión de carácter
moral de la cual se podría extraer, como en las fábulas, una moraleja: no os alejéis del
camino de Dios, pues habréis de pagar vuestros crímenes tantas veces como los llevéis a
cabo.
De la correspondencia mantenida por Carl Zuckmayer con Karl Barth se extrae
claramente la idea de que aquél considera que, como escritor, tiene una cierta
responsabilidad a la hora de transmitir valores que sean de provecho a sus lectores ya
que es consciente de la influencia que tiene o puede tener sobre ellos. Es decir, esa
misma responsabilidad que el autor exige a cada individuo sólo por el hecho de ser seres
humanos, de poder pensar y actuar, se la exige a sí mismo a la hora de transmitir sus
pensamientos en aquello que va creando y compartiendo con los demás.
Habrá quien esté de acuerdo con esto y quien rechace frontalmente esta postura
que, por otro lado, no deja de ser, en este sentido, la misma que mantuvieron otros
ilustres dramaturgos de la época como, por ejemplo, el propio Bertold Brecht, con quien
Zuckmayer trabajó en su juventud. Lo cierto es que Zuckmayer sí consiguió su
propósito, pues sacudió la conciencia de millones de alemanes exigiéndoles una
271
responsabilidad que, para muchos, había sido aniquilada por la obligación de cumplir
una orden.
Es, por otro lado, la conciencia de la responsabilidad lo que devuelve al pueblo
su dignidad, por lo que Carl Zuckmayer desempeñó una labor relevante no sólo en
cuanto a “reeducación” se refiere, sino también en cuanto a “recuperación moral y
emocional” de su sociedad.
Si bien el autor alemán llegó más lejos en el desarrollo de su pensamiento
cuando escribió Der Gesang im Feuerofen, no consiguió que su mensaje penetrase en la
conciencia del público de la misma forma que lo había hecho el de Des Teufels General.
El motivo de mayor peso y, a la vez, más difícil de identificar, es la falta de empatía
entre público y personajes. Harras consiguió llegar al corazón del público antes que a su
conciencia o, mejor dicho, porque Harras llegó al corazón del público, llegó a su
conciencia.
Esto no ocurre en Der Gesang im Feuerofen porque ninguno de sus personajes
es un personaje-persona. Ninguno de ellos es capaz de llegar a los espectadores del
mismo modo que Harras porque éste nace de un sentimiento y no de ideas, como los
personajes de Der Gesang im Feuerofen.
Esta falta de conexión entre los personajes y el público de la obra hace que el
mensaje de Zuckmayer no se llegue a entender por completo, razón por la cual,
Zuckmayer modifica los aspectos estilíticos que habían sido resaltados por la crítica
como escollos que dificultaban la comprensión del texto. Sin embargo, no puede
modificar los personajes que ha creado pues son, paradójicamente, aquellos que,
funcionando como partes de un mismo concepto, han de servir de vehículo para la
transmisión de su mensaje. Es decir: son los personajes los que transmiten la idea que
quiere el autor y como quiere el autor pero, al mismo tiempo, son también los que
dificultan la comprensión de tal idea, pues no llegan a establecer una conexión tan
empática con el público como la que Zuckmayer logró con Harras.
El único cambio que el dramaturgo consigue llevar a cabo en este sentido y, cabe
decir que se trata de una modificación profunda del drama, es la supresión de tres
personajes completamente abstractos que ni el público ni la crítica habían logrado
entender: Vater Wind, Mutter Frost y Bruder Nebel.
El motivo para poder suprimirlos es simple: estos personajes no son personajes
al uso sino que son, como ocurre en las fábulas, personificaciones.
272
Así Carl Zuckmayer suprime la aparición de unos fenómenos naturales
antropomorfos que observan a los hombres y actúan en consecuencia, como hace la
propia naturaleza en todas sus manifestaciones.
La cuestión de los personajes, pues, que estaba tan clara en el primer drama, se
complica en el segundo, que se desarrolla a un nivel mucho más abstracto, teórico y, si
se quiere, filosófico. Sin embargo, la fuerza de la historia, que resulta más comprensible
para el público una vez que Zuckmayer la reelabora, acaba haciendo que el drama
coseche el éxito suficiente como para seguir representándose. En ese sentido, quizá,
Carl Zuckmayer haya conseguido lo que se proponía: seguir transmitiendo su mensaje
o, mejor dicho: completar en Der Gesang im Feuerofen el mensaje que comenzó a
transmitir en Des Teufels General.
8. La línea y el círculo.
A diferencia de la producción dramática de Zuckmayer hasta el momento, que
estaba planteada de forma lineal, Der Gesang im Feuerofen es una obra que funciona de
manera circular en el tiempo. Dramas como Der Hauptman von Köpenick o Der
fröhliche Weinberg, que cosecharon fama y éxito y que contribuyeron a hacer de Carl
Zuckmayer un escritor consagrado al ser una muestra más de su talento en diversos
ámbitos, fueron concebidos como unidades literarias que se desarrollaban en el tiempo
de forma lineal, con principio, medio y fin bien definidos y enmarcados en unas
coordenadas espacio-temporales claras. Una vez terminada la obra, acababa también la
historia y con ella, todas las cuestiones que en ella se planteaban.
Sin embargo, esto no sucede así en el caso de Der Gesang im Feuerofen. En Des
Teufels General Zuckmayer lleva a escena algo más que una historia; Zuckmayer
plantea cuestiones éticas sobre las cuales un individuo ha de reflexionar alguna vez en la
vida y que, dados los acontecimientos históricos del momento en que se escribe el
drama, es imposible ignorar. Es decir, Zuckmayer está llamando a sus espectadores a
una profunda reflexión sobre conceptos que el nuevo orden de Hitler había tergiversado
o enterrado y, por tanto, está despertando la conciencia de un pueblo.
Cuando Der Gesang im Feuerofen llega a los escenarios, recoge el testigo de
Des Teufels General y cierra el círculo que Zuckmayer había comenzado a dibujar. Der
Gesang im Feuerofen traslada las cuestiones éticas, morales, espirituales y, en
definitiva, tanto humanas, como humanistas, del acotado escenario de la Segunda
273
Guerra Mundial en el que se desarrolla Des Teufels General, a un terreno mucho más
complejo: el de la existencia humana en su sentido más amplio, con independencia de
las coordenadas espacio-temporales en las cuales se enmarca la vida de un individuo. Se
trata, pues, de algo mucho más difícil de abarcar, sin unos límites concretos, pues ni tan
siquiera la muerte es, en Der Gesang im Feuerofen, garantía de finitud, no ya de la vida,
sino de los conceptos que ocupan la mente de los hombres en vida.
En Der Gesang im Feuerofen coexisten varios niveles de desarrollo del drama.
Por un lado, hay un nivel físico que se correspondería con la existencia “material” de los
personajes que conforman el drama y que sí se situaría en las coordenadas espaciotemporales de la propia historia narrada y, por otro, hay una dimensión metafísica, que
engloba, tanto las cuestiones filosóficas y éticas del drama, como las metafísicas y
morales.
Es precisamente la dimensión metafísica del drama aquella que permite a
Zuckmayer hablar de un Juicio Universal en el que habrán de dirimirse cuestiones
morales, por un lado, y, por otro, elevar las cuestiones éticas individuales que en Des
Teufels General preocupaban a Harras, por ejemplo, a cuestiones universales que han de
preocupar a todos los hombres y que están directamente relacionadas con una justicia
universal que opera de forma global y que es inseparable de otros conceptos como el del
propio destino.
De la misma manera que la vida para Zuckmayer no acaba con la muerte, sino
que el hombre posee una dimensión física y otra mística, que le permite gozar de una
existencia eterna o, mejor dicho, de un “eterno retorno” en términos de Nietzsche,
aquellos conceptos que ocupan al hombre en vida, tampoco desaparecen con su muerte.
Así, para Zuckmayer, el engranaje del cosmos sigue funcionando infinitamente, regido
por la justicia universal, de la que Dios y la Tierra son jueces, partícipes y testigos. El
destino, de los individuos seguirá determinando el destino de la humanidad y el alma
del mundo, en definitiva, se regenerará una y otra vez.
Esta “circularidad” en la que cree Zuckmayer, es también la que aplica a su
propia obra cuando plantea cuestiones filosóficas, éticas y morales en Des Teufels
General a las que da respuesta en Der Gesang im Feuerofen. Un ejemplo de ello es la
idea de responsabilidad, que no se puede disociar en aquel momento del concepto de
culpa colectiva.
Hans Daiber testimonia cómo mientras los aliados, especialmente Estados
Unidos, hablaban de culpa colectiva, Max Picard, publicaba, en 1946, Hitler in uns
274
selbst y exponía, en la misma línea que Zuckmayer, que no se podía asociar el horror de
la Alemania nacionalsocialista ni el Holocausto a una situación puntual y Gründgens
reconocía que a pesar de asumir la culpa colectiva, aún no se aceptaba la individual:
Im Jahre 1946 erschien eine philosophisch- psychologische Untersuchung von
Max Picard (1988-1965), deren Titel zum Schlawort wurde: Hitler in uns selbst.
Picard machte verständlich, daβ Faschismus nicht einfach aus der historischen
und geistigen Situation herauszutrennen, also nicht plötzlich aufgetretten und
plötzlich erledigt sei, somit auch »Entnazifizierung« ein Problem sei, das nicht
einfach durch Aussondern von Personen gelöst werden könnte.
»Der deutsche Schauspieler in seiner Gesamtheit war politisch uninteressiert.
Aktive politische Schauspieler hat es immer nur wenige gegeben«, schrieb
Gründgens 1946 in einem Aufsatz Zur Soziologie des detuschen Schauspielers.
»Im Vordergrund hat für den Schauspieler die Kunst gestanden oder besser
gesagt, die gute Rolle, die interessante schauspielerische Angabe. Diese Mangel
an politischer Erziehung teilt der deutsche Schauspieler mit dem gesamten
deutschen Volk. [...] Der Nationalsozialismus, der eine Lehre der Oberfläche
war und nur mit Massenpsychose gearbeitet hat, ging ja nicht – wenigstens für
die meisten Menschen bewuβt nicht – in die Tiefe, und so kommt das für den
Betrachter von auβen verwunderliche Bild zustande, daβ sich die Schauspieler,
die in den letzten 12 Jahren Theater gespielt haben, zum groβen Teil nie vom
Nationalismus getroffen fühlten und sich auch mit seinen Schandtaten nicht
identifierzt haben. Folglich erkennen sie zwar das, was man Kollektivschuld der
Deutschen nennt, resigniert auch für sich an, ohne sich einer Einzelschuld
bewuβt zu sein.« (Daiber, 1976: 42)
La idea de la culpa colectiva era algo lógico, por un lado, ya que estaba
relacionada con la idea del inconsciente colectivo de Jung, que había conseguido
comprender y demostrar transcendencia del inconsciente individual sobre el que ya
había trabajado su maestro, Sigmund Freud. Esta idea del inconsciente colectivo, por
otro lado, abre nuevas vías, como la de la consciencia colectiva de Durkheim, que
reconoce unos conocimientos, creencias y sentimientos comunes a una sociedad o los
estudios sobre el recuerdo colectivo de Halbwachs sobre los que, a su vez, se apoya hoy
en día Aleida Assmann.
Es coherente pensar, por ende, que si existen tanto un inconsciente, como una
consciencia colectivos, la culpa también pueda ser algo compartido a nivel social o, en
este caso, nacional. Sin embargo, en la línea de las declaraciones de Gründgens y
también en concordancia con Karl Jaspers, para quien la culpa tenía también una
dimensión metafísica (moral y religiosa, en concreto), además de una política y social,
Zuckmayer habla de algo más trascendental que la culpa o, mejor dicho, de algo que se
275
sitúa en una dimensión social más relevante que el sentimiento o la idea de culpa: la
responsabilidad.
Des Teufels General, que ya trataba la idea de la responsabilidad y la culpa a
nivel individual, fue escrito aún durante la guerra, mientras que el debate público
entorno a dichos temas comenzó con la exigencia de los aliados de una reparación del
daño causado, principalmente ética, legal y moral, pero también económicamente.
Durante este corto período que comprendió los primeros años de posguerra y habiendo
llevado ya a los escenarios alemanes Des Teufels General, Zuckmayer desempeña una
labor importantísima como personaje público ya que, al margen del debate de la culpa,
llama a los individuos a hacer examen de conciencia y exige responsabilidad. Esta
reflexión que pide Zuckmayer, continúa de manera literaria y filosófica en Der Gesang
im Feuerofen cuando ejemplifica sobre el escenario el impacto de lo individual en lo
colectivo, en una sociedad y en el mismo cosmos. Zuckmayer deja claro, además, que
esta idea, esta trascendencia, las consecuencias de los actos de los hombres y su propia
existencia no sólo determinan el estado y el rumbo de una sociedad, sino que, además
dejan una huella imborrable en un ciclo histórico que es, al fin y al cabo, el ciclo vital de
la humanidad.
Zuckmayer pasa de hacer hincapié en la dimensión individual del problema (la
conciencia de Harras), a enfatizar sus consecuencias a gran escala (mediante un juicio
divino que se desarrolla en términos universales) y completa el debate social, ético,
político, moral y legal de su tiempo o, en otras palabras: cierra un círculo.
Por otro lado, la propia obra tiene también una estructura circular, ya que abre
con un Juicio Universal que se produce tras la muerte de los protagonistas de la obra, lo
que implica claramente que hay una continuación eterna de la vida. Además, la obra
cierra con una última intervención divina a la que le sigue una reproducción de la
oración que los tres jóvenes judíos rezan en el horno. El hecho de que la acción
dramática comience y termine en un plano metafísico indica, por tanto, que se cierra
otro círculo: el del eterno retorno de Nietzsche. Además, establece una relación de
continuidad entre lo físico y lo metafísico.
En resumen, se podría decir que el proceso de trabajo desde Des Teufels General
hasta Der Gesang im Feuerofen ha sido circular en todos los sentidos porque
Zuckmayer inicia temas en la primera obra que concluye en la segunda, porque da
respuesta a un debate social, político, ético, moral, jurídico y vital que se desarrolla en
276
el ámbito cotidiano y no sólo en el literario y porque, además, Des Teufels General
tiene, en sí misma, una estructura circular.
Por último, es necesario apuntar que la idea del círculo implica una continuidad
que se pierde en lo lineal, donde se da paso de una cosa a otra sin que nada de lo
anterior reaparezca necesariamente en ningún momento. Por tanto, esta idea de círculo
que tiene que ver, como ya hemos dicho, con el eterno retorno de Nietzsche, está
asociada también, ya sea de manera consciente o inconsciente, a la memoria. A no
olvidar el pasado y a la pervivencia de nuestros actos a través de sus consecuencias.
277
VI. CONCLUSIONES
278
Teniendo en cuenta tanto las circunstancias personales de Zuckmayer como el
contexto en el cual se desarrolla su actividad literaria se han de destacar diversos
aspectos relativos no sólo al autor, sino también a su producción.
A pesar de la fuerte importancia de las Vanguardias y de la huella que puedan
haber dejado en el dramaturgo quien, como muchos otros artistas, se vio atraído por
aspectos del Expresionismo durante su juventud e incluso, al igual que la gran mayoría
de los autores representativos de dicha corriente literaria, llegó a alistarse como soldado
para servir en el ejército alemán durante la Primera Guerra Mundial, Zuckmayer ha
seguido siempre sus propios principios creativos.
Si bien es cierto que el dramaturgo aglutina fácilmente elementos pertenecientes
a diferentes estilos, consigue por otro lado una homogeneidad digna de mención. El
caso de Des Teufels General es un claro ejemplo de ello. Zuckmayer no sólo combina
técnicas naturalistas con componentes expresionistas, sino que recurre también a la
utilización de matices tendentes a la Neue Sachlichkeit, permitiéndose asimismo algún
que otro guiño a un simbolismo misticista sin abandonar, por otra parte, el realismo y la
verosimilitud que le permiten establecer un puente de comunicación con un público
cuya reacción hacia una obra que trata el tema del Nacionalsocialismo en la Alemania
del año 1947 era inicialmente imprevisible.
Lo mismo ocurre con Der Gesang im Feuerofen, un Zeitstück donde el
dramaturgo consigue armonizar, como si de una sinfonía se tratase, elementos propios
del Mysterienspiel, el Expresionismo e, incluso, del Volksstück (véase la figura de
Castonnier).
La misma diversidad que Zuckmayer demuestra a la hora de combinar estilos,
registros, ambientes, etc., queda patente en su trayectoria literaria, que abarca asimismo
desde la lírica hasta el drama, pasando por la prosa e incluso por los guiones
cinematográficos. Este interés por la multiplicidad es, sin lugar a dudas, símbolo de su
mentalidad abierta, de su sed de conocimiento y de su rica perspectiva de la vida, así
como de su visión humanista del individuo.
Es llamativa también la gran coherencia existente entre la vida y la obra del
autor. Podría decirse que a la hora de escribir son mucho más importantes los
principios, los ideales y la filosofía personal de Zuckmayer que el panorama artístico e,
incluso, que el contexto histórico. La forma en la cual él mismo se enfrenta a los duros
acontecimientos que marcaron su vida es al fin y al cabo aquello que permanece
siempre de alguna manera en el trasfondo de todas sus obras, marcadas por un sincero
279
amor a la vida y una fortaleza excepcional basada, en resumidas cuentas, en una
confianza insólita en un ser humano capaz de obrar de manera correcta pese a las
dificultades externas que puedan hacer mella en sus propias convicciones. Hay que
recordar que el típico héroe zuckmayeriano es aquel que entra en conflicto consigo
mismo y con el mundo exterior precisamente por no ser fiel a sus propios principios,
pero que es capaz, al final, de actuar de forma consecuente, coherente y justa y resolver
el problema. También se ha de tener en cuenta el papel que juega el amor fati en esta
reconciliación del individuo con la justicia. Si el hombre per se se encontrase con
dificultades verdaderamente irresolubles, como ocurre en Der Gesang im Feuerofen,
siempre habría un elemento supremo encargado de restablecer la equidad, lo cual, a fin
de cuentas, se traduce en un mensaje positivo, cargado de un optimismo insólito, capaz
de devolver la confianza y la tranquilidad al ser humano a la hora de enfrentarse al
presente y de encarar el futuro. Ese elemento, además, es un ente a medio camino entre
lo abstracto y lo concreto: es el Todo en el que está inmerso el hombre y del cual, en
ocasiones, olvida que forma parte él también. Ese Todo es Dios y el Universo, la Tierra,
la naturaleza. Es el alma del mundo.
Der Gesang im Feuerofen supone una reafirmación de ese poder supraterrenal y
de ese orden místico, animista, del que el ser humano forma parte y al que ha de
someterse en caso de conflicto. Esto implica, por tanto que, a pesar del reconocimiento
de una maldad insólita en la obra zuckmayeriana, siempre prevalece la esperanza de una
confianza en una justicia ecuánime, firme y sabia.
Importante es también, en contra de lo que la crítica marxista quiso ver en Des
Teufels General, el hecho de que los personajes protagonistas de los dramas de
Zuckmayer estén marcados todos por la reflexión individual. Los procesos de desarrollo
de una actitud autocrítica y de reconocimiento de uno mismo y de sus principios forman
siempre parte de la resolución del drama interno tan a menudo reflejado en las obras de
Zuckmayer. Si bien, en el caso de Des Teufels General, este drama interno fue
interpretado por Rilla y posteriormente también por Adling y el resto de la crítica
marxista y de la República Democrática Alemana como una excusa del comportamiento
de parte del público, ya que se mostraba la dificultad de ser coherente con los principios
y de sacrificar el deseo individual, incluso de renunciar a los miedos, aspiraciones, etc.
en pro del bien y la justicia social, en lugar de condenar con dureza la abominable
monstruosidad del Nacionalsocialismo. Siendo, por otro lado, justos con la obra de
Zuckmayer, el Nacionalsocialismo queda condenado con el suicidio de Bergmann, con
280
la muerte de Harras y con la compleja visión de los hechos como fenómeno social, la
cual no permite a nadie siquiera el intento de evadir una culpa que, evidentemente, cayó
sobre el pueblo alemán inmediatamente después del final de la Segunda Guerra
Mundial.
La heterogénea obra de Zuckmayer podría considerarse pues como una forma
sumamente productiva de relacionarse con el mundo. El hombre-autor se enfrenta a sí
mismo, a su conciencia, a sus dilemas, a sus miedos a través del papel, analizando,
valorando y tomando parte a su vez en aquello que le rodea, aquello que está fuera de él
y de su psique, pero que provoca en él reacciones, sentimientos, pensamientos. Así su
General del Diablo es un ser humano ficcional, pero un ser humano al fin y al cabo. Es
Udet, es también el propio Zuckmayer y es, por otro lado, Harras. Es el héroe que
reconoce su fracaso y es el antihéroe que no supo jugar el papel definitivo en contra de
lo terrible, de lo amenazante. No pudo ser quien aniquilase la maldad y quien liberase a
las víctimas de la catástrofe y no podría haberlo sido nunca por una razón muy simple:
porque era humano. Harras es el piloto maldito, es el amigo que insta a Zuckmayer a
huir, consciente de sus errores y de su posición dentro de la constelación completa,
mientras espera que se cierna sobre él un destino al cual rendir cuentas, pero es también
aquello que el escritor no hizo. Carl Zuckmayer renunció a su delirio de heroísmo
altruista el día en que hizo la maleta y abandonó su paraíso de Hennsdorf, desechando
así la idea de volver a su país y oponer resistencia al Nacionalsocialismo. Se marchó y
vivió siempre cargando con el peso de la culpa que sólo los afortunados llevan a
cuestas. Harras y Carl Zuckmayer comparten a veces la voz, cuando alaban la vida,
cuando hablan de la patria, cuando celebran una fiesta, cuando piensan en aquello que
es correcto, en el yo y en los otros. Pero Harras, el hombre Harras, es al fin y al cabo un
ente casi real, al menos realista. Harras es el “casanova” por excelencia, el piloto
mordaz sin miedo a ser juzgado, el héroe potencial que decide perder, lo cual lo
convierte en alguien aún más fuerte y capaz de ser admirado por cualquiera.
Parte de esa reflexión individual y de ese análisis del ser humano que hace
Zuckmayer en su obra, es también Creveaux. A pesar de que, después de haber llevado
a escena a un simpático general nacionalsocialista en Des Teufels General, parte del
público y de la crítica esperase, en cierto sentido, una reparación del daño causado al
decir que aquellos que llevaron el infierno a la Tierra no eran demonios, sino hombres,
Carl Zuckmayer continúa con su disección del alma humana e intenta acabar de
interpretar la radiografía de su propia naturaleza. En ese intento de comprensión del
281
mundo y, fundamentalmente, del hombre en el mundo, Zuckamyer concluye que la
maldad humana también existe y crea el personaje del malvado traidor Creveaux,
decepcionando así a muchos alemanes, que esperaban ser castigados, desnazificados,
reeducados.
A pesar de que Zuckmayer no haya sido el autor de mayor fama ni en Alemania,
ni fuera de su país, no se debe de subestimar su trabajo. El acceso al poder por parte del
gobierno nacionalsocialista dificulta enormemente no sólo que Zuckmayer pueda seguir
desarrollando su labor como escritor, sino también que continúe formando parte del
mundo del teatro de forma activa y, lo que es aún más importante: que el público pueda
contemplar una continuidad en su obra para así ser capaz de valorar el desarrollo de
ésta.
Mientras el panorama dramático internacional experimentaba enormes cambios,
sobre todo a nivel técnico y, fundamentalmente, unidos a concepciones políticas e
ideológicas concretas, la producción de Zuckmayer se ciñe a parámetros más
tradicionales ya que no busca transgredir sino simplemente comunicar, por ello podría
decirse que su teatro produce un efecto sumamente empático, en contra de aquello que
se buscaba en el drama del momento, que era, normalmente, el choque del espectador
con una determinada realidad para conseguir con ello un cambio en la actitud social
general, que tendía a maneras si no burguesas, cuanto menos aburguesadas. De todos
sus dramas, el más innovador quizás sea Der Gesang im Feuerofen, sin embargo,
Zuckmayer nunca tuvo intención alguna de revolucionar el panorama dramático ni a
nivel formal, ni temático. Simplemente escogió el estilo y los recursos más
convenientes para poder expresar sus ideas que, más que ser novedosas, pugnaban por
una recuperación de valores éticos, morales y religiosos de sobra conocidos. No era un
intento de crear algo nuevo, pues, sino de recordarle al hombre aquello que había
querido olvidar, por ello y a pesar del peso de los aspectos formales del drama, destaca
en mayor medida el aspecto humanista de éste.
Zuckmayer deja a un lado la propaganda política y se centra en la vida en sí o,
mejor dicho, en llevar al escenario lo que él mismo considera clave en la existencia
humana, con lo cual le resulta fácil, por así decirlo, llegar a producir un teatro universal
aun tratándose de géneros que, por cuestiones de la propia idiosincrasia de éstos, no son
del todo susceptibles de ser considerados en sí como universales, véase el Volksstück,
por ejemplo.
282
Quizá una de las claves para la recuperación de una posición relevante en la
escena del teatro tras la Segunda Guerra Mundial y el exilio haya sido esta carga no sólo
humanista, sino también humana de las obras de Zuckmayer y del propio Zuckmayer en
sí. Si Des Teufels General hubiera sido propaganda política, si hubiese contribuido de
alguna manera a una mayor separación social mediante acusaciones en contra de
individuos o grupos concretos, etc., no habría jamás cosechado el éxito del que disfrutó.
Curiosamente, sin quererlo, sin proponérselo, por motivos absolutamente ajenos
a la política, a la historia, al mundo fuera de sí mismo, Carl Zuckmayer necesitó escribir
un drama que hiciese por Udet aquello que no consiguió un funeral de Estado: valorarlo
como ser humano. El dramaturgo lloró así la muerte de quien se había quedado allá, en
el infierno del que él había escapado, consciente de lo erróneo de su comportamiento,
pero sin ser tampoco la personificación de esa pretendida y maniqueísta maldad
absoluta nacionalsocialista. Si bien el Nacionalsocialismo en sí fue una cosa demoníaca,
brutal, desmesuradamente horrenda, abominable, temible, pérfida, retorcida, etc., fue,
por desgracia, también humana. Fue algo creado por los hombres, la liberación del lado
oscuro llevando al máximo el desarrollo de todo su potencial. Fue la envidia, la
frustración, la desesperación, el miedo, la ambición, la melomanía, la demagogia, la
crisis, la vergüenza, el odio, la manipulación, la fe ciega, la confianza en un futuro
mejor escondido en la mentira… todo junto. Fue, por increíble y difícil de asumir que
resulte, algo humano, como humanos fueron quienes participaron del gran teatro
nacionalsocialista, tanto llevando los impactantes uniformes que devolvieron en cierto
modo la dignidad, al menos estética, a un ejército abolido tras la Primera Guerra
Mundial, como alzando el brazo para saludar a un Führer que iba a salvar a Alemania de
la caída libre hacia las profundidades de un abismo en el que ya se encontraba desde el
año 1918. Humanos fueron también quienes tuvieron miedo y mataron para no morir,
quienes callaron, quienes se escondieron, quienes huyeron.
¿Hasta qué punto existía la necesidad de una obra como Des Teufels General en
la Alemania del año 1947? Hasta tal punto que Zuckmayer llegó a recibir incontables
cartas de millones de lugartenientes Hartmann, a escuchar la penosa confesión de quien
no se puede considerar nunca más un nacionalsocialista porque ha entendido al fin lo
que significa ser realmente nacionalsocialista, a discutir sobre lo que había ocurrido en
su país, aun habiendo vivido fuera de él desde el año 1933.
283
En una tierra hecha trizas, de cuya pretendida grandeza sólo quedan montañas de
escombros y en la cual los supervivientes de la catástrofe saben que son, al mismo
tiempo, víctimas y verdugos y que no se puede volver atrás, pero que el sendero que
llevaba hacia delante ha desaparecido, en esa Alemania de posguerra, triste, hambrienta,
ocupada, derrotada, deshonrada por ella misma, se representa de repente una obra que
refleja las sensaciones, los pensamientos, los sentimientos, etc. de millones de personas
incapaces de explicar lo ocurrido a la generación subsiguiente y que habrá de reparar los
daños causados por otros.
Nada de propaganda, nada de política, ni falsas esperanzas, ni fórmulas mágicas
para renacer de las cenizas; una historia ficticia que pudo ser real o, mejor dicho, una
historia real, narrada de forma ficticia. Un reflejo de algo que conmocionó al mundo y
que aún está tan reciente en la vida de los hombres, que es difícil de explicar sin ayuda,
sobre todo porque es imposible de comprender.
Inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial y tras haber escrito Des
Teufels General unos años antes, Carl Zuckmayer realiza un viaje a Europa en el que
evalúa fundamentalmente la situación de Alemania y de Austria a nivel tanto cultural
como de todo tipo. De ahí surgirá luego un informe para el Ministerio de Guerra de los
Estados Unidos, pero también la necesidad de crear una literatura y, sobre todo, un cine
que sirvan a la superación del problema. Zuckmayer es consciente de la precaria
situación de Alemania y de aquello que no hizo cuando se marchó, es decir, ayudar a su
país (cosa que hubiese sido absolutamente utópica, pues seguramente, si hubiese
intentado oponer resistencia al Tercer Reich de Hitler, éste hubiera acabado sin dilación
con su vida). Ahora, evaluando los daños y las necesidades materiales, sentimentales,
intelectuales, etc. y pensando en una superación positiva de la situación que contribuya
a llevar a la población por buen camino y a no repetir errores que podrían ser fatales
para ésta, Zuckmayer puede aportar su ayuda para llevar a cabo la recuperación de
Alemania.
Él mismo expresa en numerosas ocasiones cuán importante es una producción
cultural que ayude a levantar cabeza y para ello trabajará numerosos años de su vida
pero, su primer paso, dado de forma inocente, sin apenas proponérselo, fue Des Teufels
General. Dada la actitud receptiva del público y la necesidad de éste de explicar,
entender, comunicar y sanar las heridas, Zuckmayer continuó su labor no como escritor,
sino como hombre: hablando con la gente, estableciendo un contacto directo con la
284
población, hecho que sólo sirve para confirmar, una vez más, no sólo su visión
humanista de la vida, sino también sus loables cualidades humanas.
Si bien el dramaturgo se preocupó en gran medida por el futuro de su país y ya
desde el final de la guerra estuvo participando de forma activa en la recuperación
cultural y humana de éste, hasta su vuelta a Europa no recuperó realmente todo el
reconocimiento que había tenido a nivel profesional durante la República de Weimar.
Esta actitud activa como ciudadano dentro de una sociedad y de un sistema
político concreto podría considerarse asimismo un punto en común entre Zuckmayer y
Ernst Toller o Bertolt Brecht, entre otros, autores todos ellos que cultivaron el género
del Zeitstück durante los años veinte en la República de Weimar y cuyas obras fueron
representadas con gran éxito en la llamada Piscator-Bühne, plataforma de difusión del
teatro más moderno de aquella época, así como de las tesis ideológicas del KPD. Si bien
Zuckmayer no muestra, como hicieron estos autores, un claro compromiso político,
adhiriéndose a una tendencia ideológica determinada o a un partido específico, sí
defiende, en cambio, el dramaturgo, unos valores éticos de suma transparencia, que
mucho tienen que ver con la tradición humanista alemana. En este sentido, a nivel
social, esta posición ideológica, humana, personal, sería equivalente, en otra época y en
otro contexto, a la labor desempeñada por las personalidades del teatro de los años
veinte.
Es claro que después del Tercer Reich y de la Segunda Guerra Mundial
cualquier postura ideológica anterior es susceptible de ser rechazada, por tanto no ha
lugar a una vuelta a un Zeitstück republicano-weimariano, producido de nuevo con fines
exclusivamente políticos, como tampoco a una actitud de campaña por parte de sus
creadores. Por lo tanto el comportamiento mediático del Zuckmayer-hombre, que aporta
una mayor consistencia a la producción dramática del Zuckmayer-escritor, no se ha de
separar de esta nueva visión del Zeitstück, de este Neozeitstück que, mediante la
exposición, el desarrollo y el desenlace del conflicto individual de conciencia de un
hombre, en parte integrado, en parte enfrentado a una sociedad, la cual es claramente
analizada, trata el mayor conflicto de la actualidad de aquella época, reflejando de
manera veraz una situación real. Hay que añadir asimismo que la sencillez formal y
técnica del drama logran despertar una empatía capaz de conseguir ese cambio en el
público tan perseguido durante los años veinte.
285
El caso de Der Gesang im Feuerofen es un poco más complejo. A pesar de que
supone una continuación de Des Teufels General, en términos conceptuales e
ideológicos, la obra no llegó a calar tanto en el público del momento. Formalmente era
un poco más compleja que cualquiera de los anteriores dramas de Zuckmayer y,
temáticamente, era aún más incómoda, pues llamaba la atención sobre el peligro de que
una nueva catástrofe tuviese lugar si el hombre no dominaba el lado oscuro de su alma y
se comportaba de modo honesto, justo, bondadoso y responsable.
Sin embargo, la preocupación de Zuckmayer como dramaturgo, literato, artista,
no fue la de transmitir una idea política concreta, como era usual durante la primera
mitad del siglo XX, sino la de continuar transmitiendo valores propios del humanismo
alemán en un contexto actual, la de reflejar el tiempo en el que vivió y la de impulsar la
importancia del hombre en el mundo a nivel tanto social como individual, pero
disolviendo toda frontera dualista en pro de una conciliación de todos los elementos de
la vida. Prueba de ello es la reelaboración e integración en la obra de Zuckmayer de
conceptos representativos de la filosofía nietzscheana como puede ser, sin ir más lejos,
el de amor fati, a pesar de la manipulación de los textos de Nietzsche por parte del
Nacionalsocialismo y, más concretamente, del filósofo Martin Heidegger.
Carl Zuckmayer, pues, escribió drama, lírica y prosa, textos literarios, guiones
cinematográficos, autobiografías e informes pero, además de un hombre de letras, fue
una persona comprometida con su tiempo, con sus seres queridos y con el mundo, capaz
de reconstruir la vida que la guerra había dejado en ruinas y de vivir en paz con la
naturaleza, los seres humanos y consigo mismo en los tiempos más violentos y tristes
que podía vivir.
Durante la Segunda Guerra Mundial y despojado forzosamente de todo aquello
que quería y apreciaba, el dramaturgo, exiliado en su granja de Vermont, construyó una
pequeña burbuja, un hogar en el que vivir feliz junto a su familia. Lejos de permanecer
en Hollywood, manteniendo un empleo un poco más comercial y menos personal – el
de guionista – y lejos también de dejarse abatir por su situación de exiliado, de víctima
de una guerra terrible, Carl Zuckmayer, acérrimo defensor de la belleza de la vida,
continuó con su búsqueda de la felicidad y asumió, no sin esfuerzo, la maravillosa
responsabilidad de compartir con el mundo su optimismo. Fue la voz de la conciencia
de una Alemania hundida pero, también, fue la voz de la esperanza porque cuando se
reconocen los errores, los crímenes y la responsabilidad individual en una desgracia
286
colectiva, se puede comenzar a obrar de otra manera y se puede, por tanto, construir un
futuro mejor.
Carl Zuckmayer, por tanto, más que un hombre de letras, que también lo era, fue
la personificación de un Humanismo olvidado, sepultado bajo los nuevos valores del
Nacionalsocialismo. Fue la llamada a la cordura, la comprensión, el apoyo, la confianza
en la superación del infierno que estaba viviendo el mundo pero, sobre todo, fue
humano.
El día en que comenzó a escribir Des Teufels General Zuckmayer no imaginó
que esa desnudez del hombre que llora la muerte de un amigo iba a transformarse en un
alivio para tanta gente que, como Udet y como Harras, se había visto envuelta en algo
de cuyas dimensiones y consecuencias nunca fue consciente y, sin embargo, como una
madre que riñe a su hijo por haber hecho algo malo, Zuckmayer evidencia los crímenes
de una nación, la suya, reclama responsabilidad y, al mismo tiempo, en una
demostración de empatía de incalculable valor, se solidariza con el sufrimiento de
aquellos que, como él y como Udet, independientemente de sus actos, son hombres.
Eso era Zuckmayer, un hombre en el mundo. Capaz de disfrutar de la sombra de
un árbol, de la vida en una granja, de los paseos por la montaña, de la compañía de su
familia. Carl Zuckmayer apreciaba y amaba la vida por encima de todo y creía también
que el hombre tenía la oportunidad de hacer de su vida algo mejor, de ahí su
participación en la reeducación de Alemania, país en el que nunca volvió a residir,
quizás porque, como él mismo decía en sus memorias, “el camino hacia el exilio es un
camino sin retorno”, quizá porque, como comentaba Zweig, aquello que conocían nunca
volvería.
De la misma manera que el disfrute del mundo y de la vida fueron alicientes
para intentar comprender mejor el mundo que le rodeaba y al cual se sentía tan unido
como la raíz de una planta a la tierra, la propia consciencia de su humanidad empujaba a
Zuckmayer a desentrañar los misterios del alma humana, a estudiar y comprender, no
sólo la naturaleza del mundo, sino también la naturaleza del hombre como parte del
mundo. En esa búsqueda, además, Zuckmayer va creando lazos cada vez más fuertes
con todo aquello que le rodea y de lo cual se siente parte y va, poco a poco, esbozando
los detalles de una especie de alma universal que arropa al alma humana, pequeña, en
comparación con la inmensidad de la vida y del propio cosmos, pero importante en
tanto en cuanto, es el motor de las acciones de los hombres en el mundo; la energía que
287
guía a los seres humanos hacia la aceptación de un destino que forma parte de una hoja
de ruta universal.
El alma, del mundo y del hombre, es la esencia de una vida que se transforma en
viento, niebla o escarcha, como en el caso de Vater Wind, Bruder Nebel y Mutter Frost,
pero también, en felicidad, tristeza, amor… en lo material y en lo inmaterial. La vida es
abstracta y concreta a la vez y, también, finita e infinita. Es abstracta cuando es energía,
cuando mantiene al corazón bombeando la sangre caliente que tiñe de rojo las mejillas,
por ejemplo, y es concreta cuando se materializa en una planta, en un animal, en la
existencia física de un hombre. Es finita cuando llega la hora de la muerte e infinita
después de ella. Zuckmayer entiende la existencia como algo que puede ser visto desde
diferentes ángulos, que está en constante movimiento, que admite cambios y que, por
tanto, siempre ofrece nuevas oportunidades. La vida no sólo es hermosa, sino que es, a
su modo, magnánima.
Esta visión positiva del mundo y, en general, de la existencia, es algo extensible
a la percepción que tiene Carl Zuckmayer del hombre quien, por existir, es decir, por ser
parte de un mundo tan maravilloso, también alberga en su interior parte de esa belleza,
de esa bondad, de todos aquellos atributos positivos que caracterizan al lugar de donde
proviene. Como parte del mundo o, mejor dicho, del universo, el hombre ha de ser
respetuoso con él y con todo aquello que le rodea, ha de amarlo, pues merece ser amado
y ha de cuidarlo y mejorarlo. Eso implica ser una persona honesta, justa, bondadosa,
respetuosa, amable, etc., en definitiva, una buena persona y, sobre todo, una persona
responsable. Ser una parte más de algo tan grande y tan hermoso significa que el
hombre tiene la elección de haer que eso siga siendo así o de destruirlo y, ya que él no
es dueño de ese todo en el que se ve inmerso, sino que pertenece a él, tiene la obligación
ética de mantenerlo y mejorarlo.
Esta forma que tenía Carl Zuckmayer de entender la vida y el papel del hombre
en el mundo parte de un sentimiento de pertenencia a un entorno y de la observación de
éste y el análisis de sí mismo como individuo, por un lado, y como individuo en el
entorno, por otro. Ése es asimismo un tema central en sus obras: el ser humano y el ser
humano en el mundo. “El ser humano” como tema, implica el análisis del alma humana,
de la naturaleza del hombre como especie y de las características individuales de éste.
Así, Zuckmayer consigue ir de lo general a lo particular y viceversa y esa flexibilidad de
comprensión en dos direcciones le permite tanto ver las diferencias entre aquellos del
mismo grupo y plasmarlas en sus obras, como mostrar un conjunto de individuos como
288
una muestra de una naturaleza universal. Lo primero ocurre en el caso de Des Teufels
General, lo segundo, en Der Gesang im Feuerofen.
En Des Teufels General, Zuckmayer hace una clara diferenciación entre el
carácter, las motivaciones y, en definitiva, la esencia de personajes muy distintos que
comparten un bando o una causa. Es el caso de Pützchen, Schmidt-Lausitz y Harras, por
ejemplo. Harras pertenece al ejército nacionalsocialista, pero no tiene más interés que el
de volar, sin plantearse siquiera el daño que su actitud pueda causar. Pützchen y
Schmidt- Lausitz, en cambio, supeditan el bien común y la vida ajena a sus intereses
personales. A pesar de que los tres personajes sean integrantes del bando
nacionalsocialista, no comparten las mismas motivaciones ni, tan siquiera, la misma
ética, pues Harras, al ser consciente del daño causado, decidirá redimir sus pecados
sacrificando su vida. Zuckmayer rescata así la dimensión humana dentro de un
movimiento aparentemente inhumano como fue el Nacionalsocialismo y diferencia a las
personas dentro de un grupo, transmitiendo así el mensaje de que no todo
nacionalsocialista era necesariamente una mala persona, pues se puede obrar mal sin ser
necesariamente malvado y llamando a un examen de conciencia sobre la
responsabilidad individual en los acontecimientos colectivos.
Por otra parte, Der Gesang im Feuerofen, Zuckmayer lleva su análisis del
individuo y lo colectivo a una dimensión mayor y extrapola las mismas dinámicas al
plano universal, haciendo ver que aquello que hasta ahora había aparecido en sus obras,
en concreto, en Des Teufels General, como algo particular que podía ser compartido por
un grupo de personas con la misma ideología, visión del mundo o motivación, eran, sin
embargo, rasgos humanos, susceptibles de repetirse eternamente, en otras personas, en
otras épocas, en otros grupos, etc. y, por tanto, capaces también de provocar los mismo
conflictos.
Así pues, Zuckmayer, que estudia en profundidad el alma humana, la naturaleza
del hombre y la relación del hombre con la naturaleza, en Des Teufels General transmite
la idea de que no hay que juzgar por igual a todos aquellos que porten la misma bandera
y hace hincapié en que hasta quien podría ser la maldad en persona, alberga un poso de
bondad en su interior. Sin embargo, en Der Gesang im Feuerofen, el dramaturgo
reconoce la existencia de una maldad absoluta y crea un personaje sin precedentes en su
obra, Creveaux. Además, Zuckmayer alerta del peligro de no reconocer la
responsabilidad individual y recalca la idea de que las desgracias del mundo son fruto
de los actos de los hombres y éstos, a su vez, de la propia naturaleza de los seres
289
humanos, por lo que hace un llamamiento a la recuperación de los valores éticos,
morales y religiosos que considera que deberían ser una guía para mantener el buen
comportamiento y recuerda, como ya hizo en Des Teufels General, que el ser humano
ha de someterse a una justicia universal y divina que habrá de castigar los crímenes
cometidos para que éstos no se vuelvan a repetir. Si el hombre no encuentra el camino
de vuelta a casa, es decir, si no corrige su comportamiento, causará de nuevo dolor y
destrucción. El ser humano, por tanto, ha de conocer su naturaleza y de comportarse de
acuerdo a unas normas cívicas. Asimismo ha de reconocer su propia responsabilidad y
pagar por sus crímenes. Zuckmayer reconoce así el peligro de una nueva desgracia, ya
que, como él mismo dice al comienzo de Der Gesang im Feuerofen, la historia que lleva
a escena “no depende de un tiempo ni de un lugar”, sino que es consecuencia de un
comportamiento que depende de una elección del hombre, condicionada también por su
naturaleza y por su destino. Sin embargo, a pesar de la tristeza que puede implicar el
hecho de reconocer que la causa de la desgracia es enteramente humana y que mientras
haya humanidad, por tanto, podrá haber más desgracias, Zuckmayer transmite un
mensaje cargado de esperanza: depende del ser humano que no se produzca de nuevo tal
sufrimiento y, en último término, hay mecanismos que ayudan a éste a conseguir que así
sea. Tales mecanismos son la justicia universal y la capacidad de decisión de aceptación
del propio destino.
En el caso de Creveaux, el destino es el contrario de aquel de Harras. Mientras
que Harras estaba haciendo algo innoble y decidió libremente aceptar su sino y expiar
su culpa mediante su propia muerte en un intento de restablecer el orden universal,
Creveaux, quien según Sprenger ya había “nacido malo”, tiene la oportunidad de elegir
si convertirse en una buena persona o causar daño a los demás y escoge la última
opción. Hay que apuntar que en el pensamiento zuckmayeriano, el amor funciona como
un elemento transformador, así Sylvaine, que fue desconsiderada con los sentimientos
de Creveaux, reconduce su conducta cuando se enamora de Sylvester, mientras que
Creveaux, al verse rechazado por su familia y por su amor, descarta la posibilidad de
convertirse en una buena persona y acepta el destino que le atribuye Sprenger: el de ser
malvado.
Hay, pues, dos cuestiones que son determinantes en el comportamiento de los
seres humanos: la naturaleza y el destino. La naturaleza se perfila, se pule y se mejora
mediante las experiencias positivas, la empatía y el amor (es el caso de Sylvaine y
Sylvester: Sylvaine deja de hacer daño a Creveaux y Sylvester pierde su vida para
290
proteger la de Sylvaine). La aceptación del destino es la decisión final en cuanto al tipo
de comportamiento del hombre en el mundo y es, además, una muestra de amor a la
vida (como lo era para Nietzsche), ya que implica valentía, aceptación incondicional de
los hechos y las circunstancias que se producen durante la existencia. La relación entre
ambos elementos es clara: el destino de cada uno depende de su propia naturaleza, sin
embargo, existe la posibilidad de aceptar o rechazar el primero independientemente del
segundo elemento. Así, tanto Harras, de naturaleza bondadosa, como Creveaux, de
naturaleza malvada, aceptan sus respectivos destinos libre y conscientemente. Sin
embargo, ambos tuvieron la oportunidad de no hacerlo. Es llamativo que, en el caso de
Harras aceptar el destino ha de traer consecuencias positivas y en el de Creveaux,
causará un gran daño. Sin embargo, ambos personajes aman la vida por igual, Harras lo
hace a pesar de morir y Creveaux, a pesar de matar y seguir vivo, de hecho, este último
suplica a los alemanes que lo lleven con ellos.
La evolución de estos dos conceptos en ambas obras es idéntica: Zuckmayer
decide analizarlos desde la perspectiva contraria. En el caso de Des Teufels General, el
destino, aunque fatal para Harras, significaba casi una redención para la humanidad. En
Der Gesang im Feuerofen, el que Creveaux asuma que su destino es causar el mal
porque él es malvado, trae consigo la muerte de sus compatriotas, pero es una elección
egoísta que, inicialmente, estaba destinada a proporcionarle a Creveaux el placer de la
venganza. Son dos casos en los que la decisión de aceptación del destino es la misma y
las consecuencias son las contrarias porque la naturaleza de los personajes que toman
las decisiones también es opuesta.
Sin embargo, en Der Gesang im Feuerofen, hay otro caso de aceptación del
destino que se corresponde asimismo con la idea de amor a la vida e, incluso, de amor
romántico. Se trata de la historia de Sylvaine y Sylvester, que funciona como
contrapunto a la historia de Creveaux y se acerca más a la posición de Harras. Sylvester,
soldado alemán, muere porque ama a Sylvaine, ciudadana francesa de la zona ocupada.
El sacrificio de Sylvester no supone lo mismo que el de Harras, sin embargo, recuerda
de nuevo la humanidad bajo el uniforme, la naturaleza bondadosa a pesar de los actos
criminales. Sylvester y Sylvaine son símbolos del amor a la vida y al propio amor. Esto
último implica también un desarrollo en la filosofía de Zuckmayer. Hasta ahora, como
demuestra en Des Teufels General, la aceptación del destino implicaba el amor a la
vida. Ahora, además, el amor a la vida conlleva el amor al propio amor.
291
Al mismo tiempo que Zuckmayer evoluciona hacia una concepción más realista
del hombre y admite una maldad absoluta, también lleva más allá la noción de amor fati
y reafirma los aspectos positivos de la vida. Podría decirse, por tanto, que se produce
una cierta polarización por primera vez en la obra de Carl Zuckmayer. Si Des Teufels
General era una obra de una mesura asombrosa, Der Gesang im Feuerofen es mucho
menos contenida, llena de luces y sombras, de sentimientos opuestos, de dolor y a la
vez, de amor. Zuckmayer pasa de la reflexión que exige la superación de la muerte de su
amigo a la recreación del infierno en la Tierra. Se desliza del plano de aquello que es
personal, a lo público y comienza a hablar de aquello que atañe a todos, a la humanidad
entera y no solamente a él, a sus seres queridos o a su país. El dramaturgo sigue
intentando comprender aquello que está viviendo y lo hace desde diferentes puntos de
vista porque, de hecho, resulta muy complicado explicar una barbarie como la de la
Segunda Guerra Mundial.
Lo que sí ha comprendido el dramaturgo y ha sido capaz de explicar con
claridad meridiana es que, en el contexto de una guerra, son los seres humanos quienes
moldean y construyen su historia. Una catástrofe natural es una desgracia contra la que,
en la mayoría de las ocasiones, el hombre se ve indefenso. Una guerra, es una catástrofe
provocada por las personas. Por las naciones, los ejércitos, los gobiernos y, en último
término, por cada uno de aquellos que empuñan un fusil, bombardean el campo y las
ciudades o, simplemente, firman papeles, sentencias de muerte, altas de traslado a un
campo de concentración, etc.
Esta reflexión que comienza con Des Teufels General y que es clave en Der
Gesang im Feuerofen es, por supuesto, indisociable de otro tema fundamental en ambas
obras del dramaturgo alemán: la responsabilidad. Es llamativo que, mientras el mundo
habla de culpa, Zuckmayer hable de responsabilidad. La responsabilidad es algo mucho
más grave que la culpa porque alguien responsable es alguien consciente de sus actos,
por eso, no es suficiente un castigo, sino que es necesaria la educación, de ahí que
Zuckmayer colaborase activamente en la reeducación de Alemania.
Esta idea de educación, por otro lado, tiene que ver con la esperanza que
transmite el autor en ambas obras. Su fe en el ser humano hace que confíe en que la
reeducación será una medida que ayude a reconducir el comportamiento de pueblos e
individuos. Zuckmayer mantiene en Der Gesang im Feuerofen, la confianza de la que
hacía alarde en Des Teufels General pero, esta vez, va asociada a algo más concreto: a
los valores éticos, morales y religiosos que el autor considera correctos. Así, Zuckmayer
292
elabora la metáfora del hogar, un lugar metafísico, intangible, anímico, mental e,
incluso, ideal, en el sentido platónico de la palabra. Aquel que se halle perdido, habrá de
encontrar el camino de vuelta a casa, a esa casa que son los valores que el
Nacionalsocialismo ha pisoteado.
Al hablar del hogar, Heim, Carl Zuckmayer da un paso más allá e identifica
Heim y Heimat, buscando así el hogar de los hombres y no el de un individuo y, en este
caso, también, el hogar de los alemanes al que hacía referencia Harras en Des Teufels
General cuando hablaba de un paisaje más natural y menos industrial. Zuckmayer va,
de nuevo, de lo particular a lo general y desarrolla una nueva concepción de Heim, la de
aquel que ha sido forzado a abandonar su país.
Cuando Zuckmayer contrapone lo natural a lo artificial, a lo industrial, en el
caso de Des Teufels General, está pidiendo más humanidad. Para él, el hombre es parte
de la naturaleza y es tan importante como cualquier otro elemento que la constituya, de
ahí que haya plasmado, en Der Gesang im Feuerofen, la personificación de la
naturaleza a varios niveles. De manera concreta, podemos identificar a Bruder Nebel,
Mutter Frost y Vater Wind, de manera abstracta, aparece la naturaleza en la función de
juez, como un todo informe y ocupando un trono al lado del de Dios, metafóricamente
hablando, en un imaginario juicio universal.
La relevancia de la naturaleza, por consiguiente, también aumenta y se hace más
intensa en Der Gesang im Feuerofen. Dejando al margen el hecho de que Carl
Zuckmayer fuese una persona especialmente unida a su entorno, a los campos, los
viñedos, los árboles, los animales, etc., hay que considerar que la guerra significó en
Alemania el desarrollo de una industria muy potente, lo cual significó no sólo la
transformación del paisaje al que se refiere Harras en Des Teufels General, sino
también, una nueva forma de vida y de trabajo que Zuckmayer, escritor y granjero,
lógicamente, rechazaba.
En cuanto a los temas de mayor relevancia en ambas obras, podría decirse que
no se produce una gran variación. Tanto en una obra como en la otra, el hombre sigue
siendo el tema central y, con él, sus valores y el análisis del alma humana en sí. Unido
al hombre está el mundo en que se encuentra y, en este contexto, aparece en el segundo
drama una naturaleza mucho más antropomórfica, poderosa y atávica que aquella de
Des Teufels General, por lo que destaca la percepción animista del mundo que tenía
Zuckmayer.
293
La naturaleza, tanto en Des Teufels General como en Der Gesang im Feuerofen,
aparece también de otra manera: como esencia humana, aunque es en el segundo drama
donde el autor profundiza más en dicha materia.
Por otro lado, el concepto de amor fati está presente en ambas obras, por lo que
el destino vuelve a llamar la atención sobre la capacidad de elección del hombre y, por
tanto, sobre su responsabilidad.
En resumen, se podría decir que ambas obras giran sobre el mismo eje: el
hombre en el mundo y, a pesar de un distanciamiento de la mesura que demostraba en
Des Teufels General, en Der Gesang im Feuerofen, se mantiene un rayo de luz que
horada el telón de sombras de la maldad recién descubierta.
Un Zuckmayer más cansado, más sensible, más consciente de la existencia de un
abismo humano del que hasta ahora nunca quiso hablar y, también, irónicamente, más
alerta, continúa tirando de un hilo argumental eterno y, de hecho, es a ese plano, al de lo
eterno, al que lleva la temática que ya trataba en Des Teufels General. Zuckmayer
estrecha la mano divina que Harras veía en el cielo y comienza Der Gesang im
Feuerofen dando a Dios y la naturaleza la potestad de juzgar a los hombres por los
siglos de los siglos. A unos hombres, por otra parte, que tendrán, como ya ocurría en
Des Teufels General, la posibilidad de volver a existir, de vivir eternamente y de asumir
su responsabilidad y aprender de sus errores.
Zuckmayer, por tanto, continúa en Der Gesang im Feuerofen con la misma
temática que ya trató en Des Teufels General y cierra, en esta segunda obra, todos los
interrogantes que pudieran plantearse en la primera, profundizando en el desarrollo de
los mismos conceptos. Sin embargo, abandona la moderación que le caracterizaba y da
un giro hacia lo universal, escribiendo así, más que un Zeitstück o un Neozeitstück,
como hizo cuando recuperó el género en Des Teufels General, un Überzeitstück. Un
Zeitstück que parte de una situación definida, actual, que afecta al autor y que se
desarrolla en unas coordenadas espacio-temporales concretas y pasa a ser una obra con
un mensaje universal que extrapola lo particular a lo general y lo temporal al plano
atemporal. Esta trascendencia del género es totalmente coherente con la concepción de
la vida que tiene Zuckmayer pues, al igual que Nietzsche, él también cree en el eterno
retorno o, dicho de otro modo, en la vida eterna. Aun así, hay que tener en cuenta que
la concepción del drama de Zuckmayer es la de Zustandsbild, por lo tanto es de enorme
importancia la integración de lo individual, del ser humano con todas sus cualidades, en
un contexto concreto, ligado a los acontecimientos y la situación reales de su tiempo.
294
Podría decirse que el teatro zuckmayeriano funciona como espejo de un mundo
determinado y a la vez como nexo de relación del autor con éste, sin dejar a un lado lo
universal del alma humana en el más amplio sentido de la palabra. Por este motivo,
tiene aún más valor la universalización del Zeitstück o, en otras palabras, la creación del
Überzeitstück.
En términos formales, se podría afirmar que también existe una gran coherencia
en la evolución de Zuckmayer. Si Des Teufels General era un drama racional,
equilibrado, sencillo, con algún matiz expresionista, naturalista y de la Neue
Sachlichkeit, Der Gesang im Feuerofen es un drama de mezclas y contrastes, con rasgos
del Mysterienspiel y del Expresionismo más doloroso. Es característico de ambos
dramas un elemento de innovación que el autor introduce de manera inconsciente. En
Des Teufels General los uniformes nacionalsocialistas llenan de asombro y miedo a un
público para el cual éstos eran muy reales y nada tenían que ver con el teatro ni con
cualquier tipo de arte o espectáculo y en Der Gesang im Feuerofen, un escenario
dividido en diferentes niveles y despojado de cualquier adorno es iluminado
proyectando luces y sombras, como si de un cuadro barroco se tratase, produciendo los
mismos contrastes que encuentra Zuckmayer en el alma humana.
Es destacable, por tanto la evolución del autor, que a pesar de abandonar una
visión un tanto naif del hombre y adoptar otra menos benévola, continúa manteniendo
firme la confianza en la capacidad del ser humano para aceptar su destino y amar la
vida, ser bondadoso y relacionarse con el mundo de manera sana y positiva. Junto con
esta confianza en el hombre, Zuckmayer da muestras de una enorme fe en el poder del
cosmos, el mundo, la naturaleza, la Tierra y Dios, que contribuyen, todos juntos, a crear
los engranajes del motor de la vida eterna y a salvaguardar un equilibrio conseguido
gracias a una justicia universal que se aplica al hombre y a todas las cosas y los seres de
este mundo y de cualquier mundo posible.
Además del legado filosófico del autor, es importante mencionar el humano. La
confianza en el hombre y la posterior llamada a examen de conciencia concuerdan con
la reivindicación de unos valores sanos, positivos y buenos que respeten la vida y
aporten felicidad a los hombres pero, lo más importante, son actos de un inmenso amor
al prójimo y al mundo. Zuckmayer era un amante de la vida, del mundo y de las
personas y lo demostró claramente cuando, quizás en el peor momento de la historia de
su país, decidió hablar claro, alentar al ser humano a convertirse en alguien mejor, hacer
el esfuerzo de elaborar un tristísimo informe sobre la situación cultural y vital de
295
Alemania después de la Segunda Guerra Mundial, trabajar en las labores de reeducación
de sus compatriotas, sin jamás demostrar odio por aquellos que le hicieron abandonar su
patria y su hogar y, sobre todo, no buscar culpables, sino exigir responsabilidad. Carl
Zuckmayer dio a su pueblo instrumentos para hacer un examen de conciencia y voz para
hablar de lo que acababa de ocurrir en Alemania y se convirtió en alguien necesario, si
no para la vida cultural del país, con total seguridad, sí para muchas personas que
buscaban comprender, salir adelante y construir un futuro mejor, libre de los lastres del
pasado. Fue un hombre cercano que, más que hablar en público de sus obras, hablaba
con el público, intercambiaba ideas, discutía, daba consejos y fue también un hombre
coherente que asumió su parte de la responsabilidad que exigía a todos los demás.
Es posible que Carl Zuckmayer pase a la historia de la literatura por haber sido
un escritor prolífico y polifacético, aunque también puede que caiga en el olvido y
dentro de unos siglos nadie lo recuerde. Sin embargo, como sus Zeitstücke, Zuckmayer
fue un hombre de su tiempo, en su tiempo y comprometido con él y, si no hubiera sido
por la huella que dejó en todos aquellos que charlaron con él, que leyeron sus obras, que
acudieron al teatro, a llorar, a reír, a emocionarse con sus obras y a reflexionar sobre
ellas y, también, gracias a ellas, probablemente nuestro tiempo tampoco sería el que es.
Zuckmayer creía que los actos individuales influían en el Universo y, de ser así, los
suyos lo habrían hecho muy positivamente.
296
VII. BIBLIOGRAFÍA
297
1. Bibliografía primaria de Carl Zuckmayer
1.1. Drama
–
1920, Der Kreuzweg (estrenado en 1921 en Berlín).
–
1923, Pankraz erwacht oder die Hinterwälder (estrenado en 1925 en Berlín).
–
1925, Der fröhliche Weinberg (estrenado ese mismo año en Berlín).
–
1927, Der Schinderhannes (estrenado ese mismo año en Berlín).
–
1928, Katharina Knie (estrenado ese mismo año en Berlín).
–
1929, Kakadu Kakada (estrenado en 1930 en Berlín).
–
1931, Der Hauptmann von Köpenick (estrenado ese mismo año en Berlín).
–
1934, Der Schelm von Bergen (estrenado ese mismo año en Viena).
–
1938, Bellman (estrenado ese mismo año en Zúrich).
–
ca. 1940, Somewhere in France (escrito junto a Fritz Kortner y desaparecido).
–
1945, Des Teufels General (estrenado en 1946 en Zúrich). La edición utilizada para
la elaboración de este trabajo es: Zuckmayer, Carl (1996): Des Teufels General.
Frankfurt am Main: Fischer.
–
1949, Barbara Blomberg (estrenado ese mismo año en Constanza).
–
1950, Der Gesang im Feuerofen (estrenado ese mismo año en Gotinga). La edición
utilizada para este trabajo es: Der Gesang im Feuerofen. Frankfurt am Main:
S.Ficher Verlag 1950. La edición de la segunda versión de la obra es la siguiente:
Zuckmayer, Carl (1966): Der Gesang im Feuerofen, en: Meisterdramen.
Darmstadt: C.A. Koch’s Verlag.
–
1955, Das kalte Licht (estrenado ese mismo año en Hamburgo).
–
1961, Die Uhr schlägt eins (estrenado ese mismo año en Viena).
–
1961, Kranichtanz (estrenado en 1967 en Zúrich).
–
1964, Das Leben des Horace A. W. Tabor (estrenado ese mismo año en Zúrich).
–
1975, Der Rattenfänger (estrenado ese mismo año en Zúrich).
298
1.2. Lírica
–
1926, Der Baum. Gedichte
–
1917-1976, Abschied und Wiederkehr
1.3. Prosa
a) Narrativa
–
1918, Krimwein
–
1922, Geschichte von einer Geburt
–
1923, Die Geschichte von einer Entenjagd
–
1925, Die Geschichte eines Bauern aus dem Taunus
–
1925, Sitting Bull. (Aparecida por primera vez en: Zuckmayer, Carl (1960):
Gesammelte Werke in vier Bänden. Frankfurt am Main: Fischer Verlag).
–
1926, Die Geschichte vom Tümpel
–
1927, Der Bauer aus dem Taunus und andere Geschichten
–
1931, Eine Weihnachtsgeschichte
–
1932, Die Affenhochzeit
–
1933, Eine Liebesgeschichte
–
1936, Salwàre oder Die Magdalena von Bozen
–
1937, Ein Sommer in Österreich
–
1938, Herr über Leben und Tod
–
1940, Das Herz der Könige
–
1945, Der Seelenbräu
–
1946, Vermonter Roman (publicado por primera vez en: Zuckmayer, Carl (1996):
Vermonter Roman. Frankfurt am Main: Fischer Verlag).
–
1948, Die wandernden Hütten
–
1952, Engele von Loewen und andere Erzählungen
–
1959, Die Fastnachtsbeichte
–
1962, Geschichten aus vierzig Jahren
299
–
1970, Auf einem Weg im Frühling. Wiedersehen mit einer Stadt. Aus dem Stegreif
erzählt. Erzählung
–
1970, Henndorfer Pastorale
b) Autobiografía
–
1940, Second Wind
–
1966, Als wär's ein Stück von mir. Erinnerungen. La edición utilizada para la
elaboración de este trabajo es: Zuckmayer, Carl (1969): Als wär’s ein Stück von
mir. Erinnerungen. Frankfurt am Main: S.Ficher Verlag.
c) Guiones cinematográficos
–
1926, Qualen der Nacht
–
1928, Schinderhannes
–
1930, Der blaue Engel
–
1936, Rembrandt
–
1939, Boefje
–
1947, Nach dem Sturm
–
1952, Der fröhliche Weinberg
–
1956, Der Hauptmann von Köpenick
–
1962, So war Mama
–
1967, Kranichtanz
–
1973, Katharina Knie
–
1976, Als wär’s ein Stück von mir
–
1986, Reise durch die Nacht (póstumo).
d) Libretto
–
1962, Heimkehr. Mainzer Kantate (No se llegó a musicalizar)
–
1962, Mainzer Umzug. Volksvergnügen für Singstimmen, gemischten Chor und
Orchester (música de Paul Hindemith).
300
e) Informes
–
1942, Geheimreport (aparecido en 2002). La edición utilizada para la elaboración
de esta tesis es la de Gunther Nickel, Johanna Schrön und Hans Wagener (2002).
Göttingen: Wallstein Verlag.
–
1947, Deutschlandbericht für das Kriegsministerium von Amerika (publicado en
2004). La edición utilizada para la elaboración de este trabajo es la de Gunther
Nickel, Johanna Schrön und Hans Wagener (2004). Göttingen: Wallstein Verlag.
f) Ensayos y discursos (selección)
–
1932, Gerhart Hauptmann. Rede zu seinem siebzigsten Geburtstag
–
1938, Pro Domo. La edición utilizada para este trabajo es la siguiente: Zuckmayer,
Carl (1938): Pro Domo. Stockholm: Bermann-Fischer Verlag.
–
1944, Carlo Mierendorff. Porträt eines deutschen Sozialisten
–
1948, Die Brüder Grimm. Ein deutscher Beitrag zur Humanität
–
1952, Die langen Wege. Ein Stück Rechenschaft
–
1955, Fünfzig Jahre Düsseldorfer Schauspielhaus 1905-1955
–
1957, Ein Blick auf den Rhein. (Discurso pronunciado con motivo de su ceremonia
de investidura como Doctor Honoris Causa por la Universidad de Bonn).
–
1959, Ein Weg zu Schiller. Eine Rede. La edición utilizada para la elaboración de
esta tesis es: Zuckmayer, Carl (1959): Ein Weg zu Schiller. Frankfurt am Main: S.
Fischer Verlag.
–
1962, Das Ziel ist Klasse. Humanistisches Gymnasium in Anekdote und Reflexion
–
1962, Ein voller Erdentag. Zu Gerhart Hauptmanns hundertstem Geburtstag
–
1966, Für Gertrud von Le Fort. 11. Oktober 1966
–
1967, Scholar zwischen gestern und morgen
–
1969, Memento zum zwanzigsten Juli
–
1970, Über die musische Bestimmung des Menschen
–
1976, Aufruf zum Leben. Porträts und Zeugnisse aus bewegten Zeiten. Para la
elaboración de esta tesis se ha utilizado la siguiente edición: Zuckmayer, Carl
(1976): Aufruf zum Leben. Porträts und Zeugnisse aus bewegten Zeiten. Frankfurt
am Main: Fischer Verlag.
301
h) Cartas y otros documentos (selección)
–
1946, K. O. Paetel: Deutsche innere Emigration. Anti-nationalsozialistische
Zeugnisse aus Deutschland. (Con artículos originales de Carl Zuckmayer).
–
1977, Späte Freundschaft. Carl Zuckmayer, Karl Barth in Briefen. Para la
elaboración de este trabajo se ha utilizado la siguiente edición: Zuckmayer, Carl;
Barth, Karl (1981): Späte Freundschaft in Briefen. Zürich: Theologischer Verlag.
–
1914-1920, Einmal, wenn alles vorüber ist. Briefe an Kurt Grell. Gedichte,
Dramen, Prosa aus den Jahren 1914-1920 (publicado en 1981). La edición
utilizada aquí es: Zuckmayer, Carl (1981): Einmal, wenn alles vorüber ist. Briefe
an Kurt Grell. Gedichte, Dramen, Prosa aus den Jahren 1914-1920. Frankfurt am
Main: S. Fischer Verlag.
–
ca.1940-1963, Paul Hindemit. Briefwechsel (publicado en 1998).
–
1935-1977, Carl Zuckmayer/Gottfried Bermann Fischer. Briefwechsel. Para la
elaboración de esta tesis se ha utilizado la siguiente edición: (2007) Carl
Zuckmayer/Gottfried Bermann Fischer: Briefwechsel. Bd.1 und 2. Frankfurt am
Main: Fischer Verlag.
–
1922-1958, Carl Zuckmayer/Annemarie Seidel. Briefwechsel (publicado en 2003).
En este trabajo se ha utilizado: Carl Zuckmayer/Annemarie Seidel. Briefwechsel.
Herausgegeben von Gunther Nickel (2008). Frankfurt am Main: Fischer Verlag.
–
1922-1972, Carl Zuckmayer/Albrecht Joseph. Briefwechsel (publicado en 2007).
1.4. Ediciones completas consultadas
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Beck, Knut; Guttenbrunner-Zuckmayer, Maria (Hrgr.) (1996): Gesammelte Werke
in Einzelbänden. Frankfurt am Main: Fischer.
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Zuckmayer, Carl (1960): Gesammelte Werke. Bd.1: Gedichte, Erzählungen.
Frankfurt am Main (u.a.): Fischer.
–
Zuckmayer, Carl (1960): Gesammelte Werke. Bd.2: Erzählungen. Frankfurt am
Main (u.a.): Fischer.
–
Zuckmayer, Carl (1960): Gesammelte Werke. Bd.3: Dramen. Frankfurt am Main
(u.a.): Fischer.
–
Zuckmayer, Carl (1960): Gesammelte Werke. Bd.4: Dramen. Frankfurt am Main
(u.a.): Fischer.
–
Zuckmayer, Carl (1967):
Buchgemeinschaft 1967.
Meisterdramen.
302
Darmstadt/Berlin:
Deutsche
2. Bibliografía secundaria sobre Carl Zuckmayer
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Verlag.
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Bauer, Arnold (1970): Köpfe des XX. Jahrhunderts. Carl Zuckmayer. Berlin:
Colloquium Verlag Otto H. Hess.
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York: Frederick Ungar Publishing Co.
–
Becker, Jochen (1984): Carl Zuckmayer und seine Heimaten. Ein biographischer
Essay. Mainz: Universitätsdruckerei und Verlag.
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and L.A.: University of California Press.
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Finke, Margot (1990): Carl Zuckmayer's Germany. Frankfurt am Main: Haag und
Herchen.
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Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag GmbH.
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Heiskanen, Christine und Piltti (1980): Die Sterne sind geblieben. Portrait einer
Freundschaft mit Alice und Carl Zuckmayer. Zürich: Werner Classen Verlag.
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Heuss, Theodor; Happ, Alfred; Erné, Nino et al. (1980): Fülle der Zeit. Frankfurt
am Main: S. Fischer Verlag GmbH.
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Imseng, Werner (1976): Carl Zuckmayer in Saas-Fee. Ein Album. Frankfurt am
Main: S. Fischer Verlag.
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Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag.
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Mews, Sigfried (1981): Carl Zuckmayer. Boston: Twayne.
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http://www.koeblergerhard.de/der/DERH.pdf (última consulta 07.07.2015)
http://www.theaterderzeit.de/zeitschrift (última consulta 07.07.2015)
http://www.zeit.de/1959/37/was-ist-ein-zeitstueck (última consulta 07.07.2015)
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Apocalipsis: la Segunda Guerra Mundial. 2009. France Télévisions Distribution.
Dirigido por Daniel Costelle e Isabelle Clark y producido por CC&C Louis
Vaudeville.
310