los objetos materiales como objetos significativos en las mocedades

LOS OBJETOS M A T E R I A L E S C O M O OBJETOS
SIGNIFICATIVOS E N LAS MOCEDADES DEL CID
C o n v i e n e hacer hincapié ante todo sobre u n hecho o b v i o : Las
mocedades es una obra teatral, creada para ser representada ante u n
público que en gran parte comulgaba con l a ideología y los sentimientos d e l autor. T o d a obra dramática posee, en mayor o m e n o r
grado, determinados aspectos visuales que el autor maneja con mayor
o m e n o r eficacia. Creemos que en esta comedia demuestra G u i l l e n
de Castro u n a aguda conciencia de los recursos dramáticos que hab l a n a los ojos del público, lo c u a l se advierte sobre todo en el uso
de ciertos objetos materiales. N o se trata únicamente de la diferencia de efecto dramático entre lo que el público ve representar y
l o que averigua a través d e l diálogo, diferencia b i e n conocida; se
trata más b i e n del empleo de ciertos objetos materiales como recurso
dramático, objetos a los que el poeta confía u n a función importante
d e n t r o de la organización artística de la obra. Considerado como
recurso dramático, el objeto puede servir para desempeñar u n a o
varias de las funciones siguientes: como m e d i o de expresión visualsimbólica de u n a idea, es decir, como materialización de l a idea;
como recurso para conmover el ánimo del público; como m o t i v o
para ayudar a desarrollar el h i l o d e l argumento, por ejemplo la
espada que R o d r i g o recibe d e l R e y ; como apoyo de u n tema dramático; o como p u n t o de partida para u n juego ingenioso de palabras,
v. gr. l a espuela. Veremos además que, dentro del contexto de l a
obra, los objetos adquieren su valor simbólico o afectivo p o r asociación c o n u n acto o u n a situación significativos.
Los objetos que vamos a estudiar son: l a espuela, el báculo partido, las dos espadas, el pañuelo empapado de sangre, el c a r r i l l o
ensangrentado de D o n Diego Laínez (considerado como objeto por
su función dramática), el venablo sangriento, y varios objetos que
aparecen en la escena del gafo. E l vestido de l u t o y de gala, así como
los colores simbólicos, q u e d a n fuera de este análisis, por ser tan
evidente su significación.
La espuela.—En la p r i m e r a escena de l a comedia el joven R o d r i g o
recibe las alabanzas de toda la f a m i l i a real y los miembros de la
corte, y es además honrado en l a ceremonia en que se le arma caba-
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llero. Después de entregar a R o d r i g o u n a espada, hecho que estudiaremos más adelante, e l R e y dice a l a Infanta U r r a c a que le calce
al caballero l a espuela . C u a n d o U r r a c a pone l a espuela a R o d r i g o ,
X i m e n a , q u e ya h a dado a entender sus sentimientos amorosos, dice
en u n aparte: " C o n l a espuela que le h a puesto, / e l corazón me ha
p i c a d o " (I, 7 8 - 7 Q ) . E l autor juega así c o n los sentidos literal y metafórico de l a palabra picar, y funde e l objeto material c o n l a idea. A l
p r o n u n c i a r X i m e n a esas palabras se sabe inmediatamente que se
refiere a los celos; l a acción de U r r a c a y las palabras de X i m e n a
f o r m a n parte de u n a situación significativa q u e establece l a relación
espuela-celos.
Más adelante, el m o t i v o espuela-celos reaparece y d a lugar a u n a
agudeza (I, 598-605). Doña U r r a c a y X i m e n a están a l a ventana comentando e l brioso comportamiento de R o d r i g o e n las justas:
1
2
Y al saludar ¿no le viste
qué a tiempo picó el cavallo?
X I M E N A — S i llevó para picallo
la espuela que tú l e diste,
¿qué mucho. . .?
URRACA—
JXimena, tente!
porque ya el alma recela
que no ha picado la espuela
al cavallo solamente.
URRACA—
Más adelante, a l analizar l a función dramática de otros objetos,
tendremos ocasión de señalar su efecto visual sobre e l espectador.
Pero parece q u e aquí n o se trata de t a l efecto. E n l a p r i m e r a escena, l a espuela se emplea como parte esencial d e l acto de armar
caballero, y p o r l o tanto se u n e a l tema caballeresco. E n los dos
pasajes citados, e l autor se sirve d e l objeto real como punto de partida para hacer u n juego ingenioso entre los dos sentidos de l a
palabra picar. P o r otra parte, los comentarios sobre l a espuela sirven
para poner de relieve e l amor de X i m e n a a R o d r i g o —tema dramático f u n d a m e n t a l de l a obra—, y también l a r i v a l i d a d entre las dos
damas p o r e l amor d e l héroe.
El báculo partido.—Durante
l a segunda escena d e l acto p r i m e r o
ocurre l a afrenta d e l padre de R o d r i g o , D o n D i e g o ; en l a escena
siguiente le vemos entrar en su casa y presentarse ante sus tres hijos:
L a palabra espuela es siempre singular en el diálogo, aunque se indica
en las acotaciones que son espuelas, plural. L a forma singular basta para aludir
a la espuela como símbolo de la orden de caballería. Véase el Quijote, I, cap. 3,
donde l a Tolosa le ciñe l a espada a l hidalgo y l a M o l i n e r a le pone la espuela.
G U I L L E N D E C A S T R O , Las mocedades del Cid, ed. Víctor Said Armesto,
M a d r i d , 1952 (Clás. cast.). Todas las citas se refieren a esta edición; indicamos
el acto y los versos.
1
2
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CHARLES
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"Sale D I E G O L A Í N E Z con el báculo partido en dos partes". Debe
advertirse, en p r i m e r lugar, que la bofetada dada a D o n Diego por
el C o n d e L o z a n o es el único hecho v i o l e n t o que tiene lugar d u rante la escena de l a afrenta, y que allí no se m e n c i o n a el báculo. P o r
consiguiente, es necesario prescindir de toda relación "lógica", mater i a l , entre la afrenta y el báculo quebrado; en cambio, l a relación
espiritual y simbólica es evidente. R o d r i g o da l a clave cuando ve a
su padre entrar con torvo aspecto, y dice (I, 339-341):
De honra son estos enojos.
Vertiendo sangre los o j o s . . .
con el báculo p a r t i d o . . .
sugiriendo así l a conexión entre el deshonor y el báculo quebrado.
E l anciano m a n d a salir a sus tres hijos y se queda solo. Su monólogo (I, 358-429) puede dividirse en cinco momentos: /) u n apostrofe d i r i g i d o al báculo, 2) apostrofe a l a espada, 5 ) reflexiones sobre
l a d e b i l i d a d de l a vejez y la fugacidad d e l tiempo, 4) nuevo apostrofe a l a espada, y 5) resolución de dejar l a venganza en manos
de los hijos.
E l báculo partido no sirve ahora como pretexto para hacer u n
juego ingenioso de palabras, como en el caso de l a espuela; aquí
hay que considerar el objeto como materialización de la idea, con la
función dramática de impresionar a l espectador mediante la m a n i festación tangible y visible de lo que es esencialmente espiritual. E l
báculo es u n símbolo antiguo de a u t o r i d a d y respeto; quebrado,
i n d i c a la afrenta cometida contra q u i e n debe ser respetado. P o r otra
parte, es evidente que el poeta quiere conmover a l público impresionando todos sus sentidos. L a tragedia d e l anciano deshonrado
se c i f r a en el báculo: antes objeto útil, sostén d e l "peso de u n a
edad", y ahora roto e inútil como u n pobre viejo que no tiene n i
h o n r a n i fuerzas para recobrarla. A nosotros, que casi siempre
debemos contentarnos con leer Las mocedades, fácilmente se nos
puede escapar el gran valor afectivo y dramático de estas cosas materiales repletas de significación, que seguramente ejercían u n gran
efecto en el ánimo d e l público barroco.
O t r a función del báculo en esta escena es l a de a l u d i r a u n a
c u a l i d a d : l a ligereza de l a madera se contrasta con l a fuerza del acero
que se m e n c i o n a en el segundo m o m e n t o d e l monólogo. Adviértase
cómo se destaca la ligereza d e l báculo frente al peso de la afrenta, y
la manera como se f u n d e n l o material y l o espiritual (I, 359-374):
N o más báculo rompido,
pues sustentar no ha podido
sino al honor, al a g r a v i o . . .
perdonad:
que es ligera autoridad
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la vuestra, y sólo sustenta
no la carga de una afrenta,
sino el peso de una e d a d . . .
Mas es liviana opinión
que m i honor fundarse quiera
sobre cosa tan ligera.
Y la décima t e r m i n a con el contraste entre l a madera y el acero
(375-377)
:
Tomando esta espada, quiero
llevar báculo de acero,
y no espada de madera.
Estableciendo u n a relación entre las cualidades físicas de dos objetos,
el autor v i n c u l a al m i s m o tiempo sus valores simbólicos, l a afrenta
y l a venganza.
Las espadas.—En l a comedia figuran dos espadas: u n a que representa el h o n o r merecido, y otra que simboliza l a venganza. Y a hemos
mencionado l a ceremonia que se desarrolla durante l a p r i m e r a escen a de l a obra, cuando R o d r i g o es armado caballero; en esa ocasión,
el R e y ofrece su p r o p i a espada al joven, q u i e n l a acepta, aunque
prometiendo n o ceñírsela hasta mostrarse merecedor de ella (I, 55-66):
Y assí, por que su alabanza
llegue hasta la esfera quinta,
ceñida en tu confianza
la quitaré de m i cinta,
colgaréla en m i esperanza.
Y , por el ser que me fia dado
el tuyo, que el cielo guarde,
de no bolvérmela al lado
hasta estar asegurado
de no hazértela covarde,
que será haviendo vencido
cinco campales batallas.
Y más tarde, en presencia de sus dos hermanos, R o d r i g o vuelve a
afirmar su promesa (I, 325-331).
Es claro que l a espada d e l R e y representa el h o n o r — i n d i v i d u a l
y nacional—, y que l a comedia toda demuestra el proceso heroico
p o r el cual R o d r i g o se hace merecedor de tan alta distinción. E n el
acto II, el caballero vence a cuatro reyes moros, u n o de los cuales
aparece en l a corte d e l rey F e r n a n d o y relata ante el monarca las
grandes hazañas de R o d r i g o , a q u i e n l l a m a Mió Cid porque, según
explica (II, 1702-04),
E n m i lengua es " M i Señor",
pues ha de serlo el honor
merecido, y alcanzado.
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NRFH, XV
Sin embargo, el C i d no cumplirá su promesa de ganar cinco batallas
hasta el final de l a comedia, cuando vence al aragonés D o n Martín.
Así es que la espada donada a R o d r i g o al p r i n c i p i o de l a obra proporciona u n m o t i v o para que el héroe empeñe su palabra; después,
esa promesa es l a base sobre la que se construye el h i l o d e l argumento, encaminado a mostrar el proceso de la exaltación del héroe.
E n u n a pregunta que D i e g o Laínez hace a su h i j o R o d r i g o se
alude por p r i m e r a vez al simbolismo de l a espada como instrumento
de l a venganza. E l anciano acaba de ser afrentado por el C o n d e , entra
en su casa y, viendo que su hijo está colgando u n a espada en la
pared, pregunta: "¿Agora cuelgas la espada, R o d r i g o ? " (I, 334-335) .
Esta simple pregunta está preñada de significación, según lo revela
el resto de l a escena, en l a cual se desarrolla el valor simbólico y
visual de la espada.
H e m o s visto ya cómo D o n Diego, durante su monólogo de la
p r i m e r a jornada, compara las cualidades físicas del báculo partido
con las de la espada, pasando así del recuerdo de l a afrenta a l a idea
de l a venganza. E n este segundo momento del monólogo, D o n Diego
declara que en l a espada " h a de fundarse m i h o n o r " , e inmediatamente el apostrofe adquiere u n a tremenda a m p l i t u d épica al evocarse la tradición medieval española (I, 382-387):
3
De Mudarra el vengador
eres; tu acero afamólo
desde el uno al otro polo:
pues vengaron tus heridas
la muerte de siete vidas,
;venga en mí u n agravio solo!
Pero en seguida se produce el desengaño del anciano, al advertir que
ya no tiene fuerzas para vengarse en combate; en este momento, el
actor debe mostrar la espada asida por una m a n o temblorosa ("Esto
¿es b l a n d i r o temblar?"). L a prueba visual de la d e b i l i d a d y la incapacidad de l a vejez, siempre en conjunción con las palabras, da lugar
a la expresión d e l concepto, común durante el Barroco, de la fugacidad del tiempo y de l a v i d a (I, 408-410):
¡Oh, caduca edad cansada!
Estoy por pasarme el pecho.
¡Ah, T i e m p o ingrato! ¿qué has hecho?
C u a n d o D o n D i e g o vuelve a dirigirse a la espada, dice que la va
a dejar colgada; quizá debamos recordar que dos veces antes (I, 59,
E l hecho de que la espada que Rodrigo cuelga en ese momento sea la que
ha recibido del Rey y no la vieja espada de Mudarra, que se identifica luego
con la venganza, tiene poco que ver. E n el contexto en que la pregunta ocurre,
la espada tiene sentido abstracto, y no hay necesidad de distinguir entre una
espada y otra.
3
NRFH, XV
LOS O B J E T O S
E N " L A S MOCEDADES D E L CID"
453
327-329) e l autor ha jugado ya con esa palabra: colgar l a espada y
colgar l a esperanza. D e suerte que aquí también se entiende que el
anciano n o sólo está colgando el objeto material, sino que sobre todo
está colgando, junto con l a espada, su afán de venganza, su esperanza
de recobrar por sí solo l a h o n r a . A f i r m a además que va a dejar la
espada desenvainada para que l a vergüenza que ella muestre al estar
" d e s n u d a " y expuesta a l a vista de todos, hable por l a vergüenza que
él sufre. D o n Diego termina así el apostrofe personificando l a espada
hasta el p u n t o de a t r i b u i r l e sentimientos humanos.
E n este monólogo, G u i l l e n de Castro logra u n a extraordinaria
fusión de las ideas con los aspectos visuales: cada m o t i v o correspondiente a l plano ideológico de las palabras va acompañado de u n
objeto perteneciente al plano material. E l espectador ve el h o n o r
" r o m p i d o " , ve l a venganza (en el instrumento que dará muerte al
ofensor), ve el efecto del tiempo (la incapacidad del anciano de usar
ese instrumento), ve colgarse l a esperanza, y ve l a desnudez de l a
espada, denotadora de l a vergüenza.
Después de exponer l a afrenta sufrida y l a necesidad de que el
j o v e n vengue el honor de l a f a m i l i a , D o n D i e g o deja solo a su h i j o .
E m p i e z a el s o l i l o q u i o en que el f u t u r o héroe expresa el conflicto
entre su deber frente a l a h o n r a f a m i l i a r y su amor por X i m e n a .
Sabemos de antemano que el amor n o podrá desviar a l caballero
de su deber; que no podrá hacer otra cosa sino defender l a integridad
de su sangre, que es al mismo t i e m p o sangre de su f a m i l i a y sangre de
C a s t i l l a , ya que, de acuerdo con el sentido épico de l a obra, son u n a
m i s m a el a l m a del héroe y el a l m a de l a colectividad. A f i r m a n d o su
intención de tomar venganza, R o d r i g o se vuelve hacia l a espada que
su padre h a colgado en la pared (I, 562-571):
4
Llevaré esta espada vieja
de Mudarra el Castellano...
Haz cuenta, valiente espada,
que otro Mudarra te c i ñ e . . .
Estos versos abarcan el doble significado que tiene esa espada: en
p r i m e r lugar, se l a considera símbolo de l a venganza, ya que M u d a r r a
fue el gran vengador; y en segundo lugar, mediante l a identificación
4
D o n Diego dice a Rodrigo (I, 477-484):
¡Essa sangre alborotada
que ya en tus venas rebienta,
que ya por tus ojos salta,
es la que me dio Castilla,
y la que te d i heredada
de Laín Calvo, y de Ñuño,
y la que afrentó en m i cara
el C o n d e . . .
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de R o d r i g o con el legendario héroe nacional, se señala el valor extrapersonal y extrafamiliar de l a espada, es decir, su valor social y
colectivo, que hará de la venganza u n acto de justicia. L a acción de
R o d r i g o , al ceñirse l a espada, sirve para subrayar visualmente su
decisión, su determinación de ejecutar l a venganza; el héroe t e r m i n a
el monólogo prometiendo a l a espada no deshonrarla con muestras de cobardía. E l c u m p l i m i e n t o de esta promesa hecha a l a espada
" d e M u d a r r a el Castellano" se apunta en el último verso d e l acto I,
cuando, consumada l a venganza, parte R o d r i g o y U r r a c a exclama:
" ¡ O h , valiente Castellano!"
El pañuelo ensangrentado y el carrillo de Don Diego teñido en
sangre.—Estos dos elementos deben tratarse juntamente, puesto que
son representaciones visuales de los dos términos opuestos d e l contraste dramático con que empieza el acto II; por otra parte, a u n q u e
el c a r r i l l o de u n a persona n o puede considerarse, estrictamente hablando, como mero objeto, desempeña sin embargo la misma función
dramática que los otros elementos materiales que estamos examinando, p o r lo cual creo que debe incluirse entre ellos.
A l comienzo del acto II, el R e y recibe l a n o t i c i a de l a muerte d e l
C o n d e Lozano a manos de R o d r i g o ; mientras los cortesanos comentan esa noticia, "Salen por una puerta X I M E N A G Ó M E Z , y por otra
D I E G O L A Í N E Z , ella con un pañuelo
lleno de sangre y él teñido en
sangre el carrillo". X i m e n a pide justicia al R e y por l a muerte de su
padre, y D o n Diego declara l a justa venganza ejecutada p o r su valiente h i j o ; l a alternancia de las dos voces nos recuerda las formas
de contrapunto en la música. Entonces X i m e n a muestra el pañuelo
sangriento al Rey, exclamando: " E s t a sangre dirá agora / l o que n o
acierto a dezir" (II, 912-913). Precisamente: ése es el poder c o m u nicativo y el valor simbólico d e l objeto presentado a l a vista; los dos
versos muestran lo esencial de l a función dramática que desempeñan los objetos: l a materia h a b l a a los ojos a m e d i d a que las palabras
h a b l a n a los oídos, de tal manera que u n medio de comunicación
c o m p l e m e n t a al otro.
A través de las palabras de X i m e n a , el autor hace hincapié en l o
v i s u a l , como i n v i t a n d o a l público a que preste atención especial a l o
q u e ve, aumentando así el efecto dramático del pañuelo: " Y o vi con
mis propios ojos / teñido el luziente acero", dice ella (918-919); luego
declara que su padre, al m o r i r , "escrivió en este papel / con sangre
m i obligación" (928-929), comparando el pañuelo con u n escrito
donde se lee (acto visual) la o r d e n de venganza; y en el verso siguiente
continúa la metáfora: "A tus ojos poner q u i e r o / letras que en m i
a l m a están".
T e r m i n a d a l a súplica de X i m e n a , se oye el otro extremo de l a
p o l a r i d a d condenación-defensa d e l acto cometido por R o d r i g o . D o n
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Diego se dirige al Rey, presentándose como testigo d e l suceso ("Yo
vi, señor.. ."), y evoca u n cuadro en el que él m i s m o ha sido protagonista; n a r r a cómo v i o a l C o n d e L o z a n o caer bajo l a espada de
R o d r i g o ; cómo se acercó a l cuerpo del C o n d e , y cómo mojó los dedos
en su sangre y se untó el carrillo con ella, " p o r q u e el h o n o r que se
lava, / con sangre se ha de l a v a r " (II, 948-949). Pasaje que expresa
u n sentimiento asombroso y que está enteramente de acuerdo con
el sentido épico-heroico de l a escena en que D o n D i e g o muerde el
dedo de su h i j o para verificar l a naturaleza de su reacción (acto I).
Mientras D o n Diego describe el episodio, l a m a n c h a roja en su cara
atestigua el hecho, y los versos siguientes i n v i t a n al R e y (y al público) a m i r a r l a mancha —a comprender su significado simbólico (II,
950-957)
:
T ú , señor, que la ocasión
viste de m i agravio, advierte
en mi cara de la suerte
que se venga u n bofetón;
que no quedara contenta
n i lograda m i esperanza,
si no vieras la venganca
adonde viste la afrenta.
L a mancha metafórica de l a afrenta se ha convertido en mancha real,
cubierta ahora con l a sangre de l a venganza; es l a metáfora hecha
objeto, l a materialización de l a palabra.
El venablo sangriento.—Después de declarar cómo se h a c u m p l i d o
la venganza, D o n D i e g o ofrece someterse al castigo d e b i d o por l a
muerte d e l C o n d e , ya que R o d r i g o ha sido sólo el ejecutor del design i o paterno. E n este m o m e n t o sale D o n Sancho, y defiende a D o n
Diego, su ayo, ante el R e y ; el monarca deja a D o n D i e g o a cargo
del príncipe. Más adelante (II, 1517 ss.) el príncipe y su ayo reaparecen en u n a escena en que se presagia l a muerte de D o n Sancho
(suceso que G u i l l e n de Castro escenificará después en Las hazañas
del Cid; los detalles de su muerte, delineados en este momento, se
basan en l a r e a l i d a d histórica. Desde el p u n t o de vista estético, l a escena es e x t r a o r d i n a r i a p o r el r i t m o con que se va precisando poco
a poco, de l o general a l o particular, la manera como D o n Sancho
recibirá su h e r i d a m o r t a l , hasta que al fin se a n u n c i a quién será
l a causa de ella. L o importante para nuestro análisis es que el p r i mer c l i m a x de l a escena l o constituye l a presentación de u n objeto
significativo, el venablo sangriento, l o c u a l revela u n a vez más l a
estrecha vinculación de sensaciones auditivas y visuales que se logra
en la comedia. D u r a n t e u n ejercicio de esgrima con su maestro de
armas, muestra D o n Sancho cierta perturbación y excesiva bravura;
D o n D i e g o le reporta, y pregunta (II, 1526-28):
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CHARLES A . MCBRIDE
DIEGO
DON
LAÍNEZ—¿Hate
SANCHO—
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dado?
N O ; el pensar
que a querer me pudo dar,
me ha corrido, y me ha enojado.
D e este vago presentimiento d e l peligro, e l autor pasa, unos versos
más adelante (1539-43), a l pronóstico:
DON
. .con una arma arrojadiza
señala en m i nacimiento
que han de matarme, y será
cosa muy propinqua mía
la causa.
SANCHO—.
C i n c o versos después, D o n Sancho continúa:
vengo a pensar y a temer
que lo serán mis hermanos.
Siguen tres estrofas de comentarios sobre esta funesta idea y sobre
la astrología; luego viene l a p r i m e r a culminación de l a escena (II,
1561-64):
DON
DIEGO
Sale
DOÑA
SANCHO—¿ES
LAÍNEZ—
URRACA,
y
m i hermana?
Sí, señor.
que le saca un venablo tinto en
sangre.
U N PAJE,
esta suerte ha de ver
m i hermano, que aunque muger,
tengo en el braco valor.
URRACA—En
L a aparición de Doña U r r a c a j u n t o c o n e l venablo sangriento presenta de repente el cuadro de l a hermana h o m i c i d a , cuadro de dramatismo intenso, q u e n o podría dejar de impresionar a l espectador y
de despertar en él l a "admiración y espanto" buscado en el arte
barroco. Es fácil apreciar cómo el diálogo de esta escena prepara y
llena de significación l a imagen que se ofrece a l a vista.
T r a s ese p r i m e r c l i m a x en l a revelación d e l pronóstico, se mantiene u n alto n i v e l de emoción y perturbación en los personajes, hasta
llegar a l segundo p u n t o c u l m i n a n t e , cuando D o n Sancho exclama
(1606-09):
¡Que tú de tirar te alabes
un venablo, y de que sabes
del coracón el camino
por las espaldas!... ¡Traydora!
y amenaza c o n arrojarse sobre U r r a c a . C o n t e n i d o de nuevo p o r su
ayo, el príncipe e x p l i c a (1615-16):
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LOS O B J E T O S E N " L A S M O C E D A D E S D E L C I D "
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¡Esse venablo sangriento
rebienta sangre en mis ojos!
E n estos dos versos el autor subraya la fuerza d e l efecto visual que
el objeto ha de p r o d u c i r , no sólo en el ánimo d e l personaje, sino
también en el del público; y aquí, como en los otros casos examinados, el autor nos muestra el valor afectivo y simbólico que se ha
propuesto dar a los objetos materiales.
Los objetos materiales y el encuentro con San Lázaro.—En la
escena que representa el encuentro del C i d con San Lázaro en figura
de leproso, encontramos de nuevo u n a p o l a r i d a d que aparece en dos
planos, el ideológico y el material o visual. Esta vez l a polaridad es
de índole m o r a l . D e regreso de u n a romería a Santiago de Compostela, R o d r i g o , dos soldados y u n pastor se detienen en el camino al
oír u n a voz. Después de apearse, l o p r i m e r o que los soldados y el
pastor q u i e r e n hacer es comer y beber, y sacan u n a p i e r n a de carnero,
u n a bota y u n jamón. Esto da lugar a u n diálogo entre R o d r i g o y
el pastor, que gira en torno a dos concepciones opuestas del carácter
del soldado: para el pastor, el soldado es siempre "desalmado o boq u i r r o t o " , mientras R o d r i g o sostiene que muchos n o lo son y que
los mejores soldados son los devotos, y añade: " E l ser cristiano / no
i m p i d e al ser cavallero" (III, 2165-66). E l pastor nos da u n a descripción de los atavíos de R o d r i g o , imagen d e l Capitán C r i s t i a n o (215965):
Con todo, en esta jornada
da risa tu devoción:
con dorada guarnición,
y con espuela dorada,
con plumas en el sombrero,
a cavallo, y en la mano
u n rosario.
Esta figura es la que el público tiene ante sus ojos (fuera de que en
este m o m e n t o el C i d n o está montado a caballo). Así, pues, las dos
concepciones opuestas que el dramaturgo presenta en el diálogo van
acompañadas p o r dos cuadros visuales correspondientes: por u n lado,
los soldados y el pastor con las carnes y el v i n o —apetito del cuerpo,
baja sensualidad—, y por otro, la resplandeciente figura del C i d con
atavíos y objetos que a l u d e n a la orden de caballería y a l a religión
—disciplina del espíritu, ejercicio devoto. A estas metonimias materializadas en escena, el autor agrega otras que permanecen en forma
retórica (2175 ss.). L o s dos cuadros opuestos y relativamente estáticos
no tardan en ponerse en acción. A l oírse de nuevo l a voz suplicante
del gafo, cada c u a l actúa de acuerdo con el contraste m o r a l ya i n d i -
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NRFH, XV
CHARLES A. MCBRIDE
cado: los soldados y el pastor se niegan a prestar ayuda al pobre leproso, mientras R o d r i g o , actuando con "cristiana p i e d a d " , le socorre, le abriga y comparte su comida con él. E l que n o lleven consigo
más que u n solo plato da motivo para que este compartir l a comida
se realice materialmente ante l a vista de los espectadores. E n esta
escena, que c u l m i n a con l a bendición que R o d r i g o recibe del gafo
y l a revelación de que éste es San Lázaro, G u i l l e n de Castro ha empleado los objetos materiales para realzar l a s u p e r i o r i d a d m o r a l del
protagonista.
CHARLES
New York University.
A.
MCBRIDE