La paradoja como recurso narrativo en cuentos y

I. Borges y el cuento hispanoamericano
Jorge Luis Borges (1899-1986) en sus inicios como escritor exploró predominantemente
y con acierto la lírica, que no abandonó nunca, y ya en su madurez, con igual fortuna, la
prosa, y precisamente, el cuento, puesto que nunca dio una novela a la imprenta. Digo
“precisamente” con toda intención ya que aunque se califique de híbridos muchos de sus
escritos y se problematice su filiación genérica, la crítica especializada siempre los
denominado cuentos, aunque de vez en cuando les endilgue dos o tres epítetos polémicos,
a saber: cuentos ensayísticos, cuentos filosóficos, cuentos históricos, entre muchos otros
igualmente controvertidos que más que opacar o relegar dichos relatos al terreno de lo
periférico nos dicen cuan ricos y cuan importantes son en el desarrollo de nuestra
literatura por su innovación en la construcción y por los problemas formales y genéricos
que representan.
Desde su primera incursión como prosista Borges dejó ver su inclinación por este
género de relato, ya que inclusive su Historia universal de la infamia (1934) está
compuesto de cuentos que el autor, por timidez o por vanidad, no se atrevió a llamar así.
Dice Pollman considerando esto mismo: “Con Historia universal de la infamia (1934)
nos acercamos al cuento puro, al cuento moderno, latinoamericano hasta lo más íntimo de
sus estructuras narrativas” (211). En general es consabido el problema genérico que
8
representan los cuentos de dicho autor, lo que nunca se pone en duda, sin embargo, es su
inclusión y relevancia en las letras hispanoamericanas, a las que tanto aportó y que
modificó sustancialmente. El cuento producido en nuestras latitudes no sería el mismo sin
la existencia de Borges, quien lo vitalizó y nutrió poniéndolo al nivel de producciones
universales, por lo que es común encontrarse con estudios enteros dedicados a analizar
los grandes logros y aciertos de dicho autor en el ejercicio de este género.
Aquí, por ejemplo, se hará referencia constante al ambicioso estudio desarrollado
por Ana María Barrenechea titulado La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge
Luis Borges y otros ensayos.
Pero la producción de Borges es también una respuesta y una convivencia, a la
vez que una interacción con otros autores, corrientes y estilos. Sus creaciones se nutren
tanto de la literatura hispanoamericana como de Las mil y una noches, tanto de Leopoldo
Lugones como de Edgar Allan Poe; además de que incluyen temáticas y asuntos
derivados no únicamente de otros textos literarios sino también de discursos filosóficos y
metafísicos que constituyeron el eje de su inspiración; mitos tradicionales y paradojas del
saber universal son también objeto de su atención y temas reiterados, lo que hace de los
cuentos y poemas de este autor un material difícil de abordar considerando la miríada de
referencias e intertextualidades que deben tenerse en cuenta para no caer en una pobre o
equivocada interpretación de los mismos; todo ello tanto en el terreno de la investigación
como en la experiencia de lectura, puesto que el gran número de símbolos y temas
implícitos presuponen un lector avezado, inquisitivo o por lo menos curioso, dispuesto a
adentrarse en un gigantesco mar de símbolos y referencias.
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Por ello es necesario señalar el panorama en el cual Borges se formó y nutrió, los
orígenes y precursores de su producción tanto como sus interlocutores desde el periodo
romántico, pasando por el realismo y derivaciones hasta la vanguardia y la literatura de
corte fantástico.
Para llegar al cuento cumbre, ya reconocido como producción canónica y no
periférica, como es el desarrollado por Borges, los cuadros de costumbres y relatos
folclóricos tuvieron que evolucionar y verse modificados por autores renovadores e
innovadores de la técnica que no sólo buscaban una mejor producción sino, al mismo
tiempo sentar una preceptiva que definiera las estructuras y normas de un género huidizo
e inasible como es el cuento. El costumbrismo fue modificando su reflejo elemental de la
realidad social y política como modo de ejercer la crítica, para dar paso a estructuras más
trabajadas con personajes menos estereotipados que de algún modo insinuaban la
estructura moderna del cuento. Curiosamente es en Argentina donde la crítica sitúa el
alumbramiento de nuestra tradición cuentística. Sigo a Luis Leal que localiza en Esteban
Echeverría el germen del género que nos interesa:
En los cuadros costumbristas con frecuencia encontramos personajes bien
caracterizados,
ambientes
captados
con
realismo
y
excelentes
descripciones, elementos que entran a formar parte del cuento y la novela.
Sólo es necesario que el autor les dé una forma orgánica, que añada un
enredo ficticio y que centre su atención en el desarrollo de la trama para
que nazca el cuento. Así en “El matadero” (1837) de Esteban Echeverría
(Argentina, 1805-1851), en donde la descripción de costumbres es
10
incidental y sólo sirve para crear el ambiente de barbarie donde se
desarrollan las sangrientas escenas [...]. (21)
Así, junto a Esteban Echeverría se consideran precursores del cuento
hispanoamericano José Victoriano Lastarria de Chile, los cubanos Cirilo Villaverde y
Ramón de Palma; José Bernardo Couto, Ignacio Rodríguez Galván, Manuel Payno y José
Maria Roa Bárcena en México, entre tantos otros que logran dar el paso del cuadro de
costumbres al relato con unidad y peripecia episódica que es el cuento.
El cuento hispanoamericano tal como lo conocemos comienza a perfilarse a partir
de cuadros de costumbres y anécdotas orales más bien folclóricas a mediados del siglo
XIX, que llegaron a ahondar un poco más en el dramatismo, anécdota y personajes al
grado de rozar las lindes del cuento como se conoce en nuestros días. Un ejemplo sería la
recreación hecha por Ricardo Palma de estos relatos en sus Tradiciones peruanas y su
pretensión de registrar la realidad peruana e hispanoamericana , en el que ya se vislumbra
una insistente preocupación formal. Si bien es cierto que muchos de los relatos no pueden
ser llamados cuentos estrictamente, su labor fundacional en las letras americanas en habla
española es innegable, el relato breve de este autor ejemplifica por su recuperación del
género costumbrista y su innovación, el proceso que vivió nuestro cuento para
consolidarse como moderno. Es en estas fechas, con la segunda generación romántica,
que dicho cuento ve la luz. Dice a propósito de esto Leo Pollman:
El cuento [...] comienza a cristalizarse en la segunda mitad del siglo XIX,
por ejemplo en las Tradiciones peruanas (1872-1883) de Ricardo Palma.
[...] Son un conjunto de relatos que no pretenden poseer una estructura
dramática cerrada, con comienzo, peripecia y fin, sino que permanecen
11
abiertos [...] a veces quedan tan abiertos, casi tanto como un essai de
Montaigne. No es ninguna casualidad que el cuento latinoamericano, en
sentido moderno, comience a formarse hacia 1880. (209)
Lo que caracteriza y vuelve importante a Ricardo Palma, sin embargo, es la
asimilación de los tres elementos característicos que definen lo que el cuento de
Hispanoamérica es; un reconocimiento de la tradición regional (geográfica y política), en
primer término; una incorporación de elementos idiosincrásicos americanos, en segundo;
y, finalmente un acercamiento a lo que posteriormente sería el cuento como género, es
decir un tipo de narración más moderna.
La evolución del cuento atraviesa también por su periodo de realismo y
naturalismo siguiendo la escuela que, influida por el pensamiento positivo y la tradición
literaria francesa precursora, recupera las técnicas del relato enmarcado en inventarios de
lugares, circunstancias y detalles objetivos que pretendían ser espejo de la realidad y
sobre todo crítica de las circunstancias sociales. El cuadro de costumbres, pues, se bifurca
en lo que será, por un lado, el cuento realista que anhela extraer de la realidad
circunstancias dramáticas y traumáticas dignas de ser pasadas al papel. Y el cuento que
llamaré a secas que con tendencias ya sicológicas, ya metafísicas o emocionales tiene
como finalidad dar constancia de la ontología y problemática de la tan llevada y traída
esencia humana. Del primero nos servirán para ejemplificar autores como José López
Portillo y Rojas, Rafael Delgado y Ángel de Campo “Micrós”, que hacían su labor en
México; Tomás Carrasquilla de Colombia, Federico Gana de Chile, Clorinda Matto de
Turner del Perú, José S. Álvarez y Paul Groussac de Argentina (quien además escribió
relatos policiales), entre muchos otros. Este último leído y referido muchas veces por el
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autor objeto de este estudio, detalle que confirma lo dicho en este trabajo sobre la
formación de Borges en la tradición hispanoamericana así como en la anglosajona, lo
mismo que en la literatura de distintas partes del mundo.
Del segundo grupo, dos son los pilares del cuento americano que influyeron
grandemente en los escritores posteriores y sobre todo en Jorge Luis Borges quien los
leyó y criticó, reconociendo ser pupilo de éstos. Me refiero a Horacio Quiroga (Uruguay
1878-Argentina1937) y Leopoldo Lugones (Argentina 1874-1934).
Me detendré en estos dos autores por su significación y realce en la tradición
cuentística hispanoamericana. Horacio Quiroga, publicó sus primeros cuentos en la
Revista del Salto, que él mismo dirigía y desde sus primeros escritos recibió
reconocimientos y galardones. No obstante, es a partir de 1906 cuando comienza a
abandonar las influencias modernistas para llenar sus relatos de fantasías macabras,
descabelladas y estrambóticas, alejadas del realismo costumbrista, que lo consolidaron
como el gran cuentista que llegó a ser. Este detalle es sumamente importante. Aclaro que
esta no es una historia del cuento sino un repaso o rastreo de las cumbres del cuento
hispanoamericano a la vez que de las posibles influencias que Borges pudo llegar a
asimilar. De este modo Quiroga resulta preponderante debido a que retoma de los relatos
de Edgar Allan Poe, las atmósferas y temas macabros adaptándolos a nuestra región,
fundamentando lo que sería el cuento fantástico y de suspenso en esta parte del mundo.
Indirectamente el autor uruguayo realizó un trabajo de difusión en la América Hispana
equivalente a la de Charles Baudelaire en Europa. Sobre las influencias de Poe en
Quiroga, nos dice Luis Leal:
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Quiroga cae por completo bajo la influencia dominadora de Poe, [...] “Poe
–nos dice– era en aquella época el único autor que yo leía. Ese maldito
loco había llegado a dominarme por completo; no había sobre la mesa un
solo libro que no fuera de él. Toda mi cabeza estaba llena de Poe”. Esa
influencia podemos observarla mejor en los cuentos que Quiroga publicó
en las revistas de Buenos Aires, sobre todo en Caras y Caretas y Fray
Mocho, a partir de 1906. (69-70)
Este estilo peculiar que Borges toma de Poe directamente por su dominio de la
lengua inglesa, no debe descalificar completamente la influencia que Quiroga pudo
ejercer sobre el autor argentino, porque aunque siguiera los pasos del norteamericano no
podía dejar de considerar lo ya elaborado por Quiroga a partir de Poe, aprendiendo de los
errores y aciertos de éste, buscando, al mismo tiempo, otro enfoque que fuera también
original, evitando caer en lo ya elaborado por el uruguayo.
A esto debemos añadir la importante preceptiva que Quiroga lega como
fundamento de la creación cuentística a las generaciones y numerosos epígonos que lo
sucederían. Su Decálogo del perfecto cuentista es idóneo ejemplo de ello ya que fue
piedra angular y preceptiva inquebrantable de muchos autores posteriores. Sobre este
ejercicio por parte del autor uruguayo leemos en la antología de Burgos:
Quiroga fue el primer expositor de una teoría del cuento en la América
Hispana; definió con precisión los contornos del género, poniendo énfasis
en el imperativo de tecnificación y control de los elementos estilísticos del
cuento. [...] tenía conciencia de que la falta de dominio técnico en el
cuento podía malograr la más alta visión creativa. (10)
14
Además de la preceptiva que legaron ya explícita, ya implícitamente, Borges y
Quiroga son las figuras hispanoamericanas que con mayor fortuna asimilaron y
reactualizaron las propuestas del escritor bostoniano, elaborando los más apasionantes y
desconcertantes relatos de suspenso durante el siglo XX, característica que los emparenta
de modo muy cercano poniendo en evidencia la interacción y convivencia de dos
producciones literarias preeminentes.
Leopoldo Lugones, por otro lado, es considerado por muchos de los críticos el
verdadero iniciador del cuento en nuestras latitudes, su texto “Los caballos de Abdera”
perteneciente a la colección de 1906, Las fuerzas extrañas, inaugura el cuento
hispanoamericano del siglo XX. Lugones como modernista llega a ser uno de los más
notorios exponentes y como innovador del género trasciende está corriente estética para
dar paso a una identidad más personal e íntima y a historias que discurrían sobre temas y
obsesiones más trascendentales que ya insinuaban las atmósferas del cuento moderno 1.
Cuando Borges en su Prólogo a la invención de Morel, hace la apología de la literatura
fantástica poniéndola por encima de la realista y la psicologista, recupera para
ejemplificar los relatos de la célebre colección de Lugones y nos dice:
En español, son infrecuentes y aun rarísimas las obras de imaginación
razonada. Los clásicos ejercieron la alegoría, las exageraciones de la sátira
y, alguna vez, la mera incoherencia verbal; de fechas recientes no recuerdo
1
Entiendo por cuento moderno algo similar a lo definido por Enrique Anderson Imbert
cuando aclara: El cuento vendría a ser una narración breve en prosa que, por mucho que
se apoye en un suceder real, revela siempre la imaginación de un narrador individual. La
acción –cuyos agentes son hombres, animales humanizados o cosas animadas– consta de
una serie de acontecimientos entretejidos en una serie de acontecimientos entretejidos en
una trama donde las tensiones y distenciones, graduadas para mantener en suspenso el
ánimo del lector, terminan por resolverse en un desenlace estéticamente satisfactorio.
15
sino algún cuento de Las fuerzas extrañas y alguno de Santiago Davobe:
olvidado con injusticia. (Ficcionario 161)
Debe entenderse esta mención también como un homenaje y un reconocimiento
de la importancia en la tradición cuentística que Lugones tiene, así como un rescate de lo
fantástico en la literatura, ya que esta temática era lo que Borges consideraba como la
verdadera naturaleza de la creación literaria, además de que en el ámbito fantástico es
donde este autor podía dar rienda suelta a sus preocupaciones metafísicas y filosóficas al
incluir elementos de este tipo de disciplinas en sus narraciones.
La primera producción de Lugones se limitaba al criollismo y a lo regional. De
este periodo son La guerra Gaucha (1905), donde se desarrolla el tema del
enfrentamiento entre criollos y españoles en la provincia de Salta por el año de 1814. Es
hasta 1906 cuando abandona el tema criollo para dar paso a temas más generales y
significativamente universales, aborda en ellas asuntos científicos y mitológicos y
problematiza
fenómenos y conceptos preestablecidos como la existencia, la
individualidad y la muerte. Elementos que posteriormente serían la carta de presentación
de Borges y que tan reiteradamente y con tanto fervor hizo suyos. Lugones, sin embargo,
abandona la narrativa para dedicar su genio al cultivo de la poesía y no regresará al
cuento sino hasta 1924 con sus Cuentos fatales, donde privilegia el detalle y temática
fantásticos. Leemos en la historia de Luis Leal a propósito de esta característica y de su
evidente repercusión en la narrativa de Borges:
En general, Lugones en su temática da preferencia a lo fantástico, a las
anormalidades sicológicas y a la ficción derivada de la ciencia, su
influencia sobre Borges y los escritores de su escuela es obvia. Al hablar el
16
autor de El Aleph de la última colección de Lugones, dice: “Da cierta
realidad a estas imaginaciones fantásticas, un procedimiento que ha
encontrado muchos imitadores: el mismo Lugones es protagonista de lo
que narra y en la acción intervienen amigos suyos con su nombre
verdadero”. He ahí la descripción de uno de los procedimientos más
socorridos por Borges para dar realidad a sus cuentos fantásticos. (64-65)
Las influencias que Borges recibe de Quiroga y Lugones, sobre todo de este
último, son muy claras. No debe extrañarnos que incorpore recursos estilísticos de
Lugones o Quiroga; si algo caracteriza a este autor es la recreación de discursos y estilos
ajenos ya sea como parodia u homenaje, o como simple incorporación imitativa en aras
de delimitar su personalidad literaria, detalle que no siempre ha sido bien visto y del que
el mismo autor ha llegado a hacer mofa, diciendo más de una vez cómo no hay un cuento
que sea verdaderamente suyo, o que el plagio ha sido una técnica recurrente en sus
construcciones, lo cual por supuesto es una exageración y una forma de modestia así
como la conciencia de que en la literatura no hay nada verdaderamente nuevo, que todo
es intertextual.
El cuento hispanoamericano atravesó por otros periodos creativos antes de llegar a
Borges, entre ellos el vanguardismo y el realismo social, este último desarrollado con
gran abundancia en nuestros países. Se dio sin embargo, con mayor importancia, el auge
de cierto tipo de literatura que permitió la fama y divulgación de los cuentos de nuestro
autor así como su inserción en un grueso grupo de escritores americanos de renombre
internacional que pasaba a veces por escuela, a veces por avanzada estética. Me refiero a
aquel periodo que dio cabida a estilos que, a la vez que reflejaban la realidad americana
17
en todos sus matices, se permitían incorporar elementos maravillosos o fantásticos.
Movimientos como realismo mágico, real maravilloso o simplemente literatura fantástica
americana que, a pesar de su consanguinidad, tienen también problemas en su
clasificación y denominaciones. Borges, por ejemplo, fue incluido (según señala Emir
Rodríguez Monegal) por Ángel Flores dentro del denominado realismo mágico,
afirmación que le consiguió una dura crítica por parte de Rodríguez Monegal, ya que éste
consideraba que semejante aserción era completamente descabellada, considerando el
artículo que Borges publicara en 1932 con el título “El arte narrativo y la magia” donde
exponía un marcado distanciamiento de aquella corriente. Dice Monegal: “Ese artículo
[…] echa por tierra todo intento de asimilar el concepto de literatura fantástica que tiene
Borges con cualquier suerte de „realismo‟, sea mágico o misterioso, maravilloso o
místico. Su ensayo es un ataque a fondo del realismo” (176). Y es que en efecto, lo que se
conoce como realismo mágico dista, sustancialmente, de la corriente en la que Borges se
inserta. Seymour Menton trata de definir la mencionada corriente estética en los
siguientes términos:
El realismo mágico es la visión de la realidad diaria de un modo objetivo,
estático y ultrapreciso, a veces estereoscópico, con la introducción poco
enfática de algún elemento inesperado o improbable que crea un efecto
raro o extraño que deja desconcertado, aturdido o asombrado al observador
en el museo o al lector en su butaca. (20)
Huelga decir que lo fantástico borgeano no se ajusta a estas descripciones. En la
narrativa de este autor el o los elementos fantásticos determinan la trama y son objeto de
la atención de personajes y lectores; además puede incluir otras épocas, otros países y
18
universos alternos; sin ser, únicamente, un reflejo de la realidad social y cultural precisa
de los pueblos americanos. Además su compromiso, más allá de la realidad americana se
prolongaba a la literatura de todos los tiempos y de distintos lugares, en ese sentido,
Borges logra distanciarse de corrientes estéticas como realismo mágico o real maravilloso
que mediante la inserción de elementos fantásticos en sus relatos, pretendían mitificar la
cultura y geografía que conforma nuestras sociedades. Dice a este respecto Hernando
Valencia Goelkel:
El que en sus mitologías convivan Homero y Martín Fierro, Babilonia y
Buenos Aires, no es un rasgo de erudición, sino la proclama, sin
estridencias y agresiones, del fuero imaginativo […].Y este fuero no
admite talanqueras, no las admite en el asunto y rebasa por consiguiente la
cuestión del realismo. (129)
De este modo es necesario aclarar que la fantasía que se vive en los cuentos de
Borges no es producto sólo de la moda de la época o del auge de las corrientes fantásticas
que comenzaron a surgir a mediados del siglo XX, Borges cifra en código fantástico su
literatura, abrevando de la fantasía, como estilo o tema, implícita en la literatura de todos
los tiempos y en la mitología de diversos grupos sociales, así como de la filosofía de
occidente; animado por la intuición de la universalidad de la identidad argentina y por
ende de la identidad americana.
1.1 Borges y el cuento fantástico
19
Con Borges el cuento fantástico hispanoamericano alcanza altos niveles. Antes que él, la
aparición de relatos fantásticos era esporádica no sólo en América sino también en
España, aunque la prosa fantástica en lengua inglesa ya presentaba algunos títulos
significativos. De este lado del mar contábamos apenas con algunos cuentos de Roa
Bárcena, Lugones y Quiroga que, no obstante el valor estético de los mismos, no habían
conseguido instaurar el género cuentístico dentro del canon, algo que sí consiguió Jorge
Luis Borges con su insistencia por desarrollar este género. Nos dice Fernando Burgos al
analizar el peculiar estilo de Borges:
La obra de Jorge Luis Borges erradica la noción del cuento como género
menor. Su obra cuentística [...] nos enseña a encontrar la esencia del poder
significacional del cuento, descubriendo su amplitud plural, ilimitada a
veces; laberíntica en otras instancias como lo fuera, hasta cierto punto, el
diseño cuentístico del escritor argentino. (19)
El realce que adquiere el cuento con este escritor convive con el prestigio
obtenido por las producciones, también significativas, de autores como Julio Cortázar y
Gabriel García Márquez, quienes también revolucionaron el cuento y la novela de
Hispanoamérica. Antes que ellos, como pudimos ver, el cuento fantástico tuvo
significativos exponentes (como Felisberto Hernández, por ejemplo), pero fue con éstos
que se dieron a conocer nuestras letras (no sólo las fantásticas) al mundo en una en una
propagación nunca antes vista. Pero los textos de estos autores no se comunican
únicamente con sus compatriotas, también se alimentaron de lo producido por autores
norteamericanos o europeos, influencias que sentaron las bases para el desarrollo,
20
marcadamente vanguardista de estas temáticas. Al rastrear los orígenes de estos estilos
dice Leal:
Las tendencias expresionistas de los escritores europeos y norteamericanos
son asimiladas por los narradores de Hispanoamérica, quienes rechazan el
realismo social de sus contemporáneos y comienzan a escribir cuentos de
tema universal, de estructura novedosa y de contenido que va de lo
personal a lo fantástico. [...] Se interesan en crear nuevas estructuras, casi
siempre experimentales; en desarrollar nuevos temas, sin limitación
alguna, por fantásticos o absurdos que parezcan. (117)
Autores como Faulkner o Kafka les servirán de influencia o modelo en la
adaptación de sus recursos técnicos y temáticos al contexto hispanoamericano,
difundiendo así la realidad de los países hispánicos en América a través de cuentos y
novelas que compartían un anhelo de modernidad y sobre todo un afán por trascender lo
meramente local.
Nuestro autor, no obstante, parece hacer abrevar su producción cuentística en
fuentes más remotas (y al mismo tiempo cercanas) y universales. Borges incorpora a sus
relatos todos los misterios y todas las preocupaciones trascendentales y metafísicas. Es
posible leer la Biblia misma incorporada a sus escritos, Las mil y una noches o la
mitología griega con sus laberintos y paradojas; todo ello porque el terreno que le
proporcionaba el género o tema fantástico se prestaba de manera idónea, al permitirle
incluir, en sus relatos, fantasías, mitos y hasta problemas lógicos. Dice Saúl Yurkiévich
para referirse a las influencias fantásticas de Borges:
21
Jorge Luis Borges representa lo fantástico ecuménico, cuya ubicua fuente
es la Gran Memoria, la memoria general de la especie. Borges se remite a
los arquetipos de la fantasía, al acervo universal de leyendas, a las historias
paradigmáticas, a las fábulas fundadoras de todo relato, al gran museo de
los modelos generadores del cuento literario. Para Borges lo fantástico es
consustancial a la noción de literatura, concebida ante todo como
fabulación como fábrica de quimeras y de pesadillas, gobernada por el
álgebra prodigiosa y secreta de los sueños, como sueño dirigido y
deliberado. (154)
Efectivamente para Borges la literatura fantástica había estado antes y estaría
después que la realista, en todo caso la literatura como tal, desde Homero, era fantástica y
el realismo o el psicologismo literario eran una falsa impostación pasajera. Esta opinión
la manifestó más de una vez en ensayos y conferencias. La literatura fantástica, había
dicho, es más precisa y requiere un esfuerzo técnico mucho mayor porque sigue una
lógica propia, que debe provocar variadas emociones en el lector, además de una
proyección ulterior. La literatura realista para este autor es vulgarmente imitativa y no
revela nada sobre el hombre. La literatura fantástica a diferencia de lo que se piensa no es
escapista ni evasiva sino que expresa, a partir de símbolos y arquetipos, los problemas
más hondos del sentir humano. Sobre esto mismo discurre en dos de sus ensayos más
famosos, el que prologaría la novela de su amigo Adolfo Bioy Casares titulado “Prólogo
a La invención de Morel” y el titulado “El arte narrativo y la magia”; en este último
podemos leer su crítica sobre la novela realista y sicológica cuando dice:
22
He distinguido dos procesos causales: el natural, que es el resultado
incesante de incontrolables e infinitas operaciones y; el mágico, donde se
profetizan los pormenores, lúcido y limitado. En la novela, pienso que la
única posible honradez está con el segundo. Quede el primero para la
simulación psicológica. (55)
El autor defendió muchas veces este punto de vista, ya que se insertaba en el
debate que controvertía las opuestas corrientes de literatura realista y sicológica contra la
literatura de tipo fantástico, siendo esta última la que debería tener mayor importancia
según Borges, puesto que era inherente a la sensibilidad humana; mientras que la otra,
una mera moda. Leemos en el “Prólogo a La invención de Morel”, cuyo motivo además
de introducir la novela de su amigo es contradecir directamente lo propuesto por Ortega y
Gasset:
La novela característica, “psicológica”, propende a ser informe. Los rusos
y los discípulos de los rusos han demostrado hasta el hastío que nadie es
imposible: suicidas por felicidad, asesinos por benevolencia [...] Esa
libertad plena acaba por equivaler al pleno desorden. Por otra parte, la
novela “psicológica” quiere ser también novela “realista”: prefiere que
olvidemos su carácter de artificio verbal y hace de toda vana precisión (o
de toda lánguida vaguedad) un nuevo rasgo verosímil. [...] La novela de
aventuras, en cambio, no se propone como una transcripción de la
realidad: es un objeto artificial que no sufre ninguna parte injustificada. El
temor de incurrir en la mera vaguedad sucesiva del Asno de oro, del
23
Quijote o de los siete viajes de Simbad, le impone un riguroso argumento.
(160)
Como vemos, a Borges le interesa significativamente defender a ultranza el tipo
de literatura ejercitada por él por ningún otro motivo que el de parecerle negativo que se
descalificase una literatura frente a la otra, además de que, como creador, encontraba
mayores posibilidades para comunicar problemas trascendentales en una literatura rica en
símbolos, mitos y problemas metáfisicos.
Si tuviéramos que hacer el recuento de los recursos técnicos que emplea Borges
probablemente nos ilusionaríamos con una cuenta finita, con un número limitado. Sin
embargo, la particular personalidad que sus relatos alcanzan a la vez que esa aparente
mezcla de géneros e inclusión de intertextualidades vuelven complicada, problemática y
aun imposible esta tarea.
Pero, como sabemos, Borges no fue el único escritor de cuentos fantásticos
destacado de su momento. Baste señalar a su propio compañero y muchas veces coautor
Adolfo Bioy Casares (más famoso como novelista), quien nos legó cuentos fantásticos
como los contenidos en el volumen La trama celeste (1984) muy parecidos al trabajo
efectuado por Borges, emulando ya los temas o los recursos estéticos. En ellos se habla
de dimensiones alternas y de mezcla de tiempos, así como de espectros y fenómenos
inexplicables; elementos que son característicos de la obra de ambos y que durante
mucho tiempo desarrollaron a la par.
Otro autor que resulta imposible omitir por su relevancia y por ser uno de los más
significativos coetáneos de Borges (también escritor argentino de cuentos fantásticos de
proyección internacional), es Julio Cortázar (1914-1984). Éste se da a conocer como
24
cuentista con su libro Bestiario (1951) que con la recuperación de mitos clásicos o con
ciertas
metamorfosis
sicológicas
logra
presentarnos
personajes
y
situaciones
monstruosas. Su producción fue prolífica y siempre mantuvo el detalle fantástico en la
mayoría de sus cuentos; algunos excepcionalmente, sin embargo, optaban por el panfleto
revolucionario que reflejaba las ideas políticas del autor. De Cortázar dice Yurkiévich,
diferenciándolo de Borges:
Cortázar representa lo fantástico psicológico, o sea, la irrupción/erupción
de las fuerzas extrañas en el orden de las afectaciones y efectuaciones
admitidas como reales, las perturbaciones, las fisuras de lo normal/natural
que permiten la percepción de dimensiones ocultas, pero no su intelección.
[...] Pasar de Borges a Cortázar es pasar de lo teológico a lo teratológico.
(154-55)
El caso de este autor no es muy distinto al de Borges; ambos pugnaron por un tipo de
literatura que no tenía raíces tan profundas en la tradición escrita de estas tierras, pero que
no parecía tan impostada considerando otros aspectos como el folclor o los mitos
americanos donde, sin lugar a dudas, lo fantástico y sobrenatural convivían con la
realidad; donde la superstición y concepciones del universo, abrían la posibilidad a
relatos de naturaleza maravillosa. Esto sirvió de aliciente y fertilizante para sus
creaciones. Por ser Cortázar y Borges las más importantes figuras de la literatura
fantástica argentina, sus producciones tuvieron necesariamente que interactuar al grado
de influir la una en la otra.
No es completamente extraño que Cortázar tenga dos o tres cuentos que pueden
clasificarse con facilidad como netamente borgeanos Verbigracia, “Una flor amarilla”
25
incluida en la antología Final del juego, donde se ejercita una visión panteísta ya
elaborada por Borges o “Todos los fuegos el fuego” de la colección homónima que juega
con la posibilidad de que todos las épocas sean la misma época y de que todos los
tiempos sean el mismo tiempo.
El cuento fantástico de Hispanoamérica, como vemos, no fue practicado únicamente
por Jorge Luis Borges sino que presenta una gran gama de autores que lo desarrollan ya
admitiéndolo fantástico o atribuyéndole denominaciones que pretendían dar cuenta
también de la realidad social, regional o autóctona. Lo que es innegable es que el cuento
fantástico consiguió con ellos un lugar en el canon que no parecía tener la intención de
reconocerlo embebido como estaba en la persecución de la realidad fáctica y sicológica. 2
Entre las más grandes obras de la literatura hispanoamericana podemos localizar no
sólo cuentos, lo cual no parecía muy viable, sino cuentos fantásticos. El siglo XX nos
heredó algunas obras importantes, incluyendo en ellas gran número de cuentos, y grandes
historias que no necesariamente siguen la lógica de la realidad tangible y que, sin
embargo, reflejan la naturaleza humana con una fidelidad apabullante, relatos de los
cuales puede decirse que nacen de un espíritu inquisidor e inconforme que, no satisfecho
2
Dice Elena Palmero sobre esto mismo en su repaso sobre el cuento hispanoamericano
de los cuarenta: “Un conjunto de libros paradigmáticos en la transformación del género
aparece en los cuarenta, expresivo de la madurez de una escritura en la que un nuevo
orden discursivo, nuevas instancias ficcionales, y consecuentemente nuevas estrategias
comunicativas definen el rumbo de nuestra narrativa. […]Por solo citar algunos libros,
recordaría que Ficciones (1944), y El Aleph (1949) de Jorge Luis Borges, La invención
de Morell ( 1940) de Adolfo Bioy Casares, Varia Invención (1949) de Juan José Arreola,
Viaje a la Semilla (1944) y Los Fugitivos (1946) de Alejo Carpentier, En las oscuras
manos del olvido (1942) y Divertimentos (1946) de Eliseo Diego, Sagarana (1946) de
Guimarães Rosa, ó O Ex mágico (1947) de Murilo Rubião, explicitan en sus
diferenciadas singularidades artísticas un sensible enriquecimiento del género, que
sustancialmente transformador del modelo de expresión realista, demuestra lo innecesario
de identificarlo a estas alturas del siglo con la reproducción objetivista, figurativa y
monológica de la realidad.” (1)
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con las explicaciones racionales de la tradición, cuestiona y duda de los elementos que
componen la realidad y, explotando estas preguntas, deja las primeras huellas de una
sensibilidad moderna.
1.2. Borges y el cuento policiaco en Hispanoamérica
Otro de los géneros que Jorge Luis Borges desarrolló con fecundidad y empeño fue el
cuento policiaco que, en América, tuvo importantes exponentes. Para este trabajo resulta
importante rastrear su desarrollo porque el cuento de Borges en general plantea elementos
que lo emparentan con el del genero policial. Esto lo vemos cuando en sus historias ya el
personaje o personajes o el lector mismo tienen que desvelar el enigma o misterio que
subyace aparentemente oculto y que, para la compresión de la historia necesita ser
resuelto. Además, más de una vez, Borges fusionó cuentos policiales y fantásticos de
modo excepcional, tal es el caso del cuento que aquí se estudiará, “El jardín de senderos
que se bifurcan”, en el que a la intriga policíaca se le suman problemas de tipo metafísico
que complican y enriquecen la trama.
En estas regiones el cuento policial parece tener escasos antecedentes, sin
embargo pueden mencionarse algunos precursores que, si no innovaron de manera radical
el formato, sí lo reprodujeron con fidelidad cimentando la tradición de dicho género.
David Lagmanovich en su artículo “Evolución de la narrativa policial rioplatense”
localiza los antecedentes de este género en las publicaciones del francés Emile Gaboriau:
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especialmente en su novela El expediente número 113 (1867) y otros relatos de corte
romántico como los publicados por Edgar Allan Poe.3
En la región hispana de América es posible localizar autores como los chilenos
Alberto Edwards y su detective Ramón Calvo y Luis Enrique Delano que en 1940
publicó sus Historias de detectives. Los mexicanos Antonio Helu, Pepe Martínez de la
Vega y Rafael Bernal que fundamentaron en nuestro país los primeros rasgos del género
policiaco que tuvo seguidores hasta los contemporáneos Enrique Serna y Paco Ignacio
Taibo II, el primero con su parodia del mundo literario El miedo a los animales y este
último con su célebre detective Belascoarán Shayne que protagoniza una amplia saga de
nueve novelas.
Fueron los argentinos, no obstante, los más destacados exponentes del cuento y
novela policiales. Es a partir de mediados de siglo XX que la literatura policial argentina
despunta. Son, precisamente Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares quienes publican
en 1942 el primer libro de relatos policiales Seis problemas para don Isidro Parodi, con
el pseudónimo H. Bustos Domeq, en cuyo detective Parodi se reproducía el estereotipo
racional y deductivo del investigador de crímenes y misterios.
Como es de esperarse estos autores reciben influencias de los celebérrimos relatos
de Edgar Allan Poe en los que interviene el famoso investigador C. Auguste Dupin y sus
técnicas deductivas netamente intelectuales, además que de los relatos y temas policíacos
3
Fereydoun Hoveyda señala, en su Historia de la novela policíaca, que los orígenes de
ésta no se encuentran en los famosos relatos de Edgar Allan Poe, sino en el texto chino
del siglo XVIII descubierto por el sinólogo holandés Van Gulik, titulado Ti Goong An
(tres casos criminales resueltos por el juez Ti), en donde al parecer ya se desarrollan la
mayoría de las características de la novela de este género. Este dato, sin embargo, no ha
sido del todo resuelto y, considerando que estamos hablando de las influencias de Borges,
quien reconoce haber leído a Poe, y no de los orígenes de la novela de este tipo, seguiré
señalando que Poe es el precursor del cuento policiaco. (1967 11-12)
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del escritor londinense Gilbert Keith Chesterton (1874-1936), que hiciera famosas las
aventuras de su, supuestamente ingenuo, Father Brown; en cuyos cuentos también
abundan las reflexiones teológicas y metafísicas. Nos dice el mismo Borges en su ensayo
“Chesterton, narrador policial”:
Edgar Allan Poe escribió cuentos de puro horror fantástico de pura
bizarrerie, Edgar Allan Poe fue inventor del cuento policial. [...]
Chesterton en las diversas narraciones que integran la quíntuple saga del
Padre Brown y las de Gabriel Gale el poeta y las del “Hombre que sabía
demasiado” ejecuta, siempre ese tour de force. Presenta un misterio,
propone una aclaración sobrenatural y la remplaza, luego, sin pérdida, con
otra de este mundo. (119)
Recurso mismo que Borges y Bioy ejercitaron más de una vez, a lo largo de su
producción cuentística y que dice mucho de su recuperación del relato policial inglés.
David Lagmanovich atribuye a Borges otro precursor influyente en el relato
titulado La bolsa de huesos del escritor Eduardo Ladislao Holmberg aparecido en el año
de 1896. Nos dice Lagmanovich de la trama: “Realizan la investigación el narrador y un
amigo suyo, médico legista o forense, cuyo bien conocido nombre en el Buenos Aires de
entonces indica una intención de verosimilitud –por la mezcla de personajes ficticios y
reales– que más adelante será frecuentemente utilizada por Borges” (36).
En realidad es posible reconocer la línea que el relato policiaco ha seguido desde
Poe puesto que dicho relato es, muchas veces, una fórmula escasamente variable; no se
han modificado mucho ni los personajes ni las tramas y resulta fácil localizar la tradición
en la que se insertan, detalle que Carlos Abraham denomina: “El tranquilizador
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reconocimiento de la perduración del código” (15) que cifra el éxito de los géneros
literarios que, en términos canónicos, llamaríamos menores o de segundo orden, pero que
tendríamos que llamar mayores o principales si de su recepción o número de lectores
estuviéramos hablando.
El repaso anterior pretende esclarecer en cuanto sea posible los elementos
estilísticos que dan forma a los cuentos de Borges para comprender su producción y
sentar las bases de lo que han sido sus escritos de modo que nos sirva como marco de
referencia en el futuro análisis; no es un secreto que los relatos de este tipo (policiales o
de misterio) estén colmados de problemas de orden intelectual, que competen a la
deducción y al razonamiento lógicos, lo que los vuelve pertinentes a la hora de analizar
un recurso como la paradoja, incluida en los relatos como elemento desatinador del orden
y sembrador de interrogantes.
1.3. La confluencia de géneros
Para los fines de este estudio es necesario revisar también algunos de los poemas más
representativos de Jorge Luis Borges, donde se cifran algunas de las constantes narrativas
que caracterizan su poética; para ello es necesario aclarar la naturaleza de dichos poemas.
Los poemas titulados “Ajedrez” y “El Gólem” son de naturaleza narrativa más
que puramente lírica. No son estos textos viajes emocionales distanciados de la
racionalidad a manera de trayecto simbólico o subconsciente, sino el relato de un
episodio narrativo, una historia descriptiva en la que se cuestiona la existencia de un dios
único y principio de las cosas como creía Santo Tomás.
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En dichos poemas la utilización de tropos es escasa y el hilo narrativo o
descriptivo del cuento se puede seguir con facilidad, además de que en ellos se recupera
la esencia oral del relato fantástico en el que el mito se imbrica en la realidad explicando
cierto aspecto de la sociedad, a saber una moraleja o una descripción de la fundación de
una etnia o colectividad cualquiera.
El carácter narrativo de la poesía es fácil de recordarse si consideramos sus
orígenes. Desde Homero la poesía se encarga de relatar episodios míticos o históricos
destacados y significativos que de algún modo determinaron el desarrollo de la sociedad
en que vive el poeta. En este relato los tropos y recursos estéticos funcionan como
embellecedores del discurso e intentan granjearse la atención de los oyentes. La rima
misma no tenía otra finalidad que la de facilitar al bardo su memorización.
En los poemas de Borges aquí analizados, prevalece esta nostalgia. En ellos se
cuenta una historia que es más importante como episodio que como poema, llegando a
incluir incómodos encabalgamientos que, por la naturaleza prosística del relato, abundan.
Como consecuencia automática salta la pregunta: ¿por qué entonces se elige la
versificación en lugar de la prosa? Por lo menos en la tradición occidental, la poesía fue
primero que la prosa. Los grandes relatos y mitos fundacionales fueron cantados en
verso, lo mismo que las grandes hazañas de héroes y hombres valerosos. Sobre esta
característica de la épica leemos en el libro de Scholes y Kellog: “Epic poems are made
in cultures which do not distinguish between myth and history. [...] The composers of
primitive epic poetry seem typically to handle traditional materials with no clear idea that
some are historical and some not” (58-9). Borges recurre a esta práctica porque de algún
modo es afectado por dicha noción, así que recupera y refuncionaliza el discurso épico
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tratando de difuminar las barreras entre el mundo real o mimético y el mundo mitológico
o el de los conceptos; los episodios relatados involucran el mito y el problema del mito y
su injerencia en la realidad, la con-fusión de ambos. Aunado a esto, es conveniente
recordar que la cultura o culturas americanas derivadas de la mezcla de grupos indígenas
con occidentales conservaron, tal vez por virtud del sincretismo, esa creencia de la
inclusión de lo mitológico o fantástico en la vida; mismo fenómeno que ha dado origen a
centenares de mitos y leyendas, siendo ésta la característica que los estudiosos señalan
sobre la confusión entre mito e historia.
Los poemas que aquí se analizarán poseen además dos características que,
considerando los supuestos de Kellogg y Scholes, los emparentan o relacionan
directamente con la narrativa, poseen una historia y un contador de dicha historia; dichos
poemas poseen también personajes y descripciones sicológicas y emocionales. Dicen los
mencionados autores: “By narrative we mean all those literary works which are
distinguished by two characteristics: the presence of a story and a story-teller. [...] For
writing to be narrative no more and no less than a teller and a tale are required.” (1966, 4)
Sirva como argumento aledaño que Borges en la mayoría de sus escritos de
naturaleza artística, es movido también por una sensibilidad geómetra y algebraica que lo
lleva a concebir el poema como un universo cerrado con cierta simetría. Esto permite que
la estructura sea consecuente con el tema cuando pretende postular esas ideas recurrentes
del autor sobre figuras circulares y puestas en abismo que refieren algunas concepciones
del universo que él mismo problematiza; de ahí que elija este género para tratar
problemas fundamentales del pensamiento, de la personalidad y del universo en general;
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la forma del verso, entonces, puede llegar a ser espejo del tema y del problema lógico que
exhibe.
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