Un pícaro en La Habana elementos de la picaresca en El

Un pícaro en La Habana
elementos de la picaresca en El color del verano, de Reinaldo
Arenas
Ingrid Robyn
Ph.D. Student-University of Texas at Austin
El color de verano o Nuevo Jardín de las Delicias (1991) es tal vez de las
novelas más significativas y más neobarrocas en el conjunto de la obra de
Reinaldo Arenas. No obstante, pocos son los análisis sobre los vínculos entre esta
obra y lo que, a falta de otro término, podríamos llamar el barroco matricial 1 . En
realidad, en un intento de caracterizar el neobarroco de Reinaldo Arenas diferenciándolo del de escritores como Alejo Carpentier y José Lezama Lima,
por ejemplo -, críticos como Félix Lugo Nazario incluso diluyen las posibles
relaciones entre la obra del autor y ese “barroco matricial”, enfatizando en
contrapartida el carácter eminentemente posmoderno de su proyecto
Utilizo el término “barroco matricial”, en lugar del consagrado “barroco histórico” para
referirme al barroco del siglo XVII por el simple hecho de que cualquier manifestación artística
es, necesariamente, histórica. Además, el término “barroco histórico” casi siempre estuvo
vinculado a una diferenciación entre el barroco del siglo XVII y lo que sería una suerte de
“tendencia barroca” permanente destinada a reaparecer de manera recurrente en la historia
de las manifestaciones artísticas, lo cual implica desde ya una visión cíclica de la historia que no
comparto. En contrapartida, el término “barroco matricial” ofrece la ventaja de enfatizar el
carácter de reapropiación consciente de este “barroco histórico” que conlleva el neobarroco,
evitando así disolver las relaciones entre barroco y neobarroco en una suerte de coincidencia
entre los “espíritus de las épocas” que, a pesar de efectiva en muchos sentidos, peca por la
visión de la historia que conlleva, como hemos dicho, y muchas veces, por la falta de rigor en la
identificación de las manifestaciones mismas de lo que sería ese neobarroco.
1
ROBYN 2
literario 2 . En este sentido, y sin negar la pertinencia de muchas de sus
afirmaciones, o queda injustificada la clasificación de su obra como
neobarroca, o problematizado el concepto mismo, que pasa a competir como
suerte de “rótulo alternativo” con el concepto más amplio de posmodernismo 3 .
Considerando lo que fue dicho, pretendemos aquí proponer un breve
ejercicio de “retorno a las fuentes” e investigar las posibles relaciones entre
ECV 4 y uno de los géneros más consagrados del barroco español: la novela
picaresca. Para eso, nos concentraremos específicamente en la trayectoria de
uno
de
sus
principales
protagonistas,
Gabriel-Reinaldo-Tétrica
Mofeta,
buscando demonstrar en qué medida ese personaje puede ser leído como un
verdadero “pícaro en la Habana”. A través de este análisis, esperamos no sólo
reforzar la misma relación entre ese “barroco matricial” y la obra de Reinaldo
De hecho, si el crítico por un lado reconoce las deudas de Reinaldo Arenas en relación a
escritores como Alejo Carpentier y José Lezama Lima, precursores de lo que se llegó a conocer
como neobarroco, por otro lado enfatiza la diferencias que habría entre la actitud hasta cierto
punto reverente en relación al barroco que observa en estos autores, y la que se observaría en
la obra de Reinaldo Arenas; para él, mucho más cercano al posmodernismo. Dice el crítico:
“Arenas eclipsa y renueva los métodos convencionales y tradicionales de la literatura nacional
anterior, actualizando con sus producciones la creación artística nacional respecto al resto de
la literatura hispanoamericana. La novela histórica, la romántica y realista, inclusive el barroco
fundacional de Carpentier y Lima, son renovados como formas literarias por la producción
narrativa de Reinaldo arenas” (191). El crítico tiene mucha razón, por cierto. Pero no sólo hay
deudas de parte de Reinaldo Arenas en relación a lo que venimos llamando “barroco
matricial”, sino que el mismo barroco de escritores como Alejo Carpentier y José Lezama Lima,
y que el crítico llama “fundacional”, tampoco prescinde de actualización.
3 Es lo que sucede en buena parte de la crítica reciente sobre el fenómeno del neobarroco, en
la que un par de rasgos temáticos, estructurales o lingüísticos, por lo general compartidos por
toda la literatura posmoderna, parece ser suficiente para clasificar cualquier obra como
neobarroca. Es el caso, por ejemplo, de Louis Parkinson Zamorra, quien incluye bajo la
clasificación de neobarrocos escritores tan dispares como Gabriel García Marques, Elena
Garros y Jorge Luis Borges.
4 Por razones de economía textual, pasaremos de este punto en delante a referirnos a El color
del verano bajo la sigla ECV.
2
ROBYN 3
Arenas, sino también resaltar de qué manera el recurso a la picaresca es
fundamental al tipo de crítica que se observa en ECV, en gran medida
centrado, como la picaresca - de acuerdo con Anthony N. Zahareas, José
Antonio Maravall y Giancarlo Maiorino -, en la relación entre la figura del
marginado y su entorno.
Antes de pasar al análisis del elemento picaresco en ECV sin embargo,
quizá valiera la pena resumir su argumento. Y el argumento de la novela es
bastante simple. Básicamente, se trata de una obra que noveliza la
celebración imaginaria de los 50 años de Fidel Castro en el poder (40 en
realidad, pero es que según el narrador de la novela al tirano le gustaban los
números redondos). Para esto, Fidel Castro organiza un inmenso carnaval en el
que participan no sólo los ciudadanos comunes, sino las grandes celebridades
de la historia y la literatura cubana, ya sean ellas vivas, o muertas hace mucho
y especialmente resucitadas para la ocasión. Proyectada hacia el año de
1999, se trata sin embargo de una obra que retrata la Cuba de los años sesenta
y setenta, periodo de mayor endurecimiento de la censura y las políticas
culturales del régimen. Sin embargo, lejos de fijarse exclusivamente en la figura
del mismo Fidel Castro, la novela toma como protagonistas precisamente
algunos de los que, en esa época, se vieron excluidos del sistema impuesto por
él, ofreciéndonos por lo tanto una visión crítica de la sociedad cubana
ROBYN 4
producida “desde abajo” que, en muchos sentidos, se ofrece como suerte de
alternativa a la historiografía y la historia de la literatura oficiales.
Dentro de este cuadro, el rasgo que de manera más evidente nos
permite relacionar ECV a la tradición de la picaresca española del siglo de oro
es la misma marca autobiográfica que conlleva la obra, considerando la
condición marginal que, como homosexual y escritor disidente, le tocó a
Reinaldo Arenas en la Cuba de los sesenta y setenta. De hecho, aunque la
novela picaresca sea por definición un objeto ficcional - como hasta cierto
punto, la misma autobiografía (Friedman 119) -, la gran mayoría de las obras
que se suelen caracterizar como picarescas se presenta como un relato
autobiográfico. En este sentido, la novela picaresca sería algo como la ficción
de una autobiografía, ficción a través de la cual las aventuras, entre cómicas y
trágicas, que padece el narrador-personaje - siempre y necesariamente un
marginado -, suelen servirle al autor para poner de manifiesto las malezas de la
sociedad que lo rodea (Friedman 119-2, Zahareas 129-31 y 138-41)
En el caso de ECV, las cosas son un poco más complejas. Antes que
nada, la novela no se nos presenta bajo la forma de una autobiografía aunque fuera como “autobiografía ficcional”, como es el caso de la picaresca.
De hecho, lejos de constituir una narrativa unívoca, en primera persona,
relativamente lineal y mínimamente coherente en lo que toca a la materia
narrativa - como la autobiografía -, ECV se revela como una suerte de
bricolage de textos de naturaleza variada, muchas veces sin conexión
ROBYN 5
aparente, a través de los cuales prácticamente se pierde cualquier noción de
tiempo e incluso de enredo, y en la que para colmo desfilan varias voces
narrativas. De todos modos, si hay una voz que sobresale en la novela - para
enfocarnos en el problema de la voz narrativa -, esta voz es sin duda la de
Gabriel-Reinaldo-Tétrica Mofeta, triple alter ego de Reinaldo Arenas cuya
experiencia personal en la Cuba pos-revolucionaria, y luego en el exilio,
constituye uno de los centros organizativos de la obra 5 . Experiencia, la de
Reinaldo Arenas, que el autor incluso relaciona directamente a la picaresca,
como podemos observar en el prólogo que introduce a la mitad de la obra:
“De alguna forma esta obra pretende reflejar sin zalamerías ni altisonantes
principios, la vida entre picaresca y desgarrada de gran parte de la juventud
cubana, sus deseos de ser jóvenes, de existir como tales.” (262) ¿Pero qué
habría de específicamente picaresco en la trayectoria de Gabriel-ReinaldoTétrica Mofeta? ¿De qué manera nuestro protagonista se aproxima a la figura
del pícaro?
Desde ya, Gabriel es un joven que abandona su familia, casa y tierra
natal, la provinciana Holguín, para poder asumir su identidad homosexual y
dedicarse a la labor de escritor. En otras palabras, se trata de un joven cuyo
desplazamiento de la provincia a la ciudad de La Habana está motivado por
En cuanto a eso, vale notar que si la obra no está narrada primordialmente en primera
persona, el mismo uso que hace el autor de la tercera persona puede en realidad ser leído
como primera persona, ya que se trata, todo el tiempo, de uno de sus alter-egos narrando su
vida misma - es decir, Reinaldo narrando la vida de la Tétrica Mofeta, esta narrando la de
Gabriel, etc.
5
ROBYN 6
su deseo de libertad y realización personal dentro de las contriciones que le
ofrece la sociedad en la que se inserta, a la luz de lo que suele ocurrir en la
picaresca. En este sentido, si Gabriel no deja su tierra-natal por absoluta miseria,
dificultades financieras o malos tratos, ni sea propiamente de un origen impuro
que está intentando huir 6 - como suele ocurrir en la picaresca -, sí es un
personaje que, como la gran mayoría de los pícaros, de acuerdo con José
Antonio Maravall, está en cierto sentido condenado por su condición, y es esta
condición - la de homosexual y pretenso escritor, en su caso - la que va a
determinar su trágica trayectoria.
Ahora bien, al salir de Holguín, era esencialmente la libertad lo que
buscaba el joven Gabriel, una libertad que la sociedad aparentemente le
negaba. Pero lejos de sus expectativas, Gabriel no encuentra en La Habana
esa ansiada libertad - o por lo menos, una libertad relativa -, si no haciéndose
un marginal, en otras palabras, auto-identificándose como marginado. De
hecho, como homosexual y escritor disidente, lo único que le queda a Gabriel
es crearse un personaje, un doble personaje - Reinaldo, el escritor, Tétrica
Mofeta, la loca -, para poder sobrevivir en una sociedad marcada por la
intolerancia político-ideológica, la censura a cualquier tipo de expresión
artística que huyera a los parámetros dictados por el régimen y la homofobia,
En realidad, Gabriel tampoco deja de tener un origen “dudoso”. De hecho, en un pasaje muy
breve, pero de todos modos significativo, se afirma: “La madre [la suya] tuvo una vez un marido
que la abandonó dejándole un hijo [Gabriel] que siendo casi un adolescente también se largó
del pueblo.” (114) Este detalle, como también la pobreza en la que vivían Reinaldo Arenas y su
familia ya en Holguín, son enfatizados en Antes que anochezca apareciendo también en otras
novelas de su pentagonía.
6
ROBYN 7
análogamente a lo que ocurre en la sociedad española durante el siglo de
oro 7 . Notemos de paso el cambio de nombres que acompaña su trayectoria,
otra constante de la novela picaresca. En este sentido, la trayectoria que
marca
la
historia
de
Gabriel-Reinaldo-Tétrica
Mofeta
se
acercará
notablemente de la que Gustavo A. Alfaro atribuye a los pícaros: “La carrera
del pícaro se perfila así como caída de un estado de inocencia, vida
apicarada y castigo ejemplar. El pícaro, además, es pícaro por su genealogía,
por su educación en la escuela de la vida, y porque la sociedad le impide
evadir su destino.” (24) Una trayectoria de progresiva “degeneración” y
desilusión cuyo punto culminante, en el caso de ECV, serían las cartas del
desengañado Reinaldo, exiliado en Nueva York y prestes a morir de SIDA - su
“castigo ejemplar”, podríamos decir -, a la joven y todavía algo ilusionada - por
lo menos en lo que toca a la posibilidad del exilio - Tétrica Mofeta, aún en
Cuba.
Otro factor característico de la vida de Gabriel-Reinaldo-Tétrica Mofeta
es la sucesión de malos tratos, burlas, trampas, traiciones y robos que la
acompaña, y que una vez más nos recuerda muy de cerca la trayectoria que
Gustavo A. Alfaro y José Antonio Maravall atribuyen a los pícaros. De hecho,
De hecho, hablando del lugar del escritor en la sociedad cubana, afirma el narrador: “Mi
generación […] no ha podido producir un autor notable. Y no es que no los hubiera, es que de
una u otra forma han sido aniquilados. […] La gran literatura cubana se ha concebido bajo el
signo del desprecio, de la delación, del suicidio y del asesinato.” (260-1) Análogamente,
hablando de los homosexuales en Cuba, dice él: “Un homosexual es un ser aéreo, desasido, sin
sitio fijo o propio […]. Estamos siempre buscando un sitio que al parecer no existe. […] Nosotros
somos los expulsados del paraíso. Y el paraíso ha sido además abolido. Los verdaderos chivos
expiatorios en nombre de los cuales se suprimió el paraíso hemos sido nosotros.” (403-4)
7
ROBYN 8
además de las dificultades que padece el personaje para satisfacer sus
necesidades materiales más básicas, toda la novela está permeada por
episodios en que no sólo la Tétrica Mofeta, sino todo su círculo de amigos
realizan/son víctima de algún tipo de trampa, a empezar por la necesaria
traición y robo de materiales de los cuales depende la escritura misma de la
novela. Así, hablando de lo que va a “pintar” en su novela, escribe Reinaldo:
“Tendré que hacerle la visita a Saúl Martínez, a Peña, a la Medive o a alguna
otra loca oficial (esas que tienen de todo porque se pasan la vida pintando
retratos verdes del Che o de Fifo) y mientras les doy alguna información útil,
como delatar a mi bisabuelo bugarrón, les robo los pinceles, los óleos y un gran
lienzo.” (91) Y nos parece hartamente significativo que, tal como ocurre en la
picaresca, no sean necesariamente sus enemigos declarados los que agravian
a/son agraviados por la Tétrica Mofeta y las demás locas: muchas veces, como
podemos observar en este pasaje, son las mismas locas que, compitiendo por
bienes materiales, status o el favor de los poderosos, se valen de toda suerte de
artificios para atingir sus objetivos: “Los amigos son más peligrosos que los
enemigos pues los tenemos más cerca” (195), afirma la Tétrica Mofeta. Tal
como enseña la picaresca española, en una sociedad asolada por la miseria, y
marcadamente excluyente, una sociedad estratificada, degenerada y sobre
todo corrupta, el hombre se convierte en lobo del hombre; hay que robar,
engañar y traicionar para sobrevivir: “Esta es la historia de un pueblo que vivió
siempre para las grandes ilusiones y padeció siempre los más siniestros
ROBYN 9
desengaños. Un pueblo que tuvo que aprender a mentir para sobrevivir, un
pueblo que tuvo que aprender a humillarse y a traicionarse y a traicionar para
sobrevivir” (176).
Pero la sucesión de infortunios que marca la trayectoria de nuestro
protagonista empieza por la recepción misma que le da la tía con quien va a
vivir cuando llega a La Habana. De hecho, aproximándose a la figura del amo
en la picaresca, su tía no sólo le roba, sino que lo delata a las autoridades más
de una vez, hasta que finalmente lo expulsa de su casa tras su retorno de uno
de sus muchos pasajes por la cárcel, otra constante de la novela picaresca. De
ahí
en
adelante,
Gabriel-Reinaldo-Tétrica
Mofeta
inicia
un
verdadero
peregrinaje en el que se ve constantemente sometido a algún tipo de
humillación para obtener comida y abrigo, en una trayectoria que recuerda de
cerca el servicio de varios amos y el constante cambio de casa que para José
Antonio Maravall caracteriza al pícaro: “¡Ay, cuántas veces la pobre loca, para
poder sobrevivir, tuvo que refugiarse bajo la capa del Caballero de París (que,
entre paréntesis, se trataba de Alejo Carpentier) y succionarle el sexo para
llevarse al estómago aunque fueran unas gotas de semen!” (281) Sin embargo,
la tía que constantemente lo perjudica a través de la narrativa tampoco
queda incólume: es a través de una trampa elaborada por la Tétrica Mofeta y
sus amigos que, tras haber sido expulsado de su casa, el protagonista logra
conseguir de ella el dinero que necesitaba para comprarse un cuarto en el
hotel Monserrate, un hotel convertido en suerte de colmena por la acción de
ROBYN 10
otro personaje picaresco donde pasará a vivir en la compañía de otros
marginados hasta el final de la narrativa. El inocente Gabriel, ahora ReinaldoTétrica Mofeta, parece haber aprendido su lección.
Entre los muchos otros episodios de este tipo - es decir, en los cuales la
Tétrica Mofeta es objeto/sujeto de algún tipo de trampa -, la mayoría de los
cuales involucrando la policía o la práctica generalizada de la delación, vale
destacar también el constante extravío de la novela misma que estamos
leyendo, ciertamente de los más paradigmáticos de su condición de pícaro.
Repetidas veces entregada a la policía, robada, perdida y hasta destruida por
el mismo personaje como forma de ocultar la prueba de sus “crímenes”, la
novela que constantemente está escribiendo/re-escribiendo Reinaldo es, por
un lado, lo que le confiere su identidad como marginal, y por otro lo que les
permite sobrevivir, gozar un mínimo de sensación de libertad, ante la constante
humillación y persecución a la que estaba sometido. En otras palabras, su
novela inconclusa no sólo lo identifica como escritor, o más bien como escritor
disidente - en otras palabras, como marginado -, sino que le proporciona algún
aliento ante la realidad; funcionando por lo tanto, así como el sexo, como
suerte de válvula de escape ante esta misma realidad: “Tocar aquellas páginas
era tocar una autenticidad que el mundo le negaba.” (124), dice Reinaldo. En
este sentido, tal como la pérdida de la capa para el pícaro, el extravío de su
novela le quita lo último de su humanidad, lo poco de dignidad que le
ROBYN 11
quedaba, revelándonos así el aspecto fundamentalmente trágico que apenas
se esconde bajo la comicidad de los episodios narrados en esa obra.
Y aquí llegamos al último punto que quisiera comentar, central en lo que
toca a la importancia de la picaresca en la ECV: la diferencia entre el tipo de
sátira que se observa en esta obra y la sátira menipea de tipo carnavalesco, a
la cual suele ser asociada. De hecho, a pesar de representar una verdadera
inversión de las jerarquías y valores de la sociedad cubana, y a pesar de
coincidir con la sátira menipea en su carácter grotesco, ECV es una obra
esencialmente desengañada. No olvidemos que el mismo carnaval que se
describe en la obra se aleja un poco del carnaval descrito por Mihail Bakhtin,
ya que además de reiterar el status quo, en la medida que se trata de la
celebración de los 40/50 años de poder de Fidel Castro, no asume un carácter
regenerador como el que le atribuye el crítico ruso. En realidad, diríamos incluso
que se trata de un carnaval agónico: al final, el protagonista muere en una
fuga desesperada intentando salvar su obra mientras la isla se hunde en el mar.
Eso no significa negar la influencia de la sátira menipea en la obra, ni mucho
menos su aspecto carnavalesco. Sin embargo, creemos que el tipo de sátira
que encontramos en ECV, una sátira realista y tragicómica, queda
incomprensible si no pensamos igualmente en la influencia que ejerce ahí la
picaresca.
Muchos otros rasgos y episodios podrían acá ser mencionados en el
sentido de acercar ECV a la tradición picaresca, y por lo tanto a ese “barroco
ROBYN 12
matricial” del cual se nutre, si bien de distintas formas, toda literatura
neobarroca. En realidad, diríamos que casi todos los personajes de la novela
podrían ser leídos como pícaros, y hasta el mismo Fidel Castro, con su
perversidad infinita, entre tétrica y grotesca, guarda semejanzas con personajes
que encontramos en la picaresca. Pero bastaría recordar que, a pesar de las
obvias diferencias estructurales entre esta obra y la novela picaresca, y la
distancia que separa la Cuba de Fidel Castro de la España del siglo de oro,
ECV no sólo comparte con la tradición picaresca mucho de su materia
narrativa, sino sobre todo el impulso crítico que como dicho hace del margen
centro para satirizar la sociedad que produce ese mismo margen; lo cual no
sólo nos ayuda a entender porqué el autor se vale precisamente de la
picaresca al construir su obra, como hemos dicho, sino también el interés mismo
que, como recuerdan Francisco J. Sánchez y Nicholas Spadaccini, la picaresca
puede ofrece en el contexto de la posmodernidad.
ROBYN 13
Obras citadas
Alfaro, Gustavo A. La estructura de la novela picaresca. Bogotá: Instituto Caro y
Cuervo, 1977.
Arenas, Reinaldo. El color del verano o Nuevo “Jardín de las Delicias”.
Barcelona: Tusquets, 1991.
Friedman, Edward H. “The Picaresque as Autobiography: Story and History”.
Spadaccini, Nicholas and Talens, Jenaro (eds). Autobiography in Early Modern
Spain. Minneapolis: The Prisma Institute, 1988. 119-27.
López Cruz, Humberto J. “Subversión en el discurso histórico de El color del
verano de Reinaldo Arenas”. South Eastern Latin Americanist, Summer-Fall 1997,
41 (1): 1-8.
Lugo Nazario, Félix. La alucinación y los recursos literarios en las novelas de
Arenas. Miami: Ediiones Universal, 1995.
ROBYN 14
Maiorino, Giancarlo. “Renaissance Marginalities”. Maiorino, Giancarlo (ed). The
Picaresque. Tradition and Displacement. Minneapolis: University of Minnesota
Press, 1996. xi-xxviii.
Maravall, José Antonio. La literatura picaresca desde la historia social (siglos XVI
y XVII). Madrid: Taurus, 1987.
Sánchez, Francisco J. and Spadaccini, Nicholas. “Revisiting the Picaresque in
Postmodern Times”. Maiorino, Giancarlo (ed). The Picaresque. Tradition and
Displacement. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. 292-307.
Soto, Francisco. Reinaldo Arenas: the Pentagonia. Gainesville: University Press of
Florida, 1994.
Vickroy, Laurie. “The Traumas of Unbelonging: Reinaldo Arena’s Recuperation of
Cuba”. MELUS, Winter 2005; 30 (4): 109-128.
Zahareas, Anthony N. “The Historical Function of Picaresque Autobiographies:
Toward a History of Social Offenders”. Autobiography in Early Modern Spain.
Minneapolis: The Prisma Institute, 1988. 129-62.
ROBYN 15