De desnuda a modista: el vestido de la esclava... Carme Manuel Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria” De desnuda a modista: el vestido de la esclava en los Estados Unidos del siglo XIX Carme Manuel Universitat de València 1. Esclavitud e indumentaria El 25 de octubre de 2005 falleció en Detroit a los 92 años de edad la modista más destacada de toda la historia de los Estados Unidos, Rosa Lee Parks. El 1 de diciembre de 1955 en un autobús de Montgomery (Alabama), Parks, entonces de 42 años y miembro de la Asociación para el Progreso de la Gente de Color (NAACP), no le cedió su asiento a un blanco. La acción le costó una multa de 14 dólares y la cárcel, pero el gesto cobró una gran importancia y días después los afroamericanos de Montgomery, dirigidos por Martin Luther King, iniciaron un boicot de trescientos ochenta y un días a la red de autobuses. Nueve años más tarde, King recibía el premio Nobel de la Paz y el presidente Johnson firmaba la Ley de Derechos Civiles, que ponía punto final a la discriminación racial en los Estados Unidos. meses en confeccionar el traje para el que se necesitaron casi cuarenta y seis metros de tafetán de seda de color marfil. Cien años antes, Mary Todd Lincoln, la esposa de Abraham Lincoln, posaba ante el fotógrafo más reputado de la Norteamérica del siglo XIX, Mathew Brady, con un espléndido vestido que había paseado en una de las galas presidenciales y que había sido confeccionado por su modista Elizabeth Keckley. Ésta había sido esclava, se había comprado a sí misma y antes de la Guerra Civil había sido también modista de la esposa de quien llegaría a ser el primer y único presidente de los Estados Confederados de Norteamérica, Jefferson Davis. Keckley fue amiga y confidente, además de costurera de la señora Lincoln y escribió una narración autobiográfica en la que relataba su azarosa vida y su no menos conflictiva relación con la viuda del primer mártir de la nación. Además de Parks, la historia norteamericana cuenta con otras costureras negras famosas. El 12 de septiembre de 1953 Jacqueline Lee Bouvier contraía matrimonio con John Fitzgerald Kennedy. El vestido nupcial que lució fue obra de Anne Lowe, una afroamericana que cosía para la elite sureña. Lowe tardó dos Parece ser, pues, que la confección era cosa de afroamericanas, pero ¿cómo llegaron estas mujeres negras a la aguja, al hilo y al dedal? ¿Cómo llegaron, sobre todo, a las tijeras? ¿Cómo llegaron a cortar y recortar, no ya, patrones y vestidos, sino la viscosa tela, el inmundo velo que las cubría, la negra capa que 53 De desnuda a modista: el vestido de la esclava... Carme Manuel Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria” las hacía invisibles? Para hablar de la relación entre indumentaria y esclavitud, como para hacerlo de cualquier otro tema de la cultura y literatura estadounidense, se ha de empezar necesariamente por un intento de definición de lo que significa ser negro en Estados Unidos. Para ello es conveniente recurrir a las opiniones de dos autores afroamericanos consagrados, Richard Wright y Ralph Ellison. Wright, en "The Literature of the Negro in the United States" (White Man Listen!, 1964), al hablar de varios escritores afroamericanos, declara que la palabra "negro" en Estados Unidos no se refiere a algo racial o biológico, sino a algo estrictamente social, algo producido en el país. Por su parte Ralph Ellison, en "The World in the Jug" (Shadow and Act, 1972), manifiesta que no es el color de la piel lo que hace que un negro sea norteamericano, sino la herencia cultural tal y como ha sido moldeada por la experiencia y la situación sociopolítica norteamericanas, es decir, el haber compartido una serie de sentimientos expresados en unas circunstancias históricas, a través de las cuales esta herencia ha pasado a ser parte de la cultura norteamericana. Para Ellison el ser negro norteamericano está íntimamente ligado a la memoria de la esclavitud, a la esperanza albergada ante la emancipación, a la traición perpetrada por unos supuestos aliados y a la venganza y desprecio infligidos por los antiguos amos después del período de la Reconstrucción, además de a los mitos, tanto norteños como sureños, que se propagaron y propagan en justificación de esa traición. El reconocimiento, pues, de que la experiencia afroamericana hunde sus raíces en lo social y en un legado cultural resultado del devenir norteamericano, es absolutamente necesario para una mejor compresión de cualquier manifestación artística afroamericana. La imagen de América como tierra de promisión se convierte para los negros en una tierra de opresión, en un cautiverio, puesto que la historia afroamericana está marcada por la experiencia de la esclavitud, que, desde el principio, será diferente para los hombres y las mujeres. El "Middle Passage", es decir el viaje trasatlántico, se convierte así en un momento iniciático: la entrada al infierno de la esclavitud. La escritora afroamericana y Premio Nobel de Literatura en 1993, Toni Morrison, manifiesta que los llegados al Nuevo Mundo tuvieron la oportunidad no sólo de volver a nacer sino de renacer con una nueva indumentaria, y que, gracias a ella, esa tierra desconocida encerraba la posibilidad de ofrecerles una nueva identidad. Sin embargo, para los negros capturados en la costa occidental de África y traídos a las colonias como mercancía humana, la vestimenta se convirtió en la metáfora que ilustró lo que significaba ser esclavo. Más aún, como indica Helen Bradley Foster, la ropa pasó a ser el elemento por el que se calibraba su grado de pertenencia al género humano (4). El vestido es expresión de las actitudes morales, sociales, culturales y políticas de una cultura. De la misma manera que en todas las sociedades marcadas por un sistema de clase y de casta, la clase dirigente 54 De desnuda a modista: el vestido de la esclava... Carme Manuel Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria” norteamericana tuvo presente desde el primer momento la gran importancia que encerraba la indumentaria como índice de la posición social dentro de esa jerarquía. Como explica James Scott, un aspecto crucial dentro del mantenimiento de las relaciones de dominio consiste en la representación simbólica de ese dominio a través de demostraciones y ejercicios de poder (45). El código esclavista de Carolina del Sur de 1740 expone ya claramente las estrictas reglas que existían respecto a la vestimenta de los negros. Fuera de la librea, considerada como prenda propia de los criados, los esclavos debían llevar prendas hechas con las telas más toscas. Sin embargo, como explica el historiador Eugene D. Genovese, ni las autoridades ni los amos hicieron valer la ley, de manera que hacia 1840 fue revocada (559). Entre 1619 -año de la llegada de los primeros africanos a Jamestown (Virginia)- y 1808 -momento en que se abolió el tráfico esclavista-, se calcula que el número de esclavos llevados a las colonias inglesas de Norteamérica alcanzó la cifra de medio millón de personas. Lo que parece es que a estos africanos recién arrastrados al Nuevo Mundo se les vistió a la manera europea y se les obligó a seguir los dictámenes de la decencia imperante en la sociedad de la época. Así, por ejemplo, en un anuncio de captura de un esclavo huido, al fugitivo se le describe de la siguiente manera: "Hombre negro... traído este Verano", llevaba puesto en el momento de la fuga "una camisa de lino tosco, un chaleco azul y un sombrero nuevo escocés". Richard L. Bushman explica que en las colonias se seguían los dictámenes de la metrópoli por lo que se hacía hincapié en que el atuendo, como signo de distinción social, debía conservarse limpio y cepillado y las telas ser de una textura suave. Mientras los pudientes iban vestidos con sedas, cretonas y lanas finas; las clases bajas se limitaban a cubrirse con prendas de algodón, lanas de baja calidad. Las camisas y chaquetas entalladas y los pantalones de terciopelo de los ricos contrastaban con las camisas sueltas -con amplias mangas que permitían el esfuerzo físico sin impedimentos-, chaquetas cortas y pantalones de lana de los menos favorecidos. De igual manera, los vestidos de seda rematados con lazos, bordados y encajes de las señoras de la clase alta resaltaban ante los vastos y simples atuendos adornados con el sencillo delantal de aquellas pertenecientes a los rangos sociales inferiores. Los esclavos -pertenecientes al escalón social más bajo- estaban destinados a vestirse con ropa suelta y confeccionada con las peores telas. Shane y Graham White seña55 De desnuda a modista: el vestido de la esclava... Carme Manuel Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria” lan que, en un momento en que las colonias importaban la mayor parte de las telas, la indumentaria de los esclavos se regía por unas reglas de uniformidad y parquedad. De hecho, como atestiguan los anuncios de captura de esclavos huidos, la ropa no constituía en muchas ocasiones un elemento identificador, aunque sí lo eran las marcas del cuerpo, tanto las tribales como las producidas como consecuencia de castigos. Durante los siglos XVII y XVIII las disposiciones de los plantadores respecto a la población esclava testimonian los sobrios requerimientos que regían la vestimenta de los negros. "Se ha de considerar que a los esclavos no se les expone a ningún gasto, ya sea para ellos mismos o sus familias. Los amos están obligados por ley, al igual que por propio interés, a darles un buen techo, a arroparlos del frío con ropa con- veniente, a alimentarlos en abundancia y a pagarles las facturas del médico", declara Daniel R. Hundley. Este plantador sureño -periodista, soldado y hombre de negociosintenta en su libro de 1860 Social Relations in Our Southern States contrarrestar la imagen exagerada de un Sur cruel y despiadado, tal y como se había popularizado tras el éxito de La cabaña del tío Tom (1852) y justificar las virtudes de la región ante el creciente resentimiento norteño. Sin embargo, durante este siglo se alzan también voces que protestan ante la situación de penuria de la población negra en exigencia de mejoras. El reverendo C. F. Sturgis de Carolina del Sur, en su Prize Essay on the Duties of Masters to Servants, se escandaliza ante "la miserable actitud de algunos plantadores al dejar que los criados vayan a trabajar en harapos por falta de ropa decente y que malgasten las horas del sábado por la noche y de casi todo el domingo por la mañana lavando esos despreciables trapos, lo que les obliga a ir medio desnudos el domingo hasta que esa ropa se les seca o ponérsela medio mojada, lo que a su vez les acarrea reuma u otras enfermedades inflamatorias" (cit. Genovese 550). Fanny Kemble, la actriz inglesa casada con uno de los más importantes plantadores sureños de la primera mitad del siglo XIX, se hace eco de la injusticia de la situación en su diario: "La asignación de prendas que se hace cada año a los esclavos tal y como lo establecen las normas de la plantación se limita a una cierta cantidad de 56 De desnuda a modista: el vestido de la esclava... Carme Manuel Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria” metros de franela, y de una tela que llaman pañete que es una especie de lana burda que pesa mucho y que es de un azulado o grisáceo oscuro, que me recuerda a ese tipo de alfombra hecha de algodón y lana. Esto y dos pares de zapatos es todo lo que se les da. Ahora bien, no creo que haya nadie capaz de aguantar ese pañete sobre la piel si no son los negros, ya sea en pleno invierno y no digamos en verano. Lo que se podría hacer, creo yo, para mejorar la situación es aumentar la cantidad de franela y de ropa interior, y darles tela de cretona oscura y no esa que parece de alfombra, y que es, en general, con lo único que van vestidos" (88). Gayatri Spivak manifiesta que el sujeto subalterno no puede aparecer sin el pensamiento de la elite (11-12), es decir, que no existe posibilidad de acceder a la conciencia subalterna fuera de las representaciones dominantes o documentos del grupo de mayor poder. Sin embargo, el examen de la indumentaria de los esclavos no es sólo posible a través de las informaciones que aparecen en los diarios y documentos de las plantaciones, en los periódicos, en los tratados legales, en los anuncios de captura de esclavos fugitivos, sino también en los textos que los propios esclavos tuvieron posibilidad de escribir. Son las narraciones autobiográficas escritas por exesclavos que llegaron a dominar la escritura dónde se descubren indicios importantes de la indumentaria como una práctica coercitiva más del poder. El ex esclavo y uno de los líderes en la lucha antiesclavista de preguerra, Frederick Douglass cuenta en su narración autobiográfica de 1845, Narrative of the Life of Frederick Douglass, An American Slave, Written by Himself, en qué consistía exactamente la asignación anual de ropa que recibían los esclavos en la plantación en la que le tocó vivir: "La ropa que se les daba una vez año consistía en dos camisas de lino basto, un par de pantalones de lino, como el de las camisas, una chaqueta, un par de pantalones para el invierno de paño tosco y negro, un par de calcetines y un par de zapatos; lo que equivalía todo a un coste de unos siete dólares". Ahora bien, a los niños que todavía no trabajaban en el campo no se les daban "ni zapatos, ni calcetines, ni chaquetas, ni pantalones; únicamente se les daban dos camisas de lino basto al año. Cuando se les rompían, iban desnudos hasta el siguiente día de reparto de ropa. En cualquier estación del año se podía ver a los niños entre siete y diez años, de ambos sexos, casi desnudos, por la plantación" (54). Si el hambre acechaba al esclavo, el frío, por falta de ropa apropiada, era considerado un enemigo todavía más temible: "En pleno verano y en pleno invierno yo iba casi desnudo: sin zapatos, sin calcetines, sin chaqueta, sin pantalones; sin nada a no ser una áspera camisa de estopa de lino que apenas me llegaba a las rodillas" (71). Y continúa: "No tenía cama. Me habría muerto congelado, a no ser que en las noches de más frío cogí la costumbre de robar un saco que utilizaban para acarrear grano al molino. Arrastrándome, me metía dentro y 57 De desnuda a modista: el vestido de la esclava... Carme Manuel Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria” allí me dormía, sobre el gélido y húmedo suelo de tierra, con la cabeza dentro y los pies fuera. Tenía los pies tan cuarteados de la escarcha que habría podido meter la pluma con la que ahora escribo en cualquiera de aquellas grietas" (71-72). agradable que me resultaba verla tan compuesta y limpia, me dijo que su antiguo amo era muy quisquilloso respecto a este particular y que cuando él vivía a todos los criados que trabajaban dentro de la casa les obligaba a preocuparse del aspecto de sus personas" (94). Los amos más preocupados por el bienestar de sus "propiedades" convertían el día del reparto de ropa en un ritual paternalista. Como explica Genovese, por todo el Sur los amos y especialmente las amas distribuían la ropa haciendo hincapié en el espíritu caritativo que les movía e intentando que el acto evocara la gratitud de los esclavos ante el generoso regalo (555). Esto indica también la trascendencia y significado social que la ropa encerraba para los afroamericanos y la actitud que mostraban hacia su propia apariencia, importancia de la que los blancos eran conscientes y, por lo tanto, de las posibilidades con que podían manipularla en beneficio propio. De ahí que algunos amos se interesaran por la apariencia de los esclavos movidos por el propio prestigio social. Fanny Kemble cuenta lo siguiente con respecto a la apariencia de Old House Molly, una de las esclavas que más tiempo había servido como criada en la residencia de la familia de su esposo, el señor Butler, y que era una de las más viejas y respetadas: "El vestido que ella llevaba, al igual que el de su hijo, y el de todos los criados que han trabajado en algún momento dentro de la casa de la familia, testimoniaban un gusto más exquisito que los adornos medio salvajes de los otros negros más pobres. Al comentarle yo lo Tanto en la literatura afroamericana de la época -en especial en las narraciones de exesclavos- como en las entrevistas realizadas a exesclavos por el Federal Writers' Project entre 1936 y 1938, los negros se quejan no sólo de la parquedad de prendas de que podían disponer sino de la textura de las telas con las que estaban éstas confeccionadas. La ex esclava Harriet A. Jacobs en su narración autobiográfica, Peripecias en la vida de una joven esclava (1860) se hace eco de este sentimiento con amargura: "Todavía me acuerdo, como si fuese hoy, del vestido de paño burdo de algodón y lana que me regalaba todos los inviernos la señora Flint. ¡Cómo lo odiaba! Era uno de los distintivos de la esclavitud" (27). En su Ascenso desde la esclavitud (1901) Booker T. Washington también habla de la traumática experiencia de llevar la típica camisa de lino: "La experiencia más exasperante que tuve que padecer de esclavo fue la de llevar una camisa de lino. En la zona de Virginia donde vivía era normal utilizar el lino como parte de la vestimenta de los esclavos. Nuestra ropa se confeccionaba mayormente de la parte de este material que se destinaba al desecho, que naturalmente era la más barata y la más tosca. Me cuesta imaginar un martirio, salvo 58 De desnuda a modista: el vestido de la esclava... Carme Manuel Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria” quizás el de arrancarse una muela, que se asemeje al de estrenar una camisa de lino. Es casi igual a la sensación que se experimenta si se tienen clavadas en la piel una docena o más de espinas de castaño o un centenar de puntas de alfiler [...]. Pero no tenía otra elección. O llevaba la camisa de lino o no llevaba nada y, si de mí hubiese dependido, habría elegido no llevar nada. [...]. Hasta bien entrada la adolescencia, esta simple prenda fue lo único que llevé" (67, 69). Ahora bien, son los zapatos el artículo que más repulsa evoca en la memoria de los exesclavos. Booker T. Washington así lo recuerda: "El primer par de zapatos que recuerdo haber llevado fue de madera. Estaban hechos de un cuero muy basto, pero las suelas, de más o menos una pulgada de grosor, eran de madera. Cuando caminaba hacían un ruido terrible, además de ser muy incómodos porque no se amoldaban a la presión natural del pie. Puestos daban un aspecto de lo más desmañado" (67). La posesión de calzado denota la de un cierto status y privilegio social. De ahí que, como en el caso de Harriet A. Jacobs, despierte la envidia de los amos y sean el medio por el que se castiga al esclavo: “Me acuerdo de la primera vez que me castigaron. Fue en el mes de febrero. Mi abuela me había cogido los zapatos viejos y los había cambiado por un par de nuevos. Los necesitaba, porque ya habían caído unas cuantas pulgadas de nieve y llevaba trazas de continuar haciéndolo. Cuando entré en la habitación de la señora Flint, el crujido que dejaron oír los zapatos nuevos exacerbó en demasía sus refinados nervios. Me ordenó que me acercase a ella y me preguntó qué llevaba que producía tal abominable ruido. Le dije que eran los zapatos nuevos. "¡Quítatelos!", me ordenó, "Y si te los vuelvo a ver puestos, te los echaré al fuego". Me los quité y también me quité las medias. Entonces me envió a hacer un recado muy lejos. Mientras caminaba por la nieve, empecé a sentir un hormigueo en los pies descalzos. Por la noche tenía la voz muy ronca y me acosté pensando que al día siguiente estaría enferma o tal vez muerta. ¡Cuál fue mi pena al despertar y encontrarme bastante bien!” (40) Como consecuencia de las crisis políticas de finales del XVIII, en el siglo XIX los plantadores recurrieron al algodón, lino y lana como materias primas para la confección de la indumentaria de sus esclavos, al tiempo que en algunas plantaciones se encargaba a los mismos afroamericanos de la confección de las telas y de las prendas, tareas que pronto recayeron en las esclavas. Era el ama la que en algunos casos solía supervisar la tarea de producción y en las plantaciones más grandes algunas esclavas se encargaban expresamente del trabajo. Ahora bien, con o sin la ayuda del ama y de las costureras negras, en la mayoría de las ocasiones eran las propias esclavas quienes, después de las faenas del campo, se veían obligadas a coser las prendas que podían para sus familias, lavarlas y remendarlas. Otra tarea de la que se encargaban era la de teñir las telas. Cuando se les entregaban piezas de color blanco, las teñían de color gris, marrón o rojo, dependiendo si eran para uso diario o 59 De desnuda a modista: el vestido de la esclava... Carme Manuel Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria” para los domingos. El rojo era uno de los colores preferidos, tanto de mujeres como de hombres. El origen de este gusto por el rojo -asociado a la vida y la fertilidad- es incierto, pero Genovese apunta que puede remontarse a la cultura africana de origen de los esclavos. Para los tintes se utilizaban raíces de olmo, cerezo, nogal y otras sustancias, conocidas por los afroamericanos gracias a una sabiduría ancestral que se remontaba generaciones atrás. El papel de la afroamericana a la hora de diseñar la ropa de la comunidad esclava no se limitaba a la confección de prendas prácticas, sino que, como indican Shane y Graham White, aprovecharon estas tareas para imprimir una creatividad que, de otra manera, no habría encontrado plasmación. El patchwork y el zurcido se convirtieron así en expresiones artísticas de estas mujeres subyugadas y que demuestran la existencia de una estética diferente a la de los blancos que tiene su más directa manifestación en la manera en que reciclaban prendas usadas de los amos. La manera en que los esclavos combinaron los colores y las distintas prendas forma parte de la paleta expresiva del negro en las Américas que se plasmó en la música, la religión, el lenguaje, la confección de colchas, etc., es decir, en el sincretismo e hibridismo artístico y cultural africano-americano. El vestido del esclavo como subversión del orden Los textos de los observadores de la escena sureña de preguerra pro- claman la aparente contradicción de los esclavos ante la cuestión de la indumentaria. Por una parte, se comportaban con una dejadez propia de los estamentos más depauperados de cualquier sociedad, mientras que por otra, en algunas ocasiones -en concreto, los domingos y las fiestas- la obsesión por engalanarse con las mejores prendas resultaba sorprendente. La explicación se encuentra en el hecho de que los esclavos únicamente podían liberarse de la opresión bajo la que vivían en ciertos momentos y espacios que hicieron suyos y, por lo tanto, fuera del alcance de los blancos. Estos territorios de expansión psicológica y cultural de unas formas de vida que se remontaban a la cultura africana de la que procedían servían como espacios carnavalescos de subversión, donde la transformación física y psíquica gracias a la indumentaria jugaba un papel primordial. Las fiestas al igual que los oficios religiosos les pertenecían a ellos no a los amos. Durante el siglo XVIII los esclavos habían intentado socavar los límites que el sistema les imponía no sólo apropiándose de artículos de vestir propios de la elite blanca, sino combinando estos mismos elementos de la vestimenta de los blancos a unas formas que éstos consideraban totalmente inapropiadas. De hecho en 1822, los críticos más recalcitrantes de la libertad de los esclavos respecto a la indumentaria exigieron a las autoridades a través de su Memorial of the Citizens of Charleston que tomase cartas en el asunto. Sus protestan dejan ver claramente cuál era la 60 De desnuda a modista: el vestido de la esclava... Carme Manuel Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria” actitud de los blancos ante la cuestión: "Recomendamos a la Legislatura que prescriba la manera de vestir de las personas de color de nuestra sociedad. Usan ropa cada vez más cara, lo que está tentando a los esclavos hacia la deshonestidad y les está imbuyendo ideas que no casan con su condición. Además, esta situación les está volviendo más insolentes con los blancos y les está haciendo que se aficionen cada vez más a las paseos y a las exhibiciones, lo que hace que sea extraordinariamente difícil tenerlos en casa trabajando" (cit. Genovese 559). La apropiación que los afroamericanos realizaron de prendas y modos de vestir de la elite social fue más allá de la simple imitación simiesca. Estas acciones, en realidad, subvertían el orden social que el uso estrafalario de la indumentaria exhibía y subrayaba, puesto que erosionaban los férreos límites existentes entre negros y blancos, esclavos y libres. Como opinan Shane y Graham White, el fin que querían conseguir los esclavos al llevar ese tipo de ropas no era tanto copiar los valores de los blancos, cuanto mermar su autoridad. "El domingo es el gran día de gala para los negros, si no contamos, claró está, las fiestas de Navidad", manifestaba Daniel R. Hundley, un conocedor de la escena sureña de la plantación (841). Fanny Kemble también se hacía eco en su diario del significado de los oficios religiosos de los domingos y del exotismo de las escenas que dibujaban los afroamericanos ese día: "No cabe imaginar nada más grotesco que las galas con que se emperifolla esta pobre gente el domingo [...]. El acicalamiento dominical es, en realidad, la combinación más estrambótica de absurdos que se puede pensar: volantes, lorzas, cintas; peines encasquetados en cabezas con pelo que parece lana, como si pudieran sujetar algunos mechones de esos cabellos tan tiesos e indómitos; adornos mugrientos de todos los colores del arco iris y de los tonos más chillones mezclados con una estridencia chirriante alrededor de los rostros cetrinos; las cabezas envueltas en pañuelos que se ven a una milla de distancia; cretonas con dibujos tan abigarrados que incluso se podrían ver si pintaran las nubes con ellos; collares, lágrimas de cristal, fajines llamativos y, sobre todo, unos graciosos delantalitos, que rematan estos oropeles incongruentes con una especie de etérea gracia que, he de confesar, me resulta totalmente imposible de describir. Un joven, el hijo mayor de nuestra lavandera Hannah, vino a presentarme sus respetos vestido con un hermoso chaleco de satén negro, una camisa con un cuello lleno de lorzas que casi le comía la cara negra, y sin zapatos ni calcetines en los pies" (93). De la misma manera Fanny Trollope, la novelista inglesa que visitó los Estados Unidos a principios del siglo XIX, cuenta cómo en Indiana, en una reunión religiosa al aire libre, "Había una tienda ocupada exclusivamente por negros. Iban todos mudados y daba la impresión de que estuviesen actuando en un teatro. Una mujer iba vestida con un traje de gasa rosa adornado de encaje plateado; otra llevaba unos 61 De desnuda a modista: el vestido de la esclava... Carme Manuel Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria” ropajes de seda de color amarillo pálido; un par iban ataviadas con magníficos turbantes, y todas lucían gran profusión de adornos. Los hombres llevaban unos pantalones blancos como la nieve y unas chaquetas de lino de colores vivos" (128). La perplejidad que muestran Kemble y Trollope ante la manera de exhibirse los negros en estos rituales religiosos pone de relieve la incapacidad de estas observadoras para interpretar la disposición de los afroamericanos frente a la indumentaria. La vestimenta surge como uno de entre los muchos medios poderosos de supervivencia del esclavo dentro de la sociedad esclavista y racista estadounidense, puesto que a través de lo que es percibido como gusto y formas "estrafalarias" estos individuos imponían la impronta de un legado cultural ancestral africano, permitían que su identidad sobreviviese y que los valores de la comunidad a la que pertenecían siguieran intactos. La estentórea visibilidad de las prendas exhibidas esconde un doble lenguaje que para los blancos, como muchas otras manifestaciones del folklore y modos de vida afroamericanos, se erige como un jeroglífico que se intenta interpretar desde un alfabeto falso y equivocado, por lo que acaba siendo indescifrable. Las distintas formas en que los esclavos llevaron la ropa y la actitud que demostraron tener ante la vestimenta son, para Helen Bradley Foster, demostraciones que subrayaban el rechazo que sentían ante la aceptación de un aniquilamiento cultural por parte de la comunidad blanca estadouni- dense (220). La cultura afroamericana encuentra su máxima expresión a la hora de subvertir el orden social en los festivales negros del siglo XIX: Pinkster, Negro Election Day y General Training. Estas celebraciones se insertan dentro de unos momentos que podríamos denominar carnavalescos en el sentido en que Mijail Bajtin define el carnaval frente a la fiesta oficial: "El carnaval era el triunfo de una especie de liberación transitoria, más allá de la órbita de la concepción dominante, la abolición provisional de las jerarquías, privilegios, reglas y tabúes. Se oponía a toda perpetuación, a todo perfeccionamiento y reglamentación, apuntaba a un porvenir aún incompleto" (15). Como otros actos conmemorativos llevados a cabo por los afroamericanos durante el siglo XIX, estas celebraciones se han de analizar, como lo que Geneviève Fabre denomina con el nombre de "gestos políticos" (73), los cuales contribuyeron a crear, afianzar y perpetuar una memoria colectiva-no sólo del pasado sino del futuro anticipándose a lo que debía suceder-, además de como testimonios de la conciencia histórica de un pueblo que con frecuencia es visto como víctima pasiva de la opresión, más que agente histórico de subversión. Estos festivales que se celebraron durante los siglos XVIII en algunos puntos de Nueva Inglaterra, Nueva York y Nueva Jersey, solían tener una duración de uno o dos días de mayo o junio, si bien el de Pinkster podía llegar a durar toda una semana. "Pinkster" es el nombre que la fiesta de Pentecostés recibe en 62 De desnuda a modista: el vestido de la esclava... Carme Manuel Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria” holandés, puesto que fueron los holandeses quienes empezaron a celebrarlo siete semanas después de la Pascua, y que se asociaba con la renovación de la vida propia de las fiestas primaverales. Se arraigó en las zonas con mayor población holandesa, que también contaban con una gran densidad de esclavos hasta la abolición de la esclavitud en Nueva York en 1827: el valle del Hudson, el norte de Nueva Jersey y la parte occidental de Long Island. A pesar del origen holandés de la fiesta, los afroamericanos lograron incorporar sus propios rasgos en un brillante ejercicio de sincretismo cultural, de manera que a principios del XIX el Pinkster se consideraba una celebración completamente negra, en la que se organizaban mercados, se bebía, jugaba, bailaba y cantaba. En palabras de Sterling Stuckey, estos festivales, "como en otras expresiones de la cultura negra en Norteamérica en general, los participantes mostraban sólo una parte de su arte porque resultaba peligroso exhibir abiertamente signos de la espiritualidad africana" (37). Las celebraciones cambiaban según el lugar y el momento, pero en general giraban en torno a la elección de un negro, al que se elegía como rey o gobernador, y que era el encargado de la organización. Los esclavos de los alrededores participaban de la fiesta en la que se bebía, comía, jugaba, tocaba música y cantaba. Los asistentes lucían sus mejores galas, si bien eran los negros a los que había que seleccionar como figuras máximas de la fiesta en su calidad de reyes y gobernadores, los que lucían pren- das más vistosas, espadas, caballos, prestados de los amos para que los desfiles resultasen lo más fastuosos posible. La llamativa apariencia de los participantes era fruto de un ejercicio premeditado de reconstrucción visual, que Shane y Graham White denominan "un acto de bricolaje cultural", es decir, una acción creativa del esclavo negro africano en un nuevo entorno dominado por los blancos. La creatividad de los africanos de Norteamérica no se plasma tanto en la confección de su propia vestimenta, sino en las maneras en que combinan prendas procedentes de diversos orígenes (propias, robadas a otros negros y blancos, regaladas por los amos, etc.). Otra celebración importante que muestra la manera en que los esclavos hicieron uso del disfraz es el festival de Jonkonnu o Johnkannaus (también festival de John Kuners o de John Canoe). Esta fiesta sólo tenía lugar en una pequeña zona de Carolina del Norte y en algunas otras del sur de Virginia, entre la década de 1820 y la Guerra Civil, si bien continuó celebrándose en la postguerra y, según Lawrence W. Levine, alcanzó su apogeo en la década de 1880, momento en el que se convirtió en el evento anual más esperado por la comunidad negra. Sin embargo, a principios de 1900 parece que desapareció debido a la oposición de los ministros negros que pensaban que era una manifestación indigna y al rechazo de buena parte de la clase media afroamericana, convencida que a los ojos de los blancos el espectáculo los rebajaba. 63 De desnuda a modista: el vestido de la esclava... Carme Manuel Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria” El personaje principal de la ceremonia era el "zarrapastroso", cuya indumentaria consistía en una serie de harapos, que acababan en una cola, dos grandes cuernos de buey sujetos a una piel de mapache que cubría la cabeza y cara, y sandalias hechas de la piel de alguna alimaña. Además, iba cubierto con cencerros y esquilas que sonaban mientras se movía. El segundo en importancia era el esclavo mejor parecido, que iba sin disfraz y endomingado. A éstos les seguía una media docena de individuos disfrazados con cintas, trozos de telas y plumas, tras quienes iba toda una romería de esclavos ataviados con sus trajes de faena. Harriet A. Jacobs describe así la fiesta en su narración autobiográfica: “Todos los niños se levantan temprano el día de Navidad para ver los Johnkannaus. Sin ellos la Navidad se quedaría sin su atracción más espectacular. Se trata de cuadrillas de esclavos de las plantaciones, generalmente de los estratos más bajos. A dos hombres robustos, vestidos con batas de percal, se les echa por encima una malla, cubierta con toda clase de rayas de colores chillones. Se les atan a la espalda unas colas de vaca y se les adorna la cabeza con unos cuernos. Una docena de negros va golpeando una caja, cubierta con una piel de cordero, que recibe el nombre de la caja de gumbo, mientras que otros hacen sonar triángulos y quijadas, al ritmo de cuyos compases danza una banda de bailarines. El mes de antes se lo pasan componiendo canciones, que se cantan en esta celebración. A estas cuadri- llas, compuestas de un centenar de miembros, se les permite empezar a desfilar por las calles pidiendo donativos desde la mañana temprano hasta más o menos las doce. No hay puerta en la que haya una mínima posibilidad de obtener un centavo o un vaso de ron que se deje sin llamar. Mientras están por la calle no beben, pues se llevan el ron a casa en jarras para celebrar allí la fiesta. Estos donativos navideños generalmente no llegan a más de veinte o treinta dólares. Es raro que los blancos, hombres o niños, se nieguen a darles algo, aunque sea una minucia”. (173-174) Esta exhibición carnavalesca de los disfrazados es un repudio y un intento de contravenir el papel social que se les tenía asignado, es decir, "un signo de esfuerzo continuo y común del pueblo para hacer frente a las imposiciones de la sociedad oficial" (Warner 219). Apropiándose durante las celebraciones del Pinkster de prendas de los amos o disfrazándose de bufones cantores en el Johnkannaus, los afroamericanos imprimían a la indumentaria un nuevo código estético diferente al asignado por los valores de la sociedad dominante. Como en la música de los esclavos, que es la principal manifestación artística de la cultura afroamericana, existe un significado escondido, pero descifrarlo está más allá de la comprensión del blanco. De esta manera, la indumentaria surge también como muestra de la duplicidad del lenguaje, cultura y literatura afroamericanos. Como estrategia paródica y combativa de la autoridad, estas celebraciones difuminaban las fronteras sociales y 64 De desnuda a modista: el vestido de la esclava... Carme Manuel Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria” raciales, de una manera que permitía a los esclavos introducirse desde la marginalidad más radical en el mundo y conciencia blancos. Las expresiones de sarcasmo y mofa de la clase dominante, las afirmaciones de que se trataba de actos de imitación, no dejan de esconder un cierto sentimiento de preocupación ante unas estrategias en apariencia inocentes y festivas. Los esclavos, entronizados durante unos días gracias a la fiesta, eran capaces de expresar su repudio y resistencia a la esclavitud con el retorno a rituales africanos que si por una parte reafirmaban su relación con la memoria del pasado, lo que Geneviève Fabre y Robert O'Meally denominan "lieu de memoire", por otro parodiaban las formas de opresión que los atenazaban. A una de las mujeres de la aristocracia sureña más críticas y perspicaces, Mary Chesnut, sin embargo, no le pasó por alto el doble código que ponían en práctica clandestinamente estas manifestaciones al dejar constancia de la opinión de que "Creo que como nación cometemos un pecado al dejarles que se emperifollen tanto. Les dejamos acicalarse demasiado. Los pierde. Ya nos caerá un castigo por ello" (316). La interpretación de los estudiosos ante el gusto de los esclavos por el vestido no es uniforme. Por una parte, se encuentra aquellos que piensan que la importancia tan exagerada que los esclavos otorgaban a la buena ropa era en realidad una reacción natural a las carencias de la esclavitud y que con esto conseguían una ilusión de importancia negada por la condición de escla- vos, si bien al mismo tiempo contribuía a que se identificasen como seres simples y frívolos. Por otra, historiadores como Eugene D. Genovese piensan que la ambición por la indumentaria no era otra cosa que un intento de obtener la igualdad social y política que se les negaba a través de significantes externos. Los hombres y mujeres afroamericanos esclavos o libres bien vestidos se convirtieron, pues, en algo "indecente", en signos subversivos contra el orden social norteamericano. En los oficios religiosos de los domingos y en las fiestas, emperifollados con sus mejores galas los afroamericanos demostraban respeto por los demás y el amor propio que la sociedad les arrebataba. Estas manifestaciones constituyen, en realidad, verdaderas representaciones, actos de desafío llevados a cabo bajo la engañosa apariencia del exhibicionismo barroco, puesto que bajo la protección de la mascarada y el subterfugio se constituían como actos de resistencia a un escenario de injusticia. II. Los vestidos de la libertad La indumentaria permite que los seres humanos manifiesten tanto su identidad personal como colectiva. Permite, además, organizar a sus portadores dentro de un orden social. La manera de vestir construye de manera activa y refuerza la conexión existente entre la ciudadanía y la nación, o en términos de Benedict Anderson, imaginar la pertenencia a una determinada comunidad política (6). Durante los años de preguerra los 65 De desnuda a modista: el vestido de la esclava... Carme Manuel Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria” amos dejan oír sus quejas de que los esclavos se gastaban en ropa todo el dinero extra que ganaban con la venta, por ejemplo, de los productos de sus propios huertos. En un sistema de características carcelarias la indumentaria era un elemento que permitía expresar la individualidad, así como la exhibición de un ciertos status privilegiado económico y de libertad. La Emancipación significó la libertad para elegir y para vestirse de maneras negadas. Las afroamericanas siguieron asociando la modestia en la indumentaria con la virtud pública. Richard L. Bushman y Jonathan Prude explican que el código que regía la apariencia decorosa propia de la burguesía estaba sujeto a una serie de reglas estrictas, por lo que las infracciones que los sujetos pertenecientes a grupos sociales inferiores pudiesen perpetrar en este código resultaban obvias y, por lo tanto, subversivas y peligrosas. Esto explica la reacción de los blancos ante los modos de vestir adoptados por los esclavos emancipados tras la Guerra Civil; una reacción que se fosiliza en la literatura y en los medios visuales de escarnio al negro que se viste como el blanco, que adopta las maneras que no le corresponden. Estas imágenes se ven alimentadas e inspiradas por el darwinismo de la época; de ahí que a los afroamericanos se les caracterice como "monos que copian" o "gorilas que imitan" al blanco. Durante los años de preguerra Fanny Kemble ya había subrayado en su diario el gusto de los afroamericanos por la vestimenta: "La pasión que siente esta gente por la ropa es extraordinariamente fuerte. Da la impresión de que se pudiese utilizar como instrumento para convertirlos, al menos por fuera, en algo que se acercase a la civilización, ya que, a pesar de que el gusto que tienen es absolutamente bárbaro y ridículo, es admirable lo pronto que lo dejan a un lado a la hora de imitar los modelos de los blancos. La espléndida apariencia de las mulatas de Charleston y Savannah no tiene nada que envidiar en elegancia y gusto a la de las damas blancas, y aquí en St. Simons, debido, creo yo, a la influencia de las señoras de las plantaciones y a la predisposición que sus criados negros muestran, se me antoja que los negros que veo van mucho más arreglados, limpios y menos estrambóticamente vestidos que los de la plantación de arroz, donde esas influencias no llegan" (220). Según la historiadora Jacqueline Jones, una consecuencia inmediata de la emancipación fue la capacidad del exesclavo de elegir su propia indumentaria. Harriet E. Wilson, en la que es la primera novela escrita por una afroamericana libre antes de la Guerra Civil, Nuestra negra o esbozos de la vida de una negra libre, cuenta de la protagonista: "Tres meses de escuela, verano e invierno, disfrutó Frado durante tres años seguidos. La ropa con la que iba vestida, un gabán, que en realidad era un abrigo viejo de Jack, y una papalina, eran motivo de gran alborozo entre los escolares. Pero [...] sabían que la elección de aquel vestuario era obra de la 'vieja Bellmont'" (33-34). De hecho, lo primero que hace 66 De desnuda a modista: el vestido de la esclava... Carme Manuel Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria” Frado en cuanto es capaz de ganar algún dinero es gastárselo en "ropa necesaria para su bienestar e higiene. Se sentía endeble, pero satisfecha de las mejoras que había conseguido. Encerrada en su habitación, tiempo después de que sus quehaceres hubiesen terminado y tras examinar los miserables trajes que componían su ropero, decidió por primera vez ponerse a coser sus propias prendas" (93). Como explica Foster, "los cambios en el vestido, ya fueran muchos o pocos, eran la señal externa de la emancipación" (213). Jones describe la importancia de la ropa para los recién emancipados esclavos recurriendo al testimonio de Sydney Andrews, un periodista norteño desplazado al Sur derrotado. En el otoño de 1865 un funcionario de la Oficina de Libertos de Wilmington en Carolina del Norte comentó a Andrews que el hecho de que las jóvenes negras llevasen velos negros había sido causa de agravio para las jóvenes blancas de la población, quienes, ante la ofensa, habían dejado de lucir esta prenda. Ante el incidente, Andrews lanzaba a sus lectores la siguiente pregunta: "¿Es acaso este asunto de los velos, parasoles y pañuelos una nimiedad?", y él mismo respondía diciendo que todo lo contrario, puesto que había adquirido "gravedad para las amargadas y displicentes mujeres cuyos apasionados corazones habían acunado la Rebelión". El comentario de Andrews indica el significado social que encerraba la ropa en unos años en que las relaciones sociales estaban cambiando. Jones recoge asimismo el testimonio de una pro- fesora blanca de Nueva Inglaterra, Rossa Cooley, que enseñó en la zona de las Sea Islands a principios del siglo XX, y que habla del papel de la indumentaria femenina durante los años de transición de la esclavitud a la libertad: "La esclavitud para los habitantes de esta zona significaba trabajar en el campo; por lo que para las mujeres y las jóvenes no existía la posibilidad de elegir la ropa que querían ponerse y cuando querían ponérsela. A estos trabajadores del campo les daban la ropa, al igual que la comida; sin embargo, la ropa se la daban con motivo de las fiestas de Navidad, 'dos mudas al año', decía una de las mujeres mayores... Con la libertad también llegó el deseo de tener mejor ropa...". De ahí que la forma y textura de los antiguos vestidos vastos, oscuros y mortecinos- cuya función sólo obedecía a cuestiones prácticas -cubrir el cuerpo de las inclemencias del tiempo y limitarse a cumplir con las reglas de la decencia- fuesen rechazadas y sustituidas por formas y texturas más coloridas y elaboradas. Jones señala asimismo que si la ropa servía para proclamar el nuevo status de la mujer negra, también revelaba el cambio que se produjo en las relaciones hombre-mujer con los nuevos matrimonios. Si se tiene en cuenta que el matrimonio entre esclavos no estaba reconocido legalmente, se entiende que los maridos ahora se enorgulleciesen de comprar ropa de moda, cintas de colores, sombreros y sombrillas para sus esposas. La imagen de una pareja de libertos paseando bien vestidos los dos escenificaba no sólo la legitimidad de su rela67 De desnuda a modista: el vestido de la esclava... Carme Manuel Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria” ción, sino la capacidad económica del marido como cabeza de familia (68-69), es decir, un signo de su status social y económico. Durante los años anteriores a la Guerra Civil y frente a la situación de la esclava sureña, la afroamericana libre del Norte de clase baja se había visto obligada a hacer frente a las restricciones impuestas por el mercado laboral caracterizado por el racismo. De entre las mujeres trabajadores de preguerra más explotadas destacaban las costureras. Eran las inmigrantes las más vulnerables y peor retribuidas de la industria de la confección. Apenas ganaban lo mínimo comparado con la cantidad de horas dedicadas a la costura. Todos los oficios relacionados con la confección estaban tan mal retribuidos que, según afirmaban los reformistas del momento, las modistas se veían lanzadas a ejercer la prostitución para poder sobrevivir en los centros urbanos. Hacia 1855 únicamente un tercio de las trabajadoras de la industria de la confección de la ciudad de Nueva York (costureras, sombrereras, camiseras, bordadoras y otros oficios relacionados) eran de extracción local. Los dos tercios de las no nacidas en los Estados Unidos eran irlandesas. Esta preponderancia de irlandesas en la costura no se debe a ninguna dote ni a ningún aprendizaje anterior, sino que surge como reacción al hecho de que la sociedad protestante blanca intentara negarles el acceso a otro oficio en el encajaban por su condición social y cultural: el servicio doméstico. Las madres protestantes temían exponer a sus hijos a las perniciosas influencias del catolicismo. Las inmensas oleadas de inmigrantes irlandeses que fueron llegando en estas décadas anteriores a la Guerra Civil a las grandes ciudades desataron una profunda aversión hacia todo lo irlandés, de manera que, a pesar de la necesidad de la clase media anglosajona de criadas y criados, se les quiso cerrar la puerta a estos huidos de las grandes hambrunas y de la pobreza endémica de la isla. Sin embargo, a pesar de los profundos prejuicios, como explica Catherine Clinton (1984: 32), Nueva York en 1846 contaba con casi doce mil criadas, de las que siete mil eran irlandesas. Resulta irónico que durante este período de preguerra la clase burguesa norteña buscara criadas negras, puesto que las consideraba más dóciles y útiles para el mantenimiento y cuidado del hogar. Ante la escasez de opciones laborales, las afroamericanas se vieron abocadas al servicio doméstico como único recurso laboral. De hecho, como recalca Clinton (32), a las mujeres negras se les vetó el acceso a las fábricas norteñas, por lo que no tuvieron más salida que dedicarse a la confección, como las inmigrantes, si bien con más frecuencia encontraban trabajo en aquellos oficios que habían aprendido en la esclavitud, tales como el de lavanderas y cocineras. Sin embargo, tanto unas como otras fueron víctimas del mismo tipo de explotación económica que sufrieron las costureras. Las cocineras y las criadas se veían obligadas a convertirse en internas. La realidad es que, como subraya Clinton (33), 68 De desnuda a modista: el vestido de la esclava... Carme Manuel Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria” la sociedad blanca norteamericana consideraba a las criadas negras libres como auténticas esclavas y fueron muchas las afroamericanas que sufrieron este trato. De las dieciocho mil negras libres existentes en la Filadelfia de 1838, cinco mil vivían internas en las familias blancas para las que trabajaban. El de criada no era el único oficio que admitía afroamericanas, por lo que muchas también se convirtieron en peluqueras, floristas y limpiadoras de sombreros. El hecho es que tanto las afroamericanas como los afroamericanos podían sobrevivir dentro de la sociedad racista e incluso mejorar sus condiciones económicas trabajando para los blancos dentro del ámbito de estos servicios. Las cocineras, criadas y lavanderas podían llegar a ganar lo suficiente para ascender en la escala social o, por lo menos, para permitir que sus hijos lo hiciesen. El ser propietaria de una hospedería era también para la afroamericana el primer paso en el camino hacia una mejora puesto que la distanciaba de otras mujeres negras que ni tan siquiera se poseían a sí mismas. A pesar de que no todas las afroamericanas lograron salir de la miseria, el hecho de que algunas sí lo hicieran muestra, según Clinton (33), que las negras libres -ya sea queriendo o no- fueron definitivamente unas pioneras en el terreno laboral. La situación de emancipación de los estados norteños lanzó a muchas de ellas al mercado de trabajo, puesto que ni aún libres y casadas, nadie les garantizaba la seguridad económica. Debido al exacerbado racismo imperante en la Norteamérica del siglo XIX, la demanda de afroamericanas fue constante y alentada por la explotación salarial a la que irremediablemente se veían abocadas. La mayoría eran esclavas, víctimas de la explotación física, psicológica y sexual. Incluso entre las libres el número de las que trabajaban fuera del hogar era altísimo, por lo que Clinton las denomina "esclavas asalariadas". Dentro o fuera del sistema esclavista, las afroamericanas sufrieron la ironía de encontrarse en una posición marginal dentro de una cultura que veneraba un modelo de feminidad determinado por la domesticidad. III. La representación de la afroamericana En la cultura estadounidense la afroamericana, tanto como mujer esclava como mujer libre, fue objeto de representación destinado a distintos fines. Durante la esclavitud, la segunda mitad del siglo XIX y la primera del siglo XX, se construyeron y propagaron unas imágenes estereotipadas de la mujer negra que, según Barbara Christian, estaban destinadas a estimular la sumisión, a acuciar el conflicto entre el negro y la negra y, más aún, a crear un espacio imaginario para las funciones de la mujer que una sociedad puritana no podía afrontar (2). Entre estos estereotipos destacan el de la esclava desnuda, el de la mammy, el de la mulata trágica y el de la Jezabel. Estas imágenes funcionan no como representantes de una realidad, sino como enmascaramiento o mistificación de unas relaciones sociales, de modo que los textos 69 De desnuda a modista: el vestido de la esclava... Carme Manuel Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria” La esclava desnuda que poseen sus medios de propaganda. Finalmente, las mujeres blancas y negras también pasan a formar parte de estas organizaciones, tanto en grupos exclusivamente femeninos como mixtos. Es en este momento cuando la literatura antiesclavista hará uso y abuso del cuerpo de la mujer negra para fines propagandísticos. Desde la década de 1830 la esclavitud se empezó a concebir como pecado colectivo que ponía en tela de juicio las posibilidades nacionales de alcanzar el llamado "destino manifiesto". El movimiento antiesclavista que se desarrolla entonces se caracteriza por tres factores principales y que no habían antes surgido con la misma fuerza. En primer lugar, las sociedades antiesclavistas se extienden rápidamente, impulsadas por la militancia y el fervor moral evangelista que recorre el país. En segundo lugar, los negros empiezan a verse involucrados en estos nuevos grupos abolicionistas interraciales, a la vez que ellos mismos forman asociaciones propias Phillip Lapsansky explica que el conflicto en torno a la esclavitud que se inicia a partir de esta década de 1830 se manifiesta tanto a través de la palabra como de las imágenes, que intentan exponer la crueldad y la injusticia de la esclavitud (201). La propaganda gráfica utilizada por los abolicionistas de esta primera mitad del siglo XIX es legado de sus predecesores del siglo XVIII, que ya había desarrollado un vocabulario y unos iconos básicos. Las representaciones gráficas que se heredan y que ejercen una gran influencia sobre estas nuevas campañas son: la representación de la sección del barco esclavista con los cuerpos encade- literarios en los que aparecen no son tanto reflejo de la vida real -de la esclavitud rural o urbana, del racismo del Norte o del Sur-como un intento de representar y reconstruir la historia desde un punto de vista concreto bajo unas condiciones históricas específicas. 70 De desnuda a modista: el vestido de la esclava... Carme Manuel Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria” nados de la mercancía humana; los dibujos realizados a finales de la década de 1790 que representan escenas de castigos, subastas, separación de familias y otras atrocidades cometidas contra los esclavos; y la imagen de 1878 del esclavo medio desnudo y encadenado que pregunta: "¿Acaso no soy hombre y hermano?". La figura del esclavo arrodillado era puramente alegórica y apelaba directamente a los sentimientos. Lapsansky la describe como una imagen suplicante que recordaba a otra mucho más cargada de simbolismo: la de un Cristo doblegado bajo el peso de una imaginaria cruz de madera. El dibujo no se refería a la esclavitud en concreto sino al movimiento antiesclavista puesto que la retórica de la pregunta incitaba a una contestación afirmativa. Hacia 1828 los abolicionistas británicos produjeron la imagen femenina de esta representación: "¿Acaso no soy mujer y hermana?". De esta manera, las mujeres involucradas en el abolicionismo introducían el elemento sexual dentro del debate al dibujar a una mujer, medio desnuda, cuya inocencia se hallaba amenazada bajo el ilimitado poder del amo. El dibujo apareció por primera vez en Estados Unidos en mayo de 1830 en el periódico abolicionista de Benjamin Lundy, The Genius of Universal Emancipation, en la sección "La columna de las señoras", escrita por la abolicionista Elizabeth Margaret Chandler. En 1832 William Lloyd Garrison adoptó el símbolo con el lema para "La sección de las señoras" de su periódico Liberator, en la que escribieron muchas activistas, tanto blancas como afroamericanas. La esclava suplicante adornó innumerables textos abolicionistas, panfletos, diarios, cartas, etc., al igual que artículos de uso como porcelanas, medallones, toallas, etc., que se vendían en las ferias antiesclavistas. Más tarde la imagen apareció unida a otros dibujos alegóricos nacionales norteamericanos como la ban- 71 De desnuda a modista: el vestido de la esclava... Carme Manuel Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria” dera o el Capitolio, con el objetivo de subrayar la contradicción entre la esclavitud y los ideales republicanos nacionales. La esclavitud, lo que el sociólogo afroamericano Orlando Patterson denomina "la muerte social" de los negros norteamericanos, encuentra una de sus justificaciones en el campo moral. Con respecto a las mujeres esclavas, se establece una división tajante entre las características morales de la negra respecto a la blanca. Explica Maguelonne Toussaint-Samat (51) que "la decencia, del latín decere (conve- nir), es lo que conviene hacer o decir para no contravenir el orden público, moral o religioso" y que el pudor es la primera señal de decencia. La etimología de pudere (tener vergüenza) indica que el pudor se manifiesta "mediante la vergüenza, en el plano físico a propósito de ciertas partes del cuerpo diversamente mal consideradas según las culturas" (52). La ocultación en sociedad de las partes físicas del individuo, partes por regla general reputadas de "vergonzosas", ha sido señal de civilización. Desde los siglos XV al XX la pagana desnudez de las esculturas griegas era manifestación plástica de la perfección. Sin embargo, según la moral occidental, el salvaje, desnudo, no se vuelve del todo ser humano hasta que ha sido hecho decente por la ropa. De ahí que el proceso se pueda invertir de manera fácil y conveniente: al salvaje vestido sólo es necesario quitarle la ropa para hacerlo retroceder a su estado de barbarie. Esta posibilidad lleva a cuestionar la utilización de la negra desnuda como símbolo antiesclavista válido puesto que las posibilidades de reversión de la imagen se hallaba implícito en dicha utilización, y a determinar las consecuencias que el icono antiesclavista podría desarrollar con el paso del tiempo a la hora de fijar la identidad de la afroamericana, ahora limitada por la materialidad del cuerpo. En la narración del exesclavo africano Olaudah Equiano, escrita a finales del siglo XVIII, aparece ya la imagen de la mujer negra como víctima a la que el hombre negro no puede proteger ni ayudar. En el capítulo V se puede leer lo siguiente: 72 De desnuda a modista: el vestido de la esclava... Carme Manuel Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria” "Mientras trabajaba con este amo, fui con frecuencia testigo de todo tipo de crueldades perpetradas contra mis desgraciados compañeros esclavos. A menudo me ocupaba de vender diferentes cargamentos de negros recién llegados; y los empleados y otros blancos solían cometer violentos estragos contra la castidad de las esclavas, actos que, aunque con repugnancia, yo estaba siempre obligado a consentir sin poder ayudarlas. Cuando estas esclavas estaban a bordo de los barcos de mi amo para transportarlas a otras islas o a Norteamérica, veía con mis propios ojos cómo nuestros compañeros cometían estos actos de manera tan vergonzosa, para deshonra no sólo de los cristianos, sino de los hombres en general. He sido testigo de cómo estos hombres han satisfecho sus más brutales pasiones incluso con niñas que no llegaban ni a los diez años de edad. Algunas de estas abominaciones fueron practicadas hasta excesos tan escandalosos que uno de nuestros capitanes despidió al primer oficial y a otros por este motivo" (697). En las primeras páginas de una de las obras más reputadas de la literatura afroamericana de la primera mitad del siglo XIX, la narración autobiográfica del ex-esclavo Frederick Douglass, se encuentra un listado espeluznante de las muchas crueldades perpetradas contra las esclavas negras en las plantaciones del Sur de los Estados Unidos de preguerra. Douglass no sólo es separado de su madre cuando es prácticamente un niño de pecho, sino que además uno de sus primeros recuerdos infantiles va ligado a la visión de la barbarie del capataz blanco que tortura a otra mujer negra de su familia, su tía Hester: "De vez en cuando se regocijaba azotando a algún esclavo. Muchas han sido las ocasiones en que me han despertado al amanecer los gritos estremecedores de una tía mía, a la que tenía por costumbre atar a una viga y azotarle la espalda desnuda hasta dejarla literalmente chorreando sangre. No había palabras, ni lágrimas, ni plegarias de la ensangrentada víctima que le conmoviesen e hiciesen que aquel corazón de hierro desistiese de su sanguinario propósito" (51). Este espectáculo de la mujer lacerada le afectará para el resto de su vida con intensidad sobrecogedora y le introducirá, más que ninguna otra experiencia vivida, en la conciencia de lo que Douglass denomina "el infierno de la esclavitud". Harriet A. Jacobs en Peripecias en la vida de una joven esclava cuenta: "En otra ocasión vi a una mujer que corría como una posesa, perseguida por dos hombres. Era esclava y ama de leche de los hijos de su ama. Por alguna nimiedad sin demasiada trascendencia el ama se había sentido ofendida, y había ordenado que la desnudasen y la azotasen. Para escapar a la humillación y a la tortura, la esclava corrió hacia el río, se lanzó al agua y dio fin a sus aflicciones con la muerte" (178). Por su parte, la modista de la señora Lincoln, Elizabeth Keckley, relata en su narración autobiográfica Entre bastidores: “Un sábado por la noche, mientras me inclinaba sobre la cama para comprobar que el 73 De desnuda a modista: el vestido de la esclava... Carme Manuel Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria” bebé que acababa de acallar continuaba durmiendo, se acercó el señor Bingham a la puerta y me ordenó que me fuera con él a su estudio. Sin saber qué pensar ante tan extraño requerimiento, le seguí, y cuando entré en la habitación, cerró la puerta diciendo con su habitual tosquedad: "Lizzie, te voy a azotar". Me quedé de piedra, pero intenté imaginar qué negligencia había podido cometer. No recordaba haber hecho nada que mereciera tal castigo, por lo que exclamé perpleja: "¡Azotarme, señor Bingham! ¿Por qué motivo?". "No importa por qué", respondió. "Te voy a azotar, así que venga, bájate el vestido de inmediato." Hay que recordar que yo tenía dieciocho años, que era ya toda una mujer y que, sin embargo, este hombre me ordenaba sin perturbarse que me bajara el vestido. Me erguí con orgullo y le contesté con decisión: "No, señor Bingham. No me voy a bajar el vestido delante de Vd. Además, si logra azotarme será porque es más fuerte que yo. El único que tiene derecho de darme latigazos es mi propio amo y, mientras esté en mi mano evitarlo, nadie más lo hará." Mis palabras parecieron exasperarle. Me agarró con rudeza y, cogiendo una cuerda, intentó atarme. Me resistí como pude, pero era más recio que yo y, después de un terrible forcejeo, consiguió maniatarme y rasgarme el vestido por la espalda. Entonces se hizo con un látigo y se puso a atizarme a placer en los hombros. Con mano firme y ojo infalible levantaba el instrumento de tortura, tomaba impulso para propinar con acierto el golpe, y con una fuerza pavorosa lo descargaba sobre mis estremecidas carnes. Me fue cortando la piel y abriendo costurones, mientras la sangre caliente me chorreaba por la espalda.” (Capítulo II). Surge en estos relatos uno de los temas más tradicionales de la literatura antiesclavista, tanto de exesclavos como de blancos: la unión de la agresividad física contra la mujer negra con la violación y explotación sexual de su cuerpo. En estos testimonios la esclava siempre aparece como un animal de crianza, como un cuerpo castigado, demacrado, ulcerado, magullado, desollado, desgarrado, ensangrentado, mutilado, violado y asesinado. En una palabra, la mujer negra es la víctima pasiva por excelencia del sistema esclavista, incapaz de oponer resistencia alguna a la continua violencia que sobre ella ejercen tanto hombres como mujeres blancas. La constante repetición de esta imagen no es en absoluto gratuita y demuestra que hay que buscar en la esclavitud y en las diferentes ideologías de la feminidad la fuente de los estereotipos de la mujer negra que trascienden el siglo XIX y pasan hasta el XX. Sin embargo, los estereotipos no surgen aislados, sino que adquieren su fuerza y poder de representación en contraste con otros. Así, la imagen de la negra se construye como refracción de la ideología de la feminidad blanca, influyéndose ambos códigos de conducta sexual mutuamente en los Estados Unidos de preguerra y, más concretamente, en el Sur esclavista. Que 74 De desnuda a modista: el vestido de la esclava... Carme Manuel Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria” ambos códigos se rigen por leyes diferentes es un hecho obvio ya para Equiano, quien en su narración de 1789 subraya cómo la violación de la mujer negra por el blanco resulta impune, mientras el contacto sexual del negro con la blanca es castigado con la tortura y muerte. Cuenta Equiano que "en Montserrat he visto como ataban a un poste a un negro y primero lo castraban de la manera más atroz, y luego le cortaban las orejas poco a poco, porque había tenido relaciones con una mujer blanca que era prostituta. Como si en los blan cos robar la virtud a una inocente muchacha africana no fuese un crimen y fuese un acto más atroz el que un hombre negro satisfaga un deseo natural, cuando la tentación se la ofrece una mujer de color diferente al suyo, aunque ésta sea la más abyecta de la especie" (697). La ideología en la que sustentaba la esclavitud se erigía sobre un modelo jerárquico que diferenciaba radicalmente el cuerpo de las blancas del de las negras. El cuerpo de la mujer negra era sinónimo de sexualidad desenfrenada, una concep- ción que se remonta a las ideas expresadas por los viajeros europeos que recorrieron África y que interpretaron la desnudez de sus habitantes, la poligamia e, incluso las danzas rituales, como signos directos de un apetito sexual desbordado. Por otra parte, esta interpretación se vio reforzada por los estudios científicos del siglo XIX que afirmaban que los órganos sexuales de las africanas se encontraban más desarrollados genéticamente que los de las blancas (Gilman 231-232). Saarjite Baart-man, una joven perteneciente a una tribu del sureste africano y a la que se denominó "la Venus hotentote", fue traída a Europa y exhibida desnuda en varios lugares entre 1810 y 1815. Los dibujos que de ella se realizaron muestran la transformación de su figura en un cuerpo grotesco en el que la mirada blanca sólo encuentra orificios y protuberancias, que justifican la diferencia y la libidinosidad innata de la negra y, por extensión, de la esclava afroamericana. De ahí que el papel sexual que se les asignase a las mujeres blancas y a las negras durante el siglo XIX en Estados Unidos fuese radicalmente diferente. Las mujeres blancas se veían abocadas a seguir el culto de la domesticidad y se las valoraba en la medida en que practicasen las reglas de la caridad, castidad, domesticidad y obediencia. A las mujeres negras se les niega la posibilidad de que puedan definirse con el atributo de la castidad y se les aparta de la doctrina de la domesticidad, puesto que la ley no contempla el matrimonio entre esclavos. 75 De desnuda a modista: el vestido de la esclava... Carme Manuel Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria” Sin embargo, se insiste en que han de ser obedientes, pero no al marido o al padre, sino al amo. De esta manera, la mujer negra esclava queda excluida de lo que el sistema define como verdadera feminidad, pasando a ser considerada como mera productora y procreadora de nuevos esclavos y como objeto de placer sexual del amo. Las consecuencias de la rutinaria exhibición de la esclava como mero cuerpo o cuerpo herido revestían el peligro de reforzar lo que Saidiya V. Hartman denomina "las características de espectáculo del sufrimiento negro". Sin embargo, en todo el siglo XIX donde hay que buscar la representación más profunda de las escenas de terror, siguiendo el camino trazado por Hartman es en "lo familiar", es decir allá donde casi es invisible. Es precisamente en la fotografía, un medio que intenta "mimetizar" y por lo tanto representar objetivamente la realidad, donde se ilumina "el terror de lo mundano y lo cotidiano". Esto quiere decir que cuestionando lo familiar se llega a percibir lo terrible de una manera más hiriente que explotando lo espectacular. En la Norteamérica del XIX lo político, social, económico y cultural, pero también la humanidad, se manifestaban a flor de piel. La representación de la esclava negra como cuerpo desnudo amenazado por la depravación de la esclavitud alcanza posibilidades perversas con la invención y difusión de la fotografía. La constatación de una realidad objetiva e incuestionable gracias al poder de la cámara hace de la fotografía una salvaguarda para la seguridad pública al fundir arte con ciencia. En la búsqueda de una verdad científica irrefutable la lente del daguerrotipo sirvió también como aliada para corroborar la justicia de la esclavitud. En marzo de 1850 Louis Agassiz, un reputado científico de la Universidad de Harvard, se propuso estudiar los detalles anatómicos de la raza africana para justificar su teoría de que los negros pertenecían a una especie que había sido creada separada de las demás. Con tal propósito, requirió los servicios de un daguerrotipista de Columbia (Carolina del Sur), llamado J. T. Zealy, para que fotografiase a algunos esclavos de las plantaciones cercanas nacidos en África. Zealy hizo las fotografías en su estudio y se las envió a Agassiz a Harvard, donde fueron descubiertas en 1976 en el Peabody Museum of Archeology and Ethnology. Para el estudioso de la fotografía norteamericana Trachtenberg, estas imágenes se encuentran entre los retratos más extraordinarios realizados en Norteamérica. La teoría de una "génesis distinta" de las razas negaba que la humanidad tuviese una procedencia única y proporcionaba una base científica que sancionara la desigualdad racial y por lo tanto la justicia y legalidad de la esclavitud. Agassiz buscó especimenes "reales" que le aportaran datos de primera mano para corroborar la diferenciación anatómica y explicar su perduración en los esclavos afroamericanos. Después de examinar personalmente a un buen número de esclavos procedentes de diversas tribus africanas, las fotografías de Zealy tenían por objetivo comple76 De desnuda a modista: el vestido de la esclava... Carme Manuel Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria” mentar la evidencia antropomórfica, puesto que eran las pruebas visibles de esa diferenciación, es decir, del hecho de que los blancos y los negros no derivaban de un mismo tronco común. Los retratos, realizados en el estudio del fotógrafo, aparecen como una parodia, como el negativo del retrato burgués de la época. Los cuerpos desnudos de los esclavos se convierten en representación de un espécimen, de lo que Trach-tenberg denomina, la "otredad más absoluta" (54). De entre los retratos, el más conocido es el de la esclava de origen congoleño, Delia, hija de Renty, quien aparece sentada con el vestido bajado hasta la cintura con los pechos descubiertos, los brazos cruzados por delante y los ojos mirando fijamente a la cámara y, por lo tanto, al espectador. El despojar de vestido a la esclava aparece aquí como un acto perpetrado a conciencia con el fin de arrebatarle todo rastro de humanidad y animalizarla para, como recuerda Maguelonne ToussaintSamat, que hacían los verdugos nazis antes de exterminar a sus prisioneros en los campos de concentración, aniquilarlo o degradarlo en una desnudez tanto física como moral sin necesidad de más violencia (50). Lo que estas fotografías revelan, en la "indecencia" de la postura obligada a adoptar, es, como afirma Trachtenberg, el absoluto poder del amo sobre el cuerpo de los esclavos, pero también la total indefensión de éstos ante la manipulación de su representación que los priva de toda identidad fuera de la definida por la retórica esclavista. La deshumanización o animalización adquiere tintes todavía más profundos si se piensa en el contexto victoriano en el que estos retratos fueron hechos. "Las imágenes de Zealy muestran la convención social que clasifica a los negros como seres inferiores, que viola el decoro, que arrebata a los hombres y a las mujeres su derecho a cubrirse las partes íntimas" (52). La fotografía colaboraba, pues, para convertir a los esclavos de individuos en especimenes, puesto que representaba a los sujetos a través de lo que Michel Foucault denomina "el ojo del poder" (200), un ojo en el que la visibilidad reduce las personas a información. Tal visibilidad surge, así, como una trampa que esclaviza a los sujetos al orden externo. La mammyy Kim K. P. y Sharron J. Lennon, en la introducción a Appearance and Social Power, afirman que la apariencia es la característica individual más aparente en uno mismo. De alguna manera, uno está atrapado dentro de su cuerpo. Los seres humanos utilizan la indumentaria para inferir o transmitir información sobre aspectos sexuales, pertenencia a un grupo determinado y grado de poder. Los patrones estéticos establecidos por la sociedad respecto a la indumentaria determinan el poder social que se le atribuye a ésta, por lo que la falta de poder social está directamente relacionada con la apariencia. La figura de la mammy aparece ya durante la primera mitad del siglo XIX en la novela blanca sureña, aunque no se le atribuya directamente el nombre de mammy. Así, 77 De desnuda a modista: el vestido de la esclava... Carme Manuel Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria” en The Valley of Shenandoah de George Tucker, novela publicada en 1824, aparece una esclava de veinticuatro años, Phoebe, que para Edward, el niño que ella educa, es "granny". Treinta años después de la Guerra Civil aparecen ciertos elementos fundamentales de este personaje de la mano de Thomas Nelson Page, quien en su Social Life in Old Virginia Before the War (1898) la reviste de los atributos de autoridad, afecto y lealtad. No será el único, puesto que, como considera Jean Rouberol, "es sobre todo en las novelas de la Reconstrucción donde este personaje prolifera". En el siglo XX, como este investigador afirma, "la boga lejos de apagarse toma nuevo aliento y aparece con nueva fuerza con Gone with the Wind, novela en la que el estereotipo logra la perfección" (216). La mammy es quien ejerce la autoridad en nombre de la madre de familia, quien sustituye a la madre, sorprendentemente durante la guerra. Es ella quien hará reinar el orden dentro del espacio doméstico e inculque los valores morales más elementales. Su poder y prestigio dentro de la familia blanca se manifiesta en su forma de hablar sincera puesto que los años pasados en este espacio la legitiman para hacerlo. Asimismo, reaparece con poderoso vigor en la ficción de William Faulkner, Margaret Mitchell, Eudora Welty, Flannery O'Connor, Katherine Anne Porter y William Styron, entre otros muchos. Ahora bien, como explica la historiadora Catherine Clinton, los testimonios históricos dan fe de la presencia de esclavas que se convertían en la mano derecha de sus amas en las plantaciones. Sin embargo, estos documentos pertenecientes a la clase de los plantadores que recogen el devenir de las haciendas durante los primeros cincuenta años después de la Revolución Americana únicamente hablan de un par de esclavas que ejerciesen esa función. No fue hasta el final de la Guerra Civil cuando las afroamericanas empezaron a ocuparse o a ejercer posiciones importantes dentro de los hogares blancos (1982: 201-202). Catherine J. Starke explica la complejidad simbólica de este personaje femenino negro. Algunas veces es descrita en términos románticos como la educadora de los blancos; otras, como una especie de loba que alimentase a Rómulo y Remo; otras, se manipula su simbolismo respondiendo a necesidades culturales para contraatacar las acusaciones de que los negros recibían un trato inhumano o para explicar la benevolencia racial sureña a los extraños (251). De hecho, como se ha mencionado ya, el personaje literario de la mammy fue creado por los sureños blancos para sublimar la relación entre las mujeres negras y los hombres blancos dentro de la sociedad esclavista, en respuesta a los ataques del Norte durante el periodo prebélico, con el fin de embellecerla y enaltecerla con la nostalgia del pasado irrecuperable durante la postguerra. La mammy es signo positivo de las relaciones familiares entre negros y blancos, de que las mujeres negras eran esclavas felices. El amor hacia "su familia blanca" contrasta con el desdén con que trata a la suya. A pesar de que tiene hijos, es un per78 De desnuda a modista: el vestido de la esclava... Carme Manuel Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria” sonaje completamente desexualizado cuyo único y verdadero mundo es el blanco. La abismal diferencia existente entre la apariencia de las mujeres negras que ejercieron como criadas y la mammy encuentra explicación dentro del complejo entramado de las relaciones sexuales entre blancos y negros. La amplia sonrisa que deja a descubierto unos dientes exageradamente blancos, la ruidosa risa, la enormidad de su cuerpo, el carácter maternal y tosco, unos sentimientos religiosos que rozan la superstición, además del ramplón servilismo que la caracterizan son evidencia de la humanidad de la esclavitud. Ante las acusaciones de explotación sexual de los blancos de las esclavas, la mammy se construye como una mujer que es parangón de la fealdad: se la pinta del negro más profundo y reluciente y se la presenta como entrada en años y en muchas carnes, es decir, se le priva de cualquier rasgo erótico. En realidad, el cuerpo de la mammy es el cuerpo perteneciente al realismo grotesco del que habla Mijail Bajtin, puesto que su rasgo sobresaliente es "la degradación, o sea la transferencia al plano material y corporal de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto" (24). La mammy aparece siempre caracterizada por el pañuelo en la cabeza, la bandana, que le cubre el rizado pelo. El uso de esta prenda se extendió por el Sur rural hasta los inicios del siglo XX y pasó a ser vestigio del negro de la esclavitud y de postguerra, de la mammy de la plantación, nostálgicamente irrecuperable para los sureños blancos, execrable a los ojos de las nuevas generaciones afroamericanas. Sin embargo, como explica Genovese, el pañuelo de la cabeza de la mujer negra era, en realidad, el elemento que más claramente proclamaba sus orígenes africanos y su propio orgullo como persona (558). Así, por ejemplo, las mammies de Carolina de Sur hacían ostentación de su rango social llevando pañuelos blancos, mientras que las criadas de la casa solían lucirlos de colores y con diferentes formas de atado. Incluso en algunas zonas este tocado era signo de que la mujer estaba casada. Lo que ocurre es que la sociedad blanca lo transformó en un elemento denotador y connotador de subyugación, hecho que demuestra el poder de este grupo contra los afroamericanos, como lo manifiestan los códigos de esclavos que legislaban su uso como obligatorio para las esclavas ya a finales del siglo XVIII. La costumbre de cubrirse la cabeza con un pañuelo es, para algunos investigadores, originaria de África, si bien para otros, como Foster, este origen estaría tamizado por las influencias previas europeas que algunas culturas africanas sufrieron. En las Américas arraigó con más fuerza en aquellas zonas en que los esclavos pudieron conservar con más facilidad su cultura propia, áreas que coinciden con una resistencia mayor a la esclavitud. Después de la Emancipación, el pañuelo se siguió utilizando pero dentro del hogar. La recuperación por parte de las afroamericanas en las últimas cuatro décadas obedece a un intento de reivindicación del pasado, de respeto, recuperación y tergiversación positiva de un símbolo 79 De desnuda a modista: el vestido de la esclava... Carme Manuel Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria” ancestral de las raíces africanas. La popularidad de la mammy traspasó las fronteras de lo literario para llegar a la industria publicitaria y su imagen se utilizó para vender casi cualquier artículo doméstico: productos para el desayuno, detergentes, ceniceros, artículos de costura, bebidas, etc. Ya en 1875 apareció el dibujo de la tía Sally en los botes de levadura, como símbolo de calidad y confianza. Pero la representación comercial de la mammy que más éxito alcanzó fue la de la tía Jemima, utilizada en 1899 por Charles Rutt para anunciar una harina que sólo necesitaba agua para elaborar dulces. Rutt vendió la receta a la compañía R. T. Davis Mill, quienes utilizaron a Nancy Green, una exesclava nacida en Kentucky en 1834 como modelo para la propaganda y que trabajó con ellos hasta 1923. En la Exposición Universal de Chicago de 1893 Nancy Green, disfrazada de tía Jemima, junto a un tonel de harina de gigantescas proporciones, anunció su harina mientras cantaba canciones, cocinaba tortitas y contaba cuentos almibarados sobre el Viejo Sur. La popularidad de la imagen hizo que se reprodujese en diversidad de utensilios tales como muñecas, platos, lámparas, saleros, etc. En 1926 la Quaker Oats Company adquirió la compañía y en 1933 Anna Robinson, de más de ciento cincuenta kilos de peso, pasó a ser la segunda tía Jemima. Manipulada como pieza esencial dentro de la defensa del sistema esclavista, sólo la mammy proyecta la imagen de un cierto poder ejercido por los negros, si bien es un poder ejercido exclusivamente den- tro del ámbito maternal y doméstico. "Su importancia deriva de su supuesta influencia sobre los blancos, de su papel de protectora y tutora. De hecho, se la inventa como la colaboradora perfecta dentro de la sociedad esclavista; idealizada por los amos; una figura no triunfante, sino fraudulenta dentro de la mitología esclavista", explica Catherine Clinton (1982: 202). El estereotipo de la mammy será subvertido en los textos de autoras afroamericanas desde el mismo momento de su concepción en el siglo XIX. Una de las maneras de compromiso con la situación en la que viven es la pérdida de la identidad cultural. Esto ocurre cuando la criada olvida su identidad negra y adopta la cultura en la que se mueve, es decir, la cultura de los blancos, y estima correcta la opresión de los negros. Esta identificación con los valores de sus opresores puede ser interpretada como una forma de escapismo o de autoodio. Trudier Harris explica que las escritoras negras siempre que encuentran la oportunidad invierten los términos negativos en que han sido popularmente descritos estos personajes y los convierten en tricksters, es decir, en seres que saben manipular el engaño para sobrevivir en una sociedad inhóspita y hostil. De esta manera, son capaces de habitar las casas de las blancas y al mismo tiempo aprovecharse de su herencia cultural. Como otras figuras heroicas, ya animales o humanas, dentro de la historia y del folklore afroamericano, como John the Slave o Brer Rabbit, se colocan una máscara, afrontan los peligros no cara a cara, sino con rodeos, 80 De desnuda a modista: el vestido de la esclava... Carme Manuel Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria” intentando engañar a sus poderosos adversarios, haciéndoles creer en su indefensión y debilidad para al final salirse con la suya (30). De la mulata trágica a la Jezabel La existencia de la mammy sirve de contrapunto al arquetipo de la concubina mulata. Catherine Starke señala que los arquetipos son las figuras más complejas que han surgido en la literatura, pues adquieren proporciones míticas ya que son encarnación de las creencias culturales, valores, aspiraciones y temores, aceptados sin ninguna crítica, mantenidos de forma ritual y cuya recurrencia regular en la literatura está dirigida a personificar, por su misma insistencia, sentimientos conscientes o inconscientes. El estereotipo de la mulata trágica, símbolo visible de los impulsos lujuriosos y de lo que la cultura consideró de manera despectiva el mestizaje, es probablemente el más antiguo de la literatura norteamericana, síntoma de la desazón que los blancos sentían ante la esclavitud de personas que, como ellos, eran en apariencia igual de blancas. Durante el periodo de preguerra, el primer grupo de propagandistas que retrató literariamente al mulato fueron el de los escritores abolicionistas. Jugando con el orgullo y los sentimientos de raza de los blancos, estos novelistas situaron en un primer plano a la casi blanca víctima de la esclavitud, mientras lanzaban a los lectores la pregunta de si podía tolerarse una institución que literalmente esclavizaba a los retoños de la raza dominante. De este grupo de novelas surge un personaje estereotipado caracterizado por unos cuantos rasgos típicos: es hijo o hija de un caballero de la aristocracia blanca sureña y de una de sus esclavas favoritas. El mulato o la mulata hereda de su padre sus capacidades intelectuales y su belleza física, superior a las de la raza negra. A pesar de esta herencia o, más bien a causa de ella, su vida está marcada por la más honda tragedia. La gota de sangre negra que corre por sus venas es la marca de la vergüenza e inferioridad que destroza su vida y que él mismo, compartiendo la actitud general, reconoce como fatal y perniciosa. Los privilegios y oportunidades que se le brindan tienen una escasa duración, porque el mulato continúa siendo un esclavo que padece los degradantes sufrimientos de la esclavitud, todavía más que cualquier otro, ya que el indómito espíritu de su padre emerge y se rebela ante tal injusticia. Si logra la libertad se convierte en ciudadano respetable dentro de la comunidad; si no la logra muere trágica, pero noblemente. De ahí que en el mulato y en la mulata se viese el tema ideal para el melodrama romántico, además del personaje clave para despertar las pasiones antiesclavistas. El mito literario de la mulata trágica establecía, pues, que las lacras de la esclavitud aumentaban en proporción directa con la cantidad de "sangre blanca" que corría por las venas de la mestiza. Dion Boucicault dio máxima expresión literaria a esta creencia cuando utilizó la novela de Mayne Reid, The Quadroon (1856), como fuente para su famosa obra dramática sobre la vida de Louisiana, The 81 De desnuda a modista: el vestido de la esclava... Carme Manuel Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria” Octoroon. La obra tuvo un éxito extraordinario y se representó en todas las grandes ciudades de la Unión durante los primeros años de la Guerra Civil. Incluso Harriet Beecher Stowe compartió la creencia de que un poco de sangre blanca agravaba la tragedia del esclavo y en Uncle Tom's Cabin describió a dos personajes víctimas del mestizaje, Cassy y George Harris, y en Dred, Lizette y Harry Gordon. Otros ejemplos de este tipo de literatura son The Quadroon Girl de Henry W. Longfellow de 1842 y la descripción de las relaciones entre las cuarteronas y los blancos de clase alta realizada por Frederick Law Olmstead en 1856 en su libro A Journey in the Seabord Slave States. En el periodo de postguerra la Reconstrucción trajo consigo el conflicto entre la nueva adquisición de derechos de los afroamericanos y el continuado monopolio de privilegios de los blancos. Aparecen ahora dos grupos de escritores representantes de dos posturas. Si bien el escritor proesclavista había ignorado al mulato, ya que el mestizaje era un ataque a la sociedad sureña -aunque también era parte de la vida norteña-, ahora el sureño blanco se siente obligado a proteger al Sur blanco de la supuesta usurpación social de los negros a raíz de la Emancipación. Los escritores sureños que comulgaban con esta ideología describieron al mulato como un elemento peligroso entre los recién emancipados negros. Thomas Dixon es el escritor que encabeza esta tendencia. El mulato es presentado como la gran amenaza a la mujer blanca sureña, el violador, el corruptor del caballe- ro blanco y el usurpador del poder político. En The Leopard's Spots (1902) y en The Clansman (1905) inspiración para la película de D. W. Griffith The Birth of a Nation (1915)dibuja el retrato de tres mulatos importantes: George Harris, graduado en Harvard que desea cortejar a una mujer blanca; Lydia Brown, ama de llaves y amante de un líder radical del Congreso durante la Reconstrucción, cuya perniciosa influencia sobre él amenaza destruir la nación; y Silas Lynch, una bestia de instintos sexuales incontrolables. Con ellos Dixon exhorta al Sur y a toda la nación para que sigan preservando la integridad racial y eviten que la Norteamérica del siglo XX se convierta en un híbrido racial. El personaje de Lydia Brown responde al estereotipo de la mujer negra como un ser lascivo por naturaleza. Mientras históricamente las mujeres blancas se las caracterizaba por su pureza sexual, a las negras se las condenaba por una promiscuidad congénita. A esta caracterización se le otorgó el nombre de Jezabel negra, por el retrato de la princesa fenicia que lleva este nombre en el Antiguo Testamento (I Reyes 18, 19 y II Reyes 9) y que pasó a ser sinónimo de inmoralidad. El estereotipo de la Jezabel fue utilizado durante el periodo esclavista para explicar las relaciones sexuales entre los hombres blancos y las mujeres negras, en concreto, las referidas a los amos con sus esclavas. La Jezabel, la negra con un apetito insaciable de sexo, pretende esconder la existencia de la violencia real contra la afroamericana, cuya victimización 82 De desnuda a modista: el vestido de la esclava... Carme Manuel Actas del Curso “Folklore, lliteratura e indumentaria” sexual continuará después de la Emancipación. Este retrato de la mujer negra como meretriz promiscua, al igual que el de la mammy, se convirtió desde el principio en una imagen cultural popular que proliferó en objetos de la vida normal: ceniceros, vasos, tarjetas, anuncios, cine, etc. La indumentaria impuesta a los esclavos y esclavas, la desnudez de la esclava, la representación visual de la mammy y de la Jezabel son ejemplos del poder ejercido por la sociedad blanca estadounidense contra los afroamericanos, un dominio que dependía de la demostración externa de la degradación de los subyugados. La exhibición de dicho poder resultó tan crucial como la posesión legal del mismo, por lo que la deshumanización de los esclavos y de los negros libres a través del vestido formó parte esencial de la representación de ese poder, una representación crucial a la hora de reproducir la dominación. Las restricciones sufridas por las mujeres afroamericanas en la vestimenta son más significativas que las impuestas a los hombres afroamericanos, puesto que estaban dirigidas a legitimar la autoridad del hombre blanco y a aprisionar el cuerpo de la afroamericana como vehículo exclusivo del poder del amo. De la misma manera que los castigos físicos servían para subyugar el cuerpo y el alma de la esclava, el vestido o la desposesión del vestido surgen como formas de violencia cotidiana que ayudan a dibujar con trazos más finos la opresión de la mujer negra en el Nuevo Mundo. Referencias Anderson, Benedict. Imagined Communitiers. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London: Verso, 1991. Andrews, William L. "Miscegenation in the Late Nineteenth-Century American Novel". Southern Humanities Review, XIII (Winter 1979): 13-24. Bajtin, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. Barcelona: Barral Editores, 1974. 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