grande nation1 - Universidad Ricardo Palma

UNIVERSIDAD RICARDO PALMA
RECTOR
Dr. Iván Rodríguez Chávez
VICERRECTOR ACADÉMICO
Dr. Leonardo Alcayhuamán A.
VICERRECTOR ADMINISTRATIVO
C.P.C. Guillermo Calderón Moquillaza
DECANO DE LA FACULTAD DE HUMANIDADES
Y LENGUAS MODERNAS
Dr. Pedro Díaz Ortiz
1
Revista de la Facultad de Humanidades y Lenguas Modernas
Nº 15 - Noviembre de 2012
DIRECTOR:
Dr. Pedro Díaz Ortiz
COMITÉ EDITORIAL:
Dra. Martha Zolezzi de Rojas
Lic. Sofía Lévano Castro
Lic. Arthur De la Cruz
CORRESPONSALES EN EL EXTRANJERO:
Dra. Dora Sales Salvador (España)
Dra. Lourdes Arencibia Rodríguez (Cuba)
Mag. María Elena Sánchez Arroba (México)
Correspondencia y canjes: Av. Benavides 5440, Surco, Lima 33. Perú.
Teléfono: (51-1) 708-0000 - Anexos 5205 / 5201
E-mail: [email protected]
Carátula:
La revista no se solidariza necesariamente con los puntos de vista expresados
en los artículos, cuya responsabilidad asumen sus autores.
Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú Nº: 99-4742
ISSN 1992-2965
2
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
SUMARIO
3
4
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
EDITORIAL
5
6
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
LA DEUDA CON PALMA
Pedro Díaz Ortiz
L
a política de la Real Academia Española respecto a la incorporación al
DRAE de neologismos y americanismos solicitada por Ricardo Palma en
el siglo XIX fue en general renuente. Esta política, ya no con neologismos y americanismos, si no en relación a términos con significados diferentes
como es el caso de la palabra tradición como género literario continua actualmente. Tal es, por ejemplo, lo que acontece con la inclusión en el DRAE del vocablo esperpento como género literario creado por Valle-Inclán, y la exclusión
de la palabra tradición que, con toda justicia y equidad, debería también figurar
como género literario creado por Ricardo Palma.
Veamos a continuación como aparecen estos dos términos en el Diccionario
de la Real Academia Española (DRAE - Vigésima segunda edición):
Tradición
Tradición. (Del lat. Traditio,-õnis). F. transmisión de noticias, composiciones literarias, doctrinas, ritos, costumbres, etc., hecha de generación en generación. 2.
Noticia de un hecho antiguo transmitida de este modo. 3. Doctrina, costumbre,
etc., conservada en un pueblo por transmisión de padres a hijos. 4. Elaboración literaria, en prosa o verso, de un suceso transmitido por tradición oral.1 5. Der: Entrega
a alguien de algo. Tradición de una cosa vendida. 6. Ecd. Conjunto de los textos,
conservados o no, que a lo largo del tiempo han transmitido una determinada
obra. La tradición del Libro de Buen Amor está formada por pocos manuscritos.
Esperpento
Esperpento. (De or. Inc). m. Hecho grotesco o desatinado. 2. Género literario
creado por Ramón del Valle-Inclán, escritor español de la generación del 98, en el que
se deforma la realidad, recargando sus rasgos grotescos, sometiendo a una elaboración
muy personal el lenguaje coloquial y desgarrado.2 3. Coloq. Persona o cosa notable
por su fealdad, desaliño o mala traza.
Otros diccionarios como el de María Moliner siguen al DRAE y excluyen
al término tradición como género literario, pero aceptan el término esperpento
como tal:
Tradición
1 Las negritas son nuestras.
2 Las negritas son nuestras.
7
1 f. Paso de unas generaciones a otras a través de la vida de un pueblo, una familia, etc., de noticias, de costumbres y creaciones artísticas colectivas. 2. Conjunto
de esas costumbres, etc., así transmitidas. 3. Circunstancia de tener una cosa su
origen o raíces en tiempos pasados y haber sido transmitida de unas generaciones a otras: “Esta costumbre tiene tradición muy remota en Europa”.
Esperpento
1 m. Persona fea o ridícula. 2. Cosa mal hecha. 3. LIT. Género teatral creado por
Valle-Inclán en que se deforma sistemáticamente la realidad, exagerando sus rasgos
grotescos y absurdos. 3
El año 1872, como se sabe, se publicó en un volumen la Primera Serie de
las Tradiciones Peruanas. Desde entonces el término tradición fue reconocido
como un género literario creado por Ricardo Palma, tanto en el Perú como en
el resto de los países americanos. De igual modo, el género mismo se expandió
desde las tierras australes de Chile hasta México.
El 5 de julio de 1875, en carta dirigida al escritor argentino Juan María
Gutiérrez, Palma le dice que en Santiago de Chile se está imprimiendo un volumen de Tradiciones chilenas, escritas por Enrique del Solar, y asimismo que
Miguel Luis Amunátegui también va a coleccionar las que ha publicado en los
diarios, a lo cual añade: “Como usted ve ha entrado fiebre de tradicionar lo que
francamente es halagador para mí que he sido el iniciador de este género de
escritos”.4
En la misma carta, Palma añade: “Un joven uruguayo don Francisco Escardó
me escribe que va a publicar en Montevideo un libro de Tradiciones del Plata.
Me ha enviado dos como muestra y tengo para mí que son mejores que las de
Amunátegui. A pesar de su gran talento Amunátegui, en mi concepto ha escrito
novelas y no tradiciones”.5
Como vemos, en la carta que citamos, Palma advierte, en primer lugar, su
influencia en la difusión del género de las tradiciones en Latinoamérica, y, en
segundo lugar, que es el iniciador (o creador) de las tradiciones como género
literario (“un género de escritos”, dice).
Siempre en torno a las tradiciones, en una carta a Francisco de Sosa de fecha
28 de noviembre de 1889, Palma dice: “He sido periodista en diversas épocas
de mi vida. No sé si lo hice bien o mal. En literatura, he sido una especie de cajón de sastre. Cultivé todos los géneros, hasta que acerté con un filón, riquísimo
para mí –el de las tradiciones–. El género cayó en gracia y me ha dado cierta
popularidad.”6 O mejor, mucha, a decir de Leopoldo Díaz: “No creo tributarle
un elogió banal, al asegurarle, señor Palma, que en la República Argentina, en
3
4
5
6
8
Las negritas son nuestras.
Ricardo Palma. Epistolario. Tomo I. Ed. Cultura Antártica, Lima, 1949, pp. 19-20.
Ricardo Palma. Ob. cit., p. 20.
Ricardo Palma. Ob. cit., p. 225.
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
Chile y en el Uruguay, es Ud. el más estimado de los literatos americanos, y
agregaré el más conocido.”7
La filiación de las tradiciones es palmista, y así lo reconocen los distintos tradicionistas hispanoamericanos que emulan a Palma desde México hasta Chile.
Así, por ejemplo, en carta dirigida a Ricardo Palma el 18 de abril de 1891, el
colombiano Rafael Pombo dice: “Ud. con sus inimitables Leyendas, ha creado
ese género de literatura, ha inducido a muchos a novelizar nuestra historia, sin
su estudio, sin su sal y primoroso desenfado de lenguaje”.8
Y, por su parte, el tradicionista argentino Pastor Obligado, el 12 de agosto
de 1897, le escribe a Palma: “Guardo colección de todas las ediciones de sus
obras. Aunque escasas las mías, y siguiendo a distancia los pasos del Maestro, le
he enviado la 1ª, 2ª y 3ª serie de mis “Tradiciones de Buenos Aires.” Próximo a
coleccionar la cuarta, si tuviera Ud. tiempo, y voluntad, para escribir cuatro palabras de introducción, como de maestro a discípulo, aunque indigno, mucho
le agradecería, siendo Ud. el creador del género vendrían no sólo a exornar la
portada del último tomo, sino como buen consejo (anticipadamente aceptado)
del precursor en el mismo camino”.9
Este reconocimiento décimonónico a Ricardo Palma como el creador del
género literario de las tradiciones, continuó en el siglo XX en la cala de los más
reputados estudiosos de la obra palmista como Raúl Porras Barrenechea que
dice: “La tradición creada por Palma es un género literario propio e inconfundible que no se amolda ni cabe en los géneros conocidos. Es un producto genuino, limeño y propio. No es historia, novela, ni cuento, ni leyenda romántica.”10
Estuardo Núñez, por su parte, afirma: “La Tradición resultó así la solución
en la coyuntura de superar formas literarias de escasa proyección para dar paso
a una nueva forma, o género, con la cual obtuvo una doble finalidad prospectiva, pues suponía de un lado superar al localismo centralista y abrir de otro
lado, democráticamente, las posibilidades de hacer literatura de raíz nacional
autentica y no imitativa. Estas primeras decisiones de Palma están implicadas
en torno a la superación del costumbrismo, se dirigía al fomento de una nueva
forma o género literario que agregase al relato real escueto una trama ficticia.
Esta incorporación de lo imaginario en lo real daba como resultado el surgimiento de la llamada Tradición, género literario de típica factura peruana y de
proyección hispanoamericana”.11
Entre 1872 y 1910, Ricardo Palma publicó sus diez Series de Tradiciones Peruanas. El año 1920 con la publicación de Luces de Bohemia, y en 1921 de Los
7 Carta de Leopoldo Díaz a Ricardo Palma: Buenos Aires, Julio 22 de 1889. En: Epistolario. Tomo II.
Ed. Cultura Antártica, Lima, 1949, p. 144.
8 Ricardo Palma. Ob Cit., p. 210.
9 Ricardo Palma. Ob Cit., p. 323.
10 Ricardo Palma. Tradiciones Peruanas. Selección y reseña de la historia cultural del Perú por Raúl Porras
Barrenechea. Ed. W. M. Jackson, Inc., Buenos Aires, 1945, p. XLIV.
11 Estuardo Núñez. Ricardo Palma en el tiempo y en el espacio. En: Aula Palma. Instituto Ricardo Palma.
Discursos de incorporación 1998-1999. Ed. Universidad Ricardo Palma, Lima, 1999, p. 18.
9
Cuernos de Don Friolera, Ramón del Valle-Inclán definió la estética de su gran
creación teatral: el esperpento, término que fue incorporado por el DRAE como
género literario creado por Valle-Inclán, mas hasta ahora no se ha procedido
así con el vocablo tradición que, como hemos señalado anteriormente, debería
incorporarse también como género literario creado por Ricardo Palma.
¿Por qué la Real Academia Española actúa de este modo? ¿Qué razones –literarias o de otra índole– han influido y siguen influyendo para la exclusión en
el DRAE del termino tradición como género literario creado por Palma? Más
aún si se conoce que Ricardo Palma fue el promotor y fundador de la Academia
Peruana de la Lengua, de un lado; y del otro, uno de los primeros y más activos defensores de la incorporación de americanismos y peruanismos al DRAE,
tanto en sus gestiones directas en España 12 como en sus obras Neologismos y
Americanismos y Papeletas Lexicográficas. Dos mil setecientas voces que hacen
falta en el diccionario.
El mismo Miguel de Unamuno reconoce esta labor en su carta dirigida a
Palma, con fecha 29 de octubre de 1903, donde dice: “Mi estimado señor
Palma: conocía a usted por diversos escritos suyos –las Tradiciones Peruanas,
en especial– y lo estimaba en mucho. Vea, pues, si me habrá sido bienvenida su
obra de Papeletas lexicográficas. La anterrotula usted así: “dos mil setecientas
voces que hacen falta en el Diccionario…
¡Si no fueran más! ”.13
En otra carta –esta vez de fecha 18 de abril de 1904– Unamuno refiriéndose a la testarudez de la Academia de la Lengua Española que no aceptaba
los términos propuestos por Palma, enfatiza: “Lo que me dice de la testarudez
académica es el evangelio puro. Mas aquí cada vez nos hacemos menos caso
de la tal Academia y el lenguaje se ensancha y flexibiliza sin contar con ella.
Su papel debe ser aceptar lo que aceptó el pueblo. Pero, por desgracia, lejos de
ser una corporación conservadora lo es reaccionaria. Santo y bueno que no se
precipite a admitir cualquier novedad, pero es torpeza, no poner el sello a lo
que sin él corre. No quieren comprender que oro de ley sin acuñar vale más
que oro malo acuñado. No entienden el liberalismo lingüístico a derechas, sino
que plantan aduanas y derechos arancelarios y no quieren poner el marchamo
a ésto ó aquello.”14
Ahora bien, frente a la no inclusión del vocablo tradición como género literario creado por Palma, ¿cómo actuaron las Academias de la Lengua de los países
latinoamericanos, y especialmente la Academia Peruana de la Lengua?
En el Boletín de la Academia Peruana de la Lengua, N° 18, 1983, en la nota
El Perú en la Asociación de Academias de la Lengua (Informe presentado a la
12 Véase: Guillermo Díaz Plaja: Ricardo Palma y la Real Academia Española en: Boletín de la Academia Peruana de la Lengua, N° 18, Lima, 1983, pp.43-51.
13 Ricardo Palma. Epistolario. Tomo II, p. 393.
14 Ricardo Palma. Ob cit., p. 396.
10
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
Academia Peruana de la Lengua por el Secretario Perpetuo de la Corporación,
Don Estuardo Núñez), se señala:
Una muestra de especial aprecio para con nuestra Academia merece ser destacada. Al plantearse por el suscrito que se discutiera con preferencia, alterando el
orden establecido, el agregado de la acepción 5) de la voz “tradición”, la Comisión de Diccionarios estuvo acorde en aceptarla con el siguiente texto: “Tradición ...5. Narración breve con elementos de ficción, historia y costumbrismo;
género iniciado en América por Ricardo Palma.
Este acuerdo de la Comisión de Diccionario, que reafirma lo planteado en la Comisión Permanente por nosotros, constituye un homenaje significativo en el año
del sesquicentenario del insigne tradicionista. El acuerdo pasará de inmediato al
Plenario para su ratificación e inclusión en la próxima edición del Diccionario
matriz.15
Cuatro años después, en el Suplemento Dominical de El Comercio, de fecha
30 de agosto de 1987, en el artículo Destino de las Academias, Estuardo Núñez
dice que en 1951 se convocó en México el primer Congreso de Academias al
que siguieron otros hasta el que tuvo lugar en Lima en 1980. De estos Congresos salió un acuerdo de crear la Comisión Permanente de la Asociación de
Academias, encargada de velar por el mantenimiento de la unidad, el estudio y
la defensa del idioma. En esta Comisión que funciona anexa a la Corporación
madrileña, sigue diciendo Núñez: “… están representadas en forma rotativa
las diversas academias americanas, que así sustentan sus aportaciones lexicográficas con oportunidad y eficacia. Un ejemplo objetivo de esta práctica es
la reciente aprobación de la quinta acepción del vocablo ´tradición´ como
‘narración breve, con elementos de ficción, historia y costumbrismo; género
iniciado en América por Ricardo Palma’. Este texto figurará así en la vigésima primera edición del Diccionario de la Academia”.16 Sin embargo, la Real
Academia Española no incorporó este texto ni en la vigésima primera ni en la
vigésima segunda edición del DRAE y, por el contrario está proponiendo una
nueva acepción del término tradición.
En la versión electrónica de la Vigésima segunda edición del DRAE se anuncia las modificaciones que se introducirán en la Vigésima tercera edición, entre
ellas la de tradición, tal como sigue:
Real Academia Española
Diccionario de la Lengua Española - Vigésima segunda edición
Artículo enmendado
Avance de la Vigésima tercera edición
Tradición:
(Del lat. Traditĭo, -ōnis).
15 Boletín de la Academia Peruana de la Lengua, N° 18, Lima, 1983, p. 219.
16 El Comercio. Suplemento de El Comercio, N° 35, 30/08/87, Lima, p. 7.
11
1. f. Transmisión de noticias, composiciones literarias, doctrinas, ritos, costumbres, etc., hecha de generación en generación.
2. f. Noticia de un hecho antiguo transmitida de este modo.
3. f. Doctrina, costumbre, etc., conservada en un pueblo por trasmisión de padres a hijos.
4. f. En varias religiones, cada una de las enseñanzas o doctrinas transmitidas
oralmente o por escrito desde los tiempos antiguos, o el conjunto de ellas.
5. f. Conjunto de rasgos propios de unos géneros o unas formas literarias o artísticas que han perdurado a lo largo de los años. La tradición del bodegón en la
pintura española.
6. f. Elaboración literaria de narraciones orales, fiestas o costumbres propias de un
pueblo. Las tradiciones peruanas de Ricardo Palma.17
7. f. Der. Entrega a alguien de algo. Tradición de una cosa vendida.
8. f. Ecd. Conjunto de los textos, conservados o no, que a lo largo del tiempo
han transmitido una determinada obra. La tradición del Libro de Buen Amor está
formada por pocos manuscritos
Como puede apreciarse, la Real Academia Española sigue reacia a aceptar
la propuesta de Estuardo Núñez: “Tradición. Narración breve con elementos de
ficción, historia y costumbrismo; género iniciado en América por Ricardo Palma”.
Cabe entonces preguntarse ¿Sigue siendo la testarudez académica –como
decía Unamuno– el evangelio puro? y los académicos ¿“No entienden el liberalismo lingüístico a derechas, sino que plantean aduanas y derechos arancelarios
y no quieren poner el marchamo a ésto ó aquello”?
La Real Academia Española está, pues, en deuda con Ricardo Palma, pero
aún puede retirar la acepción del término tradición tal como aparece en la entrada seis de la anunciada Vigésima tercera edición del DRAE y optar por la que
según Estuardo Núñez había sido ya aceptada por la Comisión de Diccionarios.
No hay que olvidar que el idioma español para crecer tuvo que cruzar el océano.
17 Las negritas son nuestras.
12
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
CON LAS MANOS VACÍAS.
LENGUA, POESÍA Y TRADUCCIÓN
Renato Sandoval
A
sí como, según Octavio Paz, aprender a hablar es aprender a traducir, de
igual modo traducir es leer o, en todo caso, es la mejor manera de hacerlo. El traductor es el lector ideal que recorre de ida y vuelta el camino,
no pocas veces esforzado, que en un primer momento hizo el autor. De alguna
manera, es un doble autor o el doble del autor o, por lo menos, alguien que ha
vivido el doble de quien lo impulsó a salir a tal camino.
***
La única traducción fiel es la reescritura de una obra en su idioma original.
Todo lo demás es literatura.
***
La afirmación anterior es una falacia: si ni siquiera el texto es igual a sí
mismo con cada lectura que se hace de él, ¿cómo entonces confiar en él, en su
aparente identidad y permanencia? En realidad, todo en él es autosuficiencia,
vana soberbia, suprema hipocresía.
***
Sin traducción todo sería soledad, locura, áspero silencio.
***
Para mis amigos poetas, todo; para mis enemigos, la traducción.
***
Si, como Saramago dice, los escritores hacen la literatura nacional y los traductores la literatura universal, entonces, ¿quién hace la literatura “a secas”?
***
13
“Es imposible traducir la poesía”, refunfuñaba Voltaire- “¿Acaso se puede
traducir la música?”, retrucaba él mismo, triunfante. En ese mismo sentido,
¿tampoco se podría traducir la danza, el cine, la escultura o al propio Voltaire?
***
Traducir es tratar de transportar palabras, ideas, imágenes de una orilla a la
otra; en el camino, como granos de arena que se deslizan entre los dedos, se
llega con las manos vacías a la otra ribera. He ahí la más perfecta traducción.
***
Lo mejor que le puede pasar a un poeta es lograr que lo traduzcan al mayor
número de lenguas posibles. Así llegaría a decir mucho mejor y de manera más
interesante lo que en su propia lengua solo es alarde, presunción, majadería o
puro galimatías.
***
El mejor poeta suele ser aquel que, amorosa o tramposamente, retraduce
a los clásicos antiguos o contemporáneos a su propia lengua. Una vez más la
variación infinita de unas cuantas metáforas.
***
Me ufano de haber leído (para ser sincero, no en el original) a Pound, Eliot,
Rimbaud, Rilke y de haber aprendido de ellos; sin embargo, no me percato de
que en realidad (des)aprendí a hacerlo gracias a Munárriz, Silva-Santisteban,
Sologuren y Sandoval.
***
La lengua perfecta: ucronía y utopía de una frustrada realidad.
***
Si no fueran por las miles de lenguas que aún perviven, mi gato ya no sería
cat, chat, Katze, kat, kattdjur, cica, kissa, misi, phisi; a lo mejor tampoco sería
gato.
***
14
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
Pero si a mi gato lo llamara cat, chat, Katze, kat, kattdjur, cica, kissa, misi,
phisi, ¿yo me reconocería a mí mismo como man, homme, Mann, mand, gåbb,
ferfi, mies, runa, chacha? ¿O él a mí?
***
Cada traducción es un paso más hacia el abismo que existe entre los hombres. En el fondo, si lo hay, de dicho abismo reposa la lengua aún sin nombre.
***
Cada mañana me digo en una lengua lo contrario de lo que me digo por la
tarde en otra. Por la noche, el sueño es solo angustia, pues sé que al día siguiente me espera la negación de lo dicho el día anterior. Solo entonces una plegaria
innominada parece brotar de mis labios.
***
Como un niño en una feria, feliz y excitado subo y bajo sin cesar del vertiginoso carrusel de las lenguas. Al final, salgo de ellas mareado, empachado, con
arcadas, decidido a volver a casa para meterme enseguida a la cama y quedarme
dormido mamando la leche materna.
***
La traducción es un acto de fe, aunque básicamente es una herejía, un sacrilegio, una profanación. Solo por ella conoceremos el infierno que arde en el
alma de los otros.
***
El original que produce la traducción es tan intrincado e inestable como lo
que se pretenderá acarrear a otra lengua. El texto precisa emigrar de sí mismo
para desanudarse y tratar de permanecer. En su fuga de sí misma está su sueño
de salvación.
***
Traducir: cruzar una y otra vez la frontera como buen contrabandista de
significados, hasta que llega la crítica o el silencio, esa policía de manos sucias
que nos acogota y tuerce el cuello con toda la arbitrariedad o la indiferencia
del caso.
*
15
La riqueza de una lengua está en función de su contacto con las demás, que
a veces la complementan por no decir que se le oponen. La traducción es el
armisticio de una batalla incruenta donde sin embargo hay más muertos que
heridos.
*
Garotinha, ¡cómo que no hay traducción exacta para saudade! ¿Y ahora qué
me hago para hablarte de este abismo que me atraviesa sin anestesia?
*
Si yo tengo nostalgia de ti y tú saudade de mí, ¿será más bien que mutuamente no nos hacemos igual falta y que todo lo nuestro es una burda patraña?
*
Por lo mismo, no hay verdadero amor entre dos personas que tienen lenguas
maternas diferentes. Desde el inicio de la relación se instala la ilusión o la mentira del “enriquecedor” encuentro entre dos mundos, que de común solo tienen
la imposibilidad de amar a alguien del propio mundo con el que potencialmente habría grandes posibilidades de llegarse a entender y, quizás también, amar.
*
Solo que lo contrario tampoco ocurre, lo que quiere decir que a lo mejor
el problema no está en la diversidad de códigos lingüísticos sino en la infinita
miseria o en el desamparo de los corazones, por decir lo menos.
*
Hoy, con toda la buena voluntad del mundo, traduje y retraduje un texto
clásico que hablaba de la trascendencia del ser humano y sobre el cual se han
escrito bibliotecas enteras. Haciendo un esfuerzo, acaso indebido, de síntesis, el
texto original de unas mil palabras terminó, en mi traducción, siendo de apenas
un par. ¿Error mío, error del autor, o más bien error de la humanidad y de su
“creador”?
*
El bueno de Walter Benjamin decía que la traducción sirve para poner de
relieve la íntima relación que guardan dos idiomas entre sí. No sé si creerle: yo
16
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
tengo varios dentro de mí y lo único que me producen son dudas, conflictos,
desvelos y una indeclinable y esquizofrénica melancolía.
*
El original es un fetiche, la traducción, una bajeza propia de salvajes. Los
civilizados tienen originales, los salvajes, traducciones.
*
Si se concede, no obstante, que todo mensaje entendido es traducción, entonces mientras más entendamos, más cavernícolas seremos o, lo que es lo
mismo, a mayor incompresión, más civilización.
*
Mi perro Nicolás me mira, ¿angustiadamente?, cuando le hablo. Creo percatarme de ello y entonces yo me angustio: no sé si está así porque no me entiende en lo absoluto o porque sé que nadie como Nicolás sabe de mi fragilidad,
cobardía y completa dependencia de él.
*
Una traducción aceptable, aunque con limitaciones, comunica aceptablemente; una mala traducción comunica demasiado. En su total explicitud está
su yerro y su fracaso.
*
De lo anterior y bien visto, una buena traducción tendría que ser mejor (sic)
o más rica o matizada que el original: ¿no es lógico pensar que si la cuerda de
una lengua X vibra como debe ser, la de una cuerda adicional Y vibraría doblemente?
*
Siempre se ha dicho que la traducción indirecta de una lengua empobrece o
falsea el original. En realidad, no se aprecia el que a este se le dé más matices
y variaciones, aunque no siempre se sea fiel a la consigna de partida. Si, por
ejemplo, se tradujera sucesivamente un mito cosmogónico de Bután a través de
cien lenguas, lo que al final sucedería es que, cartesianamente, todo sería claro
y distinto para todos, al tiempo que la sabiduría y la paz reinaría en nosotros.
*
17
El traductor tiene una misión imposible: entender como nadie el texto de
partida, a fin de que todos y cada uno de los demás que lo lean en su versión lo
entiendan “cabal y originalmente”, de una manera que ni el autor ni el traductor lo habrían nunca sospechado.
*
En la mejor traducción cualquier palabra es un mero accidente y, por lo tanto, del todo prescindible o reemplazable.
*
Al principio se hizo el Verbo, y el Verbo fue Traducción.
*
Si, como dice Paz, las naciones son prisioneras de las lenguas que hablan, ¿de
qué prisión hablamos cuando hablamos en otras lenguas?
*
Poco más de cinco mil lenguas quedan en el mundo. ¿Por qué tantas o tan
pocas si no queda nada o más bien mucho por decir?
*
Se piensa que la traducción suprime la diferencias entre una lengua y otra.
En realidad las hace aún más diferentes entre sí, pues lo que se ha dicho en una,
se ha dicho también en otra, la cual se reafirma a sí misma por justamente eso.
*
Todos los textos son originales porque cada traducción que de ellos se haga
es la misma, de igual modo que cada texto es traducción de sí mismo y, por lo
tanto, una mera autocopia.
*
La traducción: narcisismo del texto.
*
18
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
Nace un texto: nostalgia de su repetición.
*
No hay textos de partida ni textos de llegada; lo que hay son textos, textos,
más textos, nada.
*
Medianoche; debo dormir. Nicolás en su cama y yo en la mía. Todo otro
amor es solo ausencia, cansancio, carestía. ¡Dime algo, Nicolás, por tu alma y
por la mía!
*
Hoy, pero también ayer y anteayer pedí perdón en todas las lenguas que supuestamente sé. Todo es inútil. No hay palabras que reparen lo dañado. Y, sin
embargo, ahí sigue la cretina esperanza.
*
¿Cuánto de mí es porque yo lo digo o deja de ser porque no lo digo o porque
simplemente callo?
*
Rimas y ritmos nocturnos: Roe su hueso Nicolás, roo mi alma en la noche;
todos en paz.
*
Retomando, por ejemplo, la saudade, no me deja de sorprender que al parecer yo sufra simultáneamente de nostalgia, Sehnsucht, nostalgie, hemlängtan,
haikeus, honvágy y miles de sentimientos parecidos. Y eso que yo tan solo
echaba de menos a mi perro.
*
En Internet y en varios diccionarios quechua-español busco una traducción
tentativa para esa condenada “nostalgia”. Ni por asomo aparece una. En consecuencia, todo parece indicar que ni el Inca Garcilaso ni Arguedas extrañaron
verdaderamente su terruño. Y a mí que ellos dos me habían convencido de todo
lo contrario.
19
*
Dime cualquier cosa, te la diré mejor, te la diré peor, te diré lo contrario, te
diré otra cosa, no te diré nada.
*
Llamo a Nicolás, viene; lo llamo y viene; lo llamo para que venga. Frases
en yuxtaposición, parataxis e hipotaxis, respectivamente, según los gramáticos.
Nunca pensé que podría ser capaz de realizar construcciones lingüísticas de
nombres tan exquisitos. Yo solo quería acariciar a mi perro, que ahora viene a
mí moviendo la cola.
*
Dicen que las lenguas sin tradición escrita encontraron la justificación de la
escritura en el prestigio del texto extranjero. En esta noche sin calma, ¿cómo
justificar mi yo, que no se enuncia, ni se dice, ni mucho menos se escribe en
ninguna lengua?
*
Nada mejor para probar las bondades de una lengua que llevarla a una situación límite: preguntarle cuál es el opuesto de tres o para qué decir algo si
ya no estás tú?
*
¿Cuál sería la traducción exacta –bueno, si se quiere, aproximada– de silencio?
*
Hoy he dicho sí, pero también no. ¿Por qué siento que es lo mismo?
*
Hoy, también hoy, te he amado como nunca y como a nadie. ¿Pero a quién
se lo dije?
*
20
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
Es cierto que el que escribe un poema sabe empezarlo si bien ignora cómo
acabará. El que lo traduce, por su parte, sabe cómo comienza y termina, pero
no tiene la menor idea de cómo hará para llegar desde el principio hasta el final.
*
¿Por qué las verdades son siempre tan fáciles de enunciar, pero imposibles
de probar? ¿Acaso porque se solazan en sí mismas y, aprovechándose de nuestra
torpe inocencia, se rehúsan a aceptar su propia inviabilidad?
*
Una noche más después de muchas otras. ¿Y si ahora por fin surgiera esa
palabra que por fin lo transformaría todo, haciendo del horror ventura, y de la
pena olvido? Solo por esperar esa palabra aceptaré esta noche.
*
Las mañanas discurren claras y ligeras como cuando en la infancia me decía
que todo era posible. Pero cuando el sol se pone y pende en la noche la horca
de la luna, el vino se enturbia en mi garganta y mi sangre dobla una y otra vez
el réquiem de una nueva mañana prometida.
*
Cientos de miles, acaso millones de palabras con sus infinitas variantes en las
cinco mil lenguas que aún existen en el mundo, y ni una sola, en verdad ni una
sola, dice mi nombre ni el tuyo.
*
Odio la verdad que supuestamente albergan las frases sabias y célebres; sobre todo porque para que terminen de ser para mí ciertas y útiles tendré que
morir una y otra vez hasta que, de tanto dolor, no me dé cuenta de su intensa
y exasperante fragancia.
*
Hoy Nicolás no ha encontrado el hueso que anoche había enterrado al lado
del naranjo. Con enorme alegría acepta el nuevo hueso que saco de la gaveta,
pero enseguida duda, se dirige al jardín, lo entierra junto al naranjo y enseguida
una profunda melancolía lo invade. Lo mismo he hecho yo tantas veces con
21
mis aficiones más queridas. ¿Será por eso que Nicolás ahora me mira cuando
le rehúyo la mirada?
*
Hoy es hoy otra vez y las palabras se suceden a velocidad vertiginosa en
mi mente. Estoy vivo, exclamo, luego de haber superado la inconciencia de
la noche, de la cual no tengo ningún recuerdo. Con las horas, no obstante, la
sucesión de tantas palabras es solo asfixiante tumulto, angustia y desconcierto,
por lo que no veo cuándo se acabe el día para sumergirme, una vez más, en el
amnios del sueño y en la penumbra más pueril y más arcana.
*
Hace casi dos décadas que, para bien o para mal, me dedico a la enseñanza,
y cómo me cuesta hasta ahora escuchar que me digan “maestro” (o “profe”) y
referirme a ellos como “mis” alumnos. Si soy maestro, solo lo soy en ignorancia
y en extravío; si son mis alumnos, solo lo son por orfandad, por ignorancia o,
simplemente, por inexplicable e ingenua fe.
22
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
DEBERÍA OLVIDAR. LA CONCEPCIÓN DE
MODERNIDAD EN TORRES DE LA SOLEDAD
DE MARCOS YAURI MONTERO
Carlos Castañeda Peralta
La noción de amanecer que rondaba
nuestras cabezas
puede no ser la misma
pero semejante.
José Miguel Herbozo
I. INTRODUCCIÓN
D
emasiadas veces se ha plasmado, y no pocas veces estereotipado, la carga del pasado en la cultura latinoamericana. Buena parte de nuestros
intelectuales se ha resignado a una lectura determinista, explicándose
América Latina en el peso sancionador de la tradición, la raza, lo colonial,
el psicologismo, la dependencia, la frustración. También desde fuera se nos
suele ver como más tradicionales que modernos, incluso como más arcaicos
que innovadores. Entendiendo que la idea de modernidad estuvo relacionada
con aquella concepción de mejorar las condiciones –en general– de vida en el
hombre. Dicha idea es manifestada mediante la afirmación de una máxima, el
hombre es lo que hace. En esa lógica, se intuye una estrecha relación entre la
producción que crea una determinada sociedad y la respectiva correspondencia
en la utilización práctica de esas tecnologías. Pero para acceder a este punto, se
debe dejar de lado todas aquellas actividades que mengüen –de alguna manera– esta concepción de la modernidad. Entonces se intenta leer el mundo desde
la razón, una razón occidentalizada, que como producto de la Ilustración y de
su expansión por toda Europa, consolidándola como cuna del conocimiento
científico y verdadero, incluye al resto de la humanidad –en la categoría de
bárbaros– para un proceso de civilización.
Entonces, podremos concluir diciendo que la cultura, tal como entendemos
actualmente esta palabra en el campo de las ciencias sociales, así como la reflexión sobre su significado y evolución, se vinculan al proceso de modernización
de la sociedad occidental a lo largo del siglo XVIII, en sintonía con el pensamiento ilustrado, el nacimiento y expansión de la burguesía y el asentamiento del
universo simbólico, normativo y productivo que perdura hasta nuestros días.1
1 PICÓ, Josep. Cultura y Modernidad. Seducciones y desengaños de la Cultura Moderna. Alianza Editorial.
23
El objetivo era desmitificar a la naturaleza, para que de esa forma pueda ser
contemplada y aprendida por el hombre; sólo así la razón podría dominarla.
Sin embargo, el desarrollo de esas tecnologías que permitan la contemplación y
dominación de la naturaleza, no se realizó de forma homóloga en todos los países del globo. Es más, la idea misma de la modernidad no caló en todos, aquella
que debería realizarse según la “evolución” mental que llevaba consigo; puesto
que el sentido u orientación que devenía de esta concepción estaba ligada a esa
gran utopía que es, sin duda, el progreso. Por ello, esta idea de progreso va ha
nacer de suponer que el conocimiento no posee límites y que con el transcurrir
del tiempo se adoptan nuevas y mejores tecnologías que generarán un desarrollo hacia lo inimaginable en beneficio rotundo de la humanidad. En la parte
sur del globo, específicamente en la realidad peruana, la modernidad en su
concepto originario fue absorbida sólo por una élite intelectual. El resto de los
“ciudadanos” decodificaron mal dicho término y se encaminaron por la ruta de
la modernización. En este sentido se volvieron abiertos consumidores de tecnología, de productos manufacturados que englobaban la ilusión de las maravillas
de un mundo moderno; sin embargo ello solamente generaba un consumismo
irracional que deriva de un limitado entendimiento de esta modernidad, pues
sencillamente se tiene la noción de una correspondencia directa con el artefacto
tecnológico. Su estrecha relación con el mercado (el ideal de desarrollo plantea
que todas las personas deben de poseer el mismo nivel de consumo sin importar
el lugar donde radiquen) y este hábito es un factor determinante en este fenómeno inverso al objetivo primario de nuestra peculiar modernidad. Ya Alain
Touraine (1995) mencionó el rol fundamental que desempeñó el papel de la
razón en el cambio de óptica del tiempo y el rol del sujeto en su medio social.
Él dice que:
Es la razón la que anima la ciencia y sus aplicaciones; es también la que dispone
la adaptación de la vida social a las necesidades individuales o colectiva; y es la
razón, finalmente, la que reemplaza la arbitrariedad y la violencia por el estado
de derecho y por el mercado. La humanidad, al obrar según las leyes de la razón,
avanza a la vez hacia la abundancia, la libertad y la felicidad.2
Algunas voces se han alzado señalando la inexistencia de una modernidad
como tal dentro de nuestra realidad social. Sin embargo, personajes como José
Carlos Mariátegui, Francisco García Calderón, entre otros; corroboran la existencia de una pequeña cúpula moderna. Es evidente que estos ejemplos parten
de particularidades y sería un grave error afirmar que por la existencia de estos
nombres el Perú sí es un país moderno, pero también es cierto, que estas particularidades evitan la negación absoluta al respecto. Por ello mencionamos, que
la modernidad en el Perú es un “beneficio” de un reducido grupo intelectual.
Madrid, 1999. Pág. 19.
2 TOURAINE, Alain. Crítica de la modernidad. Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires, 1995. pág. 9.
24
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
El desarrollo de la modernidad ha dado lugar al nacimiento del individuo,
que se debe reconocer como el invento más importante de la modernidad. Éste
no admite estar motivado por fuerzas internas, pues sencillamente el instinto
debe ser reemplazado por la razón. Es un sujeto que quiere dominar a la naturaleza, enfrentándose al mundo. En un afán de encontrar los elementos que
le permitan subsistir en el tiempo, pues la naturaleza está dispuesta a satisfacer
sus necesidades.
El individuo es, ante todo, un ser solitario que se concibe a sí mismo enfrentado
al mundo, al que llama, por ello, el objeto y, a los demás hombres.3
Entonces, tenemos que la modernidad ha generado a este individuo; como
afirma Abugattas, en un ser solitario y enfrentado al mundo. Y es el mundo
moderno, el que intenta persuadirnos con su discurso e incorporarnos dentro
de sus dominios. En ese sentido, se piensa que la modernidad atenta contra las
identidades de nuestras sociedades; porque evita la continuación de las prácticas culturales implantándoles nuevas necesidades, las necesidades que generan
el mercado y la condición de consumidores. ¿Pero es imposible dejar de ser
consumidores? En un medio como el nuestro, es relativamente imposible dejar
de consumir. Pero a pesar de ello, no se puede tener la ligereza de afirmar la
nulidad de nuestras identidades; quizá al respecto se deba tener en cuenta la
competencia del consumidor. Por otro lado, existe una resistencia de aquellos
que aún en contacto con estos productos de la modernidad mantienen sus identidades, anhelando y reproduciendo sus ancestrales prácticas culturales.
II. TORRES DE LA SOLEDAD DE MARCOS YAURI MONTERO
Marcos Yauri Montero es un narrador, poeta y ensayista de brillante trayectoria que evoca un pasado arcádico y lo contrapone al presente urbano
avasallador. Es un reconocido escritor, como lo demuestra el Premio Casa de
las Américas en 1974, el Premio Nacional de Poesía Horacio en el 2000, entre
otros. Entre su producción poética figuran textos como: El mar, la lluvia y ella
(1960), La poesía es sencilla como el amor (1963), Un rostro en el polvo (1963),
La balada de amor de Lázaro (1967), El amor de la adusta tierra (1968), Lázaro
divagante (1969), Yo y los días (1978)4, Rapsodia en Chapín (2000)5, Mi señor
Don Quijote de la Mancha, Yo te invoco (2004)6, Arte de Olvidar, Casa donde
nací (2006) y Preguntas para Argos (2008). El texto Torres de la Soledad (2007)
es un poemario que evoca la reflexión y la insatisfacción con el sentido actual
3 ABUGATTAS, Juan. Indagaciones filosóficas sobre nuestro futuro. Fondo UNMSM. Lima, 2005. pág. 28.
4 Obra inédita. Premio Nacional de Poesía José Gálvez Barrenechea otorgado por La Gran Logia Masónica
del Perú.
5 Premio Nacional de Poesía Horacio.
6 Inédito.
25
de la vida, con una negativa mirada sobre el futuro; el texto se muestra como
un sondeo de nuestra situación actual como seres sociales, seres humanos.
Torres de la Soledad (2007) consta de 26 poemas recorridos por una temática recurrente en ellos: la oposición entre lo pasado con una felicidad cuasi arcádica y lo presente-moderno. En ellos, se ejerce una fuerza comparativa inclinada hacia el recuerdo que se presenta intacto, puro; sin embargo, la enunciación
se realiza desde un espacio modernizado, con valores propios de una sociedad
que se adapta a una vida agitada y pendiente de la adquisición de bienes que lo
acerquen a un ideal moderno errado.
Yauri Montero expone puntos específicos que enlazan los poemas dentro de
un significado totalizante:
Se forma una concepción fatalista en relación con un futuro armónico. Es
decir, no se considera viable el camino modernizador emprendido, por ser ésta
una causa de la condición inhumana del hombre.
La vida repetitiva, el acto rutinario como osamenta de la urbe. Un rasgo
distintivo del estilo de vida de las ciudades que eliminan el contacto con lo
cercano bello: ¿Qué espero fuera de la bañera que se ha quedado / grumosa, /
frente al espejo, oliente a espuma de afeitar, / rasurado como un cordero que de
seguido / caminará al sacrificio? (9)
El amor se materializa como medio de escape momentáneo de la vida rutinaria. Se construye de esta forma una fantasía de felicidad que permite el divagar
de la mente por espacios alejados del horror de la ciudad; sin embargo, ello
concluye con el regreso obligado al punto de partida.
Se mantiene como un eje temático el recuerdo anhelado de un pasado armonioso, donde la imagen de la familia se muestra fuerte y pacífico; encontramos
una enorme contradicción con la denominada realidad real, que se presente
oscura, anárquica: La realidad ha sido y es otra. / La realidad real es ésta / y de
ella no me puedo fugar. (22)
La condición actual del sujeto cognoscente. La inclinación de éste por los
sucesos rápidos y novedosos. No repara en la contemplación de un hecho pasado; procurando la destrucción de lo anterior para erigir lo nuevo. Mi padre
leía de claro en claro, decía “Todo está bien”. / En la cocina, mi madre tallaba
hortalizas / esfuminada por la cerúlea luz de las cebollas. / Los dos ignoraban
que el poder sonreía feliz / por la soledad de los ancianos. / Les compraba la casa
y elevaba edificios. (12)
III. NUESTRA CASITA LLORA
En Torres de la soledad de Marcos Yauri Montero, la modernidad antes que
unir divide. Es decir, ésta no es concebida como ese “desarrollo” o “progreso”
mental, sino como aquella modernización que genera la identificación del sujeto con el objeto tecnológico, obteniendo como consecuencia inmediata un
plus de valor en relación con el sujeto que posea dicho objeto. Es por ello que
la ciudad representa ese anhelado sueño moderno; cuya materialización es no26
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
civa, destructiva, pues se erige sobre las ruinas de lo armónico, de la paz, de
aquella tranquilidad que llegó a amar y se añora dentro de este poemario. Esta
armonía sólo puede ser representada en lo lejano inalcanzable. Un lugar que
se conserva en la memoria y solamente desde ahí se realiza las comparaciones;
aunque una de las consecuencias del nacimiento del individuo de la modernidad, es el aislamiento de aquellos que no pudieron ser parte del nuevo ritmo de
vida; entonces la voz dentro de este poemario es un grito menguado y acallado
por su proximidad inmediata. Con esta denominación designo a aquellos que
son habitantes del medio pero que no se complementan el uno con el otro,
sencillamente se encuentran próximos como representaciones mas no forman
parte del mismo sentir dentro de los poemas.
El movimiento constante de los habitantes de las ciudades, su mecanización
en la realización de sus actividades diarias, esa vida repetitiva que atormenta y
ese sumiso aislamiento; causan el sentir doloroso del poeta, que intenta buscar
consuelo en medio de una ciudad caótica. En relación con la modernidad, Ricardo Pozas, manifiesta que:
La aceleración es el único principio dinámico de la modernidad y construye un
tipo de conciencia que se define esencialmente por oposición a sí misma. La
conciencia de la aceleración como la dinámica de la modernidad ha creado un
orden reflexivo sobre sí mismo, en el cual una modernidad sólo puede reemplazar a otra.7
Dentro de esta dinámica, la hegemonía de la modernidad se justifica pues
ésta no repele a la tradición, sencillamente quiere reemplazar su condición de
modelo normativo del presente. Se construye la expectativa por lo nuevo, la
mente del individuo funciona dentro de esta dinámica que busca la contemplación y admiración de la magia tecnológica, sin detenerse a la reflexión perezosa
de lo que está dejando acabar. La constante ruptura genera una inestabilidad
del medio por la contemplación de lo nuevo. En ese sentido la libertad se ha de
considerar absoluta; entendiendo ésta como, en lo económico, libertad de elección e integración al mercado; en lo político, en el derecho de cada individuo
de participar con sus iguales en la formación de sus derechos públicos; y en el
caso particular, perseguir la fantasía de la autorrealización.
Pero éste es un consuelo que se aleja, pues todo lo que contempla son formas, materia muerta y distante; donde la destrucción de lo anterior es necesaria
para la admiración de lo nuevo. En La memoria de un zorzal, escribe:
Los pasos peatonales no son estuarios con lirios,
son rayas de cebra, zapatos que no estampan huellas,
la corbata del viento que te azota en la cara,
maletines, piernas, la prisa, la catástrofe.
7 POZAS Horcasitas, Ricardo. Los nudos del tiempo. La modernidad desbordada. Siglo XXI Editores. México, 2006. Pág. 50.
27
El cemento moderno ha arrollado la belleza natural. El uso y abuso de los
objetos tecnológicos han llevado al colapso al sujeto; se confronta al nuevo
mundo. El poeta llora estos acontecimientos y es lo profundo de su sensibilidad
lo que evita su integración a ésta, pero es conciente de la no existencia de un
retroceso. La modernidad en Torres de la Soledad es corrosiva.
Sin embargo, en medio de esta babel se erige un medio de escape temporal.
El amor se propone como un medio de huída de estas frivolidades. Es volver a
sentir la tranquilidad y la quietud dentro de la ciudad moderna. Pero a pesar de
esta importancia, es temporalmente un momento o un diminuto instante porque por muchos esfuerzos que se hagan es imposible volcar a la ciudad a sentir
o vivir como desea el poeta; no hay un regreso para aquello que la modernización ha logrado contaminar, no existe el regreso al hombre puro sino el enfrentamiento de ese individuo que se encuentra en conflicto constante, en un afán
de dominación, de conquista. El mundo que se construye Yauri Montero, es el
de una tierra desolada, donde no existe espacio para el desasosiego. El tiempo
apremia, se concibe como una linealidad que transcurre por todos los espacios
y no hay regreso, no se puede escapar del desarrollo moderno (ciudad); no posee rostro, ni sentimientos afectivos por aquello que deja atrás. La modernidad
se entiende como la adaptación de artefactos y máquinas que alteran de forma
negativa el ritmo de la vida. La ciudad es un elemento negativo, generador de
desolación; concepción que se encuentra distribuida a lo largo de todos los
poemas, se pronuncia esta voz como una alerta de la situación horrenda del
hombre, de su nefasta transformación. En El lunes es un día cruel se escribe:
Por más dulce que puede ser tu recuerdo, amor mío,
Cuando piensas en mí,
No me salvas de esta babel.
No existe nada que puede salvar al hombre de esta vida agitada de la ciudad.
Aunque se viaje en contra del movimiento de los demás, es necesario adaptarse
a ese ritmo sino se desea ser desterrado completamente por el medio. Cuando
Martin Buber, se interroga sobre las cuatro preguntas de Kant, llega a concluir
que:
El conocimiento esencial de este ser me pondrá de manifiesto qué es lo que,
como tal ser, puede conocer, qué es lo que, como tal ser, debe hacer, y qué es lo
que, también como tal ser, le cabe esperar. Con esto se ha dicho, a su vez, que
con la finitud que supone el que solamente se puede saber esto, va ligada indisolublemente la participación en lo infinito, participación que se logra por el mero
hecho de poder saber.8
Entonces, el conocimiento de este individuo no es otro que la aparente irracionalidad. Y lo que debe de hacer es en relación a lo que puede consumir, en
8 BUBER, Martin. ¿Qué es el hombre? Fondo de Cultura Económica. México, 1974. Pág. 15.
28
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
consecuencia lo que le queda por esperar es observar. Se olvida que el hombre
como tal participa de lo finito como de lo infinito; la contemplación ociosa lo
ha dominado y sumergido en un aislamiento voluntario, de un letargo que no
parece querer despertar. En Torres de la Soledad, se reclama el derecho de sentir la eternidad de un día, la inmensidad de la familia, la eterna alegría de ver
sujetos y no simplemente imágenes en movimiento.
IV. CONCLUSIONES
En el texto de Marcos Yauri Montero se representa el recorrido caótico y
equivocado en el cual el hombre contemporáneo vive intentando tras una búsqueda infatigable hallar la felicidad material, que dentro de su lógica, se logra
contemplando aparadores y demás recintos del comercio. Éste es el resultado
de una concepción errada de aquello que denominamos moderno, pues sugiere
este término una relación directa con el artefacto tecnológico, con el consumo
de productos y la colección de actos de compra. Además se observa como la
forma de comprender los cambios que afronta el espacio son relativos a un estereotipo de persona que es indolente a la destrucción del pasado, de lo armónico. De donde, la destrucción del espacio evoca un sentimiento melancólico
y aferra las imágenes que se conservan en lo profundo de la memoria. Torres
de la Soledad muestra el sentir doloroso ante el avance errado de lo llamado
moderno.
BIBLIOGRAFÍA
ABUGATTAS, Juan. Indagaciones filosóficas sobre nuestro futuro. Fondo
UNMSM. Lima, 2005.
BUBER, Martin. ¿Qué es el hombre? Fondo de Cultura Económica. México,
1974.
GARCÍA Canclini, Néstor. Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalización. Editorial Grijalbo. México, 1995.
PICÓ, Joseph. Cultura y modernidad. Seducciones y desengaños de la cultura
moderna. Alianza Editorial. Madrid, 1999.
POZAS Hocasitas, Ricardo. Los nudos del tiempo. La modernidad desbordada.
Siglo XXI Editores. México, 2006.
TOURAINE, Alain. Crítica de la modernidad. Fondo de Cultura Económica.
Buenos Aires, 1995.
29
30
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
LA CORNETA ACÚSTICA O EL ENCUENTRO
FABULADO DE LEONORA CARRINGTON
Y REMEDIOS VARO
Juncal Caballero Guiral
… la magia y el poder son también de la mujer, al igual que la ironía
(Torrent Esclapés, 1996: 162)
R
ecuperada para los lectores años después de ser escrita, La corneta acústica1 es un compendio de las creencias, intereses y pensamientos de una
artista ya madura, Leonora Carrington. Como paso previo a su análisis
tendríamos que hacer hincapié en el marco físico y conceptual desde el que
debemos abordar esta novela. Y éste pasa, inevitablemente, por el hecho de que
es un relato escrito en México, país unido a la mítica y a una visión esotérica
del mundo, y que sirvió para potenciar estas vertientes tanto en el trabajo como
en la vida de la escritora. México fue para los surrealistas la constatación de
que el movimiento se sentía y vivía en las tradiciones y costumbres de un país
estrechamente vinculado con el mundo prehispánico y el indigenismo:
Ahora bien, en la relación de México con el surrealismo habría que considerar
dos niveles: el histórico, dado que varios entre los miembros del grupo no tan
sólo viajaron a nuestro país, sino que algunos aún se establecieron en él, varios
de ellos de por vida: y el mítico, dado el lugar que nuestro país ocupa dentro de
la «imaginación surrealista». Ambos niveles están, desde luego, íntimamente asociados, y los «vasos comunicantes» que los unen dejan fluir constantemente los
ricos contenidos de la realidad y la magia de México, particularmente del mundo
prehispánico y del mundo indígena actual (Andrade, 1989: 101).
México, las relaciones personales de la artista inglesa, su interés por el conocimiento en sus más variadas formas, son variables a tener en cuenta a la hora
de enfrentarnos al rico mundo interior de Carrington. La corneta acústica será
para los lectores algo más que una simple novela escrita bajo parámetros del
más exquisito y fantástico surrealismo. Si bien Leonora, en los años sesenta,
ya se encontraba alejada de las «fauces» surrealistas, sus escritos y sus pinturas
siguen siendo perfectamente asumibles por el surrealismo más ortodoxo. La
novela nos abre las puertas a un mundo fantástico, a una amistad sin límites y a
1 Leonora Carrington escribió La corneta acústica, en los años sesenta pero no fue publicada hasta el año
1974 en Francia. Nosotras, al citar el texto, pondremos el año de la primera edición francesa.
31
una rebelión feminista. Su importancia radica, principalmente, en su estructura
y, por supuesto, en su mensaje. Por una parte, se introducirá al lector, a través
de las experiencias de una mujer de noventa y dos años, Marian Leatherby –encerrada en un asilo a causa del desprecio de su hijo– en el mundo de la amistad.
Por otra parte, la novela se convertirá en el reflejo de un mundo mítico y simbólico. Los estudios de la Cábala, el budismo tibetano o los mitos celtas de la
niñez de la escritora inglesa se mezclarán, presentándose como ejes fundamentales de la rebelión de un grupo de mujeres, encabezada por la protagonista del
relato, de las que la sociedad no espera nada más que sometimiento y silencio:
… Carrington inmortalizó la amistad en La trompetilla acústica2. Esta novela narra –desde un punto de vista novelado y femenino– la búsqueda del Santo Grial
emprendida por la feminista inglesa de noventa y dos años Marian Leatherby,
que estaba en cautiverio en un castillo medieval español convertido en hospicio
para ancianas. Tras una serie de aventuras Marian y sus amigas, incluyendo a la
española pelirroja Carmella Velásquez, triunfan sobre las fuerzas sociales que
prefieren mantener a los ancianos escondidos y en silencio (Chadwick, 1994:
15).
La novela fue escrita en los años sesenta, década en la que murió Remedios
Varo, aunque no vio la luz hasta los setenta, puesto que se extravió el manuscrito. El marco físico en el que se encuadra la novela será México y el vivencial
será la amistad entre Leonora y Remedios. Una de las características principales
de la narración será el saberse acompañado y respaldado en un país que no es
el tuyo. Carrington y Varo forjaron una amistad que sobrepasaba sus límites.
Ambas, tanto en su vida cotidiana como en su trabajo, potenciaron una relación
entre mujeres difícil de rastrear en el mundo artístico. En La corneta acústica
veremos reflejado el mundo interior de Leonora así como su cotidianidad en
un país ajeno a ella, que le había acogido pero que, en definitiva, era muy diferente. Si bien el mundo mágico que habita en el interior de Leonora tendría
perfecta cabida en las tradiciones y costumbres del mundo azteca, en el transcurso de la novela nos damos cuenta de la falta de un sentimiento de arraigo
en el pensamiento formulado por el alter ego ficticio de Carrington, Marian
Leatherby:
Nunca he logrado entender este país, y estoy empezando a temer que jamás
volveré al norte, que nunca me marcharé de aquí. Pero no hay que perder la
esperanza; puede que ocurra un milagro. A menudo ocurren milagros. La gente considera que cincuenta años es mucho tiempo para visitar un país, porque
eso representa más de media vida por lo general. Para mí, cincuenta años no
suponen más que un trozo de tiempo atada a un lugar en el que no quiero estar
en absoluto. Llevo cuarenta y cinco años intentado marcharme. No sé por qué,
nunca he podido: debe de haber alguna clase de ligazón que me retiene en este
2 En la edición mexicana del libro de Chadwick, el título aparece traducido como La trompetilla acústica,
mientras que en la edición española de Alba se ha reflejado como La corneta acústica.
32
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
país. Alguna vez, mientras contemple feliz los renos, la nieve, los cerezos, los
prados, o escuche el canto del zorzal, descubriré por qué he permanecido tanto
tiempo aquí (Carrington, 1974: 8-9).
La reflexión de Marian sobre su propio estado como extranjera en un país
que le acogió cincuenta años antes puede perfectamente trasladarse a la angustia vital de Leonora. Las cavilaciones acerca de las posibles ataduras son mucho
más que imaginarias. Se puede afirmar, sin miedo al equívoco, que Leonora
traslada en esta novela parte de su biografía. Las relaciones personales y artísticas tuvieron como marco de referencia el grupo de artistas que buscaron
asilo en México como resultado tanto de la Guerra Civil española como de la
Segunda Guerra Mundial. Para Leonora-Marian hablar de su incapacidad para
entender qué le ata al país azteca supone hablar de una ligazón más profunda,
su amistad con Remedios-Carmella. Es por todo ello que podemos afirmar que
para la escritora resulta absolutamente imposible hablar de México sin incluir
en ese pequeño mundo de la novela a la mujer que le había hecho sentirse respaldada y apoyada:
Escrita más de veinte años después de llegar a México, La corneta acústica,
muestra una cierta resignación, motivada por una mezcla de resentimiento (tornado ironía) y del convencimiento del que sabe que su lugar está en un perpetuo
tránsito. La transformación irónica y utópica de La corneta acústica, es el resultado de las meditaciones de Carrington sobre México y refleja su consideración
de su propia extranjería y de su relación con Remedios Varo, que aparece en La
corneta acústica, como la pelirroja Carmella Velásquez, la amiga española de
la protagonista. Por su parte, los escritos de Varo están poblados de personajes
femeninos de origen británico, en clara alusión a Carrington: Ellen, Mistress
Thrompston, Leonora y Sra. Carrington (Salmerón Cabañas, 2002: 60 y ss.).
La corneta acústica está escrita bajo el prisma de lo femenino, pues el peso
de la novela recae en dos mujeres de carácter fuerte, resolutivas e indomables:
Carmella Velásquez y Marian Leatherby o, lo que es lo mismo, Remedios Varo
y Leonora Carrington. Los rasgos físicos de ambas saltan del mundo exterior
al mundo de las palabras, obligando al lector a poner un rostro conocido a las
dos protagonistas:
Bueno, pues un lunes por la mañana fui como de costumbre a visitar a Carmella,
que de hecho me estaba esperando ya en el portal. En seguida vi que estaba muy
excitada porque se había olvidado de ponerse la peluca. Carmella es calva. Jamás
saldría a la calle sin ella normalmente porque es bastante presumida. Su peluca
roja es una especie de majestuosa deferencia hacia su perdida cabellera, que era
casi tan roja como la peluca si la memoria no me falla (Carrington, 1974: 11).
Si bien Varo no era calva en realidad, sí es cierto que uno de los rasgos físicos más característicos de la española era su cabellera pelirroja. Dicho rasgo
nos resulta muy familiar, más teniendo en cuenta que los cuadros de la propia
33
Remedios están repletos de larguísimas cabelleras rojizas. La artista española
era una mujer muy elegante que gustaba ella misma de hacerse su propia ropa,
aspecto recogido por la escritora inglesa cuando habla de los estupendos jerséis
que Carmella teje. La tenacidad, la independencia, son dos de los rasgos más
característicos de las amigas. Pero, si había algo extremadamente susceptible de
convertirse en característica única de Remedios fue su gran sentido del humor.
Un sentido del humor que, además de mostrarse a los demás a través de recetas
imposibles de comer, también se traducía, en múltiples ocasiones, en el envío
de unas cartas muy amistosas a completos desconocidos. Este gesto, tan característico de la española y comentado por todos los historiadores, no podía ser
pasado por alto al describir a Carmella Velásquez:
–También vas a poder oír mi última carta, que aún no he mandado porque esperaba leértela. Desde que robé en el consulado la guía telefónica de París he
aumentado la producción. […] –¿Sabes, Carmella? A veces pienso que podrías
recibir respuesta si no impusieras tu imaginación a personas a las que nunca has
visto (Carrington, 1974: 13).
La nacionalidad, la larga cabellera rojiza, el sentido del humor de la artista
española, su afición a tejer –ya hemos comentado que Varo confeccionaba su
propia ropa– o el gusto por el tabaco conforman el personaje femenino de
Carmella. Asimismo, al enfrentarnos a Marian Leatherby nos encontramos con
rasgos físicos característicos de la artista inglesa, como su larga cabellera negra
y su belleza. Así se describe nuestra protagonista:
Mi negra y larga cabellera es suave como el pelo de los gatos, y soy bella. Es
desazonador; porque acabo de darme cuenta de que soy bella y tengo que hacer
algo al respecto; pero ¿qué? La belleza es una responsabilidad como la que más.
Las mujeres hermosas tienen que llevar una vida especial, como los presidentes
(Carrington, 1974: 22).
Leonora vuelca en el personaje de la novela su propia experiencia vital –su
independencia y su paso por el movimiento surrealista–; educativa –sus ingresos en diferentes instituciones religiosas–; o familiar –un rechazo palpable a la
posición social de su familia– que permitirán al lector situar a la protagonista
en un determinado contexto cultural, social y familiar. No debemos olvidar que
la decisión de ser artista no fue bien vista en su familia; únicamente gracias a
la ayuda de un amigo de su padre pudo la artista inglesa acudir a una academia
de pintura. En la novela, la protagonista, también, inglesa, al recordar su juventud, rememora lo que bien podría haber sido una conversación real. En ella,
Marian evoca su interés por un París más moderno que Londres, puesto que en
la ciudad francesa un movimiento artístico, el surrealismo, hacía tambalear los
cimientos del arte. Pero, sin embargo nos hace ver cómo, también en Londres,
todo aquello que de novedoso y rompedor tenían movimientos como dadá o el
surrealismo, con el paso de los años llegó a formar parte del arte establecido:
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Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
El arte en Londres no parecía suficientemente moderno, y empecé a querer estudiar en París, donde los surrealistas estaban en el candelero. Hoy el surrealismo
ya no se considera moderno, y casi todas las rectorías del pueblo y colegios de
niñas tienen cuadros surrealistas colgados en sus paredes. Incluso en el Palacio
de Buckingham hay una reproducción de la famosa loncha de jamón de Magritte
con un ojo asomándose. Creo que está colgado en el salón del trono. Evidentemente, los tiempos cambian. Hace poco, la Royal Academy celebró una exposición retrospectiva de arte dadá y decoraron la galería como un urinario público.
En mis tiempos, la gente de Londres se habría escandalizado. La exposición la
inauguró el alcalde con un largo discurso sobre los maestros del siglo XX, y la
Reina Madre colocó una corona de gladiolos a una escultura de Hans Arp titulada Ombligo (Carrington, 1974: 75-76).
Como vemos, aquello que causaba sorpresa e, incluso, rechazo, con el paso
del tiempo se fue asimilando. El movimiento surrealista y su precursor, el dadá,
forman parte de nuestras vidas. Los objetos encontrados que supusieron la revolución artística en una Europa llena de heridas en la década de los diez, pertenecen ahora a una realidad visual promovida y salvaguardada por museos de
todo el mundo. Hans Arp y Marcel Duchamp, promotores de obras muy provocativas, artistas que priorizaban actitudes antes que objetos artísticos, son, en
la actualidad, artistas de renombre mundial. Sus obras, pensadas como rechazo
a un arte ya establecido, han sido convertidas ellas mismas en «obras maestras».
Leonora Carrington, en la novela, plasma magníficamente el salto cualitativo que se había producido en el mundo artístico. La provocación –que estaba
en la base de los movimientos artísticos citados– había sido engullida por el
mismo sistema artístico. El urinario de Duchamp, también conocido como La
Fuente, había adquirido estatus de obra de arte por el mero hecho de haber sido
colocada en primer plano por el artista. El fin de este objeto no era tanto la exposición pública del mismo sino el hacer pensar al espectador qué es realmente
el arte y qué podemos considerar como obra de arte.
El escenario de la novela será el país azteca y el vínculo emocional, la amistad de las dos protagonistas. A través de este escenario y este vínculo Leonora
construye un relato que alienta a la rebelión de las mujeres contra un sistema
que aborta cualquier conato de independencia y que las deja un papel subalterno y un rol sumiso.
La novela es, ni más ni menos, una revolución, y ésta se encuentra encabezada por un grupo de mujeres, no precisamente jóvenes –la menor tiene casi
setenta años– que han sentido la presión de padres, hermanos, maridos e hijos
varones y que desean romper con un sistema patriarcal que las ha tenido sumidas en una adolescencia permanente:
Desgraciadamente, en la historia de cada mujer se repite el hecho que hemos
comprobado a lo largo de la historia de la mujer: descubre esta libertad en el
momento en que no le sirve para nada. Esta repetición no es casual: la sociedad
patriarcal ha dado a todas las funciones femeninas la imagen de una servidum-
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bre; la mujer sólo escapa a la esclavitud cuando pierde toda su eficacia (De Beauvoir, 1949: 744).
Ese descubrimiento de una libertad cuando muchos estarían tentados de decir que ya no sirve para nada es el punto de partida del relato. Merece la pena
prestar atención tanto a este grupo de mujeres como a sus particularidades y,
sobre todo, a sus deseos. Merece la pena unirse a ellas en una rebelión siempre
posible.
El relato arranca con un regalo que Carmella le hace a Marian, una corneta
acústica. El regalo adquiere un gran protagonismo –además de dar título a la
novela. Las discapacidades propias de la vejez, como la sordera, se subsanan
con un pequeño instrumento que a simple vista nos puede parecer anecdótico.
Pero desde el momento en que Marian se acopla la corneta a su oreja y vuelve a
oír, todo cambia, pues comienza a darse cuenta de que resulta un estorbo para
su familia, dando su vida un giro al escuchar una conversación mantenida por
su hijo, su nuera y su nieto, en la que se estaba discutiendo su permanencia en
la casa, una casa que, sin ser un hogar, había sido una especie de cobijo físico
frente a un mundo que tolera a duras penas el reflejo de su propio futuro. Marian, a sus noventa y dos años, había dejado de ser útil y productiva para pasar
a ser una carga difícil de sobrellevar. Su familia, centrándose en el hecho de que
Marian ocupaba un espacio físico, había dejado de lado que su vida interior no
había muerto sino que seguía teniendo el afán y las expectativas de una mujer
joven. Finalmente la llevan a un asilo para ancianas, y aquí, una vez alejada de
la presión familiar, va tomando posiciones frente a ciertos hechos que cambiarán su vida. A partir de su ingreso en el asilo, la novela toma otro cariz, creándose historias que harán que nuestra imaginación se encuentre inmersa en una
vorágine de símbolos:
Leonora Carrington es una consumada creadora de mitos; siempre ha tejido
historias, tanto en su obra plástica como en sus escritos o al relatar su propia
vida. Los mitos nunca son estáticos, sino que se expanden y contraen de forma
inesperada, y ella sabe que para hacerlos resistentes deben construirse con partes
iguales de omisión e inclusión. Por esta razón combina detalles minuciosos con
espacios nebulosos, yuxtapone conjuntos seminarrativos y elementos icónicos
independientes, creando una atmósfera pertinaz de misterio inescrutable (Aberth, 2004: 7).
Diez mujeres, de entre setenta y cien años, componen el reparto femenino
de la novela, el asilo es exclusivamente de mujeres. Los hechos, las circunstancias o las decisiones van a girar en torno a estas mujeres, personajes como Veronica Adams –ciega y la más vieja– Christabel Burns, Georgina Sykes, Natacha
Gonzalez, Claude La Checherelle, Maude Sommers, Vera van Tocht y Anna
Wertz, serán las compañeras de rebelión de Marian y Carmella. El matrimonio
Gambit, que dirige el asilo, intentarán corregir los «pecados» y «errores» de las
ancianas a su cargo. En el centro, llamado «La Morada Luminosa», ese matri36
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monio realiza con las ancianas un trabajo denominado «La Obra», cuyo objetivo principal es poner de manifiesto el significado interior del cristianismo,
intentando generar una observación objetiva de la propia personalidad para
poder trabajar los defectos propios. La participación de la protagonista de la
novela en esta especie de comunidad mística nos remite, necesariamente, a las
experiencias de los grupos de Gurdjieff y Ouspensky (González-Madrid, 2008:
3). Y el nombre, desde luego, al Opus Dei.
Aunque las protagonistas de la novela son mujeres, no podemos dejar de
lado el papel que los hombres juegan en ella. El Doctor Gambit, un personaje
vanidoso, avaro y con una personalidad débil, es el encargado de dirigir la
mirada interior de las mujeres que habitan «La Morada Luminosa». Esto no es
anecdótico, ya que tanto él como Galahad, en clara referencia al protagonista
de las leyendas artúricas, y Robert –hijo y nieto respectivamente de la protagonista– son figuras masculinas en las que resaltan más sus aspectos negativos,
como la avaricia o la poca fuerza de voluntad, que los positivos. Carrington
revisa, de modo irónico y a través de estos personajes, el papel que los hombres
han jugado y, aún hoy juegan, en el sistema patriarcal.
La atmósfera de misterio que impregna el espacio del asilo estalla con la
entrada de Marian Leatherby. El detonante es la fascinación que siente por un
objeto muy familiar, un retrato colgado en una pared del comedor. Pero el retrato no es tan normal como pudiera parecer a primera vista, pues en él aparece
una monja guiñando un ojo, en un gesto de complicidad con el espectador. Este
cuadro nos introducirá en un mundo apasionante, la vida de Doña Rosalinda
Álvarez Cruz. Al darse cuenta del interés de Marian por el cuadro, Christabel
Burns, mujer exótica y extraña, le presta un libro que narra la vida de la abadesa. De esta forma, Leonora Carrington «incrusta» en su novela otro relato –éste
plagado de frases en latín– sobre la vida de la religiosa. Esto no es extraño en la
literatura de Carrington, que recurre, en múltiples ocasiones, a la acumulación
de textos, introduciendo unos dentro de otros, convirtiendo sus relatos en una
especie de «collage» narrativo (Suleiman, 1990: 172-173).
De la biografía sobre la monja del guiño no podemos dejar de añadir que
emergerá una historia, a todas luces, antipatriarcal:
And all this underpinned, of course, by the primary structure of the feminist revision. […] The story that emerges as Dona Rosalinda’s life, told by what turns out
to be an unsympathetic narrator, is a story of antipatriarchal and anti-Christian
subversion: the good abbess and her homosexual friend, the bishop of Trêves les
Frêles, are devotees of «the Goddess», working to destroy the Christian edifice
from the inside -which means, to rewrite its story (Suleiman, 1990: 174)3.
3 «Y todo esto sostenido, desde luego, por la estructura primaria de la revisión feminista. […] La historia
que surge como la vida de Doña Rosalinda, contada por quien resulta ser un narrador indiferente, es una
historia de subversión antipatriarcal y anticristiana: la abadesa buena y su amigo homosexual, el obispo
de Trêves les Frêles, son los devotos de “la Diosa”, trabajando para destruir el edificio cristiano desde el
interior –es decir, reescribir su historia» [La traducción es de la autora].
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Con el préstamo secreto del libro, Marian cree poder desvelar el misterio
de la monja del guiño. El libro comienza aportando datos sobre el significado
del nombre de Doña Rosalinda Álvarez Cruz, e incide en que los primeros
tiempos en el convento, ella los pasó entre oraciones y flagelaciones, creándose
una fama de mujer devota y santa. Las monjas enfermas invocaban su ayuda y
ella, gran conocedora de hierbas medicinales, fue la única en asistir a la anciana
abadesa en su lecho de muerte y se sospecha que con sus pócimas consiguió el
puesto de aquélla incluso antes de que muriese.
Con Doña Rosalinda como abadesa la rutina diaria del convento cambió
por completo, cambios invisibles al mundo exterior, pero definitivos para el
interior, pues el silencio conventual se rompe al llegar la noche con la música
de cantos y bailes orgiásticos. La nueva abadesa quiso convertir sus estancias en
lugares suntuosos y para ello contrató a un grupo de artesanos para que decorara sus aposentos: cambió los muebles, las colgaduras… convirtió su habitación
en una especie de observatorio. Va a ser este personaje, esta monja del guiño, el
que de alguna manera presida el relato de Carrington, adquiriendo una importancia transcendental al final del mismo.
Por otra parte, el libro es en sí mismo, como ya hemos indicado al principio,
portador de una gran carga feminista, pues como bien apunta Peter G. Christensen (1991: 149): «Most of Carrington’s fame as a feminist rests with her
most accessible and enjoyable literary work, the novel The Hearing Trumpet»4.
Una revolución no contra el sexo masculino, sino a favor de unas reivindicaciones y de un sexo, el femenino, siempre en lucha, por la obtención de sus
derechos y por el deseo de un espacio propio.
La vida diaria del asilo va transcurriendo, en apariencia, tranquilamente y
sin sobresaltos. Pero los celos, las disputas, el odio, soterrados, apenas visibles,
se entremezclarán hasta vernos envueltos en una inquietante trama asesina.
Al fin y al cabo es ésta una novela de suspense. Veamos: las residentes estaban
obligadas a participar en unas clases de cocina para demostrar a «la obra» que
eran capaces de dominar sus instintos, pues lo que se pretendía era garantizar el
autocontrol al ser capaces de preparar manjares para el resto sin probar bocado. Pero otros instintos no iban a someterse a ese autocontrol. En una de estas
clases, dos mujeres, Natacha y la señora Van Tocht –que no son muy simpáticas
al resto de moradoras– preparan un pastel de chocolate. Marian, intrigada y
curiosa, mira a través de una de las ventanas de la cocina cómo agujerean el
pastel que estaban preparando y cómo introducen unos polvos blancos en él.
De repente nuestra protagonista intuye otra presencia en el recinto, pero no se
percata de que esa presencia era la de Maude Sommers, que tenía un defecto,
ser muy golosa y, por tanto, había seguido el rastro del pastel. Marian, con la
corneta pegada a su oreja, se da cuenta de que Natacha había abandonado la
escena para ir a buscar a Georgina Sykes para invitarle a una pequeña fiesta de
4 «Gran parte de la fama de Carrington como feminista descansa en una de sus más accesibles y divertidas
obras literarias, la novela La corneta acústica» [La traducción es de la autora].
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reconciliación. A Marian le resultó curioso que a pesar del odio que se profesaban –Georgina Sykes estaba enfadada porque Natacha le había dicho al Señor
Gambit que era un peligro público y que debía deshacerse de ella– Natacha
fuera a buscar a Georgina.
Sykes aceptó la invitación pero Maude, que como ya hemos dicho era muy
golosa, había seguido el rastro del pastel sin saber que estaba envenenado. Lo
probó, y este hecho tuvo un funesto final. Una de las compañeras de la residencia avisó a Marian de la muerte de Maude, así como del ataque de nervios
que sufrió una de las «asesinas». Marian se dio cuenta enseguida de que Maude
no era en realidad el objetivo buscado por las autoras del postre, un dulce que
ahora sabía que se había rellenado con veneno. Su objetivo era Georgina y fallaron la primera vez, pero lo volverían a intentar. Mientras tanto se produce
un descubrimiento fundamental. La muerta, Maude Sommers, era en realidad
un hombre, de nombre Arthur, que tiempo atrás poseía una pequeña tienda de
antigüedades, tapadera de un negocio ilícito, en el que vendía marihuana en
pequeñas almohadillas de encaje:
Georgina, que conocía la historia, relata que Maude (Arthur) se había enamorado de Veronica Adams –otra inquilina actual de la residencia. Esto trajo
consigo que descuidara su negocio, poniendo a la policía tras su rastro; la pareja, entonces, decidió que lo mejor era abandonar la ciudad, y refugiarse en
un lugar en el que realmente descansarían después de una vida con bastante
movimiento: una residencia de ancianas. Arthur se disfrazó de mujer y las dos
«amigas» pidieron la admisión, pero entre sus cálculos no entraba la idea de
que no pudieran compartir uno de los bungalós. A Arthur le tocó compartir
vivienda con otra mujer: la señora Van Tocht. Después de mucho tiempo se
acostumbró a ver a su enamorada a ratos.
Cada uno de nosotros tiene su propio pasado, rico en experiencias y situaciones pero que en definitiva es propio e intransferible. El cambio de sexo; en
este caso más bien el travestismo, supone en la novela un paso al frente en las
cuestiones de género. Nadie, a excepción de Georgina y Veronica que conocían
la identidad de Arthur, había descubierto el secreto que Maude Sommers había guardado con tanto celo. El hecho de que ninguno de los moradores de la
residencia, ni siquiera su compañera de habitación, se percatara de su secreto,
muestra al lector cómo los géneros pueden aprenderse. Es decir, evidentemente cada uno de nosotros nace con un sexo determinado pero lo que nos hace,
en definitiva, ser hombres o mujeres no es únicamente nuestros genitales sino
también una actitud, una mente, unos deseos y aquí, también, una impostura.
Podría afirmarse que lo que pretende Leonora es plasmar el hecho de la androginia. Es decir, cada uno de nosotros puede construirse a partir de dos géneros
y puede vivir con ambos.
El tema de la androginia o mejor, la confusión de géneros ha sido tratado
por diversas artistas surrealistas, como Meret Oppenheim o Claude Cahun,
por citar a tan sólo algunas de ellas. Anulando las fronteras, subvirtiendo los
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sexos, se colocan a ellas mismas y a su trabajo en un primer plano. En el caso
de Claude Cahun sus metamorfosis, que han llegado a nosotros a través de unas
magníficas fotografías, nos muestran ¿a una mujer?, ¿a un hombre? En sus propios escritos, sobre todo en su serie dedicada a las heroínas, nos encontramos
ante todos y cada uno de los prototipos a los que la sociedad y la historia han
sometido y someten a las mujeres. Es a través de sus heroínas, entre las cuales
encontramos a la andrógina, cómo Cahun puede y debe ser considerada como
una revolucionaria feminista. También social, no debemos olvidar que Claude Cahun, junto a su compañera Suzanne Malherbe, fue detenida, juzgada y
condenada a muerte por los alemanes en 1944, bajo acusación de propaganda
anti-alemana. Ambas mujeres deciden que es mejor el suicidio que morir en sus
manos, y camino de la cárcel toman una dosis de Gardenal que hubiera podido ser mortal, pero las salvaron y las juzgaron. Una historia de muerte y vida,
como lo es esta novela. Sigamos con ella.
Ante los acontecimientos terribles y extraños del asilo, Marian y Georgina piden una entrevista con el doctor Gambit. El hombre, incapaz de ver lo
que estaba ocurriendo a su alrededor, se niega en redondo a creer que en su
morada ocurran hechos tan desagradables. Ellas temen ser envenenadas y se
defienden no probando bocado. El primer paso para defenderse estaba dado.
Pero Marian no puede luchar sola contra todo. Ella u otras podían ser asesinadas. Entonces aparece el fuerte personaje de Carmella, esa española que es en
realidad Remedios y que le reafirma en su postura. Todas las mujeres del asilo
deben hacer una huelga de hambre, puesto que todas son víctimas potenciales.
Evidentemente, podrían comer, pero sólo lo que ellas mismas pudieran controlar o adquirir. Así, Carmella trae a Marian galletas de chocolate y oporto para
distribuirlos entre las residentes y aguantar durante unos días. Al mismo tiempo
le dice que en el caso de que en un tiempo prudencial sucediera algo extraño, lo
comunicaría a los periódicos. Finalmente, Marian convoca a sus compañeras:
«Abrí la sesión haciendo una exposición completa de los hechos; hechos que
fueron confirmados por Georgina» (Carrington, 1974: 129).
Christabel Burns, la misma que le diera el libro de la abadesa a Marian,
había traído a la reunión una galleta para cada una de las asistentes. En cada
galleta, envuelta en un fino papel de seda, había una buenaventura que las mujeres leyeron en voz alta. La más misteriosa era la que había recibido Marian:
«¡Auxilio! Estoy prisionero en la torre» (Carrington, 1974: 131). Una vez leídas
todas, Burns sacó un pequeño tam-tam que empezó a tocar con suaves ritmos.
Después comenzó a cantar. El canto, cantado una y otra vez, formó una nube
sobre el estanque, haciendo que todas las ancianas gritaran al unísono invocando a la reina suprema de las abejas, Zam Pollum. La abeja como símbolo de
laboriosidad, de riqueza, de matriarcado, toma cuerpo en el relato de Leonora
Carrington cuando en pleno gesto orgiástico aparece la Reina Suprema de las
Abejas, dándole a cada una de ellas el valor suficiente para llevar a cabo su
labor.
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A partir de aquí, Leonora nos adentra en el mundo de las adivinanzas; la
frase enigmática que Marian encuentra en su galleta le instiga a averiguar qué
misterio se encierra en una de las torres del asilo, una torre en la que nadie entra pero que ella cree que tiene mucho que ver con Doña Rosalinda, la abadesa,
y con los cambios climáticos que poco a poco se producen en la residencia, de
modo que cada vez hacía más frío, como si los polos hubieran cambiado de
lugar. Muy intrigada por todos los misterios se dirige a Christabel Burns para
preguntarle acerca de la torre, pero su compañera le propone varias adivinanzas. Si Marian consigue desvelarlas averiguará quién se esconde en la torre. Las
adivinanzas son las siguientes:
La primera es:
Un gorro blanco en la cabeza llevo y otro en la cola
En cualquier estación del año,
Y una faja caliente en mi cintura redonda.
Piernas no tengo, pero giro y giro sin desmayo.
La segunda tiene que ver con la primera, y dice así:
Inmóvil te observo y sin decir una palabra,
Mientras tú, sin parar, giras y giras.
Si te inclinas demasiado, tus gorros serán cintura,
Y al derretirse, otros nuevos te salen abajo y arriba.
Tu girar sin piernas parece torpe.
Yo, aunque lo parezca, no me muevo: ¿cuál es mi nombre?
Si sabe la respuesta a la primera adivinanza, encontrará la solución de la segunda. La tercera no es tan fácil, aunque tiene relación con la primera y la segunda.
Dice:
Tú giras y giras; y tú en cambio, no,
Pero siempre habrá dos gorros en su puesto
Una vez en la vida de una montaña o roca.
Sin ser ave, igual que un ave vuelo.
Cuando haya nuevos gorros romperé mi prisión,
Despertarán los guardianes de su sueño
Y sobrevolaré las naciones de los hombres.
¿Quién es mi madre? ¿Qué nombre tengo? (Carrington, 1974: 134-135).
Marian va poco a poco desvelando el misterio de las adivinanzas. Nuestra
protagonista se da cuenta, gracias al frío que hace, que la primera adivinanza
tiene como solución «La tierra», puesto que los dos gorros no son más que los
casquetes polares. La segunda adivinanza era mucho más complicada, Marian
no conseguía averiguar qué podría ser. Pero Carmella, que había acudido a ver
a sus amigas, había traído un planisferio y mientras les explicaba el funcionamiento de este aparato, Marian le oyó mencionar a la Estrella Polar y, dándose
cuenta de que ha encontrado la solución a la segunda adivinanza.
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Al resolver este último acertijo se oye un estruendo terrible en la Torre, Marian y sus compañeras se dan cuenta de que se ha resquebrajado y de que de su
interior, a través de unas lenguas de fuego, aparece un ser alado. Visualmente se
le muestra a nuestra protagonista la respuesta a la tercera adivinanza, Sephirá,
cabalísticamente hablando la Corona, la Sabiduría, la Inteligencia, la Gracia, el
Juicio, la Belleza, el Fundamento, la Gloria, la Victoria y el Reino de Shekina,
es decir, las diferentes emanaciones de Dios.
Una vez resuelto, falta saber quién es la madre de este ser alado. Christabel
pide a Marian que le acompañe para poder ver a la figura materna. Ambas se
dirigen a la Torre. Una vez en su interior deben decidir si dirigirse, a través de
unas escaleras de caracol, a la parte superior de la torre o, en cambio, sumergirse en sus profundidades. Marian decide dirigirse a la parte más cálida de la
torre, la inferior. Es aquí cuando Christabel deja sola a la inglesa. El calor, el
olor a azufre, impulsan a Marian a seguir. Una vez abajo, ve a una mujer que le
resulta familiar removiendo un caldero. Al acercarse, ésta levanta la cabeza y
Marian se da cuenta de que quien estaba delante de ella, era ella misma. En estas circunstancias, lo único que Marian puede preguntar es dónde se encuentra,
respondiendo la mujer que en el Infierno, en el Útero del Mundo.
Las preguntas se van amontonando en la cabeza de Marian y una de ellas
se expresa en voz alta. La pregunta y la respuesta nos indican el desenlace del
relato:
Me empezaron a acudir interrogantes sin mi permiso, cada uno más tonto que
el anterior.
–¿Cuál de nosotras es verdaderamente yo? –pregunté en voz alta.
–Eso es algo que debes decidir tú –dijo-. Cuando lo hayas decidido, te diré lo
que tienes que hacer.
»Bueno, ¿quieres que yo decida cuál de las dos es yo? –preguntó.
Y pensé que parecía tan más inteligente que yo que contesté con un gruñido:
–Sí, señora, decida usted. Esta noche no tengo la cabeza tan despejada como de
costumbre.
Me miró de la cabeza a los pies y luego de los pies a la cabeza, con cierta expresión crítica, me pareció, y dijo finalmente, como hablando consigo misma:
–Vieja como Moisés, fea como Seth, bruta como una bota y con menos seso que
un pedrusco. Pero anda escasa la carne, así que adentro.
–¿Qué? –dije, esperando haber entendido mal. Movió afirmativamente la cabeza
y señaló la sopa con el largo cucharón de madera.
–Salta al caldo; en estos tiempos anda escasa la carne (Carrington, 1974: 153154).
Marian, ante la respuesta, se queda paralizada, había pensado en la muerte
pero jamás había creído que durante su último suspiro se encontraría rodeada
de zanahorias y cebollas, sirviendo como sustancia para una sopa. Temblorosa
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y asustada, nuestra protagonista quería escapar, en vez de alejarse del puchero,
sus pasos la acercaban irremediablemente a él.
De pronto, Marian sintió una enorme cuchillada que la precipitó al caldero.
Tras un ruido extraño, descubrimos a nuestra protagonista removiendo el puchero: «Carrington’s homely version of the alchemical broth, in which the self
dissolves everything but its own essence» (Suleiman, 1990: 176)5. Marian se
sirve un cazo de ese caldo y se mira en un espejo, descubriendo en su reflejo tres
caras: la suya propia, la de la abadesa y la de la abeja reina. Sube las escaleras
con una agilidad que ella misma creía haber perdido, sus ojos ven a través de la
oscuridad perfectamente mientras que en el exterior, la protagonista principal
era una copiosa nevada. Sus compañeras del asilo, imbuidas por el sonido del
tam-tam de Christabel, bailan alrededor del fuego, Marian se une a ellas. De los
Gambit no queda ni rastro.
La corneta acústica es, como hemos dicho, un relato escrito en femenino,
donde los escasos personajes masculinos van perdiendo progresivamente su importancia. Pero, además, es un relato de mujeres ancianas. Ya hemos comentado
con anterioridad que la edad de las protagonistas no es un asunto baladí, pues si
bien las mujeres deben luchar por sus derechos en una sociedad absolutamente
patriarcal, son las mujeres ancianas quienes deben hacer un esfuerzo mayor. Estas mujeres luchan ya no contra un macrocosmos sino contra un microcosmos,
su propio mundo familiar que las ha apartado de la participación social para
dejarlas, en muchos casos, viendo pasar la vida a través de una minúscula ventana. Es en este punto del relato cuando observamos con precisión el hastío de
estas mujeres ante lo que había sido norma para ellas, el deseo paterno, marital
y filial antes que el suyo propio. Dice Georgina:
Aunque la libertad nos ha llegado algo tarde, no pensamos volverla a tirar por la
borda. Muchas de nosotras nos hemos pasado la vida con maridos autoritarios
y testarudos. Cuando por fin nos hemos librado de ellos, vienen a incordiarnos
los hijos, que no sólo no nos quieren ya sino que nos consideran un estorbo y
motivo de vergüenza y ridículo. ¿Acaso en sus fantasías insensatas ha llegado a
imaginar que ahora que hemos probado la libertad vamos a dejarnos someter
otra vez por usted y su impúdico compañero? (Carrington, 1974: 137).
A partir de aquí, y hasta finalizar el relato, los acontecimientos se desencadenan con rapidez: la llegada de Carmella a la residencia convertida en millonaria
gracias a una mina de uranio; la aparición de una amigo de Marian, Marlborough, junto a su hermana; un paisaje polar; y, sobre todo, la llegada de un
cartero precipitan el fin de la historia.
De manos del cartero Taliessin les llegan noticias de Inglaterra. Y gracias a
él, se dan cuenta de que lo que ha ocurrido en su propio mundo –las nevadas,
5 «la versión doméstica de Carrington del caldo alquímico, en el que el ser se disuelve todo, excepto su
propia esencia» [La traducción es de la autora].
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el frío, el cambio de los casquetes polares, los terremotos, las inundaciones, las
nevadas, los fenómenos extraños– también había ocurrido a gran escala. Pero
los cambios geográficos y físicos traerán una nueva aventura: Christabel se da
cuenta de que probablemente estos hechos hubieran sacado a la luz el Santo
Grial. A partir de este momento, Leonora nos hará partícipes de la búsqueda
de las ancianas del Grial. Christabel interroga al cartero para confirmar que sus
palpitaciones son ciertas y él les cuenta las múltiples aventuras sufridas por el
Vaso Sagrado desde el antiguo fuerte de los templarios, pasando por Dublín de
la mano de un cura que creyó que era un simple cáliz, hasta llegar a Inglaterra.
Las mujeres del asilo escuchan la historia con atención. Es en estos momentos cuando empiezan a entender todo lo que ha ocurrido a su alrededor. Pero si
el cartero se encuentra en estos momentos entre ellas es porque, quizá, también
el Santo Grial haya llegado a ese mismo lugar. Las habitantes del asilo se dan
cuenta de que deben encontrar el Santo Grial y devolvérselo a la Diosa para
que tanto la bondad como el amor vuelvan a reinar en el planeta. Después de
mucho discutir y de darse cuenta de que el León había huido, deciden invocar
el consejo de la Santa Hécate, personaje femenino que encarna la locura y las
obsesiones. Se la representa con una llave, un látigo, un puñal y una antorcha.
Christabel vierte una serie de ingredientes –estramonio, verbena y almizcle–
en un caldero hirviendo y las mujeres comienzan a danzar. Los pocos hombres
que se encontraban con ellas debieron salir al exterior porque dicha ceremonia
mágica únicamente debía ser vista y efectuada por mujeres. Mientras recitaban
sin parar la invocación a Hécate, el aire se llenó de millones de abejas, formando así la figura de una mujer. Christabel pedía con fervor que Zam Pollum
hablara y les dijera cómo podían salvar el Santo Grial. De repente se oyó una
voz que provenía del cuerpo formado por las abejas que indicaba: «-Las abejas
volverán a anidar en la carcasa del León. Y mi copa se llenará de miel, y volveré
a beber con el dios cornudo Sephirá, el Astro Polar, mi marido y mi hijo. Seguid
al enjambre» (Carrington, 1974: 173).
Las mujeres siguieron el enjambre sin dejar de bailar. En estos momentos
se dieron cuenta de que la Diosa pedía su copa sagrada acompañada de abejas,
lobos, viejas, un cartero, un chino, un poeta, y una serie de personajes que sus
propias características difícilmente podían ser calificadas de heroicas. Encontrado el Santo Grial fue, por fin, devuelto a su legítima dueña.
A diferencia de las múltiples leyendas sobre el Santo Grial, no es aquí un
varón el encargado de buscar y encontrar la patena usada por Jesús en su última cena. Las mujeres carringtonianas –ancianas constantes y valerosas– son las
protagonistas en esa búsqueda mítica del grial como fuente de eterna juventud,
en este caso concreto juventud entendida como arrojo, ganas de vivir; al mismo
tiempo que abanderan la lucha de todas las mujeres por abandonar el espacio
de lo privado al que han sido relegadas desde hace siglos. El poder alcanzado
por estas mujeres en la novela es el símbolo de los sentimientos y pensamientos
de la propia escritora:
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El interés de Carrington por recuperar las imágenes del poder femenino se anticipó a los intereses de muchas mujeres atraídas hacia el movimiento feminista
contemporáneo de fines de la década de los sesenta y principios de los setenta.
Asimismo, desempeñó un papel muy importante en la formación del movimiento feminista en la Ciudad de México (Chadwick, 1994: 34).
La corneta acústica es una de las novelas de Carrington con más sentido
del humor, la utilización de mundos inventados, de situaciones inconexas nos
conduce hasta el final de la obra, un final, como hemos visto, abigarrado y lleno
de hechos imprevistos y mágicos. La gran carga humorística de la novela recae
sobre todo en un grupo de mujeres de edad ya avanzada y con grandes dosis de
ironía. Ellas son las protagonistas absolutas de un relato donde la búsqueda de
la verdad corre a su cargo. No podían dejar de encontrarla.
BIBLIOGRAFÍA
Aberth, Susan L. (2004): Leonora Carrington. Surrealismo, alquimia y arte,
Madrid, Turner (traducción de José Adrián Vitier).
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el surrealismo», en Centro Atlántico De Arte Moderno (1989): El surrealismo entre viejo y nuevo mundo, Gran Canaria, Centro Atlántico de Arte
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45
46
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
LA AVENTURA DE FERDYDURKE: UNA FACETA
DEL QUEHACER DE VIRGILIO PIÑERA
MUY POCO CONOCIDA
Lourdes Arencibia Rodriguez
N
o abundan en nuestra literatura testimonios escritos de acercamientos
a la traducción literaria desde el lado de la práctica, mucho menos
teniendo como actores a relevantes figuras de nuestras letras como es
el caso de Virgilio Piñera, de quien puede decirse que fue y es un verdadero
espacio lingüístico en la cultura cubana.1 Aunque la traducción en colectivo de
un texto no es una aventura nueva: sus antecedentes se remontan a la famosa
Escuela de Toledo, los resultados de tales asociaciones suelen demostrar que es
posible y hasta deseable, en ciertos casos, crear una suerte de figura compuesta
o simbiótica capaz de dotar de coherencia el texto resultante e ir salvando de
consuno los escollos inherentes a toda labor de restitución. Sobre todo, cuando
la lengua de partida, la cultura y la tradición a ella asociada es lejana o menos
conocida de los traductores, el dialogo entre dos o más personas aún si no todo
el equipo tiene la misma experiencia profesional en traducción o ninguna, o
cuando lo integran poetas y traductores o escritores y traductores, puede aportar visiones enriquecedoras.
Siglos más tarde, célebres equipos de traductores literarios con impronta en
la Historia de la Traducción al castellano, fueron los que formaron Zenobia
Camprubí y Juan Ramón Jiménez , Manuel Altolaguirre y Concha Méndez, y
entre los nuestros –que conozcamos– no sabríamos pasar por alto el conocido
trío que integraron en el 19, Juan Antonio Pérez Bonalde, Diego Vicente Tejera
y José Martí, en Nueva York para traducir al irlandés Thomas Moore, cuyos resultados lamentablemente no sobrevivieron a los versores ni dejaron siquiera
testimonios fehacientes del empeño. Y dando un descomunal salto en la historia, en afán de recuento, hallamos en nuestros días, los dúos de Jorge Yglesias
y Alla Llorens, laureados por sus resultados en un Concurso Mundial de poesía convocado por la UNESCO en homenaje a Pushkin; de Jacques Bonaldi y
Doris Gutiérrez quienes como Roberto Blanco y Nancy Morejón llevaron a las
tablas los frutos de su trabajo en el primer caso sobre Jean Génet y Marguerite
Yourcenar y en el segundo, sobre el teatro del caribeño Aimé Cesaire, y la pareja de traductores que integran Jesús David Curbelo y Susana Haug a quienes
debemos no pocas traducciones de valía. A cuatro manos también, con un desfase de casi un siglo entre uno y otro empeño, cabe apuntar que una servidora
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Sobre este trabajo en particular, sólo tenemos la referencia de un breve trabajo de Adolfo de Obieta publicado en la sección Notas de la revista Origenes (Primavera de 1948) titulado Ferdydurke, de Witold
de Gombrowicz
47
completó recientemente –con los segmentos que el autor fue incorporando a
lo largo de los años al Cahier d’un retour au pays natal–, la traducción que un
siglo atrás había realizado Lydia Cabrera al español de la versión primigenia
de ese poema fundacional de Cesaire. Y que acaba de publicar una colección
de poemas de Caribe anglófono junto con el profesor Keith Ellis.2 O el completamiento que hiciera en nuestros días el peruano Ricardo Silva Santisteban
a la traducción decimonónica de Anabel Lee de Edgar A. Poe de nuestro José
Martí. Y seguramente hay otros ejemplos que involuntariamente escapan a mi
evocación. La traducción a español pues, de Ferdydurke, del polaco Witold
Gombrowicz, considerado uno de los maestros del modernismo europeo, una
obra que sorprende por su insólita manera de manejar el idioma, nos introduce
de primera mano en un singular taller de traducción que coloca al lector de cara
a una forma nueva y distinta de lectura como propuesta colectiva de un Comité
de los que hoy en la jerga internacional llamaríamos ad hoc, que se reuníó en el
café Rex de la capital argentina para jugar ajedrez y de paso trabajar en ese libro
que ya había conocido una primera edición en su país en 1937 en un momento
político difícil.
Como absoluta primicia, puesto que los siguientes comentarios del propio
Gombrowicz que figuran a renglón seguido3 sólo aparecieron en su momento
en el Diario Argentino, se ponen a disposición del lector sus impresiones que
no se han reproducido en ninguna otra publicación hasta ahora en que en Cuba
se está celebrando el Centenario del nacimiento de Piñera, salvo en la que se
cita en la Nota a pie que se refiere a mi fuente, tomada del trabajo publicado
por ediciones Unión. Por su total autenticidad e interés he juzgado apropiado
incluirlas en este trabajo:
“En la segunda mitad del año 1946, encontrándome, como tantas veces, con los
bolsillos totalmente vacíos y sin saber dónde obtener algún dinero tuve una inspiración: le pedí a Cecilia Debenedetti que financiara la traducción de Ferdydurke al español, reservándome seis meses para hacerlo. (…) Me puse entonces al
trabajo que se efectuaba así: primero traducía como podía del polaco al español
y después llevaba el texto al café Rex donde mis amigos argentinos repasaban
conmigo frase por frase, en busca de las palabras apropiadas, luchando con las
deformaciones, locuras, excentricidades de mi idioma. Dura labor que comencé
sin entusiasmo, solamente para sobrevivir durante los meses próximos ; mis ayudantes americanos lo encaraban con resignación, como un favor que había que
hacer a una víctima de la guerra . Pero, cuando teníamos traducidas algunas páginas, Ferdydurke,libro ya muerto para mí, que yacía sobre la mesa como cualquier
otro objeto, empezó de pronto a dar signos de vida…y percibí en los rostros de los
traductores un interés creciente. Más tarde, ya con evidente curiosidad empezaron
a penetrar en el texto...”
2 Véase Poetas del Caribe inglés: Antología 2 tomos Colección poesía del Mundo: Antologías. Ed. El
perro y la Rana, Venezuela 2008.
3 Veáse Carlos Espinosa. Virgilio Piñera en persona: Contemporáneos. Ed. Unión, 2011 p. 135-136.
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Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
En el Prólogo a la edición castellana, que corrió a cargo de la editorial
Seix Barral (Barcelona, 1976, 230 p.), Gombrowicz, quien se proponía con
Ferdydurke sustentar el criterio de que la inmadurez es la fuerza que está detrás
de nuestros esfuerzos creativos, así lo declara: “La necesidad de encontrar una
forma para lo que todavía está inmaduro, sin cristalizar y subdesarrollado,
(…) este es el principal motivo de mi libro” Asistido por Ernesto Sábato en
la redacción, toda vez que su manejo del español era muy precario, sigue la
tradición de los testimonios introductorios que suelen brindar los autores a
un texto dado a la estampa por primera vez en una lengua distinta de la del
original, y proporciona cumplidas noticias sobre su gestación:
“Esta traducción fué efectuada por mí –declara el polaco– y sólo de lejos se parece
al texto original. El lenguaje de Ferdydurke ofrece dificultades muy grandes para el
traductor. Yo no domino bastante el castellano. Ni siquiera existe un vocabulario
castellano-polaco. En estas condiciones la tarea resultó, tan ardua, como, digamos,
oscura y fué llevada a cabo a ciegas –sólo gracias a la noble y eficaz ayuda de varios hijos
de este continente, conmovidos por la parálisis idiomática de un pobre extranjero.
La realización de la obra se debe ante todo a la iniciativa y el apoyo de Cecilia Debenedetti (…), a la cual deseo expresar mi mayor agradecimiento.
Bajo la presidencia de Virgilio Piñera, distinguido representante de las letras de la
lejana Cuba, de visita en este país, se formó el comité de traducción compuesto por el poeta y pintor Luis Centurión, el escritor Adolfo de Obieta, director
de la revista literaria “Papeles de Buenos Aires” y Humberto Rodríguez Tomeu,
otro hijo intelectual de la lejana Cuba. Delante de todos esos caballeros y gauchos me inclino profundamente. Pero, además, colaboraron en la traducción con
todo empeño y sacrificio tantos representantes de diversos países y de diversas
provincias, ciudades y barrios, que de pensar en ello no puedo defenderme contra un adarme de legitimo orgullo. Colaboraron: Jorge Calvetti, Manuel Claps,
Carlos Coldaroli, Adán Hoszowski, Gustavo Kotkowski y Pablo Manen (pacientes pescadores del verbo), Mauricio Ossorio, Eduardo Paciorkowski, Ernesto J.
Plunkett y Luis Rocha (aquí se juntan Brasil, Polonia, Inglaterra y la Argentina),
Alejandro Russouich, Carlos Sandelin, Juan Seddon (obstinados buscadores del
giro adecuado), José Taurel, Luis Tello y José Patricio Villafuerte (eficaces e intuitivos). Debo también eterno agradecimiento a un simpatiquísimo señor, ya
de edad, y muy aficionado al billar, que en un momento de feliz inspiración me
procuró la palabra “remover” de la cual me había olvidado por completo. Tengo
que agradecer –¡por Dios!– a todos esos nobles doctores en la “gauchada”, y a
los criollos les digo sólo eso: ¡viva la patria que tiene tales hijos! Si a pesar de
un número tan serio de colaboradores el texto castellano tuviese alguna falla
proveniente, no de las insuperables dificultades de la traducción, sino del descuido, esto se debería, creo, al exceso de amenas discusiones que caracterizaba las
sesiones, realizadas casi todas en la sala de ajedrez de la confitería Rex bajo la
enigmática y bondadosa sonrisa del director de la sala, maestro Paulino Frgdman.
¡Me alegro que Ferdydurke haya nacido en castellano de tal modo, y no en los
tristes talleres del comercio libresco!...”
49
No es casual que Piñera haya accedido –posiblemente de buena gana, a pesar
de no conocer la lengua polaca–, a incorporarse y hasta a liderear el proyecto
de traducción del disparatado bildungsroman surrealista de Gombrowicz, más
allá de su estrecha amistad con el autor y, desde luego de sus dotes o vocación
como mediador lingüístico. El autor le había puesto en las manos un libro en
apariencia sencillo, optimista, pero que escondía un ataque frontal a las formas
literarias en uso. Era difícil que los traductores rechazaran un proyecto que les
acercaba de tan sugerente manera a la modernidad literaria de otra cultura. No
saber polaco por supuesto no era una limitante ni para él ni para el resto del
equipo que trabajó en la traducción bajo sus orientaciones, puesto que estaban
partiendo de un borrador que su gestor les iba dando entre alfiles y caballos,
escrito en un engendro intermedio que al no ser ni polaco ni castellano, carecía de la estabilidad de una geografía y una historia, y que al decir de Piglia,
“parece una lengua futura”, pero era la de Gombrowicz
“Entre su llegada a Argentina (se refiere Piñera a Gombrowicz) –narra Virgilio–,
y la publicación de Ferdydurke en español median largos siete años. De todos
ellos, uno por uno, se habla en su Diario (...) Gracias al apoyo económico de la
señora Debenedetti, Gombrowicz vuelve a tomar aliento y emprende la ímproba
labor de verter Ferdydrke al español. Con ese objeto se ha formado un cuerpo de
traductores (...) Todos se reúnen por la noche en el café Rex a poner en buen español el castellano todavía vacilante de Gombrowicz. En el momento en que soy
presentado a Gombrowicz estos intrépidos muchachos trabajan en Ferdydurke a
toda máquina. Ya tienen vertidos tres capítulos de la novela. Me sumo al grupo y
como dispongio de todo el tiempo para trabajar en el Ferdydurke, Gombrowicz
me nombra presidente del Comité de Traducción. (...) Una vez vertida al español
habia que encontrarle editor. Se la ofrecí a la Editorial Atgos para la cual hacía
traducciones. Tuvimos la suerte de que Luis M. Baudizzone se interesara (...) y nos
prometiera imprimirla. (...) y la novela apareció exactamente el día 26 de abril de
1947, con una Nota sobre la Traducción escrita por mí. Esta tarde, Gombrowicz,
Humberto (Rodriguez Tomeu) y yo nos dimos cita en el café El Querandi. De
allí iríamos a la editorial Argos (...).Gombrowicz ocultaba su emoción haciendo
chistes (...) Finalmente, mirando la hora en el reloj del café me dijo: “Vamos , Piñera, llegó el momento... Empieza la batalla del ferdydurkismo en Sudamérica”.4
Estoy refiriéndome hasta ahora a la motivación metalingüística que para
Piñera puede haber tenido incorporarse al proyecto de un autor interesado en la
identidad y en la manera como el tiempo y las circunstancias, la historia y el lugar
imponen una determinada forma –hasta parecer insensible, burlona e incluso
brutal– a la vida de su personaje protagónico quien más allá de su inexperiencia
e inmadurez, se siente sin embargo, libre para deleitarse en el deseo. Y por
supuesto, cabría hablar de la impronta que la obra y la personalidad del polaco
pudo haber dejado en el escritor Virgilio Piñera en estos años argentinos, pero
también cabría sospechar que se produjo una retroalimentación entre dos
4 Op. Cit. p. 139.
50
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
proyecciones creadoras; vale decir, destacar la influencia que Virgilio ejercería
en Gombrowicz lo cual no me parece una observación desencaminada.
Si echamos una brevísima mirada al artículo crítico que Eduardo Berti dedica a Piñera en el diario La Nación de Buenos Aires (mayo 6, 2001) donde destaca el tratamiento que el cubano suele dar a sus temas donde la presencia de
lo satírico, lo extraño, lo absurdo o lo cruel, lo posiciona hombro con hombro
con el polaco y cuyos personajes por lo regular, también transitan por la marginalidad o la incomprensión al enfrentar o tolerar de manera peculiar determinadas sociabilidades, comprobamos que la empatía entre ambos autores es
más que una hipótesis. “Tú me has descubierto en la Argentina”, dijo el polaco,
quien consideró a Piñera “jefe del ferdydurkismo sudamericano”. E incluso
cuando Piñera publica los Cuentos fríos, en 1952, Gombrowicz declara en un
prefacio entusiasta: “Piñera quiere hacer palpable la locura cósmica del hombre
que se devora a sí mismo mientras rinde tributo a una lógica insensata “.
Una breve evocación de la trama de las dos obras –en original la una y en
traducción la otra, bastan para establecer vasos comunicantes entre autores y
creaciones:
En su primera novela, La carne de René, publicada en Buenos Aires por
Losada en 1966, el cubano narra las desventuras de un joven (René) que al
cumplir los 20 años es obligado a sacrificarse por mor del dolor y morbosa
complacencia de Ramón, su padre, un sádico de la “Causa” de la carne que en
su oficina tiene como gigantesco detente un óleo del martirio de San Sebastián,
y que no siente escozor alguno en su conciencia cuando inscribe a su hijo en
una escuela dirigida por un tal Mármolo, donde el padecimiento empieza con
las lentejas.,
Por parte del autor polaco, en Ferdydurke su protagonista, José Kowalski,
a punto de cumplir los 30 años decide que ya es hora de madurar, de ser un
adulto y de comportarse como tal. Asi las cosas, recibe empero, la visita de
un pedagogo amigo, quien le lleva de vuelta a la escuela. Allí, se opera su
transformación ¿involutiva? de hombre treintañero a chico adolescente. en un
ambiente absurdo y surrealista, prolijo en hazañas cómicas y eróticas donde
los jóvenes llevados por los impulsos vitales de la edad, buscan ser adultos sin
serlo, u optan por la inmadurez permanente no desprovista sin embargo, de
seriedad filosófica.
Ahora, me permito entrar algo más en los análisis de la lengua de la traducción
propuestos por el grupo virgiliano:
Para ello me sirvo –por supuesto, con idea de carambola de billar– del texto: “Prefacio al Filimor forrado de niño”, que aparece en el capítulo 145 de
la novela Rayuela, 5 donde su autor, Julio Cortázar, da cabida por cierto, a un
fragmento de la traducción española de Ferdydurke, con el propósito más que
evidente de convertir la propuesta estética que el autor polaco plantea en el
segmento semi-conclusivo que reproduce, en un tiro de flecha al aire provocador y polémico:
5 Reproducido también en la revista Orígenes, número del otoño de 1946.
51
“Ésas, pues, son las fundamentales, capitales y filosóficas razones que me indujeron a edificar la obra sobre la base de partes sueltas6 tratando al hombre como
una fusión de partes de cuerpo y partes de alma, mientras que a la humanidad
entera la trato como a una mezcla de partes. Pero, si alguien me hiciese tal objeción: que esta parcial concepción mía no es en verdad ninguna concepción, sino
una mofa, chanza, fisga y engaño, y que yo, en vez de sujetarme a las severas
reglas y cánones del Arte, estoy intentando burlarlas por medio de irresponsables
chungas, zumbas y muecas, contestaría que sí, que es cierto, que justamente tales
son mis propósitos. Y, por Dios –no vacilo en confesarlo–, yo deseo zafarme tanto
de vuestro Arte, señores, como de vosotros mismos, ¡pues no puedo soportaros
junto con vuestro Arte, vuestras concepciones, vuestra actitud artística y todo
vuestro medio artístico!”
Aparte del interés de las consideraciones estéticas, el segmento ilustra también propuestas puntuales del trabajo de mediación lingüística, por ejemplo;
la elección de los grupos de sinónimos: “mofa”, “chanza”, fisga”, engaño” y
“chungas”, “zumbas”, “muecas”, que unas veces corresponden a los usos cultos y otras a formas populares de un español más extendido y desde luego, el
uso del pronombre personal “vosotros” por “ustedes” y del posesivo “vuestro”
por “suyos” y las formas verbales correspondientes, son marcas concesivas del
texto traducido al castellano ibérico.
Otros acercamientos a la prosa de Gombrowicz por ej. la alternancia en los
niveles de lenguaje, se iluminan en el párrafo final de la traducción con toda la
fuerza de la “utopía verbal” que resultó la propuesta de nuestros “trujamanes
y permiten apreciar el juego lexical en “facha” “fachada”, “fachendos”:
¡No, no me despido de vosotras, extrañas y desconocidas fachadas de extraños,
desconocidos fachendos que me vais a leer, salud, salud, graciosos ramilletes de
partes del cuerpo, ahora justamente que empieza! Llegad y acercaos a mí, comenzad vuestro estrujamiento, hacedme una nueva facha para que de nuevo tenga
que huir de vosotros en otros hombres, y correr, correr, correr a través de toda la
humanidad. Pues no hay huida ante la facha sino en otra facha y ante el hombre
podemos refugiarnos sólo en otro hombre. Y ante el culito ya no hay ninguna
huida. ¡Perseguidme si queréis! Huyo con mi facha en las manos.
Para Gombrowicz la forma en que se hacen o dicen las cosas, la forma
de situarse, posar, mirar, gesticular… es la parte más esencial del individuo,
la forma con la que se circula por la vida, la “facha” según la propuesta de
equivalencia de sus traductores, es esencial en el entendimiento humano.
Al parecer la recepción más inmediata de los lectores hispanoparlantes no
fue del todo benevolente con esta aventura mediática que algunos tildaron de
mero tejido de sustantivos y de collage intelectual. Otros criticaron el manejo
imputable a los traductores de la prosa exagerada, repetitiva del polaco al
decidir multiplicar las equivalencias léxicas y reiterar obsesivamente una y otra
6 Hay tres “segmentos” en el libro separados por una larga digresión supuestamente independiente, suerte
de “prefacio a la manera de Gombrowicz”, que vienen a ser como reflexiones sobre la creación literaria,
el arte, la filosofía en relación con las visiones de la sociedad y la cultura reinante.
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Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
vez ciertas palabras, ideas o exclamaciones, quizás siguiendo la idea que el propio Gombrowicz avanza al poner en boca de unos jóvenes: “repite! , repite!,
por la repetición se crea la mitología”.
Por ejemplo, en el caso de pupa, un sustantivo que en el texto original figura
como tal en contextos disímiles, el grupo virgiliano decidió declinar la palabra
culo en castellano como equivalente, desdoblándola en culito, cuculito, cuculazo, cucucú, cuculí, cuculucho, cuculandrito, cuculeíto, cuculeco, lo cual la traducción por ejemplo, a inglés realizada años después,7 no osa hacer. La versión
castellana propone también los usos del diminutivo y el aumentativo castellano,
tan frecuentes en nuestra lengua y tan ausentes en otras.
Desde luego que a Virgilio Piñera como traductor –una profesión que lo
ocupó en múltiples ocasiones a lo largo de su vida–, debemos ejercicios individuales que nos han quedado plasmados en las importante revistas en que
colaboró, en las publicaciones del Instituto del Libro donde tradujo varios años
sobre todo del francés, desde luego en Argentina, laborando como traductor,
corrector de pruebas y revisor en el Consulado de nuestro país. En Buenos Aires. residió en varios períodos de su vida con interrupciones desde 1946 hasta
1958 y desde allí se desempeñó como corresponsal de Orígenes y frecuentó a
escritores de capillas diferentes, incluso antagónicas: Borges, Bianco, Girondo,
Macedonio, Sábato, Mallea que ejercieron grandes influencias en su formación
como escritor. Borges por ejemplo, fue el primero en publicar en Argentina un
cuento suyo en la revista Anales de Buenos Aires de mayo de 1947 y dio cabida
a su obra también en la mítica Sur.
Para terminar esta somera y menos conocida contribución a los abarcadores
estudios que ya se han hecho en Cuba sobre la vida, la obra y el contexto de
Piñera, permítaseme una especie de ejercicio de introspección a propósito de
la inclusión que hace Cortázar en Rayuela del fragmento de la traducción de
Gombrowicz, que me da pie para reflexionar en tangencias de destinos que
incluso alcanzaron a Piñera aunque con otras facetas, en los últimos años de
su vida. Tanto Cortázar, como Gombrowicz fueron exilados, y como Piñera,
viajeros. La inserción en patio ajeno con frecuencia coloca a un creador en las
fronteras de territorios –utilizado el vocablo en su sentido más amplio– con
cuyo escenario y entorno hasta un cierto momento de su vida una relación familiar. La sensación de extrañamiento consecuente que muchas veces se asocia
a imperativos sociopolíticos incuestionablemente suele operar también –positiva o negativamente– respecto del posicionamiento en la literatura de alguien
que se ubica como autor. En este plano del análisis, tampoco puedo evadir
la tentación de comparar las motivaciones y consecuencias de la travesía que
realizara la nave que llevó al polaco a puertos argentinos con la que en su momento trajo de vuelta desde Francia a nuestro Wifredo Lam a las playas de las
islas del Caribe antes de echar ancla en su tierra natal, o al propio Aimé Cesaire,
hermenéuticas que tan profunda huella dejaron en la vida y la producción de
estos creadores.
7 La traducción de la versión inglesa se debe a Danuta Borchardt con prólogo de Susan Sontag.
53
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Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
IDEOLOGÍA Y TRADUCCIÓN.
FIDEL CASTRO Y LOS RASGOS
MULTIFORMES DEL PODER
Arthur De la Cruz Espinoza
1. Introducción
n presupuesto de base en traducción es la naturaleza comunicativa de
la actividad traductora. Hasta los enfoques con una acerada orientación
lingüística han dejado entender que al traducir se establece una relación
entre los distintos factores del proceso de comunicación. El planteamiento
básico de la comunicación, expuesto en el Cratilo de Platón, “uno - las cosas
- otro”, es inherente a cualquier actividad comunicativa y, por consiguiente, al
proceso de traducción. De ahí que no resulte extraño el interés que adquiere el
texto y las acciones desplegadas, por el texto y en el texto, para configurar los
remitentes y destinatarios textuales. Desde esta perspectiva, los problemas de
traducción siempre han tenido un carácter comunicativo-textual. Sin embargo,
aun cuando los textos instituyan un escenario discursivo a partir de un locutor
y su alocutario, están en relación con una realidad, que puede aparecer, bien
como una representación directa (en el caso de los textos no literarios) o
bien como una plasmación estética (en el caso de los textos literarios). No
obstante, la “realidad exterior” al texto, como un ámbito que se desarrolla con
independencia de las representaciones textuales, ha tenido un escaso espacio
en la discusión traductológica frente a la abrumadora importancia atribuida
a los componentes lingüístico-textual y comunicativo-textual, cuando no,
ese espacio ha sido concedido al estudio de la traducción literaria. Así, se han
planteado algunas cuestiones al abordar la actitud del traductor al trasladar los
contenidos de un texto de una cultura a otra. Esos contenidos necesariamente
evidencian las complejas relaciones entre los individuos, las ideologías y las
luchas de poder al interior de la sociedad. Por esa razón, en la traducción se
debe adoptar una posición al abordar los contenidos ideológicos de los textos.
Ahora bien, la traducción se convierte en un paradigma de contacto cultural
expresado en el “discurso del Otro”, en la representación o el diálogo con otras
culturas dentro de los procesos históricos de colonización-descolonización.
El presente artículo aspira a una reflexión sobre el tratamiento de los
contenidos ideológicos en la traducción no literaria. Consideramos que los
contenidos ideológicos de un texto podrían reafirmarse o no en función
del nuevo acto de comunicación que determina la traducción dentro de
U
55
una misma cultura. Por ello, planteamos como hipótesis de trabajo que
el contenido ideológico del discurso pronunciado por Fidel Castro (en
Monterrey, México, el 21 de marzo de 2002, en la Conferencia Internacional
sobre el Financiamiento para el Desarrollo), al mantenerse inalterable en las
versiones al inglés, francés y alemán, reafirma la posición de Castro frente a los
destinatarios de la traducción. Como consecuencia directa se crea un vínculo
entre los destinatarios del texto original y los destinatarios de la traducción,
que promueve una acción anticapitalista conjunta. Por otra parte, aun cuando
no incidiremos en ello, queda presupuesto el hecho de que los traductores,
desde su posición, realizan una “agencia” de contrapoder o resistencia al orden
económico mundial imperante.
El desarrollo temático del presente artículo se iniciará con el análisis de
las palabras pronunciadas por Fidel Castro, anteriormente aludidas, desde la
perspectiva en que los Estudios Culturales abordan las complejas relaciones de
poder al interior de la sociedad para determinar cómo las ideologías “sujetan”
a los individuos sociales dentro de roles que ellos, casi sin advertirlo, asumen
como una fatalidad inexorable. Posteriormente, a partir de los presupuestos
teóricos sobre traducción relacionados con el tema, analizaremos las versiones
realizadas al inglés, francés y alemán de aquellos pasajes donde se configura la
imagen de distintos destinatarios textuales para crear un discurso “integrador”.
Por último, plantearemos las conclusiones derivadas del análisis de las versiones
presentadas.
2. Análisis de las palabras pronunciadas por Fidel Castro en Monterrey,
México, el 21 de marzo de 2002, en la Conferencia Internacional sobre el
Financiamiento para el Desarrollo
De acuerdo con el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española,
un discurso es “un escrito o tratado de no mucha extensión, en que se discurre
sobre una materia para enseñar o persuadir” (DRAE, 2001). Generalmente,
esa y otras definiciones sobre “discurso” parten del principio de la
multifuncionalidad textual: la prevalencia de la función apelativa del lenguaje
y, por consiguiente, la adscripción del texto al grupo tipológico argumentativo.
Probablemente, una extensión en la operatividad analítica nos podría situar
frente al evento textual, donde ese discurso (persuasivo) se genera sobre la base
de unas determinadas condiciones de producción y recepción textuales. Sin
embargo, aquí no pretendemos tratar sobre la generación lingüístico-textual de
un texto argumentativo. Más bien, sin ignorar las condiciones de producción
y recepción textuales, pretendemos analizar el componente ideológico que
atraviesa, desde el principio hasta el final, el discurso político de Fidel Castro,
pronunciado en Monterrey, México, el 21 de marzo de 2002.
56
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
A partir de las nociones de “sujeto”, “ideología” y “poder” se acerca al
lector a la verdadera intención del productor textual o, lo que es lo mismo,
se hace visible lo que las distintas representaciones culturales no permiten ver
con claridad. En efecto, la posición de Castro nos aproxima a la noción de
“ideología”, en la medida que se hace patente una desigualdad social general,
que el discurso capitalista hace invisible. Es, pues, desde esta perspectiva
ideológica que planteamos que las palabras pronunciadas por Fidel Castro se
presentan como un discurso “integrador” para producir un efecto en el sujeto
“ideologizado” por el discurso capitalista, y, por ello, está dirigido a varios
destinatarios. Para dar cuenta de este enfrentamiento de discursos (discurso
castrista vs. discurso capitalista) abordaremos, en primer lugar, la figura de
cada uno de los destinatarios presupuestos en el discurso de Fidel Castro a
partir de la noción de “sujeto”. Luego, nos referiremos a la globalización, que
nos servirá de medio de transición para llegar a la ideología. Finalmente, nos
referiremos al capitalismo como contenido encubierto en el discurso de Fidel
Castro a partir de la noción de “ideología”.
En el capítulo octavo de “Breve Introducción a la Teoría Literaria” (Culler:
2000) se plantea inicialmente la cuestión de la identidad y la función del sujeto
o yo para llegar a determinar si el yo es algo dado o construido o si debe
entenderse en términos individuales o sociales. A partir de ese planteamiento
se deriva una discusión sobre distintas posiciones en torno al sujeto para
privilegiar el hecho de que el individuo está “descentrado”, entendida esta
denominación como la inexistencia de un centro como base de referencia para
explicar un hecho, en la medida que las acciones y el pensamiento del sujeto
son gobernados por sistemas que el sujeto no controla. Precisamente en este
nivel, podemos introducir la figura del destinatario en el texto de Fidel Castro.
Consideramos que sus palabras no sólo configuran la existencia de varios
destinatarios textuales en su discurso sino, además, destinatarios diversificados,
cuando no oponentes. Veamos, a continuación, algunos pasajes.
“Es hora de reflexión serena para los políticos y hombres de Estado”
Aquí se apela a la buena voluntad de la clase política, que físicamente está
más próxima al enunciador: los políticos y los hombres de Estado. No todos
coinciden con él. Probablemente sus palabras, las palabras de Castro, sean
inoportunas en este estadio de la historia, donde efectivamente se consolida la
impronta de Bretton Woods luego de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo,
ellos están en una posición particular, pues como estadistas se deben a distintos
factores de coyuntura social, económica y política dentro de sus propios
países, es decir, son sujetos “asujetados” a una realidad de cumplimiento de
roles sociales, por lo demás inexorable. De ahí que la exhortación de Castro,
con mención expresa de la función pública que ellos detentan (“políticos y
hombres de Estado”), se realice cuando el discurso está por finalizar, cuando
57
la fuerza de las cifras de pobreza, hambre y desnutrición han desdibujado ya la
imagen hegemónica del actual orden mundial. Pero también notamos que los
destinatarios están más diversificados:
“Medidas como las sugeridas por el recién fallecido James Tobin para frenar
el torrente incontenible de la especulación monetaria, aunque no era su idea
ayudar al desarrollo, serían hoy tal vez las únicas capaces de generar fondos
suficientes que, en manos de los organismos de Naciones Unidas, y no de funestas
instituciones como el FMI, podrían suministrar ayuda directa al desarrollo con
la participación democrática de todos, sin el sacrificio de la independencia y la
soberanía de los pueblos.”
En este pasaje, los destinatarios abarcan a representantes de instituciones
internacionales pero también a la sociedad civil. De este modo, se hace
alusión a lo que se podría hacer para variar la fisonomía social precaria de
las sociedades del mundo si las distintas iniciativas sociales se integraran en
un esfuerzo común. Se apela, entonces, a la conciencia del cuerpo social para
disipar la nube gris que se cierne sobre todos. Sin embargo, por otra parte, se
asume que la sociedad civil representa una fuerza, es otro poder. Como señala
Foucault (1999, página 55), el poder no sólo es de carácter jurídico: “El poder
está en todas partes; no es que lo englobe todo, sino que viene de todas partes”.
Por ello, el escenario discursivo que instauran las palabras de Castro también
atribuye responsabilidades al Otro, al oponente, a aquel a partir de quien se
funda su discurso pero también la identidad de sujeto, que le permite expresar
su goce de decir, insatisfecho:
“No se puede culpar de esta tragedia a los países pobres. (…) La responsabilidad
principal de financiar su desarrollo corresponde a los Estados que hoy, por obvias
razones históricas, disfrutan los beneficios de aquellas atrocidades.”
Ahora vemos cómo se instaura otro destinatario en la escena discursiva.
Éste es el oponente, que define su posición de resistencia frente a la coyuntura
social y económica. A simple vista, resulta paradójico dirigir una exhortación
al Otro, al que es la causa de la falta. Probablemente podría tratarse de una
actitud explícita de resistencia al Poder, una actitud de desafío, en la medida
que “la resistencia es inmanente al Poder, que poder y contrapoder se generan
mutuamente; que el Poder mismo genera el exceso de resistencia que después no
podrá dominar, ...” (Zizek: 1998, página 149). Más bien habría que decir que
este destinatario es configurado en el discurso de Castro porque no representa
un oponente directo. Por el contrario, podría observar una actitud solidaria
limitada:
58
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
“El mundo rico debe condonar la deuda externa y conceder nuevos préstamos
blandos para financiar el desarrollo. Las ofertas tradicionales de ayuda, siempre
raquíticas y muchas veces ridículas, son insuficientes o no se cumplen.”
La realidad del discurso de Fidel Castro, pronunciado hace diez años, no
se aleja mucho de la realidad del mundo actual. Ahora, por una parte, esta
realidad mueve a la reflexión sobre las fallas del orden económico mundial
que, como en una escena del teatro del absurdo, se presenta como la única
alternativa viable de “acomodación”. Mientras que, por otra parte, transmite la
vocación integradora de Castro, quien si bien tiene como destinatarios directos
a políticos, jefes de Estado o internacionalistas, también se dirige a todos los
individuos sociales; es como si quisiera comunicar que el mundo es de todos. En
este sentido, surgen algunas interrogantes inevitables. ¿Por qué Castro se dirige
también a los representantes del poder mundial? ¿Acaso no son ellos mismos
los autores de ese “sistema de saqueo y explotación”, que ha representado “un
verdadero genocidio”? ¿Realmente son ellos los responsables? ¿Acaso la crítica
del autor no se centra totalmente en ellos?
Al formular todas esas interrogantes, probablemente nos acerquemos más
al presente que al pasado, aun cuando no necesite demostración la evidencia
de que la realidad en todas sus dimensiones, y tal como se presenta a nuestros
ojos, es el resultado de la suma de complejas relaciones históricas que no hacen
más que justificar el presente. Tomemos al azar algunos de esos pasajes del
discurso de Castro, que, a lo mejor, nos llevan a corroborar una misma realidad
articulada en el presente y en distintos espacios:
“La economía mundial es hoy un gigantesco casino. Análisis recientes indican que
por cada dólar que se emplea en el comercio mundial, más de cien se emplean en
operaciones especulativas que nada tienen que ver con la economía real.”
En este pasaje se alude a los movimientos de grandes capitales en el mundo,
que marginan las necesidades reales del gran comercio internacional en aras de
los intereses de sólo algunos y el perjuicio de las grandes mayorías en el mundo.
La metáfora de la economía mundial como “un gigantesco casino” trasluce el
poderío de unos cuantos que operan en todo el mundo, y, en ese sentido, la
imagen hace evocar el poder económico de las grandes transnacionales que
controlan el mundo. Pero Castro también se refiere a una situación dramática
que sus destinatarios fácilmente llegan a olvidar por no estar en contacto con
esa realidad:
“En el 2001 el número de personas con hambre física alcanzó la cifra de 826
millones; la de adultos analfabetos, 854 millones; la de niños que no asisten a la
escuela, 325 millones; la de personas que carecen de medicamentos esenciales de
bajo costo, dos mil millones; la de los que no disponen de saneamiento básico,
dos mil cuatrocientos millones. No menos de once millones de niños menores de 5
59
años mueren anualmente por causas evitables, y 500 mil quedan definitivamente
ciegos por falta de vitamina A. Los habitantes del mundo desarrollado viven 30
años más que los del África Subsahariana. ¡Un verdadero genocidio!”
En este pasaje se describe de manera patética los estragos que ha causado
“el actual orden económico mundial”, a la vez que se cuestiona la acerada
indiferencia de los “dueños del mundo”, como los llama Castro, frente a la
dramática realidad del costo social, que acusan las cifras.
Lo que podemos notar, después de haber leído los dos últimos pasajes del
discurso de Castro es, en principio, la actualidad de los hechos en el tiempo
de su enunciación. Asimismo se advierte que se trata de una realidad que se
reproduce de manera masiva en todo el planeta como si estos acontecimientos
siempre revistieran las mismas características en todos los espacios físicos
mundiales. Por otra parte, llama la atención el hecho de que el enunciador
los asocie con la economía, el orden económico mundial. Por estas razones,
consideramos estar frente a problemas globales acentuados, que en los
ejemplos citados guardan relación, sobre todo, con la distribución de las
riquezas y el monopolio de capitales que favorecen a determinados sectores
empresariales de algunos países. En esta perspectiva, se puede mencionar el
rol que desempeña la globalización, al mover grandes flujos de capitales que
circulan por todo el mundo. La globalización se basa en el comercio libre y en
la internacionalización de las finanzas, lo que determina la interconexión de
las economías. Asimismo, la globalización económica se explica a partir del
surgimiento de las instituciones económicas de carácter mundial (FMI, BM,
OMC), las cuales determinan sus bases. A esta realidad coyuntural alude el
discurso de Castro con sus ejemplos representativos, que en un nivel teórico
podrían explicarse con una cita de García Canclini:
“El agravamiento de problemas y conflictos –desempleo, contaminación,
violencia, narcotráfico–, cuando la liberalización global se subordina a intereses
privados, lleva a pensar en la necesidad de que la globalización sea políticamente
conducida y que la disputa entre los grandes capitales sea regulada mediante
integraciones regionales (Unión Europea, Mercosur).” (García Canclini: 2004,
página 93).
Consideramos que el contenido de la cita del anterior párrafo expresa la
idea oculta del texto, en la medida que hace alusión a algo que el enunciador
o Fidel Castro no quiere decir de manera explícita. Sin embargo, en uno de los
últimos pasajes se revela de manera más nítida:
“La creencia de que un orden económico y social que ha demostrado ser
insostenible pueda ser impuesto por la fuerza es una idea loca.”
60
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
Castro y sus destinatarios están conscientes de que se trata del orden
imperante, que obliga simplemente a seguir unas normas de juego. No es posible
negarlo porque sería como salirse de la realidad: el mundo es capitalista. El
capitalismo nos obliga a cumplir roles: el aventajado o el desposeído. Pero
Castro también sabe que todos sus destinatarios, los asistentes al evento y los
otros, están bajo los efectos de una ideología. En ninguna parte del discurso
castrista se menciona explícitamente el término “capitalismo”:
“... las ideologías se definen por su capacidad de asegurar la ligazón de los hombres
entre sí (el “lazo social”), pero la función de este lazo es mantener a los individuos
“fijados” en los roles sociales que el sistema ha definido previamente para ellos.”
(Castro-Gómez: 2000, página 744).
Sin embargo, Castro opone resistencia a la sujeción ideológica desde el
momento que selecciona rigurosamente sus argumentos “anti-poder” y los
enfila a la audiencia. Sus argumentos revelan una fuerza, otra fuerza, tan
resistente como la del poder institucionalizado. Al respecto se podría recordar
un pasaje de “Las redes del Poder” (Foucault: 1986, página 56):
“Y creo que es de esta concepción jurídica del poder, de esta concepción del poder
a través de la ley y del soberano, a partir de la regla y la prohibición, de la que es
necesario ahora liberarse si queremos proceder a un análisis del poder, no desde su
representación sino desde su funcionamiento.”
Las palabras de Castro están cargadas de poder. El poder se vuelve más
sólido por la fuerza de sus convicciones y por la consistencia de los hechos de
la realidad. Por tal, su discurso está dirigido a cuestionar de manera encubierta
los “desmanes” cometidos por el capitalismo. Y para ello resulta decisivo tener
como aliados a todos, incluso a aquellos que enarbolan la bandera del libre
mercado. En otras palabras, el discurso de Castro es esencialmente un discurso
“antisistema”.
3. Ideología, Poder y Traducción
En el apartado anterior se ha analizado la intención comunicativa del texto
o del productor textual (Discurso de Fidel Castro pronunciado en Monterrey,
México, el 21 de marzo de 2002, en la Conferencia Internacional sobre el
Financiamiento para el desarrollo) a partir de algunas nociones que representan
el campo de trabajo de los Estudios Culturales. Los resultados del análisis
han puesto en evidencia la necesidad del productor textual de configurar la
existencia de distintos destinatarios textuales sobre la base de aquellos otros con
existencia real (políticos y estadistas). Por ello, el discurso, que, en un principio,
se presenta como “confrontacional” pasa a ser, luego, un discurso integrador,
61
que presupone no sólo la “solidaridad” de la clase política sino, además, de los
distintos sectores del cuerpo social. Si bien es cierto que la dureza de las cifras
conlleva una carga intencional, un contenido crítico, no menos cierto es que el
discurso del productor textual está elaborado, sobre todo, no para cuestionar
a los agentes sociales sino, más bien, el sistema. En cierta forma, la intención,
la carga ilocucionaria del productor textual, es un cuestionamiento al sistema,
que se sostiene por la acción de las ideologías sobre los individuos sociales sin
que ellos se resistan.
Con el objeto de analizar la traducción de aquellos pasajes que configuran
la existencia de otros destinatarios textuales, determinaremos los principios
sobre los cuales fundaremos el análisis de las versiones propuestas al inglés,
francés y alemán. Esos principios, en gran medida, se sustentan en el recorrido
analítico, que realizaremos a continuación, sobre algunas nociones de la teoría
de la traducción y de los estudios de traducción.
Desde nuestros objetivos estudio, la noción de “ideología” habría que
observarla, en primer lugar, desde su relación con el texto. La noción de “foco
contextual” podría permitirnos una primera aproximación.
Hattim y Mason (1995) señalan que la noción de “tipo textual” se debe
entender a partir del contexto del texto. El contexto no sólo evidencia la
dimensión comunicativa, relativa a los agentes de la situación sino, además,
una dimensión pragmática y otra semiótica. Según los autores, la dimensión
pragmática, dentro una interacción, implica un conjunto de intenciones
relevantes que determinarían el surgimiento del texto en un momento
particular, en la medida que esas intenciones estarían en función de un propósito
retórico. En el caso del texto argumentativo, el foco contextual consistiría
en la valoración de las relaciones entre diversos conceptos. Mientras que la
dimensión semiótica daría cuenta del tratamiento de cada unidad comunicativa
“como un signo dentro de un sistema de signos” (Hattim y Mason: 1995).
Así, el contexto del texto con sus tres dimensiones, necesario para definir el
tipo textual, pondría de manifiesto las relaciones entre realidad y lenguaje. Por
otra parte, esta relación realidad-lenguaje hace posible la relación ideologíatraducción: “Las distintas selecciones léxicas y sintácticas [en el proceso de la
traducción] asumen significación ideológica en virtud de su participación en
(…) sistemas pragmáticos y semióticos” (Hattim y Mason: 1995). De manera
más concreta, Hurtado Albir refiere las vinculaciones entre la realidad y el
lenguaje, que se ponen en evidencia por el ejercicio de la traducción:
“La traducción, como el lenguaje, es una práctica social que se produce en una
compleja interacción con el contexto social, incidiendo en ella todo tipo de
condicionamientos y restricciones (relaciones de poder, censura, etc.). Si todo
proceso de escritura es permeable a los conocimientos ideológicos del entorno
y a los propios del autor, la reescritura que es la traducción también es reflejo
de los mecanismos ideológicos. En el caso de la traducción, la cuestión es más
62
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
compleja, ya que el autor del texto original y el traductor se insertan en dos
espacios semióticos diferentes; al estar inmersos en contextos distintos (sociales,
políticos, históricos) pueden tener motivaciones ideológicas diferentes.” (Hurtado
Albir: 2001, página 616).
De acuerdo con el pasaje citado de Hurtado Albir, la traducción al realizarse
en interacción con el contexto social supondría condicionamientos particulares
en el marco general de la realidad, situación que se vería reforzada por la
diferencia de espacios semióticos en que se ubican el autor del original y el
traductor. Asimismo, Vidal Claramonte (1995) señala que
“Susan Bassnett se ha referido a esa situación con claridad. Para ella, la traducción
es una actividad más semiótica que lingüística, en tanto el lenguaje no es sino una
guía para acceder a la realidad.”(página 75).
En general, las apreciaciones vertidas respecto a los usos ideológicos en los
textos y las acciones del traductor en tanto “reescritura” parecerían referirse
a la traducción de manera general. Sin embargo, desde el momento que estas
cuestiones se discuten a propósito de los textos donde el choque cultural sería
más susceptible de realización (textos literarios), no queda tan claro cuál es
su campo de operatividad concreto: ¿se trata de una manera de abordar la
traducción de los textos en general o, más bien, de acciones restringidas al ámbito
de los textos literarios? Ahora bien, desde nuestros objetivos de estudio, estas
consideraciones (la traducción como reescritura, en tanto reflejo de mecanismos
ideológicos) también podrían adecuarse a los textos argumentativos, donde los
contenidos ideológicos aparecen, muchas veces, como parte de la intención
comunicativa del productor textual. Resulta acertada la observación de Mary
Snell Hornby (1990: 84-85), quien estaría a favor de una integración de los
aportes traductológicos: “El enfoque cultural de la teoría de la traducción
presenta cierto potencial para salvar el hueco existente y, en efecto, comprende
implícitamente todos los tipos de traducción (...)”.
Sobre la base de esta breve discusión teórica, presentamos a continuación,
de manera sumaria, los principios analíticos, en que se basa la traducción del
texto de trabajo.
Principios:
1. Relevancia del contexto del texto en sus dimensiones comunicativa,
pragmática y semiótica.
2. Relevancia del nivel discursivo-textual como instancia que instaura la
presencia del productor textual y del destinatario textual.
3. Relevancia de la noción de “intención comunicativa” del productor
textual.
4. Relevancia de lo “no dicho” en el texto (implícitos comunicativos,
gramaticales y culturales).
5. Relevancia de la noción de “ideología” en el texto.
63
6. Relevancia de las selecciones lexicales empleadas en el original y en las
versiones consultadas.
7. Relevancia de las construcciones sintácticas del original y de aquellas
propias de las versiones consultadas.
8. Relevancia de la relación dialógica existente entre los remitentes y
destinatarios textuales del original y las versiones.
Los ejemplos, que se presentan a continuación, se observan desde los
principios señalados anteriormente.
Ejemplo 1
“Es hora de reflexión serena para los políticos y hombres de Estado.”
Versión inglesa:
“It is high time for statesmen and politicians to calmly reflect on this.”
Comentario:
La versión recupera tanto el contenido del original como la intención. En
el enunciado en inglés se configura la presencia de los destinatarios textuales
inmediatos (“statesmen” y “politician” por “los políticos” y “los hombres de
Estado”) invirtiendo el orden de aparición en la versión. En la medida que esos
destinatarios inmediatos suponen la existencia de otros destinatarios ocultos,
su estatus explícito es relevante en la traducción. Por otra parte, en la versión
se advierte la necesidad de un énfasis cuando se alude a la actual coyuntura
política, el presente decisivo, para resolver el problema. En “high time” se
asegura la intención del productor textual al enfatizar la trascendencia del
momento. Según The Free Dictionary “It is high time for” se podría entender
como “it is [...] the right time for something” (el momento correcto para algo).
Asimismo, la locución se podría entender como “the latest possible time; a
time that is almost too late“. Probablemente se trate de una adición forzosa
en la lengua inglesa; sin embargo, se alcanza a ver que la selección lexical del
productor textual explícitamente se orienta a reforzar la exhortación para
influir sobre la voluntad de los destinatarios textuales.
Versión francesa:
« C’est le moment d’une réflexion sereine pour les politiques et les hommes
d’État. »
Comentario:
La versión francesa expresa el contenido y la intención del productor
textual con la misma intensidad del original. Por ello, se puede afirmar que la
traducción asegura la intención del autor.
64
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
Versión alemana:
„Für die Politiker und Staatsmänner ist die Stunde ernsten Nachdenkens
gekommen.“
Comentario:
La versión alemana recupera el contenido y la intención del texto original
en castellano. No obstante, se puede comprobar cierto cambio de perspectiva
al atribuirle al adjetivo alemán “ernst” el mismo valor del adjetivo “sereno”.
Según The Free Dictionary, el adjetivo “ernst” signfica “serio”, “firme”,
“solemne”. Asimismo, en otra de sus acepciones significaría “nicht adv; sehr
groß od. intensiv <Bedenken, ein Verdacht, ein Zweifel>”. Así, el matiz del
adjetivo “sereno” se recuperaría, en cierta forma, en la traducción alemana por
la selección lexical “intensiv”, pero no con precisión.
Ejemplo 2
“Medidas como las sugeridas por el recién fallecido James Tobin para frenar
el torrente incontenible de la especulación monetaria, aunque no era su idea
ayudar al desarrollo, serían hoy tal vez las únicas capaces de generar fondos
suficientes que, en manos de los organismos de Naciones Unidas, y no de funestas
instituciones como el FMI, podrían suministrar ayuda directa al desarrollo con
la participación democrática de todos, sin el sacrificio de la independencia y la
soberanía de los pueblos.”
Versión inglesa:
“Measures as those suggested by the late James Tobin to curtail the irrepressible
flow of currency speculation –albeit it was not his idea to foster development–
would perhaps be the only ones capable of generating enough funds, which
in the hands of the UN agencies and not of awful institutions like the IMF,
could supply direct development assistance with a democratic participation of
all countries and without the need to sacrifice the independence and sovereignty
of the peoples.”
Comentario:
La versión inglesa reproduce el contenido y la intención con la misma
intensidad del original, a la vez que presupone la existencia de otros destinatarios,
como ya se había explicado anteriormente. Sin embargo, el productor
textual usa el verbo “to curtail”, que el Diccionario Longman (Dictionary of
Contemporariy English) define como “to reduce or limit something” (“restringir
o reducir algo”). Si bien es cierto que la palabra “frenar”, según el DRAE, no
necesariamente implica la acción de desaparecer por completo un fenómeno, no
menos cierto es que Castro no está por una reducción parcial de la especulación
monetaria, su posición es radical. Por ello, pensamos que el verbo “to curtail”
(restringir, reducir) relativiza la carga intencional o ilocucionaria del discurso
castrista.
65
Por otra parte, se advierte la presencia del adjetivo “awful”, definido por
el Diccionario Longman como “very bad or umpleasant” (“terrible”), para
calificar el Fondo Monetario Internacional. Sin lugar a dudas, el término
“awful” expresa el valor connotativo de la palabra “nefasto” pero, al mismo
tiempo, evoca un grado de intensidad mayor en relación con “funesto”, al
usarse “awful” en expresiones coloquiales del tipo “banana is awful”, donde se
exacerban los matices y se pierde la orientación objetiva.
Versión francesa:
« Des mesures telles que celle qui a été suggérée par James Tobin, récemment
décédé, pour freiner le torrent incompressible de la spéculation monétaire, bien
qu’il n’avait pas pour objectif d’aider au développement, serait aujourd’hui peutêtre l’unique mesure capable de générer des fonds suffisants qui, aux mains des
organismes des Nations unies et non pas des institutions si funestes comme le
FMI, pourrait apporter une aide directe au développement avec la participation
démocratique de tous, sans que soient sacrifiées l’indépendance et la souveraineté
du peuple. »
Comentario:
La versión francesa se ciñe rigurosamente al original. Reproduce casi
literalmente los términos del texto en castellano. En ese sentido, la versión
francesa es fiel al original, y, por ello, reafirma la posición del productor textual,
a la vez que la existencia de otros destinatarios.
Versión alemana:
„Maßnahmen wie die von dem kürzlich verstorbenen James Tobin empfohlenen,
um dem unaufhaltsamen Strom der Geldspekulation einen Riegel vorzuschieben
- obwohl seine Idee nicht auf Entwicklungshilfe gerichtet war - wäre heute
eventuell das einzig Mögliche für die Schaffung genügender Fonds, die dann in
der Hand der Vereinten Nationen und nicht von unheilbringenden Institutionen
wie dem IWF direkte Entwicklungshilfe leisten könnten bei demokratischer
Partizipation aller und ohne daß die Völker Unabhängigkeit und Souveränität
opfern müßten.“
Comentario:
En lo relativo a la versión alemana se cumple, con prontitud, al igual que en
la versión francesa la misión del original castellano. Se aseguran el contenido y
la intención del original castellano.
Ejemplo 3
“No se puede culpar de esta tragedia a los países pobres. […] La responsabilidad
principal de financiar su desarrollo corresponde a los Estados que hoy, por obvias
razones históricas, disfrutan los beneficios de aquellas atrocidades.”
66
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
Versión inglesa:
“The poor countries should not be blamed for this tragedy. [...] Therefore, the
main responsibility for financing their development lies with those states that,
for obvious historical reasons, enjoy today the benefits of those atrocities.”
Comentario:
La versión inglesa reproduce la intención comunicativa del original, en la
medida que en la traducción se opta por acomodar los términos empleados al
original castellano.
Versión francesa:
« On ne peut pas rendre les pauvres coupables de cette tragédie. […] La
responsabilité principale pour financer leur développement revient aux États
qui aujourd’hui, pour des raisons historiques évidentes, jouissent des bénéfices
de ces atrocités. »
Comentario:
La versión francesa sigue la intención del original castellano. Los términos
empleados se ajustan a la intención del original al atribuir responsabilidad a los
países ricos por la situación de pobreza de los demás países.
Versión alemana:
„Den armen Ländern kann keine Schuld an dieser Tragödie gegeben werden.
[…] Die Hauptverantwortung der Finanzierung ihrer Entwicklung kommt jenen
Staaten zu, die heute aus offenkundigen historischen Gründen den Nutzen jener
Grausamkeiten genießen.“
Comentario:
La versión alemana reproduce la intención del original castellano.
En esta versión se puede advertir la concordancia de intenciones entre el
original y la traducción.
Ejemplo 4
“El mundo rico debe condonar la deuda externa y conceder nuevos préstamos
blandos para financiar el desarrollo. Las ofertas tradicionales de ayuda, siempre
raquíticas y muchas veces ridículas, son insuficientes o no se cumplen.”
Versión inglesa:
“The rich world should condone their foreign debt and grant them fresh soft
credits to finance their development. The traditional offers of assistance, always
scant and often ridiculous, are either inadequate or unfulfilled.”
Comentario:
No se advierten modificaciones sustanciales que varíen la intención del texto
original.
67
Versión francesa:
« Le monde riche doit remettre la dette extérieure et concéder de nouveaux
prêts à un taux très avantageux pour financer le développement. Les offres
traditionnelles d’aide, toujours rachitiques et très souvent ridicules, sont
insuffisantes ou ne sont pas tenues.»
Comentario:
La versión francesa conserva la intención del original castellano.
Versión alemana:
„Die reiche Welt soll die Auslandsschuld erlassen und neue weiche Kredite zur
Entwicklungsfinanzierung gewähren. Die stets kargen und oftmals lächerlichen
Unterstützungsangebote sind unzureichend oder werden nicht eingehalten.“
Comentario:
La versión alemana reproduce la intención del original castellano.
4. Conclusiones
El análisis realizado de las tres versiones al inglés, francés y alemán, sobre
el discurso de Fidel Castro (pronunciado en Monterrey, México, el 21 de
marzo de 2002, en la Conferencia Internacional sobre el Financiamiento del
Desarrollo) permite comprobar que no se han producido cambios significativos
al transmitir la intención comunicativa del productor textual. No obstante, en
un pasaje de la versión inglesa aparece una selección lexical que podría atenuar
el efecto de la carga ilocucionaria del productor textual.
Por lo general, las tres versiones aseguran la transmisión de la intención
comunicativa del original. Sin embargo, la versión inglesa, en dos pasajes
observados, enfatiza la intención del productor textual al usar selecciones
lexicales, o bien más emotivas o bien con un grado de afectividad mayor.
Por lo demás, podría señalarse que las acciones de los traductores de las tres
versiones, a la vez que garantizan el cumplimiento de la misión comunicativa
del original, determinan su posición ideológica en la transmisión de un mensaje
“comprometedor”. ¿Acaso se podría afirmar que los traductores realizan una
“agencia” de contrapoder o resistencia al orden económico mundial imperante?
68
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
5. Anexo
PALABRAS DE FIDEL CASTRO EN MONTERREY
Monterrey, México, 21 de marzo de 2002,
en la Conferencia Internacional sobre el
Financiamiento para el Desarrollo
Excelencias:
Lo que aquí diga no será compartido por todos, pero diré lo que pienso, y lo haré
con respeto.
El actual orden económico mundial constituye un sistema de saqueo y explotación
como no ha existido jamás en la historia. Los pueblos creen cada vez menos en
declaraciones y promesas.
El prestigio de las instituciones financieras internacionales está por debajo de cero.
La economía mundial es hoy un gigantesco casino.
Análisis recientes indican que por cada dólar que se emplea en el comercio mundial,
más de 100 se emplean en operaciones especulativas que nada tienen que ver con la
economía real.
Este orden económico ha conducido al subdesarrollo al 75 por ciento de la población
mundial.
La pobreza extrema en el Tercer Mundo alcanza ya la cifra de mil 200 millones de
personas. El abismo crece, no se reduce.
La diferencia de ingresos entre los países más ricos y los más pobres que era de 37
veces en 1960 es hoy de 74 veces.
Se ha llegado a extremos tales, que las tres personas más ricas del mundo poseen
activos equivalentes al PIB combinado de los 48 países más pobres.
En el 2001 el número de personas con hambre física alcanzó la cifra de 826 millones;
la de adultos analfabetos, 854 millones; la de niños que no asisten a la escuela, 325
millones; la de personas que carecen de medicamentos esenciales de bajo costo, dos
mil millones; la de los que no disponen de saneamiento básico, dos mil 400 millones.
No menos de 11 millones de niños menores de cinco años mueren anualmente por
causas evitables, y 500 mil quedan definitivamente ciegos por falta de vitamina A.
Los habitantes del mundo desarrollado viven 30 años más que los del África
Subsahariana.
¡Un verdadero genocidio!
No se puede culpar de esta tragedia a los países pobres. Estos no conquistaron y
saquearon durante siglos a continentes enteros, ni establecieron el colonialismo, ni
reimplantaron la esclavitud, ni crearon el moderno imperialismo. Fueron sus víctimas.
La responsabilidad principal de financiar su desarrollo corresponde a los Estados
que hoy, por obvias razones históricas, disfrutan los beneficios de aquellas atrocidades.
El mundo rico debe condonar la deuda externa y conceder nuevos préstamos blandos
para financiar el desarrollo. Las ofertas tradicionales de ayuda, siempre raquíticas y
muchas veces ridículas, son insuficientes o no se cumplen.
Lo que hace falta para un verdadero desarrollo económico y social sostenible es
muchas veces más de lo que se afirma.
Medidas como las sugeridas por el recién fallecido James Tobin para frenar el
torrente incontenible de la especulación monetaria, aunque no era su idea ayudar al
69
desarrollo, serían hoy tal vez las únicas capaces de generar fondos suficientes que, en
manos de los organismos de Naciones Unidas y no de funestas instituciones como el
FMI, podrían suministrar ayuda directa al desarrollo con la participación democrática
de todos, sin el sacrificio de la independencia y la soberanía de los pueblos.
El proyecto de consenso que se nos impone por los amos del mundo en esta
conferencia, es el de que nos resignemos con una limosma humillante, condicionada e
injerencista.
Hay que repensar todo lo creado desde Bretton Woods hasta hoy. No hubo entonces
verdadera visión de futuro. Prevalecieron los privilegios y los intereses del más poderoso.
Ante la profunda crisis actual, nos ofrecen un futuro todavía peor, en el que no se
resolvería jamás la tragedia económica, social y ecológica de un mundo que será cada
vez más ingobernable, donde habrá cada día más pobreza y más hambrientos, como si
una gran parte de la humanidad sobrara.
Es hora de reflexión serena para los políticos y hombres de Estado. La creencia
de que un orden económico y social que ha demostrado ser insostenible pueda ser
impuesto por la fuerza es una idea loca.
Las armas cada vez más sofisticadas que se acumulan en los arsenales de los más
poderosos y ricos, como ya expresé una vez, podrán matar a los analfabetos, los
enfermos, los pobres y los hambrientos, pero no podrán matar la ignorancia, las
enfermedades, la pobreza y el hambre.
De una vez por todas debiera decirse «adiós a las armas».
¡Algo tiene que hacerse para salvar la humanidad!
¡Un mundo mejor es posible!
Gracias.
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Mexiko, am 21. März 2002 - AG Friedensforschung, Germaniastr. 14,
34119 Kassel, eMail: [email protected]
www.rebelion.org/hemeroteca/sociales/castro230302.htm
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“Larousse”
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71
72
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
GANANCIAS Y PÉRDIDAS EN LA TRADUCCIÓN
DE LAS TIRAS CÓMICAS DE MAITENA
Violeta Hoyle
L
uego de algunos años sin una presencia sobresaliente de ilustradores argentinos en publicaciones peruanas, en el 2005 apareció una tira cómica
dibujada por una caricaturista desconocida llamada Maitena en la revista
de fin de semana de El Comercio, Somos.
Poco después, el trabajo de Maitena apareció en inglés en la librerías de
Lima, junto con los libros de la series Mujeres Alteradas del 1 al 5 publicadas
por Editorial Sudamericana - Lumen de Buenos Aires, 2004. Estos libros son
una compilación de tiras cómicas publicadas anteriormente en las revistas más
importantes en Buenos Aires y luego interlingüísticamente transferidas a otras
variaciones del español en América Latina y España. Decidí investigar el tercer
volumen de una colección de cinco en las series Mujeres Alteradas y su traducción correspondiente Women on the Edge 3 como tema de mi disertación para
optar el Grado de Maestría en Traductología por la Universidad de Warwick
en el Reino Unido. Lo que presento en este artículo es una reflexión de los
diferentes problemas y dificultades que tiene que enfrentar el traductor al traducir humor, particularmente un libro con muchas referencias culturales como
Maitena, y explorar las estrategias y alternativas que los traductores tienen a
su disposición.
Mi interés fue averiguar qué estrategias utilizó Margarita Raimundez, la traductora al inglés, para llevar a cabo la (difícil) tarea de transmitir un texto, tan
rico culturalmente, en otro idioma e identifiqué pérdidas y ganancias. También
me di cuenta que el libro, escrito en la variante argentina del español, había
sido traducido para ocho diferentes países de habla inglesa donde Riverhead
Books tiene derechos de reproducción: EE. UU., Canadá, Inglaterra, Irlanda,
Australia, India, Nueva Zelanda y Sudáfrica, lo que significa que la mayor parte
de la riqueza cultural específica ha sido neutralizada a un inglés estándar con el
propósito de que pueda ser comprendido por una audiencia global.
De ninguna manera, esto constituye una crítica al trabajo de Margarita Raimundez, la traductora de Maitena Mujeres Alteradas 3. Como traductora, conozco las limitaciones que los traductores enfrentan en su trabajo: plazos absurdamente cortos por un lado, y el hecho de vivir en contacto solo con una de las
culturas lo que nos distancia de los cambios dinámicos en la vida socio-cultural
y política de la otra cultura, lo que inevitablemente afecta nuestra competencia.
Algunos autores consideran que cualquier alejamiento de la intención o
mensaje original del autor, aunque con la mejor intención y buenos resultados,
73
ya es una pérdida. En este caso, mi juicio de pérdida y ganancia solo se refiere
al efecto humorístico del texto.
Hay muchas páginas escritas respecto a la posibilidad de traducir el humor, y
creo que el tema merece un tratamiento especial. Solo quisiera señalar un punto interesante sobre la traducibilidad en las palabras de Kurt Baldinger citado
por Nielsen (112):
Por todas las teorías aceptadas de la lingüística, debería ser imposible traducir de
un idioma a otro. Afortunadamente el traductor común y corriente no sabe esto,
y sigue adelante y traduce de cualquier manera” (242)
La traducción es posible. La historia de la humanidad lo ha probado. Lo que
no es posible es la “traducción perfecta”. Al colocar dos culturas en contacto,
habrá algo de pérdida lo cual tendrá una relación directa con las decisiones
del traductor, decisiones que se tomarán a todo lo largo del camino. Estas
decisiones deben de ser constantemente refinadas de acuerdo a los problemas
que se encuentran en el proceso. Hervey et al los ha clasificado en dos grupos
de decisiones. Las primeras son “la decisiones estratégicas. Estas son decisiones generales que el traductor idealmente debería hacer, en realidad, antes de
intentar traducir”. Éstas se refieren a las características lingüísticas del texto, el
género, los efectos principales y la audiencia, entre otros. El segundo “grupo
de decisiones debe de ser llamado decisiones de detalle. Estas se alcanzan a la
luz de las decisiones estratégicas, pero conciernen los problemas específicos de
gramática, léxico y más que se encuentran en la traducción de expresiones particulares en su contexto particular.” (Hervey, Higgins y Haywood, 6)
El libro que analizo en este documento es una compilación de tiras cómicas
que aparecieron en la revista argentina Para Ti desde 1993 a 1998. Las tiras
cómicas de Maitena no son dibujadas en una secuencia, pero son viñetas, usualmente en un número par, que se agrupan bajo un título que ofrece un tema para
ser desarrollado. Cada dibujo es autónomo e intenta dar ejemplos o comparar
de manera diferente, muchas veces contradictoria, posiciones referentes a la
idea central. Los personajes son caricaturas con expresiones faciales exageradas
o en posiciones incómodas con muy pocos antecedentes. Esta última característica ha ayudado a hacer que las tiras sean internacionales ya que son situaciones
que pueden ocurrir en cualquier parte del mundo. El efecto humorístico se
logra por el contraste entre la situación planteada en el título y detallada en el
texto de cada viñeta, y la representación gráfica de las consecuencias o la ilustración de un ejemplo.
Estas primeras tiras cómicas se han convertido en un libro y como tal comparte ciertos rasgos que incluyen el título, el nombre del autor, el color de la
cubierta, un prefacio, el tamaño y tipo de fuente, y aún la dedicatoria si la
hubiera. Todos estos elementos contienen significado, pero son diferentes del
texto en el libro. Lo que Gérard Genette llama el paratexto.
74
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
Comparando los elementos paratextuales en Mujeres Alteradas 3 de Maitena
y los elementos paratextuales en el texto meta Women on the Edge 3 podemos
encontrar varias pérdidas importantes.
El texto original tiene una cubierta de color verde brillante con el dibujo de
una mujer pelirroja desnuda y sus labios y pezones están cubiertos por códigos
de barras. El nombre de la autora está escrito en letras mayúsculas plateadas y
el nombre del libro está escrito con letras mayúsculas blancas en un tamaño más
pequeño. Se da más importancia al nombre de la autora que al nombre del libro
lo cual puede ser parte de su estrategia publicitaria. Algo más que resaltar aquí
es que la cubierta de cada libro de la serie de Mujeres Alteradas es de un color
(brillante) diferente, pero el tamaño del nombre del autor y del nombre del
libro son iguales. En el caso del texto meta Women on the Edge, el color de la
cubierta, el dibujo y el nombre del autor son iguales, pero el título del libro está
escrito en letras 50% más grandes. Sin embargo, las diferencias más importantes se encuentran al abrir el libro. En la primera página del texto meta falta una
viñeta. Es el dibujo de caderas femeninas desde la cintura, pero el área púbica
está cubierta nuevamente con un código de barras. El texto para esta viñeta es
Consumo cuidado y que puede ser entendido como con - sumo cuidado y da
un mensaje diferente en cuanto al cuerpo femenino. Ignoro la razón para esta
omisión pero la única posible respuesta es quizás la dificultad para expresar
este doble mensaje. (Figuras 1 y 2).
Otra pérdida importante en el paratexto es una hermosa presentación de la
autora y de su libro, escrita por un famoso escritor y caricaturista argentino,
Fontanarrosa. Jugando con la música del nombre Maitena, escribe un poema
que podría ser la letra de un danzón1 caribeño, para hablar de ella.
“Maitena Burundarena / camino del malecón / pasa cantando su pena / por no
estar en Cartagena / junto a su negro bembón” (Fontanarrosa en Burundarena,
2004)
¿Será tan difícil de traducir este pequeño poema para prescindir de toda la
página, o quizás la casa editora decidió que el nombre Fontanarrosa no sería
reconocido por el público al que atrae el humor de Maitena?
Existe otro elemento en el paratexto que ha cambiado y en mi opinión representa una gran pérdida en la edición en inglés con respecto al paratexto.
De acuerdo con Mayoral, Kelly y Gallardo (359) un sistema convencional de
comunicación como la escritura posee un valor icónico en una tira cómica. En
el caso de los libros de Maitena, cada página tiene un título, que constituye el
tema de la viñeta debajo de él. En el texto original, el tipo de fuente utilizado
para cada título parece (o es) la letra de Maitena (Figuras 3 y 4). Son letras
grandes redondeadas y corridas como una escritura a mano personal. La estrategia de posicionamiento es que la misma autora escribe, y nos abre su corazón
y su mente, como si escribiera su diario personal. Una de las marcas gráficas
de su personalidad es el uso de una fuente de escritura manuscrita en el texto
1
Música oficial de Cuba, que proviene de un baile de salón europeo popularizado por conjuntos cubanos.
75
traducido. Esto se pierde en el paratexto del texto meta ya que todos los títulos se imprimen en letras mayúsculas pequeñas, y así se pierde el efecto de ser
escritas por un ser humano. En mi opinión este cambio no fue debido a la falta
de espacio en el texto traducido, o que el tipo de fuente no estaba disponible en
la imprenta extranjera, sino a que no se entendió el propósito de esa elección.
REFERENCIAS CULTURALES PERDIDAS EN LA TRADUCCIÓN
¿Qué hacer cuando la referencia no existe en el otro idioma? La elección
es dejar la referencia y esperar que el lector la identifique, o buscar una equivalencia en la otra lengua y arriesgarnos a perder el efecto del texto. En este
libro, la autora ha hecho varias referencias propias de Argentina en particular
y América Latina en general. El traductor tiene que decidir si debe domesticar
o neutralizar estas referencias mediante la utilización de una referencia más
clásica u omitirlas todas.
Voy a comparar la página 5 en ambas Mujeres Alteradas 3 y Women on the
Edge 3. (los números de las páginas corresponden exactamente en ambas versiones), para ilustrar cómo se pierde el efecto humorístico y cultural al escoger
una referencia equivocada. El título original en el español es: Las mujeres nos
enamoramos del Che Guevara … ¡y después le pedimos que se afeite la barba!
Las tiras cómicas ilustran la forma en la que las mujeres se sienten atraídas por
rasgos específicos en sus parejas, y más adelante en la relación se quejan exactamente por las mismas razones. Una de las viñetas nos presenta a una mujer
quien es aparentemente feliz por el tiempo que su pareja dedica al trabajo, y
luego se queja porque él trabaja mucho. El efecto humorístico combina el texto
con las expresiones faciales. (Figuras 3 y 4)
Mujeres Alteradas 3
76
Women on the Edge 3
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
La pérdida a la que hago referencia ocurre en la traducción del título de la
página:
Mujeres Alteradas 3 - Página 5
Women on the Edge 3 – Página 5
Maitena menciona a un icono cultural en América Latina, “Che” Guevara,
para representar a alguien que cualquier persona admiraría profundamente ya
que fue una persona fiel a sus propios ideales y dio su vida por la causa que él
consideraba justa. Guevara todavía atrae a mucha gente joven que lo ve como
un rebelde.
El nombre “Che” Guevara y su historia de rebelión y lucha política es muy
conocida en América Latina, no solo por adultos contemporáneos a él, sino
también por gente joven que usa polos y tiene pósteres en sus cuartos con su
foto. El nombre y la historia se popularizaron nuevamente en el año 1997 durante las celebraciones por el 30° aniversario de su muerte.
Por otro lado, Women on the Edge 3 muestra en la página 5 el título: Women
Fall in Love with Adonis … and Then Ask Him to Cut his Hair. En mitología
griega, Adonis era un joven hermoso a quien amaba Afrodita, y también se
usa para referirse a un joven apuesto. Esta adaptación constituye una pérdida
importante, no solo por la importancia cultural del icono como ejemplo de
compromiso y sentido de justicia, sino porque ahora los dioses griegos y sus
historias no son parte del plan normal de estudios en las escuelas y más aún, no
mucha gente está familiarizada con ellos. La imagen de Adonis es insulsa y solo
tiene algo de importancia en la apariencia. Finalmente, no existe mayor conexión entre Adonis y su cabello, como la tendría con Sansón y probablemente
ésta sería una mejor elección.
ADAPTACIÓN
¿Qué hacer cuando la traducción no es posible, cuando hay un vacío cultural? Cuando la intención de traducir humor es suministrar un efecto equivalente en el SL, los traductores podemos recurrir a varias técnicas. Este efecto
77
se logra al tomar en cuenta las diferentes culturas que la traducción pondrá en
contacto. Sandor Hervey, Ian Higgins y Louise M. Haywood ofrecen el término “transposición cultural” como un término para cubrir “cualquier grado de
salida de lo puramente literal, de la traducción palabra por palabra a la cual
un traductor puede recurrir en un intento para transferir los contenidos de un
ST dentro del contexto de una cultura meta” (20-21). Ellos consideran cinco
grados en la escala de la transposición cultural: Exoticismo, préstamo cultural,
calco lingüístico, traslación comunicativa y trasplantación cultural. Cada uno
de estos niveles requiere decisiones diferentes de acuerdo al efecto de sangrado
del texto meta de la extranjerización a la domesticación.
En la traducción de Maitena, Margarita Raimundez ha decidido hacer una
trasplantación cultural en algunos de los elementos del texto meta, para así
mantener el efecto cómico de la tira cómica con ingenio y creatividad.
El texto meta tiene ejemplos de adaptaciones exitosas en todo el libro. Comida típica, hábitos, lugares; aun elementos técnicos fueron cambiados para
preservar el efecto cómico del humor de Maitena.
La cocina típica argentina ha marcado elementos italianos y españoles que la
han hecho única. El traductor ha elegido domesticar la mayoría de las referencias de la comida y postres tradicionales. Polenta pasó a ser mashed peas (puré
de arverjitas) (página 53), matambre pasó a ser sausages (salchichas) (página
45), y un plato de ravioles cambió a un plato genérico de pasta (fideos) (página
21). Una docena de churros con dulce de leche se transformó en a dozen chocolate doughnuts (una docena de donuts de chocolate) lo cual es en realidad mucho más natural que “una docena de buñuelos enrollados de masa frita, rellenos
con manjar blanco” si tratáramos de explicarlo en la otra cultura.
Un ejemplo de adaptación exitosa que no es fiel a la cultura fuente está en
la página 9 de Women on the Edge 3. Donde se habla de los componentes del
amor eterno, Maitena explora el respeto que un hombre puede mostrar al informar sus planes con anticipación.
Mujeres Alteradas 3 – Página 9
Women on the Edge 3– Página 9
Title: Los seis sencillos componentes del Title: Six ingredients of everlasting love
amor para siempre
78
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
Al dar una sugerencia diferente de menú para sus amigos que van de visita
a su casa, el pretende mostrar lo considerado que es al hacer supuestamente
un cumplido a su receta especial. El efecto se preserva al utilizar BBQ en lugar
de puchero, un guiso de carne, chorizo, tocino y vegetales popular en América
Latina, por un asado internacional y al cambiar ñoquis, la versión argentina de
los gnocchi italianos, por la salsa especial de su mamá.
Algunas veces las diferencias no son ni lingüísticas ni culturales, sino técnicas, y esto puede también representar una fuente de dificultad. Un buen ejemplo de cómo lidiar con la traducción de diferencias técnicas, inexistentes en la
cultura fuente se encuentra en la traducción de la última viñeta en la página 65
del texto original.
Mujeres Alteradas 3 – Página 65
Women on the Edge 3– Página 65
Title: ¡Esas pequeñas tragedias domésti- Title: Those minor domestic tragedies that
cas que te electrizan los nervios…!
zap your nerves
Aquí era necesario cambiar el juego de palabras porque es poco probable
que estos problemas sucedan en países de habla inglesa. La limitación estaba
básicamente en la imagen, que limita las opciones del traductor. En el texto
original, el hombre, aparentemente un vendedor en una ferretería, le pregunta
a la mujer qué tipo de transformador necesita para su VCR. La palabra transformador se puede entender como el artefacto técnico utilizado para adaptar
un aparato extranjero a la energía local, o una persona, o en todo caso algo que
pueda hacer una transformación. En este caso, el juego de palabras lo hace una
mujer que pregunta por cualquier tipo de transformador para convertir la caja
de cables quemados en la que se convirtió su VCR al conectarlo a la conexión
de salida equivocada, en un VCR que funcione de nuevo. La alternativa utilizada por el traductor mantiene la idea central de un VCR malogrado en un
contexto humorístico diferente.
La importancia de que el traductor conozca bien las dos culturas en contacto
se ve claramente en la página 46 de Women on the Edge, donde se preservó
magníficamente el efecto cómico al hacer mención de un icono cultural inter79
nacional. Maitena aconseja a las mujeres que hacer y que no hacer para estar
a la moda. En la segunda viñeta de esta página en Mujeres Alteradas 3, se hace
la comparación de dos mujeres argentinas muy conocidas. (Figuras 17 y 18 en
el Apéndice). Tienen en común sus nombres y sus carreras como modelos y
actrices. Sin embargo, las diferencias son muchas más.
Mujeres Alteradas 3 – Página 46
Women on the Edge 3– Página 46
Mariana Nannis era una modelo y actriz de televisión. Su esposo es el jugador de fútbol Claudio Caniggia, quien la consiente excesivamente. Ella es muy
famosa por sus comentarios desafortunados y porque gasta compulsivamente,
un hábito que hizo que tenga bien ganado el nombre de diva-shopping�. En general no es muy apreciada entre sus coterráneas. http://www.noticias.uol.com.
ar/edicion_1523/nota_02_2.htm.
80
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
Mariana Arias, por su parte, tuvo mucho éxito como modelo en su adolescencia. Cuando cumplió treinta empezó a estudiar teatro y luego periodismo.
Actualmente es anfitriona en un programa donde entrevista a personalidades
importantes y presenta las noticias de la mañana en América 24, un importante
canal argentino de televisión. Tiene casi la misma edad que su tocaya Nannis,
pero parece mucho más joven y es admirada por sus éxitos como actriz y como
periodista. Foto tomada de: http://www.revistanueva.com.ar/00752/nota01.
En Mujeres Alteradas 3, la mujer en la viñeta pregunta al hombre su opinión de la forma en que ella luce con una vestimenta particular. Quiere saber
si luce como Mariana Arias: elegante, bonita y atractiva. El responde que ella
luce como Mariana Nannis: de mal gusto, arrugada y desagradable. El efecto
cómico se reprodujo al recurrir a la famosa actriz y cantante Jennifer Lopez,
popularmente conocida como J-Lo. Ella es considerada una buena bailarina, lo
cual la mantiene con buena figura. Cuando la mujer pregunta si ella luce como
J-Lo, ella puede expresar que se siente en forma y atractiva, a lo que el hombre
responde que ella luce flácida como una gelatina y utiliza la marca americana
generalizada Jell-O. No solo el efecto cómico queda intacto, pero el efecto
eufónico se mantiene al utilizar las mismas consonantes en la pregunta y en la
respuesta.
En algunas de las viñetas, el humor de Maitena se basa en la mención de
lugares específicos. El traductor utiliza diferentes estrategias para adaptar estos
elementos. En el primer ejemplo, el nombre de una avenida muy importante
en el centro de Buenos Aires, Corrientes, se ha cambiado por Broadway, una
importante calle en Nueva York. Sin embargo, hay calles con este nombre en
otros cinco estados de los Estados Unidos, así como en Nueva Gales del Sur y
en Londres. No es poco común en Canadá ya que es el nombre de un distrito
electoral y además varios otros lugares en Australia albergan este nombre. Por
consiguiente, el uso de Broadway no se limita a un país especifico y puede ser
muy reconocido en muchos de los países para los que está dirigida la serie Women on the Edge.
81
Mujeres Alteradas 3 – Página 72
Women on the Edge 3– Página 72
Título:Las seis cosas que más nos moles- Título:Six annoying things about taxi drivers
tan de los taxistas
La mujer en la viñeta está molesta porque el conductor necesite direcciones
para una de los puntos de referencia en Buenos Aires. El uso de Broadway puede reproducir el mismo efecto.
Otro ejemplo de la geografía argentina puede encontrarse en la página 62
de Mujeres Alteradas 3, donde Maitena explora la importancia de tener un auto
en Navidad para poder visitar a todos los familiares y amigos que sea posible.
Mujeres Alteradas 3 – Página 62
Women on the Edge 3– Página 62
Título:Seis típicos momentos para sentir Título:Six moments when the most important
que los más importante de la Navithing about Christmas seems to be … the
dad es…¡el auto!
car!
“Rally Cañuelas, Flores, Almagro” está dando la idea de un viaje muy rápido
a través de la ciudad hacia la provincia fuera del Distrito Federal de Buenos
Aires, parando en cada distrito. Muy difícil de entender para alguien fuera de
Buenos Aires, pero ha sido adaptado de manera muy inteligente en Women on
the Edge 3 al mantener la referencia del auto de carrera que menciona pit-stops
(paradas técnicas). Alaska es un estado muy conocido de los Estados Unidos
82
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
de América y se utiliza como referencia de un lugar remoto e inhóspito. Esto
puede expresar muy bien la idea de un viaje extremadamente largo y difícil.
Mujeres Alteradas 3 incluye referencias de costumbres típicas argentinas,
muchas de ellas de influencia de inmigrantes italianos que empezaron a llegar alrededor de 1860 y han moldeado la cultura argentina. Esta influencia se
siente claramente en la cocina argentina: la pasta es una de las comidas típicas
en el país. Las familias tradicionales comparten un almuerzo dominical con un
plato de pasta. Uno de los más populares son los ravioles, así que hablar sobre
ravioles en un domingo significa almuerzo con toda la familia. Al explorar la
difícil relación entre los padres y sus hijos adolescentes, Maitena describe seis
cosas que se hacen para que los hijos adolescentes piensen que sus padres están
muy viejos. Una de ellas es levantarlos para almorzar con ellos el domingo, y
menciona a los ravioles, lo cual transmite tradición y familia.
Mujeres Alteradas 3 – Página 56
Women on the Edge 3– Página 56
Título: Seis claves para quedar como un Título: Six ways to look like a fossil in front
fósil ante sus hijos adolescentes
of your teenaged kids
¿Podrían los miembros de una cultura diferente comprender esto? La solución dada por Raimundez fue generalizar y mencionar el almuerzo dominical
sin dar más detalles.
Espero que estos ejemplos hayan ilustrado el punto que la adaptación es una
herramienta y una estrategia muy valiosa para los traductores al poner en contacto culturas diferentes. Las pérdidas no son una anomalía, como fue explicado anteriormente, y en algunos casos, adaptaciones concretas han representado
ganancias para el efecto que pretende la tira cómica.
83
CONCLUSIONES
La cultura argentina ha sido una gran influencia para el mundo hispanohablante. Su humor no conoce fronteras como ha sido el caso emblemático de
Les Luthiers o con Quino. Maitena ha alcanzado popularidad a nivel mundial
en los últimos años y esto ha hecho necesaria la traducción de sus libros para
poder alcanzar a un público más amplio.
La traducción de los libros de Maitena ha enfrentado varias limitaciones
específicas: el texto original cargado de referencias culturales especificas, por
un lado, y por otro lado, las limitaciones de género: humor, además de las limitaciones especificas del medio: tiras cómicas. En este intento de hacer internacional a Maitena, varias cosas han pasado. La primera es que el texto original,
tan representativo del mundo argentino, ha sido neutralizado para que pueda
ser comprendido en ocho países diferentes de habla inglesa y probablemente
por otras personas en otros países que utilizan el inglés como un medio de leer
a autores que escriben en un idioma diferente, es decir, que utilizan el inglés
como lingua franca.
Antes de ser traducida al inglés Maitena fue “traducida” a otras variedades
del español y su humor fue adaptado para satisfacer gustos específicos y expectativas relacionadas al humor de la cultura meta. Las comunidades que comparten un idioma no necesariamente comparten las mismas referencias culturales,
como se puede ver en países que fueron colonizados respecto a la cultura colonizadora y entre ellos, como es el caso de América Latina y España.
Por esta razón, creo que la primera pérdida en la traducción de Maitena
es la decisión de los editores de hacer que su humor se ajuste a los gustos y
culturas de ocho países diferentes de habla inglesa, los cuales comparten el inglés como idioma oficial o como segunda lengua, pero que se encuentran muy
distanciados geográfica y culturalmente y por consiguiente pueden percibir de
diferentes formas el humor de Maitena. Entiendo que las razones para esta decisión fueron probablemente económicas, pero si pudiéramos obviar esto por
un momento, la mejor elección podría haber sido tratar de adaptar los libros de
Maitena a las convenciones de cada país en particular. Por supuesto, esta tarea
tendría que ser realizada por un traductor local.
El humor es un concepto muy difícil de definir. Sin embargo, funciona para
comunidades específicas que comparten elementos culturales que moldean su
sentido del humor. Estos elementos culturales constituyen las dificultades principales en su traducción. Es posible traducir el humor si recordamos que no
todo el contenido en el texto original puede ser transmitido en el texto meta.
Los aspectos humorísticos deben de ser identificados y reproducidos mediante
la utilización de herramientas y estrategias disponibles tanto en la cultura meta
y en la “caja de herramientas” propia del traductor.
Generalmente el traductor será capaz de lidiar con las dificultades y compensar las diferencias con éxito. Los cambios pueden enriquecer el texto y
hacerlo más fácilmente disponible para los lectores del texto meta. En otros
casos, parte del material se perderá inevitablemente debido a la distancia de las
84
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
culturas en contacto, o debido a las decisiones tomadas por el traductor. E incluso en otros casos, la calidad de las traducciones dependerá en las decisiones
tomadas por el editor o iniciador de la traducción.
Dos factores que pueden afectar la calidad de la traducción del humor, son
en mi opinión, las absurdas fechas límite y que los traductores no siempre podemos estar en contacto con los elementos gráficos de las tiras cómicas y que
solo nos dan un guión sobre el cual trabajar, lo cual afecta nuestra decisiones
traductoras.
Podemos pensar que estamos cumpliendo con las expectativas de los lectores
del texto meta y la intención del autor, pero lo que verdaderamente hacemos
es escribir un nuevo texto de acuerdo a lo que entendemos del texto original y
satisfacer nuestras propias expectativas en nuestro doble papel de lectores del
texto original y los escritores del texto meta.
El último punto que me gustaría tocar es que el texto meta no pertenece ni
al autor ni al traductor. Es una empresa conjunta que combina esfuerzo de ambos. La traducción es un nuevo texto que combina la inspiración y el esfuerzo
del autor, y el ingenio, creatividad y conocimiento del traductor, no solo en
los idiomas del texto original y meta, sino de las culturas que se han puesto en
contacto. Esa tarea debe emprenderse mediante el ejercicio de nuestra libertad
de elección con responsabilidad y utilizando una de las mejores herramientas
del traductor: la intuición.
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Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
Figura 1. Página de título. Mujeres Alteradas 3.
87
Figura 2. Página de título. Women on the Edge 3.
88
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
Figura 3. Página 5. Mujeres Alteradas 3.
89
Figura 4. Página 5. Women on the Edge 3.
90
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
REFERENCIAS INTERTEXTUALES EN
PELÍCULAS FRANCESAS:
SU TRADUCCIÓN AL ESPAÑOL
Pedro Mogorrón Huerta
0. INTRODUCCIÓN
D
urante la segunda mitad del siglo XX, han surgido numerosos tratados
teóricos que han reclamado un cambio en los estudios y en la práctica
de la traducción, de tal forma que éstas no se limitase a una simple
operación que realizase y buscase meras correspondencias lingüísticas. Sería
temerario pretender recopilar y exponer siquiera brevemente todas y cada una
de estas teorías. En Traducción y traductología : introducción a la traductología
(2001 § 3.2), A. Hurtado Albir elabora un análisis muy completo que permite
observar la evolución que se produce en estas numerosas propuestas. Resulta
interesante ver cómo se pasa de una situación inicial en la que se realizaba una
mera comparación gramatical y estilística de las lenguas a otras en las que la
traducción se concibe bien como una operación textual o incluso como una
actividad mental. Cabe señalar que otros autores han destacado e incorporado
en sus estudios la importancia de los elementos culturales y su recepción en traducción. Conviene también destacar la aparición del concepto de equivalencia
traductológica. Así, por ejemplo, Nida habla de equivalencia formal y dinámica. La equivalencia dinámica, que intenta expresar de la manera más natural el
texto original sin dejar de lado los elementos cultuales inherentes, asociados,
desea producir en el destinatario del texto meta un efecto similar al que produce en el destinatario del texto original.
Todos estos cambios han propiciado que hoy en día la interculturalidad se
haya convertido en uno de los grandes ejes de los estudios traductológicos. En
efecto resulta por fin evidente que los problemas terminológicos, de polisemía
o de sinonimia que le surgen al traductor y que no coinciden siempre entre
dos lenguas, no son más que la punta del iceberg y que el traductor no puede
dejar de lado los contenidos retóricos, estilísticos, sociales, culturales presentes
en numerosos textos y que resultan imprescindibles a la hora de realizar una
buena, por no decir excelente, traducción. Así por ejemplo:
Rabadan ( 1991: 28): «Cuando se hace evidente que la traducción no es sólo
lingüística, sino también textual y sociocultural y que además está condicionada por el conjunto de circunstancias que se dan en cada momento histórico,
91
los estudiosos aceptan la necesidad de integrar puntos de vista divergentes y/o
complementarios en un enfoque que aglutine las aportaciones de las distintas
escuelas».
Trickàs (2008:90): «Contrastar dos lenguas, desde un enfoque traductor, es relacionar dos modos distintos de percibir y reflejar el mundo. Una mera comparación de estructuras lingüísticas que deje de lado aspectos retóricos, estilísticos,
sociales, cognitivos y culturales, fundamentales para poder aprehender y tratar
adecuadamente códigos distintos y para relacionar perspectivas diversas, es incapaz de adecuarse a los intereses del traductor».
La traducción audiovisual1, cuyos primeros estudios principalmente descriptivos se podrían remontar a los años 1960 con la aparición de un número
monográfico de la revista de la FIT Babel dedicado a la traducción del cine,
ha tenido que esperar los años 1990 para ver cómo numerosos especialistas
entre los que citamos a Gambier, Lambert, Dries, Ivarsson se hacían eco de
sus problemáticas tan específicas. Como no podía ser de otra forma, también
en traducción audiovisual cabe destacar la aparición en sus estudios, al igual
que en las demás corrientes de la traducción, de los elementos culturales y su
recepción en traducción. Y ello no ha sido fácil, debido a las características
tan específicas de las producciones audiovisuales, pues el texto audiovisual se
define como «texto que se transmite a través de dos canales de comunicación,
el canal acústico y el canal visual, y cuyo significado se construye a partir de
la convergencia e interacción de diversos códigos de significación, no sólo el
código lingüístico» (CHAUME, 2004: 15). En Cine y traducción, CHAUME
expone en el capítulo I que en un filme podemos distinguir hasta diez códigos
de significación: entre los códigos que se transmiten mediante el canal acústico
(el lingüístico, los paralingüísticos, el musical y de efectos especiales, y el de
colocación del sonido), y aquellos transmitidos a través del canal visual (los iconográficos, los fotográficos, los gráficos, los de planificación, los de movilidad
y los sintácticos). La organización de todos estos códigos, dan como resultado
un entramado semántico que el espectador debe descontruir para poder comprender el significado global. En efecto cabe destacar que un filme o película
es un complejo conglomerado de elementos de significado que conforman un
conjunto unitario. La película es la suma de numerosas escenas que contienen
tanto en el canal acústico como en el canal visual numerosísima información
lingüística o extra lingüística (diatópica, social, referentes culturales, etc. ) que
ha sido conscientemente incluida.
1 Después de unos inicios difíciles la traducción audiovisual es hoy en día una de las ramas de la traducción que más interés suscita como lo atestiguan los numerosos cursos, asignaturas, grados, congresos,
publicaciones e incluso tesis doctorales en las que se trata. En España, especialistas como Chaume, F;
Agost, R; Díaz-Plaza, J; Zabalbescoa, P; Chaves, M. J; etc. han situado la traducción audiovisual en un
lugar envidiable.
92
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
INFORMACIÓN CULTURAL EN LAS PRODUCCIONES AUDIOVISUALES Y DELIMITACIÓN DEL ESTUDIO
Las películas son el resultado de la fusión de los significados de códigos
lingüísticos y extralingüísticos entre las que cabe destacar un amplio y nutrido
conjunto de referencias implícitas o explícitas con contenidos culturales que
completan el mensaje que el director y el guionista quieren transmitir al espectador. Antes de producir la película, los textos audiovisuales ven el día bajo la
forma de guiones que contienen no solamente la historia de la película sino
también el desarrollo de la acción, los diálogos y numerosas reflexiones así
como referencias a la cultura de partida que tienen un objetivo bien concreto.
El tratamiento de las referencias culturales audiovisuales (Duro, M. 2001;
Mogorrón, P. 2011) abarca asuntos como la variación lingüística, el humor, los
nombres propios, la nivelación2 de las diferencias dialectales o de los registros
de lengua (que afecta al nivel sociolingüístco del texto en lengua origen y lengua meta), aspectos relacionados con la historia, mitología, chistes, topónimos,
juegos de palabras, gastronomía, alusiones o referentes literarios, personajes
muy conocidos, etc. Todos esos elementos encuentran un difícil tratamiento y
necesitan por parte de quien los analiza un alto nivel lingüístico y cultural en
las dos lenguas y en las dos culturas en las que se van a operar los trasvases lingüísticos y culturales. El uso de esos culturemas no es arbitrario sino que se basa
en un fondo común compartido por numerosos receptores y corresponde a lo
que Hatim & Mason (1997: 219) denominan « precondiction for the intelligibity ». El conocimiento de este fondo común de conocimientos intersemióticos,
lingüísticos y culturales anclado en la memoria colectiva de cada país, de cada
sociedad, que se va adquiriendo y completando cada día, es indispensable para
poder comprender la globalidad del mensaje contenido en los canales acústicos
y visuales en las producciones audiovisuales. Cómo no, también será necesario
de cara a realizar una buena traducción de estos elementos culturales, que, en
términos de L. Venuti (1995), darán habitualmente lugar bien a la extranjerización (foreignizing), bien a la domesticación (domesticating).
Existen referencias culturales compartidas por diferentes países, sociedades
que no son sino el resultado de la cultura globalizada en la que vivimos. Se trata
de un denominador común que Galisson (1987: 134) llama «Charge Culturelle
Partagée». Generalmente estas referencias aparecen con las mismas denominaciones como prueba de la existencia y de la pertenencia a esta cultura globalizada. Pero también existen referencias culturales idiosincrásicas que hacen referencia a elementos culturales propios a un país, a una sociedad bien concreta,
que no serán en ningún caso comprendidos por las personas de otros países o
sociedades. Además, es tal la cantidad de información, de elementos referen2 J.J. Zaro Vera (2001:59) explica cómo en doblaje y en subtitulado, la traducción tiende a nivelar los
“lectos” presentes en el diálogo original y a uniformizar en una variedad neutra, estándar los diálogos en
la lengua meta.
93
ciales con significados implícitos, explícitos, connotados, objetivos, subjetivos
que es imposible detectarlos y comprenderlos todos. Así, Delisle (1980: 223):
«Les locuteurs d’un texte original ne saisissent pas toujours les allusions qui s’y
cachent… La tâche, redoutable, du traducteur est de faire passer dans le fond
du texte d’arrivée le plus grand nombre possible d’allusions, même si celles-ci
ne sont que vernis superficiel».
No podemos en el marco de este artículo analizar todos y cada uno de estos
elementos culturales enunciados anteriormente, por ello, vamos a analizar a
continuación la presencia en numerosas películas de un elemento cultural, bien
concreto: los intertextos audiovisuales sonoros.
El concepto de intertextualidad ha sido utilizado, desde que J. Kristeva3
lo definiera inspirada en Saussure, en diferentes disciplinas y por numerosos
lingüistas de los que destacamos M.M. Bakhtin, J. Genette, R. Barthes4. En su
tesis Doctoral “El intertexto audiovisual y su traducción: referencias cinematográficas paródicas en family Guy”, C. Bottella Tejera trata magistralmente
el concepto de intertextualidad y nos cita una tipología de intertextualidad
propuesta por Hatim & Mason (1995; 172) que reproducimos a continuación
(Botella, C. 2010: 68-69):
«- Referencia: que debe especificar el título, capítulo, etc. en el que aparece.
- Cliché: aquella expresión que llega a perder parte del significado con el paso del
tiempo y tras un uso excesivo de la misma.
- Alusión literaria: que vendría a ser una cita o una referencia a una obra conocida.
- Cita propia.
- Convencionalismo: se trataría de aquellas frases que pierden su procedencia, ya
que al repetirse tanto su uso los hablantes olvidan la fuente de la que procede.
- Proverbio: aquella expresión que por su uso repetido ha llegado a ser memorable.
- Mediación: la plasmación en palabras de la experiencia hermenéutica de los efectos de un texto.».
Entre el cine y la literatura existe una estrecha relación que ha dado lugar
a la adaptación de numerosas obras literarias clásicas y modernas llevadas a la
gran pantalla: El gran Gatsby, Les miserables, el Quijote, Le rouge et le noir,
Ana karenina, Guerra y paz, La regenta, El señor de los anillos, Historia de
3 “Intertextualité”..
4 Barthes (1988), en su definición de “ Texte “ para l’Encyclopaedia Universalis afirma que : « Le texte
redistribue la langue (il est le champ de cette redistribution). L’une des voies de cette déconstructionreconstruction est de permuter des textes, des lambeaux de textes qui ont existé ou existent autour du
texte considéré, et finalement en lui : tout texte est un intertexte ; d’autres textes sont présents en lui, à
des niveaux variables, sous des formes plus ou moins reconnaissables : les textes de la culture antérieure
et ceux de la culture environnante ; tout texte est un tissu nouveau de citations révolues. Passent dans le
texte, redistribués en lui, des morceaux de codes, des formules, des modèles rythmiques, des fragments de
langages sociaux, etc., car il y a toujours du langage avant le texte et autour de lui. L’intertextualité, condition de tout texte, quel qu’il soit, ne se réduit évidemment pas à un problème de sources ou d’influences ;
l’intertexte est un champ général de formules anonymes, dont l’origine est rarement repérable, de citations
inconscientes ou automatiques, données sans guillemets ».
94
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
dos ciudades, etc. Pero, además en las producciones audiovisuales encontramos referencias, reenvíos a obras literarias, a canciones, películas famosas que
también constituyen referentes culturales idiosincrásicos importantes. Estas referencias están pensadas y destinadas a un público bien definido, pensado en
clave nacional incluso a veces generacional y con un fondo lingüístico y cultural
común. En efecto, solamente aquellos usuarios que posean ese bagaje común
estarán en condición de detectar, interpretar y de disfrutar plenamente de ese
referente cultural y de sus significados asociados implícitos o explícitos.
En este artículo, nos vamos a centrar en el análisis de estas referencias intertextuales, es decir de reenvíos a obras literarias y a canciones por lo general famosas. Para ello, utilizaremos varias películas francesas en las que buscaremos
este tipo de intertextos con el fin de analizar su tratamiento y su traducción,
así como la posible recepción y comprensión de esas referencias culturales en
las versiones dobladas y subtituladas españolas por parte del público español5.
Las películas analizadas son:
- Astérix et Obélix: misión Cléopâtre (2002)6;
- Jeux d’enfants (2003)7;
- Le petit Nicolas (2009)8;
- La haine (1995)9;
Conviene recordar como decíamos en el apartado anterior que el uso de
los elementos culturales, (y los intertextos lo son), responden a un objetivo
específico. En el caso de los intertextos queremos subrayar que no se trata de
una referencia casual sino que responde a una evidente intención del autor que
desea conectar con el espectador, hacerle un guiño, homenajear alguna obra
literaria o canción muy conocida, realzar la expresividad de una escena con
un reenvío a una referencia cultural compartida cargada de connotaciones y
de simbolismo, etc. A su vez, en el caso del espectador o lector la presencia y
la comprensión de un intertexto posibilitará la apreciación de estos referentes
culturales compartidos a través de la participación personal en la comprensión
y disfrute como actividad individual y colectiva a la vez.
2. REFERENCIAS INTERTEXTUALES A OBRAS LITERARIAS
Trataremos, en primer lugar, los intertextos que hacen referencia a obras
literarias francesas. Ya hemos comentado anteriormente que su utilización en
5 Evidentemente estas conclusiones serán extrapolables a cualquier combinación de lenguas.
6 Astérix et Obélix: misión Cléopâtre (2002) Alain Chabat; versión española: Astérix y Obélix. Missión
Cleopatra, (Tripicture; DVD; 2003).
7 Jeux d’enfants (2003) Yann Samuell; versión española Quiéreme si te atreves (Studio canal+; DVD;
2003).
8 Le petit Nicolas (2009) Laurent Tirard; versión española (2009) (Savor, Emon).
9 La haine (1995), Mathieu Kassovitz ; version espagnole : El odio (1996), (Universal; DVD; 2006).
95
una película responde a unos objetivos bien definidos por parte del guionista
y/o del director. El traductor podrá en cada caso:
- Reconocerlos y encontrar las traducciones que se han realizado de ellas; o
por el contrario, no encontrar las traducciones existentes (por imposibilidad,
por pereza, por falta de tiempo, etc.).
- No reconocer los intertextos en la versión original y obviar entonces esas
referencias culturales creyendo que no tienen ningún mensaje y valor añadido
en la escena correspondiente.
2.1. Grandes obras de la literatura (francesa) que (ya) no son muy conocidas por la sociedad
Se trata de grandes obras de la literatura (francesa) que debido a la globalización de la cultura ya no ocupan un peso tan específico en el espacio lúdico y/o
formativo de los jóvenes. Se trata de obras literarias que ya no son conocidas
por los usuarios en general, pues su uso se limita a especialistas, estudiantes o
amantes de la literatura.
Ejemplo nº1.
La primera referencia intertextual que vamos a tratar aparece en la película
jeux d’enfants. En esta película, el protagonista masculino Julien, utiliza las palabras siguientes para describir su relación sentimental con Sophie:
« Où suis-je ? Qu’ai-je fait ? Que dois-je faire encore ?
Quel transport me saisit ? Quel chagrin me dévore ?
Ah ne puis-je savoir si j’aime ou si je hais ».
El espectador de la versión original, puede detectar una falta de congruencia
entre el estilo lingüístico del discurso que habitualmente utiliza Julien en la
película, (es decir entre el grado de formalidad), que se aproxima bastante a
un uso popular-familiar y estas tres líneas. En efecto, se podría observar esta
diferencia manifiesta, saber que hay un mensaje evidente, una referencia a algo,
pero la gran mayoría de los usuarios sería incapaz de reconocer su origen. Por
ello, en el diálogo se hace referencia justo antes de estas tres líneas a Racine y a
Hermione para ayudar a situar el origen de estas palabras. Se trata de un intertexto que pertenece a Andromaque de Racine. Ahora bien, el reconocimiento
de referencias intertextuales literarias presentes en las producciones audiovisuales, al igual que en literatura estará subordinado a la base cultural literaria
formada a partir de lecturas anteriores de cada usuario/espectador.
Hemos reproducido en el cuadro nº 1 los diálogos que aparecen en la película. En la primera columna, figura el diálogo de la versión original; en la
segunda columna, los diálogos de la versión española doblada seguidos en la
columna siguiente de los diálogos en la versión española subtitulada.
96
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
V.O de la película
00:59:15
V Dob
Et là, ça a été le pire. Plus
rien, plus rien pendant 10
ans, plus rien pendant 3652
jours et 3653 nuits. Fini le
jeu, les jeux, le piment de
mon existence.
J’ai erré dans ma vie comme
quand on erre dans une tragédie de Racine. Hermione
version mec.
Où suis-je ? Qu’ai-je fait ?
Que dois-je faire encore ?
Quel transport me saisit ?
Quel chagrin me dévore ?
Ah ne puis-je savoir si j’aime
ou si je hais.
Y fue a peor. Nada. Nada durante diez años. Nada durante
3.652 días ni 3.653 noches. Se
acabaron los juegos, la sal de mi
existencia.
Sophie m’a assassiné, trucidé, égorgé, baisé, enculé et
tant d’autres rimes tarées. Et
puis j’ai fini par y penser à
l’imparfait. Me résoudre au
bonheur fade de ma naissance. L’amour, la famille,
le boulot, l’antenne parabolique. Du Racine j’vous dis.
Sophie me había asesinado, ejecutado, degollado, fulminado y
otras rimas para tarados. Acabé
pensando en pretérito. Me conformé con una felicidad insulsa.
El amor, la familia, el trabajo,
la parabólica. Típico de Racine.
V Sub
Erraba por la vida cual personaje de Racine. Hermione en
hombre.
¿Dónde estoy, qué he hecho,
qué debo hacer?
¿Qué arrebato es ése? ¿Qué
pena me devora? »
¿No sabré si amo u odio?
¿Dónde estoy? ¿Qué he
hecho?¿Qué debo hacer ahora?
¿Qué arrebato me arrastra?
¿Qué dolor me atenaza?
No puedo saber si amo o si
odio.
Cuadro nº 1.
El traductor en cuanto a él, debería reconocer estos intertextos y traducirlos
ajustándose no solamente lo más posible al estilo seguido en la versión original
de tal forma que los espectadores tengan las mismas posibilidades de reconocer
una posible intertextualidad que los espectadores de la versión original, sino
dejando de manifiesto en su propuesta la diferencia de estilo lingüístico ya comentada. ¿Pero además, qué sucede cuando ya existen versiones traducidas de
esas obras? ¿Debe el traductor decidirse por realizar una traducción propia o
debe decidirse por realizar una labor de investigación y reproducir una de esas
versiones ya existentes?
A continuación (ver cuadro 2) reproducimos dos versiones traducidas de
esta obra de Racine con sus respectivas referencias.
97
Versión original de la obra de teatro
Acto V escena I.
traducción
Où suis-je ? Qu’ai-je fait ? Que dois-je faire en- «¿Dónde estoy? ¿Qué he hecho? ¿Y qué más
core ?
he
de hacer?
Quel transport me saisit ? Quel chagrin me dé- ¿Qué locura me enajena? ¿Qué pena me
vore ?
devora?
Errante y sin objetivo, recorro este palacio.
Errante et sans dessein, je cours dans ce palais. ¡Ah, no poder saber si amo u odio!»
Ah ne puis-je savoir si j’aime ou si je hais.
Cátedra letras Universales*
«¿Dónde estoy? ¿Y qué he hecho? ¿Y qué
más he de hacer?
¿Qué ansiedad me domina?¿Qué pesar me
consume?
Vago errante e incierta a través del palacio.
Imposible saber si le amo o le odio.
Digitalizado por Librodot.com
http://www.librodot.com**
Cuadro nº 2.
Observamos que no existen diferencias apreciables de contenido, entre las
tres versiones y que cada una de éstas, tanto las propuestas por los traductores
de este drama como la propuesta por el traductor de la versión audiovisual reproducen con bastante fidelidad el significado y el estilo de la versión original.
La única crítica que se podría realizar es que ninguna de las cuatro versiones
(ver cuadro 3), reproduce alguna rima para acercarse lo más posible a la versión
original francesa.
Versión original
Où suis-je ? Qu’ai-je fait ? Que dois-je faire encore ?
Quel transport me saisit ? Quel chagrin me dévore ?
Versión doblada y subtitu- «¿Dónde estoy, qué he hecho, qué debo hacer? »
lada
«¿Qué arrebato es ése? ¿Qué pena me devora? »
Versión de Cátedra
«¿Dónde estoy? ¿Qué he hecho? ¿Y qué más he de hacer?
¿Qué locura me enajena? ¿Qué pena me devora
Versión de Librodot
«¿Dónde estoy? ¿Y qué he hecho? ¿Y qué más he de hacer?
¿Qué ansiedad me domina?¿Qué pesar me consume?
Cuadro 3.
* Traducción de Mª Dolores Fernández Lladó.
** http://humanidades.uprrp.edu/smjeg/reserva/Literatura%20Comparada/lite3011/Prof%20Ana%20Fernandez%20Sein/Andr%C3%B3maca.pdf
98
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
Ejemplo nº2.
Ya hemos comentado anteriormente que la utilización de intertextos en una
película responde a unos objetivos bien definidos y que la utilización de estas
referencias culturales compartidas podía usarse también con fines humorísticos, cómicos, paródicos, etc. La referencia intertextual puede realizarse en muy
diversos géneros audiovisuales10. Por ello, la segunda referencia a un texto que
vamos a exponer en el marco de este trabajo es una referencia intertextual
que aparece en una película cómica inspirada en la serie de dibujos animados
de Astérix y Obélix de R. Gosciny y de A. Uderzo (mundialmente conocidos y
referentes culturales de primera magnitud en Francia11), más concretamente en
la película Astérix Mission Cléopâtre.
Encontramos en esa película, los diálogos siguientes:
Obélix : Ah ça c’est sûr c’est un roc, c’est un cap!
Que dis-je c’est un cap? C’est une péninsule!
En esta escena, Obélix le ha roto la nariz a la esfinge de Giseh. Se trata de
una escena que ya aparece en el volumen correspondiente de dibujos animados
(ver dibujos 1 y 2), pero con diálogos muy diferentes.
Dibujos 1 y 2.
¿Por qué entonces en la película aparecen los diálogos que mencionan un
cabo, un pico, una roca, una península? Los guionistas han relacionado el tamaño de la nariz de la esfinge de Giseh con el tamaño de la nariz de Cyrano de
Bergerac, obra emblemática de E. Rostand y han utilizado para ello parte de
un dialogo en el que el propio Cyrano se burla de su enorme nariz. Podemos
observar que los guionistas han hecho alarde de una gran inventiva y riqueza
cultural al relacionar las dos narices y las dos obras. No se trata de una referencia casual sino que responde a una evidente intención de conectar con el es10 Ver la tesis doctoral de C. Botella tejera que se basa en la búsqueda de referencias intertextuales de películas en la serie de dibujos animados Family Guy.
11 Su importancia cultural es tal que a unos 30 Km de París existe desde los años 90 un parque temático
relacionado con la historia de la época, los personajes y las….
99
pectador realzando la expresividad de la escena con un reenvío a una referencia
cultural literaria francesa.
Al igual que en el primer ejemplo, pensamos que la gran mayoría de los
usuarios franceses sería incapaz de reconocer su origen. Por ello, para darles
una pista, Astérix habla de literatura (ver cuadro 4): « Au lieu d’essayer de
faire de la littérature tu pourrais peut-être m’aider à trouver une solution /
en lugar de intentar hacer literatura podrías quizás ayudarme a encontrar una
solución». ¿Qué traductor no bilingüe y bicultural será capaz de encontrar este
tipo de referencias intertextuales si éstas no vienen subrayadas, o referenciadas
explícitamente?
En la película Astérix Mission Cléopâtre, los diálogos que se refieren a la
escena de Cyrano son:
V.O de la película
00:47:10
V Dob
V Sub
On pourrait peut-être le recoller?
Ah oui, c’est une bonne idée !
Avec quoi ? Tu as vu la taille de
ce nez ?
Ah, ça c’est sur, c’est un roc,
c’est un cap
Que dis-je, c’est un cap ? C’est
une péninsule !
Au lieu d’essayer de faire de la
littérature tu pourrais peut-être
m’aider à trouver une solution.
La podríamos pegar.
La podríamos pegar.
¡Ah, sí es buena idea! ¿Ah, sí? Buena idea.
Pero,¿con qué? ¿Has visto qué ¿Con qué? ¿Has visto su
tamaño tiene?
tamaño?
Es verdad es como un cabo
que penetra en el mar, es una
escollera, más que digo es
como una cordillera
¡En lugar de hacer literatura
podías buscar una solución!
Es verdad.
Es como un cabo
Más, ¿qué digo? ¡es como
una cordillera!
En lugar de hacer literatura
podrías buscar una solución.
Cuadro 4.
Podemos observar que en las dos traducciones audiovisuales propuestas se
cambia la península de la Versión Original por cordillera. Este cambio se produce debido a la propuesta del traductor que intenta encontrar rimas y en este
caso une escollera con cordillera. Además, lo que importa es, en este caso, que
tanto el tamaño de una península como el de una cordillera, con los que se
relaciona la nariz, es considerable.
Reproducimos a continuación en el cuadro 5, parte de la escena IV del acto
I de Cyrano de Bergerac de Edmond Rostand utilizado como intertexto en la
película y en la que Cyrano hace una descripción inigualable en verso de su
enorme nariz, tintada a la vez de ironía y de comicidad. En el mismo cuadro en
la columna derecha figura la traducción de la obra con su referencia. Podemos
observar que en este caso el traductor ha optado por dejar península.
100
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
Cyrano de Bergerac Versión escrita original
traducción3
- Vous! Vous avez un nez…un nez très grand!
Très……
- Imperturbable. C’est tout ?
Le Vicomte mais…
Cyrano Ah ! non ! C’est un peu court Jeune
homme !
On pourrait dire.. Oh ! Dieu ! bien des choses
en somme .
En variant le ton, - par exemple tenez :
Agressif: «Moi, monsieur, si j’avais un tel nez,
il faudrait sur le champ que je me l’amputasse!»
Amical: «mais il doit tremper dans votre tasse!
Pour boire, faites-vous fabriquer un hanap! »
Descriptif: «C’est un roc!...C’est un
pic!...C’est un cap !
Que dis-je un cap? C’est une péninsule!»…
Curieux: “de quoi sert cette oblique capsule ?”
D’écritoire, monsieur, ou de boîte à ciseaux ? »
- Vos! vos tenéis una nariz … una nariz muy
grande!
(imperturbable) Eso es todo!
- Yo
Sois poco inteligente, jovenzuelo.
Pueden decirse muchas más cosas sobre mi
nariz
variando el tono. Por ejemplo,
agresivo: «Si tuviese una nariz semejante, caballero, me la cortaría al momento»;
amigable: «¿Cómo bebéis; metiendo la nariz
en la taza o con la ayuda de un embudo? »;
descriptivo: «¡es una roca… un pico… un
cabo…!
¿qué digo un cabo? …¡es toda una península»!
Curioso: «¿De qué os sirve esa inmensa castaña
de escritorio señor o tal vez de cornucopia»?
Cuadro nº 5.
Hemos procedido a rastrear las referencias intertextuales de los ejemplos
1 y 2 y han aparecido unas 250 referencias a Andromaque y más de 30.000
referencias a la cita de Cyrano. Actualmente estas citas, referencias textuales de
obras faro de la literatura francesa son conocidas por una minoría de franceses
especialistas en literatura. Además, cabe destacar que su presencia en internet
está relacionada, en la mayoría de las referencias, con su presencia en las dos
películas que acabamos de nombrar. Por lo tanto no conviene desdeñar la reculturización que los medios audiovisuales e internet pueden ejercer sobre los
usuarios.
2.2. Obras de la literatura (francesa) muy usuales
Ejemplo nº3.
Aparecen en la películas francesas otras referencias culturales intertextuales,
compartidas por los usuarios franceses, que pertenecen a otros géneros literarios (cuentos, fábulas, etc.) muy próximos por su tamaño y su concepción a la
literatura popular y tradicional (transmisión oral, brevedad, sencillez), mucho
más conocidas y usuales. Se trata de obras clásicas de la literatura francesa, con
unos formatos mucho más reducidos, manejables y a su vez más fácilmente memorizables, que han sido enseñadas a numerosas generaciones de estudiantes y
que muchos años después siguen siendo recordadas y usadas por los franceses
101
como referentes culturales compartidos. El caso prototípico es el de las fábulas de Jean de Lafontaine, conocidas y difundidas mundialmente. Algunas de
esas fábulas como le corbeau et le renard / El cuervo y la zorra; la cigale et la
fourmi12 / la cigarra y la hormiga son enseñadas a los estudiantes franceses en
el colegio13 año tras año.
En la película francesa le petit Nicolas, el director desea que los alumnos
reciten algo, durante la visita del ministro al colegio. Por ello les pide que le
reciten la fábula del cuervo y del zorro que reproducimos a continuación íntegramente en francés.
Le Corbeau et le Renard
Maître Corbeau, sur un arbre perché,
Tenait en son bec un fromage.
Maître Renard, par l›odeur alléché,
Lui tint à peu près ce langage :
«Hé ! bonjour, Monsieur du Corbeau.
Que vous êtes joli ! que vous me semblez beau !
Sans mentir, si votre ramage
Se rapporte à votre plumage,
Vous êtes le Phénix des hôtes de ces bois. »
A ces mots le Corbeau ne se sent pas de joie ;
Et pour montrer sa belle voix,
Il ouvre un large bec, laisse tomber sa proie.
Le Renard s’en saisit, et dit : «Mon bon Monsieur,
Apprenez que tout flatteur
Vit aux dépens de celui qui l’écoute :
Cette leçon vaut bien un fromage, sans doute. »
Le Corbeau, honteux et confus,
Jura, mais un peu tard, qu’on ne l’y prendrait plus.
En la película Le petit Nicolas, los alumnos, que son de armas tomar, no
se acuerdan de la fábula con la excepción del empollón de la clase. Por ello,
cambian el contenido de la fábula buscando la complicidad de los espectadores
que la conocen, provocando un efecto cómico apoyándose además en un referente cultural francés como es el queso. En la fábula, el cuervo tiene un simple
queso en su pico; y en la película, los alumnos utilizan un vocabulario que hace
referencia a la gastronomía14 y más concretamente a la pasión que sienten los
12 Es atribuida a Esopo en el siglo VI antes de Christo. Se trata pues de un referente cultural compartido
por la cultura occidental.
13 Es tal su popularidad que han sido utilizadas por humoristas reconocidos en sketchs. Por ejemplo Pierre
Péchin en “La cigale et la fourmi” (http://www.dailymotion.com/video/xau7ep_pierre-pechin-la-cigaleet-la-fourm_creation).
14 El cine francés utiliza recurrentemente la gastronomía francesa (vino, quesos, nouvelle cuisine, etc.) para
crear situaciones cómicas y una relación muy estrecha con el público francés que es, en definitiva, el
público para el que está pensada la película.
102
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
franceses por los quesos. Hablan de Roquefort15, de camembert, de camembert
que está en este caso en estado líquido “ça coule”, de su olor, etc. (características que les gustan a los franceses pero no a muchos extranjeros).
En el cuadro 6 figuran la V.O en francés del Petit Nicolas y las versiones
dobladas y subtituladas.
(00.33.10)
Versión Original
Versión Doblada
Versión subtitulada
-El director
- Ils ont bien étudié un
poème, non ?
- Heu …oui
Le corbeau et le renard.
-Ben c’est parfait
Alors heu vous mon
jeune ami, récitez-moi
le corbeau et le renard
-Je la connais pas par
cœur monsieur, je me
souviens juste que c’est
un corbeau qui tiens
dans son bec un roquefort
-Mais non c’est un camembert
-N’importe quoi un
camembert !Il peut pas
tenir dans son bec, ça
coule et puis ça sent pas
bon !
-(Follón en la clase)
El alumno empollón
durante el follón recita
el principio de la fábula)
- maitre corbeau sur un
arbre perché tenait en
son bec un fromage.
Maitre renard par
l’odeur alléché……
- Habrán estudiado
poemas. No?
-Eh… Si!
La zorra y el cuervo.
-Bien, perfecto
Ah ver, Tú muchacho!
Recítame la zorra y el
cuervo
No me lo sé de memoria pero sé que va
de un cuervo que lleva
queso Rocafort en el
pico!
- Han estudiado poemas. No?
-Sí!
-La zorra y el cuervo.
- Perfecto
-La institutriz
-El director
-Estudiante
No, es camembert!
Un pájaro no puede
llevar camembert en
el pico! Se deshace y
además apesta!
No se oye lo que dice
el alumno empollón.
Cuadro 6.
El primer problema de identificación para los espectadores españoles es de
origen curricular, pues mientras que en Francia las fábulas de Lafontaine figuran en el contenido curricular de los escolares, en España se estudian fábulas
que pueden ser de Esopo, Samariego y Lafontaine. Es decir que las fábulas
estudiadas pueden no ser las mismas. De hecho en España se conoce más, por
ejemplo, la fábula de la cigarra y la hormiga que la del cuervo y la zorra. El
15 En la versión doblada los alumnos dicen Rocafort para incidir en el carácter extraño de ese queso.
103
siguiente problema de comprensión es de identidad cultural y gastronómica16.
En la versión doblada y subtitulada el traductor ha optado por reproducir los
nombres de alimentos franceses sin domesticarlos marcando bien claramente
la extranjerización de estos quesos: Roquefort, Camembert. La opción de no
traducir es correcta17; sin embargo, se produce un problema de recepción y por
tanto de comunicación pues conviene recordar que la película es infantil y va
dirigida prioritariamente a un público infantil o juvenil que en su gran mayoría
no va a conocer los quesos franceses y por lo tanto no sabe que el queso francés
camembert es un queso de pasta líquida y que cuanto más huele más les gusta
a muchos franceses. Se podría perfectamente haber utilizado en las versiones
audiovisuales traducidas una fábula más conocida por el público español.
2.3. Referencias intertextuales musicales
La banda sonora de las producciones audiovisuales (PAV) cuenta con numerosas composiciones musicales. Éstas tienen dos fuentes de origen: aquella que
ha sido concebida específicamente para una película y aquella que se apoya en
canciones o música ya existente y que ha sido seleccionada conscientemente
por parte del director como un elemento expresivo más y que por tanto no es
un simple acompañamiento sino una referencia intertextual.
Como botón de muestra, en la película Volver de Pedro Almodóvar, el tango Volver de Alfredo Le Pera, célebre por la interpretación que hiciera de él,
Carlos Gardel, es convertido a un estilo flamenco y es interpretado por Estrella
Morente mientras Penélope Cruz hace sincronía de labios en esa escena. En La
mala educación, del mismo autor, encontramos composiciones clásicas como
Moon River de Mancini junto a Quizás, Quizás Quizás interpretada por Sara
Montiel. En La ley del deseo, Almodóvar ha incluido Lo dudo de Chucho Navarro interpretada por Los Panchos; Guardo che luna de G. Malgoni y Ne me
quitte pas de Jacques Brel, etc.
La utilización de estas composiciones musicales que han sido grandes éxitos
en épocas pasadas, pero que siguen siendo muy conocidas por las actuales generaciones debido principalmente entre otros motivos al poder de comunicación
y de difusión de las emisoras de radio en las que se oyen a menudo, obedecen
al deseo por parte del director de añadir expresividad a la(s) escena(s) en la(s)
que aparece(n), de conectar estrechamente con los usuarios que la(s) reconocen
16 La gastronomía es un tema de identificación utilizado en numerosas películas. Ver Mogorrón 2010 en
relación al vino como elemento humorístico.
17 En la TAV el traductor que no podrá utilizar el recurso de notas a pie de página, deberá elegir en función de las características traductológicas preferenciales utilizadas por esta modalidad, entre reproducir
nombres o composiciones que no serán comprendidos o no se sentirán como propios, o realizar una
adaptación, una transposición cultural de la traducción condicionada por el contexto en el que se inserte.
En el caso que aquí nos trae, si la versión doblada o subtitulada opta por reemplazar los nombres de los
quesos por otros de características gastronómicas similares. Cabrales o Tortas del casar, por ejemplo,
puede provocar sorpresa en el espectador español que puede extrañarse de encontrar nombres de quesos
españoles en una película francesa.
104
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
y de establecer una estrecha vinculación comunicativa a través de los sentimientos que puede potenciar la música y sus letras.
Hemos encontrado diferentes formas de utilización de esas composiciones
musicales conocidas.
Ejemplo nº 4.
–Aparecen composiciones musicales en la banda sonora de la película que reproduce su música y su texto como un homenaje al autor o a su(s) interprete(s).
Por ejemplo en Jeux d’enfants, la canción La vie en rose inmortalizada por
Edith Piaf prevalece durante la película en la mayoría de la banda sonora.
Diferentes versiones de esta canción son usadas, incluyendo la versión original de Édith Piaf, así como versiones de Donna Summer, Louis Amstrong o el
grupo Trio Esperança de Brasil. Se trata bien claramente de un homenaje que
va también dirigido al público francés adulto que la conoce y que sabe apreciar todas esas versiones. En estos ejemplos, las PAV realizan unas referencias
intertextuales musicales únicamente a través del canal acústico. El espectador
que no las conozca se perderá involuntariamente los significados sentimentales,
generacionales, asociados.
Ejemplo nº 5.
–En la película La Haine, la canción de Edith Piaf Je ne regrette rien es utilizada por el joven Disk Jockey Cut Killer en mezclas sonoras con canciones
modernas, por ejemplo sound of the Police de KRS One. Esta mezcla de estilo es
deliberadamente provocadora y buena parte de las jóvenes generaciones de espectadores franceses, que son en definitiva los destinatarios prioritarios de esta
película que protesta contra el sistema, identifican los estilos y los cantantes. En
este ejemplo de la haine, la referencia intertextual musical se hace a través tanto
del canal visual como con el canal acústico.
Ejemplo nº 6.
–Otra situación es aquella en la que los actores de la película utilizan explícitamente parte del dialogo de una canción e incluso tararean parte de ésta. Por
ejemplo, en la película Astérix et Obélix : mission Cléopâtre, Astérix, Obélix
y el druida Panoramix divisan en la lejanía las luces del faro de Alejandría. La
frase “les lumières du port d’Alexandrie / las luces del puerto de Alejandría”,
pronunciada por un egipcio, desencadena entre éstos personajes galos la utilización de algunas frases que no son sino unas referencias a parte de la canción
de Claude François Alexandrie, Alexandra18, lo que provoca la incomprensión
en los personajes de otras nacionalidades que están junto a ellos (ver cuadro 7).
18 Voiles sur les filles
Barques sur le Nil
Je suis dans ta vie
Je suis dans tes bras
Alexandra Alexandrie
105
V Originale 00: 23: 01
V Doublée.
V Sous-titrée.
-Les
lumières
du
port
d’Alexandrie.
- Font naufrager les papillons
de ma jeunesse…
- En tout cas j’ai plus d’appétit
qu’un barracuda.
- Barracudaaaaa.
-Las luces del puerto de Alejandria.
-Hacen naufragar las mariposas de mi juventud.
- Pues yo tengo más hambre
que una barracuda.
- Barracudaaaa.
-Las luces del puerto de Alejandria.
-Hacen naufragar las mariposas de mi juventud.
-Pues yo tengo más hambre
que una barracuda.
- Ba-rra-cu-da…
Traduction littérale de la V.O
Traduction littérale de la V.O
Cuadro 7.
Esos reenvíos intertextuales al texto de una canción de Claude François han
sido traducidos literalmente en las versiones dobladas y subtituladas al español
(ver cuadro (7). Resulta difícil saber si el traductor los ha identificado, pues si
ya es difícil para muchas personas conocer canciones de otros países, mucho
más lo es conocer o interpretar como parte de una referencia intertextual frases sueltas que no van acompañadas por su música. En las versiones dobladas
y subtituladas, los intertextos están mezclados con los diálogos de la película
y no son identificados como tales por la inmensa mayoría de los espectadores
españoles que se pierden por lo tanto una referencia cultural intertextual de la
versión original francesa.
Ejemplo nº 7.
–También hemos encontrado referencias intertextuales escenificadas de canciones. En la película Le petit Nicolas, un grupo de alumnos está cantando
como si fuera un coro, la canción inmortalizada por la película les choristes /
los niños del coro: Vois sur ton chemin. En la versión original del petit Nicolás
los alumnos desentonan, hacen gallos y resulta muy difícil saber qué canción
están intentando cantar, pero son las voces las que desentonan y se reconoce
el ritmo musical. La referencia musical se torna mucho más explícita cuando el
actor francés Gérard Jugnot, director de la coral de la versión original, se gira
para que lo reconozca el público y dice (ver cuadro7/8) : “Désolé pour ceux-là
Alexandrie où l’amour danse avec la nuit
J’ai plus d’appétit
Qu’un Barracuda
Je boirai tout le Nil si tu n’me retiens pas
Je boirai tout le Nil si tu n’me retiens pas
Alexandrie
Alexandra
Alexandrie où l’amoue danse au fond des draps
Ce soir j’ai de la fièvre et toi tu meurs de froid
Les sirèn’s du port d’Alexandrie
Chantent encore la même mélodie wowo
La lumière du phare d’Alexandrie
Fait naufrager les papillons de ma jeunesse
Etc.
106
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
je peux rien faire!” Es decir lo siento para éstos no puedo hacer nada, en una
clara alusión a los niños del coro que guió hasta conseguir que formasen un
buen coro.
00:33:10
Versión Original
Versión Doblada
Versión subtitulada
Le petit Nicolas
- Et même une chorale
- E incluso un coro
- E incluso un coro
-Los cantantes
- Vois sur ton chemin
-Mira en tu camino
gamins oubliés égarés
son muchachos desadonne leur la main pour mparados
les mener vers d’autres
lendemains…
-Mira en tu camino son
muchachos desamparados
- Gérad Jugnot
-Désolé pour ceux-là je
peux rien faire !
-Lo siento estos niños no
tienen remedio!
-Lo siento estos niños
no tienen remedio!
Cuadro 7.
En este caso la versión doblada ha optado por traducir el principio de la
canción que se hizo famosa junto a las demás composiciones musicales de Choristes a principios de los años 2000. En francés, si bien los alumnos desentonan
y hacen gallos, se comprenden las palabras de la canción que se hizo famosa
y se reconoce la música, pero en la versión doblada la calidad del sonido no
permite comprender nada de lo que dicen, ni la musicalidad de la canción, por
lo que resulta irreconocible el intertexto acústico. Hace falta la presencia del
actor Gérar Jugnot para que se reconozca que están cantando una de las canciones de los niños del Choro. En este caso, la referencia intertextual a la película
original aparece únicamente a través de una referencia visual (Gérad Jugnot
y los niños ordenados en forma de coro), mientras que en la versión original
francesa existen una doble referencia intertextual acústica y visual. La correcta
recepción de este intertexto pasará una vez más por el conocimiento previo de
la película original.
Los ejemplos nº 4, 5, 6 y 7 muestran referencias intertextuales de composiciones musicales que aparecen bien a través del canal acústico (4), bien a
través de una combinación de los canales acústicos y visuales, (5, 6, 7). ¿Puede
el traductor hacer de mediador cultural en este tipo de ejemplos para que los
espectadores puedan captarlos? No conviene olvidar que estos intertextos responden a una finalidad intencionada. En el ejemplo nº 4 el traductor no debe
hacer nada para trasladar la intertextualidad de las composiciones musicales
originales que aparecen en el canal acústico. En los ejemplos 5 y 7 las composi107
ciones musicales van acompañadas por unas imágenes que refuerzan la expresividad de los ejemplos. Es decir que el traductor tampoco debe hacer nada
para trasladar la intertextualidad. Ahora bien, solamente los espectadores que
conozcan las canciones de Edith Piaf (4 y 5) y la película de los niños del coro
(7) estarán en condición de detectarlas en las versiones dobladas y subtituladas
y de interpretar correctamente los intertextos. En el ejemplo nº 6 las referencias en el dialogo a la canción de Claude François no se apoyan en ninguna
música por lo que se hace doblemente difícil detectar ese referente cultural. En
este caso la banda sonora de la película no ejerce a través de la música de las
composiciones musicales el control obligándole al traductor a apoyarse en ella
como en los ejemplos 4, 5 y 7. El traductor podría optar si considerase el dialogo desprovisto de significado por realizar las modificaciones deseadas, pues
la intertextualidad no es tan explícita.
CONCLUSIÓN
La traducción audiovisual está sometida a unas limitaciones espaciales y
temporales que sumadas al hecho de que los diálogos presentes en las producciones audiovisuales no son producciones lingüísticas espontáneas dificultan
la búsqueda de equivalentes en las versiones dobladas y subtituladas. Además,
los intertextos literarios y musicales de filmes son referencias culturales que
responden a una intención del autor de conectar con el espectador, de homenajear alguna obra literaria o canción muy conocida, de realzar la expresividad
de una escena con un reenvío a una referencia cultural compartida cargada de
connotaciones y de simbolismo. Todos ellos encuentran un difícil tratamiento
y necesitan por parte de quien los analiza un alto nivel lingüístico y cultural
en las dos lenguas y en las dos culturas en las que se van a operar los trasvases
lingüísticos y culturales.
El análisis de los intertextos presentes en las producciones audiovisuales nos
ha permitido determinar que estas referencias culturales pierden gran parte
de su contenido referencial y cultural en la lengua meta debido a las siguientes
dificultades:
- Su traducción resulta a menudo complicada, pues frecuentemente esas
referencias van dirigidas a colectivos generacionales nacionales bien determinados.
- Aunque el traductor reconozca estas referencias intertextuales culturales,
la solución propuesta tendría que ir acompañada también por un reconocimiento posterior del espectador. En el caso de las referencias intertextuales y musicales los espectadores (que en su mayoría no son bilingües
ni biculturales) no van a ser capaces de apreciar los matices y registros de
lengua presentes provocando la anulación de esa información tanto en el
caso del doblaje como en el subtitulado.
108
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
- Las referencias intertextuales literarias se apoyan a menudo en imágenes,
música, elementos referenciales introductorios de apoyo que dificultan la
naturalización de los elementos culturales y por lo tanto su aproximación
a la cultura meta de la nueva audiencia, proceso en el que se sacrificarían
palabras, expresiones, elementos culturales, nombres propios, topónimos y muchas otras cosas de la PAV original, a favor de otros que transmitan a los nuevos receptores las mismas sensaciones que a los receptores
originales.
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110
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
¿TRADUTTORE, TRADITORE?1
EL DÉFICIT DE LA TRADUCCIÓN
Luis Miranda
0. La discusión sobre la fidelidad de la traducción es muy antigua. Hay quienes piensan que la traducción es un imposible y quienes la consideran factible
en todos los casos. Por supuesto, hay quienes adoptan posiciones intermedias,
sobre todo aquéllos que plantean que hay ciertos tipos de textos que pueden
ser traducidos y otros no.
Sin embargo, hay que considerar que una traducción no se hace in vitro, sino
que está rodeada de una serie de circunstancias que pueden inclinar la balanza
en un sentido u otro: el traductor, el tipo de texto, las lenguas implicadas, la
época, el entorno social y cultural, y, a quien está dirigida, entre otros factores.2
No vamos a examinar cada uno de estos condicionantes, lo que intentamos
es señalar que si bien la traducción es una necesidad, en muchos casos, sobre
todo en la época en que vivimos, hay factores que contribuyen a que no logre el
objetivo al que debía apuntar: la de ser adecuada. Con esto último, remarcamos
que no hay traducción buena o mala sino apropiada a las circunstancias en la
que se produce. Tampoco discutiremos la cuestión del significado del término
traducción.3
1 Le sujet de réflexion que nous nous proposons d’aborder ici a trouvé son impulsion première dans un
soupçon a priori, à savoir l’hypothèse classique selon laquelle toute traduction induirait inévitablement
une – certaine forme – de trahison : « traduttore, traditore » affirme de façon lapidaire et catégorique la
proverbiale et célèbre paronomase italienne. Pour autant, notre problématique ne se laisse pas réduire
à la formulation excessive que propose la tournure italienne. Si la traduction est effectivement « une
certaine forme » de trahison alors il convient de thématiser cette détermination. Il s’agit de penser et
d’expliciter cette nuance ou modalisation qui nous paraît constitutive de la traduction. Néanmoins,
nous adopterons pour point de départ de notre réflexion sa formulation théorique la plus radicale qui
a le mérite de son défaut, à savoir la simplicité qui en fait une position limite et extrême. TRÖGER,
Gaëtan : « Contribution à une épistémologie de la traduction. Pour une explicitation des présupposés
théoriques ». Meta, Vol. 49, Nª 4 (2004). p. 76. « Une autre interprétation de la formule italienne s’offre
à nous : traduire n’équivaudrait pas à trahir par déformation du sens mais, au contraire, par sa préservation et surtout sa transmission, comme on trahit un secret. Ainsi, traduire un texte sacré (arabe ou latin)
en langue vernaculaire ou étrangère, c’est d’une part mettre en question la sacralité du texte et, d’autre
part, mettre à la portée du jugement de tous un contenu dont l’acquisition supposait un processus progressif d’adhésion idéologique et sociale. » Ibíd. p. 87.
2 “S’il nous fallait traduire en français la formule traditionnelle Traduttore, traditore, par « le traducteur est
un traître », nous priverions l’epigramme italienne da sa valeur paronomastique. D’où une attitude cognitive qui nous obligerait à changer cet aphorisme en une proposition plus explicite, et à répondre aux
questions : traducteur de quels messages ? traître à quelles valeurs ? » (JAKOBSON, Roman: « Aspects
linguistiques de la traduction » en JAKOBSON, R. : Essais de Linguistique Générale. Paris, 1963. Éditions
de Minuit. p. 87)
3 « S’interroger sur la formation des traducteurs revient à désambiguïser ce qui est enjeu dans l’acte même
de traduire. Cela semblerait simple si, dans le même temps et plus fondamentalement, le concept de
111
1. ¿LA TRADUCCIÓN UNA DISCIPLINA AUTÓNOMA?
1.0. Mejri remarca: “Concevoir la formation des traducteurs, comme le prônent certains, indépendamment de toute formation linguistique solide, c’est
vouer les traducteurs ou les interprètes qu’on forme à une pratique fondée sur
une compréhension intuitive, et donc nécessairement approximative. Cela se
complique davantage si on tient compte de la hiérarchie effectué sur la base du
degré de maîtrise de chaque langue et qui part de l’idée que la maîtrise de tous
les codes pratiqués ne peut être de même niveau. Pourquoi persister à bannir
ou à marginaliser la formation en linguistique des cursus des traducteurs et des
interprètes ? »
1.0.1. Stegu (2011 : 134-136) por su parte señala: “Regardons par contre
l’argumentation avancée par l’une des fondatrices des «Translations Studies»
modernes et indépendantes, Mary Snell-Hornby (1986 :12) : «Nach unserer
Auffassung sollte sie die Übersetzungswissenschaft als eigenständige Disziplin
verstehen und nicht mehr als Teilbereich einer Teildisziplin. Wenn man von
den bestehenden Wissenschaften als Kategorien ausgeht, dann wäre die Übersetzungwissenschaft als interdisziplinäre, multiperspektivische Einheit zu verstehen, die von der komplexen Realität des Übersetzens und nicht von der axiomatischen Modellen der Linguistik ausgeht und sich durch eine verbindende
Perspektive auszeichnet.»
Dans cette argumentation il y a au moins deux aspects intéressants : a) la
façon dont l’auteure se réfère à la linguistique et b) l’argument interdisciplinaire.
Qui affirme que –pour faire l’analyse d’un processus de traduction– il faut
absolument partir des «modèles axiomatiques de la linguistique» ? Ces modèles
existent, certes, mail il s’agit justement de modèles qui ne jouent pas ou plus un
grand rôle dans la linguistique appliquée. Dans cet argument contre la linguistique on présente une espèce d’ennemi artificiel qui n’existe pas (ou plus) en
réalité. Comme la linguistique ne se contente plus de l’analyse de phrases artificielles isolées, mais s’intéresse également à la complexité de processus communicatifs réels, y compris des communications multilingues, il n’y a pas de raison
épistémologique d’«interdire» à la linguistique d’analyser également avec des
méthodes appropriées et non pas forcément traditionnelles («axiomatiques»)
des processus de traduction.
Cette constatation n’est pas un argument contre la traductologie comme discipline, mais veut juste problématiser les méthodes souvent manipulatrices qui
sont utilisées pour justifier l’émancipation d’une (sous-) discipline, méthodes
traduction lui-même ne faisait pas problème. C’est un concept polysémique, au point qu’il pourrait
sembler flou à certains. En fait, il recouvre plusieurs réalités différentes : en sorte qu’il y a lieu d’y voir
ce que nous appellerions volontiers un concept-valise. » LADMIRAL, Jean-René et MÉRIAUD, Marie :
« Former des traducteurs : pour qui ? pour quoi ? Meta, Vol. 50, Nº1 (2005). P. 28.
112
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
qui ressemblent beaucoup à celles utilisées dans des contextes politiques, voire
nationalistes.
L’argument interdisciplinaire est également souvent utilisé pour décrire les
spécificités de disciplines se trouvant dans un processus d’émancipation. Il est
vrai que pour des domaines tels que la communication interculturelle, la didactique des langues étrangères ou la traduction, les éléments langagiers ne sont
pas le seuls aspects pertinents et l’intégration de méthodes d’autres disciplines
(psychologie, sociologie, pédagogie, sémiotique …) est absolument nécessaire.
Mais là aussi, on part d’une présupposition plus que douteuse : il n’y a aucune
règle absolue qui dise que la linguistique devrait toujours rester une discipline
« unidisciplinaire ». Au contraire, il existe depuis longtemps des « Bindestrichlinguistiken »4 telles que la socio- et la psycholinguistique qui n’ont jamais
été « excommuniées » de la linguistique, parce qu’elles ont osé intégrer des
méthodes de la sociologie et de la psychologie.
En résumé, on peut constater que toute sous-discipline porte en elle une
force potentielle de s’émanciper de la discipline-mère. Cette émancipation
peut entraîner des avantages et des inconvénients : l’essor des sciences de la
traduction des dernières décennies s’explique certainement par ce processus
d’émancipation accompagné d’une intensification d’activités de recherches très
spécifiques. D’autre part, je connais beaucoup de jeunes traductologues qui
n’ont jamais fait partie de la communauté des linguistes et qui n´ont donc plus
cette vision globale, permettant de voir les traits communs entre la communication « non traduite » et la communication traduite.
Malgré les ressemblances entre les identités nationales et disciplinaires, la
situation dans les sciences est à première vue plus flexible : on peut changer
d’identité autant de fois qu’on veut et il ne faut pas se contenter d’un seul passeport (celui du linguiste ou du traductologue, p.ex.), et je crois que le pluralisme que règne dans une (sous-) discipline peut en effet contribuer à un enrichissement. Les traductologues « indépendants » et les traductologues-linguistes
peuvent les uns et les autres arriver à des résultats de recherche qui aident à
mieux comprendre le phénomène de la traduction. Et même un seul chercher
pourrait osciller entre les différents paradigmes pour illustrer différents aspects
de son objet de recherche (voir l’approche [post-] post moderne présentée dans
Stegu 1998).
Cette flexibilité par rapport à la politique au sens strict ne doit pas nous
faire oublier que l’appartenance à une discipline plutôt qu’à une autre n’est pas
un jeu intellectuel. Qu’une discipline soit considérée comme indépendante est
aussi de luttes très matérielles où des constellations de pouvoir jouent un rôle
considérable. Une discipline autonome est toujours plus riche en moyens financiers etc. qu’une sous-discipline, et ce sont donc les facteurs économiques qui
4 C’est ainsi qu’on apelle parfois en allemand les sous-disciplines de la linguistique dont le nom se compose
de deux éléments et qui peut prendre un trait d’union (Bindestrich) comme « Psycho-Linguistik » ou
« Sozio-Linguistik ».
113
peuvent avoir une influence plus grande sur les divers processus d’émancipation
que les réflexions purement intellectuelles et épistémologiques.»
2. LA INTRUSIÓN DEL INGLÉS
2.0. Gran parte de los textos que se traducen en la actualidad están en inglés
de Estados Unidos y esto provoca una serie de consecuencias5:
a) El dominio político y económico que ejerce EE.UU. en el mundo proyecta
sus modelos culturales sobre las otras naciones cada vez más entregadas y permeables a su influencia. El imperio es el punto de partida de ideas, productos
de la técnica, modas, fenómenos socioculturales, que impregnan y moldean a
estas sociedades porque van asociados ideológicamente a valores «positivos»
como modernidad, futuro, progreso, innovación y éxito.
b) La hegemonía del inglés estadounidense se produce en un mundo en el
que se incrementan las relaciones entre sociedades, culturas y países en una
dimensión hasta ahora desconocida.
c) Como resultado de esto, no sólo cae sobre las otras lenguas un alud de
anglicismos de toda laya, sino que el inglés se difunde capilarmente por toda
la sociedad. Los propios hablantes conozcan o no el inglés, están sujetos a esta
influencia a través de innumerables canales: medios de comunicación masiva,
contactos directos, jergas científicas y técnicas, lenguaje político, música popular, otros hablantes. Las lenguas se impregnan de inglés hasta tal punto que
el concepto de «texto original» pierde vigencia práctica frente a la idea de que
todo es, de alguna forma, trasunto del inglés.
d) Este caldo de cultivo incrementa la receptividad al anglicismo. El mismo
hablante que rechaza una incorrección en su lengua admitirá sin reservas palabras inglesas. Si bien es el hablante quien determina el uso de la lengua, en
la actualidad esta potestad la ejerce condicionado e influido por el contacto
directo con el inglés y carente al mismo tiempo de la preparación lingüística
necesaria para hacer frente a esta influencia.
Pero no todos los hablantes se hallan en la misma situación frente a la lengua dominante. Desde el punto de vista de su relación con el inglés podemos
distinguir entre:
a) Los hablantes en general, que se pueden subdividir en dos categorías: I)
los bilingües en diversos grados que utilizan la lengua como mero instrumento
y tienen una sensibilidad reducida ante la interferencia. Constituyen una vía
de penetración y establecimiento del inglés; y II) los hablantes que, con escaso
o ningún conocimiento del inglés, utilizan su lengua ya impregnada a través
5 Cf. MUÑOZ MARTÍN, Javier y VALDIVIESO BLANCO, María: “Interferencia lingüística y traducción.
¿Pierde el traductor su papel o ha perdido los papeles?” Panace@, Vol. VIII, Nª 25 (2007). pp. 15-21. A
quienes seguimos en esta parte.
114
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
de los medios de comunicación masiva, de Internet y del uso de los demás
hablantes.
b) Los llamados mediadores lingüísticos, hablantes que gozan de un especial
ascendiente social y ejercen como modelos lingüísticos: los periodistas, políticos, publicistas, actores, cantantes y demás personajes con proyección social.
c) Los especialistas en determinado campo de conocimiento que suele elaborarse y transmitirse hoy día en inglés. Están necesariamente en contacto directo
con esta lengua, viven y beben de ella y en el desempeño de su profesión la
difunden y prescinden sin empacho –y hasta con orgullo– de la suya propia.
2.2. Para justificar los anglicismos se usan una serie de argumentos que según Muñoz y Valdivieso serían los siguientes:
a) “Ya está implantado en el castellano”. Lo sorprendente es la celeridad con
que el mundo de la traducción se esgrime este argumento no sólo para emplear
el anglicismo sino para descartar la palabra española. Como si el mero hecho de
que muchos hablantes usen el extranjerismo nos impidiera usar el equivalente
autóctono. Ejemplos: Implementar vs. aplicar / llegar en tiempo vs. llegar a
tiempo / urgir una reforma vs. instar una reforma / Demandar vs. pedir
b) “De todas formas, seguro que termina por decirse el anglicismo”. Ante una
situación de vacilación en el uso o ante la inexistencia de un equivalente acuñado para un neologismo, el traductor siente con frecuencia que ha de apostar
por una de las opciones existentes o posibles. Se le presenta entonces el dilema
entre utilizar y crear un equivalente que quizás nadie vaya a usar o entender,
o usar un extranjerismo que verosímilmente utilizaron otros después de él. Es
innegable que el argumento revela miedo a innovar, a arriesgarse, y una gran
falta de confianza en la capacidad de los hablantes para generar lengua de manera autónoma. Ejemplos: Scanner por rastreador / catering por restauración /
airbag por colchón protector.
c) “Conviene conservar el paralelismo interlingüístico”. Es necesario o conveniente armonizar determinados vocablos en las distintas lenguas, para que
a través de su similitud formal se reconozca fácilmente la correspondencia semántica entre ellos en una relación «transparente». Ejemplos: authority → *autoridad / agency → *agencia (organismo, junta, oficina, etc.)
d) “El anglicismo refleja el vocablo inglés con más exactitud que la palabra
castellana”. Es cierto que el vocablo original suele parecer más claro, de contornos semánticos más definidos y un significado más inequívoco. Esto ocurre
en parte porque cuando llega a la lengua receptora, suele haber vivido ya una
historia en la lengua original y haber pasado por un período de implantación en
el sistema. Al trasladarlo a otra lengua, cualquier solución innovativa mientras
que no haya pasado por la correspondiente fase de asentamiento, se percibe
como vacilante y no parece expresar con suficiente vigor y rigor el concepto
traducido. Ejemplo: *privacidad vs. Intimidad.
e) “Los especialistas lo dicen así”. Es un criterio que suele imponerse al
traductor. A menudo de forma inapelable. Los especialistas trabajan inmersos
115
en el inglés y emplean una terminología inglesa, lo que se añade a la influencia
que sufren como hablantes en general en otras esferas. Como es obvio que un
traductor no puede ni debe sustraerse a la competencia técnica del especialista,
pero es importante que al menos haga intervenir su propia competencia lingüística. Lo ideal es que especialista y traductor trabajen de consuno y, mejor aún,
en equipo. Ejemplos: to taxi / mix energético / rating.
f) “El anglicismo proviene del latín, por lo tanto, es legítimo en castellano”.
El acervo latino que comparten inglés y castellano es, de hecho, un factor de
camuflaje de la entrada de numerosos anglicismos. Cuando un traductor encuentra en inglés palabras de claro origen latino, la genealogía compartida le
resulta sumamente tranquilizadora y le facilita la adopción del préstamo. No
hay que perder de vista que su llegada al castellano se produce exclusivamente
por la preponderancia del inglés, que no son palabras creadas en latín con el
significado actual, ni tampoco han sido creadas en castellano con material patrimonial latino. Ejemplos: Fax / superávit / hábitat.
3. EL PECADO DE LA NIVELACIÓN EN LA TRADUCCIÓN LITERARIA
3.0. Wuilmart6 señala que el fenómeno de la nivelación se ubica en el centro
mismo del problema de toda traducción literaria.
Nivelación o mejor aún “normalización”, es decir, la acción de “limar” un
texto o de aplanarlo: suprimir toda suerte de relieves, truncar las puntas, tapar
los huecos, aplanar todas las asperezas que justamente hacen a un texto literario. Un tal acercamiento a la traducción literaria, poética sobre todo, es todavía
muy corriente.
3.1. El “traductor-nivelador” no puede ser un gran escritor, pues lo que teme
precisamente es tomarse muchas libertades, mientras que el autor no construye su escritura más que apartándose de la norma: retornando a la etimología,
reavivando raíces escondidas, forjando palabras nuevas, revolviendo la sintaxis,
jugando con las connotaciones múltiples y, también dando a su texto una dimensión polisémica, marca de fábrica, señal de calidad de toda gran literatura.
3.1.1. El traductor-nivelador no tiene más que una lectura reductora del
texto de autor, pues lo lee en la óptica restringida no solamente de una época,
sino de un medio, el suyo. Peor aún: la lectura que él hace pasa por el prisma
estrecho de su propia vivencia y no retendrá del texto sino aquello que le toca
o le concierne personalmente.
3.1.2. La concepción que el traductor-nivelador tiene de su lengua es, por
lo tanto, estrecha, ella es nada creativa y él no debería nunca enfrentarse a los
grandes autores, siendo incapaz de cambiar sus esquemas fijos.
6 WUILMART, Françoise: “Le péché de «nivellement» dans la traduction littéraire». Meta, LII, 3 (2007).
p. 391-392.
116
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
3.2. Para revisar las diversas facetas niveladoras, Wuilart7 propone dividirlas
en tres categorías:
a) La nivelación cultural. La más grave y la más intolerante. Se olvida a
menudo que traducir un texto es traducir también una cultura. La lengua de
partida refleja una visión del mundo que puede estar en las antípodas de la
cultura de la de llegada. Adaptar los ingredientes culturales a la cultura de la
lengua meta, es despreciar el alma misma de la cultura extranjera, es una acción reductora y una forma de nivelación que se podría calificar de éticamente
censurable. Wuilmart usa como ejemplo el caso de ‘sol’, que en francés es masculino (le soleil) y en alemán femenino (die Sonne), y, señala que esta diferencia
puede culminar en las grandes metáforas simbólicas, pues, sabemos que todo
un poema puede estar basado en el sexo del astro y sus atributos, caso extremo
donde la traducción deviene resueltamente imposible, sino es al precio de contorsiones infinitas.
b) La nivelación estilística. Retornamos al famoso relieve del texto literario,
mejor poético, esto es lo que singulariza la escritura en relación con la lengua
normativa o corriente. El autor se toma en consideración de su lengua enormes
libertades, llegando hasta violar las reglas más elementales o a desfigurarla por
razones estéticas o ideológicas. Uno de los problemas mayores de la transposición literaria es que el traductor no siempre es sensible a esta digresión. El
autor puede, por ejemplo, seleccionar entre una serie de sinónimos la palabra
menos corriente, la menos “manoseada”, elección que tiene por efecto conferir
más fuerza al concepto o al objeto. El traductor que tiene un conocimiento
insuficiente de la lengua de partida no será sensible a la rareza de la palabra
a traducir y la verterá en un término corriente en la lengua meta. Asimismo,
el traductor-nivelador puede no haber captado el “tono justo” del texto original. El tono del texto es responsable de su coherencia, quien dice texto, dice
textura. El traductor que no dé ese tono provocará contradicciones flagrantes
entre la “dicho”, “lo significado” y el “tono” del texto traducido. Por último,
un tercer aspecto de la nivelación estilística, el más importante: la ignorancia
de la relación entre el contenido y la forma. Se considera que el traductor debe
traducir el contenido, pero en el texto literario la forma deviene ella misma
contenido. Wuilmart pone como ejemplo la traducción del poema Meeresstille
de Heinrich Heine al francés de Gérard de Nerval comparándola con la de
Nicole Taubes:
7 Ibíd. p. 393.
117
MEERESSTILLE
Heinrich Heine
La mer est calme. Le soleil reflète
ses rayons dans l’eau, et sur la
surface
Onduleuse et argentée le navire
trace des sillons d’emeraude.
Le pilote est couché sur le ventre,
Bei dem Steuer liegt der Boots- près du gouvernail, et ronfle légèrement. Près
mann
Auf dem Bauch uns schnarchet du grand mât, raccommodant
des voiles, est accroupi le mousse
leise
Bei dem Mastbaum, segelflic- goudronné
Sa rougeur perce à travers la
kend,
Kauert der beeterte Schiffsjung‘. crasse de ses joues, sa large
bouche est agitée de
Hintern Schmutze seiner Wangen tressaillements nerveux, et il reSprüh ist rot, wehmütig zuckt es garde ça et là tristement avec ses
Um das breite Maul, und grandes beaux yeux
Car le capitaine se tient devant
schmerzlich
Schaun die grossen Schönen Au- lui, tempête et jure et le traite de
voleur :
gen.
«Coquin ! tu m’as volé un hareng
Denn der Kapitän steht vor ihm, dans le tonneau !»
Tobt und flucht und schillt ihn La mer est calme. Un petit poisson monte la surface de l’onde,
Spitzbub‘.
«Spitzbub‘! einen Hering hast du chauffe sa petite
tête au soleil et remue joyeuseAus der tonne mir gestohlen!»
ment l’eau avec sa petite queue.
Cependant, du haut des airs, la
Meresstille! Aus den Wellen
Taucht hervor ein kluges Fisch- mouette fond sur le petit poisson, et, sa proie
lein
W¨rmt das Köpchen in der Son- frétillante dans son bec, s’élève et
plane dans l’azur du ciel.
ne
Plätschert lustig mit dem
(Traducción de Gérard de Nerval)
Schwänzschen
Meeresstille! Ihre Strahlen
Wirft die Sonne auf das Wasser
Und im wogenden Geschmeide
Zieht das Schiff die grünen Furchen.
Gran calme en mer! Les rayons
Du soleil se jettent sur les eaux
Et dans l’ondoiement du joyau
Le bateau trace son sillon.
Le timonier, affalé, dort
En ronflant, près du governail
Près du mât, ravaudant les voiles,
Maculé de goudron le mousse.
Sous ses joues salies, la rougeur,
Perce, un triste tremblement tord
Sa bouche animale, et ses yeux
Grands et beaux sont pleins de
douleur.
Le capitaine est devant lui
Qui crie furieux et l’injurie :
«Coquin ! Scélérat ! tu m’as pris
Un hareng volé dans la tonne ! »
Grand calme en mer ! Mais hors
des flots
Sort un gentil petit poisson,
Il chauffe au soleil son museau,
Gaiement de sa queue frappe l’eau
Mais la mouette fendant les airs
Fond comme un trait sur le pisson
Et, sa proie dans le leste bec,
S’élance et se perd dans le bleu.
(Traducción de Nicole Taubes)
Wuilmart anota que la traducción de Nerval “curiosamente” fue aprobada
por el propio Heine y que ha tenido que citar primero esta traducción porque
ella aclara perfectamente el contenido del poema, la escena y los dos eventos
que se desenvuelven paralelamente: el capitán que se enfada contra el grumete
porque se le ha volado un arenque y la gaviota que viene de pescar un pequeño
pez para retornar al cielo a comérselo. He aquí un contenido bien poco poético
y una situación bien pobre. Toda la dimensión poética está en la forma. Lo que
se puede reprochar a la traducción de Nerval, es de haber aplanado su contenido y de haber nivelado la forma a ultranza, a tal punto que deviene inexistente
en francés. Igual la configuración del soneto ha desaparecido en beneficio de
frases prosaicas.
El título del poema y la primera palabra anuncian un paisaje marino, impreso de calma. Ahora, los dos acontecimientos citados no tienen nada de pacíficos, al contrario, si bien ellos relevan lo cotidiano: un capitán que resondra a
118
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
un subalterno, un pájaro que traga un pez. He aquí una primera contradicción,
dos suertes de pequeñas guerras en el bello medio del gran azul. Se podrá aquí
ver alusiones ideológicas: la explotación de la clase inferior o de los niños,
por los jefes o los adultos poco comprensivos, es decir, inhumana; se podría
establecer comparaciones de orden más ético: en la naturaleza está permitido
tragar impunemente un pez para alimentarse, pero no en la sociedad donde
las relaciones son más injustas, etc. Por lo tanto, todo esto sería banal sin el
mensaje que se sitúa a nivel de la forma: ante todo el ritmo está constituido
de octosílabos bien marcados; las asonancias y las aliteraciones recorriendo
principalmente a las sibilantes, a las palatales, a las explosivas; consonantes
enormemente duras y sordas que se entrechocan brutalmente. Tenemos aquí
un ejemplo perfecto de forma negando el contenido: un contenido anodino, es
decir, banal, expresado en una música de rudeza y revuelta.
La traducción de Nerval es una ilustración perfecta del fenómeno de nivelamiento, del limar; su texto francés se reduce al contenido de una historia anodina que merece bien poco la denominación de poema: todo el relieve sonoro
del original está ausente. Y Wuilmart agrega que prefiere de lejos la traducción
más reciente de Nicole Taubes que tiene el mérito de haber restituido una sonoridad y un ritmo a menudo próximos al original.
Otro mérito de esta traducción es haber respetado el campo semántico
geométrico del cuadro en el mar: si se representa los verbos de posición y
movimiento por líneas, se obtiene verticales, horizontales y oblicuas que se entrelazan y estrían el paisaje constituido por la superficie del mar, el horizonte
y el cielo (los rayos de sol se lanzan sobre las aguas, el barco traza su surco, un
personaje es varado, el otro denegado, la gaviota cae como un trazo, se lanza
en el azul, etc.). Como se puede constatar también, todas las líneas están en
movimiento, si bien la impresión general es la de rayos que se entrecruzan y
se precipitan cada uno en una dirección diferente, lo que hace reforzar el sentimiento de desacuerdo, y evoca, por tanto, todo lo contrario de la armonía
anunciada en el título. Pues, no hay ninguna convergencia entre estas líneas.
Este remarcable campo semántico visual corresponde, por tanto, bien al paisaje
sonoro del poema, también agresivo. Todas estas cosas parecen habérsele escapado a Nerval, que sucumbe fácilmente aquí al pecado del “nivelamiento”; su
traducción es una traición y no podemos más que sorprendernos que el autor
la haya aprobado.
c) La nivelación de las ideas. Hay una tercera forma de nivelación que sería
más bien del orden ideológico, esto que escapa a buen número de traductores,
es que el trastorno, a veces revolucionario, expresado por un texto, no se traduce solamente en el significado sino también a nivel del significante. Ritmo,
estructura melódica, explosión de conceptos embotados, trastocamiento de la
sintaxis tradicional, son los componentes mayores de la escritura que merece el
calificativo de “poética”.
119
4. TRADUCCIÓN LITERAL O TRADUCCIÓN LIBRE
4.0. Darbelnet8 dice: ¿Debe traducirse literalmente o libremente? Es una
pregunta mal planteada, la respuesta sería: ni literalmente ni libremente, pues,
lo esencial es traducir exactamente e importa poco que esto se haga guardando la forma o modificándola. Sin embargo, su artículo presenta solamente los
aspectos críticos de la traducción literal. Así, señala que no es suficiente observar que aquellos que osan no traducir literalmente tendrían la impresión de
arriesgarse a que se les escape el sentido, se debe demostrar que este temor es
injustificado y que lejos de ofrecer la seguridad la traducción literal expone a
contrasentidos, sin contar las deformaciones que provoca en la lengua meta.
4.1.1. A este respecto, una primera cuestión a considerar es que las lenguas
difieren de tal manera que pueden imponer estructuras diferentes a la expresión del mismo sentido, cosa que consciente o inconscientemente se niegan a
admitir los partidarios de la traducción literal, que en el fondo están convencidos que “encuadrando” al texto no cometerán yerros. No es al texto en tanto
que forma material que se debe “encajar” sino al sentido que se desprende
de la elección y la disposición de las palabras. Todas las veces que se traduce
literalmente sin comprender, se expone, contrariamente a una creencia muy
difundida a traicionar el sentido del texto. Ejemplos: He has been in Paris for
two years : *Il a été à Paris pendant deux ans/ Il est à Paris depuis deux ans. Be
sure he understands what he has to do : *Soyez sûr qu’il comprend ce qu’il a à
faire/ Assurez-vous qu’il comprend ce qu’il a à faire. Tenemos dos construcciones inglesas y sus posibles traducciones al francés, pero sólo una es la adecuada
a la lengua meta, las marcadas con asteriscos no lo son.
4.1.2. Conviene también notar los casos donde es la situación la que decide
la elección de las palabras y donde se emplea automáticamente una fórmula.
Se debe evitar introducir en la lengua meta una frase que no tiene curso en la
situación que describe el original. Es bueno, antes de dejarse llevar a traducir
servilmente, preguntarse qué se dice en la otra lengua en el mismo caso. Ejemplo: May I help you?: *Puis-je vous aider? / Est-ce qu’on s’occupe de vous / Vous
désirez ? Igualmente aquí tenemos una construcción inglesa y sus posibles traducciones al francés, la marcada con asterisco no es adecuada, pues, no se dice
en la misma situación.
4.1.3. Otro defecto de la traducción literal es el de forzar las palabras que
se corresponden en grueso de una lengua a la otra a tener siempre el mismo
comportamiento. Este comportamiento no es, las más de las veces, más que
parcial. En particular, las equivalencias de sentido propias de dos homólogos
no implican necesariamente la de sus sentidos figurados. Ejemplo: Sin quiere
decir ‘péché’, pero empleado en sentido figurado, corresponde más bien a faute
impardonnable.
8 DARBELNET, Jean: “Traduction littérale ou traduction libre ? ». Meta, Vol. 15, Nº 2 (1970). p. 88.
120
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
4.1.4. Toda lengua utilizada por una etnia está ligada a una cultura y el respeto a los hechos de cultura se acomodan mal a la literalidad.
4.2. Balacescu y Stefanink9 consideran que la acusación de traición concierne evidentemente a la creatividad del traductor (es decir, en el fondo, a la
traducción libre), pues, se le acusa de alejarse cuando menos un poco de las
palabras del texto de partida, y si esta acusación ha podido concretarse en una
paranomasia de circulación internacional, se ha debido a la falta de argumentos
teóricos de parte de los traductores para justificar sus traducciones creativas.
4.2.1. La traducción creativa ha sido considerada como una traición al texto
de partida, agregan Balacescu y Stefanink, en base a dos malentendidos: de
una parte, por una concepción errónea de la naturaleza del texto y, de otra
parte, por una concepción errada de la operación traductora; que concibe al
texto manifiestamente como una «suma de palabras» con sentidos individuales
que deberían restituirse por las palabras correspondientes a las de la lengua
de partida, y la de la imagen de la operación traductora concebida como una
«operación matemáticamente exacta».
4.2.1.1. Estas concepciones han sufrido un cambio fundamental: el texto es
considerado ahora como una entidad cuyo sentido rebasa la suma de los sentidos individuales de las palabras. Por otra parte, este sentido no «reside» en el
texto de una vez por todas, pues, es por el lector que el sentido llega al texto.
Los lectores pueden tener «lecturas plurales» del texto. Esto crea un nuevo
espacio a la creatividad del traductor y al nivel de la comprensión del texto de
partida.
4.2.1.2. La skoposthéorie10 ubica la finalidad de la traducción y las expectativas del receptor del texto meta en el primer plano, dejando así un lugar
amplio a la creatividad. Esto lleva a los traductólogos a desprenderse de su concepción del acto traductor como una operación matemáticamente controlable y
previsible, uno de los criterios tradicionales en las ciencias denominadas «exactas» para acceder al status de «teoría» en la concepción de Popper11, concepción
que ha devenido, no obstante, luego a ser remplazada por la noción de «plausibilidad intersubjetiva»: el traductor debe estar en condiciones de hacer su
traducción «plausible» a los otros, explicando por cuales caminos ha transitado.
4.3. Aquí el problema es definir qué se entiende por «creatividad», pues, se
trata de una noción muy escurridiza, por eso los investigadores de la creatividad prefieren más bien hablar de «aspectos de la creatividad», que consistirían
fundamentalmente en que el acto creativo debe ser «nuevo» y «apropiado». A
estas dos características que gozan de consenso, algunos autores como Jackson
y Messick12 añaden dos más: «transformation of constraint», el traductor debe
9 BALACESCU, Joana y STEFANINK, Bernd: “Modèles explicatifs de la créativité en traduction». Meta,
Vol. 48, Nº 4 (2003).
10 Cf. REISS, K. y VERMEER, H.: Grundlegung einer Translationstheorie. Niemeyer. Tübingen, 1984.
11 Cf. POPPER, Karl: The logic of Scientific Discovery. Basic books. New York, 1935.
12 JACKSON, P. W. y MESSICK, S.: “The person, the Product, and the Response: conceptual Problems in
the Assessment of Creativity” en KAGAN, J. (ed.): Creativity and Learning. Houghton Mifflin. Boston,
121
«transformar la delimitación» impuesta por el texto de partida; y, «condensation», que está presente en los productos «que no muestran su significado pleno
a primera vista, es decir que el grado de creatividad esta ligado a la condensación del sentido y a un cierto hermetismo.
4.4. Sería largo trazar el desarrollo histórico del concepto de creatividad en
traducción en una conferencia, razón por la cual presentaremos las conclusiones a las que llegan Balacescu y Stefanink:
El texto de partida se presenta como una armazón (“frame”) lingüística que
desencadena un escenario (“scene”) cognitivo en el espíritu del traductor. En
este “escenario” hay dos elementos centrales, prototípicos (“prototypiques”),
siguiendo el principio de alineamiento del terreno o la figura (“figure/ground
alignment”). El traductor rencuentra un problema de traducción si esta relación
de orden prototípico entre la “figure” y el “ground alignment” no es la misma
en la cultura meta. Se debe entonces focalizar diferentemente los elementos de
la “scene” y escoger otro elemento (“potty chair” deviene “Windelwechseln”).
Es decir “cambiar las sábanas”. Cambiando así el ángulo bajo el cual encara el
problema, el traductor apela a lo que se ha llamado el “pensamiento lateral”
y el “pensamiento divergente”. La solución creativa que encuentre deberá ser
no solamente “nueva” sino también “apropiada” para satisfacer el criterio de
“mantener el efecto producido” (“Wirkungsgleichheit”) exigido por la deontología del traductor, un planteamiento así concebido permite obtener traducciones “intersubjetivamente” o “interindividualmente” “plausibles”, en conformidad con los criterios de evaluación preconizados por una traductología basada
en la práctica.
Como se ve, la creatividad conoce los fundamentos teóricos que permiten
seguir su camino y justificarla, ella deviene así “nachvollziehbar”. En traducción esto vale sobre todo particularmente por una creatividad concebida como
un “problem solving activity” y un nuevo criterio de evaluación que es la “intersubjetive Nachvollziehbarkeit”, la “plausibilité interindividuelle”. Esto no
reduce singularmente el rol del “azar”, que según ciertos investigadores, es el
desencadenamiento –incontrolable e inexplicable– de la creatividad.
Las hipótesis que formulamos líneas arriba sobre los procesos mentales que
conducen a la solución creativa de un problema se sitúan en la línea del pensamiento de K. Popper, que dice a propósito del azar que éste posee también
leyes que nuestro nivel de conocimiento desdichadamente no permite conocer
suficientemente hasta el punto de deducir las predicciones –las que para Popper
son la condición necesaria para el estatus de ciencia–, pero que la tarea del
investigador es acortar los límites del azar –que no es para Popper más que un
término para designar lo que es imprevisible y por consecuencia no científicoensayando descubrir sus leyes y describiéndolas. En la visión de Popper, los
1967. pp. 1-19.
122
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
investigadores que hemos citado permiten asentar más sólidamente el estatuto
científico de la traductología, de la cual se reconocía su precariedad.
En lo que concierne al teórico, las investigaciones que venimos de presentar le permiten asentar más sólidamente el estatuto científico de su disciplina,
satisfaciendo un poco más los criterios enunciados por Popper. Ellos encontrarán igualmente argumentos en la discusión sobre la noción de “fidelidad” tan
central en traductología. En lo que concierne al practicante, la comprensión
de estos fenómenos debe despenalizar al traductor frente a los reproches de
“traición” y envalentonarlo a tener confianza en sus intuiciones, evaluadas a la
vista de estas teorías. En cuanto al profesor de traducción, estas reflexiones le
proveen de las bases teóricas necesarias para dar a sus estudiantes el “coraje”
–una de las condiciones para la creatividad según los investigadores en creatividad– de ir hasta el fin de sus intuiciones creativas.
5. EL DÉFICIT DE LA TRADUCCIÓN
5.0. Mejri13 considera que el concepto de déficit es central en la concepción
general de la traducción e imprescindible en el aprendizaje de esta actividad.
Y que tomar conciencia de él ayudará enormemente a repensar muchas cuestiones relativas a la traducción en general y al estatuto de la traductología en
particular.
5.1. Parece raro que se presente de entrada en la formación de los traductores el concepto de déficit porque se corre el riesgo de prejuzgar a la disciplina
y a la calidad del producto de su actividad. Más bien en primera instancia se
está inclinado a concebir las cuestiones en una suerte de absoluto excluyendo
toda aproximación realista, de lejos mucho más eficaz, igual si se sacrifica el
ideal subyacente a la concepción absoluta de la disciplina. La primera anotación
no nos parece adecuada a los datos del problema por dos razones evidentes:
la traducción ideal, es decir, aquella que asegura la transferencia íntegra del
texto inicial a la lengua meta salvando en total la integridad del contenido y
de la forma, es, se sabe muy bien, una construcción ideológica. Por otra parte,
en el caso de la traducción corriente no es obtenida o prácticamente imposible, como es el caso en la poesía, se opta por la rescritura; el resultado es que
se abandona en este caso pura y simplemente el terreno de la traducción. La
segunda razón reside en la lógica binaria en la que se inscribe esta percepción:
o la traducción es perfecta o no lo es. Tal aproximación está lejos de tomar en
cuenta las dificultades ante las que se encuentra el traductor cuando tiene que
resolver problemas de toda suerte. La traducción es un dominio que desborda
necesariamente la binaridad de la lógica clásica por una condición vericondicional donde todo depende del más o menos verdadero.
13 MEJRI, Salah: “Traduire, c’est gérer un déficit ». Meta, Vol. 50, Nª 1 (2005). p. 41.
123
5.2. Inscribir la reflexión en la materia en una aproximación relativa, es
tener en cuenta todos los datos del problema y, por consecuencia, admitir que
la traductología como todas las disciplinas de las ciencias humanas y sociales,
posee un objeto fluctuante, alguna veces inasible y en todos los casos de figura
problemática. En efecto, el objeto de la traducción habita en el texto, es decir, un objeto lingüístico; ahora, se sabe que los recientes estudios lingüísticos
aportan luces nuevas sobre este objeto que todo traductor tiene que tomar en
cuenta; esto nos conduce a la necesidad de apertura sobre todo lo que se hace
en relación con el material lingüístico con el cual el texto está constituido. Entre los aspectos lingüísticos del mensaje, sabemos que el sentido es el elemento
primordial en la traducción, o como se le quiera denominar significación o
cualquier otra cosa. El hecho es que este objeto no es tangible. Él es considerado de hecho como un dato de base indiscutible. Los estudios recientes sobre la
semántica y la traducción automática nos enseñan que el sentido está lejos de
ser evidente. Depende de un conjunto de parámetros que hacen de la interpretación de todo texto una operación de extrema complejidad. No es suficiente
tener en cuenta los aspectos llamados pragmáticos, es decir, relevando todo
aquello que es extra-lingüístico. Debe mencionarse igualmente la integración
en la descripción del sentido de nociones centrales como la laxitud semántica,
la polisemia, el discurso repetido, el estereotipo, la inferencia, las clases de
objetos, etc. Tales conceptos rompen con la antigua concepción del sentido,
percibido hasta ahora como una entidad cuyos contornos son necesariamente
netos y precisos.
5.3. El estudio del sentido, que conoce en estos últimos años, por diversas
razones, un renovado interés, nos muestra que la predicación puede ser, por su
misma naturaleza, floja, aproximativa o vaga; aprendemos por otra parte que
la verdad de la lengua está lejos de ser objetiva, que ella es fundamentalmente
subjetiva y que todo sistema ofrece una gama de medios que permiten insertar
la subjetividad de los hablantes en el lenguaje; descubrimos por la misma circunstancia que todo el sistema de la lengua esta estructurado por dos procesos
generales: la polisemia y la polilexicalidad, las que determinan su configuración y su funcionamiento; sabemos igualmente que el tratamiento automático
de las lenguas no se puede concebir en lo sucesivo independientemente de las
cuestiones de referencia y de estructuración inferencial; descubrimos que la
lengua constituye por el sesgo del estereotipo un gran receptáculo de creencias
compartidas, etc. ¿Cómo luego de tantas comprobaciones, se puede continuar
tratando la traducción de una manera absoluta? Traducir es necesariamente
administrar déficits de todas clases: un déficit de creencias compartidas; un
déficit estrictamente lingüístico que toma sus fuentes en los diferentes aspectos
semánticos mencionados; un déficit sistemático y general propio de toda transferencia de una lengua a otra de contenidos semánticos concebidos y vertidos
en moldes formales lexicalizados o gramaticalizados en configuraciones diferentes. En fin, traducir es administrar pérdidas múltiples y variadas.
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Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
5.4. La toma de conciencia de tales déficits ha acompañado siempre todo
trabajo de traducción pero éste ha sido administrado hasta hoy en términos de
fidelidad en relación al texto de partida; esto que significa que sólo la competencia del traductor es tomada en cuenta y que en definitiva la cualidad se
resuelve en términos de moral. Ahora, como se ve, la realidad es totalmente
diferente: la traducción no puede ser más que aproximativa; no difiere en nada
de la interpretación que hacemos de los diferentes mensajes en la misma lengua: traducir es transferir una interpretación, su interpretación del texto con
todo lo que implica como pérdidas. Es evidente que todas las traducciones no
son las mismas, que ellas varían en función de la competencia del traductor y
de su saber hacer; pero si no se cambia de perspectiva integrando el déficit en
tanto que dato de base en toda actividad traductora, continuaremos sin ver
los verdaderos problemas y, por consecuencia, concibiendo los programas de
formación dejando de lado los datos fundamentales de la cuestión. Sólo una
aproximación modesta de la traducción puede asegurar una mejor rentabilidad.
Es curioso, que tal actitud es mucho más corriente en aquellos que se ocupan
de la traducción automática o semiautomática. Esto se comprende: los límites
impuestos por la máquina no dejan otras elecciones. El ser humano traductor
ciertamente no es una máquina, pero él puede sacar gran provecho de esta exigencia epistemológica.
6. Por último, hay que remarcar la exagerada centralidad que en estos últimos
tiempos ha cobrado la terminología en la traducción: «Nous avons vu que le
contexte particulier de la traduction au Canada a fait en sorte que la formation
universitaire de premier cycle soit entièrement déterminée, à l’origine, par les
besoins en traduction des secteurs publics engendrés par l’institutionnalisation
du bilinguisme. Ces besoins ont mené au développement de la terminologie,
de laquelle dépendait la normalisation des vocabulaires employés dans les administrations publiques et privées. C’est ce qui explique que cette discipline
en soit venue à occuper une place importante dans les cursus universitaires,
amenant par le fait même ceux-ci à consacrer un large espace à une pratique de
la traduction axée sur des équivalences lexico-sémantiques établies a priori. La
terminologie, tenant compte d’une certaine polysémie, se préoccupe de termes
de spécialité (entendus comme unités syntagmatiques de traduction) et de leurs
contextes d’emploi, mais non de textes spécifiques (dans leur unicité), car ce
n’est pas son objet. Or, dans un rapport de texte à texte en traduction, surtout
en ce qui concerne les textes complexes et polysémiques (qu’ils soient littéraires
ou non littéraires), l’échelle lexicale est aussi déterminée par le système sémiotique spécifique du texte, ce qui fait que ces équivalences préétablies, même
en tenant compte de leur éventail de variations contextuelles, ne tiennent pas
nécessairement. C’est pourquoi on peut dire que la place prépondérante que
la terminologie occupe dans la formation contribue à limiter le développement
d’une réflexion sur le texte et sa lecture en didactique de la traduction.» (Normandin (2011: 152).
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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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STEGU, Martin (2011): «La linguistique appliquée : discipline ou groupement
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Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
Si hay una palabra que pueda definir a nuestra recordada Gisela Jörger Weirauch es la de «amor». Llegó muy joven al Perú desde su natal Colonia en
Alemania. Amaba a tal punto la docencia, la literatura y la traducción que toda
su vida giraba en torno a éstas. Era doctora en Literatura Peruana y Latinoamericana por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y docente tanto de la
Universidad Ricardo Palma como de San Marcos. Publicó varios poemarios en
edición bilingüe, traducidos por ella misma, y dirigió la revista de poesía Adonais en la URP. En dicha revista publicaba diversas traducciones, algunas de las
cuales eran trabajos realizados en el Taller de Traducción Literaria que impartía
en nuestra casa de estudios.
Los que tuvimos la suerte de conocerla y ser alumnos de ella siempre la
recordaremos por su calidad humana y sabiduría de maestra, amiga y madre.
Nuestra Universidad le encargó la labor de la traducción de las Tradiciones
de Ricardo Palma al idioma alemán, trabajo que quedó trunco con su partida.
Sin embargo, existen más de veinte tradiciones que fueron traducidas por ella,
las mismas que están siendo revisadas para su posterior publicación. Por lo
pronto, aquí les dejamos dos de sus traducciones, revisadas por las profesoras
Pilar Zuazo y Erika Jess, que esperamos disfruten al leerlas y que sirvan como
merecido homenaje para nuestra querida Gisela en el mes de su onomástico.
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DAS HAUS VON FRANCISCO PIZARRO
Ricardo Palma
(Traducción de Gisela Jörger)
W
ährend der Palastbau von Lima, Palast, der dem ersten Gouverneur,
der ihn bewohnte, kein Glück brachte, beendet wurde, vermutet
man, dass Francisco Pizarro nicht bei Mutter Grün schlief und sich
somit nicht dem Chapetonada (Wechselfieber) aussetzen musste, was der Preis
war, den ein neu angekommener Spanier bezahlen musste und ein Ausdruck,
den man unter den Criollos (Kreolen) brauchte. Das Fieber wurde ohne besondere bekannte Mittel geheilt bis zur Zeit der Vizekönigin und Gräfin von Chinchón, als man das Wunderheilmittel Chinin entdeckte. Vier oder sechs Monate
Wechselfieber war die Zeit, die ein Neuankömmling bezahlen musste; aber es
gab auch welche, die im Friedhof oder unter der Kirchenwölbung endeten.
Als die Verteilung der Grundstücke unter den ersten Ansiedlern stattfand,
zeigte sich Don Francisco Pizarro bescheiden, indem er ein nicht begehrtes
Grundstück wählte.
Ein Jahr nach der Gründung von Lima (1535) wurden nur 36 Häuser gebaut, die Bedeutendsten waren das vom Schatzmeister Alonso Riquelme, in der
Straße von La Merced oder Espaderos; das von Nicolás de Ribera el Viejo (der
Alte), an einer der Ecken des Palastes; die Häuser von Juan Tello und Alonso
Martín de Don Benito, in der Straße Las Mantas; das Haus von García de Salcedo in Bodegones; das von Jerónimo de Aliaga, das sich gegenüber dem Palast
befand und das Haus des Marquis Pizarro.
Letzteres befand sich in der Straße, die einen Winkel mit der Straße Espaderos bildet (und die man auch mit dem Namen Jesús Nazareno kennt), und die
sich genau gegenüber der Seitentüre der Kirche La Merced sowie einer Nische
dieser Kirche, in der noch vor wenigen Jahren vor einem Bild des kreuztragenden Erlösers Kult getrieben wurde, befindet. Teil des Gebietes des Hauses
bilden heute die Lagerhäuser, die sich direkt an der Treppe des Hotels Europa
befinden; der Rest gehört zum Landgut von Herrn Barreda.
Das Haus stand bis 1846 so wie Pizarro es gebaut hatte (es wurden leichte
Reparaturen vorgenommen) und man kannte es unter dem Namen La Casa de
la Cadena (das Kettenhaus), denn in seinem kleinen Hof befand sich das herrschaftliche Zeichen, das im Widerspruch zur Bescheidenheit der Architektur
und zum bescheidenen Äußeren des Gebäudes stand.
Don Franciso Pizarro bewohnte bis 1538 das Haus; und da der Bau des
Palastes fortgeschritten war, übersiedelte er in denselben. Seine Tochter aber,
Doña Francisca, begleitet von ihrer Mutter, der Prinzessin Doña Inés, Nach129
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kommen von Huayna Cápac, bewohnte weiterhin das Kettenhaus bis 1550,
Jahr, in dem der König sie nach Spanien rief. Nach dem Mord an Pizarro heiratete Doña Inés Yupanqui den Stadtrat Don Francisco de Ampuero und vermietete das Haus an einen Oberrichter der Königlichen Audienz, und im Jahre
1631 erhielt der erste Marquis der Eroberung, Don Juan Fernando Pizarro,
Bewohner der Metropole, die königliche Auszeichnung, dass in diesem Haus
das Majorat der Familie gegründet wurde.
Jedes Jahr, am 6. Januar, fand in Lima eine große Prozession der bürgerlichen Einwohner, bekannt unter dem Namen Prozession der Bürgermeister,
statt. Nachdem die Ämter durch die Gemeindeverwaltung erneuert worden
waren, zogen die Stadträte mit der berühmten Fahne los, die die Republik
dem General San Martín zu späterer Zeit schenkte (man weiß nicht, wo sie
sich heute befindet) und kamen zum Haus von Pizarro. Die Bürgermeister und
Stadtverwalter drangen in den Hof, kamen bis zur Kette, bewegten dreimal die
historische und geschichtliche Fahne hin und her und riefen laut: „Santiago
und Pizarro! Spanien und Pizarro! Es lebe der König!“
Die Glocken von La Merced klangen weit hinaus und mehr als 40 Glockenstühle, die die Stadt besaß, wiederholten ihren Klang. Das Knallen der Camaretas (Feuerwerkskörper) und Raketen wurde immer stärker und unter dem
Beifall und Geschrei der Menge begab sich der Zug zur Alameda (Allee), wo ein
Jüngling im Küchenlatein einen Lob aussprach.
Der Vizekönig, die Oberrichter, Stadträte, Mitglieder der königlichen und
bischöflichen Universität von San Marcos und alle erlauchten Vertreter des
Adels sowie die staatlichen Beamtenleiter traten auf prächtigen Pferden auf, die
luxuriös herausgeputzt waren. Jedem Kavalier folgten zwei schwarze Sklaven
in Livree und mit schweren Federbüschen ausgestattet; damit bewegten sie die
Mähnen und Harnische der Reittiere. Die Inquisitoren und Geistlichen begleiteten den Erzbischof auf Maultiere, die ebenfalls prächtig geschmückt waren.
An dem Tag, wie an dem des Festes von Santa Rosa (Heilige Rosa) wurde die
Stadtstandarte vom königlichen Fähnrich getragen (dieses Amt wurde entweder vererbt oder man bekam es durch eine Beziehung zu einer Familie), welcher
von 25 Reitern, die alle mit Helm und Eisenausrüstung auftraten, so, wie die
Soldaten es zu Zeiten des Marquis und Eroberers pflegten, begleitet wurde.
Die aristokratischen Damen schauten dem Zug von den Balkonen aus zu
oder wohnten ihm bis zur Allee im damaligen Modefahrzeug, Calesín genannt,
ein leichter, vierrädriger, einspänniger Wagen mit zwei Sitzplätzen, bei, und
stellten ihre sprichwörtliche Schönheit zur Schau.
Tänze von Mauren und Christen wurden aufgeführt, welche später zusammen mit den Payas (Dorfbewohner), Jibaren, Papahuevos (Trottel) und afrikanischen Laienbrüdern in extravaganten Verkleidungen durch die Stadt zogen.
Das Volk hielt den Gemeinderat für eine Art Schutz gegen den Despotismus
der Vizekönige und der Königlichen Audienz. Es ist nur gut und recht, dass das
Volk zu so einer feierlichen Begebenheit seine Freude äußern konnte.
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Im September 1812 wurde in Lima folgendes Gesetz des Gerichtes von Cádiz erlassen und verkündet, welches dem Vizekönig durch den Regentschaftsrat
mitgeteilt wurde:
„Berücksichtigend, dass die positiven Verwaltungsakten in Bezug auf die
Minderwertigkeit, Besonderheit der Völker von Übersee, Denkmal der ehemaligen Systeme der Eroberung und der Kolonien, aufgrund der würdevollen Idee
der vollkommenen Gleichheit, verschwinden müssen,“
„wird hiermit der Einzug der königlichen Standarte, der jährlich in den
Städten von Amerika als Zeugnis und Denkmal der Eroberung dieser Länder
stattfand, abgeschafft. Diese Abschaffung hat nichts mit der kirchlichen Vorführung zu tun, die am gleichen Tag wie der Zug der königlichen Standarte stattfindet, und die weiterhin aufgeführt wird. Die große Feierlichkeit der
königlichen Standarte wird, wie auf der Halbinsel, bis zur Zeit, wo ein neuer
Monarch ernannt wird, beibehalten.“
1815 setzte sich wieder das Regime des Absolutismus durch und diese Bestimmung wurde aufgehoben und von da an bis zu den Anzeichen der Unabhängigkeit wurde die Standarte stets am 6. Januar und am Gründonnerstag, ein
weiterer vorgeschriebener Tag, gezeigt und herumgeführt.
1820 fand in Lima zum letzten Mal der Spaziergang der Bürgermeister statt;
seit der Zeit erinnert sich kaum jemand an den Ort, wo das Haus von Pizarro
stand; wir sollten es jedoch in Ehren bewahren, sei es als Denkmalstätte oder
geschichtliche Sehenswürdigkeit.
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KEGELSPIEL
Ricardo Palma
(Traducción de Gisela Jörger)
E
in großartiger Kegelspieler war Alonso de Palomares, Soldat, der in der
Expedition von Don Pedro Alvarado, dem spanischen Eroberer, der
durch seinen Sprung in Mexiko berühmt wurde, nach Peru kam.
Es ist bekannt, dass auch Don Francisco Pizarro das Kegelspiel leidenschaftlich liebte und als Lima gegründet wurde, baute er gleichzeitig in der Nachbarschaft von Martinete eine Kegelbahn. Er verweilte dort jeden Nachmittag
zwei Stunden lang und erbaute sich. Sei es Schmeichelei oder es gab wirklich
niemanden, der besser spielte als er, sicher ist, dass niemand seinen Ruhm als
Kegelspieler in den Schatten stellte.
Wenn immer der Marquis kam, wurde das Spiel unterbrochen und so konnten er und seine Freunde auf der Bahn spielen.
An einem Nachmittag erwähnte jemand die Geschicklichkeit und Kunst im
Kegelspiel seitens Alonso de Palomares. Pizarro wollte ihn kennen lernen und
mit ihm spielen.
– „Man hat mir gesagt, Herr Soldat“, so sagte er, „dass Euer Gnaden sich
mannhaft als Kegelspieler bewährt, und wenn ihr damit einverstanden seid,
spielen und sehen wir, wer gewinnt“.
– „Ihr ehrt mich mit Eurem Vorschlag, mein Herr“, antwortete Palomares.
„Um welchen Betrag spielen wir?“
– „Setzt ihn fest“.
– „Obwohl ich ein armer Soldat bin“, fuhr der andere fort, „habe ich 300
Golddukaten in meinem Beutel; und wenn Ihr damit einverstanden seid, setzen
wir fünf Dukaten auf jedes Spiel ein, und wer die Ehre hat, einen so erlauchten
Gegner wie Euer Gnaden, Herr Gouverneur, zu haben, kann nur fair spielen“.
– „So sei es denn“, antwortete lakonisch der Marquis und begann das Spiel.
Sie spielten an jenem Nachmittag, solange es hell war. Der Gouverneur verlor einige Spiele und andere der Soldat; Letzterer, so sagen die Sachverständigen, machte geschickt einige Schnitzer, um dem Gegner Vertrauen zu erwecken. So gewann Palomares 15 Dukaten.
Einen Monat lang spielten sie jeden Nachmittag, bis Pizarro sich davon
überzeugte, dass er in Palomares einen Meister gefunden hatte, von dem er nur
lernen konnte. Er schuldete Palomares bereits hundert Golddukaten.
Immer wenn der Marquis verlor, erleichterte er sich, indem er seinen Gegner und Sieger beleidigte, der seinerseits kaltblütig lächelte und weiterspielte,
bis kein Kegel mehr stand. Was für ein ausgezeichneter Spieler, der Palomares!
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Unterdessen wurde der Spielkompromiss aufgehoben und eine Woche
verging, ohne dass Don Francisco sich daran erinnerte, die 100 Dukaten zu
zahlen, bis eines Tages der Soldat ihn schlicht daran erinnerte.
– „Ich bezahle dem Stümper nichts“, antwortete voll Zorn Pizarro.
– „Wie Ihr meint, Herr Marquis; wenn Ihr nicht wollt, bezahlt mir nicht und
somit habe ich mein Geld verloren und dafür Eure Beleidigungen gewonnen“.
Garcilaso erzählt in seiner Chronik, dass diese Antwort dem Gouverneur
sehr gefallen hätte, da er sich zum Schatzmeister Riquelme umwandte und lachend zu diesem sagte:
– „Zahle dem Jungen, was ihm zusteht, und mag es meinetwegen so geschehen, da er von mir kein Geld mehr in der Kegelbahn bekommen wird“.
Und man behauptet, dass er sich in seinem Stolz als Kegelspieler, so verletzt
fühlte, weil er einen Meister gefunden hatte, dass seit dem Tag niemand mehr
Don Francisco beim Kegeln gesehen hat.
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SERIE “LETRAS FRANCESAS”
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VENTURA GARCÍA CALDERÓN REY
(París, 1886 - † París, 1959)
Iván Augusto Pinto Román
H
ijo de Francisco García Calderón Landa, Presidente Provisional del
Perú durante la Guerra del Pacífico, y de Carmen Rey Basadre. Su padre había sido apresado por las autoridades de ocupación y desterrado
a Valparaíso en 1881, por negarse a suscribir un tratado de paz con cesión territorial. Hermano de Francisco, nacido durante el exilio sureño de su padre, y
de José y Juan García Calderón Rey, nacidos en Lima.
París, la ciudad a la que por su fortuito nacimiento, el 23 de febrero de
1886, Ventura tempranamente se vinculara; por la que años después transitaría en afanosas y meditabundas estancias, y la que en 1959 sería el lugar de su
final partida, fue el punto cardinal en el que desplegase sus dotes de artista de
la pluma.
El hecho de haber integrado el Servicio Diplomático del Perú, cumpliendo
funciones, la mayor parte de las veces en tierra gala o de habla francesa, le
concedió un bilingüismo pulcro y minucioso, en el que sus trabajos en francés
se equiparasen a los que, en lengua castellana, registrara con garbosa y refinada
expresión.
Ágil narrador y brillante ensayista; entre sus numerosas obras en francés,
una restaba sin traslado a nuestro idioma: Cette France que nous aimons!, publicada inicialmente en 1945. Hoy, merced a la tesón del Decano de la Facultad
de Humanidades y Lenguas Modernas de la Universidad Ricardo Palma, doctor
Pedro Díaz Ortiz llega a nosotros una acabada versión castellana, bajo el título
de: La Francia que amamos, trasladada con holgura por la profesora María del
Pilar Zuazo Mantilla.
El lector peruano accede así a la generosa apología de la tierra y las letras
de Francia, por las que el autor sintiera vivo afecto, manifiesto in extenso y sin
ambages en este ensayo. Él compuso tan vigorosa elucidación de su resuelta
declaración de amor, movido por su directa vivencia de la infame ocupación
y el opresivo agravio que el invasor nazi impusiese a la nación francesa, con la
afrentosa colaboración de algunos perjuros a su propio pueblo. En la pormenorizada recordación, que hoy se presenta, traza Ventura García Calderón una
dilatada y meticulosa alabanza de las creaciones del intelecto galo a través de
los tiempos.
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Su familiaridad con las más ilustres mentes de la nación francesa, de tiempos del Renacimiento a la Edad Contemporánea, le permitió glosar y cotejar
opiniones que él contrastase reiteradamente con las de la entonces antagónica nación alemana. Ejercicio en el cual quizá excediera el celo, atribuyendo
más sombras y vacilaciones a los pensadores germanos que a los galos. Esto
se torna comprensible al atender a la circunstancia histórica en que concibiera
tal parangón. La Alemania de aquellos años, avasallada y cautiva del aberrante Nacional-Socialismo, se había precipitado en una profunda fosa de oscura
perversión; degeneración colectiva en la que una ideología racista, irracional,
hiciera presa primero de su propia gente, para luego extenderse como peste
medieval por toda la atribulada Europa, amenazando al mundo entero.
Pero, el propio Ventura García-Calderón reconoce seguidamente que déspotas sanguinarios, narcisistas, no eran exclusivo corolario germano, pues la
misma Francia y Europa habían padecido bajo Napoleón, cuya egolatría llevase
al Viejo Mundo a sobrellevar más de tres lustros de tiránico belicismo. O, en
la Antigüedad, lo sufrieran la República de Roma bajo el poder del conquistador de la Galia, Julio César; y Grecia, bajo el meteórico dominio de Alejandro
Magno, destructor del imperio aqueménida y arrasador de Persépolis.
Lo peculiarmente loable del impar estudio en que el escritor peruano expone su pasión por Francia, es la erudita, sumaria relación de los inapreciables aportes de una sucesión de grandes pensadores que escribieran en lengua
francesa, y contribuyeran al avance del pensamiento, las artes y las letras, en
número tal que pocas otras naciones han podido emular.
¿Qué tornó factible esta ostensible, docta, francofilia del hijo de Francisco
García Calderón Landa, el Presidente peruano cautivo? La respuesta a esta interrogante se vislumbra al repasar la vida y el oficio diplomático del autor que
comentamos.
Seis meses después de su casual nacimiento en la capital francesa, la familia
del Presidente exiliado por la fuerza ocupadora foránea, pudo al fin retornar al
Perú. Párvulo aún, la compañía de una nodriza alsaciana le infiltró la lengua de
Francia desde la cuna. Luego de casi tres lustros en la tierra de sus padres, tras
la muerte del presidente cautivo, en 1905, emigró con su madre y hermanos, al
París de su casual natalicio.
En primaria y secundaria, había sido alumno del colegio limeño de La Recoleta, regentado por religiosos franceses; los estudios superiores empezados en
San Marcos en 1903, no los concluyó; ni los prosiguió luego en París, por lo
que el formidable saber que alcanzara más tarde sería resultado de su apego a
la acuciosa lectura, que en su hogar le inculcaran.
Su incorporación al servicio exterior del Perú no fue inicialmente en calidad
de funcionario, sino como servidor administrativo de la misión peruana en la
capital francesa, donde ya su hermano Francisco había comenzado oficialmente
la carrera. Demostrada su suficiencia personal en tanto que cultivado, diestro
escribiente y hablante bilingüe, el Ministerio de Relaciones Exteriores del Perú
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Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
decidió tornarlo funcionario, destinándolo al cargo de canciller del Consulado
del Perú en Londres, el 4 de enero de 1911, dando así comienzo Ventura a su
función diplomática, en el primer peldaño del jerárquico oficio, entonces no
profesionalizado aún.
Volvió brevemente al Perú, al año siguiente, y en aquella estancia renunció
al flamante puesto logrado en el Servicio Exterior, tras ponerse a la cabeza de
la primera manifestación estudiantil pro democracia, en repudio al encarcelamiento el 13 de septiembre de 1912, del joven catedrático José de la Riva Agüero, compañero de colegio y conmilitón sanmarquino, el cual había fustigado
periodísticamente el torpe y arbitrario actuar del primer gobierno de Augusto
B. Leguía. Sacó provecho Ventura a su corta permanencia en el Perú para viajar a la sierra de Áncash, en busca de minas de plata, experiencia abundante en
episodios que tiempo después le servirían para forjar algunos de sus Cuentos
Peruanos.
A su regreso a Francia, en dicho año 12, se consagró en París a la actividad
independiente, literaria y periodística. Mas, en marzo de 1914 reactivó su vínculo con nuestro servicio exterior al ser nombrado (9.3.1914) por el régimen
del coronel Óscar Benavides, como Segundo Secretario de la Legación del Perú
en España adonde se dirigió, sirviendo allí durante el primer año y medio de
estallada la I Guerra Mundial.
Iniciado el segundo gobierno de José Pardo, fue asignado como Cónsul ad
honorem en El Havre (27.1.1916), y luego, el 23 de marzo del mismo año, se
le destinó a la legación peruana en París como Segundo Secretario ad honorem;
se hallaba cumpliendo dicho cargo cuando acaeció la muerte de su hermano
José, caído en el frente de batalla, bajo las banderas de Francia, durante la Gran
Guerra.
Tras la conflagración mundial, recibió, en el año penúltimo del gobierno de
José Pardo, el nombramiento de Cónsul del Perú en El Havre, el 23 de enero de
1919. Tras más de un año de experiencia consular portuaria el 13 de mayo de
1920 fue investido como ‘Jefe de Propaganda’ del Perú en París.
Sin embargo, acontecida la deposición del presidente José Pardo, el 4 de
julio, y la autodesignación de Augusto B. Leguía como Presidente Provisorio,
Ventura y su hermano mayor Francisco, renunciaron altivamente a los cargos
oficiales que ocupaban en la capital francesa en repulsa a la actitud autoritaria
de Leguía.
Liberado de funciones oficiales, se dedicó en París, otra vez a quehaceres periodísticos y literarios como redactor de la página extranjera del diario Comædia, luego, director de la editorial Excelsior, así como constante colaborador de
numerosas publicaciones de la Argentina, Cuba, México y Venezuela.
La prolongada dictadura de Leguía finiquitó con su derrocamiento en agosto
de 1930. Ventura García Calderón regresó a la actividad diplomática cuando, el
12 de enero de 1932, fue nombrado por el flamante gobierno del general Sánchez Cerro, Jefe de la Oficina Permanente del Perú ante la Liga de las Naciones
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en la mayor ciudad suiza de habla francesa, Ginebra, cargo que desempeñaría
hasta 1938 con transitorias interrupciones. Pues ocupó además las funciones de
Ministro Plenipotenciario del Perú en el Brasil (1932-33).
En 1934 el gobierno del general Benavides lo destinó nuevamente a Ginebra como Delegado del Perú ante la Liga de las Naciones; dicho mismo año
fue acreditado como Ministro Plenipotenciario en Bélgica, y al año siguiente
cumplió brevemente igual función en Polonia (1935), reasumiendo el cargo de
Delegado ante la Asamblea de la Liga de las Naciones, y luego Delegado ante el
Consejo de la Liga (13.1.38) para ser, más tarde (2.9.38), una vez más, Delegado ante la Asamblea de la Liga en la apacible ciudad del lago Lemán.
Desencadenada la II Guerra Mundial, el gobierno de Manuel Prado lo destinó a Berna, como Ministro Plenipotenciario ante la Confederación Helvética
(1940), el mismo año en que a su hermano Francisco, se le designaba Embajador en París. En plena conflagración, de visita a su hermano, en París, atribulado presenció la ocupación de la ciudad por las huestes nazis, retornó a la
capital helvética y permaneció en funciones en Suiza hasta el término de la II
Guerra Mundial. A poco de su retorno a Berna, su hermano Francisco, fue
arrestado por el régimen colaboracionista de Vichy, y entregado a manos de los
ocupadores nazis, que lo destinaran al centro de detención de diplomáticos de
“países beligerantes” en la estación de aguas de Bad Godesberg, al sur de Bonn,
en Renania. Fue durante aquellos aciagos años de la II Guerra Mundial que, a
salvo, en su misión en la neutral nación alpina, consternado escribiera Ventura
el ensayo que comentamos.
En él, a poco de empezar se confiesa “Discípulo en Lima de sacerdotes franceses” pasando de inmediato a revelar que al tiempo que escribe el ensayo ya
ha perdido la fe de su infancia. Añade, unas líneas más abajo que “Treinta años
de convivencia con esta Francia de múltiples rostros”, hacen para él “muy difícil pintarla con honestidad en gris y negro”, descubriendo que no obstante
su esfuerzo, le resultará casi impracticable mostrar a aquel país con imparcial
objetividad.
Recuerda luego el lugar de su estancia francesa previo a la infausta circunstancia que tan dolorosamente concluyera para su hermano, al indicar “mi villa,
ubicada a unos kilómetros de Poitiers”. Anota su vuelta a París, bajo la bota
extranjera, un 1º de julio de 1940… dieciséis días después de ocurrida la Ocupación. Refiere que su condición de diplomático de un país que había roto
relaciones con la Alemania nazi, le generó dificultades con el consabido salvoconducto para retornar a la sede de su misión en Suiza.
Expone su testimonio personal, y comienza a evocar lo vivido, lo soñado,
lo imaginado en aquel país amado, entonces ya sometido. Rememora que en
1920, recién nombrado jefe de propaganda del Perú en París, había organizado
el viaje a nuestro país del General Charles Mangin, oficial de la fuerza colonial francesa, que con sus tropas senegalesas había participado, con extrema
temeridad en diversas batallas de la I Guerra Mundial al punto que recibió el
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Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
sobrenombre de “carnicero”, pues llevó a muchos de sus hombres a la muerte
en sus osados ataques. Ventura menciona que le confió que su hermano José,
que se inscribiera en la Legión Extranjera francesa, había muerto como teniente
aviador de Francia en dicha conflagración.
A continuación, el ensayo se explaya en la rememoración de los pensadores
de Francia, en cotejo con los de Alemania. Sólo volverá a mencionar su origen
peruano, comenzada la segunda parte del abundoso ensayo, al puntualizar que
“en 1906”, siendo un hombre muy joven, recién “desembarcado de su lejano
Perú”, no pudo estimar los hechos y trances de Francia, que décadas después,
con precisión referiría.
Capítulos después, valiéndose de una cita del filósofo e historiador Hippolyte Taine, nuestro autor alude por última vez a su origen nacional al mencionar
“El peruano…” y otros extranjeros “vienen a establecerse” en París, estimulados por la vida allí”, y algo azorado concluye, que tal profética alusión a su
caso, lo incomodaba un poco…
Su extensa reflexión sobre aquella Francia amada, termina con un comentario a una cita del historiador Numa Fustel de Coulanges, que definiera a su país
como “mezcla informe de razas, de clases, de leyes, de lenguas, de costumbres”,
mezcla que no había aún terminado de cuajar, y cuyas discordancias quedaran
al descubierto durante la espantosa vivencia de la II Guerra Mundial. Cierra su
admirativo, pero revelador ensayo, con una frase anhelante, aplicable al país
que amara como al de su proveniencia, y a toda sociedad humana en verdad,
deseando la llegada de un nuevo día, que a la esperanza se asemeje.
En 1946 el gobierno de José Luis Bustamante designó a Ventura García
Calderón Delegado del Perú a la Conferencia General de la Organización de
las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura en París, con
retención del cargo en Berna. En 1947, a casi dos años de publicada la primera
edición del ensayo, en momentos en que, tras su nefasto cautiverio y posterior
estancia como liberado bajo la protección del autor –que consiguió lo designaran ‘ministro consejero’ de la legación en Suiza– enviaba a su hermano Francisco enfermo, desquiciado, de retorno al Perú; Ventura, de breve visita en la
ciudad de sus sueños, se dio el tiempo para ajustar y ampliar su ensayo, en una
segunda edición, que ha sido el texto base para la traducción que nos entrega
la profesora Zuazo.
La carrera diplomática de Ventura prosiguió. El 24 de noviembre de 1948
el régimen de facto del general Odría dio por terminada su misión de Enviado
Extraordinario y Ministro Plenipotenciario en Berna, ante el Gobierno de la
Confederación Helvética. Ello le permitió planear y efectuar un, varias veces
postergado, viaje al Perú. En febrero de 1949 por última vez se halló nuevamente en suelo peruano, quizás visitó a Francisco, internado ya en el hospital
mental “Larco Herrera”, al no haber podido curar la inenarrable angustia que
le causara el largo período de insoportable cautiverio hasta la derrota de los
147
nazis, en un hotel –tornado prisión de “diplomáticos enemigos”– del otrora
elegante balneario de Bad Godesberg.
Ventura, en diciembre del mismo año retornó a Europa nombrado por el
régimen de Odría Delegado Permanente del Perú ante la UNESCO, en París.
Cargo que, a partir del 1º de enero de 1955, se diera bruscamente por terminado, debido a la supresión de la partida.
Empero, con fecha 27 de abril de 1955, se le comisionó oficialmente para
que atendiera en Europa, textualmente “los asuntos que le encomendase la
Cancillería del Perú”, prorrogándose dicha comisión durante el año 1956.
Asumido el segundo gobierno de Manuel Prado, el 7 de septiembre de 1956
fue designado Encargado de la Representación Permanente del Perú ante la
UNESCO, finalmente, con el rango de Embajador. Cargo que en 1957 le fuera
ratificado. Se hallaba ejerciendo esta misión cuando, tras sufrir un ataque de
hemiplejia en 1959, terminó sus días en la exaltada urbe de tantas de sus jornadas, París.
Don Jorge Basadre, en su monumental Historia de la República del Perú,
dedicó a Ventura García Calderón este encomio:
Ventura obtuvo en vida un gran reconocimiento y fue probablemente, fuera del
Perú, el escritor peruano más famoso de su tiempo. Un grupo de escritores peruanos, franceses, belgas y españoles presentó su candidatura para el Premio Nobel
de Literatura en 1934, aunque no logró ganarlo. Quiso la Academia Francesa
incorporarlo como miembro, pero el escritor no aceptó cumplir el requisito previo
de renunciar a su nacionalidad peruana; no obstante, dicha Academia le otorgó
la medalla de oro en 1948. Por su parte, la Real Academia de Lengua y Literatura
Francesa de Bélgica lo había incorporado como miembro de número, el 10 de
junio de 1939.
De otro lado, don Luis Alberto Sánchez, en su Literatura Peruana comentó
acerca de nuestro autor, calificándolo como el narrador, cronista y ensayista
más difundido y famoso de aquella promoción (del 900). Añade luego que Prácticamente, de sus sesenta y dos años de vida, no más de veintiuno transcurrieron
en el Perú, más un par en el Brasil. Su adultez se resuelve en cinco años de América por casi cuarenta de Francia, Suiza y Bélgica.
Ventura García Calderón Rey, notable literato, magistral en el manejo de
nuestro idioma, hizo de sus escritos objeto de admiración tanto por la vastedad de los temas que tratara, como por la hondura de su criterio. Hombre
reflexivo, aficionado desde pequeño a la lectura, gustó tempranamente, y en
la lengua original, de los frutos y gozos del copioso caudal literario de Francia,
sin soslayar la literatura del Perú, de la América hispana y de la Península. Hoy,
con la versión castellana que nos regala la profesora María del Pilar Zuazo, el
relegado gran autor peruano Ventura García Calderón se nos presenta en uno
de sus más sesudos y versados trabajos ensayísticos, a cuya iluminadora lectura
a todos invito.
148
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
VENTURA GARCÍA CALDERÓN
Y LAS VICISITUDES DE LA GRANDE NATION1
Ramón León
V
encedores y vencidos los hay siempre, en cada ocasión y contexto: en
competencias deportivas que mueven, entusiasman, alegran, enfurecen
o deprimen a seguidores de uno u otro equipo o contrincante; en concursos profesionales, donde hay un ganador y varios perdedores. Y también
los hay por supuesto en las guerras, que conmueven a pueblos enteros y dejan
secuelas y heridas que muchas veces toman años en cicatrizar.
Entre Alemania y Francia, dos pueblos que alguna vez –hace muchos siglos–
estuvieron unidos, se han producido por cierto muchas guerras. Después del
paso sangriento y triunfante a la vez de Napoleón Bonaparte, sin embargo, han
sido los franceses los derrotados.
La Guerra Franco-Prusiana fue un trauma para la grande nation. Napoleón
III fue tomado prisionero, París fue cercado y posteriormente ocupado; y, por
si todo esto no fuera ya suficiente humillación, Otto von Bismarck, el Canciller
de Hierro, decidió fundar el Imperio alemán nada más y nada menos que en el
Salón de los espejos del Palacio de Versalles, mudo e imponente testimonio de
la pasada gloria francesa.
Esa derrota quedó como una herencia sin cicatrizar, y los triunfadores, los
alemanes, la vieron como una expresión de la superioridad cultural de ellos con
respecto a sus rivales2. Pero también quedó como una amenaza para los perdedores, una amenaza de desgracias mayores para el futuro. Al este de Francia,
donde antes se multiplicaban y apiñaban una serie de ducados, principados,
reinos y condados habitados por –como diría Madame de Staël– pensadores y
poetas3, de pronto, por decirlo así, por obra del maquiavélico Bismarck, insurgía una sola nación, un solo pueblo gobernado con mano férrea, disciplinado
en grado sumo, con mentalidad militar y con un irrefrenable afán de expandirse a costa de sus vecinos, uno de los cuales era Francia.
La Primera Guerra Mundial, al menos en sus primeros años, confirmó los
sombríos presentimientos de los franceses. El ejército alemán avanzó de modo
arrollador a través de Bélgica. Pronto, demasiado pronto, los alemanes se acer1 Versión corregida y ampliada del texto leído en la presentación de la obra La Francia que amamos, de
Ventura García Calderón, el 26 de noviembre del 2012, en la Feria del Libro (Lima, Perú).
2 W. J. Mommsen, 2000, Bürgerliche Kultur und politische Ordnung. Künstler, Schriftsteller und Intellektuelle in der deutschen Geschichte 1830-1933, Frankfurt, Fischer Taschenbuch Verlag.
3 W. Schivelbusch, 2003, The culture of defeat. On national trauma, mourning, and recovery, New York,
Picador.
149
caron a París, generando en los habitantes de la antigua Lutecia una horrosa
sensación de déjà vu.
París, empero, permaneció intocado en esta ocasión, pero la batalla de Verdún ha quedado en la memoria de la humanidad como una de las más salvajes
carnicerías: ¿cómo no iba a serlo si su balance fue apocalíptico: alrededor de
400 mil franceses y 350 mil alemanes muertos?
El impacto psicológico de la renovada y odiada presencia alemana en suelo
francés no solo se experimentó de manera consciente; también ingresó al dominio oscuro lo que escapa a la conciencia, al inconsciente: en un muy reciente
y exhaustivo libro Jacqueline Carroy se refiere a los sueños de algún intelectual
francés de aquella aciaga época en los que los alemanes son casi los protagonistas4.
Acabada la Primera Guerra Mundial y firmado que fue el Tratado de Versalles, a insistencia de Clemenceau, El Tigre, en el mismo Salón de los Espejos en
el cual se había fundado el Imperio Alemán5, las cosas en modo alguno fueron
para mejor.
Mentes lúcidas como las de Keynes percibieron con claridad que el Tratado
de Versalles, al que él calificaría como paz cartaginesa6, no colocaba el punto
final a la guerra sino solo puntos suspensivos, siendo más bien el inicio de una
tregua que daría lugar a algo mucho más grave, como en efecto ocurrió veinte
años más tarde, en 1939.
También repararon pronto en eso los propios franceses, desatándose algo
que quiero calificar como una paranoia. Y, como suele suceder con toda paranoia, ésta también desembocó en acciones, hoy tal vez incomprensibles pero en
su momento vistas como plenamente justificadas.
Como una suerte de muralla china del siglo XX, los franceses edificaron la
Línea Maginot, pensando en sus agresivos vecinos: la historia nos recuerda lo
poco que sirvió esa edificación cuando las circunstancias la pusieron a prueba.
La Segunda Guerra Mundial trajo más desgracias para Francia. No solo la
ocupación de su territorio sino algo aún peor: el oprobioso Régimen de Vichy,
encabezado increíblemente por el héroe de la Primera Guerra, el Mariscal Pétain.
Lo demás es historia conocida. Conocida es la colaboración de algunos destacados intelectuales franceses con los nazis, conocida es la insistencia del infatigable e indoblegable General de Gaulle en que Francia apareciera como vencedora. Y todo lo demás, eso que ha ocurrido hasta hoy, es demasiado conocido
como para que necesite ser relatado acá.
Solo señalaremos que el último capítulo de esta historia de suspicacias, temores, derrotas y venganzas parece haberse cumplido durante el proceso de
4 J. Carroy, 2012, Nuits savantes. Une histoire des rêves (1800-1945), París, Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales.
5 M. MacMillan, 2003, 1919. Six months that changed the world, New York, Random House.
6 J. M. Keynes 1991, Las consecuencias económicas de la paz, Barcelona, Crítica.
150
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
unificación de Alemania, en 1990. Sobre el particular solo me limitaré a citar
una breve afirmación de Tony Judt7, el gran historiador europeo:
“ni los británicos ni los franceses estaban especialmente ansiosos por ver una
Alemania reunificada” (p. 916)
Las guerras entre Francia y Alemania son un importante capítulo de la historia europea. Pero Francia no solo es un protagonista de la historia del Viejo
Continente, sino de la historia mundial, como bien lo sabemos.
Francia es la Revolución Francesa, los Derechos Humanos, las normas universales de etiqueta. Francia es, a los ojos de la gran mayoría de los seres humanos, la moda, la elegancia, la distinción, el arte de saber vivir. Francia es el
francés, el idioma culto por excelencia, el idioma de la gente educada, refinada.
En comparación con Alemania, su rival militar, Francia la supera en el plano
del prestigio cultural. Desde nombres que reflejan el poder omnímodo, como
Luis XIV, el Rey Sol, hasta otros, que aluden al ejercicio de la autoridad refinado por momentos y brutal en ocasiones como el de Richelieu; desde el genio
militar encarnado por Napoleón Bonaparte hasta el talento al servicio de la
humanidad representado por Louis Pasteur.
Pero, aparte de ellos, hay una galería interminable de nombres franceses que
casi todos conocemos o que quien no los conoce se apresura a informarse en
torno a ellos. Pascal, Montaigne, Descartes, Lavoisier, Comte, Victor Hugo,
Stendhal, Debussy, Renoir, Monet, son solo algunos. Y, en un plano menos
imponente pero tal vez por eso aún más conocido por el gran público, ¿cómo
ignorar a Alejandro Dumas père con Los tres mosqueteros y El conde de Montecristo, o a Julio Verne?
Y, en materia de filosofía, quizás Nietzsche y Heidegger son los únicos alemanes que pueden competir con la difusión de la obra de Jean Paul Sartre,
Simone de Beauvoir y Albert Camus.
Por último, ¿qué duda cabe que Foucault, Derrida, Lacan, Bordieu y LevyStrauss son los legisladores intelectuales del siglo XX y lo que va del XXI?.
Ian Buruma, el conocido escritor holandés, ha dedicado todo un libro a la
anglomanía8, es decir a la fascinación que desde siglos atrás ejerce Inglaterra
entre los europeos, como cuna de la democracia, como sociedad en la cual los
derechos son respetados y los ciudadanos saben que tienen un estado que trata,
al menos, de ser lo más justo y equitativo posible.
Bueno, si es que hay, como dice Buruma, una anglomanía, podríamos también hablar nosotros de una francomanía. Esto es, una admiración por todo lo
que venga de Francia, presente no solo en América Latina sino casi en el mundo
entero. Y el Perú, por supuesto, no es la excepción.
7 T. Judt, 2011, Postguerra. Una historia de Europa desde 1945, Madrid - México DF, Santillana.
8 I. Buruma, 2001, Anglomanía: una fascinación europea, Barcelona, Anagrama.
151
Un reputado estudioso peruano señala que
“Francia es uno de nuestros más constantes afectos”9,
mientras que el gran crítico de la cultura George Steiner afirma lo siguiente:
“La literatura francesa ha modelado buena parte de la sensibilidad occidental.
Los Ensayos de Montaigne, las Confesiones de Rousseau y Madame Bovary están en el torrente sanguíneo general. Todos nosotros somos, de algún modo, los
descendientes de Voltaire”10
Y Morris Eksteins, historiador europeo, sostiene que
“Políticamente, París, después de la gran revolución de 1789, permaneció como
centro del radicalismo mesiánico por más de una centuria, hasta que ese rol fue
asumido por Moscú en 1917”11
La admiración por Francia no solo se expresa en palabras y en gustos sino
también en acciones. Demelás nos informa que en el siglo XIX Gabriel García
Moreno, presidente ultracatólico de Ecuador, llegado al poder después de una
carrera que le había permitido asentarse sólidamente en los círculos económicos y profundo admirador de Francia (que había visitado en dos ocasiones),
inicia gestiones para colocar a su país bajo el protectorado de Francia, “después
de haber considerado la unión del país ya sea con el Perú, ya sea con Colombia”
(p. 448)12
La obra que hoy presentamos es una muestra de amor a Francia, en este caso
proveniente de la pluma de un peruano: Ventura García Calderón, el hijo del
infausto Presidente de la Magdalena.
Los peruanos hemos sido injustos con Francisco García Calderón y sus hijos.
No conozco plaza o provincia algunas que lleven el nombre del Presidente de
la Magdalena, alguien que asumió la presidencia de un país desangrado, humillado y ocupado por las tropas chilenas, y que trató de defender hasta donde
pudo la causa nacional, siendo finalmente deportado a Chile. Margarita Guerra
Martiniere ha dedicado un libro a su accidentada y corta gestión presidencial13.
Y sus hijos, Ventura (nacido en París, en 1886, ya liberado su padre del cautiverio chileno) y Francisco García Calderón Rey (nacido en Chile en 1883),
son figuras algo marginales en la cultura peruana.
9 H. Neira, 2007, El país de Montaigne y nosotros, Bulletin de l’Institut Français d’Etudes Andines, 36 (1),
5-17; p. 6.
10 G. Steiner, 2000, La muerte de la tragedia, Caracas, Monte Ávila Editores Latinoamericana.
11 M. Eksteins, 1989, Rites of Spring. The Great War and the birth of the Modern Age, Boston, New York,
Houghton Mifflin Company, p. 45.
12 Demelás, M.-D., 2003, La invención política. Bolivia, Ecuador, Perú en el siglo XIX, Lima, Instituto Francés de Estudios andinos - Instituto de Estudios Peruanos.
13 M. Guerra Martiniere, 1991, La ocupación de Lima (1881-1883). El gobierno de García Calderón, Lima,
Pontificia Universidad Católica del Perú.
152
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
Comprensible esto último porque tanto uno y otro desarrollaron su actividad en Francia, en el caso de Ventura hasta su muerte, y en el de Francisco hasta
su retorno al Perú, en edad ya avanzada y aquejado por una grave dolencia.
Pero aún así, viviendo en Francia los dos hijos del ilustre político peruano
mantuvieron el contacto espiritual con el país que los había acunado.
Ventura publicó de modo activo y con pluma de amplio registro expresivo,
lo cual le valió el reconocimiento de la comunidad literaria francesa. No hace
mucho aún, se ha publicado su Narrativa completa14. Uno de sus relatos, “La
venganza del condor”, puede ser considerado un pequeño clásico de la narrativa peruana. Sé que está incluido en muchas antologías dedicadas a presentar la
literatura peruana, por ejemplo entre el público alemán.
Francisco García Calderón Rey, por su parte, escribió un libro del cual los
peruanos habíamos oído hablar mucho pero al cual la mayoría no podía acceder por haber sido publicado en francés. Me estoy refiriendo a Le Pérou
contemporain15, un verdadero clásico de la interpretación sociológica del Perú
en el paso del siglo XIX al XX. Recién una edición castellana auspiciada por el
Congreso de la República lo puso a disposición de todos nosotros16. Además de
eso, es autor de una amplia obra, que tampoco es ajena a lo literario.
El libro que hoy se presenta proviene de la pluma de Ventura, sin embargo, y
es toda una sensación, podríamos decir. Corresponde a esa vertiente de la obra
venturiana que nos era desconocida y que hoy, tal vez, también está olvidada en
la propia Francia, tan diferente en la actualidad de aquella en la que Clemenceau, Joffre, Foch, Poincaré, y Pétain eran los protagonistas.
Pero haberla rescatado del olvido, y haberla traducido al castellano para
ponerla al acceso del lector peruano me parece un acto de profunda justicia
para con un escritor que reclama, con todo derecho, un lugar en la historia de
la literatura de nuestro país.
La Francia que amamos17, la obra de Ventura García Calderón que se da hoy
al conocimiento público en traducción al castellano, es, qué duda cabe, una
declaración de amor a la grande nation, ya desde el título mismo. Ya lo señala
Pedro Díaz en el “Prólogo”:
“Nuestro autor como algunos escritores peruanos y latinoamericanos que se sintieron atraídos por Francia y en especial por París, compuso esta obra como un
testimonio de su adhesión y defensa del país que lo adoptó como suyo”18
Pero, además de eso, es también un alegato a favor de la Francia derrotada,
vencida por las fuerzas alemanas en sucesivas contiendas. También es, en su
14
15
16
17
V. García Calderón, 2011, Narrativa completa, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 2 vols.
F. García Calderón Rey, 1907, Le Pérou contemporain, París, Dujarric.
F. García Calderón Rey, 2001, El Perú contemporáneo, Lima, Congreso del Perú.
V. García Calderón, 2012, La Francia que amamos, Lima, Universidad Ricardo Palma, Facultad de Humanidades y Lenguas Modernas.
18 P. Díaz, “Prólogo”, en V. García Calderón, La Francia que amamos, Lima, Universidad Ricardo Palma,
Facultad de Humanidades y Lenguas Modernas, 9-14, p. 14.
153
medida, un intento de explicación de lo sucedido, de las razones de la derrota,
al mismo tiempo que una reafirmación de los valores de la cultura francesa,
inmarcesibles más allá de triunfos y debacles. Se inscribe en ese sentido en
la extensa literatura de índole sociológica e histórica que tiene una finalidad
semejante, y cuya expresión más conocida es el panfleto que preparara Émile
Durkheim, L’Allemagne au-dessus de tous: la mentalité allemande et la guerre,
aparecido en 191519.
La edición castellana de esta obra está sumamente cuidada y la traducción, a
cargo de Pilar Zuazo Mantilla, es digna de todo elogio.
Hay, por supuesto, aquí y allá en el texto afirmaciones de interés que reflejan
el amor de García Calderón y la distancia que él toma con respecto a Alemania
y los alemanes. Solo cito dos:
“Este pueblo confuso [se refiere a los alemanes; R. L.] heredó de la India el gusto
por las masacres y por sistemas cosmogónicos pesados. No ha cambiado desde
Tácito que lo considera inmutable. “Nación parecida solo a sí misma”, decía.
Todos sus rasgos ya fueron descritos en la Germania del gran latino. Con un erizamiento fácil de comprender, habla de “cielo áspero”, de “comarcas horribles”,
de un país que nadie soñaría visitar por placer “a menos que fuera su patria” (p.
55).
Esta cita se encuentra en el capítulo “La Alemania de siempre”, en tanto
que la siguiente proviene de “Apuntes sobre el problema de las razas” y es muy
breve:
“Una Francia de moralistas que hurgan en el alma del hombre vale más que los
Hamlets de Alemania que filosofan en el cementerio manipulando cráneos para
probarse a sí mismos su derecho a la hegemonía” (p. 250).
Las dos citas previas creemos que acreditan la antipatía del escritor peruano
hacia Alemania, y hay que preguntarse si no existirá por alguna parte alguna
improbable obra o artículo suyo que lleve por título “La Alemania que odiamos”, lo cual nos lleva a otro problema: las razones por las cuales Alemania
fue un país tan admirado y tan odiado, pero también tan temido en el último
cuarto del siglo XIX y en los primeras dos décadas del XX. No es ese el tema de
este comentario, pero no resisto la tentación de citar un trabajo, no de García
Calderón sino de un ilustre filósofo alemán, Max Scheler, que aborda precisamente ese odio: Die Ursachen des Deutschenhasses20.
19 É. Durkheim, L’Allemagne au-dessus de tous: la mentalité allemande et la guerre, París, Colin [traducido
al castellano como “Alemania por encima de todo. La mentalidad alemana y la guerra”, en É. Durkheim,
Escritos políticos, Barcelona, Gedisa, 2011, 155-199, compilación de E. Vernik, y también en la Revista
Española de Investigaciones Sociológicas (Reis), 1989, nro. 45, enero-marzo, de donde ha sido tomado
para la compilación de Vernik].
20 M. Scheler, 1917, Die Ursachen des Deutschenhasses, Leipzig, Wolff.
154
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
En fin, estamos ante una obra que merece ser leída y difundida, cuyas líneas han sido escritas con pluma diestra y con corazón pleno de afecto hacia
la patria adoptiva, sin que Ventura García Calderón negara jamás sus orígenes
peruanos.
La Francia que amamos es una obra que enriquece el acervo de la literatura
peruana y es todo un acierto que la Universidad Ricardo Palma la haya dado a
la luz en una edición excelente.
155
156
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
DORA MAYER EN AMAUTA
Katalin Jancsó
E
n la tercera década del siglo XX nuevos vientos comenzaron a soplar
en la historia peruana. Durante el oncenio de Augusto B. Leguía el país
se convirtió en un país moderno, con un gobierno fuerte y centralista,
apoyado por el capital norteamericano. En la política entraron nuevos actores
sociales (las clases medias urbanas) sustituyendo a los miembros de la oligarquía, los “civilistas”. En el marco de la creación de una “Patria Nueva”, Leguía
prometió el desarrollo de la industria nacional, la modernización del sistema de
salud, la educación, la agricultura, la construcción de nuevas carreteras, líneas
de ferrocarril y también el mejoramiento de la situación de las clases obreras e
indígenas. En esta gran obra contaba con la ayuda de expertos norteamericanos1. El Perú tenía asuntos pendientes con los países vecinos, como problemas
fronterizos con Chile y Bolivia (en 1929 se firmó el Tratado de Lima con mediación americana) o el incidente de Leticia. La modernización del estado y la
burocracia creciente absorbían cada vez más dinero, la deuda externa creció a
un ritmo acelerado.
No pasaron muchos años para que la política demagógica de Leguía desilusionara al pueblo y como respuesta, surgieron movimientos sociales y una
generación de intelectuales que buscaría nuevos caminos y alternativas. Continuó también un proceso ya iniciado a principios de siglo: como reflejo de
la efervescencia en la vida intelectual, se crearon cada vez más asociaciones,
escuelas y periódicos en los que escribieron las primeras mujeres periodistas2,
las que también participaron en los movimientos políticos que aparecieron en
estos años, sea el APRA o el Partido Socialista.
José Carlos Mariátegui tenía una relación especial con las escritoras y mujeres periodistas de la época3. Invitó a varias mujeres para que colaboraran en
Amauta y en Labor y muchas aceptaron la invitación: Dora Mayer, Alfonsina
Storni, Magda Portal, Blanca Luz Brum, María Wiesse, Ángela Ramos, Carmen Saco, Gabriela Mistral, Miguelina Acosta Cárdenas, Juana de Ibarbourou
y decenas de otras mujeres4 publicaron sus escritos en las páginas de las dos
1 En el tema véase: Ádám ANDERLE: Movimientos políticos en el Perú entre las dos guerras mundiales,
Casa de las Américas, La Habana, 1985.
2 Ya a finales del siglo XIX aparecen los primeros diarios dirigidos por mujeres e incluso desde entonces
comienzan a participar en las Veladas Literarias de Lima y colaborar en los periódicos de la época.
3 Véase al respecto los artículos de Cecilia Bustamante y Sara Beatriz Guardia.
4 Véase Sara Beatriz GUARDIA: “Amauta y la escritura femenina de los años veinte”, ponencia presentada
en el Segundo Simposio Internacional Amauta y su Época. En conmemoración del 80 Aniversario de
la fundación de la histórica Revista. Instituto Porras Barrenechea, Universidad Nacional Mayor de San
157
mencionadas revistas en sus pocos años de existencia. Algunas de ellas eran
contemporáneas del mismo Mariátegui, otras pertenecían a generaciones anteriores, como Dora Mayer también, a quien incluso invitaba a su casa de la calle
Washington. Javier Mariátegui recordaba así a esa mujer noble aunque extraña
y excéntrica: “Vestida con basto traje de gruesa tela, tocada invariablemente
con sombrero de paja (sea cual fuere la estación del año), su fealdad física
contrastaba con la hermosura de su alma. Como la Madre Teresa de Calcuta,
galardonada con el Premio Nobel de la Paz, Dora Mayer, sin presea alguna,
hizo de su larga permanencia en nuestro país y de su dilatada vida un verdadero
apostolado”5.
Los hijos de José Carlos Mariátegui conocían la historia de esta mujer, quien
visitaba a Anna Chiappe de Mariátegui aún después de la muerte de su marido.
Su rara historia amorosa con Pedro Zulen es conocida aún hoy, sin embargo
muy pocos recuerdan y reconocen su larga trayectoria periodística y su obra
indigenista. Dora Mayer llegó al Perú en la época del surgimiento del civilismo:
su familia arribó a Callao el 14 de abril de 1873 tras haber partido del puerto
de Hamburgo, Alemania. En aquel entonces Mayer sólo tenía 5 años y pasó
los siguientes 86 años de su vida en el Perú, su segunda patria. Su madre representaba el espíritu aristocrático, mientras su padre y su tía eran democráticos,
su madre era la verdadera jefa de la casa. Dirigía su educación, con profunda
religiosidad, eran protestantes, pero no mantenían muchos contactos con los
emigrantes alemanes protestantes. La madre de Mayer la enseñaba historia,
geografía, literatura, inglés, francés, música, mientras su padre le daba lecciones de castellano y de aritmética. A principios del siglo XX perdió a sus padres
y sólo entonces se enteró de que era niña adoptada. Su primera novela en alemán llevaba el título Der Cosmopolit y también escribió una novela en inglés,
que apareció en dos tomos: A life contrast. Más tarde incluso escribió dramas,
entre los cuales son conocidos los siguientes: Tacna y Arica, el juez, El drama
de la selva, Tránsito, Por la mujer, The mistery.
Su primer artículo periodístico aparecido en 1900 en las columnas de El Comercio tenía como tema el darwinismo. Fuera de escritos filosóficos, también
tenía obras sociológicas (Escritos sociológicos, 1907 y Estudios sociológicos de
actualidad, 1950), abarcaba temas de la legislación, clericalismo, y anticlericalismo, educación, mostraba gran interés por la inmigración, especialmente por
la inmigración y la colonia china (su obra más conocida en el tema apareció
bajo el título La China silenciosa y elocuente en 1924). Después del escándalo
amoroso con el filósofo Pedro Zulen, a la muerte de éste, escribió una serie de
obras que se ocupaban de la relación entre ambos (por ejemplo Zulen y Yo en
1925). Centenares de sus artículos y libros abarcaban el tema del indigenismo,
la defensa de los derechos indígenas y la descripción de la Asociación Pro InMarcos, 2006.
5 Javier MARIÁTEGUI: “Una locura de amor. El ‘caso’ de Dora Mayer de Zulen”, en: Anuario Mariateguiano, Vol. 5, 1993, p. 20.
158
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
dígena, sociedad que fundó con Pedro Zulen y Joaquín Capelo en 1909. Sus
obras más importantes del tema indigenista son The Conduct of the Cerro de
Pasco Mining Company (1913), El indígena peruano a los 100 años de la república libre e independiente (1921) y El indígena y su derecho (1929). Desde los
años treinta se ocupó cada vez más del peligro del fascismo, Hitler y la segunda
guerra mundial. Fuera de sus artículos aparecidos en diferentes diarios y revistas, también escribió ensayos más largos sobre sus preocupaciones: Pro Paz de
Sur América (1938), La guerra y nosotros (1942) y En busca de paz (1948)6.
Su obra periodística desde 1900 fue muy fructífera, colaboró con los diarios
y revistas más significativos de la época, sólo mencionamos los más importantes: con El Comercio durante cuarenta años, con La Prensa, La Crónica, El
Tiempo, Amauta, El Callao y durante más de veinte años con Oriental, revista
de la colonia china. Ella misma dirigió cuatro periódicos: El Deber Pro Indígena entre 1912 y 1917, La Crítica con su abogada amiga Miguelina Acosta
Cárdenas desde septiembre de 1917 hasta agosto de 1920, cuando el régimen
de Leguía prohibió su publicación, Concordia entre julio de 1928 y junio-julioagosto de 1929 y El Trabajo entre 1931 y 1934.
Aunque trabajó y publicó artículos casi hasta su muerte en 1959, el período
más fructífero de su trayectoria corresponde a las tres primeras décadas del
siglo. En estas tres décadas recibió especial atención su obra dedicada a la actividad de la ya mencionada Asociación-Pro Indígena (1909-1917). Su nombre
se entrelazó con los otros protagonistas de la asociación y con el indigenismo
temprano y pensamiento tutelar de principios del siglo. Sin embargo, ya desde
los muy primeros años del siglo XX le preocupaba el destino de esta capa de
la sociedad y en los diarios más importantes de Lima aparecieron sus artículos
que abarcaban el problema indígena. Sus primeros artículos de tal índole aparecieron desde 1902. En los años 1903 y 1904 se presenta en El Comercio con
una serie de artículos bajo el título Cartas del Perené, que eran relatos sobre su
viaje realizado por la sierra y la selva. En 1905 ya publica varios artículos con
temas de la cuestión indígena, de los cuales se desprende que ya en estos años
estaba vinculada con indígenas de las diferentes provincias del país, quienes le
relataban los abusos cometidos contra ellos y le enviaban sus quejas que ella
intentaba publicar en los periódicos limeños7. Así, podemos afirmar que ya en
los años anteriores al nacimiento de la Asociación Pro-Indígena Mayer tenía semejantes actividades a las que asumió la asociación desde el año de su creación.
Por lo que se refiere a la formación y las ideas de los miembros de la asociación,
existen, aunque muy pocos, ensayos8 que también relatan el papel que Mayer
tenía en su funcionamiento. Sobre todo tenemos que subrayar su actividad de
6 Katalin JANCSÓ: “Dora Mayer en las fuentes limeñas”, in: Acta Scientiarium Socialium, Tomus XXIII.,
Kaposvár, 2006, 39-40.
7 Katalin JANCSÓ: Indigenismo político temprano en el Perú y la Asociación Pro-Indígena, disertación
doctoral, manuscrito, Szeged, 2007, p. 95.
8 Véase al respecto las obras de Wilfredo Kapsoli, Carlos Arroyo Reyes y la autora del presente artículo.
159
propaganda, la difusión de los pensamientos y las actividades de la asociación,
especialmente a través de su órgano, El Deber Pro-Indígena.
Los motores de la acción de la asociación fueron Joaquín Capelo, Pedro
Zulen y Dora Mayer, además de otras figuras decisivas de la época y futuros
protagonistas de la vida política e intelectual del país. El joven José Carlos
Mariátegui trabó amistad con Pedro Zulen ya después de la disolución de la
asociación y después de su vuelta de Europa. Muchos ex-miembros de la asociación participaron en la creación del Comité Central Pro-Derecho Indígena
Tahuantinsuyo en 1919 y apoyaban las actividades del comité9. También fruto
de esta labor fue la organización del Primer Congreso Indígena Tahuantinsuyo,
en el cual ni Mariátegui, ni Zulen pudo participar (Mariátegui aún estaba en
Europa, mientras Zulen en los Estados Unidos). En el tercer congreso ya ambos
participaron y fue allí donde se conocieron. “Recuerdo nuestro encuentro en
el Tercer Congreso Indígena, hace un año. El estrado y las primeras bancas de
la sala de la Federación de Estudiantes estaban ocupadas por una policroma
multitud indígena. En las bancas atrás, nos sentábamos los dos únicos espectadores de la Asamblea. Estos dos únicos espectadores éramos Zulen y yo. A
nadie más había atraído este debate. Nuestro diálogo de esa noche aproximó
definitivamente nuestros espíritus”10 –escribió Mariátegui de su encuentro. En
aquel entonces Zulen ya estaba enfermo. A pesar de eso Zulen y Mariátegui se
encontraban frecuentemente11. En uno de sus encuentros conoció Zulen a otra
persona destacada, Ezequiel Urviola, delegado aindiado de origen misti de las
federaciones indígenas del Cuzco y ex-delegado puneño de la Asociación. Mariátegui así contaba lo ocurrido: “Y recuerdo otro encuentro más emocionante
todavía: el encuentro de Pedro S. Zulen y de Ezequiel Urviola, organizador y
delegado de las federaciones indígenas del Cuzco, en mi casa, hace tres meses.
Zulen y Urviola se complacieron recíprocamente de conocerse. “El problema
indígena –dijo Zulen– es el único problema del Perú”12. Urviola también estaba
tuberculoso. Según Mariátegui, después de pasar una larga noche conversando,
no tenían posibilidad para encontrarse otra vez. Los dos murieron el mismo
día. Dora Mayer en su obra Zulen y yo llama la atención a un detalle interesante: “Y al sepelio de ese Dr. Zulen, catedrático de la Universidad Mayor de San
Marcos, asistió lo más graneado del mundo catedrático limeño, el Rector del
Claustro, el Decano de la Facultad de Letras, ... . Pero ningún indio de poncho
... por quienes Zulen dio las primeras energías de su juventud ... estuvo prestando un hombro para cargar su ataúd. ¡Qué extraño! Sólo uno de la magna causa
9 Véase más en: Carlos ARROYO REYES: “La experiencia del Comité Central Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo”, in E.I.A.L., vol. 15., no. 1., enero-junio de 2004, http://www.tau.ac.il/eial/XV_1/arroyo.
html.
10 José Carlos MARIÁTEGUI: “Vidas paralelas: E.D. Morel – Pedro S. Zulen” (publicado en Mundial, el
6 de febrero de 1925), in: José Carlos MARIÁTEGUI: Peruanicemos al Perú, Empresa Editora Amauta,
Lima, 11ª edición, 1988, p. 52.
11 Véase Gerardo LEIBNER: “Pensamiento radical peruano: González Prada, Zulen, Mariátegui”, in:
E.I.A.L., vol. 8. no. 1, enero-junio de 1997.
12 José Carlos MARIÁTEGUI: Peruanicemos al Perú, p. 53.
160
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
de la Pro-Indígena se prestó a rendir homenaje de solidaridad a Zulen. Pero,
ese único doliente no concurrió al sepelio, porque había tomado otro camino.
Era Ezequiel Urviola, el pobre puneño, casi jorobado, paladín de la redención
social, con alma de maestro rural y calor de apóstol. Urviola fue, en nombre de
todos los indios, al entierro de Zulen y fue hasta el cielo”13.
Cuando Mariátegui fundó su revista Amauta, sólo vivía una persona de los
fundadores de la Asociación. Fue Dora Mayer, quien desde la muerte de Pedro
Zulen firmaba sus escritos como Dora Mayer de Zulen, lo que respetaba tanto
Mariátegui, como los otros miembros del ambiente intelectual. Como último
baluarte del indigenismo temprano de inicios del siglo y de la Pro-Indígena,
Mariátegui invitó a Mayer para que colaborara en Amauta y Labor, e incluso
le pidió que hiciera un homenaje y escribiera la historia de la asociación en
el primer número de Amauta en septiembre de 1926. De esta manera Mayer
comenzó a frecuentar la casa de Washington de Mariátegui, asistía a las reuniones y conversaciones que el joven pensador organizaba. Mariátegui la recibía
con amistad, aunque pertenecían a dos generaciones distintas y representaban
ideologías totalmente diferentes. Por esta diferencia, sin embargo, se alejaron
cada vez más. El último artículo de Mayer en Amauta apareció en diciembre de
1927, aunque en Labor siguió su colaboración el año siguiente también.
El problema más definitivo entre ellos eran las convicciones ideológicas.
Mayer criticó severamente a Mariátegui diciendo que éste quería sovietizar
al Perú. Unos años más tarde en su obra El oncenio de Leguía, expuso así su
opinión: “... José Carlos Mariátegui, ... un destacado talento, se encarga de
adiestrar á un grupo de jóvenes intelectuales de ambos sexos en las doctrinas
de Lenin y de Marx. Cuando toda lectura liberal se halla perseguida á muerte
por los esbirros del Jefe de la Oficina de Investigaciones, Fernández Oliva, la
revista “Amauta” de Mariátegui circula con pasaporte oficial y echa todavía un
tímido retoño “Labor”, más apropiado que aquella revista para penetrar con
su material en las masas populares. Mariátegui siembra el comunismo durante
la Fiesta de Árbol... “Peruanicemos el Perú” es el santo y seña elegido por don
José Carlos aunque más franco el lema debiera haber sido: “Sovieticemos al
Perú”14. Y añadió: “Mariátegui originó la fatal confusión del sovietismo con el
indigenismo autentico nuestro”15. En una carta dirigida a Anna Chiappe de Mariátegui después de la muerte de José Carlos, Mayer así caracterizó su relación:
“Creo que como personalidades el Sr. Mariátegui (y yo) hemos sabido respetarnos mutuamente, aunque una honda diferencia de ideas nos separaba cada vez
más, y a mi sentir, quitaba objeto a la continuación de pláticas entre nosotros.
Dos convicciones o propósitos completamente definidos poco pueden ganar
de los acercamientos incapaces de influir en su rumbo”16. Mayer se convirtió
13 Dora MAYER: Zulen y yo. Testimonio de nuestro desposorio ofrecido a la humanidad, Imprenta Garcilaso, Lima, 1925, pp. 12-13.
14 Dora MAYER: El oncenio de Leguía, Callao, 1932, p. 86.
15 Ibídem, p. 87.
16 Javier MARIÁTEGUI: “Sobre una carta de Dora Mayer de Zulen a Anna Chiappe de Mariátegui”, en:
161
en luchadora solitaria, se alejaba de esta nueva generación. Se mantenía en su
postura neutral en cuanto a las organizaciones políticas, se desmarcaba tanto
del comunismo como del aprismo y los siguió criticando con agudeza.
Otro asunto que originó discordia entre Mariátegui y Mayer fue la valoración del indigenismo temprano de los últimos años del siglo XIX y principios
del siglo XX, las actividades de la Asociación Pro-Indígena, el pensamiento tutelar y su papel e influencia en el surgimiento del indigenismo de los años veinte. Como hemos mencionado, Mayer escribió la historia de la Asociación en el
primer número de Amauta. En este artículo ya refería a la opinión de Mariátegui en cuanto a la acción de la Asociación, según la cual ésta era una institución
protectora de la raza indígena y significaba la labor de unos idealistas. Sus
afirmaciones dieron origen a una polémica entre los dos. Según Mayer, para
Mariátegui la Asociación significaba “un experimento de rescate de la atrasada
y esclavizada Raza Indígena por medio de un cuerpo protector extraño a ella,
que gratuitamente y por vías legales ha procurado servirle como abogado en
sus reclamos ante los Poderes del Estado”17. Mayer trató de demostrar que el
objetivo y las actividades de la Asociación eran más amplios, más aún, su acción
no sólo se concentraba en Lima o en las zonas de la costa sino penetraba las
zonas más lejanas de la sierra (e incluso la zona selvática cercana de Putumayo)
también a través de su red de delegados, mientras tanto su directiva dirigía
los trabajos de propaganda, la difusión de ideas y mantenía contactos con la
prensa capitalina y regional desde Lima. Con razón escribía que la organización
abarcaba todo el país. También quería resaltar que no sólo tenían actividades
en el parlamento, en el periodismo y en la vida intelectual sino llegaban a los
terrenos de literatura y arte también: “La literatura pro-indígena recibió poderosos acicates de la agitación del tema que provino de la Asociación. Zulen
hizo escuela en Jauja. Y anteriormente, en Lima, influyó sin duda en una popularidad de las materias indígenas, a la cual rindió tributo, entre los primeros
Valdelomar. Alomías Robles y Valle Riestra, los heraldos de la música incaica, se
aproximaron a la Asociación; conferencistas y escritores diversos perpetuaron
un eco de la Pro-Indígena de ámbito en ámbito del país” – escribió18. Para ella
la acción de la organización era un impulso que atribuyera al renacimiento de la
raza indígena, sin embargo también admitió que “ya era tiempo que la raza misma tomara en manos su propia defensa, porque jamás será salvado el que fuese
incapaz de actuar en persona en su salvación”19. Es decir, según la escritora la
obra de su generación y la de los primeros años del siglo XX eran un paso necesario en el proceso y en el nacimiento del indigenismo que nació en los años
veinte. En aquellos tiempos todavía no existían asociaciones de campesinos ni
había leyes que protegieran a los indígenas. Por eso pensaban necesario crear
Anuario Mariateguiano, vol. V., no. 5., Lima, 1993, p. 16.
17 Dora MAYER: “Lo que ha significado la Pro-Indígena”, in: Amauta, núm. 1., septiembre de 1926, p. 20.
18 Ibídem, p. 22.
19 Ibídem, p. 20.
162
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
una organización que defendiera sus derechos. Los años veinte eran ya tiempos
diferentes, no obstante según Mayer el nacimiento del Comité Pro Derecho
Indígena, los Congresos Indígena Tahuantinsuyu o el Patronato de la Raza (en
1922) eran efecto póstumo de la misma Asociación.
Mariátegui publicó en Mundial en el mismo año (1926) una respuesta en
la cual repitió su opinión y añadió: “La Pro-Indígena sirvió para aportar una
serie de fundamentales testimonios al proceso del gamonalismo, determinando
y precisando sus tremendas e impunes responsabilidades. Sirvió para promover
en el Perú costeño una corriente proindígena, que preludió la actitud de las
generaciones posteriores. Y sirvió, sobre todo, para encender una esperanza en
la tiniebla andina, agitando la adormecida conciencia indígena. Pero, como la
propia Dora Mayer, con su habitual sinceridad lo reconoce, este experimento
se cumplió más o menos completamente ... Demostró que el problema indígena
no puede encontrar su solución en una fórmula abstractamente humanitaria, en
un movimiento meramente filantrópico”20. En este artículo Mariátegui, aunque
reconoce que la Asociación tenía influencia no sólo en Lima, también subraya
que promovió una corriente indigenista sobre todo en la costa. No obstante, y
eso es lo que Mayer también quería afirmar, los materiales encontrados en el
Archivo Zulen21 y en El Deber Pro-Indígena demuestran que en la zona serrana también estaban presentes, su propaganda alcanzó aquellos departamentos,
más aún, tenían una correspondencia muy abundante con sus delegados y los
mismos miembros de la directiva viajaron incluso a aquellas zonas. Paralelamente con las actividades de la organización se inició la trayectoria de muchos
futuros luchadores y pensadores indigenistas provenientes de la zona serrana
(basta mencionar Francisco Mostajo, Modesto Málaga, Luis E. Valcárcel o Ezequiel Urviola), quienes en los comienzos estaban vinculados a la Asociación.
Mariátegui volvió al tema en sus Siete ensayos de interpretación de la realidad
peruana. De nuevo expuso su convicción según la cual el problema indígena
“no puede encontrar su solución en una fórmula humanitaria. No puede ser la
consecuencia de un movimiento filantrópico. Los patronatos de caciques y de
rábulas son una befa. Las ligas de tipo de la extinguida Asociación Pro-Indígena
no llegaron en su tiempo a convertirse en un movimiento. Su acción se redujo
gradualmente a la acción generosa, abnegada, nobilísima, personal de Pedro
S. Zulen y Dora Mayer. Como experimento, el de la Asociación Pro-Indígena
sirvió para contrastar, para medir, la insensibilidad moral de una generación y
de una época”22.
20 José Carlos MARIÁTEGUI: “Aspectos del problema indígena”, publicado en Mundial, el 17 de diciembre de 1926, in: Peruanicemos al Perú, pp. 145-146.
21 El Archivo Zulen se encuentra actualmente en la Sala de Investigaciones de la Biblioteca Nacional del
Perú y contiene correspondencia y escritos de Pedro Zulen, fuentes documentales de la Asociación, recortes periódicos de los años 10, y fuentes para el estudio de la obra de Pedro Zulen.
22 José Carlos MARIÁTEGUI: 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana, Empresa Editora Amauta,
Lima, 57ª edición, 1992, p. 49.
163
A nuestro parecer, aunque Mariátegui no lo reconociera, esta generación
paternalista ejerció influencia en las siguientes generaciones y actuaba como un
puente entre los inicios del indigenismo de la segunda parte del siglo XIX y el
indigenismo más radical de los años veinte. Naturalmente muchos de ellos no
hablaban lenguas aborígenes ni conocían bien las condiciones del indio serrano.
Sin embargo, había unos que podían conocer tanto la lengua como la situación
verdadera de los indígenas. Así se puede entender las intenciones de las primeras sociedades protectoras de los indios de reunir informaciones detalladas de
las circunstancias halladas en las provincias. Tampoco se habría podido tomar
medidas radicales sin los pasos iniciales de los pensadores positivistas, arielistas,
anarquistas o los representantes del pensamiento tutelar. Los planteamientos y
los conocimientos de todos eran necesarios para que pudiera nacer el indigenismo oficial y una generación más madura a finales de los años veinte del siglo
XX y una generación e indigenismo que ya contaba con la participación activa
del indio23.
Mayer no olvidó “la causa” y no cesó de trabajar y escribir a favor de los
indígenas. Desde finales de los años veinte se orientaba hacia otros temas también, lo que evidenciaba su sensibilidad social24. Sabemos que también tenía
afición a escribir dramas o pequeños cuentos literarios que publicaba en otros
órganos de la prensa (y principalmente en los periódicos que ella dirigía). Sin
embargo en las columnas de Amauta, a diferencia de muchas mujeres que también colaboraban con la revista, se ocupaba más bien de temas políticos y sociales. Uno de sus temas preferidos era la cuestión de las razas en el continente
americano. Es sabido que desde los años diez Mayer era gran defensora de las
razas asiáticas, sobre todo de los chinos. En una carta dirigida al Dr. Ángel M.
Paredes25, publicada en Amauta en octubre de 1926 formula su opinión muy
claramente: “Soy abierta asianófila, no solo por tener simpatía a la índole tolerante y flexible, placentera y tenaz, del carácter chino, o por esperar de la
vieja religión inda, un elixir moral que necesita la actual civilización occidental,
sino aún por la injerencia que puedan tomar en la política de este nuestro virgen Continente, los japoneses, cuya psicología es contraria a mi gusto”26. Para
entender por qué era excepcional su postura, tenemos que recordar que en el
Perú durante la segunda parte del siglo XIX se experimentaba una considerable
inmigración china. Nos referimos a la importación de culíes chinos, que se inició en 1849, y hasta 1874 llegaron unos 100 mil trabajadores chinos a las costas
peruanas. Los culíes chinos ofrecían una solución al problema de la escasez de
mano de obra que se presentaba en las islas guaneras, en la construcción de fe23 Katalin JANCSÓ: Indigenismo político temprano en el Perú y la Asociación Pro-Indígena, pp. 145-146.
24 Como hemos mencionado Mayer también escribió varias obras sociológicas.
25 Tenía una correspondencia con Paredes en cuanto a los estudios del doctor sobre sociología americana.
Paredes rechazó la antipatía existente respecto de los “amarillos”, lo que por supuesto fue calurosamente
acogida por Mayer.
26 Dora MAYER de ZULEN: “Los estudios del Dr. Ángel M. Paredes sobre sociología americana”, en:
Amauta, núm. 2., octubre de 1926, p. 4.
164
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
rrocarriles, así como en las haciendas costeras27. Más tarde los chinos entraron
en otros campos de la economía, sobre todo en el comercio. En parte debido a
su actitud contradictoria en la Guerra del Pacífico (varios trabajadores chinos
de las haciendas costeñas colaboraban con el ejército chileno28), en las primeras
décadas del siglo veinte surgió una postura general negativa contra los chinos y
la inmigración china, lo que aparece en los escritos contemporáneos que tratan
el tema de la nación, inmigración y cuestión indígena.
El mismo Mariátegui, a pesar de que hablando de las duras y desfavorables
condiciones de la inmigración en el Perú, en uno de sus artículos aparecidos
en Mundial y también en Amauta admitía que “sólo el coolí chino ha podido
trabajar en las haciendas peruanas, en condiciones semejantes al indio”29, despreciaba a los asiáticos y otras razas, igual que la mayoría de sus contemporáneos. En cuanto a la aportación de los chinos en el Perú así escribía en sus
Siete ensayos: “El chino y el negro complican el mestizaje costeño. Ninguno de
estos dos elementos ha aportado aún a la formación de la nacionalidad valores
culturales ni energías progresivas. ... La inmigración china no nos ha traído ninguno de los elementos esenciales de la civilización china... El chino, ..., parece
haber inoculado en su descendencia, el fatalismo, la apatía, las taras del Oriente
decrépito”30. Esta opinión de la diferencia entre los pueblos, que, según él, surgía de la inferioridad de la cultura y no de la de las razas, era bastante difundida
en los círculos intelectuales y la postura de Mayer verdaderamente significaba
una excepción.
Es más, Mayer admiraba esta raza y se hacía eco de su convicción en sus
escritos. En un número de Amauta en 1927 así exclamó: “¿excluir a las razas
asiáticas? no; mil veces no. Hacerlo sería traicionar el lema de nuestros más
altos pensadores: “América para la humanidad”. El asiático, hijo errabundo de
una patria sobrepoblada, tiene su porvenir moral y cultural en este continente
abierto a la inmigración. Aquí traerá junto con sus cacareados vicios, las virtudes que supieron guardar durante siglos la Muralla de la China y las olas que
bañan las playas de Niponia. Negar al asiático esta expansión, esta oportunidad
de transformarse, bajo la presión de un nuevo medio topográfico oriental y una
ajena civilización occidental ¡es o sería un enorme delito de lesa humanidad!”31.
En otras obras suyas se dedicó incluso a escribir la historia de la colonia china
en el Perú, y además, en 1945 apareció su primer artículo en Oriental, revista
de la colonia china, con la cual colaboraba hasta su muerte. En la colonia china
27 Humberto RODRÍGUEZ PASTOR: Hijos del celeste imperio en el Perú (1850-1900), Instituto de Apoyo
Agrario, Lima, 2001, 249.
28 Manuel BURGA - Nelson MANRIQUE: Rasgos fundamentales de la historia agraria peruana, siglos XVIXX, 42 (http://www.sepia.org.pe/apc-aa/img_upload).
29 José Carlos MARIÁTEGUI: “En torno al tema de la inmigración”, publicado en Mundial y en Amauta
(núm. 13), in: Peruanicemos al Perú, p. 179.
30 José Carlos MARIÁTEGUI: 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana, p. 341.
31 Dora MAYER de ZULEN: “América para la humanidad”, in: Amauta, núm. 9., mayo de 1927, p. 15.
165
gozaba de gran respeto, la consideraban amiga y protectora de los chinos, de la
misma manera como la respetaban los indígenas unas décadas antes.
El artículo arriba citado llevaba como título el lema mencionado, “América
para la humanidad”, pronunciado por el militar y político argentino, Roque
Sáenz Peña durante el Primer Congreso Panamericano en Washington (18891890), como respuesta a la doctrina de Monroe de 1823 y con el objetivo de
defender el principio de no intervención de las potencias extranjeras en los
asuntos internos de los estados latinoamericanos. En este artículo Mayer analiza la actitud de los Estados Unidos y advierte de su expansión. Ve como señal
de la intención de monopolizar su soberanía el hecho de que “para el yanqui
el norte americano es el único americano en América”32, y con ironía propone
“bautizar” la gran república con el nombre de Yanquilandia o Washingtonia.
Con amargura e indignación escribe sobre el desprecio que existe en Norte
América hacia las razas de color y acucia la coalición y colaboración de todas las razas: “¿Qué hacer ante dicha contingencia? ¿Disimular cortésmente la
conciencia de la soberbia que el “hermano” norte-americano lleva en su pecho
o procurar blanquear más la raza colombina, a fin de poder ser admitidos al
festín de banqueros de Wall Street? Este último método parece ser el más aceptado en las clases “superiores” de Latino América. Yo aconsejaría hacer causa
común con los despreciados hindúes, negros, chinos y japoneses, formando la
coalición de los despreciados y preparando la gloriosa prueba del poder que
serán capaces de desarrollar las civilizaciones llamadas muertas y primitivas
para ganarse independencia y respeto en el mundo”33. También advierte que
los norteamericanos intentan extender su influencia de manera más “invisible”,
con la ayuda de mujeres, sufragistas, enfermeras o misioneros. El objetivo más
importante de esa expansión son las materias primas que necesitan para su
industria. En este proceso se puede ver “el sacrificio absoluto de la América
virgen a la América industrial”34 –dice Mayer.
Las naciones europeas ya tienen cada menos influencia y peso en el continente, incluso según la escritora falta poco que “la política europea sea completamente eliminada de América”35. Por eso sería aún más urgente e importante
una alianza con los países asiáticos. Aunque, como lo hemos mencionado, para
Mayer los japoneses no eran tan simpáticos, admitía que eran ellos que tenían
suficiente disciplina y condiciones como para contrarrestar el poderío americano. Al final del artículo vuelve a subrayar la importancia de la colaboración
exclamando lo siguiente: “Pero luego el Asia, levantándose en pujante resucitación, podría turbar el imperio monopolista de la Gran República, del gran hermano que tan solícitas protestas de fraternidad tiene que hacer a los hermanos
menores o “inferiores”, en las asambleas pan-americanas. La previsión sajona
32
33
34
35
Ibídem, p. 14.
Idem.
Ibídem, p. 15.
Idem.
166
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
anticipa el peligro. Para servir a Yanquilandia vamos nosotros, los latino-americanos o los aborígenes americanos, a echarnos encima la indignación del Japón
y de la China por nuestro afrentoso prejuicio contra sus razas y alejar aliados
que nos ayudarían a no quedar abyectamente a merced del que es dueño y del
poder y del dinero en el concierto de las 21 naciones”36.
Mayer siguió relatando el tema de los Estados Unidos en otros números
de Amauta también. En la carta ya citada, escrita a Paredes, de nuevo destaca la fuerza de Japón añadiendo que, a diferencia de los Estados Unidos,
Japón no despreciaría a los hispanoamericanos por el color de su piel, incluso
compara este país con el pequeño David: “La preferencia por la raza blanca
traería probablemente grandes daños a la América. Nos expondría a todos los
hispano-americanos, en estos precisos momentos, a la hegemonía humillante y
avallasadora de Estados Unidos de Norte América, una raza que nos desprecia
por completo, aunque trate de disimularla, ... Solo el pequeño David, el Japón,
tiene espíritu para enfrentarse, hasta en el campo político, y no sólo sociológico, al Dominador del Mundo – el Japón es la Germania que amenaza a Roma
tímida y desenfrenada. ... Excluyendo el Asia, llegaríamos estar solos a merced
de los Estados Unidos; en cambio, nunca llegaríamos a estar solos con el imperialismo japonés, por más que lo favoreciéramos, porque siempre tendríamos
los dos: la Gran República y el Gran Imperio, en celosa rivalidad, que nos libraría de ser aplastados. ... el japonés no podría herirnos con el orgullo de la raza
con que hiere el norte-americano”37.
El imperialismo yanqui incluso sirve como título de otro artículo de la periodista en 1927. En este escrito Dora Mayer toca como tema otro asunto que
estaba al orden del día desde hacía décadas. Tanto para Bolivia como para el
Perú fue una pesadilla la Guerra del Pacífico (1879-1883), así como sus consecuencias. En la guerra Bolivia perdió su salida al mar. Chile conquistó los territorios peruanos de Tacna, Arica y Tarapacá, que, según el Tratado de Ancón
(1883), fueron anexados a Chile. En cuanto al destino de Tacna y Arica debió
realizarse un plebiscito, que no se efectuó. En 1909 Chile colonizó los territorios, y como respuesta, Perú rompió las relaciones diplomáticas con Chile.
En 1922 los dos países pidieron la mediación de los Estados Unidos. Bolivia
siguió exigiendo una salida soberana al mar y surgió la idea según la cual Chile
le cedería a Bolivia territorios que anteriormente pertenecían al Perú. Frank B.
Kellogg, secretario de estado norteamericano propuso lo siguiente:
1. La cesión a Bolivia a perpetuidad de todos los derechos que puedan tener
Chile y el Perú sobre Tacna y Arica.
2. La protección y conservación de los derechos de propiedad de los habitantes radicados en los territorios en cuestión.
36 Idem.
37 Dora MAYER de ZULEN: “Los estudios del Dr. Ángel M. Paredes sobre sociología americana”, en:
Amauta, núm. 2., octubre de 1926, p. 4.
167
3. Compensación pagada por Bolivia por la cesión de los dos territorios y
las obras públicas contenidas en ellos; ofreciendo los buenos oficios de
Estados Unidos para fijar el monto de las cantidades respectivas, después
de arreglos directos entre las tres naciones.
4. Tratados de comercio que, convenientemente ajustados, estrecharán las
relaciones de las tres repúblicas.
5. Desmilitarización de Tacna y Arica. – Arica puerto libre. – El Morro colocado bajo el control de una comisión internacional y declarado Monumento Americano, erigiéndose allí una escultura o un faro conmemorativo38.
Los peruanos no se conformaron con tal propuesta. En estos años y por supuesto en los años anteriores, el destino de Tacna y Arica era un tema constante
en los debates políticos y en los artículos de prensa. En 1926 Mayer publicó un
drama en tres actos que llevaba el título de Tacna y Arica. El juez. El drama no
tuvo mucha repercusión, sin embargo el hecho de que Mayer se ocupara del
tema en varios artículos suyos en Amauta señala su interés especial. Mayer fija
su punto de vista de manera explícita en Amauta: “Nuestra esperanza no puede
ser sino una: la de recuperar Tacna y Arica tal como las perdimos en 1880”39,
pero añade que “Esta esperanza es vana en el momento actual, está tan lejos
como antes del Protocolo de Arbitraje de 1922”40. En cuanto a la mediación
norteamericana Mayer de nuevo advierte de la amenaza del imperialismo norteamericano y les abre los ojos de los peruanos sobre los acontecimientos en
los países centroamericanos. Teme que mientras los peruanos quieren vengarse
de los chilenos tengan una alianza con un poderío aún más peligroso: “Nuestros temores ¿contra quiénes se dirigen? ¿Contra el imperialismo del Sur o del
Norte? Podremos abrazar el imperialismo del Norte, pero esclavizándonos a
éste”41 –dice y menciona como ejemplo la política de garrote experimentada
en México, Costa Rica, las Filipinas y Hawai. En otro artículo explica con más
detalles la psicología de los peruanos: “Hay personas que desearían vengarse
de Chile, quitándole la presa y poniéndola en un lugar tan seguro que por mucho tiempo no podría ser recuperada por nadie, ni por Chile, ni por el Perú.
Al mismo tiempo, un hondo resentimiento se dirije contra Bolivia, que nos
abanderó en la Guerra del Pacífico. ¿Merece Bolivia que le hagamos un favor?
No! El rencor y la venganza nos echan en brazos de Estados Unidos, nuestro
averiento protector. Qué nos importa la avaricia de Estados Unidos; todavía no
le tenemos odio y rencor a esta República, porque todavía no hemos entendido
que su imperialismo es el imperialismo de Chile centuplicado y la traición de
Bolivia decuplicada”42.
38
39
40
41
42
Tomado de: Dora MAYER de ZULEN: “La formula Kellogg”, en: Amauta, núm. 5., enero de 1927, p. 9.
Ibídem, p. 10.
Idem.
Idem.
Dora MAYER de ZULEN: “Frente al imperialismo yanqui”, en: Amauta, núm. 6., febrero de 1927, p. 2.
168
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
Las negociaciones siguieron y al final, a la iniciativa de Frank B. Kellogg,
firmaron el Tratado de Lima en 1929, según el cual Chile quedó con Arica, y
Perú pudo recuperar Tacna. Bolivia quedó sin salida al mar.
El último y más extenso artículo de Mayer con el cual colaboró en Amauta
llevaba el título de El problema religioso en Hispano América. El pretexto para
escribir su ensayo fueron los acontecimientos del conflicto armado que estalló
en México en 1926. A propósito de la Guerra Cristera43 expuso su opinión
sobre el protestantismo y el catolicismo, sobre la enseñanza religiosa y la laica y
sobre el papel de la religión en la unidad de América Latina. Uno de los primeros problemas que abordó era la predilección hacia la instrucción laica que caracterizaba la presidencia de Calles en México. Lo que Mayer no entendía era
que si hablaban del establecimiento del derecho de la libertad de pensamiento
y conciencia por qué querían prohibir que los “religiosos establezcan escuelas
para quienes quisiesen patrocinarlas”44. Es decir si aludiendo a la libertad de
pensamiento no querían quitar a ningún padre o madre el derecho de elegir
instrucción laica para sus hijos por qué no se podía hacer lo mismo en el caso
de la instrucción religiosa. Mayer menciona que según muchos la religión ya
era la causa del atraso, no obstante ella tenía una opinión contraria diciendo
que “la presencia del sacerdotismo católico de peor aspecto en ciertos medios
no es causa, sino efecto de la psicología reinante”45.
En el mismo artículo Mayer se extendía sobre el papel y el valor de las mujeres. Afirmaba que la mayoría de las mujeres era todavía religiosa a diferencia
de los hombres, entre los que los conservadores formaban una minoría. Según
los anticlericales esta postura de las mujeres se explicaba con su atraso e ignorancia, mientras según Mayer las mujeres seguían con su religión por que la
iglesia significaba para ellas un amparo. Además, con amargura nota que “todo
aquello contra lo que se rebela hoy día el socialista: la iniquidad de las leyes,
la servidumbre personal, el desprecio sufrido como categoría o clase, la explotación desvergonzada por el más fuerte, todo eso lo ha impuesto y lo impone
todavía, ese mismo socialista, como hombre al sexo femenino...”46. También
mencionó que en muchos países las mujeres todavía no tenían derecho al voto.
El tema del voto femenino no era tema frecuente de Mayer, pero otras mujeres
sí que abarcaban la cuestión en la revista.
En el artículo Mayer se concentra más en otro problema. Hablando de la
penetración del protestantismo, destaca el papel distintivo del catolicismo. “La
43 Véase Mónika SZENTE VARGA: “El reflejo de la primera guerra cristera de México en Hungría”, In:
Acta Hispánica, Tomus VII. Szeged, Hungría, 2002, pp.119-135., Katalin BODÓ: “A cistero felkelés
nemzetközi megítélése” (Valoración internacional de la guerra cristera), in: Külügyi Szemle, Budapest,
Hungría, 2008. núm. 3., pp. 166-174., Gyula HORVÁTH: “El cristero y la consolidación del populismo
en México” in: Gyula Horváth - Sára H. Szabó. Capítulos de la historia de México (Del Maximiliano al
populismo). Kaposvár, Dávid Kiadó, 2005, pp. 113-140.
44 Dora MAYER de ZULEN: “El problema religioso en Hispano América”, en: Amauta, núm. 10, diciembre de 1927, p. 59.
45 Ibídem, p. 60.
46 Ibídem, p. 59.
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diferencia entre Norte y Centro y Sud América se expresa en la raza, las costumbres, los hábitos, los ideales y propósitos y la religión. La República Yanqui
nació protestante, las repúblicas indo-hispanas nacieron católicas. Sea lo que
sea aquello que se construya sobre los primeros fundamentos de un estado, esos
primeros fundamentos constituyen el suelo que pisan las generaciones sucesivas. ¡La fe de los padres! ... Hoy como ayer el cristianismo tiene el poder de
traer incalculables beneficios para la homogeneidad interna o cohesión étnica
no solo al pueblo mejicano, sino a los demás pueblos cuyo primordial paganismo logró imponerse. El cristianismo dividido en dos, el catolicismo y el protestantismo, divide en dos a un par de grandes bloques étnicos, a cuya innata
diferencia psicológica responde la diversidad externa de los cultos y credos. La
religión significa un atributo de oposición étnica y representa en este sentido
un instrumento de ataque o defensa”47 –explica, y entra en detalles en cuanto a
otra arma de los Estados Unidos, la religión. Según ella, los americanos con la
ayuda del protestantismo intentan disolver la unidad de los países del Centro
y Sud América. Está convencida de que la lengua y la cohesión de la religión
son los únicos medios que quedan para los latinoamericanos como defensa moral ante el mercantilismo norteamericano. “La Lengua de España, la iglesia de
Roma, dos elementos ajenos al aborígen sud americano, han formado, sin embargo, el principio de unidad que hace de las partes meridionales del Continente un bloque contrario a la parte septentrional inglesa y protestante”48 – repite
varias veces su opinión. Insta la unidad también porque le preocupa la suerte
de los indígenas de América Latina que aún más están a la merced de los norteamericanos. Advierte que los norteamericanos sólo acechan al indio porque
necesitan sus brazos, su fuerza, su trabajo. Además es aún más alarmante que
el Perú (y Sudamérica) no tenga ninguna fuerza propia como para defenderse
y proteger a sus habitantes. Es más, todos los progresos visibles dependen del
capital y los bancos norteamericanos.
Llama la atención de los lectores al problema arriba expuesto con un sentimiento nacional fuerte: “... hemos nacido peruanos,” – dice – “y nuestro deber
inherente es para con el Perú. Nuestra mirada tiene la obligación de no extraviarse sobre Europa y Estados Unidos, sino de concentrarse sobre el indio
de la tierra patria. ... El alma del indígena es dueño de estas sierras y de estas
montañas. No debemos exponerla al torrente arrollador de una civilización
completamente extraña y fuertemente robustecida en lejanos climas. Si así la
expusiéramos al choque mortal, seríamos, los espíritus dirigentes en el Perú, semejantes a los hijos de Jacob que vendieron a Josef a los egipcios”49. Al final del
artículo vuelve al papel y al valor que la religión puede tener en este proceso.
Incluso llama a la Iglesia Católica el baluarte de los pueblos latinoamericanos, y
cree que es la que verdaderamente conoce a estos pueblos por la larga historia
47 Ibídem, p. 60-61.
48 Ibídem, p. 61.
49 Idem.
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Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
que tiene en el continente. Según ella, la Iglesia Católica se ha adaptado a la
mentalidad de estos pueblos, incluso menciona que en el caso de los indios es
más bien la Iglesia que “hace lo que quiere el indio”50 y no al revés.
Como hemos visto en la presente revisión de los artículos de Dora Mayer
aparecidos en Amauta, la escritora no abandonó su sensibilidad social después
de que la Asociación Pro-Indígena se hubiera disuelto. Tampoco se olvidó de la
suerte de los indígenas peruanos y continuó su labor iniciada décadas atrás con
todas sus fuerzas. Se sentía una verdadera peruana, defendía a los indígenas y
a la iglesia católica a pesar de sus orígenes alemanes y protestantes. Le preocupaba el peligro que amenazaba a los países de América Latina: el imperialismo
cada vez más alarmante de los Estados Unidos. Fuera de los indígenas, había
otro pueblo que le llamaba la atención, la colonia china en el Perú, a la cual dedicó un sinnúmero de artículos desde los años veinte. Tanto su postura en ciertas cuestiones, como su comportamiento y personalidad le hacían una mujer
original y única, lo que suscitó controversia y algunas veces la incomprensión
de sus contemporáneos. A pesar de eso José Carlos Mariátegui la respetaba y
buscaba su compañía, y gracias a su invitación Mayer también colaboró con
Amauta, por un corto período de tiempo. De no ser así, no habría nacido el importante sumario de las actividades y la historia de la Asociación Pro-Indígena,
que sigue siendo una significativa fuente para el estudio del indigenismo temprano peruano de los primeros años del siglo XX.
50 Idem.
171
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Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
LAS BACANTES
Marta Zolezzi de Rojas
1. DIONISO Y LA TRAGEDIA
A
pesar que las tragedias griegas no se ocuparon en gran parte de la leyenda de Dioniso, sino de otros mitos como el de Edipo, los Atridas o
Heracles, la relación entre Dioniso y la tragedia se hace patente cuando
se describe que las representaciones trágicas se desarrollaban con motivo y durante las fiestas más importantes de este Dios.
Según Vernant, J.P. (Mito y tragedia en la grecia antigua, 2002) la primera
obra dramática de este género se dio hacia el 534 (a.c.) durante la tiranía de
Pisístrato. Existían dos tipos de fiestas, las grandes Dionisias, al principio de
la primavera, finales de marzo en plena ciudad en la Acrópolis y en ellas se
efectuaban los concursos dramáticos. Se las llamaba Dionisias Urbanas. Las
dionisias rústicas animaban pueblos y aldeas, con presencia de cortejos, coros,
danzas, canto, y se daban durante el invierno en el mes de diciembre. Constituían una parte importante del ceremonial del culto a Dioniso, donde se daban
concursos de ditirambos, sacrificios sangrientos y paseo con exhibición del ídolo divino. El edificio del teatro consagrado a este Dios tenía un lugar especial
para su templo donde permanecía su imagen, en el centro de la orchestra, lugar
del coro. Además se encontraba la Thymelé, altar de piedra. Por último en la
gradería, en lugar de honor se levantaba un asiento esculpido para el sacerdote
de Dioniso.
Dioniso, el dios de la locura divina, que lleva a sus fieles hacia rutas desconocidas de alteridad, hacia experiencias únicas de religiosidad, no inspiró a los
poetas trágicos. La pasión y extravíos de este dios los relata Eurípides en “Las
Bacantes”, siendo una excepción en el conjunto de la tragedia griega.
Para Nietszche la tragedia griega habría surgido del culto religioso y emergido, particularmente, del concedido a Dioniso, revelándose de esta manera la
concepción del espíritu griego. Actualmente este criterio ha variado y los eruditos nos remiten a los hechos. Piensan que la documentación encontrada para
buscar las raíces de la tragedia en los ritos sagrados antiguos son inciertas. Por
ejemplo, se basan en las máscaras y disfraces de animales que sátiros y selenos
lucían en sus danzas burlescas durante los ritos a Dioniso. Vernant expresa que,
por lo contrario, la máscara trágica es una máscara humana, cuya función es
de orden estético y que responde a exigencias concretas del espectáculo. No se
trata de motivos religiosos o la expresión de estados de posesión o de signos
monstruosos, (op. cit. p.23).
173
En “La Poética” Aristóteles dice: “Habiendo, pues, nacido en su comienzo
de la improvisación, la tragedia... se remonta a los autores de ditirambos... la
tragedia crece poco a poco, porque se desarrolla todo aquello que evidentemente, le corresponde como propio, y luego de muchos cambios quedó fijada
en su forma, una vez hubo alcanzado su propia naturaleza.” (cap. 5 y 6-1449 a)
Más adelante el autor prosigue: “...además la tragedia alcanzó extensión,
abandonando la fábula breve y la expresión burlesca derivada de su origen
satírico y adquirió más tarde su majestad. En cuanto a la métrica se sustituyó el
tetrámetro trocaico por el trímetro yámbico, antes en efecto, se utilizaba el tetrámetro trocaico, porque la poesía era satírica y estaba más cerca de la danza;
pero cuando se introdujo en ella el tono de conversación, la misma naturaleza
de las cosas sugirió el metro más apropiado, puesto que el trímetro yámbico es
el más frecuente en el tono de la conversación...” (cap. 5 y 6-1449 b)
Estas aseveraciones de Aristóteles colocan a la tragedia en el polo opuesto
del drama satírico, donde se da una sucesión de cantos fálicos, disfraces, estilos
burlescos y licenciosos.
Para Vernant entender la tragedia significa evaluar la innovación que ha
aportado y la ruptura en relación a las prácticas religiosas y las antiguas formas
poéticas. Para este autor es necesario atender los aportes que la convierten en
un género nuevo y original en tres aspectos de acción modificadora de la cultura griega:
a) En el terreno de las instituciones sociales, con la instauración de los concursos trágicos. La tragedia se vuelve parte de la ciudad, dado que dichos
concursos eran parte de la comunidad cívica, sometidos a la autoridad del
primer magistrado, el arconte, donde su organización seguía las mismas
normas que regían a las asambleas y los tribunales políticos.
b) En el terreno de las formas literarias, que como afirma-Aristóteles-, se
trata de un género poético, diferente, representado en un escenario, escrito por un poeta individual para ser visto y oído. Es un espectáculo
distinto de los ya existentes.
c) El surgimiento de la conciencia trágica, donde los actos humanos se presentan como problemas, aporías, enigmas sin respuestas que contienen
un doble sentido a descifrar, tanto en el argumento, como en los personajes envueltos en una red de intrigas. En el drama se exaltaba las figuras de
los héroes del pasado y sus grandes hazañas. Se producía un debate entre
el héroe y el coro, donde se discuten las acciones de los protagonistas y
muchas veces las pone en duda.
Igualmente Vernant interpreta la dimensión religiosa del drama dado que
en la antigüedad griega la religión no se separaba de los aspectos sociales y
políticos. Toda manifestación colectiva de la ciudad era una fiesta religiosa. Los
ejemplos abundan: reuniones de asambleas públicas, firma de tratados de paz.
La fiesta religiosa también se extendía al ámbito privado como nacimientos,
comidas, reuniones de despedidas. (Vernant, J.P. op.cit).
174
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
2. EL MITO DEL DIOS DIONISO
Zeus, enamorado de la mortal Sémele, se une a ella sin conocimiento de su
esposa Hera. Sémele pide a Zeus que al requerirla de amores se presente ante
ella tal como lo haría ante Hera. Zeus no se rehusa, puesto que había prometido a Sémele hacer lo que le pidiere, y se presenta a la cámara nupcial entre
relámpagos y truenos, lanzando el rayo. Sémele muere aterrorizada, mientras
Zeus rescata al feto de seis meses, cosiéndolo dentro de un muslo. Llegado
el momento del alumbramiento, Zeus desata las costuras entregando al bebe
Dioniso al dios Hermes quien junto con Ino y Atamante se encargarán de su
crianza. Indignada, Hera provoca la locura en Atamante quien da caza a su hijo
como si se tratara de un ciervo. Ino, también presa de locura, arroja a su hijo
a una caldera hirviente, para luego lanzarse con él al abismo. Zeus convierte a
Dioniso en un cabrito y Hermes lo lleva donde las Ninfas que vivían en Nisa,
en Asia, llamándoseles desde entonces Híades. (Apolodoro: Biblioteca, III, 3)(Eurípides: Las Bacantes, 1983).
Ya mayor, siendo Dioniso el descubridor de la vid, Hera le provoca la locura
y el dios deambula por Egipto y Siria. Con Proteo, rey de los egipcios, permanece un tiempo, y más adelante llega a Cíbela en Fricia donde es acogido por
Rea, madre de los dioses. Esta pone fin a la locura de su nieto, lo inicia en los
ritos, y lo purifica librándolo de la manía. (Apolodoro: Biblioteca, 111,5)
Según Apolodoro (ibid) la madre de los dioses, Rea cura a su nieto de la locura, lo “purifica”, lo libera de la manía. Libre de la demencia Dioniso aprende
sus ritos y ceremonias. Rea le obsequia con su vestidura de bacante, antes de
salir hacia Tracia. Esta vestidura es requerida por los fieles en las ceremonias.
Es la que el dios obliga a usar al hijo de Agave (Eurípides: Las Bacantes). El Tirso (especie de lanza envuelta en hiedra que llevaban las bacantes en fiestas de
dios) la hiedra, la larga túnica, la mitra, vestidura de mujer, quien la usa adolece
de cierta manía o locura. También es la vestimenta del dios.
La manía báquica es impura, la persona afectada está fuera de sí, ya no es él
mismo, ni igual o los otros de quienes está separado. La biografía del dios es
muy explícita. Hay una impureza en la locura, en la manía, que clama por una
liberación que los cuidados de Rea le dan. “... Dioniso reúne en el paradigma
de su historia divina los elementos esenciales de la experiencia religiosa que
introduce en el mundo de los hombres bajo el signo de la extrañeza: la locuraimpureza y la purificación, con la máscara- disfraz y la visión de la facialidad
brutal en su prolongación”. (Detienne, M: Dioniso a cielo abierto: 1997 p. 52)
La purificación se hace en el trance y es en Tebas donde se le llama dios que
libera, Lisios o Katharsios. Preside las ceremonias que liberan y purifican. La
purificación en la locura, conocimiento de la impureza en la violencia de un
delirio que pide nuevamente ser purificado.
Detienne, basándose en relatos de Pausanías (II, 2, 6-7), señala la existencia
de dos estatuas idénticas hechas en madera y adoradas en Corinto. Una es llamada Lisios y la otra Baqueios, ilustrando al dios en sus dos formas de potencia
175
divina. Por un lado el dios apaciguador (Lisios) por el otro el dios que lleva a la
locura, al delirio. (Detienne, M: op. cit. p.55)
3. LAS EPIDEMIAS
El rey Proitos de Argólida tenía tres hijas. Al crecer se vuelven locas. Ellas
rehusan rendir culto a Dioniso, no lo consideran un dios por haber nacido de
mortal.
Llevadas por la locura, vagan por todo el país. Proitos acude a Melampus,
adivino y purificador reputado, en busca de calma y purificación. Como pago
por su trabajo Melampus pide la tercera parte del reino. El rey no accede y la
manía prospera: las mujeres abandonan sus hogares, se introducen en los bosques, asesinan a sus hijos, Melampus recibirá los dos tercios del reino. ( ibid.
p. 17)
Para Detienne la locura dionisíaca lleva en sí el poder del contagio, con la
apariencia de una “Epidemia”. Este término que pertenece al vocabulario de
la Teofanía, trata sobre los dioses. Son “sacrificios ofrecidos a las potencias
divinas: cuando ellas llegan al país, cuando se entregan a un santuario, cuando
asisten a una fiesta o están presentes en un sacrificio. A las Epidemias responden las Apodemias, sacrificio de la partida”, (ibid. p. 19)
Los dioses griegos, algunos en especial como Apolo, Dioniso o Artemisa, son
dioses viajeros, y tienen derecho a las epidemias, “en ocasión de las Teoxenias,
cuando una ciudad, un particular o aún una divinidad ofrecen hospitalidad a
ciertas potencias divinas, a veces, asimismo, a todas juntas” (ibid).
Dioniso es un dios epífano, itinerante, aparece, se manifiesta, viene a hacerse reconocer. Esto ocurre en el mundo de los hombres únicamente. Los hombres deben reconocerlo como potencia divina.
4. LA MÁSCARA
Dioniso revela su vocación por aparecer enmascarado. Es el dios, cuya epifanía oscila entre la presencia y la ausencia. Es así como se le contempla en los
frisos griegos. La máscara, a la vez, lo oculta y lo revela. Cuando Dioniso llega
a una ciudad es acogido hospitalariamente por un ciudadano, el dios necesita
de un mediador, se constituye así en un dios por elección, alrededor del cual
se forma el grupo al servicio de la divinidad, siempre llevados por la situación
del trance.
Detienne realiza un análisis muy importante sobre el efecto de la máscara
en Dioniso, y su calidad de extraño y extranjero. Basándose en el relato de
Pausanías sobre el hallazgo de la máscara por los pescadores de Metimna, hace
notar como este dios provoca extrañeza, se le desconoce, no se lo reconoce,
hasta llegar a preguntarse si se trata de una divinidad o más bien de un héroe.
Añadido a este hecho, se encuentra la calumnia impulsada por las hermanas de
176
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
su madre. Dioniso sería un hijo natural de Sémele y no el hijo de Zeus y de una
mortal. Estas motivaciones impulsan a Dioniso, afirma Detienne, a la necesidad
de hacer reconocer su cualidad de poder divino, al menos en el mundo de los
hombres (ibid. pp. 30-35). Dioniso, “Divinidad sin cesar en movimiento, forma en cambio perpetuo,
no está jamás seguro de ser reconocido, al pasear entre ciudades y aldeas la
máscara extraña de una potencia que no se parece a ninguna otra” (ibid. p. 22).
En las Bacantes, Eurípides hace decir al dios:
“... porque las hermanas de mi madre, por su interés particular, negaban que
yo, Dioniso, fuese hijo de Júpiter, y afirmaban que Sémele me había concebido
de algún mortal, atribuyendo a Júpiter la falta a instigación de Cadmo, (padre
de Séleme) y que por eso repetían que el rey de los dioses le había dado muerte
alegando falsamente que la amase” (Eurípides: ob. cit. p. 434). Dios, siempre
corriendo el riesgo de ser negado por los hombres, es descrito por los trágicos
como el extranjero que viene de Tracia y Frigia con el mal del furor y de la religiosidad salvaje, (ibid. coro, p. 436)
Basándose en los relatos de Pausanías, Detienne recuerda las llegadas indirectas de Dioniso, siendo su efigie llevada por diversos embajadores. En Elis
una mujer llamada Fiscoa y su hijo fundan las ceremonias de su culto; en Sicione, un tebano llamado Fanés, trae de su ciudad natal una estatua de Dioniso, Lisios, muy recomendada por el oráculo de Delfos. Finalmente, un rey
llevado por la manía transporta en su cofre una estatua aterradora del dios,
con destino a Patrás, en Aquea. Este rey había perdido la razón contemplando
la estatua de Dioniso, quien desde ese momento lo posee y hace su voluntad.
Según Detienne, “anunciada por el oráculo de Delfos la insólita comitiva viene
a librar la tierra de Patrás de la mancha que le inflige la sangre humana vertida
periódicamente por orden de una Artemisa llena de resentimiento”. Artemisa
seria de origen Táurico, una divinidad extranjera. Sus fieles enloquecen y se
matan entre sí sobre el altar de la diosa. Frente a esta divinidad Dioniso hace
valer su calidad de extranjero, como se verá más adelante. (Detienne. op. cit.
pp. 22-30)
Siempre bajo la máscara del extranjero, Dioniso se presenta, como el dios
que viene de afuera; el que llega de un más allá. Un relato de Pausanías, (X,
19, 3) sirve a Detienne para ilustrar este hecho: “Pescadores de Metimna recogieron en sus redes, en pleno mar una máscara (prosopon) en madera de olivo.
Su aspecto ofrecía algo de divino, pero también de extraño, de extranjero y
que no convenía a ninguno de los dioses griegos. Los metimneos preguntaron,
pues, a la Pitia, a quién, dios o héroe, representaba esta figura. Ella les ordenó
adorarla bajo el nombre de Dioniso Esfaleno. A continuación de lo cual, las
gentes de Metimna guardaron en sus casas la xoana retirada del mar, honrándola con sacrificios y plegarias, mientras que enviaban una copia de bronce a
Delfos”.
177
En el relato se trata de identificar una efigie, descifrar un enigma, porque
si hay algo divino, no es igual al del resto de los dioses helénicos, hay algo de
extranjero. (ibid. p. 28).
Detienne aclara el sentido de extranjero que no se identifica con el bárbaro
que habla otra lengua, sino al ciudadano de una comunidad vecina. Pertenece
al mundo helénico, citando a Heredoto (VIII, 144), conjunto de hombres que
tienen “la misma sangre, la misma lengua, santuarios y sacrificios comunes”.
5. LA HUMILLACIÓN DEL DIOS
De este desconocimiento del carácter divino de Dioniso, por parte de quienes lo desdeñan y no aceptan su culto, encontramos versiones muy complejas.
La escena se sitúa en Tracia, lugar de los orígenes no griegos del dios. “Licurgo,
rey de los Edones, que habitaban junto al Estrimón fue el primero en injuriarlo y expulsarlo, Dioniso se refugió en el mar junto a Tetis, la hija de Nereo,
pero fueron hechas prisioneras las Bacantes y la muchedumbre de sátiros que
lo seguían. Sin embargo, posteriormente las Bacantes quedaron de improviso
libres y Dioniso causó a Licurgo la locura. Este en su locura, creyendo cortar
un sarmiento de vid, mató a su hijo Driante de un hachazo y recobró la razón
una vez que le hubo cortado las extremidades. Como la tierra permaneciera
estéril, el dios vaticinó que daría frutos si Licurgo moría. En cuanto los Edones
lo oyeron, lo condujeron al monte Pangea y lo encadenaron, y allí murió según el deseo de Dioniso, destrozado por unos caballos (Apolodoro: Biblioteca
(3,5). Esquilo narra este episodio en su tragedia los Edonios. Según versión de
Herodoto (VII, 111) en el monte Pangea se levanta un santuario oracular de
Dioniso, que profetiza por boca de una mujer, rodeada de sus sacerdotes como
lo está Apolo sobre las alturas de Delfos. (Detienne M. ibid. p. 38)
En Orcomene se repite la situación. Rechazo de ceremonias al dios, mujeres
presas de la manía vagando por campos y bosques, niños asesinados por sus
propias madres. La impureza se extiende hasta un punto nunca visto.
Eurípides en las Bacantes relata muy claramente las ocurrencias en Tebas,
país natal de Dioniso, pero que no lo reconoce en su soberanía de dios.
La tragedia se inicia con las palabras del Dios: “ A esta tierra tebana he venido yo, hijo de Jupiter, a quien Sémele, hija de Cadmo dio a luz en otro tiempo,
ayudándola en su parto el rayo del cielo; de dios hecho hombre, hállome ahora
junto a la fuente de Dirce y las aguas del Ismeno. Y veo junto a este palacio el
sepulcro de mi madre, herida por el rayo, y las ruinas de su regia morada, cuyo
humo anuncia la llama del divino fuego y el odio perpetuo de Juno. Pero alabo
a Cadmo, que ha hecho inaccesible este lugar sagrado, convirtiéndolo en santuario de su hija, y yo le doy sombra por todas partes con los frondosos racimos
de la vid” (Eurípides: Las Bacantes 1983 p. 433).
Según Detienne, de acuerdo a testimonios provenientes del siglo III a.c.
Dioniso Cadmeios reina en compañía de Apolo sobre la asamblea de los dioses
tebanos, celebrándose cada dos años fiestas en su honor. Para este autor, el dios
178
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
que se presenta como extranjero ante la ciudad es, de todos los dioses tebanos,
el más poderoso junto a Apolo. Siendo la extrañeza un dato estructural de la
divinidad de Dioniso, no sorprende que ésta aparezca con más fuerza en su
propia ciudad. Aquellos más próximos a su nacimiento (su abuelo Cadmo, Agave) su propia familia que lo desconoce, avivan la necesidad de ser reconocido
como un dios. “Dioniso no puede esconder en tierra tebana y en medio de los
suyos que él es el extranjero del interior ni que la extrañeza de su presencia es
esencial a su naturaleza de dios sin sinónimo” (Detienne M. op. cit. 43 a 45).
De acuerdo al drama de Eurípides y al testimonio de Apolodoso (Biblioteca
3,5,2) Dioniso inicia en la manía a las mujeres tebanas, entre ellas a sus propias tías, como a la madre de Penteo quien había recibido el reino de Cadmo.
Penteo no accede a rendir culto a Dioniso, intentando oponerse a las Bacantes.
Acude al Citerón para espiarlas y es destrozado por su madre Agave quien sumida en la locura lo confunde con un animal.
En la tragedia de Eurípides Dioniso denuncia la impureza de tal acción, y el
castigo del exilio impuesto a Agave, llamándola asesina.
La expiación de la impureza sacrilega es dejar su patria. Agave y sus hermanas son homicidas, no pueden cohabitar junto a las tumbas de sus víctimas.
Asimismo, Cadmo quien sembró el linaje de los tebanos, irá a vivir con los
bárbaros, “... con tu esposa guiarás una yunta de novillos como dice el oráculo
de Júpiter y reinarás entre los bárbaros. Y con tropas innumerables derribarás
muchas ciudades; pero cuando desvastaren el oráculo de Apolo, será infeliz su
vuelta. Marte, sin embargo te salvará y te llevará a vivir al país de los Bienaventurados (Eurípides: las Bacantes. 1983 p. 479)
Cadmo barbarizado violentará el templo de Apolo, destruyendo la morada
de este otro gran dios, el más alto acto sacrilego.
6. EL DIOS DEL VINO
Siguiendo a Pausanías (I, 2,5) Detienne explora el origen y destino del vino
puro, compañero de Dioniso. “Vino puro con rostro del delirio”, pero que el
dios consiente en moderar cuando es huésped del rey Anfictión, en el Ática.
Es a Dioniso a quien corresponde el derecho de civilizar el vino, arrancarlo
de su estado salvaje, provocador del delirio, para ser usado en las mesas de los
banquetes, para apoyar las buenas maneras.
El dios hace la mezcla en la crátera para después de alimentarse con carnes
y pan escanciar de ese vino bien mezclado, que ya no es fuego devorador, sino
remedio saludable, sin peligro para los mortales.
Oposición entre lo salvaje y lo civilizado. “El vino bien temperado inaugura
el género de vida “cultivada”, al igual que la comida a base de trigo molido de
Démeter... comienzo... de un arte de vivir, bajo la protección de las divinidades” (Detienne M, op. cit: p.78).
Dioniso se presenta en el Ática con otra máscara: el dios, generoso, potencia
benévola. Eurípides presenta al divino Tiresias como profeta de los poderes de
179
las potencias divinas: “Dos dioses son los principales entre los hombres: Démeter, que les da alimentos secos y en segundo lugar y distinto de ella, el hijo
de Sémele, que inventó el llamado licor de la uva y quiere divulgarlo entre los
mortales, librándolos de dolores en sus infinitas miserias cuando de él se hartan
y entregándolos al sueño, olvido de los males cotidianos. Ningún otro filtro es
tan poderoso para desterrar sus cuidados. Con este mismo dios se hacen libaciones a los demás, para que, intercediendo él, seamos dichosos...” (Eurípides:
Las Bacantes: 1983 p. 441)
7. LAS BACANTES
Esta obra la compuso Eurípides estando en Macedonia en el año 408 a.c;
muriendo a los setenta años en el 406 a.c; en el mismo lugar. En Atenas se
presentó en el año 405 a.c; bajo la dirección de Eurípides el Joven (su hijo o
sobrino). Formó una trilogía al lado de Ifigenia en Áulide y Almeón concediéndosele el primer premio a título póstumo. (Vernant J.P. ob. cit. p.223).
Los comentarios y enfoques sobre esta obra son abundantes: Sandys, E (1980);
Dodds, E.R. (1960); Winnington-Ingram (1948); Kirk, G.R. (1979); Roux,
Jeanne (1970); Segal, Charles (1982); Detienne, Marcel (1997); Vernant, J.
Pierre (2002), entre otros.
En esta tragedia donde Dioniso ingresa a Tebas para ser reconocido por la
ciudad de su madre Sámele, como dios, actúa en el papel principal, lo que en el
género no era usual. En este caso Dioniso se escenifica por sí mismo, se revela
en el teatro a los protagonistas y a los espectadores, manifiesta su presencia divina durante el desarrollo trágico. Como se ha visto la tragedia se halla bajo el
patrocinio religioso de este dios, lo que hace de esta puesta en escena algo muy
especial: a la vez que el dios actúa pareciera que trama el desenvolvimiento de
la intriga y su arribo al desenlace. En el drama se observa el desdoblamiento
escénico de Dioniso. En un primer momento se presenta como Dios:
“A esta tierra tebana he venido yo, Dioniso, hijo de Júpiter, a quien Sémele, hija
de Cadmo, dio a luz en otro tiempo, ayudándola en su parto el rayo del cielo;
de dios hecho hombre, hallóme ahora junto a la fuente del Dirce y las aguas del
Ismeno...” (Eurípides. Las Bacantes, p. 433)
La referencia a Cadmó, quien es fundador de Tebas y abuelo materno de
Dioniso, hace muy explícita la versión de estos versos. Asimismo, la referencia
a las aguas del Ismeno, río de la Beocia que nacía al norte de Tebas. Dioniso,
en ningún caso, está pisando tierra extraña. En el proceso de la escenificación,
en un segundo momento se presenta como el extranjero lidio, quien ante las
ofensas de Penteo, hijo de Cadmo, invoca al dios:
180
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
“... ¿lo ves tú, ¡oh Dioniso!, hijo de Júpiter, ves a tu sacerdote en peligro? Ven ¡oh
rey!, atravesando el Olimpo, agita tu tirso florido de color de oro, y refrena la
osadía de este hombre impío...” (Eurípides, op. cit. p. 450)
Tanto uno como otro se presentan en escena vestidos con el mismo ropaje,
y la misma máscara.
Dioniso exige que se le vea, que la ciudad lo reconozca como dios, manifestarse en esa calidad a los mortales, revelándose ante ellos.
Sin embargo, para aparecer en Tebas, Dioniso cambia su apariencia, transforma su figura, su aspecto exterior tomando la máscara de una criatura humana y se presenta bajo los rasgos del joven extranjero lidio. Distinto al dios,
pero al mismo tiempo el dios, asume una máscara disimulando su verdadera
identidad para los que no están dispuestos a reconocerlo, como es el caso de rey
Penteo. Este último rechaza al dios, rechaza su conducta. Su visión “pretende
ser positiva, razonable...” (Vernant, J.P. op. cit. p. 234)
A pesar que para Penteo, Dioniso pertenece a lo turbio, a lo oscuro, no puede al mismo tiempo, controlar la pasión irreprimible de ser espectador de las
ménades en sus frenéticas danzas y actos de locura. Quiere mirar aquello que
aborrece. El extranjero percibe este deseo y le pregunta:
Extranjero (Dioniso)
“¡Ah! ¿Quieres verlas juntas en los montes?
Penteo
Sí, sin duda, y aún daré por lograrlo mucho oro.
Extranjero
¿y por qué es tan vehemente tu deseo?
Penteo
Para observarlas agobiadas por el vicio, con gran pesar suyo.
Extranjero
¿y presenciarás de buen grado lo que te
será fatal?
Penteo
“No lo dudes, y me estaré callado
bajo los abetos”
(Eurípides: Las Bacantes p. 459)
La pretensión de Penteo de mirar aquello que está prohibido para los no iniciados marca la tensión de la tragedia. Ver y oír, hacer las veces de un espía, es
un terrible riesgo para el rey, puesto que el dios no desea otra cosa que terminar con esa visión positiva, donde todo tiene un lugar definido, donde cada ser
es de una forma precisa. “... su esencia particular en un mundo fijo que asegura
a cada uno su propia identidad en el interior de la cual permanece encerrado
siempre semejante a sí mismo”. (Vernant, J. P. op. cit., p.235)
Dado que Penteo no se encuentra entre los fieles de Dioniso no es capaz de
penetrar en ese mundo diferente de la alteridad, reino de lo otro. Así el rey
181
tomado ya en parte por la manía, sale de palacio, adornado como una ménade
como el dios le ha indicado.
Penteo
“Paréceme ver dos soles y dos Tebas de siete puertas; que tú, convertido en toro
me precedes, y que en tu cabeza han nacido dos cuernos. ¿Eres acaso fiera? Ahora tiene figura de toro” (Eurípides op. cit. p. 463)
Penteo ve dos soles, como si estuviera embriagado, dos maneras de ver: su
anterior lucidez y la actual forma turbia que está adoptando el interior del rey.
Llega el momento más dramático de la tragedia. Penteo encaramado en un
árbol quiere ver las Ménades sin lograrlo:
El mensajero
“... unas (las ménades) coronaban... de hiedra sus tirsos... otras se respondías
cantando báquicos versos. El desdichado Penteo, no viéndolas, no obstante su
número, dijo: ¡oh extranjero!, no veo aquí a las ménades por más que miro;...
entonces fui yo testigo de
un milagro que hizo el extranjero; agarró la rama más alta de un abeto, la dobló
hasta el oscuro suelo, encorvóla como un arco, o cual rueda cuando gira moviéndose alrededor de su eje, y de este modo, atrayéndolas él las doblaba hasta
tocar la tierra, haciendo lo que no hubiera hecho ningún otro hombre. Colocado
Penteo en las ramas del abeto, las soltó otra vez con cuidado, de modo que no
lo dejase caer si se enderezaba de pronto. El abeto, ya derecho, elevaba al cielo
su cima, y en ella aparecía sentado mi dueño. Vierónlo las ménades antes que él
las viese, y apenas llegó a lo alto, desapareciendo el extranjero y oyéndose cierta
voz, al parecer de Dioniso, que exclamó desde los aires: ¡Oh tiernas jóvenes! os
traigo al que se burla de vosotras, de mi y de mis orgías; castigadle, pues...”
El extranjero ha desaparecido, no se le distingue, por el contrario Penteo
recibe todas las miradas. La voz del dios enfrenta a las mujeres, contra su enemigo, las entrega a su enemigo.
“... cuando las hijas de Cadmo conocieron distintamente la voz del dios... Agave,
su madre, sus hermanas y todas las bacantes recorrían las rocas y el valle dividido
por el torrente, agitadas del estro furioso del dios... todas ellas sacudieron juntas
el abeto y lo arrancaron de la tierra, y Penteo, sentado en lo más alto, cayó desde
allí al suelo dando un gran gemido, presintiendo sin duda la desdicha que le amenazaba...” (ibid. pp. 468-469).
El contraste es evidente, Penteo, el rey quien debería ascender en toda su
gloria cae desde las alturas, indefenso en manos de las bacantes furiosas que lo
sacrificarán escuchando la voz del dios que así lo dispone y ordena desde sus alturas. Es la voz de Dioniso que viene desde el cielo y lo opone totalmente a Penteo. Dioniso ha dejado caer sobre la tierra otra dimensión de la existencia, de
su propia mirada y visión del mundo, completamente diferente a la de Penteo.
182
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
El crimen cometido por Penteo, al querer espiar a las Ménades es tratar de
ver lo que no hay que ver. Sólo los fieles a Dioniso traspasan las fronteras de la
comunidad cívica, aceptando el rito secreto y cerrado.
Sin embargo Dioniso, quiere ir más allá de ser el jefe de una secta, su entrada
a Tebas es porque él quiere estar en el mismo rango de las divinidades de la ciudad, con un culto oficialmente reconocido y llevado a la práctica. Pero, al exigir
esas prácticas rituales excéntricas el dios también exigía el reconocimiento de
una religión que escapaba y sobrepasaba a la ciudad. En las Bacantes, Eurípides
describe como la irrupción de Dioniso en la Polis, contiene el significado de la
instalación de lo otro, en su forma más odiosa, del retorno al caos que el dios
quiere, con todos los honores, sea reconocido en la ciudad.
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183
184
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
DISCURSO DE INCORPORACIÓN
DE LOURDES ARENCIBIA
COMO PROFESORA HONORARIA
DE LA UNIVERSIDAD RICARDO PALMA1
D
ecía el poeta cubano José Martí, que había un placer muy grande en la
gratitud. Y es muy cierto. Permítaseme entonces disfrutar y prodigar
con creces el placer de la gratitud en la patria de César Vallejo agradeciendo muy sentidamente esta distinción que va mucho más allá de mis posibles
merecimientos individuales como persona y formadora de nuevas generaciones
de traductores latinoamericanos. La recibo por supuesto en mi nombre, pero la
recibo acá en estas tierras de la América nuestra, en el Tahuantinsuyu, en el suelo del Inca Garcilaso, de nuestros antecesores, de nuestras raíces recuperadas y
engrandecidas, no sólo a nombre a nombre propio, de mi gremio de traductores y de mi país, sino también a nombre de Iván Rodríguez Chávez, , de Pedro
Díaz Ortiz, de Charo Valdivia, del Ministro Iván Pinto, de Ricardo Silva Santisteban, de los colegas del Colegio de Traductores, de todos los que hemos hecho
de esta vocación un sacerdocio y un compromiso aquí y allá, de todos los que
nos entregamos cotidianamente con pasión a ella, en nuestras universidades, en
nuestros países, en nuestro continente, en nuestra América, y en todas partes.
Ser traductor es un sacerdocio, humilde, callado y muchas veces inadvertido. Sin embargo, por nosotros habla la literatura, la poesía, las leyes, las ideas,
que recreamos y restituimos para que se univesalicen. A través de nuestra inteligencia, de nuestra sensibilidad, de nuestras visiones, hablan los creadores, los
poetas, los pensadores, los científicos, los periodistas del mundo entero. Es una
hermosísima misión la del traductor americano, porque el traductor americano, nosotros, ustedes, le devolvemos al mundo su legado enriquecido con los
valores de nuestra cultura, de nuestras palabras, de nuestros talentos de nuestra
modernidad. Es una hermosa misión. Muchos siglos después, América sigue
prodigando saberes y civilización a los miles de millones de seres que reciben
los dones de la cultura universal expresados en lengua española. Ser profesor
honorario en una institución donde se promueva, se apoye y se lleve a cabo tal
misión es un compromiso que apela pues, al honor. Es un auténtico honor que
me hayan confiado esta tarea. Es un honor asumirla y honrar con ella al país y
a quienes me la encomiendan hoy aquí. Permítanme gozar entonces del placer
de la gratitud.
Es de rigor que al recibir una distinción de este rango, el homenajeado –en
este caso quien les habla– aborde en su discurso de agradecimiento un tema que
se vincule de alguna manera con el quehacer que motiva este otorgamiento y
1 Facultad de Humanidades y Lenguas Modernas, Auditorio “Cervantes”, 24 de setiembre de 2012.
185
por el que se me ha considerado merecedora de la condición de profesor honorario. Realmente es un real aprieto porque es difícil abordar la temática de
nuestra vocación compartida con pretensiones innovadoras en una institución
como esta que es referencia obligada a la hora de mencionar centros de excelencia donde el buen pensar y el mejor hacer son consigna permanente.
Y me dije que tal vez podría aprovechar que en mi país estamos marcando
por estos días el centenario del poeta, narrador, novelista, editor, dramaturgo,
y crítico Virgilio Piñera, un intelectual de cuerpo entero que también fue traductor, para referirme a esa faceta no muy divulgada de la obra de este creador
porque me parece que también corresponde a nosotros, sus colegas de la mediación intercultural, contribuir a sentar las bases de una historiografía de la
traducción americana, prácticamente inexistente.
La figura y la obra de Virgilio Piñera ha tenido recientemente en mi país –y
el suyo– una especie de gran reivindicación. Este destacadísimo escritor había
estado condenado a años de ostracismo y ha sido un acto de justicia colectiva el
homenaje que se le ha brindado. Al punto que escribir algo nuevo sobre Piñera
en el año de su Centenario en Cuba es una aspiración que ya se va haciendo
difícil de alcanzar. Máxime cuando sus más fieles albaceas y estudiosos, muchos
de los cuales le conocieron en vida, le están dedicando sus mejores páginas, se
afanan desempolvando testimonios y documentos, rivalizan entre sí aguzando
la memoria, afinando el decir y el narrar. Todos los espacios se han abierto
para transmitir tan precioso legado. Decenas de admiradores y seguidores de
todas las edades y aceras –cubanos y extranjeros– indiscutiblemente con más
talento y puntería para juzgar y oficio para escribir que yo, se han involucrado
a fondo en las celebraciones organizadas para marcar como se debe la singular
efemérides, se aprestan a iluminar vida y obra desde todas las facetas; las conocidas y las develadas. No es fácil hallar un tema, un entresijo, un quehacer,
donde se haya movido el escritor latino nacional, que no haya encontrado ya su
ejemplar cronista. Enjuiciamientos, críticas, correspondencia, artículos, sueños,
mediaciones, proyectos, tropezones, ilusiones, cabezazos, obra, todo ha sido
recorrido, examinado, sopesado, propuesto, salpimentado, calibrado, elogiado
o denostado. ¡Hasta la traducción, que suele ser la Cenicienta de la cultura,
deberá probarse la zapatilla…! ¡Y allá vamos!
En el repertorio “Orbita de Virgilio Piñera”, publicado en 2011, por ediciones Unión para el Centenario, con selección, prólogo y notas de David Leyva,
aparece en las páginas 341-342, una síntesis en pocas líneas sobre la trayectoria
del traductor, que no precisa de cosméticos, Por su concisión y claridad, señala
lo esencial, por lo cual no tiene caso que me empeñe en modificarlo. Y cito:
“Virgilio Piñera fue un incesante traductor. De los oficios del intelecto fue sin
dudas su preferido, luego de la propia labor de hacer literatura. (…) La cronología mínima de Virgilio Piñera –aparecida en el cuaderno “Los Piñera”. Pinar del
Río; ediciones Vitral –plantea que Virgilio ejerció de traductor de francés para la
editorial Argos de Argentina si bien resulta complicado reunir o cuantificar todas
las traducciones hechas por él en aquel país.
186
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
En la correspondencia de Piñera a José Rodriguez Feo se mencionan varios proyectos de traducciones en compañía del también cubano Humberto Rodríguez
Tomeu, que no sabemos con exactitud si fueron terminadas o publicadas. En este
sentido sería muy útil revisar la correspondencia entre ambos que se encuentra
en la biblioteca de la universidad de Princeton en Estados Unidos.”
La faceta de traductor no había sido sin embargo, de las más favorecidas
hasta ahora por los especialistas virgilianos. Tampoco abundan en nuestra literatura testimonios escritos de acercamientos a la traducción literaria desde el
lado de la práctica, mucho menos teniendo como actores a relevantes figuras de
nuestras letras como en este caso. Personalmente puedo decir que su desempeño de mediador intercultural siempre me interesó. Y la atracción que provocaba en los traductores como yo ese gran cultivador del adjetivo inesperado que
fue Piñera de quien puede decirse que fue y es un verdadero espacio lingüístico en la cultura cubana. Tenía una meta en común con el resto del gremio,
querer ser de aquellas que sorprendidas por el artilugio aceptase la incitación
a acercarse a una mediación que, además de intelectual, es intuitiva. Y le
he venido dedicando algunos estudios centrados en la labor mediadora que
abordan parcialmente y desde ángulos muy puntuales el quehacer de nuestro
personaje, aunque ni de lejos me acerca todavía al conocimiento integral de
esta faceta. Virgilio se paseó por un espectro muy amplio de otras culturas y se
ocupa igual de autores clásicos y modernos de la literatura llamada occidental, que pasa por Africa y Asia o llega hasta el Caribe. Todas mis revisitaciones
están ya publicadas en distintos espacios en Cuba y en el exterior y si alguien se
anima a consultarlas pues allí encontrará también esa información Me refiero
a “La aventura de Ferdydurke: una faceta de su quehacer de traductor” para
Cuba Literaria; “Los espacios para la traducción en las revistas culturales de
la primera mitad del siglo XX en Cuba” publicado en España/Alemania por
la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona en la cual, se hace referencia al
tema Virgilio mediador entre culturas; las entradas biobibliográficas para el
proyecto Diccionario de traductores y traducciones latinoamericanas para la
Biblioteca Virtual del Instituto Cervantes, “El traductor Virgilio Piñera” para
la revista Matanzas. Y la más reciente colaboración también para el espacio
Cuba Literaria titulada “Después de Ciclón: UNIÓN, GACETA, LUNES DE
REVOLUCIÓN”. Una investigación no cierra nunca, ya eso se sabe; de suerte
que recomiendo que sean recibidas por el futuro lector a partir de la declarada
conciencia de sus insuficiencias.
En esta oportunidad, desearía colocar balizas en algunas de sus producciones mezclando comentarios nuevos con apreciaciones conocidas. El orden en
que aparecen responde sólo al que se me ha ido presentando como si estuviera
en una conversación.
Haciendo una selección a vuelapluma entre esta representativa producción
del traductor Piñera cabe destacar que por la cantidad y calidad de la selección
de la literatura escrita por autores asiáticos sobre todo vietnamitas, no es exagerado decir por ejemplo, que gracias a su voluntad mediadora los cubanos
187
tuvimos un conocimiento en la década de los sesenta, de la creación poética de
y sobre un país asediado por la guerra que de otro modo nos seguiría siendo
desconocida. Es muy probable que en el momento en que aparecieron todas
estas traducciones en Cuba, su presencia y reiteración se vinculara únicamente
al compromiso político o a la voluntad de solidarizarnos con la literatura de
un país amigo sometido a los rigores de un largo periodo de guerras coloniales
sin mucha profundización por sus valores intrínsecos. Sucede sin embargo que
tenemos muy pocos exponentes de literatura asiática en esta parte del mundo
llevada al español y se carece de antecedentes para juzgarla a partir de acercamientos propuestos por buenos traductores de nuestra lengua. Y he aquí que
salta Virgilio Piñera: traductor de poesía asiática: Poder visual vs. Poder verbal.
¿arte o provocación?
¿Cuán lejos puede colocarse el traductor del creador en este caso ante retóricas tan distintas como la del verso castellano y el vietnamita más allá de los
poetas y artificios poéticos? En la poesía asiática la imagen visual es más fácil
de conservar que la sonora; se trata de una poesía que transcurre no en el tiempo sino en el espacio como en un cuadro. Se sitúa más cerca del arte pictórico
donde la emoción brota de la contemplación y no de la escucha. No es fácil
transvasar entonces esa poética a otra cultura y a otra lengua en una versión
aceptable si el mediador no reduce el espacio al suceso temporal. Virgilio lo
logró con gran maestría. Por eso juzgo sus resultados en una suerte de “cuerda
de haikú”, perfectamente consciente de que intento una osadía. Pues no es por
gusto que estoy hablando de un hombre del teatro donde el sentido plástico
de la dramaturgia es un rasgo sobresaliente. Y abundan los versos en esta producción donde hay imágenes que se me antojan perfectamente “visualizables”.
Pero sucede además –sugiriéndoles que no le quiten el ojo al suceso– que
hace treinta años Vietnam no ocupaba como economía emergente el lugar que
ocupa hoy ni ocupará en los años venideros. Y la divulgación de su cultura y
por ende la atención hacia la obra de sus creadores alcanzará seguramente otra
dinámica y no será la misma. Tampoco la de sus traductores. Y ahí estará el
quehacer precursor del traductor Virgilio en primeras ediciones para todo el
ámbito hispanoparlante. Creo útil señalarlo en esta ocasión.
Hay dos trabajos que no puedo dejar de mencionar en la labor mediadora
de Piñera: la legendaria traducción de Las Flores del Mal de Charles Baudelaire
que le obsequió a Lezama, desaparecida de la papelería de éste último y cuyo
destino final se desconoce y corrió una suerte parecida a la traducción que
hiciera José Martí de la balada Lalla Rookh de Thomas Moore que tampoco
jamás se ha recuperado; y la que se referencia en la obra “Virgilio Piñera en
persona” del crítico e investigador nacido en Guisa, residente en Estados Unidos, Carlos Espinosa junto a las opiniones de la húngara Eva Toth, quien se
encargó de realizar el cotejo de la traducción que en ese periodo realizó Virgilio para el ICL de “La Tragedia del Hombre” de su coterránea Imre Madàch;
un acercamiento que se sitúa a finales de la década de 1960 y durante todo el
llamado “decenio gris” cuando Virgilio está laborando ininterrumpidamente
como traductor “de pan ganar” de francés en el Instituto Cubano del Libro.
188
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
Los detalles e incidencias de esta colaboración son sumamente interesantes y
merecen mayor divulgación para que no se pierdan en el cúmulo de datos pero
acá, simplemente los acoto porque ya no me va sobrando el tiempo.
Quisiera añadir algunos comentarios a propósito del conocidísimo tema de
la controvertida “traducción” del Ferdydurke del polaco Witold Gombrowicz
tal como salió de las manos del Comité que se creó en Argentina en 1946 lidereado por Virgilio cuyos detalles son ampliamente conocidos,2 una tarea que
acometió el autor de La isla en peso cuya innegable importancia no está precisamente en las calidades del transvase resultante pero que ha hecho que aparezca
infaliblemente asociada a nuestro personaje cada vez que del traductor Piñera
hablar se trata. Es cierto que el acercamiento sorprende por su insólita manera
de manejar el idioma, y de paso coloca al lector de cara a una forma distinta de
lectura, pero la versión del Ferdydurke en español que salió de esa experiencia
no es precisamente un logro desde el estricto y ortodoxo punto de vista de lo
que se entiende por traducción y me parece que hay unanimidad de criterios en
la crítica de la época y en la de todas las épocas posteriores al respecto. Si bien
esta afirmación tiene que ir acompañada de otra que aclare que en las condiciones en que se realizó tampoco podía serlo.
Vamos por pasos: como propuesta colectiva nos introduce en un singular taller de traducción cuando el director de la sala de ajedrez de un café de Buenos
Aires llamado Paulino Frydman se presenta con un ejemplar polaco de la novela lo cual motiva al autor, a la sazón residiendo en ese país, a intentar traducir
su libro a español.
La traducción en colectivo de un texto no es una aventura nueva: cuando
la lengua de partida, la cultura y la tradición a ella asociadas es lejana o menos
conocida de los traductores, el diálogo entre dos o más personas aun si no
todo el equipo tiene la misma experiencia profesional en traducción o ninguna,
puede aportar visiones enriquecedoras. Pero este por supuesto no es un juicio
absoluto.
“Cuando el libro apareció, comentó el propio Virgilio, llovió sobre él el fuego
graneado de los gramáticos. No creo, sin embargo, que por haber empleado mal
algunas palabras, o de haber tomado otras en una acepción bastante discutible, la
traducción fuese absolutamente mala. Yo no creo, sinceramente, que a pesar de
que uno que otro adverbio haya sido mal empleado, o de que un sustantivo haya
sido usado impropiamente, la versión española de Ferdydurke resultara ilegible”
Pero el problema no estaba ahí. El polaco les había puesto en las manos un
libro en apariencia sencillo, optimista, pero que escondía un ataque frontal a
las formas literarias en uso.
Era una invitación a la transgresión y Piñera era un transgresor nato. No creo
que jamás tuviese la menor intención de pedir a los miembros del Comité que
2 (1ra edición, Argos, 1947. Traducido por el autor (Virgilio Piñera) asesorado por un Comité de traducción. Solapa de Virgilio Piñera. 282p, Autógrafo,y firma manuscrita del autor. Ejemplar de la Biblioteca
Nacional José Martí, La Habana).
189
presidía que se sustrajesen de aquel aura cultural que se había creado en torno a
la figura y a las ideas del polaco para rechazar un proyecto que les acercaba de
tan sugerente manera a la modernidad literaria de otra cultura. ¿Qué hicieron
entonces? Reproduzco crónicas que narran la experiencia. Para no crear en los
lectores sensación de extrañamiento, eliminaron las partes difíciles y juzgadas
más ajenas estilísticamente y las reemplazaron con una breve explicación de
lo que se quería decir en el fragmento faltante. Por demás, tampoco pusieron
demasiado acento en la corrección, se introdujeron variantes en el castellano,
lo cual acabó por crear un lenguaje poco convencional, de suerte que el lector
no podía percatarse si estaba en presencia de licencias poéticas de Gombrowitz
o de propuestas de los mediadores. En resumidas cuentas, resultó complicado
separar el enjuiciamiento de la obra del enjuiciamiento de la traducción
Por demás, Gombrowicz de hecho reescribió su Ferdydurke junto con ellos.
Hay que comparar –cito– esta versión con las traducciones en inglés o en francés para notar enseguida que se trata de un texto único (…) es difícil imaginar
una experiencia parecida a la de Gombrowicz en Buenos Aires, en los altos del
café Rex de la calle Corrientes, a mediados de los años 40. “El desconocimiento
de la lengua polaca no les permitió nunca comparar realmente texto alguno
pues partieron de un borrador escrito en un engendro intermedio que su gestor les iba dando entre alfiles y caballos, que al no ser ni polaco ni castellano,
carecía de la estabilidad de una geografía y una historia, “Esta traducción fue
efectuada por mí y solo de lejos se parece al texto original, decía Gombrowicz.
El lenguaje de Ferdydurke ofrece dificultades muy grandes para el traductor. Ni
siquiera existe un vocabulario castellano-polaco.”
Fue como trabajar como una lengua futura”: la de Gombrowicz, Saquen
ustedes sus propias conclusiones...
Me resulta mucho más desinteresado el criterio de Ricardo Piglia que el
muy divulgado de Ernesto Sábato. Creo pensar que no provocó particulares
escozores a Piñera. Por eso, cierro el tema citándole y pido que saquen ustedes
sus propias conclusiones...
Las traducciones tienen una importancia decisiva en la historia de los estilos,
dice Piglia. El Ferdydurke “argentino” de Gombrowicz es uno de los textos más
singulares de nuestra literatura. Antes que nada hay que decir que (es) una mala
traducción en el sentido en que Borges hablaba así de la lengua de Cervantes. En
la versión argentina de Ferdydurke el español está forzado casi hasta la ruptura,
crispado y artificial, parece una lengua futura. (…) Quiero decir una novela polaca traducida a un español futuro, en un café de Buenos Aires, por una banda
de conspiradores liderados por un conde apócrifo. Toda verdadera tradición es
clandestina y se construye retrospectivamente y tiene la forma de un complot.
Entre todas las profecías “sólo los sueños perdurarán” al parecer advirtió
Mahoma antes de morir. ¿Y si en tus sueños llegas al cielo y allí coges una flor
maravillosa?, apuntaba a caballo entre dos siglos, Samuel Taylor Coleridge. No
por gusto alguien ha dicho que vivir en otra lengua es la experiencia de la novela moderna: ¿Y si cuando despiertas encuentras la flor en tu mano?
190
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
Me traslado ahora al Caribe. Piñera aborda la traducción a español del poemario en francés Minerai noir con el título Mineral negro y lo da a la estampa
para Eds R. en 1962. En agradecimiento por su excelencia, el haitiano le suscribe un ejemplar de la obra con la siguiente dedicatoria:
“A Virgilio Piñera quien, lejos de traicionar mis versos, los ha dotado en su bella
lengua de mejor vida, de una sangre más joven, en homenaje a su talento que
constituye una parte luminosa del hombre, de sus sueños y conflictos, de sus
dones y esperanzas.”
Y ya termino. Virgilio no halló paraísos fuera de sus fronteras. En el reino
de Hades, se podía ser feliz si se bebía del Mnemosine –la fuente de la memoria– que estaba debajo de un álamo blanco, la del olvido, debajo de un ciprés.
Ha llegado el día de recordar a Virgilio reposando a la sombra del álamo y del
ciprés. Cada escritor osado suele esperar que su texto se abra con curiosidad
y se cierre con futuro. A mi eso me pasa también. Al rendir homenaje a este
cardenense que se metió de cabeza en la vida con “la isla en peso” me viene a la
mente el epitafio que un hijo de la generación del 27, Santiago Ontañón, hombre fiel a sus amigos, concibió para acompañar los restos del chileno Vicente
Huidobro,
¡Abrid la tumba: al fondo se ve el mar! Gracias.
191
192
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
DISCURSO DE INCORPORACIÓN
DE ISABEL HERNÁNDEZ
COMO PROFESORA HONORARIA
DE LA UNIVERSIDAD RICARDO PALMA1
S
upone para mí un inmenso placer encontrarme nuevamente en esta maravillosa ciudad de Lima y, muy especialmente, en este auditorio de la Universidad Ricardo Palma, donde el año pasado, en el marco del convenio
existente entre esta Universidad y la Complutense de Madrid, tuve la ocasión
de dictar un seminario ante algunos de ustedes. Cuando la Dra. Valdivia me
invitó a regresar este año para volver a dictar un nuevo seminario me sentí
enormemente halagada de que esta oportunidad me fuera concedida de nuevo y poder así disfrutar una vez más del contacto con los estudiantes de esta
universidad que tan gratificante fuera para mí la primera vez. Lo que no podía
suponer ni por asomo era que uds. me iban a honrar de semejante manera
convirtiéndome en profesora honoraria de su universidad, una distinción que
llevaré con orgullo allá donde vaya, y a la que espero hacer siempre justicia.
Me siento por ello enormemente agradecida, tanto que no sé siquiera si mis
palabras son capaces de expresar la emoción que ahora mismo me embarga.
El hecho de que yo viniera aquí por vez primera está directamente relacionado con el convenio que acabo de mencionar y que desde hace ya aproximadamente quince años se mantiene vivo entre nuestras dos universidades. Impulsores de este convenio fueron, auspiciados por los excelentísimos y magníficos
rectores de ambas universidades, la Dra. Rosario Valdivia y el Dr. Miguel Ángel
Vega, antiguo director del Instituto Universitario de Lenguas Modernas y Traductores de la UCM, institución que vengo dirigiendo desde hace ahora ya casi
tres años. Que mencione aquí esto no deja de tener su importancia, debido
precisamente a la singularidad de este centro: fundado en 1974 por dos catedráticos de la Facultad de Filología y un miembro de la Real Academia de la
Lengua Española, el Instituto Complutense fue el primer centro en España que
vio la necesidad de hacer de la traducción de las lenguas modernas un ámbito
de investigación y de estudio, cuyo ejercicio estaba limitado hasta entonces
al ámbito de las lenguas clásicas. Sus fundadores supieron ver con gran antelación la importancia de la traducción de las lenguas modernas como ámbito
de trabajo y de estudio, de manera que hasta los años 90, década en la que se
desarrollaron en España los estudios de grado (las antiguas licenciaturas) en
Traducción, el Instituto trabajó en solitario, de forma absolutamente pionera,
formando traductores especializados en todas las áreas, algunos de los cuales
han llegado a ser distinguidos con prestigiosos premios nacionales e internacio1 Facultad de Humanidades y Lenguas Modernas, Auditorio “Cervantes”, 26 de setiembre de 2012.
193
nales, y se cuentan incluso galardonados con el que para nosotros es el reconocimiento más importante que se puede conceder a un traductor literario, el
Premio Nacional de Traducción que otorga el gobierno de España. Aun a pesar
de las muchas dificultades encontradas en el camino, el Instituto siguió desempeñando esta labor pionera hasta convertirse en uno de los buques insignia de
los estudios de Traducción para posgraduados en España y también en muchos
otros países del mundo.
Precisamente fue el continuo interés por la internacionalización del centro
lo que lo llevó a establecer contactos con un buen número de universidades de
referencia con estudios de traducción, con las que poder establecer intercambios de profesores y alumnos, a fin de abrir esta área de conocimiento a otros
países, a otros continentes incluso, pues la traducción no puede ni debe conocer nunca fronteras y contribuye como ningún otro medio a forjar una sociedad multicultural, que, como decía Claudio Magris, el gran humanista italiano,
“aporta gran riqueza”, pues contribuye como ninguna otra vía al conocimiento
del otro, de lo ajeno y también, a partir de ello, de lo propio.
Y es que, aunque muchos no lo tengamos en cuenta en nuestra vida cotidiana, la traducción es una actividad que, por haber existido desde siempre, es casi
inherente al ser humano en tanto que se trata de la acción interpretativa por
excelencia de la comunicación entre los pueblos. Las traducciones hacen posible el descubrimiento de otros mundos, puesto que mediante ellas trasladamos
emociones y conocimientos, sensaciones y realidades. A lo largo de los siglos,
la actividad traductora ha ido dejando tras de sí toda una estela de progresos
y avances materiales, sirviendo, al mismo tiempo, de guía y de luminaria para
nuevos cauces de entendimiento entre los seres humanos. Y es que precisamente la traducción, todos los que estamos aquí lo sabemos, ha sido desde hace
milenios uno de los procedimientos más importantes, si no el más importante,
para la propagación de la cultura, para la creación y el desarrollo de nuevas
literaturas y también para el enriquecimiento de las lenguas utilizadas en los
procesos de traslación. Porque paradójicamente, la lengua, que es lo que nos
permite comunicarnos, también impide la comunicación entre los diferentes
pueblos, un proceso que se ha demostrado como históricamente difícil, aunque esta barrera lingüística haya servido en muchos casos para garantizar el
mantenimiento de los respectivos patrimonios culturales, no hay que olvidarlo.
La ubicuidad, pues, de este proceso traductológico hace que muchas veces nos
pase desapercibido, que no seamos conscientes de que vivimos en una sociedad
insostenible sin el ejercicio continuado de la traducción. Pues si el español, y
como él otras lenguas, es hoy lo que es, si ha florecido y se ha desarrollado hasta llegar a ser la lengua que conocemos, es gracias al contacto con otras lenguas
observable desde los tiempos más remotos. En este proceso de florecimiento y
desarrollo es mucho lo que los traductores, a menudo de forma anónima, han
hecho y que, a día de hoy, se sigue aún sin reconocer, pues nada de todo ello
habría sido posible sin su presencia, sin su actividad mediadora, sin todos estos
importadores de tendencias forjadas en otras tierras y que sirvieron para dinamizar la ideología y la poética autóctonas: sin los traductores nuestra cultura
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Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
nunca habría podido llegar a ser lo que ha sido y lo que es, pues, lo queramos
o no, nuestra actividad es crucial. Y digo bien, porque entre la obra original
y el lector de una traducción intercede siempre la figura clave del traductor;
clave, porque es él el que hace una primera lectura del texto, el que rastrea e
interpreta el texto original para, cumpliendo con esta labor, tan antigua como
la historia de las culturas, transferirlo, transvasarlo, traducirlo a su lengua.
Aunque el estudio de la traducción constituye una de las herramientas más
eficaces de que disponemos para analizar estos procesos y la evolución de todos
estos contactos a nivel intercultural, que tanto han contribuido a hacer de nuestras culturas lo que hoy son, hasta fechas muy recientes los estudiosos no han
sabido ni querido otorgar a la traducción el reconocimiento que merece como
fuerza motriz de primera magnitud en el desarrollo de las diferentes culturas.
Durante mucho tiempo se consideró la traducción como un mal necesario que
intentaba paliar las limitaciones que el hombre encontraba a la hora de establecer contactos con individuos pertenecientes a otras comunidades lingüísticas y
con las herencias culturales legadas por aquellos en soporte escrito. Estudiar
cómo se han llevado a cabo estos procesos y lo que han supuesto en cada momento para la configuración de nuestro panorama literario y por ende cultural,
la circulación de las traducciones, su relación con la cultura de acogida y el
papel de los traductores como intermediarios culturales, entre otros planteamientos, es a lo que nos dedicamos en el Instituto en el marco de nuestros proyectos de investigación, y ello a pesar de no tratarse de una tarea fácil debido al
aumento de traductores y de traducciones experimentado en el último siglo, en
el que los avances de la técnica han facilitado en mucho los procesos de edición
y circulación de libros.
Pero precisamente por ello también, en el marco de una sociedad cada vez
más permeable a la movilidad geográfica y al intercambio de bienes, cultura e
información, el proceso de traducción de una lengua a otra ha adquirido sin
que nos demos cuenta una función preponderante. En el mundo global en el
que vivimos ahora, inmerso en un proceso de rápidos contactos entre los rincones más alejados del mundo, en los que se hablan las lenguas más diferentes,
nuestra cotidianeidad ha adquirido unas dimensiones comunicativas desconocidas en siglos pasados, y tanto la movilidad como los intercambios culturales se
desarrollan a niveles insospechados tan sólo unas décadas atrás.
A día de hoy no sólo podemos reconocer la figura del traductor como puente entre unas culturas y otras: el multilingüismo es un hecho ya en el núcleo del
funcionamiento de todas las instituciones internacionales, y las leyes adoptadas
por diferentes organismos como el Consejo de la Unión Europea velan por su
mantenimiento y tratan de fomentar la riqueza lingüística de nuestros territorios. Desde la promulgación de estas leyes, todas las declaraciones de las instituciones parlamentarias, tanto las de la Comunidad Europea como las de otros
muchos países en los cinco continentes, preconizan el desarrollo de acciones de
apoyo al multilingüismo y al plurilingüismo, y las sitúan al mismo nivel que la
promoción de la ciudadanía democrática y la cohesión social con las que están
directamente relacionadas. En este sentido, el español como lengua de traduc195
ción despierta cada vez más interés: nuestro idioma es lengua oficial en no menos de cuarenta organismos internacionales y es, a día de hoy, la lengua a la que
más se traduce en todo el mundo. Y para que esta labor tan importante pueda
llevarse a cabo y garantizar el funcionamiento de las instituciones en todo su
rigor, es necesaria la labor, siempre desconocida y silenciosa, del traductor. Y
ello porque la traducción, como bien sabemos, es un elemento medial, un saber
medial, diáfano, que nunca reclama la atención para sí misma ni para su autor,
sino únicamente para el objeto de su mediación.
Precisamente con los cursos y las actividades desarrolladas en nuestro Instituto, entre las que se encuentran los convenios de cooperación con otras universidades, así como los ya canónicos Encuentros Complutenses en torno a la
Traducción, hemos querido siempre romper este silencio y dar a conocer la
labor que, también a nivel investigador, llevamos a cabo los traductores. Somos
nosotros quienes comunicamos los pueblos y las culturas, y esta ardua tarea que
con tanto esfuerzo y ética realizamos debe ser situada en el lugar que justamente se merece. En la Universidad Complutense, su universidad hermana, entidad
que, como todos ustedes saben, se dio a conocer justamente con la edición de
la Biblia Cisneriana, uno de los trabajos más emblemáticos e importantes realizados en el ámbito de la traducción en nuestro país, hemos querido ser siempre
un foro público en el que discutir problemas, proponer soluciones, presentar
nuevas técnicas o simplemente reflexionar en común acerca del mundo surgido después de la confusión de Babel. Poder presentar el resultado de nuestros
estudios e investigaciones en un foro como éste que hoy me acoge y que colegas de la Universidad Ricardo Palma puedan hacer lo mismo entre nosotros,
abriendo así otras perspectivas y otros focos de análisis a nuestros estudiantes
es algo que me llena de satisfacción, pues es una buena muestra de que el esfuerzo llevado a cabo durante años por los que me han precedido continúa a
día de hoy dando hermosos frutos. Gracias, por ello, a todos los que antes que
yo se han esforzado por el trabajo interuniversitario, impartiendo sus cursos a
uno y otro lado del océano, y gracias a todos por haber contribuido a situar
nuestra institución en tan alto lugar. Pero gracias, sobre todo, al Perú y a la Universidad Ricardo Palma que siempre nos ha acogido con los brazos abiertos y
nos ha permitido llevar a cabo una actividad enormemente enriquecedora para
todos nosotros. Así pues, Excmo. Rector, apreciado decano, querida Rosario
Valdivia, mi agradecimiento por esta distinción que tanto me honra, no sólo a
mí, sino también al Instituto de Lenguas Modernas y Traductores de la UCM
y, por ende, a nuestra universidad en general. Pero, sobre todo, gracias a los
verdaderos protagonistas de este acto, los alumnos: sin su interés por el mundo
de la traducción nada de lo que hacemos tendría sentido, de ahí que agradezca
de todo corazón su presencia y su interés por todo aquello que desde allende
los mares nosotros les podamos transmitir. Sólo gracias a ustedes podrán seguir
repitiéndose estos intercambios con la regularidad que hasta ahora han logrado
mantener fielmente y sólo gracias a ustedes podremos continuar comunicando
entre sí pueblos y culturas.
196
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
ESTERCITA, ESTERCITA… DAME UN BESITO
Ana María Loyola Silva
E
stercita, Estercita!... 31 de diciembre!!! - No me queda más que empezar
desde el primer día del próximo año con esta tarea. Es impostergable;
eso dijo la “Srta. Ester”, encargada de la biblioteca de la universidad
desde hacía treinta y cinco años, honorables, llenos de suspiros incontables
cuando venían a solicitarle “libros de consulta”. Se lo devuelvo el lunes, sin
falta; está bien llévelo nomás.
Los profesores eran los más asiduos concurrentes a su santuario ya que
los alumnos esperaban unas “buenas separatas”, de capítulos muy bien
seleccionados de los mejores libros; los chicos, felices así se ahorrarían el
trabajo de consultarlos en su totalidad. Ya ustedes saben cómo es esto: cada día
leen menos y va aumentando la famosa separatitis; todos adolecen de la misma
enfermedad que les va provocando, paulatinamente, anorexia intelectual….
Me gustaría ver más alumnos pidiéndome libros, pensaba Estercita ... pero
estos chicos no tienen remedio, por lo menos, leen los profes, algo es algo y
suspiraba largamente…
Estercita era bonita, al menos todavía le duraba la piel de durazno, envidiada
por las otras “no me digas que vives de agua y jabón”, “a quién le vas a contar el
cuento”... y su piel adquiría un suave tono rosa por dos motivos, uno porque
era muy “blanca” (por dentro y por fuera); dicen que en Celendín hay mucha
gente blanca, de repente por ahí también llegaron los españoles, no sé y el
otro motivo de su color era porque se sonrojaba de todo como una inocente
niña. Tanto lo era que le hacían mil y una broma,- Estercita, Estercita, rojita
como una manzanita,- Estercita, Estercita qué linda tu boquita; entonces ella
se daba media vuelta y los otros se quedaban embelesados con sus piernas que
adornaban ese cuerpo tontamente desperdiciado... creo que morirá en su ley.Bueno Cada uno tiene derecho a vivir como quiere- Yo soy feliz a mi modo.
….Y no se olviden! el lunes sin falta los devuelven.
Nuestra Estercita, porque nos pertenecía, tenía un dolor de cabeza
permanente, no por la presión pues estaba perfecta, tampoco por problemas
familiares pues no se había casado, era solterita, solterita; ni por la mamá que
se le había muerto ya hacía un buen tiempo, era por otro motivo: no sabía
cómo lograr la devolución de los libros: 365 libros prestados bajo promesa
de retorno, dándole cada una de las personas involucradas mil excusas
incumplidas. Significaba que había flaqueado trescientas sesenta y cinco veces
ante las melosidades de los “profes”... Estercita, Estercita quiero tu boquita,
Estercita, dame un besito y te lo devuelvo. 365 libros, así en números, para que
197
destaque la cifra. Trescientos sesenta y cinco días tiene un año. Es decir cada día
había ido dejando a la biblioteca con un libro menos, qué falta de consideración
de la gente: promete y no cumple, por qué seremos así los peruanos? Nadie
cumple, es un problema. Hasta en lo más simple; invitas a tu casa y te dejan
con los crespos hechos, simplemente no van y ni disculpas dan, qué falta de
consideración, qué equivocada idea de enorgullecerse de las faltas sociales. Para
mí todos son unos grandes malcriados, nada más. Entonces se puso a pensar en
cómo hacer para terminar de una vez por todas con esta incómoda situación:
Les puedo mandar una circular, pensó, pero de seguro que simplemente la
leerán o sencillamente la botarán sin leerla, pensando que es otra circular más
(se dan cuenta que ni siquiera las circulares son tomadas en cuenta, no hay
nada que hacer, así somos, qué horror).
Tiene que haber otro modo...listo! lo tengo...Estercita, Estercita, dame un
besito... eso es , siempre me lo andan pidiendo; les ofreceré UN BESO MÍO,
ÚNICO, ESPECIAL, por cada libro devuelto ...¡pero cómo se te ocurre, toda
la universidad se volverá loca! tú sabes lo que es un beso de Estercitaaa! Por
supuesto que estoy segura. Ahora es el momento, tengo un buen pretexto:
Señor R... gracias por devolver el libro, la universidad se lo agradece y yo
también, con un beso.
He pasado los mejores años de mi vida soñando con estos besos, tú lo sabes
bien… Ester querida…, yo también vengo esperando lo mismo desde hace
tiempo, …casi un milagro al estilo de Santa Rita, la de los Imposibles, al final
me hará el milagrito, … no te preocupes… allí estaré en la cola, llegará mi
turno, aunque sea al final.
Estercita se preparó muy bien. Compró cuatro docenas de lápices labiales
de todos los tonos, entre los que predominaban el rojo vivo y el anaranjadito,
todos iridiscentes, comprados en Aguas Verdes, cuando andaba por el norte
luciendo su belleza juvenil; también consiguió más en Polvos Rosados, porque
ahora vivía en Higuereta, Miraflores, cerca de allí, son baratos y sobre todo,
indelebles... Empezó a ensayar cómo dar los besos de manera que el sello
quedara tal cual. Calculó que debía adelantar los labios como formando una
“jetita” y dejar unos segundos, sus labios pegados a las mejillas ansiosas de los
usuarios cumplidores y suspiradores por ella durante largos años ... parece
que no devolvían los libros porque hacerlo significaba no tener pretexto para
verla otra vez moviendo su dulce boquita con un mohín delicioso y envidiable,
creo esa era la verdadera razón, querían que repitiera el gesto de desagrado
acompañado del movimiento de su insinuante cuerpo y sus hermosas piernas
que se entrecruzaban con gracia inigualable para sentarse a explicarles a
cada uno de los cientos deudores por qué no debían defraudar la confianza
depositada en ellos con tanta fe … es que no hay ya en quién confiar? ... no
puede ser, antes no era así, cómo cambian los tiempos.
Yo creo, entonces que el retraso ha sido a propósito. Sin embargo, ellos toda
la vida quisieron mis besos y nunca se los di, ¡qué se creían,! que las mujeres
198
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
somos fáciles, cómo piensan que he llegado a esta honrosa edad, incólume. A
mí nadie me ha puesto la mano encima aunque me moría por que se atrevieran;
pero, no, debemos ser fuertes ante la tentación... ¿Habrá valido la pena?
Hubiera preferido ceder pero CONTIGO, tú los sabes pero eres más huidizo
que yo, siempre jugando a las escondidas y ahora te me has perdido y no sé
dónde ni cuándo, CON NADIE MÁS, prometí… pero … ahora al diablo con
todo. Esta vez sí lo haré y ... con todos.
Me daré el gusto, 365 besos, uno por día, Y uno te tocará a ti...Ojalá se
entere y decida devolver ese libro: “Los versos del capitán” , ¿te acuerdas?...
en uno de sus poemas decía algo así … “cómo te amo mi fea...” . A mí eso me
debilitaba y terminaba cediendo a las postergaciones ... y no regresabas y
no me devolvías nada, ni venías a pedirme otro,….”Me gustas cuando callas
porque estás como ausente…. Neruda, siempre Neruda. Qué romántico es
usted profesor, llévelo nomás pero no se olvide, hasta el lunes... Cada fin de
semana trataba de imaginarme quién sería la fuente de esa pasión?, quién será
la elegida … Gracias Estercita...Yo no sé qué daría por un beso suyo .... “el
cielo y la tierra”, eso y mucho más, creo que también leía a Bécquer...
Tenía que esperar con paciencia 364 besos, porque el que me interesaba era
el de él. Aunque dicen que ya no se le veía por allí, Nunca se había tomado la
molestia de averiguar en qué facultad trabajaba..
Él nunca se lo dijo y ella nunca se lo preguntó. - Me encanta la literatura, en
especial los poemas. - Estercita, por ti me gustan aunque no te lo debo decir;
sé que así es el juego, la suposición , la espera incondicional, la incertidumbre.
¿Quién te enseñó a huir de tu derecho a la felicidad? pero yo también tengo
paciencia y toda la vida te esperaré y te querré. Yo seré tu Florentino y tú mi
Fermina Daza; recuerdas cuando al final de la historia... el capitán piensa “es
la vida, más que la muerte, la que no tiene límites”. Así pienso yo Estercita
...espérame nomás.
Estercita buscó un cuaderno apropiado para la ansiada tarea, empastado y
cuadriculado. Enumeró todas las líneas hasta 365. Puso los siguientes datos:
nombre del usuario, facultad (era lo que más le interesaba, ya saben ustedes por
qué) título del libro y fecha de la devolución, pero además color de lápiz labial
para llevar la estadística de los tonos más solicitados...
El primero en recibirlo fue un profesor gordito, fofito y bajito. Eligió para
él un rojo brillante, hermoso. Fuertemente apretó los labios contra los pómulos
del profesor que casi se cae de espaldas, no por la emoción sino por la presión
que ejercía Estercita. Claro ella lo hacía para que el “sello” quedara bien clarito.
Y quedó por supuesto, bello. Qué lindos labios tenía, hubiera ganado mil
concursos. Allí empezó el problema... quién te lo dio, cómo lo lograste, tú, por
ti nadie daría medio, si te hiciste profesor para tener tu tribuna asegurada…
...Comenzaron a formarse colas de “deudores arrepentidos”, sí porque sólo
eran del sexo fuerte, mucha casualidad, no?
199
La Srta. Ester anunció que en vista de la buena voluntada demostrada, se
daría un beso en la boca a uno de cada cien, y al número 365 por ser el último
de la serie.
Entonces se inició el desorden del siglo. Todos deseaban probar el dulce néctar
de esos labios contenidos durante 35 años (disculpen, ellos lo consideraban así,
hoy, nos hubiéramos reído de tal estupidez, pero no lo era en el fondo creo que
yo también me hubiese animado).
Llegaban a las colas desde tempranas horas, se amanecían como se hace
para los mejores partidos de fútbol y conciertos de los famosos ,... Dicen que
se robaban los sitios entre ellos. Oye, oye, te llaman los alumnos, ya empezó
tu clase, guárdame mi lugar, no te preocupes. Por supuesto que había los que
retrocedían en la fila, dejaban pasar al otro con el fin de ser el 101 o 201. Era
graciosísimo... jugaban al teléfono malogrado, qué número dijeron y cambiaban
la cifra suertuda.
A la Srta. Ester le costaba mantener el orden ella solita. Así que decidió poner
cámaras vigilantes las cuales eran chequeadas desde su oficina. De rato en rato
congelaba las imágenes y realizaba acercamientos para ver quién ocupaba el
lugar esperado, para ver si era ÉL. Era tan larga la espera que algunos tiraban
la toalla y se retiraban lo cual era festejado por los demás.
Estercita siguió con los besos de todos los tonos y de todas las calidades.
Había alguno que prefería de los baratos de poca duración para que se
despintaran rapidito y su mujer no le pegara. Otros, en cambio deseaban los de
mejor calidad para eternizar el triunfo de haber obtenido aunque sea un besito
de Estercita.
La exigencia del público fue terrible, no Estercita, dámelo aquí, dámelo allá.
Hubo uno que se atrevió a voltear rápidamente la cara de modo que el beso
fuera a dar a su boca. Esto fue lo peor porque Estercita se molestó y suspendió
la recompensa hasta nuevo aviso. Diariamente, los interesados visitaban la
biblioteca para ver si les retiraban el castigo.
Resulta que tan bellos eran los besos que ninguno se quería lavar la cara y
por todas partes los lucían. Tanto que Estercita puso stand con venta de Stickers
con sus besos, con “el beso de Estercita”.
Un lunes, sucedió algo extraordinario, grupos de otras universidades pedían
participar en el juego. Era una locura.
Se convirtió en la Evita del siglo XXI, la heroína de las bibliotecas. Hasta los
cirujanos ganaron con ella. Tenga usted la boca de Estercita, opérese conmigo.
Ya era famosa e iba cobrando regalías y derechos por aquí y por allá y el único
causante de todo era Roberto, el amado Roberto, mi Roberto, todo por ti, tú
lo sabes, todo por ti.
Y siguieron LAS COLAS DEL AMOR, porque todos querían un poquito
de amor. Igual como él se lo había dado a entender el último día que lo vio,
cuando le leyó esa rima de Bécquer “Volverán las oscuras golondrinas... pero
200
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
aquellas que aprendieron nuestros nombres, no volverán... pero así como yo te
he querido, nadie te querrá” y no más volvió.
Estercita los recordaba, lo dice por mí, pensaba, pero no cederé. Lo haré
sufrir un poquito, entonces su pasión crecerá y nos entregaremos los dos sin
condiciones, sin tiempo, sin espacios, borrascosamente.
Dicen que un día uno esperó para formar la cola hasta que coincidiera con
el lugar de la suerte. Estercita afinó el lente, lo observó con detenimiento y le
pareció conocido, pero como había pasado tanto tiempo no lo recordaba bien,
de todos modos pensó que al contacto de las pieles sabría que había llegado el
momento.
Este hecho causó un efecto inesperado en ella, sintió que le bajaba un fluido
tibio pero muy conocido por las mujeres, cada 28 días. No podía ser. Pero
sí que lo era y no sólo eso sino que el cabello comenzó a oscurecérsele y los
músculos a endurecérsele nuevamente. La grasa desaparecía para dar lugar a un
cuerpo lozano... Estercita qué estas tomando, qué te estas echando a la cara.
Ella tuvo que mentir. Pues uso buenas cremas, hago ejercicios, recibo unos
buenos masajes.
Cada beso le restituía vitalidad y aumentaban los problemas para la
universidad. La biblioteca se convirtió en la más concurrida de Lima.
Premiaron a la Universidad por tener el mayor récord de lectores. Estercita
fue premiada como la bibliotecaria del año. Le hacían entrevistas, hasta las
revistas internacionales se peleaban por conseguir una con ella. Llegaron a
publicar en sus portadas El Beso. Se organizaron concursos “Quién besa como
Estercita” Sacaron unos dulces criollos, unos bollitos deliciosos en forma de
labios gorditos bonitos, con sabor a chocolate.
Estercita comenzó a ganar más y más. Cobraba derechos de autor, pues
patentó sus besos. La vieron un día bajar de Las Casuarinas en un hermoso
Mercedes Benz, con chofer y todo. Sin embargo, ella seguía atendiendo en la
biblioteca esperando a ese usuario, al único que en verdad deseaba estamparle
el beso decisivo... y se hizo el milagro; porqué no premiar su fe inquebrantable
y otorgarle el regalo de su vida.
Vio que le llegaba al turno al deudor Nº. 364, faltaba el último y se
derrumbaría para siempre su optimismo. Cuando en eso apareció, sin apuro
como quien sabe que ya era su turno y que llegaba a tiempo. Dicen también que
ese día justamente se malogró la cámara y no pudo realizar el acercamiento. De
modo que no se percató de esa anhelada presencia. Cerró los ojos y descargó
el beso con pasión, a la primera, sin dudarlo. Se entregó... y sucedió. Cuando
despertó vio que el público aplaudía, pero no los escuchaba los percibía a lo
lejos, como un eco lejano, sólo sentía un calor especial, diferente y una voz que
le repetía sin cesar, llegué Estercita, te alcancé yo también te quería, a nadie
más quise en mi vida, lo mejor lo guardé para ti, tuve miedo de llegar tarde…
pero aquí estoy...
201
La eterna espera concluía, pero no la historia porque Esther ahora es la
dueña de el restaurante más famoso de la ciudad... por sus BESOS.
Llegas te recibe con un beso de bienvenida pero no cualquier beso, sino
uno afectuoso, cálido, personal. Y cuando te vas te despide con otro. Eso no es
todo, te obsequian unos “besitos de chocolate” para el camino, de modo que te
acompañen de vuelta a tu soledad.
Estercita dame un besito…
202
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
RESEÑAS
Ventura García Calderón
La Francia que amamos
Lima, Ediciones Facultad de Humanidades y Lenguas Modernas,
Universidad Ricardo Palma
Serie “Letras Francesas”, 2012
286 pp.
Luis Alberto Sánchez y Estuardo
Núñez han señalado el retardo en la
traducción de obras importantes de
literatura peruana escrita en francés.
Luis Alberto Sánchez en el prólogo a
Las democracias latinas de América y
La creación de un continente publicadas en 1979, dice: “Son pocas las literaturas que, como la del Perú, mantienen bajo riguroso inédito en el idioma
obras de indudable significación nacional, continental y mundial: tal es el
caso de Les democraties latines de la
Amérique y Le Pérou contemporaine
de Francisco García Calderón publicadas en francés en el año 1912 y el
de 1907 respectivamente.”Estuardo
Núñez, por su parte, en el Estudio
Preliminar de Obras Narrativas y Ensayos de Víctor M. Llona que incluye
las traducciones de L’escale á Tripoli y
La poursuite de la dancing girl anota:
“después de medio siglo de olvido, las
publicamos ahora en su primera versión castellana, salvándolas del desconocimiento y del silencio que entre
nosotros cubrieron la fama y la valía
de Llona, no obstante que ellas enriquecen el caudal de la literatura peruana y americana.”
Para suplir esta ausencia de traducciones, el año 2001 en la Facultad de
Humanidades y Lenguas Modernas,
Escuela de Traducción e Interpretación, iniciamos la Serie “Letras Francesas”, cuyo último volumen es La
Francia que amamos de Ventura García Calderón en su primera versión en
castellano. La primera edición de Cette France que nous aimons fue publicada en Ginebra en 1945; la segunda,
revisada y corregida, se editó en París
en 1947.
La Francia que amamos, “un libro
extraordinario” según Luis Alberto
Sánchez, es uno de los ensayos más
importantes que escribió el polígrafo
peruano Ventura García Calderón a
raíz de la ocupación alemana de París
durante la Segunda Guerra Mundial.
Su versación en las culturas y literaturas europeas, en especial de la fran203
cesa y alemana –aparte naturalmente
de la española– es el marco desde el
cual Ventura García Calderón analiza
los avatares guerreristas germanos y
la vocación libertaria de Francia donde nació en París en 1886 y murió en
1959.
Prosista y poeta entre los más importantes de la lengua española, Ventura García Calderón escribió una
vasta obra que abarca los géneros literarios, más diversos –la crónica, la
poesía, el teatro, el cuento y el ensayo– tanto en español como en francés.
Pedro Díaz Ortiz
204
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
Rafael Moreno Casarrubios
El perseguido de la calle Gerard
Lima, Universidad Ricardo Palma
Editorial Universitaria, 2012
227 páginas
En esta original y entretenida novela de suspenso, la muerte es el protagonista oculto y sorprendente, para
el que no existe un lenguaje codificado. Roger Balaguer, profesor peruano
radicado en Sydney, es testigo de un
número de muertes, y por su propia
capacidad de vivir, se va formando un
prontuario policial, aunque no penal,
pero suficiente como para intimidar y
desbaratar cualquier derecho a la libertad.
El protagonista vive inocentemente
(no hay malicia en él, ni siquiera segundas intenciones) su ser explorativo, su verdadero yo, su otredad, tanto
como la otredad del mundo, rica en
seres y situaciones que escapan a las
convenciones. La novela está escrita desde la otredad, para la cual la
convencionalidad es justamente lo
extraño (lo otro en el sentido enajenante), la que falsifica y distorsiona
los hechos y a los individuos. El estupor que le producen al protagonista
las muertes presenciadas es como la
problematización del lenguaje cuando
este abandona las categorías seguras y
trata de entender y expresar la gratuidad y el absurdo, en un mundo que en
realidad sería un caos. Mención aparte merecen los sabrosos y divertidos
diálogos entre Roger Balaguer y su
amigo veterinario, Raymond Shandy,
hombre de espíritu científico que considera que todo lo existente se rige por
razones de causalidad, y que entiende,
como el existencialismo de Jean Paul
Sartre, que el hombre es responsable
de sus actos.
Esta novela es una provocación al
racionalismo, incluso a la conciencia
(pues el estupor dentro de la gratuidad y el caos de la verdadera vida puede quedar intacto) y a la ligereza con
que la sociedad juzgaría a los seres de
carácter más auténtico, si se quiere,
que acaban sufriendo de un prontuario temible que puede en realidad aniquilarlos como personas valiosas, infundiéndoles todo el temor que emana
de la mirada social. Nos recuerda ese
magnífico ensayo de Michel Foucault,
Ver y castigar, una amenaza a la legitimidad de las experiencias que escapan
de las convenciones y al talento de los
individuos para quienes la libertad es
el alimento necesario de una vida con
mayor belleza, sentido y justicia. Y nos
recuerda además el discurso de Albert
Camus en la entrega del Nobel: la libertad como problema. Quien es libre
puede dejar de serlo, pues se queda
205
simplemente sin un espacio social. La
imagen que emana del último final de
El perseguido de la calle Gerard es harto elocuente:
Gané la calle. Oscurecía ya y
llovía con relámpagos seguidos.
El agua corría raudamente por
los canales de la calzada y empezaba a desbordarse como un
riachuelo sin rumbo. No había
traído mi paraguas, el tiempo
loco me agarraba desguarnecido.
Los escasos taxis que circulaban
por la comisaría de North Sydney estaban disputadísimos y
deambulé bajo la lluvia torrencial y el cielo tupido, impenetrable.
206
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
Nicolas Bouvier
Lo de afuera y lo de adentro
(Le dehors et le dedans)
Traducción al español de Yamily
Yunis
Lima, 2012
páginas
Le dehors et le dedans (Lo de afuera
y lo de adentro) es el único libro de
poesía de Nicolas Bouvier, escrito entre 1953 y 1997. Está compuesto de
dos partes y tiene en total 44 poemas.
El estilo de Bouvier está lleno de
imágenes frescas, variadas, que retratan los infinitos paisajes por donde
pasó el poeta. Habla del tiempo, de la
vida misma del hombre, del recuerdo,
de la naturaleza, de la paz.
Los traductores de poesía solemos
explicar, justificar, teorizar y, hasta a
veces, pedir excusas por las opciones
elegidas, por las libertades tomadas,
por los límites traspasados, por lo que
se hizo o se dejó de hacer. Nadie como
nosotros siente esa necesidad de advertir, anticipar, comentar o compartir
su vivencia con el autor –aun cuando
éste ya haya fallecido– cuya obra ha
traducido. Sin embargo, en este libro
de traducciones de poesía, me ha sorprendido no encontrar ni una sola palabra de la traductora, quien asume el
doble papel, el de traductor y creador
o recreador, y por lo tanto, en su rol
de poeta no intenta ni desea explicar
ni descifrar el porqué de la elección
de tal o cual palabra, sólo presenta su
versión al castellano para que el lector
pueda deleitarse y conocer a Bouvier,
realmente un poeta poco conocido
que ahora, gracias a esta traducción,
llegará a más amantes de la literatura.
Albert Bensoussan, famoso traductor al francés de las novelas de Mario
Vargas Llosa, expresaba que la traducción literaria es como zambullirse se
–jeter à l’eau– en un océano de oscuridad, un piélago de viscosas algas en las
que el traductor se enreda y enmaraña
y, ciego, trabado, impedido, sacando
fuerzas de flaqueza, intenta alcanzar
la otra orilla. A su vez, Roger Munier,
famoso traductor de Rilke, Octavio
Paz, Roberto Juarroz y otros decía: la
traducción es una pasión, en el doble
sentido del término: plenitud y dolor.
Sobre las peculiaridades y naturaleza de la traducción poética que encierra tantos niveles de significación;
tantos valores y resonancias en muy
diversos planos, podría referirme infinitamente.
Cuando una obra literaria es traducida, se expande, se desplaza hacia
otro sistema cultural; obtiene nuevos
207
lectores y resonancias. Y eso es precisamente lo que pretende y logra Yamily Yunis con la traducción de este
libro.
Sobre la traducción misma debo
reconocer la labor de traductora de
Yamily Yunis ya que en todo momento ha tratado de conservar el ritmo, la
imagen, esa sonoridad tan propia de
Bouvier, alcanzada sin necesidad de
rimas ni métricas de gran rigor, sino
a través de anáforas, aliteraciones, estructuras paralelas, concatenaciones,
etc.
Al revisar someramente ambas versiones, debo mencionar con honestidad –y de ninguna manera me mueve la amistad con la traductora– que
han sido muchísimos los aciertos. Por
ejemplo, en el poema de la página 15,
Trois notes de clarinete, el verso casquettes et gourdins ha sido traducido
por gorras y garrotes en vez de gorras
y mazos, produciéndose así una magnífica paranomasia que no había en el
original.
En el poema Hommage à la géographie ancienne, página 90, los últimos
versos de extrema belleza han sido
fielmente traducidos: “callas cuando
debes gritar…”
Encontramos también, gracias a la
sensibilidad poética de la traductora y
a su labor de análisis y relectura tan
necesaria en este tipo de trabajo, un
cambio de orden en las palabras de un
verso que procura una mayor sonoridad en la versión en español.
Finalmente, debo congratular a
la traductora por el trabajo inmenso
pero a la vez gozoso de traducir poesía; el libro es de una belleza sin igual,
una edición fina y de calidad, y el de208
seo de colocar la versión bilingüe es
algo que felicito vivamente.
Esperamos nuevos trabajos poéticos de traducción como éste a muy
corto plazo, ya que la publicación de
las traducciones hechas por nuestros
docentes, debe ser una de las principales políticas institucionales de nuestra
universidad.
Rosario Valdivia Paz-Soldán
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
Carlos L. Orihuela
Valle de entonces
Lima, Hipocampo Editores, 2012
págs.
Valle de entonces es un libro que
reúne catorce relatos con temas y
personajes que son un raconto de
Tarma, ciudad natal de Carlos L. Orihuela, quien ha publicado hasta ahora diversas obras como, por ejemplo,
Abordajes y Aproximaciones. Ensayos
sobre Literatura Peruana del Siglo XX
(1950-2001). Quizá es un tópico decir
que la lectura es un placer, pero en el
caso de nuestra lectura de Valle de entonces el placer ha sido doble. Primero porque es un libro muy bien escrito
y con técnicas narrativas que Carlos
Orihuela conoce y maneja mejor; y
segundo porque nos trae a la memoria
una Tarma que no se fue (pensamos
en la obra Una Lima que se fue del
también tarmeño José Gálvez) porque
está con nosotros y la revivimos con
Valle de entonces.
Entre los relatos que nos parecen
los más interesantes, tenemos a El cabezuela escrito, como se diría, de un
tirón, con frases sincopadas que obvian deliberadamente el uso de signos
de puntuación pero que transcurren
con un ritmo que es de lo mejor que,
en este estilo, conocemos en la narrativa peruana. Otros relatos de Valle de
entonces podrían agruparse en torno
a la técnica del suspenso que asimismo
está bien manejada y logra su objetivo,
como ocurre en El cementerio de los
chinos. Hay otros en los que se juntan
literatura e historia, siguiendo una de
las constantes de la literatura latinoamericana desde el siglo XVI. Me refiero a El martirio del pongo que es,
me atrevo a decirlo, el mejor retrato
que se ha escrito sobre el legendario
indio tarmeño Cecilio Limaymanta,
figura que pone de relieve el heroísmo
de una raza que a menudo –inclusive
hasta ahora– se desconoce y no se le
aprecia como debe ser. Relatos como
éste, nos hacen pensar en la grandeza del indio en el verso de Telúrica y
Magnética de César Vallejo: Indio antes y después del hombre.
Valle de entonces suscita, pues, diversas lecturas, cualidad que acrecienta sus méritos y que hace que la leamos
con el afecto y reconocimiento de un
lector tarmeño a un autor tarmeño.
Pedro Díaz Ortiz
209
NUESTROS COLABORADORES
210
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
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212
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
UNIVERSIDAD RICARDO PALMA
RECTOR
Dr. Iván Rodríguez Chávez
VICERRECTOR ACADÉMICO
Dr. Leonardo Alcayhuamán A.
VICERRECTOR ADMINISTRATIVO
Dr. Guillermo Calderón Moquillaza
DECANO DE LA FACULTAD DE HUMANIDADES
Y LENGUAS MODERNAS
Dr. Pedro Díaz Ortiz
Revista de la Facultad de Humanidades y Lenguas Modernas
Nº 15 - Noviembre de 2012
DIRECTOR:
Dr. Pedro Díaz Ortiz
COMITÉ EDITORIAL:
Dra. Marta Zolezzi de Rojas
Lic. Sofía Lévano Castro
Lic. Arthur De la Cruz
CORRESPONSALES EN EL EXTRANJERO:
Dra. Dora Sales Salvador (España)
Dra. Lourdes Arencibia Rodríguez (Cuba)
Mag. María Elena Sánchez Arroba (México)
Correspondencia y canjes: Av. Benavides 5440, Surco, Lima 33. Perú.
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Carátula: Tapada. Acuarela de Léonce Angrand
La revista no se solidariza necesariamente con los puntos de vista expresados
en los artículos, cuya responsabilidad asumen sus autores.
Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú Nº: 99-4742
ISSN 1992-2965
SUMARIO
Editorial.........................................................................................................5
Ventura García Calderón, escritor
Pedro Díaz Ortiz.............................................................................................7
Ventura García Calderón Rey, diplomático
Iván Augusto Pinto Román...........................................................................13
Ventura García Calderón y las vicisitudes de la Grande Nation
Ramón León.................................................................................................19
Ricardo Palma o la estética del detalle
Isabelle Tauzin-Castellanos...........................................................................25
Debería olvidar. La concepción de modernidad en Torres de
la Soledad de Marcos Yauri Montero
Carlos Castañeda Peralta..............................................................................33
La aventura de Ferdydurke: una faceta del quehacer de
Virgilio Piñera muy poco conocida
Lourdes Arencibia Rodríguez.........................................................................41
Dora Mayer en Amauta
Katalin Jancsó..............................................................................................49
La corneta acústica o el encuentro fabulado
de Leonora Carrington y Remedios Varo
Juncal Caballero Guiral................................................................................65
Con las manos vacías. Lengua, poesía y traducción
Renato Sandoval...........................................................................................81
Referencias intertextuales en películas francesas:
su traducción al español
Pedro Mogorrón Huerta................................................................................91
Traducción e ideología. Los rasgos multiformes del poder
Arthur De la Cruz Espinoza........................................................................111
Ganancias y pérdidas en la traducción de las tiras cómicas
de Maitena
Violeta Hoyle..............................................................................................129
¿Traduttore, traditore? El déficit de la traducción
Luis Miranda..............................................................................................143
Gisela Jörger in memoriam.........................................................................159
La casa de Francisco Pizarro
Ricardo Palma.............................................................................................160
Das Haus von Francisco Pizarro
(Traducción al alemán de Gisela Jörger)......................................................161
Una partida de palitroques
Ricardo Palma.............................................................................................166
Kegelspiel
(Traducción al alemán de Gisela Jörger)......................................................167
Las bacantes
Marta Zolezzi de Rojas................................................................................171
Serie “Letras Francesas...............................................................................183
Nuestros colaboradores..............................................................................187
4
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
EDITORIAL
Desde el inicio de la publicación de la Revista de la Facultad de Humanidades y Lenguas Modernas y la Serie “Letras
Francesas”, nuestra intención fue hacer de la literatura y la
traducción un camino convergente como ha sido siempre en
la historia y particularmente en la de países como el nuestro:
verdaderos carrefours de culturas y de lenguas de las más diversas.
Hace poco, en el marco de la Feria del Libro “Ricardo
Palma” 2012, presentamos el libro La Francia que amamos,
primera traducción al español de Cette France que nous aimons de Ventura García Calderón, publicado por primera vez
en Ginebra en 1945, y dos años después –en una edición revisada y corregida– en París. De este modo, ponemos al alcance
de los lectores hispanohablantes una obra que ha sido calificada por Luis Alberto Sánchez y Emil Lerch como un libro
extraordinario y brillante.
Las tres reflexiones que presentamos sobre Ventura García Calderón y su obra en este número de nuestra Revista, son
las que expusieron sus autores en la presentación de La Francia que amamos. Nuestro agradecimiento a ellos, y a todos los
autores que honran a nuestra Revista con sus colaboraciones.
5
VENTURA GARCÍA CALDERÓN,
ESCRITOR
Pedro Díaz Ortiz
P
rosista y poeta entre los más importantes de lengua española, Ventura
García Calderón (1886-1959) escribió una vasta obra que abarca los géneros literarios más diversos –la crónica, la poesía, el teatro, el cuento y
el ensayo– tanto en español como en francés.
El caso de la literatura peruana en Hispanoamérica es singular. Por esencia,
es una literatura polifónica. Aparte de nuestra literatura en español y en lenguas
amerindias –en especial en lengua quechua–, tenemos la obra de Flora Tristán,
íntegramente escrita en francés, y de otros como Nicanor della Rocca de Vergalo, Víctor M. Llona, los hermanos Francisco y Ventura García Calderón y
César Moro, cuya producción literaria fue escrita una parte en español y otra
en francés.1 Al respecto, el caso de Flora Tristán es especial, porque si bien es
francesa de nacimiento, nuestra escritora reclama su condición de peruana en
Pérégrinations d’une paria, donde dice: «Je suis née en France, mais je suis du
pays de mon père.»2
La influencia de la cultura y las letras francesas ha sido puesta de relieve, entre otros, por Estuardo Núñez en Las letras de Francia y el Perú3 y Raúl Porras
Barrenechea en La influencia francesa en la cultura peruana y otros trabajos
que han sido reunidos en La Culture Française au Pérou.4 En Las letras de Francia y el Perú, Estuardo Núñez dice: «Desde el Siglo de las Luces, pudo advertirse en el Perú la atracción del prestigio intelectual e ideológico renovador de la
cultura francesa.»5 Esta atracción, en efecto, se inició debido a la influencia de
los Enciclopedistas franceses, no solo en el terreno político sino también en el
literario. Su más temprana expresión se dio, sin duda, en Lettre aux espagnols
américains (Carta a los españoles americanos) que escribió el jesuita peruano
Juan Viscardo y Guzmán, con motivo de la celebración del tercer centenario
del descubrimiento de América (1792).
1 Cfr. «Literatura y Polifonía». Pedro Díaz Ortiz. Revista Tradición, Ed. Universidad Ricardo Palma, Lima,
2011, pp. 112-117.
2 Flora Tristán. Pérégrinations d’une paria (1833-1834). Ed. Arthus Bertrand Libraire-Éditeur, Paris, 1838,
p. 131. «Nací en Francia, pero soy del país de mi padre»
3 Estuardo Núñez. Las letras de Francia y el Perú. Ed. Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima,
1997.
4 Raúl Porras Barrenechea. La Culture Française au Pérou. Ed. Instituto Raúl Porras Barrenechea, Lima,
2008.
5 Estuardo Núñez. Ob. cit., p. 9.
7
La obra de los hermanos Francisco y Ventura García Calderón se debe, sin
duda, a la influencia señalada por Estuardo Núñez y Raúl Porras, pero además
tiene que ver con el destino que le cupo a su familia como consecuencia de
los funestos sucesos de la guerra con Chile (1879-1883). Su padre, Francisco
García Calderón y Landa, Presidente Provisorio del Perú, se negó entonces a
firmar la paz con cesiones territoriales y fue deportado a Chile en compañía
de su joven esposa Carmen Rey Basadre. En el país sureño, en Valparaíso, el 8
de abril de 1883, nace el primogénito de la familia: Francisco García Calderón
Rey, y el año siguiente, en marzo: María. Firmada la paz en 1884, los García
Calderón viajan a Argentina y luego a Francia, donde el 23 de febrero de 1886
nace Ventura García Calderón. El mismo año, luego de la caída del gobierno de
Iglesias, los García Calderón regresan al Perú.
Respecto a esa etapa de su vida, Ventura García Calderón le responde a
Ramón Gómez de la Serna, quien había escrito que Ventura nació en Lima en
18776:
Por Dios, Ramón, no «anticipe». Nací el 23 de febrero de 1886 y no puedo
escamotear años, pues mi vida de entonces sigue el curso público de la historia
peruana. Mi padre, el jefe de la Resistencia, el presidente Francisco García Calderón, que no quiere firmar el tratado de Ancón, pues se rehúsa a desmembrar
el territorio, es llevado a Chile prisionero, y cada día se agrava su cautiverio.
Cuando después de largos años de quebrantos un «desgraciado» firma ese documento, el único peruano a quien se le niega el derecho de regresar a la patria
es mi padre. Correrá, pues, mundos: la Argentina, en donde, con Mitre a la
cabeza, lo reciben en triunfo; España, donde lo festeja la Academia Española.
Afortunadamente, el general Cáceres que secundó a García Calderón en la Resistencia irreducible, encabeza un movimiento revolucionario en 1886, pocos
meses después de mi nacimiento, y puedo «regresar» al Perú en brazos de una
nodriza alsaciana.7
Una vez en Lima, Ventura y Francisco estudian en el colegio francés de La
Recoleta y luego en la Facultad de Letras de la Universidad de San Marcos. En
1888 nace José García Calderón, y al año siguiente: Juan, el quinto y último
hijo. En 1905, a la muerte del padre, la familia García Calderón vuelve a Europa, donde Ventura cumple su destino de «escritor de América» –como él mismo solía llamarse– y su carrera diplomática ante diversos países y organismos
internacionales. Lo mismo ocurre con Francisco García Calderón cuya obra se
realizó también al alimón entre la diplomacia y las letras donde destacó de un
modo especial en el género del ensayo.
En torno a la importancia de la obra de Ventura García Calderón entre los
años 1905 y 1959, año de su muerte en París, nuestro escritor recibió sen6 Ramón Gómez de la Serna. Nuevos retratos contemporáneos: Ventura García Calderón. Buenos Aires,
Ed. Sudamericana, 1845, p. 59.
7 Ventura García Calderón. Páginas Escogidas, Madrid, Ed. del autor, 1947, pp. 1072-1073.
8
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
dos homenajes y reconocimientos en Francia, España y América Latina, como
puede apreciarse en Ventura García Calderón L’Homme et l’œuvre8 que reúne
juicios críticos de treinta y un escritores de España y América Latina, veintiocho de Francia y dieciocho de otros países europeos que destacan la obra del
escritor peruano que según Ventura Gassol «a fait en prose ce que Rubén Darío
fit en vers.»9
En las letras peruanas, Ventura García Calderón formó parte de la Generación Novecentista, a la que también pertenecen su hermano Francisco, José de
la Riva Agüero y Víctor Andrés Belaúnde, entre otros: todos ellos cultores de
una prosa que continúa la tradición del aticismo modernista, especialmente de
Rubén Darío y José Enrique Rodó.
Ventura García Calderón, como señalamos al inicio, incursionó en diversos
géneros literarios con igual éxito. La crítica literaria en general destaca la importancia de su obra narrativa, en especial La Venganza del cóndor, Danger de
mort y Le sang le plus vite. Pero también en los géneros de la crónica y el ensayo. Así, por ejemplo, Enrique Gómez Carrillo, el brillante cultor guatemalteco
del género de las crónicas, dice que Ventura García Calderón es «un grande,
un perfecto hacedor de crónicas».10 Por su parte, el ecuatoriano Gonzalo Zaldumbide encomia las «crónicas fulgurantes» y los «admirables estudios críticos»
del escritor peruano: «Hasta qué punto Ventura García Calderón –dice– es el
más alto, el más seguro, el más experto de los críticos contemporáneos de lengua española, el único que importa por lo audaz de sus ojeadas de conjunto, de
sus vastas síntesis continentales, sus recientes Semblanzas de América bastarían
a mostrarlo.»11 Para completar esta afirmación, habría que añadir que lo audaz
de sus ensayos de conjunto también abarca al continente europeo como puede
apreciarse en Cette France que nous aimons, donde à rebours de lo que escriben
los viajeros franceses en el siglo XVIII como Lavendais (la mirada del europeo
frente a la realidad peruana de la época), Ventura García Calderón escribe La
France que nous aimons (la mirada del americano frente a la situación de la
Francia ocupada por los alemanes durante la Segunda Guerra Mundial), un
libro extraordinario y brillante según Luis Alberto Sánchez12 y Emil Lerch13
respectivamente.
Cette France que nous aimons se publicó por primera vez el año 1945 en Ginebra.14 Dos años después apareció una segunda edición –revisada y corregida–
8 Ventura García Calderón L’Homme et l’œuvre. Commentaires choisis: Amérique latine, Espagne, Portugal, France, Europe. Ed. Henri Lefèbvre, Paris, s.f.
9 «... ha hecho en prosa lo que Rubén Darío hizo en verso». Ibid. p. 8.
10 Ventura García Calderón. Obras Escogidas. Prólogo, selección y notas de Luis Alberto Sánchez. Ed.
Edubanco, Lima, 1986, p. 107.
11 Ventura García Calderón. Páginas Escogidas. Ob. cit., p. 1048.
12 Ventura García Calderón. Obra literaria selecta. Prólogo: Luis Alberto Sánchez. Ed. Biblioteca Ayacucho,
Caracas, 1989, p. XVII.
13 Emil Lerch. Ventura García Calderón. Écrivain et diplomate. Egloff - Editeur, Fribourg, 1948, p. 13.
14 Ventura García Calderón. Cette France que nous aimons. Col. A l’enseigne du cheval ailé. Imprimé à
Genève (Suisse), en mai 1945, sur les presses du Journal de Genève.
Díaz / Ventura García Calderón, escritor
9
en París,15 que es la que hemos tomado para su traducción al español, después
de más de sesenta años. Pese a que esta obra es una de las más importantes de
Ventura García Calderón, es la gran desconocida en la mayoría de las historias
literarias y diccionarios de literatura peruana.
Comentando la tardanza en las traducciones de obras importantes de nuestra literatura, Luis Alberto Sánchez en el prólogo a Las democracias latinas de
América y La creación de un continente publicadas en 1979, dice: «Son pocas
las literaturas que, como la del Perú, mantienen bajo riguroso inédito en el
idioma obras de indudable significación nacional, continental y mundial: tal
es el caso de Les democraties latines de la Amérique y Le Pérou contemporaine
de Francisco García Calderón publicadas en francés en el año de 1912 y el de
1907 respectivamente.»16 Estuardo Núñez, por su parte, en el Estudio Preliminar de Obras Narrativas y Ensayos de Víctor M. Llona que incluye las traducciones de L’escale á Tripoli y La poursuite de la dancing girl anota: «Después de
medio siglo de olvido, las publicamos ahora en su primera versión castellana,
salvándolas del desconocimiento y del silencio que entre nosotros cubrieron la
fama y la valía de Llona, no obstante que ellas enriquecen el caudal de la literatura peruana y americana.»17
Para suplir esta ausencia de traducciones, el año 2001 iniciamos la Serie
«Letras Francesas» que cuenta hasta ahora con nueve volúmenes publicados.18
En esta oportunidad nos complacemos en presentar, por primera vez, la traducción de Cette France que nous aimons al español, hecha por Pilar Zuazo Mantilla19 a quien agradecemos, de un modo especial, por la excelencia de su versión
y por su exitosa trayectoria en el cautivante arte de la traducción literaria.
¿Por qué escribió Ventura García Calderón Cette France que nous aimons?
El capítulo «Por qué este libro» de esta obra lleva el siguiente epígrafe: «Il y a
toujours une France à aimer» de Renan. Nuestro autor como algunos escritores
peruanos y latinoamericanos que se sintieron atraídos por Francia y en especial
por París, compuso esta obra como un testimonio de su adhesión y defensa
del país que lo adoptó como suyo. Pero como dice Emil Lerch: «Quelle que
soit la dette de gratitude contractée par García Calderon vis-à-vis de sa patrie
d’élection, la France (et son brillant livre Cette France que nous aimons (1945)
15 Ventura García Calderón. Cette France que nous aimons. Edition revue et corrigée. Henri Lefébvre,
Éditeur. Paris, 1947.
16 Francisco García Calderón. Las democracias latinas de América / La creación de un continente. Prólogo:
Luis Alberto Sánchez; Cronología: Angel Roma y Marlene Polo. Ed. Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1979,
p. IX.
17 Víctor M. Llona. Obras narrativas y ensayos. Estudio Preliminar: Estuardo Núñez. Ed. Biblioteca Nacional del Perú, Lima, 1972, p. 8.
18 Serie «Letras Francesas», publicación de la Facultad de Humanidades y Lenguas Modernas, Universidad
Ricardo Palma.
19 Licenciada en Traducción por la Universidad Ricardo Palma, Lima; Máster en Traducción por la Universidad
de Sevilla; profesora del Taller de Traducción Literaria en Alemán en la Facultad de Humanidades y Lenguas
Modernas de la Universidad Ricardo Palma. Ha traducido La dama de azul, La mujer amapola y La niña en los
girasoles, de Noëlle Châtelet; El último día de la Inquisición, de Paul Morand; La Perricholi. Comedia en tres actos
y cuatro escenas, de Ventura García Calderón, en la Serie «Letras Francesas».
10
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
en est un témoignage éloquent) les racines de son être ne sont certainement pas
françaises mais authentiquement péruviennes, et rien que péruviennes.»20
BIBLIOGRAFÍA DE VENTURA GARCÍA CALDERÓN
Del Romanticismo al Modernismo, Ed. Sociedad de Ediciones Literarias y Artísticas,
París, 1910.
Don Quichotte à Paris et dans les tranchées, Paris, Institut d’Études hispaniques, 1916.
Rúben Darío. Pages Choisies, Libraire Félix Alcan, Paris, 1918.
La Sérénade aux guitares, Paris, Éditions Excelsior, 1924.
Récits de la vie américaine, Paris, Payot éditeur, 1925.
La Vengeance du condor (Trad. par Max Daireaux et Francis de Miomandre, Préface de
Gérard d’Houville), Paris, Éditions Excelsior, 1925.
Sonrisas de París, Ed. de nuestra América, Buenos Aires, 1926.
Danger de mort, Ed. Excelsior, Paris, 1926.
Si Loti était venu, Ed. Excelsior, Paris, 1927.
La Vengeance du condor (Édition de luxe illustrée par P. Tillac), Paris, Les Bibliophiles
de l’Amérique latine, 1929.
Couleur de sang, Ed. Excelsior, Paris, 1931.
Virages, Éditions Bernard Grasset, Paris, 1933.
Le sang plus vite, Ed. N.R.F., Paris, 1933.
Para una antología de la limeña, Ed. del autor, Bruselas, 1935.
Aguja de marear, Ed. Garnier Hermanos, París, 1936.
Explication de Montherlant, Les Cahiers du Journal des Poètes, Bruxelles, 1937.
Ricardo Palma, Ed. Desclée, Brujas, Bélgica, 1938.
Biblioteca de Cultura Peruana, 12 vol., Col. Dirigida por Ventura García Calderón,
Editorial Desclée de Brouwer, París, 1938.
Volumen 1: Literatura Inca.
Volumen 2: Los cronistas de la conquista.
Volumen 3: Garcilaso de la Vega Inca. Páginas Escogidas.
Volumen 4: Los cronistas de convento.
Volumen 5: El apogeo de la literatura colonial.
Volumen 6: El lazarillo de ciegos caminantes.
Volumen 7: Los místicos.
Volumen 8: Los románticos
Volumen 9: Costumbristas y satíricos.
Volumen 10: Juan de Arona (Pedro Paz Soldán y Unanue): Diccionario de Peruanismos.
Volumen 11: Ricardo Palma. Tradiciones Escogidas.
Volumen 12: José Santos Chocano. Poesías Escogidas.
Vale un Perú, Ed. Desclée de Brouver, Paris, 1939.
La Périchole. Biografía novelada, Ed. Gallimard, Paris, 1939.
20 Emil Lerch. Ob. Cit., pp. 12-13. «Cualquiera que sea la deuda de gratitud contraída por García Calderón
con respecto a su patria de elección, Francia (su brillante libro Cette France que nous aimons [1945] es un
testimonio elocuente) las raíces de su ser no son de ningún modo francesas sino más bien auténticamente
peruanas, y nada más que peruanas».
Díaz / Ventura García Calderón, escritor
11
Discours de M. le Comte Carton de Wiart et de M. Ventura Garcia Calderon (Discours
prononcés dans la séance publique tenue par l’Académie royale de langue et de
littérature françaises pour la réception de M. Ventura Garcia Calderon, le samedi
10 juin 1939), Bruxelles, 1939.
Instantes del Perú, Ed. Garnier Hermanos, París, 1941.
La Vengeance du condor (Édition de luxe illustrée par Bovis), Henri Lefèbvre, éditeur,
Paris, 1942.
Amour indien, Librairie Payot, Lausanne, 1944.
Envoi à la France, Genève, 1945.
Cette France que nous aimons, Col. A l’enseigne du cheval ailé, Presses du Journal de
Genève, 1945.
¿Cómo era aquel español?, Ed. A. Kundig, Ginebra, Suiza, 1946.
Holofernes, Ed. A. Kundig, Ginebra, Suiza, 1947.
Leopoldo Lugones, Ed. Imp. du Journal de Genève, 1947.
Cette France que nous aimons, Ed. Henri Lefèbvre, Paris, 1947.
Páginas Escogidas, Ed. Aguilar, Madrid, 1947.
La Périchole. Comédie en trois actes et quatre tableaux, Nouvelles Editions Latines,
Paris, 1959.
Obras Escogidas, Prólogo, Selección y Notas de Luis Alberto Sánchez. Ed. Edubanco,
Lima, 1986.
Obra Literaria Selecta, Selección y Prólogo de Luis Alberto Sánchez. Ed. Biblioteca
Ayacucho, Caracas, 1989.
La Perricholi. Comedia en tres actos y cuatro escenas, Serie «Letras Francesas», Ed.
Universidad Ricardo Palma, Lima, 2008.
Cantilenas y otros poemas, Ed. Universidad Católica del Perú (El Manantial Oculto)
Lima, 2010.
Narrativa Completa, T. I, Ed. Universidad Católica del Perú, Lima, 2011.
Narrativa Completa, T. II, Ed. Universidad Católica del Perú, Lima, 2011.
Frívolamente, Ed. Garnier Hermanos, París, s.f.
Semblanzas de América, Ed. Revista Hispano-americana, s.f.
Parnaso Peruano, Ed. Maucci, Barcelona, s.f.
Nosotros, Ed. Garnier Hermanos, París, s.f.
Manet y España, Teodoro Duret. Traducción y Prólogo de Ventura García Calderón.
Ed. Bernheim-Jeune, París, s.f.
Las mejores Tradiciones Peruanas por Ricardo Palma, ��������������������������������
Colección de Escritores Americanos. Dirigida por Ventura García Calderón. Ed. Maucci, Barcelona, s.f.
P. D. O.
12
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
VENTURA GARCÍA CALDERÓN REY,
DIPLOMÁTICO
Iván Augusto Pinto Román
H
ijo de Francisco García Calderón Landa, Presidente Provisional del
Perú durante la Guerra del Pacífico, y de Carmen Rey Basadre. Su padre había sido apresado por las autoridades de ocupación y desterrado
a Valparaíso en 1881, por negarse a suscribir un tratado de paz con cesión territorial. Hermano de Francisco, nacido durante el exilio sureño de su padre, y
de José y Juan García Calderón Rey, nacidos en Lima.
París, la ciudad a la que por su fortuito nacimiento, el 23 de febrero de
1886, Ventura tempranamente se vinculara; por la que años después transitaría en afanosas y meditabundas estancias, y la que en 1959 sería el lugar de su
final partida, fue el punto cardinal en el que desplegase sus dotes de artista de
la pluma.
El hecho de haber integrado el Servicio Diplomático del Perú, cumpliendo
funciones, la mayor parte de las veces en tierra gala o de habla francesa, le
concedió un bilingüismo pulcro y minucioso, en el que sus trabajos en francés
se equiparasen a los que, en lengua castellana, registrara con garbosa y refinada
expresión.
Ágil narrador y brillante ensayista; entre sus numerosas obras en francés,
una restaba sin traslado a nuestro idioma: Cette France que nous aimons, publicada inicialmente en 1945. Hoy, merced a la tesón del Decano de la Facultad
de Humanidades y Lenguas Modernas de la Universidad Ricardo Palma, doctor
Pedro Díaz Ortiz llega a nosotros una acabada versión castellana, bajo el título
de: La Francia que amamos, trasladada con holgura por la profesora María del
Pilar Zuazo Mantilla.
El lector peruano accede así a la generosa apología de la tierra y las letras
de Francia, por las que el autor sintiera vivo afecto, manifiesto in extenso y sin
ambages en este ensayo. Él compuso tan vigorosa elucidación de su resuelta
declaración de amor, movido por su directa vivencia de la infame ocupación
y el opresivo agravio que el invasor nazi impusiese a la nación francesa, con la
afrentosa colaboración de algunos perjuros a su propio pueblo. En la pormenorizada recordación, que hoy se presenta, traza Ventura García Calderón una
dilatada y meticulosa alabanza de las creaciones del intelecto galo a través de
los tiempos.
13
Su familiaridad con las más ilustres mentes de la nación francesa, de tiempos del Renacimiento a la Edad Contemporánea, le permitió glosar y cotejar
opiniones que él contrastase reiteradamente con las de la entonces antagónica nación alemana. Ejercicio en el cual quizá excediera el celo, atribuyendo
más sombras y vacilaciones a los pensadores germanos que a los galos. Esto
se torna comprensible al atender a la circunstancia histórica en que concibiera
tal parangón. La Alemania de aquellos años, avasallada y cautiva del aberrante Nacional-Socialismo, se había precipitado en una profunda fosa de oscura
perversión; degeneración colectiva en la que una ideología racista, irracional,
hiciera presa primero de su propia gente, para luego extenderse como peste
medieval por toda la atribulada Europa, amenazando al mundo entero.
Pero, el propio Ventura García-Calderón reconoce seguidamente que déspotas sanguinarios, narcisistas, no eran exclusivo corolario germano, pues la
misma Francia y Europa habían padecido bajo Napoleón, cuya egolatría llevase
al Viejo Mundo a sobrellevar más de tres lustros de tiránico belicismo. O, en
la Antigüedad, lo sufrieran la República de Roma bajo el poder del conquistador de la Galia, Julio César; y Grecia, bajo el meteórico dominio de Alejandro
Magno, destructor del imperio aqueménida y arrasador de Persépolis.
Lo peculiarmente loable del impar estudio en que el escritor peruano expone su pasión por Francia, es la erudita, sumaria relación de los inapreciables aportes de una sucesión de grandes pensadores que escribieran en lengua
francesa, y contribuyeran al avance del pensamiento, las artes y las letras, en
número tal que pocas otras naciones han podido emular.
¿Qué tornó factible esta ostensible, docta, francofilia del hijo de Francisco
García Calderón Landa, el Presidente peruano cautivo? La respuesta a esta interrogante se vislumbra al repasar la vida y el oficio diplomático del autor que
comentamos.
Seis meses después de su casual nacimiento en la capital francesa, la familia
del Presidente exiliado por la fuerza ocupadora foránea, pudo al fin retornar al
Perú. Párvulo aún, la compañía de una nodriza alsaciana le infiltró la lengua de
Francia desde la cuna. Luego de casi tres lustros en la tierra de sus padres, tras
la muerte del presidente cautivo, en 1905, emigró con su madre y hermanos, al
París de su casual natalicio.
En primaria y secundaria, había sido alumno del colegio limeño de La Recoleta, regentado por religiosos franceses; los estudios superiores empezados en
San Marcos en 1903, no los concluyó; ni los prosiguió luego en París, por lo
que el formidable saber que alcanzara más tarde sería resultado de su apego a
la acuciosa lectura, que en su hogar le inculcaran.
Su incorporación al servicio exterior del Perú no fue inicialmente en calidad
de funcionario, sino como servidor administrativo de la misión peruana en la
capital francesa, donde ya su hermano Francisco había comenzado oficialmente
la carrera. Demostrada su suficiencia personal en tanto que cultivado, diestro
escribiente y hablante bilingüe, el Ministerio de Relaciones Exteriores del Perú
14
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
decidió tornarlo funcionario, destinándolo al cargo de canciller del Consulado
del Perú en Londres, el 4 de enero de 1911, dando así comienzo Ventura a su
función diplomática, en el primer peldaño del jerárquico oficio, entonces no
profesionalizado aún.
Volvió brevemente al Perú, al año siguiente, y en aquella estancia renunció
al flamante puesto logrado en el Servicio Exterior, tras ponerse a la cabeza de
la primera manifestación estudiantil pro democracia, en repudio al encarcelamiento el 13 de septiembre de 1912, del joven catedrático José de la Riva Agüero, compañero de colegio y conmilitón sanmarquino, el cual había fustigado
periodísticamente el torpe y arbitrario actuar del primer gobierno de Augusto
B. Leguía. Sacó provecho Ventura a su corta permanencia en el Perú para viajar
a la sierra de Áncash, en busca de minas de plata, experiencia abundante en
episodios que tiempo después le servirían para forjar algunos de sus Cuentos
Peruanos.
A su regreso a Francia, en dicho año 12, se consagró en París a la actividad
independiente, literaria y periodística. Mas, en marzo de 1914 reactivó su vínculo con nuestro servicio exterior al ser nombrado (9.3.1914) por el régimen
del coronel Óscar Benavides, como Segundo Secretario de la Legación del Perú
en España adonde se dirigió, sirviendo allí durante el primer año y medio de
estallada la I Guerra Mundial.
Iniciado el segundo gobierno de José Pardo, fue asignado como Cónsul ad
honorem en El Havre (27.1.1916), y luego, el 23 de marzo del mismo año, se
le destinó a la legación peruana en París como Segundo Secretario ad honorem;
se hallaba cumpliendo dicho cargo cuando acaeció la muerte de su hermano
José, caído en el frente de batalla, bajo las banderas de Francia, durante la Gran
Guerra.
Tras la conflagración mundial, recibió, en el año penúltimo del gobierno de
José Pardo, el nombramiento de Cónsul del Perú en El Havre, el 23 de enero de
1919. Tras más de un año de experiencia consular portuaria el 13 de mayo de
1920 fue investido como ‘Jefe de Propaganda’ del Perú en París.
Sin embargo, acontecida la deposición del presidente José Pardo, el 4 de
julio, y la autodesignación de Augusto B. Leguía como Presidente Provisorio,
Ventura y su hermano mayor Francisco, renunciaron altivamente a los cargos
oficiales que ocupaban en la capital francesa en repulsa a la actitud autoritaria
de Leguía.
Liberado de funciones oficiales, se dedicó en París, otra vez a quehaceres periodísticos y literarios como redactor de la página extranjera del diario Comædia, luego, director de la editorial Excelsior, así como constante colaborador de
numerosas publicaciones de la Argentina, Cuba, México y Venezuela.
La prolongada dictadura de Leguía finiquitó con su derrocamiento en agosto
de 1930. Ventura García Calderón regresó a la actividad diplomática cuando, el
12 de enero de 1932, fue nombrado por el flamante gobierno del general Sánchez Cerro, Jefe de la Oficina Permanente del Perú ante la Liga de las Naciones
Pinto / Ventura García Calderón Rey, diplomático
15
en la mayor ciudad suiza de habla francesa, Ginebra, cargo que desempeñaría
hasta 1938 con transitorias interrupciones. Pues ocupó además las funciones de
Ministro Plenipotenciario del Perú en el Brasil (1932-33).
En 1934 el gobierno del general Benavides lo destinó nuevamente a Ginebra como Delegado del Perú ante la Liga de las Naciones; dicho mismo año
fue acreditado como Ministro Plenipotenciario en Bélgica, y al año siguiente
cumplió brevemente igual función en Polonia (1935), reasumiendo el cargo de
Delegado ante la Asamblea de la Liga de las Naciones, y luego Delegado ante el
Consejo de la Liga (13.1.38) para ser, más tarde (2.9.38), una vez más, Delegado ante la Asamblea de la Liga en la apacible ciudad del lago Lemán.
Desencadenada la II Guerra Mundial, el gobierno de Manuel Prado lo destinó a Berna, como Ministro Plenipotenciario ante la Confederación Helvética
(1940), el mismo año en que a su hermano Francisco, se le designaba Embajador en París. En plena conflagración, de visita a su hermano, en París, atribulado presenció la ocupación de la ciudad por las huestes nazis, retornó a la
capital helvética y permaneció en funciones en Suiza hasta el término de la II
Guerra Mundial. A poco de su retorno a Berna, su hermano Francisco, fue
arrestado por el régimen colaboracionista de Vichy, y entregado a manos de los
ocupadores nazis, que lo destinaran al centro de detención de diplomáticos de
“países beligerantes” en la estación de aguas de Bad Godesberg, al sur de Bonn,
en Renania. Fue durante aquellos aciagos años de la II Guerra Mundial que, a
salvo, en su misión en la neutral nación alpina, consternado escribiera Ventura
el ensayo que comentamos.
En él, a poco de empezar se confiesa “Discípulo en Lima de sacerdotes franceses” pasando de inmediato a revelar que al tiempo que escribe el ensayo ya
ha perdido la fe de su infancia. Añade, unas líneas más abajo que “Treinta años
de convivencia con esta Francia de múltiples rostros”, hacen para él “muy difícil pintarla con honestidad en gris y negro”, descubriendo que no obstante
su esfuerzo, le resultará casi impracticable mostrar a aquel país con imparcial
objetividad.
Recuerda luego el lugar de su estancia francesa previo a la infausta circunstancia que tan dolorosamente concluyera para su hermano, al indicar “mi villa,
ubicada a unos kilómetros de Poitiers”. Anota su vuelta a París, bajo la bota
extranjera, un 1º de julio de 1940… dieciséis días después de ocurrida la Ocupación. Refiere que su condición de diplomático de un país que había roto
relaciones con la Alemania nazi, le generó dificultades con el consabido salvoconducto para retornar a la sede de su misión en Suiza.
Expone su testimonio personal, y comienza a evocar lo vivido, lo soñado,
lo imaginado en aquel país amado, entonces ya sometido. Rememora que en
1920, recién nombrado jefe de propaganda del Perú en París, había organizado
el viaje a nuestro país del General Charles Mangin, oficial de la fuerza colonial francesa, que con sus tropas senegalesas había participado, con extrema
temeridad en diversas batallas de la I Guerra Mundial al punto que recibió el
16
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
sobrenombre de “carnicero”, pues llevó a muchos de sus hombres a la muerte
en sus osados ataques. Ventura menciona que le confió que su hermano José,
que se inscribiera en la Legión Extranjera francesa, había muerto como teniente
aviador de Francia en dicha conflagración.
A continuación, el ensayo se explaya en la rememoración de los pensadores
de Francia, en cotejo con los de Alemania. Sólo volverá a mencionar su origen
peruano, comenzada la segunda parte del abundoso ensayo, al puntualizar que
“en 1906”, siendo un hombre muy joven, recién “desembarcado de su lejano
Perú”, no pudo estimar los hechos y trances de Francia, que décadas después,
con precisión referiría.
Capítulos después, valiéndose de una cita del filósofo e historiador Hippolyte Taine, nuestro autor alude por última vez a su origen nacional al mencionar
“El peruano…” y otros extranjeros “vienen a establecerse” en París, estimulados por la vida allí”, y algo azorado concluye, que tal profética alusión a su
caso, lo incomodaba un poco…
Su extensa reflexión sobre aquella Francia amada, termina con un comentario a una cita del historiador Numa Fustel de Coulanges, que definiera a su país
como “mezcla informe de razas, de clases, de leyes, de lenguas, de costumbres”,
mezcla que no había aún terminado de cuajar, y cuyas discordancias quedaran
al descubierto durante la espantosa vivencia de la II Guerra Mundial. Cierra su
admirativo, pero revelador ensayo, con una frase anhelante, aplicable al país
que amara como al de su proveniencia, y a toda sociedad humana en verdad,
deseando la llegada de un nuevo día, que a la esperanza se asemeje.
En 1946 el gobierno de José Luis Bustamante designó a Ventura García
Calderón Delegado del Perú a la Conferencia General de la Organización de
las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura en París, con
retención del cargo en Berna. En 1947, a casi dos años de publicada la primera
edición del ensayo, en momentos en que, tras su nefasto cautiverio y posterior
estancia como liberado bajo la protección del autor –que consiguió lo designaran ‘ministro consejero’ de la legación en Suiza– enviaba a su hermano Francisco enfermo, desquiciado, de retorno al Perú; Ventura, de breve visita en la
ciudad de sus sueños, se dio el tiempo para ajustar y ampliar su ensayo, en una
segunda edición, que ha sido el texto base para la traducción que nos entrega
la profesora Zuazo.
La carrera diplomática de Ventura prosiguió. El 24 de noviembre de 1948
el régimen de facto del general Odría dio por terminada su misión de Enviado
Extraordinario y Ministro Plenipotenciario en Berna, ante el Gobierno de la
Confederación Helvética. Ello le permitió planear y efectuar un, varias veces
postergado, viaje al Perú. En febrero de 1949 por última vez se halló nuevamente en suelo peruano, quizás visitó a Francisco, internado ya en el hospital
mental “Larco Herrera”, al no haber podido curar la inenarrable angustia que
le causara el largo período de insoportable cautiverio hasta la derrota de los
Pinto / Ventura García Calderón Rey, diplomático
17
nazis, en un hotel –tornado prisión de “diplomáticos enemigos”– del otrora
elegante balneario de Bad Godesberg.
Ventura, en diciembre del mismo año retornó a Europa nombrado por el
régimen de Odría Delegado Permanente del Perú ante la UNESCO, en París.
Cargo que, a partir del 1º de enero de 1955, se diera bruscamente por terminado, debido a la supresión de la partida.
Empero, con fecha 27 de abril de 1955, se le comisionó oficialmente para
que atendiera en Europa, textualmente “los asuntos que le encomendase la
Cancillería del Perú”, prorrogándose dicha comisión durante el año 1956.
Asumido el segundo gobierno de Manuel Prado, el 7 de septiembre de 1956
fue designado Encargado de la Representación Permanente del Perú ante la
UNESCO, finalmente, con el rango de Embajador. Cargo que en 1957 le fuera
ratificado. Se hallaba ejerciendo esta misión cuando, tras sufrir un ataque de
hemiplejia en 1959, terminó sus días en la exaltada urbe de tantas de sus jornadas, París.
Don Jorge Basadre, en su monumental Historia de la República del Perú,
dedicó a Ventura García Calderón este encomio:
Ventura obtuvo en vida un gran reconocimiento y fue probablemente, fuera del
Perú, el escritor peruano más famoso de su tiempo. Un grupo de escritores peruanos, franceses, belgas y españoles presentó su candidatura para el Premio Nobel
de Literatura en 1934, aunque no logró ganarlo. Quiso la Academia Francesa
incorporarlo como miembro, pero el escritor no aceptó cumplir el requisito previo
de renunciar a su nacionalidad peruana; no obstante, dicha Academia le otorgó
la medalla de oro en 1948. Por su parte, la Real Academia de Lengua y Literatura
Francesa de Bélgica lo había incorporado como miembro de número, el 10 de
junio de 1939.
De otro lado, don Luis Alberto Sánchez, en su Literatura Peruana comentó
acerca de nuestro autor, calificándolo como el narrador, cronista y ensayista
más difundido y famoso de aquella promoción (del 900). Añade luego que Prácticamente, de sus sesenta y dos años de vida, no más de veintiuno transcurrieron
en el Perú, más un par en el Brasil. Su adultez se resuelve en cinco años de América por casi cuarenta de Francia, Suiza y Bélgica.
Ventura García Calderón Rey, notable literato, magistral en el manejo de
nuestro idioma, hizo de sus escritos objeto de admiración tanto por la vastedad de los temas que tratara, como por la hondura de su criterio. Hombre
reflexivo, aficionado desde pequeño a la lectura, gustó tempranamente, y en
la lengua original, de los frutos y gozos del copioso caudal literario de Francia,
sin soslayar la literatura del Perú, de la América hispana y de la Península. Hoy,
con la versión castellana que nos regala la profesora María del Pilar Zuazo, el
relegado gran autor peruano Ventura García Calderón se nos presenta en uno
de sus más sesudos y versados trabajos ensayísticos, a cuya iluminadora lectura
a todos invito.
18
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
VENTURA GARCÍA CALDERÓN
Y LAS VICISITUDES DE LA GRANDE NATION1
Ramón León
V
encedores y vencidos los hay siempre, en cada ocasión y contexto: en
competencias deportivas que mueven, entusiasman, alegran, enfurecen o
deprimen a seguidores de uno u otro equipo o contrincante; en concursos
profesionales, donde hay un ganador y varios perdedores. Y también los hay por
supuesto en las guerras, que conmueven a pueblos enteros y dejan secuelas y heridas que muchas veces toman años en cicatrizar.
Entre Alemania y Francia, dos pueblos que alguna vez –hace muchos siglos–
estuvieron unidos, se han producido por cierto muchas guerras. Después del paso
sangriento y triunfante a la vez de Napoleón Bonaparte, sin embargo, han sido
los franceses los derrotados.
La Guerra Franco-Prusiana fue un trauma para la grande nation. Napoleón
III fue tomado prisionero, París fue cercado y posteriormente ocupado; y, por si
todo esto no fuera ya suficiente humillación, Otto von Bismarck, el Canciller de
Hierro, decidió fundar el Imperio alemán nada más y nada menos que en el Salón
de los espejos del Palacio de Versalles, mudo e imponente testimonio de la pasada
gloria francesa.
Esa derrota quedó como una herencia sin cicatrizar, y los triunfadores, los
alemanes, la vieron como una expresión de la superioridad cultural de ellos con
respecto a sus rivales2. Pero también quedó como una amenaza para los perdedores, una amenaza de desgracias mayores para el futuro. Al este de Francia, donde
antes se multiplicaban y apiñaban una serie de ducados, principados, reinos y
condados habitados por –como diría Madame de Staël– pensadores y poetas3, de
pronto, por decirlo así, por obra del maquiavélico Bismarck, insurgía una sola
nación, un solo pueblo gobernado con mano férrea, disciplinado en grado sumo,
con mentalidad militar y con un irrefrenable afán de expandirse a costa de sus
vecinos, uno de los cuales era Francia.
La Primera Guerra Mundial, al menos en sus primeros años, confirmó los
sombríos presentimientos de los franceses. El ejército alemán avanzó de modo
arrollador a través de Bélgica. Pronto, demasiado pronto, los alemanes se acer-
1 Versión corregida y ampliada del texto leído en la presentación de la obra La Francia que amamos, de
Ventura García Calderón, el 26 de octubre del 2012, en la Feria del Libro (Lima, Perú).
2 W. J. Mommsen, 2000, Bürgerliche Kultur und politische Ordnung. Künstler, Schriftsteller und Intellektuelle in der deutschen Geschichte 1830-1933, Frankfurt, Fischer Taschenbuch Verlag.
3 W. Schivelbusch, 2003, The culture of defeat. On national trauma, mourning, and recovery, New York,
Picador.
19
caron a París, generando en los habitantes de la antigua Lutecia una horrosa sensación de déjà vu.
París, empero, permaneció intocado en esta ocasión, pero la batalla de Verdún
ha quedado en la memoria de la humanidad como una de las más salvajes carnicerías: ¿cómo no iba a serlo si su balance fue apocalíptico: alrededor de 400 mil
franceses y 350 mil alemanes muertos?
El impacto psicológico de la renovada y odiada presencia alemana en suelo
francés no solo se experimentó de manera consciente; también ingresó al dominio oscuro lo que escapa a la conciencia, al inconsciente: en un muy reciente y exhaustivo libro Jacqueline Carroy se refiere a los sueños de algún intelectual francés de aquella aciaga época en los que los alemanes son casi los protagonistas4.
Acabada la Primera Guerra Mundial y firmado que fue el Tratado de Versalles,
a insistencia de Clemenceau, El Tigre, en el mismo Salón de los Espejos en el
cual se había fundado el Imperio Alemán5, las cosas en modo alguno fueron para
mejor.
Mentes lúcidas como las de Keynes percibieron con claridad que el Tratado de
Versalles, al que él calificaría como paz cartaginesa6, no colocaba el punto final
a la guerra sino solo puntos suspensivos, siendo más bien el inicio de una tregua
que daría lugar a algo mucho más grave, como en efecto ocurrió veinte años más
tarde, en 1939.
También repararon pronto en eso los propios franceses, desatándose algo que
quiero calificar como una paranoia. Y, como suele suceder con toda paranoia, ésta
también desembocó en acciones, hoy tal vez incomprensibles pero en su momento vistas como plenamente justificadas.
Como una suerte de muralla china del siglo XX, los franceses edificaron la Línea Maginot, pensando en sus agresivos vecinos: la historia nos recuerda lo poco
que sirvió esa edificación cuando las circunstancias la pusieron a prueba.
La Segunda Guerra Mundial trajo más desgracias para Francia. No solo la
ocupación de su territorio sino algo aún peor: el oprobioso Régimen de Vichy,
encabezado increíblemente por el héroe de la Primera Guerra, el Mariscal Pétain.
Lo demás es historia conocida. Conocida es la colaboración de algunos destacados intelectuales franceses con los nazis, conocida es la insistencia del infatigable e indoblegable General de Gaulle en que Francia apareciera como vencedora.
Y todo lo demás, eso que ha ocurrido hasta hoy, es demasiado conocido como
para que necesite ser relatado acá.
Solo señalaremos que el último capítulo de esta historia de suspicacias, temores, derrotas y venganzas parece haberse cumplido durante el proceso de unificación de Alemania, en 1990. Sobre el particular solo me limitaré a citar una breve
afirmación de Tony Judt7, el gran historiador europeo:
4 J. Carroy, 2012, Nuits savantes. Une histoire des rêves (1800-1945), París, Éditions de l’École des hautes
études en sciences sociales.
5 M. MacMillan, 2003, 1919. Six months that changed the world, New York, Random House.
6 J. M. Keynes 1991, Las consecuencias económicas de la paz, Barcelona, Crítica.
7 T. Judt, 2011, Postguerra. Una historia de Europa desde 1945, Madrid - México DF, Santillana.
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Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
“ni los británicos ni los franceses estaban especialmente ansiosos por ver una
Alemania reunificada” (p. 916)
Las guerras entre Francia y Alemania son un importante capítulo de la historia
europea. Pero Francia no solo es un protagonista de la historia del Viejo Continente, sino de la historia mundial, como bien lo sabemos.
Francia es la Revolución Francesa, los Derechos Humanos, las normas universales de etiqueta. Francia es, a los ojos de la gran mayoría de los seres humanos,
la moda, la elegancia, la distinción, el arte de saber vivir. Francia es el francés, el
idioma culto por excelencia, el idioma de la gente educada, refinada.
En comparación con Alemania, su rival militar, Francia la supera en el plano
del prestigio cultural. Desde nombres que reflejan el poder omnímodo, como
Luis XIV, el Rey Sol, hasta otros, que aluden al ejercicio de la autoridad refinado
por momentos y brutal en ocasiones como el de Richelieu; desde el genio militar
encarnado por Napoleón Bonaparte hasta el talento al servicio de la humanidad
representado por Louis Pasteur.
Pero, aparte de ellos, hay una galería interminable de nombres franceses que
casi todos conocemos o que quien no los conoce se apresura a informarse en torno
a ellos. Pascal, Montaigne, Descartes, Lavoisier, Comte, Victor Hugo, Stendhal,
Debussy, Renoir, Monet, son solo algunos. Y, en un plano menos imponente pero
tal vez por eso aún más conocido por el gran público, ¿cómo ignorar a Alejandro
Dumas père con Los tres mosqueteros y El conde de Montecristo, o a Julio Verne?
Y, en materia de filosofía, quizás Nietzsche y Heidegger son los únicos alemanes que pueden competir con la difusión de la obra de Jean Paul Sartre, Simone
de Beauvoir y Albert Camus.
Por último, ¿qué duda cabe que Foucault, Derrida, Lacan, Bordieu y LéviStrauss son los legisladores intelectuales del siglo XX y lo que va del XXI?
Ian Buruma, el conocido escritor holandés, ha dedicado todo un libro a la anglomanía8, es decir a la fascinación que desde siglos atrás ejerce Inglaterra entre
los europeos, como cuna de la democracia, como sociedad en la cual los derechos
son respetados y los ciudadanos saben que tienen un estado que trata, al menos,
de ser lo más justo y equitativo posible.
Bueno, si es que hay, como dice Buruma, una anglomanía, podríamos también
hablar nosotros de una francomanía. Esto es, una admiración por todo lo que
venga de Francia, presente no solo en América Latina sino casi en el mundo entero. Y el Perú, por supuesto, no es la excepción.
Un reputado estudioso peruano señala que
“Francia es uno de nuestros más constantes afectos”9,
8 I. Buruma, 2001, Anglomanía: una fascinación europea, Barcelona, Anagrama.
9 H. Neira, 2007, El país de Montaigne y nosotros, Bulletin de l’Institut Français d’Etudes Andines, 36 (1),
5-17; p. 6.
León / Ventura García Calderón y las vicisitudes de la grande nation
21
mientras que el gran crítico de la cultura George Steiner afirma lo siguiente:
“La literatura francesa ha modelado buena parte de la sensibilidad occidental.
Los Ensayos de Montaigne, las Confesiones de Rousseau y Madame Bovary están en el torrente sanguíneo general. Todos nosotros somos, de algún modo, los
descendientes de Voltaire”10
Y Morris Eksteins, historiador europeo, sostiene que
“Políticamente, París, después de la gran revolución de 1789, permaneció como
centro del radicalismo mesiánico por más de una centuria, hasta que ese rol fue
asumido por Moscú en 1917”11
La admiración por Francia no solo se expresa en palabras y en gustos sino
también en acciones. Demelás nos informa que en el siglo XIX Gabriel García
Moreno, presidente ultracatólico de Ecuador, llegado al poder después de una
carrera que le había permitido asentarse sólidamente en los círculos económicos y
profundo admirador de Francia (que había visitado en dos ocasiones), inicia gestiones para colocar a su país bajo el protectorado de Francia, “después de haber
considerado la unión del país ya sea con el Perú, ya sea con Colombia” (p. 448)12
La obra que hoy presentamos es una muestra de amor a Francia, en este caso
proveniente de la pluma de un peruano: Ventura García Calderón, el hijo del
infausto Presidente de la Magdalena.
Los peruanos hemos sido injustos con Francisco García Calderón y sus hijos.
No conozco plaza o provincia algunas que lleven el nombre del Presidente de la
Magdalena, alguien que asumió la presidencia de un país desangrado, humillado
y ocupado por las tropas chilenas, y que trató de defender hasta donde pudo la
causa nacional, siendo finalmente deportado a Chile. Margarita Guerra Martiniere ha dedicado un libro a su accidentada y corta gestión presidencial13.
Y sus hijos, Ventura (nacido en París, en 1886, ya liberado su padre del cautiverio chileno) y Francisco García Calderón Rey (nacido en Chile en 1883), son
figuras algo marginales en la cultura peruana.
Comprensible esto último porque tanto uno y otro desarrollaron su actividad
en Francia, en el caso de Ventura hasta su muerte, y en el de Francisco hasta su
retorno al Perú, en edad ya avanzada y aquejado por una grave dolencia.
Pero aún así, viviendo en Francia los dos hijos del ilustre político peruano
mantuvieron el contacto espiritual con el país que los había acunado.
Ventura publicó de modo activo y con pluma de amplio registro expresivo,
lo cual le valió el reconocimiento de la comunidad literaria francesa. No hace
10 G. Steiner, 2000, La muerte de la tragedia, Caracas, Monte Ávila Editores Latinoamericana.
11 M. Eksteins, 1989, Rites of Spring. The Great War and the birth of the Modern Age, Boston, New York,
Houghton Mifflin Company, p. 45.
12 Demelás, M.-D., 2003, La invención política. Bolivia, Ecuador, Perú en el siglo XIX, Lima, Instituto Francés de Estudios andinos - Instituto de Estudios Peruanos.
13 M. Guerra Martiniere, 1991, La ocupación de Lima (1881-1883). El gobierno de García Calderón, Lima,
Pontificia Universidad Católica del Perú.
22
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
mucho aún, se ha publicado su Narrativa completa14. Uno de sus relatos, “La
venganza del cóndor”, puede ser considerado un pequeño clásico de la narrativa
peruana. Sé que está incluido en muchas antologías dedicadas a presentar la literatura peruana, por ejemplo entre el público alemán.
Francisco García Calderón Rey, por su parte, escribió un libro del cual los
peruanos habíamos oído hablar mucho pero al cual la mayoría no podía acceder
por haber sido publicado en francés. Me estoy refiriendo a Le Pérou contemporain15, un verdadero clásico de la interpretación sociológica del Perú en el paso del
siglo XIX al XX. Recién una edición castellana auspiciada por el Congreso de la
República lo puso a disposición de todos nosotros16. Además de eso, es autor de
una amplia obra, que tampoco es ajena a lo literario.
El libro que hoy se presenta proviene de la pluma de Ventura, sin embargo, y
es toda una sensación, podríamos decir. Corresponde a esa vertiente de la obra
venturiana que nos era desconocida y que hoy, tal vez, también está olvidada en
la propia Francia, tan diferente en la actualidad de aquella en la que Clemenceau,
Joffre, Foch, Poincaré, y Pétain eran los protagonistas.
Pero haberla rescatado del olvido, y haberla traducido al castellano para ponerla al acceso del lector peruano me parece un acto de profunda justicia para con
un escritor que reclama, con todo derecho, un lugar en la historia de la literatura
de nuestro país.
La Francia que amamos17, la obra de Ventura García Calderón que se da hoy
al conocimiento público en traducción al castellano, es, qué duda cabe, una declaración de amor a la grande nation, ya desde el título mismo. Ya lo señala Pedro
Díaz en el “Prólogo”:
“Nuestro autor como algunos escritores peruanos y latinoamericanos que se sintieron atraídos por Francia y en especial por París, compuso esta obra como un
testimonio de su adhesión y defensa del país que lo adoptó como suyo”18
Pero, además de eso, es también un alegato a favor de la Francia derrotada,
vencida por las fuerzas alemanas en sucesivas contiendas. También es, en su medida, un intento de explicación de lo sucedido, de las razones de la derrota, al
mismo tiempo que una reafirmación de los valores de la cultura francesa, inmarcesibles más allá de triunfos y debacles. Se inscribe en ese sentido en la extensa literatura de índole sociológica e histórica que tiene una finalidad semejante,
y cuya expresión más conocida es el panfleto que preparara Émile Durkheim,
L’Allemagne au-dessus de tous: la mentalité allemande et la guerre, aparecido en
191519.
14
15
16
17
V. García Calderón, 2011, Narrativa completa, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 2 vols.
F. García Calderón Rey, 1907, Le Pérou contemporain, París, Dujarric.
F. García Calderón Rey, 2001, El Perú contemporáneo, Lima, Congreso del Perú.
V. García Calderón, 2012, La Francia que amamos, Lima, Universidad Ricardo Palma, Facultad de Humanidades y Lenguas Modernas.
18 P. Díaz, “Prólogo”, en V. García Calderón, La Francia que amamos, Lima, Universidad Ricardo Palma,
Facultad de Humanidades y Lenguas Modernas, 9-14, p. 14.
19 É. Durkheim, L’Allemagne au-dessus de tous: la mentalité allemande et la guerre, París, Colin [traducido
León / Ventura García Calderón y las vicisitudes de la grande nation
23
La edición castellana de esta obra está sumamente cuidada y la traducción, a
cargo de Pilar Zuazo Mantilla, es digna de todo elogio.
Hay, por supuesto, aquí y allá en el texto afirmaciones de interés que reflejan
el amor de García Calderón y la distancia que él toma con respecto a Alemania y
los alemanes. Solo cito dos:
“Este pueblo confuso [se refiere a los alemanes; R. L.] heredó de la India el gusto
por las masacres y por sistemas cosmogónicos pesados. No ha cambiado desde
Tácito que lo considera inmutable. “Nación parecida solo a sí misma”, decía.
Todos sus rasgos ya fueron descritos en la Germania del gran latino. Con un erizamiento fácil de comprender, habla de “cielo áspero”, de “comarcas horribles”,
de un país que nadie soñaría visitar por placer “a menos que fuera su patria” (p.
55).
Esta cita se encuentra en el capítulo “La Alemania de siempre”, en tanto que
la siguiente proviene de “Apuntes sobre el problema de las razas” y es muy breve:
“Una Francia de moralistas que hurgan en el alma del hombre vale más que los
Hamlets de Alemania que filosofan en el cementerio manipulando cráneos para
probarse a sí mismos su derecho a la hegemonía” (p. 250).
Las dos citas previas creemos que acreditan la antipatía del escritor peruano
hacia Alemania, y hay que preguntarse si no existirá por alguna parte alguna improbable obra o artículo suyo que lleve por título “La Alemania que odiamos”,
lo cual nos lleva a otro problema: las razones por las cuales Alemania fue un país
tan admirado y tan odiado, pero también tan temido en el último cuarto del siglo
XIX y en los primeras dos décadas del XX. No es ese el tema de este comentario,
pero no resisto la tentación de citar un trabajo, no de García Calderón sino de
un ilustre filósofo alemán, Max Scheler, que aborda precisamente ese odio: Die
Ursachen des Deutschenhasses20.
En fin, estamos ante una obra que merece ser leída y difundida, cuyas líneas
han sido escritas con pluma diestra y con corazón pleno de afecto hacia la patria
adoptiva, sin que Ventura García Calderón negara jamás sus orígenes peruanos.
La Francia que amamos es una obra que enriquece el acervo de la literatura
peruana y es todo un acierto que la Universidad Ricardo Palma la haya dado a la
luz en una edición excelente.
al castellano como “Alemania por encima de todo. La mentalidad alemana y la guerra”, en É. Durkheim,
Escritos políticos, Barcelona, Gedisa, 2011, 155-199, compilación de E. Vernik, y también en la Revista
Española de Investigaciones Sociológicas (Reis), 1989, nro. 45, enero-marzo, de donde ha sido tomado
para la compilación de Vernik].
20 M. Scheler, 1917, Die Ursachen des Deutschenhasses, Leipzig, Wolff.
24
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
RICARDO PALMA
O LA ESTÉTICA DEL DETALLE1
Isabelle Tauzin-Castellanos
“
Palma no concibe la historia sin un algo de poesía y de ficción” escribió
Raúl Porras Barrenechea2 hace más de medio siglo. El historiador cuya
casa convertida en museo acoge ahora el instituto de altos estudios humanísticos de la universidad de San Marcos, tenía toda la razón. Sin embargo, de
alguna forma, creo que se podría discutir esa afirmación y minimizar tal juicio:
o sea, acudiendo a un diminutivo muy peruano, creo que es “alguito” de poesía
y de ficción, una pizca de nada, un ingrediente ínfimo e imperceptible en una
lectura apresurada, la base o sustancia de muchas tradiciones. Ésta es mi convicción, fundada en el análisis del corpus pletórico legado por Ricardo Palma.
Ahora bien, la superabundancia de la obra palmiana –más de quinientas
tradiciones– dificulta la selección de los textos, etapa previa a cualquier demostración. ¿Cómo elegir algunas tradiciones para comprobar que en muchas, la
magia nace de un simple detalle? A partir de un detalle es como el fundador de
la Academia Peruana de la Lengua construye todo el edificio de su obra. Si Palma procede por acumulación, al estilo de los escultores barrocos, en tradiciones
como “Con días y ollas venceremos” o “Un virrey y un arzobispo”, si escribe
primero bajo la influencia de los románticos, unos textos en que se entrecruzan
el drama y la poesía3, la miscelánea tiende a hacer olvidar la clave secreta de
la tradición. Palma pretendía como minero explorar y explotar “el venero”
del virreinato, cuando en realidad enfardaba el cuerpo del delito, la piedra de
toque de cada ficción, en dos palabras: el detalle que resultaba el origen de la
tradición.
***
Con inhabitual constancia4, Ricardo Palma mantuvo la ficción incaica “Palla Huarcuna” al principio de toda su obra, reivindicando la filiación del Perú
Republicano con el imperio prehispánico. “Palla Huarcuna” es una leyenda
etiológica que explica el nombre de un peñasco denominado Palla Huarcuna
1 Conferencia en el Instituto Raúl Porras Barrenechea, el 27 de agosto de 2009, con motivo de la incorporación de la autora como miembro correspondiente de la Academia Peruana de la Lengua.
2 Raúl Porras Barrenechea, “Reseña cultural” en Ricardo Palma, Tradiciones peruanas, Buenos Aires, Jakson Panamericana, 1946, XLIV.
3 Isabelle Tauzin-Castellanos, “La tradición palmista: convergencia de la poesía, la prosa y el teatro”, Escrituras del imaginario latinoamericano en veinte años de Archivos, coord. Fernando Moreno, Poitiers,
CRLA-Archivos, 2002, 71-81.
4 Véase la imprescindible edición crítica establecida por Pedro Díaz Ortiz (Tradiciones peruanas. Primera
serie, Lima, Pedro Díaz, 2008). La paginación de mi texto remite a esta edición.
25
camino a Huancayo. La ubicación del lugar y la relación entre verdad histórica
y oralidad ya fue motivo de un trabajo interesante presentado en los encuentros internacionales del Instituto Ricardo Palma5 y basado en las enseñanzas
del historiador liberal Sebastián Lorente y de José de La Riva Agüero, como
explorador de Paisajes peruanos. Quien cuenta in situ la leyenda, es el portero
de la escuela del lugar, pero la conoce a partir de ... la lectura de Palma. ¿Dónde
empieza la invención? Imposible escribirlo a ciencia cierta.
Precisamente, en esta tradición que cuenta el ajusticiamiento de una palla
me llama la atención un detalle. Por un lado, la protagonista no tiene nombre
y apenas está descrita. Lo que la distingue de las demás cautivas de Túpac Yupanqui es el collar que lleva: un collar de huayruros, esas semillas de la selva
que espantan la mala suerte. Las cursivas destacan el quechuismo, como líneas
antes recalcaron el llautu, o sea el cordón que rodeaba la cabeza del inca y mantenía la mascaipacha. Los colores se armonizan: al color rojo del llauto, reflejo
de la sangre de los enemigos6 y que adorna la cabeza de Túpac Yupanqui, en
las primeras líneas de la tradición, responde el rojinegro de los huayruros de
la futura palla. La precisión de este detalle visual es –creo– el fundamento de
toda la tradición. En efecto, por el collar de huayruros el lector enfoca el cuello
de la víctima; ella va a morir sacrificada en un lugar denominado en adelante
“Palla-huarcuna”, expresión cuyo significado es “lugar donde se ahorcó a la
palla”. Y “ahorcar” no ha de entenderse en el sentido de “colgar” sino como
“estrangular”, de ahí la importancia dada a esta parte del cuerpo de la víctima.
Los huayruros, de tamaño tan diminuto, son detalles materiales que visibilizan
lo que casi no se ve. El objeto concreto que es el collar se relaciona además
con otro detalle, fonético esta vez, un sonido. Existe un parecido sonoro entre
“huayruro” y “palla-huarcuna”. Al fin y al cabo, el poeta asoma en el narrador
de tradiciones.
El “benedictino” de Palma, como él mismo definirá más adelante su labor
de miniaturista por lo pulido de la forma, funda en estas coincidencias casi
imperceptibles entre significado y significante, la estética del género de las tradiciones. Después del neoclasicismo, en 1803 poco antes de las independencias
hispanoamericanas fue cuando los académicos españoles incorporaron la palabra “detalle” en el diccionario definiéndolo como “el por menor de las cosas”.
La atención al detalle es propia del siglo XIX.
Después de “Palla-Huarcuna”, las tradiciones de la primera serie sumen al
lector en el período colonial. “Don Dimas de la Tijareta” ha sido ampliamente
analizada y sólo recordaré que la burla del protagonista estriba en la palabra
“almilla”, esa ropa interior que servía para “reparo y defensa del frío” según el
diccionario de Autoridades (1726), edición del diccionario que citaba a Quevedo con ese ejemplo: “si almilla no calienta, si es alma, no la siento”. La almilla,
este objeto aminorado por un diminutivo, coincide en lo ínfimo con el emblema del personaje, Don Dimas de la Tijereta, enunciado a modo de patrimonio;
5 Nicolás Matayoschi, “Palla Huarcuna y Catalina Huanca: oralidad y verdad histórica”, Agua, 3, Huancayo, PuntoCom, 189-214.
6 “¡Guerrero del llautu rojo! Tu cuerpo se ha bañado en la sangre de los enemigos” (67)
26
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
la tijereta que le sirve al pícaro para sisar, es el complemento de la pluma con
que el escribano da fe de las actas que levanta.
Otra tradición de aquellos años 60: la acción de “El Cristo de la Agonía”
no está ubicada en el Perú sino en Ecuador, motivo que explica la nominación
escueta de la primera serie, sin el adjetivo “peruano”, simplemente Tradiciones,
tanto en 1872 como en 1883, fecha de la primera recopilación de varias series.
“El Cristo de la Agonía” relata la locura de un pintor quiteño, que cegado por
la pasión del arte va a matar a su modelo. Primero, una digresión burlesca retrasa la narración de la matanza: cuando se fue de viaje el pintor, uno de sus
cuadros se ensució y un discípulo intentó disimular el daño:
De regreso Santiago descubrió en la articulación de un dedo que otro pincel
había pasado sobre el suyo7.
El detalle invisible –ésta es la diferencia que hace el idioma italiano entre
“particolare” y “detagglio8”– causa tanto furor en el maestro que pone en peligro varias vidas. La desproporción de su violencia refuerza la pequeñez del
motivo de la rabia.
“El Cristo de la Agonía” es una tradición ejemplar del espíritu romántico:
creo que expone el genio impredecible de un pintor con nombre predestinado:
en Miguel de Santiago se reúnen el árcangel Miguel, vencedor del demonio, y
Santiago, el apóstol temido de indios y moros. La tragedia de “El Cristo de la
Agonía” sucede en Quito, primero recordado como tierra de volcanes cuyas
erupciones resultan tan inesperadas como homicidas. Las reacciones imprevisibles del protagonista parecen inspiradas por el marco geográfico en que vive,
conforme con la teoría de los climas vigente aun en el siglo XIX y según la cual
el ambiente influye en las disposiciones anímicas de las poblaciones. La violencia de la afición al arte, la fuerza de la inspiración se apoderan de la razón de
Miguel de Santiago; en el momento de pintar a Cristo crucificado, el quiteño
remeda sin pensarlo la escena de la Pasión, hiriendo “con una lanza el costado
del mancebo” (92) para que reproduzca la imagen del dolor. Muere el modelo
y el pigmalión ecuatoriano termina sus días víctima de alucinaciones mentales.
La truculencia final contrasta con la nimiedad del inicio.
En el esmero por modelizar las tradiciones peruanas y acercarlas a los estudiantes franceses, me interesé especialmente por “¡Pues bonita soy yo, la Castellanos!” y espero convencer a los miembros de la Academia Peruana de la
Lengua que mi teoría del detalle, origen diminuto de las tradiciones, se ajusta
sin exceso de subjetividad a esta tradición.
7 Edición Díaz Ortiz, 91.
8 “El detalle-particolare es una pequeña parte de una figura, de un objeto o de un conjunto [...] El detalledettaglio no puede definirse y comprenderse sino como ‘programa de acciones’. Como particolare, es un
momento en que el pintor no debe dejarse distraer a expensas de la economía del conjunto. Pero en tanto
dettaglio, el detalle es un momento que llama la atención en el cuadro y tiende irresistiblemente a atraer
la mirada y perturbar la ordenación del conjunto”, Daniel Arasse, Le détail. Pour une histoire rapprochée
de la peinture, Paris, Flammarion-Champs, 1996, 12 (la traducción al castellano es mía).
Tauzin-Castellanos / Ricardo Palma y la estética del detalle
27
Cuenta la rivalidad entre dos mujeres, Micaela Villegas, más conocida como
la Perrichola, amante del virrey Amat, y la querida de un noble peruano, María Castellanos. Ricardo Palma lo inventa casi todo y consigue la ilusión de la
verdad gracias a los topónimos limeños9. La competencia femenina se manifiesta en la calle cuando Micaela Villegas pasea en espléndido carruaje por la
alameda, antes de regalarlo al leprosorio de San Lázaro; a lo cual responde
María Castellanos llevando un perrito ataviado con un collar de diamantes. La
minucia se contrapone a la magnitud. La afrenta que imagina el tradicionista
es simbólica: en efecto, la mascota es una alusión degradante al apodo de Micaela Villegas: perrito/perrichola. El collar de oro macizo con “brillantes como
garbanzos” viene a ser otro invento literario que convierte al animal en “un
verdadero dije”. La joya está desproporcionada; el “collarín”, con ese diminutivo que afemina, se aúna con las piedras exageradamente grandes (“brillantes
como garbanzos”). Como en el cuadro de un pintor, un objeto peculiar y muy
concreto, un detalle resulta el centro casi invisible, pequeño pero llamativo hacia el que convergen las miradas. El collarín que lleva el perro faldero debería
adornar el pecho de la protagonista. El escritor juega así con el doble sentido
de la palabra “collar”. Además, con cuentas tan gruesas, lo vincula con la fecha
especial en que María Castellanos ofrenda perro y collar: es en la fiesta del
Rosario simbolizada precisamente por el rosario, objeto devocional y contador
de cuentas. El collarín de brillantes resulta así el doble del rosario. No sólo
los animales y los objetos participan en la gracia sino que la agudeza radica
también en la elección de palabras con doble sentido. Micaela Villegas ha sido
aludida primero con el diminutivo de Mica, “hembra de escasísima belleza”,
por contraste con “la más linda morenita limeña”, Mariquita Castellanos que
pasea “un animalito muy mono”.
Otra palabra empleada con dos sentidos, el adjetivo “bonito” pasa inadvertido desde el título de tan insignificante y trivial como aparece en “¡Pues
bonita soy yo, la Castellanos!” Esta oración de admiración presentada como un
refrán de la época no está recopilada en ningún diccionario paremiológico. En
cambio, desde el diccionario de Autoridades de 1726 las expresiones “bonitas
somos nosotras” y “bonito soy yo” se citan como antífrasis y se remitiendo a la
entrada “bonico”, donde se explica el significado:
Bonico: Se suele tomar por antífrasis, por el que no se deja manejar con facilidad, ni engañar tan fácilmente como se piensa: y así se dice comúnmente Bonico
es Fulano para que lo engañen; Bonica es la gente para que hagan burla de ella10.
9 Kristal, Efraín, “La Perricholi de Ventura García Calderón: una creación literaria a partir de un imaginario híbrido” en Hofmann, Sabine, 2004, Lateinamerika Orte und Ordnungen des Wissens , Günter
Narr, p. 101-108. E. Kristal demuestra cómo la Perrichola es una figura romántica nacida para la pluma
del francés Mérimée: “La fuente principal que Palma cita para recordar el episodio de la carroza es Lavalle, y Lavalle a su vez se apoya en un libro del viajero francés Maximilien René Radiguet. En su Viaje a
Hispanoamérica (1856) Radiguet narra el episodio de la carroza pero no ofrece ninguna documentación.
Radiguet hizo su viaje a América entre 1840 y 1845, es decir unos sesenta años después de los hechos que
narra. El viajero francés podría haber narrado el episodio desde Francia puesto que su fuente principal
fue Le Carrosse du Saint Sacrement (1829), la pieza teatral de Prosper Mérimée.”
10 Diccionario de Autoridades, Madrid, 1984, Gredos, t. 1, 646.
28
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
La tradición de Palma estriba en una dilogía: la palabra “bonita” que las
lectoras entienden al pie de la letra por la hermosura de la protagonista (“Mariquita Castellanos era todo lo que se llama una real moza, bocado de arzobispo”,
139), está empleada en el título y en el desenlace como antífrasis para sugerir
la discreción de la protagonista. “Bonito” sirve por tanto a modo de adjetivo
de naturaleza, como su doble “cómico” define por antonomasia a Villegas. La
crítica genética, esta ciencia de los textos anteriormente llamada filología, nos
permite además observar el trabajo de orfebre del fundador de la Academia.
Me apoyo en la primera edición crítica de la serie publicada en 2008. Gracias
a la labor tan detallista y científica de Pedro Díaz Ortiz, nos enteramos de que
en la primera versión de la tradición publicada en la revista La Bella Limeña, la
protagonista ejercía el oficio de “bolera11”, o sea bailarina de bolero. En 1883
ya aparece como actriz, lo que permite agregar un dicho ingenioso basado en
la palabra “cómica”:
“La cómica, que había satisfecho ya su vanidad y capricho, obsequió el carruaje
a la parroquia de San Lázaro para que en él saliese el párroco conduciendo el
Viático12.”
“¡Pues bonita soy yo, la Castellanos!” resulta otra suma de juegos fonéticosemánticos; luce como una filigrana que antecede en veinte años el aguinaldo
a sus amigos que Ricardo Palma publicará en 1892, precisamente bajo el título
de Filigranas.
A la manera de una noticia en el periódico, el autor ha de captar la atención
del lector desde principio a fin. El título es la primera arma o mejor dicho el
cebo para atrapar al público. Es el caso por ejemplo de “Los caballeros de la
capa”, con una primera parte dedicada a “quienes eran los caballeros de la capa
y el juramento que hicieron”; luego viene la narración de las circunstancias
de la muerte de Pizarro y por último el ajusticiamiento de los partidarios de
Almagro. La tradición que encabeza la segunda serie publicada en 1874 lleva
un subtítulo: “Crónica de una guerra civil”. La base histórica es el asesinato de
Pizarro; con tal hecho, si retomo la expresión del teórico de la literatura Roland Barthes, Palma crea un efecto de realidad, de modo que el lector ingenuo
lo admite todo con base en esa verdad histórica y pese a un sinfin de inverosimilitudes.
Pero, una lectura más activa, menos crédula nos va a proporcionar placeres
distintos, porque permitirá desarmar las trampas y admirar el ingenio del escritor. La primera de esas trampas es la capa del título, como antes lo fueron otros
detalles de la vestimenta, la almilla de Dimas y el collar de María Castellanos.
La capa, núcleo de la tradición, habría sido gastada por nada menos que
doce caballeros. Con la distancia entre los sucesos (1541) y la redacción de su
Historia general del Perú, Garcilaso de la Vega reconstruyó una versión de los
hechos: apuntó precisamente que “no había más que una capa [...] y con ella
11 Tradiciones peruanas. Primera serie, Lima, Pedro Díaz Ortiz, 2008, nota 6, 140 .
12 Edición Díaz Ortiz, 141.
Tauzin-Castellanos / Ricardo Palma y la estética del detalle
29
salían todos a negociar por su rueda13”. En el intertexto de Palma tanto como
en Garcilaso inspirado entre otros modelos por Mio Cid14, tal vez subyazga el
episodio del escudero del Lazarillo de Tormes, que salía embozado en una capa,
la cual pregonaba su falaz prosperidad.
El talento de Palma radica en la valoración de la capa como verdadero emblema de la crónica, recalcado desde el título por el efecto de eco: “Los caballeros de la capa”:
Para colmo de miseria de nuestros doce hidalgos, entre todos ellos no había más
que una capa; y cuando alguno estaba forzado a salir, los once restantes quedaban arrestados en la casa por falta de la indispensable prenda15.
Palma hace hincapié en el número de conquistadores venidos a menos: son
doce como los comensales de Cristo, los doce apóstoles que lo acompañan en la
Última Cena. Abandonado por aquéllos en quienes más confiaba, Pizarro queda como héroe solitario. Ante los indicios de traición la ceguera del personaje
convierte la narración palmiana en crónica de una muerte anunciada.
Pero antes sucedieron otros atropellos. Los almagristas se vieron agraviados
por el secretario de Pizarro llamado Picado que alardeaba nada menos que
“una capetilla francesa bordada con higas de plata”. La capetilla francesa, un
neologismo de Palma con doble sufijación despectiva, connota femineidad. Picado es el angel malo de Pizarro y goza del atributo de escribir por el gobernador. Los doce de la capa son insultados por un “corte de manga” del secretario.
El gesto es altamente ofensivo, por lo que proclaman los caballeros de la capa:
“Juremos por la salvación de nuestras ánimas […] recortar de esta capa la mortaja para Antonio Picado”. Esta promesa cierra la primera parte de la tradición.
La segunda termina con el ajusticiamiento de Picado: “La famosa capa le sirvió
de mortaja a Antonio Picado”.
Palma sabe explotar a maravilla el venero de la historia. Cieza de León había apuntado la precisión: “para vituperar a los de Chile, en oprobio de ellos,
[Picado] sacó un día unas ropas bordadas y por ellas sembradas muchas higas
de oro16”. La higa es un amuleto con forma de puño. Desde la antigüedad con
tal gesto según la Real Academia de la Lengua “se señalaba a las personas infames o se hacía desprecio de ellas”. La polisemia de higa resurge más adelante.
El cronista español ponía de realce lo insultante de la prenda (“en oprobio de
ellos”). Con Ricardo Palma quedamos en el sobreentendido, hasta que agrega:
“les hizo un corte de manga, diciendo: –Para los de Chile”. Y luego, en la terce13 Garcilaso de la Vega, Historia general del Perú, t. 8, c. 7, “Gonzalo Pizarro pretende volverse a Quitu. Los
de Chile tratan de matar al marqués”, Madrid, 1800, Villalpando, edición electrónica en virtualandalucia/catalogo_imagenes/grupo.cmd?posicion=78&path=1001402&forma&presentacion=pagina78
“Hasta aquí es de Agustín de Zárate. Es así que la pobreza que pasaban era tanta, que posaban en una
sola posada, y entre todos ellos no había más que una capa, y esa no nueva, sino raída; y con ella salían
todos a negociar por su rueda…”
14 Pedro L. León, “El gesto heroico: La muerte de Francisco Pizarro en la narración de Cieza de León”,
446-450, cvc.Cervantes.es/obref/aih/pdf/06/aih_06_1_115pdf
15 Las citas de la tradición remiten a la edición Aguilar (Madrid, 1957, 54-62).
16 Cieza de León, Pedro, La Crónica del Perú, Guerras civiles del Perú, Batalla de Chupas, XXIV, 91.
30
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
ra parte, los caballeros riñen entre sí, uno insulta a otro: “siendo quien soy, se
me da una higa de los Alvarado” y acaban por exterminarse. Higas decorativas
e higas infamantes coinciden además con una invención del padre de las tradiciones: en “Los caballeros de la capa”, Pizarro le regala higos al cabecilla de sus
adversarios; el narrador trastoca así la crónica que menciona como fuente, o
sea a Antonio de Herrera que apuntaba
[Juan de Rada] halló al Marqués que miraba ciertos naranjos […] Valdesillo, el
loco, que allí estaba, dijo al Marqués: ¿Por qué no le dais de esas naranjas? Y
diciendo el Marqués: –Bien dices, cortó de sus mano seis del árbol, que eran las
primeras que habían nacido a aquella tierra y se las dio17.
El argumento de autoridad es el único inserto en toda la tradición y resulta
una trampa: en efecto, bajo la pluma de Ricardo Palma, son “seis higos [los]
que [Pizarro] cortó por su mano del árbol y que eran de los primeros que se
producían en Lima”. Una fruta se sustituye a otra. Parece ser un detalle, pero
no es fortuito; participa de toda una construcción del personaje de Pizarro.
Pizarro recibe a los de Chile al pie de una higuera, árbol con un doble valor
simbólico: es el emblema de la ciencia y de la fertilidad, ya que con hojas de
higuera se vistieron Adán y Eva después de probar la fruta del árbol del conocimiento. Pizarro, al pie de una higuera en lugar de un naranjo, aparece como
modelo de sabiduría. Mentado una y mil veces con distintos apelativos (“el
vencedor”; “Don Francisco Pizarro”; “el marqués Don Francisco Pizarro”; “el
marqués”; “el gobernador”; “el marqués, gobernador y capitán general del
Perú don Francisco Pizarro”…) es todo un caudillo que anuncia el estilo de
gobierno de un Bolívar o de un Castilla. Abandonado por aquéllos en quienes
más confiaba, Pizarro queda como héroe solitario.
El pasado da una lección al presente. La inestabilidad del Perú Republicano viene a ser la repetición de los primeros tiempos de la conquista definidos
como años de guerra civil y codicia por el poder:
Don Francisco se adelantaba a su época y parecía más bien hombre de nuestros
tiempos, en que al enemigo no siempre se mata o aprisiona, sino que se le quita
por entero o merma la ración de pan. Caídos y levantados, hartos y hambrientos,
eso fue la colonia, y eso ha sido y es la república.
Pasado y presente forman un continuum. La historia nacional es un todo.
Lima es el escenario central de la tradición; el Perú que resiste a Pizarro, fuera
de Lima, configura otro espacio, indefinido y desconocido. La fuerte impresión que deja esta tradición no estriba sólo en la representación de personajes
históricos ni en la lección de historia. Descansa en un peculiar objetivismo que
reúne objetos y palabras. La literariedad de “Los caballeros de la capa” son los
objetos emblemáticos que he destacado: la capa y los higos. Antes de la escuela
17 Herrera, Antonio de, Historia General de los hechos de los castellanos en las islas y tierra firme del mar
océano, t. 3 (Década VI, c. 4), Mariano Domingo Cuesta ed., Madrid, 1991, Universidad Complutense,
c. 4-5, 788-789.
Tauzin-Castellanos / Ricardo Palma y la estética del detalle
31
de lingüística del siglo XX, Ricardo Palma disfruta plenamente del dualismo
de los signos, contradiciendo por la fabulación, la separación hecha tradición
entre el significante y el significado.
***
Más ejemplos coincidentes con la estética del detalle se hallan en series posteriores a 1874: “Historia de un cañoncito”, “El alacrán de fray Gómez”, “Los
ratones de fray Martín”, “Historia de una excomunión o “El corregidor de
Tinta” sólo son algunas tradiciones en las que Palma sorprende y confunde al
lector, ya con un regalito en forma de cañon minúsculo ofrecido a Ramón Castilla, ya con la saya amarillo patito de una niña en plena misa o las cerezas que
envenenan al virrey verdugo a Túpac Amaru.
Y el objeto resulta tanto más pequeño cuanto que se relaciona con personajes más encumbrados. La combinación de la pequeñez con la solemnidad de la
Historia identificada con personajes famosos es una de las recetas más acertadas del escritor peruano. De modo que Ricardo Palma se revela como heredero
de las fantasías del Inca Garcilaso y estilista eximio entre todos los románticos
peruanos.
BIBLIOGRAFÍA
Arasse, Daniel, Le détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion-Champs, 1996.
Cieza de León, Pedro, La Crónica del Perú, Guerras civiles del Perú, t. 2, “Batalla de
Chupas”, XXIV , edición electrónica en Cervantesvirtual.
Garcilaso de la Vega [1617], Historia general del Perú, t. 8, c. 7, Madrid, Villalpando, 1800, edición electrónica en Biblioteca virtual de Andalucía, 2003.
Herrera, Antonio de, [1601-1615], Historia General de los hechos de los castellanos en las islas y tierra firme del mar océano, t. 3 (Década VI, c. 4), Mariano
Domingo Cuesta ed., Madrid, Universidad Complutense, 1991.
Kristal, Efraín, “La Perricholi de Ventura García Calderón: una creación literaria
a partir de un imaginario híbrido” en Hofmann, Sabine, 2004 , Lateinamerika
Orte und Ordnungen des Wissens, Günter Narr, p. 101-108.
León, Pedro L., “El gesto heroico: La muerte de Francisco Pizarro en la narración de
Cieza de León”, 446-450, cvc.Cervantes.es/obref/aih/pdf/06/aih_06_1_115pdf
Palma, Ricardo, Tradiciones peruanas Primera serie, Lima, Díaz Ortiz, [1872] 2008.
Palma, Ricardo, Tradiciones peruanas completas, Madrid, Aguilar, 1957.
Tauzin-Castellanos, Isabelle, Las tradiciones peruanas: claves de una coherencia,
Lima, U. Ricardo Palma, 1999.
Tauzin-Castellanos, Isabelle, “La tradición palmista: convergencia de la poesía, la
prosa y el teatro”, en Moreno, Fernando, Escrituras del imaginario latinoamericano en veinte años de Archivos, Poitiers, CRLA-Archivos, 71-81.
32
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
DEBERÍA OLVIDAR. LA CONCEPCIÓN DE
MODERNIDAD EN TORRES DE LA SOLEDAD
DE MARCOS YAURI MONTERO
Carlos Castañeda Peralta
La noción de amanecer que rondaba
nuestras cabezas
puede no ser la misma
pero semejante.
José Miguel Herbozo
I. INTRODUCCIÓN
D
emasiadas veces se ha plasmado, y no pocas veces estereotipado, la carga del pasado en la cultura latinoamericana. Buena parte de nuestros
intelectuales se ha resignado a una lectura determinista, explicándose
América Latina en el peso sancionador de la tradición, la raza, lo colonial,
el psicologismo, la dependencia, la frustración. También desde fuera se nos
suele ver como más tradicionales que modernos, incluso como más arcaicos
que innovadores. Entendiendo que la idea de modernidad estuvo relacionada
con aquella concepción de mejorar las condiciones –en general– de vida en el
hombre. Dicha idea es manifestada mediante la afirmación de una máxima, el
hombre es lo que hace. En esa lógica, se intuye una estrecha relación entre la
producción que crea una determinada sociedad y la respectiva correspondencia
en la utilización práctica de esas tecnologías. Pero para acceder a este punto, se
debe dejar de lado todas aquellas actividades que mengüen –de alguna manera– esta concepción de la modernidad. Entonces se intenta leer el mundo desde
la razón, una razón occidentalizada, que como producto de la Ilustración y de
su expansión por toda Europa, consolidándola como cuna del conocimiento
científico y verdadero, incluye al resto de la humanidad –en la categoría de
bárbaros– para un proceso de civilización.
Entonces, podremos concluir diciendo que la cultura, tal como entendemos
actualmente esta palabra en el campo de las ciencias sociales, así como la reflexión sobre su significado y evolución, se vinculan al proceso de modernización
de la sociedad occidental a lo largo del siglo XVIII, en sintonía con el pensamiento ilustrado, el nacimiento y expansión de la burguesía y el asentamiento del
universo simbólico, normativo y productivo que perdura hasta nuestros días.1
1 PICÓ, Josep. Cultura y Modernidad. Seducciones y desengaños de la Cultura Moderna. Alianza Editorial.
33
El objetivo era desmitificar a la naturaleza, para que de esa forma pueda ser
contemplada y aprendida por el hombre; sólo así la razón podría dominarla.
Sin embargo, el desarrollo de esas tecnologías que permitan la contemplación y
dominación de la naturaleza, no se realizó de forma homóloga en todos los países del globo. Es más, la idea misma de la modernidad no caló en todos, aquella
que debería realizarse según la “evolución” mental que llevaba consigo; puesto
que el sentido u orientación que devenía de esta concepción estaba ligada a esa
gran utopía que es, sin duda, el progreso. Por ello, esta idea de progreso nace
de suponer que el conocimiento no posee límites y que con el transcurrir del
tiempo se adoptan nuevas y mejores tecnologías que generarán un desarrollo
hacia lo inimaginable en beneficio rotundo de la humanidad. En la parte sur del
globo, específicamente en la realidad peruana, la modernidad en su concepto
originario fue absorbida sólo por una élite intelectual. El resto de los “ciudadanos” decodificaron mal dicho término y se encaminaron por la ruta de la
modernización. En este sentido se volvieron abiertos consumidores de tecnología, de productos manufacturados que englobaban la ilusión de las maravillas
de un mundo moderno; sin embargo ello solamente generaba un consumismo
irracional que deriva de un limitado entendimiento de esta modernidad, pues
sencillamente se tiene la noción de una correspondencia directa con el artefacto tecnológico. Su estrecha relación con el mercado (el ideal de desarrollo
plantea que todas las personas deben de poseer el mismo nivel de consumo sin
importar el lugar donde radiquen) y este hábito es un factor determinante en
este fenómeno inverso al objetivo primario de nuestra peculiar modernidad. Ya
Alain Touraine (1995) mencionó el rol fundamental que desempeñó el papel
de la razón en el cambio de óptica del tiempo y el rol del sujeto en su medio
social. Él dice que:
Es la razón la que anima la ciencia y sus aplicaciones; es también la que dispone
la adaptación de la vida social a las necesidades individuales o colectivas; y es la
razón, finalmente, la que reemplaza la arbitrariedad y la violencia por el estado
de derecho y por el mercado. La humanidad, al obrar según las leyes de la razón,
avanza a la vez hacia la abundancia, la libertad y la felicidad.2
Algunas voces se han alzado señalando la inexistencia de una modernidad
como tal dentro de nuestra realidad social. Sin embargo, personajes como José
Carlos Mariátegui, Francisco García Calderón, entre otros; corroboran la existencia de una pequeña cúpula moderna. Es evidente que estos ejemplos parten
de particularidades y sería un grave error afirmar que por la existencia de estos
nombres el Perú sí es un país moderno, pero también es cierto, que estas particularidades evitan la negación absoluta al respecto. Por ello mencionamos, que
la modernidad en el Perú es un “beneficio” de un reducido grupo intelectual.
Madrid, 1999. Pág. 19.
2 TOURAINE, Alain. Crítica de la modernidad. Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires, 1995. pág. 9.
34
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
El desarrollo de la modernidad ha dado lugar al nacimiento del individuo,
que se debe reconocer como el invento más importante de la modernidad. Éste
no admite estar motivado por fuerzas internas, pues sencillamente el instinto
debe ser reemplazado por la razón. Es un sujeto que quiere dominar a la naturaleza, enfrentándose al mundo. En un afán de encontrar los elementos que
le permitan subsistir en el tiempo, pues la naturaleza está dispuesta a satisfacer
sus necesidades.
El individuo es, ante todo, un ser solitario que se concibe a sí mismo enfrentado
al mundo, al que llama, por ello, el objeto y, a los demás hombres.3
Entonces, tenemos que la modernidad ha generado a este individuo; como
afirma Abugattas, en un ser solitario y enfrentado al mundo. Y es el mundo
moderno, el que intenta persuadirnos con su discurso e incorporarnos dentro
de sus dominios. En ese sentido, se piensa que la modernidad atenta contra las
identidades de nuestras sociedades; porque evita la continuación de las prácticas culturales implantándoles nuevas necesidades, las necesidades que generan
el mercado y la condición de consumidores. ¿Pero es imposible dejar de ser
consumidores? En un medio como el nuestro, es relativamente imposible dejar
de consumir. Pero a pesar de ello, no se puede tener la ligereza de afirmar la
nulidad de nuestras identidades; quizá al respecto se deba tener en cuenta la
competencia del consumidor. Por otro lado, existe una resistencia de aquellos
que aun en contacto con estos productos de la modernidad mantienen sus identidades, anhelando y reproduciendo sus ancestrales prácticas culturales.
II. TORRES DE LA SOLEDAD DE MARCOS YAURI MONTERO
Marcos Yauri Montero es un narrador, poeta y ensayista de brillante trayectoria que evoca un pasado arcádico y lo contrapone al presente urbano
avasallador. Es un reconocido escritor, como lo demuestra el Premio Casa de
las Américas en 1974, el Premio Nacional de Poesía Horacio en el 2000, entre
otros. Entre su producción poética figuran textos como: El mar, la lluvia y ella
(1960), La poesía es sencilla como el amor (1963), Un rostro en el polvo (1963),
La balada de amor de Lázaro (1967), El amor de la adusta tierra (1968), Lázaro
divagante (1969), Yo y los días (1978)4, Rapsodia en Chapín (2000)5, Mi señor
Don Quijote de la Mancha, Yo te invoco (2004)6, Arte de Olvidar, Casa donde
nací (2006) y Preguntas para Argos (2008). El texto Torres de la Soledad (2007)
es un poemario que evoca la reflexión y la insatisfacción con el sentido actual
3 ABUGATTAS, Juan. Indagaciones filosóficas sobre nuestro futuro. Fondo UNMSM. Lima, 2005. pág. 28.
4 Obra inédita. Premio Nacional de Poesía José Gálvez Barrenechea otorgado por La Gran Logia Masónica
del Perú.
5 Premio Nacional de Poesía Horacio.
6 Inédito.
Castañeda / Debería olvidar...
35
de la vida, con una negativa mirada sobre el futuro; el texto se muestra como
un sondeo de nuestra situación actual como seres sociales, seres humanos.
Torres de la Soledad (2007) consta de 26 poemas recorridos por una temática recurrente en ellos: la oposición entre lo pasado con una felicidad cuasi arcádica y lo presente-moderno. En ellos, se ejerce una fuerza comparativa inclinada hacia el recuerdo que se presenta intacto, puro; sin embargo, la enunciación
se realiza desde un espacio modernizado, con valores propios de una sociedad
que se adapta a una vida agitada y pendiente de la adquisición de bienes que lo
acerquen a un ideal moderno errado.
Yauri Montero expone puntos específicos que enlazan los poemas dentro de
un significado totalizante:
Se forma una concepción fatalista en relación con un futuro armónico. Es
decir, no se considera viable el camino modernizador emprendido, por ser ésta
una causa de la condición inhumana del hombre.
La vida repetitiva, el acto rutinario como osamenta de la urbe. Un rasgo
distintivo del estilo de vida de las ciudades que eliminan el contacto con lo
cercano bello: ¿Qué espero fuera de la bañera que se ha quedado / grumosa, /
frente al espejo, oliente a espuma de afeitar, / rasurado como un cordero que de
seguido / caminará al sacrificio? (9)
El amor se materializa como medio de escape momentáneo de la vida rutinaria. Se construye de esta forma una fantasía de felicidad que permite el divagar
de la mente por espacios alejados del horror de la ciudad; sin embargo, ello
concluye con el regreso obligado al punto de partida.
Se mantiene como un eje temático el recuerdo anhelado de un pasado armonioso, donde la imagen de la familia se muestra fuerte y pacífico; encontramos
una enorme contradicción con la denominada realidad real, que se presenta
oscura, anárquica: La realidad ha sido y es otra. / La realidad real es ésta / y de
ella no me puedo fugar. (22)
La condición actual del sujeto cognoscente. La inclinación de éste por los
sucesos rápidos y novedosos. No repara en la contemplación de un hecho pasado; procurando la destrucción de lo anterior para erigir lo nuevo. Mi padre
leía de claro en claro, decía “Todo está bien”. / En la cocina, mi madre tallaba
hortalizas / esfuminada por la cerúlea luz de las cebollas. / Los dos ignoraban
que el poder sonreía feliz / por la soledad de los ancianos. / Les compraba la casa
y elevaba edificios. (12)
III. NUESTRA CASITA LLORA
En Torres de la Soledad de Marcos Yauri Montero, la modernidad antes
que unir divide. Es decir, ésta no es concebida como ese “desarrollo” o “progreso” mental, sino como aquella modernización que genera la identificación
del sujeto con el objeto tecnológico, obteniendo como consecuencia inmediata
un plus de valor en relación con el sujeto que posea dicho objeto. Es por ello
que la ciudad representa ese anhelado sueño moderno; cuya materialización es
36
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
nociva, destructiva, pues se erige sobre las ruinas de lo armónico, de la paz, de
aquella tranquilidad que llegó a amar y se añora dentro de este poemario. Esta
armonía sólo puede ser representada en lo lejano inalcanzable. Un lugar que se
conserva en la memoria y solamente desde ahí se realizan las comparaciones;
aunque una de las consecuencias del nacimiento del individuo de la modernidad, es el aislamiento de aquellos que no pudieron ser parte del nuevo ritmo de
vida; entonces la voz dentro de este poemario es un grito menguado y acallado
por su proximidad inmediata. Con esta denominación designo a aquellos que
son habitantes del medio pero que no se complementan el uno con el otro,
sencillamente se encuentran próximos como representaciones mas no forman
parte del mismo sentir dentro de los poemas.
El movimiento constante de los habitantes de las ciudades, su mecanización
en la realización de sus actividades diarias, esa vida repetitiva que atormenta y
ese sumiso aislamiento; causan el sentir doloroso del poeta, que intenta buscar
consuelo en medio de una ciudad caótica. En relación con la modernidad, Ricardo Pozas, manifiesta que:
La aceleración es el único principio dinámico de la modernidad y construye un
tipo de conciencia que se define esencialmente por oposición a sí misma. La
conciencia de la aceleración como la dinámica de la modernidad ha creado un
orden reflexivo sobre sí mismo, en el cual una modernidad sólo puede reemplazar a otra.7
Dentro de esta dinámica, la hegemonía de la modernidad se justifica pues
ésta no repele a la tradición, sencillamente quiere reemplazar su condición de
modelo normativo del presente. Se construye la expectativa por lo nuevo, la
mente del individuo funciona dentro de esta dinámica que busca la contemplación y admiración de la magia tecnológica, sin detenerse a la reflexión perezosa
de lo que está dejando acabar. La constante ruptura genera una inestabilidad
del medio por la contemplación de lo nuevo. En ese sentido la libertad se ha de
considerar absoluta; entendiendo ésta como, en lo económico, libertad de elección e integración al mercado; en lo político, en el derecho de cada individuo
de participar con sus iguales en la formación de sus derechos públicos; y en el
caso particular, perseguir la fantasía de la autorrealización.
Pero éste es un consuelo que se aleja, pues todo lo que contempla son formas, materia muerta y distante; donde la destrucción de lo anterior es necesaria
para la admiración de lo nuevo. En La memoria de un zorzal, escribe:
Los pasos peatonales no son estuarios con lirios,
son rayas de cebra, zapatos que no estampan huellas,
la corbata del viento que te azota en la cara,
maletines, piernas, la prisa, la catástrofe.
7 POZAS Horcasitas, Ricardo. Los nudos del tiempo. La modernidad desbordada. Siglo XXI Editores. México, 2006. Pág. 50.
Castañeda / Debería olvidar...
37
El cemento moderno ha arrollado la belleza natural. El uso y abuso de los
objetos tecnológicos han llevado al colapso al sujeto; se confronta al nuevo
mundo. El poeta llora estos acontecimientos y es lo profundo de su sensibilidad
lo que evita su integración a ésta, pero es consciente de la no existencia de un
retroceso. La modernidad en Torres de la Soledad es corrosiva.
Sin embargo, en medio de esta babel se erige un medio de escape temporal.
El amor se propone como un medio de huída de estas frivolidades. Es volver a
sentir la tranquilidad y la quietud dentro de la ciudad moderna. Pero a pesar de
esta importancia, es temporalmente un momento o un diminuto instante porque por muchos esfuerzos que se hagan es imposible volcar a la ciudad a sentir
o vivir como desea el poeta; no hay un regreso para aquello que la modernización ha logrado contaminar, no existe el regreso al hombre puro sino el enfrentamiento de ese individuo que se encuentra en conflicto constante, en un afán
de dominación, de conquista. El mundo que se construye Yauri Montero, es el
de una tierra desolada, donde no existe espacio para el desasosiego. El tiempo
apremia, se concibe como una linealidad que transcurre por todos los espacios
y no hay regreso, no se puede escapar del desarrollo moderno (ciudad); no posee rostro, ni sentimientos afectivos por aquello que deja atrás. La modernidad
se entiende como la adaptación de artefactos y máquinas que alteran de forma
negativa el ritmo de la vida. La ciudad es un elemento negativo, generador de
desolación; concepción que se encuentra distribuida a lo largo de todos los
poemas, se pronuncia esta voz como una alerta de la situación horrenda del
hombre, de su nefasta transformación. En El lunes es un día cruel se escribe:
Por más dulce que puede ser tu recuerdo, amor mío,
Cuando piensas en mí,
No me salvas de esta babel.
No existe nada que puede salvar al hombre de esta vida agitada de la ciudad.
Aunque se viaje en contra del movimiento de los demás, es necesario adaptarse
a ese ritmo sino se desea ser desterrado completamente por el medio. Cuando
Martin Buber, se interroga sobre las cuatro preguntas de Kant, llega a concluir
que:
El conocimiento esencial de este ser me pondrá de manifiesto qué es lo que,
como tal ser, puede conocer, qué es lo que, como tal ser, debe hacer, y qué es lo
que, también como tal ser, le cabe esperar. Con esto se ha dicho, a su vez, que
con la finitud que supone el que solamente se puede saber esto, va ligada indisolublemente la participación en lo infinito, participación que se logra por el mero
hecho de poder saber.8
Entonces, el conocimiento de este individuo no es otro que la aparente irracionalidad. Y lo que debe de hacer es en relación a lo que puede consumir, en
8 BUBER, Martin. ¿Qué es el hombre? Fondo de Cultura Económica. México, 1974. Pág. 15.
38
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
consecuencia lo que le queda por esperar es observar. Se olvida que el hombre
como tal participa de lo finito como de lo infinito; la contemplación ociosa lo
ha dominado y sumergido en un aislamiento voluntario, de un letargo que no
parece querer despertar. En Torres de la Soledad, se reclama el derecho de sentir la eternidad de un día, la inmensidad de la familia, la eterna alegría de ver
sujetos y no simplemente imágenes en movimiento.
IV. CONCLUSIONES
En el texto de Marcos Yauri Montero se representa el recorrido caótico y
equivocado en el cual el hombre contemporáneo vive intentando tras una búsqueda infatigable hallar la felicidad material, que dentro de su lógica, se logra
contemplando aparadores y demás recintos del comercio. Éste es el resultado
de una concepción errada de aquello que denominamos moderno, pues sugiere
este término una relación directa con el artefacto tecnológico, con el consumo
de productos y la colección de actos de compra. Además se observa cómo la
forma de comprender los cambios que afronta el espacio son relativos a un estereotipo de persona que es indolente a la destrucción del pasado, de lo armónico. De donde, la destrucción del espacio evoca un sentimiento melancólico
y aferra las imágenes que se conservan en lo profundo de la memoria. Torres
de la Soledad muestra el sentir doloroso ante el avance errado de lo llamado
moderno.
BIBLIOGRAFÍA
Abugattas, Juan. Indagaciones filosóficas sobre nuestro futuro. Fondo UNMSM.
Lima, 2005.
Buber, Martin. ¿Qué es el hombre? Fondo de Cultura Económica. México,
1974.
García Canclini, Néstor. Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalización. Editorial Grijalbo. México, 1995.
Picó, Joseph. Cultura y modernidad. Seducciones y desengaños de la cultura
moderna. Alianza Editorial. Madrid, 1999.
Pozas Hocasitas, Ricardo. Los nudos del tiempo. La modernidad desbordada.
Siglo XXI Editores. México, 2006.
Touraine, Alain. Crítica de la modernidad. Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires, 1995.
Castañeda / Debería olvidar...
39
LA AVENTURA DE FERDYDURKE: UNA FACETA
DEL QUEHACER DE VIRGILIO PIÑERA
MUY POCO CONOCIDA
Lourdes Arencibia Rodriguez
N
o abundan en nuestra literatura testimonios escritos de acercamientos
a la traducción literaria desde el lado de la práctica, mucho menos
teniendo como actores a relevantes figuras de nuestras letras como es
el caso de Virgilio Piñera, de quien puede decirse que fue y es un verdadero
espacio lingüístico en la cultura cubana.1 Aunque la traducción en colectivo de
un texto no es una aventura nueva: sus antecedentes se remontan a la famosa
Escuela de Toledo, los resultados de tales asociaciones suelen demostrar que es
posible y hasta deseable, en ciertos casos, crear una suerte de figura compuesta
o simbiótica capaz de dotar de coherencia el texto resultante e ir salvando de
consuno los escollos inherentes a toda labor de restitución. Sobre todo, cuando
la lengua de partida, la cultura y la tradición a ella asociada es lejana o menos
conocida de los traductores, el diálogo entre dos o más personas aun si no todo
el equipo tiene la misma experiencia profesional en traducción o ninguna, o
cuando lo integran poetas y traductores o escritores y traductores, puede aportar visiones enriquecedoras.
Siglos más tarde, célebres equipos de traductores literarios con impronta
en la Historia de la Traducción al castellano, fueron los que formaron Zenobia
Camprubí y Juan Ramón Jiménez, Manuel Altolaguirre y Concha Méndez, y
entre los nuestros –que conozcamos– no sabríamos pasar por alto el conocido
trío que integraron en el XIX, Juan Antonio Pérez Bonalde, Diego Vicente
Tejera y José Martí, en Nueva York para traducir al irlandés Thomas Moore,
cuyos resultados lamentablemente no sobrevivieron a los versores ni dejaron
siquiera testimonios fehacientes del empeño. Y dando un descomunal salto en
la historia, en afán de recuento, hallamos en nuestros días, los dúos de Jorge
Yglesias y Alla Llorens, laureados por sus resultados en un Concurso Mundial de poesía convocado por la UNESCO en homenaje a Pushkin; de Jacques
Bonaldi y Doris Gutiérrez quienes como Roberto Blanco y Nancy Morejón
llevaron a las tablas los frutos de su trabajo, en el primer caso sobre Jean Génet
y Marguerite Yourcenar y, en el segundo, sobre el teatro del caribeño Aimé Césaire, y la pareja de traductores que integran Jesús David Curbelo y Susana Haug
a quienes debemos no pocas traducciones de valía. A cuatro manos también,
con un desfase de casi un siglo entre uno y otro empeño, cabe apuntar que una
1 Sobre este trabajo en particular, sólo tenemos la referencia de un breve trabajo de Adolfo de Obieta
publicado en la sección “Notas” de la revista Orígenes (Primavera de 1948) titulado “Ferdydurke”, de
Witold de Gombrowicz.
41
servidora completó recientemente –con los segmentos que el autor fue incorporando a lo largo de los años al Cahier d’un retour au pays natal–, la traducción que un siglo atrás había realizado Lydia Cabrera al español de la versión
primigenia de ese poema fundacional de Césaire. Y que acaba de publicar una
colección de poemas de Caribe anglófono junto con el profesor Keith Ellis.2 O
el completamiento que hiciera en nuestros días el peruano Ricardo Silva Santisteban a la traducción decimonónica de Annabel Lee de Edgar A. Poe de nuestro
José Martí. Y seguramente hay otros ejemplos que involuntariamente escapan a
mi evocación. La traducción a español pues, de Ferdydurke, del polaco Witold
Gombrowicz, considerado uno de los maestros del modernismo europeo, una
obra que sorprende por su insólita manera de manejar el idioma, nos introduce
de primera mano en un singular taller de traducción que coloca al lector de cara
a una forma nueva y distinta de lectura como propuesta colectiva de un Comité
de los que hoy en la jerga internacional llamaríamos ad hoc, que se reunió en
el café Rex de la capital argentina para jugar ajedrez y de paso trabajar en ese
libro que ya había conocido una primera edición en su país en 1937, en un
momento político difícil.
Como absoluta primicia, puesto que los siguientes comentarios del propio
Gombrowicz que figuran a renglón seguido3 sólo aparecieron en su momento
en el Diario Argentino, se ponen a disposición del lector sus impresiones que
no se han reproducido en ninguna otra publicación hasta ahora en que en Cuba
se está celebrando el Centenario del nacimiento de Piñera, salvo en la que se
cita en la Nota a pie que se refiere a mi fuente, tomada del trabajo publicado
por ediciones Unión. Por su total autenticidad e interés he juzgado apropiado
incluirlas en este trabajo:
En la segunda mitad del año 1946, encontrándome, como tantas veces, con los
bolsillos totalmente vacíos y sin saber dónde obtener algún dinero tuve una inspiración: le pedí a Cecilia Debenedetti que financiara la traducción de Ferdydurke al español, reservándome seis meses para hacerlo. (…) Me puse entonces al
trabajo que se efectuaba así: primero traducía como podía del polaco al español
y después llevaba el texto al café Rex donde mis amigos argentinos repasaban
conmigo frase por frase, en busca de las palabras apropiadas, luchando con las
deformaciones, locuras, excentricidades de mi idioma. Dura labor que comencé sin entusiasmo, solamente para sobrevivir durante los meses próximos; mis
ayudantes americanos lo encaraban con resignación, como un favor que había
que hacer a una víctima de la guerra. Pero, cuando teníamos traducidas algunas
páginas, Ferdydurke, libro ya muerto para mí, que yacía sobre la mesa como
cualquier otro objeto, empezó de pronto a dar signos de vida… y percibí en los
rostros de los traductores un interés creciente. Más tarde, ya con evidente curiosidad empezaron a penetrar en el texto...
2 Véase Poetas del Caribe inglés: Antología, 2 tomos, Colección poesía del Mundo: Antologías. Ed. El
perro y la Rana, Venezuela 2008.
3 Veáse Carlos Espinosa. Virgilio Piñera en persona: Contemporáneos. Ed. Unión, 2011 p. 135-136.
42
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
En el Prólogo a la edición castellana, que corrió a cargo de la editorial
Seix Barral (Barcelona, 1976, 230 p.), Gombrowicz, quien se proponía con
Ferdydurke sustentar el criterio de que la inmadurez es la fuerza que está detrás
de nuestros esfuerzos creativos, así lo declara: “La necesidad de encontrar una
forma para lo que todavía está inmaduro, sin cristalizar y subdesarrollado,
(…) este es el principal motivo de mi libro” Asistido por Ernesto Sábato en
la redacción, toda vez que su manejo del español era muy precario, sigue la
tradición de los testimonios introductorios que suelen brindar los autores a
un texto dado a la estampa por primera vez en una lengua distinta de la del
original, y proporciona cumplidas noticias sobre su gestación:
Esta traducción fue efectuada por mí –declara el polaco– y sólo de lejos se parece al texto original. El lenguaje de Ferdydurke ofrece dificultades muy grandes para el traductor. Yo no domino bastante el castellano. Ni siquiera existe un vocabulario castellano-polaco. En estas
condiciones la tarea resultó, tan ardua, como, digamos, oscura y fue llevada
a cabo a ciegas –sólo gracias a la noble y eficaz ayuda de varios hijos de este
continente, conmovidos por la parálisis idiomática de un pobre extranjero.
La realización de la obra se debe ante todo a la iniciativa y el apoyo de Cecilia Debenedetti (…), a la cual deseo expresar mi mayor agradecimiento.
Bajo la presidencia de Virgilio Piñera, distinguido representante de las letras de
la lejana Cuba, de visita en este país, se formó el comité de traducción compuesto por el poeta y pintor Luis Centurión, el escritor Adolfo de Obieta, director
de la revista literaria Papeles de Buenos Aires y Humberto Rodríguez Tomeu,
otro hijo intelectual de la lejana Cuba. Delante de todos esos caballeros y gauchos me inclino profundamente. Pero, además, colaboraron en la traducción con
todo empeño y sacrificio tantos representantes de diversos países y de diversas
provincias, ciudades y barrios, que de pensar en ello no puedo defenderme contra un adarme de legítimo orgullo. Colaboraron: Jorge Calvetti, Manuel Claps,
Carlos Coldaroli, Adán Hoszowski, Gustavo Kotkowski y Pablo Manen (pacientes pescadores del verbo), Mauricio Ossorio, Eduardo Paciorkowski, Ernesto J.
Plunkett y Luis Rocha (aquí se juntan Brasil, Polonia, Inglaterra y la Argentina),
Alejandro Russouich, Carlos Sandelin, Juan Seddon (obstinados buscadores del
giro adecuado), José Taurel, Luis Tello y José Patricio Villafuerte (eficaces e intuitivos). Debo también eterno agradecimiento a un simpatiquísimo señor, ya
de edad, y muy aficionado al billar, que en un momento de feliz inspiración me
procuró la palabra “remover” de la cual me había olvidado por completo. Tengo
que agradecer –¡por Dios!– a todos esos nobles doctores en la “gauchada”, y a
los criollos les digo sólo eso: ¡viva la patria que tiene tales hijos! Si a pesar de un
número tan serio de colaboradores el texto castellano tuviese alguna falla proveniente, no de las insuperables dificultades de la traducción, sino del descuido,
esto se debería, creo, al exceso de amenas discusiones que caracterizaba las sesiones, realizadas casi todas en la sala de ajedrez de la confitería Rex bajo la enigmática y bondadosa sonrisa del director de la sala, maestro Paulino Frgdman.
¡Me alegro que Ferdydurke haya nacido en castellano de tal modo, y no en los
tristes talleres del comercio libresco!...
Arencibia / La aventura de Ferdydurke
43
No es casual que Piñera haya accedido –posiblemente de buena gana, a pesar
de no conocer la lengua polaca–, a incorporarse y hasta a liderear el proyecto
de traducción del disparatado bildungsroman surrealista de Gombrowicz, más
allá de su estrecha amistad con el autor y, desde luego de sus dotes o vocación
como mediador lingüístico. El autor le había puesto en las manos un libro en
apariencia sencillo, optimista, pero que escondía un ataque frontal a las formas
literarias en uso. Era difícil que los traductores rechazaran un proyecto que les
acercaba de tan sugerente manera a la modernidad literaria de otra cultura. No
saber polaco por supuesto no era una limitante ni para él ni para el resto del
equipo que trabajó en la traducción bajo sus orientaciones, puesto que estaban
partiendo de un borrador que su gestor les iba dando entre alfiles y caballos,
escrito en un engendro intermedio que al no ser ni polaco ni castellano, carecía
de la estabilidad de una geografía y una historia, y que al decir de Piglia, “parece una lengua futura”, pero era la de Gombrowicz.
Entre su llegada a Argentina (se refiere Piñera a Gombrowicz) –narra Virgilio–,
y la publicación de Ferdydurke en español median largos siete años. De todos
ellos, uno por uno, se habla en su Diario (...) Gracias al apoyo económico de
la señora Debenedetti, Gombrowicz vuelve a tomar aliento y emprende la ímproba labor de verter Ferdydurke al español. Con ese objeto se ha formado un
cuerpo de traductores (...) Todos se reúnen por la noche en el café Rex a poner
en buen español el castellano todavía vacilante de Gombrowicz. En el momento
en que soy presentado a Gombrowicz estos intrépidos muchachos trabajan en
Ferdydurke a toda máquina. Ya tienen vertidos tres capítulos de la novela. Me
sumo al grupo y como dispongo de todo el tiempo para trabajar en el Ferdydurke, Gombrowicz me nombra presidente del Comité de Traducción. (...) Una vez
vertida al español habia que encontrarle editor. Se la ofrecí a la Editorial Argos
para la cual hacía traducciones. Tuvimos la suerte de que Luis M. Baudizzone se
interesara (...) y nos prometiera imprimirla. (...) y la novela apareció exactamente el día 26 de abril de 1947, con una Nota sobre la Traducción escrita por mí.
Esa tarde, Gombrowicz, Humberto (Rodríguez Tomeu) y yo nos dimos cita en el
café El Querandi. De allí iríamos a la editorial Argos (...). Gombrowicz ocultaba
su emoción haciendo chistes (...) Finalmente, mirando la hora en el reloj del café
me dijo: “Vamos, Piñera, llegó el momento... Empieza la batalla del ferdydurkismo en Sudamérica”.4
Estoy refiriéndome hasta ahora a la motivación metalingüística que para
Piñera puede haber tenido incorporarse al proyecto de un autor interesado en la
identidad y en la manera como el tiempo y las circunstancias, la historia y el lugar
imponen una determinada forma –hasta parecer insensible, burlona e incluso
brutal– a la vida de su personaje protagónico quien más allá de su inexperiencia
e inmadurez, se siente sin embargo, libre para deleitarse en el deseo. Y por
supuesto, cabría hablar de la impronta que la obra y la personalidad del polaco
pudo haber dejado en el escritor Virgilio Piñera en estos años argentinos, pero
también cabría sospechar que se produjo una retroalimentación entre dos
4 Op. cit., p. 139.
44
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
proyecciones creadoras; vale decir, destacar la influencia que Virgilio ejercería
en Gombrowicz lo cual no me parece una observación desencaminada.
Si echamos una brevísima mirada al artículo crítico que Eduardo Berti dedica a Piñera en el diario La Nación de Buenos Aires (mayo 6, 2001) donde
destaca el tratamiento que el cubano suele dar a sus temas donde la presencia
de lo satírico, lo extraño, lo absurdo o lo cruel, lo posiciona hombro con
hombro con el polaco y cuyos personajes por lo regular, también transitan por
la marginalidad o la incomprensión al enfrentar o tolerar de manera peculiar
determinadas sociabilidades, comprobamos que la empatía entre ambos autores
es más que una hipótesis. “Tú me has descubierto en la Argentina”, dijo el polaco, quien consideró a Piñera “jefe del ferdydurkismo sudamericano”. E incluso
cuando Piñera publica los Cuentos fríos, en 1952, Gombrowicz declara en un
prefacio entusiasta: “Piñera quiere hacer palpable la locura cósmica del hombre
que se devora a sí mismo mientras rinde tributo a una lógica insensata”.
Una breve evocación de la trama de las dos obras –en original la una y en
traducción la otra–, bastan para establecer vasos comunicantes entre autores y
creaciones:
En su primera novela, La carne de René, publicada en Buenos Aires por
Losada en 1966, el cubano narra las desventuras de un joven (René) que al
cumplir los 20 años es obligado a sacrificarse por mor del dolor y morbosa
complacencia de Ramón, su padre, un sádico de la “causa” de la carne que en
su oficina tiene como gigantesco detente un óleo del martirio de San Sebastián,
y que no siente escozor alguno en su conciencia cuando inscribe a su hijo en
una escuela dirigida por un tal Mármolo, donde el padecimiento empieza con
las lentejas.
Por parte del autor polaco, en Ferdydurke su protagonista, José Kowalski,
a punto de cumplir los 30 años decide que ya es hora de madurar, de ser un
adulto y de comportarse como tal. Así las cosas, recibe empero, la visita de
un pedagogo amigo, quien le lleva de vuelta a la escuela. Allí, se opera su
transformación ¿involutiva? de hombre treintañero a chico adolescente, en un
ambiente absurdo y surrealista, prolijo en hazañas cómicas y eróticas, donde
los jóvenes llevados por los impulsos vitales de la edad, buscan ser adultos sin
serlo, u optan por la inmadurez permanente no desprovista, sin embargo, de
seriedad filosófica.
Ahora, me permito entrar algo más en los análisis de la lengua de la traducción
propuestos por el grupo virgiliano:
Para ello me sirvo –por supuesto, con idea de carambola de billar– del texto: “Prefacio al Filimor forrado de niño”, que aparece en el capítulo 145 de
la novela Rayuela,5 donde su autor, Julio Cortázar, da cabida por cierto, a un
fragmento de la traducción española de Ferdydurke, con el propósito más que
evidente de convertir la propuesta estética que el autor polaco plantea en el
segmento semi-conclusivo que reproduce, en un tiro de flecha al aire provocador y polémico:
5 Reproducido también en la revista Orígenes, número del otoño de 1946.
Arencibia / La aventura de Ferdydurke
45
Ésas, pues, son las fundamentales, capitales y filosóficas razones que me indujeron a edificar la obra sobre la base de partes sueltas6 tratando al hombre como
una fusión de partes de cuerpo y partes de alma, mientras que a la humanidad
entera la trato como a una mezcla de partes. Pero, si alguien me hiciese tal objeción: que esta parcial concepción mía no es en verdad ninguna concepción, sino
una mofa, chanza, fisga y engaño, y que yo, en vez de sujetarme a las severas
reglas y cánones del Arte, estoy intentando burlarlas por medio de irresponsables
chungas, zumbas y muecas, contestaría que sí, que es cierto, que justamente tales
son mis propósitos. Y, por Dios –no vacilo en confesarlo–, yo deseo zafarme
tanto de vuestro Arte, señores, como de vosotros mismos, ¡pues no puedo soportaros junto con vuestro Arte, vuestras concepciones, vuestra actitud artística
y todo vuestro medio artístico!
Aparte del interés de las consideraciones estéticas, el segmento ilustra también propuestas puntuales del trabajo de mediación lingüística, por ejemplo;
la elección de los grupos de sinónimos: “mofa”, “chanza”, “fisga”, “engaño” y
“chungas”, “zumbas”, “muecas”, que unas veces corresponden a los usos cultos
y otras a formas populares de un español más extendido y, desde luego, el uso
del pronombre personal “vosotros” por “ustedes” y del posesivo “vuestro” por
“suyos” y las formas verbales correspondientes, son marcas concesivas del texto
traducido al castellano ibérico.
Otros acercamientos a la prosa de Gombrowicz, como la alternancia en los
niveles de lenguaje, se iluminan en el párrafo final de la traducción con toda la
fuerza de la “utopía verbal” que resultó la propuesta de nuestros “trujamanes”
y permiten apreciar el juego lexical en “facha”, “fachada”, “fachendos”:
¡No, no me despido de vosotras, extrañas y desconocidas fachadas de extraños,
desconocidos fachendos que me vais a leer, salud, salud, graciosos ramilletes
de partes del cuerpo, ahora justamente que empieza! Llegad y acercaos a mí,
comenzad vuestro estrujamiento, hacedme una nueva facha para que de nuevo
tenga que huir de vosotros en otros hombres, y correr, correr, correr a través de
toda la humanidad. Pues no hay huida ante la facha sino en otra facha y ante el
hombre podemos refugiarnos sólo en otro hombre. Y ante el culito ya no hay
ninguna huida. ¡Perseguidme si queréis! Huyo con mi facha en las manos.
Para Gombrowicz la forma en que se hacen o dicen las cosas, la forma
de situarse, posar, mirar, gesticular… es la parte más esencial del individuo,
la forma con la que se circula por la vida, la “facha” según la propuesta de
equivalencia de sus traductores, es esencial en el entendimiento humano.
Al parecer la recepción más inmediata de los lectores hispanoparlantes no
fue del todo benevolente con esta aventura mediática que algunos tildaron de
mero tejido de sustantivos y de collage intelectual. Otros criticaron el manejo
imputable a los traductores de la prosa exagerada, repetitiva del polaco al decidir multiplicar las equivalencias léxicas y reiterar obsesivamente una y otra vez
6 Hay tres “segmentos” en el libro separados por una larga digresión supuestamente independiente, suerte
de “prefacio a la manera de Gombrowicz”, que vienen a ser como reflexiones sobre la creación literaria,
el arte, la filosofía en relación con las visiones de la sociedad y la cultura reinante.
46
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
ciertas palabras, ideas o exclamaciones, quizás siguiendo la idea que el propio
Gombrowicz avanza al poner en boca de unos jóvenes: “repite!, repite!, por la
repetición se crea la mitología”.
Por ejemplo, en el caso de pupa, un sustantivo que en el texto original figura
como tal en contextos disímiles, el grupo virgiliano decidió declinar la palabra
culo en castellano como equivalente, desdoblándola en culito, cuculito, cuculazo, cucucú, cuculí, cuculucho, cuculandrito, cuculeíto, cuculeco, lo cual la
traducción a inglés, realizada años después,7 no osa hacer. La versión castellana
propone también los usos del diminutivo y el aumentativo castellano, tan frecuentes en nuestra lengua y tan ausentes en otras.
Desde luego que a Virgilio Piñera como traductor –una profesión que lo
ocupó en múltiples ocasiones a lo largo de su vida–, debemos ejercicios individuales que nos han quedado plasmados en las importante revistas en que
colaboró, en las publicaciones del Instituto del Libro donde tradujo varios años
sobre todo del francés, desde luego en Argentina, laborando como traductor,
corrector de pruebas y revisor en el Consulado de nuestro país. En Buenos Aires residió en varios períodos de su vida con interrupciones desde 1946 hasta
1958 y desde allí se desempeñó como corresponsal de Orígenes y frecuentó a
escritores de capillas diferentes, incluso antagónicas: Borges, Bianco, Girondo,
Macedonio, Sábato, Mallea, que ejercieron grandes influencias en su formación
como escritor. Borges por ejemplo, fue el primero en publicar en Argentina un
cuento suyo en la revista Anales de Buenos Aires de mayo de 1947 y dio cabida
a su obra también en la mítica Sur.
Para terminar esta somera y menos conocida contribución a los abarcadores
estudios que ya se han hecho en Cuba sobre la vida, la obra y el contexto de
Piñera, permítaseme una especie de ejercicio de introspección a propósito de
la inclusión que hace Cortázar en Rayuela del fragmento de la traducción de
Gombrowicz, que me da pie para reflexionar en tangencias de destinos que
incluso alcanzaron a Piñera aunque con otras facetas, en los últimos años de
su vida. Tanto Cortázar como Gombrowicz fueron exiliados y, como Piñera,
viajeros. La inserción en patio ajeno con frecuencia coloca a un creador en las
fronteras de territorios –utilizado el vocablo en su sentido más amplio– con
cuyo escenario y entorno hasta un cierto momento de su vida establece una relación familiar. La sensación de extrañamiento consecuente que muchas veces
se asocia a imperativos sociopolíticos, incuestionablemente suele operar también –positiva o negativamente– respecto del posicionamiento en la literatura
de alguien que se ubica como autor. En este plano del análisis, tampoco puedo
evadir la tentación de comparar las motivaciones y consecuencias de la travesía
que realizara la nave que llevó al polaco a puertos argentinos con la que en su
momento trajo de vuelta desde Francia a nuestro Wifredo Lam a las playas de
las islas del Caribe antes de echar ancla en su tierra natal, o al propio Aimé Césaire, hermenéuticas que tan profunda huella dejaron en la vida y la producción
de estos creadores.
7 La traducción de la versión inglesa se debe a Danuta Borchardt con prólogo de Susan Sontag.
Arencibia / La aventura de Ferdydurke
47
Dora Mayer
(Hamburgo, Alemania 1868 - Lima, Perú 1959
DORA MAYER EN AMAUTA
Katalin Jancsó
E
n la tercera década del siglo XX nuevos vientos comenzaron a soplar
en la historia peruana. Durante el oncenio de Augusto B. Leguía el país
se convirtió en un país moderno, con un gobierno fuerte y centralista,
apoyado por el capital norteamericano. En la política entraron nuevos actores
sociales (las clases medias urbanas) sustituyendo a los miembros de la oligarquía, los “civilistas”. En el marco de la creación de una “Patria Nueva”, Leguía
prometió el desarrollo de la industria nacional, la modernización del sistema de
salud, la educación, la agricultura, la construcción de nuevas carreteras, líneas
de ferrocarril y también el mejoramiento de la situación de las clases obreras e
indígenas. En esta gran obra contaba con la ayuda de expertos norteamericanos1. El Perú tenía asuntos pendientes con los países vecinos, como problemas
fronterizos con Chile y Bolivia (en 1929 se firmó el Tratado de Lima con mediación americana) o el incidente de Leticia. La modernización del estado y la
burocracia creciente absorbían cada vez más dinero, la deuda externa creció a
un ritmo acelerado.
No pasaron muchos años para que la política demagógica de Leguía desilusionara al pueblo y como respuesta, surgieron movimientos sociales y una
generación de intelectuales que buscaría nuevos caminos y alternativas. Continuó también un proceso ya iniciado a principios de siglo: como reflejo de
la efervescencia en la vida intelectual, se crearon cada vez más asociaciones,
escuelas y periódicos en los que escribieron las primeras mujeres periodistas2,
las que también participaron en los movimientos políticos que aparecieron en
estos años, sea el APRA o el Partido Socialista.
José Carlos Mariátegui tenía una relación especial con las escritoras y mujeres periodistas de la época3. Invitó a varias mujeres para que colaboraran en
Amauta y en Labor y muchas aceptaron la invitación: Dora Mayer, Alfonsina
Storni, Magda Portal, Blanca Luz Brum, María Wiesse, Ángela Ramos, Carmen Saco, Gabriela Mistral, Miguelina Acosta Cárdenas, Juana de Ibarbourou
y decenas de otras mujeres4 publicaron sus escritos en las páginas de las dos
1 En el tema véase: Ádám ANDERLE: Movimientos políticos en el Perú entre las dos guerras mundiales,
Casa de las Américas, La Habana, 1985.
2 Ya a finales del siglo XIX aparecen los primeros diarios dirigidos por mujeres e incluso desde entonces
comienzan a participar en las Veladas Literarias de Lima y colaborar en los periódicos de la época.
3 Véase al respecto los artículos de Cecilia Bustamante y Sara Beatriz Guardia.
4 Véase Sara Beatriz GUARDIA: “Amauta y la escritura femenina de los años veinte”, ponencia presentada
en el Segundo Simposio Internacional Amauta y su Época. En conmemoración del 80 Aniversario de
la fundación de la histórica Revista. Instituto Porras Barrenechea, Universidad Nacional Mayor de San
49
mencionadas revistas en sus pocos años de existencia. Algunas de ellas eran
contemporáneas del mismo Mariátegui, otras pertenecían a generaciones anteriores, como Dora Mayer también, a quien incluso invitaba a su casa de la calle
Washington. Javier Mariátegui recordaba así a esa mujer noble aunque extraña
y excéntrica: “Vestida con basto traje de gruesa tela, tocada invariablemente
con sombrero de paja (sea cual fuere la estación del año), su fealdad física
contrastaba con la hermosura de su alma. Como la Madre Teresa de Calcuta,
galardonada con el Premio Nobel de la Paz, Dora Mayer, sin presea alguna,
hizo de su larga permanencia en nuestro país y de su dilatada vida un verdadero
apostolado”5.
Los hijos de José Carlos Mariátegui conocían la historia de esta mujer, quien
visitaba a Anna Chiappe de Mariátegui aún después de la muerte de su marido.
Su rara historia amorosa con Pedro Zulen es conocida aún hoy, sin embargo
muy pocos recuerdan y reconocen su larga trayectoria periodística y su obra
indigenista. Dora Mayer llegó al Perú en la época del surgimiento del civilismo:
su familia arribó al Callao el 14 de abril de 1873 tras haber partido del puerto
de Hamburgo, Alemania. En aquel entonces Mayer sólo tenía 5 años y pasó
los siguientes 86 años de su vida en el Perú, su segunda patria. Su madre representaba el espíritu aristocrático, mientras su padre y su tía eran democráticos,
su madre era la verdadera jefa de la casa. Dirigía su educación, con profunda
religiosidad, eran protestantes, pero no mantenían muchos contactos con los
emigrantes alemanes protestantes. La madre de Mayer la enseñaba historia,
geografía, literatura, inglés, francés, música, mientras su padre le daba lecciones de castellano y de aritmética. A principios del siglo XX perdió a sus padres
y sólo entonces se enteró de que era niña adoptada. Su primera novela en alemán llevaba el título Der Cosmopolit y también escribió una novela en inglés,
que apareció en dos tomos: A life contrast. Más tarde incluso escribió dramas,
entre los cuales son conocidos los siguientes: Tacna y Arica, el juez, El drama
de la selva, Tránsito, Por la mujer, The mistery.
Su primer artículo periodístico aparecido en 1900 en las columnas de El Comercio tenía como tema el darwinismo. Fuera de escritos filosóficos, también
tenía obras sociológicas (Escritos sociológicos, 1907 y Estudios sociológicos de
actualidad, 1950), abarcaba temas de la legislación, clericalismo, y anticlericalismo, educación, mostraba gran interés por la inmigración, especialmente por
la inmigración y la colonia china (su obra más conocida en el tema apareció
bajo el título La China silenciosa y elocuente en 1924). Después del escándalo
amoroso con el filósofo Pedro Zulen, a la muerte de éste, escribió una serie de
obras que se ocupaban de la relación entre ambos (por ejemplo Zulen y Yo en
1925). Centenares de sus artículos y libros abarcaban el tema del indigenismo,
la defensa de los derechos indígenas y la descripción de la Asociación Pro InMarcos, 2006.
5 Javier MARIÁTEGUI: “Una locura de amor. El ‘caso’ de Dora Mayer de Zulen”, en: Anuario Mariateguiano, Vol. 5, 1993, p. 20.
50
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
dígena, sociedad que fundó con Pedro Zulen y Joaquín Capelo en 1909. Sus
obras más importantes del tema indigenista son The Conduct of the Cerro de
Pasco Mining Company (1913), El indígena peruano a los 100 años de la república libre e independiente (1921) y El indígena y su derecho (1929). Desde los
años treinta se ocupó cada vez más del peligro del fascismo, Hitler y la segunda
guerra mundial. Fuera de sus artículos aparecidos en diferentes diarios y revistas, también escribió ensayos más largos sobre sus preocupaciones: Pro Paz de
Sur América (1938), La guerra y nosotros (1942) y En busca de paz (1948)6.
Su obra periodística desde 1900 fue muy fructífera, colaboró con los diarios
y revistas más significativos de la época, sólo mencionamos los más importantes: con El Comercio durante cuarenta años, con La Prensa, La Crónica, El
Tiempo, Amauta, El Callao y durante más de veinte años con Oriental, revista
de la colonia china. Ella misma dirigió cuatro periódicos: El Deber Pro Indígena entre 1912 y 1917, La Crítica con su abogada amiga Miguelina Acosta
Cárdenas desde septiembre de 1917 hasta agosto de 1920, cuando el régimen
de Leguía prohibió su publicación, Concordia entre julio de 1928 y junio-julioagosto de 1929 y El Trabajo entre 1931 y 1934.
Aunque trabajó y publicó artículos casi hasta su muerte en 1959, el período
más fructífero de su trayectoria corresponde a las tres primeras décadas del
siglo. En estas tres décadas recibió especial atención su obra dedicada a la actividad de la ya mencionada Asociación-Pro Indígena (1909-1917). Su nombre
se entrelazó con los otros protagonistas de la asociación y con el indigenismo
temprano y pensamiento tutelar de principios del siglo. Sin embargo, ya desde
los muy primeros años del siglo XX le preocupaba el destino de esta capa de
la sociedad y en los diarios más importantes de Lima aparecieron sus artículos
que abarcaban el problema indígena. Sus primeros artículos de tal índole aparecieron desde 1902. En los años 1903 y 1904 se presenta en El Comercio con
una serie de artículos bajo el título Cartas del Perené, que eran relatos sobre su
viaje realizado por la sierra y la selva. En 1905 ya publica varios artículos con
temas de la cuestión indígena, de los cuales se desprende que ya en estos años
estaba vinculada con indígenas de las diferentes provincias del país, quienes le
relataban los abusos cometidos contra ellos y le enviaban sus quejas que ella
intentaba publicar en los periódicos limeños7. Así, podemos afirmar que ya en
los años anteriores al nacimiento de la Asociación Pro-Indígena Mayer tenía semejantes actividades a las que asumió la asociación desde el año de su creación.
Por lo que se refiere a la formación y las ideas de los miembros de la asociación,
existen, aunque muy pocos, ensayos8 que también relatan el papel que Mayer
tenía en su funcionamiento. Sobre todo tenemos que subrayar su actividad de
6 Katalin JANCSÓ: “Dora Mayer en las fuentes limeñas”, en: Acta Scientiarium Socialium, Tomus XXIII.,
Kaposvár, 2006, 39-40.
7 Katalin JANCSÓ: Indigenismo político temprano en el Perú y la Asociación Pro-Indígena, disertación
doctoral, manuscrito, Szeged, 2007, p. 95.
8 Véase al respecto las obras de Wilfredo Kapsoli, Carlos Arroyo Reyes y la autora del presente artículo.
Jancsó / Dora Mayer en Amauta
51
propaganda, la difusión de los pensamientos y las actividades de la asociación,
especialmente a través de su órgano, El Deber Pro-Indígena.
Los motores de la acción de la asociación fueron Joaquín Capelo, Pedro
Zulen y Dora Mayer, además de otras figuras decisivas de la época y futuros
protagonistas de la vida política e intelectual del país. El joven José Carlos
Mariátegui trabó amistad con Pedro Zulen ya después de la disolución de la
asociación y después de su vuelta de Europa. Muchos ex-miembros de la asociación participaron en la creación del Comité Central Pro-Derecho Indígena
Tahuantinsuyo en 1919 y apoyaban las actividades del comité9. También fruto
de esta labor fue la organización del Primer Congreso Indígena Tahuantinsuyo,
en el cual ni Mariátegui, ni Zulen pudieron participar (Mariátegui aún estaba
en Europa, mientras Zulen en los Estados Unidos). En el tercer congreso ya ambos participaron y fue allí donde se conocieron. “Recuerdo nuestro encuentro
en el Tercer Congreso Indígena, hace un año. El estrado y las primeras bancas
de la sala de la Federación de Estudiantes estaban ocupadas por una policroma
multitud indígena. En las bancas de atrás, nos sentábamos los dos únicos espectadores de la Asamblea. Estos dos únicos espectadores éramos Zulen y yo.
A nadie más había atraído este debate. Nuestro diálogo de esa noche aproximó
definitivamente nuestros espíritus”10 –escribió Mariátegui de su encuentro. En
aquel entonces Zulen ya estaba enfermo. A pesar de eso Zulen y Mariátegui se
encontraban frecuentemente11. En uno de sus encuentros conoció Zulen a otra
persona destacada, Ezequiel Urviola, delegado aindiado de origen misti de las
federaciones indígenas del Cuzco y ex-delegado puneño de la Asociación. Mariátegui así contaba lo ocurrido: “Y recuerdo otro encuentro más emocionante
todavía: el encuentro de Pedro S. Zulen y de Ezequiel Urviola, organizador y
delegado de las federaciones indígenas del Cuzco, en mi casa, hace tres meses.
Zulen y Urviola se complacieron recíprocamente de conocerse. ‘El problema
indígena –dijo Zulen– es el único problema del Perú’”12. Urviola también estaba
tuberculoso. Según Mariátegui, después de pasar una larga noche conversando,
no tenían posibilidad para encontrarse otra vez. Los dos murieron el mismo
día. Dora Mayer en su obra Zulen y yo llama la atención a un detalle interesante: “Y al sepelio de ese Dr. Zulen, catedrático de la Universidad Mayor de San
Marcos, asistió lo más graneado del mundo catedrático limeño, el Rector del
Claustro, el Decano de la Facultad de Letras... Pero ningún indio de poncho...
por quienes Zulen dio las primeras energías de su juventud... estuvo prestando
un hombro para cargar su ataúd. ¡Qué extraño! Sólo uno de la magna causa
9 Véase más en: Carlos ARROYO REYES: “La experiencia del Comité Central Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo”, en E.I.A.L., vol. 15., no. 1., enero-junio de 2004, http://www.tau.ac.il/eial/XV_1/arroyo.
html.
10 José Carlos MARIÁTEGUI: “Vidas paralelas: E.D. Morel - Pedro S. Zulen” (publicado en Mundial, el
6 de febrero de 1925), en: José Carlos MARIÁTEGUI: Peruanicemos al Perú, Empresa Editora Amauta,
Lima, 11ª edición, 1988, p. 52.
11 Véase Gerardo LEIBNER: “Pensamiento radical peruano: González Prada, Zulen, Mariátegui”, en:
E.I.A.L., vol. 8. no. 1, enero-junio de 1997.
12 José Carlos MARIÁTEGUI: Peruanicemos al Perú, p. 53.
52
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
de la Pro-Indígena se prestó a rendir homenaje de solidaridad a Zulen. Pero,
ese único doliente no concurrió al sepelio, porque había tomado otro camino.
Era Ezequiel Urviola, el pobre puneño, casi jorobado, paladín de la redención
social, con alma de maestro rural y calor de apóstol. Urviola fue, en nombre de
todos los indios, al entierro de Zulen y fue hasta el cielo”13.
Cuando Mariátegui fundó su revista Amauta, sólo vivía una persona de los
fundadores de la Asociación. Fue Dora Mayer, quien desde la muerte de Pedro
Zulen firmaba sus escritos como Dora Mayer de Zulen, lo que respetaba tanto
Mariátegui, como los otros miembros del ambiente intelectual. Como último
baluarte del indigenismo temprano de inicios del siglo y de la Pro-Indígena,
Mariátegui invitó a Mayer para que colaborara en Amauta y Labor, e incluso
le pidió que hiciera un homenaje y escribiera la historia de la asociación en
el primer número de Amauta en septiembre de 1926. De esta manera Mayer
comenzó a frecuentar la casa de Washington de Mariátegui, asistía a las reuniones y conversaciones que el joven pensador organizaba. Mariátegui la recibía
con amistad, aunque pertenecían a dos generaciones distintas y representaban
ideologías totalmente diferentes. Por esta diferencia, sin embargo, se alejaron
cada vez más. El último artículo de Mayer en Amauta apareció en diciembre de
1927, aunque en Labor siguió su colaboración el año siguiente también.
El problema más definitivo entre ellos eran las convicciones ideológicas.
Mayer criticó severamente a Mariátegui diciendo que éste quería sovietizar
al Perú. Unos años más tarde en su obra El oncenio de Leguía, expuso así
su opinión: “... José Carlos Mariátegui... un destacado talento, se encarga de
adiestrar á un grupo de jóvenes intelectuales de ambos sexos en las doctrinas
de Lenin y de Marx. Cuando toda lectura liberal se halla perseguida á muerte
por los esbirros del Jefe de la Oficina de Investigaciones, Fernández Oliva, la
revista ‘Amauta’ de Mariátegui circula con pasaporte oficial y echa todavía un
tímido retoño ‘Labor’, más apropiado que aquella revista para penetrar con
su material en las masas populares. Mariátegui siembra el comunismo durante
la Fiesta de Árbol... ‘Peruanicemos el Perú’ es el santo y seña elegido por don
José Carlos aunque más franco el lema debiera haber sido: ‘Sovieticemos al
Perú’”14. Y añadió: “Mariátegui originó la fatal confusión del sovietismo con el
indigenismo auténtico nuestro”15. En una carta dirigida a Anna Chiappe de Mariátegui después de la muerte de José Carlos, Mayer así caracterizó su relación:
“Creo que como personalidades el Sr. Mariátegui (y yo) hemos sabido respetarnos mutuamente, aunque una honda diferencia de ideas nos separaba cada vez
más, y a mi sentir, quitaba objeto a la continuación de pláticas entre nosotros.
Dos convicciones o propósitos completamente definidos poco pueden ganar
de los acercamientos incapaces de influir en su rumbo”16. Mayer se convirtió
13 Dora MAYER: Zulen y yo. Testimonio de nuestro desposorio ofrecido a la humanidad, Imprenta Garcilaso, Lima, 1925, pp. 12-13.
14 Dora MAYER: El oncenio de Leguía, Callao, 1932, p. 86.
15 Ibídem, p. 87.
16 Javier MARIÁTEGUI: “Sobre una carta de Dora Mayer de Zulen a Anna Chiappe de Mariátegui”, en:
Jancsó / Dora Mayer en Amauta
53
en luchadora solitaria, se alejaba de esta nueva generación. Se mantenía en su
postura neutral en cuanto a las organizaciones políticas, se desmarcaba tanto
del comunismo como del aprismo y los siguió criticando con agudeza.
Otro asunto que originó discordia entre Mariátegui y Mayer fue la valoración del indigenismo temprano de los últimos años del siglo XIX y principios
del siglo XX, las actividades de la Asociación Pro-Indígena, el pensamiento
tutelar y su papel e influencia en el surgimiento del indigenismo de los años
veinte. Como hemos mencionado, Mayer escribió la historia de la Asociación
en el primer número de Amauta. En este artículo ya refería a la opinión de
Mariátegui en cuanto a la acción de la Asociación, según la cual ésta era una
institución protectora de la raza indígena y significaba la labor de unos idealistas. Sus afirmaciones dieron origen a una polémica entre los dos. Según Mayer,
para Mariátegui la Asociación significaba “un experimento de rescate de la
atrasada y esclavizada Raza Indígena por medio de un cuerpo protector extraño a ella, que gratuitamente y por vías legales ha procurado servirle como abogado en sus reclamos ante los Poderes del Estado”17. Mayer trató de demostrar
que el objetivo y las actividades de la Asociación eran más amplios, más aún, su
acción no sólo se concentraba en Lima o en las zonas de la costa sino penetraba
las zonas más lejanas de la sierra (e incluso la zona selvática cercana de Putumayo) también a través de su red de delegados, mientras tanto su directiva dirigía
los trabajos de propaganda, la difusión de ideas y mantenía contactos con la
prensa capitalina y regional desde Lima. Con razón escribía que la organización
abarcaba todo el país. También quería resaltar que no sólo tenían actividades
en el parlamento, en el periodismo y en la vida intelectual sino llegaban a los
terrenos de literatura y arte también: “La literatura pro-indígena recibió poderosos acicates de la agitación del tema que provino de la Asociación. Zulen
hizo escuela en Jauja. Y anteriormente, en Lima, influyó sin duda en una popularidad de las materias indígenas, a la cual rindió tributo, entre los primeros
Valdelomar. Alomías Robles y Valle Riestra, los heraldos de la música incaica, se
aproximaron a la Asociación; conferencistas y escritores diversos perpetuaron
un eco de la Pro-Indígena de ámbito en ámbito del país” –escribió18. Para ella la
acción de la organización era un impulso que atribuyera al renacimiento de la
raza indígena, sin embargo también admitió que “ya era tiempo que la raza misma tomara en manos su propia defensa, porque jamás será salvado el que fuese
incapaz de actuar en persona en su salvación”19. Es decir, según la escritora la
obra de su generación y la de los primeros años del siglo XX eran un paso necesario en el proceso y en el nacimiento del indigenismo que nació en los años
veinte. En aquellos tiempos todavía no existían asociaciones de campesinos ni
había leyes que protegieran a los indígenas. Por eso pensaban necesario crear
Anuario Mariateguiano, vol. V., no. 5., Lima, 1993, p. 16.
17 Dora MAYER: “Lo que ha significado la Pro-Indígena”, en: Amauta, núm. 1, septiembre de 1926, p. 20.
18 Ibídem, p. 22.
19 Ibídem, p. 20.
54
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
una organización que defendiera sus derechos. Los años veinte eran ya tiempos
diferentes, no obstante según Mayer el nacimiento del Comité Pro Derecho
Indígena, los Congresos Indígenas Tahuantinsuyu o el Patronato de la Raza (en
1922) eran efecto póstumo de la misma Asociación.
Mariátegui publicó en Mundial en el mismo año (1926) una respuesta en
la cual repitió su opinión y añadió: “La Pro-Indígena sirvió para aportar una
serie de fundamentales testimonios al proceso del gamonalismo, determinando
y precisando sus tremendas e impunes responsabilidades. Sirvió para promover
en el Perú costeño una corriente proindígena, que preludió la actitud de las
generaciones posteriores. Y sirvió, sobre todo, para encender una esperanza en
la tiniebla andina, agitando la adormecida conciencia indígena. Pero, como la
propia Dora Mayer, con su habitual sinceridad lo reconoce, este experimento
se cumplió más o menos completamente ... Demostró que el problema indígena
no puede encontrar su solución en una fórmula abstractamente humanitaria, en
un movimiento meramente filantrópico”20. En este artículo Mariátegui, aunque
reconoce que la Asociación tenía influencia no sólo en Lima, también subraya
que promovió una corriente indigenista sobre todo en la costa. No obstante, y
eso es lo que Mayer también quería afirmar, los materiales encontrados en el
Archivo Zulen21 y en El Deber Pro-Indígena demuestran que en la zona serrana también estaban presentes, su propaganda alcanzó aquellos departamentos,
más aún, tenían una correspondencia muy abundante con sus delegados y los
mismos miembros de la directiva viajaron incluso a aquellas zonas. Paralelamente con las actividades de la organización se inició la trayectoria de muchos
futuros luchadores y pensadores indigenistas provenientes de la zona serrana
(basta mencionar a Francisco Mostajo, Modesto Málaga, Luis E. Valcárcel o
Ezequiel Urviola), quienes en los comienzos estaban vinculados a la Asociación.
Mariátegui volvió al tema en sus Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana. De nuevo expuso su convicción según la cual el problema indígena “no puede encontrar su solución en una fórmula humanitaria. No puede
ser la consecuencia de un movimiento filantrópico. Los patronatos de caciques y de rábulas son una befa. Las ligas del tipo de la extinguida Asociación
Pro-Indígena... no [llegaron] en su tiempo a convertirse en un movimiento. Su
acción se redujo gradualmente a la acción generosa, abnegada, nobilísima, personal de Pedro S. Zulen y Dora Mayer. Como experimento, el de la Asociación
Pro-Indígena sirvió para contrastar, para medir, la insensibilidad moral de una
generación y de una época”22.
20 José Carlos MARIÁTEGUI: “Aspectos del problema indígena”, publicado en Mundial, el 17 de diciembre
de 1926, in: Peruanicemos al Perú, pp. 145-146.
21 El Archivo Zulen se encuentra actualmente en la Sala de Investigaciones de la Biblioteca Nacional del
Perú y contiene correspondencia y escritos de Pedro Zulen, fuentes documentales de la Asociación, recortes periódicos de los años 10, y fuentes para el estudio de la obra de Pedro Zulen.
22 José Carlos MARIÁTEGUI: 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana, Empresa Editora Amauta,
Lima, 57ª edición, 1992, p. 49.
Jancsó / Dora Mayer en Amauta
55
A nuestro parecer, aunque Mariátegui no lo reconociera, esta generación
paternalista ejerció influencia en las siguientes generaciones y actuaba como un
puente entre los inicios del indigenismo de la segunda parte del siglo XIX y el
indigenismo más radical de los años veinte. Naturalmente muchos de ellos no
hablaban lenguas aborígenes ni conocían bien las condiciones del indio serrano.
Sin embargo, había unos que podían conocer tanto la lengua como la situación
verdadera de los indígenas. Así se puede entender las intenciones de las primeras sociedades protectoras de los indios de reunir informaciones detalladas de
las circunstancias halladas en las provincias. Tampoco se habría podido tomar
medidas radicales sin los pasos iniciales de los pensadores positivistas, arielistas,
anarquistas o los representantes del pensamiento tutelar. Los planteamientos y
los conocimientos de todos eran necesarios para que pudiera nacer el indigenismo oficial y una generación más madura a finales de los años veinte del siglo
XX y una generación e indigenismo que ya contaba con la participación activa
del indio23.
Mayer no olvidó “la causa” y no cesó de trabajar y escribir a favor de los
indígenas. Desde finales de los años veinte se orientaba hacia otros temas también, lo que evidenciaba su sensibilidad social24. Sabemos que también tenía
afición a escribir dramas o pequeños cuentos literarios que publicaba en otros
órganos de la prensa (y principalmente en los periódicos que ella dirigía). Sin
embargo en las columnas de Amauta, a diferencia de muchas mujeres que también colaboraban con la revista, se ocupaba más bien de temas políticos y sociales. Uno de sus temas preferidos era la cuestión de las razas en el continente
americano. Es sabido que desde los años diez Mayer era gran defensora de las
razas asiáticas, sobre todo de los chinos. En una carta dirigida al Dr. Ángel M.
Paredes25, publicada en Amauta en octubre de 1926 formula su opinión muy
claramente: “Soy abierta asianófila, no solo por tener simpatía a la índole tolerante y flexible, placentera y tenaz, del carácter chino, o por esperar de la vieja
religión inda [sic], un elixir moral que necesita la actual civilización occidental,
sino aún por la injerencia que puedan tomar en la política de este nuestro virgen Continente, los japoneses, cuya psicología es contraria a mi gusto”26. Para
entender por qué era excepcional su postura, tenemos que recordar que en el
Perú durante la segunda parte del siglo XIX se experimentaba una considerable
inmigración china. Nos referimos a la importación de culíes chinos, que se inició en 1849, y hasta 1874 llegaron unos 100 mil trabajadores chinos a las costas
peruanas. Los culíes chinos ofrecían una solución al problema de la escasez de
mano de obra que se presentaba en las islas guaneras, en la construcción de fe23 Katalin JANCSÓ: Indigenismo político temprano en el Perú y la Asociación Pro-Indígena, pp. 145-146.
24 Como hemos mencionado Mayer también escribió varias obras sociológicas.
25 Tenía una correspondencia con Paredes en cuanto a los estudios del doctor sobre sociología americana.
Paredes rechazó la antipatía existente respecto de los “amarillos”, lo que por supuesto fue calurosamente
acogido por Mayer.
26 Dora MAYER de ZULEN: “Los estudios del Dr. Ángel M. Paredes sobre sociología americana”, en:
Amauta, núm. 2., octubre de 1926, p. 4.
56
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
rrocarriles, así como en las haciendas costeras27. Más tarde los chinos entraron
en otros campos de la economía, sobre todo en el comercio. En parte debido a
su actitud contradictoria en la Guerra del Pacífico (varios trabajadores chinos
de las haciendas costeñas colaboraban con el ejército chileno28), en las primeras
décadas del siglo veinte surgió una postura general negativa contra los chinos y
la inmigración china, lo que aparece en los escritos contemporáneos que tratan
el tema de la nación, inmigración y cuestión indígena.
El mismo Mariátegui, a pesar de que hablando de las duras y desfavorables
condiciones de la inmigración en el Perú, en uno de sus artículos aparecidos
en Mundial y también en Amauta admitía que “sólo el coolí chino ha podido
trabajar en las haciendas peruanas, en condiciones semejantes al indio”29, despreciaba a los asiáticos y otras razas, igual que la mayoría de sus contemporáneos. En cuanto a la aportación de los chinos en el Perú así escribía en sus
Siete ensayos: “El chino y el negro complican el mestizaje costeño. Ninguno de
estos dos elementos ha aportado aún a la formación de la nacionalidad valores
culturales ni energías progresivas. ... La inmigración china no nos ha traído
ninguno de los elementos esenciales de la civilización china... El chino... parece
haber inoculado en su descendencia, el fatalismo, la apatía, las taras del Oriente
decrépito”30. Esta opinión de la diferencia entre los pueblos, que, según él, surgía de la inferioridad de la cultura y no de la de las razas, era bastante difundida
en los círculos intelectuales y la postura de Mayer verdaderamente significaba
una excepción.
Es más, Mayer admiraba esta raza y se hacía eco de su convicción en sus
escritos. En un número de Amauta en 1927 así exclamó: “¿excluir a las razas
asiáticas? no; mil veces no. Hacerlo sería traicionar el lema de nuestros más
altos pensadores: ‘América para la humanidad’. El asiático, hijo errabundo de
una patria sobrepoblada, tiene su porvenir moral y cultural en este continente
abierto a la inmigración. Aquí traerá junto con sus cacareados vicios, las virtudes que supieron guardar durante siglos la Muralla de la China y las olas que
bañan las playas de Niponia. Negar al asiático esta expansión, esta oportunidad
de transformarse, bajo la presión de un nuevo medio topográfico oriental y una
ajena civilización occidental ¡es o sería un enorme delito de lesa humanidad!”31.
En otras obras suyas se dedicó incluso a escribir la historia de la colonia china
en el Perú, y además, en 1945 apareció su primer artículo en Oriental, revista
de la colonia china, con la cual colaboraba hasta su muerte. En la colonia china
27 Humberto RODRÍGUEZ PASTOR: Hijos del celeste imperio en el Perú (1850-1900), Instituto de Apoyo
Agrario, Lima, 2001, 249.
28 Manuel BURGA - Nelson MANRIQUE: Rasgos fundamentales de la historia agraria peruana, siglos XVIXX, 42 (http://www.sepia.org.pe/apc-aa/img_upload).
29 José Carlos MARIÁTEGUI: “En torno al tema de la inmigración”, publicado en Mundial y en Amauta
(núm. 13), in: Peruanicemos al Perú, p. 179.
30 José Carlos MARIÁTEGUI: 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana, p. 341.
31 Dora MAYER de ZULEN: “América para la humanidad”, en: Amauta, núm. 9., mayo de 1927, p. 15.
Jancsó / Dora Mayer en Amauta
57
gozaba de gran respeto, la consideraban amiga y protectora de los chinos, de la
misma manera como la respetaban los indígenas unas décadas antes.
El artículo arriba citado llevaba como título el lema mencionado, “América
para la humanidad”, pronunciado por el militar y político argentino, Roque
Sáenz Peña durante el Primer Congreso Panamericano en Washington (18891890), como respuesta a la doctrina de Monroe de 1823 y con el objetivo de
defender el principio de no intervención de las potencias extranjeras en los
asuntos internos de los estados latinoamericanos. En este artículo Mayer analiza la actitud de los Estados Unidos y advierte de su expansión. Ve como señal
de la intención de monopolizar su soberanía el hecho de que “para el yanqui
el norte americano es el único americano en América”32, y con ironía propone
“bautizar” la gran república con el nombre de Yanquilandia o Washingtonia.
Con amargura e indignación escribe sobre el desprecio que existe en Norte
América hacia las razas de color y acucia la coalición y colaboración de todas las razas: “¿Qué hacer ante dicha contingencia? ¿Disimular cortésmente la
conciencia de la soberbia que el “hermano” norte-americano lleva en su pecho
o procurar blanquear más la raza colombina, a fin de poder ser admitidos al
festín de banqueros de Wall Street? Este último método parece ser el más aceptado en las clases “superiores” de Latino América. Yo aconsejaría hacer causa
común con los despreciados hindúes, negros, chinos y japoneses, formando la
coalición de los despreciados y preparando la gloriosa prueba del poder que
serán capaces de desarrollar las civilizaciones llamadas muertas y primitivas
para ganarse independencia y respeto en el mundo”33. También advierte que
los norteamericanos intentan extender su influencia de manera más “invisible”,
con la ayuda de mujeres, sufragistas, enfermeras o misioneros. El objetivo más
importante de esa expansión son las materias primas que necesitan para su
industria. En este proceso se puede ver “el sacrificio absoluto de la América
virgen a la América industrial”34 –dice Mayer.
Las naciones europeas ya tienen cada vez menos influencia y peso en el
continente, incluso según la escritora falta poco para que “la política europea
sea completamente eliminada de América”35. Por eso sería aún más urgente e
importante una alianza con los países asiáticos. Aunque, como lo hemos mencionado, para Mayer los japoneses no eran tan simpáticos, admitía que eran
ellos que tenían suficiente disciplina y condiciones como para contrarrestar el
poderío americano. Al final del artículo vuelve a subrayar la importancia de
la colaboración exclamando lo siguiente: “Pero luego el Asia, levantándose en
pujante resucitación, podría turbar el imperio monopolista de la Gran República, del gran hermano que tan solícitas protestas de fraternidad tiene que hacer
a los hermanos menores o “inferiores”, en las asambleas pan-americanas. La
32
33
34
35
58
Ibídem, p. 14.
Idem.
Ibídem, p. 15.
Idem.
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
previsión sajona anticipa el peligro. Para servir a Yanquilandia vamos nosotros,
los latino-americanos o los aborígenes americanos, a echarnos encima la indignación del Japón y de la China por nuestro afrentoso prejuicio contra sus razas
y alejar aliados que nos ayudarían a no quedar abyectamente a merced del que
es dueño del poder y del dinero en el concierto de las 21 naciones”36.
Mayer siguió relatando el tema de los Estados Unidos en otros números
de Amauta también. En la carta ya citada, escrita a Paredes, de nuevo destaca la fuerza de Japón añadiendo que, a diferencia de los Estados Unidos,
Japón no despreciaría a los hispanoamericanos por el color de su piel, incluso
compara este país con el pequeño David: “La preferencia por la raza blanca
traería probablemente grandes daños a la América. Nos expondría a todos los
hispano-americanos, en estos precisos momentos, a la hegemonía humillante y
avallasadora de Estados Unidos de Norte América, una raza que nos desprecia
por completo, aunque trate de disimularla, ... Solo el pequeño David, el Japón,
tiene espíritu para enfrentarse, hasta en el campo político, y no sólo sociológico, al Dominador del Mundo – el Japón es la Germania que amenaza a Roma
tímida y desenfrenada. ... Excluyendo el Asia, llegaríamos a estar solos a merced de los Estados Unidos; en cambio, nunca llegaríamos a estar solos con el
imperialismo japonés, por más que lo favoreciéramos, porque siempre tendríamos los dos: la Gran República y el Gran Imperio, en celosa rivalidad, que nos
libraría de ser aplastados. ... el japonés no podría herirnos con el orgullo de la
raza con que hiere el norte-americano”37.
El imperialismo yanqui incluso sirve como título de otro artículo de la periodista en 1927. En este escrito Dora Mayer toca como tema otro asunto que
estaba al orden del día desde hacía décadas. Tanto para Bolivia como para el
Perú fue una pesadilla la Guerra del Pacífico (1879-1883), así como sus consecuencias. En la guerra Bolivia perdió su salida al mar. Chile conquistó los territorios peruanos de Tacna, Arica y Tarapacá, que, según el Tratado de Ancón
(1883), fueron anexados a Chile. En cuanto al destino de Tacna y Arica debió
realizarse un plebiscito, que no se efectuó. En 1909 Chile colonizó los territorios, y como respuesta, Perú rompió las relaciones diplomáticas con Chile.
En 1922 los dos países pidieron la mediación de los Estados Unidos. Bolivia
siguió exigiendo una salida soberana al mar y surgió la idea según la cual Chile
le cedería a Bolivia territorios que anteriormente pertenecían al Perú. Frank B.
Kellogg, secretario de estado norteamericano propuso lo siguiente:
1. La cesión a Bolivia a perpetuidad de todos los derechos que puedan tener
Chile y el Perú sobre Tacna y Arica.
2. La protección y conservación de los derechos de propiedad de los habitantes radicados en los territorios en cuestión.
36 Idem.
37 Dora MAYER de ZULEN: “Los estudios del Dr. Ángel M. Paredes sobre sociología americana”, en:
Amauta, núm. 2, octubre de 1926, p. 4.
Jancsó / Dora Mayer en Amauta
59
3. Compensación pagada por Bolivia por la cesión de los dos territorios y
las obras públicas contenidas en ellos; ofreciendo los buenos oficios de
Estados Unidos para fijar el monto de las cantidades respectivas, después
de arreglos directos entre las tres naciones.
4. Tratados de comercio que, convenientemente ajustados, estrecharán las
relaciones de las tres repúblicas.
5. Desmilitarización de Tacna y Arica. – Arica puerto libre. – El Morro colocado bajo el control de una comisión internacional y declarado Monumento Americano, erigiéndose allí una escultura o un faro conmemorativo38.
Los peruanos no se conformaron con tal propuesta. En estos años y por supuesto en los años anteriores, el destino de Tacna y Arica era un tema constante
en los debates políticos y en los artículos de prensa. En 1926 Mayer publicó un
drama en tres actos que llevaba el título de Tacna y Arica. El juez. El drama no
tuvo mucha repercusión, sin embargo el hecho de que Mayer se ocupara del
tema en varios artículos suyos en Amauta señala su interés especial. Mayer fija
su punto de vista de manera explícita en Amauta: “Nuestra esperanza no puede
ser sino una: la de recuperar Tacna y Arica tal como las perdimos en 1880”39,
pero añade que “Esta esperanza es vana en el momento actual, está tan lejos
como antes del Protocolo de Arbitraje de 1922”40. En cuanto a la mediación
norteamericana Mayer de nuevo advierte de la amenaza del imperialismo norteamericano y les abre los ojos de los peruanos sobre los acontecimientos en
los países centroamericanos. Teme que mientras los peruanos quieren vengarse
de los chilenos tengan una alianza con un poderío aún más peligroso: “Nuestros temores ¿contra quiénes se dirigen? ¿Contra el imperialismo del Sur o del
Norte? Podremos abrazar el imperialismo del Norte, pero esclavizándonos a
éste”41 –dice y menciona como ejemplo la política de garrote experimentada
en México, Costa Rica, las Filipinas y Hawai. En otro artículo explica con más
detalles la psicología de los peruanos: “Hay personas que desearían vengarse de
Chile, quitándole la presa y poniéndola en un lugar tan seguro que por mucho
tiempo no podría ser recuperada por nadie, ni por Chile, ni por el Perú. Al
mismo tiempo, un hondo resentimiento se dirije contra Bolivia, que nos abanderó [sic] en la Guerra del Pacífico. ¿Merece Bolivia que le hagamos un favor?
No! El rencor y la venganza nos echan en brazos de Estados Unidos, nuestro
avariento protector. Qué nos importa la avaricia de Estados Unidos; todavía no
le tenemos odio y rencor a esta República, porque todavía no hemos entendido
que su imperialismo es el imperialismo de Chile centuplicado y la traición de
Bolivia decuplicada”42.
38
39
40
41
42
Tomado de: Dora MAYER de ZULEN: “La formula Kellogg”, en: Amauta, núm. 5, enero de 1927, p. 9.
Ibídem, p. 10.
Idem.
Idem.
Dora MAYER de ZULEN: “Frente al imperialismo yanqui”, en: Amauta, núm. 6, febrero de 1927, p. 2.
60
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
Las negociaciones siguieron y al final, a la iniciativa de Frank B. Kellogg,
firmaron el Tratado de Lima en 1929, según el cual Chile quedó con Arica, y
Perú pudo recuperar Tacna. Bolivia quedó sin salida al mar.
El último y más extenso artículo de Mayer con el cual colaboró en Amauta
llevaba el título de El problema religioso en Hispano América. El pretexto para
escribir su ensayo fueron los acontecimientos del conflicto armado que estalló
en México en 1926. A propósito de la Guerra Cristera43 expuso su opinión
sobre el protestantismo y el catolicismo, sobre la enseñanza religiosa y la laica y
sobre el papel de la religión en la unidad de América Latina. Uno de los primeros problemas que abordó era la predilección hacia la instrucción laica que caracterizaba la presidencia de Calles en México. Lo que Mayer no entendía era
que si hablaban del establecimiento del derecho de la libertad de pensamiento
y conciencia por qué querían prohibir que los “religiosos establezcan escuelas
para quienes quisiesen patrocinarlas”44. Es decir si aludiendo a la libertad de
pensamiento no querían quitar a ningún padre o madre el derecho de elegir
instrucción laica para sus hijos por qué no se podía hacer lo mismo en el caso
de la instrucción religiosa. Mayer menciona que según muchos la religión ya
era la causa del atraso, no obstante ella tenía una opinión contraria diciendo
que “la presencia del sacerdotismo católico de peor aspecto en ciertos medios
no es causa, sino efecto de la psicología reinante”45.
En el mismo artículo Mayer se extendía sobre el papel y el valor de las mujeres. Afirmaba que la mayoría de las mujeres era todavía religiosa a diferencia
de los hombres, entre los que los conservadores formaban una minoría. Según
los anticlericales esta postura de las mujeres se explicaba con su atraso e ignorancia, mientras según Mayer las mujeres seguían con su religión por que la
iglesia significaba para ellas un amparo. Además, con amargura nota que “todo
aquello contra lo que se rebela hoy día el socialista: la iniquidad de las leyes,
la servidumbre personal, el desprecio sufrido como categoría o clase, la explotación desvergonzada por el más fuerte, todo eso lo ha impuesto y lo impone
todavía, ese mismo socialista, como hombre al sexo femenino...”46. También
mencionó que en muchos países las mujeres todavía no tenían derecho al voto.
El tema del voto femenino no era tema frecuente de Mayer, pero otras mujeres
sí que abarcaban la cuestión en la revista.
En el artículo Mayer se concentra más en otro problema. Hablando de la
penetración del protestantismo, destaca el papel distintivo del catolicismo. “La
43 Véase Mónika SZENTE VARGA: “El reflejo de la primera guerra cristera de México en Hungría”, In:
Acta Hispánica, Tomus VII. Szeged, Hungría, 2002, pp.119-135., Katalin BODÓ: “A cistero felkelés
nemzetközi megítélése” (Valoración internacional de la guerra cristera), en: Külügyi Szemle, Budapest,
Hungría, 2008. núm. 3, pp. 166-174., Gyula HORVÁTH: “El cristero y la consolidación del populismo
en México” in: Gyula Horváth - Sára H. Szabó. Capítulos de la historia de México (De Maximiliano al
populismo). Kaposvár, Dávid Kiadó, 2005, pp. 113-140.
44 Dora MAYER de ZULEN: “El problema religioso en Hispano América”, en: Amauta, núm. 10, diciembre de 1927, p. 59.
45 Ibídem, p. 60.
46 Ibídem, p. 59.
Jancsó / Dora Mayer en Amauta
61
diferencia entre Norte y Centro y Sud América se expresa en la raza, las costumbres, los hábitos, los ideales y propósitos y la religión. La República Yanqui
nació protestante, las repúblicas indo-hispanas nacieron católicas. Sea lo que
sea aquello que se construya sobre los primeros fundamentos de un estado, esos
primeros fundamentos constituyen el suelo que pisan las generaciones sucesivas. ¡La fe de los padres! ... Hoy como ayer el cristianismo tiene el poder de
traer incalculables beneficios para la homogeneidad interna o cohesión étnica
no solo al pueblo mejicano, sino a los demás pueblos cuyo primordial paganismo logró imponerse. El cristianismo dividido en dos, el catolicismo y el protestantismo, divide en dos a un par de grandes bloques étnicos, a cuya innata
diferencia psicológica responde la diversidad externa de los cultos y credos. La
religión significa un atributo de oposición étnica y representa en este sentido
un instrumento de ataque o defensa”47 –explica, y entra en detalles en cuanto a
otra arma de los Estados Unidos, la religión. Según ella, los americanos con la
ayuda del protestantismo intentan disolver la unidad de los países del Centro
y Sud América. Está convencida de que la lengua y la cohesión de la religión
son los únicos medios que quedan para los latinoamericanos como defensa moral ante el mercantilismo norteamericano. “La Lengua de España, la iglesia de
Roma, dos elementos ajenos al aborígen sud americano, han formado, sin embargo, el principio de unidad que hace de las partes meridionales del Continente un bloque contrario a la parte septentrional inglesa y protestante”48 –repite
varias veces su opinión. Insta la unidad también porque le preocupa la suerte
de los indígenas de América Latina que aún más están a la merced de los norteamericanos. Advierte que los norteamericanos sólo acechan al indio porque
necesitan sus brazos, su fuerza, su trabajo. Además es aún más alarmante que
el Perú (y Sudamérica) no tenga ninguna fuerza propia como para defenderse
y proteger a sus habitantes. Es más, todos los progresos visibles dependen del
capital y los bancos norteamericanos.
Llama la atención de los lectores al problema arriba expuesto con un sentimiento nacional fuerte: “... hemos nacido peruanos,” –dice– “y nuestro deber
inherente es para con el Perú. Nuestra mirada tiene la obligación de no extraviarse sobre Europa y Estados Unidos, sino de concentrarse sobre el indio
de la tierra patria. ... El alma del indígena es dueño de estas sierras y de estas
montañas. No debemos exponerla al torrente arrollador de una civilización
completamente extraña y fuertemente robustecida en lejanos climas. Si así la
expusiéramos al choque mortal, seríamos, los espíritus dirigentes en el Perú, semejantes a los hijos de Jacob que vendieron a Josef a los egipcios”49. Al final del
artículo vuelve al papel y al valor que la religión puede tener en este proceso.
Incluso llama a la Iglesia Católica el baluarte de los pueblos latinoamericanos, y
cree que es la que verdaderamente conoce a estos pueblos por la larga historia
47 Ibídem, p. 60-61.
48 Ibídem, p. 61.
49 Idem.
62
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
que tiene en el continente. Según ella, la Iglesia Católica se ha adaptado a la
mentalidad de estos pueblos, incluso menciona que en el caso de los indios es
más bien la Iglesia que “hace lo que quiere el indio”50 y no al revés.
Como hemos visto en la presente revisión de los artículos de Dora Mayer
aparecidos en Amauta, la escritora no abandonó su sensibilidad social después
de que la Asociación Pro-Indígena se hubiera disuelto. Tampoco se olvidó de la
suerte de los indígenas peruanos y continuó su labor iniciada décadas atrás con
todas sus fuerzas. Se sentía una verdadera peruana, defendía a los indígenas y
a la iglesia católica a pesar de sus orígenes alemanes y protestantes. Le preocupaba el peligro que amenazaba a los países de América Latina: el imperialismo
cada vez más alarmante de los Estados Unidos. Fuera de los indígenas, había
otro pueblo que le llamaba la atención, la colonia china en el Perú, a la cual dedicó un sinnúmero de artículos desde los años veinte. Tanto su postura en ciertas cuestiones, como su comportamiento y personalidad le hacían una mujer
original y única, lo que suscitó controversia y algunas veces la incomprensión
de sus contemporáneos. A pesar de eso José Carlos Mariátegui la respetaba y
buscaba su compañía, y gracias a su invitación Mayer también colaboró con
Amauta, por un corto período de tiempo. De no ser así, no habría nacido el importante sumario de las actividades y la historia de la Asociación Pro-Indígena,
que sigue siendo una significativa fuente para el estudio del indigenismo temprano peruano de los primeros años del siglo XX.
50 Idem.
Jancsó / Dora Mayer en Amauta
63
Leonora Carrington
(Inglaterra 1917 - México 2011)
Remedios Varo
(Gerona, España 1908 - México 1963)
LA CORNETA ACÚSTICA
O EL ENCUENTRO FABULADO DE
LEONORA CARRINGTON Y REMEDIOS VARO
Juncal Caballero Guiral
… la magia y el poder son también de la mujer, al igual que la ironía
(Torrent Esclapés, 1996: 162)
R
ecuperada para los lectores años después de ser escrita, La corneta acústica1 es un compendio de las creencias, intereses y pensamientos de una
artista ya madura, Leonora Carrington. Como paso previo a su análisis
tendríamos que hacer hincapié en el marco físico y conceptual desde el que
debemos abordar esta novela. Y éste pasa, inevitablemente, por el hecho de que
es un relato escrito en México, país unido a la mítica y a una visión esotérica
del mundo, y que sirvió para potenciar estas vertientes tanto en el trabajo como
en la vida de la escritora. México fue para los surrealistas la constatación de
que el movimiento se sentía y vivía en las tradiciones y costumbres de un país
estrechamente vinculado con el mundo prehispánico y el indigenismo:
Ahora bien, en la relación de México con el surrealismo habría que considerar
dos niveles: el histórico, dado que varios entre los miembros del grupo no tan
sólo viajaron a nuestro país, sino que algunos aún se establecieron en él, varios
de ellos de por vida: y el mítico, dado el lugar que nuestro país ocupa dentro de
la «imaginación surrealista». Ambos niveles están, desde luego, íntimamente asociados, y los «vasos comunicantes» que los unen dejan fluir constantemente los
ricos contenidos de la realidad y la magia de México, particularmente del mundo
prehispánico y del mundo indígena actual (Andrade, 1989: 101).
México, las relaciones personales de la artista inglesa, su interés por el conocimiento en sus más variadas formas, son variables a tener en cuenta a la hora
de enfrentarnos al rico mundo interior de Carrington. La corneta acústica será
para los lectores algo más que una simple novela escrita bajo parámetros del
más exquisito y fantástico surrealismo. Si bien Leonora, en los años sesenta,
ya se encontraba alejada de las «fauces» surrealistas, sus escritos y sus pinturas
siguen siendo perfectamente asumibles por el surrealismo más ortodoxo. La
novela nos abre las puertas a un mundo fantástico, a una amistad sin límites y a
1 Leonora Carrington escribió La corneta acústica, en los años sesenta pero no fue publicada hasta el año
1974 en Francia. Nosotras, al citar el texto, pondremos el año de la primera edición francesa.
65
una rebelión feminista. Su importancia radica, principalmente, en su estructura
y, por supuesto, en su mensaje. Por una parte, se introducirá al lector, a través
de las experiencias de una mujer de noventa y dos años, Marian Leatherby –encerrada en un asilo a causa del desprecio de su hijo– en el mundo de la amistad.
Por otra parte, la novela se convertirá en el reflejo de un mundo mítico y simbólico. Los estudios de la Cábala, el budismo tibetano o los mitos celtas de la
niñez de la escritora inglesa se mezclarán, presentándose como ejes fundamentales de la rebelión de un grupo de mujeres, encabezada por la protagonista del
relato, de las que la sociedad no espera nada más que sometimiento y silencio:
… Carrington inmortalizó la amistad en La trompetilla acústica2. Esta novela narra –desde un punto de vista novelado y femenino– la búsqueda del Santo Grial
emprendida por la feminista inglesa de noventa y dos años Marian Leatherby,
que estaba en cautiverio en un castillo medieval español convertido en hospicio
para ancianas. Tras una serie de aventuras Marian y sus amigas, incluyendo a la
española pelirroja Carmella Velásquez, triunfan sobre las fuerzas sociales que
prefieren mantener a los ancianos escondidos y en silencio (Chadwick, 1994:
15).
La novela fue escrita en los años sesenta, década en la que murió Remedios
Varo, aunque no vio la luz hasta los setenta, puesto que se extravió el manuscrito. El marco físico en el que se encuadra la novela será México y el vivencial
será la amistad entre Leonora y Remedios. Una de las características principales
de la narración será el saberse acompañado y respaldado en un país que no es
el tuyo. Carrington y Varo forjaron una amistad que sobrepasaba sus límites.
Ambas, tanto en su vida cotidiana como en su trabajo, potenciaron una relación
entre mujeres difícil de rastrear en el mundo artístico. En La corneta acústica
veremos reflejado el mundo interior de Leonora así como su cotidianidad en
un país ajeno a ella, que le había acogido pero que, en definitiva, era muy diferente. Si bien el mundo mágico que habita en el interior de Leonora tendría
perfecta cabida en las tradiciones y costumbres del mundo azteca, en el transcurso de la novela nos damos cuenta de la falta de un sentimiento de arraigo
en el pensamiento formulado por el alter ego ficticio de Carrington, Marian
Leatherby:
Nunca he logrado entender este país, y estoy empezando a temer que jamás
volveré al norte, que nunca me marcharé de aquí. Pero no hay que perder la
esperanza; puede que ocurra un milagro. A menudo ocurren milagros. La gente considera que cincuenta años es mucho tiempo para visitar un país, porque
eso representa más de media vida por lo general. Para mí, cincuenta años no
suponen más que un trozo de tiempo atada a un lugar en el que no quiero estar
en absoluto. Llevo cuarenta y cinco años intentado marcharme. No sé por qué,
nunca he podido: debe de haber alguna clase de ligazón que me retiene en este
2 En la edición mexicana del libro de Chadwick, el título aparece traducido como La trompetilla acústica,
mientras que en la edición española de Alba se ha reflejado como La corneta acústica.
66
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
país. Alguna vez, mientras contemple feliz los renos, la nieve, los cerezos, los
prados, o escuche el canto del zorzal, descubriré por qué he permanecido tanto
tiempo aquí (Carrington, 1974: 8-9).
La reflexión de Marian sobre su propio estado como extranjera en un país
que le acogió cincuenta años antes puede perfectamente trasladarse a la angustia vital de Leonora. Las cavilaciones acerca de las posibles ataduras son mucho
más que imaginarias. Se puede afirmar, sin miedo al equívoco, que Leonora
traslada en esta novela parte de su biografía. Las relaciones personales y artísticas tuvieron como marco de referencia el grupo de artistas que buscaron
asilo en México como resultado tanto de la Guerra Civil española como de la
Segunda Guerra Mundial. Para Leonora-Marian hablar de su incapacidad para
entender qué le ata al país azteca supone hablar de una ligazón más profunda,
su amistad con Remedios-Carmella. Es por todo ello que podemos afirmar que
para la escritora resulta absolutamente imposible hablar de México sin incluir
en ese pequeño mundo de la novela a la mujer que le había hecho sentirse respaldada y apoyada:
Escrita más de veinte años después de llegar a México, La corneta acústica,
muestra una cierta resignación, motivada por una mezcla de resentimiento (tornado ironía) y del convencimiento del que sabe que su lugar está en un perpetuo
tránsito. La transformación irónica y utópica de La corneta acústica, es el resultado de las meditaciones de Carrington sobre México y refleja su consideración
de su propia extranjería y de su relación con Remedios Varo, que aparece en La
corneta acústica, como la pelirroja Carmella Velásquez, la amiga española de
la protagonista. Por su parte, los escritos de Varo están poblados de personajes
femeninos de origen británico, en clara alusión a Carrington: Ellen, Mistress
Thrompston, Leonora y Sra. Carrington (Salmerón Cabañas, 2002: 60 y ss.).
La corneta acústica está escrita bajo el prisma de lo femenino, pues el peso
de la novela recae en dos mujeres de carácter fuerte, resolutivas e indomables:
Carmella Velásquez y Marian Leatherby o, lo que es lo mismo, Remedios Varo
y Leonora Carrington. Los rasgos físicos de ambas saltan del mundo exterior
al mundo de las palabras, obligando al lector a poner un rostro conocido a las
dos protagonistas:
Bueno, pues un lunes por la mañana fui como de costumbre a visitar a Carmella,
que de hecho me estaba esperando ya en el portal. En seguida vi que estaba muy
excitada porque se había olvidado de ponerse la peluca. Carmella es calva. Jamás
saldría a la calle sin ella normalmente porque es bastante presumida. Su peluca
roja es una especie de majestuosa deferencia hacia su perdida cabellera, que era
casi tan roja como la peluca si la memoria no me falla (Carrington, 1974: 11).
Si bien Varo no era calva en realidad, sí es cierto que uno de los rasgos físicos más característicos de la española era su cabellera pelirroja. Dicho rasgo
nos resulta muy familiar, más teniendo en cuenta que los cuadros de la propia
Caballero / La corneta acústica...
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Remedios están repletos de larguísimas cabelleras rojizas. La artista española
era una mujer muy elegante que gustaba ella misma de hacerse su propia ropa,
aspecto recogido por la escritora inglesa cuando habla de los estupendos jerséis
que Carmella teje. La tenacidad, la independencia, son dos de los rasgos más
característicos de las amigas. Pero, si había algo extremadamente susceptible de
convertirse en característica única de Remedios fue su gran sentido del humor.
Un sentido del humor que, además de mostrarse a los demás a través de recetas
imposibles de comer, también se traducía, en múltiples ocasiones, en el envío
de unas cartas muy amistosas a completos desconocidos. Este gesto, tan característico de la española y comentado por todos los historiadores, no podía ser
pasado por alto al describir a Carmella Velásquez:
–También vas a poder oír mi última carta, que aún no he mandado porque esperaba leértela. Desde que robé en el consulado la guía telefónica de París he
aumentado la producción. […] –¿Sabes, Carmella? A veces pienso que podrías
recibir respuesta si no impusieras tu imaginación a personas a las que nunca has
visto (Carrington, 1974: 13).
La nacionalidad, la larga cabellera rojiza, el sentido del humor de la artista
española, su afición a tejer –ya hemos comentado que Varo confeccionaba su
propia ropa– o el gusto por el tabaco conforman el personaje femenino de
Carmella. Asimismo, al enfrentarnos a Marian Leatherby nos encontramos con
rasgos físicos característicos de la artista inglesa, como su larga cabellera negra
y su belleza. Así se describe nuestra protagonista:
Mi negra y larga cabellera es suave como el pelo de los gatos, y soy bella. Es
desazonador; porque acabo de darme cuenta de que soy bella y tengo que hacer
algo al respecto; pero ¿qué? La belleza es una responsabilidad como la que más.
Las mujeres hermosas tienen que llevar una vida especial, como los presidentes
(Carrington, 1974: 22).
Leonora vuelca en el personaje de la novela su propia experiencia vital –su
independencia y su paso por el movimiento surrealista–; educativa –sus ingresos en diferentes instituciones religiosas–; o familiar –un rechazo palpable a la
posición social de su familia– que permitirán al lector situar a la protagonista
en un determinado contexto cultural, social y familiar. No debemos olvidar que
la decisión de ser artista no fue bien vista en su familia; únicamente gracias a
la ayuda de un amigo de su padre pudo la artista inglesa acudir a una academia
de pintura. En la novela, la protagonista, también, inglesa, al recordar su juventud, rememora lo que bien podría haber sido una conversación real. En ella,
Marian evoca su interés por un París más moderno que Londres, puesto que en
la ciudad francesa un movimiento artístico, el surrealismo, hacía tambalear los
cimientos del arte. Pero, sin embargo nos hace ver cómo, también en Londres,
todo aquello que de novedoso y rompedor tenían movimientos como dadá o el
surrealismo, con el paso de los años llegó a formar parte del arte establecido:
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Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
El arte en Londres no parecía suficientemente moderno, y empecé a querer estudiar en París, donde los surrealistas estaban en el candelero. Hoy el surrealismo
ya no se considera moderno, y casi todas las rectorías del pueblo y colegios de
niñas tienen cuadros surrealistas colgados en sus paredes. Incluso en el Palacio
de Buckingham hay una reproducción de la famosa loncha de jamón de Magritte
con un ojo asomándose. Creo que está colgado en el salón del trono. Evidentemente, los tiempos cambian. Hace poco, la Royal Academy celebró una exposición retrospectiva de arte dadá y decoraron la galería como un urinario público.
En mis tiempos, la gente de Londres se habría escandalizado. La exposición la
inauguró el alcalde con un largo discurso sobre los maestros del siglo XX, y la
Reina Madre colocó una corona de gladiolos a una escultura de Hans Arp titulada Ombligo (Carrington, 1974: 75-76).
Como vemos, aquello que causaba sorpresa e, incluso, rechazo, con el paso
del tiempo se fue asimilando. El movimiento surrealista y su precursor, el dadá,
forman parte de nuestras vidas. Los objetos encontrados que supusieron la revolución artística en una Europa llena de heridas en la década de los diez, pertenecen ahora a una realidad visual promovida y salvaguardada por museos de
todo el mundo. Hans Arp y Marcel Duchamp, promotores de obras muy provocativas, artistas que priorizaban actitudes antes que objetos artísticos, son, en
la actualidad, artistas de renombre mundial. Sus obras, pensadas como rechazo
a un arte ya establecido, han sido convertidas ellas mismas en «obras maestras».
Leonora Carrington, en la novela, plasma magníficamente el salto cualitativo que se había producido en el mundo artístico. La provocación –que estaba
en la base de los movimientos artísticos citados– había sido engullida por el
mismo sistema artístico. El urinario de Duchamp, también conocido como La
Fuente, había adquirido estatus de obra de arte por el mero hecho de haber sido
colocada en primer plano por el artista. El fin de este objeto no era tanto la exposición pública del mismo sino el hacer pensar al espectador qué es realmente
el arte y qué podemos considerar como obra de arte.
El escenario de la novela será el país azteca y el vínculo emocional, la amistad de las dos protagonistas. A través de este escenario y este vínculo Leonora
construye un relato que alienta a la rebelión de las mujeres contra un sistema
que aborta cualquier conato de independencia y que las deja un papel subalterno y un rol sumiso.
La novela es, ni más ni menos, una revolución, y ésta se encuentra encabezada por un grupo de mujeres, no precisamente jóvenes –la menor tiene casi
setenta años– que han sentido la presión de padres, hermanos, maridos e hijos
varones y que desean romper con un sistema patriarcal que las ha tenido sumidas en una adolescencia permanente:
Desgraciadamente, en la historia de cada mujer se repite el hecho que hemos
comprobado a lo largo de la historia de la mujer: descubre esta libertad en el
momento en que no le sirve para nada. Esta repetición no es casual: la sociedad
patriarcal ha dado a todas las funciones femeninas la imagen de una servidum-
Caballero / La corneta acústica...
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bre; la mujer sólo escapa a la esclavitud cuando pierde toda su eficacia (De Beauvoir, 1949: 744).
Ese descubrimiento de una libertad cuando muchos estarían tentados de decir que ya no sirve para nada es el punto de partida del relato. Merece la pena
prestar atención tanto a este grupo de mujeres como a sus particularidades y,
sobre todo, a sus deseos. Merece la pena unirse a ellas en una rebelión siempre
posible.
El relato arranca con un regalo que Carmella le hace a Marian, una corneta
acústica. El regalo adquiere un gran protagonismo –además de dar título a la
novela. Las discapacidades propias de la vejez, como la sordera, se subsanan
con un pequeño instrumento que a simple vista nos puede parecer anecdótico.
Pero desde el momento en que Marian se acopla la corneta a su oreja y vuelve a
oír, todo cambia, pues comienza a darse cuenta de que resulta un estorbo para
su familia, dando su vida un giro al escuchar una conversación mantenida por
su hijo, su nuera y su nieto, en la que se estaba discutiendo su permanencia en
la casa, una casa que, sin ser un hogar, había sido una especie de cobijo físico
frente a un mundo que tolera a duras penas el reflejo de su propio futuro. Marian, a sus noventa y dos años, había dejado de ser útil y productiva para pasar
a ser una carga difícil de sobrellevar. Su familia, centrándose en el hecho de que
Marian ocupaba un espacio físico, había dejado de lado que su vida interior no
había muerto sino que seguía teniendo el afán y las expectativas de una mujer
joven. Finalmente la llevan a un asilo para ancianas, y aquí, una vez alejada de
la presión familiar, va tomando posiciones frente a ciertos hechos que cambiarán su vida. A partir de su ingreso en el asilo, la novela toma otro cariz, creándose historias que harán que nuestra imaginación se encuentre inmersa en una
vorágine de símbolos:
Leonora Carrington es una consumada creadora de mitos; siempre ha tejido
historias, tanto en su obra plástica como en sus escritos o al relatar su propia
vida. Los mitos nunca son estáticos, sino que se expanden y contraen de forma
inesperada, y ella sabe que para hacerlos resistentes deben construirse con partes
iguales de omisión e inclusión. Por esta razón combina detalles minuciosos con
espacios nebulosos, yuxtapone conjuntos seminarrativos y elementos icónicos
independientes, creando una atmósfera pertinaz de misterio inescrutable (Aberth, 2004: 7).
Diez mujeres, de entre setenta y cien años, componen el reparto femenino
de la novela, el asilo es exclusivamente de mujeres. Los hechos, las circunstancias o las decisiones van a girar en torno a estas mujeres, personajes como Veronica Adams –ciega y la más vieja– Christabel Burns, Georgina Sykes, Natacha
Gonzalez, Claude La Checherelle, Maude Sommers, Vera van Tocht y Anna
Wertz, serán las compañeras de rebelión de Marian y Carmella. El matrimonio
Gambit, que dirige el asilo, intentarán corregir los «pecados» y «errores» de las
ancianas a su cargo. En el centro, llamado «La Morada Luminosa», ese matri70
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
monio realiza con las ancianas un trabajo denominado «La Obra», cuyo objetivo principal es poner de manifiesto el significado interior del cristianismo,
intentando generar una observación objetiva de la propia personalidad para
poder trabajar los defectos propios. La participación de la protagonista de la
novela en esta especie de comunidad mística nos remite, necesariamente, a las
experiencias de los grupos de Gurdjieff y Ouspensky (González-Madrid, 2008:
3). Y el nombre, desde luego, al Opus Dei.
Aunque las protagonistas de la novela son mujeres, no podemos dejar de
lado el papel que los hombres juegan en ella. El Doctor Gambit, un personaje
vanidoso, avaro y con una personalidad débil, es el encargado de dirigir la
mirada interior de las mujeres que habitan «La Morada Luminosa». Esto no es
anecdótico, ya que tanto él como Galahad, en clara referencia al protagonista
de las leyendas artúricas, y Robert –hijo y nieto respectivamente de la protagonista– son figuras masculinas en las que resaltan más sus aspectos negativos,
como la avaricia o la poca fuerza de voluntad, que los positivos. Carrington
revisa, de modo irónico y a través de estos personajes, el papel que los hombres
han jugado y, aún hoy juegan, en el sistema patriarcal.
La atmósfera de misterio que impregna el espacio del asilo estalla con la
entrada de Marian Leatherby. El detonante es la fascinación que siente por un
objeto muy familiar, un retrato colgado en una pared del comedor. Pero el retrato no es tan normal como pudiera parecer a primera vista, pues en él aparece
una monja guiñando un ojo, en un gesto de complicidad con el espectador. Este
cuadro nos introducirá en un mundo apasionante, la vida de Doña Rosalinda
Álvarez Cruz. Al darse cuenta del interés de Marian por el cuadro, Christabel
Burns, mujer exótica y extraña, le presta un libro que narra la vida de la abadesa. De esta forma, Leonora Carrington «incrusta» en su novela otro relato –éste
plagado de frases en latín– sobre la vida de la religiosa. Esto no es extraño en la
literatura de Carrington, que recurre, en múltiples ocasiones, a la acumulación
de textos, introduciendo unos dentro de otros, convirtiendo sus relatos en una
especie de «collage» narrativo (Suleiman, 1990: 172-173).
De la biografía sobre la monja del guiño no podemos dejar de añadir que
emergerá una historia, a todas luces, antipatriarcal:
And all this underpinned, of course, by the primary structure of the feminist revision. […] The story that emerges as Dona Rosalinda’s life, told by what turns out
to be an unsympathetic narrator, is a story of antipatriarchal and anti-Christian
subversion: the good abbess and her homosexual friend, the bishop of Trêves les
Frêles, are devotees of «the Goddess», working to destroy the Christian edifice
from the inside –which means, to rewrite its story (Suleiman, 1990: 174)3.
3 «Y todo esto sostenido, desde luego, por la estructura primaria de la revisión feminista. […] La historia
que surge como la vida de Doña Rosalinda, contada por quien resulta ser un narrador indiferente, es una
historia de subversión antipatriarcal y anticristiana: la abadesa buena y su amigo homosexual, el obispo
de Trêves les Frêles, son los devotos de “la Diosa”, trabajando para destruir el edificio cristiano desde el
interior –es decir, reescribir su historia» [La traducción es de la autora].
Caballero / La corneta acústica...
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Con el préstamo secreto del libro, Marian cree poder desvelar el misterio
de la monja del guiño. El libro comienza aportando datos sobre el significado
del nombre de Doña Rosalinda Álvarez Cruz, e incide en que los primeros
tiempos en el convento, ella los pasó entre oraciones y flagelaciones, creándose
una fama de mujer devota y santa. Las monjas enfermas invocaban su ayuda y
ella, gran conocedora de hierbas medicinales, fue la única en asistir a la anciana
abadesa en su lecho de muerte y se sospecha que con sus pócimas consiguió el
puesto de aquélla incluso antes de que muriese.
Con Doña Rosalinda como abadesa la rutina diaria del convento cambió
por completo, cambios invisibles al mundo exterior, pero definitivos para el
interior, pues el silencio conventual se rompe al llegar la noche con la música
de cantos y bailes orgiásticos. La nueva abadesa quiso convertir sus estancias en
lugares suntuosos y para ello contrató a un grupo de artesanos para que decorara sus aposentos: cambió los muebles, las colgaduras… convirtió su habitación
en una especie de observatorio. Va a ser este personaje, esta monja del guiño, el
que de alguna manera presida el relato de Carrington, adquiriendo una importancia transcendental al final del mismo.
Por otra parte, el libro es en sí mismo, como ya hemos indicado al principio,
portador de una gran carga feminista, pues como bien apunta Peter G. Christensen (1991: 149): «Most of Carrington’s fame as a feminist rests with her
most accessible and enjoyable literary work, the novel The Hearing Trumpet»4.
Una revolución no contra el sexo masculino, sino a favor de unas reivindicaciones y de un sexo, el femenino, siempre en lucha, por la obtención de sus
derechos y por el deseo de un espacio propio.
La vida diaria del asilo va transcurriendo, en apariencia, tranquilamente y
sin sobresaltos. Pero los celos, las disputas, el odio, soterrados, apenas visibles,
se entremezclarán hasta vernos envueltos en una inquietante trama asesina.
Al fin y al cabo es ésta una novela de suspense. Veamos: las residentes estaban
obligadas a participar en unas clases de cocina para demostrar a «la obra» que
eran capaces de dominar sus instintos, pues lo que se pretendía era garantizar el
autocontrol al ser capaces de preparar manjares para el resto sin probar bocado. Pero otros instintos no iban a someterse a ese autocontrol. En una de estas
clases, dos mujeres, Natacha y la señora Van Tocht –que no son muy simpáticas
al resto de moradoras– preparan un pastel de chocolate. Marian, intrigada y
curiosa, mira a través de una de las ventanas de la cocina cómo agujerean el
pastel que estaban preparando y cómo introducen unos polvos blancos en él.
De repente nuestra protagonista intuye otra presencia en el recinto, pero no se
percata de que esa presencia era la de Maude Sommers, que tenía un defecto,
ser muy golosa y, por tanto, había seguido el rastro del pastel. Marian, con la
corneta pegada a su oreja, se da cuenta de que Natacha había abandonado la
escena para ir a buscar a Georgina Sykes para invitarle a una pequeña fiesta de
4 «Gran parte de la fama de Carrington como feminista descansa en una de sus más accesibles y divertidas
obras literarias, la novela La corneta acústica» [La traducción es de la autora].
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Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
reconciliación. A Marian le resultó curioso que a pesar del odio que se profesaban –Georgina Sykes estaba enfadada porque Natacha le había dicho al Señor
Gambit que era un peligro público y que debía deshacerse de ella– Natacha
fuera a buscar a Georgina.
Sykes aceptó la invitación pero Maude, que como ya hemos dicho era muy
golosa, había seguido el rastro del pastel sin saber que estaba envenenado. Lo
probó, y este hecho tuvo un funesto final. Una de las compañeras de la residencia avisó a Marian de la muerte de Maude, así como del ataque de nervios
que sufrió una de las «asesinas». Marian se dio cuenta enseguida de que Maude
no era en realidad el objetivo buscado por las autoras del postre, un dulce que
ahora sabía que se había rellenado con veneno. Su objetivo era Georgina y fallaron la primera vez, pero lo volverían a intentar. Mientras tanto se produce
un descubrimiento fundamental. La muerta, Maude Sommers, era en realidad
un hombre, de nombre Arthur, que tiempo atrás poseía una pequeña tienda de
antigüedades, tapadera de un negocio ilícito, en el que vendía marihuana en
pequeñas almohadillas de encaje.
Georgina, que conocía la historia, relata que Maude (Arthur) se había enamorado de Veronica Adams –otra inquilina actual de la residencia. Esto trajo
consigo que descuidara su negocio, poniendo a la policía tras su rastro; la pareja, entonces, decidió que lo mejor era abandonar la ciudad, y refugiarse en
un lugar en el que realmente descansarían después de una vida con bastante
movimiento: una residencia de ancianas. Arthur se disfrazó de mujer y las dos
«amigas» pidieron la admisión, pero entre sus cálculos no entraba la idea de
que no pudieran compartir uno de los bungalós. A Arthur le tocó compartir
vivienda con otra mujer: la señora Van Tocht. Después de mucho tiempo se
acostumbró a ver a su enamorada a ratos.
Cada uno de nosotros tiene su propio pasado, rico en experiencias y situaciones pero que en definitiva es propio e intransferible. El cambio de sexo; en
este caso más bien el travestismo, supone en la novela un paso al frente en las
cuestiones de género. Nadie, a excepción de Georgina y Veronica que conocían
la identidad de Arthur, había descubierto el secreto que Maude Sommers había guardado con tanto celo. El hecho de que ninguno de los moradores de la
residencia, ni siquiera su compañera de habitación, se percatara de su secreto,
muestra al lector cómo los géneros pueden aprenderse. Es decir, evidentemente cada uno de nosotros nace con un sexo determinado pero lo que nos hace,
en definitiva, ser hombres o mujeres no es únicamente nuestros genitales sino
también una actitud, una mente, unos deseos y aquí, también, una impostura.
Podría afirmarse que lo que pretende Leonora es plasmar el hecho de la androginia. Es decir, cada uno de nosotros puede construirse a partir de dos géneros
y puede vivir con ambos.
El tema de la androginia o mejor, la confusión de géneros ha sido tratado
por diversas artistas surrealistas, como Meret Oppenheim o Claude Cahun,
por citar a tan sólo algunas de ellas. Anulando las fronteras, subvirtiendo los
Caballero / La corneta acústica...
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sexos, se colocan a ellas mismas y a su trabajo en un primer plano. En el caso
de Claude Cahun sus metamorfosis, que han llegado a nosotros a través de unas
magníficas fotografías, nos muestran ¿a una mujer?, ¿a un hombre? En sus propios escritos, sobre todo en su serie dedicada a las heroínas, nos encontramos
ante todos y cada uno de los prototipos a los que la sociedad y la historia han
sometido y someten a las mujeres. Es a través de sus heroínas, entre las cuales
encontramos a la andrógina, cómo Cahun puede y debe ser considerada como
una revolucionaria feminista. También social, no debemos olvidar que Claude Cahun, junto a su compañera Suzanne Malherbe, fue detenida, juzgada y
condenada a muerte por los alemanes en 1944, bajo acusación de propaganda
anti-alemana. Ambas mujeres deciden que es mejor el suicidio que morir en sus
manos, y camino de la cárcel toman una dosis de Gardenal que hubiera podido ser mortal, pero las salvaron y las juzgaron. Una historia de muerte y vida,
como lo es esta novela. Sigamos con ella.
Ante los acontecimientos terribles y extraños del asilo, Marian y Georgina piden una entrevista con el doctor Gambit. El hombre, incapaz de ver lo
que estaba ocurriendo a su alrededor, se niega en redondo a creer que en su
morada ocurran hechos tan desagradables. Ellas temen ser envenenadas y se
defienden no probando bocado. El primer paso para defenderse estaba dado.
Pero Marian no puede luchar sola contra todo. Ella u otras podían ser asesinadas. Entonces aparece el fuerte personaje de Carmella, esa española que es en
realidad Remedios y que le reafirma en su postura. Todas las mujeres del asilo
deben hacer una huelga de hambre, puesto que todas son víctimas potenciales.
Evidentemente, podrían comer, pero sólo lo que ellas mismas pudieran controlar o adquirir. Así, Carmella trae a Marian galletas de chocolate y oporto para
distribuirlos entre las residentes y aguantar durante unos días. Al mismo tiempo
le dice que en el caso de que en un tiempo prudencial sucediera algo extraño, lo
comunicaría a los periódicos. Finalmente, Marian convoca a sus compañeras:
«Abrí la sesión haciendo una exposición completa de los hechos; hechos que
fueron confirmados por Georgina» (Carrington, 1974: 129).
Christabel Burns, la misma que le diera el libro de la abadesa a Marian,
había traído a la reunión una galleta para cada una de las asistentes. En cada
galleta, envuelta en un fino papel de seda, había una buenaventura que las mujeres leyeron en voz alta. La más misteriosa era la que había recibido Marian:
«¡Auxilio! Estoy prisionero en la torre» (Carrington, 1974: 131). Una vez leídas
todas, Burns sacó un pequeño tam-tam que empezó a tocar con suaves ritmos.
Después comenzó a cantar. El canto, cantado una y otra vez, formó una nube
sobre el estanque, haciendo que todas las ancianas gritaran al unísono invocando a la reina suprema de las abejas, Zam Pollum. La abeja como símbolo de
laboriosidad, de riqueza, de matriarcado, toma cuerpo en el relato de Leonora
Carrington cuando en pleno gesto orgiástico aparece la Reina Suprema de las
Abejas, dándole a cada una de ellas el valor suficiente para llevar a cabo su
labor.
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Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
A partir de aquí, Leonora nos adentra en el mundo de las adivinanzas; la
frase enigmática que Marian encuentra en su galleta le instiga a averiguar qué
misterio se encierra en una de las torres del asilo, una torre en la que nadie entra pero que ella cree que tiene mucho que ver con Doña Rosalinda, la abadesa,
y con los cambios climáticos que poco a poco se producen en la residencia, de
modo que cada vez hacía más frío, como si los polos hubieran cambiado de
lugar. Muy intrigada por todos los misterios se dirige a Christabel Burns para
preguntarle acerca de la torre, pero su compañera le propone varias adivinanzas. Si Marian consigue desvelarlas averiguará quién se esconde en la torre. Las
adivinanzas son las siguientes:
La primera es:
Un gorro blanco en la cabeza llevo y otro en la cola
En cualquier estación del año,
Y una faja caliente en mi cintura redonda.
Piernas no tengo, pero giro y giro sin desmayo.
La segunda tiene que ver con la primera, y dice así:
Inmóvil te observo y sin decir una palabra,
Mientras tú, sin parar, giras y giras.
Si te inclinas demasiado, tus gorros serán cintura,
Y al derretirse, otros nuevos te salen abajo y arriba.
Tu girar sin piernas parece torpe.
Yo, aunque lo parezca, no me muevo: ¿cuál es mi nombre?
Si sabe la respuesta a la primera adivinanza, encontrará la solución de la segunda. La tercera no es tan fácil, aunque tiene relación con la primera y la segunda.
Dice:
Tú giras y giras; y tú en cambio, no,
Pero siempre habrá dos gorros en su puesto
Una vez en la vida de una montaña o roca.
Sin ser ave, igual que un ave vuelo.
Cuando haya nuevos gorros romperé mi prisión,
Despertarán los guardianes de su sueño
Y sobrevolaré las naciones de los hombres.
¿Quién es mi madre? ¿Qué nombre tengo? (Carrington, 1974: 134-135).
Marian va poco a poco desvelando el misterio de las adivinanzas. Nuestra
protagonista se da cuenta, gracias al frío que hace, que la primera adivinanza
tiene como solución «La tierra», puesto que los dos gorros no son más que los
casquetes polares. La segunda adivinanza era mucho más complicada, Marian
no conseguía averiguar qué podría ser. Pero Carmella, que había acudido a ver
a sus amigas, había traído un planisferio y mientras les explicaba el funcionamiento de este aparato, Marian le oyó mencionar a la Estrella Polar y, dándose
cuenta de que ha encontrado la solución a la segunda adivinanza.
Caballero / La corneta acústica...
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Al resolver este último acertijo se oye un estruendo terrible en la Torre, Marian y sus compañeras se dan cuenta de que se ha resquebrajado y de que de su
interior, a través de unas lenguas de fuego, aparece un ser alado. Visualmente se
le muestra a nuestra protagonista la respuesta a la tercera adivinanza, Sephirá,
cabalísticamente hablando la Corona, la Sabiduría, la Inteligencia, la Gracia, el
Juicio, la Belleza, el Fundamento, la Gloria, la Victoria y el Reino de Shekina,
es decir, las diferentes emanaciones de Dios.
Una vez resuelto, falta saber quién es la madre de este ser alado. Christabel
pide a Marian que le acompañe para poder ver a la figura materna. Ambas se
dirigen a la Torre. Una vez en su interior deben decidir si dirigirse, a través de
unas escaleras de caracol, a la parte superior de la torre o, en cambio, sumergirse en sus profundidades. Marian decide dirigirse a la parte más cálida de la
torre, la inferior. Es aquí cuando Christabel deja sola a la inglesa. El calor, el
olor a azufre, impulsan a Marian a seguir. Una vez abajo, ve a una mujer que le
resulta familiar removiendo un caldero. Al acercarse, ésta levanta la cabeza y
Marian se da cuenta de que quien estaba delante de ella, era ella misma. En estas circunstancias, lo único que Marian puede preguntar es dónde se encuentra,
respondiendo la mujer que en el Infierno, en el Útero del Mundo.
Las preguntas se van amontonando en la cabeza de Marian y una de ellas
se expresa en voz alta. La pregunta y la respuesta nos indican el desenlace del
relato:
Me empezaron a acudir interrogantes sin mi permiso, cada uno más tonto que
el anterior.
–¿Cuál de nosotras es verdaderamente yo? –pregunté en voz alta.
–Eso es algo que debes decidir tú –dijo-. Cuando lo hayas decidido, te diré lo
que tienes que hacer.
»Bueno, ¿quieres que yo decida cuál de las dos es yo? –preguntó.
Y pensé que parecía tan más inteligente que yo que contesté con un gruñido:
–Sí, señora, decida usted. Esta noche no tengo la cabeza tan despejada como de
costumbre.
Me miró de la cabeza a los pies y luego de los pies a la cabeza, con cierta expresión crítica, me pareció, y dijo finalmente, como hablando consigo misma:
–Vieja como Moisés, fea como Seth, bruta como una bota y con menos seso que
un pedrusco. Pero anda escasa la carne, así que adentro.
–¿Qué? –dije, esperando haber entendido mal. Movió afirmativamente la cabeza
y señaló la sopa con el largo cucharón de madera.
–Salta al caldo; en estos tiempos anda escasa la carne (Carrington, 1974: 153154).
Marian, ante la respuesta, se queda paralizada, había pensado en la muerte
pero jamás había creído que durante su último suspiro se encontraría rodeada
de zanahorias y cebollas, sirviendo como sustancia para una sopa. Temblorosa
76
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
y asustada, nuestra protagonista quería escapar, en vez de alejarse del puchero,
sus pasos la acercaban irremediablemente a él.
De pronto, Marian sintió una enorme cuchillada que la precipitó al caldero.
Tras un ruido extraño, descubrimos a nuestra protagonista removiendo el puchero: «Carrington’s homely version of the alchemical broth, in which the self
dissolves everything but its own essence» (Suleiman, 1990: 176)5. Marian se
sirve un cazo de ese caldo y se mira en un espejo, descubriendo en su reflejo tres
caras: la suya propia, la de la abadesa y la de la abeja reina. Sube las escaleras
con una agilidad que ella misma creía haber perdido, sus ojos ven a través de la
oscuridad perfectamente mientras que en el exterior, la protagonista principal
era una copiosa nevada. Sus compañeras del asilo, imbuidas por el sonido del
tam-tam de Christabel, bailan alrededor del fuego, Marian se une a ellas. De los
Gambit no queda ni rastro.
La corneta acústica es, como hemos dicho, un relato escrito en femenino,
donde los escasos personajes masculinos van perdiendo progresivamente su importancia. Pero, además, es un relato de mujeres ancianas. Ya hemos comentado
con anterioridad que la edad de las protagonistas no es un asunto baladí, pues si
bien las mujeres deben luchar por sus derechos en una sociedad absolutamente
patriarcal, son las mujeres ancianas quienes deben hacer un esfuerzo mayor. Estas mujeres luchan ya no contra un macrocosmos sino contra un microcosmos,
su propio mundo familiar que las ha apartado de la participación social para
dejarlas, en muchos casos, viendo pasar la vida a través de una minúscula ventana. Es en este punto del relato cuando observamos con precisión el hastío de
estas mujeres ante lo que había sido norma para ellas, el deseo paterno, marital
y filial antes que el suyo propio. Dice Georgina:
Aunque la libertad nos ha llegado algo tarde, no pensamos volverla a tirar por la
borda. Muchas de nosotras nos hemos pasado la vida con maridos autoritarios
y testarudos. Cuando por fin nos hemos librado de ellos, vienen a incordiarnos
los hijos, que no sólo no nos quieren ya sino que nos consideran un estorbo y
motivo de vergüenza y ridículo. ¿Acaso en sus fantasías insensatas ha llegado a
imaginar que ahora que hemos probado la libertad vamos a dejarnos someter
otra vez por usted y su impúdico compañero? (Carrington, 1974: 137).
A partir de aquí, y hasta finalizar el relato, los acontecimientos se desencadenan con rapidez: la llegada de Carmella a la residencia convertida en millonaria
gracias a una mina de uranio; la aparición de un amigo de Marian, Marlborough, junto a su hermana; un paisaje polar; y, sobre todo, la llegada de un
cartero precipitan el fin de la historia.
De manos del cartero Taliessin les llegan noticias de Inglaterra. Y gracias a
él, se dan cuenta de que lo que ha ocurrido en su propio mundo –las nevadas,
5 «la versión doméstica de Carrington del caldo alquímico, en el que el ser se disuelve todo, excepto su
propia esencia» [La traducción es de la autora].
Caballero / La corneta acústica...
77
el frío, el cambio de los casquetes polares, los terremotos, las inundaciones, las
nevadas, los fenómenos extraños– también había ocurrido a gran escala. Pero
los cambios geográficos y físicos traerán una nueva aventura: Christabel se da
cuenta de que probablemente estos hechos hubieran sacado a la luz el Santo
Grial. A partir de este momento, Leonora nos hará partícipes de la búsqueda
de las ancianas del Grial. Christabel interroga al cartero para confirmar que sus
palpitaciones son ciertas y él les cuenta las múltiples aventuras sufridas por el
Vaso Sagrado desde el antiguo fuerte de los templarios, pasando por Dublín de
la mano de un cura que creyó que era un simple cáliz, hasta llegar a Inglaterra.
Las mujeres del asilo escuchan la historia con atención. Es en estos momentos cuando empiezan a entender todo lo que ha ocurrido a su alrededor. Pero si
el cartero se encuentra en estos momentos entre ellas es porque, quizá, también
el Santo Grial haya llegado a ese mismo lugar. Las habitantes del asilo se dan
cuenta de que deben encontrar el Santo Grial y devolvérselo a la Diosa para
que tanto la bondad como el amor vuelvan a reinar en el planeta. Después de
mucho discutir y de darse cuenta de que el León había huido, deciden invocar
el consejo de la Santa Hécate, personaje femenino que encarna la locura y las
obsesiones. Se la representa con una llave, un látigo, un puñal y una antorcha.
Christabel vierte una serie de ingredientes –estramonio, verbena y almizcle–
en un caldero hirviendo y las mujeres comienzan a danzar. Los pocos hombres
que se encontraban con ellas debieron salir al exterior porque dicha ceremonia
mágica únicamente debía ser vista y efectuada por mujeres. Mientras recitaban
sin parar la invocación a Hécate, el aire se llenó de millones de abejas, formando así la figura de una mujer. Christabel pedía con fervor que Zam Pollum
hablara y les dijera cómo podían salvar el Santo Grial. De repente se oyó una
voz que provenía del cuerpo formado por las abejas que indicaba: «-Las abejas
volverán a anidar en la carcasa del León. Y mi copa se llenará de miel, y volveré
a beber con el dios cornudo Sephirá, el Astro Polar, mi marido y mi hijo. Seguid
al enjambre» (Carrington, 1974: 173).
Las mujeres siguieron el enjambre sin dejar de bailar. En estos momentos
se dieron cuenta de que la Diosa pedía su copa sagrada acompañada de abejas,
lobos, viejas, un cartero, un chino, un poeta, y una serie de personajes que sus
propias características difícilmente podían ser calificadas de heroicas. Encontrado el Santo Grial fue, por fin, devuelto a su legítima dueña.
A diferencia de las múltiples leyendas sobre el Santo Grial, no es aquí un
varón el encargado de buscar y encontrar la patena usada por Jesús en su última cena. Las mujeres carringtonianas –ancianas constantes y valerosas– son las
protagonistas en esa búsqueda mítica del grial como fuente de eterna juventud,
en este caso concreto juventud entendida como arrojo, ganas de vivir; al mismo
tiempo que abanderan la lucha de todas las mujeres por abandonar el espacio
de lo privado al que han sido relegadas desde hace siglos. El poder alcanzado
por estas mujeres en la novela es el símbolo de los sentimientos y pensamientos
de la propia escritora:
78
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
El interés de Carrington por recuperar las imágenes del poder femenino se anticipó a los intereses de muchas mujeres atraídas hacia el movimiento feminista
contemporáneo de fines de la década de los sesenta y principios de los setenta.
Asimismo, desempeñó un papel muy importante en la formación del movimiento feminista en la Ciudad de México (Chadwick, 1994: 34).
La corneta acústica es una de las novelas de Carrington con más sentido
del humor, la utilización de mundos inventados, de situaciones inconexas nos
conduce hasta el final de la obra, un final, como hemos visto, abigarrado y lleno
de hechos imprevistos y mágicos. La gran carga humorística de la novela recae
sobre todo en un grupo de mujeres de edad ya avanzada y con grandes dosis de
ironía. Ellas son las protagonistas absolutas de un relato donde la búsqueda de
la verdad corre a su cargo. No podían dejar de encontrarla.
BIBLIOGRAFÍA
Aberth, Susan L. (2004): Leonora Carrington. Surrealismo, alquimia y arte,
Madrid, Turner (traducción de José Adrián Vitier).
Andrade, Lourdes (1989): «De amores y desamores: Relaciones de México con
el surrealismo», en Centro Atlántico De Arte Moderno (1989): El surrealismo entre viejo y nuevo mundo, Gran Canaria, Centro Atlántico de Arte
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Beauvoir, Simone de (1949): El segundo sexo, Madrid, Cátedra, 2005 (traducción de Alicia Martorell Linares).
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1995 (traducción de Francisco Torres Oliver).
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para la Cultura y las Artes / Ediciones Era (traducción de Gloria Benuzillo).
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22-26 de septiembre de 2008. [Fecha de consulta: 19/10/2009] http://www.
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Caballero / La corneta acústica...
79
CON LAS MANOS VACÍAS.
LENGUA, POESÍA Y TRADUCCIÓN
Renato Sandoval
A
sí como, según Octavio Paz, aprender a hablar es aprender a traducir, de
igual modo traducir es leer o, en todo caso, es la mejor manera de hacerlo. El traductor es el lector ideal que recorre de ida y vuelta el camino,
no pocas veces esforzado, que en un primer momento hizo el autor. De alguna
manera, es un doble autor o el doble del autor o, por lo menos, alguien que ha
vivido el doble de quien lo impulsó a salir a tal camino.
***
La única traducción fiel es la reescritura de una obra en su idioma original.
Todo lo demás es literatura.
***
La afirmación anterior es una falacia: si ni siquiera el texto es igual a sí
mismo con cada lectura que se hace de él, ¿cómo entonces confiar en él, en su
aparente identidad y permanencia? En realidad, todo en él es autosuficiencia,
vana soberbia, suprema hipocresía.
***
Sin traducción todo sería soledad, locura, áspero silencio.
***
Para mis amigos poetas, todo; para mis enemigos, la traducción.
***
Si, como Saramago dice, los escritores hacen la literatura nacional y los traductores la literatura universal, entonces, ¿quién hace la literatura “a secas”?
***
81
“Es imposible traducir la poesía”, refunfuñaba Voltaire. “¿Acaso se puede
traducir la música?”, retrucaba él mismo, triunfante. En ese mismo sentido,
¿tampoco se podría traducir la danza, el cine, la escultura o al propio Voltaire?
***
Traducir es tratar de transportar palabras, ideas, imágenes de una orilla a la
otra; en el camino, como granos de arena que se deslizan entre los dedos, se
llega con las manos vacías a la otra ribera. He ahí la más perfecta traducción.
***
Lo mejor que le puede pasar a un poeta es lograr que lo traduzcan al mayor
número de lenguas posibles. Así llegaría a decir mucho mejor y de manera más
interesante lo que en su propia lengua solo es alarde, presunción, majadería o
puro galimatías.
***
El mejor poeta suele ser aquel que, amorosa o tramposamente, retraduce
a los clásicos antiguos o contemporáneos a su propia lengua. Una vez más la
variación infinita de unas cuantas metáforas.
***
Me ufano de haber leído (para ser sincero, no en el original) a Pound, Eliot,
Rimbaud, Rilke y de haber aprendido de ellos; sin embargo, no me percato de
que en realidad (des)aprendí a hacerlo gracias a Munárriz, Silva-Santisteban,
Sologuren y Sandoval.
***
La lengua perfecta: ucronía y utopía de una frustrada realidad.
***
Si no fueran por las miles de lenguas que aún perviven, mi gato ya no sería
cat, chat, Katze, kat, kattdjur, cica, kissa, misi, phisi; a lo mejor tampoco sería
gato.
***
82
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
Pero si a mi gato lo llamara cat, chat, Katze, kat, kattdjur, cica, kissa, misi,
phisi, ¿yo me reconocería a mí mismo como man, homme, Mann, mand, gåbb,
ferfi, mies, runa, chacha? ¿O él a mí?
***
Cada traducción es un paso más hacia el abismo que existe entre los hombres. En el fondo, si lo hay, de dicho abismo reposa la lengua aún sin nombre.
***
Cada mañana me digo en una lengua lo contrario de lo que me digo por la
tarde en otra. Por la noche, el sueño es solo angustia, pues sé que al día siguiente me espera la negación de lo dicho el día anterior. Solo entonces una plegaria
innominada parece brotar de mis labios.
***
Como un niño en una feria, feliz y excitado subo y bajo sin cesar del vertiginoso carrusel de las lenguas. Al final, salgo de ellas mareado, empachado, con
arcadas, decidido a volver a casa para meterme enseguida a la cama y quedarme
dormido mamando la leche materna.
***
La traducción es un acto de fe, aunque básicamente es una herejía, un sacrilegio, una profanación. Solo por ella conoceremos el infierno que arde en el
alma de los otros.
***
El original que produce la traducción es tan intrincado e inestable como lo
que se pretenderá acarrear a otra lengua. El texto precisa emigrar de sí mismo
para desanudarse y tratar de permanecer. En su fuga de sí misma está su sueño
de salvación.
***
Traducir: cruzar una y otra vez la frontera como buen contrabandista de
significados, hasta que llega la crítica o el silencio, esa policía de manos sucias
que nos acogota y tuerce el cuello con toda la arbitrariedad o la indiferencia
del caso.
***
Sandoval / Con las manos vacías...
83
La riqueza de una lengua está en función de su contacto con las demás, que
a veces la complementan por no decir que se le oponen. La traducción es el
armisticio de una batalla incruenta donde sin embargo hay más muertos que
heridos.
***
Garotinha, ¡cómo que no hay traducción exacta para saudade! ¿Y ahora qué
me hago para hablarte de este abismo que me atraviesa sin anestesia?
***
Si yo tengo nostalgia de ti y tú saudade de mí, ¿será más bien que mutuamente no nos hacemos igual falta y que todo lo nuestro es una burda patraña?
***
Por lo mismo, no hay verdadero amor entre dos personas que tienen lenguas
maternas diferentes. Desde el inicio de la relación se instala la ilusión o la mentira del “enriquecedor” encuentro entre dos mundos, que de común solo tienen
la imposibilidad de amar a alguien del propio mundo con el que potencialmente habría grandes posibilidades de llegarse a entender y, quizás también, amar.
***
Solo que lo contrario tampoco ocurre, lo que quiere decir que a lo mejor
el problema no está en la diversidad de códigos lingüísticos sino en la infinita
miseria o en el desamparo de los corazones, por decir lo menos.
***
Hoy, con toda la buena voluntad del mundo, traduje y retraduje un texto
clásico que hablaba de la trascendencia del ser humano y sobre el cual se han
escrito bibliotecas enteras. Haciendo un esfuerzo, acaso indebido, de síntesis, el
texto original de unas mil palabras terminó, en mi traducción, siendo de apenas
un par. ¿Error mío, error del autor, o más bien error de la humanidad y de su
“creador”?
***
El bueno de Walter Benjamin decía que la traducción sirve para poner de
relieve la íntima relación que guardan dos idiomas entre sí. No sé si creerle: yo
84
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
tengo varios dentro de mí y lo único que me producen son dudas, conflictos,
desvelos y una indeclinable y esquizofrénica melancolía.
***
El original es un fetiche, la traducción, una bajeza propia de salvajes. Los
civilizados tienen originales, los salvajes, traducciones.
***
Si se concede, no obstante, que todo mensaje entendido es traducción, entonces mientras más entendamos, más cavernícolas seremos o, lo que es lo
mismo, a mayor incompresión, más civilización.
***
Mi perro Nicolás me mira, ¿angustiadamente?, cuando le hablo. Creo percatarme de ello y entonces yo me angustio: no sé si está así porque no me entiende en lo absoluto o porque sé que nadie como Nicolás sabe de mi fragilidad,
cobardía y completa dependencia de él.
***
Una traducción aceptable, aunque con limitaciones, comunica aceptablemente; una mala traducción comunica demasiado. En su total explicitud está
su yerro y su fracaso.
***
De lo anterior y bien visto, una buena traducción tendría que ser mejor (sic)
o más rica o matizada que el original: ¿no es lógico pensar que si la cuerda de
una lengua X vibra como debe ser, la de una cuerda adicional Y vibraría doblemente?
***
Siempre se ha dicho que la traducción indirecta de una lengua empobrece o
falsea el original. En realidad, no se aprecia el que a este se le dé más matices
y variaciones, aunque no siempre se sea fiel a la consigna de partida. Si, por
ejemplo, se tradujera sucesivamente un mito cosmogónico de Bután a través de
cien lenguas, lo que al final sucedería es que, cartesianamente, todo sería claro
y distinto para todos, al tiempo que la sabiduría y la paz reinaría en nosotros.
***
Sandoval / Con las manos vacías...
85
El traductor tiene una misión imposible: entender como nadie el texto de
partida, a fin de que todos y cada uno de los demás que lo lean en su versión lo
entiendan “cabal y originalmente”, de una manera que ni el autor ni el traductor lo habrían nunca sospechado.
***
En la mejor traducción cualquier palabra es un mero accidente y, por lo tanto, del todo prescindible o reemplazable.
***
Al principio se hizo el Verbo, y el Verbo fue Traducción.
***
Si, como dice Paz, las naciones son prisioneras de las lenguas que hablan, ¿de
qué prisión hablamos cuando hablamos en otras lenguas?
***
Poco más de cinco mil lenguas quedan en el mundo. ¿Por qué tantas o tan
pocas si no queda nada o más bien mucho por decir?
***
Se piensa que la traducción suprime la diferencias entre una lengua y otra.
En realidad las hace aún más diferentes entre sí, pues lo que se ha dicho en una,
se ha dicho también en otra, la cual se reafirma a sí misma por justamente eso.
***
Todos los textos son originales porque cada traducción que de ellos se haga
es la misma, de igual modo que cada texto es traducción de sí mismo y, por lo
tanto, una mera autocopia.
***
La traducción: narcisismo del texto.
***
86
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
Nace un texto: nostalgia de su repetición.
***
No hay textos de partida ni textos de llegada; lo que hay son textos, textos,
más textos, nada.
***
Medianoche; debo dormir. Nicolás en su cama y yo en la mía. Todo otro
amor es solo ausencia, cansancio, carestía. ¡Dime algo, Nicolás, por tu alma y
por la mía!
***
Hoy, pero también ayer y anteayer pedí perdón en todas las lenguas que supuestamente sé. Todo es inútil. No hay palabras que reparen lo dañado. Y, sin
embargo, ahí sigue la cretina esperanza.
***
¿Cuánto de mí es porque yo lo digo o deja de ser porque no lo digo o porque
simplemente callo?
***
Rimas y ritmos nocturnos: Roe su hueso Nicolás, roo mi alma en la noche;
todos en paz.
***
Retomando, por ejemplo, la saudade, no me deja de sorprender que al parecer yo sufra simultáneamente de nostalgia, Sehnsucht, nostalgie, hemlängtan,
haikeus, honvágy y miles de sentimientos parecidos. Y eso que yo tan solo
echaba de menos a mi perro.
***
En Internet y en varios diccionarios quechua-español busco una traducción
tentativa para esa condenada “nostalgia”. Ni por asomo aparece una. En consecuencia, todo parece indicar que ni el Inca Garcilaso ni Arguedas extrañaron
verdaderamente su terruño. Y a mí que ellos dos me habían convencido de todo
lo contrario.
***
Sandoval / Con las manos vacías...
87
Dime cualquier cosa, te la diré mejor, te la diré peor, te diré lo contrario, te
diré otra cosa, no te diré nada.
***
Llamo a Nicolás, viene; lo llamo y viene; lo llamo para que venga. Frases
en yuxtaposición, parataxis e hipotaxis, respectivamente, según los gramáticos.
Nunca pensé que podría ser capaz de realizar construcciones lingüísticas de
nombres tan exquisitos. Yo solo quería acariciar a mi perro, que ahora viene a
mí moviendo la cola.
***
Dicen que las lenguas sin tradición escrita encontraron la justificación de la
escritura en el prestigio del texto extranjero. En esta noche sin calma, ¿cómo
justificar mi yo, que no se enuncia, ni se dice, ni mucho menos se escribe en
ninguna lengua?
***
Nada mejor para probar las bondades de una lengua que llevarla a una situación límite: preguntarle cuál es el opuesto de tres o para qué decir algo si
ya no estás tú?
***
¿Cuál sería la traducción exacta –bueno, si se quiere, aproximada– de silencio?
***
Hoy he dicho sí, pero también no. ¿Por qué siento que es lo mismo?
***
Hoy, también hoy, te he amado como nunca y como a nadie. ¿Pero a quién
se lo dije?
***
88
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
Es cierto que el que escribe un poema sabe empezarlo si bien ignora cómo
acabará. El que lo traduce, por su parte, sabe cómo comienza y termina, pero
no tiene la menor idea de cómo hará para llegar desde el principio hasta el final.
***
¿Por qué las verdades son siempre tan fáciles de enunciar, pero imposibles
de probar? ¿Acaso porque se solazan en sí mismas y, aprovechándose de nuestra
torpe inocencia, se rehúsan a aceptar su propia inviabilidad?
***
Una noche más después de muchas otras. ¿Y si ahora por fin surgiera esa
palabra que por fin lo transformaría todo, haciendo del horror ventura, y de la
pena olvido? Solo por esperar esa palabra aceptaré esta noche.
***
Las mañanas discurren claras y ligeras como cuando en la infancia me decía
que todo era posible. Pero cuando el sol se pone y pende en la noche la horca
de la luna, el vino se enturbia en mi garganta y mi sangre dobla una y otra vez
el réquiem de una nueva mañana prometida.
***
Cientos de miles, acaso millones de palabras con sus infinitas variantes en las
cinco mil lenguas que aún existen en el mundo, y ni una sola, en verdad ni una
sola, dice mi nombre ni el tuyo.
***
Odio la verdad que supuestamente albergan las frases sabias y célebres; sobre todo porque para que terminen de ser para mí ciertas y útiles tendré que
morir una y otra vez hasta que, de tanto dolor, no me dé cuenta de su intensa
y exasperante fragancia.
***
Hoy Nicolás no ha encontrado el hueso que anoche había enterrado al lado
del naranjo. Con enorme alegría acepta el nuevo hueso que saco de la gaveta,
pero enseguida duda, se dirige al jardín, lo entierra junto al naranjo y enseguida
una profunda melancolía lo invade. Lo mismo he hecho yo tantas veces con
Sandoval / Con las manos vacías...
89
mis aficiones más queridas. ¿Será por eso que Nicolás ahora me mira cuando
le rehúyo la mirada?
***
Hoy es hoy otra vez y las palabras se suceden a velocidad vertiginosa en
mi mente. Estoy vivo, exclamo, luego de haber superado la inconciencia de
la noche, de la cual no tengo ningún recuerdo. Con las horas, no obstante, la
sucesión de tantas palabras es solo asfixiante tumulto, angustia y desconcierto,
por lo que no veo cuándo se acabe el día para sumergirme, una vez más, en el
amnios del sueño y en la penumbra más pueril y más arcana.
***
Hace casi dos décadas que, para bien o para mal, me dedico a la enseñanza,
y cómo me cuesta hasta ahora escuchar que me digan “maestro” (o “profe”) y
referirme a ellos como “mis” alumnos. Si soy maestro, solo lo soy en ignorancia
y en extravío; si son mis alumnos, solo lo son por orfandad, por ignorancia o,
simplemente, por inexplicable e ingenua fe.
90
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
REFERENCIAS INTERTEXTUALES
EN PELÍCULAS FRANCESAS:
SU TRADUCCIÓN AL ESPAÑOL
Pedro Mogorrón Huerta
0. INTRODUCCIÓN
D
urante la segunda mitad del siglo XX, han surgido numerosos tratados
teóricos que han reclamado un cambio en los estudios y en la práctica de la traducción, de tal forma que ésta no se limitase a una simple
operación que realizase y buscase meras correspondencias lingüísticas. Sería
temerario pretender recopilar y exponer siquiera brevemente todas y cada una
de estas teorías. En Traducción y traductología: introducción a la traductología
(2001 § 3.2), A. Hurtado Albir elabora un análisis muy completo que permite
observar la evolución que se produce en estas numerosas propuestas. Resulta
interesante ver cómo se pasa de una situación inicial en la que se realizaba una
mera comparación gramatical y estilística de las lenguas a otras en las que la
traducción se concibe bien como una operación textual o incluso como una
actividad mental. Cabe señalar que otros autores han destacado e incorporado
en sus estudios la importancia de los elementos culturales y su recepción en
traducción. Conviene también destacar la aparición del concepto de equivalencia traductológica. Así, por ejemplo, Nida habla de equivalencia formal y
dinámica. La equivalencia dinámica, que intenta expresar de la manera más
natural el texto original sin dejar de lado los elementos culturales inherentes,
asociados, desea producir en el destinatario del texto meta un efecto similar al
que produce en el destinatario del texto original.
Todos estos cambios han propiciado que hoy en día la interculturalidad se
haya convertido en uno de los grandes ejes de los estudios traductológicos. En
efecto resulta por fin evidente que los problemas terminológicos, de polisemia
o de sinonimia que le surgen al traductor y que no coinciden siempre entre
dos lenguas, no son más que la punta del iceberg y que el traductor no puede
dejar de lado los contenidos retóricos, estilísticos, sociales, culturales presentes
en numerosos textos y que resultan imprescindibles a la hora de realizar una
buena, por no decir excelente, traducción. Así por ejemplo:
Rabadan (1991: 28): «Cuando se hace evidente que la traducción no es sólo
lingüística, sino también textual y sociocultural y que además está condicionada por el conjunto de circunstancias que se dan en cada momento histórico,
91
los estudiosos aceptan la necesidad de integrar puntos de vista divergentes y/o
complementarios en un enfoque que aglutine las aportaciones de las distintas
escuelas».
Trickàs (2008: 90): «Contrastar dos lenguas, desde un enfoque traductor, es
relacionar dos modos distintos de percibir y reflejar el mundo. Una mera comparación de estructuras lingüísticas que deje de lado aspectos retóricos, estilísticos,
sociales, cognitivos y culturales, fundamentales para poder aprehender y tratar
adecuadamente códigos distintos y para relacionar perspectivas diversas, es incapaz de adecuarse a los intereses del traductor».
La traducción audiovisual1, cuyos primeros estudios principalmente descriptivos se podrían remontar a los años 1960 con la aparición de un número
monográfico de la revista de la FIT Babel dedicado a la traducción del cine,
ha tenido que esperar los años 1990 para ver cómo numerosos especialistas
entre los que citamos a Gambier, Lambert, Dries, Ivarsson se hacían eco de
sus problemáticas tan específicas. Como no podía ser de otra forma, también
en traducción audiovisual cabe destacar la aparición en sus estudios, al igual
que en las demás corrientes de la traducción, de los elementos culturales y su
recepción en traducción. Y ello no ha sido fácil, debido a las características
tan específicas de las producciones audiovisuales, pues el texto audiovisual se
define como «texto que se transmite a través de dos canales de comunicación,
el canal acústico y el canal visual, y cuyo significado se construye a partir de
la convergencia e interacción de diversos códigos de significación, no sólo el
código lingüístico» (Chaume, 2004: 15). En Cine y traducción, Chaume expone en el capítulo I que en un filme podemos distinguir hasta diez códigos de
significación: entre los códigos que se transmiten mediante el canal acústico
(el lingüístico, los paralingüísticos, el musical y de efectos especiales, y el de
colocación del sonido), y aquellos transmitidos a través del canal visual (los iconográficos, los fotográficos, los gráficos, los de planificación, los de movilidad
y los sintácticos). La organización de todos estos códigos, dan como resultado
un entramado semántico que el espectador debe descontruir para poder comprender el significado global. En efecto cabe destacar que un filme o película
es un complejo conglomerado de elementos de significado que conforman un
conjunto unitario. La película es la suma de numerosas escenas que contienen,
tanto en el canal acústico como en el canal visual, numerosísima información
lingüística o extralingüística (diatópica, social, referentes culturales, etc.) que
ha sido conscientemente incluida.
1 Después de unos inicios difíciles la traducción audiovisual es hoy en día una de las ramas de la traducción
que más interés suscita como lo atestiguan los numerosos cursos, asignaturas, grados, congresos, publicaciones e incluso tesis doctorales en las que se trata. En España, especialistas como Chaume, F; Agost,
R; Díaz-Plaza, J; Zabalbescoa, P; Chaves, M. J; etc. han situado la traducción audiovisual en un lugar
envidiable.
92
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
INFORMACIÓN CULTURAL EN LAS PRODUCCIONES AUDIOVISUALES Y DELIMITACIÓN DEL ESTUDIO
Las películas son el resultado de la fusión de los significados de códigos
lingüísticos y extralingüísticos entre las que cabe destacar un amplio y nutrido
conjunto de referencias implícitas o explícitas con contenidos culturales que
completan el mensaje que el director y el guionista quieren transmitir al espectador. Antes de producir la película, los textos audiovisuales ven el día bajo
la forma de guiones que contienen no solamente la historia de la película sino
también el desarrollo de la acción, los diálogos y numerosas reflexiones así
como referencias a la cultura de partida que tienen un objetivo bien concreto.
El tratamiento de las referencias culturales audiovisuales (Duro, M. 2001;
Mogorrón, P. 2011) abarca asuntos como la variación lingüística, el humor, los
nombres propios, la nivelación2 de las diferencias dialectales o de los registros
de lengua (que afecta al nivel sociolingüístco del texto en lengua origen y lengua meta), aspectos relacionados con la historia, mitología, chistes, topónimos,
juegos de palabras, gastronomía, alusiones o referentes literarios, personajes
muy conocidos, etc. Todos esos elementos encuentran un difícil tratamiento y
necesitan por parte de quien los analiza un alto nivel lingüístico y cultural en
las dos lenguas y en las dos culturas en las que se van a operar los trasvases lingüísticos y culturales. El uso de esos culturemas no es arbitrario sino que se basa
en un fondo común compartido por numerosos receptores y corresponde a lo
que Hatim & Mason (1997: 219) denominan « precondiction for the intelligibity ». El conocimiento de este fondo común de conocimientos intersemióticos,
lingüísticos y culturales anclado en la memoria colectiva de cada país, de cada
sociedad, que se va adquiriendo y completando cada día, es indispensable para
poder comprender la globalidad del mensaje contenido en los canales acústicos
y visuales en las producciones audiovisuales. Cómo no, también será necesario
de cara a realizar una buena traducción de estos elementos culturales, que, en
términos de L. Venuti (1995), darán habitualmente lugar bien a la extranjerización (foreignizing), bien a la domesticación (domesticating).
Existen referencias culturales compartidas por diferentes países, sociedades que no son sino el resultado de la cultura globalizada en la que vivimos.
Se trata de un denominador común que Galisson (1987: 134) llama «Charge
Culturelle Partagée». Generalmente estas referencias aparecen con las mismas
denominaciones como prueba de la existencia y de la pertenencia a esta cultura globalizada. Pero también existen referencias culturales idiosincrásicas que
hacen referencia a elementos culturales propios a un país, a una sociedad bien
concreta, que no serán en ningún caso comprendidos por las personas de otros
países o sociedades. Además, es tal la cantidad de información, de elementos
2 J. J. Zaro Vera (2001: 59) explica cómo en doblaje y en subtitulado, la traducción tiende a nivelar los
“lectos” presentes en el diálogo original y a uniformizar en una variedad neutra, estándar, los diálogos en
la lengua meta.
Mogorrón / Referencias intertextuales...
93
referenciales con significados implícitos, explícitos, connotados, objetivos, subjetivos que es imposible detectarlos y comprenderlos todos. Así, Delisle (1980:
223): «Les locuteurs d’un texte original ne saisissent pas toujours les allusions
qui s’y cachent… La tâche, redoutable, du traducteur est de faire passer dans
le fond du texte d’arrivée le plus grand nombre possible d’allusions, même si
celles-ci ne sont que vernis superficiel».
No podemos en el marco de este artículo analizar todos y cada uno de estos
elementos culturales enunciados anteriormente, por ello, vamos a analizar a
continuación la presencia en numerosas películas de un elemento cultural, bien
concreto: los intertextos audiovisuales sonoros.
El concepto de intertextualidad ha sido utilizado, desde que J. Kristeva3
lo definiera inspirada en Saussure, en diferentes disciplinas y por numerosos
lingüistas de los que destacamos M.M. Bakhtin, J. Genette, R. Barthes4. En su
tesis Doctoral “El intertexto audiovisual y su traducción: referencias cinematográficas paródicas en family Guy”, C. Bottella Tejera trata magistralmente
el concepto de intertextualidad y nos cita una tipología de intertextualidad
propuesta por Hatim & Mason (1995: 172) que reproducimos a continuación
(Botella, C. 2010: 68-69):
«- Referencia: que debe especificar el título, capítulo, etc. en el que aparece.
- Cliché: aquella expresión que llega a perder parte del significado con el paso del
tiempo y tras un uso excesivo de la misma.
- Alusión literaria: que vendría a ser una cita o una referencia a una obra conocida.
- Cita propia.
- Convencionalismo: se trataría de aquellas frases que pierden su procedencia, ya
que al repetirse tanto su uso los hablantes olvidan la fuente de la que procede.
- Proverbio: aquella expresión que por su uso repetido ha llegado a ser memorable.
- Mediación: la plasmación en palabras de la experiencia hermenéutica de los efectos de un texto.».
Entre el cine y la literatura existe una estrecha relación que ha dado lugar
a la adaptación de numerosas obras literarias clásicas y modernas llevadas a
la gran pantalla: El gran Gatsby, Les miserables, Don Quijote, Le rouge et le
noir, Ana Karenina, Guerra y paz, La regenta, El señor de los anillos, Historia
3 “Intertextualité”.
4 Barthes (1988), en su definición de « Texte » para l’Encyclopaedia Universalis afirma que: « Le texte
redistribue la langue (il est le champ de cette redistribution). L’une des voies de cette déconstructionreconstruction est de permuter des textes, des lambeaux de textes qui ont existé ou existent autour du
texte considéré, et finalement en lui : tout texte est un intertexte ; d’autres textes sont présents en lui, à
des niveaux variables, sous des formes plus ou moins reconnaissables : les textes de la culture antérieure
et ceux de la culture environnante ; tout texte est un tissu nouveau de citations révolues. Passent dans le
texte, redistribués en lui, des morceaux de codes, des formules, des modèles rythmiques, des fragments de
langages sociaux, etc., car il y a toujours du langage avant le texte et autour de lui. L’intertextualité, condition de tout texte, quel qu’il soit, ne se réduit évidemment pas à un problème de sources ou d’influences ;
l’intertexte est un champ général de formules anonymes, dont l’origine est rarement repérable, de citations
inconscientes ou automatiques, données sans guillemets ».
94
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
de dos ciudades, etc. Pero, además en las producciones audiovisuales encontramos referencias, reenvíos a obras literarias, a canciones, películas famosas que
también constituyen referentes culturales idiosincrásicos importantes. Estas referencias están pensadas y destinadas a un público bien definido, pensado en
clave nacional incluso a veces generacional y con un fondo lingüístico y cultural
común. En efecto, solamente aquellos usuarios que posean ese bagaje común
estarán en condición de detectar, interpretar y de disfrutar plenamente de ese
referente cultural y de sus significados asociados implícitos o explícitos.
En este artículo, nos vamos a centrar en el análisis de estas referencias intertextuales, es decir de reenvíos a obras literarias y a canciones por lo general
famosas. Para ello, utilizaremos varias películas francesas en las que buscaremos
este tipo de intertextos con el fin de analizar su tratamiento y su traducción,
así como la posible recepción y comprensión de esas referencias culturales en
las versiones dobladas y subtituladas españolas por parte del público español5.
Las películas analizadas son:
- Astérix et Obélix: mission Cléopâtre (2002)6;
- Jeux d’enfants (2003)7;
- Le petit Nicolas (2009)8;
- La haine (1995)9;
Conviene recordar como decíamos en el apartado anterior que el uso de
los elementos culturales, (y los intertextos lo son), responden a un objetivo
específico. En el caso de los intertextos queremos subrayar que no se trata de
una referencia casual sino que responde a una evidente intención del autor que
desea conectar con el espectador, hacerle un guiño, homenajear alguna obra
literaria o canción muy conocida, realzar la expresividad de una escena con
un reenvío a una referencia cultural compartida cargada de connotaciones y
de simbolismo, etc. A su vez, en el caso del espectador o lector la presencia y
la comprensión de un intertexto posibilitará la apreciación de estos referentes
culturales compartidos a través de la participación personal en la comprensión
y disfrute como actividad individual y colectiva a la vez.
2. REFERENCIAS INTERTEXTUALES A OBRAS LITERARIAS
Trataremos, en primer lugar, los intertextos que hacen referencia a obras
literarias francesas. Ya hemos comentado anteriormente que su utilización en
5 Evidentemente estas conclusiones serán extrapolables a cualquier combinación de lenguas.
6 Astérix et Obélix: mission Cléopâtre (2002) Alain Chabat; versión española: Astérix y Obélix. Misión
Cleopatra, (Tripicture; DVD; 2003).
7 Jeux d’enfants (2003) Yann Samuell; versión española: Quiéreme si te atreves (Studio canal+; DVD;
2003).
8 Le petit Nicolas (2009) Laurent Tirard; versión española (2009) (Savor, Emon).
9 La haine (1995), Mathieu Kassovitz ; versión española: El odio (1996), (Universal; DVD; 2006).
Mogorrón / Referencias intertextuales...
95
una película responde a unos objetivos bien definidos por parte del guionista
y/o del director. El traductor podrá en cada caso:
- Reconocerlos y encontrar las traducciones que se han realizado de ellas; o
por el contrario, no encontrar las traducciones existentes (por imposibilidad,
por pereza, por falta de tiempo, etc.).
- No reconocer los intertextos en la versión original y obviar entonces esas
referencias culturales creyendo que no tienen ningún mensaje y valor añadido
en la escena correspondiente.
2.1. Grandes obras de la literatura (francesa) que (ya) no son muy conocidas por la sociedad
Se trata de grandes obras de la literatura (francesa) que debido a la globalización de la cultura ya no ocupan un peso tan específico en el espacio lúdico y/o
formativo de los jóvenes. Se trata de obras literarias que ya no son conocidas
por los usuarios en general, pues su uso se limita a especialistas, estudiantes o
amantes de la literatura.
Ejemplo nº 1
La primera referencia intertextual que vamos a tratar aparece en la película
Jeux d’enfants. En esta película, el protagonista masculino Julien, utiliza las
palabras siguientes para describir su relación sentimental con Sophie:
« Où suis-je ? Qu’ai-je fait ? Que dois-je faire encore ?
Quel transport me saisit ? Quel chagrin me dévore ?
Ah ne puis-je savoir si j’aime ou si je hais ».
El espectador de la versión original, puede detectar una falta de congruencia
entre el estilo lingüístico del discurso que habitualmente utiliza Julien en la película (es decir entre el grado de formalidad), que se aproxima bastante a un uso
popular-familiar y estas tres líneas. En efecto, se podría observar esta diferencia
manifiesta, saber que hay un mensaje evidente, una referencia a algo, pero la
gran mayoría de los usuarios sería incapaz de reconocer su origen. Por ello, en
el diálogo se hace referencia justo antes de estas tres líneas a Racine y a Hermione para ayudar a situar el origen de estas palabras. Se trata de un intertexto
que pertenece a Andromaque de Racine. Ahora bien, el reconocimiento de referencias intertextuales literarias presentes en las producciones audiovisuales,
al igual que en literatura estará subordinado a la base cultural literaria formada
a partir de lecturas anteriores de cada usuario/espectador.
Hemos reproducido en el cuadro nº 1 los diálogos que aparecen en la película. En la primera columna, figura el diálogo de la versión original; en la
segunda columna, los diálogos de la versión española doblada; seguidos, en la
columna siguiente, de los diálogos en la versión española subtitulada.
96
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
V.O de la película
00:59:15
V Dob
Et là, ça a été le pire. Plus
rien, plus rien pendant 10
ans, plus rien pendant 3652
jours et 3653 nuits. Fini le
jeu, les jeux, le piment de
mon existence.
J’ai erré dans ma vie comme
quand on erre dans une tragédie de Racine. Hermione
version mec.
Où suis-je ? Qu’ai-je fait ?
Que dois-je faire encore ?
Quel transport me saisit ?
Quel chagrin me dévore ?
Ah ne puis-je savoir si j’aime
ou si je hais.
Y fue a peor. Nada. Nada durante diez años. Nada durante
3.652 días ni 3.653 noches. Se
acabaron los juegos, la sal de mi
existencia.
Sophie m’a assassiné, trucidé, égorgé, baisé, enculé et
tant d’autres rimes tarées. Et
puis j’ai fini par y penser à
l’imparfait. Me résoudre au
bonheur fade de ma naissance. L’amour, la famille,
le boulot, l’antenne parabolique. Du Racine j’vous dis.
Sophie me había asesinado, ejecutado, degollado, fulminado y
otras rimas para tarados. Acabé
pensando en pretérito. Me conformé con una felicidad insulsa.
El amor, la familia, el trabajo,
la parabólica. Típico de Racine.
V Sub
Erraba por la vida cual personaje de Racine. Hermione en
hombre.
¿Dónde estoy, qué he hecho, qué
debo hacer?
¿Qué arrebato es ése? ¿Qué
pena me devora? »
¿No sabré si amo u odio?
¿Dónde estoy? ¿Qué he
hecho? ¿Qué debo hacer
ahora?
¿Qué arrebato me arrastra?
¿Qué dolor me atenaza?
No puedo saber si amo o si
odio.
Cuadro nº 1.
El traductor en cuanto a él, debería reconocer estos intertextos y traducirlos
ajustándose no solamente lo más posible al estilo seguido en la versión original
de tal forma que los espectadores tengan las mismas posibilidades de reconocer
una posible intertextualidad que los espectadores de la versión original, sino
dejando de manifiesto en su propuesta la diferencia de estilo lingüístico ya comentada. ¿Pero además, qué sucede cuando ya existen versiones traducidas de
esas obras? ¿Debe el traductor decidirse por realizar una traducción propia o
debe decidirse por realizar una labor de investigación y reproducir una de esas
versiones ya existentes?
A continuación (ver cuadro 2) reproducimos dos versiones traducidas de
esta obra de Racine con sus respectivas referencias.
Mogorrón / Referencias intertextuales...
97
Versión original de la obra de teatro
Acto V escena I.
Traducción
Où suis-je ? Qu’ai-je fait ? Que dois-je faire encore ?
Quel transport me saisit ? Quel chagrin me dévore ?
Errante et sans dessein, je cours dans ce palais.
Ah ne puis-je savoir si j’aime ou si je hais.
«¿Dónde estoy? ¿Qué he hecho? ¿Y qué más
he de hacer?
¿Qué locura me enajena? ¿Qué pena me devora?
Errante y sin objetivo, recorro este palacio.
¡Ah, no poder saber si amo u odio!»
Cátedra, Letras Universales*
«¿Dónde estoy? ¿Y qué he hecho? ¿Y qué
más he de hacer?
¿Qué ansiedad me domina?¿Qué pesar me
consume?
Vago errante e incierta a través del palacio.
Imposible saber si le amo o le odio.
Digitalizado por Librodot.com
http://www.librodot.com**
Cuadro nº 2.
Observamos que no existen diferencias apreciables de contenido, entre las
tres versiones y que cada una de éstas, tanto las propuestas por los traductores
de este drama como la propuesta por el traductor de la versión audiovisual reproducen con bastante fidelidad el significado y el estilo de la versión original.
La única crítica que se podría realizar es que ninguna de las cuatro versiones
(ver cuadro 3), reproduce alguna rima para acercarse lo más posible a la versión
original francesa.
Versión original
Où suis-je ? Qu’ai-je fait ? Que dois-je faire encore ?
Quel transport me saisit ? Quel chagrin me dévore ?
Versión doblada y subtitu- «¿Dónde estoy, qué he hecho, qué debo hacer? »
lada
«¿Qué arrebato es ése? ¿Qué pena me devora? »
Versión de Cátedra
«¿Dónde estoy? ¿Qué he hecho? ¿Y qué más he de hacer?
¿Qué locura me enajena? ¿Qué pena me devora
Versión de Librodot
«¿Dónde estoy? ¿Y qué he hecho? ¿Y qué más he de hacer?
¿Qué ansiedad me domina?¿Qué pesar me consume?
Cuadro 3.
* Traducción de Mª Dolores Fernández Lladó.
** http://humanidades.uprrp.edu/smjeg/reserva/Literatura%20Comparada/lite3011/Prof%20Ana%20Fernandez%20Sein/Andr%C3%B3maca.pdf
98
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
Ejemplo nº2.
Ya hemos comentado anteriormente que la utilización de intertextos en una
película responde a unos objetivos bien definidos y que la utilización de estas
referencias culturales compartidas podía usarse también con fines humorísticos, cómicos, paródicos, etc. La referencia intertextual puede realizarse en muy
diversos géneros audiovisuales10. Por ello, la segunda referencia a un texto que
vamos a exponer en el marco de este trabajo es una referencia intertextual
que aparece en una película cómica inspirada en la serie de dibujos animados
de Astérix y Obélix de R. Gosciny y de A. Uderzo (mundialmente conocidos y
referentes culturales de primera magnitud en Francia11), más concretamente en
la película Astérix Mission Cléopâtre.
Encontramos en esa película, los diálogos siguientes:
Obélix : Ah ça c’est sûr c’est un roc, c’est un cap!
Que dis-je c’est un cap? C’est une péninsule!
En esta escena, Obélix le ha roto la nariz a la esfinge de Giseh. Se trata de
una escena que ya aparece en el volumen correspondiente de dibujos animados
(ver dibujos 1 y 2), pero con diálogos muy diferentes.
Dibujos 1 y 2.
¿Por qué entonces en la película aparecen los diálogos que mencionan un
cabo, un pico, una roca, una península? Los guionistas han relacionado el tamaño de la nariz de la esfinge de Giseh con el tamaño de la nariz de Cyrano
de Bergerac, obra emblemática de E. Rostand y han utilizado para ello parte de
un diálogo en el que el propio Cyrano se burla de su enorme nariz. Podemos
observar que los guionistas han hecho alarde de una gran inventiva y riqueza
cultural al relacionar las dos narices y las dos obras. No se trata de una referencia casual sino que responde a una evidente intención de conectar con el espec10 Ver la tesis doctoral de C. Botella Tejera que se basa en la búsqueda de referencias intertextuales de
películas en la serie de dibujos animados Family Guy.
11 Su importancia cultural es tal que a unos 30 Km de París existe desde los años 90 un parque temático
relacionado con la historia de la época, los personajes y las diferentes aventuras aparecidas en los comics.
Mogorrón / Referencias intertextuales...
99
tador realzando la expresividad de la escena con un reenvío a una referencia
cultural literaria francesa.
Al igual que en el primer ejemplo, pensamos que la gran mayoría de los
usuarios franceses sería incapaz de reconocer su origen. Por ello, para darles
una pista, Astérix habla de literatura (ver cuadro 4): « Au lieu d’essayer de faire
de la littérature tu pourrais peut-être m’aider à trouver une solution / en lugar
de intentar hacer literatura podrías quizás ayudarme a encontrar una solución».
¿Qué traductor no bilingüe y bicultural será capaz de encontrar este tipo de
referencias intertextuales si éstas no vienen subrayadas, o referenciadas explícitamente?
En la película Astérix Mission Cléopâtre, los diálogos que se refieren a la
escena de Cyrano son:
V.O de la película
00:47:10
V Dob
V Sub
On pourrait peut-être le recoller?
Ah oui, c’est une bonne idée !
Avec quoi ? Tu as vu la taille de
ce nez ?
Ah, ça c’est sur, c’est un roc,
c’est un cap
Que dis-je, c’est un cap ? C’est
une péninsule !
Au lieu d’essayer de faire de la
littérature tu pourrais peut-être
m’aider à trouver une solution.
La podríamos pegar.
La podríamos pegar.
¡Ah, sí es buena idea! ¿Ah, sí? Buena idea.
Pero,¿con qué? ¿Has visto qué ¿Con qué? ¿Has visto su
tamaño tiene?
tamaño?
Es verdad es como un cabo
que penetra en el mar, es una
escollera, más que digo es
como una cordillera
¡En lugar de hacer literatura
podías buscar una solución!
Es verdad.
Es como un cabo
Más, ¿qué digo? ¡es como
una cordillera!
En lugar de hacer literatura
podrías buscar una solución.
Cuadro 4.
Podemos observar que en las dos traducciones audiovisuales propuestas se
cambia la península de la Versión Original por cordillera. Este cambio se produce debido a la propuesta del traductor que intenta encontrar rimas y en este
caso une escollera con cordillera. Además, lo que importa es, en este caso, que
tanto el tamaño de una península como el de una cordillera, con los que se
relaciona la nariz, es considerable.
Reproducimos a continuación en el cuadro 5, parte de la escena IV del acto
I de Cyrano de Bergerac de Edmond Rostand utilizado como intertexto en la
película y en la que Cyrano hace una descripción inigualable en verso de su
enorme nariz, tintada a la vez de ironía y de comicidad. En el mismo cuadro en
la columna derecha figura la traducción de la obra con su referencia. Podemos
observar que en este caso el traductor ha optado por dejar península.
100
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
Cyrano de Bergerac Versión escrita original
Traducción3
- Vous! Vous avez un nez…un nez très grand!
Très……
- Imperturbable. C’est tout ?
Le Vicomte mais…
Cyrano Ah ! non ! C’est un peu court Jeune
homme !
On pourrait dire.. Oh ! Dieu ! bien des choses
en somme .
En variant le ton, - par exemple tenez :
Agressif: «Moi, monsieur, si j’avais un tel nez,
il faudrait sur le champ que je me l’amputasse!»
Amical: «mais il doit tremper dans votre tasse!
Pour boire, faites-vous fabriquer un hanap! »
Descriptif: «C’est un roc!...C’est un pic!...C’est
un cap !
Que dis-je un cap? C’est une péninsule!»…
Curieux: «de quoi sert cette oblique capsule ?»
D’écritoire, monsieur, ou de boîte à ciseaux ? »
- ¡Vos! ¡Vos tenéis una nariz … una nariz muy
grande!
(imperturbable) ¿Eso es todo?
- Yo
Sois poco inteligente, jovenzuelo.
Pueden decirse muchas más cosas sobre mi
nariz
Variando el tono. Por ejemplo,
Agresivo: «Si tuviese una nariz semejante, caballero, me la cortaría al momento»;
Amigable: «¿Cómo bebéis; metiendo la nariz
en la taza o con la ayuda de un embudo? »;
Descriptivo: «¡es una roca… un pico… un
cabo…!
¿qué digo un cabo? … ¡es toda una península»!
Curioso: «¿De qué os sirve esa inmensa castaña
de escritorio señor o tal vez de cornucopia»?
Cuadro nº 5.
Hemos procedido a rastrear las referencias intertextuales de los ejemplos
1 y 2 y han aparecido unas 250 referencias a Andromaque y más de 30.000
referencias a la cita de Cyrano. Actualmente estas citas, referencias textuales de
obras faro de la literatura francesa son conocidas por una minoría de franceses
especialistas en literatura. Además, cabe destacar que su presencia en internet
está relacionada, en la mayoría de las referencias, con su presencia en las dos
películas que acabamos de nombrar. Por lo tanto no conviene desdeñar la reculturización que los medios audiovisuales e internet pueden ejercer sobre los
usuarios.
2.2. Obras de la literatura (francesa) muy usuales
Ejemplo nº3.
Aparecen en la películas francesas otras referencias culturales intertextuales,
compartidas por los usuarios franceses, que pertenecen a otros géneros literarios (cuentos, fábulas, etc.) muy próximos por su tamaño y su concepción a la
literatura popular y tradicional (transmisión oral, brevedad, sencillez), mucho
más conocidas y usuales. Se trata de obras clásicas de la literatura francesa con
unos formatos mucho más reducidos, manejables y a su vez más fácilmente memorizables, que han sido enseñadas a numerosas generaciones de estudiantes y
que muchos años después siguen siendo recordadas y usadas por los franceses
Mogorrón / Referencias intertextuales...
101
como referentes culturales compartidos. El caso prototípico es el de las fábulas de Jean de Lafontaine, conocidas y difundidas mundialmente. Algunas de
esas fábulas como le corbeau et le renard / El cuervo y la zorra; la cigale et la
fourmi12 / la cigarra y la hormiga son enseñadas a los estudiantes franceses en
el colegio13 año tras año.
En la película francesa Le petit Nicolas, el director desea que los alumnos
reciten algo, durante la visita del ministro al colegio. Por ello les pide que le
reciten la fábula del cuervo y del zorro que reproducimos a continuación íntegramente en francés.
Le Corbeau et le Renard
Maître Corbeau, sur un arbre perché,
Tenait en son bec un fromage.
Maître Renard, par l›odeur alléché,
Lui tint à peu près ce langage :
«Hé ! bonjour, Monsieur du Corbeau.
Que vous êtes joli ! que vous me semblez beau !
Sans mentir, si votre ramage
Se rapporte à votre plumage,
Vous êtes le Phénix des hôtes de ces bois. »
A ces mots le Corbeau ne se sent pas de joie ;
Et pour montrer sa belle voix,
Il ouvre un large bec, laisse tomber sa proie.
Le Renard s’en saisit, et dit : «Mon bon Monsieur,
Apprenez que tout flatteur
Vit aux dépens de celui qui l’écoute :
Cette leçon vaut bien un fromage, sans doute. »
Le Corbeau, honteux et confus,
Jura, mais un peu tard, qu’on ne l’y prendrait plus.
En la película Le petit Nicolas, los alumnos, que son de armas tomar, no
se acuerdan de la fábula con la excepción del empollón de la clase. Por ello,
cambian el contenido de la fábula buscando la complicidad de los espectadores
que la conocen, provocando un efecto cómico apoyándose además en un referente cultural francés como es el queso. En la fábula, el cuervo tiene un simple
queso en su pico; y en la película, los alumnos utilizan un vocabulario que hace
referencia a la gastronomía14 y más concretamente a la pasión que sienten los
12 Es atribuida a Esopo en el siglo VI antes de Cristo. Se trata pues de un referente cultural compartido por
la cultura occidental.
13 Es tal su popularidad que han sido utilizadas por humoristas reconocidos en sketchs. Por ejemplo Pierre
Péchin en “La cigale et la fourmi” (http://www.dailymotion.com/video/xau7ep_pierre-pechin-la-cigaleet-la-fourm_creation).
14 El cine francés utiliza recurrentemente la gastronomía francesa (vino, quesos, nouvelle cuisine, etc.) para
crear situaciones cómicas y una relación muy estrecha con el público francés que es, en definitiva, el
público para el que está pensada la película.
102
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
franceses por los quesos. Hablan de Roquefort15, de camembert, de camembert
que está en este caso en estado líquido “ça coule”, de su olor, etc. (características que les gustan a los franceses pero no a muchos extranjeros).
En el cuadro 6 figuran la V.O en francés del Petit Nicolas y las versiones
dobladas y subtituladas.
(00.33.10)
Versión Original
Versión Doblada
Versión subtitulada
-El director
- Ils ont bien étudié un
poème, non ?
- Heu …oui
Le corbeau et le renard.
-Ben c’est parfait
Alors heu vous mon
jeune ami, récitez-moi
le corbeau et le renard
-Je la connais pas par
cœur monsieur, je me
souviens juste que c’est
un corbeau qui tiens
dans son bec un roquefort
-Mais non c’est un camembert
-N’importe quoi un
camembert ! Il peut pas
tenir dans son bec, ça
coule et puis ça sent pas
bon !
-(Follón en la clase.
El alumno empollón
durante el follón recita
el principio de la fábula)
- maitre corbeau sur un
arbre perché tenait en
son bec un fromage.
Maitre renard par
l’odeur alléché……
–¿Habrán estudiado
poemas. No?
–Eh… ¡Sí!
La zorra y el cuervo.
–Bien, perfecto
Ah ver, ¡tú muchacho!
Recítame la zorra y el
cuervo
No me lo sé de memoria pero sé que va
de un cuervo que lleva
queso Rocafort en el
pico!
–¿Han estudiado poemas. No?
–¡Sí!
–La zorra y el cuervo.
–Perfecto
-La institutriz
-El director
-Estudiante
¡No, es camembert!
¡Un pájaro no puede
llevar camembert en
el pico! ¡Se deshace y
además apesta!
No se oye lo que dice
el alumno empollón.
Cuadro 6.
El primer problema de identificación para los espectadores españoles es de
origen curricular, pues mientras que en Francia las fábulas de Lafontaine figuran en el contenido curricular de los escolares, en España se estudian fábulas
que pueden ser de Esopo, Samaniego y Lafontaine. Es decir que las fábulas
estudiadas pueden no ser las mismas. De hecho en España se conoce más, por
ejemplo, la fábula de la cigarra y la hormiga que la del cuervo y la zorra. El
15 En la versión doblada los alumnos dicen Rocafort para incidir en el carácter extraño de ese queso.
Mogorrón / Referencias intertextuales...
103
siguiente problema de comprensión es de identidad cultural y gastronómica16.
En la versión doblada y subtitulada el traductor ha optado por reproducir los
nombres de alimentos franceses sin domesticarlos marcando bien claramente
la extranjerización de estos quesos: Roquefort, Camembert. La opción de no
traducir es correcta17; sin embargo, se produce un problema de recepción y por
tanto de comunicación, pues conviene recordar que la película es infantil y va
dirigida prioritariamente a un público infantil o juvenil que en su gran mayoría
no va a conocer los quesos franceses y por lo tanto no sabe que el queso francés
camembert es un queso de pasta líquida y que cuanto más huele más les gusta
a muchos franceses. Se podría perfectamente haber utilizado en las versiones
audiovisuales traducidas una fábula más conocida por el público español.
2.3. Referencias intertextuales musicales
La banda sonora de las producciones audiovisuales (PAV) cuenta con numerosas composiciones musicales. Éstas tienen dos fuentes de origen: aquella que
ha sido concebida específicamente para una película y aquella que se apoya en
canciones o música ya existente y que ha sido seleccionada conscientemente
por parte del director como un elemento expresivo más y que por tanto no es
un simple acompañamiento sino una referencia intertextual.
Como botón de muestra, en la película Volver de Pedro Almodóvar, el tango
Volver de Alfredo Le Pera, célebre por la interpretación que hiciera de él Carlos Gardel, es convertido a un estilo flamenco y es interpretado por Estrella
Morente mientras Penélope Cruz hace sincronía de labios en esa escena. En La
mala educación, del mismo autor, encontramos composiciones clásicas como
Moon River de Mancini junto a Quizás, Quizás Quizás interpretada por Sara
Montiel. En La ley del deseo, Almodóvar ha incluido Lo dudo de Chucho Navarro interpretada por Los Panchos; Guardo che luna de G. Malgoni y Ne me
quitte pas de Jacques Brel, etc.
La utilización de estas composiciones musicales que han sido grandes éxitos
en épocas pasadas, pero que siguen siendo muy conocidas por las actuales generaciones debido principalmente entre otros motivos al poder de comunicación
y de difusión de las emisoras de radio en las que se oyen a menudo, obedecen
al deseo por parte del director de añadir expresividad a la(s) escena(s) en la(s)
que aparece(n), de conectar estrechamente con los usuarios que la(s) reconocen
16 La gastronomía es un tema de identificación utilizado en numerosas películas. Ver Mogorrón 2010 en
relación al vino como elemento humorístico.
17 En la TAV el traductor que no podrá utilizar el recurso de notas a pie de página, deberá elegir en función de las características traductológicas preferenciales utilizadas por esta modalidad, entre reproducir
nombres o composiciones que no serán comprendidos o no se sentirán como propios, o realizar una
adaptación, una transposición cultural de la traducción condicionada por el contexto en el que se inserte.
En el caso que aquí nos trae, si la versión doblada o subtitulada opta por reemplazar los nombres de los
quesos por otros de características gastronómicas similares. Cabrales o Tortas del casar, por ejemplo,
puede provocar sorpresa en el espectador español que puede extrañarse de encontrar nombres de quesos
españoles en una película francesa.
104
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
y de establecer una estrecha vinculación comunicativa a través de los sentimientos que puede potenciar la música y sus letras.
Hemos encontrado diferentes formas de utilización de esas composiciones
musicales conocidas.
Ejemplo nº 4.
–Aparecen composiciones musicales en la banda sonora de la película que reproduce su música y su texto como un homenaje al autor o a su(s) intérprete(s).
Por ejemplo en Jeux d’enfants, la canción La vie en rose inmortalizada por
Édith Piaf prevalece durante la película en la mayoría de la banda sonora. Diferentes versiones de esta canción son usadas, incluyendo la versión original
de Édith Piaf, así como versiones de Donna Summer, Louis Amstrong o el
grupo Trio Esperança de Brasil. Se trata bien claramente de un homenaje que
va también dirigido al público francés adulto que la conoce y que sabe apreciar todas esas versiones. En estos ejemplos, las PAV realizan unas referencias
intertextuales musicales únicamente a través del canal acústico. El espectador
que no las conozca se perderá involuntariamente los significados sentimentales,
generacionales, asociados.
Ejemplo nº 5.
–En la película La Haine, la canción de Edith Piaf Je ne regrette rien es utilizada por el joven disk jockey Cut Killer en mezclas sonoras con canciones
modernas, por ejemplo Sound of da Police de KRS One. Esta mezcla de estilo es
deliberadamente provocadora y buena parte de las jóvenes generaciones de espectadores franceses, que son en definitiva los destinatarios prioritarios de esta
película que protesta contra el sistema, identifican los estilos y los cantantes.
En este ejemplo de La Haine, la referencia intertextual musical se hace a través
tanto del canal visual como con el canal acústico.
Ejemplo nº 6.
–Otra situación es aquella en la que los actores de la película utilizan explícitamente parte del diálogo de una canción e incluso tararean parte de ésta. Por
ejemplo, en la película Astérix et Obélix : mission Cléopâtre, Astérix, Obélix
y el druida Panoramix divisan en la lejanía las luces del faro de Alejandría. La
frase “les lumières du port d’Alexandrie / las luces del puerto de Alejandría”,
pronunciada por un egipcio, desencadena entre estos personajes galos la utilización de algunas frases que no son sino unas referencias a parte de la canción
de Claude François Alexandrie, Alexandra18, lo que provoca la incomprensión
en los personajes de otras nacionalidades que están junto a ellos (ver cuadro 7).
18 Voiles sur les filles
Barques sur le Nil
Je suis dans ta vie
Je suis dans tes bras
Alexandra Alexandrie
Mogorrón / Referencias intertextuales...
105
V Originale 00: 23: 01
V Doublée.
V Sous-titrée.
-Les
lumières
du
port
d’Alexandrie.
- Font naufrager les papillons
de ma jeunesse…
- En tout cas j’ai plus d’appétit
qu’un barracuda.
- Barracudaaaaa.
-Las luces del puerto de Alejandría.
-Hacen naufragar las mariposas de mi juventud.
- Pues yo tengo más hambre
que una barracuda.
- Barracudaaaa.
-Las luces del puerto de Alejandría.
-Hacen naufragar las mariposas de mi juventud.
-Pues yo tengo más hambre
que una barracuda.
- Ba-rra-cu-da…
Traduction littérale de la V.O
Traduction littérale de la V.O
Cuadro 7.
Esos reenvíos intertextuales al texto de una canción de Claude François han
sido traducidos literalmente en las versiones dobladas y subtituladas al español
(ver cuadro (7). Resulta difícil saber si el traductor los ha identificado, pues si
ya es difícil para muchas personas conocer canciones de otros países, mucho
más lo es conocer o interpretar como parte de una referencia intertextual frases sueltas que no van acompañadas por su música. En las versiones dobladas
y subtituladas, los intertextos están mezclados con los diálogos de la película
y no son identificados como tales por la inmensa mayoría de los espectadores
españoles que se pierden por lo tanto una referencia cultural intertextual de la
versión original francesa.
Ejemplo nº 7.
–También hemos encontrado referencias intertextuales escenificadas de canciones. En la película Le petit Nicolas, un grupo de alumnos está cantando
como si fuera un coro, la canción inmortalizada por la película les choristes /
los niños del coro: Vois sur ton chemin. En la versión original del petit Nicolás
los alumnos desentonan, hacen gallos y resulta muy difícil saber qué canción
están intentando cantar, pero son las voces las que desentonan y se reconoce
el ritmo musical. La referencia musical se torna mucho más explícita cuando el
actor francés Gérard Jugnot, director de la coral de la versión original, se gira
para que lo reconozca el público y dice (ver cuadro 7/8): “Désolé pour ceux-là
Alexandrie où l’amour danse avec la nuit
J’ai plus d’appétit
Qu’un Barracuda
Je boirai tout le Nil si tu n’me retiens pas
Je boirai tout le Nil si tu n’me retiens pas
Alexandrie
Alexandra
Alexandrie où l’amoue danse au fond des draps
Ce soir j’ai de la fièvre et toi tu meurs de froid
Les sirèn’s du port d’Alexandrie
Chantent encore la même mélodie wowo
La lumière du phare d’Alexandrie
Fait naufrager les papillons de ma jeunesse
Etc.
106
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
je peux rien faire!” Es decir: Lo siento, por éstos no puedo hacer nada, en una
clara alusión a los niños del coro que guió hasta conseguir que formasen un
buen coro.
00:33:10
Versión Original
Versión Doblada
Versión subtitulada
Le petit Nicolas
- Et même une chorale
–E incluso un coro
–E incluso un coro
-Los cantantes
- Vois sur ton chemin
–Mira en tu camino
gamins oubliés égarés
son muchachos desdonne leur la main pour amparados
les mener vers d’autres
lendemains…
- Gérad Jugnot
-Désolé pour ceux-là je
peux rien faire !
–Mira en tu camino son
muchachos desamparados
–¡Lo siento estos niños –¡Lo siento estos niños
no tienen remedio!
no tienen remedio!
Cuadro 7.
En este caso la versión doblada ha optado por traducir el principio de la
canción que se hizo famosa junto a las demás composiciones musicales de Choristes a principios de los años 2000. En francés, si bien los alumnos desentonan
y hacen gallos, se comprenden las palabras de la canción que se hizo famosa
y se reconoce la música, pero en la versión doblada la calidad del sonido no
permite comprender nada de lo que dicen, ni la musicalidad de la canción,
por lo que resulta irreconocible el intertexto acústico. Hace falta la presencia
del actor Gérard Jugnot para que se reconozca que están cantando una de las
canciones de los niños del Coro. En este caso, la referencia intertextual a la
película original aparece únicamente a través de una referencia visual (Gérad
Jugnot y los niños ordenados en forma de coro), mientras que en la versión
original francesa existen una doble referencia intertextual acústica y visual. La
correcta recepción de este intertexto pasará una vez más por el conocimiento
previo de la película original.
Los ejemplos nº 4, 5, 6 y 7 muestran referencias intertextuales de composiciones musicales que aparecen bien a través del canal acústico (4), bien a
través de una combinación de los canales acústicos y visuales, (5, 6, 7). ¿Puede
el traductor hacer de mediador cultural en este tipo de ejemplos para que los
espectadores puedan captarlos? No conviene olvidar que estos intertextos responden a una finalidad intencionada. En el ejemplo nº 4 el traductor no debe
hacer nada para trasladar la intertextualidad de las composiciones musicales
originales que aparecen en el canal acústico. En los ejemplos 5 y 7 las compoMogorrón / Referencias intertextuales...
107
siciones musicales van acompañadas por unas imágenes que refuerzan la expresividad de los ejemplos. Es decir que el traductor tampoco debe hacer nada
para trasladar la intertextualidad. Ahora bien, solamente los espectadores que
conozcan las canciones de Édith Piaf (4 y 5) y la película de los niños del coro
(7) estarán en condición de detectarlas en las versiones dobladas y subtituladas
y de interpretar correctamente los intertextos. En el ejemplo nº 6 las referencias en el diálogo a la canción de Claude François no se apoyan en ninguna
música por lo que se hace doblemente difícil detectar ese referente cultural. En
este caso la banda sonora de la película no ejerce a través de la música de las
composiciones musicales el control obligándole al traductor a apoyarse en ella
como en los ejemplos 4, 5 y 7. El traductor podría optar si considerase el dialogo desprovisto de significado por realizar las modificaciones deseadas, pues
la intertextualidad no es tan explícita.
CONCLUSIÓN
La traducción audiovisual está sometida a unas limitaciones espaciales y
temporales que sumadas al hecho de que los diálogos presentes en las producciones audiovisuales no son producciones lingüísticas espontáneas dificultan
la búsqueda de equivalentes en las versiones dobladas y subtituladas. Además,
los intertextos literarios y musicales de filmes son referencias culturales que
responden a una intención del autor de conectar con el espectador, de homenajear alguna obra literaria o canción muy conocida, de realzar la expresividad
de una escena con un reenvío a una referencia cultural compartida cargada de
connotaciones y de simbolismo. Todos ellos encuentran un difícil tratamiento
y necesitan por parte de quien los analiza un alto nivel lingüístico y cultural
en las dos lenguas y en las dos culturas en las que se van a operar los trasvases
lingüísticos y culturales.
El análisis de los intertextos presentes en las producciones audiovisuales nos
ha permitido determinar que estas referencias culturales pierden gran parte de
su contenido referencial y cultural en la lengua meta debido a las siguientes
dificultades:
- Su traducción resulta a menudo complicada, pues frecuentemente esas
referencias van dirigidas a colectivos generacionales nacionales bien determinados.
- Aunque el traductor reconozca estas referencias intertextuales culturales,
la solución propuesta tendría que ir acompañada también por un reconocimiento posterior del espectador. En el caso de las referencias intertextuales y musicales, los espectadores (que en su mayoría no son bilingües
ni biculturales) no van a ser capaces de apreciar los matices y registros de
108
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
lengua presentes provocando la anulación de esa información tanto en el
caso del doblaje como en el subtitulado.
- Las referencias intertextuales literarias se apoyan a menudo en imágenes,
música, elementos referenciales introductorios de apoyo que dificultan
la naturalización de los elementos culturales y, por lo tanto, su aproximación a la cultura meta de la nueva audiencia, proceso en el que se sacrificarían palabras, expresiones, elementos culturales, nombres propios,
topónimos y muchas otras cosas de la PAV original, a favor de otros que
transmitan a los nuevos receptores las mismas sensaciones que a los receptores originales.
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Mogorrón / Referencias intertextuales...
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110
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
TRADUCCIÓN E IDEOLOGÍA.
LOS RASGOS MULTIFORMES DEL PODER
Arthur De la Cruz Espinoza
1. INTRODUCCIÓN
n presupuesto de base en traducción es la naturaleza comunicativa de
la actividad traductora. Hasta los enfoques con una acerada orientación
lingüística han dejado entender que al traducir se establece una relación
entre los distintos factores del proceso de comunicación. El planteamiento
básico de la comunicación, expuesto en el Cratilo de Platón, “uno - las cosas
- otro”, es inherente a cualquier actividad comunicativa y, por consiguiente, al
proceso de traducción. De ahí que no resulte extraño el interés que adquiere el
texto y las acciones desplegadas, por el texto y en el texto, para configurar los
remitentes y destinatarios textuales. Desde esta perspectiva, los problemas de
traducción siempre han tenido un carácter comunicativo-textual. Sin embargo,
aun cuando los textos instituyan un escenario discursivo a partir de un locutor
y su alocutario, están en relación con una realidad, que puede aparecer, bien
como una representación directa (en el caso de los textos no literarios) o
bien como una plasmación estética (en el caso de los textos literarios). No
obstante, la “realidad exterior” al texto, como un ámbito que se desarrolla con
independencia de las representaciones textuales, ha tenido un escaso espacio
en la discusión traductológica frente a la abrumadora importancia atribuida
a los componentes lingüístico-textual y comunicativo-textual, cuando no, ese
espacio ha sido concedido al estudio de la traducción literaria. Así, se han
planteado algunas cuestiones al abordar la actitud del traductor al trasladar los
contenidos de un texto de una cultura a otra. Esos contenidos necesariamente
evidencian las complejas relaciones entre los individuos, las ideologías y las
luchas de poder al interior de la sociedad. Por esa razón, en la traducción se
debe adoptar una posición al abordar los contenidos ideológicos de los textos.
Ahora bien, la traducción se convierte en un paradigma de contacto cultural
expresado en el “discurso del Otro”, en la representación o el diálogo con otras
culturas dentro de los procesos históricos de colonización-descolonización.
El presente artículo aspira a una reflexión sobre el tratamiento de los
contenidos ideológicos en la traducción no literaria. Consideramos que los
contenidos ideológicos de un texto podrían reafirmarse o no en función
del nuevo acto de comunicación que determina la traducción dentro de
una misma cultura. Por ello, planteamos como hipótesis de trabajo que
U
111
el contenido ideológico del discurso pronunciado por Fidel Castro (en
Monterrey, México, el 21 de marzo de 2002, en la Conferencia Internacional
sobre el Financiamiento para el Desarrollo), al mantenerse inalterable en las
versiones al inglés, francés y alemán, reafirma la posición de Castro frente a los
destinatarios de la traducción. Como consecuencia directa se crea un vínculo
entre los destinatarios del texto original y los destinatarios de la traducción,
que promueve una acción anticapitalista conjunta. Por otra parte, aun cuando
no incidiremos en ello, queda presupuesto el hecho de que los traductores,
desde su posición, realizan una “agencia” de contrapoder o resistencia al orden
económico mundial imperante.
El desarrollo temático del presente artículo se iniciará con el análisis de
las palabras pronunciadas por Fidel Castro, anteriormente aludidas, desde la
perspectiva en que los Estudios Culturales abordan las complejas relaciones de
poder al interior de la sociedad para determinar cómo las ideologías “sujetan”
a los individuos sociales dentro de roles que ellos, casi sin advertirlo, asumen
como una fatalidad inexorable. Posteriormente, a partir de los presupuestos
teóricos sobre traducción relacionados con el tema, analizaremos las versiones
realizadas al inglés, francés y alemán de aquellos pasajes donde se configura la
imagen de distintos destinatarios textuales para crear un discurso “integrador”.
Por último, plantearemos las conclusiones derivadas del análisis de las versiones
presentadas.
2. ANÁLISIS DE LAS PALABRAS PRONUNCIADAS POR FIDEL CASTRO
EN MONTERREY, MÉXICO, EL 21 DE MARZO DE 2002, EN LA
CONFERENCIA INTERNACIONAL SOBRE EL FINANCIAMIENTO
PARA EL DESARROLLO
De acuerdo con el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española,
un discurso es “un escrito o tratado de no mucha extensión, en que se discurre
sobre una materia para enseñar o persuadir” (DRAE, 2001). Generalmente, esa y
otras definiciones sobre “discurso” parten del principio de la multifuncionalidad
textual: la prevalencia de la función apelativa del lenguaje y, por consiguiente,
la adscripción del texto al grupo tipológico argumentativo. Probablemente,
una extensión en la operatividad analítica nos podría situar frente al evento
textual, donde ese discurso (persuasivo) se genera sobre la base de unas
determinadas condiciones de producción y recepción textuales. Sin embargo,
aquí no pretendemos tratar sobre la generación lingüístico-textual de un texto
argumentativo. Más bien, sin ignorar las condiciones de producción y recepción
textuales, pretendemos analizar el componente ideológico que atraviesa, desde
el principio hasta el final, el discurso político de Fidel Castro, pronunciado en
Monterrey, México, el 21 de marzo de 2002.
112
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
A partir de las nociones de “sujeto”, “ideología” y “poder” se acerca al
lector a la verdadera intención del productor textual o, lo que es lo mismo,
se hace visible lo que las distintas representaciones culturales no permiten ver
con claridad. En efecto, la posición de Castro nos aproxima a la noción de
“ideología”, en la medida que se hace patente una desigualdad social general,
que el discurso capitalista hace invisible. Es, pues, desde esta perspectiva
ideológica que planteamos que las palabras pronunciadas por Fidel Castro
se presentan como un discurso “integrador” para producir un efecto en el
sujeto “ideologizado” por el discurso capitalista, y, por ello, sus palabras están
dirigidas a varios destinatarios. Para dar cuenta de este enfrentamiento de
discursos (discurso castrista vs. discurso capitalista) abordaremos, en primer
lugar, la figura de cada uno de los destinatarios presupuestos en el discurso
de Fidel Castro a partir de la noción de “sujeto”. Luego, nos referiremos a la
globalización, que nos servirá de medio de transición para llegar a la ideología.
Finalmente, nos referiremos al capitalismo como contenido encubierto en el
discurso de Fidel Castro a partir de la noción de “ideología”.
En el capítulo octavo de “Breve Introducción a la Teoría Literaria” (Culler:
2000) se plantea inicialmente la cuestión de la identidad y la función del sujeto
o yo para llegar a determinar si el yo es algo dado o construido o si debe
entenderse en términos individuales o sociales. A partir de ese planteamiento
se deriva una discusión sobre distintas posiciones en torno al sujeto para
privilegiar el hecho de que el individuo está “descentrado”, entendida esta
denominación como la inexistencia de un centro como base de referencia para
explicar un hecho, en la medida que las acciones y el pensamiento del sujeto
son gobernados por sistemas que el sujeto no controla. Precisamente en este
nivel, podemos introducir la figura del destinatario en el texto de Fidel Castro.
Consideramos que sus palabras no sólo configuran la existencia de varios
destinatarios textuales en su discurso sino, además, destinatarios diversificados,
cuando no oponentes. Veamos, a continuación, algunos pasajes.
“Es hora de reflexión serena para los políticos y hombres de Estado”1
Aquí se apela a la buena voluntad de la clase política, que físicamente está
más próxima al enunciador: los políticos y los hombres de Estado. No todos
coinciden con él. Probablemente sus palabras, las palabras de Castro, sean
inoportunas en este estadio de la historia, donde efectivamente se consolida la
impronta de Bretton Woods luego de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo,
ellos están en una posición particular, pues como estadistas se deben a distintos
factores de coyuntura social, económica y política dentro de sus propios
países, es decir, son sujetos “asujetados” a una realidad de cumplimiento de
roles sociales, por lo demás inexorable. De ahí que la exhortación de Castro,
con mención expresa de la función pública que ellos detentan (“políticos y
1 En esta cita y en las siguientes las cursivas son nuestras.
De la Cruz / Traducción e ideología
113
hombres de Estado”), se realice cuando el discurso está por finalizar, cuando la
fuerza de las cifras de pobreza, hambre y desnutrición han desdibujado ya la
imagen hegemónica del actual orden mundial. Pero también notamos que los
destinatarios están más diversificados:
“Medidas como las sugeridas por el recién fallecido James Tobin para frenar
el torrente incontenible de la especulación monetaria, aunque no era su idea
ayudar al desarrollo, serían hoy tal vez las únicas capaces de generar fondos
suficientes que, en manos de los organismos de Naciones Unidas, y no de funestas
instituciones como el FMI, podrían suministrar ayuda directa al desarrollo con
la participación democrática de todos, sin el sacrificio de la independencia y la
soberanía de los pueblos.”
En este pasaje, los destinatarios abarcan a representantes de instituciones
internacionales pero también a la sociedad civil. De este modo, se hace
alusión a lo que se podría hacer para variar la fisonomía social precaria de
las sociedades del mundo si las distintas iniciativas sociales se integraran en
un esfuerzo común. Se apela, entonces, a la conciencia del cuerpo social para
disipar la nube gris que se cierne sobre todos. Sin embargo, por otra parte, se
asume que la sociedad civil representa una fuerza, es otro poder. Como señala
Foucault (1999, página 55), el poder no sólo es de carácter jurídico: “El poder
está en todas partes; no es que lo englobe todo, sino que viene de todas partes”.
Por ello, el escenario discursivo que instauran las palabras de Castro también
atribuye responsabilidades al Otro, al oponente, a aquel a partir de quien se
funda su discurso pero también la identidad de sujeto, que le permite expresar
su goce de decir, insatisfecho:
“No se puede culpar de esta tragedia a los países pobres. […] La responsabilidad
principal de financiar su desarrollo corresponde a los Estados que hoy, por
obvias razones históricas, disfrutan los beneficios de aquellas atrocidades.”
Ahora vemos cómo se instaura otro destinatario en la escena discursiva.
Éste es el oponente, que define la posición de resistencia de Castro frente a
la coyuntura social y económica. A simple vista, resulta paradójico dirigir una
exhortación al Otro, al que es la causa de la falta. Probablemente podría tratarse
de una actitud explícita de resistencia al Poder, una actitud de desafío, en la
medida que “la resistencia es inmanente al Poder, que poder y contrapoder se
generan mutuamente; que el Poder mismo genera el exceso de resistencia que
después no podrá dominar ...” (Žižek: 1998, página 149). Más bien habría que
decir que este destinatario es configurado en el discurso de Castro porque no
representa un oponente directo. Por el contrario, podría observar una actitud
solidaria limitada:
114
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
“El mundo rico debe condonar la deuda externa y conceder nuevos préstamos
blandos para financiar el desarrollo. Las ofertas tradicionales de ayuda, siempre
raquíticas y muchas veces ridículas, son insuficientes o no se cumplen.”
La realidad del discurso de Fidel Castro, pronunciado hace diez años, no
se aleja mucho de la realidad del mundo actual. Ahora, por una parte, esta
realidad mueve a la reflexión sobre las fallas del orden económico mundial
que, como en una escena del teatro del absurdo, se presenta como la única
alternativa viable de “acomodación”. Mientras que, por otra parte, transmite la
vocación integradora de Castro, quien si bien tiene como destinatarios directos
a políticos, jefes de Estado o internacionalistas, también se dirige a todos los
individuos sociales; es como si quisiera comunicar que el mundo es de todos. En
este sentido, surgen algunas interrogantes inevitables. ¿Por qué Castro se dirige
también a los representantes del poder mundial? ¿Acaso no son ellos mismos
los autores de ese “sistema de saqueo y explotación”, que ha representado “un
verdadero genocidio”? ¿Realmente son ellos los responsables? ¿Acaso la crítica
del autor no se centra totalmente en ellos?
Al formular todas esas interrogantes, probablemente nos acerquemos más
al presente que al pasado, aun cuando no necesite demostración la evidencia
de que la realidad en todas sus dimensiones, y tal como se presenta a nuestros
ojos, es el resultado de la suma de complejas relaciones históricas que no hacen
más que justificar el presente. Tomemos al azar algunos de esos pasajes del
discurso de Castro, que, a lo mejor, nos llevan a corroborar una misma realidad
articulada en el presente y en distintos espacios:
“La economía mundial es hoy un gigantesco casino. Análisis recientes indican que
por cada dólar que se emplea en el comercio mundial, más de cien se emplean en
operaciones especulativas que nada tienen que ver con la economía real.”
En este pasaje se alude a los movimientos de grandes capitales en el mundo,
que marginan las necesidades reales del gran comercio internacional en aras de
los intereses de sólo algunos y el perjuicio de las grandes mayorías en el mundo.
La metáfora de la economía mundial como “un gigantesco casino” trasluce el
poderío de unos cuantos que operan en todo el mundo, y, en ese sentido, la
imagen hace evocar el poder económico de las grandes transnacionales que
controlan el mundo. Pero Castro también se refiere a una situación dramática
que sus destinatarios fácilmente llegan a olvidar por no estar en contacto con
esa realidad:
“En el 2001 el número de personas con hambre física alcanzó la cifra de 826
millones; la de adultos analfabetos, 854 millones; la de niños que no asisten a la
escuela, 325 millones; la de personas que carecen de medicamentos esenciales de
bajo costo, dos mil millones; la de los que no disponen de saneamiento básico,
dos mil cuatrocientos millones. No menos de once millones de niños menores de 5
De la Cruz / Traducción e ideología
115
años mueren anualmente por causas evitables, y 500 mil quedan definitivamente
ciegos por falta de vitamina A. Los habitantes del mundo desarrollado viven 30
años más que los del África Subsahariana. ¡Un verdadero genocidio!”
Vemos, entonces, que se describe de manera patética los estragos que ha
causado “el actual orden económico mundial”, a la vez que se cuestiona la
indiferencia de los “dueños del mundo”, como los llama Castro, frente a la
dramática realidad del costo social, que acusan las cifras.
Lo que podemos notar, después de haber leído los dos últimos pasajes del
discurso de Castro es, en principio, la actualidad de los hechos en el tiempo
de su enunciación. Asimismo se advierte que se trata de una realidad que se
reproduce de manera masiva en todo el planeta como si estos acontecimientos
siempre revistieran las mismas características en todos los espacios físicos
mundiales. Por otra parte, llama la atención el hecho de que el enunciador
los asocie con la economía, el orden económico mundial. Por estas razones,
consideramos estar frente a problemas globales acentuados, que en los
ejemplos citados guardan relación, sobre todo, con la distribución de las
riquezas y el monopolio de capitales que favorecen a determinados sectores
empresariales de algunos países. En esta perspectiva, se puede mencionar el
rol que desempeña la globalización, al mover grandes flujos de capitales que
circulan por todo el mundo. La globalización se basa en el comercio libre y en
la internacionalización de las finanzas, lo que determina la interconexión de
las economías. Asimismo, la globalización económica se explica a partir del
surgimiento de las instituciones económicas de carácter mundial (FMI, BM,
OMC), las cuales determinan sus bases. A esta realidad coyuntural alude el
discurso de Castro con sus ejemplos representativos, que en un nivel teórico
podrían explicarse con una cita de García Canclini:
“El agravamiento de problemas y conflictos –desempleo, contaminación,
violencia, narcotráfico–, cuando la liberalización global se subordina a intereses
privados, lleva a pensar en la necesidad de que la globalización sea políticamente
conducida y que la disputa entre los grandes capitales sea regulada mediante
integraciones regionales (Unión Europea, Mercosur).” (García Canclini: 2004,
página 93).
Consideramos que el contenido de la cita del anterior párrafo expresa la
idea oculta del texto, en tanto que hace alusión a algo que el enunciador o Fidel
Castro no quiere decir de manera explícita. Sin embargo, en uno de los últimos
pasajes se revela de manera más nítida:
“La creencia de que un orden económico y social que ha demostrado ser
insostenible pueda ser impuesto por la fuerza es una idea loca.”
116
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
Castro y sus destinatarios están conscientes de que se trata del orden
imperante, que obliga simplemente a seguir unas normas de juego. No es posible
negarlo porque sería como salirse de la realidad: el mundo es capitalista. El
capitalismo nos obliga a cumplir roles: el aventajado o el desposeído. Pero
Castro también sabe que todos sus destinatarios, los asistentes al evento y los
otros, están bajo los efectos de una ideología. En ninguna parte del discurso
castrista se menciona explícitamente el término “capitalismo”:
“... las ideologías se definen por su capacidad de asegurar la ligazón de los
hombres entre sí (el “lazo social”), pero la función de este lazo es mantener a los
individuos “fijados” en los roles sociales que el sistema ha definido previamente
para ellos.” (Castro-Gómez: 2000, página 744).
Sin embargo, Castro opone resistencia a la sujeción ideológica desde el
momento que selecciona rigurosamente sus argumentos “anti-poder” y los
enfila a la audiencia. Sus argumentos revelan una fuerza, otra fuerza, tan
resistente como la del poder institucionalizado. Al respecto se podría recordar
un pasaje de “Las redes del Poder” (Foucault: 1986, página 56):
“Y creo que es de esta concepción jurídica del poder, de esta concepción del
poder a través de la ley y del soberano, a partir de la regla y la prohibición, de la
que es necesario ahora liberarse si queremos proceder a un análisis del poder, no
desde su representación sino desde su funcionamiento.”
Las palabras de Castro están cargadas de poder. El poder se vuelve más
sólido por la fuerza de sus convicciones y por la consistencia de los hechos de
la realidad. Por tal, su discurso está dirigido a cuestionar de manera encubierta
los “desmanes” cometidos por el capitalismo. Y para ello resulta decisivo tener
como aliados a todos, incluso a aquellos que enarbolan la bandera del libre
mercado. En otras palabras, el discurso de Castro es esencialmente un discurso
“antisistema”.
3. IDEOLOGÍA, PODER Y TRADUCCIÓN
En el apartado anterior se ha analizado la intención comunicativa del texto
o del productor textual (Discurso de Fidel Castro pronunciado en Monterrey,
México, el 21 de marzo de 2002, en la Conferencia Internacional sobre el
Financiamiento para el desarrollo) a partir de algunas nociones que representan
el campo de trabajo de los Estudios Culturales. Los resultados del análisis
han puesto en evidencia la necesidad del productor textual de configurar la
existencia de distintos destinatarios textuales sobre la base de aquellos otros con
existencia real (políticos y estadistas). Por ello, el discurso, que, en un principio,
se presenta como “confrontacional” pasa a ser, luego, un discurso integrador,
De la Cruz / Traducción e ideología
117
que presupone no sólo la “solidaridad” de la clase política sino, además, de los
distintos sectores del cuerpo social. Si bien es cierto que la dureza de las cifras
conlleva una carga intencional, un contenido crítico, no menos cierto es que el
discurso del productor textual está elaborado, sobre todo, no para cuestionar
a los agentes sociales sino, más bien, el sistema. En cierta forma, la intención,
la carga ilocucionaria del productor textual, es un cuestionamiento al sistema,
que se sostiene por la acción de las ideologías sobre los individuos sociales sin
que ellos se resistan.
Con el objeto de analizar la traducción de aquellos pasajes que configuran
la existencia de otros destinatarios textuales, determinaremos los principios
sobre los cuales fundaremos el análisis de las versiones propuestas al inglés,
francés y alemán. Esos principios, en gran medida, se sustentan en el recorrido
analítico, que realizaremos a continuación, sobre algunas nociones de la teoría
de la traducción y de los estudios de traducción.
Desde nuestros objetivos de estudio, la noción de “ideología” habría que
observarla, en primer lugar, desde su relación con el texto. La noción de “tipo
textual” podría permitirnos una primera aproximación.
Hattim y Mason (1995) señalan que la noción de “tipo textual” se debe
entender a partir del contexto del texto. El contexto no sólo evidencia la
dimensión comunicativa, relativa a los agentes de la situación sino, además,
una dimensión pragmática y otra semiótica. Según los autores, la dimensión
pragmática, dentro una interacción, implica un conjunto de intenciones
relevantes que determinarían el surgimiento del texto en un momento particular,
ya que esas intenciones estarían en función de un propósito retórico. En el
caso del texto argumentativo, el foco contextual consistiría en la valoración de
las relaciones entre diversos conceptos. Mientras que la dimensión semiótica
daría cuenta del tratamiento de cada unidad comunicativa “como un signo
dentro de un sistema de signos” (Hattim y Mason: 1995). Así, el contexto
del texto con sus tres dimensiones, necesario para definir el tipo textual,
pondría de manifiesto las relaciones entre realidad y lenguaje. De otro lado,
esta relación realidad-lenguaje hace posible la relación ideología-traducción:
“Las distintas selecciones léxicas y sintácticas [en el proceso de la traducción]
asumen significación ideológica en virtud de su participación en […] sistemas
pragmáticos y semióticos” (Hattim y Mason: 1995). De manera más concreta,
Hurtado Albir refiere las vinculaciones entre la realidad y el lenguaje, que se
ponen en evidencia por el ejercicio de la traducción:
“La traducción, como el lenguaje, es una práctica social que se produce en una
compleja interacción con el contexto social, incidiendo en ella todo tipo de
condicionamientos y restricciones (relaciones de poder, censura, etc.). Si todo
proceso de escritura es permeable a los conocimientos ideológicos del entorno
y a los propios del autor, la reescritura que es la traducción también es reflejo
de los mecanismos ideológicos. En el caso de la traducción, la cuestión es más
118
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
compleja, ya que el autor del texto original y el traductor se insertan en dos
espacios semióticos diferentes; al estar inmersos en contextos distintos (sociales,
políticos, históricos) pueden tener motivaciones ideológicas diferentes.” (Hurtado Albir: 2001, página 616).
De acuerdo con el pasaje citado de Hurtado Albir, la traducción al realizarse
en interacción con el contexto social supondría condicionamientos particulares
en el marco general de la realidad, situación que se vería reforzada por la
diferencia de espacios semióticos en que se ubican el autor del original y el
traductor. Asimismo, Vidal Claramonte (1995) señala que
“Susan Bassnett se ha referido a esa situación con claridad. Para ella, la traducción
es una actividad más semiótica que lingüística, en tanto el lenguaje no es sino una
guía para acceder a la realidad.” (página 75).
En general, las apreciaciones existentes respecto a los usos ideológicos en los
textos y las acciones del traductor en tanto “reescritura” parecerían referirse
a la traducción de manera general. Sin embargo, desde el momento que estas
cuestiones se discuten a propósito de los textos donde el choque cultural sería
más susceptible de realización (textos literarios), no queda tan claro cuál es el
campo de operatividad concreto de esas apreciaciones: ¿se trata de una manera
de abordar la traducción de los textos en general o, más bien, de acciones
restringidas al ámbito de los textos literarios? Ahora bien, desde nuestros
objetivos de estudio, estas consideraciones (la traducción como reescritura,
en tanto reflejo de mecanismos ideológicos) también podrían adecuarse a los
textos argumentativos, donde los contenidos ideológicos aparecen, muchas
veces, como parte de la intención comunicativa del productor textual. Resulta
acertada la observación de Mary Snell Hornby, quien estaría a favor de una
integración de los aportes traductológicos: “El enfoque cultural de la teoría
de la traducción presenta cierto potencial para salvar el hueco existente y, en
efecto, comprende implícitamente todos los tipos de traducción (...)” (Ortega:
2005, página 9).
Sobre la base de esta breve discusión teórica, presentamos a continuación,
de manera sumaria, los principios analíticos, en que se basa la traducción del
texto de trabajo.
Principios:
1. Relevancia del contexto del texto en sus dimensiones comunicativa,
pragmática y semiótica.
2. Relevancia del nivel discursivo-textual como instancia que instaura la
presencia del productor textual y del destinatario textual.
3. Relevancia de la noción de “intención comunicativa” del productor
textual.
4. Relevancia de lo “no dicho” en el texto (implícitos comunicativos, gramaticales y culturales).
De la Cruz / Traducción e ideología
119
5. Relevancia de la noción de “ideología” en el texto.
6. Relevancia de las selecciones lexicales empleadas en el original y en las
versiones revisadas.
7. Relevancia de las construcciones sintácticas del original y de aquellas
propias de las versiones revisadas.
8. Relevancia de la relación dialógica existente entre los remitentes y
destinatarios textuales del original y las versiones.
Los ejemplos, que se presentan a continuación, se observan desde los
principios señalados anteriormente.
Ejemplo 1
“Es hora de reflexión serena para los políticos y hombres de Estado.”
Versión inglesa:
“It is high time for statesmen and politicians to calmly reflect on this.”
Comentario:
La versión recupera tanto el contenido del original como la intención. En
el enunciado en inglés se configura la presencia de los destinatarios textuales
inmediatos (“statesmen” y “politician” por “los políticos” y “los hombres de
Estado”) invirtiendo el orden de aparición en la versión. En la medida que esos
destinatarios inmediatos suponen la existencia de otros destinatarios ocultos,
su estatus explícito es relevante en la traducción. Por otra parte, en la versión
se advierte la necesidad de un énfasis cuando se alude a la actual coyuntura
política, el presente decisivo, para resolver el problema. En “high time” se
asegura la intención del productor textual al enfatizar la trascendencia del
momento. Según The Free Dictionary “It is high time for” se podría entender
como “it is [...] the right time for something” (el momento correcto para algo).
Asimismo, la locución se podría entender como “the latest possible time; a
time that is almost too late“. Probablemente se trate de una adición forzosa
en la lengua inglesa; sin embargo, se alcanza a ver que la selección lexical del
productor textual explícitamente se orienta a reforzar la exhortación para
influir sobre la voluntad de los destinatarios textuales.
Versión francesa:
« C’est le moment d’une réflexion sereine pour les politiques et les hommes
d’État. »
Comentario:
La versión francesa expresa el contenido y la intención del productor
textual con la misma intensidad del original. Por ello, se puede afirmar que la
traducción asegura la intención del autor.
120
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
Versión alemana:
„Für die Politiker und Staatsmänner ist die Stunde ernsten Nachdenkens
gekommen.“
Comentario:
La versión alemana recupera el contenido y la intención del texto original
en castellano. No obstante, se puede comprobar cierto cambio de perspectiva
al atribuirle al adjetivo alemán “ernst” el mismo valor del adjetivo “sereno”.
Según The Free Dictionary, el adjetivo “ernst” significa “serio”, “firme”,
“solemne”. Asimismo, en otra de sus acepciones significaría “nicht adv; sehr
groß od. intensiv <Bedenken, ein Verdacht, ein Zweifel>”. Así, el matiz del
adjetivo “sereno” se recuperaría, en cierta forma, en la traducción alemana por
el valor de “intensiv”, pero no con precisión.
Ejemplo 2
“Medidas como las sugeridas por el recién fallecido James Tobin para frenar
el torrente incontenible de la especulación monetaria, aunque no era su idea
ayudar al desarrollo, serían hoy tal vez las únicas capaces de generar fondos
suficientes que, en manos de los organismos de Naciones Unidas, y no de funestas
instituciones como el FMI, podrían suministrar ayuda directa al desarrollo con
la participación democrática de todos, sin el sacrificio de la independencia y la
soberanía de los pueblos.”
Versión inglesa:
“Measures as those suggested by the late James Tobin to curtail the irrepressible
flow of currency speculation –albeit it was not his idea to foster development–
would perhaps be the only ones capable of generating enough funds, which in
the hands of the UN agencies and not of awful institutions like the IMF, could
supply direct development assistance with a democratic participation of all
countries and without the need to sacrifice the independence and sovereignty
of the peoples.”
Comentario:
La versión inglesa reproduce el contenido y la intención con la misma
intensidad del original, a la vez que presupone la existencia de otros destinatarios,
como ya se había explicado anteriormente. Sin embargo, el productor
textual usa el verbo “to curtail”, que el Diccionario Longman (Dictionary of
Contemporariy English) define como “to reduce or limit something” (“restringir
o reducir algo”). Si bien es cierto que la palabra “frenar”, según el DRAE, no
necesariamente implica la acción de desaparecer por completo un fenómeno, no
menos cierto es que Castro no está por una reducción parcial de la especulación
monetaria, su posición es radical. Por ello, pensamos que el verbo “to curtail”
(restringir, reducir) relativiza la carga intencional o ilocucionaria del discurso
castrista.
De la Cruz / Traducción e ideología
121
De otro lado, se advierte la presencia del adjetivo “awful”, definido por
el Diccionario Longman como “very bad or umpleasant” (“terrible”), para
calificar el Fondo Monetario Internacional. Sin lugar a dudas, el término
“awful” expresa el valor connotativo de la palabra “nefasto” pero, al mismo
tiempo, evoca un grado de intensidad mayor en relación con “funesto”, al
usarse “awful” en expresiones coloquiales del tipo “banana is awful”, donde se
exacerban los matices y se pierde la orientación objetiva.
Versión francesa:
« Des mesures telles que celle qui a été suggérée par James Tobin, récemment
décédé, pour freiner le torrent incompressible de la spéculation monétaire, bien
qu’il n’avait pas pour objectif d’aider au développement, serait aujourd’hui peutêtre l’unique mesure capable de générer des fonds suffisants qui, aux mains des
organismes des Nations unies et non pas des institutions si funestes comme le
FMI, pourrait apporter une aide directe au développement avec la participation
démocratique de tous, sans que soient sacrifiées l’indépendance et la souveraineté
du peuple. »
Comentario:
La versión francesa se ciñe rigurosamente al original. Reproduce casi
literalmente los términos del texto en castellano. En ese sentido, la versión
francesa es fiel al original, y, por ello, reafirma la posición del productor textual,
a la vez que la existencia de otros destinatarios.
Versión alemana:
„Maßnahmen wie die von dem kürzlich verstorbenen James Tobin empfohlenen,
um dem unaufhaltsamen Strom der Geldspekulation einen Riegel vorzuschieben
- obwohl seine Idee nicht auf Entwicklungshilfe gerichtet war - wäre heute
eventuell das einzig Mögliche für die Schaffung genügender Fonds, die dann in
der Hand der Vereinten Nationen und nicht von unheilbringenden Institutionen
wie dem IWF direkte Entwicklungshilfe leisten könnten bei demokratischer
Partizipation aller und ohne daß die Völker Unabhängigkeit und Souveränität
opfern müßten.“
Comentario:
En lo relativo a la versión alemana se cumple, con prontitud, al igual que en
la versión francesa la misión del original castellano. Se aseguran el contenido y
la intención del original castellano.
Ejemplo 3
“No se puede culpar de esta tragedia a los países pobres. […] La responsabilidad
principal de financiar su desarrollo corresponde a los Estados que hoy, por obvias
razones históricas, disfrutan los beneficios de aquellas atrocidades.”
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Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
Versión inglesa:
“The poor countries should not be blamed for this tragedy. [...] Therefore, the
main responsibility for financing their development lies with those states that,
for obvious historical reasons, enjoy today the benefits of those atrocities.”
Comentario:
La versión inglesa reproduce la intención comunicativa del original, en la
medida que en la traducción se opta por acomodar los términos empleados al
original castellano.
Versión francesa:
« On ne peut pas rendre les pauvres coupables de cette tragédie. […] La
responsabilité principale pour financer leur développement revient aux États
qui aujourd’hui, pour des raisons historiques évidentes, jouissent des bénéfices
de ces atrocités. »
Comentario:
La versión francesa sigue la intención del original castellano. Los términos
empleados se ajustan a la intención del original al atribuir responsabilidad a los
países ricos por la situación de pobreza de los demás países.
Versión alemana:
„Den armen Ländern kann keine Schuld an dieser Tragödie gegeben werden.
[…] Die Hauptverantwortung der Finanzierung ihrer Entwicklung kommt jenen
Staaten zu, die heute aus offenkundigen historischen Gründen den Nutzen jener
Grausamkeiten genießen.“
Comentario:
La versión alemana reproduce la intención del original castellano.
En esta versión se puede advertir la concordancia de intenciones entre el
original y la traducción.
Ejemplo 4
“El mundo rico debe condonar la deuda externa y conceder nuevos préstamos
blandos para financiar el desarrollo. Las ofertas tradicionales de ayuda, siempre
raquíticas y muchas veces ridículas, son insuficientes o no se cumplen.”
Versión inglesa:
“The rich world should condone their foreign debt and grant them fresh soft
credits to finance their development. The traditional offers of assistance, always
scant and often ridiculous, are either inadequate or unfulfilled.”
Comentario:
No se advierten modificaciones sustanciales que varíen la intención del texto
original.
De la Cruz / Traducción e ideología
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Versión francesa:
« Le monde riche doit remettre la dette extérieure et concéder de nouveaux
prêts à un taux très avantageux pour financer le développement. Les offres
traditionnelles d’aide, toujours rachitiques et très souvent ridicules, sont
insuffisantes ou ne sont pas tenues.»
Comentario:
La versión francesa conserva la intención del original castellano.
Versión alemana:
„Die reiche Welt soll die Auslandsschuld erlassen und neue weiche Kredite zur
Entwicklungsfinanzierung gewähren. Die stets kargen und oftmals lächerlichen
Unterstützungsangebote sind unzureichend oder werden nicht eingehalten.“
Comentario:
La versión alemana reproduce la intención del original castellano.
4. CONCLUSIONES
El análisis realizado de las tres versiones al inglés, francés y alemán, sobre
el discurso de Fidel Castro (pronunciado en Monterrey, México, el 21 de
marzo de 2002, en la Conferencia Internacional sobre el Financiamiento del
Desarrollo), permite comprobar que no se han producido cambios significativos
al transmitir la intención comunicativa del productor textual. No obstante, en
un pasaje de la versión inglesa aparece una selección lexical que podría atenuar
el efecto de la carga ilocucionaria del productor textual.
Por lo general, las tres versiones aseguran la transmisión de la intención
comunicativa del original. Sin embargo, la versión inglesa, en dos pasajes
observados, enfatiza la intención del productor textual al realizar selecciones
lexicales, o bien más emotivas o bien con un grado de subjetividad mayor.
Por lo demás, podría señalarse que las acciones de los traductores de las tres
versiones, a la vez que garantizan el cumplimiento de la misión comunicativa
del original, determinan su posición ideológica en la transmisión de un mensaje
“comprometedor”. ¿Acaso se podría afirmar que los traductores realizan una
“agencia” de contrapoder o resistencia al orden económico mundial imperante?
124
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
5. ANEXO
PALABRAS DE FIDEL CASTRO EN MONTERREY
Monterrey, México, 21 de marzo de 2002,
en la Conferencia Internacional sobre el
Financiamiento para el Desarrollo
Excelencias:
Lo que aquí diga no será compartido por todos, pero diré lo que pienso, y
lo haré con respeto.
El actual orden económico mundial constituye un sistema de saqueo
y explotación como no ha existido jamás en la historia. Los pueblos creen
cada vez menos en declaraciones y promesas. El prestigio de las instituciones
financieras internacionales está por debajo de cero.
La economía mundial es hoy un gigantesco casino. Análisis recientes indican
que por cada dolar que se emplea en el comercio mundial, más de 100 se
emplean en operaciones especulativas que nada tienen que ver con la economía
real.
Este orden económico ha conducido al subdesarrollo al 75 por ciento de la
población mundial.
La pobreza extrema en el Tercer Mundo alcanza ya la cifra de mil 200
millones de personas. El abismo crece, no se reduce. La diferencia de ingresos
entre los países más ricos y los más pobres que era de 37 veces en 1960 es hoy
de 74 veces. Se ha llegado a extremos tales, que las tres personas más ricas del
mundo poseen activos equivalentes al PIB combinado de los 48 países más
pobres.
En el 2001 el número de personas con hambre física alcanzó la cifra de 826
millones; la de adultos analfabetos, 854 millones; la de niños que no asisten a la
escuela, 325 millones; la de personas que carecen de medicamentos esenciales
de bajo costo, dos mil millones; la de los que no disponen de saneamiento
básico, dos mil 400 millones. No menos de 11 millones de niños menores
de cinco años mueren anualmente por causas evitables, y 500 mil quedan
definitivamente ciegos por falta de vitamina A. Los habitantes del mundo
desarrollado viven 30 años más que los del África Subsahariana. ¡Un verdadero
genocidio!
No se puede culpar de esta tragedia a los países pobres. Estos no conquistaron y
saquearon durante siglos a continentes enteros, ni establecieron el colonialismo,
ni reimplantaron la esclavitud, ni crearon el moderno imperialismo. Fueron sus
victimas. La responsabilidad principal de financiar su desarrollo corresponde a
los Estados que hoy, por obvias razones históricas, disfrutan los beneficios de
aquellas atrocidades.
De la Cruz / Traducción e ideología
125
El mundo rico debe condonar la deuda externa y conceder nuevos préstamos
blandos para financiar el desarrollo. Las ofertas tradicionales de ayuda, siempre
raquíticas y muchas veces ridículas, son insuficientes o no se cumplen.
Lo que hace falta para un verdadero desarrollo económico y social sostenible
es muchas veces más de lo que se afirma. Medidas como las sugeridas por
el recién fallecido James Tobin para frenar el torrente incontenible de la
especulación monetaria, aunque no era su idea ayudar al desarrollo, serían
hoy tal vez las únicas capaces de generar fondos suficientes que, en manos
de los organismos de Naciones Unidas y no de funestas instituciones como
el FMI, podrían suministrar ayuda directa al desarrollo con la participación
democrática de todos, sin el sacrificio de la independencia y la soberanía de los
pueblos. El proyecto de consenso que se nos impone por los amos del mundo
en esta conferencia, es el de que nos resignemos con una limosna humillante,
condicionada e injerencista.
Hay que repensar todo lo creado desde Bretton Woods hasta hoy. No hubo
entonces verdadera visión de futuro. Prevalecieron los privilegios y los intereses
del más poderoso. Ante la profunda crisis actual, nos ofrecen un futuro todavía
peor, en el que no se resolvería jamás la tragedia económica, social y ecológica
de un mundo que será cada vez más ingobernable, donde habrá cada día más
pobreza y más hambrientos, como si una gran parte de la humanidad sobrara.
Es hora de reflexión serena para los políticos y hombres de Estado.
La creencia de que un orden económico y social que ha demostrado ser
insostenible pueda ser impuesto por la fuerza es una idea loca.
Las armas cada vez más sofisticadas que se acumulan en los arsenales de
los más poderosos y ricos, como ya expresé una vez, podrán matar a los
analfabetos, los enfermos, los pobres y los hambrientos, pero no podrán matar
la ignorancia, las enfermedades, la pobreza y el hambre.
De una vez por todas debiera decirse «adiós a las armas».
¡Algo tiene que hacerse para salvar la humanidad!
¡Un mundo mejor es posible!
Gracias.
6. BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
CARBONELL i CORTÉS, Ovidi (1997). Traducir al Otro (Traducción, exotismo,
poscolonialismo). Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha.
CASTRO-GÓMEZ, S. (2000). “Althusser, los estudios culturales y el concepto
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CULLER, J. (1997). “Identidad, identificación y sujeto”. En Teoría literaria: una
introducción. Oxford University Press, 1997.
126
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FOUCAULT, M. (1999). La historia de la sexualidad. La voluntad del saber.
México D. F., Siglo XXI.
FOUCAULT, M. (2005). Las redes del poder. Buenos Aires, Amalgesto.
GARCÍA CANCLINI, N. (2004). “La globalización: objeto cultural no
identificado”. En: Globalización y diversidad cultural. Una mirada desde
América Latina. Ramón Pajuelo, Pablo Sandoval, editores. Lima: IEP.
HATTIN, B. y MASON, I. (1995), Teoría de la Traducción. Barcelona, Editorial
Ariel, S. A.
HURTADO ALBIR, A. (2001), Traducción y Traductología. Madrid, Cátedra.
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ORTEGA, M-E. (2005). “Hacia el estudio empírico de la traducción del discurso
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Granada.
REAL ACADEMIA ESPAÑOLA (2001). Diccionario de la Lengua Española.
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VIDAL CLARAMONTE, M-C-A. (1995). Traducción, manipulación, desconstrucción. Salamanca, Ediciones del Colegio de España.
ŽIŽEK, S. (2003). “El multiculturalismo o la lógica cultural del capitalismo
tardío”. En: Jameson, Fredric y Slavoj Zizek. Estudios Culturales. Reflexiones
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TRADUCCIONES DEL DISCURSO DE FIDEL CASTRO - EN LA
CONFERENCIA INTERNACIONAL SOBRE EL FINANCIAMIENTO
PARA EL DESARROLLO (Monterrey, México, 21 de marzo de 2002):
Rede des Präsidenten der Republik Kuba, Dr. Fidel Castro Ruz, auf der
internationalen Konferenz über Entwicklungsfinanzierung; Monterrey,
Mexiko, am 21. März 2002 - AG Friedensforschung, Germaniastr. 14, 34119
Kassel, eMail: [email protected]
www.rebelion.org/hemeroteca/sociales/castro230302.htm
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> Année 2002 > 4. Avril 2002 > AMÉRIQUE LATINE
DICCIONARIOS:
“Longman”
Dictionary of Contemporary English
www.ldoceonline.com/
“Larousse”
www.larousse.com/es/diccionarios
PONS.de - Online-Wörterbuch und Online-Shop: Wörterbuch ...
www.pons.de/
„The Free Dictionary“
wordweb.info/free/
De la Cruz / Traducción e ideología
127
GANANCIAS Y PÉRDIDAS EN LA TRADUCCIÓN
DE LAS TIRAS CÓMICAS DE MAITENA
Violeta Hoyle
L
uego de algunos años sin una presencia sobresaliente de ilustradores argentinos en publicaciones peruanas, en el 2005 apareció una tira cómica
dibujada por una caricaturista desconocida llamada Maitena en la revista
de fin de semana de El Comercio, Somos.
Poco después, el trabajo de Maitena apareció en inglés en la librerías de
Lima, junto con los libros de las series Mujeres Alteradas del 1 al 5 publicadas
por Editorial Sudamericana - Lumen de Buenos Aires, 2004. Estos libros son
una compilación de tiras cómicas publicadas anteriormente en las revistas más
importantes en Buenos Aires y luego interlingüísticamente transferidas a otras
variaciones del español en América Latina y España. Decidí investigar el tercer
volumen de una colección de cinco en las series Mujeres Alteradas y su traducción correspondiente Women on the Edge 3 como tema de mi disertación para
optar el Grado de Maestría en Traductología por la Universidad de Warwick
en el Reino Unido. Lo que presento en este artículo es una reflexión de los
diferentes problemas y dificultades que tiene que enfrentar el traductor al traducir humor, particularmente un libro con muchas referencias culturales como
Maitena, y explorar las estrategias y alternativas que los traductores tienen a
su disposición.
Mi interés fue averiguar qué estrategias utilizó Margarita Raimundez, la traductora al inglés, para llevar a cabo la (difícil) tarea de transmitir un texto, tan
rico culturalmente, en otro idioma e identifiqué pérdidas y ganancias. También
me di cuenta que el libro, escrito en la variante argentina del español, había
sido traducido para ocho diferentes países de habla inglesa donde Riverhead
Books tiene derechos de reproducción: EE.UU., Canadá, Inglaterra, Irlanda,
Australia, India, Nueva Zelanda y Sudáfrica, lo que significa que la mayor parte
de la riqueza cultural específica ha sido neutralizada a un inglés estándar con el
propósito de que pueda ser comprendido por una audiencia global.
De ninguna manera, esto constituye una crítica al trabajo de Margarita Raimundez, la traductora de Maitena Mujeres Alteradas 3. Como traductora, conozco las limitaciones que los traductores enfrentan en su trabajo: plazos absurdamente cortos por un lado, y el hecho de vivir en contacto solo con una de las
culturas lo que nos distancia de los cambios dinámicos en la vida socio-cultural
y política de la otra cultura, lo que inevitablemente afecta nuestra competencia.
Algunos autores consideran que cualquier alejamiento de la intención o
mensaje original del autor, aunque con la mejor intención y buenos resultados,
129
ya es una pérdida. En este caso, mi juicio de pérdida y ganancia solo se refiere
al efecto humorístico del texto.
Hay muchas páginas escritas respecto a la posibilidad de traducir el humor, y
creo que el tema merece un tratamiento especial. Solo quisiera señalar un punto interesante sobre la traducibilidad en las palabras de Kurt Baldinger citado
por Nielsen (112):
Por todas las teorías aceptadas de la lingüística, debería ser imposible traducir de
un idioma a otro. Afortunadamente el traductor común y corriente no sabe esto,
y sigue adelante y traduce de cualquier manera” (242)
La traducción es posible. La historia de la humanidad lo ha probado. Lo que
no es posible es la “traducción perfecta”. Al colocar dos culturas en contacto,
habrá algo de pérdida lo cual tendrá una relación directa con las decisiones del
traductor, decisiones que se tomarán a todo lo largo del camino. Estas decisiones deben de ser constantemente refinadas de acuerdo a los problemas que
se encuentran en el proceso. Hervey et al los ha clasificado en dos grupos de
decisiones. Las primeras son “las decisiones estratégicas. Estas son decisiones
generales que el traductor idealmente debería hacer, en realidad, antes de intentar traducir”. Éstas se refieren a las características lingüísticas del texto, el
género, los efectos principales y la audiencia, entre otros. El segundo “grupo
de decisiones debe de ser llamado decisiones de detalle. Estas se alcanzan a la
luz de las decisiones estratégicas, pero conciernen los problemas específicos de
gramática, léxico y más que se encuentran en la traducción de expresiones particulares en su contexto particular.” (Hervey, Higgins y Haywood, 6)
El libro que analizo en este documento es una compilación de tiras cómicas
que aparecieron en la revista argentina Para Ti desde 1993 a 1998. Las tiras
cómicas de Maitena no son dibujadas en una secuencia, pero son viñetas, usualmente en un número par, que se agrupan bajo un título que ofrece un tema para
ser desarrollado. Cada dibujo es autónomo e intenta dar ejemplos o comparar
de manera diferente, muchas veces contradictoria, posiciones referentes a la
idea central. Los personajes son caricaturas con expresiones faciales exageradas
o en posiciones incómodas con muy pocos antecedentes. Esta última característica ha ayudado a hacer que las tiras sean internacionales ya que son situaciones
que pueden ocurrir en cualquier parte del mundo. El efecto humorístico se
logra por el contraste entre la situación planteada en el título y detallada en el
texto de cada viñeta, y la representación gráfica de las consecuencias o la ilustración de un ejemplo.
Estas primeras tiras cómicas se han convertido en un libro y como tal comparte ciertos rasgos que incluyen el título, el nombre del autor, el color de la
cubierta, un prefacio, el tamaño y tipo de fuente, y aún la dedicatoria si la
hubiera. Todos estos elementos contienen significado, pero son diferentes del
texto en el libro. Lo que Gérard Genette llama el paratexto.
130
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
Comparando los elementos paratextuales en Mujeres Alteradas 3 de Maitena
y los elementos paratextuales en el texto meta Women on the Edge 3 podemos
encontrar varias pérdidas importantes.
El texto original tiene una cubierta de color verde brillante con el dibujo de
una mujer pelirroja desnuda y sus labios y pezones están cubiertos por códigos
de barras. El nombre de la autora está escrito en letras mayúsculas plateadas y
el nombre del libro está escrito con letras mayúsculas blancas en un tamaño más
pequeño. Se da más importancia al nombre de la autora que al nombre del libro
lo cual puede ser parte de su estrategia publicitaria. Algo más que resaltar aquí
es que la cubierta de cada libro de la serie de Mujeres Alteradas es de un color
(brillante) diferente, pero el tamaño del nombre del autor y del nombre del
libro son iguales. En el caso del texto meta Women on the Edge, el color de la
cubierta, el dibujo y el nombre del autor son iguales, pero el título del libro está
escrito en letras 50% más grandes. Sin embargo, las diferencias más importantes se encuentran al abrir el libro. En la primera página del texto meta falta una
viñeta. Es el dibujo de caderas femeninas desde la cintura, pero el área púbica
está cubierta nuevamente con un código de barras. El texto para esta viñeta es
Consumo cuidado y que puede ser entendido como con - sumo cuidado y da
un mensaje diferente en cuanto al cuerpo femenino. Ignoro la razón para esta
omisión pero la única posible respuesta es quizás la dificultad para expresar
este doble mensaje. (Figuras 1 y 2).
Figura 1. Primera página, Mujeres Alteradas 3 Figura 2. Primera página, Women on the Edge 3.
Hoyle / Ganancias y pérdidas en la traducción...
131
Otra pérdida importante en el paratexto es una hermosa presentación de la
autora y de su libro, escrita por un famoso escritor y caricaturista argentino,
Fontanarrosa. Jugando con la música del nombre Maitena, escribe un poema
que podría ser la letra de un danzón1 caribeño, para hablar de ella.
“Maitena Burundarena / camino del malecón / pasa cantando su pena / por no
estar en Cartagena / junto a su negro bembón” (Fontanarrosa en Burundarena,
2004)
¿Será tan difícil de traducir este pequeño poema para prescindir de toda la
página, o quizás la casa editora decidió que el nombre Fontanarrosa no sería
reconocido por el público al que atrae el humor de Maitena?
Existe otro elemento en el paratexto que ha cambiado y en mi opinión representa una gran pérdida en la edición en inglés con respecto al paratexto.
De acuerdo con Mayoral, Kelly y Gallardo (359) un sistema convencional de
comunicación como la escritura posee un valor icónico en una tira cómica. En
el caso de los libros de Maitena, cada página tiene un título, que constituye el
tema de la viñeta debajo de él. En el texto original, el tipo de fuente utilizado
para cada título parece (o es) la letra de Maitena. Son letras grandes redondeadas y corridas como una escritura a mano personal. La estrategia de posicionamiento es que la misma autora escribe, y nos abre su corazón y su mente, como
si escribiera su diario personal. Una de las marcas gráficas de su personalidad
es el uso de una fuente de escritura manuscrita en el texto traducido. Esto se
pierde en el paratexto del texto meta ya que todos los títulos se imprimen en
letras mayúsculas pequeñas, y así se pierde el efecto de ser escritas por un ser
humano. En mi opinión este cambio no fue debido a la falta de espacio en el
texto traducido, o que el tipo de fuente no estaba disponible en la imprenta
extranjera, sino a que no se entendió el propósito de esa elección.
REFERENCIAS CULTURALES PERDIDAS EN LA TRADUCCIÓN
¿Qué hacer cuando la referencia no existe en el otro idioma? La elección
es dejar la referencia y esperar que el lector la identifique, o buscar una equivalencia en la otra lengua y arriesgarnos a perder el efecto del texto. En este
libro, la autora ha hecho varias referencias propias de Argentina en particular
y América Latina en general. El traductor tiene que decidir si debe domesticar
o neutralizar estas referencias mediante la utilización de una referencia más
clásica u omitirlas todas.
Voy a comparar la página 5 en ambas Mujeres Alteradas 3 y Women on the
Edge 3 (los números de las páginas corresponden exactamente en ambas versiones), para ilustrar cómo se pierde el efecto humorístico y cultural al escoger
una referencia equivocada. El título original en el español es: Las mujeres nos
enamoramos del Che Guevara … ¡y después le pedimos que se afeite la barba!
1
Música oficial de Cuba, que proviene de un baile de salón europeo popularizado por conjuntos cubanos.
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Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
Las tiras cómicas ilustran la forma en la que las mujeres se sienten atraídas por
rasgos específicos en sus parejas, y más adelante en la relación se quejan exactamente por las mismas razones. Una de las viñetas nos presenta a una mujer
quien es aparentemente feliz por el tiempo que su pareja dedica al trabajo, y
luego se queja porque él trabaja mucho. El efecto humorístico combina el texto
con las expresiones faciales.
Mujeres Alteradas 3
Women on the Edge 3
La pérdida a la que hago referencia ocurre en la traducción del título de la
página:
Mujeres Alteradas 3 - Página 5
Women on the Edge 3 – Página 5
Maitena menciona a un icono cultural en América Latina, “Che” Guevara,
para representar a alguien que cualquier persona admiraría profundamente ya
que fue una persona fiel a sus propios ideales y dio su vida por la causa que él
consideraba justa. Guevara todavía atrae a mucha gente joven que lo ve como
un rebelde.
El nombre “Che” Guevara y su historia de rebelión y lucha política es muy
conocida en América Latina, no solo por adultos contemporáneos a él, sino
Hoyle / Ganancias y pérdidas en la traducción...
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también por gente joven que usa polos y tiene pósteres en sus cuartos con su
foto. El nombre y la historia se popularizaron nuevamente en el año 1997 durante las celebraciones por el 30° aniversario de su muerte.
Por otro lado, Women on the Edge 3 muestra en la página 5 el título: Women
Fall in Love with Adonis … and Then Ask Him to Cut his Hair. En mitología
griega, Adonis era un joven hermoso a quien amaba Afrodita, y también se
usa para referirse a un joven apuesto. Esta adaptación constituye una pérdida
importante, no solo por la importancia cultural del icono como ejemplo de
compromiso y sentido de justicia, sino porque ahora los dioses griegos y sus
historias no son parte del plan normal de estudios en las escuelas y más aún, no
mucha gente está familiarizada con ellos. La imagen de Adonis es insulsa y solo
tiene algo de importancia en la apariencia. Finalmente, no existe mayor conexión entre Adonis y su cabello, como la tendría con Sansón y probablemente
ésta sería una mejor elección.
ADAPTACIÓN
¿Qué hacer cuando la traducción no es posible, cuando hay un vacío cultural? Cuando la intención de traducir humor es suministrar un efecto equivalente en el SL, los traductores podemos recurrir a varias técnicas. Este efecto
se logra al tomar en cuenta las diferentes culturas que la traducción pondrá en
contacto. Sandor Hervey, Ian Higgins y Louise M. Haywood ofrecen el término “transposición cultural” como un término para cubrir “cualquier grado de
salida de lo puramente literal, de la traducción palabra por palabra a la cual
un traductor puede recurrir en un intento para transferir los contenidos de un
ST dentro del contexto de una cultura meta” (20-21). Ellos consideran cinco
grados en la escala de la transposición cultural: Exoticismo, préstamo cultural,
calco lingüístico, traslación comunicativa y trasplantación cultural. Cada uno
de estos niveles requiere decisiones diferentes de acuerdo al efecto de sangrado
del texto meta de la extranjerización a la domesticación.
En la traducción de Maitena, Margarita Raimundez ha decidido hacer una
trasplantación cultural en algunos de los elementos del texto meta, para así
mantener el efecto cómico de la tira cómica con ingenio y creatividad.
El texto meta tiene ejemplos de adaptaciones exitosas en todo el libro. Comida típica, hábitos, lugares; aun elementos técnicos fueron cambiados para
preservar el efecto cómico del humor de Maitena.
La cocina típica argentina ha marcado elementos italianos y españoles que la
han hecho única. El traductor ha elegido domesticar la mayoría de las referencias de la comida y postres tradicionales. Polenta pasó a ser mashed peas (puré
de arverjitas) (página 53), matambre pasó a ser sausages (salchichas) (página
45), y un plato de ravioles cambió a un plato genérico de pasta (fideos) (página
21). Una docena de churros con dulce de leche se transformó en a dozen chocolate doughnuts (una docena de donuts de chocolate) lo cual es en realidad mu134
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
cho más natural que “una docena de buñuelos enrollados de masa frita, rellenos
con manjar blanco” si tratáramos de explicarlo en la otra cultura.
Un ejemplo de adaptación exitosa que no es fiel a la cultura fuente está en
la página 9 de Women on the Edge 3. Donde se habla de los componentes del
amor eterno, Maitena explora el respeto que un hombre puede mostrar al informar sus planes con anticipación.
Mujeres Alteradas 3 – Página 9
Women on the Edge 3– Página 9
Title: Los seis sencillos componentes Title:
del amor para siempre
Six ingredients of everlasting love
Al dar una sugerencia diferente de menú para sus amigos que van de visita
a su casa, él pretende mostrar lo considerado que es al hacer supuestamente
un cumplido a su receta especial. El efecto se preserva al utilizar BBQ en lugar
de puchero, un guiso de carne, chorizo, tocino y vegetales popular en América
Latina, por un asado internacional y al cambiar ñoquis, la versión argentina de
los gnocchi italianos, por la salsa especial de su mamá.
Algunas veces las diferencias no son ni lingüísticas ni culturales, sino técnicas, y esto puede también representar una fuente de dificultad. Un buen ejemplo de cómo lidiar con la traducción de diferencias técnicas, inexistentes en la
cultura fuente se encuentra en la traducción de la última viñeta en la página 65
del texto original.
Hoyle / Ganancias y pérdidas en la traducción...
135
Mujeres Alteradas 3 - Página 65
Women on the Edge 3 - Página 65
Title: ¡Esas pequeñas tragedias domés- Title: Those minor domestic tragedies that
ticas que te electrizan los nerzap your nerves
vios…!
Aquí era necesario cambiar el juego de palabras porque es poco probable
que estos problemas sucedan en países de habla inglesa. La limitación estaba
básicamente en la imagen, que limita las opciones del traductor. En el texto
original, el hombre, aparentemente un vendedor en una ferretería, le pregunta
a la mujer qué tipo de transformador necesita para su VCR. La palabra transformador se puede entender como el artefacto técnico utilizado para adaptar
un aparato extranjero a la energía local, o una persona, o en todo caso algo que
pueda hacer una transformación. En este caso, el juego de palabras lo hace una
mujer que pregunta por cualquier tipo de transformador para convertir la caja
de cables quemados en la que se convirtió su VCR al conectarlo a la conexión
de salida equivocada, en un VCR que funcione de nuevo. La alternativa utilizada por el traductor mantiene la idea central de un VCR malogrado en un
contexto humorístico diferente.
La importancia de que el traductor conozca bien las dos culturas en contacto
se ve claramente en la página 46 de Women on the Edge, donde se preservó
magníficamente el efecto cómico al hacer mención de un icono cultural internacional. Maitena aconseja a las mujeres qué hacer y qué no hacer para estar
a la moda. En la segunda viñeta de esta página en Mujeres Alteradas 3, se hace
la comparación de dos mujeres argentinas muy conocidas. (Figuras 17 y 18 en
el Apéndice). Tienen en común sus nombres y sus carreras como modelos y
actrices. Sin embargo, las diferencias son muchas más.
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Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
Mujeres Alteradas 3 - Página 46
Women on the Edge 3 - Página 46
Mariana Nannis era una modelo y actriz de
televisión. Su esposo es el jugador de fútbol
Claudio Caniggia, quien la consiente excesivamente. Ella es muy famosa por sus comentarios desafortunados y porque gasta compulsivamente, un hábito que hizo que tenga
bien ganado el nombre de diva-shopping2. En
general no es muy apreciada entre sus coterráneas.
http://www.noticias.uol.com.ar/edi cion_1523/nota_02_2.htm.
Mariana Arias, por su parte, tuvo mucho éxito como modelo en su adolescencia. Cuando cumplió treinta empezó a estudiar teatro y luego periodismo.
Actualmente es anfitriona en un programa donde
entrevista a personalidades importantes y presenta las noticias de la mañana en América 24, un importante canal argentino de televisión. Tiene casi
la misma edad que su tocaya Nannis, pero parece
mucho más joven y es admirada por sus éxitos
como actriz y como periodista. Foto tomada de:
http://www.revistanueva.com.ar/00752/nota01.
En Mujeres Alteradas 3, la mujer en la viñeta
pregunta al hombre su opinión de la forma en que
ella luce con una vestimenta particular. Quiere saber si luce como Mariana Arias: elegante, bonita y
atractiva. Él responde que ella luce como Mariana
Nannis: de mal gusto, arrugada y desagradable. El efecto cómico se reprodujo
2 www.pagina12.com.ar/1998/suple/no/98-04/98-04-16/199.htm
Hoyle / Ganancias y pérdidas en la traducción...
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al recurrir a la famosa actriz y cantante Jennifer Lopez, popularmente conocida
como J-Lo. Ella es considerada una buena bailarina, lo cual la mantiene con
buena figura. Cuando la mujer pregunta si ella luce como J-Lo, ella puede expresar que se siente en forma y atractiva, a lo que el hombre responde que ella
luce flácida como una gelatina y utiliza la marca americana generalizada Jell-O.
No solo el efecto cómico queda intacto, pero el efecto eufónico se mantiene al
utilizar las mismas consonantes en la pregunta y en la respuesta.
En algunas de las viñetas, el humor de Maitena se basa en la mención de
lugares específicos. El traductor utiliza diferentes estrategias para adaptar estos
elementos. En el primer ejemplo, el nombre de una avenida muy importante
en el centro de Buenos Aires, Corrientes, se ha cambiado por Broadway, una
importante calle en Nueva York. Sin embargo, hay calles con este nombre en
otros cinco estados de los Estados Unidos, así como en Nueva Gales del Sur y
en Londres. No es poco común en Canadá ya que es el nombre de un distrito
electoral y además varios otros lugares en Australia albergan este nombre. Por
consiguiente, el uso de Broadway no se limita a un país específico y puede ser
muy reconocido en muchos de los países para los que está dirigida la serie Women on the Edge.
Mujeres Alteradas 3 - Página 72
Women on the Edge 3 - Página 72
Título: Las seis cosas que más nos mo- Título: Six annoying things about taxi
lestan de los taxistas
drivers
La mujer en la viñeta está molesta porque el conductor necesite direcciones
para una de los puntos de referencia en Buenos Aires. El uso de Broadway puede reproducir el mismo efecto.
Otro ejemplo de la geografía argentina puede encontrarse en la página 62
de Mujeres Alteradas 3, donde Maitena explora la importancia de tener un auto
en Navidad para poder visitar a todos los familiares y amigos que sea posible.
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Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
Mujeres Alteradas 3 - Página 62
Women on the Edge 3 - Página 62
Título:Seis típicos momentos para Título: Six moments when the most imporsentir que los más importante
tant thing about Christmas seems to
de la Navidad es… ¡el auto!
be … the car!
“Rally Cañuelas, Flores, Almagro” está dando la idea de un viaje muy rápido
a través de la ciudad hacia la provincia fuera del Distrito Federal de Buenos
Aires, parando en cada distrito. Muy difícil de entender para alguien fuera de
Buenos Aires, pero ha sido adaptado de manera muy inteligente en Women on
the Edge 3 al mantener la referencia del auto de carrera que menciona pit-stops
(paradas técnicas). Alaska es un estado muy conocido de los Estados Unidos
de América y se utiliza como referencia de un lugar remoto e inhóspito. Esto
puede expresar muy bien la idea de un viaje extremadamente largo y difícil.
Mujeres Alteradas 3 incluye referencias de costumbres típicas argentinas,
muchas de ellas de influencia de inmigrantes italianos que empezaron a llegar alrededor de 1860 y han moldeado la cultura argentina. Esta influencia se
siente claramente en la cocina argentina: la pasta es una de las comidas típicas
en el país. Las familias tradicionales comparten un almuerzo dominical con un
plato de pasta. Uno de los más populares son los ravioles, así que hablar sobre
ravioles en un domingo significa almuerzo con toda la familia. Al explorar la
difícil relación entre los padres y sus hijos adolescentes, Maitena describe seis
cosas que se hacen para que los hijos adolescentes piensen que sus padres están
muy viejos. Una de ellas es levantarlos para almorzar con ellos el domingo, y
menciona a los ravioles, lo cual transmite tradición y familia.
Hoyle / Ganancias y pérdidas en la traducción...
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Mujeres Alteradas 3 - Página 56
Women on the Edge 3 - Página 56
Título:Seis claves para quedar como un Título: Six ways to look like a fossil in
fósil ante sus hijos adolescentes
front of your teenaged kids
¿Podrían los miembros de una cultura diferente comprender esto? La solución dada por Raimundez fue generalizar y mencionar el almuerzo dominical
sin dar más detalles.
Espero que estos ejemplos hayan ilustrado el punto que la adaptación es una
herramienta y una estrategia muy valiosa para los traductores al poner en contacto culturas diferentes. Las pérdidas no son una anomalía, como fue explicado anteriormente, y en algunos casos, adaptaciones concretas han representado
ganancias para el efecto que pretende la tira cómica.
CONCLUSIONES
La cultura argentina ha sido una gran influencia para el mundo hispanohablante. Su humor no conoce fronteras como ha sido el caso emblemático de
Les Luthiers o con Quino. Maitena ha alcanzado popularidad a nivel mundial
en los últimos años y esto ha hecho necesaria la traducción de sus libros para
poder alcanzar a un público más amplio.
La traducción de los libros de Maitena ha enfrentado varias limitaciones
específicas: el texto original cargado de referencias culturales específicas, por
un lado, y por otro lado, las limitaciones de género: humor, además de las limitaciones especificas del medio: tiras cómicas. En este intento de hacer internacional a Maitena, varias cosas han pasado. La primera es que el texto original,
tan representativo del mundo argentino, ha sido neutralizado para que pueda
ser comprendido en ocho países diferentes de habla inglesa y probablemente
por otras personas en otros países que utilizan el inglés como un medio de leer
a autores que escriben en un idioma diferente, es decir, que utilizan el inglés
como lingua franca.
Antes de ser traducida al inglés Maitena fue “traducida” a otras variedades
del español y su humor fue adaptado para satisfacer gustos específicos y expectativas relacionadas al humor de la cultura meta. Las comunidades que comparten un idioma no necesariamente comparten las mismas referencias culturales,
140
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
como se puede ver en países que fueron colonizados respecto a la cultura colonizadora y entre ellos, como es el caso de América Latina y España.
Por esta razón, creo que la primera pérdida en la traducción de Maitena
es la decisión de los editores de hacer que su humor se ajuste a los gustos y
culturas de ocho países diferentes de habla inglesa, los cuales comparten el inglés como idioma oficial o como segunda lengua, pero que se encuentran muy
distanciados geográfica y culturalmente y por consiguiente pueden percibir de
diferentes formas el humor de Maitena. Entiendo que las razones para esta decisión fueron probablemente económicas, pero si pudiéramos obviar esto por
un momento, la mejor elección podría haber sido tratar de adaptar los libros de
Maitena a las convenciones de cada país en particular. Por supuesto, esta tarea
tendría que ser realizada por un traductor local.
El humor es un concepto muy difícil de definir. Sin embargo, funciona para
comunidades específicas que comparten elementos culturales que moldean su
sentido del humor. Estos elementos culturales constituyen las dificultades principales en su traducción. Es posible traducir el humor si recordamos que no
todo el contenido en el texto original puede ser transmitido en el texto meta.
Los aspectos humorísticos deben de ser identificados y reproducidos mediante
la utilización de herramientas y estrategias disponibles tanto en la cultura meta
y en la “caja de herramientas” propia del traductor.
Generalmente el traductor será capaz de lidiar con las dificultades y compensar las diferencias con éxito. Los cambios pueden enriquecer el texto y
hacerlo más fácilmente disponible para los lectores del texto meta. En otros
casos, parte del material se perderá inevitablemente debido a la distancia de las
culturas en contacto, o debido a las decisiones tomadas por el traductor. E incluso en otros casos, la calidad de las traducciones dependerá en las decisiones
tomadas por el editor o iniciador de la traducción.
Dos factores que pueden afectar la calidad de la traducción del humor, son
en mi opinión, las absurdas fechas límite y que los traductores no siempre podemos estar en contacto con los elementos gráficos de las tiras cómicas y que
solo nos dan un guión sobre el cual trabajar, lo cual afecta nuestra decisiones
traductoras.
Podemos pensar que estamos cumpliendo con las expectativas de los lectores
del texto meta y la intención del autor, pero lo que verdaderamente hacemos
es escribir un nuevo texto de acuerdo a lo que entendemos del texto original y
satisfacer nuestras propias expectativas en nuestro doble papel de lectores del
texto original y los escritores del texto meta.
El último punto que me gustaría tocar es que el texto meta no pertenece ni
al autor ni al traductor. Es una empresa conjunta que combina esfuerzo de ambos. La traducción es un nuevo texto que combina la inspiración y el esfuerzo
del autor, y el ingenio, creatividad y conocimiento del traductor, no solo en
los idiomas del texto original y meta, sino de las culturas que se han puesto en
contacto. Esa tarea debe emprenderse mediante el ejercicio de nuestra libertad
de elección con responsabilidad y utilizando una de las mejores herramientas
del traductor: la intuición.
Hoyle / Ganancias y pérdidas en la traducción...
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142
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
¿TRADUTTORE, TRADITORE?1
EL DÉFICIT DE LA TRADUCCIÓN
Luis Miranda
0. La discusión sobre la fidelidad de la traducción es muy antigua. Hay quienes piensan que la traducción es un imposible y quienes la consideran factible
en todos los casos. Por supuesto, hay quienes adoptan posiciones intermedias,
sobre todo aquéllos que plantean que hay ciertos tipos de textos que pueden
ser traducidos y otros no.
Sin embargo, hay que considerar que una traducción no se hace in vitro, sino
que está rodeada de una serie de circunstancias que pueden inclinar la balanza
en un sentido u otro: el traductor, el tipo de texto, las lenguas implicadas, la
época, el entorno social y cultural, y, a quién está dirigida, entre otros factores.2
No vamos a examinar cada uno de estos condicionantes, lo que intentamos
es señalar que si bien la traducción es una necesidad, en muchos casos, sobre
todo en la época en que vivimos, hay factores que contribuyen a que no logre el
objetivo al que debía apuntar: la de ser adecuada. Con esto último, remarcamos
que no hay traducción buena o mala sino apropiada a las circunstancias en la
que se produce. Tampoco discutiremos la cuestión del significado del término
traducción.3
1 Le sujet de réflexion que nous nous proposons d’aborder ici a trouvé son impulsion première dans un
soupçon a priori, à savoir l’hypothèse classique selon laquelle toute traduction induirait inévitablement
une – certaine forme – de trahison : « traduttore, traditore » affirme de façon lapidaire et catégorique la
proverbiale et célèbre paronomase italienne. Pour autant, notre problématique ne se laisse pas réduire
à la formulation excessive que propose la tournure italienne. Si la traduction est effectivement « une
certaine forme » de trahison alors il convient de thématiser cette détermination. Il s’agit de penser et
d’expliciter cette nuance ou modalisation qui nous paraît constitutive de la traduction. Néanmoins,
nous adopterons pour point de départ de notre réflexion sa formulation théorique la plus radicale qui
a le mérite de son défaut, à savoir la simplicité qui en fait une position limite et extrême. TRÖGER,
Gaëtan : « Contribution à une épistémologie de la traduction. Pour une explicitation des présupposés
théoriques ». Meta, Vol. 49, Nª 4 (2004). p. 76. « Une autre interprétation de la formule italienne s’offre
à nous : traduire n’équivaudrait pas à trahir par déformation du sens mais, au contraire, par sa préservation et surtout sa transmission, comme on trahit un secret. Ainsi, traduire un texte sacré (arabe ou latin)
en langue vernaculaire ou étrangère, c’est d’une part mettre en question la sacralité du texte et, d’autre
part, mettre à la portée du jugement de tous un contenu dont l’acquisition supposait un processus progressif d’adhésion idéologique et sociale. » Ibíd., p. 87.
2 “S’il nous fallait traduire en français la formule traditionnelle Traduttore, traditore, par « le traducteur est
un traître », nous priverions l’epigramme italienne da sa valeur paronomastique. D’où une attitude cognitive qui nous obligerait à changer cet aphorisme en une proposition plus explicite, et à répondre aux
questions : traducteur de quels messages ? traître à quelles valeurs ? » (JAKOBSON, Roman: « Aspects
linguistiques de la traduction » en JAKOBSON, R. : Essais de Linguistique Générale. Paris, 1963. Éditions
de Minuit, p. 87)
3 « S’interroger sur la formation des traducteurs revient à désambiguïser ce qui est enjeu dans l’acte même
de traduire. Cela semblerait simple si, dans le même temps et plus fondamentalement, le concept de
143
1. ¿LA TRADUCCIÓN UNA DISCIPLINA AUTÓNOMA?
1.0. Mejri remarca: “Concevoir la formation des traducteurs, comme le prônent certains, indépendamment de toute formation linguistique solide, c’est
vouer les traducteurs ou les interprètes qu’on forme à une pratique fondée sur
une compréhension intuitive, et donc nécessairement approximative. Cela se
complique davantage si on tient compte de la hiérarchie effectué sur la base du
degré de maîtrise de chaque langue et qui part de l’idée que la maîtrise de tous
les codes pratiqués ne peut être de même niveau. Pourquoi persister à bannir
ou à marginaliser la formation en linguistique des cursus des traducteurs et des
interprètes ? »
1.0.1. Stegu (2011: 134-136) por su parte señala: “Regardons par contre
l’argumentation avancée par l’une des fondatrices des «Translations Studies»
modernes et indépendantes, Mary Snell-Hornby (1986: 12): «Nach unserer
Auffassung sollte sie die Übersetzungswissenschaft als eigenständige Disziplin
verstehen und nicht mehr als Teilbereich einer Teildisziplin. Wenn man von
den bestehenden Wissenschaften als Kategorien ausgeht, dann wäre die Übersetzungwissenschaft als interdisziplinäre, multiperspektivische Einheit zu verstehen, die von der komplexen Realität des Übersetzens und nicht von der axiomatischen Modellen der Linguistik ausgeht und sich durch eine verbindende
Perspektive auszeichnet.»
Dans cette argumentation il y a au moins deux aspects intéressants : a) la
façon dont l’auteure se réfère à la linguistique et b) l’argument interdisciplinaire.
Qui affirme que –pour faire l’analyse d’un processus de traduction– il faut
absolument partir des «modèles axiomatiques de la linguistique» ? Ces modèles
existent, certes, mail il s’agit justement de modèles qui ne jouent pas ou plus un
grand rôle dans la linguistique appliquée. Dans cet argument contre la linguistique on présente une espèce d’ennemi artificiel qui n’existe pas (ou plus) en
réalité. Comme la linguistique ne se contente plus de l’analyse de phrases artificielles isolées, mais s’intéresse également à la complexité de processus communicatifs réels, y compris des communications multilingues, il n’y a pas de raison
épistémologique d’«interdire» à la linguistique d’analyser également avec des
méthodes appropriées et non pas forcément traditionnelles («axiomatiques»)
des processus de traduction.
Cette constatation n’est pas un argument contre la traductologie comme discipline, mais veut juste problématiser les méthodes souvent manipulatrices qui
sont utilisées pour justifier l’émancipation d’une (sous-) discipline, méthodes
traduction lui-même ne faisait pas problème. C’est un concept polysémique, au point qu’il pourrait
sembler flou à certains. En fait, il recouvre plusieurs réalités différentes : en sorte qu’il y a lieu d’y voir
ce que nous appellerions volontiers un concept-valise. » LADMIRAL, Jean-René et MÉRIAUD, Marie :
« Former des traducteurs : pour qui ? pour quoi ? Meta, Vol. 50, Nº 1 (2005), p. 28.
144
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
qui ressemblent beaucoup à celles utilisées dans des contextes politiques, voire
nationalistes.
L’argument interdisciplinaire est également souvent utilisé pour décrire les
spécificités de disciplines se trouvant dans un processus d’émancipation. Il est
vrai que pour des domaines tels que la communication interculturelle, la didactique des langues étrangères ou la traduction, les éléments langagiers ne sont
pas le seuls aspects pertinents et l’intégration de méthodes d’autres disciplines
(psychologie, sociologie, pédagogie, sémiotique …) est absolument nécessaire.
Mais là aussi, on part d’une présupposition plus que douteuse : il n’y a aucune
règle absolue qui dise que la linguistique devrait toujours rester une discipline
« unidisciplinaire ». Au contraire, il existe depuis longtemps des « Bindestrichlinguistiken »4 telles que la socio- et la psycholinguistique qui n’ont jamais
été « excommuniées » de la linguistique, parce qu’elles ont osé intégrer des
méthodes de la sociologie et de la psychologie.
En résumé, on peut constater que toute sous-discipline porte en elle une
force potentielle de s’émanciper de la discipline-mère. Cette émancipation
peut entraîner des avantages et des inconvénients : l’essor des sciences de la
traduction des dernières décennies s’explique certainement par ce processus
d’émancipation accompagné d’une intensification d’activités de recherches très
spécifiques. D’autre part, je connais beaucoup de jeunes traductologues qui
n’ont jamais fait partie de la communauté des linguistes et qui n’ont donc plus
cette vision globale, permettant de voir les traits communs entre la communication « non traduite » et la communication traduite.
Malgré les ressemblances entre les identités nationales et disciplinaires, la
situation dans les sciences est à première vue plus flexible : on peut changer
d’identité autant de fois qu’on veut et il ne faut pas se contenter d’un seul passeport (celui du linguiste ou du traductologue, p.ex.), et je crois que le pluralisme que règne dans une (sous-) discipline peut en effet contribuer à un enrichissement. Les traductologues « indépendants » et les traductologues-linguistes
peuvent les uns et les autres arriver à des résultats de recherche qui aident à
mieux comprendre le phénomène de la traduction. Et même un seul chercher
pourrait osciller entre les différents paradigmes pour illustrer différents aspects
de son objet de recherche (voir l’approche [post-] post moderne présentée dans
Stegu 1998).
Cette flexibilité par rapport à la politique au sens strict ne doit pas nous
faire oublier que l’appartenance à une discipline plutôt qu’à une autre n’est pas
un jeu intellectuel. Qu’une discipline soit considérée comme indépendante est
aussi de luttes très matérielles où des constellations de pouvoir jouent un rôle
considérable. Une discipline autonome est toujours plus riche en moyens financiers etc. qu’une sous-discipline, et ce sont donc les facteurs économiques qui
4 C’est ainsi qu’on apelle parfois en allemand les sous-disciplines de la linguistique dont le nom se compose
de deux éléments et qui peut prendre un trait d’union (Bindestrich) comme « Psycho-Linguistik » ou
« Sozio-Linguistik ».
Miranda / ¿Traduttore, traditore? El déficit de la traducción
145
peuvent avoir une influence plus grande sur les divers processus d’émancipation
que les réflexions purement intellectuelles et épistémologiques.»
2. LA INTRUSIÓN DEL INGLÉS
2.0. Gran parte de los textos que se traducen en la actualidad están en inglés
de Estados Unidos y esto provoca una serie de consecuencias5:
a) El dominio político y económico que ejerce EE.UU. en el mundo proyecta
sus modelos culturales sobre las otras naciones cada vez más entregadas y permeables a su influencia. El imperio es el punto de partida de ideas, productos
de la técnica, modas, fenómenos socioculturales, que impregnan y moldean a
estas sociedades porque van asociados ideológicamente a valores «positivos»
como modernidad, futuro, progreso, innovación y éxito.
b) La hegemonía del inglés estadounidense se produce en un mundo en el
que se incrementan las relaciones entre sociedades, culturas y países en una
dimensión hasta ahora desconocida.
c) Como resultado de esto, no sólo cae sobre las otras lenguas un alud de
anglicismos de toda laya, sino que el inglés se difunde capilarmente por toda
la sociedad. Los propios hablantes conozcan o no el inglés, están sujetos a esta
influencia a través de innumerables canales: medios de comunicación masiva,
contactos directos, jergas científicas y técnicas, lenguaje político, música popular, otros hablantes. Las lenguas se impregnan de inglés hasta tal punto que
el concepto de «texto original» pierde vigencia práctica frente a la idea de que
todo es, de alguna forma, trasunto del inglés.
d) Este caldo de cultivo incrementa la receptividad al anglicismo. El mismo
hablante que rechaza una incorrección en su lengua admitirá sin reservas palabras inglesas. Si bien es el hablante quien determina el uso de la lengua, en
la actualidad esta potestad la ejerce condicionado e influido por el contacto
directo con el inglés y carente al mismo tiempo de la preparación lingüística
necesaria para hacer frente a esta influencia.
Pero no todos los hablantes se hallan en la misma situación frente a la lengua dominante. Desde el punto de vista de su relación con el inglés podemos
distinguir entre:
a) Los hablantes en general, que se pueden subdividir en dos categorías: I)
los bilingües en diversos grados que utilizan la lengua como mero instrumento
y tienen una sensibilidad reducida ante la interferencia. Constituyen una vía de
penetración y establecimiento del inglés; y II) los hablantes que, con escaso o
ningún conocimiento del inglés, utilizan su lengua ya impregnada a través de
5 Cf. MUÑOZ MARTÍN, Javier y VALDIVIESO BLANCO, María: “Interferencia lingüística y traducción.
¿Pierde el traductor su papel o ha perdido los papeles?” Panace@, Vol. VIII, Nª 25 (2007), pp. 15-21. A
quienes seguimos en esta parte.
146
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
los medios de comunicación masiva, de Internet y del uso de los demás hablantes.
b) Los llamados mediadores lingüísticos, hablantes que gozan de un especial
ascendiente social y ejercen como modelos lingüísticos: los periodistas, políticos, publicistas, actores, cantantes y demás personajes con proyección social.
c) Los especialistas en determinado campo de conocimiento que suele elaborarse y transmitirse hoy día en inglés. Están necesariamente en contacto directo
con esta lengua, viven y beben de ella y en el desempeño de su profesión la
difunden y prescinden sin empacho –y hasta con orgullo– de la suya propia.
2.2. Para justificar los anglicismos se usan una serie de argumentos que según Muñoz y Valdivieso serían los siguientes:
a) “Ya está implantado en el castellano”. Lo sorprendente es la celeridad
con que en el mundo de la traducción se esgrime este argumento no sólo para
emplear el anglicismo sino para descartar la palabra española. Como si el mero
hecho de que muchos hablantes usen el extranjerismo nos impidiera usar el
equivalente autóctono. Ejemplos: Implementar vs. aplicar / llegar en tiempo vs.
llegar a tiempo / urgir una reforma vs. instar una reforma / Demandar vs. pedir.
b) “De todas formas, seguro que termina por decirse el anglicismo”. Ante una
situación de vacilación en el uso o ante la inexistencia de un equivalente acuñado para un neologismo, el traductor siente con frecuencia que ha de apostar
por una de las opciones existentes o posibles. Se le presenta entonces el dilema
entre utilizar y crear un equivalente que quizás nadie vaya a usar o entender,
o usar un extranjerismo que verosímilmente utilizaron otros después de él. Es
innegable que el argumento revela miedo a innovar, a arriesgarse, y una gran
falta de confianza en la capacidad de los hablantes para generar lengua de manera autónoma. Ejemplos: Scanner por rastreador / catering por restauración /
airbag por colchón protector.
c) “Conviene conservar el paralelismo interlingüístico”. Es necesario o conveniente armonizar determinados vocablos en las distintas lenguas, para que
a través de su similitud formal se reconozca fácilmente la correspondencia semántica entre ellos en una relación «transparente». Ejemplos: authority → *autoridad / agency → *agencia (organismo, junta, oficina, etc.).
d) “El anglicismo refleja el vocablo inglés con más exactitud que la palabra
castellana”. Es cierto que el vocablo original suele parecer más claro, de contornos semánticos más definidos y un significado más inequívoco. Esto ocurre
en parte porque cuando llega a la lengua receptora, suele haber vivido ya una
historia en la lengua original y haber pasado por un período de implantación en
el sistema. Al trasladarlo a otra lengua, cualquier solución innovativa mientras
que no haya pasado por la correspondiente fase de asentamiento, se percibe
como vacilante y no parece expresar con suficiente vigor y rigor el concepto
traducido. Ejemplo: *privacidad vs. Intimidad.
e) “Los especialistas lo dicen así”. Es un criterio que suele imponerse al
traductor. A menudo de forma inapelable. Los especialistas trabajan inmersos
Miranda / ¿Traduttore, traditore? El déficit de la traducción
147
en el inglés y emplean una terminología inglesa, lo que se añade a la influencia
que sufren como hablantes en general en otras esferas. Como es obvio que un
traductor no puede ni debe sustraerse a la competencia técnica del especialista,
pero es importante que al menos haga intervenir su propia competencia lingüística. Lo ideal es que especialista y traductor trabajen de consuno y, mejor aún,
en equipo. Ejemplos: to taxi / mix energético / rating.
f) “El anglicismo proviene del latín, por lo tanto, es legítimo en castellano”.
El acervo latino que comparten inglés y castellano es, de hecho, un factor de
camuflaje de la entrada de numerosos anglicismos. Cuando un traductor encuentra en inglés palabras de claro origen latino, la genealogía compartida le
resulta sumamente tranquilizadora y le facilita la adopción del préstamo. No
hay que perder de vista que su llegada al castellano se produce exclusivamente
por la preponderancia del inglés, que no son palabras creadas en latín con el
significado actual, ni tampoco han sido creadas en castellano con material patrimonial latino. Ejemplos: Fax / superávit / hábitat.
3. EL PECADO DE LA NIVELACIÓN EN LA TRADUCCIÓN LITERARIA
3.0. Wuilmart6 señala que el fenómeno de la nivelación se ubica en el centro
mismo del problema de toda traducción literaria.
Nivelación o mejor aún “normalización”, es decir, la acción de “limar” un
texto o de aplanarlo: suprimir toda suerte de relieves, truncar las puntas, tapar
los huecos, aplanar todas las asperezas que justamente hacen a un texto literario. Un tal acercamiento a la traducción literaria, poética sobre todo, es todavía
muy corriente.
3.1. El “traductor-nivelador” no puede ser un gran escritor, pues lo que teme
precisamente es tomarse muchas libertades, mientras que el autor no construye su escritura más que apartándose de la norma: retornando a la etimología,
reavivando raíces escondidas, forjando palabras nuevas, revolviendo la sintaxis,
jugando con las connotaciones múltiples y, también dando a su texto una dimensión polisémica, marca de fábrica, señal de calidad de toda gran literatura.
3.1.1. El traductor-nivelador no tiene más que una lectura reductora del
texto de autor, pues lo lee en la óptica restringida no solamente de una época,
sino de un medio, el suyo. Peor aún: la lectura que él hace pasa por el prisma
estrecho de su propia vivencia y no retendrá del texto sino aquello que le toca
o le concierne personalmente.
3.1.2. La concepción que el traductor-nivelador tiene de su lengua es, por
lo tanto, estrecha, ella es nada creativa y él no debería nunca enfrentarse a los
grandes autores, siendo incapaz de cambiar sus esquemas fijos.
6 WUILMART, Françoise: “Le péché de «nivellement» dans la traduction littéraire». Meta, LII, 3 (2007),
pp. 391-392.
148
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
3.2. Para revisar las diversas facetas niveladoras, Wuilart7 propone dividirlas
en tres categorías:
a) La nivelación cultural. La más grave y la más intolerante. Se olvida a
menudo que traducir un texto es traducir también una cultura. La lengua de
partida refleja una visión del mundo que puede estar en las antípodas de la
cultura de la de llegada. Adaptar los ingredientes culturales a la cultura de la
lengua meta, es despreciar el alma misma de la cultura extranjera, es una acción reductora y una forma de nivelación que se podría calificar de éticamente
censurable. Wuilmart usa como ejemplo el caso de ‘sol’, que en francés es masculino (le soleil) y en alemán femenino (die Sonne), y, señala que esta diferencia
puede culminar en las grandes metáforas simbólicas, pues, sabemos que todo
un poema puede estar basado en el sexo del astro y sus atributos, caso extremo
donde la traducción deviene resueltamente imposible, sino es al precio de contorsiones infinitas.
b) La nivelación estilística. Retornamos al famoso relieve del texto literario,
mejor poético, esto es lo que singulariza la escritura en relación con la lengua
normativa o corriente. El autor se toma en consideración de su lengua enormes
libertades, llegando hasta violar las reglas más elementales o a desfigurarla por
razones estéticas o ideológicas. Uno de los problemas mayores de la transposición literaria es que el traductor no siempre es sensible a esta digresión. El
autor puede, por ejemplo, seleccionar entre una serie de sinónimos la palabra
menos corriente, la menos “manoseada”, elección que tiene por efecto conferir
más fuerza al concepto o al objeto. El traductor que tiene un conocimiento
insuficiente de la lengua de partida no será sensible a la rareza de la palabra
a traducir y la verterá en un término corriente en la lengua meta. Asimismo,
el traductor-nivelador puede no haber captado el “tono justo” del texto original. El tono del texto es responsable de su coherencia, quien dice texto, dice
textura. El traductor que no dé ese tono provocará contradicciones flagrantes
entre la “dicho”, “lo significado” y el “tono” del texto traducido. Por último,
un tercer aspecto de la nivelación estilística, el más importante: la ignorancia
de la relación entre el contenido y la forma. Se considera que el traductor debe
traducir el contenido, pero en el texto literario la forma deviene ella misma
contenido. Wuilmart pone como ejemplo la traducción del poema Meeresstille
de Heinrich Heine al francés de Gérard de Nerval comparándola con la de
Nicole Taubes:
7 Ibíd., p. 393.
Miranda / ¿Traduttore, traditore? El déficit de la traducción
149
MEERESSTILLE
Heinrich Heine
La mer est calme. Le soleil reflète
ses rayons dans l’eau, et sur la
surface
Onduleuse et argentée le navire
trace des sillons d’emeraude.
Le pilote est couché sur le ventre,
Bei dem Steuer liegt der Boots- près du gouvernail, et ronfle légèrement. Près
mann
Auf dem Bauch uns schnarchet du grand mât, raccommodant
des voiles, est accroupi le mousse
leise
Bei dem Mastbaum, segelfli- goudronné
Sa rougeur perce à travers la
ckend,
Kauert der beeterte Schiffsjung‘. crasse de ses joues, sa large
bouche est agitée de
Hinterm Schmutze seiner Wan- tressaillements nerveux, et il regarde ça et là tristement avec ses
gen
Sprüht ist rot, wehmütig zuckt es grandes beaux yeux
Um das breite Maul, und Car le capitaine se tient devant
lui, tempête et jure et le traite de
schmerzlich
Schaun die grossen schönen Au- voleur :
«Coquin ! tu m’as volé un hareng
gen.
dans le tonneau !»
Denn der Kapitän steht vor ihm, La mer est calme. Un petit poisTobt und flucht und schillt ihn son monte la surface de l’onde,
chauffe sa petite
Spitzbub‘.
„Spitzbub‘! einen Hering hast du tête au soleil et remue joyeusement l’eau avec sa petite queue.
Aus der Tonne mir gestohlen!“
Cependant, du haut des airs, la
mouette fond sur le petit poisMeresstille! Aus den Wellen
Taucht hervor ein kluges Fisch- son, et, sa proie frétillante dans
son bec, s’élève et plane dans
lein
Wärmt das Köpchen in der Son- l’azur du ciel.
ne
Plätschert lustig mit dem (Traducción de Gérard de Nerval)
Schwänzschen
Meeresstille! Ihre Strahlen
Wirft die Sonne auf das Wasser
Und im wogenden Geschmeide
Zieht das Schiff die grünen
Furchen.
Grand calme en mer! Les rayons
Du soleil se jettent sur les eaux
Et dans l’ondoiement du joyau
Le bateau trace son sillon.
Le timonier, affalé, dort
En ronflant, près du governail
Près du mât, ravaudant les voiles,
Maculé de goudron le mousse.
Sous ses joues salies, la rougeur,
Perce, un triste tremblement tord
Sa bouche animale, et ses yeux
Grands et beaux sont pleins de
douleur.
Le capitaine est devant lui
Qui crie furieux et l’injurie :
«Coquin ! Scélérat ! tu m’as pris
Un hareng volé dans la tonne ! »
Grand calme en mer ! Mais hors
des flots
Sort un gentil petit poisson,
Il chauffe au soleil son museau,
Gaiement de sa queue frappe l’eau
Mais la mouette fendant les airs
Fond comme un trait sur le pisson
Et, sa proie dans le leste bec,
S’élance et se perd dans le bleu.
(Traducción de Nicole Taubes)
Wuilmart anota que la traducción de Nerval “curiosamente” fue aprobada
por el propio Heine y que ha tenido que citar primero esta traducción porque
ella aclara perfectamente el contenido del poema, la escena y los dos eventos
que se desenvuelven paralelamente: el capitán que se enfada contra el grumete
porque se le ha volado un arenque y la gaviota que viene de pescar un pequeño
pez para retornar al cielo a comérselo. He aquí un contenido bien poco poético
y una situación bien pobre. Toda la dimensión poética está en la forma. Lo que
se puede reprochar a la traducción de Nerval, es de haber aplanado su contenido y de haber nivelado la forma a ultranza, a tal punto que deviene inexistente
en francés. Igual la configuración del soneto ha desaparecido en beneficio de
frases prosaicas.
El título del poema y la primera palabra anuncian un paisaje marino, impreso de calma. Ahora, los dos acontecimientos citados no tienen nada de pacíficos, al contrario, si bien ellos relevan lo cotidiano: un capitán que resondra a
150
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
un subalterno, un pájaro que traga un pez. He aquí una primera contradicción,
dos suertes de pequeñas guerras en el bello medio del gran azul. Se podrá aquí
ver alusiones ideológicas: la explotación de la clase inferior o de los niños,
por los jefes o los adultos poco comprensivos, es decir, inhumana; se podría
establecer comparaciones de orden más ético: en la naturaleza está permitido
tragar impunemente un pez para alimentarse, pero no en la sociedad donde
las relaciones son más injustas, etc. Por lo tanto, todo esto sería banal sin el
mensaje que se sitúa a nivel de la forma: ante todo el ritmo está constituido
de octosílabos bien marcados; las asonancias y las aliteraciones recorriendo
principalmente a las sibilantes, a las palatales, a las explosivas; consonantes
enormemente duras y sordas que se entrechocan brutalmente. Tenemos aquí
un ejemplo perfecto de forma negando el contenido: un contenido anodino, es
decir, banal, expresado en una música de rudeza y revuelta.
La traducción de Nerval es una ilustración perfecta del fenómeno de nivelamiento, del limar; su texto francés se reduce al contenido de una historia anodina que merece bien poco la denominación de poema: todo el relieve sonoro
del original está ausente. Y Wuilmart agrega que prefiere de lejos la traducción
más reciente de Nicole Taubes que tiene el mérito de haber restituido una sonoridad y un ritmo a menudo próximos al original.
Otro mérito de esta traducción es haber respetado el campo semántico
geométrico del cuadro en el mar: si se representa los verbos de posición y
movimiento por líneas, se obtiene verticales, horizontales y oblicuas que se entrelazan y estrían el paisaje constituido por la superficie del mar, el horizonte
y el cielo (los rayos de sol se lanzan sobre las aguas, el barco traza su surco, un
personaje es varado, el otro denegado, la gaviota cae como un trazo, se lanza
en el azul, etc.). Como se puede constatar también, todas las líneas están en
movimiento, si bien la impresión general es la de rayos que se entrecruzan y
se precipitan cada uno en una dirección diferente, lo que hace reforzar el sentimiento de desacuerdo, y evoca, por tanto, todo lo contrario de la armonía
anunciada en el título. Pues, no hay ninguna convergencia entre estas líneas.
Este remarcable campo semántico visual corresponde, por tanto, bien al paisaje
sonoro del poema, también agresivo. Todas estas cosas parecen habérsele escapado a Nerval, que sucumbe fácilmente aquí al pecado del “nivelamiento”; su
traducción es una traición y no podemos más que sorprendernos que el autor
la haya aprobado.
c) La nivelación de las ideas. Hay una tercera forma de nivelación que sería
más bien del orden ideológico, esto que escapa a buen número de traductores,
es que el trastorno, a veces revolucionario, expresado por un texto, no se traduce solamente en el significado sino también a nivel del significante. Ritmo,
estructura melódica, explosión de conceptos embotados, trastocamiento de la
sintaxis tradicional, son los componentes mayores de la escritura que merece el
calificativo de “poética”.
Miranda / ¿Traduttore, traditore? El déficit de la traducción
151
4. TRADUCCIÓN LITERAL O TRADUCCIÓN LIBRE
4.0. Darbelnet8 dice: ¿Debe traducirse literalmente o libremente? Es una
pregunta mal planteada, la respuesta sería: ni literalmente ni libremente, pues,
lo esencial es traducir exactamente e importa poco que esto se haga guardando la forma o modificándola. Sin embargo, su artículo presenta solamente los
aspectos críticos de la traducción literal. Así, señala que no es suficiente observar que aquellos que osan no traducir literalmente tendrían la impresión de
arriesgarse a que se les escape el sentido, se debe demostrar que este temor es
injustificado y que lejos de ofrecer la seguridad la traducción literal expone a
contrasentidos, sin contar las deformaciones que provoca en la lengua meta.
4.1.1. A este respecto, una primera cuestión a considerar es que las lenguas
difieren de tal manera que pueden imponer estructuras diferentes a la expresión del mismo sentido, cosa que consciente o inconscientemente se niegan a
admitir los partidarios de la traducción literal, que en el fondo están convencidos que “encuadrando” al texto no cometerán yerros. No es al texto en tanto
que forma material que se debe “encajar” sino al sentido que se desprende
de la elección y la disposición de las palabras. Todas las veces que se traduce
literalmente sin comprender, se expone, contrariamente a una creencia muy
difundida a traicionar el sentido del texto. Ejemplos: He has been in Paris for
two years : *Il a été à Paris pendant deux ans/ Il est à Paris depuis deux ans. Be
sure he understands what he has to do : *Soyez sûr qu’il comprend ce qu’il a à
faire/ Assurez-vous qu’il comprend ce qu’il a à faire. Tenemos dos construcciones inglesas y sus posibles traducciones al francés, pero sólo una es la adecuada
a la lengua meta, las marcadas con asteriscos no lo son.
4.1.2. Conviene también notar los casos donde es la situación la que decide
la elección de las palabras y donde se emplea automáticamente una fórmula.
Se debe evitar introducir en la lengua meta una frase que no tiene curso en la
situación que describe el original. Es bueno, antes de dejarse llevar a traducir
servilmente, preguntarse qué se dice en la otra lengua en el mismo caso. Ejemplo: May I help you?: *Puis-je vous aider? / Est-ce qu’on s’occupe de vous / Vous
désirez ? Igualmente aquí tenemos una construcción inglesa y sus posibles traducciones al francés, la marcada con asterisco no es adecuada, pues, no se dice
en la misma situación.
4.1.3. Otro defecto de la traducción literal es el de forzar las palabras que
se corresponden en grueso de una lengua a la otra a tener siempre el mismo
comportamiento. Este comportamiento no es, las más de las veces, más que
parcial. En particular, las equivalencias de sentido propias de dos homólogos
no implican necesariamente la de sus sentidos figurados. Ejemplo: Sin quiere
decir ‘péché’, pero empleado en sentido figurado, corresponde más bien a faute
impardonnable.
8 DARBELNET, Jean: “Traduction littérale ou traduction libre ? ». Meta, Vol. 15, Nº 2 (1970), p. 88.
152
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
4.1.4. Toda lengua utilizada por una etnia está ligada a una cultura y el respeto a los hechos de cultura se acomodan mal a la literalidad.
4.2. Balacescu y Stefanink9 consideran que la acusación de traición concierne evidentemente a la creatividad del traductor (es decir, en el fondo, a la
traducción libre), pues, se le acusa de alejarse cuando menos un poco de las
palabras del texto de partida, y si esta acusación ha podido concretarse en una
paranomasia de circulación internacional, se ha debido a la falta de argumentos
teóricos de parte de los traductores para justificar sus traducciones creativas.
4.2.1. La traducción creativa ha sido considerada como una traición al texto
de partida, agregan Balacescu y Stefanink, en base a dos malentendidos: de
una parte, por una concepción errónea de la naturaleza del texto y, de otra
parte, por una concepción errada de la operación traductora; que concibe al
texto manifiestamente como una «suma de palabras» con sentidos individuales
que deberían restituirse por las palabras correspondientes a las de la lengua
de partida, y la de la imagen de la operación traductora concebida como una
«operación matemáticamente exacta».
4.2.1.1. Estas concepciones han sufrido un cambio fundamental: el texto es
considerado ahora como una entidad cuyo sentido rebasa la suma de los sentidos individuales de las palabras. Por otra parte, este sentido no «reside» en el
texto de una vez por todas, pues, es por el lector que el sentido llega al texto.
Los lectores pueden tener «lecturas plurales» del texto. Esto crea un nuevo
espacio a la creatividad del traductor y al nivel de la comprensión del texto de
partida.
4.2.1.2. La skoposthéorie10 ubica la finalidad de la traducción y las expectativas del receptor del texto meta en el primer plano, dejando así un lugar
amplio a la creatividad. Esto lleva a los traductólogos a desprenderse de su
concepción del acto traductor como una operación matemáticamente controlable y previsible, uno de los criterios tradicionales en las ciencias denominadas
«exactas» para acceder al estatus de «teoría» en la concepción de Popper11,
concepción que ha devenido, no obstante, luego a ser remplazada por la noción de «plausibilidad intersubjetiva»: el traductor debe estar en condiciones de
hacer su traducción «plausible» a los otros, explicando por cuáles caminos ha
transitado.
4.3. Aquí el problema es definir qué se entiende por «creatividad», pues, se
trata de una noción muy escurridiza, por eso los investigadores de la creatividad prefieren más bien hablar de «aspectos de la creatividad», que consistirían
fundamentalmente en que el acto creativo debe ser «nuevo» y «apropiado». A
estas dos características que gozan de consenso, algunos autores como Jackson
y Messick12 añaden dos más: «transformation of constraint», el traductor debe
9 BALACESCU, Joana y STEFANINK, Bernd: “Modèles explicatifs de la créativité en traduction». Meta,
Vol. 48, Nº 4 (2003).
10 Cf. REISS, K. y VERMEER, H.: Grundlegung einer Translationstheorie. Niemeyer. Tübingen, 1984.
11 Cf. POPPER, Karl: The logic of Scientific Discovery. Basic books. New York, 1935.
12 JACKSON, P. W. y MESSICK, S.: “The person, the Product, and the Response: conceptual Problems in
Miranda / ¿Traduttore, traditore? El déficit de la traducción
153
«transformar la delimitación» impuesta por el texto de partida; y, «condensation», que está presente en los productos «que no muestran su significado pleno
a primera vista, es decir que el grado de creatividad está ligado a la condensación del sentido y a un cierto hermetismo.
4.4. Sería largo trazar el desarrollo histórico del concepto de creatividad en
traducción en este artículo, razón por la cual presentaremos las conclusiones a
las que llegan Balacescu y Stefanink:
El texto de partida se presenta como una armazón (“frame”) lingüística que
desencadena un escenario (“scene”) cognitivo en el espíritu del traductor. En
este “escenario” hay dos elementos centrales, prototípicos (“prototypiques”),
siguiendo el principio de alineamiento del terreno o la figura (“figure/ground
alignment”). El traductor rencuentra un problema de traducción si esta relación
de orden prototípico entre la “figure” y el “ground alignment” no es la misma
en la cultura meta. Se debe entonces focalizar diferentemente los elementos de
la “scene” y escoger otro elemento (“potty chair” deviene “Windelwechseln”).
Es decir “cambiar las sábanas”. Cambiando así el ángulo bajo el cual encara el
problema, el traductor apela a lo que se ha llamado el “pensamiento lateral”
y el “pensamiento divergente”. La solución creativa que encuentre deberá ser
no solamente “nueva” sino también “apropiada” para satisfacer el criterio de
“mantener el efecto producido” (“Wirkungsgleichheit”) exigido por la deontología del traductor, un planteamiento así concebido permite obtener traducciones “intersubjetivamente” o “interindividualmente” “plausibles”, en conformidad con los criterios de evaluación preconizados por una traductología basada
en la práctica.
Como se ve, la creatividad conoce los fundamentos teóricos que permiten
seguir su camino y justificarla, ella deviene así “nachvollziehbar”. En traducción esto vale sobre todo particularmente por una creatividad concebida como
un “problem solving activity” y un nuevo criterio de evaluación que es la “intersubjetive Nachvollziehbarkeit”, la “plausibilité interindividuelle”. Esto no
reduce singularmente el rol del “azar”, que según ciertos investigadores, es el
desencadenamiento –incontrolable e inexplicable– de la creatividad.
Las hipótesis que formulamos líneas arriba sobre los procesos mentales que
conducen a la solución creativa de un problema se sitúan en la línea del pensamiento de K. Popper, que dice a propósito del azar que éste posee también
leyes que nuestro nivel de conocimiento desdichadamente no permite conocer
suficientemente hasta el punto de deducir las predicciones –las que para Popper
son la condición necesaria para el estatus de ciencia–, pero que la tarea del
investigador es acortar los límites del azar –que no es para Popper más que un
término para designar lo que es imprevisible y por consecuencia no científico–
ensayando descubrir sus leyes y describiéndolas. En la visión de Popper, los
the Assessment of Creativity” en KAGAN, J. (ed.): Creativity and Learning. Houghton Mifflin. Boston,
1967, pp. 1-19.
154
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
investigadores que hemos citado permiten asentar más sólidamente el estatuto
científico de la traductología, de la cual se reconocía su precariedad.
En lo que concierne al teórico, las investigaciones que venimos de presentar le permiten asentar más sólidamente el estatuto científico de su disciplina,
satisfaciendo un poco más los criterios enunciados por Popper. Ellos encontrarán igualmente argumentos en la discusión sobre la noción de “fidelidad” tan
central en traductología. En lo que concierne al practicante, la comprensión
de estos fenómenos debe despenalizar al traductor frente a los reproches de
“traición” y envalentonarlo a tener confianza en sus intuiciones, evaluadas a la
vista de estas teorías. En cuanto al profesor de traducción, estas reflexiones le
proveen de las bases teóricas necesarias para dar a sus estudiantes el “coraje”
–una de las condiciones para la creatividad según los investigadores en creatividad– de ir hasta el fin de sus intuiciones creativas.
5. EL DÉFICIT DE LA TRADUCCIÓN
5.0. Mejri13 considera que el concepto de déficit es central en la concepción
general de la traducción e imprescindible en el aprendizaje de esta actividad.
Y que tomar conciencia de él ayudará enormemente a repensar muchas cuestiones relativas a la traducción en general y al estatuto de la traductología en
particular.
5.1. Parece raro que se presente de entrada en la formación de los traductores el concepto de déficit porque se corre el riesgo de prejuzgar a la disciplina
y a la calidad del producto de su actividad. Más bien en primera instancia se
está inclinado a concebir las cuestiones en una suerte de absoluto excluyendo
toda aproximación realista, de lejos mucho más eficaz, igual si se sacrifica el
ideal subyacente a la concepción absoluta de la disciplina. La primera anotación
no nos parece adecuada a los datos del problema por dos razones evidentes:
la traducción ideal, es decir, aquella que asegura la transferencia íntegra del
texto inicial a la lengua meta salvando en total la integridad del contenido y
de la forma, es, se sabe muy bien, una construcción ideológica. Por otra parte,
en el caso de la traducción corriente no es obtenida o prácticamente imposible, como es el caso en la poesía, se opta por la rescritura; el resultado es que
se abandona en este caso pura y simplemente el terreno de la traducción. La
segunda razón reside en la lógica binaria en la que se inscribe esta percepción:
o la traducción es perfecta o no lo es. Tal aproximación está lejos de tomar en
cuenta las dificultades ante las que se encuentra el traductor cuando tiene que
resolver problemas de toda suerte. La traducción es un dominio que desborda
necesariamente la binaridad de la lógica clásica por una condición vericondicional donde todo depende del más o menos verdadero.
13 MEJRI, Salah: “Traduire, c’est gérer un déficit ». Meta, Vol. 50, Nª 1 (2005), p. 41.
Miranda / ¿Traduttore, traditore? El déficit de la traducción
155
5.2. Inscribir la reflexión en la materia en una aproximación relativa, es
tener en cuenta todos los datos del problema y, por consecuencia, admitir que
la traductología como todas las disciplinas de las ciencias humanas y sociales,
posee un objeto fluctuante, alguna veces inasible y en todos los casos de figura
problemática. En efecto, el objeto de la traducción habita en el texto, es decir, un objeto lingüístico; ahora, se sabe que los recientes estudios lingüísticos
aportan luces nuevas sobre este objeto que todo traductor tiene que tomar en
cuenta; esto nos conduce a la necesidad de apertura sobre todo lo que se hace
en relación con el material lingüístico con el cual el texto está constituido. Entre los aspectos lingüísticos del mensaje, sabemos que el sentido es el elemento
primordial en la traducción, o como se le quiera denominar significación o
cualquier otra cosa. El hecho es que este objeto no es tangible. Él es considerado de hecho como un dato de base indiscutible. Los estudios recientes sobre la
semántica y la traducción automática nos enseñan que el sentido está lejos de
ser evidente. Depende de un conjunto de parámetros que hacen de la interpretación de todo texto una operación de extrema complejidad. No es suficiente
tener en cuenta los aspectos llamados pragmáticos, es decir, relevando todo
aquello que es extra-lingüístico. Debe mencionarse igualmente la integración
en la descripción del sentido de nociones centrales como la laxitud semántica,
la polisemia, el discurso repetido, el estereotipo, la inferencia, las clases de
objetos, etc. Tales conceptos rompen con la antigua concepción del sentido,
percibido hasta ahora como una entidad cuyos contornos son necesariamente
netos y precisos.
5.3. El estudio del sentido, que conoce en estos últimos años, por diversas
razones, un renovado interés, nos muestra que la predicación puede ser, por su
misma naturaleza, floja, aproximativa o vaga; aprendemos por otra parte que
la verdad de la lengua está lejos de ser objetiva, que ella es fundamentalmente
subjetiva y que todo sistema ofrece una gama de medios que permiten insertar
la subjetividad de los hablantes en el lenguaje; descubrimos por la misma circunstancia que todo el sistema de la lengua está estructurado por dos procesos
generales: la polisemia y la polilexicalidad, las que determinan su configuración y su funcionamiento; sabemos igualmente que el tratamiento automático
de las lenguas no se puede concebir en lo sucesivo independientemente de las
cuestiones de referencia y de estructuración inferencial; descubrimos que la
lengua constituye por el sesgo del estereotipo un gran receptáculo de creencias
compartidas, etc. ¿Cómo luego de tantas comprobaciones, se puede continuar
tratando la traducción de una manera absoluta? Traducir es necesariamente
administrar déficits de todas clases: un déficit de creencias compartidas; un
déficit estrictamente lingüístico que toma sus fuentes en los diferentes aspectos
semánticos mencionados; un déficit sistemático y general propio de toda transferencia de una lengua a otra de contenidos semánticos concebidos y vertidos
en moldes formales lexicalizados o gramaticalizados en configuraciones diferentes. En fin, traducir es administrar pérdidas múltiples y variadas.
156
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
5.4. La toma de conciencia de tales déficits ha acompañado siempre todo
trabajo de traducción pero éste ha sido administrado hasta hoy en términos de
fidelidad en relación al texto de partida; esto que significa que sólo la competencia del traductor es tomada en cuenta y que en definitiva la cualidad se
resuelve en términos de moral. Ahora, como se ve, la realidad es totalmente
diferente: la traducción no puede ser más que aproximativa; no difiere en nada
de la interpretación que hacemos de los diferentes mensajes en la misma lengua: traducir es transferir una interpretación, su interpretación del texto con
todo lo que implica como pérdidas. Es evidente que todas las traducciones no
son las mismas, que ellas varían en función de la competencia del traductor y
de su saber hacer; pero si no se cambia de perspectiva integrando el déficit en
tanto que dato de base en toda actividad traductora, continuaremos sin ver
los verdaderos problemas y, por consecuencia, concibiendo los programas de
formación dejando de lado los datos fundamentales de la cuestión. Sólo una
aproximación modesta de la traducción puede asegurar una mejor rentabilidad.
Es curioso, que tal actitud es mucho más corriente en aquellos que se ocupan
de la traducción automática o semiautomática. Esto se comprende: los límites
impuestos por la máquina no dejan otras elecciones. El ser humano traductor
ciertamente no es una máquina, pero él puede sacar gran provecho de esta exigencia epistemológica.
6. Por último, hay que remarcar la exagerada centralidad que en estos últimos
tiempos ha cobrado la terminología en la traducción: «Nous avons vu que le
contexte particulier de la traduction au Canada a fait en sorte que la formation
universitaire de premier cycle soit entièrement déterminée, à l’origine, par les
besoins en traduction des secteurs publics engendrés par l’institutionnalisation
du bilinguisme. Ces besoins ont mené au développement de la terminologie,
de laquelle dépendait la normalisation des vocabulaires employés dans les administrations publiques et privées. C’est ce qui explique que cette discipline
en soit venue à occuper une place importante dans les cursus universitaires,
amenant par le fait même ceux-ci à consacrer un large espace à une pratique de
la traduction axée sur des équivalences lexico-sémantiques établies a priori. La
terminologie, tenant compte d’une certaine polysémie, se préoccupe de termes
de spécialité (entendus comme unités syntagmatiques de traduction) et de leurs
contextes d’emploi, mais non de textes spécifiques (dans leur unicité), car ce
n’est pas son objet. Or, dans un rapport de texte à texte en traduction, surtout
en ce qui concerne les textes complexes et polysémiques (qu’ils soient littéraires
ou non littéraires), l’échelle lexicale est aussi déterminée par le système sémiotique spécifique du texte, ce qui fait que ces équivalences préétablies, même
en tenant compte de leur éventail de variations contextuelles, ne tiennent pas
nécessairement. C’est pourquoi on peut dire que la place prépondérante que
la terminologie occupe dans la formation contribue à limiter le développement
d’une réflexion sur le texte et sa lecture en didactique de la traduction.» (Normandin (2011: 152).
Miranda / ¿Traduttore, traditore? El déficit de la traducción
157
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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traduction ». Meta, XLVIII, 4 (2003).
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Coseriu, E.: El Hombre y su Lenguaje. Gredos. Madrid, 1977, pp. 214-239.
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(1970), p. 88.
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Essais de Linguistique Générale. Éditions de Minuit. Paris, 1963.
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Normandin, Julie Stephanie (2011): Méthode de la Lecture, Lecture de la Méthode : L’Acte de Lecture en Didactique de la Traduction. Université d’Otawa.
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Popper, Karl: The Logic of Scientific Discovery. Basic Books. New York, 1935.
Reiss, K. y Vermeer, H.: Grundlegung einer Translationstheorie. Niemeyer. Tübingen, 1984.
Stegu, Martin (2011): « La linguistique appliquée : discipline ou groupement
des disciplines indépendantes? »
158
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
GISELA JÖRGER
IN MEMORIAM
S
i hay una palabra que pueda definir a nuestra recordada Gisela
Jörger Weirauch es la de «amor».
Llegó muy joven al
Perú desde su natal
Colonia en Alemania.
Amaba a tal punto la
docencia, la literatura
y la traducción que
toda su vida giraba
en torno a éstas. Era
doctora en Literatura Peruana y Latinoamericana por la
Universidad Nacional
Mayor de San Marcos
y docente tanto de la
Universidad Ricardo
Palma como de San
Marcos. Publicó varios poemarios en edición bilingüe,
traducidos por ella misma, y dirigió la
revista de poesía Adonais en la URP.
En dicha revista publicaba diversas
traducciones, algunas de las cuales
eran trabajos realizados en el Taller de
Traducción Literaria que impartía en
nuestra casa de estudios.
Los que tuvimos la suerte de conocerla y ser alumnos de ella siempre la
recordaremos por su calidad humana
y sabiduría de maestra, amiga y madre.
Nuestra Universidad le encargó la labor
de la traducción de las
Tradiciones Peruanas
de Ricardo Palma al
idioma alemán, trabajo que quedó trunco con su partida. Sin
embargo, existen más
de veinte tradiciones
que fueron traducidas
por ella, las mismas
que están siendo revisadas para su posterior publicación. Por
lo pronto, aquí les dejamos dos de sus
traducciones, revisadas por las profesoras Pilar Zuazo y Erika Jess, que
esperamos disfruten al leerlas y que
sirvan como merecido homenaje para
nuestra querida Gisela en el mes de su
onomástico.
Erika Jess
159
LA CASA DE FRANCISCO PIZARRO
Ricardo Palma
M
ientras se terminaba la fábrica del palacio de Lima, tan aciago para
el primer gobernante que lo ocupara, es de suponer que Francisco
Pizarro no dormiría al raso, expuesto a coger una terciana y pagar la
chapetonada, frase con la que se ha significado entre los criollos las fiebres que
acometían a los españoles recién llegados a la ciudad. Estas fiebres se curaban
sin específico conocido hasta los tiempos de la virreina condesa de Chinchón
en que se descubrieron los maravillosos efectos de la quinina. A esos cuatro o
seis meses de obligada terciana era a lo que llamaban pagar la chapetonada,
aunque prójimos hubo que dieron finiquito en el cementerio o bóveda de las
iglesias.
Hecho el reparto de solares entre los primeros pobladores, D. Francisco
Pizarro tuvo la modestia de tomar para sí uno de los lotes menos codiciados.
El primer año de la fundación de Lima (1535) sólo se edificaron treinta y
seis casas, siendo las principales la del tesorero Alonso Riquelme, en la calle de
la Merced o Espaderos; la de Nicolás de Ribera el Viejo, en la esquina de Palacio; las de Juan Tello y Alonso Martín de Don Benito, en la calle de las Mantas;
la de García de Salcedo, en Bodegones; la de Jerónimo de Aliaga, frente al
palacio, y la del marqués Pizarro.
Hallábase ésta en la calle que forma ángulo con la de Espaderos (y que se
conoce aún por la de Jesús Nazareno) y precisamente frente a la puerta lateral
de la iglesia de la Merced y a un nicho en que, hasta hace pocos años, se daba
culto a una imagen del Redentor con la cruz a cuestas. Parte del área de la casa
la forman hoy algunos almacenes inmediatos a la escalera del hotel de Europa,
y el resto pertenece a la finca del Sr. Barreda.
Hasta 1846 existió la casa, salvo ligeras reparaciones, tal como Pizarro la
edificara, y era conocida por la casa de cadena; pues ostentábase en su pequeño
patio esta señorial distinción, que desdecía con la modestia de la arquitectura y
humildes apariencias del edificio.
D. Francisco Pizarro habitó en ella hasta 1538 en que, muy adelantada ya la
fábrica del palacio, tuvo que trasladarse a él. Sin embargo, su hija doña Francisca, acompañada de su madre la princesa doña Inés, descendiente de HuaynaCapac, continuó habitando la casa de cadena hasta 1550 en que el rey la llamó
a España. Doña Inés Yupanqui, después del asesinato de Pizarro, casó con el
regidor de Cabildo D. Francisco de Ampuero, y arrendó la casa a un oidor de la
Real Audiencia, y en 1631 el primer marqués de la Conquista, D. Juan Fernando Pizarro, residente en la metrópoli, obtuvo declaratoria real de que en dicha
casa quedaba fundado el mayorazgo de la familia.
160
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
DAS HAUS VON FRANCISCO PIZARRO
Ricardo Palma
(Traducción de Gisela Jörger)
W
ährend der Palastbau von Lima, Palast, der dem ersten Gouverneur,
der ihn bewohnte, kein Glück brachte, beendet wurde, vermutet
man, dass Francisco Pizarro nicht bei Mutter Grün schlief und sich
somit nicht dem Chapetonada (Wechselfieber) aussetzen musste, was der Preis
war, den ein neu angekommener Spanier bezahlen musste und ein Ausdruck,
den man unter den Criollos (Kreolen) brauchte. Das Fieber wurde ohne besondere bekannte Mittel geheilt bis zur Zeit der Vizekönigin und Gräfin von Chinchón, als man das Wunderheilmittel Chinin entdeckte. Vier oder sechs Monate
Wechselfieber war die Zeit, die ein Neuankömmling bezahlen musste; aber es
gab auch welche, die im Friedhof oder unter der Kirchenwölbung endeten.
Als die Verteilung der Grundstücke unter den ersten Ansiedlern stattfand,
zeigte sich Don Francisco Pizarro bescheiden, indem er ein nicht begehrtes
Grundstück wählte.
Ein Jahr nach der Gründung von Lima (1535) wurden nur 36 Häuser gebaut, die Bedeutendsten waren das vom Schatzmeister Alonso Riquelme, in der
Straße von La Merced oder Espaderos; das von Nicolás de Ribera el Viejo (der
Alte), an einer der Ecken des Palastes; die Häuser von Juan Tello und Alonso
Martín de Don Benito, in der Straße Las Mantas; das Haus von García de Salcedo in Bodegones; das von Jerónimo de Aliaga, das sich gegenüber dem Palast
befand und das Haus des Marquis Pizarro.
Letzteres befand sich in der Straße, die einen Winkel mit der Straße Espaderos bildet (und die man auch mit dem Namen Jesús Nazareno kennt), und die
sich genau gegenüber der Seitentüre der Kirche La Merced sowie einer Nische
dieser Kirche, in der noch vor wenigen Jahren vor einem Bild des kreuztragenden Erlösers Kult getrieben wurde, befindet. Teil des Gebietes des Hauses
bilden heute die Lagerhäuser, die sich direkt an der Treppe des Hotels Europa
befinden; der Rest gehört zum Landgut von Herrn Barreda.
Das Haus stand bis 1846 so wie Pizarro es gebaut hatte (es wurden leichte
Reparaturen vorgenommen) und man kannte es unter dem Namen La Casa de
la Cadena (das Kettenhaus), denn in seinem kleinen Hof befand sich das herrschaftliche Zeichen, das im Widerspruch zur Bescheidenheit der Architektur
und zum bescheidenen Äußeren des Gebäudes stand.
Don Franciso Pizarro bewohnte bis 1538 das Haus; und da der Bau des
Palastes fortgeschritten war, übersiedelte er in denselben. Seine Tochter aber,
Doña Francisca, begleitet von ihrer Mutter, der Prinzessin Doña Inés, Nach161
Anualmente el 6 de enero se efectuaba en Lima la gran procesión cívica conocida con el nombre de paseo de alcaldes. Después de practicarse por el ayuntamiento la renovación de cargos, salían los cabildantes con la famosa bandera
que la República obsequió al general San Martín (y cuyo paradero anda hoy en
problema) y venían a la casa de Pizarro. Penetraban en el patio alcaldes y regidores, deteníanse ante la cadena y batían sobre ella por tres veces la histórica
e historiada bandera gritando: “¡Santiago y Pizarro! ¡España y Pizarro! ¡Viva
el rey!”
Las campanas de la Merced se echaban a vuelo, imitándolas las de más de
cuarenta torres que la ciudad posee. El estampido de las camaretas y cohetes
se hacía más atronador, y entre los vivas y gritos de la muchedumbre se dirigía
la comitiva a la Alameda, donde un muchacho pronunciaba una loa en latín
macarrónico.
El virrey, oidores, cabildantes, miembros de la real y pontificia Universidad
de San Marcos y todos los personajes de la nobleza, así como los jefes de oficinas del Estado, se presentaban en magníficos caballos lujosamente enjaezados.
Tras de cada caballero iban dos negros esclavos, vestidos de librea y armados
de gruesos plumeros con los que sacudían la crin y arneses de la cabalgadura.
Los inquisidores y eclesiásticos acompañaban al arzobispo, montados en mulas
ataviadas con no menos primor.
Así en este día como en el de la fiesta de Santa Rosa, el estandarte de la ciudad, llevado por el alférez real, cargo hereditario o vinculado en cierta familia,
iba escoltado por veinticinco jinetes, con el casco y armadura de hierro que
usaron los soldados en tiempo del marqués conquistador.
Las damas de la aristocracia presenciaban desde los balcones el desfile de
la comitiva, o acudían en calesín, que era el carruaje de moda, a la Alameda,
luciendo la proverbial belleza de las limeñas.
Danzas de moros y cristianos, payas, jíbaros, papahuevos y cofradías de africanos con disfraces extravagantes recorrían más tarde la ciudad. El pueblo veía
entonces en el municipio un poder tutelar contra el despotismo de los virreyes
y de la Real Audiencia. Justo, muy justo era que manifestase su regocijo en
ocasión tan solemne.
En septiembre de 1812 se recibió y promulgó en Lima el siguiente decreto
de las Cortes de Cádiz, comunicado al virrey por el Consejo de Regencia:
“Considerando que los actos positivos de inferioridad, peculiares a los pueblos de ultramar, monumento del antiguo sistema de conquista y de colonias,
deben desaparecer ante la majestuosa idea de la perfecta igualdad,
“Queda abolido el paseo del Estandarte real que acostumbraba hacerse
anualmente en las ciudades de América, como un testimonio de lealtad y un
monumento de la conquista de aquellos países. –Esta abolición no se extiende
a la función de iglesia que se hacía en el mismo día del paseo del Estandarte
real la cual seguirá celebrándose como hasta aquí–. La gran solemnidad del
Estandarte real se reservará, como en la península, para aquellos días en que se
proclama un nuevo monarca.”
162
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
kommen von Huayna Cápac, bewohnte weiterhin das Kettenhaus bis 1550,
Jahr, in dem der König sie nach Spanien rief. Nach dem Mord an Pizarro heiratete Doña Inés Yupanqui den Stadtrat Don Francisco de Ampuero und vermietete das Haus an einen Oberrichter der Königlichen Audienz, und im Jahre
1631 erhielt der erste Marquis der Eroberung, Don Juan Fernando Pizarro,
Bewohner der Metropole, die königliche Auszeichnung, dass in diesem Haus
das Majorat der Familie gegründet wurde.
Jedes Jahr, am 6. Januar, fand in Lima eine große Prozession der bürgerlichen Einwohner, bekannt unter dem Namen Prozession der Bürgermeister,
statt. Nachdem die Ämter durch die Gemeindeverwaltung erneuert worden
waren, zogen die Stadträte mit der berühmten Fahne los, die die Republik
dem General San Martín zu späterer Zeit schenkte (man weiß nicht, wo sie
sich heute befindet) und kamen zum Haus von Pizarro. Die Bürgermeister und
Stadtverwalter drangen in den Hof, kamen bis zur Kette, bewegten dreimal die
historische und geschichtliche Fahne hin und her und riefen laut: „Santiago
und Pizarro! Spanien und Pizarro! Es lebe der König!“
Die Glocken von La Merced klangen weit hinaus und mehr als 40 Glockenstühle, die die Stadt besaß, wiederholten ihren Klang. Das Knallen der Camaretas (Feuerwerkskörper) und Raketen wurde immer stärker und unter dem
Beifall und Geschrei der Menge begab sich der Zug zur Alameda (Allee), wo ein
Jüngling im Küchenlatein einen Lob aussprach.
Der Vizekönig, die Oberrichter, Stadträte, Mitglieder der königlichen und
bischöflichen Universität von San Marcos und alle erlauchten Vertreter des
Adels sowie die staatlichen Beamtenleiter traten auf prächtigen Pferden auf, die
luxuriös herausgeputzt waren. Jedem Kavalier folgten zwei schwarze Sklaven
in Livree und mit schweren Federbüschen ausgestattet; damit bewegten sie die
Mähnen und Harnische der Reittiere. Die Inquisitoren und Geistlichen begleiteten den Erzbischof auf Maultiere, die ebenfalls prächtig geschmückt waren.
An dem Tag, wie an dem des Festes von Santa Rosa (Heilige Rosa) wurde die
Stadtstandarte vom königlichen Fähnrich getragen (dieses Amt wurde entweder vererbt oder man bekam es durch eine Beziehung zu einer Familie), welcher
von 25 Reitern, die alle mit Helm und Eisenausrüstung auftraten, so, wie die
Soldaten es zu Zeiten des Marquis und Eroberers pflegten, begleitet wurde.
Die aristokratischen Damen schauten dem Zug von den Balkonen aus zu
oder wohnten ihm bis zur Allee im damaligen Modefahrzeug, Calesín genannt,
ein leichter, vierrädriger, einspänniger Wagen mit zwei Sitzplätzen, bei, und
stellten ihre sprichwörtliche Schönheit zur Schau.
Tänze von Mauren und Christen wurden aufgeführt, welche später zusammen mit den Payas (Dorfbewohner), Jibaren, Papahuevos (Trottel) und afrikanischen Laienbrüdern in extravaganten Verkleidungen durch die Stadt zogen.
Das Volk hielt den Gemeinderat für eine Art Schutz gegen den Despotismus
der Vizekönige und der Königlichen Audienz. Es ist nur gut und recht, dass das
Volk zu so einer feierlichen Begebenheit seine Freude äußern konnte.
Palma - Jörger / Das Haus von Francisco Pizarro
163
Restablecido en 1815 el régimen absoluto, quedó derogada esta disposición
y desde ese año hasta que los amagos de independencia lo permitieron siguió
paseándose el estandarte el 6 de enero y el Jueves Santo, que era otro de los
días de precepto.
En 1820 se efectuó, pues, por última vez en Lima el paseo de alcaldes; y
desde entonces apenas hay quien recuerde cuál fue el sitio en donde estuvo la
casa de Pizarro, que hemos debido conservar en pie, como un monumento o
curiosidad histórica.
164
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
Im September 1812 wurde in Lima folgendes Gesetz des Gerichtes von Cádiz erlassen und verkündet, welches dem Vizekönig durch den Regentschaftsrat
mitgeteilt wurde:
„Berücksichtigend, dass die positiven Verwaltungsakten in Bezug auf die
Minderwertigkeit, Besonderheit der Völker von Übersee, Denkmal der ehemaligen Systeme der Eroberung und der Kolonien, aufgrund der würdevollen Idee
der vollkommenen Gleichheit, verschwinden müssen,“
„wird hiermit der Einzug der königlichen Standarte, der jährlich in den
Städten von Amerika als Zeugnis und Denkmal der Eroberung dieser Länder
stattfand, abgeschafft. Diese Abschaffung hat nichts mit der kirchlichen Vorführung zu tun, die am gleichen Tag wie der Zug der königlichen Standarte stattfindet, und die weiterhin aufgeführt wird. Die große Feierlichkeit der
königlichen Standarte wird, wie auf der Halbinsel, bis zur Zeit, wo ein neuer
Monarch ernannt wird, beibehalten.“
1815 setzte sich wieder das Regime des Absolutismus durch und diese Bestimmung wurde aufgehoben und von da an bis zu den Anzeichen der Unabhängigkeit wurde die Standarte stets am 6. Januar und am Gründonnerstag, ein
weiterer vorgeschriebener Tag, gezeigt und herumgeführt.
1820 fand in Lima zum letzten Mal der Spaziergang der Bürgermeister statt;
seit der Zeit erinnert sich kaum jemand an den Ort, wo das Haus von Pizarro
stand; wir sollten es jedoch in Ehren bewahren, sei es als Denkmalstätte oder
geschichtliche Sehenswürdigkeit.
Palma - Jörger / Das Haus von Francisco Pizarro
165
UNA PARTIDA DE PALITROQUES
Ricardo Palma
G
ran jugador de bolos fue Alonso de Palomares, soldado que vino al Perú
en la expedición de D. Pedro Alvarado, el del célebre salto en Méjico.
Es sabido que D. Francisco Pizarro tuvo pasión por este juego, y que
junto con la fundación de Lima estableció en la vecindad del Martinete un boliche o cancha de bochas, adonde iba todas las tardes a pasar dos horitas de solaz.
Fuese adulación o que en realidad no hubiera quien lo aventajase, lo cierto es
que su gloria como bochador no tenía eclipse.
Cuando llegaba el marqués, toda partida se suspendía para que él y sus amigos entrasen en posesión del boliche.
Habláronle una tarde de la destreza de Alonso de Palomares, y Pizarro quiso
conocerlo y jugar con él.
–Dícenme, señor soldado –le dijo–, que vuesa merced es mucho hombre
como jugador de palitroques, y si le place probaremos fuerzas en una partida.
–Hónrame su señoría con la propuesta –contestó Palomares–. ¿Y a cómo ha
de ser el mingo que interesemos?
–Fíjelo vuesa merced.
–Aunque pobre soldado –continuó el otro–, no me faltan trescientos ducados de oro en la escarcela; y si a vueseñoría conviene, interesaremos cinco
ducados por partida, que quien honra recibe en ser adversario del señor gobernador, no puede hacer juego roñoso.
–Sea –repuso lacónicamente el marqués, y comenzó la partida.
Jugaron aquella tarde mientras hubo luz. Partidas perdió el gobernador y
partidas perdió el soldado; si bien éste, según el sentir de los inteligentes, hizo
mañosamente algunas pifias, como para inspirar confianza a su contrario. Y sin
embargo, Palomares le ganó quince ducados al marqués.
Y siguieron durante un mes jugando todas las tardes, hasta que se convenció
Pizarro de que en Palomares había encontrado maestro de quien recibir lecciones. Érale deudor de cien ducados de oro.
El marqués, siempre que perdía, se desahogaba denostando a su vencedor,
el cual sonreía con mucha flema y continuaba dando bochadas que no dejaban
palitroque en pie. ¡Jugadorazo el Palomares!
Entretanto pasó una semana después de roto el compromiso de juego sin
que D. Francisco se acordase de pagar los cien ducados, hasta que un día tuvo
el soldado la llaneza de recordárselo.
–No le pago al muy fullero –contestó con cólera Pizarro.
–Corriente, señor marqués, no pague usía si no quiere, que habré perdido mi
dinero y ganado sus injurias.
166
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
KEGELSPIEL
Ricardo Palma
(Traducción de Gisela Jörger)
E
in großartiger Kegelspieler war Alonso de Palomares, Soldat, der in der
Expedition von Don Pedro Alvarado, dem spanischen Eroberer, der
durch seinen Sprung in Mexiko berühmt wurde, nach Peru kam.
Es ist bekannt, dass auch Don Francisco Pizarro das Kegelspiel leidenschaftlich liebte und als Lima gegründet wurde, baute er gleichzeitig in der Nachbarschaft von Martinete eine Kegelbahn. Er verweilte dort jeden Nachmittag
zwei Stunden lang und erbaute sich. Sei es Schmeichelei oder es gab wirklich
niemanden, der besser spielte als er, sicher ist, dass niemand seinen Ruhm als
Kegelspieler in den Schatten stellte.
Wenn immer der Marquis kam, wurde das Spiel unterbrochen und so konnten er und seine Freunde auf der Bahn spielen.
An einem Nachmittag erwähnte jemand die Geschicklichkeit und Kunst im
Kegelspiel seitens Alonso de Palomares. Pizarro wollte ihn kennen lernen und
mit ihm spielen.
– „Man hat mir gesagt, Herr Soldat“, so sagte er, „dass Euer Gnaden sich
mannhaft als Kegelspieler bewährt, und wenn ihr damit einverstanden seid,
spielen und sehen wir, wer gewinnt“.
– „Ihr ehrt mich mit Eurem Vorschlag, mein Herr“, antwortete Palomares.
„Um welchen Betrag spielen wir?“
– „Setzt ihn fest“.
– „Obwohl ich ein armer Soldat bin“, fuhr der andere fort, „habe ich 300
Golddukaten in meinem Beutel; und wenn Ihr damit einverstanden seid, setzen
wir fünf Dukaten auf jedes Spiel ein, und wer die Ehre hat, einen so erlauchten
Gegner wie Euer Gnaden, Herr Gouverneur, zu haben, kann nur fair spielen“.
– „So sei es denn“, antwortete lakonisch der Marquis und begann das Spiel.
Sie spielten an jenem Nachmittag, solange es hell war. Der Gouverneur verlor einige Spiele und andere der Soldat; Letzterer, so sagen die Sachverständigen, machte geschickt einige Schnitzer, um dem Gegner Vertrauen zu erwecken. So gewann Palomares 15 Dukaten.
Einen Monat lang spielten sie jeden Nachmittag, bis Pizarro sich davon
überzeugte, dass er in Palomares einen Meister gefunden hatte, von dem er nur
lernen konnte. Er schuldete Palomares bereits hundert Golddukaten.
Immer wenn der Marquis verlor, erleichterte er sich, indem er seinen Gegner und Sieger beleidigte, der seinerseits kaltblütig lächelte und weiterspielte,
bis kein Kegel mehr stand. Was für ein ausgezeichneter Spieler, der Palomares!
167
Dice Garcilaso que la respuesta le cayó en gracia al gobernador porque volviéndose al tesorero Riquelme, le dijo riendo:
–Págale a este mozo lo que reclama, y en buena hora sea, que de mi mano
no volverá a ver moneda en el boliche.
Y es fama que tanto se sintió humillado en su amor propio de jugador por
haber encontrado maestro, que desde entonces nadie volvió a ver a D. Francisco Pizarro bocha en mano.
168
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
Unterdessen wurde der Spielkompromiss aufgehoben und eine Woche
verging, ohne dass Don Francisco sich daran erinnerte, die 100 Dukaten zu
zahlen, bis eines Tages der Soldat ihn schlicht daran erinnerte.
– „Ich bezahle dem Stümper nichts“, antwortete voll Zorn Pizarro.
– „Wie Ihr meint, Herr Marquis; wenn Ihr nicht wollt, bezahlt mir nicht und
somit habe ich mein Geld verloren und dafür Eure Beleidigungen gewonnen“.
Garcilaso erzählt in seiner Chronik, dass diese Antwort dem Gouverneur
sehr gefallen hätte, da er sich zum Schatzmeister Riquelme umwandte und lachend zu diesem sagte:
– „Zahle dem Jungen, was ihm zusteht, und mag es meinetwegen so geschehen, da er von mir kein Geld mehr in der Kegelbahn bekommen wird“.
Und man behauptet, dass er sich in seinem Stolz als Kegelspieler, so verletzt
fühlte, weil er einen Meister gefunden hatte, dass seit dem Tag niemand mehr
Don Francisco beim Kegeln gesehen hat.
Palma - Jörger / Kegelspiel
169
Bacante.
Óleo de Marie-Louise-Élisabeth Vigée-Lebrun
(Francia, 1755-1842)
LAS BACANTES
Marta Zolezzi de Rojas
1. DIONISO Y LA TRAGEDIA
A
pesar que las tragedias griegas no se ocuparon en gran parte de la leyenda de Dioniso, sino de otros mitos como el de Edipo, los Atridas o
Heracles, la relación entre Dioniso y la tragedia se hace patente cuando
se describe que las representaciones trágicas se desarrollaban con motivo y durante las fiestas más importantes de este Dios.
Según Vernant, J. P. (Mito y tragedia en la grecia antigua, 2002) la primera
obra dramática de este género se dio hacia el 534 (a. C.) durante la tiranía de
Pisístrato. Existían dos tipos de fiestas, las grandes Dionisias, al principio de
la primavera, finales de marzo en plena ciudad en la Acrópolis y en ellas se
efectuaban los concursos dramáticos. Se las llamaba Dionisias Urbanas. Las
dionisias rústicas animaban pueblos y aldeas, con presencia de cortejos, coros,
danzas, canto, y se daban durante el invierno en el mes de diciembre. Constituían una parte importante del ceremonial del culto a Dioniso, donde se daban
concursos de ditirambos, sacrificios sangrientos y paseo con exhibición del ídolo divino. El edificio del teatro consagrado a este Dios tenía un lugar especial
para su templo donde permanecía su imagen, en el centro de la orchestra, lugar
del coro. Además se encontraba la Thymelé, altar de piedra. Por último en la
gradería, en lugar de honor se levantaba un asiento esculpido para el sacerdote
de Dioniso.
Dioniso, el dios de la locura divina, que lleva a sus fieles hacia rutas desconocidas de alteridad, hacia experiencias únicas de religiosidad, no inspiró a los
poetas trágicos. La pasión y extravíos de este dios los relata Eurípides en Las
Bacantes, siendo una excepción en el conjunto de la tragedia griega.
Para Nietszche la tragedia griega habría surgido del culto religioso y emergido, particularmente, del concedido a Dioniso, revelándose de esta manera la
concepción del espíritu griego. Actualmente este criterio ha variado y los eruditos nos remiten a los hechos. Piensan que la documentación encontrada para
buscar las raíces de la tragedia en los ritos sagrados antiguos son inciertas. Por
ejemplo, se basan en las máscaras y disfraces de animales que sátiros y selenos
lucían en sus danzas burlescas durante los ritos a Dioniso. Vernant expresa que,
por lo contrario, la máscara trágica es una máscara humana, cuya función es
de orden estético y que responde a exigencias concretas del espectáculo. No se
trata de motivos religiosos o la expresión de estados de posesión o de signos
monstruosos, (op. cit., p. 23).
171
En La Poética Aristóteles dice: “Habiendo, pues, nacido en su comienzo de
la improvisación, la tragedia... se remonta a los autores de ditirambos... la tragedia crece poco a poco, porque se desarrolla todo aquello que evidentemente,
le corresponde como propio, y luego de muchos cambios quedó fijada en su
forma, una vez hubo alcanzado su propia naturaleza.” (cap. 5 y 6-1449 a)
Más adelante el autor prosigue: “... además la tragedia alcanzó extensión,
abandonando la fábula breve y la expresión burlesca derivada de su origen satírico y adquirió más tarde su majestad. En cuanto a la métrica se sustituyó el
tetrámetro trocaico por el trímetro yámbico, antes en efecto, se utilizaba el tetrámetro trocaico, porque la poesía era satírica y estaba más cerca de la danza;
pero cuando se introdujo en ella el tono de conversación, la misma naturaleza
de las cosas sugirió el metro más apropiado, puesto que el trímetro yámbico es
el más frecuente en el tono de la conversación...” (cap. 5 y 6-1449 b)
Estas aseveraciones de Aristóteles colocan a la tragedia en el polo opuesto
del drama satírico, donde se da una sucesión de cantos fálicos, disfraces, estilos
burlescos y licenciosos.
Para Vernant entender la tragedia significa evaluar la innovación que ha
aportado y la ruptura en relación a las prácticas religiosas y las antiguas formas
poéticas. Para este autor es necesario atender los aportes que la convierten en
un género nuevo y original en tres aspectos de acción modificadora de la cultura griega:
a) En el terreno de las instituciones sociales, con la instauración de los concursos trágicos. La tragedia se vuelve parte de la ciudad, dado que dichos
concursos eran parte de la comunidad cívica, sometidos a la autoridad del
primer magistrado, el arconte, donde su organización seguía las mismas
normas que regían a las asambleas y los tribunales políticos.
b) En el terreno de las formas literarias que, como afirma Aristóteles, se trata de un género poético, diferente, representado en un escenario, escrito
por un poeta individual para ser visto y oído. Es un espectáculo distinto
de los ya existentes.
c) El surgimiento de la conciencia trágica, donde los actos humanos se presentan como problemas, aporías, enigmas sin respuestas que contienen
un doble sentido a descifrar, tanto en el argumento, como en los personajes envueltos en una red de intrigas. En el drama se exaltaba las figuras de
los héroes del pasado y sus grandes hazañas. Se producía un debate entre
el héroe y el coro, donde se discuten las acciones de los protagonistas y
muchas veces las pone en duda.
Igualmente Vernant interpreta la dimensión religiosa del drama dado que
en la antigüedad griega la religión no se separaba de los aspectos sociales y
políticos. Toda manifestación colectiva de la ciudad era una fiesta religiosa. Los
ejemplos abundan: reuniones de asambleas públicas, firma de tratados de paz.
La fiesta religiosa también se extendía al ámbito privado como nacimientos,
comidas, reuniones de despedidas. (Vernant, J. P., op.cit).
172
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
2. EL MITO DEL DIOS DIONISO
Zeus, enamorado de la mortal Sémele, se une a ella sin conocimiento de su
esposa Hera. Sémele pide a Zeus que al requerirla de amores se presente ante
ella tal como lo haría ante Hera. Zeus no se rehusa, puesto que había prometido a Sémele hacer lo que le pidiere, y se presenta a la cámara nupcial entre
relámpagos y truenos, lanzando el rayo. Sémele muere aterrorizada, mientras
Zeus rescata al feto de seis meses, cosiéndolo dentro de un muslo. Llegado
el momento del alumbramiento, Zeus desata las costuras entregando al bebe
Dioniso al dios Hermes quien junto con Ino y Atamante se encargarán de su
crianza. Indignada, Hera provoca la locura en Atamante quien da caza a su hijo
como si se tratara de un ciervo. Ino, también presa de locura, arroja a su hijo
a una caldera hirviente, para luego lanzarse con él al abismo. Zeus convierte a
Dioniso en un cabrito y Hermes lo lleva donde las Ninfas que vivían en Nisa,
en Asia, llamándoseles desde entonces Híades. (Apolodoro: Biblioteca, III, 3)(Eurípides: Las Bacantes, 1983).
Ya mayor, siendo Dioniso el descubridor de la vid, Hera le provoca la locura
y el dios deambula por Egipto y Siria. Con Proteo, rey de los egipcios, permanece un tiempo, y más adelante llega a Cíbela en Fricia donde es acogido por
Rea, madre de los dioses. Esta pone fin a la locura de su nieto, lo inicia en los
ritos, y lo purifica librándolo de la manía. (Apolodoro: Biblioteca, 111, 5)
Según Apolodoro (ibid) la madre de los dioses, Rea cura a su nieto de la locura, lo “purifica”, lo libera de la manía. Libre de la demencia Dioniso aprende
sus ritos y ceremonias. Rea le obsequia con su vestidura de bacante, antes de
salir hacia Tracia. Esta vestidura es requerida por los fieles en las ceremonias.
Es la que el dios obliga a usar al hijo de Agave (Eurípides: Las Bacantes). El Tirso (especie de lanza envuelta en hiedra que llevaban las bacantes en fiestas de
dios) la hiedra, la larga túnica, la mitra, vestidura de mujer, quien la usa adolece
de cierta manía o locura. También es la vestimenta del dios.
La manía báquica es impura, la persona afectada está fuera de sí, ya no es él
mismo, ni igual o los otros de quienes está separado. La biografía del dios es
muy explícita. Hay una impureza en la locura, en la manía, que clama por una
liberación que los cuidados de Rea le dan. “... Dioniso reúne en el paradigma
de su historia divina los elementos esenciales de la experiencia religiosa que
introduce en el mundo de los hombres bajo el signo de la extrañeza: la locuraimpureza y la purificación, con la máscara-disfraz y la visión de la facialidad
brutal en su prolongación” (Detienne, M.: Dioniso a cielo abierto: 1997, p.
52).
La purificación se hace en el trance y es en Tebas donde se le llama dios que
libera, Lisios o Katharsios. Preside las ceremonias que liberan y purifican. La
purificación en la locura, conocimiento de la impureza en la violencia de un
delirio que pide nuevamente ser purificado.
Detienne, basándose en relatos de Pausanías (II, 2, 6-7), señala la existencia
de dos estatuas idénticas hechas en madera y adoradas en Corinto. Una es llamada Lisios y la otra Baqueios, ilustrando al dios en sus dos formas de potencia
Zolezzi / Las Bacantes
173
divina. Por un lado el dios apaciguador (Lisios) por el otro el dios que lleva a la
locura, al delirio (Detienne, M.: op. cit., p. 55).
3. LAS EPIDEMIAS
El rey Proitos de Argólida tenía tres hijas. Al crecer se vuelven locas. Ellas
rehusan rendir culto a Dioniso, no lo consideran un dios por haber nacido de
mortal.
Llevadas por la locura, vagan por todo el país. Proitos acude a Melampus,
adivino y purificador reputado, en busca de calma y purificación. Como pago
por su trabajo Melampus pide la tercera parte del reino. El rey no accede y la
manía prospera: las mujeres abandonan sus hogares, se introducen en los bosques, asesinan a sus hijos, Melampus recibirá los dos tercios del reino (Ibid., p.
17).
Para Detienne la locura dionisíaca lleva en sí el poder del contagio, con la
apariencia de una “Epidemia”. Este término que pertenece al vocabulario de
la Teofanía, trata sobre los dioses. Son “sacrificios ofrecidos a las potencias
divinas: cuando ellas llegan al país, cuando se entregan a un santuario, cuando
asisten a una fiesta o están presentes en un sacrificio. A las Epidemias responden las Apodemias, sacrificio de la partida”, (ibid. p. 19)
Los dioses griegos, algunos en especial como Apolo, Dioniso o Artemisa, son
dioses viajeros, y tienen derecho a las epidemias, “en ocasión de las Teoxenias,
cuando una ciudad, un particular o aún una divinidad ofrecen hospitalidad a
ciertas potencias divinas, a veces, asimismo, a todas juntas” (Ibid).
Dioniso es un dios epífano, itinerante, aparece, se manifiesta, viene a hacerse reconocer. Esto ocurre en el mundo de los hombres únicamente. Los hombres deben reconocerlo como potencia divina.
4. LA MÁSCARA
Dioniso revela su vocación por aparecer enmascarado. Es el dios, cuya epifanía oscila entre la presencia y la ausencia. Es así como se le contempla en los
frisos griegos. La máscara, a la vez, lo oculta y lo revela. Cuando Dioniso llega
a una ciudad es acogido hospitalariamente por un ciudadano, el dios necesita
de un mediador, se constituye así en un dios por elección, alrededor del cual
se forma el grupo al servicio de la divinidad, siempre llevados por la situación
del trance.
Detienne realiza un análisis muy importante sobre el efecto de la máscara
en Dioniso, y su calidad de extraño y extranjero. Basándose en el relato de
Pausanías sobre el hallazgo de la máscara por los pescadores de Metimna, hace
notar cómo este dios provoca extrañeza, se le desconoce, no se lo reconoce,
hasta llegar a preguntarse si se trata de una divinidad o más bien de un héroe.
Añadido a este hecho, se encuentra la calumnia impulsada por las hermanas de
174
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
su madre. Dioniso sería un hijo natural de Sémele y no el hijo de Zeus y de una
mortal. Estas motivaciones impulsan a Dioniso, afirma Detienne, a la necesidad
de hacer reconocer su cualidad de poder divino, al menos en el mundo de los
hombres (ibid. pp. 30-35). Dioniso, “Divinidad sin cesar en movimiento, forma en cambio perpetuo,
no está jamás seguro de ser reconocido, al pasear entre ciudades y aldeas la
máscara extraña de una potencia que no se parece a ninguna otra” (ibid., p.
22).
En Las Bacantes, Eurípides hace decir al dios:
“... porque las hermanas de mi madre, por su interés particular, negaban que
yo, Dioniso, fuese hijo de Júpiter, y afirmaban que Sémele me había concebido
de algún mortal, atribuyendo a Júpiter la falta a instigación de Cadmo (padre
de Séleme) y que por eso repetían que el rey de los dioses le había dado muerte
alegando falsamente que la amase” (Eurípides: ob. cit., p. 434). Dios, siempre
corriendo el riesgo de ser negado por los hombres, es descrito por los trágicos
como el extranjero que viene de Tracia y Frigia con el mal del furor y de la religiosidad salvaje (ibid. coro, p. 436)
Basándose en los relatos de Pausanías, Detienne recuerda las llegadas indirectas de Dioniso, siendo su efigie llevada por diversos embajadores. En Elis
una mujer llamada Fiscoa y su hijo fundan las ceremonias de su culto; en Sicione, un tebano llamado Fanés, trae de su ciudad natal una estatua de Dioniso, Lisios, muy recomendada por el oráculo de Delfos. Finalmente, un rey
llevado por la manía transporta en su cofre una estatua aterradora del dios,
con destino a Patrás, en Aquea. Este rey había perdido la razón contemplando
la estatua de Dioniso, quien desde ese momento lo posee y hace su voluntad.
Según Detienne, “anunciada por el oráculo de Delfos la insólita comitiva viene
a librar la tierra de Patrás de la mancha que le inflige la sangre humana vertida
periódicamente por orden de una Artemisa llena de resentimiento”. Artemisa
sería de origen Táurico, una divinidad extranjera. Sus fieles enloquecen y se
matan entre sí sobre el altar de la diosa. Frente a esta divinidad Dioniso hace
valer su calidad de extranjero, como se verá más adelante. (Detienne, op. cit.,
pp. 22-30).
Siempre bajo la máscara del extranjero, Dioniso se presenta, como el dios
que viene de afuera; el que llega de un más allá. Un relato de Pausanías, (X, 19,
3) sirve a Detienne para ilustrar este hecho: “Pescadores de Metimna recogieron en sus redes, en pleno mar una máscara (prosopon) en madera de olivo. Su
aspecto ofrecía algo de divino, pero también de extraño, de extranjero y que no
convenía a ninguno de los dioses griegos. Los metimneos preguntaron, pues, a
la Pitia, a quién, dios o héroe, representaba esta figura. Ella les ordenó adorarla
bajo el nombre de Dioniso Esfaleno. A continuación de lo cual, las gentes de
Metimna guardaron en sus casas la xoana retirada del mar, honrándola con
sacrificios y plegarias, mientras que enviaban una copia de bronce a Delfos”.
Zolezzi / Las Bacantes
175
En el relato se trata de identificar una efigie, descifrar un enigma, porque
si hay algo divino, no es igual al del resto de los dioses helénicos, hay algo de
extranjero (ibid., p. 28).
Detienne aclara el sentido de extranjero que no se identifica con el bárbaro
que habla otra lengua, sino al ciudadano de una comunidad vecina. Pertenece
al mundo helénico, citando a Heredoto (VIII, 144), conjunto de hombres que
tienen “la misma sangre, la misma lengua, santuarios y sacrificios comunes”.
5. LA HUMILLACIÓN DEL DIOS
De este desconocimiento del carácter divino de Dioniso, por parte de quienes lo desdeñan y no aceptan su culto, encontramos versiones muy complejas.
La escena se sitúa en Tracia, lugar de los orígenes no griegos del dios. “Licurgo,
rey de los Edones, que habitaban junto al Estrimón fue el primero en injuriarlo y expulsarlo, Dioniso se refugió en el mar junto a Tetis, la hija de Nereo,
pero fueron hechas prisioneras las Bacantes y la muchedumbre de sátiros que
lo seguían. Sin embargo, posteriormente las Bacantes quedaron de improviso
libres y Dioniso causó a Licurgo la locura. Éste en su locura, creyendo cortar
un sarmiento de vid, mató a su hijo Driante de un hachazo y recobró la razón
una vez que le hubo cortado las extremidades. Como la tierra permaneciera
estéril, el dios vaticinó que daría frutos si Licurgo moría. En cuanto los Edones
lo oyeron, lo condujeron al monte Pangea y lo encadenaron, y allí murió según
el deseo de Dioniso, destrozado por unos caballos (Apolodoro: Biblioteca 3,
5). Esquilo narra este episodio en su tragedia los Edonios. Según versión de
Herodoto (VII, 111) en el monte Pangea se levanta un santuario oracular de
Dioniso, que profetiza por boca de una mujer, rodeada de sus sacerdotes como
lo está Apolo sobre las alturas de Delfos. (Detienne M., ibid., p. 38)
En Orcomene se repite la situación. Rechazo de ceremonias al dios, mujeres
presas de la manía vagando por campos y bosques, niños asesinados por sus
propias madres. La impureza se extiende hasta un punto nunca visto.
Eurípides en Las Bacantes relata muy claramente las ocurrencias en Tebas,
país natal de Dioniso, pero que no lo reconoce en su soberanía de dios.
La tragedia se inicia con las palabras del Dios: “A esta tierra tebana he venido yo, hijo de Jupiter, a quien Sémele, hija de Cadmo dio a luz en otro tiempo,
ayudándola en su parto el rayo del cielo; de dios hecho hombre, hállome ahora
junto a la fuente de Dirce y las aguas del Ismeno. Y veo junto a este palacio el
sepulcro de mi madre, herida por el rayo, y las ruinas de su regia morada, cuyo
humo anuncia la llama del divino fuego y el odio perpetuo de Juno. Pero alabo
a Cadmo, que ha hecho inaccesible este lugar sagrado, convirtiéndolo en santuario de su hija, y yo le doy sombra por todas partes con los frondosos racimos
de la vid” (Eurípides: Las Bacantes 1983, p. 433).
Según Detienne, de acuerdo a testimonios provenientes del siglo III a. C.
Dioniso Cadmeios reina en compañía de Apolo sobre la asamblea de los dioses
tebanos, celebrándose cada dos años fiestas en su honor. Para este autor, el dios
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Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
que se presenta como extranjero ante la ciudad es, de todos los dioses tebanos,
el más poderoso junto a Apolo. Siendo la extrañeza un dato estructural de la
divinidad de Dioniso, no sorprende que ésta aparezca con más fuerza en su
propia ciudad. Aquellos más próximos a su nacimiento (su abuelo Cadmo, Agave) su propia familia que lo desconoce, avivan la necesidad de ser reconocido
como un dios. “Dioniso no puede esconder en tierra tebana y en medio de los
suyos que él es el extranjero del interior ni que la extrañeza de su presencia es
esencial a su naturaleza de dios sin sinónimo” (Detienne M., op. cit. 43 a 45).
De acuerdo al drama de Eurípides y al testimonio de Apolodoso (Biblioteca
3, 5, 2) Dioniso inicia en la manía a las mujeres tebanas, entre ellas a sus propias tías, como a la madre de Penteo quien había recibido el reino de Cadmo.
Penteo no accede a rendir culto a Dioniso, intentando oponerse a las Bacantes.
Acude al Citerón para espiarlas y es destrozado por su madre Agave quien sumida en la locura lo confunde con un animal.
En la tragedia de Eurípides Dioniso denuncia la impureza de tal acción, y el
castigo del exilio impuesto a Agave, llamándola asesina.
La expiación de la impureza sacrílega es dejar su patria. Agave y sus hermanas son homicidas, no pueden cohabitar junto a las tumbas de sus víctimas.
Asimismo, Cadmo quien sembró el linaje de los tebanos, irá a vivir con los
bárbaros, “... con tu esposa guiarás una yunta de novillos como dice el oráculo
de Júpiter y reinarás entre los bárbaros. Y con tropas innumerables derribarás
muchas ciudades; pero cuando desvastaren el oráculo de Apolo, será infeliz su
vuelta. Marte, sin embargo te salvará y te llevará a vivir al país de los Bienaventurados (Eurípides: Las Bacantes 1983, p. 479).
Cadmo barbarizado violentará el templo de Apolo, destruyendo la morada
de este otro gran dios, el más alto acto sacrílego.
6. EL DIOS DEL VINO
Siguiendo a Pausanías (I, 2, 5) Detienne explora el origen y destino del vino
puro, compañero de Dioniso. “Vino puro con rostro del delirio”, pero que el
dios consiente en moderar cuando es huésped del rey Anfictión, en el Ática.
Es a Dioniso a quien corresponde el derecho de civilizar el vino, arrancarlo
de su estado salvaje, provocador del delirio, para ser usado en las mesas de los
banquetes, para apoyar las buenas maneras.
El dios hace la mezcla en la crátera para después de alimentarse con carnes
y pan escanciar de ese vino bien mezclado, que ya no es fuego devorador, sino
remedio saludable, sin peligro para los mortales.
Oposición entre lo salvaje y lo civilizado. “El vino bien temperado inaugura
el género de vida “cultivada”, al igual que la comida a base de trigo molido de
Démeter... comienzo... de un arte de vivir, bajo la protección de las divinidades” (Detienne M., op. cit., p. 78).
Dioniso se presenta en el Ática con otra máscara: el dios, generoso, potencia
benévola. Eurípides presenta al divino Tiresias como profeta de los poderes de
Zolezzi / Las Bacantes
177
las potencias divinas: “Dos dioses son los principales entre los hombres: Démeter, que les da alimentos secos y en segundo lugar y distinto de ella, el hijo
de Sémele, que inventó el llamado licor de la uva y quiere divulgarlo entre los
mortales, librándolos de dolores en sus infinitas miserias cuando de él se hartan
y entregándolos al sueño, olvido de los males cotidianos. Ningún otro filtro es
tan poderoso para desterrar sus cuidados. Con este mismo dios se hacen libaciones a los demás, para que, intercediendo él, seamos dichosos...” (Eurípides:
Las Bacantes 1983, p. 441).
7. LAS BACANTES
Esta obra la compuso Eurípides estando en Macedonia en el año 408 a. C.;
muriendo a los setenta años en el 406 a. C.; en el mismo lugar. En Atenas se
presentó en el año 405 a. C.; bajo la dirección de Eurípides el Joven (su hijo
o sobrino). Formó una trilogía al lado de Ifigenia en Áulide y Almeón concediéndosele el primer premio a título póstumo. (Vernant J. P., ob. cit., p.223).
Los comentarios y enfoques sobre esta obra son abundantes: Sandys, E. (1980);
Dodds, E. R. (1960); Winnington-Ingram (1948); Kirk, G. R. (1979); Roux,
Jeanne (1970); Segal, Charles (1982); Detienne, Marcel (1997); Vernant, J.
Pierre (2002), entre otros.
En esta tragedia donde Dioniso ingresa a Tebas para ser reconocido por la
ciudad de su madre Sémele, como dios, actúa en el papel principal, lo que en el
género no era usual. En este caso Dioniso se escenifica por sí mismo, se revela
en el teatro a los protagonistas y a los espectadores, manifiesta su presencia divina durante el desarrollo trágico. Como se ha visto la tragedia se halla bajo el
patrocinio religioso de este dios, lo que hace de esta puesta en escena algo muy
especial: a la vez que el dios actúa pareciera que trama el desenvolvimiento de
la intriga y su arribo al desenlace. En el drama se observa el desdoblamiento
escénico de Dioniso. En un primer momento se presenta como Dios:
A esta tierra tebana he venido yo, Dioniso, hijo de Júpiter, a quien Sémele, hija
de Cadmo, dio a luz en otro tiempo, ayudándola en su parto el rayo del cielo;
de dios hecho hombre, hallóme ahora junto a la fuente del Dirce y las aguas del
Ismeno... (Eurípides. Las Bacantes, p. 433)
La referencia a Cadmo, quien es fundador de Tebas y abuelo materno de
Dioniso, hace muy explícita la versión de estos versos. Asimismo, la referencia
a las aguas del Ismeno, río de la Beocia que nacía al norte de Tebas. Dioniso,
en ningún caso, está pisando tierra extraña. En el proceso de la escenificación,
en un segundo momento se presenta como el extranjero lidio, quien ante las
ofensas de Penteo, hijo de Cadmo, invoca al dios:
178
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
... ¿lo ves tú, ¡oh Dioniso!, hijo de Júpiter, ves a tu sacerdote en peligro? Ven ¡oh
rey!, atravesando el Olimpo, agita tu tirso florido de color de oro, y refrena la
osadía de este hombre impío...” (Eurípides, op. cit., p. 450)
Tanto uno como otro se presentan en escena vestidos con el mismo ropaje,
y la misma máscara.
Dioniso exige que se le vea, que la ciudad lo reconozca como dios, manifestarse en esa calidad a los mortales, revelándose ante ellos.
Sin embargo, para aparecer en Tebas, Dioniso cambia su apariencia, transforma su figura, su aspecto exterior tomando la máscara de una criatura humana y se presenta bajo los rasgos del joven extranjero lidio. Distinto al dios,
pero al mismo tiempo el dios, asume una máscara disimulando su verdadera
identidad para los que no están dispuestos a reconocerlo, como es el caso de rey
Penteo. Este último rechaza al dios, rechaza su conducta. Su visión “pretende
ser positiva, razonable...” (Vernant, J. P., op. cit., p. 234)
A pesar que para Penteo, Dioniso pertenece a lo turbio, a lo oscuro, no puede al mismo tiempo, controlar la pasión irreprimible de ser espectador de las
ménades en sus frenéticas danzas y actos de locura. Quiere mirar aquello que
aborrece. El extranjero percibe este deseo y le pregunta:
Extranjero (Dioniso)
“¡Ah! ¿Quieres verlas juntas en los montes?
Penteo
Sí, sin duda, y aún daré por lograrlo mucho oro.
Extranjero
¿y por qué es tan vehemente tu deseo?
Penteo
Para observarlas agobiadas por el vicio, con gran pesar suyo.
Extranjero
¿y presenciarás de buen grado lo que te
será fatal?
Penteo
“No lo dudes, y me estaré callado
bajo los abetos”
(Eurípides: Las Bacantes, p. 459)
La pretensión de Penteo de mirar aquello que está prohibido para los no iniciados marca la tensión de la tragedia. Ver y oír, hacer las veces de un espía, es
un terrible riesgo para el rey, puesto que el dios no desea otra cosa que terminar con esa visión positiva, donde todo tiene un lugar definido, donde cada ser
es de una forma precisa. “... su esencia particular en un mundo fijo que asegura
a cada uno su propia identidad en el interior de la cual permanece encerrado
siempre semejante a sí mismo”. (Vernant, J. P., op. cit., p. 235).
Dado que Penteo no se encuentra entre los fieles de Dioniso no es capaz de
penetrar en ese mundo diferente de la alteridad, reino de lo otro. Así el rey
Zolezzi / Las Bacantes
179
tomado ya en parte por la manía, sale de palacio, adornado como una ménade
como el dios le ha indicado.
Penteo
“Paréceme ver dos soles y dos Tebas de siete puertas; que tú, convertido en toro
me precedes, y que en tu cabeza han nacido dos cuernos. ¿Eres acaso fiera? Ahora tiene figura de toro” (Eurípides, op. cit., p. 463)
Penteo ve dos soles, como si estuviera embriagado, dos maneras de ver: su
anterior lucidez y la actual forma turbia que está adoptando el interior del rey.
Llega el momento más dramático de la tragedia. Penteo encaramado en un
árbol quiere ver las Ménades sin lograrlo:
El mensajero
... unas (las ménades) coronaban... de hiedra sus tirsos... otras se respondían cantando
báquicos versos. El desdichado Penteo, no viéndolas, no obstante su número, dijo: ¡oh
extranjero!, no veo aquí a las ménades por más que miro... entonces fui yo testigo de
un milagro que hizo el extranjero; agarró la rama más alta de un abeto, la dobló
hasta el oscuro suelo, encorvóla como un arco, o cual rueda cuando gira moviéndose alrededor de su eje, y de este modo, atrayéndolas él las doblaba hasta
tocar la tierra, haciendo lo que no hubiera hecho ningún otro hombre. Colocado
Penteo en las ramas del abeto, las soltó otra vez con cuidado, de modo que no
lo dejase caer si se enderezaba de pronto. El abeto, ya derecho, elevaba al cielo
su cima, y en ella aparecía sentado mi dueño. Vierónlo las ménades antes que él
las viese, y apenas llegó a lo alto, desapareciendo el extranjero y oyéndose cierta
voz, al parecer de Dioniso, que exclamó desde los aires: ¡Oh tiernas jóvenes! os
traigo al que se burla de vosotras, de mí y de mis orgías; castigadle, pues...
El extranjero ha desaparecido, no se le distingue, por el contrario Penteo
recibe todas las miradas. La voz del dios enfrenta a las mujeres, contra su enemigo, las entrega a su enemigo.
... cuando las hijas de Cadmo conocieron distintamente la voz del dios... Agave,
su madre, sus hermanas y todas las bacantes recorrían las rocas y el valle dividido
por el torrente, agitadas del estro furioso del dios... todas ellas sacudieron juntas
el abeto y lo arrancaron de la tierra, y Penteo, sentado en lo más alto, cayó desde allí al suelo dando un gran gemido, presintiendo sin duda la desdicha que le
amenazaba... (Ibid., pp. 468-469).
El contraste es evidente, Penteo, el rey quien debería ascender en toda su
gloria cae desde las alturas, indefenso en manos de las bacantes furiosas que lo
sacrificarán escuchando la voz del dios que así lo dispone y ordena desde sus alturas. Es la voz de Dioniso que viene desde el cielo y lo opone totalmente a Penteo. Dioniso ha dejado caer sobre la tierra otra dimensión de la existencia, de
su propia mirada y visión del mundo, completamente diferente a la de Penteo.
180
Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
El crimen cometido por Penteo, al querer espiar a las Ménades es tratar de
ver lo que no hay que ver. Sólo los fieles a Dioniso traspasan las fronteras de la
comunidad cívica, aceptando el rito secreto y cerrado.
Sin embargo Dioniso, quiere ir más allá de ser el jefe de una secta, su entrada
a Tebas es porque él quiere estar en el mismo rango de las divinidades de la ciudad, con un culto oficialmente reconocido y llevado a la práctica. Pero, al exigir
esas prácticas rituales excéntricas el dios también exigía el reconocimiento de
una religión que escapaba y sobrepasaba a la ciudad. En Las Bacantes, Eurípides describe como la irrupción de Dioniso en la Polis, contiene el significado
de la instalación de lo otro, en su forma más odiosa, del retorno al caos que el
dios quiere, con todos los honores, sea reconocido en la ciudad.
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Zolezzi / Las Bacantes
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SERIE “LETRAS FRANCESAS”
E
l año 2001, la Facultad de Humanidades y Lenguas Modernas, en convenio con la Embajada de Francia, inició la publicación de la Serie “Letras
Francesas” con el fin de estudiar, traducir y publicar obras de escritores
franceses y de escritores peruanos cuya obra está escrita tanto en francés como
en español. De este modo, hasta el momento hemos publicado diez volúmenes.
Los tres primeros incluyen la traducción de los relatos que forman parte de
La Trilogie des Couleurs (Trilogía de colores): La dama de azul, La mujer amapola y La niña en los girasoles de Noëlle Châtelet, seguidos por El último día
de la Inquisición, de Paul Morand; Máscara de cal de Georgette Philippart de
Vallejo; La Perricholi de Ventura García Calderón; Poesía, de Blaise Cendrars
que incluye la traducción de los poemas Paques à New York (Pascua en Nueva
York), Prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France (La prosa del Transiberiano y de la pequeña Juana de Francia) y Le Panama ou les aventures de mes
sept oncles (Panamá y las aventuras de mis siete tíos); Albert Camus. Teatro y
sociedad, por Pedro Díaz Ortiz; Poemas de la morada de las páginas, de Camille
Aubaude; y La Francia que amamos de Ventura García Calderón.
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Humanidades y Lenguas Modernas Nº 15
Serie “Letras Francesas”
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NUESTROS COLABORADORES
Pedro Díaz Ortiz ([email protected]). Doctor en Letras por la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos. Decano de la Facultad de Humanidades y Lenguas
Modernas de la Universidad Ricardo Palma; Director de la Serie “Letras Francesas.
Ha publicado, entre otros, La estética teatral de Valle-Inclán (2001), Un no rompido
sueño (2004), la edición crítica de la Primera Serie de Tradiciones Peruanas, de
Ricardo Palma (2008), Albert Camus. Teatro y sociedad (2010). Ha realizado
también traducciones de poetas franceses como Blaise Cendrars, Raymond Queneau,
Georgette Vallejo y otros.
Iván Augusto Pinto Román. Ministro en el Servicio Diplomático de la República;
docente universitario; abogado; magíster en Derecho Internacional Público; estudioso orientalista. Ha traducido Makura no Sôshi de Sei Shônagon, en colaboración
con Hiroko Izumi Shimono y Oswaldo Gaviria (200; Tosa Nikki de Ki no Tsurayuki,
en colaboración con Hiroko I. Shimono (2004); La Epopeya de Gilgamesh (2005);
Kagerô Nikki, en colaboración con Hiroko Izdeumi Shimono (2008). Actualmente es
Director de Promoción Cultural del Ministerio de Relaciones Exteriores y Curador
del Palacio de Torre Tagle.
Ramón León ([email protected]). Licenciado en Psicología y Doctor en
Psicología. Profesor de la Universidad Ricardo Palma, Facultad de Psicología, desde
1978.
Isabel Tauzin-Castellanos ([email protected]). Nacida en Toulouse,
Francia (1960) realizó un primer viaje al Perú en 1982 con el fin de preparar una
maestría sobre peruanismos. Desde entonces no ha dejado de trabajar sobre temas
peruanos, sacando del olvido a autores y revistas del siglo XIX. Se doctoró en 1990
con una tesis sobre las escritoras ilustradas y en 1999 defendió una «habilitación
para dirigir investigaciones» sobre Ricardo Palma. Tiene otros trabajos sobre Manuel
González Prada y José María Arguedas. En la actualidad se desempeña como profesora principal de la Université Michel de Montaigne en Burdeos y coordina numerosas actividades entre los americanistas franceses. Entre sus publicaciones destacan:
Ricardo Palma, claves de una coherencia (1999); Textos inéditos de Manuel González
Prada (2001); Manuel González Prada, escritor de dos mundos (2006); Manuel González Prada. Ensayos. Edición crítica (2009).
Carlos Castañeda Peralta. Licenciado en Literatura por la Universidad Nacional Federico Villarreal. Estudia Filosofía en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos
y Educación en la Universidad Nacional de Educación “Enrique Guzmán y Valle”.
Poeta. Ha sido codirector de la Revista literaria En la sala de espera.
Lourdes Arencibia Rodríguez ([email protected]). Nacida en Cienfuegos,
Cuba. Profesora titular adjunta de la Facultad de Lenguas Extranjeras en la Universidad de La Habana y del Master en Interpretación y Traducción de la Universidad
Complutense de Madrid. Primer premio de Cuento “Juana de Ibarbouru” en Argentina. Premio de Ensayo “Dulce María Loynaz” por su obra El traductor Martí,
ed. Hermanos Loynaz, Pinar del Río, 2000. Presidenta de la Sección de Traducción
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Literaria de la Asociación de Escritores de la UNEAC. Investigadora y especialista en
la traducción de la literatura caribeña francófona.
Katalin Jancsó ([email protected]). Licenciada en Filología Española por la
Universidad József Attila (Hungría); Doctora por la Escuela de Ph de Historia Moderna, Universidad de Szeged (Hungría). Profesora asociada en el Departamento
de Estudios Hispánicos de la Universidad de Szeged (Hungría), donde dicta cursos
de cursos de civilización, lengua y didáctica de español como lengua extranjera.
Miembro de la Asociación de Historiadores Latinoamericanistas Europeos (AHILA)
y secretaria general de la Asociación Húngara de Profesores de Español (AHPE). Sus
investigaciones han tocado diversos aspectos de la cultura e historia latinoamericana,
con referencia particular al Perú.
Juncal Caballero Guiral ([email protected]). Doctora en Estética y Teoría de las Artes.
Premio Extraordinario de Doctorado curso 2010/2011. Profesora de la Universitat
Jaume I de Castellón (España), Departamento de Historia, Geografía y Arte. Área
de Estética y Teoría de las Artes. Miembro del Instituto Universitario de Estudios Feministas y de Género de la Universitat Jaume I de Castellón. Directora de la Revista
Asparkía. Investigació Feminista. Líneas de investigación: Estética, teoría de las artes
y género. Autora del libro La mujer en el imaginario surreal. Figuras femeninas en
el universo de André Breton, Castellón, Servei de Comunicació i Publicacions de la
Universitat Jaume I de Castellón, Colección «Sendes» (2002).
Renato Sandoval ([email protected]). Poeta, traductor, ensayista y narrador. Estudió Lingüística y Literaturas Hispánicas en la Pontificia Universidad Católica del
Perú. Siguió estudios doctorales en Filología Románica en la Universidad de Helsinki
(Finlandia). Ha publicado los poemarios Singladuras (1985), Pértigas (1992), Luces
de talud (1993), Nostos (1996), Nostos / El revés y la fuga (2000). Asimismo los
ensayos El centinela de fuego. Agonía y muerte de Eguren (1988) y Ptyx: Eielson en
el caracol (1994). Su poesía ha sido traducida al francés, italiano, finlandés y danés.
Ha traducido a Pavese, Quasimodo, Tabucchi, Arnaut Daniel, Tieck, Rilke, Kafka,
Södergran, Ågren, Haavikko, Saarikoski, Dinesen, Boberg, Drummond de Andrade
y Sylvia Plath, así como un par de piezas de teatro escritas en francés por César Vallejo y una antología de cuentos de Quebec (Canadá) bajo el título La mano de dios.
Profesor en la Universidad Ricardo Palma y en la Pontificia Universidad Católica del
Perú. Dirige la editorial Nido de Cuervos y las revistas Evohé y Fórnix.
Pedro Mogorrón Huerta ([email protected]). Licenciado en Traducción e Interpretación. Doctor en Traducción e Interpretación. Máster Oficial en Traducción
Institucional (traducción jurídica y económica). Profesor Titular y Director del Departamento de Traducción e Interpretación de la Universidad de Alicante (España).
Arthur De la Cruz Espinoza ([email protected]). Licenciado en Traducción
por la Universidad Ricardo Palma. Ha realizado investigaciones sobre análisis del
discurso y teoría de la traducción en el Departamento de Intérpretes y Traductores
de la Universidad de Viena. Es miembro del Colegio de Traductores desde el año
2002. Actualmente se desempeña como docente en la Facultad de Humanidades y
Lenguas Modernas de la Universidad Ricardo Palma.
Violeta Hoyle. Licenciada en Traducción por la Universidad Ricardo Palma. Estudios
para Master in Traslation en la University of Warwick (Inglaterra). Traductora colegiada certificada. Docente en Traducción en la Universidad Ricardo Palma.
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Luis Miranda ([email protected]). Profesor Emérito de la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos. Doctor en Letras por la Universidad Nacional Mayor de
San Marcos y profesor de la Universidad Ricardo Palma. Autor de Gramática
Estructural del Español (1988), Curso de Lingüística General (1993), La entrada del
español en el Perú (1998), Semántica Estructural (Lexemática) (2000), Introducción
a la Lingüística del Texto (2002), Manual de Gramática Castellana (2003), La
enseñanza del castellano en el Perú: problema y posibilidad (2007), El castellano
andino. Contacto de lenguas, migración e ideología (2011), La glotopolítica en el
Perú colonial (2012).
Marta Zolezzi de Rojas ([email protected]). Doctora en Educación, profesora
principal de la Universidad Ricardo Palma y de la Universidad Nacional Mayor de
San Marcos. Ha publicado Introducción a la Filosofía (1993), Concepciones de la
filosofía (1996), Modernidad y pobreza urbana en Lima (1999), además de una serie
de artículos en la Revista de la Facultad de Humanidades y Lenguas Modernas de la
Universidad Ricardo Palma, las Revistas URPI y Yuyaykusun del Departamento Académico de Humanidades de la URP, la Revista Scientia del Centro de Investigación
de la URP y la Revista Pirámide del Departamento Académico de Psicología de la
URP.
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Noviembre de 2012