modelo educativo flexible por competencias “escuela global” áreas

MODELO EDUCATIVO FLEXIBLE POR COMPETENCIAS
“ESCUELA GLOBAL”
ÁREAS FUNDAMENTALES OBLIGATORIAS
LENGUAJE Y COMUNICACIÓN
Ciclo VI
El presente texto hace parte de la oferta de educación para adultos y jóvenes extra-edad del Modelo
Educativo Flexible “ESCUELA GLOBAL”, con enfoque basado en competencias; propuesta formativa
y propedéutica con sentido humanista, orientado al constructivismo; fundamentado en el aprendizaje
significativo, centrado en el estudiante, dirigido a comunidades vulnerables que no han terminado la
educación básica y media, dotándolas de una cultura general que les permita desempeñarse en los
ámbitos científico, tecnológico, social, cultural y laboral, que cumple lo dispuesto en las leyes 1014
y 1064 de 2006 “para la cultura del emprendimiento” y “la educación para el trabajo y el desarrollo
humano”, de acuerdo con los Estándares Básicos por Competencias establecidos por el Ministerio de
Educación Nacional.
El Modelo Educativo Flexible “ESCUELA GLOBAL”, es una propuesta educativa para adultos creada,
investigada, recopilada, sistematizada, organizada, orientada y revisada por:
LEONARDO ALFONDO SÁNCHEZ VANEGAS
Diagramación, diseño, dibujo, ilustración e impresión, realizadas por:
JHON EDISON GONZÁLEZ RIVERA
Diseño Gráfico y Publicidad Gutenberg
Investigación, recopilación, sistematización y organización de los textos del área disciplinar fundamental
obligatoria lenguaje y comunicación, con la colaboración de la Licenciada en Español y Lenguas
Modernas CLAUDIA PATRICIA RIVERA LUCENA
© El Autor se reserva todos los derechos de impresión, reproducción, copia o publicación para lo cual
se requerirá de autorización expresa de su autor.
Impresor Exclusivo del presente texto: Diseño Gráfico y Publicidad Gutenberg.
Distribuidor Exclusivo del presente texto: Corporación GAIA AQUA.
Ibagué, 2014
LENGUAJE Y COMUNICACIÓN - CICLO VI
MODELO EDUCATIVO FLEXIBLE POR COMPETENCIAS
“ESCUELA GLOBAL”
¡BIENVENIDOS!
LENGUAJE Y COMUNICACIÓN - CICLO VI
LENGUAJE Y COMUNICACIÓN - CICLO VI
LENGUAJE Y COMUNICACIÓN - CICLO VI
Apreciados estudiantes:
Las desigualdades de nuestro sistema educativo colombiano, reflejadas en problemas de cobertura,
calidad y eficiencia, con inmensos contrastes entre zonas urbanas y rurales, evidenciadas por el
Ministerio de Educación Nacional, generaron la propuesta de una “Revolución Educativa, que fijó
metas como ampliar la cobertura, establecer un sistema a largo plazo con coberturas universales;
mejorar continuamente la calidad de la educación aplicando estándares mínimos para todo nivel
del sistema educativo, la formulación de planes de mejoramiento institucional, y el desarrollo
de competencias que permitan a los estudiantes enfrentarse a los retos de la sociedad de la
información y el conocimiento; y el diseño de herramientas que aseguren la eficiencia del sector”.
En Colombia es común el desconocimiento tanto de ciudadanos como de autoridades educativas,
de la normatividad que rige la educación, en especial del decreto 3011 de 1997 con base en el
cual más de 8 modelos educativos ofertan una educación para adultos y jóvenes extra-edad, con
énfasis orientados a diferentes comunidades, desde diversas metodologías pedagógicas y que
ofertan modalidades de estudio vocacional como valores agregados, que los diferencian de los
demás. Actualmente, es necesaria la generación de modalidades de enseñanza que interpreten
tanto los lineamientos del MEN orientados al enfoque universal por competencias, como el
ideal escenario de posconflicto por darse, a propósito del proceso de paz en curso en el país.
Una propuesta de educación para adultos como la que presentamos a ustedes, nacida en la sociedad
civil no tiene porqué oponerse a los lineamientos que el MEN establece para su evaluación y seguimiento,
pues recoge las necesidades más sentidas de comunidades vulnerables que no acceden al servicio
educativo, proponiendo un modelo educativo práctico y eficaz con principios pedagógicos y operativos
basados en los estándares básicos por competencias emitidos por el Ministerio de Educación Nacional.
Se trata de una metodología flexible orientada a los sectores rural y urbano, basada en un plan de
estudios compuesto por 10 competencias genéricas, de las cuales 8 son básicas y por tanto obligatorias,
fundamentadas en los temas de enseñanza y las áreas del conocimiento obligados dispuestos en los
art. 14 y 23 ley 115 de 1994, Ley General de Educación; Además de 2 áreas optativas o vocacionales.
El Modelo Educativo Flexible “ESCUELA GLOBAL”, para adultos y jóvenes extra-edad, con
enfoque basado en competencias, es una propuesta para educación básica y media, formativo
y propedéutico, con sentido humanista, orientado al constructivismo; fundamentado en el
aprendizaje significativo, centrado en el estudiante, que cumple lo dispuesto en las leyes 1014 y
1064 de 2006 “para la cultura del emprendimiento” y “la educación para el trabajo y el desarrollo
humano”; está dirigido a las comunidades vulnerables que no han terminado la educación básica
y media, dotándolas de una cultura general que les permita desempeñarse en ámbitos científico,
tecnológico, social, cultural y laboral. Esperamos realizar con su concurso el mejor de los trabajos!
Equipo diseñador y ejecutor del Modelo Educativo “ESCUELA GLOBAL”
LENGUAJE Y COMUNICACIÓN - CICLO VI
CONTENIDO
INTRODUCCIÓN
OBJETIVOS
COMPETENCIAS A DESARROLLAR
COMPETENCIAS ESPECÍFICAS DE EL ÁREA
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1. LITERATURA ANTIGUA: GRECIA Y ROMA
1.1.Literatura Antigua
1) La Épica
2) Características generales de la épica
3) La Epopeya
4) La Ilíada
5) La Odisea
1.2.Literatura Medieval
1) Contexto Histórico
2) Épica Medieval
3) El Mester de Juglaría
4) Mester de Clerecía
5) Literatura de Caballería
6) La Novela Picaresca
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2.
TEXTO EXPOSITIVO
2.1.El Canto de las Sirenas”, de William Ospina
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3. LITERATURA MEDIEVAL Y RENACENTISTA
3.1.Literatura Medieval
1) Anonimato
2) Literatura religiosa
3) Literatura profana
4) Literatura escrita por mujeres
5) Literatura notable de este período
3.2.Literatura Renacentista
1) Italia
2) Alemania
3) Holanda
4) España
5) Portugal
6) Francia
7) Inglaterra
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4. LA TRAGEDIA GRIEGA
4.1.Introducción
1) Origen de la Tragedia Griega
2) Del Ditirambo al drama
3) Las primeras tragedias
4) Esquilo: la codificación
4.2.La reforma de Sófocles
1) El realismo de Eurípides
2) Estructura de la tragedia
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3) La tragedia de Aristóteles a los contemporáneos
4) El teatro trágico como fenómeno de masas
4.3.Las Tragedias Conservadas
1) Esquilo
2) Sófocles
3) Eurípides
4) Otros Tragediógrafos
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5. Características del SimbolismoRAÍCES GRIEGAS Y LATINAS
5.1.Prefijos y Sufijos: Con raíz Griega y Latina
1) ¿Qué son los prefijos?
2) Prefijos Griegos Raíz Griega Significado
3) Palabras Griegas empleadas como prefijos
4) ¿Qué son los Sufijos?
5) Sufijos Griegos Sufijo Significado
6) Prefijos Latinos Raíz Latina Significado
7) Sufijos Latinos Sufijo Significado
8) Latinismos usados hoy
9) Frases y Conceptos
10) Paralelismos
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7. LOCUCIONES LATINAS DE USO FRECUENTE
1) Pronunciación latina
2) Lista de Locuciones Latinas
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8. PRODUCCIÓN ESCRITA
8.1.Características del Simbolismo
1) Características del simbolismo en la pintura y escultura
2) Características del simbolismo en la literatura
8.2.Evolución del Simbolismo
1) Los Poetas Malditos
8.3.Movimiento
1) Definición y estilo
2) El manifiesto simbolista
3) Prosa y teatro simbolista
4) Poetas más representativos
5) Influencia en la literatura latinoamericana
8.4.El simbolismo en otras artes
1) La escultura simbolista
2) Pintura simbolista
3) Simbolismo pictórico
4) Los representantes
5) La escuela de Pont-Aven
6) Los Nabis
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9. ÉPOCA CONTEMPORÁNEA
9.1.Edad Contemporánea
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BIBLIOGRAFÍA Y CIBERGRAFÍA
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LENGUAJE Y COMUNICACIÓN - CICLO VI
INTRODUCCIÓN
El lenguaje se configura como aquella forma que tienen los seres humanos para
comunicarse. Se trata de un conjunto de signos, tanto orales como escritos, que
a través de su significado y su relación permiten la expresión y la comunicación
humana.
El lenguaje es posible gracias a diferentes y complejas funciones que realiza el
cerebro. Éste comienza a desarrollarse y a cimentarse a partir de la gestación, y se
configura según la relación del individuo con el mundo que lo rodea. De este modo,
aprende a emitir, a escuchar y a comprender ciertos sonidos y no otros, planificando
aquello que se pretende comunicar de una manera absolutamente particular. Estas
funciones están relacionadas con lo denominado como inteligencia y memoria
lingüística. La complejidad del lenguaje es una de las grandes diferencias que
separan al hombre de los animales.
El lenguaje es el medio de comunicación de los seres humanos, quienes utilizamos
signos orales y escritos, sonidos y gestos que poseen un significado que les hemos
atribuido. El lenguaje puede entenderse como; La capacidad humana que permite
conformar el pensamiento. En ese sentido, los seres humanos utilizan actos de
lenguaje de manera cotidiana para poder convivir con otros seres humanos.
El área de Lengua Castellana (Español) está orientada dentro del espíritu de la
Constitución Política de Colombia (1991) que consagra la educación como un
derecho fundamental y reconoce la Lengua Castellana como un importante elemento
de la identidad cultural. Se ha tenido en cuenta la ley general de la educación (115/
94) y su decreto reglamentario 1860 /95 en donde se considera la enseñanza de la
Lengua Castellana como una de las asignaturas obligatorias y fundamentales.
De igual forma, atiende a otras normas oficiales como: Lineamientos y logros
curriculares en el área de Lengua Castellana, expedidas en 1998 por el Ministerio
de Educación Nacional; decreto 0230 de 2002 que dicta normas en materia de
currículo, evaluación y promoción de los educandos y evaluación institucional que
deroga los artículos 33, 37, 38, 43 del capítulo V y el capítulo VI del decreto 1860 de
1994 y el decreto 10 63 del 10 de Junio de 1998, respecto a criterios para evaluar
el rendimiento escolar de los educandos y su promoción a niveles superiores, los
estándares del área de lengua castellana; las nuevas teorías acerca del desarrollo
de competencias en lenguaje, analizadas y propuestas por el instituto Colombiano
para el Fomento de la Educación Superior ICFES y su Servicio Nacional de Pruebas.
LENGUAJE Y COMUNICACIÓN - CICLO VI
OBJETIVOS
Objetivos Generales del Curso
• Aplicar las competencias como herramienta que posibilita el
intercambio comunicativo, la proyección social y el respeto por el
otro, dando cuenta de una formación integral.
• Aplicar las habilidades del lenguaje (habla, escucha, lectura y
escritura) en la comprensión, la investigación y la producción textual
en las diferentes áreas del conocimiento.
• Participar en los proyectos propuestos por el área. (oratoria, prensa
escuela, entre otros).
Objetivos Específicos del Curso
• Lectura comprensiva de diferentes textos para el desarrollo de las
competencias interpretativa, argumentativa y propositiva.
• Producción escrita clara, coherente
y precisa de diferentes textos.
• Expresión oral clara y precisa
de textos, aplicando la escucha
atenta y comprensiva de diferentes
formas de expresión.
LENGUAJE Y COMUNICACIÓN - CICLO VI
Competencias a desarrollar
COMPETENCIAS GENERICAS
•
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•
•
•
•
•
Comunicar eficazmente mediante el uso del lenguaje el entorno sociocultural.
Desarrollar competencias lingüísticas para la vida en sociedad.
Desarrollar y fortalecer las habilidades para trabajar en equipo.
Fortalecer el valor de la responsabilidad como parte de la formación.
profesional y del cumplimiento de los labores académicos.
Aplicar y reforzar el respeto por sí mismo y por los demás.
Poner en práctica valores como la honestidad y la amistad.
Desarrollar un vocabulario apropiado dentro y fuera del aula de clase.
COMPETENCIAS GENERALES DEL AREA
•
Emplear el lenguaje para comunicarse y como instrumento para
aprender.
Se busca que los alumnos empleen el lenguaje para interpretar, comprender y
transformar el mundo, obteniendo nuevos conocimientos que le permitirán seguir
aprendiendo durante toda la vida. Así como para que logren una comunicación
eficaz y afectiva en diferentes contextos y situaciones, lo que les permitirá
expresar con claridad sus sentimientos, ideas y opiniones de manera informada
y apoyándose en argumentos; y sean capaces de discutir con otros respetando
sus puntos de vista.
•
Identificar las propiedades del lenguaje en diversas situaciones
comunicativas.
Comprende el conocimiento de las características y significado de los textos,
atendiendo a su tipo, contexto en el que se emplean y destinatario al que se
dirigen. Se refiere también al empleo de las diferentes modalidades de lectura,
en función del propósito del texto, las características del mismo y particularidades
del lector, para lograr una construcción de significado. Así como a la producción
de textos escritos que consideren el contexto, el destinatario y los propósitos
que busca, empleando distintas estrategias de producción.
LENGUAJE Y COMUNICACIÓN - CICLO VI
•
Analizar información y emplear el lenguaje para la toma de decisiones.
Se busca que los alumnos desarrollen su capacidad de análisis y juicio crítico de
la información proveniente de diferentes fuentes, para tomar decisiones de manera
informada, razonada y referida a los intereses colectivos y las normas, en distintos
contextos, sustentada en diferentes fuentes de información, escritas y orales.
•
Valorar la diversidad lingüística y cultural.
Se pretende que los alumnos reconozcan y valoren la riqueza lingüística e intercultural.
Asimismo, se pretende que empleen el lenguaje oral y escrito para interpretar y explicar
diversos procesos sociales, económicos, culturales y políticos como parte de la cultura
democrática y del ejercicio ciudadano.
•
Interpretativa:
Comprender, analizar e interpretar las diferentes técnicas de expresión escrita,
verbal y no verbal en su lengua materna
Dominar el código y las reglas lingüísticas (vocabulario, pronunciación, gramática)
de su idioma materno permitiéndole al estudiante apropiarse de la información
y transformarla en una herramienta para su desarrollo personal y profesional.
Identificar los aspectos socio culturales de los diferentes entornos en donde se
desempeña el estudiante.
•
Argumentativa:
Entender y aplicar las relaciones entre signos y símbolos que configuran el
sentido global de la comunicación verbal y no verbal y escrita.
Desarrollar un pensamiento lógico, crítico y analítico, que identifique al estudiante
como un ser coherente en sus planteamientos.
Manifestar actitudes de tolerancia, respeto, honestidad y solidaridad, en un
ámbito multicultural
•
Propositiva:
Expresar adecuadamente la intención comunicativa, utilizando formas verbales
y no verbales.
Utilizar adecuadamente su lengua materna en las cuatro habilidades, (hablar,
escribir, leer y entender)
Reconocer la intención por la cual ha sido escrito un texto, la posición de su
autor y observar críticamente la validez del mensaje
LENGUAJE Y COMUNICACIÓN - CICLO VI
COMPETENCIAS ESPECÍFICAS DE LA ÁREA
•
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•
•
Utiliza el lenguaje como medio de aprendizaje.
Emplea el lenguaje como medio para comunicarse en forma oral
Emplea el lenguaje como medio para comunicarse en forma escrita
Interpreta y expresa mensajes de manera clara
Toma decisiones con información suficiente.
Conoce y utiliza la comunicación afectiva y efectiva
Utiliza el lenguaje como herramienta para representar, interpretar y
comprender su realidad
Utiliza el lenguaje como herramienta para representar, interpretar y
comprender su entorno social.
Comprende las características y significado de los textos, atendiendo
a su tipo, contexto en el que se emplean y destinatario al que se
dirigen.
Conoce los distintos tipos de textos, en función del propósito del
texto, las características del mismo.
Produce textos escritos.
Conoce y aplica los signos de puntuación
Aplica las habilidades del lenguaje
(habla, escucha, lectura y escritura) en
la comprensión, la investigación y la
producción textual en las diferentes áreas
del conocimiento.
Aplica las competencias como herramienta
que posibilita el intercambio comunicativo,
la proyección social y el respeto por el otro,
dando cuenta de una formación integral.
LENGUAJE Y COMUNICACIÓN - CICLO VI
1. LITERATURA ANTIGUA:
GRECIA Y ROMA
1.1 Literatura
Antigua
1) La Épica: La épica (del griego epos, que significa “cuento”) es un género literario en
el cual el autor presenta de forma objetiva hechos legendarios o ficticios desarrollados
en un tiempo y espacio determinados. El autor usa como forma de expresión habitual
la narración, aunque pueden darse también la descripción y el diálogo. En algunos
casos, la épica no es escrita, sino más bien contada oralmente por los rapsodas,
aedos, bardos y juglares.
2) Características generales de la épica:
• Pueden basarse en hechos verdaderos o inventados indistintamente
• La narración se realiza en pasado
• El narrador puede aparecer en la obra o no, pero no está siempre presente,
como en el género lírico, o tampoco desaparece por completo, como ocurre en
el género dramático
• Puede presentar divisiones en su estructura externa tales como capítulos,
epígrafes...
• Posee las siguientes variantes o subgéneros: epopeya, cantar de gesta, poema
épico culto, romance, cuento tradicional, mito, leyenda, relato y novela.
LENGUAJE Y COMUNICACIÓN - CICLO VI
• Los personajes son estereotipos de pasiones fuertes y transparentes que evitan
cualquier tipo de ambigüedad. El “bueno” siempre es valiente y el “malo” siempre es
cobarde.
3) La Epopeya: Poema narrativo, extenso de fuerte carácter nacional y
protagonizado por un héroe. También se define como conjunto de hechos gloriosos. No
se compusieron para ser leídas, sino recitadas ante los nobles, que se enorgullecieron
de sus heroicos antepasados o ante el pueblo llano que admiraba las gestas de la
clase dirigente. La acción se desarrolla en ambientes caballerescos y aristocráticos,
sin apenas participación de gente humilde
4) La Ilíada: En la Ilíada se narran diversos acontecimientos de la Guerra de Troya.
El griego Aquiles se enfada con Agamenón, el caudillo de los griegos que habían ido
a Troya a rescatar a Helena. Los troyanos ponen en apuros a los griegos, por lo que
Patroclo, amigo de Aquiles, sale a luchar y muere a manos del troyano Héctor. Aquiles
vuelve al campo de batalla para vengar la muerte de su amigo. Mata a Héctor y se
niega a devolver el cadáver a los troyanos, el anciano rey Príamo suplica a Aquiles
y le ofrece un gran botín para poder enterrar a su hijo. Aquiles cede y permite que
los troyanos se lleven el cuerpo de Héctor. Son frecuentes las intervenciones de los
dioses en el curso de los acontecimientos. La sociedad y los personajes que aparecen
son de la época micénica, cuatro siglos anterior a la época en la que vivió Homero.
5) La Odisea: En la Odisea se nos cuentan las aventuras de Odiseo, un héroe
inteligente y astuto que sabe resolver las situaciones difíciles con ingenio y uno de
los héroes griegos que fue a Troya, el que planificó la toma de la ciudad con el gran
caballo de madera. Su vuelta a su patria, Ítaca, no fue fácil, tuvo numerosas aventuras
en un largo y difícil viaje en el que perdió a sus compañeros.
Conocemos también la situación del palacio de Ítaca, donde su fiel esposa Penélope lo
espera. Aparece una civilización más avanzada con numerosos elementos novelescos.
La estructura es más compleja con tres ámbitos temáticos:
• Aventuras de Odiseo por tierras desconocidas con
enfrentamientos a monstruos y brujas.
• Viaje de su hijo Telémaco para averiguar el paradero de
su padre.
• Lucha de Odiseo con los pretendientes de Penélope en
Ítaca.
LENGUAJE Y COMUNICACIÓN - CICLO VI
1.2 Literatura
Medieval
1) Contexto Histórico: La edad media es un periodo histórico cuyos límites
varían, según diversas interpretaciones: inicio 476 ( fin Imperio Romano); para otros
743 (Nacimiento de Carlo Magno); término 1453 (caída de Constatinopla) o 1492 (
descubrimiento de América).
a) Características de la edad media
• Teocentrismo y visión religiosa.
• El feudalismo como esquema económico, político y social.
• Predominio de la monarquía y la nobleza.
b) Los cantares de gesta: La epopeya se denominó en la Edad Media europea
cantar de gesta, y en ella empezaron a escasear más los elementos divinos y
fantásticos
2) Épica Medieval: Los cantares de gesta fueron compuestos para validar la unión
entre Iglesia y señores feudales. Con el tiempo se convertían en leyendas que idealizaban
a los guerreros presentándolos como héroes infalibles. Protegidos por la divinidad, y
a los señores feudales como guardianes del cristianismo plenos de bondad y de fe.
a) Características comunes:
• El honor
• La fe
• La amistad
• La fidelidad
• La religiosidad
• Narra las hazañas de los héroes y generalmente es de
creación colectiva (anónima).
• Ritos y costumbres:
• Promesa de hacer votos difíciles de cumplir
• Damas que alientan a los caballeros en sus hazañas
• El héroe tiene un destino trágico, muerte por traición.
• El héroe es de origen noble, pero no el rey sino su
principal vasallo.
• El héroe: valor, nobleza, lealtad, belleza.
3) El Mester de Juglaría: Mester (Ministerium, oficio). Conjunto de la poesía épica
o lírica, de carácter popular difundida durante la Edad Media por los juglares, para
recreo de los nobles, reyes y público en general. Los juglares
LENGUAJE Y COMUNICACIÓN - CICLO VI
eran personajes de origen humilde, cómicos ambulantes que además, se dedicaban a
ejercicios circenses (malabares, piruetas), a contar chistes, tocar algunos instrumentos
e incluso representaban algunas escenas sencillas de títeres o mimos. Recitan versos
que componen otros autores en las plazas públicas o en los castillos de los señores
feudales.
Las producciones más representativas del mester de juglaría son los cantares de
gesta: poemas de autor desconocido que se cantaban o recitaban con música y cuyo
contenido eran las hazañas de algún héroe individual que representaba a toda la
comunidad. .Su finalidad era divulgar la figura del héroe a la vez que entretener y
divertir al público De carácter popular, constituía la verdadera literatura popular del
pueblo iletrado y analfabeto era principalmente lírica y divulgaba poemas narrativos de
tema guerrero, compuesto por autores de cantares de gesta, destinado a un público
variado Los cantares de Gesta están escritos en verso, destinados a ser cantados o
recitados, se transmitían oralmente de padres a hijos.
4) Mester de Clerecía: Literatura medieval compuesta por clérigos, es decir,
hombres instruidos y no necesariamente sacerdotes -podían ser nobles- que poseían
unos conocimientos superiores a la enseñanza elemental de la época Tratan temas
religiosos e historiográficos con fin moralizador, tomados de otras fuentes (obras latino
– medievales casi siempre). Se creen para entretener y enseñar a la gente e impulsarla
a la virtud y a la piedad.
5) Literatura de Caballería: En la odisea de un caminante que se enfrenta a
múltiples azares —batallas, desafíos, amores, pérdidas, reencuentros y tránsitos—,
normalmente en un espacio lejano y exótico. Un rasgo bastante común en estas obras
es que el autor afirma que el texto procede de un manuscrito que él ha encontrado
a) Características
• Estructura abierta (posibles continuaciones)
• Búsqueda de honra, valor, aventura a través de diferentes pruebas
• Idealización del amor del caballero por su dama
• Como contrapunto a la fiereza y violencia guerrera, está el masoquismo
amoroso inspirado en el amor cortés
• La teoría del amor cortés supone una concepción platónica y mística
del amor, que se puede resumir en los siguientes puntos:
• La amada es siempre distante, admirable y un compendio de
perfecciones físicas y morales.
LENGUAJE Y COMUNICACIÓN - CICLO VI
• Total sumisión del enamorado a la dama (por una transposición al amor de las
relaciones sociales del feudalismo, el enamorado rinde vasallaje a su señora).
• El estado amoroso, por transposición al amor de las emociones e imaginería religiosas,
es una especie de estado de gracia que ennoblece a quien lo practica.
• Los enamorados son siempre de condición aristocrática.
• El enamorado puede llegar a la comunicación, con su inaccesible señora, después de
una progresión de estados que van desde el suplicante al amante
• Se trata, frecuentemente, de un amor adúltero. Por lo tanto, el poeta oculta el objeto
de su amor sustituyendo el nombre de la amada por una palabra clave o seudónimo
poético.
6) La Novela Picaresca: El género nace como producto de una sociedad donde
los hechos religiosos y literarios del momento influyeron en ello. Y lo hace en España
porque es aquí donde el principio de la sociedad era el honor (por eso nace el pícaro,
que encarna el deshonor total) y existía un gran número de marginados donde reinaba
un gran malestar y también porque España no tenía burguesía, y Europa sí.
El pícaro es el antihéroe que encarna el deshonor y su vida es completamente opuesta
a la del caballero; frecuentemente practica la mendicidad siendo un golfillo dispuesto
a todo por dinero (roba, engaña..) ya que desea ascender de clase, algo que nunca
consigue. Suele pasar hambre y sobrevive gracias a su ingenio en un mundo hostil y
cruel, siempre en soledad. Las novelas picarescas poseen unos rasgos estructurales
muy definidos: siempre son autobiográficas ordenadas por los servicios prestados a
diferentes amos; el pícaro nos cuenta su paso de la niñez a la madurez, y en todas
ellas hay un punto de vista único sobre la realidad: la del pícaro.
TRABAJO INDEPENDIENTE:
Actividad: Realizar una exposición grupal haciendo uso
adecuado del lenguaje, del tiempo y del espacio.
Bibliografía:
http://es.wikipedia.org/wiki/%C3%89pica
http://es.slideshare.net/valesk_villarroel/literaturaantigua-2323704
LENGUAJE Y COMUNICACIÓN - CICLO VI
2. TEXTO EXPOSITIVO
2.1 El Canto de las
Sirenas”, de William Ospina
“Como el padre de Buda, la sociedad contemporánea parece empeñada en impedir que
sus hijos se enteren de que existen la enfermedad, la vejez y la muerte. Al menos en
Occidente cunde una suerte de religión de la salud, de la juventud, de la belleza y de
la vida que contrastan con el carácter cada vez más dañino de la industria, cada vez
más mortífero de la ciencia y la economía. El instrumento principal de este culto es la
publicidad, que cotidianamente nos vende una idea del mundo de la cual tienden a estar
excluidos todos los elementos negativos, peligrosos o inquietantes de la realidad. Bellos
jóvenes atléticos y felices pueblan ese universo de papel y de luz donde nadie sufre
tragedias que no pueda resolver el producto adecuado, donde nadie envejece jamás
si usa la crema conveniente, donde nadie engorda si toma la bebida que debe, donde
nadie está solo si compra los perfumes o cigarrillos o autos que se le recomiendan,
donde nadie muere si consume bien.
Este curioso paraíso de bienestar y belleza y confort, tal vez no tiene parangón en la
historia de las religiones, que siempre derivaron parte de su poder de recordarle al
hombre sus limitaciones y lo patético de su destino. Pero yo me atrevo a pensar que
aun las religiones más despóticas e indeseables se empeñaban en salvar al hombre,
eran sinceras incluso en sus errores y sus extravíos, y en cambio, esta opulenta
religión contemporánea no es más que la máscara infinitamente seductora de un poder
LENGUAJE Y COMUNICACIÓN - CICLO VI
inhumano, que desprecia ostentosamente al hombre y al mundo, y que ni siquiera lo
sabe. Esta extraña potestad ha descubierto lo que descubrió Schopenhauer, que el
destino del hombre no es más que una cadena de apetitos que siempre se renuevan,
un anhelar que no encuentra jamás su saciedad definitiva, un girar eternamente en la
rueda de la necesidad y en la ilusión de satisfacerla. Pero ese descubrimiento, que
puede llevar a un filósofo a proponer la valoración absoluta del instante, el gozo de lo
efímero, y la exaltación del deseo que “siempre recomienza” como el mar de Valéry, ha
llevado a la industria a aprovechar esa condición humana para los atroces designios de
una acumulación ciega y sórdida.
Los valores que la humanidad exaltó durante siglos como formas ideales o especialmente
gratas de su existencia, la juventud, la salud, la belleza, el vigor, terminan siendo
utilizados como señuelos para inducir a los hombres a un consumo cada vez más
artificial e injustificado. Vemos a esas hermosas muchachas que vacilan entre el pudor
y la ostentación, en la más tentadora de las fronteras; vemos esos jóvenes andróginos
que copian los gestos de los mármoles clásicos; vemos esas parejas como sorprendidas
en los umbrales del amor y el deseo; todo es allí tentación y sensualidad, todos esos
cuerpos están ofrecidos, a la vez como promesas y como paradigmas de una vida
plena y feliz en la que nunca cesa el ritual, donde la plenitud no tiene pausas, donde el
amor no vacila, donde la vitalidad no fatiga y la belleza no parpadea, en su estudiosa
eternidad de fotografías y películas comerciales, y nos parece que hay una legión de
seres trabajando para nuestra felicidad. La magia homeopática funciona. Llegamos
a sentir que esa bebida gaseosa nos hará bellos, que esa crema nos hará jóvenes,
que esa bicicleta estática nos hará perfectos, que ese alimentos nos hará inmortales;
y nuestra existencia llena de imperfecciones, y vacíos, y soledades, parece tocar por
un instante el incontaminado reino de los arquetipos. Pero pasa el consumo y la vida
sigue su combustión y su desgaste. Renacen los apetitos y no acabamos de entender
por qué hay algo en nosotros cada vez más insatisfecho,
algo que parece cada vez más indigno y más derrotado.
Tal vez nunca seremos tan bellos, aunque compremos
todo lo que nos venden, tal vez nunca seremos tan
saludables, tan serenos, tan exitosos, tan admirados, tan
ricos. Las ilusiones que nos obligan a comprar se revelan
inaccesibles, pero finalmente la falla no estará en los
opulentos arquetipos sino en nuestra imperfección.
La seducción nos toma por sorpresa aunque no
ignoramos que la belleza, como todas las otras virtudes
involuntarias, está bajo sospecha. Antes era más fácil saber dónde estaba la belleza. La
habíamos aprendido de los mármoles griegos y del arte europeo, sus cánones estaban
establecidos: correspondían a la imagen de las razas hegemónicas de la civilización.
LENGUAJE Y COMUNICACIÓN - CICLO VI
Ante esos modelos los africanos eran simiescos, los asiáticos pálidos, feos y enanos,
los indios americanos toscos y grotescos, los mulatos deformes y los mestizos simples
y triviales. Pero el nazismo desenmascaró definitivamente el error de pensar que de
verdad ciertas características físicas comportan algún tipo de superioridad morfológica,
intelectual o moral. Hemos visto a los pueblos famosamente más civilizados de la tierra
profesando teorías estúpidas y secundando crímenes fundados en las más ineptas
especulaciones. Y hemos comprendido varias cosas: que cada tipo racial compone su
propio ideal de belleza; que las razas puras, con sus modelos de belleza, no son más
que curiosidades geográficas; que los crecientes mulatajes y mestizajes de todos los
pueblos hacen de la belleza algo mucho más amplio, diverso y cambiante; y que la
belleza misma, con todo su poder sobre la cultura, debe estar subordinada a la ética y
no puede exaltarse como un valor absoluto y autónomo. Creo que hoy podemos afirmar
que todo culto por la belleza física lleva en sí como unas gotas de los más peligrosos
fascismos.
Y es justamente así como la publicidad utiliza la belleza para sus fines. Los rostros y
los cuerpos que nos ofrece son anzuelos. Cuando creemos morder la brillante sardina,
comprendemos que no era más que la máscara del garfio puntiagudo y otra vez hemos
caído en la trampa.
Novalis afirmó que “en ausencia de los Dioses reinan los fantasmas”. En ninguna época
de la historia humana hubo tal vez tantos fantasmas como en esta sociedad industrial
empapelada de íconos, cuyas multitudes pasan los días oyendo voces de vivos y de
muertos que son en realidad surcos de acetato y bandas magnetofónicas, deseando
seres vivos y muertos que son en realidad mancha de tinta incapaces de satisfacer los
deseos que suscitan, viendo vivir a seres vivos y muertos que son en realidad rayos
de luz. Lo peor es que cada vez nos miramos menos los unos a los otros porque esos
cubos de cristal vertiginosos de imágenes son más interesantes y a la vez no exigen de
nosotros más que docilidad y pasividad. Los libros le hacían exigencias
a nuestra imaginación, estaban hechos para seres creadores: las artes
de la técnica contemporánea sólo saturan y pasman. Por eso puede
irrumpir en ellas a cada minuto el fantasma bellísimo, la serpiente del
gran capital con la jugosa manzana en la boca, algo que ningún lector de
libros soportaría y que todos entenderíamos como una enloquecedora
agresión.
La publicidad, además, se depura y de refina. Costó trabajo convencer
a los empresarios de que era preciso sustituir esos mensajes torpes,
imperativos y obscenos, que entraban en los hogares sólo a incomodar
a su público, por mensajes bellos, cordiales y sutiles cuyas órdenes
LENGUAJE Y COMUNICACIÓN - CICLO VI
sean las más gratas y más eficaces. Las sirenas del capital cada vez cantarán mejor
y ya hay quien piensa que el verdadero arte de la época está en esas apacibles
cuñas de autos que no muestran timones ni palancas ni válvulas sino una hoja de
sauce resbalando por la superficie llena de reflejos de un lago al ritmo de una música
conmovedora. Esos fragmentos idílicos de la naturaleza lleva en algún rincón el
inolvidable logotipo exactamente a la manera como el esclavo llevaba la marca del
hierro candente. El símbolo está allí para recordarnos que lo que se nos muestra no
existe por sí mismo: para recordarnos que el propósito del mensaje no es invitar a un
paseo apacible por los campos sino sugerir la compra de un auto. Para recordarnos
quién es el amo.
Nada ignora que el de la publicidad es uno de los lenguajes
más autoritarios que existen. El imperativo de todos los
verbos pulula en sus mensajes. Compre, vaya, lleve, use,
tenga siempre, aproveche, decídase, no olvide, tome,
recuerde, disfrute: y todos significan lo mismo: obedezca.
Ahora, con el afinamiento de la voz de las sirenas, el mensaje
tenderá a hacerse indirecto y a lo mejor la forma imperativa
de los verbos cederá su lugar a un lenguaje en el que el
emisor aparezca como desdibujado. Entonces el mensaje
“Yo soy el mejor” se cambiará gradualmente por “Somos
bellos”, “Somos buenos”, “Amamos al mundo”, “Amamos
a la humanidad”, no dejes de comprar nuestros productos.
¿Es esto censurable? La sociedad de consumo se vende a sí misma como la gran
proveedora. Por fin, de su mano, los hombres hemos entrado en las despensas de un
mundo opulento y feliz. Hay libertad de compra, igualdad de precios, fraternidad en
el consumo. No parece indiscutible que es mejor optar entre cinco o diez calidades
y fragancias de jabón, que estar condenados al negro jabón de la tierra. Que es
bueno disponer de bombillas eléctricas, de refrigeradores, de hornos, de muebles,
de innumerables cosas que individualmente no podríamos hacer. ¿Cómo se atreve
alguien a alzar su voz contra la industria democrática que se desvela por ofrecer a
los hombres tantas cosas necesarias, tantas cosas que serían desmesuradamente
costosas si no se produjeran en masa? ¿No son las empresas los baluartes de
la democracia, los antídotos contra la escasez, los muros que nos protegen de la
barbarie y de la miseria? ¿No está llenando al mundo además de mensajes poblados
por adorables criaturas que nos recuerdan nuestro deber de ser bellos, de ser jóvenes,
de ser saludables y de ser felices?
Yo creo que la humanidad haría bien en desconfiar y en recelar. Es antigua la historia
de los poderes que por el hecho de ofrecer algún beneficio se sitúan por encima de
LENGUAJE Y COMUNICACIÓN - CICLO VI
de toda crítica y se sienten autorizados de todo. Por muchos beneficios (y también
esos habría que contarlos) que la industria traiga a las sociedades, no puede situar
sus intereses por encima de los altos intereses de la humanidad. Pero la verdad es que
el único objetivo del capital es la rentabilidad, la acumulación de riqueza excedente
que se reinvierte sin fin. Mientras ese fin sea compatible con el bienestar de sus
consumidores, todo está casi bien; pero está claro que en cuanto esos fines entran
en conflicto con tal bienestar, no es el capital quien lo advierte ni quien lo corrige. La
historia de la industria de los aerosoles, de los pesticidas, de los detergentes y de
los plásticos, es el más reciente y alarmante capítulo de la Historia Universal de la
Infamia. Y nadie ignora que la primera tentación de la industria cuando se ve bajo
sospecha, no es la de filtrar sus gases tóxicos, ni purificar sus desechos, ni modificar
sus procesos, ni excluir los ingredientes nocivos, sino recurrir a la voz seductora de
las sirenas para distraer al público y disipar las malas sospechas. Por eso cuando una
corporación lanza con altos clarines una cuña sobre algún producto no contaminante,
o ecológicamente benévolo, la operación suele ocultar muchos silencios sobre el
comportamiento del resto de los productos. Nada es más reacio que el capital a alterar
su rentabilidad y sus ventajas por triviales consideraciones humanitarias. Y esto por
la razón elemental de que el capital es ciego a todo lo que no sean sus procesos
elementales de producción, distribución, comercio, reinversión y acumulación.
No podemos pedirle al dragón que a la hora del hambre piense en los sentimientos
de la doncella que está encadenada al peñasco. Pero la vigilancia se impone, porque
la ciencia anda desenfrenada en su afán de saber, sin la menor sujeción a una ética;
la técnica anda desenfrenada en su tarea de dominar el mundo, sin la menor sujeción
a una ética; y la industria anda desenfrenada en su labor de transformar la materia
universal en bienes de consumo, sin preguntarse siquiera qué es necesario, qué es útil,
qué es superfluo, qué es dañino, qué cosas nos hacen más civilizados, qué cosas nos
hacen más pasivos más bárbaros. Basta que puedan ser anunciadas o vendidas para
que las máquinas se desvelen produciendo, los televisores se desvelen anunciando y
los supermercados se desvelen vendiendo, en un carnaval derrochador, irreflexivo y
frenético. Como si, muertos los sueños, solo quedaran los apetitos. Como si solo fuera
deseable y confiable lo que ha sido concebido y producido por la técnica humana.
Por eso ya desconfiamos del agradable sistema tradicional y queremos fabricar
humanoides en los laboratorios de genética y aun en los talleres electromecánicos.
Y hay que ver, al lado de exquisitos artefactos hechos con las omnipresentes
sustancias no biodegradables, las incontables tonterías y fealdades que es posible
encontrar en los bazares norteamericanos, las infinitas fruslerías que todos compran y
LENGUAJE Y COMUNICACIÓN - CICLO VI
nadie usa, las ropas que envejecen sin estrenar en los roperos de los hogares
de la sociedad industrial, las carnes en conserva que se descomponen,
los aparatos que se desechan al primer desperfecto, los cementerios de
escombros que crecen y que pronto harán naufragar la utopía de Metrópolis.
Dócilmente, la publicidad lo anuncia todo, lo aplaude todo y hace uso eficaz de los
incontables y a veces pasmosos recursos de las técnicas de comunicación. Con su
capacidad de seducir y de condicionar la conducta humana, ha ido invadiendo los espacios
del hombre, sugiere o impone productos y marcas, dicta la moda, crea celebridades,
traza los estilos y las conductas sociales. Hoy, cuando no aparecer en la prensa o en
la televisión equivale a no existir, ese culto de la imagen y del éxito parece convertir la
vida verdadera de todos en una realidad de segunda categoría y a los simulacros de
la publicidad, como a los simulacros del periodismo, en la única realidad respetable.
Los mensajes ya no requieren argumentos: las técnicas de la seducción sólo exigen
afectar gratamente los sentidos y producir en el público la sensación intensa de que
sus necesidades serán satisfechas por el producto del que se trate. Era inevitable
que, por este camino, hasta las cosas más serias y trascendentales terminaran
trivializándose en meras imágenes de seducción. Ya no hay lugar del planeta donde
la política no recurra a la publicidad para vender la imagen de sus candidatos. ¿Qué
deben éstos prometer? Que lo digan los sondeos de opinión. ¿Deben mostrar carácter,
o más bien familiaridad y simpatía? Depende de con quién haya que competir.
“Una imagen vale más que mil palabras”, se dice, de modo que más vale publicar
las fotografías convincentes y prescindir al máximo de palabras y compromisos.
Fue sobre la publicidad, antes que sobre ninguna otra cosa, que Adolfo Hitler
ascendió al poder en Alemania y que su discurso nacionalista
y revanchista cundió entre su pueblo. Esto debería bastar para
despertar sospechas sobre esta técnica aparentemente neutral.
Un instrumento que sirve por igual para imponer perfumes y
tiranías, debería exigir toda la vigilancia y despertar un cauto
recelo. Pero la humanidad abdica de sus altos deberes de control y
de resistencia, y por todo el planeta cunde una plaga de estadistas
mentirosos, vacilantes, corruptos, que han idealizado a los medios
y que se sujetan a las veleidades de la opinión pública para tomar
incluso las decisiones más trascendentales. No hay publicista que
no piense que vender un candidato es sustancialmente lo mismo
que vender un auto o una bebida gaseosa. Todo es cuestión de la imagen adecuada,
del clima de confianza necesario, de los “slogans” singulares cuya función no es
resumir un pensamiento, sino ser identificado con claridad y no parecerse a nadie.
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Y es a esta manipulación grotesca a lo que llamamos democracia. ¿No estaría loco
el que escogiera al capitán de una nave por la fotografía, por la sonrisa, por lo que
dicen de él sus allegados? Sin embargo, cada vez más, estamos dejando graves
asuntos en manos de los oportunistas menos calificados, gracias a que ya no exigimos
programas ni ideas ni compromisos sino imágenes seductoras y sonrisas de éxito.
Con todo, el peor mal que podemos atribuir a la sociedad
industrial y a sus sirenas es el contraste entre el universo
de fantasía que nos venden y la creciente postración
de las muchedumbres que no pueden comprarlo. Como
todo cielo, éste tenía que engendrar como correlato un
infierno y el infierno son ahora los basureros de la industria
y del consumo, donde pugnan por sobrevivir los que
carecen de todo, los que no tienen ni belleza, ni salud, ni
juventud, ni éxito, ni fortuna; para los cuales el discurso
hegemónico de la sociedad opulenta y feliz sería una
broma triste si no fuera porque cada vez los somete más
a las presiones de in ideal obscenamente inaccesible.
Es fácil encontrarlos ya, en los basureros, o en las calles despiadadas, o en los
suburbios ruinosos de lo que se llama el mundo desarrollado; pero sobre todo crecen
en las monstruosas ciudades de esto que con jerga de ciencia ficción llaman el tercer
mundo. Se entiende que si el éxito y aun la dignidad dependen hoy de la capacidad de
consumo, estos seres sean equiparados por la ideología imperante a meros desechos
de humanidad. El ameno paraíso parece bastarse a sí mismo y se sustenta en todos
aquellos que dóciles a la tentación se esfuerzan por situarse en la respetable zona
del consumo. Los autos, los muebles, los electrodomésticos, las tarjetas de crédito los
seguros prepagados y las vacaciones anuales confieren a quienes abnegadamente
los alcanzan la reconfortable condición de seres humanos, libres de la sospecha atroz
del fracaso. Porque el fracaso es el dominio del siglo que agoniza, y sólo se mide
en términos de exclusión del paraíso consumista. Podemos ser crueles, mezquinos,
desleales, indiferentes al sufrimiento humano, egoístas, avariciosos, descorteses,
éticamente deplorables: nadie advertirá en esas penurias el fracaso de su existencia.
Pero el fracaso en el adquirir y en el poder sostener el ritmo de la impaciente avidez del
capitalismo, equivale a perder el lugar en el orden del mundo. Para quien se despeñe
en ese confuso tropel de vencidos no habrá piedad, ni solidaridad, ni cordialidad, ni
justicia. Nosotros, los habitantes de este mundo tercero o postrero, no necesitamos el
menor esfuerzo mental para saber en que consiste el infierno de la opulenta sociedad
de consumo, de la tersa y radiante sociedad industrial: nos basta con salir a la calle.
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Pasan con sus sucias mantas al hombro los hijos de la indigencia. Vienen de los
basureros o van hacia ellos. Podemos imaginar los paisajes de Apocalipsis donde
transcurren sus vidas. Fétidos horizontes sombreados por el vuelo de las aves
de carroña, montañas de desechos, el detritus de la civilización, el fruto final del
optimismo y del progreso humano convertido en el reino de los últimos hombres.
Pasan pues, ante nuestra costumbre. Vienen de la miseria y van hacia ella, y al
pasar nos recuerdan, por un trabajo irónico de los Dioses de la justicia, todo lo que la
publicidad se esforzaba por hacernos ignorar u olvidar. Que existe la enfermedad, que
existe la vejez, que existe la muerte, y que las soberbias torres de nuestra civilización
están construidas sobre unos cimientos corroídos por la insensibilidad. Entonces
sentimos que allí, donde no están ya los perfumes, sino sus frascos rotos, donde no
está ya la música sino sus aparatos en ruinas, donde no está ya la moda sino sus
jirones desechos, allí, entre los plásticos indestructibles y junto a los arroyos sucios y
espumosos, tal vez se anuncia el mundo verdadero y el verdadero porvenir. Entonces
casi entendemos la patética desesperación con que los nuevos fascistas, esos que ni
siquiera se atreven a mostrar su rostro, salen en la noche a asesinar indigentes bajo
los puentes, a tratar de borrar de un modo estúpido, ebrio de bárbara ineptitud, la
evidencia del desorden presente; a tratar de convencerse de que son los miserables
los responsables de la miseria. Y entonces comprendemos que tal vez lo que el
mundo necesita no son más cosas, más autos, más mansiones, más progreso, más
publicidad, sino un poco de generosidad humana, una mirada más vigilante sobre el
opulento porvenir que mienten los fantasmas, un poco de honestidad con nuestras
almas, y un poco de sensatez en el breve y peligroso tiempo que nos fue concedido”.
TRABAJO INDEPENDIENTE:
Actividad:
1) Leer “El canto de las sirenas”, de William
Ospina
2) Realizar una oratoria grupal en donde
todos los estudiantes intervengan.
Bibliografía:
https://www.google.com.co/?gfe_
rd=cr&ei=GXF3VMXXO4-w8weOloGo
Dw#q=el+canto+de+las+sirenas+ensa
yo+de+william+ospina
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3. LITERATURA MEDIEVAL
Y RENACENTISTA
3.1 Literatura
Medieval
Se denomina literatura medieval a todos aquellos trabajos escritos principalmente
en Europa durante la Edad Media, es decir, durante los aproximadamente mil años
transcurridos desde la caída del Imperio Romano de Occidente hasta los inicios del
Renacimiento a finales del siglo XV. La literatura de este tiempo estaba compuesta
básicamente de escritos religiosos, concepto amplio y complejo, que abarca desde los
escritos más sagrados hasta los más profanos. A causa de la gran amplitud espacial
y temporal de este período se hace difícil hablar de la literatura medieval en términos
generales sin caer en simplificaciones. Por ello, es más adecuado caracterizar las
obras literarias por su lugar de origen, su lenguaje o su género.
1) Anonimato: Una gran cantidad de obras pertenecientes a la literatura medieval
son anónimas. Esto no es debido únicamente a la falta de documentos de este
período, sino también a que el papel que jugaban los autores en aquella época difiere
considerablemente de la interpretación romántica del término en la actualidad. Los
autores medievales estaban sometidos a menudo a los escritores clásicos y a los
Padres de la Iglesia Católica, y tendían a reescribir historias, que habían oído o leído,
de forma embellecida, más que a crear historias nuevas. E incluso cuando creaban una
nueva historia no suele quedar claro quién era el autor, ya que atribuían ciertas ideas
a otros libros de otros autores. Esto hace que el nombre de los autores individuales
LENGUAJE Y COMUNICACIÓN - CICLO VI
sea poco o nada importante y por ello, los grandes trabajos de la época nunca son
atribuidos a una persona en concreto.
2) Literatura religiosa: Los trabajos relacionados con la teología fueron el tipo
de literatura dominante a lo largo de la Edad Media; el clero católico era el centro
intelectual de la sociedad en esta época, razón por la que su producción literaria fue,
con diferencia, la más productiva.
La Summa Theologiae de Santo Tomás de Aquino.
Numerosos himnos de esta época han sobrevivido al paso del
tiempo, tanto litúrgicos como paralitúrgicos. La liturgia en sí misma
no estaba establecida y numerosos misales competían y alegaban
concepciones individuales de la misa. Ciertos estudiosos religiosos
como Anselmo de Canterbury, Santo Tomás de Aquino y Pierre Abélar
describieron largos tratados sobre teología y filosofía, tratando de
reconciliar las enseñanzas de los autores griegos y paganos romanos
con las doctrinas de la Iglesia Católica. Las hagiografías, o las vidas
de los Santos, también fueron escritas principalmente durante este
período, a modo de estímulo para el devoto y de advertencia para el
resto.
La Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine alcanzó tal popularidad
que, en su tiempo, fue probablemente leído más a menudo que la
Biblia. San Francisco de Asís fue otro prolífico poeta y los seguidores
de su orden, los franciscanos, solían escribir poemas como una
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expresión de su piedad. Las obras Dies Irae (Día de la Ira) y Stabat Mater (Estaba la
Madre) son probablemente dos de los mejores poemas latinos en materia de religión.
La poesía goliárdica (estrofas de cuatro líneas de versos satíricos) fue una forma de
arte utilizada por algunos clérigos para expresar su desacuerdo en algún tema. El único
escrito religioso ampliamente extendido y no escrito por clérigos fueron los juegos
misteriosos: perdiendo con el tiempo promulgaciones simples del tableaux de una
escena bíblica sola, cada autoreligioso se convirtió en la expresión de su pueblo de los
acontecimientos cruciales en la Biblia. El texto de estas obras teatrales normalmente
era controlado por las cofradías locales, y los autos religiosos eran llevados a cabo
regularmente en días festivos determinados, a menudo durando todo el día y parte de
la noche.
Los caballos con cabeza de león, Apocalipsis de Saint-Sever.
Durante la Edad Media, la población judía residente en Europa también produjo un
cierto número de escritores destacados. Maimónides, nacido en Córdoba (España), y
Rashi, nacido en Troyes (Francia), son dos de los más conocidos y que más influencia
tuvieron de entre los autores judíos.
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3) Literatura profana: La literatura laica en este período no fue tan productiva
como la literatura religiosa aunque gran parte del material ha sobrevivido y poseemos
hoy una gran cantidad de obras de la época, crítica con la corrupción del clero.
Primera página del Beowulf.
El nacimiento de un nuevo tipo de literatura en la época medieval puede ejemplificarse
en el cambio de sentido de la palabra “romance” (en francés roman). Si en un principio
se trató de traducir a las lenguas romances (mettre en roman) textos latinos tanto
clásicos (“materia antigua”, o reescrituras de la Eneida, de Ovidio, Estacio y otros) como
hagiografías o crónicas históricas, al dejar de lado las fuentes clásicas e inspirarse en
tradiciones orales, surgió la expresión emprendre un roman, escribir, crear, un romance.
El nuevo sentido de la palabra como sustantivo indica la creación de un nuevo género.
Las tradiciones orales mencionadas hacen referencia a la llamada materia de Bretaña,
surgida de un fondo de mitos reelaborados por la cultura normanda de habla francesa
que se extendía por Francia y las islas británicas. Aunque el concepto de historicidad
era difuso en esa época, y se consideraba tan real a Edipo como a Carlomagno, las
historias de los antiguos reyes bretones, junto con las leyendas que los rodeaban, no
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poseían la autoridad (autorictas) de la cultura clásica o la historia eclesiástica, y por
tanto, los autores de la época pudieron apoderarse de esa materia y reinterpretarla
más libremente. Es posible que la pequeña y mediana nobleza se adueñara de
esta mitología como oposición a la cultura eclesiástica oficial, identificada con la
alta nobleza. Le serviría para desarrollar los valores de la caballería, con la que se
identificaba, y podría utilizarla más libremente, al no tener unos orígenes fijados.
El tema del amor cortés cobró importancia en el siglo XI, especialmente en las lenguas
romances, principalmente el francés, el Castellano, el provenzal, el gallego y el
catalán, y en las lenguas griegas, dónde los cantantes ambulantes — los trovadores
— se ganaban la vida con sus canciones. Los escritos de los trovadores suelen ir
asociados al anhelo no correspondido, pero no siempre es así, como se puede ver
en la Alborada. En Alemania, el Minnesänger continuó la tradición de los trovadores.
Manuscrito del Cantar de los nibelungos (v. 1220).
Además de los poemas épicos típicos de la tradición anglo-germánica, como el
Beowulfo el Cantar de los nibelungos, otros poemas épicos incluidos dentro de los
cantares de gesta como el Cantar de Mío Cid, el Cantar de Roldán y el Digenis Acritas,
que tratan sobre la Materia de Francia y las canciones acríticas respectivamente, y los
amoríos corteses a la manera de la cortesía romance, que tratan sobre la Materia de
Bretaña y la Materia de Roma, lograron alcanzar una gran popularidad. El romance
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cortés no se distingue únicamente de los cantares de gesta por los temas tratados,
sino también por su énfasis en el amor y en el código de honor de la caballería, en
lugar de centrarse en acciones de guerra.
También se pueden encontrar en este período poesías políticas, especialmente a
finales de la Edad Media, escritas tanto por clérigos como por escritores laicos, que
utilizaban la forma del goliárdico. La literatura de viaje también fue muy popular en esta
época, cuyos escritos entretenían a la sociedad con historias de fabulosas tierras (si
no embellecidas, muchas veces falsas) más allá de las fronteras que la mayoría de las
personas nunca habían cruzado. Cabe destacar la importancia de los peregrinajes en
esa época, especialmente el de Santiago de Compostela, fuente de fábulas e historias
influidas por la prominencia de los Cuentos de Canterbury de Geoffrey Chaucer.
4) Literatura escrita por mujeres: Aunque las mujeres en el período medieval
no se encontraran en igualdad de condiciones con los hombres (de hecho, abundaban
los folletos misóginos, aunque muchas sectas, como los cátaros, ofrecían derechos y
un estatus mayor a la mujer), algunas mujeres fueron capaces de utilizar su habilidad
con la palabra escrita para ganar renombre. La escritura religiosa fue la opción más
fácil para ellas — las mujeres que eran posteriormente canonizadas como santas
solían haber publicado sus reflexiones, sus revelaciones y sus oraciones. La mayor
parte de los conocimientos actuales acerca de las mujeres en la Edad Media han sido
adquiridos a través de los trabajos llevados a cabo por monjas como Clara de Asís,
Brígida de Suecia y Catalina de Siena.
Miniatura de La Ciudad de las damas de Christine de Pisan.
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Sin embargo, las perspectivas religiosas de las mujeres fueron frecuentemente
tachadas de poco ortodoxas por el poder establecido, y las experiencias místicas de
autoras como Juliana de Norwich e Hildegard de Bingen nos dan una visión de una de
las experiencias medievales menos confortables para las instituciones que gobernaron
Europa en esa época. Las mujeres también escribieron algunos textos influyentes
entre los escritos laicos — las reflexiones en el amor cortés y en la sociedad por Marie
de France y Christine de Pizan continúan siendo estudiadas por sus avanzados puntos
de vista de la sociedad medieval.
5) Literatura notable de este período:
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Amadís de Gaula, Anónimo.
La Alexiada, Ana Comnena.
Digenis Acritas, autor griego anónimo.
Beowulf, autor anglosajón anónimo.
Cantar de Roldán, autor francés anónimo.
Cantar de mio Cid, autor anónimo.
Cantigas de Santa María, Alfonso X el Sabio.
David de Sassoun, autor anónimo de Armenia.
Cato (Distichs of Cato), Dionysius Cato.
The Book of the City of Ladies, Christine de Pizan.
Book of the Civilized Man, Daniel de Beccles.
Libro de buen amor, Juan Ruiz.
The Book of Margery Kempe, Margery Kempe.
Brut, Layamon.
Roman de Brut, Wace.
Consolation of Philosophy, Boethius.
Cuentos de Canterbury, Geoffrey Chaucer.
Decamerón, Giovanni Boccaccio.
The Dialogue, Catalina de Siena.
Passionibus Mulierum Curandorum, Trotula de Salerno.
La divina comedia, Dante Alighieri.
Dukus Horant, primer trabajo amplio en Yidish.
Edda poética, varios autores islandeses.
Sir Gawain y el Caballero Verde, autor inglés anónimo.
Heimskringla, Snorri Sturluson.
Historia ecclesiastica gentis Anglorum (“La historia eclesiástica de la
gente inglesa”), el Venerable Bede.
• Hypnerotomachia Poliphili, Francesco Colonna.
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The Knight in the Panther Skin, Shota Rustaveli.
Lais de María de Francia, Marie de France.
The Letters of Abelard and Heloise.
Das fließende Licht der Gottheit, Mechthild de Magdeburgo.
Ludus de Antichristo, autor alemán anónimo.
Mabinogion, varios autores galeses.
Metrical Dindshenchas, poemas onomásticos irlandeses.
Le Morte d’Arthur, Sir Thomas Malory.
Cantar de los nibelungos, autor alemán anónimo.
Saga de Njál, autor islandés anónimo.
Parzival, Wolfram von Eschenbach.
Pedro el Labrador, William Langland.
Proslogium, Anselmo de Canterbury.
Revelations of Divine Love, Juliana de Norwich.
Roman de la Rose, Guillaume de Lorris y Jean de Meun.
Scivias, Hildegard de Bingen.
Sic et Non, Pedro Abelardo.
Spiritual Exercises, Gertrudis de Helfta.
Summa Theologiae, Santo Tomás de Aquino.
Táin Bó Cúailnge, autor irlandés anónimo.
The Tale of Igor’s Campaign, autor ruso anónimo.
Tirant lo Blanc, Joanot Martorell.
Los viajes de Marco Polo, Marco Polo.
Tristán, Tomás de Inglaterra.
Tristán, Béroul.
Triumphs, Francisco Petrarca.
Waltharius, Ekkehard.
Edda prosaica, Snorri Sturluson.
Yvain, el Caballero del León, Chrétien de Troyes.
Gesta Danorum, Saxo Grammaticus.
3.2 Literatura Renacentista
La literatura renacentista forma parte de un movimiento más general del Renacimiento
que experimenta la cultura occidental en los siglos XV y XVI, aunque sus primeras
manifestaciones pueden ser observadas en la Italia de los siglos XIII y XIV. Se
caracteriza por la recuperación humanista de la literatura clásica grecolatina y
se difunde con gran pujanza gracias a la invención de la imprenta hacia 1450.
LENGUAJE Y COMUNICACIÓN - CICLO VI
La novedad afecta tanto a los temas como a las formas. Entre los primeros se destaca
el antropocentrismo, el interés por la naturaleza y la recuperación de la mitología
clásica. La filosofía recupera las ideas platónicas y las pone al servicio del cristianismo.
La búsqueda del placer sensorial y el espíritu crítico y racionalista completan el ideario
de la época. En cuanto a los aspectos formales, se recupera la preceptiva clásica
(cuya raíz está en la Poética de Aristóteles), basada en el principio artístico de la
imitación. También se desarrollan nuevos géneros (como el ensayo) y modelos métricos
(destacando el soneto como forma estrófica y el endecasílabo como tipo de verso). Los
precedentes de Dante, Petrarca y Boccaccio dan lugar a un esplendor de la literatura
renacentista en Italia en el siglo XVI. La figura directriz del gusto poético renacentista
de ese siglo será Pietro Bembo, que escribió canciones petrarquistas y sonetos, pero
sobre todo, se erigió en el árbitro de la literatura italiana de su tiempo, que fue el centro
de irradiación internacional de entonces.
1) Italia:
a) El dolce stil nuovo: El dolce stil nuovo (‘dulce estilo nuevo’) es un tipo de lírica
amorosa culta que se desarrolla en Florencia en el siglo XIII. Sus representantes más
destacados son Guido Guinizelli, Guido Cavalcanti y Cino da Pistoia. Sus principales
características son:
• Sinceridad en la expresión de los sentimientos en la línea de la lírica humana,
popular y muy religiosa de San Francisco de Asís.
• Presencia de una naturaleza primaveral en armonía con el hombre retomando
el tópico clásico del locus amenus.
• Musicalidad, suavidad, elegancia y eufonía en la expresión formal.
• Amor concebido como una experiencia trascendente, que pone en contacto al
enamorado con la sabiduría, la felicidad y lo divino.
• La mujer es una personificación del ideal neoplatónico. Es un ser angélico de
naturaleza celestial concebido como donna angelicata.
• Uso de la lengua vernácula de Florencia: el toscano o italiano.
b) Dante Alighieri y la Divina comedia:
Dante Alighieri, nacido en Florencia en 1265 y fallecido en Rávena en 1321, es el perfecto
ejemplo de humanista. Escribió en latín clásico y también en la lengua vernácula de
Florencia, al que dio un decisivo impulso como lengua de expresión literaria, que la
llevaría a constituir con el tiempo la lengua italiana por antonomasia. En latín escribió
una defensa de la lengua vulgar, De vulgari eloquentia (hacia 1304). Predicó con el
ejemplo, pues lo más destacado de su producción está escrito en lengua romance: Vita
nuova (hacia 1293) y la Divina comedia (1320).
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• Vita nuova es una obra profundamente incardinada en el dolce stil nuovo. Mediante
sonetos y canciones líricas entretejidas entre la prosa explicativa, describe su amor
platónico por Beatriz.
• Su obra maestra es, empero, la Divina comedia, una grandiosa alegoría en
tercetos encadenados (forma métricainventada por Dante), en la que el propio autor,
acompañado del poeta latino Virgilio, recorren el Infierno y el Purgatoriohasta que
Dante, ya acompañado de Beatriz, contempla el Paraíso.
Retrato de Dante por Botticelli.
Tanto gentile e tanto onesta pare
la donna mia quand’ella altrui saluta,
ch’ogne lingua deven tremando muta,
e li occhi no l’ardiscon di guardare.
Tan gentil, tan honesta en su pasar
es mi dama cuando a otros saluda,
que toda lengua tiembla y queda muda,
y los ojos no se atreven a mirar.
Ella si va, sentendosi laudare,
benignamente d’umiltà vestuta;
e par che sia una cosa venuta
da cielo in terra a miracol mostrare.
Ella se va, oyéndose alabar,
benignamente de humildad vestida,
y parece que sea cosa venida
para un milagro del cielo mostrar.
Mostrasi sì piacente a chi la mira,
che da per li occhi una dolcezza al core,
che’ntender non la può chi non la prova;
Se muestra tan grata a quien la admira,
dan al pecho sus ojos tal dulzor,
que no puede entender quien no lo prueba;
e par que de la sua labbia si mova
un spirito soave, pien d’amore,
parece de sus labios que se mueva
un soplo suave, tan lleno de amor,
que al alma va diciéndole: suspira.
che va dicendo a l’anima: sospira.
La Divina comedia destaca por la energía expresiva, el desgarro emocional y la
originalidad de sus imágenes. El tema central es el destino trascendente y la reflexión
acerca del alma humana, todo ello enmarcado en una concepción del mundo que
reúne componentes cristianos y otros provenientes de la cultura clásica de la
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antigüedad grecolatina. Un ejemplo de la concepción amorosa de Dante,
precursora del pleno Renacimiento en su caracterización de la dama como
mujer angélica, es el soneto «Tanto gentile e tanto onesta pare» (‘Tan gentil y t a n
honesta parece’) que pertenece a su obra Vita nuova (‘Vida nueva’), compuesta
hacia 1293:
a) Francesco Petrarca y el Cancionero: Petrarca (1304-1374),
nacido en Arezzo de orígenes florentinos, supone la cumbre del
humanismo prerrenacentista. Su prolífica obra en latín e italiano
abarca temas y asuntos variados, es de la épica histórica culta en
latín de África, en la que relata las guerras púnicas, hasta su lírica,
modelo de todos los poetas renacentistas posteriores, representada
por su Cancionero (1350) escrito en italiano e inspirado por su
amada Laura, pasando por un poema alegórico también en lengua
vernácula: los Triunfos (Trionfi).
El Cancionero (titulado originalmente Rerum vulgarium fragmenta)
pero escrito en italiano) consta de 300 sonetos y unos 50 poemas
variados (canciones, madrigales) dedicados a glosar su amor no
correspondido por Laura. Los sentimientos se humanizan con
respecto al dolce stil nuovo y a los poemas de la Vita nuova. Laura
es una mujer real (aunque idealizada e inaccesible), que provoca en
el poeta una gran variedad de emociones contrapuestas. El amor se
describe psicológicamente con gran detalle. Sus motivos fueron retomados por toda la
poesía occidental en el futuro. He aquí un soneto característico de la lírica de Petrarca:
Laura y Petrarca en el Cancionero.
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Onde tolse Amor l’oro, et di qual vena,
per far due trecce bionde? e ’n quali spine
colse le rose, e ’n qual piaggia le brine
tenere et fresche, et die’ lor polso et lena?
¿Dónde cogió el Amor, o de qué vena,
el oro fino de tu trenza hermosa?
¿En qué espinas halló la tierna rosa
del rostro, o en qué prados la azucena?
Onde le perle, in ch’ei frange et affrena
dolci parole, honeste et pellegrine?
onde tante bellezze, et sí divine,
di quella fronte, piú che ’l ciel serena?
¿Dónde las blancas perlas con que enfrena
la voz suave, honesta y amorosa?
¿Dónde la frente bella y espaciosa,
más que el primer albor pura y serena?
Da quali angeli mosse, et di qual spera,
quel celeste cantar che mi disface
sí che m’avanza omai da disfar poco?
¿De cuál esfera en la celeste cumbre
eligió el dulce canto, que destila
al pecho ansioso regalada calma?
Di qual sol nacque l’alma luce altera
di que’ belli occhi ond’io ò guerra et pace,
che mi cuocono il cor in ghiaccio e ’n fuoco?
Y ¿de qué sol tomó la ardiente lumbre
de aquellos ojos, que la paz tranquila
para siempre arrojaron de mi alma?
Petrarca, Cancionero, soneto CCXX. Traducción de Alberto Lista.
b) Boccaccio y el Decamerón: Giovanni Boccaccio (1313 –1375)
da inicio a la novella, por entonces un relato corto de tema amoroso.
Se le conoce fundamentalmente por el Decamerón, conjunto de cien
cuentos que giran alrededor de tres temas: el amor, la inteligencia
humana y el azar. Los temas son casi siempre profanos, a tono con
la mentalidad burguesa que empezaba a fraguarse en Florencia.
Son frecuentes los asuntos de mujeres que engañan a sus maridos.
Se intercalan a menudo canciones populares italianas en verso.
Nueve de los jóvenes protagonistas del Decamerón representados
en A tale from Decameron (1916) por John William Waterhouse.
La importancia del Decamerón estriba en gran parte en su muy cuidada y elegante
prosa, que estableció un modelo a imitar para los futuros escritores del Renacimiento,
pero también en haber constituido el molde genérico de la futura novela cortesana,
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no sólo en Italia a través de los llamados novellieri (Mateo Bandello o Giraldi Cinthio),
sino en toda Europa, como es el caso de El Patrañuelo de Juan de Timoneda o las
Novelas ejemplares de Cervantes.
c) El siglo XVI: Dante, Petrarca y Boccaccio dan lugar a un esplendor de la lírica
renacentista en Italia en el siglo XVI. La figura directriz del gusto poético renacentista
es Pietro Bembo, que escribió canciones petrarquistas y sonetos, pero sobre todo, se
erigió en el árbitro de la literatura italiana de su tiempo.
Rugiero salvando a Angélica (Ingres, 1819).
• Se puede decir que la figura más señera de la literatura versificada de su tiempo en
italiano fue Ludovico Ariosto, autor del Orlando furioso, un extenso poema narrativo
de género fantástico y raigambre épica que continuaba el Orlando enamorado
de Matteo Maria Boiardo y se inspiraba en la materia de Francia y la materia de
Bretaña medievales. El asunto de esta obra es la locura de Orlando (personaje
que con el nombre francés Roland y el español Roldán fue uno de
los míticos pares de la corte carolingia y protagonizó la Canción
de Roldán) que, enamorado de la bella Angélica, vive numerosas
peripecias persiguiéndola y se vuelve loco. La hermosa Angélica se
ha enamorado de Medoro, guerrero musulmán a quien esta había
sanado, y presa de un ataque de celos, Orlando arrasa montañas
y destruye cuanto encuentra a su paso. Para recuperar la cordura
su amigo Astolfo, montado en un hipogrifo, viaja a la luna donde
encuentra, dentro de una botella, el elixir del raciocinio de Orlando
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quien, tras beber de él, recobra el juicio. Durante toda la narración, presidida por un
tono muy fantasioso, se intercalan breves relatos. El Orlando furioso fue objeto de
numerosas traducciones, continuaciones e imitaciones, y supuso el más importante
modelo para la épica culta renacentista.
• Torquato Tasso, que escribió en la segunda mitad del siglo
XVI, es autor de la Jerusalén libertada, que narra la toma de
Jerusalén por Godofredo de Bouillon en la primera cruzada.
• En prosa dictan la norma del nuevo espíritu El Cortesano
de Baltasar de Castiglione, que plantea el modelo de hombre
renacentista, y El Príncipe de Nicolás Maquiavelo, que es un
tratado de teoría política.
• Otro humanista destacado, aunque de origen neerlandés
europeo y humanista, que escribió en latín, es Erasmo
de Róterdam, cuyo Elogio de la locura es una crítica al
catolicismo romano e inicia una corriente de heterodoxia que
desembocaría en la reforma protestante.
2)
Alemania: Alemania aportó al Renacimiento la tecnología que lo difundió
rápidamente: la imprenta, inventada en el mismo año en que se considera que nació
este movimiento espiritual, 1553, por Johannes Gutenberg. Este invento, junto con el
del papel, abarató y multiplicó el número de los libros causando en toda Europa una
cada vez mayor generalización de la lectura y la cultura, propiciando el nacimiento del
sentido crítico que dio lugar a la Reforma protestante
Hans Sachs
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Entre 1450 y 1600 se difundió en los países y principados del área germánica
el Humanismo y surgió, como consecuencia del mismo, la Reforma protestante.
Representantes conocidos fueron Erasmo de Rotterdam, activo en Basilea, y Johannes
Reuchlin, aunque ambos escribieron la mayoría de sus obras en latín y tuvieron poca
influencia fuera de los círculos de eruditos.
Erasmo atacó las creencias más superficiales y el excesivo poder y corrupción moral
de la iglesia católica romana en sus Colloquia, diálogos compuestos a la manera de
helenístico Luciano de Samosata. Una vertiente más popular tuvo el Humanismo de
Ulrich von Hutten (1488–1523), con sus poemas rebeldes, o de Sebastian Brant (1458–
1521), que escribió con gran éxito su satírica Narrenschiff o La nave de los locos en
alemán. Ilustrada por Alberto Durero, esta obra fue, antes de Los sufrimientos del joven
Werther de Goethe, la obra en alemán más popular e impresa.
El movimiento de más éxito fue la Reforma Protestante introducida por Martín Lutero
(1483–1546). Lutero escribió sus ideas en alemán y tradujo la biblia al lenguaje que el
pueblo podía entender; la Biblia de Lutero, traducida entre los años 1522 y 1534, fue
un hecho trascendental en la creación de un lenguaje literario unificado del alemán y
aceleró el desarrollo del alemán moderno. Por otra parte, merecen mención también los
maestros cantores, el Schwank y los Fastnachtsspiel, representaciones
de género burlesco, sobre todo en forma de sus representantes más
destacados Hans Sachs (1494–1576) y Jörg Wickram (hacia 1505 –
antes de 1562). Otro autor notable del siglo XVI fue el feroz satírico
Johann Fischart (1546–1590), originario de Estrasburgo, cuya obra más
conocida es el Affentheurlich Naupengeheurliche Geschichtklitterung.
Un género extendido en la época fue el Volksbuch, un tipo de folleto
que se editaba de forma anónima y trataba temas populares. Ejemplos
son la Historia de D. Johann Fausten, versión renacentista del mito de
Fausto, y los relatos en torno al pícaro Till Eulenspiegel.
3) Holanda: El siglo XVI está dominado en Holanda por la figura de Erasmo de
Rotterdam y el humanismo latino. Y aunque el humanismo optó preferentemente por
expresarse en latín, ya en el Renacimiento empieza a fraguarse una lengua literaria
común a los diversos Países Bajos a partir de las primeras traducciones por parte
de los protestantes de la Biblia; se trata de un neerlandés más homogéneo y menos
dialectal que hasta entonces.
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Dibujo a la pluma de Hans Holbein el Joven en el margen del ejemplar de
Oswald Myconius de la edición de 1515 del Elogio de la locura de Erasmo.
Este largo proceso empieza con la agitación de los protestantes contra el catolicismo
a machamartillo que quiere imponer Felipe II. Los protestantes promueven varias
traducciones al holandés del Psalterio, en lo que destaca Jan Utenhove, quien fue
además el primero en traducir al holandés el Nuevo Testamento. Philips van Marnix
escribe sátiras contra la iglesia católica. El humanismo dio entonces figuras como Dirck
Volckertszoon Coornhert (1522–1590), autor de un Zedekunst o “Ética” (1586) y el más
conocido Erasmo de Rotterdam y culminó con el Siglo de Oro de la literatura holandesa,
el XVII, cuando se tradujo la Biblia completa al holandés con distintas peculiaridades
de cada dialecto para forjar un holandés literario común; esta es la llamada Biblia de
los estados.
Destacan además otros humanistas sobre todo por sus aportaciones dramáticas:
Willem van de Voldersgraft, también llamado Willem Gnapheus (1493-1568) influye
poderosamente en el teatro posterior con su drama sobre el tema del hijo pródigo,
Acolastus (1529), donde expone como un joven saludable y lleno de vida recibe la
noticia de que enfermará y morirá y se queda solo, sin que nadie quiera acompañarlo
sus últimos días, y su comedia Morosophus (1531). Joris van Lanckvelt, más conocido
como Georgius Macropedius, (1487-1558), escribió la comedia Andrisca sobre dos
mujeres adúlteras y el drama Hecastus (1539), muy reimpreso y traducido, sobre
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todo al alemán, incluso por el gran poeta protestante Hans Sachs. Además escribió
varios libros de texto que fueron muy usados, entre ellos un arte para escribir cartas
(Epistolica). Como profesor tuvo una amplia serie de discípulos, entre ellos el geógrafo
Gerardus Mercator. El Elogio de la locura de Erasmo de Rotterdam, una sátira de los
abusos sociales y eclesiásticos, ha sido quizá la obra del humanismo holandés más
traducida a todas las lenguas.
4) España: El emblema del libro abierto de los cortinajes y bajo la corona alude a
su interés por la literatura. La introducción del renacimiento en España fue temprana.
Aunque las influencias italianas ya se dejaron sentir en el siglo XV, especialmente en
torno a la corte napolitana de Alfonso V de Aragón y el magisterio de Lucio Marineo
Sículo, Antonio Beccadelli y Lorenzo Valla, no fue hasta el segundo cuarto del siglo
XVI que Garcilaso de la Vega y Juan Boscán comienzan, a sugerencia de Andrea
Navagero, a adoptar los metros y maneras de la poesía italiana. Inmediatamente
comenzó a emerger una pléyade de poetas (entre los que cabe citar a Gutierre de
Cetina, Diego Hurtado de Mendoza, posible autor del Lazarillo de Tormes (1554), o
Hernando de Acuña) que emularon el camino que había tomado Garcilaso, el llamado
«príncipe de los poetas españoles».
Alfonso V de Aragón retratado por Juan de Juanes.
En la segunda mitad del siglo XVI las corrientes poéticas toman tres direcciones
divergentes. Una evoluciona hacia el manierismo, con Francisco de Aldana (que
conoció directamente las sendas de la poesía italiana de este periodo) y Fernando de
Herrera, que supuso el eslabón entre la poesía armoniosa de Garcilaso de la Vega y
labarroquizante de Luis de Góngora,
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cuyas primeras obras datan de los años 1580. La otra mira hacia un espiritualismo
cristiano, bien en la línea ascética de Fray Luis de León o en las vías místicas exploradas
por San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús. Esta segunda dirección tiene como
causa directa la Contrarreforma, que tiene lugar a mediados de siglo. En cuanto a
la poesía narrativa, se alcanza un culmen con el poema de épica culta de Alonso de
Ercilla titulado La Araucana, que narra la conquista de Chile por los españoles. Una
tercera corriente vuelve a los metros tradicionales castellanos y al vivaz octosílabo
del tradicionalRomancero, revitalizándolo en el llamado Romancero nuevo (Cervantes,
Lope de Vega, Góngora....), y por otra parte a lalírica cancioneril en octosílabos del
prerrenacimiento a través de las ediciones de Cancioneros como el de Cancionero
general de Hernando del Castillo (1511, reimpreso ocho veces más en el siglo XVI).
En el terreno del humanismo destacan dos corrientes; una culta y selecta en latín
protagonizada por figuras como Luis Vives, Juan Ginés de Sepúlveda, Hernán Núñez
de Toledo, Benito Arias Montano, Francisco Sánchez de las Brozas o Juan de Mariana,
entre otros, y otra popularizante de la cultura clásica en castellano protagonizada por el
incipiente manierista fray Antonio de Guevara y sus exitosas Epístolas familiares (1539)
y personajes más o menos imbuidos de erasmismo como los gemelos Juan y Alfonso
de Valdés o Pero Mexía y Luis Zapata, igualmente reimpresos con sus difundidísimmas
Silva de varia lección (1540) y Miscelánea (1592) respectivamente. Se suele mencionar
como cumbre de la filología española en la época la Biblia políglota complutense, pero
se suele olvidar curiosamente las primera y meritísima traducción íntegra, directa y
literal desde sus lenguas originales de la Biblia al castellano por el protestante español
Cipriano de Valera, la llamada Biblia del oso (1569).
Muy importantes son las contribuciones de los cronistas de
Indias (Hernán Cortés y sus Cartas de relación; fray Bartolomé
de las Casas y su Historia de las Indias (1517); Bernal Díaz del
Castillo con su Historia verdadera de la conquista de la Nueva
España (1575); Álvaro Núñez Cabeza de Vaca; los cronistas de
la conquista del Perú Francisco de Jerez, Gonzalo Fernández de
Oviedo, Pedro Cieza de León, el Inca Garcilaso de la Vega etc.)
el Lazarillo de Tormes, que inicia el género de la novela picaresca
consolidado en una obra de transición, el Guzmán de Alfarache
de Mateo Alemán, cuya primera parte ve la luz en 1599. Don
Quijote de la Mancha deMiguel de Cervantes ha sido considerada la primera novela
moderna. Publicada en dos partes (1605 y 1615) como una parodia de los libros de
caballerías, su alcance es mucho mayor, pues supone el resumen y el fin de los géneros
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renacentistas y el comienzo de una visión del mundo más compleja y conflictiva.
El teatro español empieza en el renacimiento con una obra maestra, La Celestina, de
Fernando de Rojas (1499 y 1502), un fuerte aldabonazo en favor del realismo que fue
continuado por otras obras de género celestinesco como La lozana andaluza (1528)
de Francisco Delicado o la Segunda Celestina (1534) de Feliciano de Silva entre otras,
frente a las idealizadas ficciones de los libros de caballerías (Amadís de Gaula, 1508,
Palmerín de Inglaterra, 1547-8 y Tirante el Blanco, 1511 en su traducción castellana);
de la novela pastoril (Los siete libros de la Diana (1559) de Jorge de Montemayor); de
la novela morisca (Historia del Abencerraje y la hermosa Jarifa, 1565) y de la novela
sentimental (Cárcel de amor, 1492, de Diego de San Pedro y Proceso de cartas de
amores, 1548, de Juan de Segura).
Prosigue el teatro de la primera mitad del siglo XVI con las figuras señeras del también
músico Juan del Encina y sus Églogas, de Gil Vicente y su Tragicomedia de Don
Duardos, de Bartolomé Torres Naharro con las comedias romanas incluidas en su
Propalladia (1517 y 1520) y, ya en la segunda mitad del siglo XVI, Lope de Rueda
con sus cómicos Pasos (1567) que preludian el entremés, Jerónimo Bermúdez con
sus Nises, tragedias clasicistas sobre el famoso mito de Inés de Castro; Miguel de
Cervantes, con la igualmente clasicista Numancia (1585) y sus comedias de cautivos,
y la revolucionaria fórmula escénica del fénix de los ingenios Lope de Vega (15621635), autor este el más prolífico del teatro mundial, y sus primeros discípulos Guillén
de Castro (1569–1631) o Juan de la Cueva (1543-1612).
5) Portugal: Al igual que en España, también el Siglo de Oro comienza en las
letras portuguesas a comienzos del siglo XVI. Quien introduce los modelos poéticos
italianizantes es Francisco Saa de Miranda en la primera mitad del siglo. Saa de
Miranda fue admirador y amigo de Garcilaso de la Vega, y en una de sus églogas el
pastor Nemoroso llora la muerte del poeta toledano. Escribió, como aquel, sonetos,
canciones petrarquistas, églogas y otros subgéneros líricos de inspiración italiana.
Pero el poeta nacional portugués por excelencia es Luis Vaz de Camoens, que escribió
poesía lírica y épica, tanto en portugués como en español, y destaca por la perfección
de sus sonetos. Su obra cumbre es la epopeya Os Lusíadas (‘los lusitanos’), que se
convirtió en la epopeya nacional y relata las aventuras de los marinos compatriotas,
especialmente la de la expedición de Vasco de Gama a la India, con profusión de
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peripecias, riesgos, naufragios y batallas. En esta extensa narración épica se incluyen
leyendas tradicionales portuguesas, como la historia de Inés de Castro o el paso por el
Cabo de las Tormentas.
Os Lusíadas, de Camões.
6) Francia: Francia tuvo su gran poeta renacentista en Pierre Ronsard, que encabezó
el grupo literario de la Pléyade junto conJoachim du Bellay y formado por siete vates.
Pierre de Ronsard
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• Du Bellay es el autor de una Defensa e ilustración de la lengua francesa, el manifiesto
de la Pléyade, que aboga por una poesía continuadora de los modelos clásicos
grecorromanos e italianos. En su obra lírica cabe mencionar Antigüedades de Roma,
efusiones poéticas provocadas por la contemplación de las ruinas de la civilización
romana y Lamentos (Regrets), colección de sonetos de tono íntimo dirigidos a los
poetas de la Pléyade.
• Ronsard cultivó la lírica clásica en sus Odas, que seguían al griego Píndaro y al
romano Horacio. La amorosa en sus Amores, sonetos dedicados a la rica Casandra y
a la joven campesina María que siguen el ejemplo del Cancionero de Petrarca. Himnos
trata temas filosóficos, religiosos y políticos. También escribió un ambicioso poema
épico nacional: la Francíada, que intenta emular la Eneida de Virgilio. Con los Sonetos
a Elena vuelve los ojos a la poesía de amor en una obra de madurez.
En prosa novelesca destaca la sátira de Gargantúa y Pantagruel de Rabelais, donde
se plantea un mundo al revés lleno de humor y fantasía, que tiene como fin último la
crítica de las costumbres francesas. La prosa didáctica tiene como gran figura a Michel
de Montaigne, el creador del ensayo en su obra Ensayos (Essais,1580), que inauguran
un género que combina la reflexión personal con la opinión subjetiva y que se dirige a
un lector cercano y curioso, interesado por el mundo contemporáneo.
7) Inglaterra: El renacimiento llega tardíamente a las islas británicas. Es en la
segunda mitad del siglo XVI, con el periodo isabelino (llamado así por tener lugar bajo
la monarquía de Isabel I de Inglaterra), cuando la influencia clásica e italiana alcanza
su plenitud. Es el teatro el campo más destacado.
William Shakespeare.
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Las obras dramáticas de entretenimiento (opuestas al propósito moralizante)
volvieron al escenario. William Shakespeare es el dramaturgo más notable, pero
hubo muchos más, como Christopher Marlowe o Ben Jonson. Del siglo XVI al XVIII
los ejecutantes de la commedia dell’arte improvisaban en las calles de Italia y de
Francia, pero algunas de las obras fueron escritas. Shakespeare partió del teatro
popular y de la cultura grecolatina para crear nuevas comedias.
Fuente: http://dinora-lu.blogspot.com/2013/10/romeo-y-julieta-en-la-pintura.html
La lírica renacentista tiene su arranque en Thomas Wyatt, quien adaptó el soneto
italiano a la métrica del inglés. Le siguieron Henry Howard, Philip Sidney y Edmund
Spenser además de Shakespeare, que también escribió notables sonetos ingleses.
La épica está representada por La reina de las hadas de Edmund Spenser (1597)
que seguía el modelo de Ludovico Ariosto del poema narrativo novelesco y colmado
de peripecias. La prosa humanística tiene su representante más eximio en Tomás
Moro, creador de Utopía, donde se dibuja una sociedad ideal.
TRABAJO INDEPENDIENTE:
Actividad Grupal:
Realiza una mesa redonda para hablar acerca de la
literatura medieval y de la literatura del romanticismo.
Bibliografía:
http://es.wikipedia.org/wiki/Literatura_medieval
http://es.wikipedia.org/wiki/Literatura_del_Renacimiento
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4. LA TRAGEDIA GRIEGA
4.1 Introducción
La tragedia griega es un género teatral originario de la Antigua Grecia. Inspirado en
los ritos y representaciones sagradas que se hacían en Grecia y Asia Menor, alcanza
su apogeo en la Atenas del siglo V a. C. Llega sin grandes modificaciones hasta el
Romanticismo, época en la que se abre la discusión sobre los géneros literarios,
mucho más de lo que lo hizo durante el Renacimiento.
Máscara de Dioniso conservada en el Louvre
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Debido a la larga evolución de la tragedia griega a través de más de dos mil años,
resulta difícil dar una definición unívoca al término tragedia, ya que el mismo varía
según la época histórica o el autor del que se trate. En la Edad Media, cuando se sabía
poco o nada del género, el término asume el significado de “obra de estilo trágico”,
y estilo trágico deviene en un sinónimo bastante genérico de poesía o estilo ilustre,
como De vulgari eloquentia, de Dante Alighieri.
El argumento de la tragedia es la caída de un personaje importante. El motivo de la
tragedia griega es el mismo que el de la épica, es decir el mito, pero desde el punto
de vista de la comunicación, la tragedia desarrolla significados totalmente nuevos: el
mythos (μύθος) se funde con la acción, es decir, con la representación directa (δρᾶμα,
drama). En donde el público ve con sus propios ojos personajes que aparecen como
entidades distintas que actúan en forma independiente, la escena (σκηνή), provisto
cada uno, de su propia dimensión psicológica. Los más importantes y reconocidos
autores de la tragedia fueron Esquilo, Sófocles y Eurípides que, en diversos momentos
históricos, afrontaron los temas más sensibles de su época.
Sacerdotisas danzantes, que llevan un cordero o macho cabrío para sacrificios de yaya.
1) Origen de la Tragedia Griega: El origen de la tragedia griega es uno de los
tradicionales problemas no resueltos por la filología clásica. La fuente primaria de
este debate se encuentra en la Poética de Aristóteles. En esta obra, el autor recoge
documentación de primera mano sobre las etapas más antiguas del teatro en Ática.
Su obra, por lo tanto, es una contribución imprescindible para el estudio de la tragedia
antigua.
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Respecto del origen de la tragedia los antropólogos han indicado, tal como lo confirma
la etimología de la palabra, que se trata de un ritual de sacrificio, en el que se ofrecían
animales a los dioses. Esto se hacía sobre todo para obtener buenas cosechas y
buena caza. Momentos cruciales que determinaban la vida de los antiguos eran los de
cambios astrales (equinoccio y solsticio, que marcan el cambio de una estación a otra).
Los sacrificios se daban, por lo tanto, en estos momentos, por ejemplo, poco después
del solsticio de primavera para asegurarse el advenimiento de esta buena estación
para la agricultura. Como en otras religiones, incluso en la cristiana el momento de
los sacrificios coincidía con la primavera en razón de que la difusión debió adaptarse
a las fiestas paganas preexistentes, como el 25 de diciembre que cae cercano al
solsticio de invierno. En una época prehistórica reciente, tales sacrificios tuvieron que
ser transformados en danzas rituales, en las cuales la lucha primordial era de lo bueno
(representada por el día, la luz, la primavera) contra lo malo (la noche y el invierno).
Triunfaba finalmente lo bueno contra lo malo.
Quedan todavía muchos puntos oscuros sobre el origen de la tragedia. El primero
refiere a la etimología de tragedia (τραγῳδία). Se distinguen en ésta la raíz de “macho
cabrío” (τράγος / trágos) y cantar (ῳδία), sería por lo tanto “el canto del macho cabrío”,
quizás en referencia al premio que era dado al vencedor del certamen trágico (un
macho cabrio); o el sacrificio de este animal sagrado a Dioniso, que frecuentemente
acompañaba la fiesta en honor al dios. Una teoría más reciente de J. Winkler hace
derivar el término tragedia del vocablo raro traghìzein (τραγὶζειν) que significa “cambiar
de voz, asumir una voz de balido como las cabras”, en referencia a los actores. A menos
que, sugiere D’Amico, tragoidía no signifique más que simplemente “canto del macho
cabrío” de los personajes satíricos que integraban el coro de las acciones sagradas
a Dioniso. Otras hipótesis tentativas, han señalado una etimología que refiere a la
tragedia como una oda a la cerveza.
Lo que es posible afirmar con certeza es que la raíz trag- (τραγ-), incluso antes de
referirse al drama trágico, fue utilizada para significar el estado “similar al de un macho
cabrío”, pero también a la aspereza, la lujuria, el placer de la comida, en una serie de
palabras derivadas que gravita en torno al ámbito lingüístico del rito dionisíaco.
2) Del ditirambo al drama: Señala Aristóteles que la tragedia nace al inicio como
improvisación, precisamente “del coro que entonaba el ditirambo” (ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων
τὸν διθύραμβον, apò tōn exarchòntōn tòn ditýrambon), un canto coral en honor a
Dionisio. Al inicio estas manifestaciones eran breves y de un tono burlesco porque
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contenían elementos satíricos; luego el lenguaje se hace más grave y cambia incluso
la medida, que de verso trocaico deviene en yámbico. El ditirambo, originalmente
improvisado, asume luego, una forma escrita y preestablecida. El primer ditirambo
escrito fue la obra de Arión. El coro se dirigía althymele (θυμέλη), el altar de los
sacrificios y cantaba en círculo disponiéndose en torno al mismo.
Dioniso en torno a los sátiros
Se puede suponer que en determinado momento en el que el coro entonaba este
canto en honor a Dioniso, el corifeo, es decir el portavoz del coro, habría sido separado
y habría comenzado a dialogar con el coro, convirtiéndose así en un verdadero
personaje. Posteriormente el mismo coro, desdoblándose en dos semicírculos, daría
vida a un diálogo entre los dos corifeos, y se introduce un hypocritès (ὑποκριτής,
un contestador, posteriormente significará actor), que pronunciaba las palabras de
Dioniso, mientras el coro se movía a su alrededor, dando así nacimiento al drama. Del
canto épico-lírico, el ditirambo se transforma en teatro. Mientras nacía y se estructuraba
la tragedia propiamente, el espíritu más popular de los ritos y de las
danzas dionisíacas sobrevivía en el drama satírico.
3) Las primeras tragedias: La tradición atribuye a Tespis la
primera composición trágica. De esta tragedia se sabe poco, salvo
que el coro estaba formado todavía por sátiros y que fue la primera
tragedia ganadora de un concurso dramático. Otros dramaturgos de la
época fueron Frínico, Quérilo, autor probablemente de ciento setenta
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tragedias (con trece victorias) y Prátinas autor de treinta y dos dramas
satíricos, que en aquel momento afianzaron la representación de
la tragedia. De Frínico se tiene mayor información. Más allá de
introducir en los diálogos el verso yámbico, invento el género de la
tragedia con argumento histórico (La Toma de Mileto), introduciendo
una segunda parte: la tragedia se encaminaba así a la trilogía, que
será introducida por Esquilo. Su primera victo
4) Esquilo: la codificación: Habría sido Esquilo quien fijó las reglas
fundamentales del drama trágico. Se le atribuye la introducción de
máscaras y coturnos. Por otra parte, con él la tragedia empieza a
ser una trilogía. Al introducir un segundo actor, hace posible la dramatización de un
conflicto. La representación de la tragedia asume una duración definida (del amanecer
a la puesta del sol, tanto en la realidad como en la ficción), y en el mismo día se
representa la trilogía, en la cual las tres partes están relacionadas con la misma historia.
En su trabajo, si se confrontan las primeras tragedias con los de años sucesivos, se
nota una evolución y un enriquecimiento de los elementos propios del drama trágico:
diálogos, contrastes, efectos teatrales.
Esto se debe también a la rivalidad que el viejo Esquilo debe sostener en los concursos
dramáticos: con un joven rival, Sófocles, que aumenta en popularidad y que ha
introducido a un tercer actor, ha complicado las tramas, desarrollando caracteres más
humanos, con los cuales el público se ve identificado. Esquilo acepta las innovaciones,
aunque siendo siempre fiel a un rigor extremo, a una religiosidad casi monoteísta
cuya divinidad suprema, Zeus, aparece representado a veces como un tirano, a veces
como un dios omnipotente. En cuanto a los personajes, son siempre héroes; casi
todos tienen características superiores a las humanas. Esquilo no busca en ellos
el realismo, la naturalidad, o una cotidianeidad que llegará con Eurípides, sino una
sublimación suprema.
4.2 La reforma de
Sófocles
Plutarco, en la Vida de Cimón relata el primer triunfo del joven y talentoso Sófocles
contra el célebre y hasta ese momento invicto Esquilo, concluido de modo insólito,
sin el acostumbrado sorteo de los árbitros, que provocó el exilio de Esquilo a Sicilia.
Las innovaciones que Sófocles introdujo y que le merecieron al menos veinte triunfos,
referían a muchos aspectos de la representación trágica, desde los detalles más
insignificantes (como los calzados blancos y los bastones curvados) hasta cambios de
más peso.
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Introdujo un tercer actor, que permitió que la tragedia multiplicara el número de
personajes posibles, aumentó a quince el número de coreutas, interrumpió la
hasta entonces obligatoria trilogía, haciendo posible la representación de dramas
independientes, introdujo el uso de la escenografía. Con respecto a Esquilo, los coros
trágicos de Sófocles tuvieron cada vez menos participación en la acción y comenzaron
a ser espectadores de la escena y comentaristas de los hechos. Pertenece a Sófocles la
introducción del monólogo (por ejemplo, Áyax o Edipo), cuya duración permitía al actor
demostrar su capacidad, y al personaje expresar completamente su pensamiento. La
psicología del personaje se profundiza y emerge un análisis desconocido de la verdad
y del hombre. Sófocles intentó quitar el énfasis en ese estilo ampuloso, recargado y
espectacular (ónkos/ὄγκος) de sus personajes y de la propia acción, para restituirlos
totalmente a su función dramática. En Edipo en Colono el coro repite “la suerte mayor
no nace”. Las peripecias que sufren los héroes no son consecuencia de una culpa y
en esto podemos ver el principio de una reflexión sobre el sufrimiento como elemento
central de la condición humana.
1) El realismo de Eurípides: Las particularidades que distinguen a Eurípides de los
otros dos dramaturgos son, por un lado, la búsqueda de la experimentación técnica
efectuada en casi todos sus trabajos y, por otro, la mayor atención que pone en la
descripción de las emociones de los personajes, analizando su evolución durante el
desarrollo de los acontecimientos que narra.
Relieve que celebra probablemente el triunfo de Las Baccantes
La innovación absoluta del teatro de Eurípides, sin embargo, se halla en el realismo
con el cual el dramaturgo traza la dinámica psicológica de los personajes. Los héroes
descritos en sus obras ya no son los resueltos protagonistas de los dramas de Esquilo
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y Sófocles, sino que a menudo son personas problemáticas e inseguras, muy alejadas
del modelo del héroe clásico. De hecho estos continúan procediendo del mundo del
mito, pero su comportamiento es el de seres humanos, asediados en muchos casos por
la locura, la perversidad o un deseo de venganza que pueden parecer monstruosos.
No es, pues, frecuente encontrar en Eurípides los personajes luminosos de la tragedia
sofocleana, ya que el sufrimiento y las humillaciones que experimentan les afectan
en lo más hondo de su alma. Ésta es la razón por la que sean tan importantes las
mujeres (a veces, incluso extranjeras), los esclavos y las víctimas de las guerras. En
efecto, las protagonistas femeninas de los dramas, como Andrómaca, Fedra, Medea,
son las nuevas figuras trágicas de Eurípides, que presenta sabiamente como mujeres
atormentadas y con impulsos irracionales que chocan con el mundo de la razón.
2) Estructura de la tragedia: La tragedia griega está
estructurada siguiendo un esquema rígido, cuyas formas
se pueden definir con precisión. Se inicia generalmente con
un prólogo, que según Aristóteles es lo que antecede a la
entrada del coro. Las características generales son que se
da la ubicación temporal y se une el pasado del héroe con
el presente, pueden participar hasta tres actores, pero sólo
hablan dos y el otro interviene o puede recitar un monólogo.
Se informa al espectador del porqué del castigo que va a
recibir el héroe y en esta parte no interviene el coro.
Prosigue la párodos que son cantos a cargo del coro durante su entrada en la
“orchestra” ὀρχήστρα, por el lateral izquierdo. En esta parte se realiza un canto lírico,
donde se dan danzas de avance y retroceso; se utiliza el dialecto ático, más adecuado
a los cantos corales debido a su musicalidad.
Luego comienzan los episodios que pueden ser hasta cinco. En ellos hay diálogo
entre el coro y los personajes o entre personajes; es la parte más importante por ser
la dramática por excelencia y expresa el pensamiento e ideas del personaje. Entre
los episodios se hallan los estásimos, que son intervenciones del coro en las que se
expresan las ideas políticas, filosóficas, religiosas o morales del autor. Por último,
el éxodo es la parte final de la tragedia, hay cantos líricos y dramáticos; el héroe
reconoce su error. A veces es castigado con la muerte por los dioses y es allí donde
aparece la enseñanza moral.
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3) La tragedia de Aristóteles a los contemporáneos
a) Mímesis y Catarsis: Como ya se ha dicho, el primer estudio crítico de la tragedia se
encuentra en la Poética de Aristóteles. En ella encontramos los elementos fundamentales
para la comprensión del teatro trágico, sobre todo los conceptos de mímesis (μίμησις,
del verbo μιμεῖσθαι, imitar) y de catarsis (κάθαρσις, purificación). Escribe en la Poética:
La tragedia es por lo tanto imitación de una acción noble y terminada [...] la cual por
medio de la piedad y del miedo termine con la purificación de tales pasiones.
En pocas palabras, las acciones que la tragedia representa no son otra cosa que las
acciones más torpes que los hombres puedan realizar: su contemplación hace que el
espectador se introduzca en los impulsos que los generan, por un lado simpatizando
con el héroe trágico a través de sus emociones (pathos), por otro lado condenando
la desmesura o el defecto a través del hýbris (ὕβρις - “soberbia” o “malversación”, es
decir actuación contra las leyes divinas, que lleva al personaje a cometer el crimen).
La mímesis final representa la “retribución” por el crimen. El castigo recibido hace
nacer en el individuo que asiste a la representación sentimientos de piedad y terror que
permiten que la mente se purifique de las pasiones negativas que cada hombre posee.
La catarsis final para Aristóteles representa la toma de conciencia del espectador, que,
comprendiendo a los personajes, alcanza este estado final de conciencia, distanciándose
de sus propias pasiones y alcanzando un avanzado nivel de sabiduría.
El defecto o la debilidad del personaje conlleva necesariamente
a su caída en cuanto predestinada (el concatenamiento de las
acciones parece en cierta manera inducido por los dioses, que no
actúan directamente, sino como deus ex machina). La caída del
héroe trágico es necesaria, porque de un lado podemos admirar la
grandeza (se trata casi siempre de un personaje ilustre, y poderoso)
y por otro podemos, como espectadores, obtener un beneficio a
partir de la historia. Citando las palabras de un gran estudioso de
la antigua Grecia, la tragedia “es una simulación”, en el sentido
usado en campo científico, casi un experimento del laboratorio: “La
tragedia monta una experiencia humana a partir de personajes famosos, pero los instala
y los hace conducirse de tal manera que [...] la catástrofe que se presenta soportada
por un hombre, aparecerá en su totalidad como probable o necesaria. Es decir, el
espectador que ve todo con piedad y terror adquiere la sensación de que cuanto sucede
a ese individuo, habría podido sucederle a él”. J. P. Vernant.
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Diferente fue, no obstante, la posición anticlasicista, fruto de la polémica romántica
contra la poética neoaristotélica, que consideraban privada de sentimientos y distante
de los tiempos modernos: sucede entonces que el elemento del pathos es exaltado,
a veces en exceso, y que el personaje trágico aparece como víctima de una suerte
injusta. El héroe trágico, en este punto tiende a acercarse a las clases sociales medias
y bajas y por lo tanto a asumir el tono de denuncia política.
b) Las tres “unidades dramáticas”: La famosa cuestión respecto a las llamadas
tres unidades aristotélicas, de tiempo, de lugar y de acción tiene un interés puramente
histórico. Aristóteles había afirmado que la fábula debía ser completa y perfecta, debe,
en otras palabras, tener unidad, es decir un principio, un desarrollo y un final. El filósofo
también afirmaba que la acción de la epopeya y de unatragedia se diferencian en la
longitud... porque en la tragedia se hace todo lo posible para realizarse la acción en una
vuelta del sol, mientras que la epopeya es ilimitada en el tiempo. Así que Aristóteles
exige las unidades de tiempo y de acción, pero no dice nada de la unidad de lugar.
Lo importante, dice, es que el espectador pueda entender y recordar el conjunto de la
representación.
c) Apolíneo y dionisíaco: el análisis de Nietzsche: Fue Friedrich Nietzsche, al final
del siglo XIX, quien pone en evidencia el contraste entre dos elementos principales: por
un lado lo dionisíaco (la pasión que experimenta el personaje) y por otro lo apolíneo (la
sabiduría y la justicia que es el elemento racional simbolizado exactamente por el dios
Apolo). Contraste que estaría en la base de la némesis, el castigo divino que determina
la caída o la muerte del personaje. En la cultura de la Grecia antigua, afirma Nietzsche,
“existe un contraste, enorme para el origen y el fin, entre el arte plástico, esto es lo
apolíneo, y el arte no plástico de la música, que es lo dionisíaco”.
[...] estos dos instintos, por lo tanto, caminan uno al lado del otro, pero lo más distante
posible, estimulándose recíprocamente a siempre nuevas reacciones gallardas para
perpetuar en sí mismo incesantemente la lucha de esos contrastes, en la cual la
palabra común “del arte” lanza un puente que es sólo aparente: mientras finalmente,
se reúnen conjuntamente gracias a un milagro metafísico producido por la “voluntad
helénica”, aparecen finalmente en apoyo y generan a este respecto la obra de arte
de la tragedia del ática, que es tanto dionisíaca como apolínea”. El nacimiento de la
tragedia, Nietzsche
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4) El teatro trágico como fenómeno de masas: La tragedia antigua no
era solo un espectáculo, como lo entendemos hoy, más bien se trataba de un rito
colectivo de la polis. Se desarrollaba durante un período sagrado en un espacio
consagrado (el centro del teatro se hallaba el altar del dios). El teatro asume la
función de caja de resonancia para las ideas, los problemas y la vida política y cultural
de la Atenas democrática: la tragedia trata de un pasado mítico, pero el mito se
vuelve inmediatamente metáfora de problemas profundos de la sociedad ateniense.
El teatro de Dioniso en Atenas (ilustración de 1891).
Respecto de lo anterior es emblemática la tragedia Los persas de Esquilo: la historia
está ambientada en el palacio de Susa, capital delImperio persa, donde desde el
principio una serie de oscuros personajes, incluso el fantasma del difunto rey Darío que
acusa a su sucesor, Jerjes I, de haber pecado de soberbia, es el preludio de una gran
catástrofe, anunciada al final por un mensajero que, con dramatismo extraordinario,
cuenta como la tropa persa es destruida en la Batalla de Salamina.
La tragedia (la única de argumento histórico llegada hasta nuestros días) fue
representada en el año 472 a. C., ocho años después de la Batalla de Salamina,
mientras la guerra contra Persia continuaba: la voz de Esquilo fue entonces un fuerte
instrumento de propaganda, tanto fue así que el corego, esto es el que costeó la
escenificación de la obra, fue Pericles.
LENGUAJE Y COMUNICACIÓN - CICLO VI
¿Una tragedia de argumento mítico de éxito, pero como vehículo de mensajes
de relieve de interés civil y social implica al público tanto desde un punto de vista
partícipe como difuso? Aristóteles responde a esta pregunta formulando el concepto
de “catarsis” (κάθαρσις, purificación), según el cual la tragedia pone ante los
hombres los impulsos pasionales e irracionales (matricidio, incesto, canibalismo,
suicidio, infanticidio...), que se encuentran, más o menos conscientes, en el ánimo
humano, permitiendo a los individuos desahogarse inocuamente, en una suerte de
«exorcismo» en masa.
Las representaciones de las tragedias en Atenas se realizaban en las grandes
Dionisias, fiestas en honor al dios Dioniso, hacia fines de marzo. Las Dionisias eran
organizadas por el Estado y el arconte epónimo; quien apenas asumido el cargo,
preparaba la elección de los tres ciudadanos más ricos a quien confiar la “coregia”,
esto es la organización del coro trágico: en la Atenas democrática los ciudadanos más
acomodados eran responsables de financiar servicios públicos
como “liturgias”, a modo de un impuesto especial.
Durante las Dionisias se desarrollaba un torneo trágico, una
competición entre tres poetas, elegidos por el arconte, posiblemente
sobre la base de un guion provisional. Cada uno de ellos debía
presentar una tetralogía compuesta de tres tragedias y un drama
satírico. Toda la tetralogía era representada el mismo día, por
la mañana; de esta manera la representación de las tragedias
llevaba tres días, mientras que el último día era dedicado a la
puesta en escena de los tres dramas satíricos.
Al final de los tres días de competencia se le daba el premio
al mejor coro, al mejor actor y al mejor poeta. El jurado estaba
integrado por diez personas, elegidas al azar. Al término de las
representaciones, disponían una urna y unas tablas en las que se
escribía el nombre de los tres poetas en orden al mérito.
La población acudía en masa a los espectáculos y, probablemente a partir del siglo
V a. C., comenzaron a acudir mujeres, niños y esclavos. La pasión de los griegos
por la tragedia era arrolladora: Atenas, se decía, destinaba más dinero para el teatro
que para la flota. Cuando el costo por espectador aumentó y se estableció un precio
de ingreso, Pericles instituyó eltheoricòn, un fondo especial para pagar la entrada de
los menos pudientes.
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4.3 Las Tragedias
Conservadas
De las grandes producciones de la Atenas democrática se conservan sólo algunas
tragedias de tres autores: Sófocles, Eurípides y Esquilo.
1) Esquilo: De Esquilo se tiene noticia de setenta y nueve obras, entre tragedias y
dramas satíricos, de los que sobreviven siete, entre las cuales se encuentra la única
trilogía sobreviviente de las tragedias antiguas, la Orestíada.
• Las suplicantes (Ἱκέτιδες / Hikètides) del 490 a.
C. aproximadamente.
• Los persas (Πέρσαι / Pèrsai) del 472 a. C.
• Los siete contra Tebas (Ἑπτὰ ἐπὶ Θήβας / Heptà
epì Thèbas) del 467 a. C.
• La trilogía Orestíada del 458 a. C., compuesta
por:
• Agamenón (Ἀγαμέμνων / Agamèmnon).
• Las coéforas (Χοηφόροι / Choefòroi).
• Las euménides (Εὐμενίδες / Eumenìdes).
• Prometeo encadenado (Προμηθεὺς δεσμώτης}} /
Prometheus desmòtes), de fecha incierta.
2) Sófocles: De aproximadamente ciento treinta
obras entre tragedias y dramas satíricos han llegado
hasta nuestros días siete tragedias:
• Áyax (Αἴας / Aias) del 445 a. C.;
• Antígona ( Ἀντιγόνη / Antigone) del 442 a. C.;
• Las Traquinias (Tραχίνιαι / Trachìniai);
• Edipo Rey (Οἰδίπoυς τύραννoς / Oidìpous
Tùrannos) 430 a. C.;
• Electra ( Ἠλέκτρα / Helèktra);
• Filoctetes (Φιλοκτήτης / Philoktètes) del 409 a.
C.;
• Edipo en Colono (Oἰδίπoυς ἐπὶ Κολωνῷ /
Oidìpous epì Kolonò) del 406 a. C.
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3) Eurípides: De Eurípides se conocen noventa
y dos dramas, sobreviven de éstas dieciocho
tragedias (sin embargo una de ellas, la titulada Reso
es de atribución discutida y predomina la opinión
de que se trata de una obra anónima) y un drama
satírico: el Cíclope. Las obras son las siguientes:
• Alcestis (Ἄλκηστις / Alkestis) del 438 a. C.;
• Medea (Μήδεια / Mèdeia) del 431 a. C.;
•Hipólito (Ἱππόλυτος στεφανοφόρος /
Ippòlytos stephanephòros) del 428 a. C.;
• Los Heráclidas (Ἡρακλεῖδα / Herakleìdai);
• Las Troyanas (Τρώαδες / Troàdes) del 415
a. C.;
• Andrómaca (Ἀνδρομάχη / Andromàche);
• Hécuba (Ἑκάϐη / Hekàbe) del 423 a. C.;
• Las Suplicantes (Ἱκέτιδες / Hikétides), del 414 a. C.;
• Ion (Ἴων / Ion);
• Ifigenia entre los Tauros (Ἰφιγένεια ἡ ἐν Ταύροις / Iphighèneia he en Taùrois);
• Electra (Ἠλέκτρα / Helèktra);
• Helena (Ἑλένη / Helène) del 412 a. C.;
• Heracles (Ἡρακλῆς μαινόμενος / Heraklès mainòmenos);
• Orestes (Ὀρέστης / Orèstes) del 408 a. C.;
• Ifigenia en Áulide (Ἰφιγένεια ἡ ἐν Αὐλίδι / Iphighèneia he en Aulìdi) del 410 a. C.;
• Las Bacantes (Βάκχαι / Bàkchai) del 406 a. C.;
• El Cíclope (Κύκλωψ / Kùklops) (drama satírico);
• Reso (Ῥῆσος / Rèsos) (probablemente apócrifo).
4) Otros tragediógrafos: No han subsistido obras completas de autores trágicos
menores, algunos muy valorados y galardonados en su tiempo; según Snell, en el siglo
VI y V hubo 46 tragediógrafos seguros, descontando los tres clásicos y los dudosos; en
el IV, 45; en el III, 35, y el número sigue disminuyendo en siglos posteriores. Aparte de
algunos de los ya mencionados, hay que citar a Evetes, Polifrasmón, Eveón, Notipo,
Aristias, Mesato, Euforión (hijo de Esquilo), Évetes, Aristarco de Tegea, Neofrón,
Agatón, Ion de Quíos, Critias, Jenocles, Aqueo, Filocles, Meleto, Licofrón, Nicómaco,
Carcino el Viejo, Teodectas, Timocles, Diógenes de Sínope, Astidamante el Joven,
Carcino. Lo que queda de todos estos autores puede consultarse en la edición de B.
Snell- R. Kannicht (Tragicorum Graecorum Fragmenta I: Didascaliae tragicae, catalogi
tragicorum et tragoediarum,
LENGUAJE Y COMUNICACIÓN - CICLO VI
testimonia et fragmenta tragicorum minorum, Gotinga 1986), así como en la edición
bilingüe griego-alemán con bibliografía y notas editada por R. Kannicht (Musa Tragica.
Die griechische Tragödie von Thespis bis Ezechiel, Tubinga 1991).
TRABAJO INDEPENDIENTE:
Actividad:
Realiza un mapa conceptual en parejas
referente a La tragedia griega: Sófocles,
Eurípides y Esquilo.
Bibliografía:
http://es.wikipedia.org/wiki/Tragedia_griega
• ALBINI, U. (1999) Nel nome di Dioniso. Il grande teatro classico rivisitato con occhio
contemporaneo, Garzanti - ISBN 88-11-67420-4
• BURGESS, A. (1958) English Literature. Burnt Mill, Longman. ISBN 0-582-55224-9
• CUDDON, J. A. (1998) The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory.
Harmondsworth, Penguin. ISBN 0-14-051363-9
• D’AMICO, S. (1960) Storia del Teatro drammatico, Garzanti.
• DEL COMO, D. (1998) I narcisi di Colono. Drammaturgia del mito nella tragedia
greca - Cortina - ISBN 88-7078-485-1
• DEL RINCÓN, F. M. (2007) Trágicos menores del Siglo V a.C. (de Tespis a Neofrón):
estudio filológico y literario, Madrid: Fundación Universitaria Español. - ISBN 978-847392-676-8
• NIETZSCHE, N. (a cura di P.Chiarini-R.Venuti) La nascita della tragedia ovvero
grecità e pessimismo - Laterza - ISBN 88-420-4644-2
• POHLENZ, M. (1979) La tragedia greca - Paideia - ISBN 88-394-0017-6
• ROWAN B., C. La tragedia greca. Guida storica e critica - Laterza - ISBN 88-4203206-9
• VERNANT, J. P., VIDAL-NAQUET, P. (1976). Mito e tragedia nell’antica Grecia. La
tragedia come fenomeno sociale estetico e psicologico, Einaudi - ISBN 88-06-140922
• VERNANT, J. P., VIDAL-NAQUET, P. (1991) Mito e tragedia due. Da Edipo a Dioniso
- Einaudi - ISBN 88-06-15857-0
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5. RAÍCES GRIEGAS
Y LATINAS
5.1 Prefijos y Sufijos:
Con raíz Griega y Latina
1) ¿Qué son los Prefijos? Un prefijo es la sílaba o palabra que se antepone a la raíz
de una palabra, para formar otra palabra con otro significado similar. Ejemplo: Prefijo
Raíz Palabra Re Nacer Renacer.
2) Prefijos Griegos Raíz Griega Significado Términos Castellanos
• a-, an- Denota negación (sin) Apatía, afonía, amorfo
• hexa- Seis Hexaedro, hexagonal
• hipo- Debajo de Hipotermia
• isos Igual Isotérmico, isométrico
• prótos El primero Protagonista, protozoo
• tetra Cuatro Tetrapléjico, tetraedro
• tele Lejos Telescopio, televisión
• oligo- Poco Oligarquía
• metá Después de Metafísica, metabolismo.
3) Palabras Griegas empleadas como prefijos:
PREFIJOS – SIGNIFICADO - EJEMPLOS
• ACRO ELEVADO ACROFOBIA
• ADENO GLÁNDULA ADENOIDE
• AGRO CAMPO AGRICOLA
• ALO OTRO ALOPATA
• ANDRO HOMBRE ANDROGINO
• ANFI AMBOS ANFIBIOANTROPO
• HOMBRE ANTROPOLOGIAARQUEO ANTIGUO ARQUEOLOGÍA
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ATMO VAPOR ATMÓSFERA
BIBLIO LIBRO BIBLIOTECA
BIO VIDA BIOLOGÍA
BRONCO TRÁQUEA BRONQUIAL
CACO MALO CACOFÓNICO
CARDIO CORAZÓN CARDIOPATÍA
CEFALO CABEZA CEFALÉA
CIANO AZUL CIANÓTICO
CINETO MOVIMIENTO CINÉTICA
CLORO VERDE CLOROFILA
CITO CÉLULA CITOPLASMA
DACTILO DEDO DACTILAR
DERMA PIEL DERMATITIS
DINAMO FUERZA DINAMÓMETRO
ENTOMO INSECTO ENTOMOLOGÍA
ESTETO PECHO ESTETOSCOPIO
ESTOMA BOCA ESTÓMAGO
FON SONIDO FONOTÉCA
PREFIJOS SIGNIFICADO EJEMPLOS
FARMACO MEDICAMENTO FARMACODEPENDIENTE
GERONTO VIEJO GERONTOLOGÍA
GLUC DULCE GLUCOSA
HECTO CIENTO HECTOLITRO
HEMATO SANGRE HEMATOMA
HEPATO HIGADO HEPATITIS
HIPNO SUEÑO HIPNOSIS
ICTER AMARILLEZ ICTERICIA
4) ¿Qué son los Sufijos? Un sufijo es una o más letras que se agregan después
de la raíz o tema de una palabra para añadirle a este una información suplementaria.
Ejemplo: Raíz Sufijo Palabra Cas as Casas.
5) Sufijos Griegos Sufijo Significado Términos Castellanos
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-ea, -ia Acción Nausea, agonía
-ica, -ico Relativo a Ético, física
-io Instrumento de acción Caleidoscopio, estetoscopio
-ismo Cualidad, doctrina, sistema Magnetismo, ostracismo
-ista Oficio, profesión Dentista, cronista
-meno Resultado de acción Fenómeno
-osis Enfermedad Tuberculosis, osteoporosis
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• -ter Agente Cráter, éter
• -oma Resultado de la acción Hematoma, idioma
6) Prefijos Latinos Raíz Latina Significado: Términos Castellanos
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7)
Ab-, abs-, a- Privación Abusar, abstinencia, afonía
Ad- a- Aproximación, dirección, Adjunto, advenimiento presencia
Amb-, am- Por ambas partes Ambivalencia, ambiguo
Ante- Delante, antes Antepasado
Circun-, circu- Alrededor Circuncisión
Com-, con-, co- Convergencia, reunión Compañero, computación, concilio
Contra- Enfrentamiento Contraataque, contraste
Ex-, e- separación Extraer, educar, explicar
Retro- Hacia atrás Retrograda, retroceder.
Sufijos Latinos Sufijo Significado Términos Castellanos
• -a Agente, ocupación Escriba, terrícola
• -al, -ar Relación, pertenencia Animal, vital, lunar
• -ano, -ino, -no Pertenencia, procedencia, Urbano, divino, colono relación
• -ario, -orio, -torio Pertenencia, lugar Territorio, agrario
• -az, -iz, -oz Tendencia o cualidad Falaz, feroz, feliz intensa
• -ible, -able Posibilidad pasiva Probable, posible
• -ela, -tela Abstractos de cualidad que Cautela, clientela son acción verbal
• -encia, -ancia Cualidad de un agente Vigencia, elegancia
• -tro Resultado Espectro, claustro
8)
Latinismos usados hoy:
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Ad hoc- Con este fin, para este propósito
Ad interim- Entre tanto (Se refiere a algo provisional)
Ad libitum-A voluntad
A priori- Antes
A posteriori- Después
Bona fide- De buena fe
De facto- De hecho
Exempli gratia (e.g.)- Por ejemplo
Ex officio- En virtud del oficio.
Ex profeso- De propósito
Grosso modo - Más o menos, aproximadamente
Hic et nunc - Aquí y ahora
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•
•
•
•
In albis - En blanco, sin comprender nada
In memorian - En memoria, para recuerdo.
In promptu - De pronto
In situ - En el sitio (Se usa para especificar el lugar en que
se desarrolló un hecho.)
• Ipso facto - Por el mismo hecho
• Non liquet - No está claro
• Nota bene (N.B.) - Nótese bien.
• Per se - Por sí (Se emplea para referirse a alguna situación
que se da por sí misma.)
• Quid pro quo - Una cosa por otra. (Hace referencia a
una confusión)
9) Frases y Conceptos
• A Capella: A estilo capilla (coral sin acompañamiento
instrumental)
• Alias: De otro nombre.
• Alter Ego: El otro yo.
• Bis: Dos veces.
• Corpus Christi: El cuerpo de Cristo.
• R.I.P: Descansa en Paz.
• Modus Operandi: Manera de operar.
10) Paralelismos
Griego/Latín Significado Original Términos Castellanos
•
•
•
•
•
•
•
•
Hyppos/Eqqus Caballo Hípica - Equitación
Opsys/Óculi Ojos Óptico – Oculista
Ethos/Mos Costumbre Ética - Moral
Foné/Sonus Sonido Sinfonía - Consonancia
Poly/Multi Muchos Polimorfo – Multiforme Amorfo
PolideportivoMorfé/Forma Forma
Hemi/Semi Mitad Hemisferio - Semiesfera
Sphera Esfera Kilo Mil Kilómetro.
TRABAJO INDEPENDIENTE:
Actividad: Realiza un cuadro en donde se muestren las principales
características de las Raíces griegas y latinas.
Bibliografía:
http://es.slideshare.net/mrmaldana/races-griegas-y-latinas-14336361
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6. LOCUCIONES LATINAS
DE USO FRECUENTE
Las locuciones latinas son expresiones en latín que se utilizan enespañol con un
significado cercano al original. Como el latín fue la lengua de expresión cultural y científica
en Europa hasta el siglo XVIII, muchas locuciones han pervivido en el lenguaje jurídico,
filosófico, técnico, religioso, médico y científico. En el uso popular dichas locuciones se
conocen con desdén como «latinajos».
En el uso de las locuciones latinas se da además una actitud mixta. Esto se debe a
que, en ocasiones, son usadas por personas que no conocen bien la lengua latina, lo
cual es motivo de errores frecuentes. Tal es el caso de la errónea de motu propio, cuyo
uso correcto no debe incluir preposición, al tratarse de un ablativo, y debe decirse motu
proprio; otro tanto ocurre con a grosso modo, que tampoco admite la preposición por
idéntico motivo al anterior (debe decirse grosso modo).
El mal uso del latín es satirizado en Historia del famoso predicador fray Gerundio de
Campazas, alias Zotes, novela del siglo XVIII escrita por el Padre Isla. De acuerdo con
la nueva Ortografía de la Real Academia Española, todas las locuciones latinas deben
escribirse «[...] en cursiva (o entre comillas) y sin acentos gráficos, ya que estos no
existen en la escritura latina».1
1) Pronunciación latina: La pronunciación del latín es un asunto debatido entre
filólogos, lingüistas e historiadores, aunque es un problema que afecta al dialecto popular,
no al uso culto. Una explicación sugiere que, para los hablantes nativos, la relación entre
la ortografía latina y su pronunciación pudo ser parecida a la
que hoy existe entre la ortografía francesa o inglesa y sus
respectivas pronunciaciones. La derivación de las lenguas
romances a partir del latín vulgar, dialecto latino hablado
tras laépoca clásica por el pueblo menos culto, convierte en
probable la hipótesis anterior. Si bien existen algunos detalles
inciertos, el trabajo comparativo ha permitido reconstruir
razonablemente la pronunciación clásica en gran medida.
Sin embargo, junto con la pronunciación reconstruida,
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se siguen usando pronunciaciones tradicionales (que no buscan reconstruir la lengua
clásica) en diferentes países además de la pronunciación eclesiástica que en ciertos
detalles sigue la línea del latín tardío y lenguas romances.
Grosso modo, la pronunciación reconstruida para el latín clásico a partir de su
ortografía se puede resumir mediante algunas consideraciones:
• c se pronuncia siempre /k/, como en casa (oclusiva, velar, sorda). Así: cetera
se pronuncia /kétera/.
• ph se pronuncia /f/ (como en griego helenístico), como en anfibio (fricativo,
labiodental, sorda). Así: amphibia se pronuncia /anfibia/ (si bien es conocido que
antes del siglo II pudo pronunciarse más [pʰ] como en griego clásico).
• g se pronuncia siempre /g/, como en gato (oclusiva, velar, sonora), o como
en águila (oclusiva, velar, sonora). Por ejemplo: genus-generis se pronuncia
“guénus”-”guéneris”.
• j no existe en latín clásico. En latín vulgar representa una variante alofónica de i.
Por ejemplo: justitia en lugar deiustitia. Ambos casos pueden pronunciarse /iustítia/
(respectivamente, con valor vocálico de i ante vocal, y valor semiconsonántico
de i ante vocal, AFI [j]).
• qu se pronuncia /ku/. Por ejemplo: que se pronuncia /kué/. En latín arcaico
pudo representar una genuina labiovelar/kʷ/ (como existe en otras lenguas no
europeas).
• v se pronuncia /u/. Por ejemplo: veni se pronuncia /uḗnī/ [En algunas lecturas
tradicionales, también se admiten las pronunciaciones /b/ (bilabial fricativa
explosiva) y /v/ (labiodental, fricativa, sonora), aunque esas pronunciaciones son
típicas del romance posterior, no del latín clásico propiamente dicho). La lectura
tradicional de veni en España fue /béni/ mientras que en Italia o Francia fue /
véni/.
• ll se pronuncia como la l geminada del italiano en Raffaella, /l-l/. Por ejemplo:
bellum belli se pronuncia /bél-lum bél-li/.
• Las ligaduras æ y œ no existían en la época clásica, se escribían las letras
separadas (ae, oe), deben leerse com diptongos Caesar /káe̯.sar/ (2 sílabas no
3), Foederatio /foe̯.de.ɾá.ti.ō/ (5 sílabas, pero no /fo.e.de.ɾa.tiō/)
• La naturaleza de r- inicial o el sonido de -rr- es dudoso. En español, portugués
o catalán r- inicial es vibrante múltiple /r/ aunque en italiano es vibrante simple /ɾ/.
En cuanto a -rr- existirían dudas de si se articualaba /r/ o más bien /ɾː/.
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• Otro asunto importante es el de las vocales largas y breves así como su respectiva
obertura, los textos en poesía, la evidencia de las lenguas romances y la comparación
con otras lenguas indoeuropeas ha permitido reconstruir la calidad de las vocales,
aunque en general muchas pronunciaciones tradicionales omiten este rasgo, que fue
importante en el latín clásico.
2) Lista de Locuciones Latinas
A–E
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F–M
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N–V
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SIGLAS Y ACRÓNIMOS
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TRABAJO INDEPENDIENTE:
Actividad:
En pequeños grupos de cuatro estudiantes leer la información presentada
acerca de” Locuciones latinas de uso frecuente” para adquirir conocimientos
de su uso en contexto. Posteriormente realice una investigación sobre el origen
del uso de estas locuciones y presentar los resultados en exposición al gran
grupo de clase.
Bibliografía:
http://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Locuciones_latinas
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7. SIMBOLISMO
7.1 Características del
Simbolismo
• Se encuentran imágenes opuestas a la realidad visible,
por lo tanto hay una realidad escondida la cual se basa en
los sueños.
• Sugiere ideas y emociones a partir de imágenes, y estas
imágenes se expresan por medio de experiencias visuales
y emocionales.
• Todo tiene un alto contenido espiritual y religioso.
• Utiliza el subjetivismo, lo irracional, la fantasía, la intimidad
y el uso de símbolos para comunicar emociones.
• Este movimiento está en contra de los valores del materialismo y del pragmatismo.
• Busca la verdad universal.
• Es una tendencia que supera nacionalidades, límites cronológicos y estilos personales.
• Busca el conocimiento intelectivo y la expresión conceptual.
• “La pintura tiene que explicar algo, que la poesía tiene que hacer pensar y una pieza
musical impresionar al espectador”. Arnold Böcklin.•
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1) Características del simbolismo en la pintura y escultura:
• Reflejan lo ambiguo la belleza hermafrodita, lo
andrógino.
• Creación de figuras mitológicas como sirenas,
arañas, esfinges.
• Plasman los sueños, fantasías para exteriorizar
sus ideas.
• La escultura ya no es rígida, dan una perspectiva
de mayor movimiento y pliegues los cuales brindan
ilusiones.
• Se utilizan formas planas, grandes, y llenas de
color. Esto tiene una intención romántica.
2) Características del simbolismo en la literatura:
• La imaginación era la mejor manera de interpretar la
realidad
• Se deja a un lado la perfección y normas establecidas.
• Verso flexible
• Se encuentran afinidades secretas entre el mundo sensible
y el espiritual.
• Tiene intenciones metafísicas, las cuales están llenas de
misterio y misticismo.
El simbolismo fue uno de los movimientos artísticos
más importantes de finales del siglo XIX, originado
en Francia y en Bélgica. En un manifiesto literario
publicado en 1886, Jean Moréas definió este
nuevo estilo como «enemigo de la enseñanza, la
declamación, la falsa sensibilidad y la descripción
objetiva». Para los simbolistas, el mundo es un
misterio por descifrar, y el poeta debe para ello trazar
las correspondencias ocultas que unen los objetos
sensibles (por ejemplo, Rimbaud establece una correspondencia entre las vocales y
los colores en su soneto Vocales). Para ello es esencial el uso de la sinestesia.
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El movimiento tiene sus orígenes en Las flores del
mal, libro emblema de Charles Baudelaire. El escritor
Edgar Allan Poe, a quien Baudelaire apreciaba
en gran medida, influyó también decisivamente
en el movimiento, proporcionándole la mayoría
de imágenes y figuras literarias que utilizaría.
La estética del simbolismo fue desarrollada por
Stéphane Mallarmé y Paul Verlaine en la década de
1870. Para 1880, el movimiento había atraído toda
una generación de jóvenes escritores cansados de
los movimientos realistas.
7.2 Evolución del
Simbolimo
El simbolismo fue en sus comienzos una reacción literaria contra el naturalismo
y el realismo, movimientos anti-idealistas que exaltaban la realidad cotidiana y la
ubicaban por encima del ideal. Estos movimientos provocaron un fuerte rechazo en la
juventud parisina, llevándolos a exaltar la espiritualidad, la imaginación y los sueños.
Charles Baudelaire, precursor del simbolismo
El primer escritor en reaccionar fue el poeta francés Charles Baudelaire, hoy
considerado padre de la lírica moderna y punto de partida de movimientos como
el Parnasianismo, el Decadentismo, el modernismo y el simbolismo. Sus obras,
entre las que destacan Las flores del mal, Los pequeños poemas en prosa y Los
paraísos artificiales, fueron tan renovadoras que algunas de ellas fueron prohibidas
por considerarse oscuras e inmorales, al retratar sin tapujos el uso de drogas, la
sexualidad y el satanismo.
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El primer movimiento descendiente de esta ideología postromántica sería el
parnasianismo.
Los simbolistas fueron separándose del parnasianismo porque no compartían la
devoción de este por el verso perfecto. El Simbolismo se inclinaba más bien hacia
el hermetismo, desarrollando un modelo de versificación más libre y desdeñando
la claridad y objetividad del parnasianismo. No obstante, varias características
parnasianas fueron acogidas, como su gusto por los juegos de palabras, la
musicalidad en los versos y, más que nada, el lema de Théophile Gautier del arte
por el arte. Los movimientos quedaron completamente separados cuando Arthur
Rimbaud y otros poetas se mofaron del estilo perfeccionista parnasiano, publicando
varias parodias sobre el modo de escribir de sus más prominentes figuras.
1)
Los Poetas Malditos: Otros dos precursores del simbolismo fueron
los franceses Arthur Rimbaud y Paul Verlaine. Estos dos poetas, que para esa
época tenían una azarosa relación amorosa, fueron decisivos para el arranque
del movimiento. Rimbaud, que contaba con 17 años, fue el más influyente, al
buscar lo que llamó su alquimia del verbo en la cual trataba de convertirse en
vidente por medio del desarreglo de todos los sentidos. Con este
pretexto pasó a sumirse, junto a Verlaine, en toda una ola de
excesos. Vagabundeaba día y noche por las calles de París para
luego presentarse en las reuniones literarias con la ropa sucia o
en estado etílico, hechos que rápidamente le dieron mala fama y
el sobrenombre de enfant terrible. Sus obras más representativas
fueron Una temporada en el infierno e Iluminaciones.
En cuanto a Verlaine, su libro de crítica literaria Los poetas malditos
se convirtió en el más influyente escrito dentro del Simbolismo
hasta esa época, mostrando la verdadera esencia del movimiento.
En él se exponían ensayos sobre Tristan Corbière, Arthur Rimbaud,
Stéphane Mallarmé, Marceline Desbordes-Valmore, Villiers de
L’Isle-Adam, y “Pobre Lelian” (anagrama del propio Verlaine), poetas
que Verlaine bautizó como malditos. Verlaine expuso que dentro de
su individual y única forma, el genio de cada uno de ellos había sido también su
maldición, alejándolos del resto de personas y llevándolos de esta forma a abrazar
el hermetismo y la idiosincrasia como formas de escritura. También fueron retratados
como desiguales respecto a la sociedad, al llevar vidas trágicas y entregarse con
frecuencia a tendencias autodestructivas; todo esto como consecuencia de sus
dones literarios. El concepto de Verlaine del poeta maldito fue en parte tomado del
poema de Baudelaire llamado Bendición, que abre su libro Las flores del mal.
Después de esto, Paul Verlaine pasó a convertirse en el líder del decadentismo
(movimiento literario hermano del Simbolismo) y Stéphane Mallarmé (1842–1898)
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pasó a ser la figura más representativa del Simbolismo, en especial después de
publicar su libro Una tirada de dados jamás abolirá el azar, creando un lenguaje
hermético cercano al antiguo culteranismo español y a la sintaxis del inglés y
reuniendo semana a semana a decenas de seguidores del movimiento en su casa.
7.3 Movimiento
El pecado por Franz Stuck
1) Definición y estilo: La poesía simbolista busca vestir a la idea de una
forma sensible, posee intenciones metafísicas, además intenta utilizar el lenguaje
literario como instrumento cognoscitivo, por lo cual se encuentra impregnada de
misterio y misticismo. Fue considerado en su tiempo por algunos como el lado
oscuro del Romanticismo. En cuanto al estilo, basaban sus esfuerzos en encontrar
una musicalidad perfecta en sus rimas, dejando a un segundo plano la belleza del
verso. Intentaban encontrar lo que Charles Baudelaire denominó la teoría de las
«correspondencias», las secretas afinidades entre el mundo sensible y el mundo
espiritual. Para ello utilizaban determinados mecanismos estéticos, como la
sinestesia.
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2) El manifiesto simbolista: Los simbolistas creían que el arte debía apuntar
a capturar las verdades más absolutas, las cuales sólo podían ser obtenidas por
métodos indirectos y ambiguos. De esta forma, escribieron con un estilo altamente
metafórico y sugestivo. El manifiesto simbolista, publicado por Jean Moréas, definía al
Simbolismo como enemigo de la enseñanza, la declamación, la falsa sensibilidad, la
descripción objetiva y señalaba que su objetivo no está en sí mismo, sino en expresar
el Ideal: “Ainsi, dans cet art, les tableaux de la nature, les actions des humains, tous
les phénomènes concrets ne sauraient se manifester eux-mêmes ; ce sont là des
apparences sensibles destinées à représenter leurs affinités ésotériques avec des
Idées primordiales.” (En este arte, las escenas de la naturaleza, las acciones de los
seres humanos y todo el resto de fenómenos existentes no serán nombrados para
expresarse a sí mismos; serán más bien plataformas sensibles destinadas a mostrar
sus afinidades esotéricas con los Ideales primordiales).
3) Prosa y teatro simbolista: En contraste con la importancia que tuvo en
la poesía, el Simbolismo tuvo una repercusión menor en la narrativa y el teatro. Aun
así aparecieron novelas como A contrapelo, de Joris-Karl Huysmans, que exploraba
diversos temas relacionados con la estética simbolista. Esta novela, en la que casi
no existe trama, expone los gustos decadentes del recluso y rebelde conde Des
Esseintes. Oscar Wilde imitó esta novela en numerosos pasajes de su obra El retrato
de Dorian Gray. Otra obra importante en prosa simbolista es Cuentos crueles de
Villiers de L’Isle-Adam.
En cuanto al teatro, el énfasis en la vida de ensueños y
fantasías que promovían los simbolistas hizo difícil su
completa aceptación por parte de críticos y corrientes
contemporáneas. Sin embargo la obra Axël, también de
Villiers de L’Isle-Adam, fue definitivamente la obra teatral
más influenciada por el Simbolismo. En la obra, después de
un conflicto inicial, un príncipe y una princesa se enamoran
y pasan horas haciendo maravillosos planes para el futuro.
Pero luego, al aceptar que la vida jamás podría cumplir
dichas ilusiones y expectativas, ambos se suicidan. Otra
obra teatral con gran carga simbolista es la tragedia Salomé
de Oscar Wilde.
LENGUAJE Y COMUNICACIÓN - CICLO VI
Coin de table, retrato colectivo de los simbolistas.
Paul Verlaine y Arthur Rimbaud sentados a la izquierda.
4) Poetas más representativos
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Charles Baudelaire (1821-1867)
Conde de Lautréamont (1846-1870)
Stéphane Mallarmé (1842-1898)
Jean Moréas (1856-1910)
Germain Nouveau (1851-1920)
Arthur Rimbaud (1854-1891)
Albert Samain (1858-1900)
Paul Valéry (1871-1945)
Paul Verlaine (1844-1896)
Villiers de L’Isle-Adam (1838-1889)
5) Influencia en la literatura latinoamericana: El simbolismo literario
hispano, con algunos importantes antecedentes peninsulares como Gustavo Adolfo
Bécquer y Salvador Rueda, se subsumió en un movimiento más general conocido
como Modernismo, que empezó en Hispanoamérica. Se encuentra Simbolismo ya
en los cubanos Julián del Casal y José Martí, en el colombiano José Asunción Silva,
en el mexicano Manuel Gutiérrez Nájera y otros autores posrománticos americanos
como el argentino Leopoldo Lugones,el uruguayo Julio Herrera y Reissig, Ricardo
Jaimes Freyre, Amado Nervo, Salvador Díaz Mirón, Guillermo Valencia, o el
peruano, José María Eguren; el nicaragüense Rubén Darío, gran introductor del
LENGUAJE Y COMUNICACIÓN - CICLO VI
Modernismo en España, lo asimiló y difundió. En España lo cultivaron Antonio y
Manuel Machado, Juan Ramón Jiménez, Francisco Villaespesa y Ramón Pérez de
Ayalaentre los más importantes.
7.4 El simbolismo
en otras artes
Paralelamente a la preocupación del impresionismo por la pintura al aire libre contra
el academicismo oficial y a los intentos de construcción científica de la pintura por el
llamado puntillismo, se desarrolla una nueva concepción sobre la función y objeto de
la pintura. Los simbolistas —cuyos precedentes se encuentran en William Blake, los
nazarenos y los prerrafaelitas— propugnan una pintura de contenido poético.
El movimiento simbolista reacciona contra los valores del materialismo y del
pragmatismo de la sociedad industrial, reivindicando la búsqueda interior y la verdad
universal y para ello se sirven de los sueños que gracias a Freud ya no conciben
únicamente como imágenes irreales, sino como un medio de expresión de la realidad.
El Simbolismo no pudo desarrollarse mediante un estilo unitario; por eso, se hace
muy difícil definirlo de forma general. Es más bien un conglomerado de encuentros
pictóricos individuales.
Necesitó desde un principio de un idioma pictórico abstractivo. En consecuencia,
los pintores hicieron uso de un vocabulario de formas lineal y ornamental y de
una composición del cuadro antinaturalista. Son especialmente estos elementos
abstractivos y acentuados en la linealidad, así como las relaciones composicionales
inmanentes al cuadro, los que hacen del Simbolismo el precursor del tan cercano
Modernismo. En Gustave Moreau existe una visión particular sobre la belleza, el
amor y la muerte. Pierre Puvis de Chavannes parece perpetuar la claridad y el
rigor compositivo del clasicismo combinado con colores planos y claros. Sus obras
parecen vacías de movimiento y de luz. Odilon Redon encamina sus esfuerzos hacia
la representación de ideas, de tal manera que su obra se aproxima a lo que más tarde
será la estética surrealista.
El Simbolismo es una tendencia que supera nacionalidades, límites cronológicos y
estilos personales. Para complicar más la cuestión, el Simbolismo derivará en una
aplicación bella y cotidiana de honda raigambre en el arte europeo de fines del siglo
XIX y principios del XX: el Art Nouveau. El Simbolismo pretende restaurar significado
LENGUAJE Y COMUNICACIÓN - CICLO VI
al arte, que había quedado desprovisto de éste con la revolución impresionista.
Mientras que otros neoimpresionistas se inclinan por ramas científicas o políticas, el
Simbolismo se decanta hacia una espiritualidad frecuentemente cercana a posiciones
religiosas y místicas. La fantasía, la intimidad, la subjetividad exaltada sustituyen la
pretenciosa objetividad de impresionistas y neo-impresionistas. Continúan con la
intención romántica de expresar a través del color, y no quedarse solamente en la
interpretación. Ahí encontramos el nexo de unión con el resto de neo-impresionistas,
puesto que las teorías del color local y los efectos derivados de las yuxtaposiciones
de primarios, complementarios, etc., les resultarán muy útiles a la hora de componer
sus imágenes, muy emotivas, como en la casi violenta visión de la pasión amorosa
que Klimt ofrece en su Dánae.
Los simbolistas encontraron un apoyo paralelo en los escritores: Charles Baudelaire,
Jean Moréas, en contra del naturalismo descarnado de Zola. En cuanto a la escultura,
Rodin fue el más cercano a sus planteamientos, y pese a todo, íntimamente ligado
a los presupuestos del gran escultor impresionista Edgar Degas. Muy cercana a los
planteamientos del Simbolismo, en cuyo seno se inscribe, se sitúa la Escuela de
Pont-Aven, una de las primeras en definirse como tal. Pont-Aven es una pequeña
localidad rural de la Bretaña francesa, a donde se dirigió en 1886 un grupo de
pintores neo-impresionistas. El primero de todos fue Émile Bernard, que trataba de
recuperar la integridad de lo rústico, de lo arcaico, en una región totalmente ajena a
los avances de la vida moderna. Bernard cultivó un estilo muy personal de colores
planos, perfectamente delimitados en contornos silueteados.
1) La escultura simbolista: El Simbolismo posee una estética académica, y se
presta más a las realizaciones escultóricas de vanguardia. Junto con Rodin destacan
Aristide Maillol (1861–1944), que es el gran maestro de la escultura simbolista. La
noche, Isla de Francia, Flores en la pradera, Venus, Flora, El río. También destacan
Adolf von Hildebrand, Estatua ecuestre del príncipe regente, Medardo Rosso, Niño
enfermo, Cabeza de niño, Emile-Antoine Bourdelle, Hércules arquero.
2) Pintura simbolista: En el ámbito de la pintura, el simbolismo
encuentra exponentes como Gustave Moreau (francés que nace en 1826
y muere en 1898). Sus pinturas más destacadas son “Júpiter y Semele”,
“Europa y el toro” y “los unicornios”. También está el artista Odilon
Redon, otro francés que nace en 1840 y fallece en 1915. Como obras
importantes, hay que destacar “El carro de Apolo”, “Druida” y “viejo alado
con larga barba”. Hay que destacar también a “Los Nabis”, un grupo de
tres artistas que sonFélix Valloton (suizo, 1865-1925) (obra: “La pelota”),
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Pierre Bonnard (francés, 1867-1947) (obra: “Mujeres en el jardín”) y Edouard Vuillard
(francés 1868-1940) (obras: “Jardines públicos” y “Los dos escolares”) y finalmente
con Néstor Martín-Fernández de la Torre desaparece el simbolismo tras su muerte,
ya que él lo representaba siempre en todas sus pinturas.
3) Simbolismo pictórico: Pictóricamente las características más relevantes son
las siguientes:
• Color: a veces se utilizaban colores fuertes para resaltar el sentido onírico de lo
sobrenatural. Del mismo modo el uso de colores pasteles, por parte de algunos
artistas, junto con la difuminación del color, perseguía el mismo objetivo.
• Temática: Pervive un interés por lo subjetivo, lo irracional, al igual que en el
romanticismo. No se quedan en la mera apariencia física del objeto sino que a través
de él se llega a lo sobrenatural, lo cual va unido a un especial interés por la religión.
Los pintores y poetas ya no pretenden plasmar el mundo exterior sino el de sus sueños
y fantasías por medio de la alusión del símbolo. La pintura se propone como medio
de expresión del estado de ánimo, de las emociones y de las ideas del individuo, a
través del símbolo o de la idea. Una de las novedades más importantes,
a nivel temático, es el de la mujer fatal. Surge la unión entre el Eros y el
Thanatos y en ello subyace una nueva relación entre sexos. A la pintura
se la define con conceptos como ideista (de ideas), simbolista, sintética,
subjetiva y decorativa.
• Técnicas: Lo que une a los artistas es el deseo de crear una pintura
no supeditada a la realidad, en oposición al realismo, y en donde cada
símbolo tiene una concreción propia en la aportación subjetiva del
espectador y del pintor. No hay una lectura única, sino que cada obra
puede remitir cosas distintas a cada individuo. Su originalidad, pues, no
estriba en la técnica, sino en el contenido.
Los simbolistas españoles estuvieron fuertemente influidos por el arte de los
precursores, entre los que destacan Gustave Moreau, Pierre Puvis de Chavannes,
Arnold Böcklin, Edward Burne-Jones y Robert Bresdin. Muchos se decantaron
solamente con el auténtico exponente del Simbolismo. Odilon Redon, que cultivó un
estilo de colores puros y una temática fantasiosa, buscaba una síntesis entre el sueño
y la vida. Sin embargo, ya se habían manifestado estas ideas en el Gauguin de la
Escuela de Pont-Aven y en sus seguidores.
Posteriormente, los Nabis, segunda generación simbolista, aspiraron a traducir estas
ideas en forma de vida y en activas reformas. Al contrario que el impresionismo,
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escuela concreta y localizada básicamente en Francia, el Simbolismo fue un gran
movimiento que también se extendió a España. Se difundió a partir de 1890, y
adoptó diferentes interpretaciones. En Cataluña se destaca la obra de Joan Brull,
Adrià Gual y del Santiago Rusiñol de mediados de los años de 1890. En el seno del
Simbolismo tomó también cuerpo una tendencia que acentuaba ciertos trazos de sus
figuraciones, lo que desequilibraba la representación objetivista de las cosas en un
sentido fuertemente expresivo.
En Bélgica cabe señalar la obra de Jean Delville, Fernand Khnopff y Degouve de
Nuncques, en la línea del culto a lo misterioso. Esta tendencia, que tiene un precursor
claro en el belga Félicien Rops, está representada por Jan Toorop, una de las figuras
clave, junto a Klimt, del Simbolismo pictórico. En Italia, por el contrario, el Simbolismo
tuvo una fuerte base de minucioso realismo en la obra de Gaetano Previati,Giovanni
Segantini y Pellizza da Volpedo. También en Alemania el arte simbolista se caracterizó
por una técnica muy realista, pero con una temática idealista; destaca aquí Ferdinand
Hodler (Suizo).
En los países escandinavos se caracteriza por una visión austera y una acusada
expresión de la soledad, con artistas como V. Hammershoi, Harald Sohlberg, Thorárinn
B. Thorláksson y Magnus Enckell. La excepción sería el fines Akseli Gallen-Kallela,
inclinado hacia la mitología. El simbolismo tuvo una marcada influencia en movimientos
posteriores, como el Art nouveau o el surrealismo.
4) Los representantes:
• Gustave Moreau (1826–1898): gran dibujante y de gran virtuosismo técnico. Es
un narrador de sueños y extrañas visiones. Su fuente de inspiración principal es la
mitología.
• Gustav Klimt (1862–1918): sin duda uno de los más importantes representantes del
Simbolismo, de cuyas obras se podrían destacar El beso, El friso de Beethoven, Palas
Atenea, Judith I, Las tres edades de la mujer, Nuda Veritas yDánae. La mayoría de sus
cuadros están cargados de un sentido lírico-decorativo y retratan a mujeres fatales,
jóvenes, pelirrojas y sensuales.
• Odilon Redon (1840–1916) es el más puro de los simbolistas. Representa lo mágico,
lo visionario y lo fabuloso. El sueño, La Esfinge, El nacimiento de Venus, Las flores del
mal, Mujer y flores.
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• Pierre Puvis Chavannes (1824–1898) es el más idealista del grupo. Utiliza tintas
planas, subordinadas a un buen dibujo.El pobre pescador, Bosque sagrado, Musas
inspiradoras.
• Carlos Schwabe es un pintor de gran imaginación para plasmar imágenes oníricas.
Es precursor del modernismo.Spleen e ideal, La boda del poeta y la musa.
• Leon Spilliaert: La travesía.
• Edward Robert Hughes: Un idilio de sueño.
• Herbert James Draper: Lamento de Ícaro.
• Franz von Stuck: El pecado.
•Néstor Martín-Fernández de la Torre: Considerado el último simbolista, con él murió
el simbolismo.
5) La escuela de Pont-Aven: Desde 1873 la villa de Pont-Aven es frecuentada
por los alumnos de la Escuela de Bellas Artes de París. En 1886 llega Gauguín y en
1888 se instala un grupo de pintores dispuestos a seguir sus enseñanzas al margen
de la Academia. Participan en la exposición del Café Volpini en 1889. Ese mismo año,
Gauguín marcha para Tahití y el grupo se desvanece.
Sus obras se caracterizan por el uso libre del color —
pueden pintar la hierba roja si así lo sienten—, que se
aplica en grandes manchas y con tintas planas. Utilizan el
cloisonismo. El resultado es una obra altamente decorativa.
En esta forma de pintar ha influido mucho el conocimiento
del arte primitivo y las estampas japonesas. Existe una
voluntad de sintetizar las formas. Son una síntesis entre el
estilo impresionista y el simbolista por lo que pueden ser
considerados simbolistas, por su espíritu.
Entre los pintores más destacados de Pont-Aven están Emile Bernard: Bretones
bailando en la pradera, Charles Laval:Autorretrato, Meijer de Haan: Bretonas tejiendo
cáñamo, Paul Sérusier: Naturaleza muerta con escalera, Claude-Emile Schuffenecker:
Los acantilados de Concarneau, Cuno Amiet, Louis Anquetin y Roderic O’Connor.
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6) Los Nabis: Los nabis son seguidores de las ideas estéticas de la escuela de Pont-
Aven, pero no pertenecen a la Academia, o son desertores. Nabis significa profetas,
en hebreo. Intentaron que el Impresionismo se acercase al Simbolismo, por lo que
se les puede considerar simbolistas. Su concepción estética es fundamentalmente
decorativa, por lo que lo que se plasma en el cuadro es un juego de sensaciones,
más que una construcción intelectual.
Utilizan colores planos, con un gran sentido estético. Tienen una libertad absoluta a
la hora de utilizar el color y las composiciones. Usaron todo tipo de materiales en sus
cuadros, pintura, cola, cartón, etc., para diferenciar texturas, pero sin llegar al collage.
Proyectaron vidrieras y usaron litografías y grabados para expresarse.
Decoraron teatros, portadas de libros, revistas y cualquier cosa que les solicitasen,
trabajando por encargo. Esto implicó, por un lado que sus obras fuesen ampliamente
conocidas y por otro que no fuesen únicas, sino que se imprimían y repetían, dando
a la obra de arte una nueva dimensión. La obra de arte deja de ser única, a pesar de
ello no crearon escuela.
Entre los nabis destacan pintores como Pierre Bonnard: Retrato de Nathanson y la
señora Bonnard, Edouard Vuillard:Autorretrato, Maurice Denis: Paisaje con árboles
verdes, Félix Vallotton: La lectora, Ker Xavier Roussel: Montones junto al mar, HenriGabriel Ibels, y Paul Ranson. También pueden considerarse nabís los tres grandes
simbolistas, Gustave Moreau, Odilon Redon y Chavannes.
TRABAJO INDEPENDIENTE:
Actividad:
Realizar una exposición grupal de máximo 5 integrantes para
exponer las principales características del Simbolismo .
Bibliografía:
h t t p : / / s i m b o l i s m o - s i m b o l i s m o . b l o g s p o t . c o m / 2 0 11 / 1 2 /
caracteristicas.html
http://es.wikipedia.org/wiki/Simbolismo
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8. ÉPOCA
CONTEMPORÁNEA
8.1 Edad
Contemporánea
Edad Contemporánea es el nombre con el que se designa el periodo histórico
comprendido entre la Revolución francesa y la actualidad. Comprende un total de 225
años, entre 1789 y el presente. La humanidad experimentó una transición demográfica,
concluida para las sociedades más avanzadas (el llamado primer mundo) y aún en
curso para la mayor parte (los países subdesarrollados y los países recientemente
industrializados), que ha llevado su crecimiento más allá de los límites que le imponía
históricamente la naturaleza, consiguiendo la generalización del consumo de todo tipo
de productos, servicios y recursos naturales que han elevado para una gran parte de
los seres humanos su nivel de vida de una forma antes insospechada, pero que han
agudizado las desigualdades sociales y espaciales y dejan planteadas para el futuro
próximo graves incertidumbres medioambientales.
Los acontecimientos de esta época se han visto marcados por transformaciones
aceleradas en la economía, la sociedad y la tecnología que han merecido el nombre de
Revolución industrial, al tiempo que se destruía la sociedad preindustrial y se construía
una sociedad de clases presidida por una burguesía que contempló el declive de
sus antagonistas tradicionales (los privilegiados) y el nacimiento y desarrollo de uno
nuevo (el movimiento obrero), en nombre del cual se plantearon distintas alternativas
al capitalismo. Más espectaculares fueron incluso las transformaciones políticas e
ideológicas (Revolución liberal, nacionalismo, totalitarismos); así como las mutaciones
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del mapa político mundial y las mayores guerras conocidas por la humanidad.
La ciencia y la cultura entran en un periodo de extraordinario desarrollo y fecundidad;
mientras que el arte contemporáneo y la literatura contemporánea (liberados por el
romanticismo de las sujeciones académicas y abiertos a un público y un mercado
cada vez más amplios) se han visto sometidos al impacto de los nuevos medios
de comunicación de masas (tanto los escritos como los audiovisuales), lo que les
provocó una verdadera crisis de identidad que comenzó con el impresionismo y las
vanguardias y aún no se ha superado.
En cada uno de los planos principales del devenir histórico (económico, social y
político), puede cuestionarse si la Edad Contemporánea es una superación de las
fuerzas rectoras de la modernidad o más bien significa el periodo en que triunfan
y alcanzan todo su potencial de desarrollo las fuerzas económicas y sociales que
durante la Edad Moderna se iban gestando lentamente: el capitalismo y la burguesía;
y las entidades políticas que lo hacían de forma paralela: la nación y el Estado.
En el siglo XIX, estos elementos confluyeron para conformar la formación social
histórica del estado liberal europeo clásico, surgido tras la crisis del Antiguo Régimen.
El Antiguo Régimen había sido socavado ideológicamente por el ataque intelectual
de la Ilustración (L’Encyclopédie, 1751) a todo lo que no se justifique a las luces de
la razón por mucho que se sustente en la tradición, como los privilegios contrarios a
la igualdad (la de condiciones jurídicas, no la económico-social) o la economía moral
contraria a la libertad (la de mercado, la propugnada por Adam Smith -La riqueza de
las naciones, 1776).
Pero, a pesar de lo espectacular de las revoluciones y de lo inspirador de sus ideales
de libertad, igualdad y fraternidad (con la muy significativa adición del término
propiedad), un observador perspicaz como Lampedusa pudo entenderlas como la
necesidad de que algo cambie para que todo siga igual: el Nuevo Régimen fue regido
por una clase dirigente (no homogénea, sino de composición muy variada) que, junto
con la vieja aristocracia incluyó por primera vez a la pujante burguesía responsable
de la acumulación de capital. Esta, tras su acceso al poder, pasó de revolucionaria
a conservadora, consciente de la precariedad de su situación en la cúspide de una
pirámide cuya base era la gran masa de proletarios, compartimentada por las fronteras
de unos estados nacionales de dimensiones compatibles con mercados nacionales
que a su vez controlaban un espacio exterior disponible para su expansión colonial.
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En el siglo XX este equilibrio inestable se fue descomponiendo, en ocasiones mediante
violentos cataclismos (comenzando por los terribles años de la Primera Guerra
Mundial, 1914-1918), y en otros planos mediante cambios paulatinos (por ejemplo, la
promoción económica, social y política de la mujer). Por una parte, en los países más
desarrollados, el surgimiento de una poderosa clase media, en buena parte gracias al
desarrollo del estado del bienestar o estado social (se entienda este como concesión
pactista al desafío de las expresiones más radicales del movimiento obrero, o como
convicción propia del reformismo social) tendió a llenar el abismo predicho por Marx
y que debería llevar al inevitable enfrentamiento entre la burguesía y el proletariado.
Por la otra, el capitalismo fue duramente combatido, aunque con éxito bastante
limitado, por sus enemigos de clase, enfrentados entre sí: el anarquismo y el marxismo
(dividido a su vez entre el comunismo y la socialdemocracia). En el campo de la ciencia
económica, los presupuestos del liberalismo clásico fueron superados (economía
neoclásica, keynesianismo -incentivos al consumo e inversiones públicas para frente
a la incapacidad del mercado libre para responder a la crisis de 1929- o teoría de
juegos -estrategias de cooperación frente al individualismo de la mano invisible-). La
democracia liberal fue sometida durante el período de entreguerras al doble desafío de
los totalitarismos estalinista y fascista (sobre todo por el expansionismo de la Alemania
nazi, que llevó a la Segunda Guerra Mundial).
En cuanto a los estados nacionales, tras la primavera de los pueblos (denominación
que se dio a la revolución de 1848) y el periodo presidido por la unificación alemana
e italiana (1848-1871), pasaron a ser el actor predominante en las relaciones
internacionales, en un proceso que se generalizó con la caída de los grandes imperios
multinacionales (español desde 1808 hasta 1898; ruso, austrohúngaro y turco en
1918, tras su hundimiento en la Primera Guerra Mundial) y la de
los imperios coloniales (británico, francés, holandés, belga tras la
Segunda).
Si bien numerosas naciones accedieron a la independencia
durante los siglos XIX y XX, no siempre resultaron viables, y
muchos se sumieron en terribles conflictos civiles, religiosos
o tribales, a veces provocados por la arbitraria fijación de las
fronteras, que reprodujeron las de los anteriores imperios
coloniales. En cualquier caso, los estados nacionales, después de
la Segunda Guerra Mundial, devinieron en actores cada vez menos
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relevantes en el mapa político, sustituidos por la política de bloques encabezados por
los Estados Unidos y la Unión Soviética. La integración supranacional de Europa
(Unión Europea) no se ha reproducido con éxito en otras zonas del mundo, mientras
que las organizaciones internacionales, especialmente laONU, dependen para su
funcionamiento de la poco constante voluntad de sus componentes.
La desaparición del bloque comunista ha dado paso al mundo actual del siglo XXI,
en que las fuerzas rectoras tradicionales presencian el doble desafío que suponen
tanto la tendencia a la globalización como el surgimiento o resurgimiento de todo
tipo de identidades, personales o individuales, colectivas o grupales, muchas veces
competitivas entre sí (religiosas, sexuales, de edad, nacionales, estéticas, culturales,
deportivas, o generadas por una actitud -pacifismo, ecologismo, altermundialismo- o
por cualquier tipo de condición, incluso las problemáticas -minusvalías, disfunciones,
pautas de consumo-). Particularmente, el consumo define de una forma tan importante
la imagen que de sí mismos se hacen individuos y grupos que el término sociedad de
consumo ha pasado a ser sinónimo de sociedad contemporánea.
TRABAJO INDEPENDIENTE:
Actividad:
En pequeños grupos de cuatro estudiantes, realizar un mapa conceptual acerca
de la edad contemporánea y posteriormente exponerlo frente a la clase.
Bibliografía:
http://es.wikipedia.org/wiki/Edad_Contempor%C3%A1nea
LENGUAJE Y COMUNICACIÓN - CICLO VI
BIBLIOGRAFÍA Y CIBERGRAFÍA
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Citado en El siglo del individualismo
• DOMINGUEZ O., A. (Plan de Obra) ARTOLA, M. (Tomo V) CUADRADO, M. (Tomo
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Early Adolescence; Carol Hanisch, “The Personal is Political,” in Shulamith Firestone,
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estudio filológico y literario, Madrid: Fundación Universitaria Español. - ISBN 978-847392-676-8
DOMINGUEZ O., A. (Plan de Obra) ARTOLA, M. (Tomo V) CUADRADO, M. (Tomo
VI) (1981) Historia de España. Alfaguara. Madrid: Alianza.
MINISTERIO DE EDUCACIÓN NACIONAL (1998) Lineamientos Curriculares.
Lengua Castellana. MEN. Imprenta Nacional de Colombia Bogotá.
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