Artículos - Facultad de Letras - Pontificia Universidad Católica de
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11 El poema épico Historia de la Nueva México y la (re)construcción de la tradición literaria chicana The Epic Poem Historia de la Nueva México and the (re)Construction of Chicano Literary Tradition Alfonso Varona 27 Habitando el Sefarad: los escritos de Angelina Muñiz-Huberman Dwelling the Sephardic Land: Angelina Muñiz-Huberman Writings Rodrigo Cánovas 37 Libros vacíos, papeles falsos Blank Books, Fake Papers Alejandro Zambra 43 Salón de belleza u otras formas de morir Salón de belleza and Other Ways of Dying Daniela Renjel Encinas 61 Estoy ligado a ti más fuerte que la hiedra: música popular y literatura en Bolero de Pedro Ángel Palou I’m Attached to You More Strongly than the Ivy: Popular Music and Literature in Bolero by Pedro Ángel Palou Ainhoa Vásquez Mejías 73 Oscuro bosque oscuro: desmitificación y transgresión de los cuentos de hadas Dark Forest: Demystification and Transgression in Fairy Tales María del Carmen Castañeda Hernández 87 La metrópolis en la novela mexicana a partir de los años noventa: el postapocalipsis del Distrito Federal The Metropolis in the Mexican Novel of the 90s Post-Apocalypse in the Federal District Danilo Santos López 105 “Narconovela” mexicana. ¿Moda o subgénero literario? Mexican “Narconovela”: A Journey into a New Literary Sub-Genre Felipe Oliver 119 Violencia y política del tráfico de menores en México en clave de género negro. Una mirada desde una voz femenina Violence and Politics in the Traffic of Children’s in Mexico, Real as Black Novel: A Female Voice Approach Gilda Waldman M. 129 Subjetividades criminales: discurso gubernamental, periodístico y literario en el México contemporáneo Criminal Subjectivities: Governmental, Journalistic and Literary Discourse in Contemporary Mexico Yuri Herrera 141 Dossier 307 Reseñas 327 Política editorial taller de letras Artículos PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE FACULTAD DE LETRAS 50 2012 issn 0716-0798 28489 TAPA LETRAS 50.indd 1 50 primer semestre 2012 26-07-12 20:51 28489 TLETRAS 50).indb 1 25-07-12 15:01 28489 TLETRAS 50).indb 2 25-07-12 15:01 issn 0716-0798 28489 TLETRAS 50).indb 3 50 primer semestre 2012 25-07-12 15:01 Taller de letrasÃÃ& X H U S R ( G L W R U L D O 'HFDQR José Luis Samaniego 'LUHFWRUD Rubí Carreño Bolívar $VLVWHQWHHGLWRULDO Ainhoa Vásquez Mejías &RPLWpHGLWRULDO 0DUtD1LHYHV$ORQVRÃÃ8QLYHUVLGDGGH&RQFHSFLyQ /RUHQD$PDURÃÃ,QVWLWXWRGH(VWpWLFD3RQWLILFLD8QLYHUVLGDG&DWyOLFDGH&KLOH 'DQLHO%DOGHUVWRQÃÃ8QLYHUVLW\RI3LWWVEXUJK 5RGULJR&iQRYDVÃÃ)DFXOWDGGH/HWUDV3RQWLILFLD8QLYHUVLGDG&DWyOLFDGH&KLOH /XLV&iUFDPR+XHFKDQWHÃÃ7KH8QLYHUVLW\RI7H[DVDW$XVWLQ /XLV&RUUHD'tD]ÃÃ8QLYHUVLW\RI*HRUJLD 9DOHULDGHORV5tRVÃÃ8QLYHUVLGDGGH6DQWLDJRGH&KLOH 'LDPHOD(OWLWÃÃ8QLYHUVLGDG0HWURSROLWDQDGH&LHQFLDVGHOD(GXFDFLyQ1HZ<RUN8QLYHUVLW\ &DUPHQ/X])XHQWHV9iVTXH]ÃÃ)DFXOWDGGH/HWUDV3RQWLILFLD8QLYHUVLGDG&DWyOLFDGH&KLOH *ZHQ.LUNSDWULFNÃÃ*HRUJHWRZQ8QLYHUVLW\ )UDQFLVFD1RJXHUROÃÃ8QLYHUVLGDGGH6DODPDQFD &ULVWLiQ2SD]RÃÃ)DFXOWDGGH/HWUDV3RQWLILFLD8QLYHUVLGDG&DWyOLFDGH&KLOH -XOLR2UWHJDÃÃ%URZQ8QLYHUVLW\ -DYLHU3LQHGRÃÃ8QLYHUVLGDGGH7DOFD *UtQRU5RMRÃÃ8QLYHUVLGDGGH&KLOH 'DQLOR6DQWRVÃÃ)DFXOWDGGH/HWUDV3RQWLILFLD8QLYHUVLGDG&DWyOLFDGH&KLOH &RPLWpKRQRUDULRH[GLUHFWRUHV -RUJH5RPiQ/DJXQDV &DUPHQ)R[OH\ &HGRPLO*RLF -DLPH+DJHO (UQHVWR/LYDFLF4(3' 3DWULFLR/L]DPD 0DUtD(VWHU0DUWtQH]4(3' $GULDQD9DOGpV 0DUtD,QpV=DOGtYDU &RQWDFWR 7DOOHUGH/HWUDV 'HSDUWDPHQWRGH/LWHUDWXUD )DFXOWDGGH/HWUDV 3RQWLILFLD8QLYHUVLGDG&DWyOLFDGH&KLOH &DPSXV6DQ-RDTXtQ $Y9LFXxD0DFNHQQD0DFXO 6DQWLDJRGH&KLOH 7HOpIRQR )D[ ZZZXFFOOHWUDV OHWUDV#XFFO 9DORUVXVFULSFLRQHV &KLOH $PpULFD/DWLQD86LQFOX\HIOHWHDpUHR ((88\(XURSD86LQFOX\HIOHWHDpUHR Taller de LetrasUHFLEHHODSR\RGHO)RQGRGH3XEOLFDFLRQHV3HULyGLFDVGHOD9LFHUUHFWRUtDGH &RPXQLFDFLRQHV\$VXQWRV3~EOLFRVGHOD3RQWLILFLD8QLYHUVLGDG&DWyOLFDGH&KLOH 28489 TLETRAS 50).indb 4 25-07-12 15:01 7DOOHUGHOHWUDVÃÃ 6 X P D U L R $UWtFXORV 11 El poema épico Historia de la Nueva México y la (re)construcción de la tradición literaria chicana The Epic Poem Historia de la Nueva México and the (re)Construction of Chicano Literary Tradition Alfonso Varona Hampden-Sydney College, Virginia 27 Habitando el Sefarad: los escritos de Angelina Muñiz-Huberman Dwelling the Sephardic Land: Angelina Muñiz-Huberman Writings Rodrigo Cánovas Pontificia Universidad Católica de Chile 37 Libros vacíos, papeles falsos Blank Books, Fake Papers Alejandro Zambra Universidad Diego Portales 43 Salón de belleza u otras formas de morir Salón de belleza and Other Ways of Dying Daniela Renjel Encinas Universidad Mayor de San Andrés, La Paz, Bolivia 61 Estoy ligado a ti más fuerte que la hiedra: música popular y literatura en Bolero de Pedro Ángel Palou I’m Attached to You More Strongly than the Ivy: Popular Music and Literature in Bolero by Pedro Ángel Palou Ainhoa Vásquez Mejías Pontificia Universidad Católica de Chile 73 Oscuro bosque oscuro: desmitificación y transgresión de los cuentos de hadas Dark Forest: Demystification and Transgression in Fairy Tales María del Carmen Castañeda Hernández Universidad Autónoma de Baja California 87 La metrópolis en la novela mexicana a partir de los años noventa: el postapocalipsis del Distrito Federal The Metropolis in the Mexican Novel of the 90s Post-Apocalypse in the Federal District Danilo Santos López Pontificia Universidad Católica de Chile 105 “Narconovela” mexicana. ¿Moda o subgénero literario? Mexican “Narconovela”: A Journey into a New Literary Sub-Genre Felipe Oliver Universidad de Guanajuato 119 Violencia y política del tráfico de menores en México en clave de género negro. Una mirada desde una voz femenina Violence and Politics in the Traffic of Children’s in Mexico, Real as Black Novel: A Female Voice Approach Gilda Waldman M. Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, UNAM 28489 TLETRAS 50).indb 5 25-07-12 15:01 129 Subjetividades criminales: discurso gubernamental, periodístico y literario en el México contemporáneo Criminal Subjectivities: Governmental, Journalistic and Literary Discourse in Contemporary Mexico Yuri Herrera Tulane University ' R F X P H Q W R V 143 Dossier: Yo “ambulante de la memoria” 145 Introducción. El estilo es el objeto burlado Fernando A. Blanco Wittenberg University 153 Monsiváis después de Monsiváis. Testimonios Conocí a Carlos Monsiváis… Sergio Pitol 157 Monsiváis después de Monsi Elena Poniatowska 163 Estudios. I. De lo Nacional Popular a lo Post Nacional-Mediático Nota roja, narcocorrido y violencia: las leyendas del narcotráfico según Monsiváis Anadeli Bencomo University of Houston 173 ¿Civitas sobre genus? Monsiváis y la crítica del nacionalismo decorativo Ignacio Corona Ohio State University 187 Las tradiciones del desencanto Carlos Ossa S. Universidad de Chile 197 II. El Sujeto Radical: Identidad y Género en las Políticas Culturales Carlos Monsiváis: poética y política de la disidencia sexual Héctor Domínguez Ruvalcaba The University of Texas at Austin 207 Carlos Monsiváis. Aporías de la Marginalidad. Sobre los desplazados por su gusto y los jamás incluidos Kemy Oyarzún Universidad de Chile 223 Los mapas en la crónica social de Carlos Monsiváis: sus aportes críticos para América Latina Ximena Póo Figueroa Universidad de Chile 28489 TLETRAS 50).indb 6 25-07-12 15:01 239 III. Del Nosotros al Yo y viceversa (sin distracciones) ¿Quién matará los dragones del desánimo? Los héroes de Carlos Monsiváis, paladín de categoría Linda Egan University of California, Davis 257 Anclajes decimonónicos en la obra de Carlos Monsiváis: la sacralización de la cultura laica a partir del lenguaje modernista, romántico y melodramático Raúl Diego Rivera Hernández University of South Carolina 271 El coleccionismo como historia cultural Jezreel Salazar Universidad Autónoma de la Ciudad de México 283 Coleccionismo. Dos textos inéditos de Carlos Monsiváis Nota introductoria Moisés Rosas 285 El Museo de Estanquillo Carlos Monsiváis R e s e ñ a s 309 Bolaño por sí mismo. Entrevistas escogidas (edición revisada) Por Niels Rivas 316 Estrategias autobiográficas en Latinoamérica: Géneros Espacios - Lenguajes Por Ana Figueroa 319 Tratado sobre los buitres Por Juan Manuel Silva Barandica 323 Espectros de Luz: Tecnologías visuales en la literatura latinoamericana Por Catalina Donoso 28489 TLETRAS 50).indb 7 25-07-12 15:01 28489 TLETRAS 50).indb 8 25-07-12 15:01 a r t í c X l R s 28489 TLETRAS 50).indb 9 25-07-12 15:01 28489 TLETRAS 50).indb 10 25-07-12 15:01 TALLER DE LETRAS N° 50: 11-25, 2012 ISSN 0716-0798 El poema épico Historia de la Nueva México y la (re)construcción de la tradición literaria chicana The Epic Poem Historia de la Nueva México and the (re)Construction of Chicano Literary Tradition Alfonso Varona Hampden-Sydney College, Virginia [email protected] El poema épico Historia de la Nueva México de Gaspar Pérez de Villagrá fue publicado por primera vez en 1610 y su segunda reimpresión tuvo que esperar hasta 1900. Este amplio paréntesis de tres siglos evidencia la valoración de este texto únicamente como documento histórico. La aparición de tres ediciones de la Historia entre los años 1989 y 1993 evidencia un repentino interés sobre este texto por parte de la academia. Una de estas ediciones en particular (la edición bilingüe de 1992, publicada por University of New Mexico Press) cobra importancia al cotejarse con una correspondiente producción crítica en torno a Villagrá (y otros autores previos al anexionismo anglosajón): apuntala un amplio proyecto ideológico que se propone establecer una presunta añeja tradición literaria chicana. Dicho proyecto crítico es trazable hacia principio de los años setenta. El propósito del presente ensayo consiste por tanto en delinear este proyecto ideológico de (re)construcción, proyecto el cual está encaminado no solo a legitimar una tradición literaria chicana, sino además a fortalecer la correspondiente representación política hispana en Estados Unidos. De igual manera se concibe este trabajo como un homenaje-reflexión al quehacer crítico chicano de las últimas cuatro décadas, dadas las diversas ramificaciones críticas que el trayecto ratificatorio de la Historia conecta. Palabras clave: Gaspar Pérez de Villagrá, literatura chicana, crítica literaria chicana. The epic poem Historia de la Nueva México by Gaspar Pérez de Villagrá was first published in 1610 but was not reprinted until 1900. This three-century editorial gap proves that this text was esteemed solely as a historical document. The publication of three editions of the Historia between 1989 and 1993 shows a sudden interest in this text in literary circles. Particularly, the 1992 bilingual edition (published by University of New Mexico Press) is illuminating when compared with the corresponding criticism of Villagrá’s oeuvre (as well as those of other authors’ whose work came before Anglo-Saxon annexation): it underpins an ample ideological project which seeks to establish a presumed ancient Chicano literary tradition. This critical project can be traced to the early seventies. This essay traces the ideological project of (re)construction, which forwards not only a Chicano literary tradition but seeks to strengthen Hispanic political representation in the United States. Moreover, the present work is both homage to and a reflection upon Chicano criticism of the last four decades, and takes into account the diverse ramifications of the Historia’s academic implications in history, literature, and politics. Keywords: Gaspar Pérez de Villagrá, chicano literature, chicano criticism. Recibido: 18 de octubre de 2010 Aprobado: 23 de marzo de 2011 11 Q 28489 TLETRAS 50).indb 11 25-07-12 15:01 TALLER DE LETRAS N° 50: 11-25, 2012 El poema épico Historia de la Nueva México de Gaspar Pérez de Villagrá fue publicado por primera vez en 1610 y su segunda reimpresión tuvo que esperar hasta 19001. Este amplio paréntesis de tres siglos evidencia la valoración de este texto únicamente como documento histórico2. La aparición de tres ediciones de la Historia entre los años 1989 y 1993 evidencia un repentino interés sobre este texto por parte de la academia. Una de estas ediciones en particular cobra importancia al cotejarse con una correspondiente producción crítica en torno a Villagrá (y otros autores previos al anexionismo anglosajón): apuntala un amplio proyecto ideológico que se propone establecer una presunta añeja tradición literaria chicana3. La crítica chicana ha reivindicado el poema épico de Villagrá, instituyéndolo como texto histórico-fundacional, en función de la comunidad étnico-cultural del actual Suroeste de los Estados Unidos y que la Historia representa. Desde la perspectiva que brinda el año 2010, el proceso de revaloración de este poema comienza en los años setenta y se consolida en 1992 con su publicación por la University of New Mexico Press. La canonización del texto es confirmada tanto por la publicación de ensayos críticos posteriores a este año como por su inclusión/mención en libros de texto universitarios tanto de literatura latinoamericana como de latinos4. Mi propósito consiste en delinear este proyecto ideológico de (re)construcción, encaminado no solo a legitimar una tradición literaria chicana, sino además fortalecer la correspondiente representación política hispana en Estados Unidos5. Ya que el trayecto ratificatorio de la Historia conecta con la academia chicana en más de una vertiente, igualmente concibo este trabajo como un homenajereflexión al quehacer crítico chicano de las últimas cuatro décadas6. 1 A partir de aquí me referiré a esta obra simplemente como la Historia. Los hechos históricos que narra el poema sucedieron de 1598 a 1599, y consisten en la marcha hacia Nuevo México, el encuentro con el pueblo de Acoma, y la victoria sobre éste. Villagrá fue un criollo que nació en la actual Puebla, y Oñate un mestizo de alta alcurnia nacido en Zacatecas. Villagrá escribió el poema para defenderse de las acusaciones de abusos cometidos en la expedición. El poema fracasó en su intento de reivindicación, y tanto a Villagrá como a Oñate se les prohibió ejercer cargo alguno por seis años. Para más información sobre Oñate, Villagrá, y el proceso acusatorio de ambos, ver “The First American Epic” de Luis Leal (48-50), y el ensayo “Mapping the work stories in Villagrá’s Historia”, de Maria O’Malley. 2 En 1911 Menéndez y Pelayo escribió en Historia de la Poesía Hispanoamericana: “A todos los poemas de asunto americano vence en lo rastrero y prosaico el titulado Historia de la Nueva México, del capitán Gaspar de Villagrá” (45). En 1933, el grupo Quivira Society publicó una traducción en prosa, la cual se basa en la edición de 1900. Es valiosa la documentación adicional, con notas e información sobre el autor, y por hacer accesible el poema a un público angloparlante. 3 El presente ensayo se deriva de un trabajo final de literatura colonial, durante la primera parte de mis estudios doctorales. 4 Me refiero a cursos de literatura en las instituciones de enseñanza superior en Estados Unidos. 5 Utilizo los términos “hispano” y “latino” como sinónimos. En The Hispanic Condition (2330) Ilan Stavans explora a fondo esta problemática: “Preferred by conservatives, the former [hispano] is used when the talk is demographics, education, urban development, drugs, and health; the latter [latino], on the other hand, is the choice of liberals and is frequently used to refer to artists, musicians, and movie stars” (23). 6 A principios de los años setenta se habla del “Renacimiento chicano” tanto por el número inédito de escritores (teatro, narrativa y poesía) que se identifican con este movimiento, como por la fundación de revistas especializadas (El grito, Con Safos, Aztlán, etc…). Q 12 28489 TLETRAS 50).indb 12 25-07-12 15:01 ALFONSO VARONA EL POEMA ÉPICO HISTORIA DE LA NUEVA MÉXICO… Las ediciones relativamente recientes de la Historia son las siguientes: 1) la de 1989, a cargo de Mercedes Junquera; 2) 1992, de Miguel Encinias, Alfred Rodríguez y Joseph P. Sánchez; y 3) 1993, edición de Felipe I. Echenique March. Además, se cuenta con la tesis doctoral de Phil Jaramillo (1990), la cual consiste en una edición paleográfica. Como se ha indicado, la edición de 1992 forma indiscutiblemente parte del proceso editorial-ideológico que desarrollo en este trabajo. Antes de proceder a dicho análisis, en los siguientes párrafos paso revista a las otras ediciones. La edición de Junquera es la más básica, ya que aporta menos información sobre el poema épico en cuestión. No obstante, la introducción incorpora información valiosa sobre el contexto geográfico-histórico de la comunidad nuevo-mexicana. La relación entre la Historia y la literatura chicana se menciona brevemente al final del estudio: “En el mar de sus versos mediocres, hay islas de poesía acertada con las cuales pudiera formularse una perdurable antología que sirvieran de pórtico literario a la literatura hispana en los Estados Unidos” (Junquera 69). La edición de 1993, del Instituto Nacional de Antropología e Historia de México (INAH), aparece como una edición independiente, además, que no propone un enlace con la literatura chicana. En el estudio preliminar (proyecto de quince años atrás de acuerdo al editor) predomina un enfoque etnográfico: se propone la necesidad de realizar estudios sobre el impacto de la emigración de las etnias del centro y sur de la Nueva España (como los tlaxcaltecas, por ejemplo) a la provincia de Nuevo México por los conquistadores. Esta propuesta se podría enlazar con la literatura chicana, pero Echenique no lo llega a sugerir. Esta edición tiene el mérito de ser la única que incluye la dedicatoria, la tasa y los poemas preliminares típicos de las publicaciones coloniales. La tesis doctoral de Jaramillo propone lo siguiente: 1) el poema “merece ser estudiado […] como fuente literaria e histórica de nuestras raíces culturales aquí en los Estados Unidos” (2) y 2) servir de puente a la publicación de una edición crítica. Es decir, Jaramillo planeaba un proyecto el cual quedó truncado al publicarse casi simultáneamente las demás ediciones. Con posterioridad, este crítico ha publicado dos ensayos que enfatizan los méritos artísticos del poema, además que manifiestan una adhesión al proyecto representado por la edición bilingüe de 19927. HISTORIA DE UNA (RE)CONSTRUCCIÓN La posible relación entre el poema de Villagrá y la literatura chicana es mencionada por Luis Leal en su artículo de 1973, “Mexican American Literature: A Historical Perspective”8. En éste, Leal escribe: “It is our belief 7 Estos ensayos son “The Heroic Image in Gaspar de Villagrá’s Historia de la Nueva Mexico [sic]” y “The Homeric Image in Gaspar de Villagrá’s Historia de la Nueva México”. Asimismo, en 1992 Jaramillo publicó una reseña de la edición de la Historia de Junquera, a la vez que alude a la edición bilingüe como una versión superior. 8 Publicado en la Revista Chicano-Riqueña. Asimismo fue incluido en el libro Modern Chicano Writers, de 1979. Leal no es el único investigador en conectar la literatura colonial con la 13 Q 28489 TLETRAS 50).indb 13 25-07-12 15:01 TALLER DE LETRAS N° 50: 11-25, 2012 that an effort should be made to trace the historical development of Mexican American literature now that it has been recognized as a subject worthy of serious study” (32). En este artículo define a la literatura chicana como “that literature written by Mexicans and their descendants living or having lived in what is now the United States. We shall consider works, especially those dating before 1821, written by the inhabitants of this region with a Spanish background, to belong to an early stage of Chicano literature” (35). Leal diseña una periodización en cinco partes, la primera de las cuales es “The Hispanic Period (to 1821)”, dentro del cual menciona la Historia como texto sobresaliente9. Otra aportación de este ensayo pionero es la conceptualización del término “Chicano” como sinónimo de “Mexican American”, toda vez que Leal sopesa los diferentes enfoques críticos al respecto. Esta ponderación permite a Leal considerar literatura chicana a aquella escrita en español en el actual territorio de Estados Unidos antes de 1848, y no solamente aquella que surge en contexto con una hegemonía anglosajona. Resulta relevante para la construcción del canon literario chicano la inclusión del mencionado ensayo en el influyente libro Modern Chicano Writers. Éste se divide en tres secciones, y es en la primera que se incluye el ensayo de Leal10. La introducción de Joseph Sommers y Tomás Ybarra-Frausto es declaradamente parcial: Our own critical outlook, as reflected in the choices, omissions, and emphases we have made, is, of course, partisan. We have consciously highlighted certain qualities, while attempting to avoid what we consider misapprehensions. It has been our aim, for example, to express implicitly and explicitly that Chicano literature has a history. […] On the other hand, it has seemed to us neither possible nor desirable to attempt to prescribe a canon. The criticism of Chicano literature (in comparison with the quality of the literature itself) is still underdeveloped, and much critical trial and error will be needed to raise even the right questions. (2, 3) Las “preguntas correctas” parecen comenzar precisamente con esta publicación: la creación de un proyecto crítico de envergadura sobre una tradición chicana anterior al siglo XX, y que conecte con los escritores decididamente chicanos. Sommers e Ybarra-Frausto sugieren 1848 como el comienzo de la historia literaria chicana (que coincide con el periodo que Leal denomina transicional), “when the consequences of an expansionist war dictated that literatura chicana, pero junto a Philip Ortego es el más constante a lo largo de varias décadas. De Ortego, ver su tesis doctoral (1971) (menciona a Villagrá en la p. 40), y los ensayos “The Chicano Renaissance” (1971) y “The Quetzal and the Phoenix” (1981). 9 Los otros períodos propuestos por Leal son: 2. The Mexican Period (1821-1848); 3. Transition Period (1848-1910); 4. Interaction Period (1910-1942); y 5. Chicano Period (1943-to the present). Para Juan Bruce-Novoa, este es “the most influential article on periodization of Chicano Literature” (3). 10 Las tres secciones son: I. A Conceptual Framework; II. The Narrative: Focus on Tomás Rivera; III. Poetry: Alurista, Villanueva, Lucero, Zamora, Montoya. Q 14 28489 TLETRAS 50).indb 14 25-07-12 15:01 ALFONSO VARONA EL POEMA ÉPICO HISTORIA DE LA NUEVA MÉXICO… tens of thousands of Mexicans should become U.S. citizens” (1). Esta fecha es defendible, siendo claro un proceso de lucha continua entre la cultura mexicana y la anglosajona desde esta época. Es importante repetir que en este proceso de reconstrucción, la Historia constituye una pieza dentro del rompecabezas total, y Luis Leal se encuentra entre los críticos pioneros del proyecto total. El libro de 1989 Pasó por aquí: Critical Essays on the New Mexican Tradition, 1542-1988 evoca en el título mismo una continuidad establecida a partir de las primeras exploraciones en el actual territorio nuevo-mexicano11. La editora Erlinda Gonzales-Berry conecta la “tradición” iniciada por Villagrá con los siguientes dos siglos y medio de esta manera: The fact that isolation and lack of the appropriate means of production prevented the printing of texts and the development of literacy on a grand scale does not mean that creative expression ceased to exist. The creative spirit bequeathed to New Mexicans by early chroniclers and the poet Villagrá continued over a 250 year period to encourage a rich oral tradition of folk drama, tales, and balladry. This tradition, generated in the arid landscapes of Spain, was transplanted to the equally arid landscapes of New Mexico where it was enriched by the lore of the indigenous population and vigorously continued to renew itself with each generation and to fill the void created by the scarcity of written literature. (2-3) Esta aludida tradición de narrativa oral es de hecho mencionada por Luis Leal en su ensayo de 1973. Constituye uno de los recursos críticos más recurridos en la justificación de una continuidad discursiva hispánica en el área geográfica del Suroeste, que seguirá refinándose en ensayos posteriores. Este volumen de 1989 incluye asimismo el capítulo de Luis Leal “The First American Epic. Villagrá’s History of New Mexico”, el primero de los ensayos por parte de este crítico en que ya no solo menciona la Historia, sino emprende su rescate literario. La Historia pasa así de una breve mención en el artículo de 1973 a un primer plano12. En su trabajo, Leal resalta la dualidad del texto de Villagrá: La primera épica escrita dentro del territorio actual de Estados Unidos, e igualmente perteneciente a la literatura mexicana. La principal estrategia de este capítulo consiste en incluir a la Historia dentro de la tradición del Poema de Mio Cid y La Araucana (siendo esta última el modelo más cercano y directo de Villagrá), ambas obras reconocidas tanto 11 La alusión del año 1542 remite a la edición Zamora de Los Naufragios de Cabeza de Vaca. Este texto narra del viaje infortunado de Cabeza de Vaca de Florida hacia el suroeste. Es el primer testimonio por escrito del área geográfica en cuestión. Este texto se analiza como precursor de la literatura chicana en un ensayo de Juan Bruce Novoa en el volumen de 1993 Reconstructing a Chicano/a Literary Heritage, el cual abordaré más adelante. 12 El libro Aztlán y México (1985) recopila ensayos escritos por Leal en su mayoría entre los años setenta y principios de los ochenta. Algunos de éstos constituyen el eslabón entre su artículo de 1973 y la presente mención. 15 Q 28489 TLETRAS 50).indb 15 25-07-12 15:01 TALLER DE LETRAS N° 50: 11-25, 2012 por su calidad literaria como por su valía documental (55). Más importante aún, el formato épico ha sido vehículo fundacional de literaturas nacionales, como ciertamente es el caso de los poemas mencionados13. De esta manera Leal absuelve a la Historia de ser una obra interesante únicamente en el aspecto historiográfico. Adicionalmente, le confiere a la Historia una mayor valía al designarla como antecedente de la novela histórica, género de gran popularidad en el siglo XIX que culmina con Guerra y Paz de León Tolstoi (55). Leal finaliza analizando segmentos del poema que evidencian un innegable valor literario en intersección con la geografía propia de la zona. Destaca por ejemplo las descripciones del bisonte, típico de esta región, quizás por primera vez descrito estéticamente, así como “the descriptions of the landscape and some of the characters” (55). En resumen, en este ensayo se lleva a cabo lo siguiente: conectar la descripción literaria en la Historia de elementos propios de la zona (espacio regional a través del tiempo) con obras reconocidas de la literatura universal (creación a través del tiempo). De esta manera, el espacio/tiempo nuevo-mexicano se ha insertado a la categoría de literatura universal. La publicación bilingüe de la Historia por parte de la University of New Mexico Press, y como primer volumen de la serie “Pasó por Aquí”, constituye un momento clave en la revaloración del poema épico. No es casualidad que la serie comparta parte del título del libro ya mencionado de 1989: Erlinda Gonzalez-Berry es uno de los editores generales de la serie, junto con Genaro Padilla, asimismo contribuyente del volumen de 198914. La nota de ambos editores (“Note from the Series Editors”) denomina la valía de la Historia contundentemente: Villagra’s Historia de la Nueva México launches this series dedicated to the restoration of New Mexico’s Hispano, Mexican American, Chicano literary tradition, a tradition spanning four centuries and including one of the major literary documents of the new world: Villagra’s epic poem of 1610. […] Beginning with Villagrá, therefore, we hope to participate in the reconstruction of our literary heritage15. (xv) Como primer libro de la serie, esta publicación consolida decisivamente el plan ideológico que he venido señalando. El formato bilingüe amplifica el propósito, enfocado al mayor número posible de lectores. En conclusión, la edición de 1992 potencializa la lectura de un texto atrapado en dos mundos, pero sin haber sido anteriormente validado por ninguno de éstos. 13 Leal cita de Beyond Ethnicity de Werner Sollors: “The epic form is associated with ethnogenesis, the emergence of a people” (48). 14 Hasta la fecha, han aparecido catorce publicaciones de esta serie (Información tomada del internet: http: //www.unmpress.com. Consultado el 4 de julio, 2010). “Pasó por aquí” es una alusión al petroglifo que ostenta la firma de Juan de Oñate, héroe de la Historia. El petroglifo se encuentra en el actual Morro National Monument. 15 Las cursivas son mías. Q 16 28489 TLETRAS 50).indb 16 25-07-12 15:01 ALFONSO VARONA EL POEMA ÉPICO HISTORIA DE LA NUEVA MÉXICO… La propuesta crítica con respecto a textos hispanos anteriores a la anexión anglosajona (con un énfasis en la era colonial) continúa en Reconstructing a Chicano/a Literary Heritage (1993). En este proyecto participan críticos como Juan Bruce-Novoa, Ramón Gutiérrez, Luis Leal, Francisco A. Lomelí, Genaro Padilla y Tino Villanueva, entre otros. El libro está dividido en dos secciones: “Critical Reconstruction y “Sources of reconstruction”. La primera se ocupa de presentar acercamientos críticos que justifican textos de diversos géneros literarios previos a 1848 con la literatura chicana. La segunda sección se enfoca a textos literarios específicos de la era colonial. Para el propósito de este trabajo, me centraré en el Prefacio (“Preface”) de María HerreraSobek, y los capítulos “Shipwrecked in the Seas of Signification. Cabeza de Vaca’s Relación and Chicano Literature” de Bruce-Novoa, “Discontinuous Continuities. Remapping the Terrain of Spanish Colonial Narrative”, de Padilla (en la primera parte), y “Poetic Discourse in Pérez de Villagrá’s Historia de la Nueva México”, de Leal (en la segunda parte). En el prefacio, Herrera-Sobek conecta la literatura colonial en español del Suroeste con la actual literatura chicana (y literatura americana) basándose en: 1) la afirmación de Philip Ortego de que la literatura colonial americana debe incluir tanto el periodo británico como el español (xiv), 2) la propuesta de Tino Villanueva de que “the task at hand is to initiate our familiarity with this body of literature [Hispanic Colonial Literature] and to commence to give theoretical order to whatever significance it might have in the light of contemporary Chicano literature, and, in a broader consideration, to throw open to inquiry its place in American literary history” (xv)16. Es decir, el proceso a seguir se apoya tanto en el multiculturalismo como en el cotejo con la literatura chicana actual. Bruce-Novoa lleva a cabo un análisis minucioso para vincular el relato de Cabeza de Vaca con la literatura chicana contemporánea. De acuerdo a este crítico, Cabeza de Vaca se convierte en un ser híbrido el cual corresponde a los conceptos “blurring of identity” de Tzvetan Todorov y el “incongruent hybrid” de Laura Molloy: un ser en un espacio intermedio entre el “nosotros” y el “otro” (10)17. Este hibridismo también se manifestaría en el texto mismo: His text is impressive for the hybrid quality of the combination of orality and literariness. And once again his text is interlingual and intercultural: among the Spanish lexicon he disperses American vocabulary words; into the European semiotics he injects strange actions, images and signs. Finally, ANCdV [Álvar Núñez Cabeza de Vaca] slips back in among the Spaniards as the possibility of otherness within sameness itself. (16) 16 Herrera-Sobek cita de la presentación de Villanueva en la conferencia anual del MLA en San Francisco, 27-30 diciembre, 1987. 17 Estos conceptos son tomados de The Conquest of America, the Question of the Other, y “Alteridad y reconocimiento en Los Naufragios de Alvar Núnez Cabeza de Vaca”, respectivamente. 17 Q 28489 TLETRAS 50).indb 17 25-07-12 15:01 TALLER DE LETRAS N° 50: 11-25, 2012 Bruce-Novoa enlaza esta lectura con un aspecto de la experiencia chicana del siglo XX: el desprecio hacia el hibridismo de los chicanos por parte de los mexicanos (y del cual escritores como José Vasconcelos y Octavio Paz han dejado testimonio). Esta actitud resulta similar a la reacción de los españoles ante un Cabeza de Vaca tras ocho años de peregrinaje (11). Más aún, la experiencia total de este explorador también se relaciona con la de los chicanos en lo siguiente: “leaving a native land in search of riches in a territory mostly unknown except for the hyperbolic legends surrounding it; the disillusionment felt upon facing the harsh and humiliating truth of the reality encountered” (20). En conclusión, para Bruce-Novoa, Cabeza de Vaca, al igual que los chicanos, pone de manifiesto “the inherent instability of any identity system, and they make out of it a virtue and a source of great pride” (22). El capítulo escrito por Padilla propone el concepto de una continuidad en la discontinuidad (“continuity in discontinuity”) (30). Esta noción la ejemplifica por medio de la narrativa autobiográfica que surge partir de 1848 por parte de los mexicanos del actual suroeste de Estados Unidos. En dicha narrativa los hispanos habrían mitificado el pasado colonial español como consecuencia del despojo anglosajón. Esta presencia hispana (recordada o imaginada) funcionaría a partir de la fecha indicada como discurso antihegemónico: “One discovers in much autobiography a necessary preoccupation with the formation of identity in the bound association of colonial culture and geography” (30)18. Según Padilla, este ejemplo evidencia que las ramificaciones de los discursos literarios bien pueden terminar en un momento, para reaparecer posteriormente. La problemática de ausencia de influencia literaria directa y demostrable de los textos del periodo anexionista a la actualidad es resuelta al tomar en cuenta la represión discursiva aludida: “Such a literary tradition complicated by multiple social, cultural, and political contingencies quiets expectations that a tradition requires an unbroken line of literary practice and gives those of us who are recovering our literary antecedents the relief of knowing that our job is not that of reconstructing a seamless line of descent” (31). Por medio de estas dinámicas complejas en operación, buena parte del legado inicial antihegemónico habría sido mantenido por una tradición oral, cuentos, corridos, que al ser recordada daría lugar a una narrativa posterior (tradición ya mencionada por Leal en 1973 y por Ortego en 1971). Asimismo, este concepto de un proceso de continuidad discontinua es el mismo (sin el apelativo) a que se refería Gonzales-Berry en 1989. Para Gonzales-Berry, la tradición oral y folklórica enlaza a la Historia de 1610 con la literatura de los siguientes doscientos cincuenta años. La fecha final de esta afirmación (aproximadamente 1860) prácticamente coincide con el inicio de la continuidad discontinua que Padilla propone a partir de 1848. De esta manera, el problema de la conexión literaria desde principios del siglo XVII hasta la actualidad es resuelto. Si se incluye la analogía de Cabeza de Vaca con la figura del chicano (Bruce-Novoa), el periodo de inicio de la literatura chicana se remontaría entonces a 1542, sesenta y ocho años antes que la Historia. Padilla no niega que una historia literaria es siempre construida, noción aplicable tanto a la genealogía literaria chicana como al canon literario 18 La cursiva es del texto original. Q 18 28489 TLETRAS 50).indb 18 25-07-12 15:01 ALFONSO VARONA EL POEMA ÉPICO HISTORIA DE LA NUEVA MÉXICO… tradicional. Consciente de esta construcción, y cómo esta forma parte del proceso de ascenso social de un grupo (puesto que se erige como parte de una representatividad simbólica más amplia), convoca a la reconstrucción de la literatura chicana como un medio para obtener terreno político: “Notwithstanding these breaks, the topological formation must be reconstructed if we expect to situate ourselves within a discursive tradition that is socially empowering” (35). Esto se enlaza con la creciente e indudable importancia del hispano (o “latino”) en general en Estados Unidos. El carácter político de esta labor contrarrestaría el proyecto político anglosajón privilegiado a partir de 1848; es decir, se erigiría como una reivindicación antihegemónica. El artículo de Leal incluido en este volumen aporta lo siguiente: 1) el recalcar la presencia de la genealogía azteca en los primeros cantos de la Historia, en particular la mención del mítico Aztlán, crucial cultural y simbólicamente para el movimiento chicano; 2) el elaborar sobre la similitud entre Villagrá y Cervantes, ambos poetas soldados. Leal eleva la figura de Villagrá al acomodarlo con tan prestigiosa compañía; y 3) la afinidad de la Historia con la literatura chicana debido a que: “The final canto’s description of the destruction of Acoma is without a doubt the most memorable and most important pasaje in the Historia. It is representative of the Chicano literature to come because it is a literature born in the heat of cultural conflict” (109). En este conflicto cultural se encontrarían los elementos contradictorios, los “híbridos inestables” del mestizaje de los españoles y los indios (tanto nativos de Nuevo México como aquellos reubicados a su vez del centro y sur de la Nueva España). Los tres puntos enumerados representan en el mismo orden: el elemento prehispánico, el elemento hispano, y el resultante de las múltiples hibridaciones de los anteriores. La mención a Aztlán (en la mitología azteca el lugar de origen, situado en un errático norte) no es fortuita, aun cuando Leal la ejemplifica en contexto del discurso poético meritorio de la Historia. Si a un texto de formato europeo (un poema épico en español en este caso) se le considera importante por su antigüedad, este hecho se enfatiza añadiéndole la otra mitad del mestizaje, que refiere a una antigüedad mayor (en el sentido de presencia étnica). Sobre Aztlán y su importancia en la tradición literaria chicana, que he dejado para el final, me referiré a continuación19. El término como parte del proyecto chicano comenzó a utilizarse a partir de 1969. Luis Leal, en “Chicano journals” (en Aztlán y México), indica que “one of the first expressions of the new Chicano spirit that was to prevail during the seventies was the ‘Plan Espiritual of Aztlán’ issued in March, 1969, at the Denver Conference that was atended by Rodolfo “Corky” Gonzales, Alurista, and other prominent writers” (100). Como parte de este fervor, los años setenta atestiguaron la aparición y cuantificación de revistas especializadas dedicadas a asuntos chicanos, entre las cuales destaca Aztlán, cuya publicación continúa hasta la fecha20. 19 Es el Canto I de la Historia el que alude a los aztecas y su origen. Transcribo una sección: “Destas nuevas Regiones es notorio, / Pública voz y fama que decienden / Aquellos más antiguos Mexicanos / Que a la Ciudad de México famosa / El nombre le pussieron porque fuesse /Eterna su memoria perdurable (Villagrá 1992, 5-6). 20 Esta revista especializada fue fundada en la UCLA en 1970. La siguiente es información de la página web: “Aztlán presents original research that is relevant to or informed by the 19 Q 28489 TLETRAS 50).indb 19 25-07-12 15:01 TALLER DE LETRAS N° 50: 11-25, 2012 Al añadir el elemento indígena, la propuesta de incluir a la Historia como inicio de la literatura chicana le concede una dimensión más amplia: tematiza el encuentro de los elementos hispánicos, indígenas y mestizos procedentes del núcleo de la Nueva España con el origen simbólico/geográfico de la civilización azteca (Nuevo México-Aztlán), ésta a su vez alegoría nacionalista de la actual República mexicana. En otras palabras, la Historia inaugura la narrativa de la inmigración sistemática hacia esta región del mundo, con un conflicto étnico-cultural que de alguna manera ha proseguido como una constante21. Asimismo se plantea la centralidad de un área y un grupo étnico/ cultural de otra manera considerado periférico. A partir de 1993, los ensayos que estudian la Historia, más que ponderar su inserción en el canon literario chicano (lo cual resulta indiscutible en los estudios chicanos), consolidan el proceso realizado por los trabajos ya enumerados. Esta producción crítica si bien se apoya indistintamente ya sea en la edición de 1992 o 1993, tiene en común (con excepción del texto de Juan Maura) el fundamentarse en el ensayo de Leal de 1989. El texto “Semillas de la identidad Hispanochicana en la Historia de la Nueva México de Villagrá”, de Víctor Fuentes (1993), enfatiza el elemento “hispano” en contraposición al elemento indígena enfatizado por otros críticos. Fuentes señala que en el poema los conquistadores criollos (puesto que ni Oñate ni Villagrá son peninsulares) imponen más una cultura (ya criollizada) que una noción racista hacia un grupo étnico. Armando Miguélez en “Comentario histórico-literario de la Historia de la Nueva México de Gaspar Pérez de Villagrá” (1996) explora el poema como descendiente de Jerusalén liberada de Torcuato Tasso y de La Araucana de Ercilla. Analiza los elementos barrocos de la Historia, y concluye que parte de la importancia del texto es que “introduce el Barroco en Aztlán y comparte elementos afines con el teatro popular aztlanense, sobre todo con la pastorela, con la que comparte esa tensión entre los elementos del bien y del mal” (69). En su opinión, la crítica chicana reciente ha llevado a cabo un proceso similar al de la crítica latinoamericana, al reconocer a la literatura colonial como herencia nacional (58)22. Chicano experience. An interdisciplinary, refereed journal, Aztlán focuses on scholarly essays in the humanities, social sciences, and arts, supplemented by thematic pieces in the dosier section, an artist’s communiqué, a review section, and a commentary by the editor, Chon A. Noriega. Aztlán seeks ways to bring Chicano studies into critical dialogue with Latino, ethnic, American, and global studies” (www.chicano.ucla.edu/press/journals/default.asp). Consultado el 3 de julio del 2010. 21 En este sentido, los procesos que hicieron posible el escrito de Cabeza de Vaca (viaje accidental y solitario), así como las expediciones anteriores a Oñate en Nuevo México, no constituyeron el inicio de un proceso sistemático. El uso del término Aztlán resulta simbólico, puesto que la leyenda azteca únicamente se refiere al norte como lugar de origen, sin que haya podido precisarse su locación exacta. La importancia del término Aztlán y su connotación cultural, es que legitima la inmigración hacia Estados Unidos. 22 Puesto que no es mi intención ofrecer un compendio preciso de cada uno de estos ensayos “post” canonización de la Historia, menciono brevemente los ensayos más recientes: En “Disputed history and poetry: Gaspar Pérez de Villagrá’s Historia de la Nueva México”, Miguel R. López ejemplifica una división tripartita del poema propuesta por Phil Jaramillo. A su vez, Juan Maura conecta la Historia con un escritor nuevo-mexicano del siglo XX en el ensayo “Gaspar Pérez de Villagrá y Sabine R. Ulibarrí: pasado y presente de la épica de Q 20 28489 TLETRAS 50).indb 20 25-07-12 15:01 ALFONSO VARONA EL POEMA ÉPICO HISTORIA DE LA NUEVA MÉXICO… Esta producción crítica reciente se inscribe como subsidiaria del Camino real crítico (por utilizar una metáfora colonial) al ya realizado anteriormente. Al mismo tiempo reafirma/consolida el proyecto ideológico total, lo cual es evidente tanto en el contenido que tanto establece matizaciones como elabora en un dato antes sólo mencionado brevemente. Una reformulación del canon literario estaría incompleta sin la transmisión de éste en la enseñanza escolar. Un curso de literatura termina siendo una antología de textos considerados discursivamente importantes por los instructores, puente entre la investigación académica y el estudiantado. La evolución en la consideración del poema épico de Villagrá demostrada en las páginas anteriores, es corroborada en un texto de nivel licenciatura como Voces de Hispanoamérica, el cual compendia una selección de textos desde las culturas prehispánicas, pasando por la literatura colonial, y de ahí a la producida en las modernas repúblicas hispanoamericanas. Es significativo que en el recuento histórico/literario de la primera parte de Voces de Hispanoamérica, la tercera edición (2003) mencione lo siguiente: Entre los poemas épicos escritos por criollos es notable Historia de la Nueva México (1610) de Gaspar Pérez de Villagrá (ca. 1555-1620). El poema describe una expedición española a lo que hoy es Nuevo México; fue concebido con el propósito de justificar las crueles acciones del autor y otros conquistadores contra la población autóctona, particularmente los indios rebeldes de Acoma. La Corona castigó duramente a Villagrá y otros expedicionarios por su comportamiento. (6) Esta información está ausente en las dos ediciones anteriores (1988 y 1996, respectivamente), precisamente los años que la Historia pasaba por el proceso de revaluación y eventual canonización. En algunas antologías de literatura e historia de latinos el poema no sólo se menciona, sino que además se presenta un fragmento del mismo. Por ejemplo, The Latino Reader: Five centuries of an American Literary Tradicion from Cabeza de Vaca to Oscar Hijuelos dedica la primera parte a seis selecciones de textos coloniales escritos en español (traducidos al inglés). La selección del poema de Villagrá (22-23) es tomada de la edición bilingüe, y consiste en el último canto. El libro Teaching the Literatures of Early America (1999), publicado por el Modern language Association of America, bajo la categoría de Options for teaching, propone una visión multiculturalista de la literatura americana. Incluye un capítulo de literatura en español y francés de la época colonial americana. En lo que respecta al idioma español, incorpora la labor crítica realizada a partir de los años setenta: Cabeza de Vaca y Villagrá. Nuevo México”. “Gaspar Pérez de Villagrá: Criollo or Chicano in the Southwest?” de Sandra M. Pérez-Linggi matiza sobre cómo el poema y el autor entroncan con la lucha política del chicano en Estados Unidos. Finalmente, “Mapping the work of stories in Villagrá’s Historia de la Nueva Mexico” ofrece una lectura atenta de las contradicciones/ambigüedades del discurso de Villagrá como texto fundacional, al describir la interacción entre conquistadores y acomenses. 21 Q 28489 TLETRAS 50).indb 21 25-07-12 15:01 TALLER DE LETRAS N° 50: 11-25, 2012 El periodista Juan González aborda la Historia de los latinos (siempre presentes pero silenciados) a través de la Historia en estadounidense en Harvest of empire: A History of Latinos in America. El texto se divide en tres secciones, cada una una metáfora a la maduración latina/hispana, un fenómeno progresivo de marginalidad que se (re)incorpora al “mainstream”: 1. Roots (las raíces), II. Branches (las ramas), III. Harvest (la cosecha). En la sección sobre la literatura en español González menciona a Villagrá: Latino literary heritage in this country dates back to 1610, when Gaspar Pérez de Villagrá penned the first epic poem in U.S. history, Historia de la Nueva México. […] While much of it gets bogged down in mundane events that lose any poetic quality, some of the best passages rival those found in the Iliad or Paradise Lost. Yet few American-literature students have heard of the poem. (217) Este texto está publicado por Penguin Books, editorial enfocada a la divulgación a un precio accesible y a un público amplio. Asimismo, al menos en la Universidad de Connecticut, es utilizado como libro de texto en el departamento de Modern and Classical Languages. Finalmente, un ensayo panorámico titulado Chicano literature ha encontrado por vez primera un lugar en The Cambridge History of Latin American Literature, tomo II, en su edición más reciente (1996). Escrito por Luis Leal y M. Martín-Rodríguez, parte de la periodización propuesta por Leal en 1973, con un énfasis del renacimiento chicano en adelante. El recorrido crítico de considerar a la literatura colonial del Suroeste solo como posible antecedente de la literatura chicana (ensayo de Leal de 1973) a un capítulo en una colección de Cambridge University Press evidencia la consolidación de una sugerencia inicial en un hecho consumado. En este caso, una tradición (re)construida de al menos cuatro siglos (cinco tomando en cuenta Los Naufragios). La intersección de la literatura chicana con la literatura mexicana y americana, dadas sus particularidades geográfico-históricas, se acepta como una problemática que se erige al mismo tiempo como una característica definitoria. A partir del llamado “Renacimiento chicano” la crítica chicana se dio a la tarea de crear un aparato crítico para revaluar la producción literaria contemporánea a la luz de sus antecedentes más remotos, en la entidad política hoy llamada Estados Unidos de América. La tradición literaria bajo estudio y el resultado académico en estos cuarenta años hacen posible a los chicanos de hoy el reclamar una herencia cultural continua. La historia de la Historia constituye la inserción de un poema poco conocido hasta los años setenta, con algunos pasajes afortunados, pero de gran significado para la identidad de un grupo, dentro de un nuevo canon. Por su lugar especial en el tiempo y la geografía, la Historia forma parte ya de una tradición que, como menciona Juan González, ya estaba presente, y es en la actualidad que pueden apreciarse sus frutos. Pese al terreno ganado, el conflicto cultural y político entre los mexicanos (en buena parte, pero no exclusivamente inmigrantes “ilegales”) y el stablishment del Suroeste continúa. La aprobación de la polémica ley SB 1070 en Arizona así lo Q 22 28489 TLETRAS 50).indb 22 25-07-12 15:01 ALFONSO VARONA EL POEMA ÉPICO HISTORIA DE LA NUEVA MÉXICO… demuestra23. Es pues de celebrarse estos cuarenta años de labor crítica, que revalúan cuatrocientos años de existencia textual y cultural hispánico/ latina en el actual Estados Unidos. No obstante la relativa independencia entre la crítica literaria y la praxis política (la primera suele terminar precisamente donde comienza la segunda), la labor de aquélla proporciona un respaldo cultural invaluable. Dicha labor ha de continuarse precisamente en momentos de crisis: clamar victoria es dejarse derrotar en un punto (nuevamente) históricamente decisivo. Obras citadas Augenbraum, Harold, y Margarite Fernández Olmos. 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Print. 23 Esta ley permite a la policía detener a cualquier persona sospechosa de no tener residencia legal, y originalmente debía entrar en vigor el 29 de julio del 2010. Obviamente, ha desatado una gran polémica tanto en Estados Unidos como en el resto del mundo, especialmente en Latinoamérica (Ver “Policía advierte” y Chirinos, Carlos). Al llegar esta fecha, la ley está detenida en una lucha entre el estado de Arizona y un conflicto con la ley federal de inmigración, por lo que se habla de varios meses para llegar a una resolución. 23 Q 28489 TLETRAS 50).indb 23 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 11-25, 2012 Jaramillo, Philadelphio. Introducción. “Historia de la Nueva México del capitán Gaspar de Villagrá: Edición paleográfica, con notas y estudio preliminar”. Diss. U of Colorado, 1990. 1-116. Print. . “The Heroic Image in Gaspar de Villagrá’s Historia de la Nueva México”. Bilingual Review/La Revista Bilingue 19.1 (1994): 39-47. 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Aquí los géneros clásicos de la autobiografía de monjas, los libros de viajes, las novelas picarescas y los relatos alegóricos tienen como personajes principales a judíos perseguidos por la Inquisición. En un juego intertextual, el exilio sufrido por los judíos de España aparece imbricado con el exilio político de los republicanos españoles a México después de la Guerra Civil. Los textos literarios de esta autora conforman un palimpsesto de voces migrantes judías, que constituyen la historia diásporica cuya memoria se sitúa en España. Palabras clave: literatura judía mexicana, diáspora, exilio político. This text proposes to read the Mexican writer Angelina Muñiz-Hubeman’s work as a quotation of the Spanish literary and cultural tradition in its sephardic version. Here the classical genders of nun’s autobiographies, travel diaries, picaresque novels and allegoric stories have Jewish people expelled by the Inquisition as their main characters. The exile suffered by Spanish Jews appears entangled with the political exile of the Spanish Republicans to Mexico after the Civil War. The literary texts from this author form a palimpsest of Jewish migrant voices, that constitute a diasporic history whose memory is embedded in Spain. Keywords: jewish mexican literature, diaspora, political exile. Recibido: 1 de abril de 2012 Aprobado: 20 de abril de 2012 27 Q 28489 TLETRAS 50).indb 27 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 27-35, 2012 Sefarad, voz hebrea para nombrar a Hispania (para los romanos) o Al Andalus (para los árabes), nombre que portan los sefarditas expulsados de su tierra por el edicto de los Reyes Católicos: ése es el espacio nuevamente habitado desde el presente en los escritos de Angelina Muñiz-Huberman (1936), hija de republicanos españoles. Tiempo presente en crisis, de refugiados de guerra que quedan a la intemperie; de sujetos migrantes conminados a contraer una memoria suspendida (stand by) que sólo funciona de modo discontinuo, a la espera de un cambio en la Historia (que no ocurrirá), de una Revelación o de un esfuerzo imaginativo que conlleve una regeneración: la literatura. Escritura personal, de connotación comunitaria, recompone el Sefarad desde la mirada de una refugiada de la guerra civil española, que llega a México siendo niña. La autobiografía sirve aquí de sustento existencial para la recreación de personajes que viven su historia desde esta experiencia traumática: el exilio –ya mayores, en el caso de los padres o a temprana edad, en los hijos. Aparecen y desaparecen en relatos y poemas voces infantiles en soliloquios con muñecas abandonadas, mujeres silentes dando vueltas dentro de un auto por el Distrito Federal (cual fetos vivientes) y también escribientes ensimismadas en su taller, símil de un convento, un laboratorio alquímico o una pequeña casa de estudios del Talmud. Y es aquí donde voces y tiempos comienzan a viajar, a interrumpirse e hibridarse. Es que esta voz contemporánea es sefardí; ante lo cual el único modo de proyectarse es recrear sus orígenes, donde encuentra sus dobles, donde se puede regresar a despejar las mismas preguntas. Se trata de habitar un espacio cultural virtual –ausente, aunque siempre haya estado allí–, de volver a ensayar estilos y modos de escritura, de hacer revivir caracteres (la monja, el caballero, el alquimista, el pícaro), pero hacerlo desde el mirador del presente, aprovechando toda la experiencia de la Modernidad, para así fundar nuevamente el Sefarad. Si antes, en la España del Santo Oficio, veíamos las cosas al revés, en la escritura de ahora las pondremos al derecho, devolviéndole a ese paisaje las voces sefardíes o, más bien, escuchándolas. Como se nos indica en Morada interior: “No es que me despañolice, sino que busco las raíces, las verdaderas y profundas” (62-63). Aquí, la literatura actual escrita en español adopta modelos antiguos hispánicos: autobiografías de monjas, libros de viajes, novelas picarescas, relatos de prodigios y maravillas, alegorías y relatos bizantinos, cuentos didácticos y exégesis bíblicas. Ahora bien, estos formatos sufren una alteración radical: hay un cambio de sujeto y, por ende, de perspectiva: todos los relatos están iluminados desde su centro por voces sefardíes. Así, en Morada interior (1972) leemos el diario de una monja criptojudía del siglo XVI (cara oculta de Santa Teresa), que quiere fundar una nueva orden, un tercer espacio utópico donde se anule su confusión de Dioses y se despeje su voz autocensurada. El placer culposo de la penitencia y los trances místicos se confunden con una reflexión sobre los cuerpos marranos y conversos, incluidos en la memoria familiar de esta devota: “Tenía que conformarme con mi dolor, mientras los tormentos iban desgarrando mi Q 28 28489 TLETRAS 50).indb 28 25-07-12 15:02 RODRIGO CÁNOVAS HABITANDO EL SEFARAD: LOS ESCRITOS DE ANGELINA MUÑIZ-HUBERMAN cuerpo, pedazo a pedazo (y me acordaba de aquella res abierta en canal y los músculos estirados por pinchos que los ponían tensos)” (26-27). Esta alteración del sujeto viene acompañada de una fuga temporal: esa voz sefardí antigua va siendo interrumpida de modo esquizoide por voces actuales: niña silente de 1936, voz que se rebela ante los padres exiliados que aún desean “recuperar la Santa Repúbica [de España]” (108) y en el último eslabón, la voz de una escribiente (alter ego de la autoría) que decide desde el presente de la escritura reinventar el convento católico, ponerlo patas arriba. Ser una con esa monja (o esa voz antigua siendo escuchada reiteradamente en su mente, en su genealogía), habitar con ella esa celda que prohíbe el paso a la sinagoga (inventar con ella un pasaje secreto que las conecte). Así, leemos: “yo tendré que fingir, y yo tendré que ocultarme, y yo seré impura, terriblemente impura, y falsa y resquebradiza y, doliente” (74). En el pasado, una monja fingiendo aceptar la intransigencia redentora de los inquisidores (algunos de su propia sangre, como Torquemada) y, en la actualidad, alguien ocultándose tras esa figura, como necesitando una mediación o un alma gemela para denunciar su situación de ser una refugiada al descubierto. Personajes-ecos, que hacen converger espacios y tiempos distintos, haciendo aparecer el Sefarad como el escenario de reunión de las voces huidas de lo reprimido. Autobiografía del siglo XVI no diseñada para los confesores de la época sino para un lector de otro tiempo; texto escrito en el siglo XX que reclama un lector olvidado y traspapelado en el tiempo (la misma monja leyendo sus escritos desde la fundación de una nueva orden); obra que anuda una misma sensibilidad que conecta pedazos de historia creando una tenue continuidad, una mínima certidumbre1. En algunos textos de esta autora la visita a este sistema de signos denominado Sefarad, construido desde la cita de la tradición católica, trastocada por su versión judía, se realiza como una recreación de un paisaje situado en el pasado, sin alusiones al presente histórico y de la enunciación. El mercader de Tudela (1998) es un libro de viajes de un mercader que recorre en la Edad Media tardía el mundo mediterráneo y sus márgenes, intercambiando noticias con sus congéneres. Aunque, y aquí marcamos la alteración, es un rabí que siguiendo el mandato de un sueño es portador de unas escrituras sagradas, que son entregadas a los jerarcas judíos de cada comunidad que visita, para ser interpretadas, sustituidas y dobladas, manteniéndose el enigma de su sentido. En el transcurso del viaje de Benjamín bar Yoná, el desciframiento de estos pliegos va perdiendo relevancia, en la medida que comprendemos que 1 En un ensayo sobre la literatura judeomexicana, la autora enuncia Morada interior, de 1972, como una novela excéntrica en la literatura mexicana de esos años (instalada cómodamente en el realismo, el lenguaje coloquial y el nacionalismo). Rupturista en su formato (estructura abierta, voces híbridas, tiempo reversible) y en su tópico (la obsesión del exilio), su personaje ronda en torno a los límites del cristianismo y el criptojudaísmo. En este ensayo, Muñiz-Huberman sitúa sus relatos en el ámbito del neomisticismo. Cf. El siglo del desencanto, pp. 155ss. 29 Q 28489 TLETRAS 50).indb 29 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 27-35, 2012 la letras sólo simulan el espacio de lo sagrado, siendo la lectura (cabalística) un juego infinito de combinaciones humanas de lo divino. El espíritu inasible de la letra sagrada y el goce por poder coartarla en su dibujo. Como lo indica un rabino de Salerno: “Mi tarea más difícil es atrapar el valor de las letras: lo que veo ante mí son las veintidós letras volando. ¿En qué orden colocarlas para no destruir el mundo? ¿En qué papel escribirlas y con qué tinta? ¿Qué colores usar? ¿Cómo salpicar el polvo de oro?” (74). En el camino de la búsqueda del sentido (trascendente) se va despejando una cartografía que altera nuestro saber cotidiano, pues vamos visitando todas y cada una de las comunidades incluidas en las grandes ciudades y dispersas en pequeños poblados y villas de las costas de Mediterráneo. Es un mapa, una relación histórica y un censo de los judíos del mundo, incluidos los lejanos parajes de India, Adén y Abisinia; de sus muy diversos usos y costumbres, sus lenguas y su noción de lo sagrado. El presente no tiene aquí cabida sino como un mirador del antiguo esplendor cultural diaspórico, el cual debe ser admirado y cuidado como un tesoro. Relato alegórico, cuyos personajes van pasando diversas pruebas cumpliendo un mandato divino, recorriendo una geografía real, vinculada ahora a los orígenes de la Humanidad: cada lugar recupera el nombre original, que consta en el Libro de los Jueces (estamos en Laish, ciudad fundada junto a las fuentes del río Jordán, más adelante denominado Banias por los árabes, derivada de la voz griega que nombra al dios Pan). La onomástica se dobla: hay al menos dos nombres para los lugares y si existiera uno, se crea el antecedente; así Montpellier es nominado Har-gaash, “como si fuera un volcán en apretada promesa de fuego” (33). Otro texto que fija su mirada en el pasado sin contaminarlo explícitamente en su anécdota con las urgencias históricas y existenciales del presente, es Tierra adentro (1977), relato de la peregrinación de una pareja de jóvenes (Rafael y Miriam) desde la Hispania católica a Tierra Santa en la segunda mitad del siglo XVI. Este relato bizantino tiene la singularidad de que sus agentes (casi niños) sufren una persistente persecución por ser judíos, siendo testigos de la desaparición de sus familias y de sus barrios (juderías toledanas y madrileñas) y de la muerte y devastación que producen las guerras religiosas en tierras europeas; en especial, en Alemania2. Relato alegórico sin marcas de individualidad, salvo la enunciación de un sujeto judío que lucha por construir su propio destino, a pesar de las circunstancias adversas. Habiendo salido de Toledo con una Biblia y un puñal toledano, Rafael recibe en el camino las enseñanzas del Libro y de la alquimia; y cumple con el rito de pasaje amoroso con una moza de posada 2 En su libro sobre la nueva novela histórica, Seymour Menton le dedica un capítulo a la novela histórica judía de América Latina, ocupándose de los relatos de Angelina MuñizHuberman y particularmente de Tierra adentro. De esta novela –de carácter lírico, al igual que el resto de su producción literaria– enfatiza la fusión cultural de tres elementos: “el miedo judío a la persecución, la determinación judía de guardar fidelidad tanto a la religión como a la nación … y la posibilidad de la coexistencia armónica con los cristianos y con los musulmanes” (244). Q 30 28489 TLETRAS 50).indb 30 25-07-12 15:02 RODRIGO CÁNOVAS HABITANDO EL SEFARAD: LOS ESCRITOS DE ANGELINA MUÑIZ-HUBERMAN y una muchacha musulmana (cópula cultural, de diálogo en el espíritu del Sefarad). Y se comprometerá con Miriam, quien le propone el plan de huir hacia el destino sagrado. Ser judío, un estigma hispano: “Como si un crimen me acompañara. El crimen de ser yo” (60). Emblema de la energía de un pueblo en busca de la libertad, el muchacho recibe la protección de personajes que operan como auxiliares sagrados que despejan insalvables obstáculos. Notemos que es una niña-mujer, Miriam, la que enuncia el plan de ir a Tierra Santa, haciéndose pasar por romeros que van a Jerusalén a orar en el Santo Sepulcro. Un engaño a los ojos (procedimiento literario de viejo cuño hispánico), el ropaje cristiano para acceder al lugar sagrado y allí, al Safed, donde residen los originarios de Sefarad. Siniestramente, por las guerras religiosas en curso, en muchos lugares de su travesía, el estandarte de la Virgen no protege a los romeros. En su transcurso, la romería pierde sus contornos cristianos, formando un conglomerado de gentes movidos por la fe, sin distingos. Viaje teleológico, donde el destino vuelve a engendrar el origen: el relato culmina con la celebración del Shabat en la comunidad sefardita de Jerusalén, que sella la unión sagrada y amorosa de los jóvenes. La guerra del unicornio (1983) es una pieza alegórica también situada en un tiempo remoto aludido por cantares, romances y crónicas. Se construye un escenario para el diálogo fecundo entre tres tradiciones (la judía, la cristiana y la musulmana), que aparecen aquí representadas por Abraham el cabalista, el caballero cristiano don Alvaro y el alquimista Yucuf, seres “seriamente sentenciosos, de alta virtud y ejemplar comportamiento” (119). Es el espíritu que está en los orígenes, al cual hay que apelar para imponer el bien en la humanidad. Relato que incluye extraños y maravillosos sucesos, expone el enfrentamiento entre las fuerzas del bien y del mal, llegando a una conclusión pesimista: “el mal obliga al bien a utilizar sus formas. El bien, para triunfar, lleva en sí la destrucción” (129). Texto construido como un cuento maravilloso con disquisiciones filosóficas, mantiene una débil pero sostenida relación con el presente, a través de la inclusión de datos extemporáneos; como por ejemplo, la acción devastadora del Hombre de Hierro, hombre-máquina que programa un lanzaflechas vía un Ordenador. Así, este relato se conecta con la actualidad (los usos de la tecnología, el poder y la gloria) a través de la alusión. Más sumida en los orígenes, enuncia la riqueza virtual de una cultura diversa y amalgamada, que, guiada por valores espirituales, puede llegar a construir un mundo armónico: la imagen del unicornio y la doncella. Si bien estos relatos centrados en un pasado remoto rescatan actores, pensamientos y tradiciones que permiten hacer resurgir el espíritu del Sefarad (matriz reimplantada retroactivamente a través de la escritura), existe también otro tipo de relatos, más breves y muy condensados, que reaniman aún más ese espíritu, por su mayor eficacia estética. Nos referimos a Huerto cerrado, huerto sellado (1985) y De magias y prodigios (1987), conjuntos de textos de corta extensión, conformados por cuentos, versiones míticas, sentencias, viñetas, disquisiciones filosóficas, páginas sobre personajes legendarios vueltas a componer y soliloquios de la escribiente sobre el ser judaico y la tarea de escribir. En la lectura de estos ejercicios hemos sentido el irremediable impulso 31 Q 28489 TLETRAS 50).indb 31 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 27-35, 2012 de una regresión hacia el origen: de la literatura española, del conocimiento mismo y de lo sagrado. Son textos fundados desde la tensión entre mundos sellados (pretéritos, fijos, inevitables) y su apertura hacia mundos posibles, que se sitúan en cualquier punto de la cadena temporal. Se celebra la tradición literaria clásica española glosando tópicos, actores, formas y estilos, siempre realizando una contorsión estilística e ideológica que obliga al lector a establecer un juego de comparaciones. Se recupera cierta retórica, de contrastes y claroscuros, cercana a una sensibilidad contemporánea ligada a un grotesco lúdico: “Dicen que su dureza era su flaqueza” (Huerto 31). Se recrea el procedimiento de la afirmación restrictiva, que señala un mundo negado: “Porque el dragón todo lo promete, pero todo lo exige” (70); y los juegos conceptistas que reponen la contradicción en los mundos sellados: “Desamantes no supieron cómo ocupar su tiempo ni distraer su mente, condenados a ser dos en dos” (46). Se glosan vidas a contracorriente de su época (Iordanus) y se dan vueltas los mitos (Yocasta: “Pero no era impuro mi deseo: volver a amar en uno, al padre y al hijo”; 34). Actos poéticos siempre presentes en los relatos de la autora, pero que aquí alcanzan su plenitud, por la condensación de sus imágenes, que generan una implosión emocional en el acto enunciativo. En fin, se enuncia un mundo mágico y prodigioso: “El mundo del espejismo y de la refracción. El mundo de la creación mental. De la realidad de la imaginación” (Magias 48). Y también, desde adelante hacia atrás, se instala el reciente exilio español (derivado de la guerra civil) en un escenario presidido por la soledad, que contiene la instancia temporal; y en una ambigua epifanía se revive reclinada en una sinagoga en Ámsterdam, el dolor, el abandono y la calidez de toda la historia judía: “¿Cuáles son los ruidos que escucho? Los de medio milenio atrás, o los de hace cuarenta años, cincuenta años. Ambos” (88). Cruce también de tiempos, con equivalencias sublimes y escabrosas: de cómo en la actualidad un joven de visita turística en Aquisgrán escenifica el recuerdo traumático de la guerra –él, un infante, recuperando el cuerpo violado y destrozado de una niña, su amiga y amada, entremedio de los escombros luego de un bombardeo– identificándose con Roldán al servicio de Carlomagno: “Nadie menciona a su caballero más querido, el que luego de tocar el cuerno murió. El que cabalgaba corcel de aire y cuya espada era la Durandarte. El que enloqueció de amor. El que provocó la muerte de la princesa doña Alda el mismo momento en que supo la de él” (Magias 85-86). Equivalencia de tiempos, la tenue compensación heroica para un recuerdo ominoso, la fractura del sujeto, cuyo dolor aparece coloreado con las honrosas estampas legendarias de la derrota. La escritura peregrina, que va de mimesis en mimesis recuperando una huella que apenas se dibuja; la eterna recreación del universo de los signos del Sefarad: “Pero este tu caminar inquieto te llevará, algún día, al lugar exacto y sabrás, entonces, que el rito empieza de nuevo” (Huerto 95). ¿Cómo volver a vivir lo ya contado? ¿Cómo animar el pasado reciente (la era nazi, la guerra civil española, los refugiados en tierras mexicanas) con un tono, una perspectiva y una sensibilidad singulares que revelen el ingenio y Q 32 28489 TLETRAS 50).indb 32 25-07-12 15:02 RODRIGO CÁNOVAS HABITANDO EL SEFARAD: LOS ESCRITOS DE ANGELINA MUÑIZ-HUBERMAN la alegría de vivir sefardíes? En El sefardí romántico (2002), Angelina Muñiz adopta el género picaresco, dándole un giro inusitado. Mateo Alemán II (así autonominado, en honor al pícaro de inicios del siglo XVII), nacido en un pueblito de Jaén en 1898 (año del marasmo español, del eclipse de sus sueños imperiales), sale a recorrer el mundo, visitando varias ciudades europeas durante los años 20 y 30, para volver a Madrid en 1936 (el fin de la República y el inicio de la guerra) y luego seguir rumbo a México en calidad de refugiado. Siendo su modelo la picaresca y particularmente el Guzmán de Alfarache, es verosímil pensar que estas páginas van a reeditar el descreimiento y la desesperanza –recordemos: Todo ha sido, es y será una misma cosa. El primero padre fue alevoso; la primera madre, mentirosa; el primero hijo, ladrón y fratricida. Aun cuando se viven tiempos de mezquindad y miseria humana, este nuevo pícaro, a pesar de ser marginado y perseguido, goza de la vida, cumpliendo un sino familiar y comunitario: “Hay que ser mazaloso y saleroso, como decía la madre de Mateo” (30). Espíritu inquieto, nuestro pícaro tiene culillo de mal asiento, lo cual en lenguaje culto corresponde al mobile perpetuum judío, el fluir de la existencia, el impulso vital. Con él recuperamos la mirada humorística sobre las circunstancias trágicas de la vida; y recuperamos también una mirada callejera sobre la existencia, alejada de los discursos del poder. El refranero popular sefardí, transmitido desde la madre –Dios aprieta pero no ahoga–, disuelve los puntos muertos y abre ventanitas al mundo: Cuando el infierno está cerrado, el paraíso está abierto. Existe una voz (autorial) que va guiando los pasos y pensamientos de este pícaro; una voz que ha vivido esos tiempos y que ahora los vuelve a visitar incluyendo en su mirada una experiencia acumulada. Este pícaro lleva inoculada la perspectiva del exilio republicano: un viajero en el tiempo que vuelve a antiguos espacios y circunstancias para despejar algunos hechos nunca aclarados, para interpretarlos de otra manera, para reunirse con aquellos que todavía ignoran todo del futuro y para volver a ser un testigo. El relato humorístico distanciado, que tiene como centro las correrías de nuestro Mateo por distintas ciudades europeas, se torna dramático cuando entramos a Madrid en 1936. Aquí la figura del pícaro es desplazada por la del periodista, cuyos apuntes personales (el Diario de un amigo) y reportajes nos exhiben la verdad ante nuestros ojos, esas hojas periodísticas nunca publicadas, censuradas y puestas al margen por las historias escritas en el porvenir. Ya en México, el pícaro es comido por una voz colectiva, la de los refugiados (una familia de ultramar que no es bienvenida, a pesar de las apariencias), que da testimonio. ¿Qué fue de ellos? ¿Cómo sobrevivieron? ¿Qué sabemos nosotros de sus vidas? Aquí, para romper toda ilusión, el recuento es implacable: sabemos de un abogado que se hizo rico salvándole el pellejo a los nazis, de un héroe republicano pederasta, de un médico que volvió a la lucha y de inmediato fue fusilado, de un niño que se suicidó y de otro que acumuló primeras comuniones para no morirse de hambre; en fin, nos informamos de los representantes farmacéuticos, los pasteleros y los chocolateros, y también de los clasificados como afortunados: los universitarios. Reclamo, dolor, resentimiento: en realidad, los mexicanos no los quisieron, no entendieron su sentido del humor (prohibido reírse a costa de los 33 Q 28489 TLETRAS 50).indb 33 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 27-35, 2012 nacionales, para no herir susceptibilidades), no tuvieron afinidad con ellos. Mateo va en busca de las señas de su antepasado, que se avecindó en la Nueva España y, acaso demasiado confiado, es apuñalado en una cantina por guachipín y güerejo judío. La muerte de nuestro querido personaje nos alerta sobre el prejuicio, remarcando la orfandad del destierro. Sin embargo, no invalida el entusiasmo vital de la sefardí vida que está en todo el libro. Al fin y al cabo, se trata de no renunciar a la luz, pues con la oscuridad se ha contado siempre. Como se indica en un escrito de un personaje de la novela: “El judaísmo es tan dulce y, al vez, tan amargo, como la vida misma” (197). Hay relatos que exhiben voces que dialogan en una encrucijada de tiempos; hay escrituras que van de mimesis en mimesis, colmándose de expectativas; y hay también voces silentes, escrituras sólo ejecutadas en la mente, como un signo de rebelión pasiva, de una autocensura que retrotrae a un estado fetal. Estamos en Dulcinea encantada (1992), en presencia de una mujer que da vueltas y vueltas dentro de un auto por la circunvalación de la ciudad capital, dentro de un huevo, hueca por dentro, chupada y con sólo su imaginación como un territorio para nacer de nuevo. Ciudad horrible, sin centro ni destino: “¿Qué hay en un Periférico? Por donde paso es como si ya hubiera pasado: fábricas, humo, asfalto, cemento, edificios, despintados y descascarados, vidrios rotos. ¿Cuándo llegaré a un árbol?” (28). Contra esta fealdad, aparecen historias en borrador dentro de su mente –“Qué cuarto tan cómodo y perfectamente hermético es la mente” (138)– que le permite habitar un espacio incontaminado. Así, es acompañante de una dama francesa (en el medio siglo del XIX mexicano), y compañera de Amadís (con rasgos de Max von Sydow) en los bosques medievales. Un cuarto propio, donde la persona puede reinventarse, recompensarse a sí misma en un ejercicio sublime. Escuchemos su voz fantasma: “Es cobrar vida en la tercera persona. Es vivir lo que imagino. Nadie podrá comprender esta dicha de las novelas mentales, haciéndose y deshaciéndose constantemente. Nunca terminadas. Nunca definitivas” (56). Libertad en el encierro, un doble silencio. Hay, sin embargo, una tercera historia mental que transita entre los cuerpos de las damas –ese ser princesa en tierras lejanas– y aquel bulto sellado dentro del auto-caja: es el relato de una muchacha que es puesta en un barco por sus padres en España rumbo a Rusia, en medio de la guerra civil, y que luego de algunos años es recuperada en México por sus padres refugiados. Ahí está el nudo de la sujeto: un alma migrante, desplazada desde el origen, con un falso legado familiar (padres que abandonan, cuya historia y frustraciones coartan el futuro de las nuevas generaciones). Recordamos aquí al joven Roldán de visita en Aquisgrán, envolviendo una historia de horror en una gesta heroica. Sin embargo, al igual que en Roldán, lo vivido es intransitivo, siendo sus marcas apenas sentidas como un murmullo3. 3 En una conferencia sobre los refugiados españoles y la cultura mexicana, la autora invoca la figura de Dulcinea (la protagonista silente de su libro) como un ejemplo del intento fallido de los exiliados de armonizar una deleznable realidad y una entrañable ausencia. El exilio, un discurso impronunciable: “El exilio se caracteriza por la falta de forma, por la inclusión en un mundo ambiguo y resbaladizo. Difícil de atrapar desde fuera, imposible de abandonar desde adentro” (El canto del peregrino 185). Q 34 28489 TLETRAS 50).indb 34 25-07-12 15:02 RODRIGO CÁNOVAS HABITANDO EL SEFARAD: LOS ESCRITOS DE ANGELINA MUÑIZ-HUBERMAN Lenguaje ventrílocuo sepultado por la rabia del no lugar, que significa no estar ahí. Cronos devorando a sus criaturas: “Su crueldad [padre y madre] fue transmitirte su fracaso y su desengaño” (60). La vida convirtiéndose en un desecho: “(Pues a la mierda). En realidad siempre me sentí como un paquete postal no reclamado” (60). ¿Cómo romper el encanto de Dulcinea? Pero, ¿cuál es su encantamiento? ¿Qué alternativas tiene? Lo sagrado: palabras que se escriben en el aire, nunca fijas (como los rollos que porta el mercader de Tudela). La sefardí vida: la hebra de Marimoco que cosió cuatro camisas y le sobró un poco. Y la escritura que recree un sentimiento de comunidad. Dulcinea escribe para sus criaturas: ella alimenta las voces del porvenir, les señala los caminos de una vida y una obra libres de amarras, alertando de falsos legados y colocando el destino en el espacio de los signos. Los textos de Angelina Muñiz-Huberman –sus relatos, ensayos y poemas– son escrituras en busca de lectores que sean viajeros del tiempo. Sus personajes del pasado son los escribientes del futuro y nosotros los lectores anhelados del Sefarad, ese espacio simbólico que ella nos lega, su pequeña patria inserta en el paisaje mexicano bordada en arabesco. Ser leída en otra época, dar voz a los sefarditas de entonces para que escriban sus vidas, convertir a sus figuras (monjas, pícaros, mercaderes) en lectores de su propias vidas desplazadas en el tiempo; hacernos migrantes, invitarnos a compartir una orfandad comunitaria, a transitar por la vida en movimiento perpetuo para así conversar con todos de vuelta al origen. Ciudad de México, junio 2007 Obras citadas Menton, Seymour. La nueva novela histórica de la América Latina, 19791992. México: Fondo Cultura Económica, 1993. Muñiz-Huberman, Angelina. Morada interior. México: Joaquín Mortiz, 1972. . Tierra adentro. México: Joaquín Mortiz, 1977. . La guerra del unicornio. México: Artífice, 1983. . Huerto cerrado, huerto sellado. México: Oasis, 1985. . De magias y prodigios. México: Fondo Cultura Económica, 1987. . Dulcinea encantada. México: Joaquín Mortiz, 1992. . El mercader de Tudela. México: Fondo de Cultura Económica, 1998. . El canto del peregrino. Barcelona: Associació d’Idees-GEXEL y Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), 1999. . El signo del desencanto. México: Fondo de Cultura Económica, 2002. . El sefardí romántico. La azarosa vida de Mateo Alemán II [2002]. México: Plaza y Janés, 2005. 35 Q 28489 TLETRAS 50).indb 35 25-07-12 15:02 28489 TLETRAS 50).indb 36 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 37-41, 2012 ISSN 0716-0798 Libros vacíos, papeles falsos Blank Books, Fake Papers Alejandro Zambra Universidad Diego Portales [email protected] En este artículo se comparan las obras de las escritoras mexicanas Josefina Vicens y Valeria Luiselli, intentando establecer un territorio en común, pero sin obviar las naturales y significativas diferencias. Se trata de autoras que indagan y buscan nuevas formas de expresión literaria y que resuelven de un modo distinto la búsqueda de una identidad: mientras que los personajes de Vicens luchan infructuosamente por conseguir unos rasgos seguros, los de Valeria Luiselli parecen aceptar y aun necesitar la diversidad de rostros que ofrece la literatura. Palabras clave: literatura mexicana, identidad. This article compares the works of Mexican writers Josefina Vicens and Valeria Luiselli, trying to establish common grounds without forgetting their natural and meaningful differences. These authors explore and seek new forms of expression and resolve their search for identity in different ways. While Vicens’ characters are unsuccessfully struggling to acquire definite features, Luiselli seems to accept and perhaps yearn the diverse facade offered by literature. Keywords: mexican literature, identity. Recibido: 30 de marzo de 2012 Aprobado: 19 de abril de 2012 37 Q 28489 TLETRAS 50).indb 37 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 37-41, 2012 1. Quizá exagero la simetría: son dos mujeres, mexicanas ambas, cada una con dos libros. Y acaso los títulos conforman una suma, o una resta (es un chiste no muy bueno: si sumamos –o restamos– El libro vacío y Los años falsos nos da Papeles falsos). Pero qué distintas son, en otro sentido, sus trayectorias. Josefina Vicens publicó muy poco y tardíamente: su primer libro apareció en 1958, cuando ella tenía 47 años, y el segundo en 1982 (a los 71), mientras que Valeria Luiselli ni siquiera ha cumplido 30 y ya publicó Papeles falsos (2010) y Los ingrávidos (2011). No quiero exagerar. Yo solo digo que entre estas narradoras hay un aire de familia. Y no creo que se trate de un hecho aislado, porque Josefina Vicens figura en el árbol genealógico de varios escritores latinoamericanos actuales. Por lo demás, los nuevos padres o abuelos (orilleros todos, de un modo u otro, del boom: Julio Ramón Ribeyro, Mario Levrero, Clarice Lispector, Héctor Libertella, Enrique Lihn, por nombrar algunos) no se preocuparon demasiado por la descendencia y quizás por eso nunca fueron lecturas obligatorias. Quienes se acercan a ellos lo hacen –lo hacemos– por verdadera afinidad y no para hacer cuentas con el canon. Tal es el caso de Josefina Vicens, una autora todavía semisecreta. En una de las pocas entrevistas que concedió, cuenta que alguna vez Juan Rulfo le preguntó por qué tardaba tanto en publicar otra novela, y la broma tenía sentido, pues finalmente la obra de Vicens fue incluso más breve que la de Rulfo: la edición que en 1987 hizo el Fondo de Cultura Económica cabe hasta en el bolsillo de la camisa. 2. Josefina Vicens tardó ocho años en escribir El libro vacío, una obra que pone en escena, justamente, el proceso de un narrador (en sus dos novelas la autora opta por una voz masculina) que lucha contra la famosa página en blanco: “Esto que ves aquí, este cuaderno lleno de palabras y borrones, no es más que el nulo resultado de una desesperante tiranía que viene no sé de dónde”, anota el hombre, y remata con estas frases agrias, de obligada e inútil autocompasión: “Todo esto y todo lo que iré escribiendo es sólo para decir nada y el resultado será, en último caso, muchas páginas llenas y un libro vacío” (54). Parece la pesadilla de un diletante, pero a Vicens no le interesaban las aventuras de taller literario. Al contrario, lo que siente el personaje es el deseo lúcido de construir una obra que merezca existir, a pesar de la palabrería generalizada. “Escritor es el que distribuye silencios y vacíos”, dice en un espíritu similar Valeria Luiselli (Papeles falsos 79), y en Los ingrávidos la imagen se concreta más, se vuelve “infinitiva”: “Generar una estructura llena de huecos para que siempre sea posible llegar a la página, habitarla. Nunca meter más de la cuenta, nunca estofar, nunca amueblar ni adornar. Abrir puertas, ventanas. Abrir muros y tirarlos” (20). Q 38 28489 TLETRAS 50).indb 38 25-07-12 15:02 ALEJANDRO ZAMBRA LIBROS VACÍOS, PAPELES FALSOS La originalidad de Papeles falsos, por cierto, no está en los temas que aborda, sino en el modo de tratarlos, y aquí también vale otro cliché: como siempre sucede con los sujetos que viven intensamente la literatura, parece que los temas eligieran a Valeria Luiselli, que ella los encontrara de paso, como si de tanto pensar en algunas imágenes accediera, naturalmente, a un desarrollo, a una trama inminente. También es admirable la manera como baraja estos temas: el libro le debe su –por decirlo de algún modo– integridad a un cuidado proceso de montaje, pero los numerosos títulos y subtítulos nunca llegan a molestar: en lugar de interrumpir la lectura la acompañan, actúan como discretas señales de ruta. 3. Papeles falsos no prefigura una novela como Los ingrávidos, y sin embargo, después de leer ambas obras, persiste una coherencia y hasta parece –exagerando– que la novela fuera la versión ficcional del libro de ensayos. Hay una diferencia importante de grado, en todo caso. La ironía, por ejemplo, en la novela sigue siendo fina, pero sin duda aumenta: la misma voz que en los ensayos susurra y escribe como para leerse a sí misma, en la novela se abre camino a través de una o de varias máscaras. La protagonista de Los ingrávidos es una mujer joven que vive con su marido y sus dos hijos en una casa grande y vieja del DF. A veces se corta la luz o se va el agua o se tapa el baño. A veces un fantasma se pasea por las habitaciones y prende la estufa. A veces la mujer escribe con la mano izquierda porque la guagua necesita su mano derecha para dormir la siesta. Pero escribe más bien de noche, como ella dice hermosamente, “una novela silenciosa, para no despertar a los niños” (13). “Las novelas son de largo aliento”, apunta la narradora, más adelante: “Eso quieren los novelistas. Nadie sabe exactamente lo que significa pero todos dicen: largo aliento. Yo tengo una bebé y un niño mediano. No me dejan respirar. Todo lo que escribo es –tiene que ser– de corto aliento. Poco aire” (14). Lo del niño mediano es un chiste: es el hermano mayor, pero como todavía no es grande prefiere que lo llamen el niño mediano. Y el mediano también interrumpe a su madre, con sus innumerables hallazgos y preguntas, algunas verdaderamente difíciles de responder (“¿Por qué los animales no pueden salir del zoológico ni tú de la casa, mamá?”, 93). También la interrumpe el marido, que de vez en cuando lee lo que ella escribe y se siente retratado, o bien rebusca, en la ficción, algún posible desmán en el pasado de su mujer. Porque ella escribe sobre sus días de libertad en Nueva York, cuando usaba minifaldas y pasaba el tiempo leyendo poemas y pernoctando con amigos locos y raros, unos años de paseos, de búsquedas medio ociosas y sin embargo fundamentales. Pero no se crea que Los ingrávidos es una mera novela de añoranzas o que su objetivo es denunciar el marasmo de la vida adulta o algo parecido. El tono de Valeria Luiselli es difícil de definir: en este libro hay mucho humor y una distancia exquisita que aumenta o decrece sin que sepamos preverlo. 39 Q 28489 TLETRAS 50).indb 39 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 37-41, 2012 La novela avanza alternando el presente de pañales y transformers y el pasado neoyorquino de sexo casual, complicidades e imposturas. Trabajaba, entonces, como ayudante en una editorial que publicaba obras minoritarias de la literatura latinoamericana, aunque el gran sueño de su jefe era encontrar al nuevo Roberto Bolaño, por lo que la joven debía leer con ojo clínico a autores que, en todo caso, nunca se parecían lo suficiente a Bolaño. Es así como surge la figura del poeta Gilberto Owen, que de golpe se le vuelve una obsesión, y trata de venderlo inventando que Louis Zukofksy lo había traducido, y traduce ella misma los poemas de Owen, convirtiéndose, de este modo, en una falsificadora profesional. La novela da un inesperado y brillante giro hacia la voz de Owen, que empieza a invadirlo todo con sus peripecias. De pronto es más bien Owen quien cuenta o imagina la historia de la narradora y de paso acaba convenciéndonos de que somos fantasmas vagando por las estaciones de metro. Fantasmas que no asustan a nadie. 4. También Luis Alfonso, el protagonista de Los años falsos, es un impostor, pero el signo en este caso es muy otro. “Todos hemos venido a verme”, dice Luis Alfonso al comienzo del relato (227) y hay dolor en esa frase, dolor e ironía: tiene 19 años pero la muerte de su padre lo ha convertido en un viejo, o en un tipo lamentable que replica, con fidelidad y cobardía, una vida ajena. Gracias a los amigotes del finado, Luis Alfonso hereda el trabajo de su padre como asesor de un político que a poco andar se convierte en Subsecretario, y que llegará tan alto como suelen llegar los que obedecen a los jefes y gritonean a los subordinados. Luis Alfonso se llama igual que su padre y todo el mundo dice que el parecido físico es asombroso. Lo que no saben es que el hijo ensaya ante el espejo hasta los gestos de su padre, pues la repugnancia y la admiración se confunden al punto que ya no quiere vivir por sí mismo. Quiere ocupar un lugar seguro o bien desaparecer, quedarse él en el cementerio y permitir que el muerto vuelva a pasar los días bebiendo, jugando al dominó y durmiendo con Elena, la amante que, ya entregado por entero a la imitación, Luis Alfonso también hereda. La novela muestra a una clase política dispuesta a lo que sea con tal de enriquecerse y el drama del personaje es precisamente ese: que ha sido preparado para el oportunismo y la voracidad, y el deseo de ir contra la corriente no le sirve de nada, pues no tiene fuerzas para ser algo más que esa caricatura que fue su padre. “Todos hemos venido a verme”, piensa entonces, en el cementerio, adonde ha ido con su madre y sus hermanas para conmemorar el cuarto aniversario de esa muerte que él siente como propia: “Yo podría hablarte de lo que es estar allá abajo, contigo, en tu aparente muerte, y de lo que es estar aquí arriba, contigo, en mi aparente vida” (241). Luis Alfonso no consigue un lugar propio, no trasciende la corrupción que lo inunda todo, mientras que la protagonista de Los ingrávidos es Q 40 28489 TLETRAS 50).indb 40 25-07-12 15:02 ALEJANDRO ZAMBRA LIBROS VACÍOS, PAPELES FALSOS una desarraigada y cosmopolita que quiere multiplicarse, que anhela “el anonimato que conceden las muchas voces de la escritura” (34). Luis Alfonso es a ella lo que Kafka era a Pessoa. 5. En El libro vacío el protagonista lucha contra la palabrería o contra la tradición y Los años falsos escenifica el problema de la herencia y la derrota de los hijos. También es posible leer ambas obras como relatos íntimos, más bien reacios a dimensiones mayores, pero ese énfasis sería injusto, pues en los libros de Josefina Vicens la intimidad es una condena, el último y obligatorio refugio ante un mundo hecho pedazos. Los personajes quieren integrarse al mundo, pero el único modo que tienen de hacerlo es reconociendo su soledad radical. Los personajes de Valeria Luiselli están menos solos, o no están solos en lo absoluto, porque los acompaña la literatura, que los salva paródicamente, o quizás más bien los salva la certeza de que finalmente sus vidas fragmentarias y fantasmales son narrables, aunque para ello haya que ampliar el edificio literario y traficar con formas nuevas. “Hay personas que saben contar su vida como una secuencia de eventos que conducen a un destino”, leemos en Los ingrávidos: “Si les das una pluma, te escriben una novela aburridísima donde cada línea está ahí por un motivo: todo engarza, como en la cobija asfixiante que teje una abuela para su nieto” (124). Valeria Luiselli no es, desde luego, una de esas personas: no ha querido normalizar la novela, adecuarla a los modelos rutinarios, no ha querido aburrirnos ni aburrirse, porque adora las lagunas, las fallas, esos múltiples indicios que nos demuestran que hay muchas vidas en una vida, que morimos varias veces antes de verdaderamente morir, que nunca acabaremos de descifrar lo que nos sucede ni lo que somos. Los libros de Vicens abordan la parálisis, la tentación del silencio y de la inmovilidad, mientras que en los de Luiselli adulterar los papeles y cambiar de identidad son condiciones de existencia (o subsistencia). Puede más, en todo caso, el aire de familia: pienso que gracias a libros silenciosamente radicales como los que escribió Josefina Vicens es posible una búsqueda tan plena y ambiciosa como la que ha comenzado, con pulso firme, Valeria Luiselli. Obras citadas Luiselli, Valeria. Papeles falsos. Ciudad de México, Sexto Piso, 2010. Luiselli, Valeria. Los ingrávidos. Ciudad de México, Sexto Piso, 2011. Vicens, Josefina. El libro vacío. Los años falsos. Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 1987. 41 Q 28489 TLETRAS 50).indb 41 25-07-12 15:02 28489 TLETRAS 50).indb 42 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 43-59, 2012 ISSN 0716-0798 Salón de belleza u otras formas de morir Salón de belleza and Other Ways of Dying Daniela Renjel Encinas Universidad Mayor de San Andrés, La Paz, Bolivia [email protected] El siguiente estudio es una lectura de Salón de Belleza, novela de Mario Bellatin, desde el manejo de los cuerpos y el territorio de la enfermedad como espacio de articulación de un poder doble: el del peluquero sobre los enfermos y el de los enfermos sobre la sociedad y el mismo peluquero, lo que posibilita hacer de la escritura de la novela un juego, propuesta lúdica con reglas inquebrantables, y del Moridero, su escenario. Palabras clave: enfermedad, cuerpo, autonormatividad, poder, juego. This paper focuses on Salón de Belleza (Beauty Salon), a novel by Mario Bellatin, from the use of bodies and the territory of disease as a space where it is possible to articulate a double power: the power of the hairstylist over ill people, and the power that they have upon society and the hairstylist himself. This enables the possibility of making a game out of his writing which is a ludic proposal with unbreakable rules, and out of Moridero, its setting. Keywords: disease, body, self-normativity, power, game. Recibido: 26 de enero de 2012 Aprobado: 2 de mayo de 2012 43 Q 28489 TLETRAS 50).indb 43 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 47-59, 2012 De entre toda la obra de Mario Bellatin, seguramente es Salón de Belleza –uno de sus primeros libros– la novela más leída. Sospecho que esto se debe a que, como pocas dentro de las suyas, Salón de Belleza “se entiende”. No obstante, el lector ávido de una diégesis y esquema temporal comprensibles encuentra en esta una historia que, siendo “clara”, deja al finalizar una sensación más bien extraña que la crítica desde sus primeros acercamientos ha tratado de nombrar, desmontar y explicar, afirmando que la novela era un juicio a la sociedad indiferente al problema de la desatención de los hospitales a cierto tipo de enfermos contagiosos, dejando intacta, en su mayoría, la parte medular del trabajo no moralista de Bellatin. Una crítica posterior, menos referencial y preocupada por la cuestión social que pudiera o no ilustrarse en la novela, como es el caso del trabajo de Diana Palaversich1 ha visto en ella el germen de una escritura tan autoreferencial que pareciera sublevarse a la idea convencional de “contar” y de trazar sentidos que permitieran abiertamente llegar a algún lado, como veremos más adelante. Salón de belleza es la historia de un peluquero homosexual, travesti y luego infectado de lo que podríamos intuir VIH, que es propietario de un salón de belleza en una zona periférica de una ciudad. Sin embargo, también podría decirse que la novela es la historia de cómo un peluquero decide criar peces en su salón de belleza para darle a este un toque de originalidad, y todo lo que esta crianza conlleva, incluso el extermino de los mismos cuando dejan de serle útiles. Sin embargo, también podríamos decir que es la historia de la transformación del salón de belleza en un moridero para enfermos terminales, en el cual debe establecer reglas claras y terminantes, como producto de su evolución en el ejercicio del cuidado de los cuerpos, a fin de no sucumbir en la locura y un sufrimiento vano; reglas en apariencia arbitrarias, pero que posibilitan habitar una lógica tan humana como inhumana, la misma que permitirá el relacionamiento entre cuerpos. Este nuevo sistema impositivo refleja dos hechos básicos de donde se desprenderá todo un sistema de valoraciones e interpretaciones posibles: el Moridero es un lugar para morir en compañía y nada más, no algo semejante a un hospital; así como los huéspedes, los enfermos en etapa terminal, no son más que cuerpos en trance de desaparición a los que hay que ayudar a morir dignamente. Todo lo que contravenga estos principios está proscrito dentro del salón. Ahora bien, en el establecimiento de este nuevo estado y momento de la vida del salón, los desahuciados que llegan buscando dónde morir, por lo general al límite de la vida, nunca son llamados por el peluquero “enfermos”, sino “huéspedes”, instaurando así una categoría en principio desvinculada de la enfermedad como concepto, puesto que, retomando a Georges Canguilhem, ellos, los huéspedes, sí lo son2. En concordancia con esta decisión, no hay a lo largo de la novela una reflexión sobre la enfermedad que apunte a sus 1 De Macondo a McOndo. Senderos de la postmodernidad latinoamericana. Plaza y Valdés. México. 2005. 2 Para Canguilhem, enfermo es aquel que no puede dar una nueva normativa a su vida. Lo normal y lo patológico. Siglo XXI Bs As. 1971. Q 44 28489 TLETRAS 50).indb 44 25-07-12 15:02 DANIELA RENJEL ENCINAS SALÓN DE BELLEZA U OTRAS FORMAS DE MORIR causas, consecuencias, o la precariedad de la vida; lo que se muestra, en cambio, es cómo se actúa directamente sobre el lugar donde la enfermedad se asienta hasta el último momento: el cuerpo. De hecho, como iremos viendo a continuación, la reflexión es un espacio posterior al de la acción, al del impulso. La declaración de facultades y de nuevos impedimentos confiere al cuerpo enfermo otro espacio de habla y, por tanto, una especial categoría de ser. Ya Nelson Orringer lo dijo en La aventura del curar: “cada hombre no sólo recibe y tiene su enfermedad, sino que la hace y la pone por obra”3. Dentro del Moridero, ser “huésped” responde a un estado temporalmente fijado. No se puede ser huésped de alguien toda la vida. Ese “mientras tanto” dota a la persona de características particulares, afirmando su condición esencial de estar “de paso” en un lugar. Eso es lo que representa el Moridero en Salón de belleza: un lugar de tránsito hacia la nada que, en el vocabulario bellatiniano de al menos esta primera parte de su obra, significa la muerte; última instancia de la vida y, por eso, significativamente importante. ¿Somos un cuerpo o tenemos uno? La belleza transformada en la obra de Bellatin no se ordena en una propuesta grotesca, donde lo deforme y deformado prima sobre lo armonioso para satirizarlo. De lo que parece tratarse es de perturbar; es decir, trastornar el orden y sosiego de algo o alguien para ver qué hace el lector frente a esa nueva construcción de posibilidad y, por tanto, de realidad. La estética que es desde ahí generada “problematiza y expone el cuerpo en lo que tiene de frágil y contingente, de susceptible e impactante, como expone también la ficción de la que están hechas esas formas, la moral, la sensibilidad y la razón de su configuración. Expone los modos en que hemos aprendido a vivir una cierta estética del cuerpo y cómo nos volvemos cuerpo a partir de una determinada estética de la percepción y de la conciencia”, como dice Chintya Farina, en su tesis doctoral sobre la estética de la formación de las afecciones4. En la escritura de Bellatin, en general, y en Salón de belleza, en particular, las cosas tienden a sufrir procesos de trasformación. Las cosas cambian, se deterioran, aspiran a ser retomadas otra vez, a instalar cierta normalidad, pero al final esa imposibilidad de tránsito a aquel tiempo o situación de aparente estabilidad responde siempre a un sentido ético nada superficial, así como a una estética de particularidad extrema. El peluquero mira con nostalgia, cerca a la muerte, las noches de lujuria en compañía de sus amigos, cuando podía transformarse y ser “otra”, y el salón era el reflejo de la creación de la belleza, imágenes con las que abre un espacio de reflexión que podría verse fácilmente superable, pero en esta narrativa se torna menos simple: ¿Somos un cuerpo? o ¿tenemos uno? 3 Ob. cit. La aventura del curar. La antropología médica de Pedro Laín Entralgo. Círculo de lectores. Barcelona 1997. 4 45 Q 28489 TLETRAS 50).indb 45 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 47-59, 2012 Si se acepta que somos un cuerpo, al morir, ¿qué es lo que queda?, pregunta que el peluquero responde con la acción de deshacerse de los muertos sin el menor ritual; sin embargo, cuando se vincula emocionalmente con uno de los huéspedes la situación cambia, ya que el cuerpo cobra inusitada importancia. Si el cuerpo es la mayor posesión, y somos mucho más que este, lo que equivale a decir que tenemos un cuerpo a nuestro servicio, por qué su deterioro y su pérdida implican una ocupación intelectual extrema. Poderoso o dominado Como sea que se presenten, los cuerpos bellatinianos son construcciones complejas en sí mismas. Si pensamos solamente en el peluquero, eje de esta narración y contraparte de los enfermos, estamos ante un ser que ofrece también varias versiones de sí mismo: un hombre que, mientras trabajaba en el salón, solía vestirse de mujer para generar un ambiente de mayor complicidad con sus clientas y que, por las noches, se reconstruía junto con sus amigos, para estar afín a la voluptuosidad de un ambiente casi carnavalesco, pero que en la atención a los enfermos prescinde de todo afeite encarnando otro perfil. Dice Palaversich al respecto: Los cuerpos inquietantes de Bellatin no operan como espectáculo, no inspiran la compasión del lector, ni tampoco son estos cuerpos marcados, mutilados y por consecuencia politizados de los esclavos negros sobre los cuales el poder deja sus marcas indelebles. Quizás la única comparación válida de los cuerpos bellatinianos sería con los cuerpos carnavalescos propuestos por Bajtín que desafían el statu quo y sugieren una posibilidad radical. Los cuerpos de Bellatin nunca se perciben como abyectos –el papel que suele otorgárseles comúnmente en la literatura latinoamericana– e inquietan menos por sus anomalías o (de) formaciones que por su tremendo poder de desestabilizar todo concepto de la unidad del personaje y del sentido narrativo. La ilegibilidad de estos cuerpos que nunca son descifrables y nunca constituyen un todo completo y coherente se refleja en la ilegibilidad de sus textos circulares y bifurcantes. (Palaversich 2005: 136) El cuerpo, manifestación concreta de la vida, es entonces un espacio de poder y, en este caso, el salón vuelto Moridero, su escenario. Un poder en dos vías que se manifiesta tanto por parte del peluquero –“salvador” de estos despojos– hacia los enfermos, como de los enfermos en relación con la gente. Los cuerpos enfermos llegan a ser poco menos que propiedad del peluquero, sano, sabio y aparentemente poderoso frente a ellos, quien hace y decide sobre ellos según su juicio, en tanto estos promueven el repudio, la compasión y el temor en los vecinos. Podría pensarse, en este sentido, que el peluquero es quien por razones propias y ajenas a su voluntad detenta, por humanidad, voluntad o contingencia cierto poder sobre los cuerpos sometidos, para cuidarlos o protegerlos. Esto es en cierta forma cierto, puesto que basado en un conjunto de reglas que Q 46 28489 TLETRAS 50).indb 46 25-07-12 15:02 DANIELA RENJEL ENCINAS SALÓN DE BELLEZA U OTRAS FORMAS DE MORIR él se autoaplica –de las que se hablará luego– logra hacerse impermeable al decaimiento moral que la enfermedad conlleva; para esto, sin embargo, se hace imprescindible anular la voluntad de los enfermos y cualquier ilusión de restablecimiento, haciendo que estos asuman cuanto antes su calidad de cuerpos en extinción. El poder del peluquero, en este sentido, llega a extremos tan humanos como inhumanos, incomprensibles e inaceptables, de tal suerte que solamente su ejercicio lo legitima, ya que nadie le ha otorgado dicho poder realmente. Pensando en situaciones similares es que seguramente Foucault sostiene que “hay que admitir en suma que este poder se ejerce más que se posee, que no es el ‘privilegio’ adquirido o conservado de la clase dominante, sino el efecto de conjunto de sus posiciones estratégicas, efecto que manifiesta y a veces acompaña la posición de aquellos que son dominados”5, de donde cabe desprender que: 1) la “labor” del peluquero es un hacer que se instaura con el ejercicio y no con la atribución oficial que de este haga alguien, y que 2) este “ejercicio” surge activado por el más elemental sentido común (no se puede dejar a alguien perecer en la calle). De aquí se desprende que, repudiado o compadecido, el cuerpo de quien está en transición a la muerte es un territorio donde se puede ejercer autoridad con finalidades distintas, puesto que el cuerpo del enfermo es el estigma de algo que requiere traducción social, y la enfermedad, un acontecer que se hace no menos necesario para el funcionamiento de la misma sociedad con base en la administración del poder. No obstante, para la mayoría de la gente, el enfermo presenta una situación dual y algo distinta: o es un apestado, o es alguien que tiene poder (el poder de contagiar, de entristecer, de desestabilizar) y, por lo general, ambos. Recordemos que pese a todas las críticas de los vecinos, a su oposición a tener un moridero cerca, los reproches por el concierto de gemidos y el escándalo provocado por amantes desesperados, el Moridero es un recinto al que nunca se atreven a entrar. Nunca lo profanan. Este espacio ejerce un poder que no puede ser transferido. Tener contacto con él equivale a la muerte. El peluquero detenta un poder sobre una pluralidad de cuerpos, decidiendo de modo concreto sobre sus días y sus noches, en nombre de lo que cree que es lo mejor para ellos. Pero los enfermos, a quienes también se teme, ejercen a su vez, desde su estado terminal, un poder terrible sobre él, condicionándole la vida, normativizándolo y obligándolo a llevar al extremo sus reglas, así como a desear una muerte distinta a la que ofrece a ellos para sí. Como Sade, sometiendo a sus víctimas no es, en cierto aspecto, más que otro dominado. El dolor del enfermo, sin embargo, ese dolor que atemoriza o mueve a una compasión sumisa, no es simplemente una consecuencia de su mal, sino una conciencia que se yergue para ser explotada de modo ficcional como obra. La muerte inminente, antecedida por un proceso de enfermedad, puede debilitar desmesuradamente al yo y la conciencia, pero también acrecentarla en la búsqueda de un acto supremo de creación; la apoteosis de la vida, que luego de esta conjunción soberana de belleza casi siniestra (la muerte 5 Farina, Chintya. Arte, cuerpo y subjetividad. Estética de la formación y pedagogía de las afecciones. Tesis Doctoral. Universia. Net. Disponible en http: //biblioteca.universia.net/ ficha.do?id=5365875. (Fecha de consulta: 23 de abril, 2009). 47 Q 28489 TLETRAS 50).indb 47 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 47-59, 2012 hecha obra), de encuentro explosivo de extremos, no puede continuar como culturalmente las entendemos. La nada es el paso siguiente. La transformación La primera pregunta para una vida que se desapega de su cotidianeidad, su rutina y el sentido que tenía, es por qué transformar un salón de belleza en recinto de cobijo para enfermos terminales, así sin más, a cambio de nada y poniendo en riesgo la vida misma. El peluquero parece ser muy enfático en esta decisión, aunque su respuesta en lugar de aclarar genere nuevas sombras y rechazo, ahí donde posiblemente cabría más bien la admiración o la emulación: es inadmisible que estos seres enfermos mueran abandonados en la calle como perros, cuando está en sus manos evitarlo, en vista que ni los propios hospitales del Estado quieren hacerse cargo de ellos por temor a ser infectados. Como vemos, la respuesta que pone en marcha su acción es abrumadoramente coherente con su forma de pensar. La labor que encara es tan extrema que pone juntos y revueltos al bien y al mal como eco de un deber autoimpuesto. Básicamente, se trata de una conmoción evidentemente no buscada del sistema social, moral y político, desde la no protesta e incluso desde la reflexión mínima; desde el puro instinto. El peluquero no tiene un discurso de crítica para las instituciones salubristas o para el grado de indiferencia de la sociedad que pasa de largo frente al necesitado, o algo que pudiese condenar ciertas posturas. Lo que el peluquero hace responde a lo que podríamos considerar pulsional, entendida en su acepción más precisa, pero a la vez más simple, que el psicoanálisis puede permitirnos; es decir, como “impulso psíquico”, como instinto (“Trieb”, para Freud), pero que no deja de ser una acción políticamente desafiante a un orden establecido. Para Foucault, “el humanismo consiste en querer cambiar el sistema ideológico sin tocar la institución; el reformismo en cambiar la institución sin tocar el sistema ideológico. La acción revolucionaria se define por el contrario como una conmoción simultánea de la conciencia y de la institución; lo que supone que ataca las relaciones de poder allí donde son el instrumento, la armazón, la armadura” (Foucault 1991: 39) y queda a la luz de esta afirmación clara la acción revolucionaria del peluquero, acción en la cual la institución es atacada por medio de un instrumento que golpea el ordenamiento establecido, y se llama “sentido común” llevado al extremo; ¿el armazón?, el “deber ser”, lo políticamente correcto en una sociedad, que implica hacer el bien –compadecerse–, pero no al extremo de contactar con el mal de forma tan cercana, hasta el grado de poder contaminarse; ¿la armadura?, el sentido de diferenciación entre lo sano, enfermo, bueno, peligroso, plausible, condenable, lo humano y lo apestado. Pero ¿puede hacerse una revolución de forma inconsciente? Llamar al peluquero “bueno”, “humano”, “ejemplar”, etc. por haber iniciado este proceso que no pretende cambiar nada ni llamar la atención de nadie, sino buscar un tipo de muerte aceptable, implicaría llamar malos e inhumanos a todos los que no practican este tipo de caridad (¿amables lectores?). La postura del peluquero no busca elogios, aunque paradójicamente Q 48 28489 TLETRAS 50).indb 48 25-07-12 15:02 DANIELA RENJEL ENCINAS SALÓN DE BELLEZA U OTRAS FORMAS DE MORIR su forma de pensar o a su (inexistente) credo religioso, es tan coherente con el cristianismo –la caridad, el deber de todo ser humano para con otro en tanto hermanos– que se hace casi imposible desvincularla de un efecto moralizador y hasta molesto para el resto de los mortales, más aún cuando estos principios son absolutamente ajenos y contrarios al sentido elemental de su acción. Así, el peluquero no es movido nunca por un sentido de caridad, que más bien repudia, ni por valores cristianos en los que no cree, ni cargas morales de las que se desentendió a través de lo disipado de su conducta demasiados años atrás. “La labor que se hace obedece a un sentido más humano, más práctico y real” (Bellatin 1996: 45), dice; de allí que esté prohibida la presencia de curas, religiosas, médicos, oraciones y esperanza en cualquiera de sus manifestaciones. Así, esta labor admirable, a medida que es más descrita es menos comprensible, puesto que las “buenas acciones”, todo lo que podría sublimarse, queda en el fondo llevado al terreno del instinto y desprovisto de argumentos que no sean los más elementales. Este modo de proceder nos revela que la complejidad de su conducta radica en precisamente eso que él entiende por el “sentido” de su obra: algo “más humano, más práctico y real”. Para ilustrar esta ruptura entre buenas acciones y los medios empleados para las mismas, hay que reconocer que es innegable la humanidad de sus actos cuando él suprime por decisión propia su bienestar para asistir a los indeseados de la sociedad. Cómo no emocionarse frente a la acción de un confirmado ateo que supera con tanto la efectiva labor de los religiosos o los meros creyentes que, no faltos de razones, no acostumbran ni pueden hacer de su casa un moridero. Cómo no aplaudir a quien tiene en tan alto concepto al ser humano que es llevado al límite con tal de no verlo morir como un animal en soledad. Todo esto es real, y no guarda un trasfondo egoísta. Esta decisión no es la pantalla de nada, de otras finalidades o de intenciones macabras. Pero si este hombre es capaz de demostrar un desprendimiento tan profundo, por qué no acepta nada ni nadie que aporte un viso de consuelo a los enfermos, o de esperanza en la existencia de un estadio mejor luego de la muerte. De la misma forma, por qué no acepta que nadie lo ayude con la manutención del Moridero, si él mismo afirma que regentarlo es una desgracia que tiene que llevar a cabo. Por qué introduce a los huéspedes, con tanto denuedo, en un estado de “aletargamiento total, donde no le cabe a ninguno la posibilidad de preguntarse por sí mismo” (Bellatin 1996: 33), estado que él considera “ideal para trabajar”; por qué, además, propina una golpiza tan contundente a uno de los enfermos cuando intentaba escapar, de tal suerte que nunca más le cupiese la idea de hacerlo. ¿No es esta la actitud, al fin y al cabo, de quien se toma más potestades de las que la caridad y el amor al prójimo permiten? Pareciera, por momentos, que estamos frente a un déspota insensible que, en su locura, quisiera instaurar un espacio arbitrario y absurdo; he ahí la desestabilización, el sinsentido al que se refiere la crítica, cuando piensa en su escritura, pero no es así. Afortunadamente, y para complejizar aún más el orden de este mundo, vemos que un dato nuevo no invalida el anterior, sino lo transforma para, a su vez, ser transformado constantemente. Así como el deterioro del cuerpo se hace un producto significante del mismo, la imposibilidad de una interpretación fija es también una postura ética y estéticamente significante. Ya no se trata entonces de señalar las diferencias, 49 Q 28489 TLETRAS 50).indb 49 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 47-59, 2012 mucho menos de juzgarlas, sino de promover un hacer en el límite, en lo ambiguo, en lo desmontable de la cultura; en ese espacio de inseguridad que el ser humano busca evitar para no ser puesto a prueba ante él mismo. El cuerpo enfermo, dañado, sidático y, por tanto, más que nunca real, se hace, entonces, productor de un sentido transgresor e inabarcable. Es decir, es la marca de aquel que, aún en algunas sociedades, es visto como quien vive el estigma de la consecuencia de un acto socialmente reprobable. Hoy en día, como nos recuerda Susan Sontag, el sida sigue siendo la huella de una perversión, una adicción, una vida disipada; es decir, de una transgresión moral, castigo por un comportamiento desviacionista y amenaza a los inocentes6. En Salón de belleza el sida no es solamente huella de la enfermedad y los cuerpos en deterioro, sino la forma en que la enfermedad actúa en la propia vida del peluquero. Si bien los enfermos que llegan al moridero son la lacra social, el desperdicio, lo que no se quiere y más bien se teme por contaminante, cuerpos en vías de extinción de los que hay que deshacerse una vez muertos –como señala el peluquero–, en otro sentido son la razón que activa en él una acción pulsional, clave para deconstruir todo un sistema cultural frente a la enfermedad, como es no contaminarse con el agonizante que muere en la calle. Para el peluquero no hay nada bueno ni malo en recoger gente moribunda para llevarla a morir a casa, importa poco si esto es correcto o incorrecto, si conveniente o inconveniente; él sólo opera desde su más profunda y, al mismo tiempo, elemental estructura emotiva irracional. A partir de esta decisión se estructura una forma de sobrevivir que llega a llamársele, tomando o no conciencia de esto, trabajo. Dícese de “una labor más humana, más práctica y real” La readecuación del salón de belleza en Moridero presenta una practicidad casi pasmosa. Esta decisión de obrar de acuerdo a “lo que manda la naturaleza” –“cuanto más lejos de la naturaleza, más lejos de la muerte”7– va de la mano de un alto concepto de la dignidad del hombre, especialmente en sus últimos momentos, cuando más desprotegido se encuentra. En ese umbral es cuando el ser humano va a pasar de cuerpo deteriorado a ser cosa. Tanta es la aversión a la mentira que pueda haber en la trascendencia, que tirar los cuerpos a una fosa común y eludir los rituales fúnebres se hace un acto de irreverencia más que con la vida, con la muerte, así desacralizada y destemida. El cuerpo deteriorado por la enfermedad que iguala a los sufrientes y borra todo tipo de diferencias es el espacio donde lo elemental debe actuar, la ayuda real y concreta que permita atravesar el camino hacia la nada; por eso, rezos, lloros, consuelos, esperanzas, etc., no son acciones reales ni efectivas. Se desprende de toda esta postura que sustenta la acción del peluquero la insensatez de aferrarse a la vida cuando esta por sí no da más. Su postura no es una invitación a la eutanasia ni al suicidio, sino a la aceptación de lo absurdo y doloroso que resulta prolongar cualquier agonía, y el grado 6 7 Vigilar y Castigar. Siglo XXI. Argentina. 1998, p. 94. La enfermedad y sus metáforas. Taurus. Buenos Aires. 1985, p. 67. Q 50 28489 TLETRAS 50).indb 50 25-07-12 15:02 DANIELA RENJEL ENCINAS SALÓN DE BELLEZA U OTRAS FORMAS DE MORIR de crueldad e insania que existe en la actitud de albergar falsas ilusiones y esperanzas en una recuperación que no va a darse. Recordemos que la novela es escrita en un momento en que contraer sida equivalía al desahucio total, a la imposibilidad de vivir con el mal crónicamente. Como ejemplo, está lo que hicieron con el primer enfermo que les llegó al salón y la prueba del sacrificio defraudado: Aquel joven muró al mes de su internamiento. Recuerdo que casi nos volvimos locos por tratar de restablecerlo. Convocamos algunos médicos, enfermeras y yerberos. También personas que se dedicaban a la curandería. Hicimos algunas colectas entre los amigos para comprar las medicinas, que eran sumamente caras. Todo fue inútil. Más fue el desgaste físico y moral que aquel tratamiento le causó al enfermo como a los que estábamos alrededor. La conclusión fue simple. El mal no tenía cura. Todos aquellos esfuerzos no fueron sino vanos intentos por estar en paz con uno mismo y con nuestras conciencias. No sé de dónde nos han enseñado que socorrer al desvalido es tratar de apartarlo a cualquier precio de las garras de la muerte. A partir de esa experiencia tomé la decisión de que si no había otro remedio lo mejor era una muerte rápida dentro de las condiciones más adecuadas que era posible brindársela al enfermo. No me conmovía la muerte como muerte. Lo que buscaba evitar era que esas personas perecieran como perros en medio de la calle o bajo el abandono de los hospitales del Estado. (Bellatin 1996: 37) Está clara la postura y lo que el peluquero piensa a cerca de lo que es socorrer al desvalido; sin embargo, esta acción razonable también presenta una cara ambigua, puesto que es él quien acostumbraba promover esa esperanza en sus clientas y en el juego que establecía en los baños turcos, entre hombres que se entregaban al sexo desenfrenadamente, como último estertor de una forma de vida insostenible y oculta en otras posibilidades. Poco después, participar del juego de la prolongación antinatural llega a ser en él tan combatido que, con relación a los enfermos, dejará entrever un atisbo de pretensión divina. El poder que tiene sobre esos cuerpos llega a determinar cuánto deben vivir algunos de ellos (no por nada se toma la potestad de servir a un enfermo menos sopa, a ver si así se le acelera el fin y este deja de sufrir y de perturbar la mejor manera de llevar adelante su trabajo), de tal suerte que lo que puede verse primero como un acto de piedad podría ser también entendido como una decisión morbosa y arbitraria sobre vidas que han perdido la capacidad de decidir. Una tediosa y angustiante labor autoadjudicada El cuerpo enfermo genera en el peluquero una posición ambigua: por un lado, es una cosa en vías de extinción que irremediablemente muere un poco cada día, pero, por otro, es “algo” que en este proceso no puede descuidarse, ni dejar de entenderse como digno en tanto no fenezca. Es por eso que su propia forma de relacionamiento con los huéspedes debe ser por él 51 Q 28489 TLETRAS 50).indb 51 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 47-59, 2012 sistematizada, a fin de conseguir de esta los mejores resultados. Para ello, es necesario no encariñarse excesivamente con la gente, de lo contrario sería difícil trabajar con dichos cuerpos atormentados, puesto que la única finalidad de la acción es asistirlos en las necesidades básicas y estar presente en la hora final. Respecto a este acto, el Dr. Orrigner (1997: 203) sostiene: “El cuerpo doliente enseña al enfermo que los demás individuos existen, o para ayudarle en su invalidez, o para incomodarle como testigos de la misma”. …desde temprano salía al mercado a comprar las verduras necesarias así como las menudencias de pollo con las que hacía las sopas diarias. Después de regresar, pasaba revista a los huéspedes y luego los limpiaba lo mejor que podía. A los que podían levantarse los acompañaba hasta el excusado. Luego me podía a cocinar. En realidad no era muy difícil. Se trataba solamente de meter en la olla las verduras y las menudencias y dejarlas que hiervan un par de horas. Echaba luego un puñado de sal y tapaba nuevamente la olla. A la hora del almuerzo servía los platos. Era la única comida. Los huéspedes casi nunca tenían hambre y muchos de ellos ni siquiera terminaban el plato diario de sopa que les ponía delante. Yo comía lo mismo y también me acostumbré a hacerlo una vez al día. (Bellatin 1996: 30) Sin embargo, irónicamente, el peluquero, que desafía un orden establecido; que en lo interno de su código sostiene un “no te vincularás con sidosos”, para obedecer a una pulsión: “no puedo dejar que un enfermo perezca en la calle”, cree haber sistematizado una posición que lo preserve de cualquier vínculo emocional con cualquier enfermo, hasta que cae víctima de su propia acción, al ser seducido un día (del latín se-ducere, llevado aparte, sacado del camino, según la etimología de la palabra) por uno de esos cuerpos, consternado ante el sufrimiento del otro y atrapado en su deseo. El peluquero queda tan enternecido con la triste historia del muchacho que, olvidando que tiene enfrente un cuerpo despojado de salud, vitalidad y fuerza, lo posee: “Lo que más me emocionó fue que él no fue ajeno a mis preocupaciones. También me demostró su cariño (…) No me importaron las costillas protuberantes, la piel seca, ni siquiera esos ojos desquiciados en los que aún había lugar para que se reflejara el placer” (Bellatin 1996: 22). Es decir, la relación con el cuerpo, material de trabajo, motivo de una labor, cosa que sustenta un hacer simplemente y que, por tanto, es reducido por las circunstancias, aunque al mismo tiempo reivindicado mientras viva, se hace por acción del deseo más que un cuerpo, un conjunto de huesos, para ser visto como fuente de placer. Dicho de otra forma, el cuerpo en trance de desaparición, que puede generar todavía deseo, es más que un cuerpo cuando despierta una emoción, ya que el cuerpo, en un acto sexual de esta dimensión, es tan imprescindible como superable. No interesa que el narrador se lamente por no haber perfeccionado del todo su técnica de no vinculación con los enfermos; llegado un momento, se termina deseando eso que empieza más allá de la materialidad del deseo, es decir, en la ternura. ¿No es esta una forma de ir más Q 52 28489 TLETRAS 50).indb 52 25-07-12 15:02 DANIELA RENJEL ENCINAS SALÓN DE BELLEZA U OTRAS FORMAS DE MORIR allá del cuerpo?, ¿de dejar en profunda evidencia de que se desea algo que trasciende el aspecto deteriorado que denuncia la caducidad de una vida y se asienta en un lugar incognoscible? Este deseo de algo que por efecto de una emoción –al menos– se hace más que un cuerpo no termina en la entrega y posesión de la carne. …en la recta final, debo confesar que secretamente me preocupé por el tipo de sepultura que recibiría. Tal vez lo hice movido por la considerable cantidad de dinero que me entregó antes de ser admitido como huésped. El caso es que su cuerpo no fue a dar como los otros a una fosa común que hay en las cercanías. Me interesé en que recibiera una sepultura más digna. Fui a una funeraria y adquirí un ataúd de color oscuro. Aparté los muebles del galpón donde duermo e improvisé un velorio donde yo fui el único deudo. (Bellatin 1996: 30) Esta ruptura de principios, así haya sido solo una vez, instaura un quiebre o, lo que es más importante, la posibilidad de la ambigüedad en la lógica de la tan angustiante labor que el peluquero propone. Decir aquí “ambiguo” o “ambivalente” no implica una valoración o el énfasis en una acción aparentemente contradictoria. Se trata simplemente de señalar los lugares de la cultura que de alguna forma y por alguna razón son atacados por él, pero también reescenificados, haciendo más compleja la relación con el otro – también enfermo–, actitud que hace a esta escritura única en su género. Tal vez lo más contundente de este doble ejercicio de la labor es lo referido a la noción de “ayuda” como modo de vida, puesto que esta idea es tan combatida como puesta en práctica con verdadera dedicación a través de cuidados y golpizas. Lo que hace durante sus últimos años, entonces, es darle un nuevo sentido a su vida –aun cuando descubre el mal en su propio cuerpo–, que es lo que, finalmente, hace cualquier trabajo libremente elegido; instaurar un orden en el hacer, una particular disciplina al cuerpo y a la mente. Decir que solo se da compañía y un lugar para morir, no es del todo cierto, cuando una nueva forma de ser se configura en su vida a partir de estas contadas acciones. “Siento que en estos últimos tiempos el orden se ha instalado en mi vida. Aunque me parece triste la forma de haberlo conseguido” (Bellatin 1996: 34). Llegamos de este modo a una confesión bastante importante, ya que a partir de esta el peluquero reconoce que, así como él guarda un poder especial sobre esos cuerpos que materialmente no le reditúan nada, se hace “víctima” de un poder que viene de esos mismos cuerpos deteriorados y que le imponen una forma de vida. Se establece así el juego que plantea la enfermedad, o dicho de otra forma, la asunción de la enfermedad en el moridero como un juego, algo similar a lo que ocurre en Efecto invernadero, novela escrita por Bellatin dos años antes que Salón de belleza, donde también hay un protocolo que seguir para dar a la muerte y a su espera un sentido, y no solo una forma de vida que él se niega a reconocer y llama “trabajo”. Lo que cambia es la forma de pensar y actuar respecto a su labor, hecho que lo inserta irónicamente dentro de la lógica del sistema que él combate. “La disciplina define cada una de las relaciones que el cuerpo debe mantener con 53 Q 28489 TLETRAS 50).indb 53 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 47-59, 2012 el objeto que manipula” (Foucault 1998: 175), lo que muestra que hasta lo elemental de una pulsión queda, con su práctica, subsumido en un sistema de poder mayor. La disciplina de la que los cuerpos enfermos son parte (no deben quejarse, no deben maldecir, deben permanecer en un estado de sopor que no perturbe el ambiente, no deben guardar esperanzas… “no deben”, “no pueden”) impuesta por el peluquero, teóricamente de forma arbitraria, es a su vez regidora de su acción diaria, convirtiéndolo en algo así como una especie de víctima sui generis de sus enfermos, los que determinan cada una de sus acciones, ya “naturalizadas”. Poderoso y dominado, el peluquero también es otro cuerpo en juego. De cómo se instaura un juego como la cosa más seria del mundo Llegamos así a un punto neurálgico en la obra y la narrativa de Bellatin, que ya se anticipa en Efecto invernadero, y es la presencia de la autonormatividad que debe cumplirse, así como en el ser anómalo, en la escritura. Canguilhem sostenía que la capacidad normativa era la única forma que tiene alguien que padece una enfermedad de acceder y volver a compartir los códigos de la salud. La misma noción permite a Bellatin huir del sinsentido al cual nos vemos tentados a caer si analizamos su obra con superficialidad. Si lo ético, lo moral, lo bueno, lo comprensible y lo sensato quedan puestos en duda, desplazados o anulados por lo brutal de la practicidad y el sentido común, solo la coherencia puede mostrar la seriedad de una propuesta artística. Cuando hablamos de capacidad normativa de esta escritura hablamos de su aspecto lúdico. Todo converge en un punto, todo cierra, todo se cumple, no a modo de profecía, sino a fuerza de voluntad que persigue un efecto de sentido. En Salón de belleza el sentido del juego se evidencia cuando las reglas que no tienen un motivo racional se cumplen y se hacen cada vez más extremas. Lo que se debe y no se debe hacer son una decisión arbitraria del peluquero, porque arbitrarios también son los motivos que las sostienen, pero llevados al límite con autenticidad, como juega el buen jugador que desprecia el timo y la trampa, ya que estos excluyen el riesgo. Algunas de las reglas han sido mencionadas: en el Moridero no se da cura ni esperanza; quedan prohibidas las visitas que pretendan engañar a los huéspedes con promesas falsas de curación o salvación; solo se admiten enfermos en estado terminal; no se permiten mujeres; no se permite ayuda en el regimiento del Moridero; el acercamiento al enfermo no es aséptico, sino compasivo, entre muchas otras que son ideadas por él, según la conveniencia del caso, y es precisamente en este acercamiento compasivo cuando se siente atraído por uno de los enfermos y tiene contacto sexual con él. Sin embargo, no puede, ni siquiera allí, pensarse que la regla haya quedado incumplida, sino llevada al extremo, porque, si bien no se sabe a ciencia cierta, es posible que este encuentro con el muchacho haya sido en la lógica de la novela, escrita cuando el tiempo de incubación del virus aún no era del todo conocido, el causante de su infección; por otro lado, recordemos que son también sus reglas las que lo ponen a merced de los propios enfermos que cuida. Q 54 28489 TLETRAS 50).indb 54 25-07-12 15:02 DANIELA RENJEL ENCINAS SALÓN DE BELLEZA U OTRAS FORMAS DE MORIR Como consecuencia, jugar el juego limpiamente no lo exenta de poner en riesgo su propia vida, sino todo lo contrario. Parte del cumplimiento de las reglas es llevarlas al límite, sin concesiones. Las preguntas que quedan pendientes son: ¿qué es lo que está en juego realmente?; ¿qué es lo que se gana realmente? Considero que la respuesta a estas preguntas en la escritura de Bellatin es la posibilidad misma de mantener la coherencia en un mundo que precisa la regeneración de su propia capacidad autonormativa para mantenerse. Dicho en otras palabras: de generar más juego. Uno de los principales desafíos que este juego, que se inicia con la aceptación del primer enfermo en el salón, impulsa es el de llevar varias definiciones y nociones socialmente aceptadas a la negación o a la redefinición. La primera de estas es la noción de “humanidad”, que en esta obra es complejizada al extremo, lo que permite desmontar la idea que tenemos de virtud, e interrogarnos sobre qué es lo humano y qué no lo es. ¿Dónde está el lugar en que uno pasa a ser otro?, lugar en que los límites se confunden, en que se dan la vuelta, en que se transforman y nos inquietan. ¿Son estas realmente categorías fijas? De hecho, también los orígenes del Moridero son igualmente ambiguos. Su emergencia es circunstancial. Cabría entonces preguntarse en este duelo, que implica una nueva redefinición, qué es lo compasivo, y qué es lo cruel frente a la esperanza, a la noción de una vida que trasciende la carne, frente a la manipulación de vidas indefensas, como la de los peces, o a la decisión de no admitir mujeres. De repente lo inhumano, así como lo monstruoso, lo malo, lo repugnable, el deseo, la infancia, diría Jean-François Lyotard, y lo enfermo –cómo no– son espacios sin sistema. No solo nos deshumanizarían las distancias, la frialdad, rapidez y precariedad de las relaciones, la indiferencia hacia todo lo que excede nuestro reducido entorno, sino “la inhumanidad de lo indeterminado, del evento, del poder transgresor de lo excluido, de la alteridad inasimilable, en definitiva, de lo olvidado”8, 9. Salón de belleza nos remite a la primera inhumanidad de la que somos parte, como sostiene Lyotard en Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo, puesto que esta es el estado que se opone a cualquier sistema, por ser una construcción falaz, modificable y convenenciera. Así, el autor se pregunta por lo que ocurriría si lo “propio” de la especie humana consistiera en que lo inhumano le es inherente, lo que no deja de ser una pregunta fundamental en una novela cuyo epígrafe tomado de Kawabata Yasunari dice: “Cualquier clase de inhumanidad se convierte, con el tiempo, en humana”, pensamiento irónicamente compartido por los estudios contemporáneos sobre ética de Zigmunt Bauman, por ejemplo, quien sostiene: “La moralidad es incurablemente aporética (…) la mayoría de las elecciones morales se hacen entre impulsos contradictorios. Lo más importante, sin embargo, es que virtualmente cualquier impulso moral si se deja actuar plenamente tiene consecuencias 8 Elena Córdoba. Silencio. Cuadernos de teatro y danza Nº 16. Aflera Producciones. Madrid. 2006, p. 28. 9 Fabián Gatto Giménez. “Lo sublime o la infancia imposible: experimentación y anamnesis en la estética de Jean-François Lyotard” en http: //discursovisual.cenart.gob.mx/anteriores/ dvwebne06/aporte/aporte/apofabia.htm. 55 Q 28489 TLETRAS 50).indb 55 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 47-59, 2012 inmorales” (Bauman 2004: 18). Todo parece indicar que la actividad del peluquero es una confirmación de esta dinámica. Lo cierto es que la nueva normatividad implantada en el salón de belleza reivindica ese estado previamente trastocado por la aparente practicidad que acompaña a sus decisiones y obras. La “inhumanidad” en este contexto viene a ser un equivalente de “naturalidad”. El peluquero es necesariamente un excluido del sistema por encarnar todo lo despreciable y transgredirlo a partir de lo que es (homosexual, travesti, prostituto) y lo que hace (conducta escandalosa, recoger sidáticos, cambiar el sentido de su vida por ellos). Lo humano vendría a surgir de estas “dos inhumanidades enfrentadas, la precultural y la postcultural”, diría Lyotard, lo que, traducido a nuestros términos, sería “lo sano” y lo “enfermo” en el salón de belleza, entendiendo que la enfermedad, como especial estado de lucidez, puede equipararse con lo que Lyotard quiere significar al referirse a lo “postcultural”. Este descubrimiento que avanza como si se sostuviera en un tablero se caracteriza por la falta de ideología de sus posturas, moral o posición política para acudir al llamado del cuerpo, la compasión, la acción y el riesgo. De la importancia de crear también el fin Decir que casi toda la crítica ha visto especialmente en Salón de belleza una especie de invectiva contra la sociedad que discrimina a quienes más lo necesitan no significa anular la presencia de la denuncia. Buscado o no, el sida y su tratamiento son un problema político, estatal y de todos, finalmente. Es indudable que Salón de belleza pone de manifiesto toda una cadena de trabas y burocracia que la sociedad ha creado para no dar a quien agoniza un lugar digno donde morir, apoyada en la ignorancia de quien teme el contagio y cualquier tipo de estigma. Sin embargo, es preciso ver que en la novela la opción no es solamente por el enfermo, sino por el enfermo escandaloso, por el que ni las “hermanitas de la caridad” querrían atender, puesto que los enfermos “no abandonarán jamás sus conductas aprendidas ni aquellos modales que dejan tanto que desear” (Bellatin 1996: 50), lo que, paradójicamente, los vuelve, como vimos, más poderosos en la antesala de la muerte; muerte que el peluquero no teme, y por eso supera, aun cuando queda contagiado. Nadie más que el enfermo que acepta la inminencia del fin podría malear la muerte, para poseerla. Cuando descubrí las heridas en mi mejilla las cosas acabaron de golpe. Llevé los vestidos, las plumas y las lentejuelas hasta el patio donde está el excusado e hice una gran fogata. Olió horrible. Parece que habían muchas prendas de material sintético, porque se levantó un humo bastante tóxico. Ese día había estado tomando aguardiente desde temprano. Lo hice mientras cumplía con mis labores en el Moridero. En realidad era capaz de hacer las tareas en cualquier estado. Ya sea bajo los efectos de la droga, el alcohol o el sueño. Mis movimientos se habían vuelto lo suficientemente mecánicos como para hacer mis labores a la perfección, guiado únicamente por la fuerza de la Q 56 28489 TLETRAS 50).indb 56 25-07-12 15:02 DANIELA RENJEL ENCINAS SALÓN DE BELLEZA U OTRAS FORMAS DE MORIR costumbre. En el momento de la fogata yo me había puesto uno de los trajes y estaba totalmente mareado. Recuerdo que bailaba alrededor del fuego mientras cantaba una canción que ahora no recuerdo. Yo me imaginaba a mí mismo bailando en la discoteca con esas ropas femeninas y con la cara y el cuello totalmente cubiertos de llagas. Mi intención era caer yo también dentro del fuego. Ser envuelto por las llamas y desaparecer antes de que la lenta agonía fuera apoderándose de mi cuerpo. (Bellatin 1996: 40) El peluquero se burla de la muerte encarándola, mirándola en el fuego, bailando frente a ella, protagonizando el ritual al que apunta Alan Pauls en “El problema Bellatin”. En el fondo, esa danza compulsiva es otra forma de rebelarse al fin, de decirse a sí mismo que no se teme ese fin, que ese fin no es nada y se lo esperará con la misma naturalidad con la que ha llevado adelante su obra. De allí que la muerte que piense para sí, sea distinta. Sea, en ese momento, algo así como un encuentro y no una espera. Al igual que Antonio, protagonista de Efecto invernadero, el peluquero vive el drama en el propio cuerpo y precisa de una actuación distinta, una creación especial que lo aleje de la cotidianeidad de todos los días y de su trabajo con los otros cuerpos. Precisa crear su fin. Cuando él contrae el mal, mejor dicho, cuando él se da cuenta que tiene el mal y que el final se acerca, comienza recién a pensar en el futuro del Moridero, como proyecto en sí mismo, y en lo que pasará con él. Tengo algunas ideas, pero no sé si tendré la fuerza suficiente para en su momento llevarlas a cabo. La más simple tiene que ver con el hecho de quemar el Moridero con todos los huéspedes adentro. Sé que nunca voy a llevar a cabo una idea así. Y no es sólo por remordimiento o por miedo que rechazo una idea de ese tipo, es sencillamente que me parece una salida bastante fácil y carente por completo de la originalidad que desde el primer momento le quise imprimir al salón de belleza. También se me ocurrió inundarlo, hacer del salón un gran acuario. Rápidamente rechacé esa idea por absurda. Lo que sí creo que voy a poner en práctica es el borrado total de huellas. Debo hacer como si en este lugar nunca hubiera existido un moridero. (Bellatin 1996: 40) Él, que ha facilitado un tipo de muerte a sus huéspedes, quiere para sí otra forma de desaparición, en una lógica cercana a lo que apunta Pedro Laín Entralgo cuando afirma que el enfermo es el “coautor de su mal”; si se construye el mal, también debe “construirse” la muerte cuando no hay forma de evitarla. Desea, entonces, devolver al salón el glamur de otros tiempos una vez muerta la última generación de huéspedes, porque esta sería la única forma de no traicionarse. Borrar las huellas es la manera más auténtica de no romper las reglas, de que el proyecto no se pervierta al ser regentado por otra persona, digamos, 57 Q 28489 TLETRAS 50).indb 57 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 47-59, 2012 las Hermanitas de la Caridad. Por otro lado, devolver al salón su antiguo glamur lo convierte en el escenario ideal para morir y ser encontrado en medio de la gloria pasada, ahora restituida. Imagina, como Antonio, el cuadro que verán quienes fuercen la puerta para entrar, intuyendo que algo grave pasa adentro y lo encuentren “muerto pero rodeado del pasado esplendor” (Bellatin 1996: 52), y de los espejos que ya no duplicarán la agonía, sino la belleza, nuevamente. “La belleza y la muerte guardan la misma relación que el agua y los espejos” (Bellatin 1994: 114). Como se ve, la idea de hacer de la muerte la última creación de la belleza y desafiar así la nada, se repite en ambas novelas. La presencia de los espejos como duplicadores y del agua como elemento preferido, tanto por Antonio para morir como por el peluquero para decorar su salón, es esencial. Él quizá no pueda alcanzar el tipo de muerte que buscaba para los huéspedes, es decir, en compañía; tampoco parece haber alguien que vaya a llorarlo o reclamarlo, pero sí puede pretender un escenario especial, proscripto a los otros enfermos. Pero como la belleza no podrá disfrutarla él, lo que en realidad se persigue es una imagen de muerte; algo así como una instalación extrema ofrecida a los vecinos, parientes y Hermanas de la Caridad; la unión de la belleza en la muerte, “una muerte de ficción”, como llamaba la Amiga a la muerte de Antonio; otra manifestación de lo siniestro. Lo que Bellatin hace en Salón de belleza es llevar al extremo el concepto de enfermedad al trasladarla al espacio del hacer personal con referencia a su propio cuerpo enfermo, pero también con relación a otros cuerpos enfermos. Sienta, de esta manera, un modo de vida, una percepción de mundo, un hacer concreto, una reflexión posterior y una desestabilización de la “normalidad” a partir de una exigencia vital, que es el compromiso con la escritura como fin en sí misma. Este compromiso desemboca en la autonormatividad que se impone en las reglas que “hay” que cumplir y en el carácter lúdico que esta acción extrañísima genera en la historia y en su propia escritura. Sentadas las reglas del juego instaurado, hay que acordar que un juego es el arte de las combinaciones posibles que no exceden a esas reglas según la conveniencia, sino que son capaces de crear desde ellas, y pese a ellas, movimientos que no solo permitan ganar, sino principalmente seguir jugando, y esto es lo que precisamente logra Bellatin en su relación con la enfermedad y el manejo de los cuerpos: construye una normatividad desde la escritura para huir del sinsentido que se basa en su propia capacidad de regeneración para mantenerse hasta la decisión de autodestruirse. Obras citadas Bauman, Zigmunt (2004). Ética postmoderna. Siglo XXI. Bs As. Bellatin, Mario (1994). Efecto invernadero. Ediciones del Equilibrista. México. . Salón de belleza (1996). Ediciones del Equilibrista. México. Canguilhem, Georges (1971). Lo normal y lo patológico. Siglo XXI. Bs As. Córdoba, Elena (2006). Silencio. Cuadernos de teatro y danza Nº 16. Aflera Producciones. Madrid. Farina, Chintya. Arte, cuerpo y subjetividad. Estética de la formación y pedagogía de las afecciones. Tesis Doctoral. Universia. Net. Disponible Q 58 28489 TLETRAS 50).indb 58 25-07-12 15:02 DANIELA RENJEL ENCINAS SALÓN DE BELLEZA U OTRAS FORMAS DE MORIR en http: //biblioteca.universia.net/ficha.do?id=5365875. (Fecha de consulta: 23 de abril, 2009) Foucault, Michel (1991). Microfísica del poder. Ediciones de La Piqueta. España . (1998) Vigilar y castigar. Siglo XXI. Argentina. Gatto Giménez, Fabián. “Lo sublime o la infancia imposible: experimentación y anamnesis, en La estética de Jean-François Lyotard” en Discurso visual Nro. 6. Disponible, en http: //discursovisual.cenart.gob.mx/ anteriores/dvwebne06/aportes/apofabia.htm. (fecha de consulta: 5 de junio, 2009). Laín Entralgo, Pedro (1984). Antropología médica para clínicos. Salvat. España. Lyotard, Jean-François (2004). Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo. Gedisa. Barcelona. Orriger, Nelson (1997). La aventura del curar. 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Buenos Aires. 59 Q 28489 TLETRAS 50).indb 59 25-07-12 15:02 28489 TLETRAS 50).indb 60 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 61-72, 2012 ISSN 0716-0798 Estoy ligado a ti más fuerte que la hiedra: música popular y literatura en la novela Bolero de Pedro Ángel Palou* I’m Attached to You More Strongly than the Ivy: Popular Music and Literature in Bolero by Pedro Ángel Palou Ainhoa Vásquez Mejías Pontificia Universidad Católica de Chile [email protected] El presente artículo indaga acerca de la relación estructural y temática de la música popular con la novela Bolero del mexicano Pedro Ángel Palou. Este tipo de composición será utilizado en dicha obra como estrategia narrativa que permita al protagonista, Fidel, recomponer su identidad precaria así como reencontrarse con Puebla, su ciudad natal, a la que desconoce a su regreso. La inserción del código musical del bolero se constituirá en un soporte de la memoria nostálgica. Palabras clave: música popular, bolero, identidad, ciudad, nostalgia. The present article investigates the structural and thematic relationship between popular music and the novel “bolero” by the Mexican author Pedro Ángel Palou. This type of composition is used in it as a narrative strategy which allows the protagonist, Fidel, to reconstruct his precarious identity as well as rediscover Puebla, his home town, which he doesn’t recognize when he returns. The insertion of the musical code of boleros will be a support of nostalgic memory. Keywords: popular music, bolero, identity, city, nostalgia. Recibido: 5 de marzo de 2012 Aprobado: 7 de mayo de 2012 * Este artículo forma parte del proyecto Fondecyt Nº 1110482 “Alta fidelidad: literatura y música popular en la narrativa argentina, chilena y mexicana reciente” de la cual la autora es tesista. 61 Q 28489 TLETRAS 50).indb 61 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 61-72, 2012 Para nadie resulta extraña la larga tradición que respalda la convergencia entre música y literatura. Si bien muchas veces esta afinidad puede pasar desapercibida producto de que la canción popular es vista como subsidiaria GHODHVWUXFWXUDQDUUDWLYDODP~VLFDʥHQHVWHFDVRSDUWLFXODUHOEROHURʥMXHJD un papel fundamental en poemas como: Salmos y boleros de la casa de Luis Enríquez Pérez Oramas, Tiempo de bolero de José Luis Vega y Ofrenda en el altar del bolero de Juan Gustavo Cobo-Borda. En cuanto a las novelas, pareciera ser más difícil encontrar esta confluencia1; sin embargo, el autor mexicano, oriundo de Puebla, Pedro Ángel Palou, recurre a ella en su obra titulada Bolero. En ésta, la inserción de este tipo de composición musical será utilizada como una estrategia narrativa para la conformación temática de la novela, su argumento central y la construcción de sus personajes. El bolero y la música popular mexicana Si bien los antecedentes remotos en cuanto al nacimiento del bolero son escasos, y más bien confusos, es posible señalar que su relación más directa pareciera encontrarse en Cuba2. Según Rodrigo Bonfil, estudioso de la historia y la evolución de esta forma musical, el primer bolero que se reconocería en cuanto tal sería Tristezas, de José Sánchez, exhibido por primera vez en La Habana el año 1883. Según el académico, esta pieza se ha llegado a conocer de este modo, producto de que presenta “todas las marcas iniciales (líricas y musicales) del género: dos cuartetas de metro y rima variados que enuncian el dolor amoroso y se cantan en 32 compases de tono menor separados en dos secciones de 16 por un pasacalle” (Bonfil: 2001, 17). No obstante, a pesar de ser cubana, esta canción tendría también rasgos de mexicanidad, ya que el pasacalle se habría tocado con las cuerdas agudas de la guitarra por influencia del son yucateco. Otro antecedente concreto y aún más cercano es, como mencionábamos, el son yucateco que, señala Bonfil, se difunde en Cuba desde 1825, cuando los españoles toman San Juan de Ulúa y derivan a Yucatán el comercio de los puertos del sur de la isla. Posteriormente, este tipo de composiciones serán trasladadas al Distrito Federal, cuando Cirilo Baqueiro Chan Cil y Fermín Pastrana Huay Cuuc ya habían sentado las bases de la canción yucateca. Yolanda Moreno Rivas, comenta al respecto: El yucateco Domingo Casanova, autor de la bellísima canción Ella había manejado ya con amplitud el estilo de bolero y Ricardo Palmerín había compuesto extraordinarios bambucos. Se trataba de estilos ya decantados y que nada debían a las modas pasajeras. Por ello no es exagerado afirmar que la llegada masiva de músicos yucatecos a la 1 Aunque, por supuesto, existen novelas en que se alude de una u otra manera a este tipo de canciones, tales como: Arráncame la vida de Ángeles Mastreta, Ella cantaba boleros de Cabrera Infante o La última noche que pasé contigo de Mayra Montero, entre otros. 2 Para un estudio acabado acerca de la evolución del concepto de bolero y sus antecedentes europeos véase Rodrigo Bonfil Recursos y estructuras literarias en el bolero. Tesis para obtener el título de Licenciado en Lengua y Literatura Hispánica. Universidad Nacional Autónoma de México, 1996. Q 62 28489 TLETRAS 50).indb 62 25-07-12 15:02 AINHOA VÁSQUEZ MEJÍAS ESTOY LIGADO A TI MÁS FUERTE QUE LA HIEDRA: MÚSICA POPULAR… capital, tras el fusilamiento del gobernador Carrillo Puerto en 1924, fue determinante para el desarrollo de la canción romántica. (126) Luego de esta masiva llegada de músicos yucatecos a Ciudad de México se da inicio a la canción romántica mexicana producto de tres hitos fundamentales, según relata Bonfil. La primera canción de este estilo habría sido La Paloma, danza habanera escrita hacia 1820 por el español Sebastián Yradier en Cuba. La segunda pieza conocida desde 1862 y publicada en 1880 sería La golondrina del veracruzano Narciso Serralde. Finalmente, Perjura sería la última danza que podría haberle abierto camino al bolero para llegar a ser lo que hoy conocemos. Será el año 1921 el que marque el surgimiento del bolero mexicano, aunque hasta ahora no se reconoce a ciencia cierta cuál fue el fenómeno que lo produjo: “si a la composición de Morenita mía (Armando Villarreal Lozano: Sabinas Hidalgo, Nuevo León, 1902; Monterrey, Nuevo León 1976) o a las innovaciones que hizo Enrique el Curro Galaz Chacón en la forma de cantar boleros” (Bonfil: 2001, 23). Sin embargo, se considera la composición de Villarreal como la primera muestra, ya que presenta las proporciones métricas que luego caracterizarían las composiciones nacionales: “un pie quebrado inexacto en que los versos largos, en vez de medir el doble de los cortos son, más o menos, ‘una y media’ de éstos; rasgo importante en la definición preformativa actual del bolero y consecuencia de la forma en que Galaz Chacón cantaba” (Bonfil: 2001, 24). En cuanto a los instrumentos musicales más utilizados en ese período a la hora de componer e interpretar boleros fueron el piano y el violín: “El piano tejía la indispensable construcción armónica de la canción, y al mismo tiempo proporcionaba los comentarios melódicos y florituras que preparaban o comentaban la exposición del tema en la voz del cantante. El violín era el elemento romántico por excelencia ya que proporcionaba (según el caso) el fondo lacrimoso, sentimental o lírico” (Moreno, 128). Estos instrumentos utilizados originalmente aún siguen vigentes en la interpretación de los boleros; sin embargo, no es posible obviar la aparición de muchos otros, incluyendo orquestas completas que acompañan hoy a ciertos cantantes. En relación a sus características formales, otorgadas por Bonfil, el metro más usado en el bolero es el octosílabo y luego el heptasílabo. Las estrofas con mayor presencia son las cuartetas y las rimas más utilizadas son la cuarteta de nones heptasílabos y pares pentasilábicos: domina la rima consonante. El bolero no presenta un número estable de versos, así como tampoco se vuelve obligatoria la reiteración de los esquemas rítmicos y/o métricos. Finalmente, en cuanto a sus figuras retóricas, la más utilizada es la repetición: El bolero prefiere no construir juegos conceptuales en sus enunciaciones y tiende a cerrar cada estrofa en sí misma (sin encabalgarlas en el desarrollo lógico de la enunciación), para cobrar fuerza suple las figuras de pensamiento con enunciaciones directas en que la importancia de lo que se 63 Q 28489 TLETRAS 50).indb 63 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 61-72, 2012 dice depende de la forma de decir, lo que consigue a partir de recursos tan disímbolos como la creación de juegos acentuales que adecuan letra y música, o repeticiones, enumeraciones y antítesis que subrayan el elemento central al descomponerlo en sus partes. (Bonfil: 1996, 190) María del Carmen de la Peza en su libro El bolero y la educación sentimental en México se refiere también a la composición musical de este tipo de canciones, señalando como una de las características principales del género que el espacio auditivo en el que se desenvuelve es dinámico y omnidireccional, sin fronteras fijas y siempre fluyendo en la creación de nuevas dimensiones. Ello mismo determinaría que en cuanto a su dimensión temporal sonora la canción se constituiría sólo de presente en su naturaleza evanescente y resbaladiza. Otra característica fundamental (y que Bonfil ya había expuesto con distintas palabras) es que este tipo de canción de amor marca el tiempo por medio del ritmo y la reiteración. Como toda canción de amor, prosigue De la Peza, se constituye de cuatro elementos que integran toda la obra musical: el ritmo, que es el elemento musical primario y que constituye al lenguaje poético, específicamente al canto como poesía oral; la melodía, que es la parte cantable de la composición musical, el tema de la obra y el hilo conductor que marca el planteamiento, el desarrollo y el desenlace; la armonía, que es la relación de concordancia o discordancia entre los sonidos que se integran en los acordes o secuencias sonoras; y el timbre, que es la cualidad del sonido producido por un agente sonoro y que permite que distintos instrumentos musicales y voces se integren en una misma línea melódica. En relación a los temas preponderantes, Bonfil los ha dividido en tres grandes grupos: Amor Feliz, Amor Desdichado y Desamor. El primero de ellos consiste en la necesidad de que la mujer y su amor sean eternos, lo que propicia que este anhelo sea en cierta medida irreal. El enamorado sufre por ello al no poder volverse uno solo con su amada. El segundo tópico se mueve entre el reclamo y la súplica, desea lo que se le niega y ante ello sólo puede enunciar el dolor de no ser correspondido. Finalmente, el bolero que tiene como tema central el Desamor se plantea el fin de una situación previa: “habla de una pasión terminada; es el tema mejor definido porque en él el deseo ya carece de expectativas y el futuro es una proyección de las certezas, al fin, alcanzadas (Bonfil: 2001, 84). De esta forma, concluye Bonfil, la riqueza del género no estaría en la variedad de temáticas sino en la forma en que éstas se enuncian. Bolero: música popular y literatura Bolero, de Pedro Ángel Palou relata la historia de Fidel, un empresario exitoso que vive en Monterrey. Él se ha ido de su Puebla natal siendo muy joven, intentando escapar de su pasado y de su ciudad. Un día, sin embargo, su vida se verá alterada por la llamada de su amigo de la infancia, Víctor, quien le cuenta que asesinaron a Carlos, el tercer integrante del grupo de la juventud. Así, Fidel decidirá emprender el viaje de regreso a Puebla para desentrañar el misterio de la muerte de Carlos. Este viaje no sólo servirá Q 64 28489 TLETRAS 50).indb 64 25-07-12 15:02 AINHOA VÁSQUEZ MEJÍAS ESTOY LIGADO A TI MÁS FUERTE QUE LA HIEDRA: MÚSICA POPULAR… para reencontrarse con el pasado, sino, principalmente, para reencontrarse consigo mismo y descubrir en qué se ha convertido. Esta búsqueda de identidad de Fidel se hará mediante los recuerdos; sin embargo, son recuerdos que provienen de los boleros que irá escuchando incansablemente no sólo a través de aparatos tecnológicos, sino que irán surgiendo en su memoria. Resulta interesante esta recurrencia entre música popular y literatura como estrategia narrativa que ayuda a propiciar el reencuentro del personaje consigo mismo. Bolero se construye bajo la forma de una carátula de disco: cada capítulo presenta el nombre de un bolero, a la vez que se incluye en el título el tiempo que dura cada canción junto a la estrofa más representativa. Por otra parte, también estamos ante un diario de vida y un cuaderno de notas, que el mismo protagonista señala que es de color azul. Sin embargo, lo más importante es, sin duda, la correspondencia que se crea entre el formato de carátula de cassette con los mismos boleros que se van reproduciendo a lo largo de la historia. Este tipo de canciones sirven para ilustrar las emociones de Fidel; refuerzan sus sentimientos y pensamientos y, finalmente, dan luces al lector acerca de su pasado. Un ejemplo de ello es en el momento en que siente que ha envejecido, que mucho ha pasado desde su infancia en Puebla y señala: “Ya no hay ninguna noche plena de quietud, ni ningún perfume tropical: sólo este cuerpo medio artrítico” (18). El conflicto por la identidad y los recuerdos que Fidel no logra aprehender serán los problemas centrales que marcarán la novela, novela que en sí misma también pareciera que nos relatara un bolero in extenso, puesto que encontramos en ella los temas recurrentes de las letras bolerísticas, como iremos viendo a continuación. Su protagonista ha decidido abandonar su lugar de origen, por ello se siente extranjero en su propia tierra y, aún más, extranjero de sí mismo. Años después, Fidel debe regresar a una Puebla que no reconoce, que nada tiene de la ciudad que él recordaba y, ello mismo, le hace descubrir que no sabe quién es. Sus marcas de identidad son vagas y se refieren más al cine popular que a él mismo: “Señas de identidad: Tengo cincuenta y siete años y aunque parezca obra del azar, salí de Puebla la horrible el 15 de abril de 1957. Otra casualidad: fue el día en que murió Pedro Infante en Mérida, pero yo me fui a Monterrey en autobús” (102). Su vida se resume en el viaje que realizó a Monterrey escapando de Puebla (aunque ni él sabe muy bien de qué escapaba) y cuántos años han pasado desde ese entonces. Lejos de su tierra natal, Fidel había decidido dejar de recordar; sin embargo, serán los boleros que escucha en Puebla los que le obligarán a ejercitar su memoria y su historia, obligándolo a darse cuenta de que no sabe realmente quién es ni quién ha sido todo ese tiempo. Fidel no se reconoce, la pregunta sobre quién es será la seña que marcará su falta de identidad al comienzo de la novela. Una tercera persona que se alterna con la voz en primera persona señala: Fidel se habría visto a sí mismo como un hombre viejo, emborrachándose de silencio y de nostalgia. ¿Quién soy?, se fue preguntando hasta que en el tocadiscos sonó su canción y él empezó a cantarla: poniendo la mano sobre el corazón quisiera decirte al compás de un son, que tú 65 Q 28489 TLETRAS 50).indb 65 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 61-72, 2012 eres mi vida, que no quiero a nadie, que respiro el aire, que respiro el aire, que respiras tú. (17) En otro momento, será el mismo protagonista quien señale su crisis: “Yo no sé quién soy. Nada más triste y lacerante. Lo demás es pura palabrería. Sólo permanece el dolor, el absurdo de estar aquí” (48). Tampoco es capaz de reconocerse en las fotografías de infancia ni en el espejo diariamente. No sabe quién es ni qué hace de vuelta en Puebla preguntándose por una identidad que nunca le interesó resolver. Poco a poco va descubriendo que no posee una identidad definida, que simplemente es un extraño, un apátrida de su tierra, que no sabe quién es, ni dónde está. Todo ello influido por el cambio que ve en la Puebla que él recordaba, sus calles le hacen pensar que: “Puebla no era su ciudad, que no la sentía suya, que realmente pensaba que no era de ningún lugar, que no pertenecía a nadie. Apátrida, desterrado” (74, 75). Fidel se construye una imagen de sí mismo como un ser desterrado, preguntándose constantemente: “¿Quién soy a todo esto? ¿Qué hago aquí?” (43). Él sabe que no pertenece a Monterrey, que no es ese su lugar en el mundo, sin embargo, siente que Puebla tampoco lo es, porque ya nada es como él lo recordaba. Esta misma falta de identidad podemos deducir que provocó en el protagonista una incapacidad para comunicarse con los otros. De niño, mientras vivía en Puebla, Fidel tenía amigos, familia, una novia, sin embargo, al dejar su tierra, no pudo volver a establecer lazos: Con ninguna novia duró más de un mes, a pesar de sus 57 años y él mismo comenta en un momento, que a su madre la dejó de ver durante muchos años por el miedo de retornar a Puebla. De la misma manera, a pesar de ser un grupo muy unido el que formaban con Carlos y Víctor, también a ellos decidió dejar de verlos y no volvió a hablarles en todos los años que pasaron, a pesar de la insistencia de Carlos en que al menos se juntaran para navidad. Tampoco volvió a saber de Sofía, su novia de toda la vida, aunque señala que nunca dejó de amarla. Sin embargo, sólo se conformaba con el recuerdo de ese antiguo amor que lo atormentaba más allá de lo que hubiera querido. La mujer a la que abandonó por seguir su realización laboral siempre lo persiguió en sus recuerdos y cada letra de bolero lo remitía a su imagen. Al llegar a Puebla todo vuelve a recordarle a ella, desea verla pero no quiere buscarla, debe ser la ciudad la que los reúna nuevamente para terminar lo que alguna vez empezaron. Y es así como sucede, el esperado encuentro se realizará en una zapatería para reactivar todos los recuerdos que permanecían dormidos. Producto de este encuentro, Fidel volverá a recurrir a los boleros para expresar esta historia de amor que quedara inconclusa. Yo prefería los boleros. Recuerdo que cuando me presentaron con la otra Sofía –negra obsesión de mis recuerdos– bailamos un bolero de Pedro Flores: Obsesión. Íbamos deslizándonos por la pista, cantando: por alto que esté el cielo en el mundo, por hondo que sea el mar profundo, no habrá una barrera en el mundo que mi amor profundo no rompa por ti. Amor es el pan de la vida, amor es la Q 66 28489 TLETRAS 50).indb 66 25-07-12 15:02 AINHOA VÁSQUEZ MEJÍAS ESTOY LIGADO A TI MÁS FUERTE QUE LA HIEDRA: MÚSICA POPULAR… cosa divina, amor es un algo sin nombre que obsesiona al hombre por una mujer. Que lejos estoy ahora de ese alto cielo, o de ese mar profundo. (121) El bolero, tal como señala Bonfil, sirve en este caso como elaboración simbólica de la pasión amatoria, permitiendo que quien escucha se identifique con la peculiaridad de su amor, como si su historia fuera el motivo pasional que se canta... “Sin ver que, en realidad, se trata de un discurso que al mismo tiempo es tan general y tan apegado a la circunstancia vital que, respondiendo a la vez a lo que ocurre siempre a todos y a lo que sólo le ocurre a cada uno, provoca el movimiento de identificación espontánea con el que ese sujeto confirma su papel de enamorado” (Bonfil: 2001, 56). Así, la letra de este bolero hace recordar a Fidel todo el amor que sintió por esa mujer, la obsesión que lo inundó y el deseo de permanecer siempre con ella como si se tratara de el único enamorado en todo el mundo, sin embargo, un enamorado que no cumplió su juramento de amor eterno. Vemos así que Fidel se ha convertido en un ser precario, marcado por la falta de una identidad o de un lugar donde reconocerse: ya ni siquiera el amor le ofrece ese refugio, ese rincón donde volver a ser. De joven, escapó de Puebla sintiendo que esa ya no era su patria, abandonando también a la mujer que amaba; a su regreso, esperaba encontrar ese espacio amado que le proporcionara la felicidad. No obstante, no quiere encontrarlo en esa tierra que ya no siente suya, producto de los cambios que ha sufrido con el tiempo y la llegada de la modernidad en todo su esplendor: “Hubiera sido mejor alquilar un hotel, meterse en él como lo que soy en realidad: un extraño, y no pretender que soy parte de la ciudad. O La Ciudad, con sus estremecedoras mayúsculas. Además, he oído demasiados boleros en estos días, trastornándome de pasado. Y mujer, si puedes tú con Dios hablar, pregúntale si yo alguna vez te he dejado de adorar” (44). Como es posible observar en la cita, Fidel recurre a los boleros como si se dirigiera a un ente externo; en este caso, le habla tanto a su Puebla natal como a Sofía, su antiguo amor. A ninguna de las dos “ha dejado de adorar”, sin embargo, ninguna de las dos le pertenece ya. Su tierra ha cambiado producto de la modernización y Sofía ha cambiado producto del tiempo que ha transcurrido: ya no es la niña de la que él se enamorara de adolescente, ahora está divorciada y tiene una hija que también se llama Sofía, la historia con la madre definitivamente está concluida: “Horas que no volverán, cosas que se han muerto ya, almas que van por el camino solas, porque quiso el destino darles un remanso de luz” (92), el Amor desdichado como tema de esta historia se transmuta en Desamor. Por el contrario, la historia con la nueva Sofía, hija de su antiguo amor, recién estará comenzando. Serán los boleros los que lo ayuden a asumir este nuevo amor y recuperar su ciudad, a la vez que propiciarán un cambio en la mentalidad de Fidel. Gracias a los boleros, entenderá que debe reconstruir el pasado para ser feliz en el presente. Así, en la novela, la devastación interior del protagonista en busca de su identidad, se ve reforzada por la imagen que presenta el autor de la ciudad a la que regresa y como todo bolero recurre, como tema central, a la nostalgia 67 Q 28489 TLETRAS 50).indb 67 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 61-72, 2012 por lo que se ha perdido: “la nostalgia es una forma de la memoria [...] Es un acto del pensamiento que mira hacia atrás en el tiempo, pero tiene como rasgo particular la añoranza, que es lo que la distingue de otros tipos de memoria. La nostalgia implica una valoración positiva del pasado que se contrasta con el presente evaluado negativamente” (Davis, 15). La nostalgia, considerada como fenómeno de la modernidad, es una de las características principales de los boleros y en la novela se estructurará bajo el recuerdo de su ciudad natal y del amor perdido de Sofía, la antigua. Puebla ya no es la que Fidel recuerda, ha cambiado por completo y el único adjetivo que sirve para describirla es “devoradora”. Fidel siente que la ciudad lo está devorando, engullendo con sus grandes colmillos. Esta nueva ciudad le resulta aterradora, lo que acentúa la atmósfera de precariedad de la novela y de precariedad del mismo protagonista. En esta ciudad Fidel es un extranjero: “Al regresar me sentía como un extranjero. La ciudad no quiso reconocerme, le daba igual. Sus calles ya nada me decían. Y cierta esquina, transitada a la hora precisa del recuerdo, tampoco me habla. Los árboles también han sido silenciados: no hay bandas ni recepciones” (15). Su Puebla ha cambiado notablemente, ha crecido y se ha visto inundada de símbolos norteamericanos como los centros comerciales, monumentos enormes, edificios gigantes y comida rápida. Los portales han sido destruidos por el tiempo y en el ambiente se nota una creciente violencia y terror. Él no sabe qué hacer para no seguir viendo esta ciudad que lo decepciona, esta ciudad que no reconoce y que nada tiene que ver con la que él recordaba: “Otra Puebla, pequeña, abarcable. Hoy es un pulpo gigantesco, con vocación de dragón: echando fuego por la nariz. Le tengo miedo. Camino por sus calles con angustia, con recelo: tal vez temiendo encontrarme con algo que no soy, o que quise ser” (121). Una ciudad que no reconoce así como, a la vez, tampoco él es capaz de reconocerse. Sin embargo, como adelantábamos, serán los boleros y su nuevo amor los que le permitan reencontrarse consigo mismo y también con la ciudad. A través de sus letras y los recuerdos que éstos le traen, Fidel descubrirá que la ciudad finalmente sigue siendo su ciudad y que es en esa ciudad donde se encuentra su identidad, lo que él es y, más importante, lo que quiere ser. De esta forma, e instado por la nueva Sofía, decide quedarse en Puebla, arreglar la vieja bicicleta y recorrer esas calles que, si bien le son ajenas, son suyas: La ciudad me atrapó, me envolvió con sus fauces hambrientas. Tenía que suceder, al fin te has convencido, que no puedes vivir separado de mí. El quererme olvidar de nada te ha valido y tu orgullo por fin se ha venido a rendir. Es Puebla la que me habla, la que me lo dice: Estamos en las mismas condiciones, borrarte de mi mente no he podido, sé que has tenido crueles decepciones y cómo yo sufrí sé que has sufrido. Si quieres que empecemos nuevamente con una condición vuelvo contigo. Hay que olvidar lo que nos ofendimos, y hacer de cuenta que hoy nos conocimos”. (103, 104) Q 68 28489 TLETRAS 50).indb 68 25-07-12 15:02 AINHOA VÁSQUEZ MEJÍAS ESTOY LIGADO A TI MÁS FUERTE QUE LA HIEDRA: MÚSICA POPULAR… El bolero, en este caso, ilustra lo que Fidel está sintiendo: tantos años intentando escapar de la ciudad y del amor para volver a caer en ella, la ciudad lo atrapó, pero también le ayudó a desentrañar la pregunta de ¿quién soy? y a volver a enamorarse como en su juventud. Como podemos ver, si bien Puebla se nos presenta en la novela como un lugar destruido donde ya nada es igual, de alguna manera pareciera constituirse en un símil de Itaca, la tierra natal a la que se ha de volver tarde o temprano, independiente de las mutaciones que el protagonista y la misma ciudad hayan sufrido. La ciudad es la Patria, pero ello sólo puede descubrirlo una vez que los boleros se lo dicen: “Los versos de cada uno de estos poemas crean un mundo paralelo que se convierte en reflejo de la vida y componente de lo cotidiano-inmediato para todo escucha atento; esto es, se hace equivalente de su universo” (Bonfil: 2001, 92). Este regreso a Itaca será también el regreso al amor, a un amor que esta vez sí se pretende para siempre. El amante que hubo alguna vez abandonado a la mujer que amaba ahora busca establecerse y culminar una historia de amor feliz con esta nueva Sofía; sin embargo, en su camino tendrá que enfrentar varias dificultades debido a la gran diferencia de edad que hay entre ellos y a que esta nueva amante es la hija de la que ha sido su gran amor. La madre se opondrá a esta relación, constituyendo con esto otro de los temas centrales de los boleros: la lucha de los enamorados por estar juntos a pesar de la oposición social. Es así como “emerge la norma moral, social o jurídica que califica la legitimidad de la relación. La sociedad, los otros, intervienen en la relación, ya sea para autorizar la unión de los amantes o desautorizarla y finalmente separarlos [...] La pareja tiene que luchar en contra de los obstáculos externos que emergen. Principalmente las murmuraciones” (De la Peza, 100). Sofía se encuentra con su madre en la calle una vez que ya ha declarado en público su amor por Fidel y ésta le reprocha su relación: “Me dijo que era una puta, que su hija había destruido su reputación y que ya todo el mundo hablaba de mí” (118), a lo que Fidel responde: “Y la ciudad, la ciudad también se está vengando” (118). La gente comienza a murmurar a sus espaldas, todos reprochan el amor entre ellos, pero ambos están decididos a permanecer juntos a pesar de las imposiciones y habladurías de los otros. “ no sé si es prohibido, si no tiene perdón, si me lleva al abismo sólo sé que es amor. Yo no sé si este amor es pecado que tiene castigo, si es faltar a unas leyes honradas del hombre y de Dios” (107). Fidel permanecerá a su lado pese a todo: “aquí seguimos los dos sin renunciar sin ocultarnos” (111). Los amantes refuerzan su amor en la lucha contra el resto, nada más importa que la felicidad de ellos. Fidel no volverá a abandonar ni a su ciudad ni a la mujer que ama, vende sus cosas en Monterrey y decide quedarse para siempre junto a esta nueva Puebla y esta nueva Sofía que se le ha descubierto a través de los boleros. La nueva historia de amor se presenta completamente distinta a la anterior. Si antes venciera el Desamor, con la nueva Sofía el Amor feliz es más fuerte que cualquier oposición. Deciden permanecer juntos, superar los 69 Q 28489 TLETRAS 50).indb 69 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 61-72, 2012 obstáculos, e incluso comienzan a hablar de matrimonio producto del hijo que ambos tendrán. De esta forma, nuevamente serán los boleros los que otorguen palabras a los sentimientos: “Amanecí otra vez entre tus brazos y desperté llorando de alegría. Me cobijé la cara con tus manos para seguirte amando todavía. Ella le contesta después de besarlo. Y despertaste tú casi dormido y me querías decir no sé qué cosas pero callé tu boca con mis besos y así pasaron muchas horas” (164). Así es como se reestructura el tema central del bolero que es la vida de Fidel: “Estaban reescribiendo la historia” (165). Como hemos vislumbrado, el protagonista de Bolero utiliza un claro referente musical para redescubrir su propia identidad y reconciliarse con ese pasado que lo atormentaba. De esta manera, el tema de la identidad está cruzado por símbolos o medios externos que, a simple vista, nada tienen que ver con Fidel y su vida y que, sin embargo, permiten este reencuentro con su ser, propiciando el ejercicio de la memoria. Este recurso o estrategia narrativa podría ser explicada desde la teoría expuesta por Rodrigo Cánovas en el libro Novela chilena, nuevas generaciones: El abordaje de los huérfanos, en el que comenta la utilización de este fenómeno de intertextualidad, denominándolo “imaginaciones”. Diremos así que Pedro Ángel Palou se vale de una “imaginación paródica” para relatarnos la historia de Fidel, quien está en busca de su identidad. Cánovas define este concepto de la siguiente manera: “La parodia da cuenta de una necesidad del ser humano de hablar desde el gesto de la refracción: es el habla de otro expresada en otro lenguaje” (61). En este caso, se superpondrían dos lenguajes narrativos: una voz en tercera persona que comenta la vida interna del empresario que vuelve a Puebla a desentrañar el misterio de la muerte de su amigo y una voz en primera persona que, más que hablar por sí mismo, habla a través de las letras de los boleros. De esta forma, estarían en diálogo dos voces que permitirían al lector hacer patente el mecanismo estético que el autor plantea al hacer uso de este tipo de música. Fidel transita por una ciudad que ya no reconoce, pero asediado constantemente por una voz (que funciona como su conciencia) que le recuerda que Puebla y su pasado son los boleros. Así, esta vocecita interna funciona, también, como un tocadiscos que rememora los más clásicos boleros: música popular que representa o ilustra la situación que Fidel está viviendo. Este tipo de estética literaria cumple una función característica de este tipo de imaginación: otorga un comentario acerca de la sociedad mediante el pastiche, es decir, desde la copia consciente de estilos que están asociados a visiones específicas sobre la realidad colectiva, en este caso, los boleros. Lo que se recrea y rescata es el tiempo ido ligado a los géneros menores de lo nacional. Muchos críticos han considerado simple y liviana a esta novela, arguyendo de su cursilería y romanticismo sacado de folletín rosa; sin embargo, bajo esta novela, aparentemente digerible, existe una satirización al tiempo presente. Los boleros, representación de las antiguas costumbres, es lo que nos llevará a comprender este presente que parece tan inabarcable. El bolero Q 70 28489 TLETRAS 50).indb 70 25-07-12 15:02 AINHOA VÁSQUEZ MEJÍAS ESTOY LIGADO A TI MÁS FUERTE QUE LA HIEDRA: MÚSICA POPULAR… será el punto de confluencia entre dos tiempos y dos espacios superpuestos: Puebla antigua, pequeña, de mediados del siglo XX, en contraste con Puebla transformada en ciudad, con grandes avenidas, irreconocible de finales del siglo XX. El bolero permitirá a Fidel no sentirse completamente perdido en esta ciudad que no reconoce, la tradición musical permanece: el bolero es inmortal. Será gracias a éste que el protagonista logrará adaptarse a este nuevo mundo. De esta forma, mediante la interrelación entre literatura y música, Pedro Ángel Palou nos plantea un personaje precario en busca de su identidad, cuyo signo central es la nostalgia y que se encuentra perdido en una ciudad que no le pertenece. Es, de alguna manera, un extranjero en su propia tierra: Fidel se ha ido de su Puebla natal por su propia voluntad y al regresar no reconoce el suelo que está pisando. Sólo en el ejercicio de la memoria a través de la inserción del código musical del bolero como soporte de la memoria nostálgica logrará reconstruir su pasado y encontrar un lugar en el mundo junto a la mujer que ama. Resulta fundamental resaltar que en este caso la convergencia entre música y literatura servirá para hablar de un tiempo que se ha ido y del futuro que vendrá. Muchas veces, Puebla será el símil de alguna de las dos Sofías, la del pasado que ya no existe o de la nueva que representa el porvenir. El presente desolador que se le muestra a Fidel será rescatado y reinterpretado desde el código del bolero; la única salvación para entender este momento será la recurrencia a la tradición latinoamericana: Fidel buscará su identidad en referentes nacionales y tradicionales constituyendo al bolero en “un objeto mnemotécnico que remitía a los sujetos al pasado, a la tradición, a un momento histórico al que le atribuían el valor de antecedente y origen del momento actual. El bolero sirvió de enlace entre el pasado y el presente” (De la Peza, 425). Así, el bolero en la novela no sólo representa el encuentro de Fidel consigo mismo, sino con toda una tradición precedente. Este género musical se constituirá en el puente que una su presente con sus recuerdos y el que lo ayudará a aprender a habitar el mundo que le pertenece. La pregunta por la identidad se verá resuelta una vez que el protagonista logre cantar su propia historia de amor tanto con su Puebla natal como con la nueva mujer que entra en su vida para quedarse. Sólo de esta forma se reescribe la historia: desde el tema central del desamor (de Sofía y de su ciudad) se hará un traslado al amor feliz capaz de soportarlo todo. El código del bolero se insertará en la novela con el fin de reubicar los pensamientos y recuerdos del personaje, a la vez que como estrategia narrativa que pretende mostrar la importancia de este recurso no sólo en la memoria y la identidad personal sino en lo social. El bolero, como parte de una memoria colectiva, propiciará el reencuentro no sólo del protagonista con su pasado sino el de todos nosotros, en un rescate de los códigos culturales que muchas veces se nos escapan. La historia de Fidel será también la historia de toda una comunidad que se une en una misma tradición, será la historia de un encuentro y una nueva identificación que se vale, en este caso, de la literatura para expresar su significado último. 71 Q 28489 TLETRAS 50).indb 71 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 61-72, 2012 Obras citadas Bonfil, Rodrigo. Recursos y estructuras literarias en el bolero. Tesis para obtener el título de Licenciado en Lengua y Literatura Hispánica. Universidad Nacional Autónoma de México, 1996. . Y si vivo cien años. Antología del bolero en México. México, D.F: Fondo de Cultura Económica, 2001. Cánovas, Rodrigo. Novela chilena, nuevas generaciones: El abordaje de los huérfanos. Santiago de Chile: Ediciones Pontificia Universidad Católica de Chile, 1997. Davis, Fred. Una sociología de la nostalgia. The Free Press. Macmillan Publishing Co. Inc. Nueva York, 1979. De la Peza, María del Carmen. El bolero y la educación sentimental en México. México, D.F: Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco; Miguel Ángel Porrúa, 2001. Moreno, Yolanda. Historia de la música popular mexicana. México, D.F: Alianza Editorial Mexicana, 1989. Palou, Pedro Ángel. Bolero. México: Nueva Imagen, 2000. Q 72 28489 TLETRAS 50).indb 72 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 73-86, 2012 ISSN 0716-0798 Oscuro bosque oscuro: desmitificación y transgresión de los cuentos de hadas Dark Forest: Demystification and Transgression in Fairy Tales María del Carmen Castañeda Hernández Universidad Autónoma de Baja California Tijuana, México [email protected] Este ensayo tiene por objetivo destacar el uso de la distorsión de los cuentos de hadas tradicionales en la novela Oscuro bosque oscuro de Jorge Volpi para narrar uno de los eventos más impactantes e indignantes de la Segunda Guerra Mundial. La obra intercala y subvierte algunos de los cuentos de hadas más conocidos como puente entre la ficción y la realidad y, siguiendo los postulados de Ricoeur, podemos afirmar que este texto y su contexto se convierten en una propuesta que podemos señalar como ahistórica o transhistórica. Palabras clave: hadas, cuentos, destino, símbolo. This essay aims to highlight the use of distortion of traditional fairy tales in Jorge Volpi’s novel Dark forest to describe one of the most shocking and outrageous events of World War II. The story incorporates and subverts some of the most renowned fairy tales as a bridge between fiction and reality, and taking in account Ricoeur’s postulates, this text and its context become an ahistoric and transhistoric perspective. Keywords: fairy tales, fate, symbol. Recibido: 11 de enero de 2012 Aprobado: 16 de abril de 2012 73 Q 28489 TLETRAS 50).indb 73 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 73-86, 2012 No existió la Isla de Nunca Jamás y la Joven Sirena no consiguió un alma inmortal, porque los hombres y las mujeres no aman, y se quedó con un par de inútiles piernas, y se convirtió en espuma. Eran horribles los cuentos. Ana María Matute, Primera memoria Con la publicación de la novela Oscuro bosque oscuro (2009), Jorge Volpi se inserta dentro de una indiscutible tradición de narradores que se han ocupado de la renovación del género narrativo en Hispanoamérica. Novela corta, Oscuro bosque oscuro es pura atmósfera: excesiva, asfixiante y terrible, por los contrastes que la delimitan y por la presencia de los cuentos “infantiles” al lado de lo inenarrable. La obra puede ser leída como una metáfora de la literatura misma, del azar, de la perplejidad y de los múltiples derroteros que el texto literario puede originar. El estilo oscila entre la narración y la prosa poética y nos introduce en un episodio aterrador de la Historia: “Oscuro bosque oscuro, una novela extraña, escrita en verso que vuelve a tener como centro una cuestión relacionada con la Segunda Guerra Mundial”, opina el propio escritor. De estructura desconcertante y un ritmo narrativo perturbador, la obra se convierte en un texto híbrido que engloba distintas versiones de cuentos de hadas y hechos reales que van construyendo la historia en un proceso que nos envuelve como lectores. La incorporación de los sucesos históricos a la estructura narrativa ocasiona una confluencia de discursos heterogéneos que presentan los procedimientos característicos de la ficcionalización narrativa. Las primeras líneas de Oscuro bosque oscuro pueden dar la impresión de que estamos frente a una obra de temática conocida: aparece “un miserable leñador que vivía con su esposa y sus dos hijos” (Volpi 2009: 9). Esta estructura casi mítica, como de cuento de hadas, se refuerza por el hecho de que el capitán llora cuando se entera de su misión, y por las palabras que dan comienzo a la narración: el “había una vez”. Pero una lectura más cuidadosa del discurso y de las acciones nos revela una serie de transgresiones que hacen que este relato sea una verdadera antítesis de los cuentos de hadas, en los que el “bien siempre triunfa sobre el mal”. El subtítulo que aparece en una página interior, UNA HISTORIA DE TERROR, funciona como paratexto y anticipa la intención del autor. El universo ficcional de esta novela es deudor de una admirable tradición de escritores de cuentos de hadas. Cada uno de los breves capítulos de Oscuro bosque oscuro se introduce con un cuento recopilado por los hermanos Grimm, símbolo del alma y de la cultura alemana. Q 74 28489 TLETRAS 50).indb 74 25-07-12 15:02 MARÍA DEL CARMEN CASTAÑEDA HERNÁNDEZ OSCURO BOSQUE OSCURO: DESMITIFICACIÓN… Según Linda Hutcheon, la relación posmoderna entre ficción e historia es una relación de interacción y de incongruencia compleja ya que la metaficción historiográfica trata de situarse dentro del discurso histórico sin abandonar su autonomía como ficción. En este sentido, Volpi entabla un diálogo, ya sea explícito o implícito, con otros textos anteriores. Genette se centra en lo que llama “hipertextualidad”, que define como “toda relación que une un texto B a un texto anterior A en el que se injerta de una manera que no es la de comentario” (1989: 14). Según Genette, en este tipo de “transtextualidad” existe una acción básica: la transformación del texto precedente. Si esta transformación es simple o directa, se habla de “transformación” tal cual; pero si, por el contrario, dicha transformación es compleja y más indirecta, surge lo que denomina “imitación” (1989: 17). Así reconocemos en la obra a Hansel y Gretel, devorados por la bruja; la Caperucita Roja, devorada por el lobo; la Cenicienta, huérfana no sólo de madre y sin hada madrina. En algún punto el correlato converge con la historia real del escuadrón, aludiendo así que en una sociedad contaminada por la violencia y el odio no hay lugar para fantasías o justicias poéticas. Mircea Eliade explica que los mitos conciernen directamente al individuo, mientras que los cuentos se refieren a acontecimientos que no han modificado la esencia de la condición humana (Eliade 1968: 23). Estos cuentos, distorsionados, transfigurados, narran una historia, un acontecimiento, que, convertido en mito, cumple con las funciones de explicar (explicar algo en el instante justo de su creación) y la de revelar (revelar el ser). Por ejemplo, en el conflicto que se establece entre el capitán, los viejos y los soldados podemos suponer que el capitán se considera triunfante, cuando en realidad es “la víctima marcada de antemano” (Greimas 1989: 65). Al reconocer este esquema nosotros, los lectores, podemos anticipar lo que este autor denomina “una tipología del engaño” (Greimas 1989: 68). Además de la estructura tan compleja la novela conduce a una progresiva desacralización del mundo desde el momento en que sus personajes no dependen ya de manera directa de “los dioses”. Cuando decimos de “cuentos de hadas” se entiende que tales historias no se refieren exclusivamente a las hadas, aunque suelen aparecer en éstos; lo mismo que los duendes, los gnomos, las princesas y otros personajes ficticios que hacen referencia a realidades fantásticas y esotéricas. Con esta denominación abarcamos las leyendas y fábulas tradicionales que tienen en común la fusión entre lo real y lo fantástico, el presentarse como “ejemplos” en sentido amplio y el tener esa condición alegórica y claramente “arquetípica” y mitificada. Por lo general son relatos lineales, con lenguaje coloquial, transmitidos por tradición oral. El Diccionario de la Real Academia Española presenta una primera definición de mito: 75 Q 28489 TLETRAS 50).indb 75 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 73-86, 2012 0LWRGHOJUNjυLJǎǐP1DUUDFLyQPDUDYLOORVDVLWXDGDIXHUDGHOWLHPSR histórico y protagonizada por personajes de carácter divino o heroico. Con frecuencia interpreta el origen del mundo o grandes acontecimientos de la humanidad. El diccionario añade una segunda definición más relacionada con los mitos literarios: 2. m. Historia ficticia o personaje literario o artístico que condensa alguna realidad humana de significación universal. Asimismo se presentan dos acepciones distintas en el contenido, pero de uso común, que relacionan el mito con lo puramente imaginario y lo que carece de existencia real: 3. m. Persona o cosa rodeada de extraordinaria estima. 4. m. Persona o cosa a las que se atribuyen cualidades o excelencias que no tienen, o bien una realidad de la que carecen. Esta última definición es similar a la del Diccionario de Uso del Español de María Moliner como segunda acepción presentada: “Cosa inventada por alguien, que intenta hacerla pasar por verdad, o cosa que no existe más que en la fantasía de alguien”. Si además tomamos la definición de hada, el diccionario precisa: Hada: (Del lat. fata, f. vulg. de fatum, hado). 1. f. Ser fantástico que se representaba bajo la forma de mujer, a quien se atribuía poder mágico y el don de adivinar el futuro. 2. f. ant. Cada una de las tres parcas. 3. f. ant. hado. Con esta última acepción llegamos a un significado más preciso de cuentos de hadas: cuentos de hado, de destino. Este es el significado que Volpi propone: el “destino manifiesto”. El interés por destacar las influencias míticas que emergen en los textos literarios se justifica por el hecho de que el mito ostenta una narración cuya historia “ejemplar” ha ocurrido en el “tiempo de los orígenes” o en un pasado remoto, y cuyo significado remite a la naturaleza humana y se sitúa por encima del tiempo histórico. La mitocrítica y el mitoanálisis surgen en 1961, cuando Denis de Rougemont publica Les Mythes de l’amour, y Gilbert Durand Le décor mythique de “La Chartreuse de Parme”. Desde ese momento la crítica literaria se ha interesado en gran cantidad de estudios e investigaciones sobre el trasfondo mítico de las obras literarias, por ejemplo, las reveladoras aportaciones de Simone Vierne, André Siganos, Frédéric Monneyron y Pierre Brunel, entre otros. Según André Jolles (1972) el mito es una respuesta en forma verbal que representa un acontecimiento en el que se concreta, de modo ejemplar, el destino del ser humano como manifestación de una necesidad oculta. Q 76 28489 TLETRAS 50).indb 76 25-07-12 15:02 MARÍA DEL CARMEN CASTAÑEDA HERNÁNDEZ OSCURO BOSQUE OSCURO: DESMITIFICACIÓN… La reescritura del mito en un texto mantiene los rasgos esenciales de la historia transmitida por la tradición oral, pero el autor del relato transforma libremente esos rasgos y puede proporcionar un nuevo enfoque al significado de la historia narrada que viene a ampliar el sentido sugerente del mito. En Oscuro bosque oscuro Volpi desmitifica los cuentos de hadas, es decir, por medio de la intertextualidad actualiza, reinterpreta y reformula el hecho histórico que nos narra. Ese texto o “hipertexto” adquiere un significado determinado justamente por la manera de encauzar y de reescribir el esquema narrativo de los mitos en cuestión. El texto original pierde su mimetismo y ya no se refiere al mundo exterior, sino a sí mismo, encontrando aquí su conexión con lo que Genette denomina la paraliterariedad. A través de estas referencias intertextuales, Volpi destaca el proceso creativo y se mantiene dentro de los límites del texto, incluso cuando salta de un cuento a otro. No obstante, a través del elemento subversivo que determina esta estrategia, se trascienden los límites textuales al darnos cuenta (como lectores somos figuras externas al texto) de la artificialidad de la propuesta y sus recursos (el lenguaje y la reescritura). Ricoeur busca definir lo que es símbolo y mito y se preocupa por estudiar cómo funcionan y cómo se manifiestan. Para Ricoeur el mito expresado en símbolos es primordial para una minuciosa valoración de los inicios, de los procesos y de las profundidades del pensamiento humano. El antecedente de esta propuesta de Ricoeur lo encontramos en Heidegger que introdujo una serie de neologismos: Befindlchkeit, “sentimiento de situación”, Mitsein, “ser con otro”, Weltichkeit, “mundanidad”, términos metafóricos que incorporaron a la filosofía un modo de hablar figurativo: Pero bien se habla a menudo de poesía y pensamiento. Esta frase se ha convertido en una fórmula vacua y monótona. Tal vez la “y” en “pensamiento y poesía” adquiere su plena significación y determinación si penetra en nuestras mentes que la “y” podría significar la vecindad de poesía y pensamiento (...). Afortunadamente ya no precisamos ni buscar la vecindad ni ir a su encuentro Ya nos hallamos y nos movemos en ella. (Heidegger 1987: 166). Heidegger señala que la filosofía puede aprovechar los recursos de la poesía como los desplazamientos de significante y de significado. Como dice Matilde Asensi: La herramienta es la metaforicidad del lenguaje, entendiendo por “metáfora” no un recurso estilístico del lenguaje, sino la traslación de significado necesaria para el descubrimiento del ser olvidado, como un modo de recuperar el ser y, en este caso, el ser del Dasein, su ser en el mundo como apertura y posibilidad. (Asensi 1984: 224) 77 Q 28489 TLETRAS 50).indb 77 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 73-86, 2012 Ricoeur (2003) señala que actualmente el mito ha perdido su valor explicativo, pero por lo mismo revela su trascendencia y su valor de exploración y de comprensión, esto es, su función simbólica, la cual puede definirse como la facultad que tiene el mito para descubrir y manifestar el lazo que une al hombre con lo sagrado. De esta manera, el mito se convierte en una dimensión del pensamiento moderno. Volpi no pretende justificar a sus personajes con la idea de que fueron amenazados y obligados por una voluntad mayor que pudo haber eliminado al libre albedrío. Por el contrario, exhibe la responsabilidad que cada individuo posee de rechazar las aberraciones de un gobierno trastornado y monstruoso. Incluso el capitán, personaje atormentado por las dudas y los escrúpulos, sigue las órdenes de una autoridad superior aunque se trate de exterminar ciudades enteras. Lo inesperado es la constante en este mundo alucinante que crea Volpi. Con la utilización del pronombre “Tú”, el efecto se vuelve alucinante. Ese “Tú” es el lector que, llevado de la mano por el narrador, presencia esas escenas aterradoras. El uso del “Tú” indica una inversión de la realidad y requiere una penetración en otro nivel. Este recurso pronominal, como desdoblamiento, tiene ramificaciones en la proyección espacio-temporal de la novela, ya que produce efecto de simultaneidad al desdoblar la relación hablante-oyente. Ese “Tú” apremiante, intimidatorio, representa el entrecruzamiento explícito de dos realidades opuestas, el extrañamiento consignado por un “Yo”, pero que aquí se convierte en “Tú”. Michel Butor plantea que el pronombre tú se refiere al sujeto a quien se le cuenta su propia historia, lo cual implica que este “alguien” desconoce los acontecimientos narrados. En la obra de Volpi este recurso pronominal constituye una simultaneidad de personas que se desdoblan y multiplican en lugar de reducirse. Este desdoblamiento sacude al lector, en el proceso mismo de la significación (Butor 1964). El receptor del mensaje, el tú, es siempre el futuro de ese yo que envía el mensaje; constituye una coincidencia de códigos que propone una profunda liberación (pronominal y espacio-temporal) que atraviesa el signo aceptado, volviéndolo opaco, trasladando el texto hacia un mundo mítico. Todorov desarrolla el concepto de opacidad del discurso apuntando que es el resultado de una desviación lingüística o semiótica, de la forma usual del signo. La opacidad se contrapone a la transparencia, que consiste exactamente en lo contrario: el resultado de una organización lingüística –o semiótica– permitida que, por habitual, se presenta como transparente y referencial. La enunciación de cualquier narración es siempre presente. Según Todorov, el estudio del tiempo de una obra se determina por la relación entre el tiempo de la enunciación (presente) y el tiempo del enunciado (variado). El desdoblamiento pronominal de Oscuro bosque oscuro puede enfocarse desde varios ángulos. Los pronombres personales tienen dos funciones: la simbólica y la indicadora. Q 78 28489 TLETRAS 50).indb 78 25-07-12 15:02 MARÍA DEL CARMEN CASTAÑEDA HERNÁNDEZ OSCURO BOSQUE OSCURO: DESMITIFICACIÓN… Oscuro bosque oscuro parece dislocar la función indicadora y desdoblar la función simbólica. Jorge Volpi le concede este rol simbólico de conciencia al lector: Tú tampoco hablas, lector, Prefieres el silencio de las barracas, y te concentras en tu diario, has empezado a escribir todas las noches bajo la media luz de una linterna, escribes en un desgastado cuaderno de pastas amarillas, lector, a veces una frase, otras un poema o lo que tú crees que es un poema, párrafos que denuncian tu rutina, lector, escribes a escondidas, bajo la seca luz de la linterna, cada noche, y crees que eso te salva. (Volpi 2009: 52) El léxico sonoro, las imágenes sugerentes se aglutinan en un espacio lírico, ilusoriamente preocupado sólo por seducir los sentidos. Sin embargo, la trama, en el caso de esta novela, no sucumbe ante lirismo, Volpi hace gala de su estética con una propuesta muy compleja. Para Paul Ricoeur la ficción narrativa pone en juego una dimensión ética y una dimensión estética, que no sólo es la del estilo de vida del personaje, sino la del estilo narrativo del narrador: su visión del mundo y de los personajes. Por lo tanto debemos leer Oscuro bosque oscuro no sólo desde una postura estética sino también desde una postura ética. Si tomamos en consideración las ideas que Hegel expone en la Fenomenología del espíritu toda obra literaria que marca un acontecimiento prefigura el futuro. El acontecimiento es, para Hegel, una de las formas a partir de las cuales el espíritu aprehende lo verdadero. Como relación concreta con la autenticidad de cada época, la literatura no debe ser puesta ni al servicio de la religión, ni de la filosofía, ni de la política. Hegel explica que: […la Historia reúne en nuestro idioma tanto el lado objetivo como el subjetivo y significa, de la misma manera, la historiam rerum gestarum como la res gestas. Ella significa todo lo acontecido, lo mismo que la historia relatada. Esta reunión de ambos significados debemos tomarla como algo más que una causalidad externa. Es de creer que el relato histórico nace simultáneamente con los acontecimientos y acciones históricas. Es una base común lo que los junta. (Hegel 2006: 81) Según Bajtín el acontecimiento no puede explicarse sin la filosofía del lenguaje: el sistema lingüístico abarca un significante y un significado cuyo nexo debe ser reconocido como necesario. 79 Q 28489 TLETRAS 50).indb 79 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 73-86, 2012 Esta división del signo implica que “el tú está ya en el seno del discurso” (Lacan 1992: 392). Esta afirmación admite plantear un punto de partida distinto sobre la dialogía como acontecimiento de encuentro entre el “yo” y el “otro” y el momento en que se constituye la palabra. Por lo tanto, hay una duplicación en el otro (como en todo signo) y una doble correspondencia –está el otro imaginario y el Otro con mayúscula. En Bajtín hay un Otro más allá de un diálogo concreto, de un juego intersicológico– y he ahí todo el desarrollo del concepto de dialogía y del Tercero. Para Lacan, ese Otro es “el lugar donde se constituye el que habla con el que escucha” (1992: 389). Si tenemos en cuenta que la Historia no es sólo acontecimiento sino acontecimiento y narración, podemos suponer, como afirma Lacan, que la ética lectora es un acto de transferencia y aseverar que leer dialógicamente significa enfrentar los síntomas sociales que ciertas obras logran resaltar. Este acto de transferencia del lector supone constituir una red significante que sirva para leer el síntoma y comprender las repercusiones que la escritura deja grabadas en el tiempo. Así podemos afirmar que el texto de Volpi se hace explícito retroactivamente (el àpres coup lacaniano), desde el futuro que anticipa. A nivel discursivo, la obra presenta una marcada búsqueda del ritmo y de imágenes sugerentes. En cuanto a la temática desarrollada se debe resaltar que hay una preocupación por insertar y comprender los nuevos mecanismos de la posmodernidad, pero también se advierte la preocupación del autor por develar un “destino manifiesto” en la exasperada persecución del mal, simbolizado por la xenofobia, lo que marca un hito en la literatura mexicana contemporánea. Lo que este texto acontecimiento hace surgir es, como explica Iris Zavala, el objeto Sade: La descarnada verdad de la falsa alteridad, la degradación de la vida social, el monstruo que llevamos dentro, el “objeto patológico” kantiano, con su fuerza aterradora de “desterritorialización”, que disuelve todos los vínculos simbólico tradicionales y marca todo el edificio social con un desequilibrio estructural irreductible. Y ese “objeto Sade” que la sociedad oculta como secreto de los secretos, el punto negro, la “invisibilidad de lo invisible”, nos invade. (Zavala 2003) Ana María Matute expone que el escritor debe cumplir una auténtica función social, dando cuenta de la realidad y denunciando de forma implícita las lacras de la sociedad. Para Matute, la novela no puede, ni debe considerarse exclusivamente pasatiempo y evasión. La obra literaria, además de ser documento de nuestro tiempo y planteamiento de los problemas del hombre actual, debe herir, por decirlo de alguna forma, la conciencia de la sociedad, en un deseo de mejorarla. Q 80 28489 TLETRAS 50).indb 80 25-07-12 15:02 MARÍA DEL CARMEN CASTAÑEDA HERNÁNDEZ OSCURO BOSQUE OSCURO: DESMITIFICACIÓN… ¿Qué es el Oscuro bosque oscuro de Jorge Volpi? Él mismo responde: una llaga que nunca cerrará. La intertextualidad concibe a la novela como una polifonía textual donde surgen, además de la propia, otras voces, como una apropiación y recreación de lenguajes ajenos. Según Bajtín, la conciencia es esencialmente dialógica, y la idea no brota sino cuando establece relaciones dialógicas fundamentales con ideas ajenas. Según Marchese y Forradellas (2000), el concepto de intertextualidad proviene de los términos: “polifonía”, “dialogismo” y “heteroglosia” acuñados por Bajtín en la poética de Dostoievski. Si además consideramos que para Bajtín el carnaval es “el mundo al revés” con la consiguiente contestación de las relaciones jerárquicas y de los valores ideológicos establecidos. Por lo tanto, con lo carnavalesco bajtiniano encontramos el uso que hace Volpi de la intertextualidad, al confrontar el diálogo de dos textos: un hipotexto, o texto original (el hecho histórico) y canónico, y un hipertexto, o texto parodiador y marginal (los cuentos de hadas). Esta doble estructura discursiva se manifiesta de forma explícita. La proyección de lo carnavalesco hacia el exterior del texto nos conduce al análisis del nuevo papel que adopta el lector en literatura, por tanto, quienes leemos nos convertimos en los nuevos autores, creando nuestro propio significado y participando en el proceso de construcción. De esta forma queremos centrarnos en el uso específico de la intertextualidad que juega el cuento de hadas trascendiendo el elemento mágico e ingenuo de este género y utilizándolo como vehículo de denuncia de realidades sociales. Volpi se vale de este género narrativo porque juzga que es el elemento perfecto para poner en práctica su estrategia: es un género típicamente infantil, utilizado, por lo general, para transmitir valores de armonía y fraternidad, desde una perspectiva ingenua e inocente. Sin embargo, Volpi lo utiliza para ofrecer el lado más oscuro de la sociedad, destruyendo la inocencia y la aceptación pasiva de los valores que se transmiten. De esta forma, contrasta el género infantil con la perspectiva adulta y crítica que desarrolla. Por medio de este género, considerado marginal, hace frente al totalitarismo como sistema dominante. Para lograr esto, se vale de la metaficción “débil” de la que habla Luigi Cazzato (1995); es decir, las referencias indirectas a varios cuentos de hadas y el ofrecer una visión alternativa a la del canon literario dominante unida a una crítica mordaz del sistema para conseguir un efecto perturbador. Aparte de la idea de la muerte, el tema del sexo hace su aparición y anticipa otra temática propiamente adulta y ajena al cuento de hadas tradicional. 81 Q 28489 TLETRAS 50).indb 81 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 73-86, 2012 El subteniente Drajurian trata de hacer el amor con Tesa, su prometida, y la obliga a presenciar las ejecuciones. Jon Guridien se masturba en la letrina al recordar a los niños pálidos y desnudos. Guridien y Drajurian nos recuerdan al “Príncipe de las tinieblas” tan frecuente en las obras de Oscar Wilde o Thomas Hardy. Con el fin de desmantelar el carácter idílico del cuento infantil, el autor recurre a una serie de símbolos que denotan la decadencia de este mundo de la infancia: el corcel azul del sargento Amat, la tribu de enanos con la que sueña Jon Guridian, Luc Embler que sueña que es hijo de un rey y que encuentra a una princesa, Erno Satrin que se convierte en el lobo de Caperucita: “solo y hambriento/ el hambre es una piedra en el fondo de su estómago,/ una piedra que le rasga las entrañas, y terminará/ por derribarlo” (Volpi 2009: 87) y Luc Embler se transforma en el padre “malo” de Hansel y Gretel. Oscuro bosque oscuro es mucho más que la narración de uno de los hechos más lamentables de la Segunda Guerra Mundial: es una alegoría sobre la naturaleza humana. Volpi presenta los cuentos de hadas desde diferentes niveles: el temático, el estructural y el simbólico. Estos relatos funcionan como intratexto que genera o prefigura los elementos claves del relato. Al usar el cuento de hadas como eje de la caracterización de los personajes, Volpi constituye su relato en lo que, según Bruno Bettelheim (2006), integra uno de los modelos habituales de socialización en la cultura occidental: la función de las figuras en estos cuentos es personificar e ilustrar conflictos internos y mostrar cómo éstos pueden ser resueltos. Todorov plantea que los enfoques en una obra literaria no se refieren a una percepción real del lector, como una percepción de aspectos externos a la obra, sino que la percepción tiene que ser inherente a la obra en sí, dirigida a un destinatario o narratario virtual. La trascendencia literaria de estos enfoques no se precisa solamente en la apreciación de lo que se percibe, sino que circunscribe también a quien percibe. Estos enfoques pueden presentarse en dos niveles: en el discurso y en la historia de la narración. La relación entre los personajes de la obra sugiere el nivel de la historia, y el nivel del discurso “se refiere a la manera en que los acontecimientos relatados son percibidos por el narrador y, en consecuencia, por el lector virtual” (Todorov 1971: 120). A pesar de que en la novela se alude a un periodo concreto de la Historia, Volpi utiliza el “Erase una vez” para indicar un época imprecisa y la intención universal de su denuncia. Asimismo esta expresión hace referencia a algo que puede volver a suceder una y otra vez, en diferentes ocasiones, lo que se vincula al Eterno Retorno nietzscheano. Semánticamente, el texto se suma al canon clásico mediante los motivos del tiempo cíclico, del doble y de la reencarnación. Q 82 28489 TLETRAS 50).indb 82 25-07-12 15:02 MARÍA DEL CARMEN CASTAÑEDA HERNÁNDEZ OSCURO BOSQUE OSCURO: DESMITIFICACIÓN… El autor declara: Oscuro bosque oscuro es una metáfora de cómo actúan, en general, los gobiernos, pero mucho más los gobiernos totalitarios, repitiendo una y otra vez el mismo mensaje, las mismas fórmulas que contribuyen enormemente a una obsesión. La idea de llamar ‘insectos’ a los judíos no viene de la época nazi, sino del genocidio de Ruanda, donde durante semanas la radio se dedicó a decir que las minorías eran ‘cucarachas’ que estaban haciendo daño a la nación. (Volpi 2009) La conexión con las líneas estructurales fundamentales de los cuentos de hadas va más allá, las referencias a personajes tradicionalmente relacionados con este género son frecuentes en el desarrollo de la trama. De alguna manera, Volpi recoge el planteamiento hecho por Nietzsche, Heidegger y Ricoeur de renovar la expresión, en señalar el camino del habla, y, en concreto, del hablar metafórico, como una vía para pensar. Volpi encuentra en la ficción un medio extraordinario por el cual el sujeto se constituye, o mejor dicho, se refigura. La narratividad, propia de la ficción literaria y de la identidad del individuo, tiene la fuerza de recrear el mundo del lector, en constante fusión con el mundo de la obra. Oscuro bosque oscuro intercala y subvierte algunos cuentos de hadas como puente entre la ficción y la realidad y, siguiendo a Ricoeur, podemos afirmar que este texto y su contexto se convierten en una noción que podemos denominar como ahistórica o transhistórica. Volpi recurre a una simbología más individualista que adquiere significados concretos dependiendo del contexto del propio relato: el oscuro bosque, los insectos, las pesadillas. La conexión de la narración, como mencionamos anteriormente, con Hansel y Gretel, La Bella durmiente, Blanca Nieves, Caperucita Roja, Rapunzel y El Flautista de Hamelin es evidente en una serie de motivos básicos que nos llevan al dialogismo, a la polifonía y a la heteroglosia. Todos los adultos que aparecen en esta novela son figuras grotescas que parecen haber perdido sus rasgos humanos como resultado de “la misión” que es el tema central de la historia. Más claramente aún, la deshumanización de los adultos se observa, sobre todo, en la asociación con animales. Aparte de la comparación de las víctimas con insectos al sargento Amat lo compara con un perro y Drajurian es una víbora. El escenario bucólico del campo tradicional de los cuentos de hadas es reemplazado por el bosque oscuro lleno de muerte y desolación que jamás habría aparecido en un cuento de hadas tradicional. Volpi se distancia del 83 Q 28489 TLETRAS 50).indb 83 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 73-86, 2012 illus tempus y se muestra preocupado por una realidad social muy concreta: la guerra, el odio, el fanatismo. La estructura funcional presenta dos construcciones paralelas a lo largo del relato que son las voces que interaccionan y que dan paso a la heteroglosia, es decir, la voz dominante del totalitarismo y la marginal del narrador: El sargento Amat desenfunda su pistola y en un segundo el insecto deja de agitarse. Imbécil, escupe el sargento Amat. Los insectos son exterminados uno tras otro, uno tras otro, en mitad del oscuro bosque oscuro Por fin llega tu turno, lector. (Volpi 2009 83) Conclusión Podemos considerar que la intertextualidad de Oscuro bosque oscuro demuestra el uso de un claro dialogismo en su interacción con la cultura dominante y no el de un monologismo ideológico, que Iris M. Zavala califica como “discurso caníbal” y define en los siguientes términos: Monologism displays the “one-sided and limited nature” of a situated perspective, that of the observer, which aims at finalising perception, and can thus not be “corrected” or “augmented” by others’ viewpoints. It expects passive acceptance; the author impulses his/her views of the world on his/her characters and representations [...]. Such texts allow us to distinguish a totalitarian perception of language in use, its degree of ideological determination as well as its dogmatism. (1992: 262) En nuestra opinión, sin embargo, más que polifonía Volpi utiliza la heteroglosia siguiendo los preceptos de Bajtín, por cuanto se produce un choque entre el discurso “oficial” y el “alternativo”, entre la fuerza centrípeta y la centrífuga en la narrativa de Volpi. En Oscuro bosque oscuro, el autor no se limita a mostrar diferentes voces, sino que establece una cierta orquestación entre ellas para lograr una colisión continua, entre dos ideologías: dominante y marginal. Este último elemento lo introduce por medio del proceso carnavalesco del relato con la animalización de los personajes. El elemento político y social de la novela trasciende los límites textuales a través de la implicación directa del lector. Oscuro bosque oscuro es un texto que permite leer el futuro. Volpi concibe una nueva forma de discurso, cuyas probabilidades, códigos y poder son inseparables de la verdad que crea. Podemos concluir expresando que si mito y cuento de hadas coinciden en algunos puntos ya mencionados, a los que añadiría la utilización de un lenguaje simbólico, se instituye entre ambos una relación jerárquica. En esta Q 84 28489 TLETRAS 50).indb 84 25-07-12 15:02 MARÍA DEL CARMEN CASTAÑEDA HERNÁNDEZ OSCURO BOSQUE OSCURO: DESMITIFICACIÓN… obra la transformación de los personajes se presenta mediante una gradación ascendente: de la zozobra de matar por primera vez pasan al homicidio de gente inocente, para luego asesinar a niños. Conforme avanza el relato, los protagonistas descienden, al contrario de los cuentos de hadas, cada vez más hacia su degradación. En esta gradación en el camino de la crueldad llegan hacia la pérdida casi total de humanización. El lector no puede sino aceptar estas intromisiones del narrador, de forma que ni la interpelación al lector es suficiente para alentar sus expectativas. El discurso de la obra supone una ruptura con el tiempo y el espacio reales. Paradójicamente al quedar en suspenso tiempo y espacio, ficción y realidad, lo narrado se aleja cada vez más de lo posible. Y es que el escritor no está tan interesado en el realismo de su historia como en que esta sea creíble, o percibida como tal. De ahí la necesidad de crear mundos de ficción que posibiliten la verosimilitud de los elementos no realistas, pero que, sin embargo, formen parte del concepto de realidad. Como dice Iris M. Zavala: Más claro aún: indagar el síntoma que los textos encierran, ese momento donde el sentido se vuelve impotente; buscar el síntoma tipo de todo acontecimiento de lo Real, invoca los nuevos sentidos que el campo social produce y mediante los cuales la subjetividad individual se transforma. Y todo en retroactividad, buscando aquel futuro anterior que los textos articulan, invitándonos –como lo había hecho Freud, y continúa Lacan– a desescribir el pasado para hacernos nuevos futuros. (2003) Oscuro bosque oscuro provoca, ante todo, la pasión de la lectura. De la literatura como verdad, medio, indagación y búsqueda. Es una novela que admite una multiplicidad de lecturas y exige al lector-cómplice a acompañar al narrador en la búsqueda del horror. Obras citadas Asensi, M. Literatura y Filosofía. Madrid: Síntesis, 1984. Bajtín, M. Problemas de la poética de Dostoievski. México: F.C.E., 1986. Barthes, Roland. “La muerte del autor”, en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y de la escritura. Barcelona: Paidós, 1968. Bettelheim, Bruno. Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Barcelona: Editorial Crítica, 2006. Butor, Michel. Essais sur le roman. Paris, Gallimard, 1964. Cazzato, Luigi. “Hard Metafiction and the Return of the Author Subject: The Decline of Postmodernism?”, in Postmodern Subjects / Postmodern Texts. Ed. Jane Dowson and Steven Earnshaw. Amsterdam: Rodopi, 1995. 85 Q 28489 TLETRAS 50).indb 85 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 73-86, 2012 Diccionario de la Real Academia Española, edición de 2001 Eco, Umberto. Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo. Barcelona: Lumen, 1981. Eliade, Mircea. Mito y realidad. Madrid: Guadarrama, 1968. Foucault, M. “¿Qué es un autor?”, en Entre Filosofía y Literatura, Vol. 1. Madrid: Paidós (1999): 329-360. Genette, G. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, 1982. Greimas, J. Del sentido II, Madrid: Gredos, 1989. Heidegger, M. “La esencia del habla”, en De camino al habla. Barcelona: Serbal, 1987. Hegel, G. Fenomenología del Espíritu. México: Pre-Textos, 2006. Herrero, J. El mito como intertexto: la reescritura de los mitos en las obras literarias. Revista de Estudios Çédille, Nº 2, (2006) www.redalyc. uaemex.mx/pdf/808/80800205.pdf Hutcheon, Linda. Teoría de la parodia: Las enseñanzas de las formas artísticas del siglo XX. Nueva York: Methuen, 1985. Jolles, A. Las formas simples. Santiago: Editorial Universitaria, 1972. Lacan, J. La ética del psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós, 1991. . El reverso del psicoanálisis. 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Colonialism and Culture: Hispanic Modernisms and the Social Imaginary. Bloomington: Indiana University Press, 1992. Q 86 28489 TLETRAS 50).indb 86 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 87-104, 2012 ISSN 0716-0798 La metrópolis en la novela mexicana a partir de los años noventa: el postapocalipsis del Distrito Federal The Metropolis in the Mexican Novel of the 90s Post-Apocalypse in the Federal District Danilo Santos López Pontificia Universidad Católica de Chile [email protected] El artículo describe un periodo reciente de la narrativa mexicana –a partir de la década de los noventa del siglo pasado– y comprende las novelas de Gonzalo Celorio, JM Servin, Fabrizio Mejía Madrid, Héctor Toledano y Gonzalo Soltero. En ellas se visualiza una representación de la crisis de la megalópolis a través del apocalipsis de la ciudad que aparece referido por imágenes, expresiones y mitologías de la destrucción. Estas representaciones de la urbe apocalíptica han sido referenciadas de modo argumentativo por Carlos Monsiváis y Fernando Reati, con quienes el texto presente dialoga. En el caso de Monsiváis, se muestra una configuración literaria que se interroga por la visión desencantada del desastre final de la megaciudad mexicana a partir de la actitud de sus habitantes; en el de Reati la conexión con los paisajes y escenografías apocalípticas que vinculan las novelas mexicanas al ámbito genérico de las novelas de anticipación postapocalípticas. Palabras clave: Ciudad de México, postapocalipsis, narrativa urbana. This investigation describes a recent period of Mexican narrative: the 90’s decade, capturing Gonzalo Celorio, J.M. Servin, Fabrizio Mejía Madrid, Héctor Toledano and Gonzalo Soltero’s novels. In them, it is possible to visualize the megalopolis’ representational crisis through the city’s apocalypse, referred to by images, expressions and mythologies of destruction. These representations of an apocalyptic city have been treated argumentatively by authors such as Carlos Monsiváis and Fernando Reati, whose interpretations dialogue with the current investigation. Monsiváis shows, through the city’s inhabitant’s attitudes, a literary configuration which questions itself through the disenchanted vision of the Mexican city’s final disaster; Reati, on the other hand, gives account of the connection linking the apocalyptic landscapes and sceneries of these Mexican novels with the generic realm of post-apocalyptic anticipation novels. Keywords: Ciudad de México, post-apocalypse, urban narrative. Recibido: 5 de marzo de 2012 Aprobado: 26 de abril de 2012 87 Q 28489 TLETRAS 50).indb 87 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 87-104, 2012 Introducción Cuando existía la ciudad de México yo usaba un hermoso casco amarillo… Desde hace semanas, tal vez meses, vivo en un cuarto con paredes metálicas. En una computadora me mostraron una foto terrible. Se llama Ciudad de los Palacios… De la ciudad solo quedan fotografías. (Juan Villoro, “La voz”) En el texto se refiere cómo parte de la novelística de décadas recientes ha confrontado a Ciudad de México desde imágenes que se vinculan a la destrucción apocalíptica y a una mirada postapocalíptica en la versión de Carlos Monsiváis dada en su libro Los rituales del caos. Para ello se han seleccionado los siguientes textos narrativos: Y retiemble en sus centros la tierra (1999) de Gonzalo Celorio, Hombre al agua (2004) de Fabrizio Mejía Madrid, Las puertas del reino (2005) de Héctor Toledano, Sus ojos son fuego (2007) de Gonzalo Soltero, y Al final del vacío (2007) de JM Servin para exponer las distintas entonaciones que se muestran ligadas a imágenes de la ciudad vinculadas al apocalipsis urbano. La Ciudad de México construye imágenes colectivas que son complementadas, utilizadas, respondidas o validadas desde la construcción estética; entre las varias que se pueden configurar me permito estudiar aquí una, la de la ciudad a punto de destruirse o apocalíptica como los paisajes que refiere Fernando Reati y la urbe que surge de la constatación resignada de la destrucción ya sucedida como lo plantea Monsiváis. Para verificar estas imágenes me valdré de algunas novelas compuestas en los últimos veinte años que, pienso, contribuyen a acentuar una mirada específica sobre el Distrito Federal que connota el desastre urbano frente a aquellas que articulan imaginarios ligados a la recuperación memorial de la Ciudad de los Palacios, por ejemplo, o a los que la memoria sirve para dar cuenta de las modernizaciones conflictivas como en Las batallas en el desierto de Pacheco o El desfile del amor de Sergio Pitol. En ese sentido, hay textos en que estas imágenes colectivas parecen coyundarse y articular una respuesta o un refugio, en ese caso, la memoria parece buscarse para exorcizar la galopante imaginación (post)apocalíptica de la actualidad. La imaginación apocalíptica Este imaginario de la destrucción vinculado a una época venidera de la megaciudad y en cómo los urbanitas asumen su relación con el apocalipsis ha sido puesto en práctica con relación a las ciudades argentinas por el investigador Fernando Reati. Él ha comentado varias ficciones de anticipación y ha precisado algunos tipos de ciudad de estos relatos, entre los cuales aparece la ciudad posapocalíptica. Para ello, Reati señala dos modos de comprensión de este apocalipsis urbano: uno es el que tiene su mayor impacto a través del cine y que instala referencias topográficas intervenidas por la desolación en un paisaje futurista y que tiene uno de sus referentes más apreciados en Q 88 28489 TLETRAS 50).indb 88 25-07-12 15:02 DANILO SANTOS LÓPEZ LA METRÓPOLIS EN LA NOVELA MEXICANA A PARTIR DE LOS AÑOS NOVENTA:… la representación de Los Ángeles del filme de Ridley Scott Blade Runner. La otra, muestra una ciudad hiperpoblada en la que se hibridiza la miseria junto con la maximización de la tecnología y del futurismo. En el caso de Ciudad de México, la imagen del apocalipsis se proyecta en el tiempo respecto a ciertas imágenes del desastre que se han prodigado en las últimas décadas debido al incremento de la población y el crecimiento desmedido y sin planificación de la megaciudad que lo hace extenderse como una gran mancha por todo el Valle de México. Sin explicitar ni convocar necesariamente a los relatos de ciencia ficción, este tipo de literatura sí ha recibido evidentes contactos con la llamada por Reati literatura de anticipación. Por otro lado, también hay un sentimiento de desastre en el Distrito Federal que se nutre de la indefensión pública frente a los sismos, especialmente respecto al terremoto de 1985, y a la imaginación colectiva sobre la crisis ambiental así como a la atmósfera de caos y de violencia descontrolada que aparentemente la escasa intervención del Estado muy difícilmente puede regular. En un sentido más específico respecto al Distrito Federal, existe un cierto imaginario que lo vincula con la destrucción final; acaso fue el cronista Carlos Monsiváis quien exploró esta posibilidad de modo más sistemático en Los rituales del caos, a propósito de las tensiones de la modernización urbana y de lo que él denominó postapocalipsis. A la ciudad apocalíptica la habitan quienes, a través de su conducta sedentaria, se manifiestan como optimistas radicales. En la práctica gana el ánimo contabilizador. En última instancia, parecen mayores las ventajas que los horrores. Y éste es el resultado: México, ciudad postapocalíptica. Lo peor ya ocurrió (y lo peor es la población monstruosa cuyo crecimiento nada detiene), y sin embargo la ciudad funciona de modo que a la mayoría le parece inexplicable, y cada quien extrae del caos las recompensas que en algo equilibran las sensaciones de vida invivible. El odio y el amor a la ciudad se integran en la fascinación, y la energía citadina crea sobre la marcha espectáculos únicos, el “teatro callejero” de los diez millones de personas que a diario se movilizan en el Metro, en autobuses, en camiones, en camionetas, en motocicletas, en bicicletas, en autos (Monsiváis, 21-22). Tal postura es complementada por el investigador de la crónica urbana Jezreel Salazar quien explica la relación con el apocalipsis como experimentado lector de Monsiváis. Al parecer, casi desde su nacimiento la Ciudad de México genera, además de ensoñaciones paradisíacas, imaginarios situados en medio de la catástrofe y la opresión. Junto a la ciudad mítica aparece una urbe que no posee una herencia funesta y augura, en su monstruosidad, un porvenir catastrófico. Se trata de una distopía o utopía negativa que va a ser el signo dominante en la narrativa urbana del fin de siglo mexicano (48-9). Al parecer, la realidad del apocalipsis hipnotiza o ciega: causa fascinación. He aquí quizá la razón para permanecer por propia voluntad en la ciudad: la necesidad de huir se hermana a la imposibilidad de salir. Según Monsiváis, vivimos en una ciudad posapocalíptica, una ciudad posterior al cataclismo, 89 Q 28489 TLETRAS 50).indb 89 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 87-104, 2012 en la cual lo peor es un hecho más del pasado. Ese no saber “si se vive la inminencia del desastre o en medio de las ruinas” es una de las preocupaciones constantes de la literatura que borda sobre la ciudad de fin de siglo. (50) Al considerar Jezreel Salazar la condición postapocalíptica de la megalópolis referida por Monsiváis, menciona la recurrencia de ciertos elementos al reflexionar la condición distópica, de la que no está ausente la idea paradojal de ritual caótico. Si se aíslan los elementos propiamente referidos a la destrucción ubana, se tendría algo como lo que sigue, – la condición postapocalíptica de la Ciudad de México significa, por un lado, el caos del fin de los tiempos y por el otro, la fascinación de la realidad del apocalipsis, causa de la permanencia insólita de los habitantes en la ciudad del desastre; – la expansión incesante de la urbe y el funcionamiento de la misma como paradigma de violencia urbana y la delincuencia: – la desterritorialización del espacio (“apocalipsis en arresto domiciliario”) que se traduce en el uso privado y creación de nuevos espacios en la ciudad; – la vida cotidiana de la ciudad es de sobrevivencia, por lo que el habitante del DF vive entre las ruinas de la modernidad; – la modernización en crisis del Distrito Federal que supone la idea de superposición de tiempos o sobresaltos provocados por los avances de la modernización en una sociedad marcadamente tradicional; – la visión doble y paradojal de Monsiváis sobre la modernidad que aúna la crítica a la modernidad económica y el rescate de la modernidad cultural, una visión doble y ambigua que oscila entre la distopía de la representación modernizadora de la megalópolis y, paradojalmente, los beneficios del habitar urbano democrático que proporciona la misma condición. I. La destrucción de la Ciudad de los Palacios en la megaciudad caótica de Gonzalo Celorio En la novela Y retiemble en sus centros la tierra (1999) de Gonzalo Celorio se marca detalladamente el periplo y la caminata del profesor Barrientos por el centro de México y su destino al Zócalo y adyacentes. El escritor fragmenta la realidad mexicana en algunos lugares y practica sobre ellos cortes históricos (ejemplo: la cantina Ópera y la catedral). Es un recorrido simbólico-material del protagonista, con especial atención en las cantinas, en el exterior de la catedral, en las ruinas del templo mayor y en el zócalo. La novela presenta a través de diferentes aspectos la mezcla barroca entre lo prehispánico y lo que se instauró problemáticamente a partir de la conquista española y se muestra, en toda su extensión, la existencia de momentos importantes de su propia vida que va recuperando la conciencia del docto profesor Barrientos en su deambular Q 90 28489 TLETRAS 50).indb 90 25-07-12 15:02 DANILO SANTOS LÓPEZ LA METRÓPOLIS EN LA NOVELA MEXICANA A PARTIR DE LOS AÑOS NOVENTA:… en medio de un semidelirio alcohólico por las cantinas tradicionales del centro mexicano1 (52). La Ciudad de México no aparece como un espacio neutro sino que se presenta a través de una semantización evaluativa del personaje. Para Barrientos, existen espacios privilegiados (sagrados como las cantinas tradicionales, la Catedral, nombres de calles y ciertos lugares del Centro) y espacios profanos (barrio de la Merced, circunvalaciones y espacios de la ciudad posrevolucionaria), estos últimos descritos como entorpecedores de la misión de su personaje. Así, la ciudad aparece como una megalópolis contemporánea e inabarcable con todos los problemas que eso pueda acarrear. La mañana estaba sucia, como casi todas las mañanas de la ciudad. El sol no lograba atravesar libremente la nata que se posaba como una gigantesca cataplasma sobre el valle y apenas podía filtrar, como de contrabando, unos cuantos rayos de luz que servían para iluminar precisamente la suciedad del aire, sus esencias tóxicas, sus miasmas, sus miserias. Miles de automóviles resignados a la lentitud a la que el tráfico los sometía se enfilaban hacia el sur por el anillo periférico y más, muchos más, se dirigían –es un decir, porque realmente estaban varados– hacia el norte. (20) La visión que entrega Celorio de Ciudad de México parece referir ostensiblemente cierta nostalgia de un pasado glorioso de la “ciudad de los palacios”, forjada particularmente desde el presente que marca la corrupción y la desaparición de la arquitectura que él tanto ama y que culmina con el apocalipsis urbano que la diégesis novelesca ha mostrado con el comercio y la contaminación del centro histórico. Sobra decir que el profesor sucumbe, como la ciudad antigua, ante el avance de una modernidad que se trasluce oblicuamente en el modo en que va explicando Barrientos la modificación de lugares tradicionales de la ciudad. Esto se reúne en la última escena, con la delirante caída de las torres de la Catedral Metropolitana, último sinónimo de la grandeza antigua que arrastra el contacto con las glorias aztecas pasadas de Tenochtitlán. De pronto, la enhiesta linterna, tan orgullosa de su portentosa estatura, copuló con la cúpula, sumió en ella toda su verticalidad para abismarse en el crucero, chupada, tragada, devorada por el edificio. Ese fue el principio del fin: con la pérdida de la linterna –mástil, palo mayor, antena, asta, protuberancia fálica– la Catedral se quedó sin la guía de sus columnas, muchas de las cuales perdieron pie y quedaron colgantes como péndulos extraviados, y sufrió la venganza de sus contrafuertes, que hartos de contener los muros durante siglos se dispusieron, rebeldes, a empujarlos. Como si se escapara todo el aire acumulado en sus cuerpos superiores, en la volatilidad de sus 1 Las cantinas merecen un estudio más específico ya que el sacrificio ritual del profesor está mediado por la utilización de las cantinas y los espacios, como las catorce estaciones de la agonía cristiana. 91 Q 28489 TLETRAS 50).indb 91 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 87-104, 2012 campanarios, en la ligereza de sus articulaciones, la torre del poniente, desairada, asfixiada, se contrajo, y tras un estremecimiento que anunciaba la fatalidad, se cayó sobre sí misma estruendosamente, acompañada del sonoro y desacompasado clamor de sus cincuenta y dos campanas. La del oriente siguió los pasos de su hermana gemela y se desgajó sobre el Sagrario. La fachada principal, desprotegida de las torres que la contenían, agobiada por el peso del reloj, se dobló por la cintura, como si se arrodillara, de manera que el cuerpo inferior cayó hacia el frente y los superiores hacia atrás en un alarido de terremoto. Vino la calma tras la tempestad. Cesó el rumor convulso en medio de una densa nube de polvo que cubrió el Zócalo por completo. Sobrevino el silencio, apenas interrumpido por un ruido de estertor que seguía acomodando piedras en la descomunal montaña en que se vio convertida la Catedral: capiteles, fustes, cornisas, santos y ángeles mutilados, campanas, dovelas, ménsulas, bajorrelieves, cruces, hierros retorcidos, balaustres dispersos, nichos deshabitados, molduras, flameros, escudos pontificios y el reloj, montado en los escombros de la fachada que lo sostenía, con las manecillas colocadas a las 6:30 horas, a saber si de la mañana o de la tarde, por la mera ley de gravedad. (205) La destrucción final apocalíptica de la novela se superpone al tiempo de los jóvenes que ya no pueden encontrarse con el último viaje del profesor por el centro de la ciudad. La visión de Barrientos no puede acomodarse a ese síntoma de la modernidad dual que agobia a la megaciudad y que hace que en la medida en que se acerque su muerte el profesor vaya perdiendo los signos que lo distinguían de la multitud caótica de la que él abominaba y termine confundido y anónimo asesinado en el centro del Zócalo capitalino. De algún modo las urbanizaciones y los procesos modernizadores reúnen en su conjunto una mezcla que para el profesor Barrientos es abominable, la del Estado y la Banca. Por eso la ciudad aparece como un espacio contaminado no sólo por una atmósfera turbia, sino porque ha destruido inmisericordemente las posibilidades que la historia y lo sacro han ido construyendo. Lo que queda son los restos de un gigantesco mercadillo en que todo es transable y está sometido a la ley de la destrucción. Se puede concluir que desde las perspectivas del apocalipsis abiertas por Reati y Monsiváis, Celorio se decanta por la de Reati, es decir, exhibe tanto un frontal paisaje de la destrucción asociado a la caída de las torres de la Catedral metropolitana, como a la miseria del comercio informal y de la hiperpoblación de la ciudad. Eso sí, sin los rasgos de la tecnología, el aporte de Celorio se realiza a través de un lenguaje barroco y catedralicio que asume las formas de descomposición de la conciencia en delirio del protagonista. Es decir, frente al gran paisaje objetivable que aparecería en las ficciones de la anticipación de Reati, Celorio asume un apocalipsis íntimo, en que cada espacio vivenciado básicamente por el personaje sufre de la destrucción que padece el mismo profesor, mientras la megalópolis asiste objetiva e inmune a los desastres personales. II. Fabrizio Mejía Madrid: paisajes con Monsiváis al frente Aunque parece un demérito, muy por el contrario, la apuesta narrativa Hombre al agua (2004) del cronista Mejía Madrid parece encaminada a Q 92 28489 TLETRAS 50).indb 92 25-07-12 15:02 DANILO SANTOS LÓPEZ LA METRÓPOLIS EN LA NOVELA MEXICANA A PARTIR DE LOS AÑOS NOVENTA:… probar las ideas de Monsiváis sobre el postapocalipsis de Ciudad de México. El autor estructura una novela con muy pocos personajes y un protagonista absorbente que va definiendo su relación conflictiva con la ciudad y consigo mismo a través de ciertas coordenadas espaciales del Distrito Federal, estructuradas en los cuatros elementos físicos. Para ello, Mejía Madrid se vale de la historia, a veces bastante menor, y de los recuerdos del protagonista, para que ciertos hechos conflictivos de su presente sean explicados a través de la historia del Distrito y de ciertos fenómenos característicos del propio Distrito Federal. En tal sentido es que se puede afirmar que más que un apocalipsis literal, es la propia condición del habitante de la ciudad la que queda reflejada en la novela, esa tensión paradojal entre el abandono de la urbe y la fascinación del caos la que va a servir al autor para configurar su composición narrativa. Para ello, el autor califica a la ciudad y la numeraliza con expresiones repetidas en la novela: ciudad de veinte millones de personas que apelan a la constitución inabarcable o invivible del Distrito Federal: Celebro la pequeña victoria de estar hecho justo para una ciudad de 20 millones. Sonrío para mí y para los miles de pasajeros en tránsito. (133) –No entiendo, Paula. En una ciudad de 20 millones tú decides tener una hija. (146) Por supuesto que no la abordé con aquella fórmula universal de “¿Nos hemos visto en algún lado antes?”, porque vivimos en una ciudad de veinte millones, no de oro, sino de personas. Aquí nadie se ha visto antes. (63) El número o la estrategia cuantitativa le da condición de megalópolis al Distrito Federal, pero como estrategia retórica también le sirve a Mejía para hablar de esa imposibilidad asociada a la cifra mitificada: no se puede tener un hijo, no se puede conocer a nadie, uno se encontrará con muchas personas en sus desplazamientos por la urbe, etc. Asimismo, establece su filiación con el cronista Monsiváis y su percepción de la ciudad en varios aspectos incluso en registros más específicos de la discusión sobre el postapocalipsis: Aparece otra mención, la ciudad del alegre apocalipsis, en juegos paradojales, oximorónicos que evocan las tensiones de la caracterización de Monsiváis; la pregunta es por qué el personaje regresa a la ciudad del apocalipsis, del alegre apocalipsis para intencionar la evocación. La explicación del apocalipsis particular tiene que ver con su condición post, ya que se resistiría a caer pero no a ultimar a sus habitantes en flagrante contradicción. Aquí estamos en otra noche en la Ciudad del Alegre Apocalipsis, la que hace tiempo se derrumbó, precipitada en su propia densidad, colapsada desde dentro. Negándose a morir nos sacrifica a todos sus pobladores. (24) Así que he regresado del infierno a la Ciudad del Alegre Apocalipsis. (145) 93 Q 28489 TLETRAS 50).indb 93 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 87-104, 2012 Y la idea directriz de la condición postapocalíptica, la fascinación que impide que el defeño deje a la ciudad tras el apocalipsis: permanecer en la ciudad, pese a todo, curiosamente pese a las mismas ingratitudes de la ciudad como el protagonista se encargará de demostrar a lo largo de la novela. Una interpretación de lo que significa la catástrofe apocalíptica y que redunda en la sobrevivencia del habitante definido por sus atavismos como chilango, Me da el síndrome del chilango: de aquí no me sacan salvo con los tenis por delante. No me voy: la catástrofe no existe si no la veo. No me iré: la ciudad me quiere, aunque no me lo demuestre. (158) Veo la ciudad desde la ventana como un relato de “paracaidistas”: desde los aztecas hasta la leva de la revolución mexicana, sus hijos modernizadores y bisnietos globalizados, cayéndole a ocupar un lugar. Unos junto a otros. Multitud contra multitud. Codo con codo y a codazos. Esa tensión. Todos quieren quedarse a pesar de que nunca ha existido un argumento razonable para hacerlo. Cuando cada siglo alguien grita: “Ya no cabemos”, otro se le arrima y engendra una familia más. (17) – En la conexión con el imaginario de la contaminación defeña y la relación con Reyes, Fuentes y directamente Monsiváis, el autor juega con la apelación de transparente, que pasa a ser transpirante en la actual condición. “La región más transparente del aire”, le decía Alfonso Reyes, y no se refería a este vaso de lodo en cuyo fondo caminamos, sino a la altura a la que respiramos. De una forma sutil, Reyes estableció que tenemos menos aire que las demás ciudades. En 1915, cuando lo escribió, no se enteró de que, además de poco, llegaría a ser malo, reptando como un aceite sobre los edificios, tornando la luz del sol hacia colores apocalípticos. “La región más transparente” sería, cuarenta años después, la ciudad vociferante en la que Carlos Fuentes se resignaría: “aquí nos tocó vivir”. Si hoy hubiera que seguir la tradición, tendría que escribirse sobre la ciudad de Carlos Monsiváis: ya han nacido todos los que tenían que nacer. La ciudad atravesada por las líneas de metro con vagones cuyas puertas se cierran como pinzas sobre los cuerpos de los pasajeros –el portafolios, la bolsa, la mochila viajando afuera del vagón–, y una travesía de pieles que, de ir tan juntas, pierden sus límites, y el “yo” se disuelve. A ese aire enrarecido habría que encontrarle un nombre: “La región más transpirante”. (106) El aire que connota el registro de la contaminación extrema de la urbe traduce otros signos asociados a la cultura urbana y de los que se vale Mejía, para transformar la apelación famosa de Reyes, la resignación de Fuentes en un imaginario pensado por Carlos Monsiváis a partir de la imagen del metro y la extensión a la disolución del yo, ese enrarecimiento es la región más transpirante en el pacto del postapocalipsis del Distrito Federal. La piel de muchos es lo que conforma ese aire trastornado de la megalópolis. Q 94 28489 TLETRAS 50).indb 94 25-07-12 15:02 DANILO SANTOS LÓPEZ – LA METRÓPOLIS EN LA NOVELA MEXICANA A PARTIR DE LOS AÑOS NOVENTA:… Como no puede faltar a propósito de las multitudes, la connotación es caos urbano y aglomeraciones, gente por todos lados y la ciudad que no funciona para toda esa gente, se suma que es una ciudad que a nadie le gusta. La dialéctica del presente pasado encuentra una curiosa formulación en la imagen del metro, tan cara a Monsiváis, mediante la posibilidad de circular en el pasado a través de lo subterráneo y emergen al presente cuando se sale a la superficie, a respirar dificultosamente el aire enrarecido que es todo menos transparente y que amenaza en la futuridad cercana a los habitantes de la megaciudad. Todos los días el presente se disputa centímetro a centímetro en la superficie. Es por eso que no hay sitio para el pasado más que ahí abajo, en lo subterráneo. Pero nunca descansa mudo, siempre tiene compañía: en este instante, millones viajan, aletargados en los vagones del metro, entre huesos de dinosaurios, vasijas aztecas, conventos derruidos, palacios afrancesados, hoteles que alguna vez contuvieron a bandas de jazz y mambo. El metro es sólo una capa geológica más. Sus viajeros subterráneos emergerán al tiempo sólo cuando logren salir a la superficie. Mientras, su tiempo se suspende en pura prisa resignada a llegar tarde. El futuro de la ciudad está sólo en el aire, en la nube de humo que algún día nos asfixiará. (163) – La ciudad palimpsesto odiada: La superposición y la convivencia de los tiempos en la modernización conflictiva de la ciudad que se puede asociar a la imagen de una ciudad palimpsesto, idea de una ciudad construida sobre otra, edificios, plazas, etc. Noción muy presente, porque constantemente se alude a la historia nacional y precolombina como parte integrante de la cotidianidad, de los relatos de la urbe, pero que en la visión del novelista no es particularmente feliz la recurrencia histórica como en la vivencia de la serie de fracasos y desastres que muestra a través del texto. La historia de la ciudad no es solo la de sus destrucciones como en Celorio, sino que también la de sus fracasos y sus clisés. Cada vez que llueve la Ciudad de México regresa a sus orígenes remotos: sus calles vuelven a ser canales; sus plazas, lagos; los toldos de sus coches, elevaciones de tierra que salvan vidas. En las lagunas se ve el reflejo invertido de la ciudad, como si debajo existiera otra, más verdadera, su doble espantoso. Es quizás por ello por lo que se sobrevive como habitando una ciudad sustituta: todo el tiempo se espera que sea otra, que ofrezca algo para lo que no fue construida. La ciudad tiene desde siempre ese signo, el de una deuda: sus habitantes vadean por sus inundaciones pensando que, algún día, les pagará todas las que debe. Ella los deja empapados, sin nada más que ofrecerles. Es la ciudad sustituta de otra soñada, que se hunde en la nada bajo ella: a pesar de que ya no existe, el lago nunca ha dejado de acecharla. (59) La ciudad anegada por la lluvia según Mejía revela a un doble espantoso, aquella que desapareció con el lago original. El novelista describe el signo de una deuda, el contrato que la ciudad no va a cumplir respecto a las promesas de cambio y que se hace visible de forma distorsionada en 95 Q 28489 TLETRAS 50).indb 95 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 87-104, 2012 las inundaciones causadas por la lluvia al presentar la imagen invertida de aquella ciudad que nunca va a aparecer y que presenta a la ciudad cotidiana como sustituta de la otra. Este sentimiento de deuda invisible, y hasta imaginado por autores como Mejía y Monsiváis, otorga también a la ciudad de México la percepción de una ciudad imposible. Es esta condición de imposibilidad respecto a sus habitantes y su calidad de sobrevivientes con deseos incumplidos otro de los aspectos que de modo más certero apelan a la representación del habitante de la megalópolis postapocalíptica. Da la impresión que las trompetas de la destrucción ya sonaron en el Distrito Federal pero que el día anunciado todos estuvieron sordos. En tal sentido, el curioso protagonista de Mejía Madrid encarna como pocos en la narrativa mexicana reciente esa sensación de asfixia, de vacío, de salida imposible cuando trata de migrar del DF que solo puede resolverse finalmente en la aceptación paradojal de la sobrevivencia de la curiosa condición del habitante urbano de aquella megaciudad. III. El postapocalipsis de J M Servin: la megaciudad se ha detenido A propósito de lo expresado por Monsiváis de una cultura del postapocalipsis y no ya de la destrucción, una de esas novelas post podría considerarse Al final del vacío (2007) de JM Servin. Esto porque el autor habla de una ciudad futura, es decir, como afirma él un relato de anticipación en que sucede un paro en la megaciudad. Otro elemento que contribuye a identificar esta ciudad futura es el carácter de anónima ya que la metrópolis no posee referencias QRPLQDOHVGHILQLGDV\VHJ~Q6HUYLQSRGUtDVHU0p[LFR6ɢR3DXOR%XHQRV Aires o cualquier otra gran urbe imaginada por los lectores. Servin aclara que la novela se desenvuelve durante un paro anárquico en un futuro imaginado. Vivimos en una cárcel de puertas abiertas acusados de estorbo. Todos estamos condenados, no tiene caso planear la fuga. Nuestro valemadrismo lo impide. Es mejor sobrevivir por cuenta propia, como no queriendo, con los oídos y la mirada alertas. Por lo pronto parece ser que hay una iniciativa general: no hacer nada, menos en favor del otro. Eso también es actuar. (35) Al final de la tarde apenas y se escuchaba a lo lejos el ruido usual a la zona. Parecía como si hubieran desconectado un enchufe. …No recordaba una sola ocasión en que la ciudad se viera amenazada por un regimiento de brazos caídos. (38) El protagonista anónimo de Servin con ciertos rasgos existenciales vagabundea en medio de la megaciudad con noticias de este paro generalizado. Mientras va rememorando parte de su historia previa con su pareja Ingrid, nos enteramos que desconoce su paradero y que pudo haber sido asesinada antes de los hechos contados, pero no hay nada claro en esta historia. En el paisaje postapocalíptico que muestra el autor se refiere quizás a una de las leyendas urbanas que circulan en las ciudades globales, ¿qué pasaría si la ciudad que es puro movimiento se detuviera? ¿Qué tipo de nueva organización Q 96 28489 TLETRAS 50).indb 96 25-07-12 15:02 DANILO SANTOS LÓPEZ LA METRÓPOLIS EN LA NOVELA MEXICANA A PARTIR DE LOS AÑOS NOVENTA:… o entropía generaría esta rebelión de brazos caídos? Frente al desencanto del protagonista, quien asiste con espíritu de sobreviviente a tales hechos, la monstruosa urbe detiene sus cabezas. Durante los últimos años la ciudad ha sufrido cambios, muchos, todos inútiles. En el centro una gran cantidad de edificios se cayeron de viejos o fueron demolidos. Como sobrevivientes de un bombardeo muchas fachadas adornan estacionamientos públicos y lotes baldíos. En algunos de éstos construyeron baños públicos conectados entre sí por una red de drenaje independiente de la central. Por diferentes precios se pueden elegir servicios con regadera, excusado y lavatorio, con tina o con jacuzzi. Comunales y privados. El mismo sistema hidráulico que procesa las aguas negras de la ciudad regula unas compuertas que desvían los desechos de los baños a los mantos acuíferos para rellenar fosas sépticas elásticas. Los gases concentrados en éstas se refinan en alambiques que surten de combustible las calderas de los baños. Según los ingenieros responsables del proyecto, esta innovación no sólo detiene el hundimiento de buena parte de la ciudad, sino que mantiene a flote el centro amenazado por el desecamiento constante del subsuelo pantanoso. Se dice que en pocos años la ciudad recuperará su antiguo nivel gracias a una cultura de baños públicos que fomenta la higiene. El simple reciclaje no es suficiente. Nadie puede bañarse sin usar los excusados y mingitorios. En caso de que alguien sólo quiera cagar o mear, paga una cuota mínima. En los mostradores se venden laxantes y suspensiones a bajo costo. Pero algo no funciona: en el centro de la ciudad brotan chipotes por todas partes y abundan las cuadrillas de bacheo y las excavaciones para reparar cañerías y apuntalar edificios que amenazan con caerse. Las fugas forman atascaderos y riachuelos apestosos. En temporadas de lluvias las alcantarillas, como si tuvieran bulimia, vomitan aguas negras. (32-33) En la imaginación del relato anticipatorio de Servin, la caída de la urbe se contagia con la degradación del centro histórico y los problemas del agua potable. Frente a la planificación para activar una compleja red de reciclaje, la organización del elemento parece escaparse por todos lados y con los problemas de su privatización origina un mercado negro que es reprimido por el Estado. Respecto a aquello, Servin alcanza a apuntar uno de los temores sobre el crecimiento de la megalópolis: qué va a suceder con la energía que requiere la ciudad y en qué momento va a hacer crisis. Incluso la realidad aparece falsificada por los medios, en la medida en que la ciudad ya se ha hecho virtual como se aprecia a partir de la conversación entre el protagonista y un ropavejero líder de unos sujetos urbanos marginales en los suburbios de la “ciudad”, lugar conocido como La Perrera. – ¿Has estado en la ciudad últimamente? –pregunté a gritos. – Sí, ayer. – ¿Y cómo ves lo que dicen en la radio? – Puros cuentos. Era verdad. Nadie mencionaba los apagones, las masacres, incendios, saqueos, inundaciones y deserciones de soldados y policías. Mientras nos 97 Q 28489 TLETRAS 50).indb 97 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 87-104, 2012 alejábamos de La Perrera sentí una soledad angustiante como de cruda luego de un largo puente de día festivo. El ropavejero apagó la radio y prefirió informarme él mismo sin perder de vista el camino. – Dicen que nos van a invadir. – ¿Quiénes? – Pus que un ejército. – ¿De dónde? No creas nada, ¿dónde oíste eso? – Es lo que dice la gente por todos lados. – Y qué harías. – Nada … seguir dándole, no hay nada más que hacer. El ropavejero se comportaba con la misma indolencia suicida que yo había visto por todos lados. La destrucción y el abandono nos siguieron junto con detonaciones esporádicas que se oían al oeste. (282) La indolencia en la actitud parece conectar con lo que Monsiváis constata ya no como la destrucción apocalíptica de la ciudad, sino con lo que sucede en la actualidad en Ciudad de México respecto a una cultura post, como si efectivamente el apocalipsis ya hubiese tenido lugar. La novela de Servin instala un relato de un paisaje urbano sin recurrir a los nombres de lugares y dispone una urbe posapocalíptica, anónima, caótica en cuanto es asolada por bandas y cruzada por la miseria y la crisis ecológica del desabastecimiento de agua. La organización post que configura es el acontecimiento de un gran paro y sus efectos en los urbanitas y cómo uno de ellos, desencantado, cínico y hasta un posible criminal recorre sin una orientación definida la megalópolis intentando sobrevivir en medio del caos que instalan la banda de los Dingos y los milicianos que la recorren. Hay un sentimiento de pesimismo sobre el destino de cualquiera de estas ciudades que parecen abandonadas por el Estado y por los medios de comunicación, preocupados de mostrar un paisaje virtual o de simulacro que vela la ciudad real. Este desastre de la megalópolis ha sido el objetivo mostrado por Servin, para lo cual ha anonimizado al Distrito Federal y ha referido la historia sórdida de unos sujetos que se transforman en jaurías y de la cual solo se puede ser victimario o víctima. En tal sentido, el cinismo de su protagonista como sobreviviente en la megaciudad detenida parece convenir a la mirada de Monsiváis sobre la condición del habitante del Distrito Federal, pero en este caso Servin se muestra menos amable con su personaje. Y hace una incisión en las posibilidades que otorga la ciudad a sus sujetos. El cierre que la violencia y las necesidades de unas multitudes que superan cualquier regulación legalista conforman a esta subjetividad del autor que se mueve en territorios harto ajenos a los de la sensibilidad cultista del profesor Barrientos de Celorio, aquí estamos en presencia de alguien que sobrevive de modo marginal en el desastre apocalíptico que se revela a través de la detención monumental. La respuesta violenta y el itinerario que este personaje dibuja por los barrios en donde vive lo caracterizan como un sujeto que no requiere ser identificado, pero sí caracterizado como uno más de aquellos integrantes Q 98 28489 TLETRAS 50).indb 98 25-07-12 15:02 DANILO SANTOS LÓPEZ LA METRÓPOLIS EN LA NOVELA MEXICANA A PARTIR DE LOS AÑOS NOVENTA:… de la ciudad imposible en que la representación colectiva ha transformado al Distrito Federal, aunque no necesite marcas ni huellas específicas para ser detectada como tal. La imposibilidad de la megalópolis detona el conflicto justo en que el apocalipsis no se deja oír de modo literal sino a través de un paro gigantesco y qué les queda a los ciudadanos, pues nada más que errar sin ningún destino fijo y reencontrándose con violencia gratuita, obscenidades y actitudes arbitrarias a cada paso. Aquí no es la destrucción monumental sino la actitud del urbanistas frente a esta imposibilidad detonada por el paro lo que es el síntoma de la condición postapocalíptica referida por Monsiváis de modo más amable y risueño, tal como en Mejía Madrid se observa, en Servin es el rostro poco amable, el rincón del margen, la oquedad lo que organiza toda esta comprensión del final. IV. Toledano y Soltero: entre el agua y el fuego, bautismos de la destrucción en el Distrito Federal Me permito una referencia final a dos novelas que también abordan el tema del apocalipsis de distinto modo. En el caso de Las puertas del reino de Héctor Toledano, la ciudad ya se encuentra destruida y anegada por el agua, se podría decir que ha vuelto a su estructura original como Tenochtitlán renacida en un relato que se inscribe más directamente como de anticipación y en donde se muestra la crisis vivencial del personaje Aurelio. Mientras que en Sus ojos son fuego de Gonzalo Soltero, con un talante menos paisajístico del apocalipsis, se relata el proceso inicial de destrucción a propósito de unas investigaciones en laboratorio con ratas. En este relato, no será el agua sino el fuego el principio del fin del Distrito Federal y el desarrollo de esta aniquilación también pasa por la conciencia del protagonista de la novela, el ingenuo doctor Adrián Ustoria. En Toledano, así se muestra a Aurelio en una canoa navegando junto a su acompañante Quicho, directo al centro histórico de la ciudad destruida: Siguieron avanzando en silencio sobre el agua inmóvil: un tramo breve del Eje Central hasta el punto donde los derrumbes impedían el paso, vuelta entonces hacia el oriente para cruzar Portales por trozos de lo que había sido Ángel Urraza y una maraña de cauces que dejaron de ser calles identificables y concretas mucho tiempo atrás. El cascarón desierto de la ciudad emanaba un influjo vagamente mortífero y vagamente sagrado que no admitía espacio alguno para las palabras. Hacía tiempo que Aurelio se había dejado de hacer la pregunta que lo rondaba durante sus primeros años de regreso en la ciudad, ¿cómo era posible que se hubiera terminado todo?, y ahora se preguntaba algo acaso más razonable, ¿cómo era posible que hubiera existido durante tanto tiempo? Por momentos encontraba difícil afirmar incluso que la ciudad hubiera estado alguna vez ahí, erguida, concreta, incuestionable, con personas y ruido y movimiento, y él en ella, y no desde siempre ese lomerío de ruinas silenciosas camino de ser tragado en definitiva por las fauces lodosas del lago. A veces le 99 Q 28489 TLETRAS 50).indb 99 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 87-104, 2012 parecía que aquello no podía considerarse seriamente sino como un prolongado y sangriento malentendido, aunque otra parte de él se resistía a renunciar por completo a la hipótesis de que algo pudo haberlo vuelto todo auténtico, contundente, real y significativo porque esa posibilidad estuvo ahí de alguna forma y caminó por esas calles y se llamaba Catalina. Los escombros formaban una madeja de islotes por donde rondaban perros, mapaches, comadrejas, coyotes que se habían convertido en los nuevos señores de la ciudad. Había quienes decían que era posible caminar hasta el Zócalo sin tocar el agua pero nadie lo había intentado nunca porque era demasiado peligroso y demasiado tardado y además, ¿quién iba a querer llegar hasta el Zócalo con los zapatos secos? ¿Quién iba a querer llegar hasta el Zócalo, punto? Lo más sencillo y seguro era navegar en canoa y tratar de seguir los cauces de las antiguas calles para evitar toparse en la medida de lo posible con alguna sorpresa desagradable. (12-3) La exploración de Toledano podríamos denominarla paisajística en parte por la descripción de la ciudad transformada en la laguna originaria, todo es ruin y el desplazamiento por las calles es a través de canoas. Se nos muestra la crisis del anciano Aurelio y el impacto que le provoca la joven Laila, así como un futuro extravagante para el destino de los libros que evoca Fahrenheit 451 de Bradbury o a Cántico por Leibowitz de Walter M. Miller. El texto de Toledano se acerca mucho a un relato de ciencia ficción de carácter distópico que nos deja las ruinas y los escombros de la megalópolis a través de los ojos de un personaje que anteriormente alcanzó a conocer a la urbe en pleno funcionamiento. Las imágenes destacan a San Ángel como lugar de refugio, parte de la colonia Roma hundida y especialmente el Zócalo como nueva laguna y con una relevancia interesante el Palacio de Bellas Artes. De este modo, la novela que muestra una crisis relativamente cotidiana de un sujeto adulto respecto a su vivencia en un mundo inhóspito hace irrumpir de modo literal la transformación de la sociedad de sobrevivientes en medio de un paisaje anegado por el agua y que da origen a nuevas formas de sociabilidad. Este sondeo narrativo pienso que tiene más relación con el panorama apocalíptico señalado por las imágenes del final descritas por Fernando Reati. Por otra parte, en las anotaciones cotidianas de Adrián de sus experimentos en Soltero: Hay un último elemento determinante en este proceso: la ciudad se está hundiendo. El ritmo paulatino de su caída nos dificulta percibir las consecuencias que este descenso traerá a la larga. Las cañerías y demás entubados se dislocarán hasta desangrarse. Su colapso y mezcla traerá efectos imposibles de remediar y disparará los niveles de contaminación. Una ciudad sedienta dejará de recibir agua potable (no así las ratas), al mismo tiempo que las Q 100 28489 TLETRAS 50).indb 100 25-07-12 15:02 DANILO SANTOS LÓPEZ LA METRÓPOLIS EN LA NOVELA MEXICANA A PARTIR DE LOS AÑOS NOVENTA:… aguas negras cesarán de abandonarla y se verterán en ella. Los derrames ocasionarán corto circuitos en los cables subterráneos y las telecomunicaciones se fracturarán ante el peso del concreto al claudicar. Y aunque suceda gradualmente, no hay duda de que la ciudad se acerca al infierno donde terminará desplomándose. (130-1) Y el comienzo de la destrucción de la megalópolis: El tezontle de las construcciones retorna a un magma espeso e incandescente. Las estructuras de siglos y los puestos callejeros se inflaman como si estuvieran constituidos del mismo material. Van cayendo el Museo de la Ciudad de México y el mercado de Sonora, que como la ciudad es un bioterio adusto; el Banco de México y el edificio de Correos crepitan. El fuego cruza Eje Central: Bellas Artes está en llamas y éstas saltan sobre la Alameda hasta desembocar por Reforma. Arde Tepito entero mientras se incineran la Casa de la Primera Imprenta y la Plaza de la Soledad. El fuego vuelve hermosos los cuerpos que devora. Nunca antes la ciudad de México se había visto tan majestuosa. Las cenizas se condensan en el aire como evidencia de lo sucedido y de lo que sigue: esto es apenas el comienzo. Toda metrópoli es propensa a las llamas y arderá ante los ojos de sus habitantes. (Soltero, 164-5) Al pensar en Soltero, en cambio, se observa una reflexión de mayor peso sobre lo que significaría la destrucción de la ciudad. Esta involucra a las ratas de la ciudad, al fuego y a un grupo conspiratorio que alentará esta destrucción. El autor también trabaja un plano autorreflexivo que recuerda la destrucción de Santa María en Dejemos hablar el viento de Juan Carlos Onetti. Lo de Gonzalo Soltero no se corresponde exactamente con la asunción del apocalipsis presentido en el habitante cotidiano como en Monsiváis ya que los hechos señalados tienen un cierto carácter de excepcionalidad ligados a experimentos científicos y a la existencia de una conspiración de un grupo cercano al médico. En cierto sentido, este joven autor ha pensado desde el uso de procedimientos metatextuales la indagación en ciertas condiciones que pueden detonar el apocalipsis presentido y le da inicio en paralelo a la finalización del libro que tenemos en mano. Parte de la violencia y la desorganización incontrolable que proyecta la ciudad, el autor la vincula a estos roedores potencialmente las criaturas que sobrevivirán a la caída de la ciudad y acaso la elección del punto de vista de un científico le sirve para equilibrar la potencialidad desequilibrante de otro tipo de personaje en cuestión. En general, Adrián Ustoria, Aurelio y otros personajes de las novelas del apocalipsis entregan cierta funcionalidad para el derrumbe de la urbe o son testigos de aquella destrucción. Acaso, uno de los mayores logros de esta novela de Gonzalo Soltero sea el equilibrio entre una historia anticipatoria y el uso de procedimientos narrativos que dan cuenta de la apuesta por una escritura del apocalipsis que a veces parece ser una versión laica de una profecía bíblica. 101 Q 28489 TLETRAS 50).indb 101 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 87-104, 2012 Conclusión A propósito de las novelas trabajadas, se organizó un eje que exploró las coordenadas del imaginario que lleva a la representación de la destrucción, apocalipsis o postapocalipsis de la Ciudad de México. Para ello, Celorio se vale de la idea de destrucción permanente de la ciudad mexicana a la que aúna el destino de su protagonista con la caída de las torres de la Catedral Metropolitana. Por otra parte, Mejía Madrid explora a un protagonista en trance de desacomodo existencial con la Ciudad de México y para la cual elabora un mapa cognitivo que aspira a la totalidad a partir de relevar los cuatro elementos físicos y vincularlos a etapas muy definidas de la historia de la megaciudad. Para ello, asume parcialmente la condición de lo que Monsiváis declara como postapocalipsis en la ciudad de México. Mientras que en lo que el mismo Servin califica de relato “anticipatorio”, este autor imagina una ciudad que entra en un paro indefinido y que puede identificarse parcialmente con Ciudad de México o con otras ciudades globales en que la delincuencia, la pobreza y la marginalidad se arroguen la prioridad en su organización. El novelista juega con la idea de desidia y de pasividad frente a la situación que nos recuerda la cultura del postapocalipsis ya referida. Finalmente, por un lado, Toledano imagina desde el relato anticipatorio bastante literalmente el paisaje postapocalíptico de la ciudad devuelta a la laguna; mientras que Soltero elabora de modo muy imaginativo el proceso de la llegada del apocalipsis metropolitano contando con el eje de una conspiración y el punto de vista medianamente objetivo de un científico. Se pueden esbozar cruces algo diferentes con los lugares más identificables propuestos por los itinerarios por el Centro histórico de Celorio, pasando por los elementos físicos que articularían la sensación de fracaso material y agobio del protagonista de Mejía Madrid, que finalmente se reencuentra con la Ciudad de México hasta la ciudad anónima y violenta de Servin que ha sido disuelta en un paro futuro que funciona como leyenda urbana a veces o como destino apocalíptico de las capitales globales periféricas, no olvidando los desplazamientos en canoa de Aurelio por la inundada ciudad o los viajes del doctor de Toledo que una vez más desembocan en el Zócalo como meta y principio de la destrucción temida. Todas las novelas parecen necesitar itinerancias de sus protagonistas para que la ciudad cumpla su rol de cartografía vital, cada uno la desafía desde la memoria pasada o futura en la situación de alienación del protagonista de Servin o la crisis vital de Aurelio. Los recorridos de los personajes instalan las actualizaciones de los imaginarios de la ciudad perdida y recuperada por la memoria dificultosa de los sujetos clase mediero intelectualizados de Celorio y Mejía Madrid, en un caso parecido a Aurelio, así como de los personajes marginales que inundan la ciudad caída en la ingobernabilidad de Servin algunos mínimos elementos con los que puedan reconstruir fragmentos de la totalidad extraviada. El sentido parece desperfilarse en la medida en que van desapareciendo las huellas de la memoria que algunos de los protagonistas de estas novelas se esfuerzan por reconstruir. Desde la perspectiva de los autores hay una persistencia en reexplorar nuevos cauces que proporciona la ciudad maldecida por excelencia, la ciudad de la excrecencia que libra una batalla permanente por resistir la destrucción final a través de imágenes que incorporan y acaso conjuren el apocalipsis presentido de la megaciudad imposible. Un personaje Q 102 28489 TLETRAS 50).indb 102 25-07-12 15:02 DANILO SANTOS LÓPEZ LA METRÓPOLIS EN LA NOVELA MEXICANA A PARTIR DE LOS AÑOS NOVENTA:… que se escapa a esta condición es Adrián Astoria, demasiado marcado por su lugar de investigador joven que es contrapunto de la destrucción que se avecina a través del fuego (destrucción de la página también). Particularmente, se observa una tercera forma o eje, algo más transversal para revisar esta imaginación apocalíptica. Esta puede ser deducida a partir de los estudios de Yuri Lotman sobre la semiótica urbana en San Petersburgo y tiene que ver con la relación del destino final de la ciudad rusa en la mitología urbana de la destrucción. Lotman allí afirma que en la peculiar construcción artificial de la ciudad y en el triunfo precario de la piedra sobre el agua, el elemento natural retorna a través de inundaciones constantes de la urbe, lo que origina el mito de la destrucción final de la ciudad subsumida por las aguas del río Neva. La idea del semiólogo orbita alrededor de la representación de una ciudad condenada que se condensa en la destrucción del diluvio final y en la oposición de los elementos de piedra y agua. Respecto a esto, se puede afirmar que la fundación de Tenochtitlán tiene ese componente original del mito ligado a la fundación de la ciudad con el reconocimiento de la profecía de los aztecas en el nopal de un islote de la laguna de Texcoco en donde se encontraba el águila devorando a la serpiente en 1325… Esta precariedad inicial que, por ejemplo, Mejía Madrid expone a través de las lluvias y de los terremotos confronta a esa ciudad azotada por los elementos naturales y no es extraño reflexionar que la imaginación apocalíptica también apele a ella. Literalmente en Héctor Toledano vemos a la ciudad inundada en su retorno a la laguna original y cómo los personajes parecen errar para buscar un nuevo pacto con la ciudad desaparecida, pero también la caída de las Torres de la Catedral en Celorio apela a ese sustrato piramidal de la ciudad indígena que se sobreimpone como venganza a las construcciones cristianas y en Gonzalo Soltero las ratas subterráneas y el fuego purificador que al final de su texto amenaza con el comienzo del apocalipsis destructivo mantienen esa peculiar relación con los signos de la naturaleza que terminan imponiendo su ley al habitante de la ciudad. El final termina siendo una especie de redención para una ciudad que ha roto su pacto de sociabilidad y que parece conminada a la irremediable metamorfosis de unas condiciones ya inaceptables. Obras citadas Celorio, Gonzalo. Y retiemble en sus centros la tierra. México: Tusquets, 1999. . México, ciudad de papel. México: Tusquets, 1988. Gallo, Rubén (comp.). 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Q 104 28489 TLETRAS 50).indb 104 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 105-118, 2012 ISSN 0716-0798 “Narconovela” mexicana. ¿Moda o subgénero literario?* Mexican “Narconovela”: A Journey into a New Literary Sub-Genre Felipe Oliver Universidad de Guanajuato [email protected] Es bien sabido que el narcotráfico es un complejo fenómeno social, político y económico que en el caso hispanoamericano afecta sobre todo a Colombia y a México. No puede sorprendernos entonces la proliferación de obras literarias que recogen desde la ficción la problemática del contrabando y su profundo impacto en la sociedad. Más allá de la común presencia de una misma temática en diferentes textos, la “narcoliteratura” mexicana posee una regularidad en la designación de los objetos, en las fuentes intertextuales, en la común presencia de personajes prototípicos. No es entonces precipitado proclamar la existencia de un subgénero literario. Palabras clave: literatura mexicana contemporánea, literatura y narcotráfico, carne monstruosa. It is well known that drug trafficking is a complex social, political and economic phenomenon that affects mainly to Colombia and Mexico. It is not surprising then the proliferation of literary works that reproduce through fiction the deep and profound impact of drug smuggling on society. Beyond the common presence of a same topic in different texts, the “Mexican narcoliteratura” possesses some regularity in the designation of objects, in the literary sources quoted inside each single novel, in the common presence of prototype characters. Therefore, we can actually propose the existence of a new literary sub-genre. Keywords: contemporary mexican literature, literature and drug trafficking, the savage anomaly. Recibido: 18 de octubre de 2010 Aprobado: 19 de marzo de 2011 * Este trabajo forma parte de un proyecto mayor en proceso titulado Para una poética de la narcoliteratura, que el autor actualmente desarrolla en la Universidad de Guanajuato, en México. 105 Q 28489 TLETRAS 50).indb 105 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 105-118, 2012 El narcotráfico es un complejo fenómeno social, político y económico que en el caso hispanoamericano afecta sobre todo a Colombia y a México. No en vano ha sido abordado profusamente desde diferentes ángulos: su potencial económico, la fascinación que genera entre los excluidos, sus símbolos religiosos y su mensaje mesiánico, la constitución orgánica de los principales carteles y sus métodos de operación, su infiltración en las más altas esferas de la política, por mencionar algunos ejemplos. El narcotráfico es una materia especialmente fértil para un número nada desdeñable de disciplinas y géneros disímiles entre sí como el periodismo de investigación, el análisis económico, la sociología, la antropología y, por supuesto, la literatura. Para no ir más lejos, en este momento México experimenta un verdadero boom de la “narcoliteratura”. Es decir, de obras literarias que recogen de manera central o parcial la producción, distribución y consumo de drogas. El término narcoliteratura no es quizá el más académico o rigorista, pero sí el más funcional o por lo menos el más reconocible. Basta con asomarse a los medios masivos de comunicación para escuchar o leer términos como narcojuniors, narcodólares, narcocantantes, narcocorridos, narcoblogs, narcovengaza, narcosucesión, narcomanta, y otros tantos. La literatura no ha quedado libre de la fetichización del prefijo “narco”, y para bien o para mal los textos literarios que tocan la problemática político-social del contrabando han sido agrupados de manera irremediable bajo la marca genérica de narcoliteratura, con sus respectivos subgéneros como el narcocorrido, la narconovela o el narcoperiodismo. Desde luego, sería más apropiado hablar de corrido, novela o periodismo sobre el narcotráfico. Mientras el prefijo narco encasilla la obra hasta casi anular cualquier lectura al margen de “lo narco”, la preposición “sobre” traza o define una ruta de acceso que no clausura otras posibilidades. Sin embargo, el prefijo “narco” parece estar lo suficientemente arraigado en el inconsciente colectivo para resistir cualquier embiste académico. Proclamar la existencia de una Narcoliteratura con mayúsculas puede ser peligroso. Es necesario acotar el terreno, fijar la discusión dentro de ciertos límites manejables. Acaso uno de los primeros esfuerzos en esta dirección corresponde al crítico Rafael Lemus, quien, en una nota publicada en septiembre del 2005 en la revista Letras Libres, definió la literatura sobre el narcotráfico como un subgénero que no aporta nada desde un punto de vista estético-literario, económicamente redituable pero susceptible a ser reducido a una simple moda, y por tanto condenado a priori a un olvido que más temprano que tarde habrá de llegar1. Un dato interesante: Lemus no habla todavía de “narcoliteratura” sino de literatura sobre el narcotráfico. En todo caso la postura es polémica; ¿existe un instrumento o modelo para definir más allá de toda duda el valor literario de una obra, la que sea? ¿Existe un criterio infalible para identificar las tendencias que dejarán huella y deslindarlas de aquellas destinadas al olvido? Pero sin duda la afirmación más peligrosa de Lemus consiste en situar de manera categórica el subgénero entre la comunidad de escritores del norte del país: 1 A no ser que el narco, en palabras de Lemus, triunfe, arrase con todo “y entonces ya toda la literatura será sobre el narco”. (40) Q 106 28489 TLETRAS 50).indb 106 25-07-12 15:02 FELIPE OLIVER “NARCONOVELA” MEXICANA. ¿MODA O SUBGÉNERO LITERARIO?… Desde allá se escribe una literatura que alude irremediablemente al narco. Es imposible huir: el narcotráfico lo avasalla todo y toda escritura sobre el norte es sobre el narcotráfico. Algunos autores omiten su presencia y retratan su ausencia: el desierto de Daniel Sada, el circo de David Toscana, la metaliteratura de Cristina Rivera Garza. Otros miran de frente al narco y apuntan: Federico Campbell, Gabriel Trujillo Muñoz, Élmer Mendoza, Luis Humberto Crosthwaite, Juan José Rodríguez, Eduardo Antonio Parra, Luis Felipe G. Lomelí (39). Lo más increíble no es el reduccionismo que lo lleva afirmar que toda escritura sobre el norte es sobre el narcotráfico, sino la facilidad con la que extiende la condena a aquellos autores norteños que jamás han dedicado una página al narcotráfico. Sea por obra u omisión, para Lemus los términos escritor norteño y “narcoescritor” funcionan como sinónimos. Y por si lo anterior no fuera suficiente, el crítico extiende la fórmula unívoca de los “hijos bastardos de Rulfo” (39): “lenguaje coloquial, violencia plástica, orgullo regionalista, populismo, picaresca” (40). Pero lo que más inquieta al crítico es la amenaza que el norte representa para el centro. El creciente interés por la “narconorteliteratura” ha desplazado los reflectores creando así la falsa ilusión de “que allá arriba es donde ocurre el país” (42). Lo que antes era margen, el territorio en donde la “identidad verdadera” comenzaba a diluirse puede eventualmente reconfigurar el mapa literario de modo que el centro geográfico del país pasará a ocupar un espacio marginal dentro del campo de producción cultural. El centro geográfico desplazado a periferia cultural, y la periferia geográfica ocupando el centro de la cultura. Ante una lectura tan poco amigable respecto a todo cuanto se escribe en y sobre el norte, es fácil entender que la réplica no se haya hecho esperar. En efecto, en el número siguiente de Letras Libres, Eduardo Parra respondió a la nota de Lemus argumentando que pocas veces en la literatura ha sido “abordado el narcotráfico como tema. Si éste asoma en algunas páginas es porque se trata de una situación histórica, es decir, un contexto”2. Ciertamente muchas obras catalogadas como “narcas” tocan este fenómeno de manera tangencial, como un simple telón de fondo en medio de un conflicto (existencial, amoroso, familiar, social, político) más amplio. Si para Rafael Lemus todo lo que se produce en el norte empieza y termina con el narcotráfico, para Eduardo Parra los ejemplos escasean. Y lo más importante, cuando el narco emerge con plena claridad en una obra literaria –y no por una cómoda omisión que Lemus define como el “retrato de su ausencia”–, el responsable no es siempre un escritor norteño. Para comprobarlo, Parra nos recuerda que Yuri Herrera, autor del “clásico joven” Trabajos del reino (2003), nació en Hidalgo. Para Eduardo Parra la literatura sobre el narcotráfico no es el subgénero exclusivo de una minoría descentralizada con sede en los estados del norte. Ni siquiera una moda; es parte de la realidad diaria de México y por consiguiente es inevitable que emerja aquí y allá en la literatura contemporánea. 2 Disponible en http: //www.letraslibres.com/index.php?art=10752 107 Q 28489 TLETRAS 50).indb 107 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 105-118, 2012 El que el foco de atención se haya desplazado del centro geográfico del país al norte no es gracias al narcotráfico sino a pesar de él. Las razones del éxito de los narradores del norte debemos buscarlas en “su vitalidad, a la búsqueda de una renovación en el lenguaje, a sus referencias constantes a la tradición literaria mexicana, a su estrecha relación con la realidad actual y, sobre todo, a la variedad de sus propuestas temáticas”3. Desde este punto de vista, si dichos autores publican en las editoriales del centro geográfico del país responde a un fenómeno del mercado pues “las únicas editoriales con distribución satisfactoria se ubican en el DF”, y si “uno quiere que lo lean en Tijuana o Mérida debe publicar en el DF”4. La polémica entre Lemus y Parra puede entonces resumirse a una disputa geográfica entre el norte y la capital para determinar a quién corresponde la etiqueta de periferia5. Lemus habla de “narcopopulismo” para desacreditar al norte, y Parra lo defiende aludiendo a su vitalidad poética. Revisando posturas y lecturas, se concluye que hasta ahora el debate ha girado en torno a la necesidad de espacializar la narcoliteratura en una época en donde las fronteras entre el centro y el margen pierden nitidez o cuando menos relevancia. En el proceso lo más importante ha quedado afuera, la literatura. Mientras los críticos discuten actas de nacimiento o la capacidad de distribución de las editoriales, la obra literaria queda reducida de una vez y para siempre en el prefijo “narco”. Pero, ¿qué quiere decir exactamente el prefijo que convierte a la novela en narconovela? Si acaso existe un punto de consenso, este podría ser la representación de la violencia. Sin embargo, no toda la violencia es “narcoviolencia”. El propio Parra, a quien Lemus toma como uno de los paradigmas indiscutidos del subgénero, ha escrito mucho sobre la primera (la delgada línea que en la experiencia sexual separa al erotismo de la dominación, la violencia utilitaria que los sujetos marginales aplican de manera sistemática para subsistir, la violencia “legítima” del Estado como un instrumento para someter-gobernar a la población, etc.,) pero poco sobre la segunda. Más que constatar la presencia de una misma temática, contexto o circunstancia en diferentes textos narrativos, la discusión debería de centrarse en la búsqueda de un sistema de relaciones propio que organice el texto a partir de ciertos códigos intrínsecos. Amplia es la bibliografía sobre algunos autores que en su momento han abordado el fenómeno del narcotráfico desde la ficción. Sin embargo, el objetivo último es siempre un análisis netamente literario sobre las características específicas de una novela en particular. En el mejor de los casos la obra es despachada “al cajón” del neopolicial latinoamericano, del costumbrismo norteño, la crónica urbana o cualquier otro subgénero que indica lo que la literatura del narcotráfico comparte con otros textos a expensas de aquello que le es específico. Falta esa interrogación conjunta de los textos a partir de un (sub) código propio, que devele las continuidades y discontinuidades en un conjunto significativo de obras para 3 Ibíd. Ibíd. 5 Para ampliar la discusión sobre la “literatura del centro” en oposición al norte véanse también los textos de Álvaro Enrigue y Heriberto Yépez citados en la bibliografía. 4 Q 108 28489 TLETRAS 50).indb 108 25-07-12 15:02 FELIPE OLIVER “NARCONOVELA” MEXICANA. ¿MODA O SUBGÉNERO LITERARIO?… definir, de manera preliminar, al subgénero. Falta la lectura desde adentro que detecte en los textos una regularidad en la designación de los objetos, en la articulación de las imágenes, en las referencias intertextuales que proponen cierta orientación en la lectura. A continuación, algunos puntos que quizá puedan ayudar a subsanar la laguna crítica. Cuerpo enfermo o Carne monstruosa El cuento “Pasado pendiente” (1992) de Héctor Aguilar Camín recoge con rigor histórico disfrazado de ficción los orígenes de la siembra de amapola en Sinaloa. De acuerdo con la información entregada por el texto, durante la Segunda Guerra Mundial la demanda de morfina para atender a los soldados en combate obligó al gobierno norteamericano a buscar en México a un nuevo proveedor de amapola. Para poner en marcha el proyecto, un marine norteamericano “llamado” Willy-Billy se traslada a la sierra mazatleca y “repartiendo dinero por adelantado” (14) comienza a sembrar cañadas con el apoyo del campesinado local y el gobierno mexicano. El negocio, aunque transcurre en el más estricto secreto para evitar un escándalo político, no deja de ser legal pues finalmente los gobiernos de ambos países coordinan directamente la compraventa de la amapola. Terminada la guerra, los norteamericanos dan por concluido el acuerdo y el gobierno mexicano obliga, sin mucho éxito, a los rancheros a quemar los plantíos. Transcurridos unos meses, Willy-Billy regresa a la sierra para reactivar el negocio, esta vez al margen de los poderes oficiales. Así, lo que antes era un acuerdo comercial entre dos países no tardó en mutar en tráfico ilegal entre privados. Para entrar en materia, ya desde la primera descripción que el texto entrega sobre Willy-Billy el personaje llama la atención gracias a su descomunal estatura y a la enorme cicatriz que luce en el cuello. Más adelante, cuando reaparece en la historia para reorganizar el negocio en la clandestinidad, su cuerpo luce “un ojo cerrado con otra cicatriz, la cabeza al rape y una oreja mondada por un tiro” (36). Páginas después recibe un balazo que le destroza el antebrazo izquierdo. En resumen, conforme avanza el relato el personaje se va “quedando a pedazos en sus guerras y sus cicatrices” (39) hasta convertirse en amasijo de miembros deformes y amputados. Paradójicamente, mientras su cuerpo se resquebraja la organización delictual que conduce crece a un ritmo insospechado infiltrándose en el Estado, corrompiendo a los funcionarios públicos y a los cuerpos de seguridad, seduciendo e integrando en sus filas a los grupos sociales más desvalidos. Sin embargo, Aguilar Camín no cae en la arquetípica representación del narcotraficante generoso y altruista. Al contrario, Willy-Billy es sanguinario, brutal, y traiciona a sus amigos sin vacilar. En el punto más álgido de su crueldad, comienza a secuestrar muchachitas para violarlas y regentearlas en sus prostíbulos, después de marcarlas con una “W” cual ganado. La obsesión por el cuerpo, o más concretamente por la destrucción del cuerpo, es también una constante en la reciente novela de Juan Pablo Villalobos Fiesta en la madriguera (2010). El narrador de la obra es un niño llamado Tochtli que vive encerrado en un palacio por motivos de seguridad ya que su padre dirige un cártel en la cúspide del poder. A través de la televisión, principal enlace con el mundo exterior del que dispone, Tochtli sigue la historia de un 109 Q 28489 TLETRAS 50).indb 109 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 105-118, 2012 jefe de policía asesinado cuyos miembros amputados comienzan a aparecen aquí y allá, desperdigados por toda la ciudad. Conforme avanza la novela la noticia se complica hasta convertirse en un rompecabezas humano, pues las autoridades no son capaces de dilucidar si los miembros responden a la misma y única persona, o si, por el contrario, se trataría de varias víctimas cercenadas. Al respecto, el propio Tochtli comienza a notar cambios en la conducta de su padre, por lo que a partir de la poca información que posee debe descifrar cómo o de qué manera el o los cuerpos mutilados afectan su entorno inmediato. De igual modo, Tochtli practica un curioso “juego de preguntas y respuestas” (18) con su padre (Yolcaut). Uno dice una cantidad de balazos en una parte del cuerpo y el otro contesta: vivo, cadáver o pronóstico reservado. – Un balazo en el corazón. – Cadáver. – Treinta balazos en la uña del dedo chiquito del pie izquierdo. – Vivo. – Tres balazos en el páncreas. – Pronóstico reservado. Y así seguimos. Cuando se nos acaban las partes del cuerpo buscamos nuevas en un libro que tiene dibujos de todo, hasta de la próstata y el bulbo raquídeo (18). Lo que para Yolcaut puede resumirse a un simple juego, para Tochtli es una verdadera curiosidad científica (cuando se le acaban las partes acude a la enciclopedia) por conocer los límites del cuerpo, por establecer la frontera en donde la violencia transforma al “vivo” en “cadáver”. El conocimiento puesto al servicio de la crueldad; el saber es poder, y el poder se reconoce como tal cuando ejerce sistemáticamente la violencia en contra del cuerpo del otro. Por consiguiente, conocer los límites del cuerpo es conocer los límites del poder. Por dar otro caso, la novela Perra brava (2010) de Orfa Alarcón comienza con la descripción de una relación sexual entre la protagonista, Fernanda, y su pareja Julio, un narcotraficante en pleno ascenso. Desde los primeros besos la mujer percibe un sabor extraño en la piel de Julio, pero como la luz de la habitación permanece apagada no logra identificar el origen de la anomalía. Terminado el trance erótico, enciende la luz de la habitación y descubre con horror que Julio se encuentra cubierto en la sangre de un enemigo al que previamente descuartizó. La posesión sexual ya no basta para confirmar el poder sobre el otro; es necesario añadir con violencia la “presencia” de un tercero que ha sido a su vez ultrajado. Dos cuerpos lacerados en una misma cópula que confirman el poder encarnado en Julio. Siguiendo con Perra brava, vale la pena mencionar también el caso de un político populista que públicamente se presenta como un individuo aquejado por cualquier cantidad de desórdenes psicomotrices. Cuando pronuncia un Q 110 28489 TLETRAS 50).indb 110 25-07-12 15:02 FELIPE OLIVER “NARCONOVELA” MEXICANA. ¿MODA O SUBGÉNERO LITERARIO?… discurso o comparece ante las cámaras de televisión la saliva se escurre por la comisura de sus labios, tartamudea y su cuerpo se agita en la silla. Pero se trata de una farsa, de una imagen que pretende despertar la simpatía de los votantes mediante la pena; sus problemas son en realidad fingidos y puertas adentro goza de una envidiable salud al tiempo que practica la pederastia. La lista de ejemplos podría prolongarse. Mejor llevar la discusión un paso más lejos y constatar desde ahora un claro paralelismo entre el cuerpo humano y el cuerpo social. El primero incide en el segundo, uno y otro son inseparables. Dicho con otras palabras, lo individual se pierde o difumina en la esfera de lo colectivo; la malformación o destrucción de un cuerpo refleja la enfermedad moral de la sociedad en su conjunto. La destrucción física de Willy-Billy, el rompecabezas humano de Fiesta en la madriguera, y el político populista de Perra brava que se finge víctima de una enfermedad fisiológica para esconder su real papel de victimario sexual, reflejan la enfermedad moral del cuerpo social. Ahora, al hablar de un cuerpo social enfermo no estamos nada lejos de lo que Michael Hardt y Antonio Negri definen como carne monstruosa. Entre las múltiples aristas del ya largo debate entre modernos y posmodernos se ha discutido hasta el cansancio sobre la extinción de los cuerpos sociales tradicionales; la familia, la iglesia, las asociaciones cívicas y, en síntesis, el pueblo como un cuerpo social unificado. Esta disolución que unos abominan y otros aplauden no implica necesariamente que toda sociedad contemporánea se resuma a un conjunto fragmentario de sujetos disociados. La razón es simple; las individualidades, por muy divididas que puedan parecernos, siguen insertas en un espacio social que las contiene y agrupa. Por consiguiente, más que un cuerpo social unívoco y homogéneo o su contrario, una completa disolución de individualidades dispersas, lo que tenemos ahora es una multitud compuesta por colectividades al parecer irreconciliables entre sí; las minorías étnicas y sexuales, los inmigrantes, las tribus urbanas, etc., que se rehúsan a ser atrapadas “en la jerarquía orgánica de un cuerpo político” (228). Desde luego, es lógico pensar que por su aparente ingobernabilidad, para ciertas susceptibilidades la multitud como carne social viva e informe puede parecer monstruosa. Para muchos, esas multitudes que no son pueblos ni naciones, ni siquiera comunidades, representan un ejemplo más de la inseguridad y el caos, que han traído consigo el colapso del orden social moderno. Son catástrofes sociales de la posmodernidad que se asemejan, según esa óptica, a las horribles criaturas generadas por los errores de la ingeniería genética, o a las terroríficas consecuencias de los desastres industriales, nucleares o ecológicos. (228) Ciertamente en la escena contemporánea se han hecho visibles “nuevos” actores sociales vinculados al narcotráfico. Basta con asomarse a la literatura para encontrar novelas, crónicas y testimonios sobre narcotraficantes, sicarios, “mulas” o “burreros”, chicas prepago, etc., que son a un mismo tiempo causa y efecto de la corrupción política y la generalización de la pobreza que contribuyen al florecimiento del contrabando. Mientras Hardt y Negri celebran 111 Q 28489 TLETRAS 50).indb 111 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 105-118, 2012 la caída del orden jerárquico tradicional y la subsecuente emergencia de un nuevo poder, la literatura encuentra en el narcotráfico horribles criaturas generadas por la catástrofe social. Un pasaje tomado de la novela Trabajos del reino (2003) de Yuri Herrera puede ayudarnos a entender lo expuesto en el párrafo anterior: Están muertos. Todos ellos están muertos. Los otros. Tosen y escupen y sudan su muerte podrida con engaño pagado de sí mismo, como si cagaran diamantes. Sonríen los dientes pelados cual cadáveres; cual cadáveres, calculan que nada malo les puede pasar. Simón. Tienen una pesadilla los otros: los de acá, los buenos, son la pesadilla; la peste de acá, el ruido de acá, la figura de acá. Pero acá es más de veras, acá está la carne viva, el grito recio, y aquellos son apenas un pellejo chiple y maleado que no atina color. Un reflejo hecho materia blanda y prendido de alfileres. A los muertos no se les pide permiso. Al menos, no a los pinches muertos. Se hace lo que se hace. Se agarra el modo y se presume, como quien pronuncia el nombre, y no se fija en lo que les buiga a los demás. O sí: para sentir su espanto, pues, porque el susto de los otros alimenta bien, remacha que la carne de los buenos es brava y necesaria, que hace bulto y zarandea las cosas. Habría que tomarlos de la crin y restregarles la cara contra esta verdad puerca y áspera y maloliente y verdadera, que les dé tentación. Hay que sentarlos en las púas de este sol, hay que ahogarlos en el escándalo de estas noches, hay que meterles nuestro cantadito bajo las uñas, hay que desnudarlos con estas pieles. Hay que curtirlos, hay que apalearlos. Machín les escama oír mentar de este mal sueño que cobra vidas y palabras. Les escama que Uno sume la carne de todos, que Aquel guarde la fuerza de todos. Les escama quién es y cómo es y cómo se lo dice. Sólo se atreven a saberlo cuando se abandonan a la verdad de sí mismos, en el pisto, en el baile, en el ardor, jodidos, para eso estaban buenos. Mejor quisiera oír nomás la parte bonita, verdá, pero los de acá no son canciones para después del permiso, el corrido no es un cuadro adornando la pared. Es un nombre y es un arma. Cura que les escame. Quién quita y al final averiguan que ya son carne agusanada. (63-64) Q 112 28489 TLETRAS 50).indb 112 25-07-12 15:02 FELIPE OLIVER “NARCONOVELA” MEXICANA. ¿MODA O SUBGÉNERO LITERARIO?… Carne viva, carne de los buenos, carne de todos y carne agusanada, términos que no pueden pasar inadvertidos. Aquí el narrador muestra dos grupos sociales que se oponen y retroalimentan. Un “acá” que forma parte del narcotráfico y un “los otros” que mira a los primeros con horror y fascinación. Colectivos antagónicos pero interdependientes; los de acá necesitan del miedo de los otros, un miedo arrancado mediante el uso de la violencia, ya que “el susto de los otros alimenta bien”, “la carne de los buenos es buena y necesaria”, “hace bulto y zarandea las cosas”. “Los de acá” y “los otros”, términos elusivos pero sobre todo inclusivos pues ante el empuje del narcotráfico las otroras categorías de exclusión como la etnia, género, clase social o ideología han perdido su validez. Pertenecer o no pertenecer al narco, he ahí la cuestión. Mientras Hardt y Negri sueñan con una integración total de la multitud a partir de lo común, en una carne unida en su heterogeneidad, Yuri Herrera nos recuerda la violencia que implica acoplarse con el otro, nos obliga a cuestionarnos si estamos dispuestos a integrarnos con el narco. De igual modo, la pregunta esconde una advertencia detrás de “la parte bonita” que traslucen los narcocorridos. El narcotráfico es quizá la riqueza y el poder, pero de ningún modo la anarquía o la impunidad. Al contrario, una vez que el protagonista sustituye la cantina por el palacio del Rey pierde su antiguo mote, Lobo, para “llamarse” en lo sucesivo El Artista. Y como él, todos los que habitan el palacio carecen de un nombre. La Niña, El Periodista, El Heredero, La Cualquiera; sustantivos genéricos que distinguen al sujeto sólo a partir de la función específica que cumple dentro de una organización jerárquica donde el tránsito social es apenas posible. El narcotráfico emerge entonces como una institución cerrada, asfixiante y vampírica. La literatura recurre a diversas imágenes para reproducir de manera artística los nocivos efectos sociales relacionados con el narcotráfico. El cuerpo puede ser descompuesto hasta convertirse en una proyección monstruosa, como en el caso de Willy-Billy, o bien puede ser simple evidencia corpórea de una monstruosidad perpetuada, como en la cópula sexual en Perra brava. En cualquier caso el cuerpo/carne aparece en la “narcoliteratura” a manera de un significante variable que apunta a un solo y único significado: un espacio social en franca descomposición. Las narrativas sobre el narcotráfico plasman, sí, la violencia, la corrupción política y la impunidad con la que “los malos” exhiben públicamente su poder. De ahí que la crítica tienda a relacionarlas con el neopolicial latinoamericano y hasta con la larga tradición de novelas sobre el cacique/dictador. Pero ante todo hace visible la emergencia de nuevos colectivos, la transformación de los cuerpos sociales tradicionales en carne elusiva, monstruosa, ingobernable. La violencia, por muy cruda o explícita que aparezca en el relato literario, no es un signo; es apenas un significante, la expresión material de una Revolución profunda que aún no puede ser representada a cabalidad ya que sus alcances reales son imposibles de vislumbrar. Revolución con mayúsculas, el narcotráfico posee la capacidad para reconfigurar la sociedad, deslegitimar la “violencia legítima” de las fuerzas de seguridad oficiales y para intervenir el Estado hasta desarticularlo6. 6 Para una distinción más completa sobre la violencia política y violencia revolucionaria, véase el ensayo de Walter Benjamin Para una crítica de la violencia presente en la bibliografía. 113 Q 28489 TLETRAS 50).indb 113 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 105-118, 2012 Rulfo: una constante intertextual Entre los narradores mexicanos que reflexionan sobre el narcotráfico, la intertextualidad con la obra de Juan Rulfo en general o con Pedro Páramo en particular no es sorprendente. En ocasiones, la referencialidad con la conocida novela mexicana es tan obvia como explícita, como en el ya mencionado cuento “Pasado pendiente” de Héctor Aguilar Camín en donde el narrador menciona dos veces a Pedro Páramo, a la que alternativamente define como la “gran novela del padre en lengua española” (38) y “nuestro único clásico irrefutable” (27). El objetivo inmediato de esta doble mención a la obra de Rulfo es la de establecer un paralelo con la historia que se está contando. “Pasado pendiente” es también un relato sobre el padre, o más específicamente sobre un hijo que al indagar en el pasado del padre descubre que éste alguna vez ejerció un enorme poder en la sierra gracias al cultivo de la amapola. En otras novelas la intertextualidad aparece acaso como un homenaje, como en Balas de plata (2008) del sinaloense Elmer Mendoza. En efecto, en una escena más curiosa que significativa, el protagonista de la novela, el Zurdo Mendieta, se detiene en una librería para comprar un ejemplar de Pedro Páramo para posteriormente regalárselo al hijo de un colega. El episodio tiene poca o nula relevancia dentro del desenvolvimiento de la trama, por lo que todo sugiere que Elmer Mendoza se tomó la libertad de rendir un tributo rápido al autor de El llano en llamas. Por el contrario, en otros textos la presencia de Rulfo subyace detrás de algún pasaje especialmente sugestivo. Es el caso de la excelentísima Contrabando (2008) de Víctor Hugo Rascón Banda, en donde leemos lo siguiente: Vine a Santa Rosa por dos motivos. Pide vacaciones. Un mes acá se te va a pasar volando. Podrás descansar, dormir a gusto, sin los sobresaltos de México, esa ciudad terrible y tendrás tiempo para escribir, tranquilamente, en la calma del pueblo, eso que me contaste que tienes que hacer, pero que no te sale, me había escrito mi madre. Cuando tengo un problema, como ese de que no me brotan las palabras ni el sentimiento, vengo a Santa Rosa, y aquí, donde no hay luz eléctrica ni teléfono, puedo encontrar los fantasmas que se vuelven personajes y los rumores que se convierten en argumentos. (24) El motivo del viaje a la casa familiar y el eco de la madre azuzando al narrador parecieran remitir al lector al célebre principio de la obra de Rulfo. Intuición que se vuelve certeza con la descripción somera pero sugerente del espacio rústico e incomunicado en donde los fantasmas se vuelven personajes y los rumores argumentos. Y en efecto, durante su estadía en Santa Rosa, como un Juan Preciado contemporáneo, el narrador comienza a recoger oralmente los relatos sobre los múltiples estragos que ha dejado el narcotráfico en la región. Al final, la población de Santa Rosa termina por adquirir una atmósfera fantasmal similar a la de Comala pues son las historias sobre los muertos las que “dan vida” al texto. Q 114 28489 TLETRAS 50).indb 114 25-07-12 15:02 FELIPE OLIVER “NARCONOVELA” MEXICANA. ¿MODA O SUBGÉNERO LITERARIO?… Sugerente es también el siguiente pasaje de la novela Al otro lado (2008) de Heriberto Yépez: Tiburón extendió su brazo y tocó la mejilla de Elsa. Pero apenas lo hizo, la mitad posterior del rostro de Elsa se resquebrajó y, al caer, la nuca se deshizo en el piso y un segundo después todo su cuerpo se pulverizó frente a él. De Elsa sólo quedó un apiladero de polvo blanco en el piso. (314) La similitud con el pasaje final de Pedro Páramo es evidente. No está de más aclarar que la repentina transformación en polvo de Elsa es el resultado de un largo deterioro físico y moral producido por su adicción al phoco, una droga compuesta por residuos de cocaína, veneno para ratas y la tierra de los cerros de Ciudad del Paso, alter ego de Tijuana. Al igual que el cacique rulfiano cuyo cuerpo se transforma en un conjunto de piedras desperdigadas en el páramo (no en vano Pedro significa piedra), la metamorfosis de Elsa parece cumplir un ciclo, a renovar un proceso; la droga compuesta a partir del polvo de los cerros la convierte a ella en polvo del cerro. De paso, vemos una vez más el motivo de la descomposición corporal, moral y social discutido con anterioridad. Desde luego, pensar la novela de Juan Rulfo como una especie de metatexto que aporta claves de lectura no puede ser una característica exclusiva de la llamada narcoliteratura. Conocida es la importancia de Pedro Páramo en el mapa de las letras hispanoamericanas y su obra ha sido homenajeada, parodiada, citada, etc., por los más diversos autores en diferentes contextos. Es necesario entonces preguntarse por qué la obra del jalisciense es una referencia oportuna para pensar desde la literatura el complejo fenómeno del narcotráfico. ¿Qué gana específicamente la narcoliteratura al vincularse a sí misma a Pedro Páramo? Rafael Lemus despacha el problema aludiendo a lugares comunes como el folclor y la oralidad. Esta lectura, incluso poco apropiada para el propio Rulfo, sólo atiende a la expresión en demérito del contenido. Una posible respuesta apunta a las semejanzas entre el cacique y el narcotraficante. No hay que olvidar que Pedro Páramo construye un imperio a partir de métodos moralmente cuestionables. De igual modo, logra posicionarse por encima de la ley hasta volverse inmune a cualquier aplicación de la justicia, de hecho él mismo se convierte en la justicia de la Media Luna siendo imposible el desarrollo de cualquier actividad social o proyecto económico sin su cooperación, tal como algunos narcotraficantes se han adueñado de más de una ciudad mexicana desplazando al Estado, o incluso incorporándolo y subordinándolo a su corporación. Pero más allá de la identificación simbólica entre el personaje ficticio y los capos reales, entre el Padre y el Padrino, la narrativa del narcotráfico parece compartir con la obra de Rulfo aquello que desde Octavio Paz llamaríamos “voluntad de encarnación, literatura de fundación” (21). Me refiero a la construcción de un universo narrativo autónomo y autorreferencial pero altamente sugestivo para reflexionar desde la ficción sobre el acontecer 115 Q 28489 TLETRAS 50).indb 115 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 105-118, 2012 latinoamericano. No pocas narconovelas se ambientan en “aldeas universales” que dialogan con la Cómala de Rulfo. Es el caso de la Santa Rosa fundada por Víctor Hugo Rascón Banda en Contrabando, de Ciudad del Paso en Al otro lado de Heriberto Yépez, o Paracuán en Los minutos negros de Martín Solares. Verdad es que algunas de estas ciudades tienen un referente extratextual claro y definido, pero la traducción literaria indica un interés por evitar que la lectura se agote en la representación de la realidad inmediata, casi como si se tratara de un trabajo periodístico. Aquí lo se persigue es la inserción en un archivo literario que además de Rulfo incluye a Juan Carlos Onetti, Alejo Carpentier, Elena Garro y Gabriel García Márquez entre otros. Las narconovelas intentan entonces legitimarse apelando a la tradición, reclamando una lectura diacrónica con esas grandes villas o aldeas como Santa María, Santa Mónica de los Venados, Ixtepec y hasta Macondo. Las diferencias apuntan al paisaje: con la única excepción de la Santa Rosa de Rascón Banda, los universos representados en la narcoliteratura tienen mucho de universal y muy poco de aldeano. Son ciudades industriales con un alto número de inmigrantes atraídos por la oferta laboral de las maquiladoras extranjeras, ciudades contaminadas, rodeadas de chabolas y casuchas de cartón, con tráfico en sus avenidas y saturadas de anuncios publicitarios de productos de origen estadounidense. Pero se trata de un simple decorado, de imagen sin esencia. Aquí el fluido intercambio de imágenes, la movilidad de los cuerpos y el logo norteamericano no son las señales que anuncian la exitosa inserción de Latinoamérica en la modernidad. Así, a pesar de su cercanía física con McOndo, las narconovelas están mucho más vinculadas a Macondo7 pues en el fondo describen esencialmente fracasos y espacios en descomposición, sello distintivo de las villas literarias de la segunda mitad del pasado siglo. Limitándonos tan solo a Rulfo, es posible sostener que si Cómala sintetiza el fracaso de las reformas económicas y políticas que en su momento prometió la Revolución, ciudades como Santa Rosa o Ciudad del Paso reflejan el triunfo definitivo del narcotráfico, y la profunda y directa injerencia del crimen organizado en los asuntos del Estado. El resultado final es asfixiante, peor aún que en la novela de Rulfo. Después de todo, uno de los grandes méritos literarios de Pedro Páramo estriba en la capacidad del lenguaje para arrancar imágenes de conmovedora belleza a la tierra yerma y desolada. Existe también una cuota de heroísmo en los personajes, partiendo por el propio cacique que construye su imperio no a pesar de sino a partir de las deudas heredadas por el padre, y, por supuesto, sentimientos nobles como 7 Al hablar de Macondo y McOndo estoy recuperando las observaciones de los chilenos Alberto Fuguet y Sergio Gómez, quienes en un prólogo titulado “Presentación del país McOndo” postulan que, lejos de lo que los múltiples imitadores de García Márquez han propuesto hasta el cansancio en la literatura como lo prototípicamente “latinoamericano”, nuestro continente es esencialmente urbano. Esto no quiere decir que las comunidades rurales y “exóticas” no formen parte de nuestra cultura. Al contrario, constituyen un rasgo más del carácter híbrido de América Latina, pero en la actual escena posmoderna dista mucho de ser lo más representativo de nuestras sociedades. De esta manera, Fuguet y Gómez reclaman explorar desde la literatura esa otra cara, acaso tan sugestiva como Macondo, que tiene que ver con el fluido intercambio de imágenes, con los medios masivos de comunicación, con las metrópolis superpobladas y con la “invasión” de signos culturales estadounidenses (MTV, McDonalds o Hollywood) en nuestra vida cotidiana. Q 116 28489 TLETRAS 50).indb 116 25-07-12 15:02 FELIPE OLIVER “NARCONOVELA” MEXICANA. ¿MODA O SUBGÉNERO LITERARIO?… el amor, la ternura y la piedad. El hecho mismo de que los personajes narren su historia desde la tumba más que una negación de la muerte representa un triunfo de la esencia sobre la materia. En la “narcoliteratura”, por el contrario, la dimensión heroica brilla por su ausencia, los muertos carecen de voz y sólo adquieren cierta visibilidad cuando la violencia recae sobre ellos. Más que sujetos son, a decir de Víctor Hugo Rascón, “retratos hablados. Retratos en blanco y negro” (53). En muchas ocasiones ni siquiera conocemos sus nombres ni mucho menos sus biografías, son simples osamentas que aparecen en el espacio. Ya no hay espíritu y a veces tampoco carne pues los cuerpos sociales emergentes aniquilan los cuerpos tradicionales. Muerte sin poesía, derrota sin heroísmo, polvo. Existe una continuidad semántica y literaria entre Cómala y Santa Rosa, Ciudad del Paso y Paracuán; la primera termina ahí en donde empiezan las segundas. Una continuidad que no puede limitarse al lenguaje provinciano ni mucho menos al folclor. Mejor remitirse al espacio en descomposición, al cuerpo, a la fundación de un espacio alegórico para reflexionar sobre la catástrofe social que pesa sobre México, elementos clave en la obra de Juan Rulfo. El narcotráfico entendido como una industria trasnacional demanda de carne monstruosa y carne de cañón para sostenerse y perpetuarse. Esta carne la aporta el tercer mundo. Una última reflexión Es imposible negar que en la actual coyuntura política todo lo que tiene relación con el narcotráfico es relevante y económicamente redituable. Los medios masivos de comunicación apenas si hablan de otra cosa, y de hecho el narcotráfico se ha convertido poco menos que en un gran espectáculo8. Desde este punto de vista, es natural que más de un crítico literario recele del subgénero y prefiera ver en la literatura sobre el narcotráfico una moda pasajera que ha situado al norte del país en un lugar central dentro del mapa literario. Postura peligrosa, por no decir errónea. Así, más allá de una discusión sobre el norte y el centro que en última instancia privilegia los registros de nacimiento por sobre la literatura, es necesario abrir nuevos caminos que amplíen la discusión: la continuidad del cuerpo como un significante que permite problematizar en lo social, las redes intertextuales con la obra de Juan Rulfo y la fundación de espacios imaginarios acaso constituyen un buen comienzo. Obras citadas Corpus Literario Alarcón, Orfa. Perra brava. México: Planeta, 2010. Aguilar Camín, Héctor. “Pasado pendiente”. Historias conversadas. México: Cal y Arena, 1992. 25-47. Herrera, Yuri. Trabajos del reino. Cáceres-España: Editorial Periférica, 2010. 8 Véase el texto de Villoro citado en la bibliografía. 117 Q 28489 TLETRAS 50).indb 117 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 105-118, 2012 Mendoza, Elmer. Balas de plata. México DF: Tusquets, 2010. Rascón Banda, Víctor Hugo. Contrabando. México: Planeta, 2008. Solares, Martín. Los minutos negros. Barcelona: Mondadori, 2006. Villalobos, Juan Pablo. Fiesta en la madriguera. México: Anagrama, 2010. Yépez, Heriberto. Al otro lado. México: Planeta, 2008. Otras fuentes Benjamin, Walter. Para una crítica de la violencia. Buenos Aires: Editorial Leviatán, 1995. Enrigue, Álvaro. “El cártel de los escritores”. Revista Chilango. Nº 84. (Noviembre 2010). 40-58. Fuguet, Alberto; Sergio Gomez (eds.). “Presentación del país McOndo”. McOndo. Barcelona: Grijalbo, 1996. Hardt, Michael y Antonio Negri. “La monstruosidad de la carne”. Multitud. Buenos Aires: Debate, 2004. 225-230. Lemus, Rafael. “Balas de salva. Notas sobre el narco y la narrativa mexicana”. Letras Libres. Nº 81 (Septiembre 2005). http: //letraslibres. com/pdf/8023.pdf Parra, Eduardo Antonio. “Norte, narcotráfico y literatura”. Letras Libres. Nº 82 (Octubre 2005) http: //www.letraslibres.com/index.php?art=10752 Paz, Octavio. “Literatura de fundación”. Puertas al campo. Barcelona: Seix Barral, 1989. Villoro, Juan. “La alfombra roja del terror narco”. Revista de Cultura Ñ. Nº 270 (El Clarín 29 de noviembre). 12-14. Yépez, Heriberto. “Álvaro Enrigue vs los narcos”. Milenio. 27 noviembre 2010. http: //impreso.milenio.com/node/8872185 Q 118 28489 TLETRAS 50).indb 118 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 119-128, 2012 ISSN 0716-0798 Violencia y política del tráfico de menores en México en clave de género negro. Una mirada desde una voz femenina Violence and Politics in the Traffic of Children’s in Mexico, Real as Black Novel: A Female Voice Approach Gilda Waldman Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, UNAM [email protected] Este artículo analiza la novela Morena en rojo de la escritora argentina-mexicana Miriam Laurini. Publicada en 1994, aborda uno de los más lacerantes problemas del México actual: el tráfico, a manos de vastas redes criminales, de niños y adolescentes –que se traduce en adopciones ilegales, explotación laboral, prostitución, pornografía, abuso sexual (incluyendo violación y asesinato), pederastia, etc.– en el marco de la ineficiencia y corrupción policial y jurídica, así como de la falta de sensibilidad de las autoridades e incluso de la sociedad. La novela se inscribe en el género negro, de enorme expansión a nivel global, en tanto este género permite narrar –y denunciar– una sociedad en la que los nexos entre política y corrupción son cada vez más estrechos. La novela analizada tiene una importancia particular dado el escaso número de escritoras mexicanas abocadas a explorar dicho género, a diferencia de lo que ocurre en otras partes del mundo. De igual modo, es interesante la perspectiva de género presente en ella, dando voz narrativa a una periodista de nota roja que a través de sus recorridos por la república mexicana investigando el tráfico de menores registra, asimismo, la vida de diversos personajes femeninos que sufren, de diversas maneras, el peso de la violencia social, que corre paralela a la violencia política, en un país en el que en el presente ser periodista es peligroso y en el que, en el marco de la casi incontrolable violencia que recorre los más diversos ámbitos sociales, la nota roja se ha convertido en noticia de primera plana. Palabras clave: México, género negro, tráfico de niños, violencia social y política, corrupción. The following text analizes the novel Morena en rojo,written by the mexican-argentinian author Miriam Laurini. Published in 1994, it adresses one of the most stabbing problems of nowadays Mexico: child and teenagers trafficking, masterminded and executed by plenty of criminal networks, –translated into ilegal adoptions, exploitation, prostitution, pornography and sexual abuse (including rape and murder), pederasty, etc.– exposing the legal and policial inefficency and corruption, along with the lack of sensitivity of the authorities and even of society. The novel labels under the noir genre, with great global reach, for the latter allows the narration –and denounce– of a society in which the links between politics and corruption get narrower as time goes by. The novel is particularly important given the low number of female mexican authors that explore the noir gender, unlike it is in other countries. Equally interesting is the perspective of the gender present in the novel. The narrative is in charge of a female journalist who goes across different Mexican states investigating child trafficking, and in the meantime, she registers the life of different female characters who suffer, in many ways, the weight of social violence (which goes hand in hand with politic violence) in a country in which, nowadays, the job of a journalist has become a dangerous one thanks to the almost uncontrollable violence that dominates most of the social environments. In this country, and because of the latter, policial press notes have become front-page news. Keywords: México, noir genre, children trafficking, social and political violence, corruption. Recibido: 12 de marzo de 2012 Aprobado: 7 de mayo de 2012 119 Q 28489 TLETRAS 50).indb 119 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 119-128, 2012 Dentro de la diversidad de géneros narrativos de la actual literatura conWHPSRUiQHDODQRYHODGHJpQHURQHJURʥQDFLGDHQODGpFDGDGHORVWUHLQWD en Estados Unidos para narrar los conflictos sociales de la época a través GHXQDKLVWRULDSROLFLDOʥVHUHLQVWDODGHQXHYDFXHQWDHQHOLPDJLQDULRGH millones de lectores de todo el mundo, poblándolo de detectives o policías escépticos, solitarios, astutos, antiheroicos, porfiados, relativamente derrotados, solitarios que cargan en su pasado con infinidad de fantasmas, y que se mueven en la violencia oscura de las calles, en una atmósfera asfixiante en las que se juegan los negocios del hampa, y en los ambientes sórdidos en los que se despliegan las corrupciones políticas. No es casual que así sea. En el marco de la incertidumbre y turbulencia que han caracterizado al mundo desde el fin de la Guerra Fría, ligado al debilitamiento del Estado y de los hilos homogeneizadores de la sociedad, a los costos sociales del capitalismo neoliberal, a la expansión de las redes globalizadoras –incluidas las criminales– y a la aparición de nuevas mafias, a los flujos migratorios, y al renacimiento de la xenofobia y el racismo, entre muchos otros factores, resulta natural la expansión de la novela negra en tanto modelo narrativo eficaz que permite narrar –y denunciar– una sociedad en la que los nexos entre política y corrupción son cada vez más estrechos, y en la que resulta cada vez más difícil castigar los delitos, e incluso llegar a conocer la verdad en torno a ellos. Desde sus inicios, la novela negra tuvo un carácter de intensa masculinidad. No sólo porque quienes las escribían eran varones, o porque sus acciones transcurrían en ambientes sociales peligrosos y marginales, o porque sus protagonistas fuesen detectives “duros” que utilizaban a menudo métodos violentos que iban más allá del chantaje o la amenaza, sino también porque predominaba en el género el imaginario de la dicotomía mujer-ángel/mujer fatal. En el canon de la novela policial de género negro, la primera aparecía como una víctima lastimada que necesitaba la guía masculina; la segunda, como una mujer que utilizaba su atractivo sexual para manipular. Pero, ciertamente, la novela policial de género negro, en consonancia con los tiempos, ha cambiado, y ya no constituye un monopolio exclusivo de los varones, particularmente en Europa y en Estados Unidos. En los últimos años, la muy amplia participación de las mujeres en la literatura mundial –visibilizándolas y dotándolas de voz propia– ha tendido a subvertir los estereotipos y a encontrar formas expresivas propias de la experiencia femenina. En esta línea, y en referencia al género negro, escritoras como Sue Grafton (1990, 1993, 1996, 2007, 2011), Sarah Paretsky (2002, 2008, 2009), Patricia Cornwell (2011), Anne Holt (2011), Assa Larsson (2009, 2010, 2011), Diane Wei Liang (2011) y Mercedes Castro (2008), entre otras, redefinen una de sus convenciones básicas –el carácter masculino del protagonista– para introducir a médicas, abogadas o detectives fuertes e independientes, dedicadas a resolver casos criminales, perseguir delincuentes y exponerse a situaciones de peligro si es necesario. En América Latina, la novela negra ha experimentado también durante los últimos años un auge notable en el escenario literario de la región, encontrando un espléndido caldo de cultivo en una realidad marcada durante décadas por regímenes militares, y ahora por la fragilidad democrática, la violencia urbana, la expansión del narcotráfico y la ilegalidad, la persistencia Q 120 28489 TLETRAS 50).indb 120 25-07-12 15:02 GILDA WALDMAN VIOLENCIA Y POLÍTICA DEL TRÁFICO DE MENORES EN MÉXICO EN CLAVE… de los abusos de poder, la debilidad del Estado de Derecho, el incremento de la pobreza, la corrupción judicial y policial, entre otros factores. Caracterizada por la profunda desconfianza en policías, autoridades judiciales y funcionarios estatales, asumiéndolos como generadores del crimen que ocultan corruptamente la verdad, la novela negra en América Latina ha encontrado magníficos exponentes en autores tan relevantes como Rubem Fonseca, en Brasil (2008); Ramón Díaz Eterovic, en Chile (1987, 1992, 1993, 1996, 1999, 2000, 2001, 2002, 2003, 2005, 2006); Osvaldo Soriano (1973) y José Pablo Feinmann, en Argentina (1982, 2006); Juan Grompone, en Uruguay (1995), entre otros. Sin embargo, la incursión femenina en el género ha sido más bien escasa (¿problema cultural que desalienta escribir sobre temas tradicionalmente masculinos u ocupar los espacios literarios “propios” de los varones?) aunque no inexistente, como lo evidencian Claudia Piñeiro (2005, 2011), Beatriz Vignolo (2006), Elsa Drucaroff (2010) y Marcela Serrano (1999), entre otras. Tampoco en México, a pesar del amplio espectro de mujeres dedicadas a los más variados géneros literarios, la novela policial ha sido un género al que han recurrido las escritoras para explicar su sociedad y su tiempo (Gámez, 2007), a pesar de que el género ha experimentado una interesante reactivación desde la segunda mitad de los años setenta, fortalecida a últimas fechas por una realidad caracterizada por la creciente violencia en el país, la crisis del sistema político, el debilitamiento del presidencialismo, la corrupción social y política, la infiltración del crimen organizado en numerosas esferas sociales, políticas y jurídicas, la creciente brecha social, etc. El género negro tiene, en México, una larga data (Rodríguez Lozano, 2005, 2009) y, desde los años setenta, se ha visto renovado por la extensa obra de un autor como Paco Ignacio Taibo II, quien a través de su detective Héctor Belascoarán Shayne (2010) se ha orientado a desmenuzar la dimensión criminal del Estado mexicano. Pero la novela policial mexicana se ha visto enriquecida en los últimos años por una pléyade de nuevos escritores como César López Cuadras (1994), Eduardo Antonio Parra (2002), Francisco José Amparán (1992), Gabriel Trujillo (2002), Leobardo Saravia (1990) y Elmer Mendoza (2008, 2010), entre otros, quienes han creado una amplia obra literaria en esta línea que se ubica en la frontera norte de México, principalmente Tijuana, Nuevo Laredo, Mexicali y Culiacán. No es de extrañar que así sea. El vasto y movedizo territorio de la frontera mexicano-norteamericana linda con la fuerza de la presencia del poder norteamericano, aunque en ella abunden los flujos económicos y culturales y ejerza una profunda atracción sobre los jóvenes de todo el país. Allí se generan peculiares modos de vivir, sentir y desear; quien radica o cruza por allí es un ser en constante tensión, inclinado a los desgarramientos internos, colocado frente a una constante encrucijada en torno a su identidad. En ella confluyen constantes oleadas de migrantes de los estados del sur y del centro del país, siempre en un tránsito alucinante en el que se entretejen los relatos de quienes desean irse con los relatos de quienes se fueron y regresaron, o los de quienes jamás lo hicieron, todos ellos desgarrados en la orfandad y la pérdida que supone el ir y venir entre ambos bordes de la frontera, en un movimiento en no existe ni punto de partida ni de llegada seguro y estable. La frontera norte de México puede ser el espacio idóneo para lanzar una mirada irónica, crítica o dolorosa sobre el imaginario del “proyecto nacional”, pero es también 121 Q 28489 TLETRAS 50).indb 121 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 119-128, 2012 peligrosa. En una frontera que constituye una zona de tráfico de la magnitud que alcanza una ciudad como Tijuana, por ejemplo, la realidad urbana es desquiciante, el narcotráfico constituye un poder fáctico, la proliferación de cruces migratorios y gente de paso propicia asesinatos anónimos, el Estado es impotente para garantizar la seguridad de los ciudadanos, los cuales se vuelven víctimas de la corrupción política, proliferan las conductas ilícitas y los ajustes de cuentas, el poder judicial es inoperante, la violencia es incontenible, predomina la cultura de la droga y la conducta criminal se vuelve modelo para numerosos jóvenes, etc. En fin, el caos se vuelve un estado natural. En la frontera norte de México todo puede pasar. Vivir y morir son un azar; la vida se juega allí día tras día. El género negro aparece, entonces, como un terreno ideal para narrar los problemas, escenarios, situaciones y experiencias vitales de parte del país, pero constituyendo al mismo tiempo un prisma reflexivo y crítico para abordar una realidad signada por el horror. No es casual, entonces, que Miriam Laurini, una de las pocas escritoras que aborda en México el género negro1, sitúe en la frontera norte del país su novela Morena en rojo (1994), abordando en ella, desde hace dieciocho años, uno de los más lacerantes problemas del México actual: el tráfico, a manos de vastas redes criminales, de niños y adolescentes –que se traduce en adopciones ilegales, explotación laboral (en campos, fábricas, servicio doméstico, mendicidad), prostitución, pornografía, abuso sexual (incluyendo violación y asesinato), pederastia, HWFʥHQHOPDUFRGHODLQHILFLHQFLD\FRUUXSFLyQSROLFLDO\MXUtGLFDDVtFRPR de la falta de sensibilidad de las autoridades e incluso de la sociedad2. La magnitud del problema es verdaderamente aterradora. Según el Informe global de monitoreo de las acciones en contra de la explotación sexual comercial de niños, niñas y adolescentes (2006), y a partir de datos reportados entre 1996 y 2000, entre 16 mil y 20.000 menores de 18 años, fundamentalmente de origen pobre y con escasa educación, son víctimas de explotación sexual comercial en México (con los consiguientes abusos de privación de libertad, lesiones, adicción a las drogas, enfermedades de transmisión sexual, entre otros). Esta cifra es confirmada según datos del estudio de Elena Azaola, Infancia Robada. Niños y niñas víctimas de explotación sexual en México (2000), que revela que, por lo menos, 4 mil 600 niños y niñas están involucrados en la prostitución infantil y en turismo sexual sólo en las ciudades de Acapulco, Cancún, Ciudad Juárez, Guadalajara, Tapachula y Tijuana. La prostitución de menores en México ha alcanzado tales niveles que el país es hoy uno de los principales destinos de turismo sexual, y el segundo con mayor producción de pornografía infantil. Los nexos con la pederastia y el abuso sexual son inevitables, como lo revelara la periodista Lydia Cacho en su libro Los demonios del Edén (2006). El turismo sexual se concentra, ciertamente, en los principales polos turísticos, tales como Cancún y Acapulco, 1 Las otras son Malú Huacuja (1986), Julia Rodríguez (1998) y Cristina Rivera Garza (2007). No podemos dejar de mencionar a María Elvira Bermúdez (1986, 1987), aunque su obra se acerque más a la novela de enigma que estrictamente al género negro. 2 Recién el 15 de marzo del 2012 la Cámara de Diputados aprobó, en lo general, la Ley General para Prevenir, Sancionar y Erradicar los Delitos en Materia de Trata de Personas y para la Protección y Asistencia a las Víctimas de estos Delitos. Q 122 28489 TLETRAS 50).indb 122 25-07-12 15:02 GILDA WALDMAN VIOLENCIA Y POLÍTICA DEL TRÁFICO DE MENORES EN MÉXICO EN CLAVE… sin excluir a otras zonas costeras como Guerrero, Sinaloa, Jalisco y Nayarit y, por supuesto, la cercanía geográfica con Estados Unidos convierte a las ciudades fronterizas, como Tijuana o Ciudad Juárez, en espacios propicios para el abuso y la explotación sexual de menores. Según datos de organizaciones civiles, cada año en México son registrados como robados o desaparecidos un promedio de veinte mil niños; la mayoría de ellos tienen como destino la prostitución, la explotación laboral o ser vendidos a parejas de extranjeros (http: //actualidad.terra.es). Según datos del Centro de Búsqueda Nacional de Niños Desaparecidos, de los 100 mil niños y niñas perdidos en México, el 20 por ciento jamás son localizados. En México no hay cifras oficiales sobre el robo y extravío de menores, pero algunas Organizaciones No Gubernamentales como la Fundación de Padres y Madres de Niños Perdidos estiman que 500 mil menores han desaparecido en los últimos cinco años. La prostitución infantil, unida a la trata de blancas –negocio que deja ganancias sólo por debajo del tráfico de armas y de drogas–, está ligada, sin duda, al narcotráfico, a la expansión de redes globalizadas y, ciertamente, a la ineficacia policial y a la protección brindada por empresarios de bares y prostíbulos, así como al amparo ofrecido por autoridades políticas locales. El periodista Víctor Ronquillo documenta en su libro Los niños de nadie (2007) la existencia de redes y mafias transnacionales que seducen a jóvenes menores de edad, las incitan a abandonar su hogar instalándolas primero en casas de seguridad y pasándolas luego a Estados Unidos con documentos falsos. Provienen de Veracruz, Guanajuato, Oaxaca, Puebla, Michoacán e Hidalgo. Muchas llegan de Tenancingo, un municipio de Tlaxcala conocido como “la capital de los padrotes”, un poblado en el cual la economía gira en torno a la compraventa de menores y la explotación sexual y donde, culturalmente, los jóvenes varones anhelan dedicarse a esta actividad (Montiel, 2007; Orozco, 2012). En fechas recientes, el periódico El Universal publicó los resultados de una investigación auspiciada por el Departamento de Estado de Estados Unidos, en la cual se da cuenta de que “sólo en Baja California hay 5 mil células de tratantes de personas. En esa entidad, Tijuana, Mexicali y Tecate son consideradas el triángulo forzado de la prostitución” (El Universal, 19 de septiembre 2011). Tijuana –donde transcurre la mayor parte de la novela de Laurini– es, en esta línea, una ciudad en la que florece la industria del sexo infantil, amparada por la protección del poder, el crimen organizado y la falta de legislación al respecto. Miriam Laurini, periodista y escritora argentina exiliada que vive en México desde 1980, pone el dedo en la llaga en torno a esta terrible, difícil y cruda problemática. La novela comienza, como toda novela policial, con un asesinato: el de un importante jefe policíaco en Nuevo Laredo, el Comandante Videla (nombre que conduce, casi inevitablemente, a una velada asociación con el del comandante Jorge Rafael Videla, uno de los militares más macabros de la última dictadura argentina). Una joven periodista de provincia dedicada a la nota roja –a través de la cual establece su conexión con el mundo– conocida sólo como La Morena (por su tez oscura) –y quien será la narradora de la novela– cubre la noticia. Ante la ineficiencia policial, y aun en contraposición con los medios de comunicación que ensalzan a Videla como “el noble policía… asesinado en cumplimiento del deber, el hombre de la ley” (Laurini, 1994: 11), la periodista inicia investigaciones por cuenta propia. 123 Q 28489 TLETRAS 50).indb 123 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 119-128, 2012 No es una detective profesional entrenada para esa actividad, sino una periodista que debe consignar de manera objetiva un hecho violento. Pero su propia marginalidad –tez muy oscura en un país que centra su identidad en el mestizaje, periodista de nota roja en un espacio laboral totalmente masculino– la llevará a adivinar que la asesina es una joven prostituta de origen campesino, María Crucita, quien después de diez años de ser brutalmente explotada en Estados Unidos regresa a confrontar a quien la reclutara e introdujera ilegalmente “al otro lado”: un coyote que ayudaba a pasar inmigrantes ilegales, un traficante de mujeres que les prometía una vida de sueños, y quien se convertiría años más tarde en el Comandante Videla, el que “aceptaba mordidas de los ricos, de los narcos, de los coyotes” (Laurini, 1994: 12). Morena en rojo retoma, así, uno de los principios sustantivos de la novela policial mexicana: la convicción de que ni la policía ni los detectives lograrán atrapar y castigar al culpable, y de que ni el poder estatal ni el judicial son confiables. En contraste con las investigaciones oficiales que no llevan a ninguna parte, la periodista –en su búsqueda de la verdad, aunque sólo sea algún atisbo de verdad– no sólo recurre a artimañas de detective sino que se asume como “corresponsal de guerra” del convulso mundo fronterizo a fin de denunciar el tráfico de menores y evitar que otras jovencitas terminen como María Crucita, “con los dos pechos quemados, (con) unas cicatrices profundas y negras (que) los convertían en ciruelas pasas. Un cabrón, al que no se le paraba con nada, me echó un ácido” (Laurini, 1994: 16). La Morena sabe que una cosa es escribir, y otra es hurgar en las vidas ajenas, aunque tan peligrosa sea en México la profesión de periodista como la de detective. Pero ante la inoperancia de la policía o las instituciones de procuración de justicia, el periodista es quien puede desentrañar los crímenes aun sabiendo que investigar le puede costar la vida3. El asesinato del Comandante Videla será el gatillo para acceder a las entrañas de una pútrida red de tráfico de menores y pornografía infantil que estallará en un segundo momento cuando La Morena, en Mérida, se entere del caso de una jovencita que desaparece huyendo de su hogar… ¿Se encabronó con sus padres y se largó? ¿La violaron y después la mataron? ¿La raptaron para quitarle un órgano?… “Empecé a investigar casos de violación de menores. Muerte violenta de menores. Fuga de menores. Rapto de menores. Pocas denuncias, muy pocas, demasiado pocas las denuncias” (Laurini, 1994, 30, 35). A través de la investigación de este caso la narradora-periodista-detective va conociendo los sofisticados mecanismos de funcionamiento de las redes de tráfico y prostitución de menores en un periplo que va de un extremo a otro de México: desde Cancún –uno de los centros más importantes de la prostitución y pederastia infantiles (en la que, como lo documentara la periodista Lydia Cacho, están involucrados importantes políticos y empresarios)– hasta Nogales y Tijuana, por cuya frontera no sólo cruzan ilegales, drogas y mujeres sino también niños. Es en Cancún donde comienza el infierno del tráfico de menores. La investigación de La Morena la lleva a descubrir que es allí donde se encuentra la chica desaparecida en Mérida, donde vive supuestamente adoptada por la dueña de un burdel, encubierta como una apacible y pacífica señora que “defiende” niños maltratados por sus familias. ”Está en una casa 3 México es el país más peligroso para ejercer el periodismo, según informes de la Organización No Gubernamental Campaña Emblema de Prensa. Q 124 28489 TLETRAS 50).indb 124 25-07-12 15:02 GILDA WALDMAN VIOLENCIA Y POLÍTICA DEL TRÁFICO DE MENORES EN MÉXICO EN CLAVE… de citas, de las disimuladas, de esas elegantes, para ricos. La dueña del burdel la adoptó legalmente, a ella y a dos chiquillos más, y de seguro que hay otros que viven en la casa. La muy piruja, la vieja puta, se presenta como defensora de niños maltratados. En el expediente de adopción figura el maltrato de los padres” (Laurini, 1994: 37). Testigos falsos, declaraciones amañadas, equívocos jurídicos, etc., evidencian la insuficiencia del sistema judicial para evitar el crimen. Ante el vacío del Estado, el lugar es ocupado por los criminales que, paradójicamente, aparecen como las figuras benévolas que defienden a las chicas de padres abusadores, para luego no sólo “recoger a niños de la calle, o comprar los que le llevan, o mandarlos secuestrar. Después los venden, desaparecen…” (Laurini, 1994: 50). Restaurantes y bares en Cancún son centros de prostitución de menores, trasladados posteriormente a Estados Unidos. ”La niña jetona ya no está con la madrota, dejó de ser su hija adoptiva. La tipa tiene otros hijos. La teoría de rotación del personal es real… La vieja, muy prudente, da a entender que manda a los niños a estudiar al extranjero, y que los ubica con familias ricas. Así ella puede hacerse cargo de otros…” (Laurini, 1994: 50). Tijuana es, ciertamente, el punto de cruce. “Mojados, coyotes, putas que iban de un lado a otro en busca de clientes; borrachos, mariguanos, desesperados, hambrientos, cogelones, que iban en sentido contrario, en busca de la esperanza que pagarían a precio de mercado… la frontera, con el estruendoso sonido de la música para cualquier gusto, con maquillajes luminosos y eyaculaciones precoces… con sueños efímeros de cuán chingón eres, de cuánto puedes después de la mota, o del crack, o de la coca, con una caminata por el desierto porque en la noche es más fácil salvarse de la migra. Tijuana, Tijuana roja en el centro de la noche” (Laurini, 1994: 157). Tijuana, donde las redes de tráfico de menores pueden llegar al asesinato para extraerles los órganos (“El primer mundo es un monstruo que se alimenta de nuestros niños. ¿Conocerán los padres el origen de los órganos que les trasplantan a sus hijos? ¿Por qué no? Si lo saben los médicos que sin ningún escrúpulo abren con un bisturí la carne suavecita de una criatura para despojarla… ¿Les pondrán anestesia? ¿Por qué la Iglesia Católica que arma tanto revuelo con lo del aborto y los condones no inicia campañas furiosas en contra de este tráfico antinatura?”, Laurini, 1994: 299, 307), o utilizarlos para el tráfico de drogas “…(Los secuestraban para que pasaran drogas en el estómago. Les hacían tragar cápsulas y al llegar a su destino los purgaban”, Laurini, 1994: 187), o entregarlos ilegalmente en adopción, con la complicidad de muchos otros actores sociales. “Todo funcionaba bastante legalmente. Agencias, asistentes sociales, religiosas, adopciones, enfermeras, médicos, gente sin opciones, hijos de la chingada buscando negocios redituables, había de todo en la bolsa” (Laurini, 1994: 185). La investigación de La Morena, que no encuentra ecos favorables en la policía de Tijuana, se traducirá en la macabra experiencia de un secuestro al mejor estilo de la guerra sucia durante las recientes dictaduras militares, en el que la coerción sexual era parte esencial de la tortura a las mujeres. ”Sentí el caño de una pistola en el cuello, la quitó, levantó un poco la capucha y sentí el frío del metal y el dolor por la presión de la pistola que se hundía en la carne. “Verdad, negra, que a las putas como tú hay que echárselas a la primera. No hay que preguntar si les gusta, a todas las putas les gusta que se las cojan, para eso son putas… Las piernas me temblaban, las rodillas chocaban entre sí y oía el ruido de mis huesos. El dolor de estómago aumentaba, no podía aflojar, …No sé si era el cañón de la pistola o el terror, pero tenía un montón de agujas clavadas en la garganta” 125 Q 28489 TLETRAS 50).indb 125 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 119-128, 2012 (Laurini, 1994: 169-170). La violencia y corrupción de las instituciones jurídicas y policiales convierten al Estado en sospechoso al desplegar la maquinaria del crimen a través de la represión y coerción social, tan malolientes como el cadáver del Comandante Videla. En su búsqueda de los hilos de las redes del tráfico de menores, La Morena no es una heroína, sino una mujer “disgregada, no era una mujer hecha pedazos, sino más bien pedazos de mujer que no lograban organizarse en una persona” (Laurini: 1994: 71). Marginal, bohemia, desventurada en el amor, tan desamparada como los menores traficados pero dotada de una feroz determinación para desmadejar las redes de tráfico de menores, en su relato va presentando a través de sus recorridos por la república mexicana la vida de varios personajes femeninos que sufren, de diversas maneras, el peso de la violencia social, que corre paralela a la violencia política, y que se manifiesta en la esclavitud del trabajo en las maquiladoras, en los feminicidios, en la explotación de mujeres por hombres abusivos o incluso por otras mujeres. Morena en rojo es, así, también, el develamiento de una infinidad de historias de mujeres abusadas, marginadas, discriminadas, violentadas. “Las mafias son cada vez más eficientes y en la diversificación hay mayores ganancias”, reflexiona La Morena. “Ya se lo aconsejaban a don Corleone hace cuarenta años” (Laurini, 1994 200). Miriam Laurini, en 1994, abre la cloaca del tráfico de menores, evidenciando ya desde entonces que la nota roja puede ser el punto de partida del género negro. Nada más actual. Porque, en última instancia, en la realidad mexicana actual la nota roja ocupa los titulares de todos los periódicos. Obras citadas Amparán, Francisco José. Algunos crímenes norteños, México, Universidad Autónoma de Puebla/Universidad Autónoma de Zacatecas, 1992. Azaola, Elena. Infancia robada. Niños y niñas víctimas de explotación sexual en México, México, DIF/UNICEF/CIESAS, 2000. Bermúdez, María Elvira. Muerte a la saga, México, Premiá, 1986. . Diferentes razones tiene la muerte, México, Plaza y Valdés, 1987. Cacho, Lydia. Los demonios del Edén, México, Grijalbo, 2006. Castro, Mercedes. Y punto, Madrid, Alfaguara, 2008. Cornwell, Patricia. Niebla roja. Un caso de la doctora Kay Scarpetta, Barcelona, RBA, 2011. Díaz Eterovic, Ramón. La ciudad está triste, Santiago, editorial Sinfronteras, 1987. . 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Q 128 28489 TLETRAS 50).indb 128 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 129-140, 2012 ISSN 0716-0798 Subjetividades criminales: discurso gubernamental, periodístico y literario en el México contemporáneo* Criminal Subjectivities: Governmental, Journalistic and Literary Discourse in Contemporary Mexico Yuri Herrera Tulane University [email protected] En este artículo se analiza cómo se construye la “subjetividad criminal” desde los discursos gubernamental, periodístico y literario en México, en el contexto de la “guerra contra las drogas” agudizada por el gobierno de Felipe Calderón. Las presiones a las que está sometido cada uno de ellos y las expectativas que crean. Palabras clave: México, guerra contra las drogas, violencia subjetiva, subjetividad criminal, discurso gubernamental, discurso periodístico, discurso literario. This paper analyzes how “criminal subjectivity” is created in the governmental discourse, as well as in the discourses of the press and that of literature, in Mexico, in the context of the “war against drugs” launched by the government of Felipe Calderón. To what kind of pressure each of them is subjected and what are the expectations they create. Keywords: Mexico, war against drugs, subjective violence, criminal subjectivity, governmental discourse, discourse of the press, literary discourse. Recibido: 21 de noviembre de 2010 Aprobado: 19 de marzo de 2011 * Este artículo forma parte del proyecto Fondecyt Nº 1110482 “Alta fidelidad: literatura y música popular en la narrativa argentina, chilena y mexicana reciente” de la cual el autor es investigador de colaboración internacional. 129 Q 28489 TLETRAS 50).indb 129 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 129-140, 2012 I. Del poder de los actos de habla El pasado 12 de enero, en un encuentro con representantes de organizaciones civiles preocupadas por la seguridad pública, el presidente de México Felipe Calderón fue cuestionado acerca de la manera en que había concebido el combate a la delincuencia organizada; uno de los asistentes le dijo que, ya que había definido esta acción como una guerra, tenía la obligación de asegurarse de que hubiera coordinación, unidad de propósitos y que el poder del Estado tenía que radicar en una evidente “superioridad moral”. El presidente Calderón respondió de inmediato, no con una autocrítica sobre la falta de coordinación entre las distintas instituciones encargadas de la seguridad pública, ni ofreciendo argumentos sobre la superioridad moral del Estado; en vez de eso prefirió negar haber utilizado el término “guerra”. Dijo: “Yo no he usado, y sí le puedo invitar a que, incluso, revise todas mis expresiones públicas y privadas. Usted dice: usted ya eligió el concepto de guerra. No. Yo no lo elegí” (La Jornada, 13 de enero, 2011). El problema cuando se lanza un reto de esta naturaleza es que alguien puede aceptarlo. De inmediato, varios periódicos hicieron la revisión y encontraron que el presidente había utilizado la palabra “guerra”, sin ambigüedades, en por lo menos siete ocasiones. No sólo lo había hecho durante su campaña, cuando al presentar sus propuestas para combatir al crimen organizado definió contundentemente: “Esta es una guerra, y tengan la seguridad de que vamos a ganar, porque habrá un gobierno decidido y con los mejores instrumentos para ello” (Reforma, 13 de enero, 2011), sino que la siguió utilizando más adelante, ya en el gobierno, cuando el término ya no podía tomarse como un propósito, sino que era la definición de una manera de obrar, sobre todo cuando lo declaraba en un desayuno con militares en la Secretaría de Marina: “En esta guerra contra la delincuencia, contra los enemigos de México, no habrá tregua ni cuartel [...] Por eso ni claudicaremos ni titubearemos en la lucha contra los enemigos de México” (Reforma, 13 de enero, 2011). En la misma reunión, luego de negar que dijo lo que sí dijo, el presidente añadió: “Yo he usado permanentemente el término lucha por la seguridad pública y lo seguiré usando y haciendo, pero independientemente del tema o denominación que se quiera dar, coincido con usted, la legitimidad del gobierno radica en la medida en que actúe conforme a la ley” (La Jornada, 13 de enero, 2011). Pero la denominación no es asunto secundario cuando el que habla es el jefe supremo de las Fuerzas Armadas, porque de ella se desprende una manera de lidiar con los conflictos, como quedó claro en otra de esas ocasiones en que utilizó la palabra guerra, construyendo a los delincuentes ya no como infractores que deben ser detenidos, procesados, juzgados y sentenciados, sino que los elevó a una categoría metafísica, la de enemigos de la patria. El 12 de septiembre de 2008, en la ceremonia de clausura y apertura de cursos del Sistema Educativo Militar, dijo: “En esta guerra contra la delincuencia, contra los enemigos de México, no habrá tregua ni cuartel, porque rescataremos uno a uno los espacios públicos, los pueblos y las ciudades en poder de malvivientes, para devolverlos a los niños, a los ciudadanos, a las madres de familia, a los abuelos” (Reforma, 13 de enero, 2011). Es a partir de esta partición en dos de la sociedad mexicana, la instauración verbal del estado de guerra, que planteo las siguientes preguntas: ¿Cuáles Q 130 28489 TLETRAS 50).indb 130 25-07-12 15:02 YURI HERRERA SUBJETIVIDADES CRIMINALES: DISCURSO GUBERNAMENTAL, PERIODÍSTICO… son las consecuencias de construir una subjetividad criminal a partir de una racionalidad bélica?, ¿cómo resisten o legitiman esta construcción otros discursos, particularmente los que surgen en el ámbito de la prensa? Y ¿cómo opera la ficción literaria frente a las ficciones construidas por otros discursos? Al hablar de la construcción de una cierta subjetividad criminal aludo a la GLVWLQFLyQTXHKDFH6ODYRMäLåHNHQWUHYLROHQFLDVXEMHWLYDYLROHQFLDVLPEyOLFD y violencia objetiva. La violencia simbólica en este esquema sería la violencia ejercida a través del lenguaje, la violencia objetiva la violencia sistémica, que se expresa en “las consecuencias frecuentemente catastróficas del funcionamiento terso de nuestros sistemas político y económico” (2); y la violencia subjetiva sería aquella realizada por un agente identificable, la que se destaca como una perturbación de la normalidad, de un estado pacífico de cosas. En el caso mexicano, la violencia objetiva, que no aparece como el asunto primordial a resolver, sería un estado de cosas que podría incluir, entre otros factores, los bajos niveles educativos en el país, el abandono de los campesinos, un sistema judicial corrupto e ineficaz, la supeditación a las políticas norteamericanas con relación al tema de la producción y tráfico de estupefacientes. Pero no es contra esta normalidad contra la que se ha emprendido una guerra, sino contra ciertos sujetos que la habitan, aun cuando en algunos casos, como ilustraré a continuación, el comportamiento de los individuos no sea violento. Subrayo: la declaración de guerra realizada por el gobierno es a la vez vaga y dramáticamente concreta. Es precisa, y sus efectos son visibles en la presencia de soldados patrullando la mayoría de las principales ciudades del país y en los enfrentamientos diarios que sostienen con los sicarios a sueldo de los distintos cárteles; y es vaga en que no se dio a partir de una resolución del congreso, ni estableció objetivos claros sobre cuándo podría considerarse ganada dicha guerra, ni definió cuál es el ejército que se está combatiendo. Esta doble condición de la guerra contra el crimen organizado, contra las drogas o contra los narcotraficantes (el título también ha sido cambiante) ha traído como consecuencia un modo de concebir y enfrentar los conflictos que no admite los matices ni los procesos, porque sólo hay dos posibilidades: eres un ciudadano intachable o eres un enemigo de la nación. Así, los sospechosos de ser criminales se constituyen, por esa mera sospecha, en un otro radical, ajeno, inhumano; la muerte de ese otro no necesita ser investigada ni sus responsabilidades esclarecidas porque en un contexto en el que sólo hay dos bandos ésa es una pérdida de tiempo. Dentro de este orden simbólico impuesto sin debate previo, los ciudadanos tienen una obligación de ejemplaridad que no se corresponde con el funcionamiento de las instituciones. Referiré ahora un ejemplo, de entre los múltiples que cada día conocemos. El 31 de enero de 2010 un grupo de adolescentes celebraba el cumpleaños de uno de ellos, en la colonia Villas de Salvárcar, en Ciudad Juárez. En la madrugada, un comando entró al domicilio y comenzó a disparar indiscriminadamente, persiguiendo inclusive a los que trataban de escapar. 14 personas murieron en el lugar y dos muchachos más perecieron en el hospital los días siguientes. Entre las víctimas se encontraba Adrián Encino Hernández, de 17 años, del plantel 9 del Colegio de Bachilleres, quien recientemente 131 Q 28489 TLETRAS 50).indb 131 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 129-140, 2012 había recibido un reconocimiento del gobernador de Chihuahua, por su destacada actividad académica. Cuando soldados y policías llegaron al lugar, los sicarios ya habían partido (El Universal, 1 de febrero de 2010). Aunque meses después se detuvo a varios sospechosos, los asesinatos no han sido cabalmente esclarecidos. Pero aun hay algo que vuelve más terrible el relato de la matanza. En cuanto se enteró de ésta, el presidente Calderón, que se encontraba ese día de gira en Japón, especuló que el tiroteo probablemente se debía a la rivalidad entre dos pandillas criminales (El Universal, 3 de febrero de 2010). El problema es que quien hace esta especulación no es alguien cuyas opiniones son sólo opiniones sino alguien que cuando dice “guerra” los soldados patrullan las calles; es un acto de habla. El peso de esta declaración se refleja también en lo que un día más tarde el Secretario de Gobernación, Fernando Gómez Mont, dijo a los familiares de los adolescentes asesinados: “Lo he dicho y lo reitero, sólo sometiéndose a la ley encontrarán respeto a sus vidas y a sus familias (…) Sométanse a la ley, allí encontrarán el respeto para lo que es más sagrado de la vida” (La Jornada, 3 de febrero de 2010). Una semana más tarde, el presidente se disculpó por haber opinado con tal ligereza sobre los hechos, pero la disculpa no cambió eso que he venido llamando la construcción de la subjetividad criminal: en ella, hasta las víctimas son sospechosas, porque no supieron morir “bajo el amparo de la ley”. Y aún hay que añadir algo más: ¿por qué es necesario disculparse por juzgar a unos muertos antes de tiempo y a otros no? ¿Qué es lo que vuelve unas vidas automáticamente más valiosas que otras, sino la lógica de la guerra? Cuando se va a la guerra no se hacen preguntas ni se recaban pruebas ni se tiene paciencia: el enemigo es una amenaza en bulto, y a falta de uniforme que lo identifique es necesario atribuirle uno. En Vida precaria, Judith Butler habla del valor diferencial de la vida: afirma que hay vidas altamente protegidas y otras que no valen la pena (58-59), lo cual las vuelve irreales: “si la violencia se ejerce contra sujetos irreales, desde el punto de vista de la violencia no hay ningún daño o negación posibles desde el momento en que se trata de vidas ya negadas. Pero dichas vidas tienen una extraña forma de mantenerse animadas, por lo que deben ser negadas una y otra vez. Son vidas para las que no cabe ningún duelo porque ya estaban perdidas para siempre o porque más bien nunca «fueron», y deben ser eliminadas desde el momento en que parecen vivir obstinadamente en ese estado moribundo. La violencia se renueva frente al carácter aparentemente inagotable de su objeto” (60). Es necesario hablar de las cifras de la guerra, ahora que hemos mencionado un mecanismo de reproducción de la violencia. Hasta el fin de 2011 ha habido más de 45 mil muertos atribuidos a esta guerra. En abril de 2010, cuando la cifra se acercaba a los 23 mil, el presidente Calderón dijo que 90% de esas muertes correspondían a sicarios, 5% a soldados y policías y 5% a civiles que quedaron atrapados en el fuego cruzado (El mañana, sábado 17 de abril de 2010). La cifra, tan redonda, no fue acompañada por metodología alguna, ni por la afirmación clara, aunque esté implícita, de que se han investigado todas esas muertes. Al respecto, Edgardo Buscaglia, profesor del Instituto Tecnológico Autónomo de México, ex asesor de la Organización de las Naciones Q 132 28489 TLETRAS 50).indb 132 25-07-12 15:02 YURI HERRERA SUBJETIVIDADES CRIMINALES: DISCURSO GUBERNAMENTAL, PERIODÍSTICO… Unidas en temas de crimen organizado, afirmó que el presidente Calderón “debe haber obtenido su título de derecho por correo, porque realmente yo no entiendo cómo un abogado puede decir que sin procesamiento judicial el 90 o el 80 por ciento de los asesinados ahora en México sean miembros de grupos criminales” (entrevista con Carmen Aristegui, 27 de octubre de 2010). Ese 90% es el dato duro que define no cuántos homicidios fueron resueltos sino cuántos de ellos el gobierno ha decidido que caben en la subjetividad criminal construida por él. Al desentenderse de ese 90%, el gobierno hace en un solo movimiento la doble operación de afirmar que la guerra de la que hablaba es en realidad una guerra entre cárteles sin, por otra parte, renunciar a la prerrogativa que le da la guerra de deshumanizar al adversario. Éste deja de ser “enemigo” (porque entonces se entiende que alguna vez fue o que puede ser “amigo”) para convertirse en “delincuente”; pero deja de ser delincuente en el momento en que sería necesario someterlo a un proceso legal. Otra consecuencia de estigmatizar todas estas muertes con tal facilidad, es que se incorporan esos asesinatos a la violencia objetiva, a nuestra “normalidad”. Dice Judith Butler que el obituario es el instrumento “por el cual se distribuye públicamente el duelo. Se trata del medio por el cual una vida se convierte en –o bien deja de ser– una vida para recordar con dolor, un icono de autorreconocimiento para la identidad nacional; el medio por el cual una vida llama la atención. Así tenemos que considerar el obituario como un acto de construcción de la nación. No es una cuestión simple, porque si el fin de una vida no produce dolor no se trata de una vida, no califica como vida y no tiene ningún valor. Constituye ya lo que no merece sepultura, si no lo insepultable mismo” (61). La negación de estas vidas, sin juicio, sin luto, sin obituario, se convierte en parte de la violencia misma que produjo sus muertes y en vez de aminorarla la vuelve parte integral de nuestro “estado de paz”. Sin embargo, no es tan simple mantener estos campos claramente separados, el de los ciudadanos por un lado y los enemigos de la patria por el otro, no es simple ni siquiera por la fuerza de las armas. Si quien ha planteado la dicotomía falla en demostrar qué representa esa “fuerza moral” legítima, corre el riesgo de tropezar con su propio maniqueísmo. Por eso es que cada vez más se ha venido tratando en los medios esta “guerra” como “la guerra de Calderón” y por eso es que cada vez más gente acusa al presidente de tener las manos manchadas de sangre, no porque se exima de su responsabilidad a los criminales, como el gobierno insiste en defenderse, sino porque es tan amplio el haz que proyecta la subjetividad criminal que ha construido, que sus mismos constructores terminan por ser tocados por él. II. De las imposibles labores de la prensa En el sexenio de Ernesto Zedillo (1994-2000) desapareció la censura gubernamental sobre los medios de comunicación de manera orgánica, es decir, como una política de Estado. A partir de entonces ha habido una emergencia de nuevos medios y el debate político se ha dado sin restricciones evidentes. Sin embargo, la prensa no ha podido intervenir decisivamente en la construcción de un discurso más complejo e informado en torno a la 133 Q 28489 TLETRAS 50).indb 133 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 129-140, 2012 violencia. Esto se debe, en principio, a que las condiciones de trabajo de los periodistas en México están entre las peores del mundo, tal como asientan múltiples informes, entre ellos, por ejemplo, el de la Comisión Nacional de los Derechos Humanos, que asienta que en la última década 66 periodistas han sido asesinados; de ellos, nueve asesinatos sucedieron en el último año, sin contar cuatro desapariciones que todavía no pueden contabilizarse como homicidios (El Universal, 3 de enero de 2011). Estas cifras denotan que los periodistas se han convertido efectivamente en blancos dentro del conflicto armado, con lo cual el relato que construyen ha terminado por subsumirse a esta dicotomía. Doy un par de ejemplos: hace unos días, el diseñador Alejandro Magallanes inició desde Nuestra aparente rendición –blog que da seguimiento a la “guerra” e invita a diversos artistas e intelectuales a reflexionar sobre ella– una campaña para reproducir en todos los espacios posibles una consigna que mostrara el hartazgo de la población ante la violencia. La imagen, que dice No Más Sangre, fue copiada y reproducida en espacios públicos, periódicos y redes sociales, varios intelectuales se sumaron a ella, así como opinadores y moneros de los periódicos La Jornada y El Universal. El discurso que acompañó a la campaña en los medios pareció centrarse de manera espontánea en responsabilizar directamente de los más de 34 mil muertos al presidente Calderón. Ante esto, otro sector de la prensa repitió el argumento de que esta visión del conflicto sólo beneficia a los narcotraficantes. Ciro Gómez Leyva, un influyente periodista crítico de la campaña, afirmó que “los hijos de puta”, como llama a los narcotraficantes, estaban ganando la guerra desde la opinión pública (Milenio, 12 enero 2011), y que había que pedirle eficacia al Estado sin perder de vista que los responsables de tanta sangre son los criminales. Sumado a esta polarización, la discusión sobre la subjetividad criminal en México se enturbia cada vez que un narcotraficante escapa o es liberado por los jueces, cada vez que se exalta la realización de obras sociales por parte de ellos como si fuera una constante de alcance nacional y no casos aislados, y algún sector de la prensa lo difunde de manera acrítica o corrupta. Tampoco ayuda la construcción que se hace desde medios tan poderosos como Forbes, que en dos años consecutivos ha incluido al narcotraficante más poderoso del país, Joaquín el Chapo Guzmán, en su lista de los hombres más ricos del planeta; Forbes no explicó cómo cuantificó la fortuna del capo, y en 2009, con cinismo extraordinario clasificó la industria a la que pertenecía como “Shipping” (Forbes, 3 de noviembre de 2009); desvergüenza que ya no repitió el año siguiente (Forbes, 3 de octubre de 2010), pero con la inclusión del Chapo en estas listas se contribuyó a la mitificación del personaje y, en un sentido simbólico, a un lavado de su fortuna. El año pasado tuvimos la rara oportunidad de leer el intento de un capo del narcotráfico por tener control sobre la construcción de su personaje y articular un discurso propio, más allá de las mantas que cada tanto algunos cárteles cuelgan en puentes peatonales o los cadáveres que arrojan afuera de estaciones de policía acompañados de mensajes acusando al gobierno de complicidad con grupos rivales. En abril de 2010, Ismael “El Mayo” Zambada, uno de los líderes del cártel de Sinaloa, contactó a Julio Scherer, a quien bien podríamos llamar el periodista más importante de México en Q 134 28489 TLETRAS 50).indb 134 25-07-12 15:02 YURI HERRERA SUBJETIVIDADES CRIMINALES: DISCURSO GUBERNAMENTAL, PERIODÍSTICO… las últimas décadas, fundador del semanario Proceso, para “platicar” con él. El caso enriqueció el debate en términos de que incorporó a nuestro imaginario la estampa de un criminal muy similar, en términos de apariencia y lenguaje, a cualquiera de nosotros, pero añadió poco más. Tal como asienta la nota (Proceso, 4 de abril de 2010), se trató no de una entrevista, sino de un “encuentro”. Emisarios del capo condujeron al periodista a un lugar no determinado y, una vez que desayunaron, Zambada rechazó una a una las preguntas que Scherer le hizo, contestando con parquedad o posponiendo las respuestas; en vez de eso insistía en pintarse a sí mismo como un hombre de campo y lo más que llegó a decir fue que “el narco está en la sociedad, arraigado como la corrupción” (10). Los críticos de Scherer dijeron que éste se había prestado a servir como propagandista del narcotraficante, y quienes lo apoyan dijeron que había sido un gran logro periodístico. Al final, quedó como un matiz en la construcción del sujeto criminal, al escuchar a uno de ellos asumiéndose explícitamente como parte de la normalidad en que vivimos, parte de nuestra violencia objetiva; pero la recepción del encuentro no modificó la polarización existente. Un último elemento que quiero mencionar como un obstáculo en la participación productiva del periodismo en este debate es el ritmo al que se producen y difunden las noticias. Frente a las exigencias de los medios que están actualizando constantemente sus ediciones electrónicas y la presión que supone el flujo de información a través de las redes sociales, el periodismo parece en ocasiones tentado de abandonar la investigación, la reflexión y el largo aliento. Parecería que estamos en un momento de transición similar al que vivió la prensa del siglo XIX. El periodista y académico Froylán Enciso rescató hace poco un texto del modernista Manuel Gutiérrez Nájera en el que lamentaba el desplazamiento de la crónica frente a otras formas de periodismo: la crónica, decía, “es, en los días que corren, un anacronismo… ha muerto a manos del repórter… La pobre crónica, de tracción animal, no puede competir con esos trenes-relámpago. ¿Y qué nos queda a nosotros, míseros cronistas, contemporáneos de la diligencia, llamada así gratuitamente? Llegamos al banquete a la hora de los postres” (prólogo a El cártel de Sinaloa). Así a la nómina de hechos violentos que cada día crece sin control (de la cual di un ejemplo en el apartado anterior) y que ha convertido a la nota roja en el titular perenne de nuestros medios, hay que añadir la premura como un elemento que impide dar un paso atrás y reflexionar sobre la violencia objetiva con la que convivimos. No obstante, hay periodistas que hacen un esfuerzo por romper esos obstáculos. Uno de ellos, Diego Enrique Osorno, uno de los pocos que no sólo reportea sobre el terreno sino que introduce una mirada de gran angular sobre el tema, ha escrito la historia del cártel de Sinaloa y la utilización que de esta guerra se hace desde el poder, así como amplios reportajes sobre la represión en Oaxaca hace unos años y sobre la muerte de 49 niños en una guardería en Hermosillo, Sonora. En su texto “Postales sobre la guerra en México” Osorno critica que se utilice el término “guerra contra el narco” pero no “guerra contra la marginación” cuando ésta es un problema de mucho mayores dimensiones: “De enero de 2000 a junio de 2008 se estima entre 15 mil y 17 mil el número de personas ejecutadas al estilo de la mafia. En el mismo lapso, 22 mil 581 mexicanos murieron a causa de la tuberculosis, 135 Q 28489 TLETRAS 50).indb 135 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 129-140, 2012 de acuerdo con reportes oficiales […] En el primer informe de gobierno del presidente Felipe Calderón, la tuberculosis abarcó apenas un par de párrafos. […] En cambio, el documento presidencial incluyó más de una docena de cuartillas con su retórica en torno a la “guerra contra el narco” (10); y más adelante hace una toma de posición sobre cómo desempeñar el oficio en un contexto de esta naturaleza: “No veo cómo un reportero pueda cumplir su trabajo si no tiene principios e ideas políticas en torno a la situación actual. Quienes dicen que carecen de ideas políticas porque son imparciales, mienten. En un momento como el actual, es perverso que haya quienes invoquen esa pretendida inocencia. Cuando vives tiempos vergonzosos, la vergüenza cae sobre ti” (Diego Enrique Osorno, “Postales de la guerra en México”). Entre los distintos esfuerzos que se han dado sobre cómo hablar del horror quiero mencionar por último en este apartado el proyecto iniciado por la periodista Alma Guillermoprieto tras el hallazgo, el 24 de agosto de 2010, de 72 cadáveres en un rancho en la comunidad de San Fernando, Tamaulipas (La Jornada, 25 de agosto, 2010). Según supimos, se trataba de 58 hombres y 14 mujeres, migrantes provenientes de centro y Sudamérica, que habían sido secuestrados por el cartel de los Zetas y habían sido asesinados, se supone, al no dejarse reclutar ni tener recursos para pagar su propio rescate. En el proyecto 72migrantes.com se agruparon 72 escritores de las más diversas disciplinas (novelistas, reporteros, sociólogos) que se dieron a la tarea de buscar la mayor información posible sobre cada uno de los individuos asesinados, intentando así evitar que, una vez más, se les convirtiera en sospechosos de su propia muerte y, en última instancia, en dígitos de una estadística. Algunos textos reconstruyen hasta donde es posible el drama vivido por las víctimas, en otros se registran las palabras de sus familiares; a veces, cuando no fue posible identificar al muerto, se construyó un texto que intenta dar cuenta de la impotencia y el dolor y dejar una huella que más adelante pueda ser completada. El altar de muertos, como lo denominó Alma Guillermoprieto, es más que un gesto de solidaridad: es la puesta en práctica de la lengua como una herramienta para refutar la subjetividad criminal en boga, el simplismo y la transformación de estas vidas en vidas irreales, insignificantes porque carecían de documentos, vidas que por su propia historia no estaban, para usar las palabras de aquel secretario de gobernación, “sometidas a la ley”, y por lo tanto no merecían su protección y respeto. III. De lo que se espera de la literatura Estos días, a los escritores de mi generación les hacen frecuentemente dos preguntas: una, ¿cómo refleja la narrativa actual lo que está sucediendo? Y dos, en este contexto ¿la realidad finalmente ha superado a la ficción? El problema para contestarlas es que ambas suponen que la literatura tiene obligaciones que no ha prometido cumplir. La literatura no es un discurso instrumental que se encargue de recabar datos. Existe el riesgo de empobrecer nuestra lectura si leemos las novelas sólo en función de su capacidad para representar, como si la narrativa fuera primordialmente un objeto intermedio entre el mundo y los lectores, un espejo cuya superficie irregular sería el estilo de cada escritor; y no un objeto que participa de la construcción de ese mundo. La literatura, justamente, se funda en el escepticismo sobre Q 136 28489 TLETRAS 50).indb 136 25-07-12 15:02 YURI HERRERA SUBJETIVIDADES CRIMINALES: DISCURSO GUBERNAMENTAL, PERIODÍSTICO… la manera en que hablamos cotidianamente, exprime el lenguaje con que nombramos nuestra experiencia y en ese tránsito la transforma. En un ensayo sobre la presencia del pasado en los textos históricos Eelco Runia dice algo que puede servirnos para ilustrar la manera en que se realiza la operación poética de la ficción. Dice Runia: “la presencia del pasado no reside principalmente en la intención con que se cuenta la historia o en el contenido manifiestamente metafórico del texto, sino en lo que la historia y el texto contienen a pesar de las intenciones del historiador. Uno podría decir que la realidad histórica viaja con la historiografía no como un pasajero con boleto sino como un polizonte” (27). Más adelante afirma que el polizonte que se cuela en la historia no está escondido, sino parado en un punto ciego. Es decir, la realidad se aparece aun cuando no haya sido evocada explícitamente; y yo diría: no sólo en los textos históricos, sino también en la ficción, pero en ella la invasión del polizonte puede ser un evento deseado, previsto. En vez de explicar o definir con absouta claridad las cosas, la literatura provoca que sea el lector quien llegue por su cuenta a ellas, perturba nuestras opiniones y habilita otra manera de mirar: más que encargarse de la reproducción de lo sensible, la ficción crea un ser de lo sensible. Quiero ejemplificar lo expuesto con una novela reciente. Deliberadamente no he querido analizar aquí una de las novelas que pertenecerían a eso que, por razones mercadotécnicas, se ha dado en llamar narcoliteratura (análisis que reservo para un texto en preparación), sino otra obra que, me parece, alude metonímicamente al estado moral en el que nos encontramos. Los esclavos, de Alberto Chimal, es una novela breve en la cual se entrecruzan dos historias: la de una mujer que tiene encerrada a una adolescente a la cual utiliza para producir películas pornográficas; y la de un padre de familia que voluntariamente se ha entregado a un millonario para que lo humille como mejor le parezca. La novela nunca menciona el país donde esto sucede, pero el léxico utilizado, como uno de sus reflejos involuntarios, fácilmente podría indicarnos que se trata de México. Sin embargo, no es esa la omisión que construye el punto ciego; éste se sugiere en el momento en que, ya avanzada la novela, tras múltiples descripciones de la violencia ejercida sobre los cuerpos de ambos protagonistas, la voz narrativa afirma: “En lo dicho hasta ahora hay, cuando menos, tres mentiras”, recurso que convierte al narrador en un narrador no digno de confianza y por lo tanto pone en alerta al lector, pero sobre todo porque después se dice cuáles son esas mentiras (varias exageraciones y deformaciones de las características de dos de los personajes), pues entonces, aunque aparentemente se ha restablecido el orden, lo que se hace patente es que estamos a merced de una criba del horror, y que éste puede ser mucho más profundo de lo que se nos ha dicho. Esta táctica cobra fuerza con el otro gran silencio de la novela: la ausencia de juicio moral alguno sobre lo que se está narrando, así como la ausencia de placer; de este modo se aleja tanto del relato pornográfico como del texto aleccionador. Así, Los esclavos es un texto que, aunque puede leerse como una alegoría de nuestro sometimiento, se constituye más bien como un registro: no el registro de ciertos hechos constatables en documentos y estadísticas, sino registro de un afecto. Es la inscripción de una manera de acostumbrarse a la violencia, de un modo de reaccionar frente a lo que todavía no se sabe cómo simbolizar. 137 Q 28489 TLETRAS 50).indb 137 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 129-140, 2012 'LFH äLåHN VREUH HO SDSHO GH OD SRHVtD SDUD KDEODU GH OR LQQRPEUDEOH “El famoso dicho de Adorno necesita ser corregido: no es la poesía lo que es imposibe después de Auschwitz, sino la prosa. La prosa realista fracasa, mientras que la evocación poética de la atmósfera insoportable de los campos tiene éxito. Es decir, cuando Adorno declara a la poesía imposible (o más bien: bárbara) después de Auschwitz, esta imposibilidad es una posibilidad que habilita: la poesía es siempre por definición ‘acerca’ de algo que no puede ser nombrado directamente, que sólo se puede aludir” (4-5). La ficción, creo yo, puede realizar también esa operación poética, justamente porque da ese paso atrás para mirar el horror, ya se trate de uno que sucede íntimamente o al nivel de la sociedad; así puede hablar de él sin limitarse a una sola experiencia fechada y localizada geográficamente, de tal modo que no se agote en sí misma. ¿Qué es entonces lo que añade la narrativa de ficción al debate sobre la construcción de la subjetividad criminal? Cuando se le pide a ésta que no se quede rezagada frente a “lo que sucede”, paradójicamente se le está pidiendo un efecto de realidad que llene el vacío dejado por los discursos que trabajan con “los hechos”. Creo que esto sucede porque la literatura trabaja con aquello que excede a “los hechos”. Los puntos ciegos de la ficción ayudan a mirar más allá de lo meramente coyuntural, de los sujetos de esa coyuntura y de la subjetividad que los construye; proponen otra manera de interpelar al mundo y de dejarse interpelar por él. Independientemente de que tenga o no los mismos referentes que el periodismo y el discurso del poder, la ficción habilita la construcción de cada sujeto criminal como la metonimia de un universo del cual todos somos responsables. Esta operación, ética y estética, puede romper la escisión entre yo y ese otro que es radicalmente otro, el criminal puede aliviar la urgencia de eliminarlo cuando nos hace entender que las condiciones que lo produjeron no nos son ajenas. Aprender a mirar de esta manera no evita la guerra pero sí hace un extrañamiento a la naturalidad con que ésta se presenta. IV. Conclusión He intentado analizar los discursos del gobierno, de la prensa y de la literatura en torno a la subjetividad criminal confrontando el discurso bélico del presidente de la República, en primer lugar, porque aunque todos los discursos tienen peso y consecuencias –muchas veces más allá de la vida de quienes las pronunciaron o escribieron en una situación determinada–, el de los hombres del poder tiene repercusiones concretas sobre las vidas de los ciudadanos. La subjetividad criminal articulada en torno a la declaración de guerra del gobierno es mucho más que un concepto, es algo que se traduce en un conjunto de comportamientos que estigmatizan a individuos concretos antes de determinar sus responsabilidades específicas, y que pone en riesgo sus vidas. Y en segundo lugar porque el poder tiene poca memoria o acaso una memoria perversamente selectiva, que aprovecha para hacer malabarismos a la hora de asumir sus responsabilidades. Recuerdo un momento de la extraordinaria novela de Thornton Wilder, The Ides of March, en el que Julio César dice: “qué poco dado soy a la reflexión; cualquiera que sea el juicio al que llego, no sé cómo, pero lo hago Q 138 28489 TLETRAS 50).indb 138 25-07-12 15:02 YURI HERRERA SUBJETIVIDADES CRIMINALES: DISCURSO GUBERNAMENTAL, PERIODÍSTICO… instantáneamente; no soy adepto a la especulación, y desde la edad de dieciséis he considerado la filosofía con impaciencia, como un ejercicio tentador pero infructuoso y como una evasión de las obligaciones inmediatas de la vida” (39). Más adelante, el otro protagonista de la novela, Cicerón, hace un juicio sobre esa cualidad de César. Dice: “Hombres de este tipo tanto temen a toda deliberación que se glorifican en la práctica de las decisiones instantáneas. Piensan que están salvándose de la irresolución; en realidad están dispensándose a sí mismos de la contemplación de todas las consecuencias de sus actos” (52). De eso es de lo que he querido hablar: de cómo un hombre poderoso se olvidó, nada menos, que de la palabra que puso en marcha una maquinaria bélica; y de cómo otros discursos dentro de la esfera pública mexicana intentan asumir sus respectivas responsabilidades sobre el uso de la lengua, ya sea al dar cuenta de la complejidad de un conflicto, al abrir la oportunidad para el luto, o al considerar a los lectores como sujetos que pueden articular sus propias ideas y emociones para darle sentido a su experiencia, en vez de, como suelen desear los poderosos, súbditos que otorgan dispensas. Obras citadas Periódicos y revistas La Jornada, 13 de enero, 2011. Niega el jefe del Ejecutivo haber utilizado el concepto “guerra”. Reforma, 13 de enero de 2011. Niega FCH acuñar concepto de guerra. El Universal: “Matan a 14 en fiesta estudiantil de Juárez, 1 de febrero de 2010”. 3 de febrero, El Universal: “Calderón: se reforzará la estrategia en Juárez”. La Jornada, 3 de febrero, 2010: “La lucha de pandillas mancha a la ciudad fronteriza, dice el titular de gobernación”. El mañana, sábado 17 de abril de 2010: “Las muertes de civiles son las menos: FCH”. El Universal, 3 de enero de 2011: “CNDH: 9 periodistas asesinados en 2010”. Milenio, 12 enero 2011: “Los hijos de puta comienzan a ganar la guerra”. Proceso # 1744, 4 de abril de 2010: “Si me atrapan o me matan… nada cambia”. La Jornada, 25 de agosto, 2010: Descubre la secretaría de Marina 72 cadáveres en un rancho en Tamaulipas. Forbes, 3 de noviembre de 2009: “The World’s Billionaires”: http: //www. forbes.com/lists/2009/10/billionaires-2009-richest-people_JoaquinGuzman-Loera_FS0Y.html Libros Butler, Judith. Vida precaria: El poder del duelo y la violencia. Buenos Aires: Paidós, 2006. (traducción de Fermín Rodríguez). Chimal, Alberto. Los esclavos. México: Almadía, 2009. Enciso, Froylán. “Bienvenido a Sinaloa”, Prólogo a Osorno, Diego Enrique. El cártel de Sinaloa: una historia del uso político del narco. México: Random House Mondadori, 2010. 139 Q 28489 TLETRAS 50).indb 139 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 129-140, 2012 Runia, Eelco. “Presence”. History and Theory 45 (February 2006). 1-29. Wilder, Thornton. The ides of March. New York: Harper & Brothers, 1950. äLåHN6ODYRMViolence. New York: Picador, 2008. Agradezco la invaluable ayuda de Luis Astorga y Diego Enrique Osorno, por haberme sugerido ciertas lecturas y documentos. Salvo los fragmentos de Judith Butler, todas las traducciones de textos en inglés son mías. Q 140 28489 TLETRAS 50).indb 140 25-07-12 15:02 d R s s L e r 28489 TLETRAS 50).indb 141 25-07-12 15:02 28489 TLETRAS 50).indb 142 25-07-12 15:02 Dossier Yo “ambulante de la memoria” Homenaje Carlos Monsiváis (1938-2010) Editado por Fernando A. Blanco 143 Q 28489 TLETRAS 50).indb 143 25-07-12 15:02 Carlos Monsiváis en la sala de su casa c. 1995 (plata sobre gelatina) © Graciela Iturbide 28489 TLETRAS 50).indb 144 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 145-151, 2012 ISSN 0716-0798 INTRODUCCIÓN El estilo es el objeto burlado Fernando A. Blanco Wittenberg University Lacan hablaba, refiriéndose al estudio de Jean Delay sobre la juventud de André Gide2, de la necesidad de entender las “falsificaciones aportadas a las provisiones de la experiencia” al someter a cualquier obra a la tarea del crítico. En particular, aquéllos para quienes la vida privada del autor resulta en matriz fundante de una “historia natural de los espíritus” (721). Siguiendo esta advertencia, a sabiendas del deslizamiento que el género de la crónica produce entre los registros de la ficción para con la historia y el Yo, consciente de la doble naturaleza a la que apelo para acercarme al ejercicio intelectual de Monsiváis, esta breve introducción quisiera indagar en los modos íntimos en los que esta dimensión negativa de la experiencia de lo que le concierne y no, privada y públicamente al implacable ético que fue Carlos, constituye la materia viva de reconocimiento y modulación de su trabajo cronístico. Digo íntimo por decir propio, apropiado, pertinente a lo que de suyo al sujeto de la crónica le pertenece, construir una verdad a la medida del sostén que se busca. Soporte justificado por distintas estrategias de escritura de acuerdo con el objeto elegido para registrar. Tal y como los ensayos contenidos en este dossier proponen en sus lecturas. Al igual que el humor que salva a los homosexuales moribundos del Lemebel de Loco Afán, Monsiváis levanta la censura contra los guetos demonizados que el conservadurismo patriarcal y paternalista-multicultural mantenían sobre la conducta moral. Fue ésta la tarea que se impuso este luchador implacable durante más de medio siglo de trabajo fiel a su causa. Salvar a aquellos condenados al anonimato biografiado por su mercantilización en otros géneros y circunstancias. Invertir el destino marcado para ellos por la página roja o el registro asalariado de su precariedad, para hacer de la crónica liberada, la crónica monsivaíta un territorio democrático en donde imaginar lo inaudito es alojar el habla de estas ciudadanías. Escribir como pensar para arrebatárselas a la piedad ilustrada de la caridad estatal y a la especulación eleccionaria. Desde 1980, año en el que publica A ustedes les consta la matriz de sentido de su ejercicio intelectual público se vuelve manifiesto omnipresente; también de su hermenéutica: “La crónica y el reportaje se acercan a las minorías y mayorías sin cabida o representatividad en los medios masivos, a los grupos indígenas, a los indocumentados, a los desempleados y subempleados, los organizadores de sindicatos independientes, los jornaleros agrícolas, los migrantes, los campesinos sin tierras, las feministas, los homosexuales y las lesbianas”. (126) 145 Q 28489 TLETRAS 50).indb 145 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 145-151, 2012 Aunque tiene conciencia plena de que no se puede ni se debe hablar por ellos evitando reinaugurar el “proteccionismo ideológico y el chantaje sentimental” (124) contra el cual alegaba el clásico de Spivak, Monsiváis se preocupa de no jerarquizar, de no clasificar, de no catalogar en crónicasprontuario que movilizaran juicios de valor sobre sus protagonistas. Mientras, los cronistas son expulsados de los diarios y revistas y relegados a libros compilatorios como resultado de la aceleración del tiempo en la Internet, Monsiváis fue uno de los últimos en encapsularlo. Ya desde el comienzo de sus entregas con Principios y Potestades (1969) y posteriormente de manera contundente en Los Rituales del Caos (1995) y Apocalipstick (2009) Monsiváis redelinea para marcar su decisiva importancia una de las tesis centrales del cambio de sentido de lo social en el siglo XX, la elaboración de una sociedad a la medida. En palabras de Lipovetsky “… []…una sociedad definida por “el mínimo de coacciones y el máximo de elecciones privadas posibles, con el mínimo de austeridad y el máximo de deseo”. En palabras de Monsiváis, una sociedad en la que “Nada sirve si del Neoliberalismo depende”1. Una ciudad como la mexicana que le sirve de excusa para la reflexión sobre el continente. ¿Cómo llegamos hasta aquí? ¿Cómo perdudaremos desde este momento? Sin embargo, una vertiente de sentido alterna emerge de los textos monsivaítas. Un movimiento sutil que busca en las palabras el asidero natural para su expresión. Monsiváis escribe porque recuerda, recuerda porque necesita escribir y al hacerlo se desdobla, se bifurca, se divide con y entre aquellos a quienes convoca en su palabra, reservándose un lugar de privilegio. Acercamiento a aquello que a él y “a ustedes les consta” en el placer desplegado por una escritura que se sabe, se entiende solidaria con el acontecer y consigo mismo. Y es que la biografía o la autocrónica deslindan en Monsiváis de manera natural con la documentación de un país que Poniatowska definiera como esencial para la escritura del género en México. No sólo satisface el sentido histórico del quehacer cronístico “ser guía para el entendimiento” (127), al mismo tiempo salvaguarda del proceso incesante de construcción de la memoria histórica. Esta constante que lo asedia es la de la propia vida. Animado por las coincidencias entre sus protagonistas y su mirada Monsiváis parece mirarse en su propia crónica, adquiere su dignidad mientras va tomando las trazas orales que su oído le descubre y con las que inviste su lenguaje, mientras construye al cronista más allá de la burla, el desprecio, la opresión, la vergüenza, el desdén, la humillación apresando la marginalidad de los suyos y de sí mismo, en la culminación diaria de su deseo. El es ese golpe de pensamiento, que se lee y se observa con igual detención. Allí está en medio de su teatro, rodeado de los suyos, en ese espacio el de la crónica monsivaísta donde “los símbolos se llevan y se secularizan”. 1 Correspondencia privada. Q 146 28489 TLETRAS 50).indb 146 25-07-12 15:02 FERNANDO A. BLANCO INTRODUCCIÓN: EL ESTILO ES EL OBJETO BURLADO Sea como fuere el objetivo que se privilegie para entender el trabajo cronístico de Monsiváis éste sin duda responde a la tarea mayor de seguir formando a la ciudadanía por medio de retratos, el de su México, el de Latinoamérica teñidos con la ética del propio. El Ambulante de Memoria La serie de trabajos recopilados en este dossier responde a la complicidad generacional e íntima de quienes convivieron con él como camaradas y amigos, hoy comprometidos a continuar su “trabajo de memoria”. También a los intereses investigativos de cada uno de los ensayistas invitados a participar, los que por medio de la enseñanza sostienen otro de los proyectos del escritor en relación con la propagación de una ética de la escritura. Las aproximaciones de los textos son variadas y han sido organizadas en este dossier respetando el diálogo que suscita su entrecruzamiento. El primer apartado del Dossier “Monsiváis después de Monsiváis” se compone de dos textos-homenaje leídos a propósito de las exequias del escritor. Los testimonios personales de dos figuras señeras del campo cultural mexicano, Elena Poniatowska y Sergio Pitol, nos acercan la visión íntima de un intelectual apasionado y escritor mordaz. Un irreverente avant la lettre para quien una comunidad comenzaba y terminaba en la heterodoxia de los flujos urbanos. Dinámica popular que continuaba incesante en la posterior modulación cultural de los mismos. Las contribuciones de Anadeli Bencomo, Ignacio Corona y Carlos Ossa conforman el núcleo del segundo segmento del dossier bajo el título “De lo Nacional Popular a lo Post-Nacional-Mediático”. En él los tres autores abordan la discusión sobre la obra de Monsiváis con perspectivas diversas. Abre el artículo de Anadeli Bencomo “Nota Roja, narcocorrido y violencia: las leyendas del narcotráfico según Monsiváis”. La autora sostiene que la crónica de Monsiváis ha abordado con diferentes objetivos e intereses la modificación de los registros, lenguajes y subjetividades del imaginario popular mexicano circulado por la industria cultural. En su crítica destaca el interés por los géneros de la crónica roja y el popular narcorrido presentes en el universo cronístico del mexicano como narrativas en las que la violencia impuesta responde a las políticas de turno, al mismo tiempo que a las filiaciones geopoéticas de su escritura, donde se da cuenta de la masificación de los delitos. La crónica urbana y la crónica de narcos no sólo dan cuenta de las reconfiguraciones imaginarias en el espacio público y privado en el que circula informalmente el capital como flujo financiero, político y humano, sino que, como destaca Bencomo siguiendo a Herlinghaus, nos llevan a prestar atención a los pactos comunicativos y a la modulación subjetiva que en la recepción éstos liberan para sus lectores. Desde esta perspectiva la autora critica la posición del intelectual cuya lealtad con las culturas populares pareciera estar en entredicho al fustigar la posible vigencia comunicativa del género del “Caballo de Troya” narco-delictual. Ignacio Corona, por su parte, nos brinda una exhaustiva además de cuidadosa reflexión como culturólogo del cambio de signo de la episteme de lo nacional en el trabajo cronístico de Monsiváis siguiendo una perspectiva 147 Q 28489 TLETRAS 50).indb 147 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 145-151, 2012 crítico-histórica en: “¿Civitas sobre Genus? Monsiváis y la crítica del nacionalismo decorativo”. Inscribe en su lectura al cronista de la modernización en la más larga tradición latinoamericana de pensar la nación en el contexto de la modernidad. No sólo desde la institucionalización imaginaria de los modelos constitucionales sino desde las tensiones entre esos ideales culturales y la práctica política de las comunidades. Plantea Corona que “en la prolífica obra de Carlos Monsiváis, la crítica cultural se convirtió a menudo en una forma de crítica política. Uno de sus blancos favoritos fue lo que percibió como la trillada y hueca retórica nacionalista. Antes de que cobrara popularidad el adjetivo “posnacional”, su obra señalaba…” []… la crisis de legitimidad del discurso nacionalista. (17). “Contestataria”, “dialéctica” (19) la crítica monsivaíta resulta en una acción social no rendida a la acción comunicativa. Consciente de los ejercicios retóricos legitimadores de un modelo estructural de nación coherente con la hegemonía y sus particularismos, Monsiváis para Corona actúa como un artífice movilizador de la contingencia en contra de la mitologización fácil de la gastronomía o los entusiamos deportivos. Propone que su valor político radica en la capacidad que tiene su escritura para transformarse en un “locus de efectos universalizantes” (Laclau 209). Concluye diciendo que “aunque su propia posición respecto al mismo se modificó con el tiempo, su crítica de los usos y abusos del nacionalismo fue continua, del revolucionario o populista al decorativo o consumista en los momentos cumbres del neoliberalismo” aún nos queda preguntarnos por el tenor del sujeto de lo político en la contemporaneidad. El tercer ensayo, “Las tradiciones del desencanto”, es del chileno Carlos Ossa. En él reflexiona principalmente acerca del volumen Los Rituales del Caos. Este trabajo dialoga directamente con el ensayo precedente de Corona al volver a la pregunta sobre el sujeto de la nación, percibido por Ossa en la metonimia urbana de la multitud. Interroga a la crónica monsivaíta en tanto “morada” alterna de la ciudad –flujo para sus paseantes– un ejercicio crítico fenomenológico –para proponer el espacio de la escritura como soporte sustancial para el yo, ante la pérdida acelerada de consistencia humana que la modernización trajo consigo para los sujetos– otro ejercicio, psicoanalítico. La memoria “ambulatoria” del cronista se constituye en sostén ineludible del lazo social para ambas experiencias (la del rostro de la multitud y la del ojo que lo registra), pues engendra a la crónica como el vínculo privilegiado con lo social. Este vínculo solidario inscrito en la crónica es la propia ironía monsivaíta. Al parecer como insinúa Ossa el trabajo con las comunidades discursivas que Monsiváis explora y trabaja “retazos, tiras o hebras de lo urbano” (51) en los que el poder auscultado por su pensamiento echa suertes con esa multitud tras una política de la inclusión o la exclusión. Cada escena del “caos” como querría Linda Hutcheon –invocando la obra de arte abierta– conjuga intérprete, comunidad y cronista –“ironist”– permitiendo su comunión que la ironía sostenga la interrogación de lo nacional. Ossa repasa en este breve pero iluminador ensayo una serie de denominaciones del sujeto de la política en relación de dependencia social, cultural o estructural con la hegemonía. El tercero de los apartados, “El Sujeto Radical: Identidad y Género en las Políticas Culturales”, incluye ensayos esenciales para entender las Políticas de la Identidad presentes en la crónica monsivaísta y su influencia en las generaciones posteriores de activistas y periodistas culturales. El mexicano Q 148 28489 TLETRAS 50).indb 148 25-07-12 15:02 FERNANDO A. BLANCO INTRODUCCIÓN: EL ESTILO ES EL OBJETO BURLADO Héctor Domínguez, y las chilenas Kemy Oyarzún y Ximena Poo abordan con diferentes aproximaciones e intereses estas problemáticas. El ensayo de Domínguez “Carlos Monsiváis: poética y política de la disidencia sexual” abre con una polémica a propósito del blanqueamiento formalista que Guillermo Sheridan y Jorge Ruffinelli reclaman para lo literario respecto de lo sexual militante, lo que Domínguez califica de “patriarcado de las letras”. El argumento de Domínguez es que estética y política son consustanciales en la obra de Monsiváis –en sus elecciones temáticas y de personajes– y que como tal el cronista se da a la tarea de instrumentalizar una erótica por medio de la ironía frente al nominalismo realista. Ya lo pregonaba la vanguardia histórica respecto de los regímenes de signos y su dependencia con los contextos materiales. El establecimiento de regímenes de sentido que responden a la subjetividad heterosexual sólo codifica la normatividad regulatoria de lo íntimo en lo público. La crónica de Monsiváis, como antes la de Novo y hoy la de Blanco y Lemebel podrían percibirse como universos distópicos en los que la distancia del cronista permite el ingreso de una serie de recursos retóricos con los que pudiera leerse la diversidad sexual por fuera de la hegemonía discursiva del patriarcado. Como plantea Domínguez respecto de la crónica y el estilo monsivaíta “se trata, pues, de una intervención ética en las cosas y hábitos que representan síntomas de marginación y discriminación” (29) El lúcido texto de Kemy Oyarzún “Carlos Monsiváis: Aporías de la Marginalidad. Sobre los desplazados por su gusto y jamás incluidos” nos revela el mapa categorial de algunas de las aporías de la posmodernidad. Para la autora el texto monsivaíta representa el accionar político de un intelectual de excepción dispuesto a revelarnos la topografía cultural de sujetos y actores en procesos complejos de exclusión, marginación, integración y disidencia. Este proceso expresivo se nos presenta cifrado en cierta semiótica emancipatoria en la que la poética del significante resulta central, concretamente en su recurso al poder desestabilizador de la ironía. Obra en la que circulan hablas y voces “desprestigiadas, ilícitas” (61) con las que en complicidad experiencial nos devela el reticulado de género sexual y género discursivo. El ensayo, por último, reflexiona también acerca de la tensión entre la noción de marginalidad en la producción discursiva del conocimiento y las identidades situadas en el contexto de crisis postdemocráticas y globalización neoliberal. Finalmente, el texto de Ximena Poo Figueroa “Los mapas en la crónica social de Carlos Monsiváis: sus aportes críticos para América Latina” se interesa de lleno en la influencia histórica de la crónica de Monsiváis en el ejercicio del periodismo cultural en el continente frente a la mercadotecnia del llamado “nuevo periodismo”. Siguiendo la línea de Domínguez y Oyarzún sobre las estrategias textuales y su función política, Poo aborda la discusión sobre las genealogías latinoamericanas del género. El artículo aborda las representaciones de la modernidad latinoamericana en su entrecruzamiento entre los “grandes discursos” sobre la historia, la modernización y la cultura con la experiencia concreta de los sujetos que los encarnan. Mediante esta articulación de acuerdo con Poo “Monsiváis consigue presionar ese mismo “gran discurso” construyendo así una historia “desde abajo” para nuevas políticas identitarias de lo latinoamericano” (64) luchando por evitar caer tanto en la esencialización de sus protagonistas como en su abyección. 149 Q 28489 TLETRAS 50).indb 149 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 145-151, 2012 El cuarto y último bloque de ensayos sobre la obra de Monsiváis está compuesto por los artículos de Linda Egan, Raúl Diego Rivera-Hernández y Jezreel Salazar. Los autores conversan entre sí pensando sobre tres ejes diversos. Egan enfrenta la crónica de Monsiváis para relevar la importancia del héroe en el panteón nacional que ella consagra. El ensayo, además de ser exhaustivo y generoso en el detalle de la lectura realizada nos ofrece una perspectiva inédita como acercamiento al acervo monsivaíta. Reflexionar específicamente sobre la noción de héroe y el valor político-pedagógico que estas figuras adquieren en el proceso de educación nacional en curriculum alternativos resulta un aporte dentro de la extensa discusión sobre la producción intelectual del cronista. No habla Egan aquí de levantar una monumentalización de iconos o emblemas patrios, sino que por medio de una contraépica releer las hagiografías nacional-oficiales, reproducir el intento laico de refundar los modelos e ideales patrios para otorgarles a aquellos que fermentaron en su vida y con su vida una ciudadanía escamoteada por los discursos monolíticos de la historiografía oficial. La segunda de las colaboraciones de este cuarto segmento del volumen pertenece a Raúl Diego Rivera-Hernández. El crítico se entusiasma con el entrevero de tradiciones populares y letradas en la obra de Monsiváis y el imaginario masculino que le imprime la retórica pedagógica-amorosa de su trabajo cronístico. La educación sentimental es también espejo de la nación, nos recuerda este texto preocupado de observar continuidades y rupturas entre la retórica decimonónica y las narrativas populares de los medios de comunicación. El autor nos propone seguir su reflexión atendiendo al uso de figuras-alternas al yo del cronista para discutir con su muerte sobre la función de los pactos afectivos de socialización durante la primera y segunda modernidades en México. Pone particular atención a los registros comunicativos en los que se inscribe esta didáctica melodramática mortuoria para los casos de Nervo, Lara e Infante. Una particularidad del texto, que se inserta en la discusión inaugurada por Brooks y continuada por Barbero, es el protagonismo dado a las crónicas de entierros por el ensayista. Este restaura el valor cultural de la muerte como elemento de estructuración de imaginarios colectivos en la contemporaneidad. Por último, Jezreel Salazar inserta su discusión con una serie de tesis provocadoras: la primera, el coleccionismo en tanto habitus es el ejercicio racional e intuitivo mediante el cual una sociedad se debe al ejercicio del pensamiento crítico sobre el pasado. Desde aquí Salazar lee el afán de coleccionista de Monsiváis como un rasgo de la infancia que crece sobre el adulto mientras se acomoda al mundo en el que vive o acomoda el mundo que lo toca a la vida que lo seduce. Recordar es entonces un pasaporte de identidad para el cronista quien desde 1973 se dedica sistemáticamente a levantar la colección que hoy constituye el Museo del Estanquillo. La segunda, el coleccionismo y el arte de cronicar “poseen las mismas funciones en la obra de Monsiváis” (87). Reposicionar los fragmentos u objetos seleccionados por la memoria en interacciones inéditas resulta en la aparición de mundos insospechados para el observador atento cuya sistematización constituirá una posible historiografía cultural mexicana y latinoamericana en manos del exégeta que fue Monsiváis. Salazar habla también en su ensayo de los regímenes de signos presentes en la obra de Carlos, tanto del sistema de la visualidad como el de las culturas letrada y popular cuyo encuentro en la función de documentación e historización del pasado mexicano resulta rasgo esencial de la poética monsivaíta. Q 150 28489 TLETRAS 50).indb 150 25-07-12 15:02 FERNANDO A. BLANCO INTRODUCCIÓN: EL ESTILO ES EL OBJETO BURLADO La sección quinta Coleccionismo nos lleva a uno de los proyectos más queridos de Carlos Monsiváis, la creación del Museo del Estanquillo. El texto inédito que reproducimos del autor está dedicado a reflexionar sobre algunos de los artistas y piezas de la colección y el afán del coleccionista-museógrafo que fue el propio Monsiváis. Un último elemento de este dossier lo constituyen las imágenes que lo acompañan. Agradezco de manera especial a las excepcionales fotógrafas mexicanas Graciela Iturbide y Lourdes Almeida por permitirnos gozar de su trabajo en los retratos hechos al maestro Monsiváis. Por último, no quisiera terminar esta introducción sin reconocer particularmente el trabajo y esfuerzo conjunto realizado entre el Museo del Estanquillo –en la persona de su director el doctor Moisés Rosas–, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes –CONACULTA– en la persona de su directora la Licenciada Consuelo Sáizar, y el auspicio de la Facultad de Letras de la Universidad Católica en la persona de su Director de Investigación y Posgrado el doctor Cristián Opazo. Agradezco también las contribuciones de cada uno de los autores de los ensayos, su gentileza y generosidad intelectual para discutir, repensar y compartir su conocimiento sobre la obra de Monsiváis con la comunidad académica. Extiendo mi gratitud a todos aquellos involucrados en el proceso mismo de producción del dossier. 151 Q 28489 TLETRAS 50).indb 151 25-07-12 15:02 28489 TLETRAS 50).indb 152 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 153-155, 2012 ISSN 0716-0798 Monsiváis después de Monsiváis Testimonios Conocí a Carlos Monsiváis… Sergio Pitol Conocí a Carlos Monsiváis en 1953, durante los días que antecedieron a la “Gloriosa Victoria” por las tropas norteamericanas al gobierno de Guatemala. Participamos entonces en un Comité Universitario de Solidaridad con Guatemala; colectamos firmas de protesta, distribuimos volantes, acudimos juntos a una manifestación que se inició en la Plaza de Santo Domingo. Vimos allí a Frida Kahlo, rodeada por Diego Rivera, Carlos Pellicer, Juan O’Gorman y algunos otros “grandes”. No mucho después de conocernos llegó a mi departamento para leerme un cuento recién escrito: “Fino acero de niebla”. Su lenguaje era popular, pero muy estilizado. Carlos reunía en el cuento dos elementos que definirían más tarde su personalidad: un interés por la cultura popular, en ese caso el lenguaje de los barrios bravos, y una pasión por la Forma, instancias que por lo general no suelen coincidir. En los primeros años de amistad nuestras lecturas se expandieron. Ambos leímos en abundancia autores anglosajones, yo de preferencia ingleses y él norteamericanos; eso produjo una benéfica contaminación; declaramos que el lenguaje de Borges constituye el mayor milagro que le había ocurrido a nuestro idioma; Carlos añade que uno de los momentos más altos de la lengua castellana se debe a Casiodoro de Reina y a su discípulo Cipriano de Valera, y cuando le pregunto: ¿quiénes son?, me responde escandalizado, y nada menos que son los primeros traductores de la Biblia en España, también el lenguaje de Faulkner, como el de Melville y Poe, profundamente marcados por la Biblia: en una derivación religiosa del Lenguaje Revelado. Hablamos en todo momento de libros, y reiteramos nuestras preferencias. Y a los nombres habituales añadimos otros: Alejo Carpentier, Machado de Assis, Juan Carlos Onetti, y los poetas: Quevedo, Garcilaso, López Velarde, Neruda, Vallejo, Pellicer, Gorostiza, los españoles del 27. Luego hablamos de un libro fabuloso, La vida del doctor Johnson escrito por Boswell, donde el biógrafo y el biografiado aparecen alternativamente como los notables personajes que fueron, pero también anticipan ya rasgos del buen señor Pickwick, o, más hogareñamente, de don Reginito Burrón, lo que hacía aún más deleitosa la lectura. Desde aquel día de 1957 que reseñé, cuatro años después de conocer a Carlos, han ocurrido muchísimas cosas. Se han presentado sacudidas que han hecho reaccionar al gobierno y a sus instituciones; se han suscitado movimientos sociales inesperados, surgieron líderes obreros que cuestionaron a los viejos carcamales que inmovilizan el organismo social. Hubo marchas de protesta y huelgas de alcance nacional; los ferrocarrileros, los maestros, 153 Q 28489 TLETRAS 50).indb 153 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 153-155, 2012 los telefonistas y otros grupos gremiales salieron a la calle y se apoderaron de ella. Hubo manifestaciones imponentes. Recuerdo una, en apoyo a los maestros, donde la participación de intelectuales fue muy importante; no sólo estaban los muy jóvenes, sino también aquellos a quienes considerábamos nuestros maestros. Una fila adelante de Monsiváis y yo, iban Octavio Paz y Carlos Fuentes, ambos funcionarios del Servicio Exterior. Pasamos frente a la Secretaría de Relaciones a la hora de salida del personal, algunos diplomáticos aplaudían al ver a sus colegas en la marcha; otros, horrorizados, parecían no dar crédito a sus ojos. Nuestra capacidad para vivir gozosamente seguía intacta, aunque los espacios fueran más reducidos, más cercados; quizás eso los hacía más intensos. La amistad en esos días se volvía casi hermandad. Carlos y yo continuábamos observando con curiosidad la infatigable ronda de la comedia humana: sus glorias, sus desgarraduras, sus prestigios y sus tragedias, pero también su tontería, su mezquindad, su capacidad infinita para encarnar lo grotesco, lo cursi y lo turbio. En 1962 volví a México con la intención de pasar una temporada y conseguir traducciones para hacerlas en Italia. Pero cada día que pasaba disminuía mi deseo de partir. Carlos Monsiváis y José Emilio Pacheco se volvieron figuras importantes de la vida cultural. Su talento y su inmensa capacidad de trabajo les abrieron muchas puertas, tanto en la Universidad como en los suplementos y revistas de cultura, que fueron en ese periodo los espacios disponibles para un escritor. El cine y la crítica, un programa de Carlos transmitido por Radio Universidad, se volvió popularísimo. La diversificación de su cultura y su capacidad polémica son otros de sus apoyos, pero sobre todo su humor, un permanente chubasco que cae sobre el desierto de solemnidad. Un día fui a Coyoacán, a comer en casa de Vicente y Alba Rojo. José Carlos Becerra llegó de Cuernavaca y comentó que en la carretera encontró retenes militares. Dos veces detuvieron su coche, lo obligaron a bajarse; registraron el interior y la cajuela. No se trataba de un caso personal, dice; por lo que vio, todos los autos y autobuses fueron registrados. Los periódicos comentaron en los últimos días que hubo levantamientos en distintas partes del estado de Morelos, que en Cuernavaca cunde el pánico. Acusan a un dirigente agrario, Rubén Jaramillo, de haberse levantado en armas. El poeta Becerra dice que eso del pánico es una mentira; lo están tratando de crear, tal vez para tener un pretexto para aprehender a Jaramillo. A la noche, de repente un voceador con la prensa de última hora. Los titulares cubren media página. Rubén Jaramillo ha sido ejecutado. Compramos el periódico. Hablan de Jaramillo en los términos más soeces, como si se tratara de una fiera peligrosa a la que al fin se ha podido dar caza. Han matado también a sus cuatro hijos y a su mujer embarazada. El tono es celebratorio: una victoria más sobre la amenaza bolchevique. Carlos me hace una breve síntesis sobre la vida de Jaramillo: es un pastor metodista; se ha inconformado con el gobierno de Morelos por una serie de abusos que han tenido lugar en el campo. Vive en una comunidad cercana a Cuernavaca, donde los terrenos han subido inmensamente de precio. La especulación inmobiliaria les ha puesto la mira. Jaramillo se convirtió de manera natural Q 154 28489 TLETRAS 50).indb 154 25-07-12 15:02 SERGIO PITOL MONSIVÁIS DESPUÉS DE MONSIVÁIS. TESTIMONIOS en líder de la región; impidió que los colonos fueran expulsados. Tener el periódico en las manos es degradante; expele un tufo inmundo. Al salir del restaurante, Carlos toma un taxi para volver a Portales, y yo camino las pocas cuadras que me separan de mi casa. Hago ese breve recorrido envuelto en una sensación de irrealidad, de ira y de horror. Todo lo visto en los últimos días se convierte en fachada. Ningún intelectual celebró aquel crimen. Los periodistas al servicio del gobierno se ocuparon de hacerlo. Parecían embriagarse de gloria al cumplir esa tarea; sabían que a mayor abyección sus bonos en el erario serían superiores. Los escritores aún no se prestaban a hacer esos servicios. Eso llegaría después; durante el Salinato se volvería una profesión suculentamente “rentable”. Fernando Benítez dedicó al asesinato de Jaramillo un suplemento muy fuerte y valiente de La Cultura en México, que entonces dirigía. Mis deseos de permanecer en México se desvanecieron esa noche. Poco tiempo después salí del país. Carlos se quedó, se empecinó en sus propósitos, y gracias a ello escribió libros iluminadores, eso se sabe; son un testimonio del caos, de sus rituales, de sus grandezas, abyecciones, horrores, excesos y formas de liberación. Son también la crónica de un mundo rocambolesco y lúdico, delirante y macabro. Son nuestro Esperpento. Cultura y sociedad son sus dos grandes dominios. La inteligencia, el humor y la cólera han sido sus mejores consejeros. Carlos fue muchas cosas, pero sobre todo nuestra conciencia común más lúcida y penetrante. Su persona y su obra se convirtieron en una guía moral para moverse en este México del que tanto escribió y al que supo ver tan claramente. A su muerte, hay en el ambiente una suerte de desamparo. Nadie podrá tomar su lugar. Ya se extraña su prosa transparente y aguda, sus comentarios certeros y eficaces, su presencia universal. A través de sus libros sigo dialogando con él, como desde aquel 1954. Todo esto fue y sigue siendo Carlos Monsiváis. Y además, ya lo habrán descubierto ustedes, mi más entrañable amigo. 155 Q 28489 TLETRAS 50).indb 155 25-07-12 15:02 28489 TLETRAS 50).indb 156 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 157-161, 2012 ISSN 0716-0798 Monsiváis después de Monsi Elena Poniatowska Monsi, ya destruiste los brazos del sillón, – – Vais, si sales a la calle de nuevo, juro que no vuelvo a abrirte la puerta. – Monsi, o entras o sales. No tengo todo el tiempo de la vida. – Vais, rompiste las ramas más tiernas del limonero. Monsi es un gato del género masculino, vestido de smoking. Vais, atigrada, es mujer y es más bonita que Monsi, pero pesa menos, es clandestina, tiene una vida secreta, desaparece sin avisar y la primera vez que la busqué en la Plaza de San Sebastián, en Chimalistac, grité por encima de las bardas, subí al campanario y por fin al tercer día regresó tan campante. – ¿Por qué me haces eso? Monsi y Vais eran tan pequeños que cabían uno en la mano derecha, otra en la izquierda. Una guajolota enojada se disponía a sacarles los ojos en un corral de Tomatlán y los rescaté para traerlos a San Sebastián. Ahora padezco a los dos gatitos como padecí a Monsiváis, porque amarlo era padecerlo. – Al rato te hablo. – Marco tu número dentro de 10 minutos. – Llámame tú el sábado. – Voy a salir, búscame en la noche. A la mañana siguiente intentabas de nuevo a ver si tenías suerte de encontrarlo por teléfono y del otro lado de la bocina fingía la voz: – No está, salió en la madrugada a Madrid, soy su tía María. En la tarde, era fácil reconocerlo en el Vips de la avenida Tlalpan, a la altura de San Simón, frente a los frijoles caldosos. – ¿No que habías ido a España? – Ya vine. Entonces la letanía se iniciaba: – No llegaste. – No llamaste. – Te esperé dos horas. – Me plantaste. – ¡Cómo eres malo! – ¡Qué malo eres! 157 Q 28489 TLETRAS 50).indb 157 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 157-161, 2012 Invitarlo a comer era otra forma del suplicio: – No vayas a llegar tarde. – ¿A qué hora dijiste? – A la normal, a mi hora, a las dos y media. Tú eres el plato fuerte. Llega a las mil, para merendar. Y si uno reclamaba, decía: – ¿No dijiste que a tu hora? Esta es tu hora. Él sonreía con su cara de gato. Ahora dos gatitos recogidos son la presencia total del Monsi en la sala, en el comedor, en la recámara, en la escalera, en los pasillos, en la cocina, en el lavadero, a todas horas, en todo momento, día y noche. Digo Monsi y Vais 10 o 20 veces al día. Los dos nombres resuenan entre el piso y el techo, el cielo y la tierra, son un encantamiento que repito una y otra vez, un conjuro contra la ausencia, una pócima que disminuye la soledad. Imagino que Monsi, que era un “hombre ciudad”, como lo llamó Adolfo Castañón, ahora mismo sube al Metro está parado en la esquina de San Simón y le hace seña a un taxi, se citó con El Fisgón en la Zona Rosa, está por ir a comer a casa de Iván en la calle de Amatlán, donde por cierto va a llegar tarde, para variar. Antes de junio de 2010, a las siete de la mañana, si sonaba el teléfono, corría yo, sólo podía ser él. Monsi se convirtió en el consejero áulico de Marta Lamas, de Chema Pérez Gay, de Iván y de Nelly Restrepo. Hoy por hoy su risa matutina hace una gran falta, una falta horrible. Lloraba de risa y su risa tenía mucho de gato, una risa única que ojalá y haya quedado grabada. Imitaba a unos y a otros, y antes de colgar decía: – ¡Qué mala eres! – ¿Yo? Pero si todas las malditeces las dijiste tú. Yo solo reí. – Eres mala, de veras, mala como nadie, eres lo más malo del mundo. Hace dos días, el viernes 17 de junio en la noche fuimos a una ceremonia íntima a El Estanquillo, convocados por su director Moisés Rosas, la tía María, Beatriz y Araceli, Rubén y Mauricio, Carlos, Chema y Lilia, Marta Lamas, Consuelo y Julia, Carlos Bonfil, Jenaro Villamil, Jesús Ramírez, Alejandro Brito, Víctor Acuña, Armando Colina, Rodolfo y Jesús, porque las cenizas de Carlos iban a depositarse en una urna. – Es una ceremonia privada de muy poca gente. La urna la hizo Francisco Toledo y su forma, su volumen, su redondez de tierra, la convierte en un abrazo, un recibimiento excepcional. La urna acoge, cobija, se ahonda, suena a barro. Lentamente pulida, brilla trabajada Q 158 28489 TLETRAS 50).indb 158 25-07-12 15:02 ELENA PONIATOWSKA MONSIVÁIS DESPUÉS DE MONSI por las manos del buen alfarero, del creador y del artesano, del que sí sabe hacer las cosas y, sobre todo, sabe rendir homenaje al amigo. Es una urna de extraordinario carácter que refleja los muchos experimentos técnicos que ha hecho Toledo con el barro, la madera, todas las sutilezas de la materia, pero sobre todo el sagrado sentido de la vida. Cuando la vi pensé que William Blake le cantaría como al tigre que brilla en la selva de la noche y le pregunta qué mano inmortal lo hizo, quién construyo su temible simetría. En realidad, la urna es un gato que se redondea sobre sí mismo para dormir su larga vida de siete vidas. Envuelto en su cola, su pelambre resalta por encima del barro y su cabeza de gato tiene la cara del Monsiváis de los buenos días, el que sonreía. A Toledo le preguntaban: “¿Quién hace el prólogo de tu libro?”. Monsiváis. “¿Quién presenta tu exposición?”. Monsiváis. “¿Quién va a escribir el catálogo para la muestra en Los Ángeles?”. Monsiváis. “¿Quién quieres que te acompañe?”. Monsiváis. “¿A quién invitamos al mitin?”. A Monsiváis. “¿Para quién es este cuadro?”. Para Monsiváis. “¿Quién quieres que acabe con el gobernador?”. Monsiváis. “¿De qué quieres que se hable en el encuentro de intelectuales?”. De Monsiváis. En la urna están todas las respuestas de Toledo a Monsiváis, el amor al coleccionista, el amor al crítico, la devoción al pensador, la admiración por los escritos de un hombre que logró catequizar a los indios remisos. Toledo, el pintor de las tenaces raíces zapotecas, también llenó la urna de iguanas, de mariposas, de tortugas, de peces, de jaibas, de cangrejos y los puso a cantar al unísono. La urna tiene símbolos ocultos, códices y máscaras del México antiguo, la urna es un organismo viviente en el que todo se corresponde, el agua que sigue cantando en el barro, las sutilezas de la materia, su complejidad, responden a las huellas digitales de las yemas de los dedos de Toledo que moldearon esta corona mortuoria. Porque en verdad, la urna es una corona. Y en verdad también, sólo Toledo podía coronar a Monsiváis. De tanto escribir sobre movimientos sociales, el propio Monsi se ha vuelto un movimiento social. Cada vez que nos reunimos la conversación termina girando invariablemente en torno a Monsi. ¿Qué tiene Monsi que nos jala como una central de energía, como una centrífuga que nos hace picadillo en torno a sus aforismos, sus sarcasmos, las horas de su vida, sus prodigiosas mentiras, sus prodigiosas verdades? Me atrevo a una respuesta. Monsi iba directo a la esencia, su gran entereza, su lucidez implacable, su inteligencia crítica, su falta de poder personal y su total ausencia de privilegios, lo convirtieron en defensor de los derechos civiles, en el intelectual que más y mejor supo protestar por las violaciones a los derechos humanos, en el ciudadano que mejor denunció la inmensa ineptitud y la codicia rampante de los políticos que nos gobiernan, el que le dio una buena bofetada a la demagogia monolítica. Por eso, sus seguidores, también somos, en cierto modo, un operativo a futuro, al que se le unen todos aquellos que Monsi congregó, Salvador Novo y Chano Urueta, Ramón López Velarde y Carlos Pellicer, José Emilio y Cristina Pacheco, Alejandra y Enrique Florescano, Guillermo Prieto e Ignacio Ramírez, María Félix y José Alfredo Jiménez, Tongolele y María Conesa, Rogelio Naranjo, Rius y El Fisgón, 159 Q 28489 TLETRAS 50).indb 159 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 157-161, 2012 Carlos Fuentes, Cantinflas, Renato Leduc, Sergio Pitol y Luis Prieto, Carmen y Magdalena Galindo, Julio Scherer, Braulio Peralta, Vicente Rojo, Neus Espresate, porque mejor que nadie, Monsi nos metió a todos en la misma bolsa, de la periferia al centro, de la cultura popular a la de la Sala Manuel M. Ponce, nos sacudió para cubrirnos de papelitos de colores y de serpentinas y ahora somos esta piñata medio deshilachada que ustedes ven, hoy domingo 19 de junio de 2011, a las 12 del día, en este estrado dentro del mítico Palacio de Bellas Artes, que a diferencia de nosotros, los aquí presentes, como es de oro y mármol, nunca, nunca se va a morir. Q 160 28489 TLETRAS 50).indb 160 25-07-12 15:02 ELENA PONIATOWSKA MONSIVÁIS DESPUÉS DE MONSI Imagen gentilmente cedida por © Lourdes Almeida 161 Q 28489 TLETRAS 50).indb 161 25-07-12 15:02 28489 TLETRAS 50).indb 162 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 163-172, 2012 ISSN 0716-0798 ESTUDIOS I. DE LO NACIONAL POPULAR A LO POST NACIONAL-MEDIÁTICO Nota roja, narcocorrido y violencia: las leyendas del narcotráfico según Monsiváis Anadeli Bencomo University of Houston Este artículo explora las aproximaciones de Carlos Monsiváis frente al fenómeno de la narcocultura mexicana a partir de los géneros de la nota roja y el narcocorrido. Junto a sus observaciones discutimos el rol que dentro del imaginario colectivo juegan hoy en día las leyendas recientes del narcotráfico y cómo estas representaciones se consideran como expresiones de la cultura popular mexicana actual. Palabras clave: nota roja, narcocorridos, narcocultura, narcoviolencia, leyendas del narcotráfico. This article explores critical approaches by Carlos Monsiváis in regard to Mexican Narcoculture in recent times. By reviewing Monsiváis notes on red/yellow journalism and narcocorridos, this article poses some questions about the author’s limits and reservations vis-à-vis emergent forms which represent narco-imaginaries within popular culture. Keywords: crime news, narcocorridos, narcoculture, narcoviolence, narcotraffic and its legends. 163 Q 28489 TLETRAS 50).indb 163 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 163-172, 2012 El protagonismo de la narcoviolencia en la vida mexicana de los últimos lustros no podía dejar indiferente a uno de los mayores comentaristas de la cultura nacional, Carlos Monsiváis. Voy a discutir en las siguientes páginas tres instancias de esta aproximación monsivaíta al fenómeno de la narcocultura que nos permiten entender su posicionamiento ante el protagonismo creciente de las narrativas e imágenes de la violencia. Sus apuntes al respecto aparecen recogidos en su historia de la nota roja en México Los mil y un velorios (1994; 2010) y en “El narcotráfico y sus legiones” incluido en el volumen colectivo Viento rojo (2004). Un rasgo que permite leer estos textos en conjunto es su intención común de indagar acerca del lugar del narco, de sus paisajes socioculturales y sus relatos, dentro del imaginario colectivo mexicano. Los antecedentes: auge y función de la nota roja Hay dentro de la trayectoria intelectual de Carlos Monsiváis ciertas líneas de reflexión que se sostienen con cierta constancia, manifestando su interés particular por indagar en las redes y las imágenes de las tradiciones e instituciones culturales dentro de México y, más definitivamente, alrededor del espacio urbano como centro privilegiado de la modernización nacional. En este sentido, sus observaciones sobre la nota roja donde se destaca el vínculo entre este género periodístico y la educación sentimental del México moderno, sintonizan lógicamente con sus crónicas y ensayos anteriores. Los mil y un velorios forma parte de este repertorio abocado a representar ciertos momentos claves dentro de una historia del imaginario nacional. En su incansable afán por cronicar e interpretar los modos y usos paradigmáticos de la cultura popular moderna, Monsiváis se detiene en la nota roja como instancia que combina a lo largo de su trayectoria elementos de la representación melodramática, el tono sensacionalista y/o sancionador, el recurso efectista de las imágenes y el lenguaje hiperbólico, la moraleja ejemplarizante y la historia escalofriante. Por añadidura, dentro del campo de la cultura popular, la nota roja figura como género que se pliega a una función semejante a la reconocida hacia mediados del siglo XX en el cine nacional, el bolero o la canción ranchera. Esto es, la nota roja en cuanto discurso colectivo abona de manera determinante al imaginario: “…la nota roja es manual (negociable) de costumbres y exorcismo contra la violencia. Asimilada la pena por las víctimas, los crímenes más resonantes estimulan la cultura oral, ya componentes insustituibles de la tradición sentimental” (Los mil 13). En su crónica histórica sobre la nota roja mexicana, publicada en 1994, el autor se refiere a la mitad del siglo XX como la época de apogeo y clímax de un género que comienza a popularizarse en las postrimerías del XIX en México. Al modelo histórico del recuento se le suman las consideraciones de tipo más transversal que leen el fenómeno de la nota roja en sintonía con los dispositivos populares (musicales, cinematográficos) asociados con la consolidación de la identidad y las tradiciones nacionales. De esta manera, el discurso sobre la violencia y la criminalidad propiciado por la nota roja y divulgado por la prensa se advierte como variante de esa cultura en buena medida impulsada por el proyecto de la unidad nacional. Q 164 28489 TLETRAS 50).indb 164 25-07-12 15:02 ANADELI BENCOMO ESTUDIOS: I. DE LO NACIONAL POPULAR… Monsiváis se refiere a dos momentos claves dentro del desarrollo y transformación histórica de la nota roja en México. En primer lugar, se nos habla del período del Porfiriato (1876-1910), cuando el relato de los crímenes se inviste de una inequívoca trascendencia moral: “El público (el pueblo) localiza en la nota roja a una de las prolongaciones del Catecismo” (Los mil 9). Difundida generalmente a partir de grabados (Posada) y corridos, la nota roja finisecular surge en consonancia con la cultura de la época y con sus dispositivos orales de divulgación y popularización. Con su posterior conversión dentro del periodismo escrito, la nota roja sufre un proceso de secularización que si bien admite distintas modalidades de consumo, no la despoja del todo de su carácter de discurso aleccionador: “…en la sociedad de masas amenguan las horas de atención dedicables a cada episodio macabro, y el auge del delito banaliza el sentido de la nota roja, si no ya vinculada con la moral sí todavía con las moralejas” (Los mil 42). Durante la época del apogeo de la nota roja moderna, se adjudica al género su carácter de novela colectiva y se subraya “su relación feroz y entrañable con la sociedad” (Los mil 6). Dentro de esta noción se advierte no sólo el paradigma de la unidad nacional como proyecto cultural aglutinante, sino la idea de la conversión del pueblo en público que reacciona de manera predecible ante los crímenes que protagonizan la roja y que refrendan un imaginario colectivo de justicia. Los titulares de la nota roja escandalizan a todos de manera semejante o, visto de otro modo, representan un escenario del teatro social. Los casos recogidos por Monsiváis en Los mil y un velorios alcanzaron la estatura de crímenes o criminales legendarios dentro de la memoria social, incorporándose al repertorio nacional de referencias compartidas. Ahora bien, Monsiváis al enfrentarse a los protagonismos y a las coordenadas de la nota roja en la segunda mitad del siglo XX señala mutaciones determinantes para la trayectoria social del género y arriba a ciertas conclusiones importantes en cuanto a su estadio actual. Al menos cuatro factores se convierten en elementos remodeladores del discurso de la nota roja, de su impacto y su carácter de relato aglutinante de ciertos modos morales. 1. Si en sus albores la nota roja se presenta como relato de la criminalidad y la delincuencia excepcionales, la expansión de la corrupción como práctica institucionalizada dentro de la política nacional diversifica por un lado el horizonte de la nota roja y, por otro, modifica el carácter aleccionador del género. La nota roja tradicional dependía en gran parte del escándalo ante los actos siniestros o fuera de la ley y su mensaje se contenía en la tragedia de las víctimas y el castigo (real o simbólico) de los criminales. Con la creciente institucionalización de los poderes políticos y judiciales en México que se da durante la segunda mitad del siglo XX, el género abre el espacio para la denuncia de un sistema oficial al que se señala como fuente importante de delitos. Estos nuevos protagonismos dentro de la nota roja ‘política’ parecieran volver inoperante a la matriz moral del género. ¿Cómo aleccionar o pontificar desde la nota roja cuando el correlato de las acciones delictivas de políticos, judiciales y empresarios es el de la impunidad? 165 Q 28489 TLETRAS 50).indb 165 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 163-172, 2012 2. Con la escalada de la violencia asociada a la cultura del narcotráfico como industria creciente e indetenible en México desde finales del siglo XX, los relatos y escenarios de la nota roja se masifican. Cientos de víctimas, variantes múltiples de asesinatos y torturas que se suceden serialmente, aminoran el impacto de los titulares y las imágenes cruentas de la nota roja. Ya no se trata de una “nota” excepcional por su carácter irrepetible, sino la cifra ROJA indetenible: “las inauditas cifras del auge del narco […] se transforman en la red de comentarios y en la narrativa de los cadáveres que siempre deja pendiente la moraleja” (Los mil 197). 3. Aumenta el desprestigio de la nota roja censurada más que nunca como relato escabroso marginado a las páginas de publicaciones sensacionalistas, asociado a un público lector inculto y morboso. Los noticieros televisivos, a su vez, reconfiguran a la nota roja como segmento dentro de las noticias locales, debilitando el sentido de pertenencia a una realidad nacional. El ejemplo de la narco nota con su insistencia en localizar la violencia en comunidades específicas del país modela una cartografía del terror que sobrepone dentro del imaginario colectivo una nueva geografía al mapa nacional. 4. Dentro de las ciudades acosadas por el auge de la delincuencia (robos, homicidios, secuestros), la nota roja que tradicionalmente había actuado como recurso reparador y excluyente representando al criminal y a la víctima como esos otros distintos en actos y suerte al lector, se convierte de pronto en relato compartido del cual no escapa el público aterrado: potencial destinatario de las redes de violencia. Cunde el miedo como código de reconocimiento colectivo y esta nueva sensación de vulnerabilidad impulsa la popularidad actual del género: “Ahora, la demanda de nota roja es avasalladora, porque en las ciudades cunde ‘el turismo de la violencia’, el más angustioso de los turismos” (Apocalipstick 278). En los tiempos actuales, cuando el miedo figura como una de las redes sociales más expandidas, la nota roja se encuentra despojada de su dimensión catártica para rearticularse como relato aterrador de tintes apocalípticos. La nota roja no es el único género que abona a las cartografías de la violencia y la sensación de la vida como circunstancia precaria asediada por una violencia social alarmante. Las coordenadas culturales de la sociedad mexicana postpriísta y globalizada del nuevo milenio llevan a Monsiváis a preguntarse por las formas emergentes de modelación e interpelación de los imaginarios colectivos. La antiépica: historias y leyendas del narcocorrido Los comentarios de Monsiváis acerca de la nota roja moderna sugieren el riesgo de que el género termine sumándose al repertorio de las alusiones perdidas1 y, en este sentido, conforman una suerte de obituario a otra de 1 En el discurso ofrecido en ocasión del Premio FIL Guadalajara (2009), Monsiváis tomaba como eje central de sus reflexiones la noción de la caducidad de un cierto imaginario mo- Q 166 28489 TLETRAS 50).indb 166 25-07-12 15:02 ANADELI BENCOMO ESTUDIOS: I. DE LO NACIONAL POPULAR… las instituciones de una cultura moderna y nacional que ha entrado en crisis frente a la irrupción de los imaginarios transnacionales y postnacionalistas en México. Frente a esta realidad, sus observaciones alrededor del narcocorrido consideran la posibilidad de que éste ofrezca un nuevo paradigma de lenguaje colectivo más acorde a las condiciones culturales remodeladas por los nuevos contextos. Frente al panorama de los modelos musicales populares que han corrido paralelos con la historia de la modernidad mexicana, los narcocorridos de las últimas tres décadas irrumpen con un lenguaje y unas reglas de composición que lo distinguen de sus antecedentes: “En el narcocorrido no se insinúan siquiera los sentimientos de epopeya, ni juego literario que permita hablar de lírica” (Los mil 189), “los compositores y letristas de los narcocorridos no suelen disponer de los mínimos requerimientos técnicos, no pretenden la rima y –más o menos– las metáforas los tienen sin cuidado” (186). Así, de partida, el narcocorrido luce devaluado al comparársele con otras variantes de la música popular celebradas por el autor, como las canciones rancheras (la apoteosis del machismo) o el bolero (la épica del despecho). Sin embargo, el cronista subraya de manera oportuna una clave que asocia al narcocorrido con la familia musical popular mexicana al señalar que dentro del “marco del narcotráfico, las canciones se vuelven horizonte utópico que impone el culto del relajo” (187). Dentro de la obra monsivaíta el relajo popular se entiende como gesto alternativo frente a las sujeciones ideológicas de las esferas políticas, económicas o culturales hegemónicas, abriendo una suerte de espacio de libertad o de respuesta ante un destino supuesto ante el cual ciertos sectores sin privilegios se rebelan: “Más que celebración del delito, los narcocorridos difunden la ilusión de las sociedades donde los pobres tienen derecho a las oportunidades delincuenciales de Los de Arriba” (190-191). Este perfil político de un género que se relaciona con las reconfiguraciones culturales en un México transnacional ha sido atendido por críticos como Hermann Herlinghaus, quien se refiere a los relatos ‘amorales’ de los corridos como una denuncia ante la ausencia de un contrato social democrático dentro de la sociedad mexicana actual. Sin embargo, esta valoración crítica del narcocorrido no es desarrollada por Monsiváis desde una perspectiva redentora, pues su valoración última del género es bastante condenatoria tal y como se observa en Los mil y un velorios: “Los narcocorridos se van desvaneciendo porque su razón de ser se volvió la realidad que no admite el sentido del humor. Conviene, oh folcloristas, disponer su entierro y la sepultura legendaria de Camelia la Texana y Emilio Varela” (192). Se advierte aquí una postura simplificadora del cronista que asume una correspondencia entre los excesos del narcocorrido con aquellos de la realidad. En este sentido, el género musical se asume como versión realista –en un VHQWLGREDVWDQWHWUDGLFLRQDOʥGHODYLROHQFLDDVRFLDGDDODQDUFRFXOWXUDVLQ instancias significativas de mediación. En comparación con esta postura, me parece que la interpretación presentada por Herlinghaus en Violence without guilt: ethical narratives from the global South, nos ofrece una perspectiva derno sustentado por las referencias y tradiciones comunes que poco a poco van cayendo en desuso, construyendo un catálogo de alusiones perdidas y anacrónicas. 167 Q 28489 TLETRAS 50).indb 167 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 163-172, 2012 crítica más compleja y sugerente frente a las narcorrepresentaciones. La aproximación de Herlinghaus trata de entender al narcocorrido como una forma intercultural abierta a una imaginación internarrativa. Más específicamente, se plantea la posibilidad de leer/escuchar a los narcocorridos como una discursividad que re-narra ciertas representaciones mediáticas de la narcocultura, para construir sentidos alternativos dentro del imaginario postnacional y postpolítico mexicano. De esta manera se alude a una cierta funcionalidad intermediaria del género: What the tales narrate have already been published by the press and circulated through radio and television […] Narcocorridos can thus be described as postscripts of normative discourses on drugs and violence, activating imagination at the point where primary public depictions exhaust their explanatory or scandalizing potentials. (Violence 36)2 Esta consideración del narcocorrido como discurso dialógico supone una agencia que no es contemplada por Monsiváis en su aproximación al género. En su propuesta de lectura, los relatos del narcocorrido se corresponderían con ciertos paradigmas limitantes. En Viento rojo, por ejemplo, la reconfiguración del narcocorrido, que se advierte a partir de los setenta en México con las composiciones popularizadas por grupos como Los Tigres del Norte, se asocia con el modelo fílmico de los narcothrillers que se toman como su modelo generador por excelencia. Monsiváis propone así una ecuación que iguala, en gusto y reacciones, al público del narcocine con el oyente de narcocorridos: versiones siamesas de la clientela de la industria cultural del narco. Sus interpretaciones del narcocorrido, tanto en su versión espectacularizante como en su decodificación como relato de un realismo primario, son sintomáticas de una posicionalidad intelectual y un hábito de lectura que desatiende dos aspectos fundamentales para una aproximación más certera a este género musical al que se asocia metonímicamente con el fenómeno de la narcocultura propia de la región norteña. Si bien es cierto que el fenómeno del narcocorrido debe entenderse desde las matrices populares que lo generan y lo difunden, es igualmente importante reconocer que estos códigos no responden necesariamente a las intermediaciones de la cultura popular moderna tan apreciada por Monsiváis. A este respecto, Herlinghaus nos ofrece nuevamente ciertas puntualizaciones que arrojan luz hacia cierta operatividad del género que problematiza su traducción dentro de ciertos paradigmas tradicionales. Para Herlinghaus los “melodramas del narcomundo son particularmente intensos por nacer desde códigos populares que se practican fuera de las industrias audiovisuales” (Narraciones anacrónicas 18) y también fuera de los formatos de la cultura escrita. Siguiendo estas premisas, podemos aludir al doble tropiezo de Monsiváis quien se acerca 2 “Lo que las historias narran ya ha sido publicado en la prensa y ha circulado en la radio y la televisión […] Los narcocorridos pueden, en este sentido, ser descritos como postescritos de discursos normativos acerca de las drogas y la violencia, que activan la imaginación en un punto donde el potencial explicativo o escandaloso de las descripciones primarias se ha agotado”. Q 168 28489 TLETRAS 50).indb 168 25-07-12 15:02 ANADELI BENCOMO ESTUDIOS: I. DE LO NACIONAL POPULAR… al discurso del narcocorrido desde ciertas fórmulas que habían resultado pertinentes en sus crónicas sobre géneros musicales que operaban como la traducción popular de tradiciones literarias como la poesía romántica. Es así como en Amor perdido se representa la correspondencia cultural entre la lírica romántico-modernista y el cancionero sentimental al estilo de Agustín Lara o la simbiosis feliz entre las películas rancheras y el repertorio musical de compositores como José Alfredo Jiménez. En ambos casos, se presentan los modos de popularización de una tradición y un imaginario mexicano que hibridan de manera armónica los códigos letrados y populares de la cultura nacional. De acuerdo a esta actitud resultan aún más comprensibles los juicios de Monsiváis frente al género del narcocorrido que citáramos al comienzo de este apartado (composiciones carentes de lírica) y que delatan no sólo su particular visión de la cultura popular y sus legados, sino sus propios gustos herederos de una educación sentimental que le impide refrenar la comparación sancionadora al comentar una de las piezas de los Tucanes de Tijuana: “¿A qué distancia se está de José Alfredo Jiménez y sus ‘cuántas luces dejaste encendidas,/ yo no sé cómo apagarlas’?” (Los mil 187) Otra distancia se hace palpable en los juicios de Monsiváis acerca de la narcocultura como expresión de un imaginario postnacional o postmoderno cuyas coordenadas resultan inquietantes por esa suerte de opacidad que se resiste a las exégesis intelectuales dentro de la tradición del nacionalismo crítico. En la primera versión de Los mil y un velorios que se escribe a comienzos de los noventa, la aproximación al género del narcocorrido es apenas tentativa y en concordancia con un juicio sobre la narcocultura que acusa las marcas de la época y que se corresponde en gran parte con el paradigma de las culturas híbridas popularizado por García Canclini y otros especialistas culturales en boga en ese entonces: “‘la cultura del narcotráfico’ no es sino la mezcla, desigual y combinada, de la delincuencia de alta tecnología, las impresiones orgiásticas del derroche, los impulsos de sobrevivencia, el hábito campesino de aceptar con indiferencia real o teatral la muerte propia y la ajena” (Los mil, 53-54). Estos comentarios que leen a la narcocultura como una particularidad regional en México marcan una distancia geográfica e ideológica que el propio autor reconocerá en Viento rojo como marca de su posicionamiento marginal frente al problema que aqueja de manera crónica a ciertas zonas del país: “Los que vivimos lejos de las regiones y los círculos afectados atendemos el chisme admirativo y/o despreciativo, tanto si se publica como si se oye simplemente” (22). El cronista urbano por excelencia admite en esta ocasión no sólo su distanciamiento temático con el universo de la narcocultura emergente, sino la dimensión extrema de este fenómeno: “…el narcotráfico es la amenaza más despiadada que he conocido” (Los mil 192). Desde esta perspectiva, sus escritos sobre la narcocultura pueden entenderse como otra de las variantes contemporáneas de la crónica del desastre que caracterizó a buena parte de la producción monsivaíta (Gutiérrez Mouat). Por crónicas del desastre entendemos aquellos textos que se abocaron a representar momentos críticos dentro de la historia contemporánea de Ciudad de México (el movimiento estudiantil del 68, el terremoto de 1985, la 169 Q 28489 TLETRAS 50).indb 169 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 163-172, 2012 megalopolización de la urbe), que aún en sus vertientes menos liberadoras nos habituaron al optimismo inquebrantable de Monsiváis, cuya última entrega nos llegó en los textos incluidos en Apocalipstick (2009). Sin embargo, la crónica del narcocorrido al modo de “El narcotráfico y sus legiones” acusa una doble desambientación dentro del corpus más amplio de su obra. En primer lugar, y como hemos mencionado anteriormente, el fenómeno de la narcocultura escapaba de los confines habituales del autor: la Ciudad de México y la cultura moderna. A este escollo se le sumaba el de la distancia entre el género musical norteño y su correspondencia con un imaginario reseñable: “Desconozco el sitio del narco en el imaginario colectivo, al respecto las encuestas de salida nada informan” (Los mil 198). En sus versiones de la crónica del desastre, Monsiváis rescataba el rol de los eventos y las crisis como instancias generadoras de una iniciativa colectiva de cambio (sociedad civil, muestras de mayor tolerancia social ante las diferencias, denuncia colectiva ante los modos del poder político tradicional). En contraste, luego de las doscientas páginas dedicadas a la semblanza de la nota roja y la irrupción de la narcocultura, poco o nada de estos gestos de reconfiguración social se advierten en este contexto según el autor: “…la gente ve el auge del narcotráfico sin indignación, o sin inmutarse al punto de la respuesta organizada. Los narcorrelatos combinan lo elegíaco y lo festivo, y manejan el asombro divertido, al acercarse como en película fantástica a lo que transforma las colectividades” (Los mil 221-222). Como he apuntado, una explicación posible a esta diferencia en las perspectivas al reseñar la violencia mexicana actual, en su versión urbana y en su versión narco, es la posicionalidad del propio cronista. El Monsiváis que se siente como un miembro más de la sociedad aterrada por la delincuencia urbana reseñada en su crónica “El imaginario colectivo o la vida (amenaza oída en un asalto)” (Apocalipstick), no es el mismo que observa asombrado los escenarios materiales de la narcocultura norteña (sus palacetes, sus camionetas y chamarras de lujo, sus anillos de diamantes…): “¿Cómo no divertirse ante estos homenajes simultáneos a las fantasías de Las mil y una noches, Disneyland y los cursos de arquitectura en Los Ángeles?” (222). El cronista que por varias décadas se había dedicado al retrato del imaginario urbano en México incursionó en el nuevo milenio en un pensamiento que buscaba representar la identidad colectiva de todo el continente latinoamericano a partir de un conjunto de rasgos comunes. En Aires de familia y en Las alusiones perdidas las referencias compartidas giraban en torno a ese paradigma de modernidad que mostrara ya su crisis a finales del siglo XX. Las reflexiones de Monsiváis acusaban los signos del agotamiento de un modelo y confirmaban que la época más reciente tenía que vérselas en esta región con las reconfiguraciones propias de la globalización cultural y la crisis de los estados nacionales. La realidad del narcotráfico y sus lenguajes apuntan a los imaginarios emergentes que responden a nuevos tipos de hibridaciones culturales y políticas tal y como ha mostrado Sergio González Rodríguez en su ensayo sobre la narcocultura en México, El hombre sin cabeza (2009). Sin embargo, junto a estas propuestas deconstructivas de lectura frente al fenómeno del narcotráfico, coexisten otros modos de representación más tradicionales tal y como revisaremos a continuación. Q 170 28489 TLETRAS 50).indb 170 25-07-12 15:02 ANADELI BENCOMO ESTUDIOS: I. DE LO NACIONAL POPULAR… El narcotráfico y sus leyendas En relación con lo anterior, podemos afirmar además que el fenómeno del narcotráfico y sus excesos abre un nuevo capítulo para la nota roja en México. El propio Monsiváis, al referirse al desgaste del imperativo moralizante del género, advierte cómo la nota roja en nuestros días puede aun alimentar la fidelidad y el gusto lector de un público atraído por este tipo de narraciones sensacionalistas. Si la masificación del delito y la violencia despoja a la temática de la nota roja del impacto logrado gracias al carácter irrepetible de un episodio excepcional, los nuevos relatos acerca de los protagonistas del narcotráfico y de sus accidentados destinos ofrecen una oportunidad de resaltar los contornos del imaginario vinculado a la narcocultura y sus leyendas. Pensemos, por ejemplo, en la iniciativa editorial de continuar con nuevos volúmenes la versión decimonónica del Libro rojo 1520-1867 a cargo de Riva Palacio, Payno, Mateos, Martínez de la Torre. El descomunal proyecto editorial a cargo de Gerardo Villadelángel Viñas publica su primer tomo en 2008 y pretende como su antecedente consignar una identidad mexicana “signada por sus crímenes” (El libro rojo XXIV). Vicente Leñero, en el prólogo al tomo coordinado por Villadelángel, distingue entre dos tipos de notas rojas: las que refieren los episodios singulares del crimen ‘clásico’ –el serial, el pasional, el vengativo– y aquellos crímenes enmarcados dentro de un contexto general de violencia social –revoluciones populares, guerras, genocidios, narcotráfico–. Entre estas dos vertientes del crimen, la segunda resultaría más significativa dada su capacidad de arrojar luz sobre una realidad y un imaginario histórico. En consecuencia, las tramas de la nota roja y de sus protagonistas reseñan a su manera momentos particularmente relevantes dentro de la historia nacional y la conformación del imaginario colectivo. Ahora bien, la importancia de la nota roja como género periodístico y/o literario se ve hoy en día superada por las leyendas de los narcotraficantes que provienen de fuentes populares, como en el caso de los narcocorridos. Sin embargo, frente al fenómeno de las mitologías de la narcocultura y dentro del marco de las reflexiones de este artículo me parece más pertinente apuntar no tanto hacia las fuentes de las leyendas como a los modos en que ellas dialogan con el contexto sociocultural del México contemporáneo. Al referirse al arquetipo y mitificación del capo en la cultura mexicana, José Manuel Valenzuela Arce apunta al poder como “uno de los elementos más importantes en la definición de la autopercepción de los narcotraficantes y en su representación social” (Jefe de jefes 153). Un poder que como en otros tipos de mafia se sustenta sobre redes de complicidad que involucran a esferas del poder institucional (político, judicial, financiero y militar). Por ello no sorprende que Monsiváis dedique los apartados finales de la versión más reciente de Los mil y un velorios al retrato de los presidentes de turno en la época álgida del narcotráfico en México (del gobierno de Salinas de Gortari en adelante). De esta manera el cronista apunta hacia esa cara de la realidad sociopolítica que resulta indispensable para la comprensión de los dispositivos del “Estado paralelo del narco” y la conversión legendaria de sus relatos. La popularidad de la representación legendaria de los capos de la industria del narcotráfico tiene, por ejemplo, una muestra reciente en la edición 171 Q 28489 TLETRAS 50).indb 171 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 163-172, 2012 especial (No. 32) de la revista Proceso centrada en “Los rostros del Narco”. “El Viceroy” (Vicente Carrillo Fuentes), “El Tigrillo” (Javier Arellano Félix), “El Señor de los cielos” (Amado Carrillo Fuentes), “Don Neto” (Ernesto Fonseca), “El Chapo” Guzmán, “El Mayo” Zambada, “El General” (Mario Alberto Beltrán Leyva), “Tony Tormenta” (Ezequiel Cárdenas Guillén), son parte de la nómina creciente de individuos de dimensión legendaria dentro del mundo y el imaginario narco. Dentro de este panorama cobra particular relevancia la siguiente sentencia monsivaíta: “Si el sentido último de la nota roja es tramitar la conversión de la moraleja en leyenda, éste se logra con facilidad en el caso de los Unforgettable Characters del narco” (Los mil 177-178). A lo que nos invita entonces el infatigable cronista en esta instancia es a leer y escuchar las leyendas de los capos como un nuevo episodio de esa crónica colectiva del crimen, una variante quizás incómoda pero no por ello menos elocuente de los relatos del poder en México. Obras citadas Gutiérrez Mouat, Ricardo. “Monsiváis y la crónica de la violencia”. El arte de la ironía. Carlos Monsiváis ante la crítica. Mabel Moraña e Ignacio Sánchez Prado, eds. México: Era/UNAM, 2007. Herlinghaus, Hermann, ed. Narraciones anacrónicas de la modernidad. Melodrama e intermedialidad en América Latina. Chile: Cuarto Propio, 2002. . Violence without Guilt: Ethical Narratives from the Global South. New York: Palgrave Macmillan, 2008. Monsiváis, Carlos. Aires de familia. Cultura y sociedad en América Latina. Barcelona: Anagrama, 2000. . Apocalipstick. México: Debate, 2009. . Los mil y un velorios. México: Alianza Editorial, 1994. . “El narcotráfico y sus legiones”. Viento rojo. México: Random House Mondadori, 2004. . Las alusiones perdidas. Barcelona: Anagrama, 2007. . Los mil y un velorios. Crónica de la nota roja en México. México: Debate, 2010. . Historia mínima de la cultura mexicana en el siglo XX. Ed. Eugenia Huerta. México: El Colegio de México, 2010. Valenzuela Arce, José Manuel. Jefe de jefes. Corridos y narcocultura en México. México: Plaza & Janés/Hoja Casa editorial, 2002. Villadelángel Viñas, Gerardo, coord. El libro rojo. México: Fondo de Cultura Económica, 2008. Q 172 28489 TLETRAS 50).indb 172 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 173-186, 2012 ISSN 0716-0798 ¿Civitas sobre genus? Monsiváis y la crítica del nacionalismo decorativo Ignacio Corona Ohio State University En la prolífica obra de Carlos Monsiváis, la crítica cultural se convirtió a menudo en una forma de crítica política. Uno de sus blancos favoritos fue lo que percibió como la trillada y hueca retórica nacionalista. Antes de que cobrara popularidad el adjetivo “posnacional”, su obra señalaba con cierta presciencia la inoperancia y subsecuente crisis de legitimidad del discurso nacionalista. Aunque su propia posición respecto al mismo se modificó con el tiempo, su crítica de los usos y abusos del nacionalismo fue continua, del revolucionario o populista al decorativo o consumista en los momentos cumbres del neoliberalismo. Frente al poder de interpelación de aquél, Monsiváis abogó por una sociedad civil autogestionaria que modificara decisivamente las relaciones entre Estado y sociedad, así ésta fuera en realidad parte integrante de aquél. Dejó pendiente, sin embargo, la cuestión de qué tipo de sujeto político podría reemplazar al sujeto nacional creado en y por las comunidades imaginadas de las ideologías nacionalistas. Palabras clave: nacionalismo revolucionario, tercermundismo, posnacionalismo, sociedad civil, neoliberalismo. In Carlos Monsiváis’ prolific work, cultural criticism often became a form of political criticism. One of his favorite targets was what he perceived as a trite and hollow nationalistic rhetoric. Before the adjective “postnational” became common currency, his work anticipated the ineffectiveness and subsequent crisis of legitimacy of nationalist discourse. While his own position toward nationalism changed over time, he continued criticizing the uses and abuses of nationalism, from a revolutionary or populist type to a decorative and consumerist one at the height of neoliberalism. Against such a discourse’s capacity of interpellation, Monsiváis advocated for a self-managed (autogestionaria) civil society, one which could decisively modify the relationships between State and society, regardless the latter was actually a part of the former. He left pending, however, the question of what kind of political subject could replace the national subject created in and by the imagined communities of nationalist ideologies. Keywords: revolucionary nacionalism, thirdworldism, postnationalism, civil society, neoliberalism. 173 Q 28489 TLETRAS 50).indb 173 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 173-186, 2012 El deceso de un autor con alto grado de reconocimiento público tiende a suscitar una tácita periodización que equivale, poco más o menos, al cierre de un capítulo en la vida cultural de una comunidad o de un país. Tal relación metonímica no ha faltado en el caso del sensible fallecimiento del escritor Carlos Monsiváis. Muchas de las notas difundidas por la prensa han sugerido ese sutil vínculo entre ciclo vital y cultural con que se alimentan las historiografías literarias. Más allá de la estrategia interpretativa de darle sentido al acontecimiento en cuestión, tal relación forma parte también del trabajo de duelo colectivo. En efecto, se pueden contar en legiones quienes, de una manera u otra, hemos sido beneficiarios de la sagacidad crítica, enciclopedismo y compromiso social del célebre escritor de la Colonia Portales, sin olvidar la ironía y humor, rasgos por demás característicos de su escritura. En su conjunto, dichas notas describen un amplio arco representacional que comprende sus diversas facetas y contribuciones a la cultura mexicana del último medio siglo. El número homenaje de La Gaceta –publicación del FCE– constituye un buen ejemplo de esto. Los breves ensayos y testimonios incluidos coinciden en registrar la “presencia” de Monsiváis en algunos de los más importantes debates sociales, políticos y culturales a partir de la década de los sesenta. Se trata de uno de los más activos participantes culturales –observador, productor, consumidor y crítico– que el país tenga memoria e, igualmente, uno de los últimos grandes usufructuarios de una ciudad letrada sometida al asedio de los medios audiovisuales en los que también tuvo una estratégica participación1. Su reconocido don de la ubicuidad no podría ser explicado sin su prolífica labor en los medios impresos –dentro y fuera de la academia, como dentro y fuera de las instituciones gubernamentales–. “Hay quien paURGLD±HVFULEH7DQLXV.DUDPʥTXHORGLItFLOQRHVHQFRQWUDUGyQGHKDHVFULWR sino dónde no lo ha hecho” (Karam 352). Ese posicionamiento intelectual que soslayó límites disciplinarios y plataformas institucionales hizo que fuese leído con interés lo mismo por historiadores, antropólogos o críticos literarios que por artistas o políticos. En la referida publicación se mencionan algunas de sus contribuciones más rememoradas: “conquistar el presente” (Adolfo Castañón); ser la conciencia crítica del país (Jorge Herralde); su cronista mayor y lector absoluto, “al escribir nos daba la versión inteligente de lo que sucedía y había que aguardar su nota para rectificar o corregir el sustento de un criterio” (Leopoldo Lezama); lograr la “recuperación de la cultura popular como espacio de análisis y aprendizaje” (Sandra Lorenzano); ejemplar antologador y crítico de la poesía (Ernesto Herrera); defensor de los derechos humanos, las causas justas y la tolerancia (Nicolás Alvarado). Es indiscutible que en todas esas áreas del quehacer cultural y del compromiso social la presencia de Monsiváis fue notable, mas en este trabajo me aboco a destacar un sector de su obra cuya significación rebasa, asimismo, el ámbito de lo cultural. A saber, la reflexión sostenida en un gran número 1 Una ciudad letrada mexicana en donde se establece un poder factual entre grupos; en donde el mundo de la cultura y la política se reconocen, desconocen y vuelven a reconocerse, pues la política cultural refleja muchas de las prácticas de la cultura política y viceversa en un proceso interminable de interacción consustancial a la propia historia mexicana del siglo veinte. Q 174 28489 TLETRAS 50).indb 174 25-07-12 15:02 IGNACIO CORONA ¿CIVITAS SOBRE GENUS? MONSIVÁIS Y LA CRÍTICA… de ensayos, crónicas y entrevistas en la que aquél establece una fuerte identificación entre crítica cultural y crítica política dando continuidad, así, a una de las grandes tradiciones intelectuales latinoamericanas: “pensar la nación”. A la par de producir un inventario o diagnóstico de los problemas nacionales (con frecuencia precedidos por su mordaz “para documentar nuestro optimismo” en su columna periodística “Por mi madre, bohemios”), insiste en subrayar el rol que tiene en ello el propio discurso político y, en particular, el predominante discurso nacionalista. Como cuerpo de ideas sobre la nación y la identidad colectivas el nacionalismo fue, sin duda, uno de los tres o cuatro grandes temas que ocuparon a los intelectuales mexicanos durante el siglo pasado. Según se infiere de la crítica monsivaíta, el discurso nacionalista no es un discurso sobre la nación, ni mucho menos un discurso nacional sino algo más, resultado de la oportunista manipulación de sus contenidos por sus enunciantes en el poder: “en la práctica, cultura nacional suele ser la abstracción que cada gobierno utiliza a conveniencia y conduce lo mismo a un nacionalismo a ultranza que al mero registro de un proceso” (Notas 33). Aunque Monsiváis no hace una distinción significativa entre cultura nacional y cultura nacionalista, sí distingue teóricamente entre cultura nacional y cultura popular, a pesar del uso homogeneizante y político del término: “[e]n la práctica también, cultura popular es, según quien la emplee, el equivalente de lo indígena o lo campesino, el sinónimo de formas de resistencia autocapitalista o el equivalente mecánico de industria cultural. El término acaba unificando caprichosamente, variedades étnicas, regionales, de clase, para inscribirse en un lenguaje político” (33). Antes de que cobrara popularidad el adjetivo “posnacional”, su obra señalaba con cierta presciencia la inoperancia y subsecuente crisis de legitimidad del discurso nacionalista. Su mira apuntaba no sólo a su institucionalidad, en el formulismo hueco de los actores y voceros gubernamentales, sino también a lo que he llamado su “dimensión receptiva” en la sociedad, un fenómeno que el propio escritor analizó –y satirizó– profusamente2. Conforme fue desarrollando las premisas básicas de su pensamiento propiamente político, su propuesta no sólo siguió siendo un ejercicio del pensamiento crítico o negativo, sino que se convirtió en una implícita propuesta política, en el sentido de enfatizar el rol activo de la sociedad civil como contrapeso a la insuficiente o problemática mediación gubernamental. El posmarxismo –sobre todo The New Left en el contexto anglosajón– había vuelto a poner en boga la acepción gramsciana de “sociedad civil” en torno a la crítica de las ideologías. Teniendo ante sí el trasfondo de la hegemonía priísta o de la “dictablanda” (según Vargas Llosa), Monsiváis la adapta para explicar el surgimiento y razón de ser de múltiples movimientos autogestionarios. En 2 Al respecto, hay que hacer “una distinción básica entre el nacionalismo, como doctrina o discurso sistematizado sobre la idea de nación (con independencia de que se trate de una “nación-Estado” soberana y territorializada o de “nación como aspiración”, en el autorreconocimiento de comunidades sobre la base de estrechas relaciones culturales, históricas, lingüísticas y/o religiosas), y la noción de identidad nacional, la cual se circunscribe a la subjetividad interpelada por las ideologías nacionalistas” (Corona, Intervenciones 93-94). 175 Q 28489 TLETRAS 50).indb 175 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 173-186, 2012 su libro de crónicas más político, Entrada libre. Crónicas de la sociedad que se organiza (1987) escribe al respecto: Entre nosotros, es accidentada la trayectoria semántica de la expresión sociedad civil. Durante mucho tiempo, sólo significa la ficción que el Estado tolera, la inexistente o siempre insuficiente autonomía de los gobernados. Pero el terremoto [de 1985] determina el auge del término. Y ya el 22 de septiembre su uso se generaliza, al principio sinónimo de sociedad, sin ningún acento en los aspectos organizativos. Y a principios de octubre, la práctica es dominante: sociedad civil es el esfuerzo comunitario de autogestión y solidaridad, el espacio independiente del gobierno, en rigor la zona del antagonismo. (Entrada libre 78-79) La popularización de dicho concepto quedaría asociada a su nombre en el contexto mexicano, ya en plena crisis política del septuagenario partido en el poder al concluir la década de los ochenta. Sin asumir la típica pose del “intelectual rector”, que de alguna manera concibe su escritura como una especie de escaño virtual o como un ejercicio de la función pública, tal asociación patentizaría su contribución al pensamiento político desde el ámbito de lo cultural. Al identificar las nuevas dinámicas sociales se distinguiría de aquellos observadores políticos que solo veían o mayormente enfocaban la problemática institucional: [S]e empieza a generalizar la creencia de que las organizaciones sociales surgidas al margen del sistema político mexicano representan el sustituto “ideal” de las instituciones porque, se argumenta, han mostrado su capacidad para responder a los problemas que el Estado no ha podido solucionar. […] En México, la movilización social, donde predomina la protesta, se ha identificado con el “renacimiento” de la sociedad civil, y no se le considera como un síntoma derivado de la debilidad de la vida institucional. (Vite) Más que una mera cuestión de enfoque sobre el papel activo de la sociedad y su relación con el Estado, lo que esa diferencia conceptual muestra respecto al pensamiento de Monsiváis es una de las constantes de su obra: su resistencia al autoritarismo y a la verticalidad de las instituciones y agencias gubernamentales. Para el crítico Daniel Rodríguez Barrón, en el mencionado número de La Gaceta, la “originalidad más visible” del escritor “residía en responder, en reaccionar ante las situaciones sobre las que trataba de influir, de explicar o de transformar. Y en este sentido la mayoría de sus obras fueron piezas de circunstancias que no pueden entenderse sin conocer la política, la economía y la cultura en las que vivió, y en las que aún vivimos” (16). Esta naturaleza “contestataria” o “dialéctica” de su escritura haría necesario explicar, por lo tanto, la trayectoria que lleva de su primer libro de crónicas, Días de guardar (1970) o Amor perdido (1976) a Aires de familia (2000) en Q 176 28489 TLETRAS 50).indb 176 25-07-12 15:02 IGNACIO CORONA ¿CIVITAS SOBRE GENUS? MONSIVÁIS Y LA CRÍTICA… términos de esas “circunstancias”. En este ensayo sondeo el origen y contexto ideológico de la crítica posnacionalista “avant-la-lettre” a que responde la primera parte de su obra y su posterior manifestación tout court, a raíz de los procesos que habrían de reorientar la política económica del país, los cuales acelerarían su incorporación a la globalización económica. Si la crítica monsivaíta del nacionalismo en los setenta era, en el fondo, una demanda de democratización, desde la plataforma provista por el ensayo cultural y la crónica, con el objeto de denunciar los excesos y falsa conciencia de tal discurso, en el contexto finisecular se torna principalmente en un vehículo de reflexión identitaria. Además de subrayar el anacronismo o desfasamiento del discurso nacionalista, su escritura refleja un tono de pesimismo respecto al futuro del Estado-nación y el estado de cosas al interior de la nación –como bien lo podría representar la cita que sirve de epígrafe a este ensayo–. El escritor, como la comunidad académica misma, es compelido entonces a “pensar lo global” y su impacto sobre la nación. De ahí que un cierto ensimismamiento en lo nacional pierda exclusividad, como lo representaría simbólicamente “del rancho al Internet”, uno de los apartados de Aires de familia, texto ganador del prestigioso premio Anagrama de ensayo. El canto de cisne del nacionalismo revolucionario Ya antes de que Monsiváis fungiera como director del suplemento La Cultura en México de la revista Siempre! (1972-87), la simbología contenida por el discurso oficial que emerge de la Revolución Mexicana, “el nacionalismo revolucionario”, había sido rebasada por la realidad del país. Los historiadores reconocen que el auge de dicho discurso, con énfasis en la ideología agraria, las raíces indígenas y la soberanía territorial, así como en una férrea postura antiimperialista, tiene su máxima expresión en programas de acción concretos durante el régimen cardenista (1934-40). Conforme los gobiernos poscardenistas modifican el modelo económico para dar un giro hacia el desarrollo industrial –dentro de un modelo de substitución de importaciones–, la sociedad mexicana comienza a experimentar grandes cambios sociales y culturales. Por supuesto, el nuevo modelo económico genera suficientes ingresos al gobierno como para mantener por décadas un corporativismo estatal, expandir el sector público –que, por ello, permanecerá fiel al partido gobernante–, subsidiar la producción de diversos bienes y servicios e incidir de forma directa en el crecimiento de la clase media (Hilbert 123). Sin embargo, el abandono de la política agraria, entre otras cosas, también provocará una radical redistribución demográfica. En solo tres décadas, la población urbana pasa del 30% al 70% de la población total, reflejo inequívoco de la magnitud de la migración rural y del declive del campo mexicano. Si bien el nacionalismo revolucionario había mantenido una relación discursiva ambivalente con los proyectos desarrollistas, mientras idealizaba el ejido y la tradición, las contradicciones comenzaron a detonar con violencia a finales de los sesenta. La deslocalización de la población rural de sus antiguos modos de vida y escalas de valores provocó, asimismo, profundas mudanzas en hábitos, prácticas culturales y referentes ideológicos en procura de una adaptación –un tanto híbrida– al medio urbano con sus mitologías del progreso y la modernización, masiva infraestructura y, sin duda, inocultable clasismo. En las principales ciudades se evidencia, entonces, la creciente influencia 177 Q 28489 TLETRAS 50).indb 177 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 173-186, 2012 económica y cultural norteamericana que compelería a Monsiváis a atestiguar el surgimiento de “la primera generación de norteamericanos puros nacidos en México”, según afirmaba en una crónica de 1969 (Días de guardar 199). Aguilar Camín coincidía con el cronista: “Las poderosas mitologías del nacionalismo revolucionario empezaron a ser para estas nuevas mayorías motivos más o menos grotescos del Museo de Cera del pasado mexicano” (257). El discurso nacionalista parecía anquilosarse, pues, remitiendo a la sociedad a un imaginario de raigambre telúrica, autosuficiencia y autodeterminación, a pesar de ahondarse la dependencia económica del país. En esas condiciones, los regímenes de Luis Echeverría (1970-76) y José López Portillo (1976-82) intentaron revivir el discurso nacionalista revolucionario mediante un proceso de radicalización retórica. El echeverrismo reafirmó las posturas críticas del nacionalismo oficial, en lo político y en lo económico. El primer mandatario explicaba el incremento de la participación estatal en la economía de la siguiente manera: “México tiene una política económica nacionalista [pero] estamos conscientes de que necesitamos capital extranjero que se armonice con el mexicano” (cit. en Labastida 272). El exaltado tono nacionalista del discurso echeverrista aspiraba, por un lado, a revitalizar la tradición revolucionaria en la que el propio presidente se inscribía (la imagen de Echeverría aparecía pintada en muros a lo largo y ancho del país junto con la de Zapata, Morelos, Juárez y otros héroes nacionales) y, por otro, a utilizarlo como escudo retórico frente a disputas con grupos de la burguesía nacional y el deterioro de las relaciones comerciales con los Estados Unidos debido a la posición mexicana respecto al conflicto palestino-israelí. El nacionalismo se entrelazaba con una propuesta discursiva de tercermundismo en el marco de la organización de los países no alineados. Influido por la teoría de la dependencia, el discurso echeverrista aspiraba a ser un “nacionalismo revolucionario” y, a la vez, un “tercermundismo solidario”. Por ello, los voceros de la administración aseguraban –como el regente de Ciudad de México, Octavio Sentíes– que la reafirmación de lo nacional no significaba aislamiento del exterior: “no es este un nacionalismo intransigente […] nuestro nacionalismo es constructor; no es un nacionalismo que pretenda aislarnos” (cit. en Página de la SEP 62). Ese giro discursivo intentaba marcar diferencias con el distorsionado “nacionalismo revolucionario” (leáse “de derecha”) practicado desde el alemanismo hasta el régimen diazordacista. No obstante, se quedaba lejos del concepto de “verdadero nacionalismo” que, según la definición de Arnoldo Córdova, exigía una “ruptura” con las potencias, incluyendo la del norte del Río Bravo. Tal concepto aludía, en parte, a la posición radical de Gandhi durante la “revolución pasiva”3. Dado que el populismo echeverrista no llegó a tal extremo, el politólogo Julio Labastida utilizó el término “nacionalismo reformista” para designarlo el cual, además, justificaba el régimen imperante de economía mixta. Fuera de 3 Así como para Gandhi el rechazo total de la cultura y los valores europeos eran el objetivo máximo del nacionalismo hindú, para el politólogo mexicano: “no hay verdadero nacionalismo sino cuando se trata de un nacionalismo revolucionario [léase ‘de izquierda’], vale decir, cuando es una política de ruptura total y sin concesiones con la potencia dominante; solamente así, por lo demás, una política nacionalista logra sus objetivos cifrados todos en la liberación de toda forma de dominación extranjera” (Córdova, Mito A-15). Q 178 28489 TLETRAS 50).indb 178 25-07-12 15:02 IGNACIO CORONA ¿CIVITAS SOBRE GENUS? MONSIVÁIS Y LA CRÍTICA… polémicas nominales, en la práctica el discurso echeverrista se abocó a prolongar la capacidad apelativa del nacionalismo revolucionario reiterando sus tópicos y lugares comunes. En efecto, soslayando la verdadera situación en el campo y la de los pueblos indígenas, el regente Sentíes se preguntaba en el marco de un homenaje al Ballet Folklórico de la Universidad de Guadalajara: ¿Cómo es posible que todavía existan quienes quieran mantener posiciones de coloniaje mental? […] ¿Cómo es posible que admitamos lo cursi y no acudamos a [las] fuentes inmediatas y sencillas del arte natural que tenemos y que han sido creadas por nuestro pueblo? ¿Cómo es posible que existan todavía grupos de la sociedad que busquen príncipes y condes y condesas, cuando todos los días vemos pasar con la hermosura de sus vestidos y con el gran señor que han tenido en el movimiento de nuestra historia, a nuestros campesinos, a quienes realmente nosotros podemos definir como los caballeros y los señores de la historia de México? (62) Haciendo un performance de dicha retórica, el presidente Echeverría y su gabinete manifestaban su fervor patrio a través del consumo simbólico: en su vestimenta, dejan de lado el saco de tipo europeo y optan por la guayabera yucateca, la primera dama lleva vestidos autóctonos regionales; en las recepciones oficiales en Los Pinos, los vinos de importación se sustituyen por aguas frescas (de horchata, jamaica y tamarindo) servidas en jarritos; en el mobiliario, el equipal jalisciense reemplaza los muebles de estilo contemporáneo o diseño internacional, etc. Dicho consumo simbólico intentaba confrontar, a ese nivel, no sólo los valores eurocéntricos, sino también la avalancha de imágenes que los viabilizan en los medios masivos, especialmente la televisión, toda vez que los monitores televisivos comenzaban a ser parte infaltable del mobiliario urbano en un número creciente de hogares mexicanos. Por ello, Monsiváis argumentaba que: La “desnacionalización” en lo básico ofensiva económica, se aprovecha ideológicamente de las débiles y retóricas definiciones de Nación que el Estado surte. “Desnacionalizar” para cine, radio, TV, comics, revistas femeninas, revistas de divulgación condensadas, es usar el nacionalismo como show y al american way of life como canon. (1968 55) En ese desencuentro de imaginarios y simbologías, el discurso oficial logra sintonizarse con los nuevos códigos y la estructura de sentimientos de las mayoritarias poblaciones urbanas tan solo de forma coyuntural. Esto ocurre en momentos en que el gobierno apela al discurso nacionalista como expresión de defensa ante conflictos, amenazas o agresiones reales o imaginadas –como he mencionado– provenientes de ciertos sectores de la burguesía nacional, potencias extranjeras o en alusión solapada al combate contra la guerrilla. Los mensajes personifican entonces un “México solo frente a la adversidad y el acecho de enemigos dentro y más allá de nuestras fronteras”4. De 4 Ignacio Corona, Después de Tlatelolco: las narrativas políticas en México (1976-1990), 112-113. 179 Q 28489 TLETRAS 50).indb 179 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 173-186, 2012 manera coincidente, tales mensajes parecían proyectar los sentimientos de indefensión ciudadana ante las repetidas crisis económicas y el declive del nivel de vida alcanzado durante la fase tardía del llamado milagro mexicano. En su análisis del proceso, Monsiváis sostiene que la conexión entre el discurso político, la mitología del nacionalismo y la población se da principalmente en el ámbito de la memoria. Vista así, la nostalgia asumiría una cierta función de cohesión social: el nacionalismo nostálgico. ¿Habría en el pensamiento monsivaíta de la época algo equivalente a un “nacionalismo virtuoso” o “verdadero” en contraste con ese nacionalismo nostálgico? En algunos pasajes de su ensayística deja abierta esa posibilidad, como cuando cita a Carlos Pereyra en sus “Notas sobre el Estado, la cultura nacional y las culturas populares en México”: “Si bien la nación es nada más el espacio donde se desenvuelve la lucha de clases y es también lo que se disputa en esa lucha, de ninguna manera la nación es el instrumento de la clase dominante para ejercer su dominación” (34). Monsiváis parafrasea esa crítica marxista al nacionalismo para aplicarla a su noción de cultura nacional: “así parezca el espacio de los caprichos y temperamentos sexenales, posee un vigor persuasivo que, en sus momentos culminantes, resume o trasciende perspectivas de clase, intereses del Estado, reivindicaciones democráticas, estallidos revolucionarios” (34). Tratando de evitar el cargo de esencialismo, agrega que: “No se trata de un fenómeno metafísico ajustable a expresiones como “la Idiosincrasia” o el “Ser Nacional”, sino de prácticas arraigadísimas y formas expresivas que participan igualmente del adelanto y del atraso, del estímulo y la humillación” (34-35). ¿Esta especie de residuo o excedente de lo nacional, más allá de las luchas de clase y los intereses económicos y políticos, sería la base de un nacionalismo otro en la imaginación monsivaíta? Sin resolverse del todo, esta cuestión volvería a aflorar años más tarde, ya en otro contexto económico y político. En efecto, las fortunas del “nacionalismo reformista” o del “nacionalismo revolucionario radicalizado” quedan selladas, cuando el cierre respectivo de los sexenios de Luis Echeverría y José López Portillo ocurre en medio de devastadoras crisis económicas en que el valor del peso se desploma en picada. Como el postrer gesto político-simbólico de una administración caracterizada por altísimos niveles de corrupción, este último nacionaliza la banca no tanto como una muestra de congruencia entre discurso nacionalista y acción política, sino en un acto desesperado por detener la vertiginosa fuga de capitales que dejaba al país en bancarrota. El enorme fracaso de la política económica que conduce a esa coyuntura provoca que se ahonde la crisis del Estado corporativo y se cuestione el mantenimiento de un sector público masivo. Es tal el impacto de la crisis que, en la búsqueda de nuevos modelos, el camino neoliberal se pavimenta, siguiendo las directrices impuestas por los organismos financieros internacionales. México se convertiría, como ha escrito David Harvey, en el primer país neoliberal por mandato del Banco Mundial5. 5 David Harvey, A Brief History of Neoliberalism, 100. Q 180 28489 TLETRAS 50).indb 180 25-07-12 15:02 IGNACIO CORONA ¿CIVITAS SOBRE GENUS? MONSIVÁIS Y LA CRÍTICA… Nacionalismo y neoliberalismo Al pasarse de un modelo proteccionista y de políticas de bienestar social a uno de mercado y apertura comercial, el discurso nacionalista oficial es reformulado por las últimas administraciones priístas. El “nacionalismo revolucionario” es sustituido, en el caso más sonado, por la nueva doctrina del “liberalismo social” por parte del gobierno de Carlos Salinas de Gortari (1988-94). El salinismo no pretende abandonar el nacionalismo, ni renunciar a su capital simbólico e histórico, sino “modernizarlo” para casarlo con el proyecto neoliberal. El liberalismo social se presenta como propuesta ideológica de solución a los problemas nacionales crónicos de la pobreza y la desigualdad social, de atraso en el campo, de improductividad y de falta de crecimiento armónico de la economía. De tal manera, se presenta como una nueva alternativa al viejo discurso revolucionario para inscribirlo, “actualizado”, en el nuevo orden global. Con una enorme maquinaria publicitaria a su disposición, el gobierno salinista demostró las nuevas formas de hacer política a través de los medios. Salinas reclama para su “revolución neoliberal” –también llamada “revolución tecnocrática”– la misma mitología indigenista de la Revolución Mexicana a la que simbólicamente estaba enterrando (Hilbert 118). Rebuscadas formulaciones a nivel discursivo acompañan cada una de sus elocuciones tanto en foros internacionales como en actos públicos en el país. En el fondo, el discurso del nuevo nacionalismo o liberalismo social es ambivalente: reafirma la modernidad y el cosmopolitismo hacia el exterior y los valores intrínsecos y “esenciales” de la nacionalidad hacia el interior. La estrategia comunicativa del salinismo es, asimismo, múltiple. Comunica a los sectores políticos inconformes la idea de que las reformas promovidas son necesarias para generar riqueza y apoyar la política social gubernamental –denominada “solidaridad”– a fin de aliviar la situación de quienes padecerían el costo de las reformas económicas; a un sector de la burguesía nacional lo hace partícipe del negocio representado por la venta sin concurso de las paraestatales; a los inversionistas extranjeros los convence de las ventajas competitivas del país y las bondades de la apertura comercial. No obstante, hacia 1994 el encanto de su exitosa estrategia comunicativa termina disipándose ante el peso de la realidad –no discursiva–. Al igual que las gestiones echeverrista y lopezportillista, la de Salinas de Gortari acaba en medio de una estruendosa debacle económica que destruía lo que había prometido ser la vía más rápida de acceso al primer mundo. El “liberalismo social” sería la última reformulación significativa del discurso nacionalista anterior a la transición política ocurrida en 2000. La estrategia ideológica de convertir el viejo nacionalismo económico en un nacionalismo moderno comprobaría la adaptabilidad ideológica que Monsiváis había señalado años atrás: “control y flexibilidad: la ideología oficial es modificable pero –lo cortés no quita lo paciente– su técnica predilecta sigue siendo ajustar programas o fórmulas nacionalistas a las necesidades del desarrollo (con la mira puesta en la conciliación y el arbitraje del conflicto de clases)” (1968 44). De igual forma, ante los novedosos procesos sociales y culturales engendrados por la globalización se constataba que, en la práctica, el nacionalismo había dejado de ser la forma ideal de mediación hacia la modernidad. 181 Q 28489 TLETRAS 50).indb 181 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 173-186, 2012 En ese contexto, el estudio de la desarticulación entre el discurso nacionalista revolucionario y la identidad nacional debido al declive de la hegemonía priísta y el propio panorama económico, atraería la reflexión del escritor como la de muchos otros intelectuales y científicos sociales. Vuelve a surgir la llamada “conciencia de lo nacional” y la cuestión del lenguaje se entrevera con la pérdida de consenso –el elemento esencial de la hegemonía–, como un síntoma cultural de que el discurso nacionalista perdía su papel unificador al orientarse en nuevas direcciones los procesos identitarios colectivos: [E]l nacionalismo de antes era el idioma hegemónico del Estado, un idioma al que se apelaba en la negociación de demandas políticas locales pero que no era tan importante en el día a día de la producción y el consumo, el nacionalismo es hoy una cuestión cotidiana que tiene implicaciones para la producción y el consumo. (Lomnitz, Modernidad 32) En una lectura semejante, para Roger Bartra: “[l]a “occidentalización” y, en el caso mexicano, la “norteamericanización” son un efecto importante inducido desde el exterior pero derivado de la gran quiebra interior de un complejo sistema de legitimación y consenso” (60). Monsiváis, por su parte, le dedica al tema numerosos trabajos en que sugiere que la conciencia de lo nacional se trata, en realidad, de un constructo de carácter moral. Reconocido finalmente por la academia anglosajona como pionero de los estudios culturales latinoamericanos6 –por lo que algunos de sus textos se comienzan a traducir al inglés–, reexamina la crítica del “neocolonialismo” y el “imperialismo” que había hecho en los setenta. En su ensayo “Would So Many Millions of People Not End Up Speaking English?”, una versión amplificada de “Will Nationalism Be Bilingual?”, parafrasea las preocupaciones político-culturales de Rubén Darío en “A Roosevelt”. El paralelismo entre ambas épocas finiseculares es revelador por aludir a ingentes presiones económicas y culturales de la globalización, las cuales inciden de manera semejante sobre procesos identitarios, lenguaje y cambio político. Por ello “Watcha ese: From the Ghetto to the Nation” y “Tomorrow’s Nationalism Will Be Bilingual”, apartados de dicho ensayo, retoman la problemática de la “pérdida” del lenguaje y de la identidad nacional. Los chicanos, como en El laberinto de la soledad, son para Monsiváis el baremo de variables, valores y procesos culturales y sociales que –como la migración– operan sobre tal sentido de identidad nacional. Empero, al contrario de la representación que Octavio Paz hace de los pachucos, como uno de los “extremos de la mexicanidad”, Monsiváis invierte el orden de los términos y los vincula, de hecho, al futuro de la mexicanidad: “in the state of change, which in great measure will lead to definitive transformations, at a moment in which the most proven setting may be a form of nomadism, the interest in resistance and adaptation tactics 6 Entre los críticos culturales mayormente citados como pioneros, practicantes o promotores de los estudios culturales en Latinoamérica además del propio Monsiváis se encontrarían Néstor García Canclini en México, Renato Ortiz en Brasil, Beatriz Sarlo en Argentina y Nelly Richard en Chile. Precisamente, la Revista de Crítica Cultural que Richard dirigió desde su fundación representaría el mayor órgano de difusión de algunos de los debates centrales de los estudios culturales no sólo en la región, sino en un contexto internacional más amplio. Q 182 28489 TLETRAS 50).indb 182 25-07-12 15:02 IGNACIO CORONA ¿CIVITAS SOBRE GENUS? MONSIVÁIS Y LA CRÍTICA… increase. And in the recomposition of nationalism (which subsists despite everything) Chicano culture becomes indispensable” (Would 231). Su posición difiere de la asumida por muchos intelectuales mexicanos alarmados por el disolvente efecto identitario que conlleva la pérdida o “corrupción” del español. Difiere también, en parte, del énfasis que Benedict Anderson le había otorgado al lenguaje (mediante su estabilización impresa) en su influyente Imagined Communities (1983). Basada en una forma de construccionismo social, la formulación andersoniana identifica al lenguaje como el elemento esencial de la cultura y la identidad nacionales (6). Esta idea ha sido debatida en años recientes7. Para Claudio Lomnitz, por ejemplo, es cuestionable el énfasis andersoniano en el lenguaje como subordinante de la cultura y la identidad nacional por sobre factores como la raza o la identidad étnica (Deep 33). La posición que Monsiváis asume en “Would so Many Millions…” refleja esa crítica y acepta la mudanza y transformación por contacto del español. En una conferencia en Ciudad de México declara: “se quiera o no, y seguramente se quiere, el habla es el español a diario modificado por el inglés y defendido por el ADN de la costumbre; el espanglish es el idioma del porvenir cotidiano y el español, la lengua irrenunciable que también incorpora el espanglish” (Ruiz). Al enfatizar el mecanismo identitario o diferenciador de las prácticas nacionalistas concretas –diferente del discurso mitologizado del nacionalismo oficial– los vínculos de etnicidad y de prácticas culturales resultan fundamentales. Ahora bien, dado que los signos y representaciones del nacionalismo se manifiestan a la menor provocación y desencadenan una serie de reconocimientos identitarios colectivos e individuales, se hace preciso nombrar de alguna manera el fenómeno. Monsiváis lo denomina “nacionalismo decorativo” o “nacionalismo sentimental” y lo remite, como en los años setenta, a la subjetividad individual y colectiva. Por ello, afirma que “el nacionalismo de hoy es un ritual de la memoria” (Ruiz). El nacionalismo decorativo comprende un conjunto de hábitos o comportamientos sostenidos por el automatismo o la costumbre. No obstante, señala asimismo el papel “objetivo” de intereses colectivos acicateados por el consumismo. Ese “nacionalismo decorativo” se convierte en una distorsión consumista, espectacular y banal: “nuestra verdadera nación es el consumo y nuestros héroes los bienes que nos rodean” (1968 49). En ese punto, su argumentación es semejante a la del antropólogo Néstor García Canclini: el consumo es un mecanismo definitorio básico de las identidades en el mundo contemporáneo. Sin una carga positiva aparente que haga del nacionalismo una ideología “deseable” en el contexto contemporáneo dicho nacionalismo sería, entonces, un conjunto de imágenes, pues todo nacionalismo se expresa a través de representaciones, un simulacro, un espejismo comunitario. Ser nacionalista no sería comprar una banderita 7 La pérdida del español que preocupa a muchos intelectuales mexicanos no es la base más estable de los factores que definen la identidad nacional frente a otros elementos como la conciencia de una diferencia étnica, de conjuntos de valores y actitudes, patrones estéticos y de comportamiento. Por otra parte, con la presencia de las industrias culturales en español en los Estados Unidos y Canadá, no es seguro que el español se pierda irremediablemente, así dé origen a todo un conjunto de hibridismos lingüísticos que patentizan la llamada zona de contacto de grupos sociales y nacionales. 183 Q 28489 TLETRAS 50).indb 183 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 173-186, 2012 nacional el Día de la Independencia, ni verbalizar antipatías xenófobas, ni vestir una camiseta de la selección nacional en las celebraciones futboleras que ridiculiza Monsiváis en su último libro de crónicas varias, Los rituales del caos (1995). En ese sentido, la problemática del “nacionalismo decorativo” monsivaíta se emparentaría con la del “nacionalismo banal” que Michael Billig examina en el contexto norteamericano: Gaps in political language are rarely innocent. The case of ‘nationalism’ is no exception. By being semantically restricted to small sizes and exotic colours, ‘nationalism’ becomes identified as a problem: it occurs ‘there’ on the periphery, not ‘here’ at the centre. The separatists, the fascists, the guerrillas are the problem of nationalism. The ideological habits, by which ‘our’ nations are reproduced as nations, are unnamed and, thereby, unnoticed. The national flag hanging outside a public building in the United States attracts no special attention [...] For this reason, the term banal nationalism is introduced to cover the ideological habits, which enable the established nations of the West to be reproduced. (6) Billig trae a colación otro gran paquete ideológico en referencia a ese punto ciego en que la epistemología coincide con el centro del poder político, económico y académico y, desde el cual, se observa el mundo periférico con todos sus “atavismos”, como el discurso nacionalista xenofóbico. Sin embargo, su procedimiento crítico es semejante al monsivaíta al denunciar un “falso” nacionalismo en el orden de los hábitos y prácticas culturales. En ambos casos, su contrario –de haberlo– es mucho más refractario al análisis, a la observación e, inclusive, a su constatación y sólo por oposición conceptual en el orden de lo ético pudiera suponerse su existencia. ¿Existe para ambos un “nacionalismo virtuoso” o “verdadero” o, por el contrario, todo nacionalismo es una ideología perniciosa en tanto falsa conciencia y, por lo tanto, inadmisible? En el caso de Monsiváis, su tradicional retórica contestataria o antagonística elude afirmaciones contundentes. O bien cree –sin nombrarlo– en un nacionalismo verdadero, el cual permanecería al interior de una cierta idea de nación como entidad ideal articulando ideas, valores y acciones colectivas e individuales a favor del bien común –sino es que de la nación–, o bien rechaza por principio todo nacionalismo del cuño que sea –“decorativo”, “sentimental”, “nostálgico”, etc.– y su impugnación implicaría la búsqueda de algún otro concepto que fuese la base de otra matriz discursiva. En efecto, ¿ser nacionalista (a secas) en la imaginación –mas no necesariamente en el discurso– monsivaíta es sinónimo de ser “buen/a ciudadano/a”, respetuoso del estado de derecho, con independencia de que se sientan o no los “lazos de fraternidad” de que habla el propio Anderson? ¿Se implica una noción de ciudadanía cabal y plena como antepuesta a la de sujeto nacional al interior de su crítica del “falso” nacionalismo? Ergo, ¿civitas sobre genus? Lo que sí es posible aseverar en base a sus escritos del periodo neoliberal es que, a contracorriente con cierto discurso académico, el escritor suponía que son las propias circunstancias históricas las que demandan concretizar y contener, así sea temporalmente, la nación (o la identidad nacional) en punto de fuga. Sus crónicas y ensayos apuntaban, en ese sentido, a identificar y analizar –a su manera– hechos, discursos y eventos en cuyos contextos socioculturales se Q 184 28489 TLETRAS 50).indb 184 25-07-12 15:02 IGNACIO CORONA ¿CIVITAS SOBRE GENUS? MONSIVÁIS Y LA CRÍTICA… pudiera volver a re-introducir una idea de nación más allá del performance del discurso nacionalista y más allá también de la “oportunidad laboral” que aquélla pudiera brindar a la clase política. Obras citadas n/a. “Página de la SEP”. Plural 13 (1972): 62. Aguilar Camín, Héctor. “Sólo cenizas hallarás”. Cultura y Dependencia. Eds. Jean Franco et al. Guadalajara: Depto. de Bellas Artes, 1976. 231-270. 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Universidad de Chile “Las paredes de las calles irradian ideologías”, Robert Musil, El hombre sin atributos La relación entre ciudad, multitud y literatura es una constante narrativa en la obra del escritor mexicano Carlos Monsiváis, cuyo esfuerzo por determinar el tono y la vida de Ciudad de México produce una lectura directa de los sujetos y las acciones que los definen. Su obra es una operación crítica destinada a mostrar la usura de los símbolos y los modos sociales que hay de resistirlos sin por ello cambiar el orden de lo existente. La presencia de miles de hombres y mujeres como testigos y protagonistas de una cultura enredada en sus conflictos y desmesuras tiene un lugar decisivo en uno de sus textos más significativos al respecto: Los rituales del caos. Palabras clave: ciudad, multitud, imagen, Monsiváis. The relation between city, multitude and literature is a narrative constant in the work of the Mexican writer Carlos Monsiváis, whose effort for determining the tone and the life of Mexico City produces a direct reading of the subjects and the actions that define them. His work is a critical operation destined to show the usury of the symbols and the social codes that enable the people to resist them without changing the order of things. The presence of thousands of men and women as witnesses and protagonists of a culture entangled in its own conflicts and excesses has a significant role in one of his more radical and key text: The Rituals of the Chaos. Keywords: city, crowd, image, Monsiváis. 187 Q 28489 TLETRAS 50).indb 187 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 187-195, 2012 Inventario de una ciudad La idea de cuerpos sin comunidad viviendo en los límites de la representación podría ser un modo de pensar el libro Los rituales del caos. Un zócalo de imágenes y un cúmulo de historias huérfanas de institución sirven a Carlos Monsiváis de excusa para armar una ciudad des-letrada1 donde mentalidades apocalípticas conviven con optimismos tecnológicos en medio de un nacionalismo que no va a ninguna parte, pero llena de signos las plazas, las camas y las banderas. Las tesis laicas del escritor mexicano describen la ciudad como teatro de pasiones y desastres donde la proximidad física –inevitable condición de la multitud– es neutralizada por la distancia social –predecible castigo de la burocracia–. Sin embargo, la ciudad se mantiene a distancia de sus habitantes, los espera o elimina sin mayor remordimiento. Se podría decir que Carlos Monsiváis admira ese Volumen ciego que –diariamente– repite un esquema y una totalidad y da al poder una forma mítica y pagana de religiosidad, fatalismo, miedo y ridículo. Las culturas urbanas latinoamericanas gozan del estatuto pop de usar símbolos ya vencidos por la lengua comercial y, a pesar de eso, encontrar una politicidad en los modelos urbanos cargados de ornamentos e imposturas cívicas. Asimismo, un orden –todavía obsesionado con ser patricio– habla a través del populismo mediático2. Su contenido expresa una paradoja: lo cotidiano no puede ocurrir si no se destruye su futuro –aquel que nos libera de la violencia de la inmediatez– ése que, a pesar de todo, nunca se realiza. De esta manera la repetición del orden no es un acto de desidia, sino la lógica cultural de la dominación, pues repetir significa postergar el lugar de la diferencia por la robusta simetría del nosotros fundacional. Es el país arrastrando el final del siglo XX lo escrito en el libro: una sociedad que no ha logrado establecer un pacto efectivo entre modernización y democracia estalla dentro de sí y multiplica la precariedad y el lujo. La gente es la protagonista de una época desnuda de porvenir y se detiene en el presente a consumir, a veces, con aturdimiento y otras con excitación la identidad que se mueve caóticamente por la extensión difusa del Distrito Federal y sus orillas. Así, el libro sitúa la temporalidad caída de los años setenta y maldice lo que vendrá. Describe la heterodoxa condición de un periodo de luchas sociales, nuevas tecnologías, viejas servidumbres que pueden convivir sin conflicto entre la 1 A diferencia de Jean Franco que examina el declive de la letra y sus derrotas en el contexto de los movimientos políticos de los años sesenta nos interesa destacar las recuperaciones de la lengua advertidas por el texto, es un intento de acoger su Volumen ingrato y mostrar la porosa gramática que poseen, pues están hechas de júbilo y muerte. Se trata de reconocer un vínculo entre política y lenguaje que circula fuera de la administración y sus redes y pertenece a individuos sin canon. Productores de un diccionario prosaico y esquemático destinado a sobrevivir a las humillaciones de la cultura moderna. 2 La subjetividad propia de este raciocinio indica el doble juego de una política que insiste en su estirpe ilustrada y, al mismo tiempo, se desplaza con entusiasmo por el espectáculo. Se trata de la oportunidad de moverse –constantemente– de sitio y no dejarse cancelar en una imagen o cliché (sino en varios). El tiempo se administra en torno a dos escenarios, el de la matriz racional-iluminista y el de la simbólico-dramática (G. Sunkel). En la primera concurre el jefe de partido, el miembro de la comisión parlamentaria, el crítico legislativo, el analista económico o el defensor ciudadano; en la segunda, el mismo personaje representa su intimidad a modo de charlista ameno, viajero anecdótico, padre jovial o escritor postergado. Q 188 28489 TLETRAS 50).indb 188 25-07-12 15:02 CARLOS OSSA S. LAS TRADICIONES DEL DESENCANTO industria cultural y el legado cósmico: la voz rasguñada de Manuel Mijares o la pintura escatológica de Jesús Helguera. La ciudad es una teoría del tiempo social que administra una ideología de los espacios –siempre contradictoria– capaz de dar normalidad a lo insólito mediante procesos de renovación y vigilancia. En este plano la escritura de Carlos Monsiváis no se resiste al movimiento y la desventura que significa atravesar un mapa movedizo con lugares impensables y sitios cargados de realismo sucio. Las identidades y las blasfemias del habla concitan el interés de un intelectual fascinado con lo dispar, centrífugo, subversivo y erótico. Escribir sobre la ciudad implica deshacerse de la visión arquetípica del diseño y la arquitectura buscando los huecos estéticos donde los géneros negocian sus objetos y deseos. Los recitales de Luis Miguel, las sanaciones del niño Fidencio, las performances zapatistas o las osadías de Superbarrio distribuyen entre hombres y mujeres emblemas de propiedad, fragmentos de territorio inaccesibles a quienes representan la autoridad o el oficialismo. El fútbol y la religión llaman a los invisibles a tomarse las veredas con cantos y oraciones. Por un instante chingones y culeros tienen el control de la calle para exhibir –sin culpa– su machismo brusco alimentado por la fantasía viril de la revolución que los entregó a la duda de ser país y al anhelo de cruzar la frontera como salida. Ante la pregunta: ¿Existe un posnacionalismo?, las respuestas varían. Si identifico a nacionalismo con “cultura de la Revolución Mexicana”, o contradicción social de los católicos o con atmósferas formativas, la respuesta es afirmativa. Y es negativa si tomo en cuenta el papel central de la desigualdad en la vida latinoamericana y mexicana, y una característica histórica del nacionalismo, ser el lenguaje interno de los oprimidos. Las élites son nacionalistas en lo tocante a ciertos hábitos, pero no van más allá. En cambio, hasta ahora, cuando los pobres piensan en la nación tienden a ser nacionalistas. Sin respuestas confiables a mano, me atrevo a descripciones mínimas del fenómeno, no sin recordar lo obvio: en una realidad dominada por el ‘extravío de la identidad’, lo típico es volver a los lugares en donde nunca se ha estado. Soy puro mexicano, pero a sus horas (Monsiváis, Del Posnacionalismo 2009). La ciudad ha perdido su texto sería la rápida conclusión que haríamos del libro, pero la afirmación es engañosa, porque nunca lo tuvo, salvo la ilusión –positivista– de verla como un instrumento de realidad. En cambio el tejido de acontecimientos que nos propone Carlos Monsiváis libera a los saberes descritos de ser recursos morales, simpatías militantes o categorías sociológicas, pues nos enfrentamos con crisis disciplinarias que necesitan nuevas esferas de producción para mantener soberanías cognitivas; perturbaciones sociales causadas por políticas y economías dinásticas; fracasos nacionales que administran cuerpos sin sujetos; mecánicas del poder exigiendo sumisiones y consumo. Los consuelos morales que la narrativa mediática propone de paliativo frente a la desigualdad o la desmovilización social tienen una construcción estética atrayente y mitificadora, señala el autor de Nuevo catecismo para indios remisos. La sensación promovida por recursos técnicos poderosos da a las viejas retóricas de clase una renovada justicia tardocapitalista capaz de reunir en emergentes fetichismos una ideología de 189 Q 28489 TLETRAS 50).indb 189 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 187-195, 2012 la innovación urbana y la especulación arquitectónica. El libro sintetiza las formas enredadas de una cultura que se alimenta del vértigo y la tradición haciendo de la ciudad un espacio –a ratos fantasmagórico– que no puede detener la avidez y resignación de las multitudes. Esas miles de ciudadanías cuya energía esquiva o demoledora atrae a Carlos Monsiváis, como si al estudiarlas y observarlas pudiera hundirse en su desorden, logrando descubrir el material histórico y arcano que las mueve y diluye. Reclamadas por el consumo, reprimidas por el poder, movilizadas por el espectáculo, perdonadas por la religión las multitudes viven un tipo de modernización tensa y epifánica: toman de la ciudad lo instantáneo y comunicacional y devuelven el desorden transformado en disciplina. La urbe se despliega como imagen, técnica, artefacto, símbolo y cada uno de estos elementos tiene una poética y una política que rompe la descripción etnográfica al mostrar un aura desolada. Hombres y mujeres son poseídos por las técnicas de reproducción, homologados a las diversiones que los entretienen, encarcelados en las promesas de vínculo social y desprecio clasista. En suma, las masas no tienen rostro y Carlos Monsiváis intenta construir uno sin pretensión filantrópica, sin punto redentor –más bien– desde una tradición desencantada consciente de la fragmentación del presente donde los sujetos pierden algo, es decir: “pierden lo más importante: sus caras y el mundo que ellas contienen” (Bloch, 228). El paisaje urbano moderno –como lo define David Frisby– ha colapsado a causa de su sueño modernizador y sin embargo ello no significa el fin de la ciudad, por el contrario su consolidación irreductiblemente histórica. Y aquí se hace notoria la incomodidad que plantea el libro. La modernización como principio regulativo del intercambio urbanístico se monumentaliza a sí misma e impone la autoritaria utopía de su designio. Así, entonces, una parte importante del material de la vida queda a su disposición (imaginarios, idiomas, dinero, suelo, trama, trabajo) y los cuerpos, en especial, viven luchando por ser y no ser mercancía y ser y no ser emancipación, es decir, soportar y agradecer significantes eróticos, piezas productivas, simulacros de subjetividad, titanes mediáticos, estereotipos delictivos, figuras sacrificiales o biografías melodramáticas. ¿A qué vine?, se repite a sí mismo Juan Gustavo. A lo mejor vine a lo que dicen, a reconquistar la calle que ya no es nuestra, a manifestar el ardor patrio para olvidar las prisiones de la casa o el departamento y... ¿A qué vine? Como saberlo, nada es como parece, el fondo misterioso de las cosas es el sentido de la vida. Y él salta y salta, y pronto se detiene, y se aparta de la masa y anota en un cuadernito sus reacciones, y así sucesivamente, hasta llegar a la conclusión múltiple: el Angel es un símbolo freudiano, el juego del fútbol representa al ser nacional en abstracto, las reacciones ante el Tri son festejos del postnacionalismo, la tele empequeñece la realidad para engrandecer nuestro ánimo, y él mismo, el sabio futbolero, es una falsa demostración de la ley de gravedad. (Monsiváis, Los rituales 37) Q 190 28489 TLETRAS 50).indb 190 25-07-12 15:02 CARLOS OSSA S. LAS TRADICIONES DEL DESENCANTO Las galerías del progreso –como definió Beatriz González– a esos remedos de modernización que los estados nacionales ensayan con frecuencia para convencer del triunfo –incuestionable– de la razón técnica, Carlos Monsiváis los examina desde ángulos maltrechos, con cierta inclinación a destacar su falla y documentar el exceso del que viven. Entonces Rodolfo Guzmán Huerta, El Santo, surge pleno y luminoso desde la pobreza y a punta de patadas voladoras inventa un héroe sin fondo que sostiene las gramáticas de la multitud. La máscara del luchador encarna una especie de mito barroco3 de excentricidad y cosmopolitismo. Por un lado, es un rechazo a las fisonomías establecidas por el canon antropológico al ocultar el rostro a la taxonomía occidental, al reivindicar la ausencia de identidad social en una sociedad discriminatoria y excluyente (como tantas), al impedir ser detenido en el cliché indígena de la mexicanidad. Por otro, dar forma a un personaje enigmático que vive del espectáculo y la idolatría cinematográfica haciendo del cuerpo el territorio de las furias redentoras y de las caídas victoriosas. Es la consumación de un contrato entre enigma y mirada, pues la máscara detiene lo evidente y transforma el ring en un monumento portátil que los espectadores pueden llevarse a sus casas después de presenciar luchas prometeicas y parodias de dolor. El aplauso de la galería celebra al hombre que vence el escepticismo racionalizador encargado de convertir a los sujetos en población económica, pues la máscara aplaza la inevitable hora del volver al trabajo. En la perdurabilidad del Santo, intervienen sus méritos y de manera notable, las aportaciones de la máscara (no ocultadora sino creadora de identidad), y del “seudónimo” que implica religiosidad y misterio, fuerzas ultraterrenas y técnicas de defensa personal que, de paso, protegen a la humanidad. Hay luchadores de su calidad o tal vez mejores, pero El Santo es un rito de la pobreza, de los consuelos peleoneros dentro del Gran Desconsuelo-que-esla-vida, mezcla exacta de tragedia clásica, circo, deporte olímpico, comedia, teatro de variedad y catarsis laboral. (Monsiváis, Los rituales 128) Todo lo que tiene sonidos negros posee un duende decía Federico García Lorca y, en buena medida, Los rituales del caos relatan sin misericordia esos ruidos citadinos compuestos de vocerías, bocinazos, gritos, espasmos que atraviesan la vida cotidiana con una maldición y una esperanza. Carlos Monsiváis describe la multiplicidad de lo urbano con un tono paroxístico y seductor, imaginando que la urbe no está hecha sólo de una materialidad económica y una protesta social, sino de nichos, agujeros, pozos de donde salen y entran discursos, lenguajes, roces y violencias que a modo de un gran palimpsesto logran dar a la ciudad una luz y un relato. ¿La crónica, entonces, interroga sobre el devenir de los lugares de la memoria que ningún plinto podría mostrar? ¿La escritura produce la teatralidad y la desmesura 3 El barroco latinoamericano se destaca, según Boaventura de Sousa Santos, por su capacidad de suspender temporalmente el orden y los cánones establecidos. Gracias a esta condición irrumpen fuerzas festivas y carnavalescas cuyo escenario es la calle donde el tumulto libera una subjetividad popular que imagina la vida material fuera del régimen de la producción y cercana a los placeres del banquete, el sexo joven y la música complaciente. 191 Q 28489 TLETRAS 50).indb 191 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 187-195, 2012 sin afán mimético, más bien, obsesionada con atrapar ese idioma oscuro que las diversas edades de la ciudad han dejado como manchas? ¿Qué tienen en común los vendedores de cosméticos, las estatuas de Hidalgo, los tianguis, la Basílica de Guadalupe? Un historicismo que expone la figura irreductible del pasado y la forma mestiza de la actualidad. La familia de la virgen Las diversas temáticas que Carlos Monsiváis utiliza para mostrar la tarea del peregrino y el apóstata que reside en cada mexicano sólo tiene sentido en la ciudad como reliquia, cancha, secreto y bulla. Hay en sus escritos una fascinación carnal por las multitudes y también un recelo moral por sus juegos y violencias. Las sigue con detalle al narrar las sensibilidades que las determinan y disciplinan. En parte él se reconoce en ellas y, también asume esa obligación histórica de hacerlas visibles para contrarrestar las lecturas académicas del costumbrismo y lo popular que amoldan lo incógnito a la anécdota. Buscando un modo de describir esa fuerza libidinal y concéntrica de la grey astrosa o el peladaje siempre junto en calle, tiene que inventar un pasaje entre literatura y ciudad. Diseñar una palabra visual capaz de trascender la noticia y dejar la huella. Así los temas se cruzan conformando piezas extrañas de urbanidad, contagio de códigos y sistemas de representación, entonces, la ciudad –no exclusivamente Distrito Federal– puede reunir el griterío del lupanar, el susurro del creyente, la voz del autor y la orden del policía para convertirse en crónica, retrato y juicio de un escritor felizmente atormentado con su nacionalidad. Sobre todo cuando se hace difícil explicar esa religiosidad quejosa y devota hecha de diversas referencias culturales: oración castiza, centurión chino, ewarks veracruzano, cirio taiwanés, teología híbrida y mall norteamericano. ¿Cómo aparecieron estos productos? Bueno, los importamos de Estados Unidos, o de Hong Kong y Taiwán, o se nos ocurrieron a nosotros, pero tienen pegue y alucinan en proporción directa a su brillo, señal del miedo a los apagones en casuchas y departamentos. ¡Esto sí alumbra! (En los atentados a la vista, la piedad reverbera). Muy probablemente, a este gusto lo afianzaron las reproducciones fosforescentes de la Última Cena, la leva decorativa que incorporó la obra maestra de don Leonardo al muestrario psicodélico de restaurantes y unidades habitacionales, o quizás todo surgió apenas formulada la pregunta: ¿Quién creó los cielos y la tierra?, SHURʥLQVLVWRʥORVXEOLPHSRSXODUGHDQWHVHUDPRGHVWR reservado, ganoso de ser entendido a la luz del arte clásico, qué helénicas las apoteosis en yeso de San Martín de Porres, qué latinas las estatuillas del Santo Niño de Atocha, qué elocuencia la de las versiones veracruzanas del Milagro de las Rosas, esculturas en conchas. Pero al desplomarse las artesanías, y al monopolizar los ricos el gran arte popular, otra sensibilidad se adueñó de los rincones del rezo y de sus exigencias decorativas. (Monsiváis, Los rituales 56) Q 192 28489 TLETRAS 50).indb 192 25-07-12 15:02 CARLOS OSSA S. LAS TRADICIONES DEL DESENCANTO Las crónicas reunidas en Los rituales del caos transforman lo conocible en dislocado. Parten del supuesto que observamos unas prácticas comunes que se van transformando en negociación y suspensión de lo innegable, por ello no pueden ser tratadas con un matiz etnográfico o un extremismo lírico para interpretar lo mexicano, sino trabajar desde una mirada política las fisonomías de la crisis, las fisuras de la cultura y el estado, las connivencias de la arbitrariedad y la obediencia a fin de complejizar la versión antropológica de la población nacional que –histórica e imaginariamente– ha sido relacionada con la demasía y la tragedia. Una especie de geometría de la subjetividad privilegia la descripción de lo popular como fuera de orden y convierte a los sujetos en profecías atávicas de ese valor, sin embargo Carlos Monsiváis utiliza los estereotipos consagrados para dar presencia a una fractalidad discursiva logrando una historia abierta y flotante, donde la dirección monolítica de la forma cede ante el imprevisto idiomático, el deleite plebeyo, la grandiosidad kitsch, las jergas punitivas, las danzas travestis y el sufrimiento musical. La búsqueda de la anomalía es una constante del libro y habla de esas resistencias profanas al charretero mesianismo del poder obsesionado con un orden imperfecto que la vida cotidiana desobedece y cumple a medias. La ciudad-imagen reemplaza las figuras por las siluetas; los caminos por los circuitos; los lugares por las conexiones. Reduce los imprevistos, o bien, los integra a las rutinas publicitarias de la información, de esta manera la ciudad se ampara en una serie de creencias legales que la mantiene estable y dócil. Al poner señales fijas y recorridos permanentes logra contener el desacuerdo que está siempre amenazando la tranquilidad de los consumos, los viajes y los trabajos. Sin embargo, el flujo humano de la calle donde se encuentran el fervor guadalupano, la galimatía futbolera del Tri, el olor impreciso de la fritanga, la muerte absurda y el sexo a fregones rompen el intento de urbanidad continua. ¿Cómo atravesar los consensos formales que se practican entre arquitectura, urbanismo y economía? ¿Qué pausas estéticas recuperan a los cuerpos carcomidos por la velocidad y las transacciones iconográficas? El régimen visual de la ciudad vive en conflicto con la aparición caprichosa y resistente de otros lenguajes y recurre a operaciones higiénicas diarias para limpiar la mancha, la sombra, la pisada inútil. Pero hay imágenes que desgarran la representación con objetos anacrónicos y textos difusos capaces de mostrar los montajes y los síntomas de la memoria que se arruina en las calles. Sobrevive en ellos una pálida luz –breve y maldita– que las superficies corporativas y las tecnologías de la modernización buscan destruir. Una certeza procaz sostiene al libro: la posrevolución olvidó lo heterogéneo del país y moldeó la vida según las reglas liberales, única forma de aceptar las diferencias y conducirlas por el imaginario del progreso. La consecuencia es un estallido... Al disiparse la energía de la Revolución Mexicana, el dogma nacionalista se vuelve básicamente un convenio entre las necesidades psíquicas y fantasiosas de las comunidades y la industria cultural. Y al resquebrarse el poder persuasivo de la nación cerrada que distribuía equitativamente sus rasgos idiosincrásicos entre los habitantes, aparecen fórmulas un tanto alucinadas: algunos creen en la sociedad civil con el énfasis antes dedicado a la nación; se canjea la vanidad de lo premoderno que es muy nuestro por la veneración 193 Q 28489 TLETRAS 50).indb 193 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 187-195, 2012 de lo tecnológico; se admite sin demasiada convicción lo ‘pluricultural’. Y el resultado de esto viene a ser el cambio en la idea de nación, ya no la madre abnegada o la madrastra, o la madre elusiva y cruel, sin la entidad a la que no se conoce con criterios familiares, sino históricos, legales, sociológicos (Monsiváis, Del posnacionalismo 2009). Carlos Monsiváis juega en la escritura4 con los tonos altisonantes y las majaderías, pues no le concede un aura soberana, la necesita para visitar las distintas edades de la ciudad y comprender los juegos de seducción y devoción que guían la vida de los mexicanos. No puede trabajar con una lengua culterana –demasiado fría y solitaria– busca las palabras que se han dispersado en el movimiento diario de los oficios y las huelgas, con el objeto de colocarlas en nuevos relatos donde, por ejemplo, se encuentren Silvestre Revueltas con Ana Gabriel, el Huapango junto al Narcocorrido, La Inquisición o los muralistas. No es la operación posmoderna de disolver y reunir por excitación representaciones distintas, sino advertir la proximidad cansina que ostentan. La preocupación por la cultura de masas que sus textos declaran nace –al parecer– de la curiosidad por la textura de esas coreografías y grandilocuencias de las pasiones plebeyas, mundos de susurros y difamaciones; algarabía y quejas que justifican una moral mestiza que enseña a esperar, obedecer y morir. Sin embargo no actúa como un burgués poscolonial que reinventa la tradición y da un espacio estético-democrático a los míseros. Por el contrario, el tono de sospecha e ironía que escoltan sus libros o artículos viene a confirmar el sentimiento agonístico y adversativo de su obra. ¿Cómo no ser pluralista si el viaje en Metro es lección de unidad en la diversidad? ¿Cómo no ser pluralista cuando se mantiene la identidad a empujones y por obra y gracia de los misterios de la demasía? Los prejuicios pasan a ser comentarios privados y la demografía toma el lugar de las tradiciones, y del pasado esto recordamos: había menos gente, y las minorías antiguas (en relación a las mayorías del presente) con tal de compensar su deficiencia numérica solían entretenerse fuera de su domicilio. Fue entonces, en la vida de la calle, cuando tuvo su auge la claustrofobia, decretada por la necesidad de aire libre, de lo que no era ni podía ser subterráneo, ni admitir la comparación del descenso a los infiernos. Luego vino el Metro, y puso de moda la agarofobia (Monsiváis, Los rituales 112). Los Rituales del Caos es un libro hecho de retazos, tiras o hebras de lo urbano y cada uno de los cuadros que se presentan analiza las fuentes bizarras, los documentos sueltos, las declaraciones ambiguas de una sociedad acostumbrada al desencanto y la fiesta. Quizá las diversas maneras de construir un corpus literario que utiliza los géneros, sin prestar atención 4 Sin pretensión exhaustiva podríamos decir que una característica de su obra es la sobreexposición del lenguaje a la certidumbre sensible, y al mismo tiempo, el advenimiento mortal de significantes que destrozan la palabra con rutinas de dominación. Entonces el material que produce mezcla la dimensión inconsciente de lo sociopolítico, el papel identitario de la imagen, el carácter híbrido de la cultura popular, el lugar de los intelectuales o la gradual fetichización de lo simbólico en una ceremonia narrativa que no aspira a la voz originaria o el detalle puro, al contrario, es el deseo de apropiarse de los nombres que circulan por la ciudad y entender la historia efímera, pequeña, diaria que los acompaña. Q 194 28489 TLETRAS 50).indb 194 25-07-12 15:02 CARLOS OSSA S. LAS TRADICIONES DEL DESENCANTO a sus reglas internas, facilita esa singular narrativa donde lenguaje y pensamiento proponen una lectura social que hace del humor y la política un modelo de crítica en abismo. Así, la descripción de pequeñas realidades es una estrategia para elaborar un gran fresco –siempre en ejecución– sobre la vida contemporánea y las imágenes de horror y consuelo que la acompañan. Carlos Monsiváis desarrolla una teoría crítica conformada por las adaptaciones y cruces entre marcos, procesos y objetos. De esta manera logra construir un existencialismo urbano que examina desde un psicoanálisis de la mexicanidad; a su vez, propone una fenomenología visual de los cuerpos, las memorias y los mitos. No asume a la sociedad como una noción, más bien, la imagina en los flujos y contradicciones de lo multitudinario e institucional para luego atrapar minúsculas biografías que no tienen otro paradero para existir que su escritura. Obras citadas Bloch, Marc. La extraña derrota. España: Editorial Crítica, 2003. De Sousa Santos, Boaventura. Conocer desde el Sur. Para una cultura política emancipatoria. Bolivia: Clacso, 2008. Frisby, David. Paisajes urbanos de la modernidad. Exploraciones críticas. Argentina: Prometeo Libros, 2007. García Lorca, Federico. Juego y teoría del duende. España: Editorial Nortesur, 2010. González, Beatriz y Andermann, Jens. Galerías del progreso. Museos, exposiciones y cultura visual en América Latina. Argentina: Beatriz Viterbo Editorial, 2006. Monsiváis, Carlos. Los rituales del caos. México: Ediciones Era, 2000. . Las tradiciones de la Imagen. México: Fondo de Cultura Económica, 2003. . “Del posnacionalismo y sus banderas”. http: //blog.pucp.edu.pe/ item/44986/ 7 feb. 2009. 25 mayo 2011. Musil, Robert. El hombre sin atributos. España: Editorial Seix Barral, 2001. 195 Q 28489 TLETRAS 50).indb 195 25-07-12 15:02 28489 TLETRAS 50).indb 196 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 197-206, 2012 ISSN 0716-0798 II. EL SUJETO RADICAL: IDENTIDAD Y GÉNERO EN LAS POLÍTICAS CULTURALES Carlos Monsiváis: poética y política de la disidencia sexual Héctor Domínguez Ruvalcaba The University of Texas at Austin Este artículo se propone abordar la prosa crítica de Carlos Monsiváis con respecto a los temas que se engloban bajo el término diversidad sexual. Nos importa investigar las relaciones entre poética y política, destacando las operaciones retóricas que el cronista resalta en otros cronistas, donde encontramos las claves de una escritura que al cumplir su cometido literario tiene un efecto desarticulador de los prejuicios sociales con respecto a las disidencias sexuales. De esta manera, encontramos en su crítica de escritores homosexuales como Salvador Novo y Pedro Lemebel la inscripción de una tradición literaria sustentada en el performance, es decir, en una presencia pública que ejerce la afirmación de la diferencia. Palabras clave: diversidad sexual, crónica, Pedro Lemebel, Salvador Novo, Carlos Monsiváis. The objective of this article is to approach the critical works by Carlos Monsiváis devoted to the topics that are included in the term sexual diversity. My interest is to investigate the relation between: poetics and politics, underlining the rhetoric procedures this: chronicler finds in other chroniclers, where we can find the keys of a writing which while considered litrerature is also a process of dearticulation of social prejudices regarding sexual disidence. Thus, we find in Monsiváis’ criticism of homosexual writers like Salvador Novo and Pedro Lemebel the inscription of a literary tradition rooted in the performance, that is, a public presence which exercise the difference. Keywords: sexual diversity, chronicle, Pedro Lemebel, Salvador Novo, Carlos Monsiváis. 197 Q 28489 TLETRAS 50).indb 197 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 197-206, 2012 En una conferencia pronunciada en la Universidad de Texas en Austin en noviembre de 2009, Guillermo Sheridan enjuició la obra de Carlos Monsiváis dedicada a los temas de la homosexualidad, la homofobia, y en general las zonas disidentes del género y la sexualidad, como intervenciones panfletarias, sugiriendo una falta de autenticidad estética y equiparándola con la literatura militante que tan arduas polémicas produjo a lo largo del siglo XX. La homosexualidad se habría de entender entonces como una postura política, y como la política se considera ancilar a la literatura desde tiempos del macartismo, hablar de homosexualidad o enfocarse en las penalidades y obsesiones de la diversidad sexual nada tendrían que hacer en la obra del intelectual librepensador. Este tipo de juicio estético decide que los discursos políticos inmersos en la literatura no son de índole literaria y que por lo tanto no deben constituir materia de estudio. En este mismo sentido, frente a la crítica adscrita a la perspectiva queer y de género, a propósito de la obra de Pedro Lemebel, Jorge Ruffinelli en su ensayo “Lemebel después de Lemebel” enuncia una propuesta difícil de asimilar: que la obra literaria se lea desde la literatura (73-74). Objeto de sí misma, autoconciencia de su propia voz, la literatura no debe distraerse en lo que está diciendo (su contenido temático) sino en el cómo de su enunciación. Tenemos, pues, que las falacias profilácticas de una literariedad formalista que entretuvieron a gran parte de la intelectualidad latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX –con el fin de acallar los ruidos políticos que comprometieran a la clase escrituraria con posiciones incómodas para las élites gobernantes– parecen resurgir en las voces de destacados intelectuales como Sheridan y Ruffinelli, ahora para aliviar incomodidades en el plano de las asignaciones de género. Son estos cuidados esteticistas de la crítica que trata de sacudirse las excentricidades de las disidencias sexuales lo que podríamos llamar patriarcado de las letras, por la homofobia que yace al fondo de sus argumentos. Si hacer señalamientos sobre las asimetrías de género y las formas culturales disidentes se juzga como tarea de segundo orden, indebida o al menos ajena a los menesteres literarios, estudiar las obras de Salvador Novo, Pedro Lemebel, José Joaquín Blanco, Néstor Perlongher y Carlos Monsiváis sería entonces una empresa proscrita desde un principio, pues leer esos textos desde los propios textos –tratando de acatar la propuesta de Ruffinelli– no sería sino abundar en problemas y conceptos propios de la perspectiva queer y de género, en tanto que son los asuntos genitales y las intransigencias sociales en cuanto al uso discrecional del cuerpo lo que en ellos encontramos. A pesar de todas las académicas reconvenciones, las crónicas de estos autores parecen no titubear en su labor de poner en el escenario público los traspatios sociales, y hacerlo de la manera más literaria posible, con un estilo que en términos generales se entendería como neobarroco. Los trazos de esta poética no se limitan a la elección de espacios subterráneos, personajes, conflictos de orden moral, político, religioso, ni, en suma, son un mero catálogo de causas y pronunciamientos, sino principalmente un proceso de significación cuyo efecto es la deformación de los órdenes modernos, sus supuestos utópicos, sus ideas sacramentales, sus prejuicios. El dislocamiento de las significaciones sucede conceptualmente a través de construcciones paradójicas: lo marginal en el centro, lo privado en lo público, la verdad de los mundos artificiales, el triunfo del derrotismo, el Q 198 28489 TLETRAS 50).indb 198 25-07-12 15:02 HÉCTOR DOMÍNGUEZ RUVALCABA II. EL SUJETO RADICAL: IDENTIDAD DE GÉNERO… optimismo proveniente de los estados de crisis, la inconmesurable cultura de los incultos, la opresión del hedonismo. No se trata de meros oxímorons que resultan de la gimnasia retórica de un conceptismo de evasión, embebido en la ensoñación de la letra. Se trata de paradojas que responden a la intención de reorganizar las percepciones sobre lo marginal y lo hegemónico, por ello se han de considerar como operaciones retóricas motivadas por una necesidad de intervención política. En este sentido, mi argumento central en este trabajo es que lo estético y lo político en la obra de Carlos Monsiváis son dos impulsos inseparables. Mabel Moraña e Ignacio Sánchez Prado han expresado esta correspondencia de la siguiente manera: “…para Monsiváis lo estético es, siempre, un síntoma ideológico, y al mismo tiempo una forma gozosa de transgredir, caotizar, (re)presentar, des-naturalizar el juego de identidades y otredades sociales impuesto por una modernidad que no ha acabado de interrogarse a sí misma sobre sus propias promesas incumplidas…”. (10) La problematización de la modernidad se cifra en un uso y abuso del suceder urbano, donde a cada hora se van redefiniendo identidades y alteridades. El paisajismo urbano que se despliega en la obra de Carlos Monsiváis puede interpretarse como un proyecto costumbrista de toques insidiosos, con sus detalles extraídos del suceder cotidiano, sus normatividades consuetudinarias (válidas en el ámbito de lo alternativo y lo marginal), su ambientación verbal, saturada a cada frase con la audacia de verbos y sustantivos que por sí mismos descubren conceptualizaciones de otra manera impensables. Para Carlos Monsiváis las reflexiones sobre la literatura, la cultura y los avatares de la diversidad sexual son, en todo caso, un ejercicio donde podemos encontrar la confluencia indisoluble de poética, política y erótica de la disidencia sexual. En sus escritos sobre la vida homosexual en México y América Latina, llama la atención cómo Monsiváis hace hincapié en la historicidad de las nomenclaturas1. La homofobia no existe en un contexto en que la exclusión y persecución de homosexuales es parte del sentido común: “cuando todos la comparten no tiene caso especificar” (Salvador Novo 32). Asimismo, los nombres conllevan un contenido cultural que no sería discernible sin su enunciación. Lo gay es una serie amplia de gestos, comportamientos, y sobre todo una estética que aspira al vacío de contenido conceptual (“Pedro Lemebel: ‘Yo no concebía…”. 31, Salvador Novo 81-88). Pero basta con no asumir ni mencionar las palabras que identifiquen al individuo como homosexual o gay, para que las prácticas homoeróticas transcurran sin culpa ni trascendencia: “sólo se registra a fondo un placer si se verbaliza, si las palabras –el público preferencial– atestiguan lo acontecido” (Que se abra 1 El corpus considerado para este ensayo son: el prólogo a La estatua de sal de Salvador Novo (1998), el libro Salvador Novo. Lo marginal en el centro (2000), el prólogo a la segunda edición del libro de Pedro Lemebel La esquina es mi corazón (2001), ampliado en el ensayo “Pedro Lemebel: ‘Yo no concebía cómo se escribía en tu mundo raro’ o del barroco desclosetado” (2010) y los ensayos aparecidos en Debate feminista y recopilados en el libro póstumo Que se abra esa puerta. Crónicas y ensayos sobre la diversidad sexual (2011). 199 Q 28489 TLETRAS 50).indb 199 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 197-206, 2012 esa puerta 169). Su obra entiende las disidencias sexuales como una formación de identidades y modos de vida que se activan y desactivan en el campo de los signos. Para beneplácito de la crítica literaria que no quiere verse contaminada de elementos externos a las estructuras verbales de los textos, el método elegido por el cronista para introducir el tema de la diversidad sexual se funda en una concepción nominalista de la realidad. La definición de Leibniz sobre el nominalismo nos parece sugestiva para el caso de Monsiváis: “son nominalistas los que creen que, aparte de las sustancias singulares, no existen más que puros nombres y que, por lo tanto, eliminan la realidad de las cosas abstractas y universales” (cit. en Abbagnano 768). En los intersticios de lo que se nombra y lo innombrable, en las refiguraciones constantes de la conciencia del cuerpo a partir de las enunciaciones (sean condenatorias, laudatorias o paródicas), la homosexualidad y la homofobia son un fenómeno social cuya existencia depende de un discurso incierto. Es en este campo de los signos que representan las prácticas corporales, donde la escritura de la crónica cobra sentido político. Se trata ante todo de hablar de la significación de los cuerpos en el orden público. Se trata de la ciudad interpretada como un proceso de enunciación de los cuerpos. Un tópico central a este nominalismo lo constituye la ciudad concebida como escritura. Desde la crónica modernista, este género se ha propuesto registrar las cosas efímeras y así ofrecer una visión subjetiva de la vivencia urbana. Julio Ramos ubica la voz de la crónica en un paseo inquisitivo por las calles de la ciudad (Ramos 113). La urbe no es un lugar, es un trayecto, un perpetuo movimiento donde todo cambia incesantemente. El cronista es un lector de la ciudad que al describirla, la traza, a la manera en que concibe Ángel Rama al quehacer de la clase intelectual en Latinoamérica (Rama 43-60). A propósito de la crónica de Nervo y Nájera, Monsiváis escribe: “La nueva propuesta de una lectura literaria de la ciudad, de preferencia ‘poética’ ... resulta pedagogía urbana, tanto más agradable por inesperada” (Yo te bendigo vida 28). El sujeto cronista dispone para sí la ciudad como un texto. Su mirada fluye sobre ella de un modo poético, lo que se entiende como el ejercicio de la intuición que busca símbolos y ritmos, imágenes e ironías (es constante que en los retratos de los cronistas, Monsiváis destaque su oído literario para referirse a este proceso creativo). Esta intuición se propone como una pedagogía. El cronista aprende –o más bien descubre con el método de aplicar su oído literario– una enseñanza inesperada. Quizás adjudicarle el papel de maestra a la ciudad resulte una personificación equívoca, pues lo que sucede en el acto de escritura (que es la lectura de la ciudad con la intuición poética del cronista) es la producción de una ciudad de palabras que se transmite a los lectores de crónica como un acto pedagógico. ¿Se trata de una función adoctrinadora del cronista y, por tanto, una mera propaganda de ideas y costumbres? Tal sería la forma de entender la pedagogía prescriptiva que Homi Bhabha atribuye a las ideas unitarias o monolíticas de la nación, y en todo caso, Monsiváis presenta a los cronistas del modernismo y a Salvador Novo como voces que reiteran tal pedagogía nacional (Bhabha 294; Monsiváis, Salvador Novo 112). ¿Comparte Monsiváis esta actitud pedagógica? De acuerdo con la crítica de Sheridan referida al principio, sí. Basados en Homi Bhabha, quien ve una operación quiásmica entre lo que él llama temporalidad pedagógica y temporalidad performativa Q 200 28489 TLETRAS 50).indb 200 25-07-12 15:02 HÉCTOR DOMÍNGUEZ RUVALCABA II. EL SUJETO RADICAL: IDENTIDAD DE GÉNERO… –entendiendo la primera como una prescripción de la imagen de la nación y la segunda como su fisura o puesta en crisis–, no es difícil precisar que Monsiváis ejerce una temporalidad performativa, consistente precisamente en la renuncia a la narrativa utópica de la ciudad (que él mismo señala en la Nueva grandeza mexicana de Novo), para escenificar una visión distópica (Monsiváis, Salvador Novo 133). El texto distópico de Monsiváis se sustenta en narrativas, descripciones, aforismos insertados como corolario irónico ante las situaciones desesperanzadas y precarias que nos va presentando con actitud socarrona, soez, sarcástica, y sin perder el control de la risa ingeniosa. Días de guardar, Entrada libre, Los rituales del caos, Apocalipstick, son volúmenes fundamentales que responden con mayor exactitud a este registro distópico. ¿Se puede partir entonces de esta visión distópica para interpretar los ensayos y crónicas referidos a la diversidad sexual, en el mismo sentido en que se leen sus trabajos sobre la nota roja, o sobre las ruinas de la modernidad? Un elemento común entre estos y aquellos textos es que el sujeto de la escritura se mantiene fuera de cuadro. Él mira, describe y califica irónicamente los eventos; escucha, transcribe y comenta demoledoramente las voces públicas (su columna Por mi madre bohemios... fue por décadas una dosis semanal de contrarretórica que con su intención de documentar el optimismo exhibía a la política nacional como un drama de la estulticia). Llama la atención que, salvo el obituario dedicado a la actriz y activista Nancy Cárdenas, Monsiváis se presenta en sus textos sobre la diversidad sexual como una voz extradiegética. De la misma manera en que el cronista actúa el papel de reportero que describe agitadamente la tragedia de la explosión de San Juanico, también reporta los estragos de la pandemia del SIDA y los crímenes por odio homofóbico. Al igual que en las crónicas sobre desastres naturales y derrumbes sociales, en éstas su despliegue performativo consiste en producir una fisura en el discurso nacional utópico (el de la armonía priísta, patriarcal y católica), al señalar la exclusión de minorías que son en verdad mayorías, o por lo menos tan numerosas que no admitirían el calificativo de excepcionales. La escritura de Monsiváis articula una disputa ética a partir de las expresiones culturales. Se trata de interrogar a los signos sobre su conformación, sus modos de transición y el estatuto de valor que los mantiene en el mundo social. Machismo, migración, proletariado, homofobia, VIH, y todas sus reverberaciones en los discursos políticos y morales, serán por lo tanto la materia de discusión que ocupa buena parte de su obra. Se trata, pues, de una intervención ética en las cosas y hábitos que representan síntomas de marginación y discriminación. Ahí donde los objetos culturales se someten a prácticas alienantes se aplicará su comentario que ponga en claro las manías de la colectividad y los gestos que confirman los prejuicios y creencias más inefables. En Escenas de pudor y liviandad, para dar un ejemplo, el gusto por las fotografías de los años veinte pasa a ser interpretado como la confirmación de las posiciones de clase: “la fotografía aprovecha figuras del pueblo para encerrarlas en las tarjetas postales, ‘pequeñas vitrinas’ que le dan a lo captado aire de feria de horrores o de museo de seres cuyo rostro nunca es ‘individual’” (24). Esmerado en la síntesis que conviene al pequeño retrato de la tarjeta postal, Monsiváis hace notar la mirada del burgués que 201 Q 28489 TLETRAS 50).indb 201 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 197-206, 2012 cosifica la imagen impresa del indígena, a quien de otra manera no se habría detenido a contemplar. Días de guardar, Entrada libre y Los rituales del caos, por su parte, describen acciones colectivas, en lo que podría considerarse una épica subalterna. En su artículo “On the Chronicle in Mexico” al hablar del papel del cronista en los años recientes, Monsiváis esboza lo que podríamos considerar más que su ars poetica y ars politica: plantea que la crónica abre un espacio y da voz a los que no tienen acceso a la esfera pública (34). Sin embargo, las crónicas de Monsiváis toman distancia tanto de las prácticas académicas como de los proyectos ideológicos, para ocupar un lugar de una autoridad que aplica su poder interpretativo de las emergencias sociales más allá de los discursos normativos. El suyo es un lugar desde donde se puede conocer y desconocer, hacer ver y exhibir. Los títulos de sus columnas anuncian mordacidad: “Por mi madre bohemios”, “Para documentar nuestro optimismo”. El optimismo se documenta en el terreno del desastre, paradoja que consiste en advertir los vicios de la inmovilidad fatalista, y de ahí extraer los rudimentos del conocimiento práctico, una especie de ética estoica que saca fortaleza de las debilidades. En el deleite del derrotismo melodramático se expresan las más agudas críticas de la cultura nacional. Pero en dicho melodrama, la expresión del fatalismo recupera paradójicamente un optimismo precario y acaso equívoco: el que resulta del hecho de exhibir la condición de víctima. Se trata de un performance de la querella social. La escritura atestigua y ejecuta un altercado contra los improperios que convierten al texto en una disputa por la significación de los cuerpos violentados. En la crónica sobre la explosión de una planta de gas en el barrio de San Juanico en la Ciudad de México, el 19 de noviembre de 1984, Monsiváis registra una lista de chistes clasistas con que se divertía la clase media mexicana a costa de las víctimas. Se trata de expresiones de vituperio que celebran la discriminación contra lo “naco”, pero como lo observa Monsiváis, al contrario de las minorías norteamericanas que han utilizado los insultos para invalidar su significado excluyente, convirtiéndolo en eje de su resistencia, el “naco” de San Juanico no contesta al chiste insultante, con lo que se perpetúa su marginación (Entrada libre 144-150). El naco, el maricón y la tortillera comparten el hecho de ser objeto de los denuestos públicos. El cronista desempeña una escritura que confronta el escarnio contra los marginados y las minorías sexuales, y con esto nos permite resaltar la necesidad política de la palabra contestataria –el modo de comportarse del activismo por los derechos civiles de las minorías– que la obra de Monsiváis asume desde los años ochenta. En su ensayo “La disimulación y lo postnacional en Carlos Monsiváis”, Evodio Escalante identifica dos periodos en la obra del cronista: el primero infundido por una visión marxista que determina una tendencia a señalar los estragos culturales del capitalismo y el colonialismo (que incluiría las obras entre los años sesenta y principio de los ochenta), y el segundo caracterizado por una narrativa apocalíptica que lejos de aplicar una visión trágica se regocija en la parodia (Escalante 290). En medio de este pathos satírico, la obra de Carlos Monsiváis ejerce una especie de activismo de las minorías o de la sociedad civil llevado a cabo a través de la ironía y sus vecindades retóricas. Q 202 28489 TLETRAS 50).indb 202 25-07-12 15:02 HÉCTOR DOMÍNGUEZ RUVALCABA II. EL SUJETO RADICAL: IDENTIDAD DE GÉNERO… Un indudable precursor de este lenguaje paródicamente contestatario que se profiere a modo de intervención performativa de la identidad homosexual lo es sin duda Salvador Novo. El procedimiento que utiliza es el de la autodenigración con finalidad de neutralizar los ataques de sus denostadores: “Novo va a fondo, si ya le dijeron de todo, es su oportunidad de mostrarse recíproco. Es la hora del multiescarnio, de él y de sus semejantes, de él y de sus jueces, de él y lo que aminore verbal y literariamente la condena” (Salvador Novo 68). Aunque Novo escribe así ya desde medio siglo antes a los motines de Stonewall en Nueva York (1969), que marcan el punto de arranque del movimiento de liberación gay, su procedimiento de afirmación de sí mismo a partir de asumir los términos de la injuria para reconvertir su energía agresiva en posicionamiento crítico probó ser efectivo en el proceso de su aceptación pública al grado de et al. llegar a ocupar un lugar central en la vida intelectual de México. Un yo exquisito, entregado al dandismo y vasto de erudición protagoniza las crónicas de Novo. Su despliegue sibarita y enciclopédico se imponen en las páginas del periódico. Decir que en su incursión peripatética por la calle de su enunciación la voz del cronista ejerce la objetividad es haber sucumbido a su pretensión de registro imparcial. Nueva grandeza mexicana, como casi toda la prosa de Novo, encuentra su hilo conductor en la autorreferencia. Al hablar de la ciudad el cronista está hablando de sí mismo, el yo es un espejo en el que el flujo citadino se refleja. Monsiváis ve en este protagonismo una alquimia por la cual Novo encuentra en la afirmación de su sexualidad la fuente de su escritura: En los albores de la modernidad urbana, Novo va a los extremos y, a contrario sensu, obtiene el espacio de seguridad indispensable en la época en que los prejuicios morales son el único juicio concebible. Lo que su comportamiento le niega, su destreza lo consigue, y por eso Novo desprende de su orientación sexual prácticas estéticas, estratagemas para decir la verdad, desafíos de gesto y escritura. Como en muy pocos casos, en el suyo es perfecta la unidad entre persona y literatura, entre frivolidad y lecciones-de-abismo …por el placer de verse a sí mismo, el expulsado, el agredido, en el rol de gran espejo colectivo… (Salvador Novo 11). Muy por el contrario de las crónicas de Monsiváis –donde el sujeto permanece oculto detrás de una voz que deja a la multitud conglomerarse y ocupar el espacio de la escritura al amparo de una acumulación irónica– en las de Novo el sujeto es autobiográfico, se empeña en ser notorio y en permanecer en el centro. No obstante este contraste de posicionamiento, ambos se proponen un proyecto antihomofóbico cuyo procedimiento central es la desactivación del escarnio. Desde otra zona de la historia, en un período post-Stonewall y postdictadura pinochetista, Pedro Lemebel reitera la fuerza efectiva de este procedimiento. En su prólogo a la segunda edición del libro La esquina es mi corazón del cronista chileno, Monsiváis escribe: “[e]sto es lo que en parte implica salir del clóset, asumir la condena que las palabras encierran (maricón, puto, pájaro, carne de sidario) e ir a su encuentro para desactivarlas…”. (“Pedro 203 Q 28489 TLETRAS 50).indb 203 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 197-206, 2012 Lemebel: El amargo…”. 14). Desactivar el escarnio es entonces la operación retórica que corresponde a salir del clóset. Este paso político que inscribe al individuo en la identidad minoritaria lo introduce al gueto, y lo posiciona en el campo de la militancia contra el odio, reitera la confluencia de lo poético y lo político que hemos referido antes, en tanto que se hace política a partir de la audacia verbal de desafiar los nombres, desmontando su capacidad ofensiva. No puede negarse el hecho de la militancia monsivaíta a través de la crónica, y por ello, el juicio de Sheridan con el que comenzamos estas líneas no se funda en un error. Elena Poniatowska retrata a Monsiváis como “abogado de las minorías, y conmueve su lucha a favor de las causas perdidas” (174). Las minorías cuya ciudadanía está siendo escatimada desde las instancias de poder, van a encontrar en sus escritos un protagonismo repentino, siempre negociando su reconocimiento en el fuero interno de la nación, y demostrando que mientras más desposeídos se les describa mayor potencial simbólico ofrecen para la sobrevivencia de la patria. Luego, su militancia no es la política de los partidos de izquierda como muchas veces se le quiere leer, o por lo menos no lo es desde las crónicas del terremoto del 85 y la explosión de San Juanico, donde Monsiváis se abre camino en un terreno baldío de proyectos pero lleno de multitudes que prefieren tomar en sus manos los asuntos comunes a admitir las interesadas intervenciones (básicamente retóricas) de los políticos. La obra de Monsiváis se nos presenta como el conglomerado variopinto de voces en disputa. Y de esa manera multitudinaria ensaya su plaza pública. Se trata de una cartografía urbana trazada auditivamente, la ciudad es una sucesión de voces. Si es un abogado de las causas perdidas, su política de la crónica derrotista no ha de pasar de ser una lamentación más en el archivo melodramático de la cultura mexicana. La identidad sexual disidente se construye con una gama de gestos, comportamientos y expresiones entre las que figura el melodrama como una de sus estrategias más efectivas. La descripción de costumbres, fantasías, desafíos, con los que se caracteriza a los sujetos homosexuales, especialmente a artistas y escritores, está llena de escenificaciones, ensayos, salidas a escena, maquillajes y disfraces. Propongo en este sentido entender los aforismos fatalistas y las intervenciones de la lírica del exceso sentimental como uno más de los elementos con que el discurso de Monsiváis pone en escena a los sujetos proscritos. No podremos entonces evitar leer la crónica como un performance. De él dice Juan Villoro: “[n]o estamos ante un ideólogo proselitista, sino ante un dramaturgo de la conciencia que pone en escena un mitin de las ideas cruzadas” (18). El libro dedicado a Salvador Novo y sus comentarios a la obra de Pedro Lemebel destacan el aspecto de la teatralidad como una actitud estética y política. A propósito de las crónicas de Novo que tratan de la vida de las élites mexicanas, Monsiváis escribe: “los puntos de coincidencia entre la élite y el ingenio homosexual de salón son varios, entre ellos tres devociones: a la apariencia, al chisme y al escándalo. A eso añádase la disciplina menos propagada y más tomada en cuenta: el aprendizaje de maneras” (Salvador Novo 139). De Lemebel expresa: “[e]l autor se traviste de gala y se transforma en la Loca en plena galería de espejos” (“Pedro Lemebel: ’Yo no concebía…”. 31). Los gestos teatrales, los disfraces y las apariencias proliferan en los Q 204 28489 TLETRAS 50).indb 204 25-07-12 15:02 HÉCTOR DOMÍNGUEZ RUVALCABA II. EL SUJETO RADICAL: IDENTIDAD DE GÉNERO… retratos que Monsiváis confecciona de los intelectuales homosexuales. A menudo se refiere al ensayo fundacional de Susan Sontag “Notes on Camp” para someter a una comprensión política lo que a simple vista solamente se consideraría banalidad exquisita o extravagancia frívola. Tal proclividad a las veleidades de las máscaras y los espectáculos podría rayar en la cursilería inútil, pero también son recursos verbales para desafiar las estructuras sexogenéricas, que son objeto de parodia, desestabilización y deconstrucción de las representaciones queer. Así, en su prólogo a La esquina es mi corazón, Monsiváis anota: En cada uno de sus textos, Lemebel se arriesga en el filo de navaja entre el exceso gratuito y la cursilería y la genuina prosa poética y en exceso literario. Sale indemne porque su oído literario de primer orden y porque su barroquismo, como en otro orden de cosas el de Perlongher, se desprende orgánicamente del punto de vista de otro, de la sensibilidad que atestigua las realidades sobre las que no le habían permitido opiniones y juicios. (13-14) Y con respecto a Novo comenta: La vida es teatro y el cultor del Camp dispone de los actos y los telones que necesita su esteticismo, y, aunque disminuido, el humor, exaltado por la destreza verbal, es su camino a la identidad positiva, y le permite, casi hasta el final, manejar los temas que le importan con el distanciamiento pertinente... (Salvador Novo 174) Los cronistas preferidos de la crítica de Monsiváis pueden aparecer opuestos entre sí en su posicionamiento político y en la construcción de su imagen pública: Lemebel es insobornable y ejerce implacablemente su voluntad de contrariar y subvertir al establishment; Novo es un intelectual de élite, sátrapa de las letras y árbitro del buen gusto. Al parecer, sólo los identifica su sexualidad y su estatura intelectual ganada a pulso en la profusión de crónicas. Monsiváis, no obstante, nos descubre una afinidad que finalmente importa para hablar del camp y su efecto político: ambos se regodean en las superficies de lo banal, pero ahí mismo inscriben su diferencia, el uno atestiguando “las realidades sobre las que no le habían permitido opiniones y juicios” (“Pedro Lemebel: el amargo…”. 14) y el otro aprovechándose de su destreza verbal para “manejar los temas que le importan con el distanciamiento pertinente” (Salvador Novo 174.) En los dos casos asistimos a un desvanecimiento de la marginalidad por la vía del protagonismo con que la diferencia los ha dotado de tal manera que, recordando la proclama de Perlongher, estos cronistas parecen decirnos: “no queremos... que nos toleren, ni que nos comprendan: lo que queremos es que nos deseen” (Perlongher 34). Con esto quiero concluir que Carlos Monsiváis no aboga redentoramente por las minorías, antes bien nos lleva más allá de la política minoritaria para instalar la única universalidad posible: la proliferación del deseo al amparo de las diferencias. 205 Q 28489 TLETRAS 50).indb 205 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 197-206, 2012 Obras citadas Abbagnano, Nicola. Diccionario de filosofía. Trad. José Esteban Calderón y Alfredo N. Galleti. México: Fondo de Cultura Económica, 2008 (1960). Print. Bhabha, Homi K. “16. DissemiNation: time, narrative, and the margins of the modern nation”. Nation and Narration. Ed. Homi K. Bhabha. London: Routledge, 1990. 291-322. Print. Escalante, Evodio. “La disimulación y lo postnacional en Carlos Monsiváis”. El arte de la ironía. Carlos Monsiváis ante la crítica. Ed. Moraña y Sánchez Prado. México: UNAM-Era, 2007, 288-299. Print. Monsiváis, Carlos. Entrada libre. Crónicas de una sociedad que se organiza. México: Era, 1987. Print. . 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Q 206 28489 TLETRAS 50).indb 206 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 207-222, 2012 ISSN 0716-0798 Carlos Monsiváis. Aporías de la Marginalidad1. Sobre los desplazados por su gusto y los jamás incluidos Kemy Oyarzún Universidad de Chile Carlos Monsiváis pone en jaque algunas aporías de la posmodernidad actual, al concebir sujetos y actores en procesos complejos de exclusión, marginación, integración y disidencia. A partir de un análisis semiótico-semántico, este estudio devela el reticulado de género sexual y género discursivo en su obra. Mostramos que su escritura abre la noción de marginalidad a la producción de conocimiento y a las identidades situadas en el contexto de transición a la democracia y globalización neoliberal. A nivel semiótico, destacamos los usos de tropos y figuras retóricas como el humor ácido, la ironía, la sátira, la parodia, la parábola y el apotegma.[1] Respecto al cronotopos, mostramos que su proyecto bucea en lo cotidiano, en el devenir urbano, en el trazo de lo nimio, lo móvil, lo performativo (Butler, 1997), la contingencia y el caos. Palabras clave: marginalidad, posmodernidad, performatividad, género. Carlos Monsiváis wrings some paradoxes of pos/ modernity by designing subjects and actors in complex processes of exclusion, marginalization, integration and dissent. From a semiotic analysis this study reveals the particular articulation of gender and discourse in his work. We show that his writings open the notion of marginality to the production of knowledge and distinct identities situated in the context of transition to democracy and neo-liberal globalization. The study underlines the uses of such tropes and rhetorical figures as acid humor, irony, satire, and parody in relation to urban cronotopes, performativity and contingence. Keywords: marginality, performativity, posmodernism, gender. 1 “Aporía: enunciado que expresa o que contiene una inviabilidad de orden racional”. 207 Q 28489 TLETRAS 50).indb 207 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 207-222, 2012 Dijo una vez Monsiváis que la modernización avasalla y conduce a los avasallados a la autodepreciación. Por otra parte, casi majaderamente, se ha venido insistiendo en las sociedades globalizadas que los conceptos de nación, identidad, subjetividad y política están en desuso, que se han desvanecido en los confines de las repúblicas fundacionales del liberalismo latinoamericano. Un mismo movimiento habría pulverizado la intelectualidad crítica, despolitizando la polis y sus periferias, con sus fragilidades materiales y simbólicas. Los complejos resortes del saber/poder y sus aporías muestran una marginalidad reificada. Se habla de “los marginales” desde perspectivas esencialistas, desconociéndose la más de las veces los escenarios creativos y conflictivos en los que las subjetividades emergen en relación a los múltiples dispositivos y estrategias de poder. Así, entre las variadas aporías de ser moderno, Monsiváis sintetiza esa tensión: “apoyarse en las oportunidades del nacionalismo para hacer caso omiso de las limitaciones de lo nacional” (1989: p. 718). Paradoja, ironía y parodia son tropos deseados y necesarios en su sistema escritural, puesto que hacerse cargo de las múltiples aporías del saber/poder requiere de un imaginario otro, un imaginario capaz de enunciar la “inviabilidad del orden racional” hegemónico a partir de los múltiples efectos de claroscuro, reticencias, estrategias de débil y de contracultura expresados por sus textos. En este artículo me propongo mostrar que el proyecto escritural de Carlos Monsiváis pone en jaque algunas aporías de la posmodernidad actual, al concebir sujetos y actores cruzados por situaciones en procesos dinámicos de exclusión, marginación, integración y disidencia. La marginalidad no es una. Tampoco carece de voluntad, intereses o deseos. Contra la violencia epistemológica, ella habla y se habla. Entendemos aquí como marginación las múltiples estratagemas de la “violencia simbólica” (Bourdieu)2, fundamentalmente en relación al ejercicio contrahegemónico y contestatario del poder por parte de aquellas subjetividades y actores “avasallados” por la modernización neoliberal. El proyecto de Monsiváis, “diverso de sí mismo”3, dialógico y conversacional, sitúa las inviabilidades de la razón única en ámbitos y prácticas concretos y cotidianos. Hacerlo le ha significado abrir la noción de marginalidad al conocimiento y a las identidades situadas, a la pluralidad y a las diferencias, lo cual a su vez le implica transformar radicalmente los géneros discursivos y genérico-sexuales, incardinando los heterogéneos registros de las naciones periféricas, los procesos en transición a la democracia y el cambiante rol de las intelectualidades latinoamericanas en los mapas conflictivos de la globalización neoliberal. Ni pretendo ni deseo “ordenar” su escritura. Simplemente, hacer notar algunas de las matrices semánticas y semióticas del desbordante proyecto 2 Dice Bourdieu al respecto: “La violencia simbólica es esa coerción que se instituye por mediación de una adhesión que el dominado no puede evitar otorgar al dominante (y, por lo tanto, a la dominación) cuando sólo dispone para pensarlo y pensarse o, mejor aun, para pensar su relación con él, de instrumentos de conocimiento que comparte con él y que, al no ser más que la forma incorporada de la estructura de la relación de dominación, hacen que ésta se presente como natural”, Meditaciones Pascalianas, Ed. Anagrama, 1999, pp. 224/225. 3 “Diversa de mí misma” dice Sor Juana Inés de la Cruz en su Primero Sueño. Q 208 28489 TLETRAS 50).indb 208 25-07-12 15:02 KEMY OYARZÚN CARLOS MONSIVÁIS. APORÍAS DE LA MARGINALIDAD… discursivo de Monsiváis porque esa escritura tiene claros parámetros ideológicos y expresivos que me importa destacar. En el plano semántico, creo que su proyecto deja entrever la importancia de los semantemas, “transición”, “diferencia” y lo que él denominó la lógica de los “entres”4. A nivel semiótico, abro el estudio a los usos de una miríada de tropos y figuras retóricas de su escritura, entre las cuales destaco el humor ácido, la ironía, la sátira, la parodia, la parábola, el apotegma5. Respecto al cronotopos de su escritura –particular relación discursiva de tiempo y espacio–, sugiero que el proyecto bucea en lo cotidiano, en el devenir urbano, en el trazo levemente perceptible de lo nimio, lo móvil, lo performativo (Butler, 1997). Monsiváis incorpora la temporalidad, la contingencia y el caos como componentes intrínsecos de su palabra. Partamos por su descripción del discurso del Comandante Marcos, a quien entrevistó en el curso del conflicto de Chiapas. La entrevista deja entrever su predilección por lo conversacional. La descripción hace guiños de complicidad con su entrevistado en la medida que expresa algo sobre Marcos, pero al mismo tiempo entrega señas bastante explícitas sobre la propia escritura de Monsiváis. El enunciado (Marcos) apunta a la enunciación global de los escritos del entrevistador (Monsiváis). La descripción opera como un espejo, como un gesto metaescritural, allí donde los gustos del escritor mexicano coinciden con características de la textualidad de su entrevistado: “En su lenguaje, Marcos, tan concentrado en el horizonte trágico, entrevera posdatas, golpes de mordacidad, descalificaciones a pasto, ingenio analítico, falta de miedo a la cursilería. Está al tanto: en la combinación de ironía y emotividad se localiza gran parte de su poder de convicción. En su caso el humor, el desbordamiento metafórico, el amor por las anécdotas de los seres anónimos, el culto a la inmediatez sentimental, la reivindicación perpetua de los humildes, el desprecio por los de Arriba” (1999; pp. 46-48). Sugiero que tomemos esa descripción como una puesta en abismo del proyecto discursivo del propio Monsiváis. No cabe duda que la combinación de ironía y emotividad, el ingenio analítico y la “falta de miedo a la cursilería”, el amor por las anécdotas de los seres anónimos y el culto a la inmediatez, así como la “reivindicación perpetua de los humildes” y el “desprecio por los de Arriba” son aspectos que cruzan todos los escritos del propio Monsiváis. En el espejo del otro (Marcos) está el gesto autorreflexivo de un intelectual (Monsiváis) que contradice los efectos fetichistas del saber, indispuesto con las tecnologías del vasallaje. Surge el otro más allá de los montajes del espectáculo, más allá de la figura criminalizada del rostro encapuchado, más allá de los “linchamientos informativos” (1999: p. 47), pero también más acá del actor social abstracto de la épica, más acá de la supuesta anomia 4 Semantema: Elemento de la palabra portador de la significación. Otros lingüistas prefieren el término lexema. [Lázaro Carreter, F.: Diccionario de términos filológicos, p. 361]. Aquí usamos el concepto de semantema desde una perspectiva pragmática que acentúa las dimensiones situacionales y contextuales de la significación. Ver van Dijk, Texto y contexto (Semántica y pragmática del texto), Madrid, Cátedra, 1989. 5 Apotegma: Dicho breve y sentencioso… que tiene celebridad por haberlo proferido o escrito algún “hombre ilustre” o en relación a otro concepto (RAE). 209 Q 28489 TLETRAS 50).indb 209 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 207-222, 2012 preconizada por algunas tesis sobre los marginales (Wacquant, Loïc 2001). Contra la tesis de la “anomia”, emergen Marcos o un joven de la periferia, entre otros. Emergen como discurso, no como “ausencia de discurso” (anomia). Marcos, inseparable de su lenguaje, muestra aquello que los dispositivos de la exclusión y la marginación no logran domesticar: su propia habla. ¿No es la supuesta falta de habla propia uno de los efectos de esa violencia simbólica que Monsiváis denominó “linchamientos informativos”? Dialógica, la entrevista deja oír las diferencias. Esta es la matriz de fondo del proyecto Monsiváis. Marcos deviene el autor de un lenguaje eludido por las entrevistas monológicas, aquéllas en las cuales el entrevistador fagocita la subjetividad del entrevistado, el cual queda convertido en mero “objeto” de discurso. Un punto de partida en mi lectura es, pues, el potencial interpretativo del semantema, “transición”, el cual, a nivel microfísico le permite bucear en los nimios e imperceptibles movimientos de una cotidianidad siempre expresada por él como procesual. A Monsiváis le ocupa y preocupa el particular tránsito actual de lo rural a lo urbano en el México tradicional al rur-urbano, el tránsito entre la nación republicana y la nación globalizada, y, particularmente el complejo y difícil proceso hacia la democratización. Se ocupa de la modernización como tránsito. En este sentido, sus escritos transitan, pero no transan. A nivel cultural, ellos transitan en parajes liminares entre lo culto y lo popular, entre la oralidad y la escritura, entre lo privado y lo público, entre lo femenino y lo masculino, entre lo macro y lo microfísico, entre los grandes y nimios relatos6. Y dice con humor ácido: “Hay un punto de partida: aquí están los hombres, aquí están las mujeres, y ahí, también, la zona de las distracciones ’aquí entre nos’. Lo básico es no dejarse etiquetar por los comportamientos y marcar las distancias entre ser distintos y ser obligadamente distintos (2010: fragmento de “El norte de la República. De la masculinidad como refrendo social”, p. 58). En primer lugar, Monsiváis no sólo escribe desde las ciudades, sino que inscribe el decir urbano, periodístico, documental y barrial, en el escenario del saber/poder. Esto es algo imposible de obviar. Advierte en las ciudades latinoamericanas y en el DF en particular, aspectos encomiables y deleznables. Hoy se supone que las ciudades, mayoritarias a través del globo y desprovistas de las resonancias públicas que las caracterizaban en el liberalismo, coinciden paradójicamente con el desperfilamiento de ciudadanías y derechos. De igual modo, los múltiples dispositivos del espectáculo vendrían opacando movimientos y disidencias tras las bambalinas seductoras de una megacultura mediática capaz de hacer que todas las lenguas se conjuguen con la complacencia del Nombre del Padre-capital cultural por excelencia. Esos supuestos se instalan masivamente sobre el piso del analfabetismo funcional (70%), de modo que la plusvalía de imaginerías audiovisivas propias de la era del espectáculo inciden en el eterno e incuestionado retorno de la docilización, del neocolonizaje y una miríada de disciplinamientos de nuevo cuño. Todas las culturas letradas se habrían fundido en el libre mercado, 6 El uso de la palabra “nimio” está intencionado aquí para recuperar en pleno su gran ambivalencia. Según el Diccionario de la Real Academia, ese vocablo abarca tanto lo excesivo, exagerado y minucioso como lo insignificante. Q 210 28489 TLETRAS 50).indb 210 25-07-12 15:02 KEMY OYARZÚN CARLOS MONSIVÁIS. APORÍAS DE LA MARGINALIDAD… dando por fin un lugar incuestionado a los “integrados” del consumo: Vargas Llosa, Isabel Allende, cierto Fuguet o lo que en Chile se conoce irónicamente como las literaturas de McOndo. El carnaval bajtiniano habría por fin y sin resistencias sucumbido ante la fuerza libidinal de la farándula televisiva, con sus pequeños escándalos cotidianos y sus nuevos “teatros operacionales”. Narco y petroguerras resignificarían, por un lado, las propuestas de liberación nacional de los sesenta, y, por otro, las arcaicas guerras santas de sistemas mundos desvanecidos. En el aforismo, otra de las figuras predilectas del autor, también emerge un emisor intrigante, provocador, uno de cuyos objetivos es introducir la duda, resquebrajar lo firme y dar valor inusitado a lo incierto, a lo que se ha ocultado o eludido. Al hacerlo, da la impresión de formular una gran verdad para luego cuestionar y poner en tela de juicio esas certezas e ideas preconcebidas. Inquietante, no sorprenderá que otro de sus muy bien logrados recursos sea la acumulación de preguntas impertinentes: “¿Cómo reaccionar debidamente ante la pintura clásica o contemporánea? ¿Cómo acercarse al ballet y la ópera? ¿Cómo integrar, con o sin jerarquizaciones, la música culta, el rock, el bolero, la música oriental o la africana? ¿Cómo entrar sin inhibiciones a una librería? ¿Cómo enterarse de qué revistas leer, qué obras de teatro y películas ver? Si no se va al teatro es porque no se ha ido antes, y en materia artística la tradición es la apatía como reacción de la ignorancia. Si no me informo, ¿cómo puedo estar motivado?” (1989 b: p. 92). Monsiváis corta y selecciona un cuerpo discursivo capaz de reapropiar ciertos autores de la cultura occidental aun reconociendo que ésta es en América Latina “el gran fetiche”. Admirador de Truman Capote y Oscar Wilde describirá ese género discursivo emergente enumerando rasgos que el lector advierte en toda la obra de Monsiváis: ingenio rápido, sátira al melodrama, autolaceración jocosa, chisporroteo ’carnavalesco” (1989, 2003: 95). Sus escritos ostentan los efectos de lo popular urbano, de lo popular masivo. Asumen esa “contaminación” discursiva, motivada por un deseo de reconocer la cada vez más urbana y mediática cultura popular. Se dice de él que fue un avezado paseante del DF, que recorría a pie enormes distancias. En este sentido, su quehacer se vierte sobre esa ciudad, espacio de contaminaciones semióticas por excelencia. ¿No es el imaginario urbano un generador de álgidos encontrones entre las viejas castas terratenientes y los advenedizos periféricos cuya presencia se advierte en las liras populares y en la literatura de cordel, en el periodismo anarquista, feminista y obrerista de principios del siglo XX? Pero no es sólo transeúnte de Ciudad de México; lo que más le atrae es escucharla, incrementar sus dispositivos para hacer que la escritura se haga audible a la polifonía urbana, incluidos los medios que la han puesto en el centro de las escenas culturales. Monsiváis reconoce esos retazos culturales urbanos popularizados para luego desfamiliarizarlos. Y hace esto reincorporándolos a otros espacios y máquinas, desterritorializándolos. Es escritura que deja al descubierto sus propios fetiches, que construye nuevos sentidos a partir de negarlos lúdica, estoica y agudamente. Nadie escapa a los amores ciegos del fetichismo, lo importante es develarlos lúcidamente parece decir. 211 Q 28489 TLETRAS 50).indb 211 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 207-222, 2012 Ni apocalíptico ni integrado: entre la ciudad letrada y espectáculo de los medios ¿Cómo ingresar a los “apocalípticos” culturales de este mapa? Y aquellos que tozudamente se dan a la crítica mordaz ¿tienen aún espacio en tales coordenadas? ¿Qué perfil se dibuja para la intelectualidad de las antiguas repúblicas en este ocaso del universo letrado? ¿Hay solo lugar para los “integrados” en esta era del espectáculo? ¿Dónde ubicar el “encono” sin “moralejas dulcificadoras” que Monsiváis exigía en su Catecismo para indios remisos (1982)? En principio, Carlos Monsiváis desdice la falsa opción entre la incorporación acrítica a lo massmediático y su también acrítica negación. No hay aquí defensa de lo letrado en abstracto. Tampoco encontraremos rechazo tajante de lo mediático, puesto que desarrolló un quehacer fundamentalmente periodístico en Siempre, La Jornada, Letras Libres, Novedades, El Día, Excélsior, Uno Más Uno, El Universal, Proceso, Eros, Personas, Nexos, Este País. El binarismo entre integrados o apocalípticos a la cultura mediática es para él, sin más, una falsa opción7. Así, no se perfila ni como “integrado” ni como “apocalíptico” en las nuevas economías de lo masivo y lo crítico, del consumo y los derechos, ya que, en sus palabras, “el dinero…implanta ’territorios libres’, y a buena parte de casas editoriales, relevantes en el desarrollo de los grupos de intelectuales y escritores de la República, las absorben los holdings internacionales” (1989 b: 92). El oligopolio del “libre” mercado es el que nivela las culturas política, mediática y letrada. Por ello, desencantado pero jamás despolitizado, Monsiváis insiste sin equívocos en que “la despolitización se funda en la negativa a incluir la cultura entre los derechos básicos de la población. Se consigna en las leyes y en los discursos, pero de allí no pasa”. Así, sin bibliotecas ni librerías, “con la peor oferta concebible de cine y video” y sujetos a “dosis brutales de lo ’espectacular televisivo’…millones de mexicanos unifican la falta de cultura con la ausencia de derechos cívicos (1989b: 92)”. El cine, “despolitizado y sexista”, le resulta clave de nuestro “accidentado tránsito a la modernidad”. Monsiváis lo considera históricamente entre dos registros: el literario y el espectáculo televisivo (2005: 78). Es el cine, “escuela-en-la-oscuridad”, el que configura nuestras identidades modernas a partir del fenómeno de la familiarización edípica: “el examen de esta cinematografía nos familiariza –de un modo u otro– con los procedimientos de la ideología dominante que han moldeado la cultura popular y han ofrecido a la vez una interpretación del mundo y un catálogo de conductas ‘socialmente adecuadas’” (2005: 78). Con todo, Monsiváis también nos demuestra que a pesar de todo, en una etapa esa cultura popular manipulada, supo describir enriquecedoramente la realidad (2010 b: 435-36). Para él, es en y por el cine que las identidades nacionales se van desprestigiando, puesto que “mucho más que la ’penetración cultural’ del imperialismo norteamericano (…) es la implantación triunfal de las nociones del entretenimiento, lo que 7 Ver Umberto Eco, Apocalípticos e Integrados, 1ª edición, Editorial Lumen: 1968. Reedición 1995, Tusquets. Q 212 28489 TLETRAS 50).indb 212 25-07-12 15:02 KEMY OYARZÚN CARLOS MONSIVÁIS. APORÍAS DE LA MARGINALIDAD… da la medida del poderío de la americanización, magno proyecto comercial y, en segundo término, ideológico” (2006 b: 221). Sus estudios literarios, también conversacionales, se abren a la cotidianidad de los autores, tratados como personajes: Novo, Rosario Castellanos, Rulfo. Ni autopoiesis, ni gestos autotélicos. Desdeñoso del estructuralismo literario, rehúsa centrar su mirada en los textos como artefactos reificados, optando por aprehender el proceso global de su producción, con el que abarca el escenario literario, a los autores como actores culturales, pero también la cotidianidad de sus biografías y amoríos, sin temor a caer en géneros discursivos “menores” como el chisme o la anécdota. Nos muestra una literatura y una crítica literaria que disminuyen su resonancia frente al cine y frente al periodismo en sus múltiples formas, quedando emplazadas por la creciente tecnocracia de las universidades y del “universo letrado”, una “‘nueva clase’ que ya no es ni le interesa ser letrada; son expertos, economistas, abogados reducidos estrictamente a su especialidad, administradores de empresas rebosantes de discursos en homenaje a la eficiencia, la transparencia, la desregulación, con un olvido sistemático de la pobreza y las represiones” (2007: 17). Esa modernidad en transición Creo que el ácido, proteico quehacer de Carlos Monsiváis permite problematizar los conceptos de nación, identidad, subjetividad y política al replantear la pregunta por la crítica en las sociedades neoliberales de hoy, con particular atención a la especificidad mexicana y latinoamericana. Se trata –sostiene– de sociedades en transición a la democracia, tanto si hablamos de México como de los países del Cono Sur. La conciencia de ese “estar en transición” irradia semiótica y semánticamente en toda la escritura del autor produciendo abruptos deslizamientos, modificaciones de código, transformaciones que dan cuenta de discontinuidades en el plano de la cotidianidad no evidentes en los grandes relatos hegemónicos. La aplicación en México del concepto de transición a la democracia se plantea a raíz del blanqueamiento de los ethos revolucionarios del movimiento insurgente de principios del siglo XX y, posteriormente, del cardenismo del 34. Sobre la Revolución Mexicana se había preguntado, con la ironía que le caracteriza, “¿cómo no ser parte de la revolución y cómo no alejarse de un movimiento tan mal conducido o tan demagógicamente presentado?” (1989: 728). Es más, él consideraba que la larga transición mexicana a la democracia se debía a la sostenida dictadura tecnocrática del PRI, Partido Revolucionario Institucional, período caracterizado por Monsiváis como una “trayectoria de represiones, saqueos y catástrofes de la más pura incompetencia” (2000 c: 16-25)8. 8 Respecto al Cono Sur, en varias ocasiones Monsiváis también aplica el concepto de transición a la democracia, pero aquí en relación a las “guerras sucias” de los años 70. Elogia, por ejemplo, el compromiso democrático de Salvador Allende, quien, en palabras de Monsiváis, “muere el 11 de septiembre de 1973 defendiendo el Palacio de la Moneda, atacado por las fuerzas desleales al mando del general Augusto Pinochet, golpista ’obstinado en salvar a Chile de la lepra marxista’… Allende, socialista convencido, reivindica la noción de heroísmo 213 Q 28489 TLETRAS 50).indb 213 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 207-222, 2012 Así, el proyecto de Monsiváis se inscribe sobre todo a partir del movimiento del 68 junto a figuras como Elena Poniatowska, Carlos Fuentes, Fernando Benítez, José Luis Cuevas, Sergio Pitol o José Emilio Pacheco. Revaluar la Revolución Mexicana sin mixtificarla es entonces una de sus mayores prioridades: “A la épica se la tragó la picaresca”, dirá. Insistirá que “el 68 da lugar a un paisaje de liberaciones artísticas y personales, de radicalización y desenfado en poesía y narrativa, de rechazo de las adoraciones mezquinas de la tradición, de visiones utópicas, de revisión critica de la cultura nacional” (1989: 148-149). Para la década del setenta, tras el movimiento del 68, Monsiváis condensará una de las más importantes oposiciones al régimen priísta desde la Revista Siempre. Por fin en 1997 será partícipe del movimiento que desplaza el monopolio del PRI cuando el PRD (Partido Revolucionario Democrático) accede por las urnas al gobierno del Distrito Federal, triunfo inesperado de un amplio espectro de izquierda. El PRD había representado la agenda más cercana a los objetivos macro y micropolíticos de Monsiváis al incorporar en su plataforma la democracia radical, el matrimonio entre homosexuales, la despenalización del aborto y debates nacionales en torno a la eutanasia. Ya se trate de la transición democrática de México o aquélla de los países del Cono Sur, Monsiváis destaca por sobre todo la impunidad y el desaliento epocal frente al “accidentado tránsito a la modernización” de nuestras sociedades (1978: 76). En general, nuestras naciones emergen de sus textos como comunidades imaginarias cruzadas por tránsitos precarios, conflictivos y heterogéneos, que sacuden las relaciones entre los registros culturales y el Estado, pero que también desbordan las claves que manejaba el liberalismo frente a límites entre lo privado y lo público, la democracia política y las democracias sociales, lo secular y las nuevas religiosidades, el cuerpo y los regímenes de verdad/poder, las identidades nacionales y los nuevos universales. Esos grandes y nimios relatos En el proceso de afirmarse como identidad ácrata, allí donde conjuga lógicas que van desde “ni esto ni aquello” a “esto y aquello”, Monsiváis va en busca de un nuevo lenguaje. Se topa en ese intento con un género discursivo emergente, de difícil taxonomía: crónica urbana, documento ficticio, relato no ficticio, testimonio, oralitura, fábula, aforismo, croni-ensayo, sátira ético-política. Desmesurado, recoge el desparpajo de Novo (se ha dicho de él que es un Novo de izquierdas), el folletín del cine mexicano, el humor de carpa, la prosa de la biblia inglesa, el nuevo periodismo de Truman Capote, variadas técnicas de reconversión de insultos, la prosa beat de Jack Kerouac, los comic magazines o el The Spirit de Will Eisner, el comic revolucionario de los años cuarenta, historietas mexicanas como Chamaco Chico, Paquín, en el sentido tradicional, de entrega de la vida a la Patria. Su imagen con casco y metralleta es la representación del hacedor de la proeza clásica: infundirle al sacrificio la dimensión de la generosidad” (“Allende: Las alamedas del porvenir”, CM, en Aires de familia, 2006, Editorial Anagrama S.A., España, p. 104). Q 214 28489 TLETRAS 50).indb 214 25-07-12 15:02 KEMY OYARZÚN CARLOS MONSIVÁIS. APORÍAS DE LA MARGINALIDAD… Pepín, Los Supersabios o La Familia Burrón. ¿Subgéneros? ¿Géneros menores? Magistral manejo de la ironía y la parodia, del humor negro y la risa ácida, sus creaciones exigirán de la crítica una revaloración de esos géneros heterogéneos y también de transición. Escritos como aquéllos incluidos en el semanario de La Jornada durante años bajo el título de “Por mi madre, bohemios”, son un buen ejemplo de ello. Alguien destacó la dificultad de reconstituir su obra, por lo “desordenada” y dispersa que ésta se halla en múltiples periódicos, revistas, pequeñas notas y hasta blogs. Sin embargo, más que una obra, aquí me importa resaltar un complejo proyecto discursivo. Aquí la multiplicidad, el trazo veloz, el fragmento inacabado recogido en la premura de lo periodístico, el desfiladero de escenas, la condensación de metáforas cotidianas, lo “nimio” y lo aparentemente “insignificante” configuran el movimiento inconfundible de un inconsciente político que Monsiváis conjura y a diario desafía. Destaco entonces tres fenómenos de su escritura que me parecen de gran relevancia: 1) la riqueza del trazo “de paso”, acorde a los cambios de cronotopos producidos en el capitalismo tardío, 2) la irrupción de una productividad discursiva insaciable, a modo de deconstruir la noción de marginalidad despojada, carente, vacía o anómica que predomina en mucha de la literatura psicosocial, y 3) la emergencia de una subjetividad nomádica, de un actor social y de una “autoría” escritural de nuevo tipo, capaz de resignificar al intelectual letrado de la República, pero también al intelectual orgánico de la izquierda de los años sesenta y comienzos de los setenta, a la luz de emergentes culturas políticas de nuevas ciudadanías y movimientos sociales. Esa implícita reformulación del intelectual orgánico queda cruzada por su adhesión crítica al proyecto del PRD (Partido de la Revolución Mexicana) en cuanto éste tiene de movimiento, de amplia convergencia dotada de una nueva concepción del poder. Antidogmático por excelencia, a su vez, esa subversión de lo político lo lleva a resistir la verdad única y uniforme, venga de donde venga: de afuera (del PRI o del PAN), de adentro (del propio PRD). Un mismo movimiento iconoclasta lo incita a develar más allá de los efectos palaciegos de la hegemonía, los tatuajes del poder en lo “nimio” y privado, en lo íntimo y cotidiano, a nivel simbólico y en los plurales registros semiconscientes del imaginario. Metacríticamente, lo nimio en el proyecto de Monsiváis desemboca al menos en dos registros discursivos: lo conversacional (vía chisme, chiste, entrevista) y la ironía (vía parodia y sátira). Esos dos registros apuntan a poner en evidencia la tradicional economía que norma la valoración, la legitimación, la organización de las jerarquías, las relaciones discursivas hegemónicas del saber/poder y operan en sentido opuesto a las doxas y a los “discursos verdaderos” (aquellos que emiten juicios y cuestionan todo menos su propio estatuto). Se trata de registros abiertos a lo polifónico y dialógico, capaces de relativizar y desfamiliarizar el capital simbólico como capital monopólico de conocimiento y canonización. Valentin Voloshinov ya había advertido sobre la importancia gravitante de las “pequeñas prácticas discursivas” en la producción ideológica de las 215 Q 28489 TLETRAS 50).indb 215 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 207-222, 2012 transiciones. Para él resultaba “lógico que la palabra sea el indicador más sensible de las transformaciones sociales, inclusive de aquellas que apenas van madurando, que aún no se constituyen plenamente ni encuentran acceso todavía a los sistemas ideológicos ya formados y consolidados. La palabra es el medio en que se acumulan lentamente aquellos cambios cuantitativos que aún no logran pasar a una nueva cualidad ideológica. La palabra es capaz de registrar todas las fases transitorias imperceptibles y fugaces de las transformaciones sociales” (Voloshinov: 1992, p. 44). ¿Cuáles son las condiciones de enunciación, producción y circulación de esos dos registros discursivos de lo nimio en el proyecto de Monsiváis? Cómo se relacionan con otras prácticas comunicacionales del escenario cultural mexicano en el que se mueve el proyecto de nuestro autor? Que nadie lo sepa: El chisme y los desbordes marginales (QWpUPLQRVJHQHUDOHVHOFKLVPHʥJpQHURGLVFXUVLYRPDUJLQDOHVFDVDPHQWHHVWXGLDGRʥVHUHFXSHUDFRPRSUiFWLFDGHFRPXQLFDFLyQWHQGHQFLRVDFX\D efectividad tiende a socavar las condensaciones de poder en la mediación de lo conversacional. Quien haya conocido a Monsiváis sabe cuán locuaz y brillante era su conversación. No obstante, aquí, en el paso de lo oral a lo escrito, lo que interesa es que la retórica del chisme se convierte en un importante dispositivo verbal cuya resonancia oral es en todo momento efecto escritural. Diríamos que aquí la oralidad es efecto dialógico en la escritura. Efecto por distancia y diferencia, por una distancia irrecuperable: lo dicho, dicho está. Pero sobre todo, los efectos de oralidad constituyen comunidad imaginaria, una comunidad reconocible y recuperable, crítica a niveles macro y micropolítico. Son críticas precisamente frente al hablar y callar, frente a la persistencia de prácticas privadas que se politizan al reconocerles estatuto público y social. Monsiváis está muy consciente del impacto de lo conversacional (y del chisme en particular) en sus escritos. Además de Voloshinov, el chisme ha sido recuperado por la crítica feminista, la que ve en este género discursivo un registro referencial referido a aspectos de la vida social no asumidos por los grandes relatos: vida sexual, intimidad, conflictos en el seno de la familia, transgresiones eróticas. Hacer público lo privado, sacarlo fuera del armario, he aquí el chisme. No es en sí por lo general transgresor, pero tiene la capacidad de acoger en su seno el “lenguajeo” de las relaciones entre lo privado y lo público de la vida común y corriente de los sujetos, aunque casi siempre adoptando la perspectiva ético-moral que lo rige. Diríamos que el chisme constituye un “retorno formal de lo reprimido” y que, en esa medida, el “costo” de su constatación de lo reprimido radica en tener que otorgar un gesto de complicidad para con los contratos sociales, con el deber ser implicado en éstos. Lo personal deviene inadvertidamente político. Por eso, las cadenas de chismes pueden lograr codificar intercambios simbólicos que, aunque condenados, se perciben usualmente en la vida cotidiana. En cierta medida, entonces, el chisme es un residuo de oralidad, un trazo de memoria suelta en cuya matriz la existencia de prácticas marginales residuales o emergentes son asumidas aun a riesgo de ser rechazadas. En este sentido, el chisme “pone en forma y pone forma” a la vida cotidiana (Bourdieu: 1993); otro modo de decir que en él, la ideología encarna, se concreta y adhiere Q 216 28489 TLETRAS 50).indb 216 25-07-12 15:02 KEMY OYARZÚN CARLOS MONSIVÁIS. APORÍAS DE LA MARGINALIDAD… a las formas inmanentes de la vida como secreto “entre nos”, sotto voce y de circulación restringida en grupos reducidos entre los cuales opera como guiño de complicidad. Pero, ¿cómo opera el chisme en tanto macroestructura significante en el proyecto discursivo de Monsiváis? Propongo en esta lectura que el chisme opera a dos niveles, 1) como enunciado y 2) como enunciación. Como enunciado, baste una mirada a la siguiente cita en la que Monsiváis analiza lúcidamente la relación entre género discursivo y género sexual a partir del chisme: ”En sus varios niveles, al ingenio gay lo complementa ’el arte del chisme’, no meramente el chisme sino su cultivo verbal, caracterizado por tres hechos: a) toda comunidad marginada gira en torno del rumor pero no toda comunidad hace del chisme un censo de actitudes o de inclusiones; b) el chisme, sin esas palabras, suele considerarse un subgénero narrativo y teatral: “Déjame que te cuente…”, y c) si el chisme es por fuerza una experiencia narrativa, la intuición misma se deja ver como un chisme: “A mí me da la impresión... /¿Y quién te contó la impresión?”. Y lo típico del chisme de minorías es su precisión de catálogo: “¿No te conté de Fulano? La esposa ya le pidió el divorcio porque lo agarró metidísimo con su secretario” (2010 c: 146). Así, el chisme es rescatado como un lugar fronterizo en el imaginario, cuyo potencial inventivo y generador de prácticas surge donde lo nuevo es todavía impugnado pese a ser contenido en el habla, pese a que a través del chisme lo impugnado logre finalmente ser nombrado. Los efectos del chisme en la enunciación global del proyecto de Monsiváis se aprecian al menos en las siguientes dimensiones: 1) Incorporación de lo anecdótico y biográfico a un nuevo tipo de historiografía literaria vinculada a metodologías cualitativas, historia oral, memorias sueltas y géneros referenciales. Me refiero a estudios como aquéllos sobre Salvador Novo y López Velarde, Agustín Yáñez y Revueltas, Juan Rulfo o Rosario Castellanos (2008). 2) Utilización de una gramática discursiva que logra producir bisagras entre lo simbólico y el orden imaginario, una relación común tanto a proyectos periodísticos como a proyectos literarios como es el caso de los “géneros picarescos”. Aun cuando no se trate explícitamente de chismes, sus escritos dan cuenta de lo anecdótico en el “tránsito a la masificación” (“No te muevas paisaje”, p. 29), reorientan la mirada, las costumbres y el habla de los estudios culturales para esos tránsitos. Me refiero a buena parte de su crítica sobre el cine mexicano. En estos casos el chisme y lo anecdótico no solo entregan aspectos no comúnmente explorados de las producciones cinemáticas mexicanas, sino que permiten “leer” la cultura desde otros lugares. 3) Un trato con la historia cultural a partir de figuras excluidas de la historiografía oficialista de México. Así como el chisme protagoniza 217 Q 28489 TLETRAS 50).indb 217 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 207-222, 2012 nuevos o ausentes actores (“la adúltera” o “el pendenciero” desplazan a los héroes patrios), la crítica de Monsiváis otorga un lugar preponderante a sujetos e identidades emergentes: los gays, las juchitanas, las feministas, los jóvenes punk, los guerrilleros de Chiapas. Esas formas rescatadas de la cotidianidad se convierten por lo general en discursos con valor de “uso”. En este sentido, la gran mayoría de sus escritos tienen una textura más artesanal que estética. Esto es, si entendemos por estéticas, prácticas “auráticas”, más allá de su utilidad, recursos “ociosos” e “inútiles”9. Los atraparon con las manos en el tacón: la ironía como enunciación La ironía es el juego de una interlocución tendenciosa (1986: 106) que afirma lo contrario de lo que se quiere hacer entender. Irrita sobre todo porque la ambigüedad en la que se funda hace proliferar incertidumbres. Se vincula en este sentido a la mentira, como efecto de insinceridad, un efecto que Monsiváis ha explicitado como deseable: “No a decir la verdad, porque ese es un terreno al que pocos tienen acceso. No, mentir, es a lo más que uno aspira. Si me pronuncio ante un tema, no creo estar diciendo la verdad, sino no estar mintiendo, de acuerdo con lo que yo conozco (“El matrimonio” 94)”. Aquí el signo de ambigüedad y modernidad crítica, dice “no” al discurso verdadero y opta por “no mentir, mintiendo” –aquel antiguo truco del arte verbal. En este sentido, creo que Monsiváis no sólo usa la ironía como tropo o figura discursiva, sino como un modo de enunciación caracterizado por una particular relación entre lo dicho y lo callado, una suerte de tercer significado. Cuando el autor dice que “los gays no son humanos ni menos compatriotas”, enuncia algo (los gays no son humanos) para hacer entender lo contrarío (los gays son más humanos que sus compatriotas o los compatriotas no son humanos). Como enunciación, marco o modo, la ironía encierra una percepción simultánea y oscilante de significados plurales y distintos caracterizados semánticamente por aspectos nada ajenos al proyecto escritural de Carlos Monsiváis. Su lectura requiere de lo “relacional”, lo “inclusivo”, de la capacidad de “diferenciar” éticamente sus juegos y trucos estéticos. En este sentido, más que centrarme en el rol del emisor como particularmente irónico (y ya hemos dicho que Monsiváis lo era), entendemos que es la enunciación la privilegiada para poner de relieve la producción de la ironía discursiva en su proyecto discursivo. Por eso, no me interesa sobredimensionar el valor de lo no dicho (habría que replantear el concepto de humano o habría que replantear qué es ser compatriota), concebido como la antífrasis de sustitución del significado explícito. En Monsiváis, la ironía requiere de una “comunidad discursiva”, aquí donde un sujeto colectivo precede y gatilla el proceso irónico al relevar preeminentemente las complicidades entre el 9 Exceptúo de su proyecto el texto Catecismo para indios remisos por su explícita cualidad de fábula en la cual el habla es fundamentalmente figurativa, supuestamente “moralista”, pero de una eticidad profundamente antinormativa y ambigua. Q 218 28489 TLETRAS 50).indb 218 25-07-12 15:02 KEMY OYARZÚN CARLOS MONSIVÁIS. APORÍAS DE LA MARGINALIDAD… emisor irónico (su intencionalidad) y el intérprete (la decodificación de esa tendenciosidad). El horizonte epistémico y axiológico que permite comprender la especificidad de sus usos de la ironía se enmarca en una interacción al interior de esa comunidad simbólica (feministas, gays, intelectuales ácratas, demócratas radicales), una comunidad capaz de entablar guiños de identificación, conocimientos compartidos, valoraciones y estrategias de legitimación recíprocas (Hutcheon, 1994: 91). Sin más, la ironía es en el proyecto crítico de Monsiváis una práctica social que pone en primer plano las coacciones de nación, clase, género, raza y opción sexual, pero los significados de esas coacciones son producidos tanto por la intencionalidad de Monsiváis como por las lecturas descodificadas de su ironía (Hutcheon, 1994: 123). Si el modo tendencioso que sustenta la ironía tiene forzosamente una víctima de la cual se burla o a la cual se critica, desvaloriza o ridiculiza (Kerbrat, 1980: 108-127), la enunciación global del proyecto de Monsiváis apunta precisamente a lo contrario: desvictimizar a los sujetos denigrados por el sistema sexo-género hegemónico a partir de una “técnica de reconversión del insulto” para “aislar la contundencia de la homofobia”. Por ello insiste: “Como en el caso de toda minoría, al ambiente lo distinguen las técnicas de reconversión del insulto. Los gays adoptan los insultos y al ’deconstruirlos’ los vuelven referencias indispensables, adoptan las expresiones hirientes y al hacerlo aíslan la contundencia de la homofobia. Y el perreo (bitchiness), con su vértigo autodifamatorio, es la técnica de ajuste donde al insulto lo modifica la creación verbal: Óyeme, loca, ¿por qué no me acompañaste? Todos los que fueron a la reunión eran unos ignorantes. Te habrías sentido en tu elemento …ser de ambiente es optar por los buenos oficios del melodrama, y de allí la especie de los Drama Queens” (2010: 146). Monsiváis vitupera en el Nombre del Padre a aquéllos que se propone alabar y al hacerlo devuelve la desvalorización al patriarcado, a la simbólica de la nación, al género, a la heteronormatividad. El proceso involucra no sólo un simulacro, sino introducir el elemento de lo cómico, la representación indirecta a través de su opuesto. El valor de su ironía es ilocutivo y contradictorio, de modo que entendemos que ese contraste es una estrategia de disimulo, un desajuste con el sistema jerárquico comprendido por el sistema sexo genérico. Por sobre todo, simulacro, ambigüedad y burla son elementos centrales de sus operaciones irónicas. Finalmente, entendemos que al ironizar, Monsiváis “argumenta” en dos registros, enunciado y enunciación de modo que uno y otro se implican y desmienten recíprocamente. Conclusiones La figura de un texto sitiado viene a la mente al releer la obra de Monsiváis, porque sus escritos incorporan esos procedimientos desdeñados por el esnobismo letrado para luego acoplarlos con suspicacia y en ese proceso completar una nueva, irreverente cadena de significación. Son textos situados en máquinas urbanas: boleros y chismes televisivos, entrevistas imaginadas y documentadas por un periodismo crítico, casi olvidado por las letras académicas del neoliberalismo. Periodismo agudo, rompe la cadena disciplinada de las “rutinas” periodísticas. Ubicado en un cruce entre las rutinas y hábitos del periodismo asalariado (todo hábito hace al monje, cómo olvidarlo) y habiendo logrado escapar a los hábitos impuestos por el 219 Q 28489 TLETRAS 50).indb 219 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 207-222, 2012 academicismo universitario, Monsiváis logra acumular una plusvalía de autonomía que no es ya común en el intelectual posmoderno. Mordaz desde las voces desdeñadas, posibilita una “invasión indeseada” de lo “bajo” en las letras académicas. Doble movimiento de suspicacia. Doble desencanto con esos dos oficios generadores de culturas de la interpretación: academia y periodismo. Instala, así, sistemas interpretativos en el centro y en los bordes de los debates nacionales, sobre el contenido y las formas de la democracia, sobre lo privado y lo público, todo a partir de lo popular urbano. Entonces, es el propio sistema expresivo el que literalmente desafía lo que ha devenido normativo en el discurso. Porque aquí lo normativo es recogido como rastro inútil de los propios procesos de construcción semántica. Por eso digo que la escritura de Monsiváis es del registro del significante, porque se gesta a partir de las expresiones populares, urbanas, porque urde sentido a partir precisamente de las voces desprestigiadas, ilícitas, desechadas por la violencia simbólica. Hacerlo implica poner en abismo los procesos ocultos y fetichistas de la legitimidad. Por eso insistiremos: es escritura sitiada, pero también profusamente situada. Se sitúa, se compromete, se juega, se arriesga, deja entrever desde dónde habla y desde dónde valora. Se trata de una combinatoria significante sin la cual no habría singularidad, al menos no esa singularidad que hoy reconocemos como “Monsiváis”. Lo deslegitimado se devuelve como una bofetada expresiva sobre la superficie lisa de la semántica, lugar privilegiado de la fabricación de valores. Al hacerlo, le quita el piso al prejuicio valórico dejando entrever lo que éste no quiere o no puede mostrar: las coordenadas de su propio proceso de valoración. Por eso, veo aquí una estrategia discursiva que viene a sacudir el fetiche, precisamente al usurparle el rol de modelo, subvirtiendo sus dotes canónicas, su propia legitimidad no cuestionada. Legitimidad no cuestionada, ¿no radica allí la más ferviente y eficaz operación del fetiche axiológico, clave del esnobismo académico? ¿Y no es el fetiche una operación canónica autoconvertida en “discurso verdadero”, principal y tozuda negación de la crítica por cuanto valora sin enunciar desde qué coordenadas? Diremos entonces de Monsiváis que es moderno en su criticidad y desencantado en su posmodernidad: “Si me pronuncio ante un tema, no creo estar diciendo la verdad, sino no estar mintiendo, de acuerdo con lo que yo conozco”. Sabe que el vaso está vacío pero sigue actuando como si estuviera lleno. Otro modo de sostener que salta de la rayuela preenvasada entre las casillas “modernidad” y “posmodernidad” y nos dice que la modernidad crítica no nace, se hace al andar. Para luego agregar que la posmodernidad crítica es aquella que se hace cargo de los malestares neoliberales y rechaza la despolitización y el desencanto absoluto con la res pública, característico de ciertos gestos posmodernos. Dice inequívocamente: “Se acepta que el intelectual posmoderno es quien canjea la política académica por la academia política, y los jóvenes sabios del PRI (asesores, directores de consejo, hacedores de discursos, ponenciadores, expertos) lo precisan lúcidamente: el problema verdadero de México no es renegociar triunfalmente la deuda externa hasta el fin de los tiempos, ni la inútil existencia de la oposición, ni la sobreabundancia de nacos, sino algo realmente mágico: cada seis años sólo hay un Presidente” (“Cuadro de costumbres”, p. 95). Q 220 28489 TLETRAS 50).indb 220 25-07-12 15:02 KEMY OYARZÚN CARLOS MONSIVÁIS. APORÍAS DE LA MARGINALIDAD… Obras citadas Alonso, L. E. 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El artículo examina las distintas estrategias textuales y las formas de producción de subjetividad con las cuales el autor logra realizar dicha articulación. Palabras clave: crónicas, Carlos Monsiváis, historia “desde abajo”. The essay approaches the representations of the Latin-American modernity in Carlos Monsiváis’ chronicles, which articulate the “grand narratives” on history, modernization and culture of these latitudes with the concrete experience of the subjects that populate his texts. By means of this articulation, Monsiváis press this very “grand narratives” constructing, this way, a history “from below” for the path to new identity politics for Latin America. The paper examines the different textual strategies and the ways of subjectivity production with which the author manages to achieve this articulation. Keywords: chronicles, Carlos Monsiváis, history “from below”. 223 Q 28489 TLETRAS 50).indb 223 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 223-237, 2012 Soñar, soñar la noche, la calle, la escalera y el grito de la estatua desdoblando la esquina. Correr hacia la estatua y encontrar sólo el grito, querer tocar el grito y sólo hallar el eco, querer asir el eco y encontrar sólo el muro y correr hacia el muro y tocar un espejo (Xavier Villaurrutia, fragmento de Nocturno de la estatua) “Si un acto público de cualquier índole quiere sobrevivir en esta época, deberá, irremisiblemente, adoptar las características del control remoto. Algo de esta nueva dictadura de las sensaciones perciben los que se llaman a mutilación y desierto si no hay cámaras en las cercanías y el planeta no les sigue la pista…” (Monsiváis, Los rituales 58). Este párrafo inaugura la crónica La hora del control remoto. ¿Es la vida un comercial sin patrocinadores?, uno de los textos incluidos en un libro clave en la obra del mexicano Carlos Monsiváis, Los rituales del caos (1995). Se trata de un fragmento que revela, en síntesis, el orden en el desorden, la búsqueda sobre las miradas, la forma despiadada y a la vez cálida en que el autor de Catecismo para indios remisos intentó confeccionar el mapa social y cultural de una época, en especial de una época mexicana teñida por los desequilibrios obscenos del siglo XX y su entrada al XXI. El fragmento revela un despojo del que se hacen cargo cronistas que, como Monsiváis, levantaron escuela en lo que a construcción de la historia “desde abajo” se refiere, en el intento de cimbrar el establishment de las imposiciones establecidas “desde arriba”, desde el poder institucional de la industria cultural, la política partidista, el imperio económico. Polifónicas, compatibles con voces atropelladas que debe desenredar, sus crónicas surgieron incrustadas en la ciudad, en la polis que contiene diálogos y sus (des)encuentros dinamiteros. Sin censuras, sin cortapisas, entregadas a las historias, a contarlas en contexto, como si de tapices se trataran, sin importar las heridas internas, desarmadas para volver a armarse al interior de cada construcción de ideas. Sin olvidar a la mujer, al hombre, a la sociedad heterogénea, a los proyectos empecinados en no quedar truncos para la gran Historia. Monsiváis se entregó a las historias en textos como Los rituales del caos, esa compilación de crónicas en donde el extrañamiento es parte del paisaje, ese paisaje de arrabales, del poder escupido sobre quienes desposeen la vida. Las calles para él fueron los tapices abiertos cuando cae la noche triste y se desgarra en el día febril. La crónica, y en especial la periodística, es social por definición. Aunque ha sido difícil catalogarla, la crónica es ese ornitorrinco de la prosa del que habla Juan Villoro, otro mexicano inspirado en los escritos de Monsiváis y sus tributos a la tradición de contar. La crónica es tiempo y andar, marcando lo digno de contar para producir en quien lee una acción, una conmoción visceral que sacuda al intelecto. La crónica, como lo anterior, es cacofonía para no dejar de insistir. Esa es su libertad. Su programa político es la dignidad y la indignación, es provocar desvelos. Y es que la crónica da cuenta de entierros, expulsiones, de más muertes que vidas. Devela lo no develado. Es un documento sin género definido, escurridizo, que grita las injusticias del capitalismo con ironía, con ira, con decepción y, en ocasiones, hasta en saudade, invoca a la nostalgia por el futuro prometido. Q 224 28489 TLETRAS 50).indb 224 25-07-12 15:02 XIMENA PÓO FIGUEROA LOS MAPAS EN LA CRÓNICA SOCIAL DE CARLOS MONSIVÁIS:… ¿Qué discursos, qué sujetos, qué instituciones, qué estructuras ha ido develando a lo largo de sus crónicas representativas del malestar social, de la construcción de la modernidad y sus efectos? En Días de guardar, por ejemplo, cuya primera edición es de 1970, da cuenta de los aspectos residuales que se reactualizan en la sociedad mexicana a partir de los días señalados como emblemáticos en el calendario. Residuales y reactualizados, porque son los hitos del camino anual que recorre un país para expresar sus heridas, los colgajos de la historia y los levantamientos que encumbran esa misma historia hasta hacerlas emerger en un contexto global, inspirador desde la ironía del destino que agrega nuevas fechas a ese itinerario que de tanto desacralizar consagra un nuevo discurso. Y así lo hace en 15 de septiembre. La independencia nacional. Tepito como leyenda, en donde ahoga a la Ciudad para comprender finalmente que “el sentido de la comunidad se prolonga hasta el momento de pagar todos las deudas de todos” (Monsiváis, Días de guardar 288). Y es precisamente esa Ciudad la que interroga y por la que se va a interrogar Monsiváis a lo largo de toda su obra. Ciudad continente y contenido del mundo de la vida, de las acciones políticas, de las armas de las palabras y de las otras. Del mundo de una modernidad que no termina en afirmaciones cerradas, prometiendo continuidad y “progreso” en la madeja abierta de América Latina. En la “empresa” de los procesos de emancipación es la Ciudad la construida para domesticar y, a la vez, alzar. Es la ciudad como el continente en donde las fuerzas se entrampan y liberan en tanto tradiciones y emergencias que cargan esas tradiciones en la producción revolucionaria1. Fuimos entonces inexorablemente domados. Aquí hubo una ciudad que de pronto se vio acechada, se miró asediada, se sintió troyanizada (...). Las ciudades dotadas de fisonomía (que siempre son las menos) suelen vivir dos vidas: la de su personalidad externa proveniente del mito reverencial que propagan viajeros, departamentos de turistas y medios masivos de difusión y la de su personalidad interna, surgida de ese fenómeno imponderable, indefinible, mas no por ello menos notorio: el rostro de sus pobladores, esos rasgos donde se acumulan y desbordan la seguridad, el orgullo, no-tan-de-vez-en-cuando la jactancia, el cinismo, la sabiduría popular (dícese de aquella que logra encontrar cualquier calle remota y cualquier buen restorán), el humor, la melancolía que elige los sitios adecuados para teatralizarse y la tradición. (Monsiváis, Días de guardar 276-277) Ese rostro optimista de la Ciudad, dice Monsiváis, es reconocible durante los años de refugio de la Segunda Guerra Mundial. Un rostro de leyenda que luego fue desdibujado por la megalópolis en que se fue convirtiendo el DF, 1 En la tradición de narrar la Ciudad surgen como referentes a la obra de Monsiváis autores como Ángel Rama (La ciudad letrada, Hannover, Ediciones del Norte, 1984) y José Luis Romero (Latinoamérica: Las ciudades y las ideas, Buenos Aires, Siglo XXI, 1976). 225 Q 28489 TLETRAS 50).indb 225 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 223-237, 2012 escenario por excelencia de la construcción nacional. Así sería como, reactualizando el principio de independencia y de “espíritu conformador” en la tríada residual-emergente-dominante (Williams, 1994), “la Ciudad, al crecer, fue sometida y conquistada: los inspectores de espectáculos confiscaron sus silbidos obscenos; los granaderos descargaron su persuasión; la furia de todos los actos se dispersó entre el resentimiento y el rezongo. Y en un momento dado sólo quedaba a mano la leyenda” (277). En Los rituales del caos, la crónica se apaña aún más del ensayo para lograr el tramado de una tela, que es el texto, cubierta por la vida cotidiana en función de la puesta en escena de clases sociales, disrupciones colmadas de imágenes y diálogos en que la poética de la política cubre de espanto y bálsamos las constataciones y hallazgos de una Ciudad de México plena de ruido inabarcable, incluso de aquel que proviene de su pasado como lago, como si ésta fuera una metáfora continental de multitudes ahogándose por y en un sueño apocalíptico. Aquí los arquetipos van a la orden del discurso que sustentan relatos como La hora de la identidad acumulativa. ¿Qué fotos tomaría usted en la ciudad interminable?: Es ahí donde “El reposo de los citadinos se llama tumulto, el torbellino que instrumenta armonías secretas y limitaciones públicas” (Monsiváis, Los rituales 17). De fondo, en esta crónica la interpelación al lenguaje de los “criterios de la derecha” que también surge de los postmodernistas, es maestra. Fe de erratas o rectificaciones: en donde decía Pueblo dice Público; en donde se hablaba de la Sociedad crecen por vía partenogénica las Masas; donde se ponderaba a la Nación o el Pueblo se elogia a la Gente, proyección de la primera persona. (Para entender de modo cabal las expresiones “La Gente dice, la Gente piensa que…”, colóquese “Yo digo, yo creo…”). La élite se resigna, da por concluido su libre disfrute de las ciudades y se adentra en los ghettos del privilegio: “Aquí todo funciona tan bien que parece que no viviéramos aquí”. Y lo exclusivo quiere compensar por la desaparición de lo urbano. (22-23) La pregunta por la sociedad, sus sujetos y discursos, en los relatos de Monsiváis es el eje de reflexión de este texto que indaga en las identidades asociadas, por lo que se hace necesario interrogar al concepto que trasciende a la crónica como género literario imbricado a la no ficción como un maridaje vinoso, necesario para conmover entrañas y exaltar al intelecto. No hay comienzo ni fin, no hay clausuras en las crónicas en las que se desenvuelve, como si éstas fueran una fotografía, un documental, un poema extendido bajo sí, volcado a la realidad de los hechos, los argumentos, las percepciones. Las crónicas aquí aludidas se sitúan en la tradición modernista del siglo XX, ésa en la que los modernistas Martí, Rodó, Darío se inscriben para seguir el entramado hereditario en el que encuentran un lugar, asimismo y anterior, cronistas como Felipe Guamán Poma de Ayala o Bartolomé de las Casas. La indignidad y el europeísmo progresista, articulados como bisagra, son parte del orgullo emancipador de estos escritos referenciales. Un orgullo del que esta tradición se ha hecho cargo dentro de los procesos de modernización –en donde el periodismo y sus prácticas y rutinas se cruzarán aquí para Q 226 28489 TLETRAS 50).indb 226 25-07-12 15:02 XIMENA PÓO FIGUEROA LOS MAPAS EN LA CRÓNICA SOCIAL DE CARLOS MONSIVÁIS:… encontrar una perturbación libertaria– y no fuera de ellos. Se trata, por tanto, de procesos de modernización en donde la voz del sujeto se vuelve continente a la vez. Para Monsiváis, La crónica es una reconstrucción literaria de los sucesos y figuras, géneros donde el empeño formal domina sobre las urgencias informativas (…). El reportaje, por ejemplo, requerido de un tono objetivo, desecha por conveniencia la individualidad de sus autores (…). En la crónica el juego literario usa a discreción la primera persona o narra libremente los acontecimientos como vistos y vividos desde la interioridad ajena. Tradicionalmente –sin que eso signifique ley alguna– en la crónica ha primado la recreación de atmósferas y personajes sobre la transmisión de noticias y denuncias. (Monsiváis, Antología de la crónica 15) En el contexto de esa tradición que vincula literatura y periodismo en el abismo que une las fisuras de lo macro y lo micro en términos de impacto en la cotidianeidad y en los procesos sociales –como sistema de narración–, es posible observar un símil con la crónica desarrollada por José Martí. Coincido con Rotker –quien observa como crítica cultural el caso Martí; observación que es válida para Monsiváis–, cuando sostiene que “la estética que propone no es limitación de nada: sobrepasa los esquemas de los que salió, fundando en Hispanoamérica un modo de relacionar los elementos del lenguaje y de la realidad, una escritura y una voz propia. Vista así, la hibridez de la crónica no es peyorativa, sino la expresión más ajustada a una concepción poética. Como decían Medvedev y Bajtín: el género es la expresión total y no sólo un aspecto más” (Rotker 229). La polis o el orden del caos De vuelta a la ciudad, la crónica urbana enciende en él y en narradores como Elena Poniatowska o poetas como José Emilio Pacheco, una trayectoria seguida por otros que escrutan la polis como lugar significativo de la vida en sociedad. La ciudad habitada por ensueños, desperdicios, locura, normalizaciones dotadas de una burocracia de hegemonías, caudillos, descalzos2. Entre esos otros la estirpe es variada, y destacan hoy Juan Villoro, Alma Guillermoprieto, Leila Guerreiro, Martín Caparrós, Julio Villanueva Chang, Juan Pablo Meneses. Han seguido la línea circular del tiempo en donde la polis se convierte una y otra vez en el lugar de la discusión por la idea del tiempo y el espacio, por el lugar en donde sus significados están en disputa en pos de uno u otro proyecto civilizatorio bajo el atuendo del “progreso” y el sistema que norma esa disputa que lo constituye finalmente. Sobre la 2 Véase Monsiváis, Carlos. A ustedes les consta. Antología de la crónica en México. Ciudad de México: Ediciones Era, 2006. Se trata de un texto en que repasa la crónica desde la representación que Europa logra de América para conquistarla hasta autores recientes. Es posible revisar la crítica que el autor construye a partir de la obra de autores como Gil, Ortega, Poniatowska, Villoro, Avilés, Blanco, entre más de una veintena de escritores mexicanos. 227 Q 28489 TLETRAS 50).indb 227 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 223-237, 2012 crónica arraigada en el proceso modernizador, Vallejo Mejía sostiene lo que para Monsiváis es válido hasta hoy, en su ausencia: Muchos (cronistas) oficiaban de poetas; de ahí el aliento poético que subyace en estas breves piezas, y que también trato de rescatar en su estado más puro, cuando ya los cronistas le habían torcido el cuello al lirismo. Otros eran filósofos sin pretenderlo; dejaban caer sus tesis sobre lo divino y lo humano, sin ánimo de pontificar, con la certeza de que esas palabras profundas terminarían en las profundidades del cesto de la basura… De cualquier manera, es de admirar la capacidad de los cronistas para comprimir un paisaje, la catedral del pueblo, un discurso parlamentario o un episodio callejero en una superficie literaria de quince centímetros cuadrados; o de discurrir sobre los más metafísicos, escatológicos o terrenales asuntos en un espacio tan reducido. (Mejía 1998) ¿Qué escenario se construye para guiar y desviar el tiempo en el espacio para provocar efectos de mayor o menor cercanía? Es interesante seguir algunas pistas al interrogar la realidad respecto de cercanía y distancia, una duda apropiada para comprender cómo la crónica es fotografía de un espacio determinado para dotarlo de un tiempo preciso, “digno de anotar” como diría el periodista polaco Ryszard Kapuscinski en más de alguna de sus reflexiones sobre el periodismo. Un tiempo que ofrece una huella para ser observada en una línea que –y ése es precisamente el encanto de la crónica, referida al cronos al que apela– puede ser leída con igual valor durante un antes, un ahora y un después. Basta imaginar el Metro de Ciudad de México, pero antes detener esa posibilidad para reflexionar y situarse en un lugar de enunciación que remite a una época fechada, pero cuyo sentido trasciende su propio calendario espacial y temporal para ir constituyéndose en una historia del presente. La posibilidad es, además, la de la perpetuidad no cerrada de ese continuo que insiste, a modo de filme hipertextualizado, en provocar un efecto mariposa al interior de los textos. Paul Virilio distingue respectivamente entre cercanía inmediata, que está ligada al movimiento del cuerpo; cercanía mecánica, que depende de determinados medios de transporte como la diligencia, el auto, el avión o el ascensor; y cercanía electrónica, que se alcanza con la velocidad de la luz y que amenaza con transformarse en una absoluta cercanía. ¿La distancia significa un lugar donde aún no estamos, pero en el cual alguna vez estaremos, o acompaña a cada acercamiento como una sombra? ¿Existe una distancia inalcanzable? (Waldnefels cit. en Gerhart et Breuninger 165). Una distancia y cercanía que es a la vez metáfora de los tiempos históricos. Así, en la representación del espacio y del tiempo asociados al estar en el Metro de la polis, también se representa el estar social que determina formas de relación que presionarán sobre estructuras que, a la vez, condicionan a los sujetos constituidos y articulados desde lo político, social, cultural y económico. Escribe Monsiváis en La hora de Robinson Crusoe. Sobre el Metro las coronas, y antes de presentar sus prejuicios y devociones como un voyerista que reflexiona a destiempo: Q 228 28489 TLETRAS 50).indb 228 25-07-12 15:02 XIMENA PÓO FIGUEROA LOS MAPAS EN LA CRÓNICA SOCIAL DE CARLOS MONSIVÁIS:… El vagón es la Calle, el Metro es la ciudad, el boleto es el santo y seña para sumergirse en la asamblea del pueblo, el hacinamiento es el origen de las especies, y el usuario (yo, en este caso, o cualquier otro de los escasos seis millones que al día se agregan y se alejan) acepta las fatigas de la convivencia y, lo acepte o no, admira los espectáculos a su alcance, que en sitios con espacio disponible o posible le parecerían abominables. Si algo acelera el respeto a la diversidad, es el Metro, escuela de respeto a fuerzas. (Monsiváis, Los rituales 169) En esa polis se confinan, para expandirse por América Latina, los efectos de las crónicas contenidas en Los rituales del caos. Sin un orden jerarquizado se ubican, por ejemplo, textos que interpelan a un tiempo de modernidades y simulacros de postmodernidades. Entre ellos: La hora de las convicciones alternativas. ¡Una cita con el diablo!; La hora de la pluralidad. ¡Ya tengo mi credo!; La hora del transporte. El Metro: viaje hacia el fin del apretujón; La hora de los amanecidos. Lo que se hace cuando no se ve tele; La hora del consumo alternativo. El tianguis del chopo; La hora de la máscara protagónica. El santo contra los escépticos en materia de mitos; La hora cívica. De monumentos cívicos y sus espectadores; La hora del paso tan chévere. No se me repegue, que eso no es coreografía; La hora del lobo. El sexo en la sociedad de masas; La hora de Robinson Crusoe. Sobre el Metro las coronas y La hora de codearse con lo más granado. Se trata de títulos referidos a una historia cultural interpelada desde una cotidianeidad que se constituye a la larga en discurso y posición ideológica. Apropiada, entonces, es la imaginería puesta en juego por Roland Barthes, cuando sostiene que “el discurso histórico es esencialmente elaboración ideológica, o, para ser más precisos, imaginario, si entendemos por imaginario el lenguaje gracias al cual el enunciante de un discurso (entidad puramente lingüística) “rellena” el sujeto de la enunciación (entidad psicológica o ideológica)” (Barthes 174). Desde esta perspectiva resulta comprensible que la noción de “hecho” histórico haya suscitado a menudo una cierta desconfianza” (Barthes 174). Nótese, por ejemplo, las imágenes que Monsiváis representa al describir la devoción que comulga en la Basílica de Guadalupe, ironizando el concepto de “lo sublime” como expresión de una fe que compra baratijas importadas con el cuerpo de la Guadalupana esculpido bajo el “gusto charro” que la precede en la compra-venta de espiritualidad. En una crónica ejemplar referida a asuntos de fe y su administración simbólica y material, cuenta el siguiente pasaje de La hora de la sensibilidad arrasadora. Las mandas de lo sublime: …en el campo de la fe con intención estética, también Lo Sublime tiene que actualizarse. Hace unos años –me informa Ida Rodríguez Prampolini–, antes de las ceremonias de Semana Santa, un grupo de vecinos de un pueblo veracruzano convocó al alcalde y al cura. “No podemos seguir con los ritos tal cual”, les dijeron. “A nadie le importan los centuriones y los fariseos ni nadie sabe quiénes fueron. 229 Q 28489 TLETRAS 50).indb 229 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 223-237, 2012 Esa historia quedó muy lejos. Hoy los enemigos del Señor necesitan otro aspecto”. La discusión fue muy acre, los vecinos no cedieron, las autoridades tampoco, y al final, al representarse la Pasión, hubo un desfile alternativo. Por un lado las cohortes romanas y los funcionarios de la Sinagoga; por otro... pitufos, goonies, ewaks de Stars War, el Freddy Krüger de Pesadilla en Elm Street, Darth Vader... El pueblo aplaudió. Lo más entendible, se quiera o no, es lo más tradicional. (Monsiváis, Los rituales 57) Para Monsiváis, en consecuencia, la crónica es el lugar del punto de vista en el sentido de que se levanta para “…darles voz a los marginados y desposeídos, cuestionando los prejuicios y las limitaciones sectarias (…) registrar y darle voz e imagen a este país que, informe y caóticamente, va creciendo entre las ruinas del desperdicio burgués…” (Monsiváis, Antología de la crónica 76). Revoluciones para ser contadas en privado y en público La narración se construye alrededor del eje arquitectónico de un punto de vista, desde un lugar ideológico desde donde mirar, analizar, argumentar y sostenerse para concluir, en el caso del cronista mexicano, con un punto aparte que asienta aún más la política editorial trazada en función de los derechos humanos, la participación ciudadana, la denuncia y la bofetada –al unísono– en contra de los regímenes dictatoriales. A contrapelo del poder, observa e interpreta (las cursivas no son suyas) movimientos sociales como la gran huelga de la UNAM, entre 1986 y 1987: Al concluir la asamblea, el compañero que no intervino, seguramente por modestia, se disculpa ante las huestes a su alcance: “Yo no creo en el hombre público. Esa es una pinche falacia burguesa. Creo en el hombre anónimo, el verdadero autor de la historia. Ya he explicado en varios ensayos el carácter hegemónico del estrellato. En la medida en que todos seamos anónimos, destruiremos la pretensión de los líderes, de esas vedettes que nunca desconfiarán del poder. El caudillismo niega a la masa, utiliza a la masa como escalera, detesta a la masa porque le hace sombra. Pero una multitud es anónima, y sólo las multitudes crean la conciencia de clase. No habrá un socialismo genuino mientras no se destierren todos los Nombres y los Apellidos”. (Monsiváis, Entrada libre 285) Monsiváis cierra esta extensa investigación bajo el registro de la crónica aquí seleccionada, el “Martes 17 de febrero. El anticlímax”, citando al final, como apoyo argumentativo, a Lezama Lima, asumiendo su voz poéticaideológica como propia (Póo, 99-115): Por doquier se entregan las instalaciones a las autoridades. La huelga se levanta y sólo siguen en paro de labores la FES-Cuatitlán y la ENEP-Zaragoza. Pierden su filo belicoso Q 230 28489 TLETRAS 50).indb 230 25-07-12 15:02 XIMENA PÓO FIGUEROA LOS MAPAS EN LA CRÓNICA SOCIAL DE CARLOS MONSIVÁIS:… las conversaciones, y ya sólo algunos se refieren al número de concesiones a que fue obligada Rectoría. Alguna vez le dijo Lezama Lima a María Zambrano: “Ahora usted ha apretado el botón y ha encendido la luz de esta oficina, pero que puede que sea la Constelación de Orión la que se ilumine”. ¿Y quién es uno para dictaminar en el reino de las causalidades? (Monsiváis, Entrada libre 285-306). A lo largo de las crónicas como la aquí citada, aparecida en Entrada libre: crónicas de una sociedad que se organiza, el autor reformula una crítica a la sociedad del espectáculo sobre la que teoriza Guy Debord en su libro La sociedad del espectáculo (1967), al tiempo que escruta las fuerzas históricas plausibles como la revolución y luego los intentos por el socialismo real, hurgando en sus continuidades y quiebres para localizar al sujeto popular y como éste –aunque sea en una parte mínima, mediada, condicionada, dominada– puede abrir espacios para liberarse del dominio de los poderes institucionalizados en función del poder de una élite, ya sea ésta política, religiosa, militar, económica o todas las anteriores. La narración epocal de Monsiváis se puede detener en la escena radical o bien en la estética camp. Los límites del lenguaje se cruzan para des y recomponer géneros en virtud de lo narrado como si se tratase de una tragedia sobre la que no es posible advertir letargos sino, más bien, provocaciones constantes para preservar una poética alterada por la conciencia política. Y es que en sus textos no hay estética popular sin política, sin contexto social y viceversa, como si esto dependiera de un rasgo atávico que se reproduce en cada tertulia o susurro íntimo emergiendo de las noches largas del pueblo mexicano. Escribe Monsiváis, a propósito del muralismo, la prosa épica y la música popular (corridos) que señala como la “nueva estética” de la Revolución construida a balazos. Si por el “siglo XX” entendemos la sensibilidad moderna, la dependencia de la tecnología y la internacionalización de la cultura, México se incorpora con retraso al siglo XX. Tan fallida como pueda vérsele, la Revolución mexicana logra cambios fundamentales, entre ellos destruye la parálisis del medioevo rural, moviliza a centenares de miles que a la fuerza renuncian al sedentarismo y origina instituciones que fortalecen el Estado. Esto entre minicidios y magnicidios, batallas, rudimentos ideológicos que se vuelven el habla oficial, demagogia, hazañas técnicas. También, la Revolución conforma la plataforma de héroes que mueren fusilados sin derramar la ceniza del puro, de conspiradores, de militares autodidactas y de oportunistas obsesos y sonrientes, los compadres Mendoza del cuento de Mauricio Magdaleno y el filme de Fernando de Fuentes, los carentes de ideales, los ocasionados. El héroe se lleva las palmas del martirio y, resignado, el traidor acepta las responsabilidades del poder y la riqueza (Monsiváis, Las tradiciones 16). 231 Q 28489 TLETRAS 50).indb 231 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 223-237, 2012 Son los rostros que van puliendo la textura de sus textos, apelando a esa revolución desde la observación del crítico del pueblo, aquel que sostiene la belleza de las cosas en la profundidad de la lanza levantada para quebrar el statu quo del poder en dominancia. Luego vendrá la crítica a esa modernidad esculpida bajo los parámetros burgueses que suele alzar ahora su copa en “hoteles disneylándicos”. Con ironía escribirá en octubre de 1970, y que hoy se propone aquí para constatar su extrema validez en 2011, la matanza de Tlatelolco, TLC, el fin de la supremacía del PRI, las espaldas mojadas, el narcotráfico y sus ajustes, las fosas comunes y el eufemismo de una mundialización que promueve las desigualdades bajo el simulacro del régimen de igualdad en las diferencias: Estos años recientes han sido propiedad de la clase media. Datos de la expansión: los equipos de offset a colores, el auge de las novelas pornográficas, la aparición cotidiana de nuevas industrias, el culto de la astrología, la reproducción de la conducta del burgués norteamericano de 1920 que es la aspiración formativa del burgués mexicano de 1970. La animada recepción social de la antisolemnidad es parte del boom: ya podemos darnos un lujo, desempolvemos las caritas sonrientes de la cultura prehispánica, siempre que no aspiren a ser tomadas en cuenta. (Monsiváis, Días de guardar 16) En los extramuros de la academia circulaban estas crónicas que hoy se la han tomado por asalto. Se puede ir trazando una escala de los mapas en los vericuetos de la multitud que marcha y en la soledad de una intersubjetividad popular urbana aludida en cada espacio de estos textos –en la calle, el Metro, los espacios de consumo, de fiesta, de comunidad, de alienación– esculpidos contra la censura que no resiste el carnaval del que goza Monsiváis. Una máscara tras otra va cayendo, al tiempo que se incrustan otras en el rostro de un México que se abre como excusa para hablar de cualquier otro país latinoamericano. Para él hay un conocer de México que busca no estar vedado, como durante aquel carnaval que libera aunque sea marchando en una noche de silencio. O como cuando la Ciudad-Panteón envuelve por igual a paganos y viajeros de postal. Quien ha estado en México para esos días sabe que el incienso circula entre las velas ardientes, los santos y sus monedas, los círculos de tiza, las flores chillonas, la alucinación calavérica, la piedra de los templos pre y poshispánicos. Y sabe que circula como un acto de pagana resistencia y, a la vez, como un acto de pagana mercantilización de la vida y de la muerte. De Pátzcuaro se adueñó la Kodak. A principios del mes de noviembre, de todos los meses de noviembre, la celebración del Día de Muertos en un pueblo del Estado de Michoacán atrae y sectariza a la fotografía. Los turistas descienden en bandadas intermitentes sobre los cementerios y las honras fúnebres. Los turistas, con el anhelo del cuadro perfecto y la composición inmaculada, con la gula cronométrica de quien se apodera del universo gracias Q 232 28489 TLETRAS 50).indb 232 25-07-12 15:02 XIMENA PÓO FIGUEROA LOS MAPAS EN LA CRÓNICA SOCIAL DE CARLOS MONSIVÁIS:… al entreguismo de un obturador, se extienden sobre las costumbres, revolotean en pequeños círculos sobre el ocioso esplendor de la ceremonia. (295) Es preciso detenerse en esta lectura de un Monsiváis que vuelve sobre la tradición contestataria y la obscenidad mercantil cuando habla de los muertos y su día, invitando a dialogar en medio del zócalo o la plaza para observar lo monstruosa y feble que es la vida, expuesta en su eros para lograr ser reinventada a fuerza de voluntad; una voluntad que por esos días cubre las ciudades, deteniendo cualquier otro rito menor. Son las calaveras el telón de fondo de historias marcadas por la épica de la muerte con sentido de construcción (morir por la revolución, por ejemplo) y por el absurdo que también suele develar, al quedar reificada en su momento final, donde no hay lugar para un paraíso extraterrenal cuando a los muertos se les invoca para encauzar su regreso a los zaguanes mundanos. En la crónica recién citada, el autor dibuja a ese sujeto casi como una excusa para hablar del underground mexicano del 68 y que hoy perfectamente podemos reconocer durante una mañana en que Tánatos y Eros bailan una vez al año. Ese día todos hablan de revoluciones privadas o públicas, aunque sea escuchando, como lo decía él, a Miles Davis. De nuevo, el rito engendra su contrapartida: el Carnaval auspicia la aflicción de la carne, el Día de Muertos patrocina el élan vital. Se dispersan y desintegran las teorías de la ilícita relación pública entre la Muerte y México. No hay intimidad, no hay intimidación. ¿Adónde “si me han de matar mañana que me maten de una vez”? ¿Adónde “anda putilla del rubor helado, anda, vámonos al diablo”? ¿Adónde el humor negro y su “de tres tiros que le dieron nomás uno era de muerte”? En pleno pueblo típico, en el día de difuntos, un sitio a gogo lo niega todo. Y el empeño de diversión, el reto y la ostentación sexuales se despliegan en la vestimenta y en las actitudes de la audiencia, una audiencia que anticipa el Carnaval de Veracruz, que vocifera canciones rancheras con tal de adelgazar una sensibilidad que es materia seducible, con tal de apoderarse burlonamente del machismo. (299-300) Así es como el supuesto espacio de la intimidad es público y no se privatiza en las letras de Monsiváis. De ahí su solidez moderna y no su fragmentación postmodernista. Y ahí radica un valor inesperado en estos tiempos en que se hace necesario reconocer en los fragmentos las piezas sólidas de las voluntades, posadas en la razón como hilo de Ariadna frente a la efímera sensación que ensalza la subjetividad extrema. Textos como los anteriores, que son también la fotografía de los 60 y 70, cobran vida en décadas posteriores. La crónica revuelve el olvido para exponer la memoria nuevamente mientras él se ríe de las arrogancias con un humor negro que, seguramente, encubre las suyas para provocar y remecer desde lo lúdico como expresión literaria bajo el escrutinio de una estética afincada en la razón social, en el poder 233 Q 28489 TLETRAS 50).indb 233 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 223-237, 2012 del discurso que hace aparecer feble a la voluntad individual y no así a la colectiva, apelando el sentido de comunidad arrojada contra el poder que la oprime, ya sea éste burgués o fascista. Elocuente es, entonces y como una forma de hacer historia, una de las Viñetas del movimiento urbano popular –capítulo de Entrada libre–, en donde el escritor mexicano escribe una escena de La ciudad capitalista. En el origen, la ganancia: La desesperación urbana y su imagen arquetípica: la pareja desciende del camión, con bultos que incluyen 6 niños, y se lanza a conquistar el Edén subvertido. En su pueblo no hay trabajo ni agua, los latifundistas le imponen precios de hambre a sus productos, un hijo se les murió por falta de atención médica... La historia continúa tristemente, con las alegrías a cargo de la amnesia (Monsiváis, Entrada libre 237). En el texto, él nombra como la “Pareja Legendaria” a los protagonistas de esta historia de obstinación, sobrevivencia, cuya visión del “Edén Posible” –el ethos en el que se desenvuelven sus anhelos– amortizará a los pocos días, cuando se haga evidente que los dueños serán otros en la Ciudad, con ropajes distintos a los de quienes ostentan el poder fuera de ella; pero serán dueños al fin y al cabo. Y ellos, “La Pareja”, intentará remendar su historia macerada en el cuenco de la gran historia de la migración campo-ciudad; la gran historia de la inequidad que requiere, para su liberación y de acuerdo al postulado ético del autor, de la organización entre pares para revertir la injusticia. Es un explícito relato sobre la conciencia política construida “desde abajo”. Monsiváis logra el clímax de la historia en lo que él evoca como “toma de conciencia”. Y la “Pareja Legendaria” transita de un régimen feudal a uno asalariado, en donde la lucha por la dignidad de los trabajadores es vista como la única salida para sostenerse –bajo la consigna del “bien común”– en un sistema que insiste –a través, pero no exclusivamente, del sistema mediático– en ser el “Edén Posible”. “Red de relatos” para evocar al cronos de la historia El juego se expresa en la “red de relatos”, como diría Arendt al referirse a la construcción del relato público en su dimensión histórica-política (La condición humana, 1958), convocados a partir de estrategias narrativas hoy reconocibles en autores latinoamericanos que han seguido la ruta sobre lo social en busca de los relatos identitarios sobre los que se edifican sentidos de actualidad enmarcados en los procesos dialógicos. En esos procesos intervendría la crónica en tanto depositaria de diálogos, elucubraciones filosóficas y políticas, argumentos lógicos, espacios biográficos y contextos de todo tipo. La crónica periodística –que otorga sentidos de realidad a los periodos de la historia– interviene esos sentidos apelando a género, etnias, a la vez que articula –sin llegar a resolver la paradoja– aquellas políticas de identidad admitidas desde la igualdad en reconocimiento de diferencia (totalidad y mundos vitales en diálogo). Q 234 28489 TLETRAS 50).indb 234 25-07-12 15:02 XIMENA PÓO FIGUEROA LOS MAPAS EN LA CRÓNICA SOCIAL DE CARLOS MONSIVÁIS:… En esta “red de relatos” –condicionada por la construcción de la historia “desde abajo”– adquieren voz las experiencias representadas, la materialidad de la cultura expresada en el contenido y en la forma, posibilidad que para el periodismo es deseable en la dialéctica desafiante que considera juego de fuentes de diverso orden, documentación, contexto y texto en tensión continua. El cronista reconoce la oportunidad, volviéndose autor en el momento exacto en que reconoce el conflicto, la no-languidez, el hallazgo, la imaginación libertaria. Es así como increpa al Estado desde los testimonios y prácticas –cuando no basta sólo el discurso– que va reconociendo, por ejemplo, en las calles luego del terremoto de 1985, sobre el suelo de un DF que no se sostuvo en pie. Es, precisamente, ese tipo de reconocimientos el que da lugar a la “red de relatos” conocida como el texto No sin nosotros. Los días del terremoto 1985-2005. En lo que sigue, Monsiváis sitúa la expresión “sociedad civil” en el momento exacto de su porfiada instalación resignificada en el imaginario popular mexicano: Ante la ineficacia notable del gobierno de Miguel de la Madrid, paralizado por la tragedia, y ante el miedo de la burocracia, enemiga de las acciones espontáneas, el conjunto de sociedades de la capital se organiza con celeridad, destreza y enjundia multiclasista, y a lo largo de dos semanas un millón de personas (aproximadamente) se afana en la creación de albergues (...). A estos voluntarios los anima su pertenencia a la sociedad civil, la abstracción que al concretarse desemboca en el rechazo del régimen, sus corrupciones, su falta de voluntad y de competencia al hacerse cargo de las víctimas, los damnificados y deudos que los acompañan. Por vez primera, sobre la marcha y organizadamente, los que protestan se abocan a la solución y no a la espera melancólica de la solución de problemas. Cientos de miles trazan nuevas formas de relación con el gobierno, y redefinen en la práctica sus deberes ciudadanos. (Monsiváis, No sin nosotros 9) En fragmentos como éste se han ido observando aquellos aspectos residuales (continuidades, como la solidaridad, la comunidad), emergentes (los pliegues tramposos del mercado que homogeniza, adormece, recrea expectativas en la falsedad del acceso) y dominantes (la supremacía de una clase sobre, en la disputa de quién tiene la última palabra) de una historia social en construcción que “desde abajo” alude a una historia del presente articulada “desde arriba” (instituciones, aparatos ideológicos de las élites). Así es como busca ir ubicando, como si fuera un teatro nacional, a protagonistas desprendidos desde realidades cruzadas por descalzos, proletarios, burgueses, intelectuales, extranjeros, burócratas, comerciantes, pistoleros, artistas, en definitiva, compositores de historias traducidas para ser escritas por autores como un Monsiváis que luchó contra el extrañamiento y, al parecer, ganó las batallas autoimpuestas y determinadas al estar en el mundo de la vida como cronista y no como quien pasa sin detenerse. 235 Q 28489 TLETRAS 50).indb 235 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 223-237, 2012 La reflexividad propuesta nos permite coincidir en este punto con Castoriadis, cuando se pregunta (en un encuentro-debate con Jorge Semprún, Octavio Paz y Carlos Barral, en 1988)3 por el lugar de enunciación del escritor que alude en su obra a la democracia. Evocando el tiempo griego como un péndulo proyectado a una América Latina construida sobre los pretextos de sus propios imperios, traduce un anhelo que en autores como Monsiváis logra cierta obsesiva materialidad: La mayor parte del tiempo nos pasamos la vida en la superficie, presos en las preocupaciones, en las trivialidades, en la diversión. Pero debemos, o debemos saber, que vivimos sobre un doble abismo, o caos, o sin fondo. El abismo que somos nosotros mismos, en nosotros mismos y para nosotros mismos; el abismo detrás de las apariencias frágiles, el velo friable del mundo organizado e incluso el mundo supuestamente explicado por la ciencia (…). El escritor, en cierto tipo de sociedad –precisamente en aquella donde comienza a germinar la democracia–, como el artista en general o, de otra manera, el pensador o el filósofo, rechaza esta ocultación del abismo. Si dialoga con el mundo y con los otros, como dice Octavio Paz, no es para atenuar, esconder, consolar o edificar, sino para develar, romper los velos de nuestra existencia instituida y constituida para hacer aparecer el caos. (Castoriadis, 82-83) Por último, y para concluir este texto en memoria del autor de Amor perdido (1977), es necesario reconocer que, esgrimiendo estrategias literarias para capturar espacios que desde su materialidad se alzan como espacios simbólicos, el narrador-poeta-fotógrafo levantó escuela entre los cronistasescritores-periodistas de una América Latina por contar. Una escuela que debiera resistirse a ser parte de la estrategia comercial de lo que se ha autodenominado “nuevo periodismo”, porque lo que hacen estas crónicas y sus cronistas es rescatar una tradición y ponerla en valor al reactualizar formas de decir desde la oralidad, el entramado hereditario de lo popular y los sujetos que la construyen para no ser esencializados ni abyectos; sujetos que Monsiváis y la escuela que lo sigue y precede irá reconociendo como históricos, protagonistas al momento –esquivo momento en los medios masivos salvo en revistas como Etiqueta Negra o Gatopardo4– de contar(nos). 3 En la Feria del Libro de Aix, en Provence, el 4 de junio de 1988, publicado en Détours d’éscriture, núm. 13/14, dedicado a Octavio Paz, primavera-verano de 1989, pp. 1119-129. 4 Gatopardo (www.gatopardo.com) es una revista que, aunque se funda en Colombia, se traslada y muta en Ciudad de México, publicando contenidos periodísticos (crónicas, entrevistas, reportajes, columnas) generados en diversos puntos del planeta, en especial en Latinoamérica. Sus actuales creadores la definen así: “Es una revista dedicada al periodismo narrativo que presenta una mezcla de buena escritura, aguda intuición social, reportajes en profundidad y retratos memorables de la gente más influyente de la región ( ). Tiene dos agendas: Pública y Privada. Las secciones de la Agenda Pública son de interés general, con temas como periodismo y política latinoamericana y los eventos relevantes del mes en toda la región. La Agenda Privada se enfoca en estilo de vida, con páginas de arte, música, libros, cine, diseño y de consumo como tecnología, autos y gastronomía”. Etiqueta Negra (www. Q 236 28489 TLETRAS 50).indb 236 25-07-12 15:02 XIMENA PÓO FIGUEROA LOS MAPAS EN LA CRÓNICA SOCIAL DE CARLOS MONSIVÁIS:… Obras citadas Barthes, Roland. El susurro del lenguaje: Más allá de la palabra y la escritura. Tr. C. Fernández Medrano. México D.F.: Paidós, 1994. Castoriadis, Cornelius. Ventana al caos. Tr. Sandra Garzonio. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2008. Monsiváis, Carlos. A ustedes les consta. Antología de la crónica en México. México DF: Ediciones Era, 1996. _____. Días de guardar. 17ª ed. México D.F.: Ediciones Era, 2000. _____. Entrada libre. Crónicas de la sociedad que se organiza. México D.F.: Ediciones Era, 1987. _____. Las tradiciones de la imagen. México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2003. _____. Los rituales del caos. 6ª ed. México D.F.: Ediciones Era, 2010. _____. No sin nosotros. Los días del terremoto 1985-2005. México D.F.: Ediciones Era, 2005. Póo, Ximena. “Imaginarios latinoamericanos en la crónica periodística actual. Aproximaciones a Juan Villoro, Martín Caparrós y Carlos Monsiváis”. Revista Mapocho 64 (2º semestre 2008): 99-115. Rotker, Susana. La invención de la crónica. México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2005. Vallejo Mejía, Maryluz. “La crónica en Colombia: medio siglo de oro”. Alma Mater 2, Colección Documentos, Universidad de Antioquia (octubre 1998). Waldenfels, Bernhard. “El habitar en el espacio físico”. Tr. Laura S. Carugati y Román Setton. Teoría de la cultura. Un mapa de la cuestión. Comp. Gerhart Schröder y Helga Breuninger. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2005. Williams, Raymond. Sociología de la cultura. Tr. Graziella Bravalle. Barcelona: Ediciones Paidós, 1994. etiquetanegra.com.pe) se funda en Perú y, entre el delirio y la razón crítica de su equipo creador, se convierte en un referente para las mejores crónicas periodísticas-literarias de la región. Sus editores la definen así: “No es una revista del corazón, o, mejor: no sólo es una revista del corazón. Tampoco es una revista de espectáculos, ni de política, ni de sexo, ni de estilos de vida. No es una revista sólo para hombres, ni para intelectuales, ni para amas de casa. No publicamos lo último de la moda en París y en Nueva York. Ni fotografías de sociales. Ni guías del ocio ( ). Es, más bien, un poco de todo eso: una revista de historias, crónicas, perfiles, ensayos y cuentos. Una revista hecha en el Perú, para descubrir el mundo”. 237 Q 28489 TLETRAS 50).indb 237 25-07-12 15:02 28489 TLETRAS 50).indb 238 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 239-255, 2012 ISSN 0716-0798 III. DEL NOSOTROS AL YO Y VICEVERSA (SIN DISTRACCIONES) ¿Quién matará los dragones del desánimo? Los héroes de Carlos Monsiváis, paladín de categoría Linda Egan University of California, Davis Este estudio reconoce la preocupación permanente por la vida que guiaba la visión de Carlos Monsiváis por la sociedad y sus individuos ejemplares. Ya fuera un análisis político del gobierno o un estudio hilarante de algún aspecto de la cultura popular, siempre fijaba el ojo en uno u otro personaje destacado quien, a su manera de ver, demostraba los valores intelectuales y morales que definían al héroe. Coleccionista de primera que finalmente fundó el Museo del Estanquillo con unos 15.000 artefactos de la cultura popular a su haber, Monsiváis metafóricamente iba coleccionando a través de su escritura héroes y heroínas, ciudadanos ejemplares que guardaba en su vasta obra como pruebas de la esperanza para un futuro mejor para México. Si se lee entre las líneas de sus presentaciones de estos héroes, es fácil ver que Carlos Monsiváis mismo cuenta entre el desfile de los redentores intelectuales, políticos, sociales y morales del México contemporáneo. Palabras clave: héroes, moralidad, político, contemporáneos, Carlos Monsiváis. This study takes account of a lifelong concern that guided Carlos Monsiváis’s vision of society and its exemplary individuals. Whether it be a political analysis of government or a humorous study of some aspect of popular culture, he always has his eye trained on one or another outstanding figure who, as he sees it, demonstrates the intellectual and moral values that define a hero. A first-rate collector who in the end founded the Museo del Estanquillo with some 15,000 artifacts of popular culture that he owned, Monsiváis metaphorically went along collecting heroes and heroines, exemplary citizens whom he saved in his vast oeuvre as proofs of hope for a better future for Mexico. If one reads between the lines of his presentations of these heroes, it is easy to see that Carlos Monsiváis himself can be counted among his parade of intellectual, political, social and moral saviors. Keywords: heroes, morality, politics, contemporaneous, Carlos Monsiváis. 239 Q 28489 TLETRAS 50).indb 239 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 239-255, 2012 Aficionados del cronista Carlos Monsiváis, muerto a los 72 años en 2010, lo identifican con la frase “Para documentar nuestro optimismo”. Título y luego subtítulo de una columna que el intelectual mexicano escribiera a lo largo de décadas. Fue la declaración –a la vez sincera y sarcástica– de un intento de encontrar causas para el optimismo en el México subdesarrollado de la ruina agraria, la miseria urbana, la corrupción generalizada, la desigualdad endémica, la pobreza institucionalizada, y la violencia impune –y así hasta componer una de las famosas listas que caracterizan la escritura analítica de Monsiváis. Ante una realidad de muchas maneras desolada, esta actitud optimista es nada menos que utópica. De hecho, me imagino a Carlos Monsiváis cronicando su México problemático siempre con el eco en los oídos de alaridos heroicos de una edad arturiana. Monsiváis creía en los héroes, en su función esencial en la sociedad para modelar los principios de la modernidad democrática: el individualismo, la moralidad, el laicismo, la valentía, la conciencia crítica. La concepción monsivaisiana del heroísmo coincide con la mayoría de los rasgos ofrecidos en la literatura sobre los héroes, incluyendo el conocido texto de Thomas Carlyle, Heroes and Hero Worship (1840). Una característica central de importancia radical sobre la variedad de rasgos definitorios de héroe/heroísmo viene precisamente de Carlyle e informa el retrato general del héroe que hallamos en las obras de Monsiváis: el hombre en vías de transformarse, de dejar atrás lo que era para hacerse otro y cambiar la historia de su sociedad (Carlyle en Bentley 34-35; Haws 153). Inspirado por el “vigor demiúrgico” del pensamiento utópico, el activista civil que observa Monsiváis puede organizarse con otros para realizar cualquier rectificación ética que la sociedad exija (Monsiváis, “Milenarismos” 176). Este activista, como los héroes de toda estirpe suelen ser, es un individuo ejemplar (Altamirano 40, 44; Carlyle 1; Fallow and Brunk 1; Gellert 43; Portuondo 33; Watson 327)1. Tal singularismo es una característica heredada desde la edad grecorromana (Polster 1-6; Shamas); la persona a quien hoy se le considera heroica no tiene que ser ni físicamente impresionante ni célebre –puede ser el individuo más ordinario de la vecindad. Pero será ejemplar –singular– en la medida que sea más moral, que tenga la conciencia más crítica, que más valientemente resista las presiones políticas, económicas o de otra índole para defender un principio abstracto a favor de un grupo, conozca o no a sus miembros. Kant habla de las obligaciones imperfectas, las que no llevan una definición precisa que un héroe potencial pueda acatar para asegurarse un lugar en la historia (Baron 262), mientras que J.O. Urmson habla de actos superlativos, acciones que llevan a un héroe más allá de lo que el deber lo obliga (Pybus 193; Stanford Encyclopedia of Philosophy). Lo que queda claro de un debate múltiple y diverso sobre la cuestión de la moralidad y el heroísmo es que siempre conlleva un vocabulario rico y multiforme que 1 El escocés Thomas Carlyle (1795-1881), conocido en el mundo de las letras inglesas, especialmente por su aprecio altamente romántico del poder del individuo, ganó su mayor fama por una serie de conferencias sobre el héroe y el culto al héroe a través de la historia. Stephen Finley considera la reverencia de Carlyle por el Gran Hombre prueba de su humanismo romántico: “glorification of the actively heroic and energetic” (28). El Gran Hombre para Carlyle iba evolucionando desde los tiempos precristianos hasta su momento: el héroe como Dios, como Profeta, Poeta, Sacerdote, Hombre de Letras y Rey. Q 240 28489 TLETRAS 50).indb 240 25-07-12 15:02 LINDA EGAN III. DEL NOSOTROS AL YO Y VICEVERSA no permite definiciones exactas. Pero eso no quiere decir que Monsiváis no sepa con claridad en qué consiste la heroicidad. Es algo que se reconoce, con o sin “definición”. No obstante, Monsiváis nos propone un tipo de acercamiento a esta discusión en “Los héroes y el post-heroísmo”, meditación luego reelaborada en su premiado ensayo de 2000, Aires de familia (79-111); en cierto momento notamos un olorcillo satírico cuando declara que la caracterización del heroísmo oficial está “instrumentada con discursos, elogios incesantes y monumentos” (“Héroes” 2; Aires 81). Enfatiza este lado cínico en un estudio de los monumentos cívicos, en el que afirma que “lo clásico se vuelve típico, y por lo demás, a las estatuas el héroe llega ya íntegro…y reina sobre el pasmo de multitudes que no forzosamente saben quién fue” (“Va mi estatua” 29)2. El humor aquí no denigra al héroe, tampoco a las multitudes que admiran a los héroes broncíneos sin la menor idea de quiénes son. Simplemente reconoce la relación humana e íntima entre los individuos modelo y las muchedumbres que representan –además de los estragos que impone la historia sobre la memoria colectiva. Monsiváis habla en serio del heroísmo al observar que éste se hace de partes iguales de patriotismo, espíritu altruista y “el arrojo sin límites”. Pareciera ser que es una sensibilidad literaria la que gobierna la percepción histórico-popular de lo heroico, el proceso entero influido por “la literatura presidida por De los héroes y el culto a los héroes y lo heroico en la historia (1840), de Thomas Carlyle” (“Héroes 2; Aires 81); éste trata de los seres excepcionales cuya concepción de lo singular encumbra la idea del individuo libre, “digno adversario de la injusticia” (2; 81). Y sentencia, con su costumbre aforística: el “héroe es dador de sacrificios que redimen” (Aires 81). Tras un breve resumen del tratado de Carlyle, Monsiváis concluye, como lo hacen algunas críticas hoy en día (Deffebach; Martínez; Polster 15-18; Smith), que “el concepto tradicional del héroe es excluyente y no concibe a las heroínas. Como veremos adelante, el panteón heroico de Monsiváis es completamente solidario con el género de sus protagonistas. Desde que se lanzó al periodismo literario –aquí consideramos el temprano texto que consta en el prólogo a la antología poética que montó en 1966– hasta su esfuerzo heroico de completar la recopilación cronística de 2009 al final de su vida (Apocalipstick)3, la vasta obra de Carlos Monsiváis 2 La crónica citada arriba en el texto forma parte de la recopilación Los rituales del caos (1995). Mantiene el mismo tono satírico al detallar la historia de los monumentos como el “terrorismo visual” (137) que conmemora a los “héroes cuyo público anterior fue un pelotón de fusilamiento” (135-36). “La escultura cívica es el homenaje de lo que perdura a lo que no se volverá a repetir” (138). A un año de la construcción del monumento a un héroe la gente ya se olvida de lo que se trataba, dice Monsiváis, pero la visión del objeto de bronce rápidamente se naturaliza como parte del paisaje. 3 Carlos Monsiváis murió de una fibrosis pulmonar el 19 de junio de 2010 tras varios meses en hospital. Aún después de ser diagnosticado con aquella enfermedad mortal, con una esperanza de vida de un máximo de cinco años, de acuerdo con su compañero Omar García (entrevista 18 junio, 2011), Monsiváis no cambió sus hábitos de la vida hasta que su salud se puso tan delicada que tenía que alterarlos en algo. Seguía escribiendo, participando en actividades sociales a favor de los marginados y, en el libro que luchó por terminar, su imaginación seguía volviendo a los días del terremoto de 1985, cuando lo esencial para él es que “a las atrocidades inventadas por la realidad se enfrentan las imágenes del heroísmo 241 Q 28489 TLETRAS 50).indb 241 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 239-255, 2012 está ricamente poblada de héroes y del ideal heroico. En la vida y ahora más en la muerte, Carlos Monsiváis es el sujeto de análisis que hace hincapié en la agudeza de su pensamiento crítico, lo profundo y ancho de su conocimiento masivo, la inteligencia que subraya su humor negro, y por supuesto el enfoque izquierdista de su escritura sociopolítica sobre los pobres, las minorías sexuales y religiosas y otras Causas Perdidas a las que dedicó la vida. Lo que nunca o quizás rara vez se nota es lo que podría tomarse por los castillos que a veces construía en el aire, un sentimentalismo casi –¿me atrevo a decirlo?– romántico, visiones inspiradas en caballeros scottianos que pelean en torneos y matan dragones. Bueno, Carlos Monsiváis sí peleaba contra dragones. Y, bien pensado, lo heroico –el héroe rampante– representa la postura más cuerda, más fríamente calculada posible. El héroe se sabe amenazado, quizá hasta la muerte, y no obstante, vence el miedo y entra en la batalla, sea ésta física, intelectual, moral o política. ¿Por qué? Porque reconoce que la ganancia posible vale más que su única vida. Poca gente está dispuesta a hacer tal sacrificio por el bien de una manga de desconocidos. Viéndolo desde la perspectiva religiosa, que domina el siglo del proyecto nacional decimonónico, Monsiváis nos hace recordar que en la historia se reconoce a un solo Cristo y que cuando se trata de héroes, no hay otra técnica de identificación. El héroe es un trasunto del Redentor, que nada guarda para sí, y reconstruye el género humano en países doblegados por los siglos del colonialismo. Y, con gesto principesco, los que registran y escriben la Historia están dispuestos a darle una mínima oportunidad a las masas, que ven elegidos a dos o tres de sus integrantes, capaces de “expiar” su anonimato con el martirio... Y es deliberada la pedagogía que asocia nombres y proezas con maneras de ser de las colectividades (Aires 84-85). Ya que un héroe posee rasgos que lo divinizan ante los ojos de una comunidad (Fallaw y Brunk 1), es natural que la gente espere que les mande mensajes infalibles; si los héroes existen en forma de estatua, estos “material emblems” serían la fuente venerada de esos mensajes nacionalistas (Greenblatt 18). Según Monsiváis, el héroe así conmemorado es en sí un sistema comunicativo quien, en la era de la independencia, sirve a un fin pedagógico como fundamento de la educación ciudadana (Aires 86) –una forma de “pegamento cultural” (Fallaw y Brunk 3)–, pese al “caos (sublevaciones, golpes de Estado, asesinatos) y el penoso hacerse de la establidad” a través de los “ejemplos autopropuestos a sangre y fuego”: los dictadores (Aires 88). Gracias a ellos, “el heroísmo no tiene el menor sentido” (89) y los héroes, ya no en bronce, sino en la mudez de piedra, reposan, callados e inmóviles. colectivo, del deseo de acompañar al prójimo en su tragedia” (Apocalipstick 30). Son 25 años desde aquellos días del heroísmo social espontáneo, pero Monsiváis los recordaba como si fueran ayer, esperando siempre, para documentar su optimismo, que pronto se repitieran. Q 242 28489 TLETRAS 50).indb 242 25-07-12 15:02 LINDA EGAN III. DEL NOSOTROS AL YO Y VICEVERSA A esos vencidos héroes de caballo y espada los reemplazan los morales, los educadores, estos maestros ejemplares: “santos laicos” (91) que modelan comportamientos éticos desde la mentoría letrada. En varios textos Monsiváis elabora su admiración por figuras como la del rector de la Universidad Nacional Autónoma de México, Javier Barros Sierra, héroe del ’68; Nancy Cárdenas, héroe desdoblado en heroína tanto del movimiento gay como del Estudiantil, y la Comandante Esther del Ejército Zapatista de Chiapas, entre otros ciudadanos ejemplares que modelan un carácter moral. No incluye entre estos héroes a Francisco Villa ni a Emiliano Zapata. Los menciona como héroes de los sectores populares, pero los presenta con un discurso ambivalente, dejando claro que él no comparte las emociones de la gente popular en este caso, en primera instancia porque ninguno de esos hombres posee rasgo alguno de la modernidad democrática ni entiende lo que sería una conciencia crítica (Aires 92-93). Si es cierto, como lo dice Jorge Volpi, que Carlos Monsiváis veía la Ciudad de México en 1968 como un lugar carente de líderes y héroes (41), tan pronto como comenzaron los estudiantes y académicos a organizarse en torno a su conciencia social del abuso y la violencia sufridos, la conciencia y la imaginación discursiva del cronista se poblaron de estos habitantes heroicos. A continuación, Carlos Monsiváis nos irá presentando a varios de sus héroes más entrañables, destacándolos en cada causa que él creía indispensable promover en su sociedad. Estos individuos –en algunos casos grupos singulares– también representan las categorías principales del heroísmo que conforman la modernidad secular y democrática: la moral, intelectual, política, cultural y social4. Un elemento fundamental de esta modernidad pluralista es la diversidad, un campo en sí tan diverso que estimula muchas batallas, requiere de muchos luchadores, da para mucho heroísmo y es insoslayable para el progreso hacia una sociedad mínimamente civil. Las marchas, auténticas fiestas democráticas El ’68, tema del Tema para Monsiváis, es un leitmotiv sociocultural y emotivo que recorre como una arteria a lo largo del cuerpo literario del cronista. El Movimiento Estudiantil duró poco más de dos meses, desde los últimos días de julio hasta el 2 de octubre de 1968, pero dejó su marca muy hondo en la conciencia intelectual y moral de los que lo vivieron y de muchos que heredaron la memoria de su heroísmo apasionado. Los estudiantes, profesores y otros ciudadanos se dedicaron a manifestarse en las calles, a llevar sus protestas contra la rigidez y violencia del gobierno hasta el Zócalo, persistiendo en sus demandas por la justicia para prisioneros políticos (como el ferrocarrilero Demetrio Vallejo), oponiéndose de una manera radical al business as usual en el México autoritario de ese momento. Sus acciones muchas veces resultaron en la muerte de estudiantes, en el terror ante los 4 No supongo tener una lista completa de los héroes de Monsiváis, en principio porque nunca he podido leer absolutamente todo lo que ha publicado y en segundo lugar porque no pude leerle la mente. Pero sí he podido anotar más de dos docenas de nombres de individuaos ejemplares cuyas acciones y actitudes ejemplifican las características del heroísmo que hemos ido delineando en este estudio. 243 Q 28489 TLETRAS 50).indb 243 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 239-255, 2012 tanques, en la amenaza constante de la tortura y prisión y finalmente con el ataque militar contra miles congregados en la Plaza de las Tres Culturas, batalla grotescamente desigual que culminó en el asesinato de centenares de ciudadanos inermes. Los cientos de cadáveres fueron luego “desaparecidos” de la Plaza por agentes del presidente Díaz Ordaz. Se implantó la Gran Mentira. No obstante, el Movimiento para Monsiváis seguía siendo un triunfo moral, un momento utópico sin precedente. Aunque fueran sólo medio millón de ciudadanos, entendieron: captaron el concepto de la autonomía política, de la conciencia independiente, de la dignidad civil. Más que nada, abrazaron el primer mensaje pronunciado por el rector de la Universidad Autónoma Nacional de México (UNAM), Javier Barros Sierra, uno de los héroes cuya “autoridad moral” (Monsiváis, El 68 38) lo designa por derecho propio como un héroe permanente en el panteón de Monsiváis. Es tal el peso de su autoridad moral que “tocarlo entonces hubiera desatado algo próximo a la guerra civil” (“El 68” 155). Barros Sierra es un hombre frío que no se exalta ante los atropellos e injusticias del gobierno, el ataque a la autonomía universitaria, el cinismo autoritario. Hombre que “concentra los valores del humanismo” (155), es quien organiza la primera gran manifestación del Movimiento Estudiantil, y el que “ha sabido darle al momento su dimensión precisa: la democracia, la protesta democrática” (Monsiváis, Días 244). Y así es que, cuando se pone en marcha la columna de jóvenes aquel 1 de agosto, con el rector a la cabeza, un rumor como la lejana premonición de lo que será la voz de un país se extendía, se bifurcaba, se ampliaba, no el paso agresivo de lo inminente, sino el autorizado murmullo de lo inconcluso. (244) Marchan hacia una premonición con las palabras sencillas de Barros Sierra en la memoria. Eso que emprenden es un compromiso contratado con honor, les ha dicho, compromiso que confía que van a cumplir con responsabilidad y pensando en “‘la libertad de nuestros compañeros presos, la cesación de las represiones’” y fe en su capacidad de “‘actuar con energía, pero siempre dentro del marco de la ley, tantas veces violada, pero no por nosotros’” (241). Contra la tiranía, la democracia; contra la violencia, la civilidad; contra la maldad, el honor –desde un centro moral indispensable a cualquier empresa política o social (Gellert 270). Javier Barros Sierra demuestra que la autoridad moral es resultado de una conciencia crítica y de la decisión de actuar las conclusiones a que llegue esa conciencia crítica. Sin penetración ideológica y sin práctica consecuente, no hay autoridad moral. (Monsiváis, “Javier Barros” 11) El rector modela por medio de la valentía y acuidad moral de su actuar no solamente la singularidad heroica sino lo que podría llegar a ser la sociedad si una mayoría significativa de la población hiciera lo mismo. De lo que Monsiváis está convencido es que sin esta intervención de Barros Sierra, el Movimiento Estudiantil se habría desarrollado, pero habría tardado en disponer del temperamento civil y de la fe en la legalidad, que le permite sobrevivir como idea y esperanza democráticas. Lo entonces considerado “ingenuidad” (oponer leyes y consignas a macanas y bayonetas) resulta un Q 244 28489 TLETRAS 50).indb 244 25-07-12 15:02 LINDA EGAN III. DEL NOSOTROS AL YO Y VICEVERSA gran instrumento del cambio. Y en eso Barros Sierra es determinante, al constituirse en el punto de vista que apunta a la construcción de la ciudadanía” (El 68 38-39). “Eso”, dice Monsiváis, “fue el principio, aunque el principio haya sido ayer. La vigencia de una generación empieza a producirse a través del entendimiento de su pobreza”. (Días 270-71) El vocablo moral y la redondez de su sentido se reiteran con notable frecuencia en el discurso de Monsiváis. La rectitud, la ética, la conciencia crítica, el bien y el mal –todas las frases que abarquen su entendimiento de lo correcto tienen un papel fundamental en la construcción de su cosmovisión. De ahí que reconozca más héroes de estirpe moral que de otra categoría. Aquí podemos hablar de la “leyenda-en-vida” (Monsiváis, Amor 122) encarnada en José Revueltas, héroe moral por su lealtad a la causa comunista y en particular por ofrecerse –hasta su encarcelamiento en Lecumberri– a los estudiantes como gurú, por “el gozo de su inacabable militancia” (125) y “un anticonformismo ejemplar en medio del fariseísmo ambiente” (Carlos Monsiváis 46). También cabe en lo moral Nancy Cárdenas. Cárdenas quien primero se gana el encomio como activista, lado a lado con Monsiváis, durante el Movimiento Estudiantil, y después, como organizadora del movimiento de liberación gay. Monsiváis enfatiza la entereza ética con la que lo había hecho todo (murió en 1994) siempre con “el valor de ser distinta, el activismo, la humanización de tu (nuestra) realidad” (“Envío” 263). Y si en Cárdenas la distinción del individuo contribuye al heroísmo de su carácter, no es menos la singularidad moral en otros modelos destacados por la pluma de Monsiváis: La Comandante Esther del Ejército Zapatista de Liberación Nacional; el periodista Manuel Buendía, quien publica exposés sobre crímenes y grandes fraudes y que como consecuencia en 1984 es asesinado a tiros por un sicario (“Señor Presidente” 240)5. Octavio Paz se integra a este Olimpo por un poema que condena la masacre de Tlatelolco mientras es embajador de México en la India, cargo al que renuncia en protesta, ganando la censura del gobierno y el agradecimiento de los intelectuales, que reconocen “un terrible peso [que] ha inclinado la balanza a favor de la justicia y de la verdad sin equívocos y ya de una manera definitiva, pues tal es el privilegio de un gran poeta” (Monsiváis, El 68 216). Joel Arriaga, Ramón Danzós Palomino e Hilario Moreno Aguirre, mártires campesinos y maestros que luchan, a sabiendas de que arriesgan la vida, por la justicia del derecho de dar clases, de abogar por sus creencias políticas, de recibir precios justos por sus cosechas. Al rendir homenaje a estos héroes y mártires, observa Monsiváis, “toda minoría se reconoce y se cohesiona…y asume desafiante los valores que han normado la vida del ausente (Amor 138). 5 Un informe de noviembre de 2010 en el Guardian de Gran Bretaña dice que 66 periodistas mexicanos han sido asesinados en los últimos cinco años; otros doce han sido desaparecidos. Los datos son de la National Human Rights Commission. En sólo 10% de los casos ha habido convicciones judiciales. Emma Heald, escribiendo para la World Association of Newspapers News, informa que, de 24 países analizados, en 23 fueron asesinados entre 1 y 3 periodistas en 2010. En México y Pakistán, respectivamente, 10 periodistas fueron asesinados. 245 Q 28489 TLETRAS 50).indb 245 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 239-255, 2012 Tales valores perduran. Guillermo Prieto está ausente mucho más de cien años y sin embargo no sólo ocupa un lugar permanente en el canon literario mexicano sino que, en la estima de Monsiváis, “es nuestro contemporáneo… porque persisten muchas de las situaciones y relaciones sociales por él vividas…[N]o se supo o no se quiso héroe (aunque amó de modo profundo el heroísmo)” (“Guillermo Prieto” 14). De estos héroes de la formación nacional Monsiváis observa: “Salvar a México es la única tarea que justifica histórica y humanamente a quienes la intentan. Vivir en México es la condena por el pago amoroso del compromiso sacrificial” (15). Escribe esto ante el espejo. Héroes de la Mente En su ensayo sobre “Heroes of the Mind: The Intellectual Elite” referido a la obra del filósofo francés Ernest Renan, Elizabeth Lillie homologa capacidad mental y virtudes morales (133, 144). De modo semejante, Monsiváis se refiere a “Los escritores, el alma de los pueblos” (Aires 105), quienes desde el siglo XIX hasta hoy, en poesía y narración, crean lo que perdura como “el heroísmo intelectual y literario” en la América Latina (107), planteando ejemplos tanto estéticos como éticos para los ciudadanos. Esto seguro sería el caso en el momento de Ignacio Ramírez, miembro de un grupo “deslumbrante” del siglo XIX quien “es el que más claramente opta por la actitud radical, la voluntad de conducir ideas e ideales a sus últimas consecuencias, hasta donde lo permitan y hasta donde no parezcan permitirlo las circunstancias” (Monsiváis, Herencias 159). Lo primero de enorme consecuencia que hace el joven poeta indígena es entrar en la exclusiva Academia de Letras con una conferencia alucinante que se lee así: “No hay Dios”, anuncia, postura impensable en un país aguerridamente católico y ante una audiencia de jóvenes “formados en la única cultura disponible entonces, la humanista de origen eclesiástico” (Monsiváis, Estado laico 37). Por milagro –y la fuerza de su inteligencia, su conciencia crítica y ética, y la pasión liberal de su política– Ignacio Ramírez mantiene su ascendencia entre los intelectuales del México reformista, convertido “de inmediato en el gran precursor del espíritu moderno”, ya que ha propuesto con su anuncio ateísta que “las normas morales provendrán del consenso crítico y no de un Absoluto negociado con la Iglesia” (Monsiváis, Herencias 162). Imaginemos a Ramírez a caballo rampante, porque así de heroico y “utopista” lo ve Monsiváis6: primum inter pares,…el que con mayor beligerancia se enfrenta al tradicionalismo imperante en el siglo XIX, y a la continuidad de la moral virreinal. Ramírez propone su paradigma del ciudadano al que la Revolución de la 6 Tan bueno era como maestro y reformador que el general (o, en cualquier momento fugaz, presidente) Santa Anna lo echó en la cárcel (Altamirano 27-28). Su discípulo, el héroe intelectual Ignacio M. Altamirano, nos deja con esta alabanza de su maestro y héroe: Al contemplar a este hombre siempre bueno, tantas veces perseguido por las potestades a quienes combatía; siempre atado como Prometeo a la roca de la miseria, en la cual las únicas Océanidas que lo consolaban eran el pueblo, la juventud y su propia conciencia; al verlo bajar del poder siempre pobre, al conocerlo siempre generososo, al penetrar en su hogar que era el santuario de todas las virtudes domésticas, no podía uno menos de repetir las palabras de Renán: “¡Cuántos santos existen bajo la apariencia de la irreligión!” (44). Q 246 28489 TLETRAS 50).indb 246 25-07-12 15:02 LINDA EGAN III. DEL NOSOTROS AL YO Y VICEVERSA Reforma dotará de cualidades: antidogmático, crítico, patriota, esforzado, capaz de todos los oficios que el país demande, de espíritu religioso y de conducta laica, el tanto de la cultura universal, enteramente nuevo en su exigencia de libertades. (186-87) Ignacio Ramírez sienta un ejemplo engrandecedor para los otros héroes de la mente que caben en la academia de letras de Monsiváis. Habrá que mencionar también aquí al Alfonso Reyes políglota que Monsiváis, cuando escribe su autobiografía a los 28, declara es uno de sus héroes (Carlos Monsiváis 49), y también el pequeño y efímero grupo los Contemporáneos quienes en los años veinte y treinta peleaban por el derecho a ser cosmopolitas en un medio ferozmente nacionalista, a ser homosexual (algunos de ellos) en una sociedad cruelmente machista y a escribir una literatura atrevidamente innovadora. Estos hombres vivían con una valentía difícil de medir mientras regalaban a la nación su “heroísmo intelectual” (Monsiváis, Poesía 33). Esta actitud ejemplar consta de un modo particular de ver el arte y la cultura, pese a la oposición de la sociedad y el Estado; del pequeño grupo llamado los Contemporáneos (1920-1932), Monsiváis admira el rigor, la crítica, la creación en contrapunto de la ‘realidad nacional’, la oposición al chovinismo, el desdén por el éxito inmediato, la voluntad de poner al día una literatura, la integración simultánea al orden (el mecenazgo de la Revolución Mexicana) y la marginalidad (la incomprensión social, los lectores que tardarán en acudir) (Salvador 47). En lugar de la hipocresía patriótica y machista, los Contemporáneos buscaban ser modernos, apoyándose en “las oportunidades del nacionalismo para hacer caso omiso de lo nacional” (49), abriendo la literatura nacional a las influencias internacionales y, quizás más que nada, y sobre todo en el caso de los dos más valientes del grupo –Salvador Novo y Xavier Villaurrutia– renovando la literatura y la sociedad mexicanas por sus escritos más o menos abiertamente homosexuales y su comportamiento público. Su honestidad autocrítica y su valentía por vivir como son –extrayendo del clóset” su verdad existencial– consta como lo más moderno de Villaurrutia, Novo, Owen, et al. Novo en particular desafía a la sociedad cerrada al pasearse por las calles con los zapatos de su madre, con las cejas depiladas y todos los dedos ensortijados. Si nunca llegó a ser del todo “aceptado”, sí fue invitado por los mejores a cenar, como en su momento lo fue el escandaloso Oscar Wilde en Inglaterra, y ocupó varios puestos importantes del Estado en las artes y el periodismo. De que fue un escritor sin par no quedará duda y se le consideraba el Cronista de la Ciudad de México ex oficio. Todo eso, pese a que hace de la apariencia de dandy su método publicitario y convierte el uso de la polvera en público y la ronda de accesorios más que llamativos, en sistemas metafóricos incorporados vívidamente a su obra. Para ser reconocido, Novo combina opulencia idiomática y banalidad y –al no permitírsele conjuntar el sexo y el erotismo– se afilia a la imagen del mundo como totalidad estética. (83) 247 Q 28489 TLETRAS 50).indb 247 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 239-255, 2012 A veces el tono de Carlos Monsiváis refleja una ternura elegíaca y una tristeza feroz cuando se ve inmerso en contemplación de las pérdidas que pesan sobre los regalos poéticos de estos hombres a su cultura y sociedad (96), “Un coito homosexual es un hecho entre millones; en el poema, un coito homosexual es, pese a todo, un logro herético” (96): Sin las ventajas del matrimonio y la descendencia, el personaje acepta la compensación (la estética del aislamiento) y la pérdida del último consuelo, el autoengaño. (96) Como luchadores por los derechos de los gays, Wilde, Villaurrutia, Novo y Monsiváis comparten un espíritu fuerte que es posible incluso calificar de noble. Como radicales en las letras, talentosos como nadie, pioneros y productores de excelencias que les otorgan inmortalidad en la historia literaria de sus respectivos países, también son hermanados. El arrojo sin límites Si el heroísmo intelectual destaca el mérito del pensar crítico e independiente, de las ideas innovadoras y de la tolerancia de lo desconocido, el heroísmo político subraya la oposición a la injusticia, al gobierno delictivo, al crimen sin castigo, al abuso de los derechos humanos y civiles, al racismo, sexismo, la homofobia, la discriminación religiosa, y el efecto nefasto sobre la democracia de un único partido efectivo. Entre otros males. Monsiváis, específicamente, se ha quejado de la manera como el nacionalismo fue diseñado para despolitizar a las masas, neutralizando su interés por demandar un gobierno constitucionalmente responsable. La disidencia y el activismo son, entonces, las posturas cívicas ejemplares ante políticos que tercamente se niegan a representar al pueblo. Entre los muchos héroes políticos que Monsiváis ha alabado, figura la soldadera revolucionaria y miembro del Partido Comunista Benita Galeana. No nos sorprende que desde pequeña y más tarde como adulta, sufra de abusos a manos de hombres de su familia y también del Partido, para no hablar del cuerpo policial –Benita es encarcelada 58 veces en su vida. Pero lo que le llama la atención a Monsiváis es “su renuncia a la autocompasión” (Amor 134) y que, aunque pelea constantemente por un lugar respetado en el Partido, el comunismo representa para Benita una posible solución al triple problema de ser pobre, ser mujer y ser disidente política. Demetrio Vallejo, como Galeana, pasa la gran parte de su vida golpeado, encarcelado y perseguido por el gobierno porque pelea tercamente por los derechos de los ferrocarrileros. Es condenado a una sentencia de once años y medio, “por el único delito de buscar la independencia sindical” (Monsiváis, “El 68” 160). Vallejo mantiene una huelga de hambre con leche durante esos años, y su empeño disidente inspirará a algunos de los estudiantes del Movimiento Estudiantil7. Su ejemplo prueba que un diálogo con el gobierno 7 Solos, numerosos jóvenes habían emprendido el primero de abril una huelga de hambre de cuatro días en la Ciudad Universitaria, en solidaridad con Vallejo. Al contrario del resto de Q 248 28489 TLETRAS 50).indb 248 25-07-12 15:02 LINDA EGAN III. DEL NOSOTROS AL YO Y VICEVERSA es posible (Monsiváis, Días 222) y, cuando falla ese diálogo y los estudiantes se preparan para sacrificarse en las marchas contra tanques y bayonetas, el ejemplo de Vallejo, hombre diminuto pero invicto, les da coraje (259). Monsiváis venera el Movimiento Estudiantil como ejemplo imperecedero del potencial civilizatorio de su país, pero entre esa realidad multitudinaria destacan los brigadistas, pequeños grupos de activistas súper-activos que se instalan en las banquetas para representar happenings, arengar divertidamente a los paseantes, actuar miniteatro. [Las brigadas] tienen a su favor una virtud básica: no dependen para su lealtad de otro argumento ajeno a la fe primera: democratizar el país…[H]an innovado los estilos políticos, han inaugurado procedimientos radicales en materia de comunicación. Con su conducta, con su apasionada decisión proselitista, con la modernidad de sus acciones espontáneas, trascienden la confusión y las herencias. (Monsiváis, Días 267, énfasis mío) Casi de la noche al día siguiente, cientos de miles de estudiantes se aferran de lo prohibido: “la voz y el punto de vista sobre la realidad que habitan” (179). A una distancia de treinta años y a lo largo de una crónica de 139 páginas, Monsiváis mantiene el mismo tono exaltado, enrabiado o jubiloso como participante y observador del Movimiento, el cronista guarda una perspectiva –y recuerdos sentidos– con los que archiva este momento histórico en un nicho especial. Lo relevante ahora es que la emoción y convicción política que compartía con los demás integrantes del Movimiento lo persuadieron que “por vez primera en mucho tiempo la oposición le disputa al régimen la propiedad de los héroes” (186). Adversidad, diversidad El México del que escribe Monsiváis es históricamente “‘igual y fiel’, detenido en el disfrute de las esencias, [tal que] se desmorona o se museifica” (20): una sociedad que se adecua a la tradición contempla lo nuevo con recelo, modela el futuro sobre el pasado. Aún hoy en medio de las sátiras divertidísimas de una Jesusa Rodríguez públicamente desnuda, las nubes de celulares y el espanglish como lengua franca, ciertas costumbres no ceden su dominio entre las modalidades nacionales: el racismo, el sexismo, el odio religioso al no católico, y más. En una sociedad de por sí ambivalente, por estar poblada del homo dúplex; mientras el lado prejuiciado y violento encarna el apetito y la capacidad de actuar como bárbaro, el otro lado tiende hacia la moralidad y solidaridad, es decir, hacia la capacidad de llevar a la colectividad hacia la promesa de una modernidad instrumental, racional y plena (Shilling y Mellor 195-97). Monsiváis la pasaba siempre plantado en el horizonte, viendo si alguien de este lado hacía acto de presencia –y si la población, estos muchachos se mostraron convencidos de que la condena de los líderes ferrocarrileros representaba mucho más que una simple injusticia individual; su caso era una derrota para toda la sociedad” (Volpi 130). 249 Q 28489 TLETRAS 50).indb 249 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 239-255, 2012 venía armado de convicción espiritual, paciencia y coraje para pelear por lo justo –to fight the good fight. En Juchitán en vísperas de los noventa, las mujeres vienen a la plaza armadas no sólo de convicción espiritual y coraje sino de una ausencia absoluta ya de paciencia –y de palos. Ha habido demasiadas muertes en la lucha entre el pueblo indígena y el gobierno. El Juchitán sólo quiere retener sus tierras ancestrales y el control sobre su gobernación local– más el derecho a practicar sus costumbres culturales. A pura valentía, las mujeres custodian el edificio municipal. El partido nacional multiplica las muertes. Y las mujeres de Juchitán no se rinden. Antes, se ríen, y “adquieren la ciudadanía” (Monsiváis, Entrada 160-61, 164). Todos en Juchitán, siguiendo a su nuevo alcalde y el ejemplo heroico de sus mujeres, “repudian el desconocimiento de poderes, se obstinan en su proyecto” de autogobernación y conservación cultural (166). Civilidad y sociedad Democracia. Modernidad. Estado laico. Diversidad. Justicia. Derechos humanos. Antisolemnidad. Cultura. Éstos y otros términos claves en la obra de Monsiváis son componentes de la frase que el cronista esperaba con más ansiedad tuviera sentido auténtico en México: sociedad civil. Los conceptos mencionados anteriormente son sonidos huecos en una sociedad que denigra, golpea e incluso asesina a sus ciudadanos pertenecientes a las minorías sexuales; una sociedad que conscientemente se olvida de sus pobres, de sus miembros indígenas y de otros marginados; una sociedad que privilegia el robo por medio de la corrupción y oficialmente ordena el abandono de víctimas aplastadas debajo de edificios mal construidos por esa misma corrupción intestina (Monsiváis, Entrada 40-44, 63; Poniatowska, Nada 52, 81-83). Como en tantas otras instancias durante su carrera literaria, política y personal, Carlos Monsiváis busca soluciones en el sector privado y entre individuos ejemplares, esos seres de “arrojo sin límites”, de conciencia crítica y de fuerte convicción moral que son capaces de representar no solamente sus propios intereses –como marginados maltratados en su medio– sino a todos los que comparten su predicamento. Es la estrategia de ganar una batalla de la guerra por medio de la fuerza del heroísmo social. El poeta gay Salvador Novo podría brillar por talento y arrojo heroico en cualquiera de las categorías de este estudio. Lo coloco aquí entre los destacados sociales por el bien que él hizo, finalmente, para toda su sociedad. El Novo afeminado elige reaccionar a la desaprobación de su sociedad al enfatizar la radicalidad de su diferencia, aun mientras en el campo artístico su excelencia también radical exige su aceptación. Y para los que insisten en darle palos por su fracaso como buen macho mexicano, Novo reserva lo mejor de su capacidad satírica (Monsiváis, Amor 277-78). Por su coraje, individualismo y aguda inteligencia, Novo es “triunfalmente moderno” (Monsiváis, Salvador Novo 43) y un héroe quien, por sacarse a sí mismo del clóset, en un momento cuando tal acto puede ganarte hasta la muerte, termina por abrir un poco su sociedad –o al menos la parte en la que se mueve él en la capital. La ejemplaridad como ejemplo de la modernidad: “mostrarse tal cual es” (89) a través de la disidencia que consta de simplemente vivir como uno es: la Q 250 28489 TLETRAS 50).indb 250 25-07-12 15:02 LINDA EGAN III. DEL NOSOTROS AL YO Y VICEVERSA honestidad autocrítica. “Salvador Novo, protagonista homosexual inconformista, es metonimia y sinécdoque de aquel estado de ánimo necesario que es el primer requisito de la democracia y de una sociedad verdaderamente civil” (Egan, “Salvador Novo, pionero” 166). Monsiváis anda por su sociedad, principal pero no únicamente la de la gran urbe de México, siempre echando un vistazo por si le llama la atención un acto superlativo, un ademán valeroso. Prestando el oído a ver si alguien enuncia una opinión de insólita agudeza. Esas, esas son las piedras angulares de una sociedad justa y moderna. Y apunta: el lugar donde la sociedad civil hace acto de presencia con más visibilidad es entre los escombros y los 20.000 muertos del terremoto de 1985, donde “encabeza, convoca, distribuye la solidaridad” (“No sin nosotros” 9). Durante esas dos semanas de trabajo colectivo y espontáneo, un millón de individuos voluntariamente se oponen al obstruccionismo del gobierno para alimentar, alojar y rescatar a las víctimas. En la crónica magistral publicada en Entrada libre y republicada veinte años después en “No sin nosotros”, Monsiváis se permite expresar una mezcla de orgullo, ternura y maravilla que resulta ser casi un grito épico. Todos los voluntarios son héroes, desde los que introducen sus cuerpos delgados entre los montones de escombros y hacen túneles para llegar hasta la gente viva o muerta y sacarla, hasta las mujeres de Las Lomas que organizan a sus muchachas para entregar enormes cantidades de comida para los voluntarios. Y ante este panorama no se apaga su criterio crítico sino que se reanima su espíritu patriótico, Monsiváis concluye: A estos voluntarios los anima su pertenencia a la sociedad civil, la abstracción que al concretarse desemboca en el rechazo del régimen, sus corrupciones, su falta de competencia al hacerse cargo de las víctimas, los damnificados y deudos que los acompañan. Por vez primera, sobre la marcha y organizadamente, los que protestan se abocan a la solución y no a la espera melancólica de la solución de problemas. Cientos de miles trazan nuevas formas de relación con el gobierno, y redefinen en la práctica sus deberes ciudadanos. (“No sin nosotros” 9) Con su mente metafórica, anota: “La primera intervención de estos jóvenes en la vida nacional es a golpes de pala y pico” (Entrada 35). La sociedad civil está construyéndose sobre la fuerza inagotable de la juventud y con métodos básicos de low-tech, los que están al alcance de todos, y no se descomponen. ¿Y el cazador de campeones? Terminamos con una tricotomía unificada. Carlos Monsiváis, utopista que busca la modernidad-democracia-sociedad civil –la mentalidad crítica del ciudadano individual–, es a la vez el cronista que capta a estos individuos –héroes– en sus textos-museo para exhibirlos como modelos para emular. En realidad, tanto el escritor como los héroes que describe son, metonímicamente, la sociedad civil que éstos dramatizan. A través de toda su carrera intelectual, Monsiváis mismo modela al demócrata ejemplar que todo mexicano debe ser: “‘Ayudó a que se crearan muchas luchas’” para 251 Q 28489 TLETRAS 50).indb 251 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 239-255, 2012 los marginados (Piñón) y participó personalmente en defensa pública de las minorías homosexuales, por ejemplo (Vega 54). Al mismo tiempo, escribe de sus alter egos en forma de maravillosos mexicanos que han vivido los valores singulares que Monsiváis enumera en sus características Listas: valentía, moralidad, conciencia crítica, individualismo, educación política, altruismo… Estos elementos se reúnen, como en otros lugares, sucintamente en Aires de familia, donde queda claro que democracia para Monsiváis es sinónimo de sociedad civil y los dos términos dependen por su sentido de una mentalidad moderna que por su parte consta de la conciencia crítica y autónoma del individuo. Es decir, en suma, que para Monsiváis la democracia nace dentro de la conciencia de cada quien: es antes un estado mental que político o físico. Si la gente, ciudadano por ciudadano, no entiende lo que es la democracia, nunca va a materializarse en el país. A eso se dedicó Monsiváis a lo largo de 50 años: al aleccionamiento de los individuos con más aptitud para entender. Para tomar un ejemplo concreto que lo preocupaba en los últimos años: no he detectado hasta ahora mayores pruebas de que tuvieran éxito sus esfuerzos para despertar la conciencia de sus compatriotas acerca de los monstruosos actos contra las minorías religiosas en México. En Protestantismo, diversidad y tolerancia (2002) y El estado laico y sus malquerientes (2008), nuestro activista ejemplar protesta con reportajes demoledores contra la manera cómo mexicanos contra mexicanos golpean, envenenan, queman vivos, disparan y expulsan del país a gente simplemente porque no son católicos. Los actos, aparte de inmorales e incomprensibles, son criminales. También son impunes. Lo peor, para Monsiváis, es que tienen lugar con regularidad sin que nadie en el país, desde el gobierno hasta la clase pudiente y educada, diga ni haga nada para oponerse a la situación. Mientras, el Presidente se sienta al lado de los prelados de la Iglesia católica, públicamente, en plena violación de la Constitución del país supuestamente laico. Por años y años Monsiváis es sujeto de espionaje doméstico (Vega). Una noche es asaltado fuera de su casa, quién sabe por quién ni por qué. Sin embargo, sigue apoyando movimientos sociales a favor de las minorías oprimidas y escribiendo críticas al gobierno. Eso sí, rara vez se asoma al tema del narcotráfico. México, con Pakistán, contribuyen hoy con el mayor número de reporteros asesinados cada año en el mundo, sin que el “intelectual prototípico” de México (Volpi 46) se sume a ese cementerio. Aún así, no es imposible suponer que Monsiváis, desde 1968 y hasta su muerte, haya adquirido un estatus de héroe en la conciencia colectiva e individual del público, de tal forma que, por ejemplo, influya en alguien como el poeta Javier Sicilia, quien ha dejado de escribir poesía para dedicarse tiempo completo a la lucha contra los narcos que acabaron con la vida de su hijo. Según un informe publicado en El País, gente como Sicilia “son los nuevos héroes. El México heroico que lucha contra el México salvaje” (Ordaz). Dentro del gato-urna que Francisco Toledo le hizo para habitar dentro del Museo El Estanquillo, me gusta creer que el espíritu revoltoso del cronista heroico da brincos de aprobación. Así es y debe ser la sociedad rampante. Q 252 28489 TLETRAS 50).indb 252 25-07-12 15:02 LINDA EGAN III. DEL NOSOTROS AL YO Y VICEVERSA Obras citadas Altamirano, Ignacio M. Hombres de la Reforma: Ignacio Ramírez. Toluca, México: Talleres Gráficos de la Nación, 1957. 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Así, Monsiváis se imposta como heredero de una tradición decimonónica que, a través del discurso popular, inicia un proceso de secularización de un imaginario domesticado antes por el clero. Palabras clave: modernismo, romanticismo, melodrama, cultura secular, Amado Nervo, Agustín Lara y Pedro Infante. In this paper I will explore three of the most recurrent monsivaita’s avatars in his production: the poet and chronicler Amado Nervo (1870-1919), the song-writer Agustín Lara (1900-1970) and the actor Pedro Infante (1917-1957). The selection of these characters, indispensable for Carlos Monsiváis’s enterprise in the conformation of an epochal cultural imaginary, coincides in a fundamental idea: the three of them find in the nineteenth century Latin American cultural codes (modernist language, romantic language and melodramatic language) the quintessence of their personal work. This way, Monsiváis place one’s voice as the heir of a nineteenth century tradition that, across the popular discourse, initiates the process of secularization of an imaginary domesticated before by the clergy. Keywords: modernism, romanticism, melodrama, secular culture, Amado Nervo, Agustín Lara and Pedro Infante. 257 Q 28489 TLETRAS 50).indb 257 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 257-270, 2012 En las crónicas, los artículos, las notas periodísticas y los estudios culturales de Carlos Monsiváis coexisten personajes y obsesiones que se repiten constantemente. Los alter-egos y avatares monsivaitas legitiman una sensibilidad colectiva, distinta al proyecto de la ciudad letrada –mucho más preocupada por definir en términos filosófico-culturalistas el cuerpo de la nación. La crónica de Monsiváis convoca a una serie de fantasmas representados por actores, músicos, cantantes, deportistas, intelectuales y escritores que logran comunicar y difundir nuevos pactos de socialización afectiva en los registros sentimentales de la cultura popular. Los espectros monsivaitas utilizan un tipo de lenguaje capaz de conmover la emotividad del receptor hasta conducirlo a estados de ánimo extremos. Así, Monsiváis construye un laboratorio donde analiza distintos tipos de lenguaje: el lenguaje poético, el lenguaje musical y el lenguaje cinematográfico. Estas líneas discursivas aparecen en clave de cultura letrada (poesía), cultura sentimental (industria radiofónica) y cultura mediática melodramática (cine). La variedad y la cantidad de retratos literarios, compositores musicales y estrellas de la pantalla grande –que obsesionan a Monsiváis– complican la reflexión individualmente. Por esta causa exploraré solo tres de sus espectros más convocados en su producción: el poeta y cronista Amado Nervo (1870-1919), el cantautor Agustín Lara (1900-1970) y el actor Pedro Infante (1917-1957). La selección de estos personajes, imprescindibles para Monsiváis en la conformación de un imaginario cultural de una época, coincide en una idea fundamental: los tres encuentran en las claves culturales latinoamericanas del siglo XIX (lenguaje modernista, lenguaje romántico y lenguaje melodramático) la quintaesencia de su propia obra. Así, Monsiváis se imposta como heredero de una tradición decimonónica que, a través del discurso popular, inicia un proceso de secularización de un imaginario domesticado antes por el clero. La literatura latinoamericana de finales del siglo XIX se constituye como espacio de la representación de una nueva sensibilidad epocal. En este periodo los escritores, poetas y cronistas latinoamericanos viajan a París, la capital cultural de la modernidad y el ombligo del mundo artístico. Entre los actores centrales del flujo transatlántico intelectual, Rubén Darío (1867-1916) alcanza el título de “embajador del modernismo” y logra el reconocimiento internacional. A Darío le precede la obra de José Martí, Julián del Casal, Manuel Gutiérrez Nájera y Salvador Díaz Mirón; sin embargo, Darío es quien sostiene una poética de grupo que descansa en la obsesión por el estilo (la estética), el lenguaje preciosista (la palabra) y la acústica (la musicalidad) de la nueva sensibilidad poética. Monsiváis en Yo te bendigo, vida. Amado Nervo: Crónica de vida y obra (2002) sostiene: El modernismo es también asunto de la cultura oral, y –de modo diferente pero con resultados similares– el sector ilustrado y los analfabetos disfrutan la lectura en voz alta, la sensualidad de ritmos y vocablos, la conversión del idioma en campo de encantamiento, el asomo (legitimado) a lo erótico, el hallazgo de las palabras antiguas que equivalen a sonidos insólitos. (61) La admiración de Monsiváis hacia los escritores modernistas –en especial por la figura de Amado Nervo– surge de la calidad acústica de su obra. Q 258 28489 TLETRAS 50).indb 258 25-07-12 15:02 RAÚL DIEGO RIVERA HERNÁNDEZ ANCLAJES DECIMONÓNICOS EN LA OBRA DE… La musicalidad y el ritmo son indispensables en la producción de la época. Gracias a la sonoridad lírica, la poesía modernista es un objeto de culto, de veneración y de admiración popular, porque tanto los lectores como el gran público analfabeta tienen la posibilidad de recitar de memoria estrofas y versos. La fuerza de la oralidad se aprecia tanto en la experiencia del lector como en la del declamador: la primera es una experiencia individual, mientras que la segunda parte de una experiencia comunitaria que le da prioridad a la exhibición pública de las emociones. Por lo tanto, más que una identificación directa con la palabra escrita, el público aprende a memorizar lo que oralmente se dice y se canta. Monsiváis declara: En la Ciudad de México, y en la América Latina de fines del siglo XIX, la poesía es, al pie de la letra, una fe religiosa, la mística del Verbo. Y de Francia, y muy especialmente de los poetas simbolistas, proviene el convenio mediante el cual lo religioso va del claustro al poema, imprescindible en el proceso secularizador. (Yo te bendigo, vida 41) Monsiváis hace una lectura de Nervo desde dos posiciones que aparentemente son contradictorias: el conservadurismo de su origen provinciano y un estado de ánimo modernista con preocupaciones estéticas. La primera tiene que ver con los años de formación en el seminario en el estado de Nayarit. La segunda coincide con su traslado a Ciudad de México en 1895. En la capital del país entra en contacto con el periodismo y con el ambiente intelectual nacional. La sustitución de una vocación religiosa por una literaria es la piedra angular de una conciencia modernista. Esta actitud cobra fuerza en el año 1900 al trasladarse a París como corresponsal de El Imparcial. En cuanto a estas dos formas de posicionamiento, Monsiváis explica que Nervo “ni prescinde de la férrea estructura religiosa, ni renuncia a la sensualidad y la “decadencia”. Esta posición equidistante del tradicionalismo y del deseo de traspasar los límites le consigue un público muy vasto” (Yo te bendigo, vida 37). La sensibilidad religiosa y la sinceridad amorosa, además de la musicalidad y el ritmo de la poesía de Amado Nervo, conmueven la sentimentalidad popular. De acuerdo con Monsiváis, “Nervo “profesionaliza” un conjunto de actitudes: la sinceridad, el temperamento místico, las preguntas sobre el sentido de la existencia, la búsqueda de la diafanidad… y la proclamación de la inocencia, una virtud cardinal” (Yo te bendigo, vida 12). En Monsiváis no hay contradicción alguna entre la religiosidad y la sensibilidad modernista de los poemas de Amado Nervo, por el contrario, la mezcla de ambas incita la fórmula de su popularidad. Para explicar mejor lo anterior, el hablante lírico reflexiona sobre la propia vida con un lenguaje que busca identificarse con cualquier receptor. La intención de Nervo es hacer sentir al lector y al público –que memoriza sus versos a través de la oralidad–, que acceden a un código elevado de lectura, cuando en realidad es el hablante lírico el que se adapta al registro lingüístico del lector. Por lo tanto, si tomamos en cuenta que en el siglo XIX y en las primeras décadas del XX, más de la mitad de la población es analfabeta, el oficio de declamar y memorizar el lenguaje modernista es una vía de acumulación de un capital cultural simbólico para las clases populares. Esta idea la desarrolla Monsiváis en Escenas de pudor y liviandad (1988): 259 Q 28489 TLETRAS 50).indb 259 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 257-270, 2012 En la vida social de México (y la generalización abarca a Latinoamérica) la poesía fue elemento fundamental durante el siglo XIX y las primeras décadas del XX. No sólo era el valor cultural más elevado; también y principalmente era la única señal de refinamiento interno, el barómetro de la sensibilidad personal y colectiva. Un político, un sacerdote, un notario, una mujer decente, un pilar de la comunidad, un empleado menor, si en verdad se querían distinguir en un país de bárbaros, deberían en los momentos álgidos expresarse dulce, lírica, encendidamente. (176) La producción de Nervo no puede dejar de analizarse desde su registro epocal. El contexto en que su poesía se difunde en las esferas intelectuales y en los espacios públicos coincide con el de la dictadura de Porfirio Díaz. La cultura de élite porfiriana idolatra el afrancesamiento como estilo arquitectónico, impone la etiqueta europea como forma de vestir, incorpora palabras extranjeras en la poesía, y siente la necesidad de construir un campo de producción cultural selecto y de gustos refinados. En cambio, la cultura popular se vive en los teatros de carpa, se narrativiza en la literatura de cordel, y se representa a través de las comedias y los melodramas. De esta forma la distinción cultural está restringida por el acceso a determinados bienes simbólicos, sin embargo, la producción de Amado Nervo se adapta perfectamente tanto a la élite cultural como al resto de la población. A fin de cuenta leer a Nervo o recitar de memoria a Nervo –a principio de siglo– es sinónimo de buen gusto. La crónica es otro género que Monsiváis resalta en la producción de Nervo. El escritor mexicano trabajó para los periódicos más importantes de circulación nacional y fue también corresponsal en el extranjero. Una larga estancia en Europa lo lleva por los caminos del periodismo y la política exterior, pero sin dejar de lado su obra creativa. Bajo la influencia del cronista Manuel Gutiérrez Nájera –obsesionado con Francia sin jamás conocerla–, Nervo desde París “le traduce a sus lectores las impresiones y las sensaciones cosmopolitas y añade la fuerza de la “teología laica” […] que busca mezclar deleites y pesadillas, cosmogonías y tarjetas postales, anhelo de infinito y renuncias al arraigo” (Yo te bendigo, vida 53). Monsiváis resalta el valor de las crónicas por la obsesión narrativa de capturar el presente como vehículo testimonial de la contemporaneidad: “Nervo aprende la encomienda de los cronistas: conducir hasta donde se pueda, de preferencia hasta la posteridad, el culto a lo efímero” (Yo te bendigo, vida 23). Para Monsiváis la crónica debe ser un homenaje a lo efímero para perpetuar la fugacidad del instante. Además, la crónica tiene que funcionar como mapa cultural de la dimensión afectiva de aquellos que protagonizan el relato: las multitudes. En resumen, la materia religiosa y la experiencia de los sentidos son las dos fuentes creativas del estilo de Amado Nervo que elevan lo efímero a una categoría de lo trascendental. La “teología laica” de Nervo –a la que hace referencia Monsiváis– propone a través del lenguaje poético la sacralización de lo secular, y lo cotidiano se metamorfosea en fuerza y valor estético. Con esta misma intención, Monsiváis interpela en sus textos un imaginario popular que alcanza dimensiones míticas y sagradas. Este imaginario popular Q 260 28489 TLETRAS 50).indb 260 25-07-12 15:02 RAÚL DIEGO RIVERA HERNÁNDEZ ANCLAJES DECIMONÓNICOS EN LA OBRA DE… logra una condición trascendental porque acentúa y resalta –en las crónicas y ensayos monsivaitas– la veneración y el fervor de las masas por sus ídolos seculares. Del poema a la canción, el compositor Agustín Lara –como buen aprendiz de brujo– se apropia del lenguaje tardo-modernista y del lenguaje del romanticismo. El maestro improvisa, derrocha cumplidos y escandaliza a las “buenas costumbres” –en temas como “Aventurera” e “Imposible”– cuando le canta a la prostituta. En otros más, el “Flaco de Oro” hace un homenaje a la cursilería y a los empalagos sentimentales con versos que dicen: “nadie puede inspirar/lo que tú inspiras,/ nadie puede expresar/lo que tú expresas,/ nadie puede mirar/como tú miras,/ni nadie besará como tú besas”. Estas líneas corresponden a la canción “Nadie” y marcan el tono de la seducción de Agustín Lara: proyectar y hacer sentir a la audiencia femenina como el sujeto romántico de la canción. El bolero presenta en su contenido lírico escenas y lugares comunes de amor y desamor, subjetividades arquetípicas (el hombre despechado y la mujer infiel), experiencias que refuerzan las diferencias de clase y discursos que reafirman una estructura patriarcal. La fascinación de Carlos Monsiváis por el bolero tiene que ver con un mapa cultural decimonónico: el romanticismo. En Bolero: clave del corazón, Monsi destaca “la influencia del romanticismo (literatura, actitudes, mitologías) en la sociedad latinoamericana y en un sinnúmero de expresiones de la vida popular” (9). Monsiváis mantiene junto con el modernismo otro anclaje cultural con el siglo XIX: la expresión romántica. El contexto social en que surge la voz de Agustín Lara coincide con los últimos años de la presidencia de Plutarco Elías Calles (1924-1928) y la Guerra Cristera (1926-1928). Al referirse a este periodo, Rossana Reguillo expone las complicaciones del Estado mexicano en su lucha por consolidar su hegemonía frente a la institucionalidad eclesiástica, sobre todo por imponerse en los “territorios de lo imaginario” (82). Reguillo identifica dos proyectos de nación antagónicos: “el posrevolucionario al que se percibía en la línea positiva del progreso y del desarrollo, frente al católico, que representaba el oscurantismo y el anacronismo” (83). Estas dos visiones de mundo irreconciliables estallan en el episodio trágico de la Guerra Cristera, y chocan en los ambientes rurales y en los pueblos más conservadores del país. La violencia que se vive en la provincia nada tiene que ver con la tranquilidad de la Ciudad de México, escenario donde se reactivan los capitales culturales (artistas), económicos (empresarios) y políticos (el Estado), en la tarea de reavivar la industria del espectáculo. Gracias a una cierta estabilidad económica y social en el centro del país, las clases medias logran acceder al catecismo romántico de Agustín Lara que cobra vida en los teatros y tugurios de la capital. El “Flaco de Oro” hace del bolero la obra de la expiación emocional y el público memoriza inmediatamente sus composiciones. Iris Zavala en El bolero. Historia de un amor destaca que el bolero en su mensaje “constituye, en cierto sentido, una confirmación de la experiencia de la vida, de la norma social, de los valores de la comunidad” (65). La experiencia que dicta el sentimiento actúa como una etiqueta cultural que evita la problematización con el presente histórico. Esta misma idea la comparte Monsiváis cuando sostiene que el bolero “con su impetuosidad de balcón y recámara, distrae en algo la 261 Q 28489 TLETRAS 50).indb 261 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 257-270, 2012 politización extrema. No de otro modo se explica el auge de la canción romántica en la etapa de mayor compromiso social” (Bolero: clave del corazón 15). La cursilería sincera del Maestro contrasta con la violencia de los procesos de pacificación posrevolucionaria. En una época donde José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros y Diego Rivera habían comenzado a pintar la nación, el bolero asume un carnet de identidad en su desapego patriótico. El bolero –de origen cubano– encuentra en México una escuela de artistas que asumen un lenguaje de las sensaciones. Así, Monsiváis no duda en decir que “para los boleristas, lo más importante no ha sido nunca el conocimiento, sino el sentimiento” (Bolero: clave del corazón 33). El virtuosismo del compositor y del cantante de boleros depende por completo de su capacidad intuitiva. Gracias a esta virtud, Lara encuentra la fórmula secreta para seducir a las masas, en una poética que integra la subjetividad romántica y la musicalidad modernista. El bolero es un fenómeno de masas a partir de 1930, y el 18 de septiembre de ese mismo año comienzan las transmisiones radiofónicas de la XEW “La voz de América Latina”, plataforma de los ídolos para ser escuchados en todo el territorio nacional. En poco tiempo la radio alcanza el estatus de instrumento técnico que registra y hace un inventario de la modernidad en intervalos publicitarios. Estos espacios en tiempo aire revelan los códigos de la moda y perfilan una estrategia de encantamiento para seducir a las nacientes sociedades de consumo. Por medio de las ondas hertzianas se promueve una cultura sentimental, especialmente dirigida a las administradoras de la economía doméstica: las amas de casa. En cuanto a la sensibilidad romántica de Agustín Lara difundida en la radio, Monsiváis escribe: Agustín Lara supo aprovechar las oportunidades que el medio electrónico ofrecía, y creó un programa propio, La hora íntima de Agustín Lara, la cual, apenas a un mes de iniciadas las transmisiones, gozaba de gran popularidad. El talento prolífico del “músico-poeta”, como lo bautizó para siempre el locutor Pedro Lille, le permitía estrenar una nueva canción por lo menos, cada semana. Comenzó entonces a forjarse una personalidad mítica, que recitaba de memoria los pasajes más oscuros de su vida, acompasados con improvisaciones al piano. (Bolero: clave del corazón 107) Las historias que circulan de boca en boca alrededor de Agustín Lara, los rumores detrás de camerino, la cicatriz en el rostro convertida en herida de leyenda prostibularia, los secretos amorosos entre el “Flaco de Oro” y la “diva” de México, María Félix, son material mitológico para la crónica y el ensayo monsivaita. Los textos de Monsiváis no discuten con la fidelidad objetiva de los hechos históricos, tampoco someten a los fantasmas individuales y colectivos a un tratamiento de método científico, por el contrario, aceptan el chisme y la anécdota popular como narrativas afectivas de una gramática popular-sentimental, distinta al nacionalismo filosófico letrado1. 1 Junto a la masificación de la industria cultural, surge una clase letrada que asume como agenda sociopolítica el tema de lo mexicano. Entre ellos destacan obras emblemáticas del nacionalismo filosófico como La raza cósmica (1925) de José Vasconcelos, El perfil del Q 262 28489 TLETRAS 50).indb 262 25-07-12 15:02 RAÚL DIEGO RIVERA HERNÁNDEZ ANCLAJES DECIMONÓNICOS EN LA OBRA DE… La radio y más adelante la cinematografía de los años cuarenta y cincuenta son los medios masivos para sentir y educar a la nación2: el grito del mariachi (Jorge Negrete), los boleros aferrados en confesarse al amor (“Noche de ronda”), el folletín trasplantado a la radionovela donde se sufre y se llora en familia (“Chucho el roto”), y la idealización nostálgica del ambiente rural en el proyector (“Allá en el rancho grande”) son productos de la industria cultural. La radio y el cine llevan a todo el país los lenguajes decimonónicos que cautivan a Monsiváis y, sin lugar a duda, el melodrama es la que más seduce a las narrativas afectivas de la gramática popular-sentimental monsivaita, implicando a sus audiencias/lectores en el consumo de modelos de configuración subjetiva, de género y de educación sentimental. El melodrama es indispensable para comprender la educación sentimental de las masas. Los orígenes del género aparecen en Europa con la literatura de folletín, los romances de ciego, el circo y el teatro de carpa. En el siglo XIX, todas estas expresiones culturales alcanzan un nivel extraordinario de popularidad porque interpelan sentimentalmente –desde una experiencia sometida a la práctica amorosa– a la audiencia. Así, los productos culturales que anteceden al melodrama coinciden en una característica central: la exhibición pública de las emociones. Por ejemplo, la novela rosa, los relatos por entregas y los romances de ciego –con sus anécdotas escabrosas y truculentas– cautivan la atención de un público que aprende de lo que escucha. No se trata de una literatura que se disfruta a solas o en tertulias literarias, sino de un relato oral que se dramatiza en las calles y plazas públicas, y que requiere de la dimensión expresiva de quien lo teatraliza. Peter Brooks en The Melodramatic Imagination opina que el expresionismo legitima lo teatral y resalta los medios de la representación como los gestos, el maniqueísmo de los arquetipos actorales y la hipérbole (126). En el melodrama es indispensable la exageración y el exceso de las pasiones, la conformación de personajes-tipos sin la tentación de la ambigüedad, así como la polarización de las “virtudes” y los “vicios”. La puesta en escena de las “buenas” y las “malas” conciencias hacen del melodrama un campo discursivo ideal para contrastar hábitos y formas de conducta. El culto monsivaita por el melodrama tiene que ver con lo que Brooks ha denominado un “drama de reconocimiento”, una característica indispensable que poco a poco va revelando una serie de identidades ocultas (53). La estructura del melodrama coincide con la estructura del relato policial, en ambos, el momento climático revela hombre y la cultura en México (1934) de Samuel Ramos y El laberinto de la soledad (1950) de Octavio Paz; en la narrativa sobresale el canon de la novela de la revolución que incluye a Los de abajo (1915) de Mariano Azuela, El águila y la serpiente (1928) y La sombra del caudillo (1929) de Martín Luis Guzmán, Cartucho (1931) de Nellie Campobello, y Al filo del agua (1947) de Agustín Yáñez. La clase letrada define un patrimonio cultural que promueve los grandes mitos de la identidad mexicana. Entre los mitos más arraigados destacan el “héroe agachado” de Samuel Ramos y los “hijos de la chingada” de Octavio Paz. 2 En Communication, Culture and Hegemony: from the Media to the Mediations de Jesús Martín-Barbero, el autor comenta que la nueva cultura de masas localiza en las narrativas radiofónicas y cinematográficas, algunas de las formas esenciales de percibir y expresar su mundo (159). En otra parte del texto, Martín-Barbero propone que la imagen de país, que antes se asociaba con un paradigma histórico, se sustituye por uno que resalta la teatralidad y el espectáculo como sentido de pertenencia nacional. Por lo tanto hay un cambio en la idea política de la nación, por una que invita a experimentar y sentir la propia nación (164-165). 263 Q 28489 TLETRAS 50).indb 263 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 257-270, 2012 el descubrimiento de un significado oculto. Sin embargo, en el melodrama, la satisfacción no es intelectual como la del lector de relatos detectivescos que identifica al criminal. Igualándose al investigador. La “revelación” en el melodrama contiene consecuencias dramáticas. En este sentido, hay una transición de un inalterable estado de “ignorancia” a una conflictiva “toma de conciencia”, en medio de una puesta en escena donde se resalta una verdad encubierta que lo deja como testigo del “teatro de las pasiones humanas”. El melodrama requiere también de una escenografía para la representación de las emociones y las pasiones. Si bien la música es indispensable para la teatralización sentimental, Thomas Elsaesser argumenta en “Tales of Sound and Fury” que el melodrama, por su categoría de código expresivo, puede circunscribirse como una forma específica de puesta en escena dramática (51). Siguiendo esta línea de pensamiento, la puesta en escena debe crear una atmósfera y un ambiente específico –un campo de ilusiones– para exponer la dualidad moral del comportamiento de los personajes, por medio del sonido, la luz y la decoración. Para Elsaesser, la obsesión por la creación de significados a través del recurso técnico proporciona más peso a la puesta en escena, que al contenido intelectual (52). El melodrama, en concordancia con lo anterior, privilegia el artificio y el estilo a partir de una escenografía específica para la exhibición de las pasiones. La catarsis requiere de una “mise en scène” dotada de significado para no confundir las buenas intenciones con la mala voluntad, y la virtud con el vicio. El género no da pie a la ambigüedad moral y todo se resume a una visión maniquea de mundo, indispensable para la educación del espectador. La dimensión expresiva que subraya Peter Brooks y la puesta en escena que resalta Thomas Elsaesser son fundamentales para entender la “Época de Oro” del cine mexicano (1936-1957). Monsiváis y Carlos Bonfil en A través del espejo comentan que el éxito del melodrama cinematográfico mexicano está relacionado con la consolidación de un sistema de estrellato promovido por la industria. Para consolidar la “galaxia del celuloide”, es indispensable resaltar los rasgos de las celebridades como el rostro de Dolores del Río, la elegancia de Jorge Negrete y la presencia de María Félix (35). La conexión con las masas se sostiene por la capacidad de encantamiento que los ídolos producen. Por lo tanto, si la mística del melodrama de Hollywood depende de la atmósfera, la luz y la decoración (la alquimia de la técnica), la cinematografía mexicana apuesta por el exceso como vía de expresión (el conjuro de las pasiones) en lo público de la pantalla y en lo íntimo mediatizado en la prensa del corazón. La celebración de esta “metafísica sentimental” de estrellas-personajes promueve la compasión del público, lo incita en su papel como juez de las acciones de los personajes, y lo legitima en la aceptación de una propuesta de mundo perfectamente creíble por más inverosímil que ahora nos parezca. En esta época nace una figura central en la historia de la cinematografía mexicana: Pedro Infante. Alrededor de la figura del Ídolo existe un inventario bibliográfico muy extenso que incluye novelas como Si yo fuera Pedro Infante (1989) de Eduardo Liendo y Loving Pedro Infante (2001) de Denise Chávez. En 2007, para conmemorar el cincuenta aniversario luctuoso del actor, aparecen tres textos biográficos: Pedro Infante: el ídolo inmortal de Q 264 28489 TLETRAS 50).indb 264 25-07-12 15:02 RAÚL DIEGO RIVERA HERNÁNDEZ ANCLAJES DECIMONÓNICOS EN LA OBRA DE… José Ernesto Infante Quintanilla, Pedro Infante: medio siglo de idolatría de Jesús Amezcua Castillo, y Así fue nuestro amor de Irma Dorantes. Un año más tarde, Monsiváis publica Pedro Infante: Las leyes del querer. El libro comienza con la referencia a la muerte del Ídolo en un accidente aéreo en lo que hoy forma parte del sur de la ciudad de Mérida, en el estado de Yucatán. A partir de un estilo interpretativo más cercano al nuevo periodismo de Tom Wolfe, Monsiváis construye una narrativa que precisa en detalles mínimos pero a la vez trascendentales su labor como testigo –ex-machina como el apuntador en el teatro clásico: horas de vuelo del actor: 2 989; número de licencia: 447, extendida el 27 de febrero de 1954; nombre del piloto: “Capitán Cruz”; datos del avión accidentado: Consolidated, matrícula XA-KUN; destino anterior del avión: bombardero en la Segunda Guerra Mundial; últimas palabras registradas de Infante (al entregarle a un mecánico una playera con estampado de caracolitos: “Ten, para que eches tipo con las muchachas”; lugar de la catástrofe: Calle 54 Sur en Mérida. (Las leyes 17) El libro inicia por el final de la vida de Infante, y rompe con los cánones tradicionales de los textos biográficos que siguen una estructura lineal. Monsiváis se opone a seguir un estilo en clave de bildungsroman, y dedica el primer capítulo a la reacción de la sociedad mexicana en el momento que trasciende la noticia trágica. El segundo capítulo tampoco aborda los primeros años de la vida del actor, por el contrario, Monsiváis hace una lectura del papel que lo consolidó como estrella del cine: un carpintero de una vecindad de la Ciudad de México conocido como “Pepe el Toro”. El Ídolo alcanza la inmortalidad con este personaje en la trilogía del melodrama urbano de Ismael Rodríguez Ruelas: Nosotros los pobres (1947), Ustedes los ricos (1948) y Pepe el Toro (1952). En las tres películas estelariza a un carpintero humilde, honrado y trabajador, pero acosado por un destino trágico: la muerte de la mujer amada, mejor conocida como Celia “La Chorreada” y su hijo el “Torito”. A estas dos pérdidas hay que añadir la parálisis y la mudez de la madre, la prostitución y muerte de la hermana, el robo a su carpintería, el encierro en la cárcel por una injusticia y una pobreza asfixiante que termina por dignificarlo. En cada producción el Ídolo cambia de piel: cura en Los tres huastecos (1948), hijo abnegado en La oveja negra (1949), policía acrobático en A toda máquina (1951), charro en Los tres García (1946) y en Dos tipos de cuidado (1952); compositor musical en Sobre las olas (1950), presidiario en Islas Marías (1950) e indígena de la sierra de Oaxaca en Tizoc: amor indio (1956); por esta cualidad multifacética vale la pena pensar en una pregunta que hace Monsiváis: ¿Cómo hacer para que una presencia fílmica funcione igualmente en el melodrama rural y en el melodrama urbano, en la comedia del rancho y en los relajos de las vecindades del Centro, en la comedia romántica y en la epopeya lacrimógena? ¿Cómo hacer para que los espectadores sientan a Pedrito como uno de los suyos y, al mismo tiempo, lo sientan un ser completamente distinto? (Las leyes 66) 265 Q 28489 TLETRAS 50).indb 265 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 257-270, 2012 La pregunta queda en el aire y para responderla hay que tomar en cuenta el contexto de la “Época de Oro” del cine mexicano. Monsiváis entiende la actuación no como la imitación de un personaje sino como la interpretación de “trozos de vida”: “actuar, aun para los formados desde niños en el ambiente teatral […] implica no distanciarse de esa entidad minuciosa y fabulosa llamada Vida Real” (Las leyes 125). Infante demuestra que el éxito del actor depende en gran medida de su dimensión expresiva, por lo tanto, si la teatralidad es lo que trasciende en el imaginario del espectador de la “Época de Oro”, cualquier discurso cinematográfico (comedia de enredos, drama, tragedia y melodrama) llevado al extremo de la expiación de los afectos, legitima la cultura de lo sentimental. Martín-Barbero dice que en el caso particular del melodrama se cruzan cuatro géneros principalmente: el misterio, la épica, la tragedia y la comedia. Los anteriores permiten la aparición de cuatro personajes fundamentales: el traidor, la víctima, el héroe y el tonto (116). Tomando en cuenta la propuesta de Martín-Barbero podemos sostener que el melodrama es el género en el que mejor encaja Pedro Infante, y la trilogía de “Pepe el Toro” es el mejor ejemplo. “Pepe el Toro” es machista pero también es romántico, es un cabeza dura pero alcanza momentos de una ternura y una sensibilidad extraordinaria, es un derrotado por las circunstancias de la vida pero en la arena de box manda a la lona al campeón. En resumen, Pepe reúne la fuerza del trágico (para hacer sufrir), posee el talento del cómico (para hacer reír), tiene la voz (para hacer que el público se enamore) y administra el dolor hasta llevarlo al extremo (para hacer de la experiencia un valle de lágrimas). Para continuar con esta idea, Hermann Herlinghaus está interesado en el melodrama como “una matriz de la imaginación teatral y narrativa que ayuda a producir sentido en medio de las experiencias cotidianas de individuos y grupos sociales diversos” (23). En base a lo anterior, y tomando en cuenta el lenguaje expresivo del melodrama cinematográfico mexicano, éste no solo sustituye al imaginario del modernismo y el romanticismo como lenguaje epocal, también se impone al discurso religioso en la rectoría de la moral de las masas/audiencia. La cultura mediática melodramática abre un púlpito alternativo que redefine en una narrativa visual, oral y teatral, los pactos y las experiencias sociales desde una ideología secular. La devoción de Monsiváis por las gramáticas afectivas decimonónicas como el lenguaje modernista, el lenguaje romántico y el lenguaje melodramático están anclados en la Francia del siglo XIX. Francia es el lugar de nacimiento del simbolismo y del parnasianismo –definitivos en la poética del modernismo latinoamericano–, es la geografía donde se localiza el romanticismo –esencial en el proyecto de creación de naciones independientes–, y es el espacio donde el melodrama se populariza inmediatamente después de la Revolución de 1789 –imprescindible en la defensa de la secularización del imaginario popular. Monsiváis se identifica con una tradición liberal y sobre todo anticlerical, sin embargo, no rechaza la posibilidad de sacralizar a los ídolos populares. Monsi venera a Nervo, Lara e Infante porque su obra suple o llena una ausencia, un vacío afectivo-colectivo del que la crónica y el ensayo monsivaitas no pueden prescindir. Las muertes de Amado Nervo, de Agustín Lara y de Pedro Infante producen un sentido de pérdida insustituible. Los tres encuentran en el lenguaje de la teatralización sentimental la fórmula para conectar con los estados de ánimo de la audiencia. Nervo Q 266 28489 TLETRAS 50).indb 266 25-07-12 15:02 RAÚL DIEGO RIVERA HERNÁNDEZ ANCLAJES DECIMONÓNICOS EN LA OBRA DE… hace de la poesía modernista un autosacramental de lo sublime, donde más allá del tema religioso está la búsqueda de una conciencia estética y una mística espiritual. Lara coquetea con los excesos del romanticismo y cae en la cursilería convirtiéndola en culto. El compositor escandaliza a las “buenas costumbres” por su capacidad de articular un deseo prohibido por encima de la ley divina. Infante lleva al espectador de la exaltación a la desolación y de la risa a las lágrimas, gracias a su capacidad expresiva. Así, el duelo como catarsis colectiva aparece en las narrativas necrológicas que Monsiváis escribe en Amor perdido (1978): (¿Por qué acudir reiteradamente a las crónicas de entierros? Porque, sea o no esa su voluntad, en el homenaje a sus héroes y mártires toda minoría se reconoce y se cohesiona, reafirma y acrece –a través de la pena– identidad y orgullo y asume desafiante los valores que han normado la vida del ausente y de quienes le rinden amargo o asombrado tributo.). (138) Los entierros de Amado Nervo, Agustín Lara y Pedro Infante son motivo de duelo nacional. Los homenajes a cada uno tienen que ver con una decisión de Estado que exalta su trayectoria. Las crónicas de entierros escritas por Monsiváis recopilan discursos oficiales y describen anécdotas de una catarsis comunitaria, experiencia colectiva en la que el público que le rinde homenaje a sus ídolos es el protagonista central en los relatos monsivaitas. La sociedad enlutada dicta las normas afectivas de cómo debe sentirse la pérdida, e impone en el sufrimiento colectivo el peso moral de sus ídolos. Además, vuelve visible en la experiencia de la muerte, la necesidad de una unidad nacional por su capacidad de articularse en un objetivo común: el dolor. Al referirse a la muerte de Nervo en el extranjero, Monsiváis escribe: El poeta muere el 24 de mayo de 1919 y la primera apoteosis sucede en Montevideo donde, en pleitesía, el comercio cierra sus puertas. El crucero Uruguay conduce los restos a México, cubiertos por las banderas de todas las naciones del Continente, y se detiene en Brasil y Venezuela para nuevas ceremonias. En La Habana se unen al convoy dos barcos de guerra, uno cubano y otro mexicano. A la llegada a Veracruz, duelo y exaltación. El 14 de noviembre, entierro en la Rotonda de los Hombres Ilustres. Se calcula en 300 mil el número de asistentes a las ceremonias. Centenares de personas trabajan en la organización del viaje y los homenajes. El cortejo fúnebre dura casi seis meses. (Amor 84-85) Nervo fallece en Uruguay en calidad de ministro plenipotenciario. La crónica de su traslado a México es relevante por el impacto de su muerte en el imaginario latinoamericano, una perfecta puesta en escena para un texto como “En paz”: “Amé, fui amado, el sol acarició mi faz./¡Vida, nada me debes! ¡Vida, estamos en paz!”. El hablante lírico practica un ajuste de cuentas con la existencia y la muerte bella pasa a formar parte del archivo de todos. “En paz” populariza la idea de que cada persona traza su propia 267 Q 28489 TLETRAS 50).indb 267 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 257-270, 2012 obra: “porque veo al final de mi rudo camino/que yo fui el arquitecto de mi propio destino”. El poema lleva en sí la voz de la experiencia y trasciende por su capacidad de interpelar a cualquiera. Nervo es un poeta que apela a ser comprendido por las masas, y en sus textos hay una suerte de voz de la sabiduría que reflexiona sobre la propia vida. El segundo caso es el de Agustín Lara que fallece en noviembre de 1970. La fama de “pianista fatal” que ha llamado la atención de Monsiváis, se caracteriza por ir en contra de una moral establecida que se rige por el control y la vigilancia de las pasiones. Ir a contracorriente de las “buenas costumbres” significa cantarle a la prostituta: “Yo sé que es imposible que me quieras,/ que tu amor para mí fue pasajero,/y que cambias tus besos por dinero,/ envenenando así mi corazón”. Monsiváis argumenta que en los años treinta surge una “cultura prostibularia” donde se enaltece a la “mujer fácil” como suerte de afrenta social (Amor 72). En esta línea de pensamiento, el tema “Aventurera” es quizá el mejor ejemplo. Agustín Lara canta: “Vende caro tu amor, aventurera,/da el precio del dolor a tu pasado./Y aquel que tu boca la miel quiera,/que pague con brillantes tu pecado”. El cuerpo –como objeto consumible– está valuado en los costos del sufrimiento y los golpes de la vida acumulados. El Maestro, además de componerle a la prostituta, vive del exceso sentimental y no se conforma con el tedio de la cotidianidad. La música y la lírica de sus canciones contagian a la audiencia que, por devoción, asiste al teatro “Politeama” para escapar de las presiones económicas y las tensiones familiares. Por otro lado, las amas de casa adoptan el bolero como poética del romanticismo gracias a las transmisiones de la XEW. El “Flaco de Oro” conquista la intimidad del corazón y su muerte constituye también el fin de una época. Si con el entierro de Nervo nos acercamos a los últimos latidos del modernismo, con el fallecimiento del Maestro se vive el fin de la cursilería romántica. Monsiváis describe el último adiós: El país, la familia, la sociedad y el Estado se cubren en deuda. El pago inicial: decenas y centenares de artículos, ocho columnas, noticias de primera plana, entrevistas, multitudes conmovidas, programas especiales. Pedro Vargas y Toña la Negra cantan eternamente a dúo “Mujer” y, al cabo de innumerables versiones y chismes, la apoteosis: la Rotonda de los Hombres Ilustres, en medio de las aclamaciones que lo ungen como paladín de la cursilería, misma que se derrama en su memoria (“Descansa en paz, Flaco de Oro”). (Amor 84) Pedro Infante muere el 19 de abril de 1957, el acontecimiento rápidamente es noticia nacional. El Ídolo fallece a los cuarenta años junto con el piloto Víctor Manuel Vidal, y deja como legado un extenso historial cinematográfico, columna vertebral de la “Época de Oro” del cine mexicano. En el melodrama, Infante consigue lo que Monsiváis llama “la conquista de la credibilidad y la credulidad del público” (Las leyes 68). La teatralización de la nación logra el nivel más alto con las demostraciones de cariño y dolor de sus fanáticos. Infante alcanza inmediatamente las dimensiones del mito por su muerte trágica en pleno estrellato. Así describe Monsiváis este importante episodio de la vida nacional: Q 268 28489 TLETRAS 50).indb 268 25-07-12 15:02 RAÚL DIEGO RIVERA HERNÁNDEZ ANCLAJES DECIMONÓNICOS EN LA OBRA DE… El Pueblo llora, se despide melódicamente, intercambia anécdotas, vuelve a entonar Amorcito corazón, recuerda las veces que lo vio o los relatos donde la simpatía del Ídolo es el modelo inesperado de lo popular […] El acuerdo es unánime: él era y sigue siendo a todo dar, francote, sencillote, siempre dispuesto al saludo, querendón, sonriente, enamorado… (Las leyes 18-19). Las crónicas de entierros en la obra de Monsiváis abren un campo de estudio que permite diagnosticar los valores, los sentimientos y las creencias populares en un determinado momento histórico. La obsesión monsivaita por la obra de Amado Nervo (cultura letrada), de Agustín Lara (cultura sentimental) y de Pedro Infante (cultura mediática melodramática), tiene que ver con una “teología sentimental” que se sostiene por una comunicación íntima entre el creador y el público. Los intermediarios encargados de hacer realidad esta experiencia afectiva son los declamadores y los recitadores, la industria de la radio y la empresa cinematográfica. Cada uno difunde un tipo de sensibilidad epocal por medio de un lenguaje específico: un lenguaje modernista –que va del fin de la dictadura de Porfirio Díaz hasta la década de los veinte–, un lenguaje romántico-sentimental –que abarca de la Guerra Cristera hasta el fin del sexenio presidencial de Lázaro Cárdenas–, y un lenguaje melodramático en el contexto de una política económica de mercado –que cubre el sexenio presidencial de Miguel Alemán Valdés de 1946 a 1952–. Los tres fantasmas monsivaitas coinciden en una idea fundamental: Nervo, Lara e Infante son la encarnación del imaginario de lo que “debe ser” un artista. Por lo tanto, para ser poeta hay que escribir como Nervo, para ser músico-romántico hay que componer como Lara, y para ser estrella de cine hay que actuar como Infante. Al incluir a estos tres espectros en el centro de su obra, Monsiváis se asume como el heredero de una gramática popular-afectiva que echa raíces en las claves culturales decimonónicas. Los avatares monsivaitas son elevados a la categoría de ídolos porque alcanzan en la muerte una dimensión trascendental, y en el homenaje público a los “Hombres Ilustres” alguien tiene que capturar la fugacidad del instante. Ahí, en medio de la multitud aparece Monsiváis, listo para narrarnos lo efímero para perpetuarse en el imaginario. Obras citadas Brooks, Peter. The Melodramatic Imagination. Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess. New York: Columbia UP, 1985. 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Yo te bendigo, vida. Amado Nervo: crónica de vida y obra. Tepic, México: Gobierno del Estado de Nayarit, 2002. _____. Bolero: clave del corazón. México, D.F.: Fundación Alejo Peralta, 2004. _____. Pedro Infante: Las leyes del querer. México, D.F.: Aguilar, 2008. Monsiváis, Carlos y Carlos Bonfil. A través del espejo: el cine mexicano y su público. México, D.F.: Instituto Mexicano de Cinematografía, 1994. Reguillo, Rossana. “Épica contra melodrama. Relatos de santos y demonios en el ‘anacronismo’ latinoamericano”. Ed. Hermann Herlinghaus. Narraciones anacrónicas de la modernidad. Melodrama e intermedialidad en América Latina. Santiago: Cuarto Propio 2002: 79-104. Zavala, Iris. El bolero. Historia de un amor. Madrid: Alianza Editorial, 1991. Q 270 28489 TLETRAS 50).indb 270 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 271-281, 2012 ISSN 0716-0798 El coleccionismo como historia cultural Jezreel Salazar Universidad Autónoma de Ciudad de México Este artículo analiza la pasión coleccionista de Monsiváis como una extensión de sus crónicas y como un ejercicio de historia cultural. En Monsiváis, el coleccionismo cumple las funciones públicas de la crónica, construyendo una memoria política que reivindica aquellos procesos de simbolización aún no canonizados. Palabras clave: Carlos Monsiváis, coleccionismo, historia cultural, crónica. This article discusses collector’s passion as an extension of Monsiváis’s chronicles and as an exercise of cultural history. In Monsiváis, collecting performs the public functions of the chronicle, building a political memory that claims those processes of symbolization not yet canonized. Keywords: Carlos Monsiváis, collecting, cultural history, chronicle. 271 Q 28489 TLETRAS 50).indb 271 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 271-281, 2012 El delirio acumulativo En 2008, cuando Carlos Monsiváis cumplió 70 años de edad, entre los múltiples festejos que se le brindaron, el Gobierno del Distrito Federal de la Ciudad de México realizó una serie de cápsulas televisivas en torno a su figura. Cada una duraba un minuto exactamente. La más propositiva en términos visuales tenía como tema la pasión coleccionista. Monsiváis aparecía caricaturizado, rodeado por los múltiples objetos que ha ido coleccionando: fotografías, libros, historietas, dibujos, cajas, gatos, premios, prólogos, comics, calendarios y un innumerable etcétera. La escena imponía al espectador una suerte de delirio; Monsiváis se multiplicaba una y otra vez, como si no se tratara de una sola persona sino de una multitud. Esta imagen sugería que sólo una aglomeración de variados Monsiváis habría sido capaz de llevar a cabo tal proeza: no ser un coleccionista común, sino un “coleccionista de colecciones” (Barajas 42). Si algo caracteriza a Monsiváis es ese “delirio acumulativo” (Aranda Luna). En una carta personal escrita a Elena Poniatowska en 1971, durante su estancia en la Universidad de Essex, Monsiváis ya se daba cuenta de esta manía sin límites: Es Viernes Santo y yo estoy sumido en algo que no sé si calificar de letargo, nostalgia, apatía o simple y reconcentrada soledad. Como quiera que sea no es una sensación amarga o molesta; nebulosa en todo caso; la indecisión entre el aburrimiento y la anemia. Voy a ir al cine en un rato, tres películas, una dura tres horas. Me dices que no te cuento nada de Londres. Es cierto, no sé qué contar. La vida que llevo aquí es acumulativa: lecturas y museos y cine clubes y paseos con libros (Poniatowska 4). Al recordar aquella época de su estancia en Inglaterra, Monsiváis hablaba de algún modo de esa pasión por la acumulación, propia del coleccionista: ¿Por qué prolongué la estancia? Razones simples: sentía la necesidad de absorber; me advertía como un recipiente de todas las posibilidades que Londres ofrece… No sé si asimilé; pero por lo menos acumulé como desesperado. (Forston 29) Apenas un año después de regresar de Inglaterra, Monsiváis comenzó su actividad coleccionista. En 1973 compró una serie de caricaturas de Miguel Covarrubias y ese fue el inicio de esa obsesión por adquirir creaciones estéticas de todo tipo: maquetas, fotoesculturas, cuadros, miniaturas. Según el propio Monsiváis, el coleccionismo nació en su persona como una manera de compensar el hecho de no haber tenido infancia. Desde corta edad Monsiváis se la pasó encerrado en casa, leyendo y releyendo pasajes bíblicos, libros de aventuras, grandes novelas, clásicos… Ya con más de treinta años en su haber, comenzó a comprar, entre otras cosas, muñecos de lucha libre e historietas, como un mecanismo para resarcir la niñez perdida. ¿Qué es el coleccionismo además de una extensión de la infancia? ¿Acaso puede el coleccionismo ser una forma de hacer historia cultural? Q 272 28489 TLETRAS 50).indb 272 25-07-12 15:02 JEZREEL SALAZAR EL COLECCIONISMO COMO HISTORIA CULTURAL Crónica y coleccionismo El coleccionista es ante todo un ejercitador de la memoria; vive gracias al recuerdo y lleva a cabo un esfuerzo por no olvidar. El escritor mexicano Sergio Pitol, quien fuera amigo cercano de Monsiváis, lo apodó “Mr. Memory” (Pitol 51). Monsiváis todo lo recordaba, desde el día en que Cantinflas apareció por primera vez en un escenario, hasta quién fue el guionista de la segunda versión de una película de Alfred Hitchcock; pasando por la letra de un viejo bolero olvidado, o los nombres completos de todos los secretarios de Estado que conformaron el gabinete durante el gobierno de Adolfo López Mateos. En Monsiváis es clara una relación estrecha entre el arte de coleccionar y el interés por preservar el pasado; de ahí que la palabra memorabilia remita a los objetos autografiados y otras mercancías propias de coleccionistas. Para comprender el papel de Monsiváis en la cultura mexicana es necesario poner atención a esta relación entre coleccionismo y memoria que está inscrita en su obra. Las capacidades mnemotécnicas de Monsiváis posibilitaron que se convirtiera en el gran cronista de la vida nacional. Gracias a la mirada crítica y la ironía que lo caracterizaron, Monsiváis describió las transformaciones sociales y culturales del país, dando cuenta de una sociedad emergente y en crisis constantes. Se volvió el testigo privilegiado de nuestros gustos y festejos; el arqueólogo recolector de hazañas cívicas, tradiciones vigentes o errores ideológicos; el antologador cáustico de los cambios visibles en nuestra forma de pensar, actuar y hablar. Por ello, la obra de Monsiváis es en muchos modos una colección de escenas del pasado nacional, en todos sus ámbitos. De ahí también la cantidad de temas y variedad de géneros que sus textos enarbolan. El campo editorial mexicano y latinoamericano se vio enriquecido por las decenas de miles de cuartillas que Monsiváis compuso y difundió a través de libros, artículos, ensayos, crónicas, prólogos, antologías, fábulas, conferencias, viñetas, biografías, parodias, entrevistas… que lo mismo versan sobre la canción popular que sobre la poesía de Pellicer y Góngora; dan cuenta de la historia magisterial y el modernismo hispanoamericano; reflexionan en torno a la importancia de la lectura o evalúan los fracasos de la administración porfirista; establecen puntos de contacto entre el melodrama y los discursos de los políticos mexicanos; analizan las mitologías que se erigen sobre los héroes nacionales, mientras juzgan con ironía las utopías religiosas de la izquierda latinoamericana; testifican la vitalidad de las manifestaciones sociales y estéticas, a la par de enumerar los retrocesos impulsados por las derechas del momento; caracterizan las ideologías que están detrás de ciertas experiencias colectivas; revisan tradiciones… y otra vez, un inacabable etcétera. De nuevo, la acumulación. Una vez más, la pasión por el registro. Esa voluntad cronística es lo que llevó a Monsiváis al ámbito del coleccionismo. Mejor: Monsiváis hizo del coleccionismo una continuación de la crónica. Su actividad como coleccionista de pinturas, fotografías y todo tipo de imágenes, o para decirlo de forma más precisa, su oficio de museo a dos pies, no sólo lo convirtió en un catálogo ambulante, sino que evidencia su intención de retener el pasado y dar cuenta del mismo a través de un muestrario selecto. 273 Q 28489 TLETRAS 50).indb 273 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 271-281, 2012 Recopilar y constituir un compendio crítico parece ser la consigna y el ideal que Monsiváis detentó como cronista-coleccionista. En ese sentido, la escritura de Monsiváis se erige sobre la idea de que el registro acumulativo genera visiones de conjunto. De ahí el tipo de libros ante los que nos confrontamos al leerlo: antologías de textos que en un momento resultaban dispersos y hasta desconectados, pero que situados en un mismo espacio y con cierta disposición, organizan la lectura de la realidad de un modo singular. Este es un fenómeno propio del coleccionismo (y en general de la historiografía) sobre el cual el mismo Monsiváis reflexionó: “Aisladas, las piezas tienen un valor con frecuencia impresionante, pero únicamente sus mezclas o, como se dice ahora, sus interacciones, les otorgan la otra dimensión específica, la de pertenecer a una tradición o inaugurarla” (“El Museo del Estanquillo” 27). El fenómeno del que hablo se vuelve evidente en las antologías que Monsiváis compiló sobre distintos géneros (poesía, cuento y crónica) y que son también colecciones. Tanto su antología de poesía mexicana publicada por vez primera en 1966 (La poesía mexicana del Siglo XX) como su antología de la crónica en México de 1979 (A ustedes les consta) construyen panoramas críticos, establecen cánones de lectura y constituyen textos en movimiento, pues Monsiváis tendió a renovarlos a través de varias ediciones. La idea de que crónica y coleccionismo son una misma actividad y poseen las mismas funciones en la obra de Monsiváis se refuerza cuando observamos en sus publicaciones cómo se entremezclan texto e imagen. En casi la totalidad de sus libros, desde Días de guardar (1970) hasta Apocalipstick (2009), suelen aparecer representaciones icónicas (fotografías, caricaturas, pinturas o grabados) que dialogan con los textos cronísticos o ensayísticos; en la mayoría de las ocasiones, tales imágenes provienen de su colección de arte. En el caso de los libros sobre cine y caricatura esto se presenta de manera exacerbada. Como si el tema multiplicara los vínculos entre texto e imagen, aparece ahí una mayor interposición entre retratos y reflexiones, de modo que unos y otros se potencian. Buen ejemplo de ello son los libros A través del espejo. El cine mexicano y su público (escrito en colaboración con Carlos Bonfil) y Aire de Familia. Colección de Carlos Monsiváis –un maravilloso muestrario de caricaturas, en el que Monsiváis escribe un significativo texto bajo el título “La distorsión es la semejanza (Caricatura y dibujo satírico en México)” (29-40). No obstante, si hubiera que elegir un libro que atestigüe de modo radical los vínculos entre crónica y coleccionismo sería Imágenes de la tradición viva (2006), debido a la unidad y el grado de intercambio en que se ven envueltos ambos oficios. En él podemos apreciar toda una biblioteca visual que incluye arte indígena, fotografía urbana, cartón política, pintura mural y grabado, así como el universo televisivo y cinematográfico al que Monsiváis era tan asiduo. A partir de este catálogo imponente, Monsiváis ejerce su papel como crítico de arte y como intérprete de la formación y consolidación del campo artístico mexicano, explorando las transformaciones del gusto y las relaciones entre el ámbito artístico, el mercado y el Estado. De muchos modos, el libro es una historia de la mirada nacional, de los modos de representar simbólicamente la realidad a través de imágenes. Q 274 28489 TLETRAS 50).indb 274 25-07-12 15:02 JEZREEL SALAZAR EL COLECCIONISMO COMO HISTORIA CULTURAL Un orden imaginario Hablar de acumulación no es extraño para quien se acerca a uno de los escritores más prolíficos que ha dado América Latina. El problema con los polígrafos es que resulta difícil tener una idea de su escritura distinta a la del caos. Cada vez que nos enfrentamos a la obra de Monsiváis pareciera estar organizada a partir del desconcierto; una obra marcada por la anarquía, el abigarramiento y lo desordenado. Quien entraba a su estudio podía comprobarlo: libros sobre libros; cientos de hojas acumuladas sobre el escritorio y el piso; fotocopias, engargolados, comprobantes de compras, anotaciones a mano, revistas… sin orden visible, que siempre se negaba, como lo afirmó en su autobiografía temprana, “a remover o a examinar” (Carlos Monsiváis 57). Esa es precisamente una de las características secretas del coleccionista: el desorden. El crítico alemán Walter Benjamin, quizá el escritor que ha reflexionado de manera más profunda sobre el coleccionismo, afirmó que “toda pasión colinda con lo caótico, pero la pasión del coleccionista colinda con un caos de recuerdos” (“Desempacando” 14). Monsiváis, nuestro “Señor Memoria” según Pitol, fue el ejemplo más acabado del dictum benjaminiano. Carlos Monsiváis: Mr. Disorder. Al desorden lo acompaña la impotencia. Hay algo de frustración en la actividad coleccionista. Conversando con el periodista Carlos Payán, Monsiváis se quejaba de los límites a los que se enfrentaba el acumular con fruición: “Soy coleccionista de lo que puedo, de todo lo que está al alcance de mi capacidad adquisitiva. Soy coleccionista de ritos, de gustos, de manías, de fetichismos. De pronto se te vuelve inevitable” (“Con límite de espacio”). En esta confesión, Monsiváis reconoce que la colección nunca puede estar completa y en ese sentido el coleccionismo deviene pasión insensata. Se trata de un arte de la incompletud basado en la memoria y sus pliegues múltiples: nunca podremos poseer todos los ejemplares que puedan “terminar” o “clausurar” la colección, y además las lecturas sobre el pasado son infinitas. La empresa es prácticamente borgeana (hay que recordar a Funes y la biblioteca de Babel): contener la totalidad del pasado lleva al delirio. No obstante, a pesar de la frustración y el desorden, las aspiraciones acumulativas acarrean consigo un sentido histórico muy importante. Detrás del caos aparente y en medio de las satisfacciones a medias, el coleccionista lleva a cabo siempre un ejercicio de reordenamiento, mental y real, de los objetos que conforman su acervo. Hay una intención de completud y de jerarquización de aquello que se posee. El coleccionista tiende a interpretar el pasado en función de un orden imaginario. Es el encargado de darle un sentido y unidad a la diversidad de formas y estilos presentes en su colección. Y así lo hizo Monsiváis no sólo con las múltiples piezas que forman parte del Museo del Estanquillo (institución que fue creada para resguardar su sorprendente acervo), sino también con los personajes y acontecimientos que retrató a lo largo de sus crónicas. Sus textos, por más dispersos que se encuentren o caóticos que parezcan, otorgan una imagen íntegra del México de las últimas décadas, y exploran, desde distintas perspectivas, los rituales caóticos que nos permiten sobrevivir en medio de una sociedad fracturada. Las crónicas de Monsiváis aspiran a ordenar la realidad, aunque como en una colección el orden siempre esté 275 Q 28489 TLETRAS 50).indb 275 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 271-281, 2012 amenazado. Y esto es fácil verlo en la elección de géneros “menores” y en el carácter marcadamente provisional de su discurso, repleto de voces narrativas donde el tono subjetivo y la parcialidad de los puntos de vista se detentan como orgullosamente limitados y fugaces. De ahí que la obra de Monsiváis se conciba a sí misma como una escritura de lo provisional, aunque siempre esté en búsqueda de ese orden utópico, de esa colección total de lo que conforma la realidad mexicana. La escritora argentina Beatriz Sarlo lo dice con estas palabras: “la pasión del coleccionista se alimenta precisamente del deseo de completud y del saber que ella es, en el mejor de los casos, provisoria” (34). Como se ve, entre los múltiples oficios que también coleccionó (cronista, historiador, crítico cultural, periodista, bibliófilo, ensayista, actor, polemista, esteta, fabulador, forjador de opinión pública, analista de cine, comentarista político), probablemente el de coleccionista es el que más acabadamente definió a Monsiváis. Muchos han sostenido que el coleccionismo es una actividad individualista que tiene que ver con el gusto adquisitivo, con la cultura moderna del consumo. Monsiváis mismo lo reconoce: Vivo entre cerros de libros que ya no sé cuáles son, entre objetos que ya no sé defender… La insaciabilidad se relaciona con el gusto adquisitivo… En algún momento de mi snobismo dije ‘no puedo pasarme los fines de semana en un centro comercial’ y ahora me la paso los fines de semana en la Lagunilla… Me propuse ir en contra de la sociedad de consumo y creé mi propia minisociedad consumista (“Con límite de espacio”). En uno de los textos que conforman Los rituales del caos se confirma lo anterior. Su título es, además de profuso, muy revelador: “La hora de las adquisiciones espirituales. El coleccionismo en México (Notas dispersas que no aspiran a formar una colección)”. En él, Monsiváis define al coleccionismo como una devoción y un homenaje hacia las tradiciones que provocan placer estético, de modo que se convierte en “la aventura que comienza de modo tímido y se amplía al rango de pasión devoradora, de urgencia inacabable de propiedades exclusivas” (232). Si el coleccionismo constituye “la ‘privatización’ de un territorio del gusto” (232), también es “la más noble de las pasiones egoístas” (“El Museo del Estanquillo” 9). Al menos esto resulta cierto en el caso de Monsiváis. Y esto tiene que ver con la responsabilidad pública de sus obsesiones recolectores. Al hablar sobre la tarea de coleccionar, Monsiváis se autodefine como un cuario en oposición a los anticuarios, aquellos sujetos con afán mercantil que comercian con el pasado en búsqueda de acumular riquezas1. Para Monsiváis coleccionar no debe responder a esas exigencias en la medida en que el coleccionismo siempre implica valoraciones íntimas y estéticas en 1 Es interesante cómo Monsiváis describe esa lucha imaginaria: “somos cuarios y estamos rodeados por ese bosque de trampas, apetencias y cuchilladas por la espalda” [de los anticuarios]. (“Con límite de espacio”). Q 276 28489 TLETRAS 50).indb 276 25-07-12 15:02 JEZREEL SALAZAR EL COLECCIONISMO COMO HISTORIA CULTURAL torno a lo público. Y es el mecanismo a partir del cual se construye un patrimonio común. De ahí que Monsiváis haya decidido donar sus colecciones a los habitantes de México y formen ya parte de nuestra memoria colectiva. Decía Benjamin que “el rasgo más distintivo de una colección siempre será su transmisibilidad” (“Desempacando” 21). En este sentido, para Monsiváis coleccionar es una forma no sólo de leer el pasado sino de compartirlo con los contemporáneos, pues coleccionar es a fin de cuentas “entrar en relaciones familiares con una obra y su creador o su creadora; frustrarse por lo que otros consiguen o han conseguido sin prever ni la existencia ni las ambiciones de los demás; convertir un gusto en una pasión o una obsesión; examinar a fondo un estilo, unos procedimientos, un ámbito de preferencias estéticas; adentrarse en una obra, un género artístico, una excentricidad reiterada” (“El Museo del Estanquillo” 9). En suma, coleccionar supone hacer una lectura de la historia y de las tradiciones, así como del espacio público en el que éstas se desenvuelven. Historia cultural, memoria política En Monsiváis el placer de acumular, recordar y darle sentido a la realidad se convierte en obsesión estética y adquisitiva, pero también en ejercicio historiográfico. De algún modo estamos tratando aquí con un historiador, en todo caso, con un historiador muy peculiar; Monsiváis fue específicamente, además de un gran prosista, un historiador de la cultura. En ese papel, Monsiváis se presenta ante todo como intérprete, es decir como un lector y un crítico: juzga la realidad en función de cómo lee el pasado2. El afán monsivaíta por desentrañar la realidad tiene que ver justo con esa comprensión del ayer que la actividad del historiador detenta, y con la conciencia de que dejar testimonio del pasado (a través de la crónica) posee un valor perdurable en una sociedad que se destruye todos los días. Cronista peculiar, Monsiváis reivindica un coleccionismo atípico. Y es que su trabajo no consistió sólo en coleccionar hechos y hacer el recuento de los mismos, sino sobre todo en mostrarlos. Además de historiador, su oficio es el de ser memoria colectiva. Esto es claro de apreciar en el Museo del Estanquillo. Las caricaturas de Andrés Audiffred, Gabriel Vargas o Santiago Hernández; las litografías que compró de Claudio Linati y José Guadalupe Posada, los grabados de Leopoldo Méndez, las maquetas de Teresa Nava o su colección de miniaturas y fotografías, hablan de un interés iconográfico por reconstruir la historia de la nación de forma que sea visible. Puesta en museo, su descomunal colección (más de dieciséis mil piezas) resulta un retrato necesariamente fragmentario pero reordenador de la historia gráfica del país. Repertorio de estereotipos y estímulos visuales, el Museo del Estanquillo permite acercarnos a lo que se veía en otros tiempos y a cómo se observaba el mundo en distintas épocas; en conjunto, constituye el registro de las diversas miradas estéticas que han habitado el país. 2 Lectura y coleccionismo aquí se dan la mano: son actividades acumulativas que no tienen fin pues no pueden agotarse y aunque poseen el deseo de totalidad, nunca lo consiguen. 277 Q 28489 TLETRAS 50).indb 277 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 271-281, 2012 Así como en la crónica Monsiváis restituye las funciones políticas del género (Sánchez Prado 309), su actividad como coleccionista siempre trae consigo una lectura política de la historia. ¿Cómo analizar esa relación?, ¿cómo dar cuenta de los vínculos entre política, coleccionismo e historia? Se ha analizado el discurso historiográfico de Monsiváis como una adecuación de los recursos tropológicos de la crónica al trasladarse al ensayo cultural (Ruisánchez). También se ha indagado sobre cómo Monsiváis fue adquiriendo mayores capacidades historiográficas, en la medida en que fue privilegiando la comprensión y la descripción de los procesos de larga duración (y sus múltiples interconexiones) por sobre el impulso crítico del juicio reduccionista, ante fenómenos cada vez más complejos (Wolfson). Lo que me interesa remarcar aquí es de qué manera la actividad coleccionista también constituye un método para hacer historia cultural, a partir del legado político e ideológico que Monsiváis le imprime a sus colecciones. Tzvetan Todorov afirma que el trabajo del historiador “no consiste solamente en establecer unos hechos” (49) y seleccionarlos como los más significativos del pasado, sino en orientarlos en función del presente. Y agrega que los historiadores deben trabajar en función de la búsqueda, no sólo de la verdad sino del bien. El planteamiento de Todorov sintetiza con precisión la concepción histórica de Monsiváis y sus finalidades políticas a la hora de elegir qué coleccionar. Si su obra es un esfuerzo de explicación del devenir moral de la sociedad mexicana, también busca ser un método de educación ciudadana y artística. En el catálogo del Museo del Estanquillo, Monsiváis justifica el porqué coleccionar artefactos cuya valoración estética no estaba, en su momento, culturalmente reconocida: “Un coleccionista en México no puede (ni debe) desatender la riqueza testimonial y artística de las fiestas, las matanzas y las reivindicaciones del poder” (En orden de aparición 29). Así, Monsiváis decide ponerle atención a artistas, objetos y temas que no estaban incluidos en el circuito del mercado del arte, con lo cual establece una reivindicación de aquellos procesos de simbolización aún no canonizados. Al referirse, por poner un ejemplo, a la obra de Roberto Ruiz, Monsiváis afirma: El problema central de estos artistas populares es la falta de difusión y la falta de apreciación crítica de su trabajo. No se les concede la alabanza o el reconocimiento, porque, de acuerdo al criterio despectivo de la burocracia cultural, sus obras no se singularizan, corresponden todas al Pueblo, la entidad abstracta que carece de recompensa ajena a su propia existencia. (En orden de aparición 30) Monsiváis construye a través de sus colecciones una perspectiva crítica que apunta a desmantelar los presupuestos ideológicos en los que se sostiene el coleccionismo tradicional. La narrativa documental presente en sus colecciones, y visualmente asimilable, estimula nociones transgresoras sobre lo artístico. Esto se aprecia cuando embiste en contra de la idea de artesanía, respecto a la cual dice: “es una ingencia para quienes no sabrían cómo calificar el trabajo, y es un método de prepotencia racista y clasista” (En orden de aparición 31). Q 278 28489 TLETRAS 50).indb 278 25-07-12 15:02 JEZREEL SALAZAR EL COLECCIONISMO COMO HISTORIA CULTURAL En otro espacio señalé la importancia que Monsiváis da a lo kitsch como noción reivindicativa del gusto popular (La ciudad como texto 151). Hay que agregar que, entre otros logros, el coleccionismo monsivaíta modifica nuestra manera de concebir lo estético, de leer la historia del arte y de pensar el coleccionismo mismo, ya no como escuela de purificación del gusto, sino como ejercicio del gozo estético sin ánimo excluyente. El propio Monsiváis apunta a ello al hacer un recuento del tipo de coleccionismo que ha ejercido: “más que de una colección, dispongo del entrecruce de colecciones diversas, donde figuran clásicos de la fotografía en México, testimonios de historia y sociedad, apogeos de la nostalgia social y familiar, delirios del kitsch” (En orden de aparición 34). De este modo, Monsiváis exalta aquellos comportamientos que a los discursos hegemónicos (del mercado y la crítica artística) les pasan desapercibidos, ya sea porque no son “culturalmente inteligibles” (Franco 198) o porque resultan disidentes frente a las prácticas normativas de las tradiciones culturales del país. Así, logra revertir los modos en que se registra la historia, propone una lectura subversiva del pasado (poniendo el acento en lo anónimo, lo cotidiano o lo marginal), e invierte con ello los cánones dominantes en las narraciones de lo nacional. El de Monsiváis es un archivo de imágenes consagradas por el gusto personal, pero no sólo con la finalidad del placer individual, sino con una función pública. Para construir una visión ética y estética en torno al pasado, el historiador debe dar luz sobre la contemporaneidad. De ahí que Monsiváis no coleccione con ánimo nostálgico; lo hace en búsqueda de tradiciones valiosas que en su conjunto propicien una suerte de herencia colectiva crítica. Lo que lo salva de regodearse en la añoranza o de caer en la mitificación del ayer es la idea de que, antes que nada, el cronista-coleccionista tiene una responsabilidad pública. Por ello en Monsiváis la memoria constituye una fuerza política: cada vez que elige y analiza una imagen reconstruye el momento cultural que la originó, la examina en función de un proyecto de nación posible, basado no en la nostalgia, sino en la relectura crítica e irónica del ayer. Al establecer una tensión entre el pasado (histórico) y el presente (narrativo), al interior de una imagen, Monsiváis politiza la historia. Lo que Monsiváis busca con ello es interpelar al espectador estableciendo líneas de continuidad con el presente histórico que éste vive, de manera que tome conciencia sobre su propio lugar al interior de la sociedad. Por ello es que la historia cultural que Monsiváis propone es la que testimonia la transformación de los comportamientos a favor de una cada vez mayor apertura y tolerancia, y en contra de los habituales mecanismos de control y coerción sociales: la censura, el sometimiento de la disidencia, la violencia política, el abuso del poder, el aislacionismo cultural, la intolerancia religiosa o sexual, el silenciamiento de la crítica y la represión abierta. En suma, su proyecto historiográfico busca el desciframiento tanto de los vínculos entre lo cultural y lo político, como de los avances y retrocesos de la modernización cultural. Gracias a esto, Monsiváis no sólo enseña que coleccionar es leer críticamente el pasado en función de una promesa de futuro. También muestra que la falta de hábito de coleccionismo en una sociedad, corresponde a la ausencia de tradiciones críticas de lectura. 279 Q 28489 TLETRAS 50).indb 279 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 271-281, 2012 Coda: el aleph borgiano Entrar al Museo del Estanquillo es tener una imagen en miniatura del pasado mexicano, es tener una visión privilegiada sobre lo que es esa caótica y al mismo tiempo entrañable realidad. Lo mismo ocurre al abrir un libro de Monsiváis: adquirimos la evidencia de que el aleph borgiano se encuentra en la Ciudad de México –el ojo de Dios, la totalidad de las cosas en un metro cuadrado. Monsiváis retrató tantas veces la realidad que le impuso un talante complejo, un perfil abigarrado y diverso; al hacerlo, edificó una imagen múltiple sobre sí mismo, calidoscopio de aristas sin fin. Como bien lo dilucidó Christopher Domínguez Michael, “Monsiváis, ocultándose entre la multitud, nos ofreció, como mapa de la realidad mexicana, un autorretrato” (80). En efecto se trata de un escritor que nos enseñó a leer nuestro entorno a su manera. A partir de sus heterogéneos gustos personales, manías y pasiones, diagramó la visión que tenemos sobre nuestra propia realidad e identidad nacionales. Gracias a su delirio acumulativo contribuyó, como muy pocos, a la comprensión crítica de nuestro pasado y al incremento de la inteligencia moral de nuestra época. Si como dice Walter Benjamin “la verdadera medida de la vida es el recuerdo” (Tentativas 143), no cabe duda que a Monsiváis lo vamos a extrañar infinitamente. Obras citadas Aranda Luna, Javier. “Códice 01: Monsiváis, la vida como colección”. Noticieros Televisa. En línea. 2008. “http: //www.esmas.com/noticierostelevisa/ noticieros/666948.html” Barajas, Rafael [El Fisgón]. “Retrato hablado de Carlos Monsiváis”. 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Su visión del país, sus inquietudes, su rica mirada sociológica y antropológica, siempre atenta a los cambios, lo llevó, desde muy joven, a iniciar una colección que hoy tiene más de 20 mil piezas. Todas ellas son la materialización, justamente, de la visión de cronista que siempre conservó. Los temas que forjaron sus escritos, ponencias, intervenciones públicas, sus ideas políticas y charlas privadas, se ven reflejados en objetos como fotografías, obra gráfica, caricaturas, arte popular, libros, periódicos, documentos inéditos y raros para la historia de México. Objetos que otros coleccionistas difícilmente hubieran apreciado, al estar reunidas por él, establecen un diálogo fascinante sobre la vida política, social y cultural de México. Su colección es una crónica de la historia del país. La colección se nutrió de múltiples fuentes: desde lugares muy conocidos, como La Lagunilla o la Plaza del Ángel, en la Ciudad de México, hasta piezas provenientes de colecciones privadas; pasando por otras que conservaban particulares y que tenían en sus manos algún objeto que a él le interesara. Sólo él supo, a lo largo de los años, qué iba comprando, por qué lo compraba y qué significación adquiría cada objeto, en el conjunto de la colección que con talento, esmero y dedicación, reunió a lo largo de su vida. Monsiváis logró crear un Patrimonio Cultural para México de inigualable valor, que hace de esta colección una confluencia de ideas, inquietudes, derroteros y rutas para conocer, aprehender y pensar a nuestro país. El 23 de noviembre del 2006, el Museo del Estanquillo abrió sus puertas en el viejo y emblemático edificio de la antigua joyería “La Esmeralda”, en el corazón del Centro Histórico de la Ciudad de México, el cual fue acondicionado como museo para albergar la colección de Monsiváis, a fin de que ésta fuera objeto del disfrute social y colectivo como él aspiraba. La jefatura de Gobierno del Distrito Federal ha apoyado el funcionamiento del recinto, a través de la Secretaría de Cultura, y, por otra parte, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, a raíz de la llegada de la Licenciada Consuelo Sáizar, por primera vez ha apoyado de manera decisiva la actividad de la Colección y del Museo. Estas instituciones han tenido como propósito 283 Q 28489 TLETRAS 50).indb 283 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 283-284, 2012 el cumplimiento de uno de los últimos deseos del coleccionista: realizar más exposiciones y promover la itinerancia de las muestras, para que sean apreciadas por la mayor cantidad de público de la capital del país y en las diversas regiones de México. En estos años, casi 800 mil visitantes han podido ver, disfrutar y aprender de las colecciones de Monsiváis a través de 24 exposiciones, entre las que destacan “En orden de aparición”, “De San Garabato al Callejón del Cuajo”, “Te pareces tanto a mí”, “México a través de las Causas”, “Alberto Isaac. Caricaturista”, “Los grandes festejos del Centenario 1910”, “José Guadalupe Posada en las Colecciones Carlos Monsiváis”, “Armando Herrera. Fotógrafo de las estrellas” y “Dos miradas al fascismo: Diego Rivera y Carlos Monsiváis”. Claudio Linati, José Guadalupe Posada, Rufino Tamayo, Carlos Mérida, José Chávez Morado, Jesús Guerrero Galván, Miguel Covarrubias, David Alfaro Siqueiros, Graciela Iturbide, Leopoldo Méndez, Teresa Nava, Tina Modotti, Manuel Álvarez Bravo, entre otros muchos creadores, se hallan representados en la colección. El cine, la literatura, las artes plásticas, la poesía, la política, el humor, el teatro, la música, desfilan a lo largo de este acervo. Monsiváis no omitió nada. Formó su colección en torno a su visión, a su crítica y a su deseo de cambio de la sociedad mexicana. Su vocación política, su emoción social le llevaron a construir un discurso a través de los objetos que no hacen sino mostrarlo como un intelectual, un escritor brillante, lúcido, agudo, con un profundo amor a su país. Carlos Monsiváis, a través de su colección, revela el alma de México. Q 284 28489 TLETRAS 50).indb 284 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 285-297, 2012 ISSN 0716-0798 El Museo de Estanquillo Carlos Monsiváis A todo coleccionista, al margen de sus ambiciones, sus designios y sus posibilidades adquisitivas, siempre lo sorprenden las muestras panorámicas de sus presas, que difieren notablemente de sus expectativas, por detalladas que sean o hayan sido. Llevo tiempo convencido: las colecciones, al irse armando a pausas, no dejan sospechar lo que les depara la visión de conjunto. ¿Por qué sucede esto? Aisladas, la piezas tienen un valor con frecuencia impresionante, pero únicamente sus mezclas o, como se dice ahora, sus interacciones, les otorgan la otra dimensión específica, la de pertenecer a una tradición o de inaugurarla o de negarla o contradecirla, o asumirla por un placer nunca tan anacrónico como parece. Y la verdadera gran tradición es el azar. Un ejemplo: en 1973 adquirí mis primeras caricaturas de Miguel Covarrubias, de cuya importancia y fama estaba al tanto pero sin apasionamiento. Desde entonces, con suerte crecientemente disminuida, he adquirido otras piezas de Covarrubias, varias bellísimas y todas en calidad de inevitable. En ese lapso, el reconocimiento de su obra, se han multiplicado los libros y las exposiciones retrospectivas, se sabe ya de la ubicación de acervos, pero en mi memoria nada equivale al gozo del primer encuentro, la serendipity que decidió esta colección. Otro tanto me sucede con Ernesto García Cabral el Chango, un dibujante portentoso que apenas ahora recibe el homenaje de libros y retrospectivas. Éste es el caso de Rafael Freyre, y de los dibujantes de cómics de la primera gran época, afectados hasta ahora por el desdén que ha querido desvanecer a creadores tan excepcionales como Hugo Tilghman, Andrés Audiffred, Germán Butze, Acosta, Gabriel Vargas, y en la época contemporánea el trabajo notable de Eduardo del Río Rius. La fotografía: los valores de las imágenes El polaco Stanislas Jerzy Lec lo dijo memorablemente: “No hay que estar ciego desde ningún punto de vista”. Desde que lo leí el aforismo, y en relación a la fotografía, no he dejado de preguntarme: ¿cómo se utilizan todos los puntos de vista a que una persona tiene acceso? En el caso de la fotografía, la respuesta se dificulta por la falta de hábito de coleccionismo en México, al ser relativamente reciente el prestigio de este medio expresivo, y al apenas surgir en estos años, impulsados por el Archivo de Pachuca y el Centro de la Imagen, los expertos de conocimientos históricos y técnicos, capaces a la vez de recuperaciones insólitas y de promover los talentos que emergen. Estos recopiladores ya desplazan al coleccionista intuitivo o romántico (soy un ejemplo), librando a los benéficos azares del vagabundeo por anticuarios y ofertas de ocasión. 285 Q 28489 TLETRAS 50).indb 285 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 285-297, 2012 La historia como protección de certezas trágicas y traiciones y saqueos que admiten su caricaturización Un coleccionista en México no puede (ni debe) desatender la riqueza testimonial y artística de las fiestas, las matanzas y las reivindicaciones del poder. Desde la portentosa generación de la reforma liberal, con don Benito Juárez, el vencedor imperturbable, hasta la épica asesinada del movimiento estudiantil de 1968, la Historia entrega imágenes deslumbrantes, estremecedoras o pese a todo magníficas, de la truculencia condecorada del dictador Porfirio Díaz a los cadáveres de Emiliano Zapata, Pancho Villa y Venustiano Carranza; de los ejércitos revolucionarios en campaña a las ceremonias del mando con frecuencia provisional; de las multitudes en pos del caudillo a los generales en vísperas de la derrota; de la jactancia de Álvaro Obregón y Plutarco Elías Calles a los dibujos de José de León Toral, el asesino de Obregón. Si la Historia no es revisable sí que es coleccionable. De la fotografía como renacimiento social En el siglo XIX, pertenecer a la Sociedad es algo distinto a lo más normal del mundo: es un catálogo o un muestrario de acciones, propiedades, actitudes, gestos, presentimientos o premoniciones de la estatua en que habrá de convertirse como uno de los elegidos. Y por eso la obligación de fotos en donde resplandezca el señorío, la distinción, la figura inaccesible (en el caso de las mujeres), el aire severamente escultórico, la presunción de la vida cumplida con donaire desde el día del nacimiento (en el caso de los hombres). De este ingreso a la Sociedad (la única existente, la única concebible), no se escapa nadie, ni los liberales, ni los conservadores, ni los clérigos, ni los ateos secretos (en caso de que los haya), todos incorporan a sus ofrecimientos de visita la foto que reserva y potencia su dignidad. Son, y en forma consciente, parte de la Sociedad que se hojea a si misma como un álbum, que no entendería el desdén a las buenas maneras, esas que se inician con la acción de posar inmutables ante esos avisos de la posteridad que son los vecinos. Renato Leduc escribió: “Tiempos en que era dios omnipotente,/ y el señor don Porfirio Presidente, / ¡Tiempos, ay, tan distintos al presente!”. De haber presentido estos versos los Porfirianos Eminentes, se habían sentido ultrajados por partida triple. A las blasfemias obvias, se añadía otra, igualmente grave: un porvenir que se atrevía distanciarse del presente magnífico. ¿Quién concibe tal herejía, un mundo donde no priven la pompa perpetua y las circunstancias opulentas? El dictador, su corte y la sociedad adjunta la confianza a la cámara la preservación de su paso por la tierra, y algo tal vez más importante: la imagen de una elite congelada en la grandeza. En muy buena medida, en estas fotos se concentraba la convicción del triunfo interminable. Al posar, la minoría selecta le regala a la posteridad su bien más preciado, la conversión de sus personas en objeto de culto social. Y de esto, por ejemplo, dan testimonio estudios de fotografía como el de Cruces y Campa y el de Valleto. El privilegio de la mirada. Los fotógrafos de la larga etapa supieron ver lo que cada paisaje (cada persona, cada situación) ofrecía de único e irrepetible, y por eso seguimos contemplando su trabajo. Entre otros Guillermo Q 286 28489 TLETRAS 50).indb 286 25-07-12 15:02 CARLOS MONSIVÁIS EL MUSEO DE ESTANQUILLO Kahlo, Lupercio, Brehme, Waite, Juan Crisóstomo Méndez, Manuel Ramos, Natalia Baquedano, Manuel Álvarez Bravo, Lola Álvarez Bravo, Nacho López, Héctor García, Antonio Reynoso, Rodrigo Moya. Son clásicos, y se necesita el término porque el lector/espectador, aun sin participar de las claves del momento de sus fotos, extrae de ellas noticias sorprendentes sobre sí mismo, su capacidad de goce, su deslumbramiento ante la belleza. También estos artistas son clásicos porque ente el diluvio de opciones para cada imagen eligen la que más aguda o más entrañablemente sigue hablándole al “espíritu de las generaciones”, al que defino como la voluntad de educarse en la observación de los grandes logros. Son clásicos porque nos transforman de manera gradual y perdurable, al enseñarnos a ver, nos trasmiten de paso el método que incorpora sus imágenes a nuestro trato visual con el mundo. Las negociaciones del llanto: los niños muertos Cada comunidad y cada familia, con afán indetenible y creciente, buscan perpetuar los instantes de felicidad recalcitrante, cuando el cumplimiento de los ritos comunitarios augura las sucesivas victorias sobre –de menos a PiVʥODWULVWH]DHOGRORUODPXHUWHHOROYLGR'HHQWUHHVWRVUHFXHUGRV~QLFRV de la vida cotidiana, los más conmovedores, en una etapa según creo, son los niños muertos (“los angelitos de la vida truncada”), y las fotos de boda, donde, con la excepcionalidad del caso, una pareja se propone ir hasta el fin de las horas compartidas, mostrándole a la Sociedad (su sociedad) el rostro del alborozo dignificado y los rasgos de la inocencia a dúo. Por sobre otras estampas de familia –los bautizos, las primeras comuniones, las fiestas de cumpleaños, la celebración de los asensos, los velorios– las fotos de niños muertos (costumbre desaparecida) y del día de la boda (costumbre acribillada por el temor del kitsch) continúan ofreciendo el sentimiento en su mayor pureza, la tristeza irremediable y el candor iluminado. Las tarjetas postales La moda europea de las tarjetas postales se extiende en América Latina en la primera mitad del siglo XX, al amparo del primer auge de la fotografía y de la mejoría en los servicios de correos. Las postales cubren funciones varias: amplían el conocimiento de las ciudades y costumbres; fomentan la ilusión de viaje; subrayan la importancia de los paisajes en el canon estético; divulgan como rareza a personas y situaciones de la vida cotidiana; se convierten en símbolos coleccionables de la buena voluntad de la memoria; son señas del amor decoroso y decente… nadie se exime de enviar o atesorar o apreciar estas tarjetas, y de reconocer la belleza o la excelsitud kitsch (llamada entonces índole cursi) de la industria que democratiza las imágenes fotográficas. Teresa Nava: memoria y creación Artista panorama de lentes de cristal que fuera la ventana por donde se asomara mi emoción primordial Francisco González León 287 Q 28489 TLETRAS 50).indb 287 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 285-297, 2012 Doña Teresa Nava (1926-2004) es y seguirá siendo una institución del talento, la paciencia, la evocación inmejorable, el alegrísimo amor al pasado y el regocijo de la precisión en sus cajas o dioramas o maquetas. A su modo es una artista notable, y su modo incluye un extraordinario sentido de la composición, el gusto por el detalle exacto y el don de crear sus impresiones de Puebla, la ciudad natal (donde nace en la Ocho Poniente), con todo y su vida religiosa, sus comercios, sus conventos y las creencias o las fábulas aún vigentes en las primeras décadas del siglo X, cuando la Revolución (guerra civil, instituciones, creaciones culturales) no interrumpe, sino complementa un orden de convivencias y de armonías domésticas ya amenazado por la modernidad. Como es previsible, doña Teresa es otro de los magníficos desprendimientos del mundo al que Ramón López Velarde le cedió el apellido. Aquí no hay pintoresquismo alguno, sino un plan minucioso para salvar las costumbres que se han desvanecido, y darle su sitio a las escenas que en su momento pasaban inadvertidas. Lo ocurrido en la poesía (López Velarde, González León, Alfredo R. Placencia), y en la pintura (Chuco Reyes Ferreira, María Izquierdo, Antonio Ruiz el Corzo), actúa también en el arte popular. Allí las leyendas locales y las realidades deslumbrantes de lo triturado por la modernidad se ven recuperadas por una conciencia atenta. Teresa Nava, con otras palabras pero con el mismo sentido entrañable, se aleja del Progreso, y ejerce la Patria íntima, el encauzamiento de las vidas por la estética de lo tradicional, el desmenuzamiento de las costumbres en formas y tonalidades esmeraldas y brillante. La memoria creadora: he allí una de las claves para situar el trabajo de Teresa Nava. A partir de las devociones familiares y personales por el arte, y con respeto y delicadeza, reconstruyendo lo que le consta y lo que le ha relatado, lo que imagina y el retrato puntual de sus intuiciones. A Gerardo Ochoa Sandy le relata: Por esos años (la década de 1970) es que comencé a trabajar las maquetas o, como dicen ustedes, los dioramas. A mí se me ocurrió porque un día, pasando frente a una pulquería, La Perla, localizada en la Calle 4 Poniente y 8 Poniente, un anciano me comentó. “¿Qué le está mirando a esta pulquería tan espantosa? Y pensar que eran tan hermosas”. Y como el anciano me platicó tanto de ellas, me propuse hacer una, pequeñita, como testimonio. ¡y pulquería que hacía pulquería que vendía! Pues la verdad es que me llevaba las pulquerías a Los Sapos para vender. Yo creo que vendió como seis o siete. Fue entonces que me puse a pensar. ¿y por qué no hago tiendas y no nada más pulquerías? Y así me seguí con la jarciería, la botica, la carpintería, la talabartería, la pastelería… Al reconstruir jarcierías, sombrererías, peluquerías, carnicerías, rebocerías, tiendas de artículos musicales, funerarias, escenas de bodas, café de chinos, fondas, bailes de quince años, negocios de ricas aguas frescas, florerías y baños y lavanderos públicos (entre otras muchas incursiones de su “arqueología” peculiar), doña Teresa va al fondo de sus recuerdos y de sus experiencias poblanas. El papel de puebla es aquí primordial. Es la ciudad Q 288 28489 TLETRAS 50).indb 288 25-07-12 15:02 CARLOS MONSIVÁIS EL MUSEO DE ESTANQUILLO tradicionalista, donde sólo es verdadero lo que no cambia, y es el emporio de los establecimientos pequeños, los anteriores a la masificación y a los malls. Y Puebla, también, es el ámbito inmejorable de la patria íntima, del tiempo en que cada negocio se hacía de una clientela, y la suma de los establecimientos pequeños constituía la atmósfera urbana definitiva, en donde una persona no necesitaba localizar su identidad en una cultura, porque tal empresa era una obviedad: los ámbitos decorativos por donde la gente se desplazaba eran singulares, y la cultura homogénea, de corte mestizo, incluía en uno solo a lo religioso y lo pueblerino, la fiesta y la procesión, el chinguirito y la voz a ti debida, Patroncita. Esta cultura, al lado de la selección cromática, es un muestrario de las cuaresmas opacas, las ventas de chía, las cantadoras, las madererías de Dios, el santo olor de las panaderías, la fe en la Guadalupana, los cohetes, los muebles, los bordados para las congregaciones. Doña Teresa es un resumen de la mejor tradición, de la que es también respuesta instintiva y corporal. Recuerda, mirada, todo lo que has venido atesorando. Allí está por ejemplo la tienda de artículos escolares: La enseñanza Objetiva Silabarios, pizarras, pizarrines, libros de primaria, cuadernos, etcétera. O La Poblana (ricos helados de frutas naturales y de temporada), o Casa Pérez (tinas para baño, barriles, bateas, palas de panadero, hilazas). Recuerda, mirada. Le confía a Ochoa Sandy: Entonces me puse a trabajar en los comercios que yo conocí, y en los que no conocí, en los otros que me han platicado. Como le dijera a ustedes, yo me fui a buscar a unos viejitos en el asilo de ancianos para preguntarles cómo eran los comercios. Yo preguntando, ellos hablando y yo apuntando, y más o menos ya así tenía la idea. Al principio no querían platicarme, pero poco a poco fui encontrándoles el modo, al final ya no salía del asilo. Doña Teresa todo lo retiene, de sus vivencias o de la cultura oral. Y su afán es trasmutar las experiencias propias y ajenas en escenas plásticas que actúan a modo de autobiografía, de registro de una ciudad y un tiempo, del anecdotario interminable. Casi literalmente se puede decir que cada una de sus cajas, dioramas o maquetas, es un trozo de la vida comunitaria. Si conoció los establecimientos, o si oyó de ellos, los reproduce en un traslado íntegro de imágenes. Véanse, por ejemplo, dos de sus grandes trabajos, el convento y la casa de una Buena Familia. La retentiva es impecable, la tradición no es a fin de cuentas sino la vivificación del pasado. El convento, de principios de siglo, es casa de recogimiento, ciudad en miniatura y utopía religiosa, y a la residencia uno se soma sabiendo que allí se esencializa ese deseo de sombrar y de merecer respecto que marcó el alejamiento de la secular. No hay en la obra de Teresa Nava asomos de modernidad. Lo que recrea es anterior a la fiebre de la americanización. Y se acredita por el cuidado en la 289 Q 28489 TLETRAS 50).indb 289 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 285-297, 2012 recreación. “Se ha dormido un impulso”, y doña Teresa, romántica en el mejor sentido de la palabra, lo convoca en sus formas miniaturales, muy al tanto de que en su caso el recuerdo es un catálogo de secuencias detalladas. Dios está en el detalle, aseguró Mies van der Rohe, y Teresa Nava, por su cuenta acata en su obra consignas similares. Dios sigue presente en el detalle, la realidad evocativa abomina de los espacios vacíos, la tradición es un conjunto de remembranzas, la nostalgia no tiene sentido si no se mueve en cuartos cuajados de objetos. Teresa Nava suscribiría los versos de Francisco González León: Sueños y bronces: mi cariño extraño por las cosas de antaño, por las cosas de entonces… En su ejercicio óptimo de la memoria y la creatividad, Teresa Nava asume su experiencia y la trasforma en resistencia al olvido y en legado de la ciudad que fue y que en su obra persiste con elegancia mínima y máxima. “Aquello sin embargo/ debe de estar lo mismo”. Roberto Ruiz: la flor de la calaverada Si algo prueba el extraordinario caso del maestro Roberto Ruiz, es la inutilidad de las fronteras entre artesano y artista. Sin duda, es un artesano, así se ha formado, así se ha calificado durante mucho tiempo su labor, tal es la índole de su amoroso acercamiento a la miniatura. También, de modo inequívoco, es un artista, por la imaginación que lo concentra sin repetirse en unos cuantos temas, por la variedad de formas y soluciones, por la combinación de elegancia y delicadeza. ¿En qué contexto se desenvuelve la obra del maestro Ruiz? En el de la “crisis de las artesanías” y el descenso notorio de la calidad en la producción masiva. Esto, que es cierto, se origina en parte por el desdén en la valoración de su trabajo que, sin embargo, no evita la continuidad de la gran tradición en algunos lugares y, sobre todo, en algunas familias, ni impide la emergencia de creadores de primer orden. El problema central de estos artistas populares es la falta de difusión y la falta de apreciación crítica de sus trabajo. No se les concede la alabanza o el reconocimiento, porque, de acuerdo al criterio despectivo de la burocracia cultural, sus obras no se singularizan, corresponden todas al Pueblo, la entidad abstracta que carece de recompensa ajena a su propia existencia. Y lo que no se toma en cuenta en el siglo XX es la originalidad y, con frecuencia, el carácter vanguardista de los artistas populares, obstinados en la mezcla incesante de tradiciones y visiones modernas, en la actualización de temas y técnicas, en los lenguajes artísticos que, sin saberlo, corresponden a búsquedas y logros internacionales. Al respecto, en un penetrante ensayo “Sobre la creatividad… o cómo buscarle”, en Culturas Populares y política cultural (Museo de Culturas Populares- SEP. 1982), sostiene el antropólogo Arturo Warman: La creatividad popular sucede en un espacio indiferenciado. Más estrictamente, se da en los procesos de trabajo y de Q 290 28489 TLETRAS 50).indb 290 25-07-12 15:02 CARLOS MONSIVÁIS EL MUSEO DE ESTANQUILLO la vida cotidiana, sin separarse de ellos, incorporada al quehacer que permite la sobrevivencia, a la producción. Las condiciones para la creatividad son tan rigurosas como son las condiciones de vida y de trabajo. Los recursos materiales son escasos y pocos los procesos técnicos a los que se tiene acceso. En cambio, hay conocimiento profundo de los materiales, sus limitantes y su potencialidad. La descripción le conviene a don Roberto Ruiz, creador popular, artista de tradición artesanal, artesano que jamás industrializa sus procedimientos. Él, y aquí aparece un distinguido con lo apuntado por Warman, tiene acceso a toda la técnica que necesita, y la usa a la perfección. Su punto de partida son los instrumentos de odontólogo que le bastan para configurar sus mundos en espacios similares a la mítica punta de un alfiler, donde se acomodan conjuntos angélicos y diabólicos, multitudes de calaveras enlazadas en juego a la vez erótico y fraterno, figuras de pueblo, almas en pena de la obra de José Guadalupe Posada que se aquietan en sus recintos de hueso, mujeres indígenas, parejas pares. Se cumplen a tal punto los rituales de la artesanía y las exigencias del arte, que los testigos de este trabajo advertimos la trampa del témino artesanía: es un esfuerzo para quienes no sabrían cómo calificar el trabajo, y es un método de prepotencia racista y clasista. Don Roberto nace el 2 de marzo de 1926 en Miahuatlán, Oaxaca, en un medio pródigo en artesanía. Apenas en segundo año de primaria, los apuros familiares lo obligaron a desertar porque veía a mi madre que trabajaba fuerte, haciendo tortillas muy elaboradas, y por esa razón dejo la escuela para aprender a trabajar, y como la maestra en la escuela notó mi ausencia, fue a platicar con mi madre para seguir la educación primaria porque era necesario, pero para ese entonces ya estaba trabajando en una panadería. En ese amasijo descubrí mi actual trabajo, y en la escuela también, porque en vez de ponerme a hacer el trabajo que me ponía la maestra, el cuaderno lo llenaba de puras figuras dibujadas, y lo mismo en la panadería la masa del pan la convertía en figuras de bulto como las llamé en mi niñez. Cuando contaba con 21 años me fui al campo porque pensé mejorar nuestro sistema de vida, y cuidando los animales como pastor disponía de un cuchillo muy afilado. Empecé a darle forma a la madera haciendo lo que se ve en el campo, la yunta de toros, la carretera en sus estancas, el arado que por cierto me trae bonitos recuerdos. Siguiendo las inquietudes para darle forma a la arcilla y a la madera. (De un cuaderno de notas de don Roberto para sus hijos) 291 Q 28489 TLETRAS 50).indb 291 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 285-297, 2012 El niño Roberto Ruiz pasa del campo al oficio de huarachero. Luego, la ida a Oaxaca, a una panadería. El encuentro casual con un escultor lo hace regresar a su tierra. Conseguir su propia herramienta y hacer miniaturas en madera de pochote. De allí en adelante, su destino parece ser el de un artesano ajeno al “espacio culto”: vende en piezas de artesanías sus piezas guardadas en cajas de zapatos, diversifica su producción, pinta, insiste en la miniatura, va a Ciudad de México a “aprender escultura”, se emplea en una casa de artesanías, aprende plenamente el oficio, conoce al galerista Víctor Fosado. El recorrido de don Roberto es el mismo de miles de artesanos, cuyo rigor creativo se desconoce, y cuya “falta de prestigio” los condena a jornadas exhaustivas y muy mal remuneradas. El apoyo de la señora Teresa Pomar, del Museo de Artes e Industrias Populares, le permite a don Roberto salirse del circuito de venta a turistas, exponer en diversos lados, e irse haciendo del reconocimiento nacional e internacional. Pero su actitud no varía, comprometido con el deber de no repetirse, de buscar enlaces formales distintos, de aprovechar plenamente la lección de su maestro reconocimiento: José Guadalupe Posada. En todo momento, procede al margen de la preocupación de si lo suyo será o no arte, porque sabe que su instinto de perfección es el cumplimiento de una obligación laboral, de una tradición, de su propia fuerza creativa. En la obra de don Roberto la obsesión por las calaveras proviene orgánicamente de presentaciones rigurosas de lo popular y tradicional. Al desplegar su sensibilidad en los conjuntos abigarrados (donde la promiscuidad forzada de las figuritas engendra acoplamientos insospechosos, líneas de la sensualidad, metamorfosis de la figurita en multitud, y a la inversa) usa también los motivos más ortodoxos, los paisajes del costumbrismo “el amor amoroso de las parejas pares”. Los temas varían, pero el maestro Ruiz se involucra a fondo con cada pieza, y nunca cede en intensidad y devoción imaginativa. El taller de gráfica popular: los murales de papel en las esquinas ¿Qué es el Taller de Gráfica Popular? Es, y puntualmente, el resultado de la efervescencia artística en el rechazo del nazifascismo, la solidaridad con la República Española y el combate del clero católico y la derecha que lo acompaña. Pero la época no admite así nomás las descripciones, y al TGP se le atribuyen, por ejemplo, herencias milenarias. En su introducción al álbum dedicado a los doce del grupo, Hannes Meyer menciona: […] el problema de la herencia artística mexicana y su aprovechamiento por los artistas del TGP […] Más que en sus formas, se manifiesta la relación de este arte gráfico con el pasado precortesiano en su modo de ser. Sin el espíritu colectivo de aquellas remotas culturas indígenas, este arte blanquinegro no sería posible entre los mexicanos de hoy, ni estaría hoy un TGP. El concepto indio caracteriza los mejores trabajos del grupo: salta a la vista en la obra de Ángel Bracho, a cuya vaga melancolía no faltan chispas de gracia y de sonrisa. Se descubre fácilmente en el Q 292 28489 TLETRAS 50).indb 292 25-07-12 15:02 CARLOS MONSIVÁIS EL MUSEO DE ESTANQUILLO simbolismo implícito en algunos grabados de Alfredo Zalce y de Leopoldo Méndez. Se presenta en la obra gráfica de José Chávez Morado, donde el aliento diabólico fantástico transfigura el agrio tema de su crítica social; se muestra en el dibujo de Francisco Mora, cuyos hombres aparecen desproporcionados en su forma natural, como en tanagras de barros indígenas y, sobre todo, en Everardo Ramírez, el indio del Pedregal de Coyoacán, de cuyos finos grabados emana toda la profunda tristeza de su raza. Meyer es un gran técnico y un buen artista, no ciertamente un teórico. Reproduje in extenso su alegato esencialista porque ejemplifica el tipo de discursos exculpatorios en torno a un movimiento de arte e información políticos y de llamados a la movilización al que no señalan los rasgos de “psicología étnica” de sus participantes. La herencia artística del TGP, uno de los grandes momentos de la obra de Méndez, viene del grabado europeo y del redescubrimiento de José Guadalupe Posada, de los grabadores comunistas y del gran arte indígena de mayas y Olmecas, de Frans Massereel y de Orozco y Rivera. Y, también, muy fundamentalmente, el Taller de Gráfica Popular, en su primera gran época, es un espacio de influencias mutuas, de la forja diaria de un idioma común. No se imitan, se estimulan entre sí. Maples Arce nos informa: El Taller de Gráfica Popular se instaló en la casa marcada con el número 69 de la calle de Belisario Domínguez. Contaba el local con una pequeña sala de exposiciones y de venta, y otra pieza destinada al estudio de los artistas, y una tercera más donde se instaló una prensa mecánica para litografía, con una plaqueta que decía PARIS 1871 y de la que se murmura que había servido en La Commune, lo que le daba leyenda y prestigios revolucionarios. A los fundadores se vinieron Alfredo Zalce, Ignacio Aguirre, Jesús Escobedo, Everardo Ramírez, Antonio Pujol y Gonzalo de la Paz Pérez. El número de miembros activos del Taller pronto llegó a 16 con el ingreso de nuevos artistas. El primer cartel (obra de Méndez) fue para congratular a la CTM, Confederación de Trabajadores de México, fundada por Vicente Lombardo Toledano en 1937. Después siguieron otros sobre la expropiación petrolera y tres calendarios para la Universidad Obrera de México. El TGP no se concibe sin las aportaciones y la energía de Méndez, presente en la calidad de los trabajos destinados a durar un día. Y también el TGP se arma con los aportes de dos litógrafos de primer orden, Jesús Arteaga y José Sánchez, impresores de muchísimas piezas de Orozco, Siqueiros, Zalce, O’Higgins y Méndez. 293 Q 28489 TLETRAS 50).indb 293 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 285-297, 2012 EN EL NOMBRE DE CRISTO Y LOS LINCHAMIENTOS En 1939, por encargo de la Secretaría de Educación Pública, Méndez realiza un cartapacio, En el nombre de Cristo, con siete litografías que evocan los asesinatos brutales de los profesores victimados por los cristeros, “los defensores de la fe”, en el período 1926-1929. Las litografías, de gran inspiración orozquiana, son la denuncia cuyo vigor trasciende el tema específico, y por lo mismo, lo fija en la memoria. En estas piezas se recrea algo pocas veces expresado: el pueblo en funciones de linchamiento, en la metamorfosis de la crueldad y la saña. Con machetes, transformado en el monstruo de mil ojos o en el árbol de donde pende el maestro, a horcajadas sobre la víctima, convertida en llamarada asesina, la turba cristera es el fanatismo que desmiente cualquier idea romántica sobre el pueblo. En 1940, David Alfaro Siqueiros y su grupo asaltan la casa de Trotsky y secuestran a su secretario, al que asesinan. Luego dejan pistas falsas en el TGP. El 24 de junio de 1940 se exonera a Méndez de cualquier cargo. Escribe en sus cuadernos de notas: “En mi corta prisión lloré desesperadamente al ver a mi mujer embarazada, ofendida por los agentes de la policía reservada y más tarde en la puerta de la cárcel, verla con mi hijo en sus entrañas bañada en lágrimas […] Esta debilidad no me avergüenza”. En 1945 Méndez entrega Lo que queda por venir, según creo, el mejor de sus grabados extraordinarios. En lontananza, el ejército de la muerte y las peregrinaciones cristeras, y un obispo seguido por un monstruo que fue la serpiente del escudo. A lo lejos la ciudad que es el país. Al frente, el escudo nacional con una cruz de guadañas, el águila clavada inerme, el nopal y Méndez cortejado erótico y malignamente por una calavera de Posada vuelta una Medusa. Allí estaban también, como en su primer grabado, el Hombre que es San Sebastián. Méndez dibuja con serenidad a su monstruo incestuoso en las páginas del libro que es el origen de las profecías. ¿Qué resulta de esa etapa magnífica del TGP? ¿Qué tanto radicaliza y qué tanto pasan inadvertidos los grabados? Imposible saberlo a estas alturas, aunque sin duda las hojas, los volantes, los folletos y los carteles evidencian la democratización de la imagen. En sus reflexiones sobre el Taller, Méndez es muy explícito: Al comenzar, no planteamos un programa de orden estético para revolucionar las formas. Nuestros propósitos tenían tal característica que pesaba más el fin que perseguíamos. La gráfica de tema social nos llevó a considerar las formas capaces de llegar a las masas, el pueblo; por eso, en nuestra declaración de Principios hicimos hincapié en las tendencias realistas y hemos estudiado documentos sobre el realismo para enfocar mejor nuestro trabajo. Hemos abordado asuntos de interés inmediato; nunca hemos trabajado especialmente para exposiciones, como trabajan muchos organismos de artista; nuestra obra Q 294 28489 TLETRAS 50).indb 294 25-07-12 15:02 CARLOS MONSIVÁIS EL MUSEO DE ESTANQUILLO estuvo siempre en función de un problema. Posada es nuestro ejemplo mayor, porque el grabado mexicano contemporáneo y gran pare de la obra pictórica proviene de este hombre excepcional; no debemos perderlo de vista porque su actitud humana es digna de imitación; él sigue siendo el antecedente más limpio, más fuerte, más mexicano y revolucionario. (Citado en el prólogo de Rafael Carrillo Azpeitia a Leopoldo Méndez, dibujos, grabados, pinturas, Fondo Editorial de la Plástica Mexicana, 1984). El nosotros de la declaración anterior remite claramente a la primera persona del singular. Méndez aborda los temas del día, quiere persuadir y conmover al pueblo, es realista en el sentido de atenerse a formas muy reconocibles, no trabaja especialmente para exposiciones, admira desmedidamente a Posada y el impulso comunitario es su identidad entrañable como artista. Todo esto lo conduce al elogio de la clase obrera. Como ninguno, Méndez cree en la dignidad inmensa del trabajo físico al que le atribuye condiciones de hazaña permanente. Sus obreros son escultóricos, sus burgueses son siempre caricaturales. Teodoro y Susana Torres Don Teodoro y Susana han trabajado la vida entera en la confección de miniaturas en plomo, un oficio arriesgado, una obsesión que surge del porque sí, propio de las vocaciones infalsificables. Durante años, y con maestría imperturbable, don Teodoro entrega miniaturas de soldados, indígenas de diversas etnias, héroes, figuras populares. Luego, el espíritu de renovación lo lleva a producir conjuntos admirables inspirados en murales, pinturas y litografías: la Plaza de Santo Domingo proveniente de Linati (hasta el momento su obra maestra), el Salto del Agua, la serie de las Castas novohispanas, el mural de Diego Rivera Un domingo en la Alameda, la notable serie de Frida Kahlo. A su lado, doña Susana pinta las miniaturas con gracia y eficacia. A ellos, genuinos artistas populares, les ha tocado el arrinconamiento de su gremio, el menosprecio de sus piezas valuadas en modo ínfimo, el ir y venir en los centros de artesanías ofreciendo sus piezas un tanto en vano. Luego, como le sucede ahora a un buen número de estos artistas populares, don Teodoro y doña Susana alcanzan el reconocimiento de otra generación, ya capaz de apreciar la solidez, el ingenio, el colorido y el sentido de perspectiva de estos creadores de lo bellamente diminuto. Guillermo Romero, Alfredo Velázquez Dos artistas populares todavía insuficientemente reconocidos. Guillermo Romero y Alfredo Velázquez. Don Guillermo construye pequeños templos de una perfeccion insólita, iglesias de piedra de la provincia arquetípica, adecuadas para los rezos milenarios, y don Alfredo crea escenas populares de enorme regocijo y precisión. A ellos les corresponde la herencia de los artistas populares del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX, los Panduro, los Carranza en Tlaquepaque. 295 Q 28489 TLETRAS 50).indb 295 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 285-297, 2012 Gracias a estos artistas, y entre otros notoriamente, la tradición se renueva. Gracias a la Tradición, su obra renueva sus dones persuasivos. El cine, memoria viva de las generaciones El cine mexicano de la “Época de Oro” (sitúenlo entre 1933 y 1955 aproximadamente) dispone ya de un relieve singular. Al margen de su calidad específica. Con frecuencia más que discutible ésta, la cinematografía, dispuso de grandes directores, camarógrafos notables, Monstruos Sagrados que en verdad lo son (Cantinflas, Tin Tan, Dolores del Río, María Félix, Jorge Negrete, Pedro Infante, Arturo de Córdova, Ninón Sevilla), actores característicos de primer orden y atmósferas unidas por el melodrama y la comedia. Con el tiempo, o con los envíos de la posmodernidad, si se quiere, la “Época de Oro” se ha convertido en un patrimonio cultural del país (y de América Latina, de modo parcial pero intenso), y eso lleva a la revaluacion de las fotos (los stills), los posters, los juegos populares a partir de las Estrellas del Cine. De modo complementario, se toman muy en cuenta los ídolos irrebatibles en su época de oro, los compositores (Agustín Lara, Manuel Esperón, José Alfredo Jiménez, Gonzalo Curiel, Mario Ruiz Armengol, Gabriel Ruiz, Consuelo Velázquez, Emma Elena Valdelamar, Tomás Méndez, Chucho Monje) y los intérpretes: Negrete, Infante, Lucha Reyes, Elvira Ríos, Ana María González, Amparo Montes, Fernando Fernández, Chelo Silva; más los grandes cantantes del género “tropical”: Celia Cruz, Daniel Santos, Beny Moré, Rita Montaner; más las orquestas y los tríos: los Panchos, los Diamantes, los Tariácuris, en primer término. El coleccionismo ya los alcanzó porque, con valor todavía no suficientemente estudiado, tienen muchísimo que ver con los gustos y la integración social de Mexico y América Latina durante la época que aún no concluye. Juramento del Pancracio Juro por Hércules, Sansón y Atlas, por todos los dioses del Pancracio, así como por los héroes y heroínas de la mitología y mis más sagradas creencias, a quienes pongo por testigos y protectores, que después de haber pasado el triángulo de pruebas de: Querer Ser, Saber Ser y Poder Ser luchador, cumpliré, lisa y llanamente, con mi fuerza e inteligencia, con mi espíritu y destreza y con mi amor y dedicación las siguientes ordenanzas: • Tendré como maestro a los grandes ases de la Lucha Libre a los que respetaré y veneraré tal y como si fueran mis padres y seguiré al pie de la letra sus consejos y enseñanzas que no divulgaré a personas ajenas a mi profesión. • Guardaré los secretos del deporte y nunca los confesaré, aunque me haya o me hayan retirado de la lucha. • No provocaré en el ring la muerte de mi contrincante ni lastimaduras que dañen su cuerpo: simplemente trataré de rendirlo. Q 296 28489 TLETRAS 50).indb 296 25-07-12 15:02 CARLOS MONSIVÁIS EL MUSEO DE ESTANQUILLO • Jamás discutiré las reglas sagradas de la lucha que se me indiquen, y si las infringiera, aceptaré la descalificación que me impongan los jueces. • Respetaré a los réferis y a todos aquellos que estén ligados en una u otra forma a este deporte. • No utilizaré mis recursos ni procedimientos fuera del ring; a menos que sea atacado a traición, o para defender una causa justa. • Dignificaré a la Lucha Libre y la adoraré como un arte, como una ciencia, como a una madre, como a una diosa. • Si observo fidelidad en mi juramento, séame concedido gozar felizmente de mi profesión; y si lo quebranto y soy perjuro, que caiga sobre mí la suerte contraria. Hacedores del Juramento: Murciélago Velázquez, Lobo Negro, Luis Barragán. En Memorias de la lucha libre, de Rafael Olivera Figueroa el Árbitro, México, Costa-Amic Editores, S. A., 1999. La lucha libre es ya un tema de coleccionistas con toda su inmensa carga kitsch y de improvisación popular. Incluso uno de los artistas latinoamericanos primordiales de hoy, Francisco Toledo, ha incursionado en ese delirio falso y verdadero donde las patadas voladoras hacen las veces de un menaje de un cielo vengativo, los villanos con máscaras son candidatos a la santidad obligatoria, y los aullidos del respetable son parte del Coro de las Postrimerías, el que nunca dejaremos de oír. Y ese rasgo de la arena de lucha libre como el vasto cubículo del teatro que no conoce el ascenso o la caída del télon, lo capta bien el artista popular Durantón, que se apega al arte del cartonismo, que ya parecía extinguido y que ahora recobra su poder de convocatoria. Epílogo en busca de otras piezas de colección ¿A qué puntos de vista un coleccionista se atiene? En mi caso, coleccionar ha sido función del gusto, el placer y la buena y la mala suerte, aquello que lo persigue a uno siempre recordándole lo que estuvo a punto de comprar. Por eso, más que de una colección, dispongo del entrecruce de colecciones diversas, donde figuran clásicos de la fotografía en México, testimonios de historia y sociedad, apogeos de la nostalgia social y familiar, delirios del kitsch. En el campo de las fotografías mi manejo en distintos niveles de aprecio al no ser capaz de discriminar, alcanzado por la magia incesante de las piezas, y controlando por mi capacidad adquisitiva. El resultado es contradictorio y complementario. Que así sea. En alguna medida, todos somos coleccionistas, sólo nos falta el valor de reconocimiento como museos ambulantes de nuestra memoria. 297 Q 28489 TLETRAS 50).indb 297 25-07-12 15:02 Ilustraciones aludidas por Carlos Monsiváis gentilmente cedidas por Moisés Rosas, Museo del Estanquillo Museo del Estanquillo ubicado en el antiguo edificio de la joyería “La Esmeralda”, que alberga las colecciones del Maestro Carlos Monsiváis. Isabel La Católica No. 26, esq. Madero. Centro Histórico de la Ciudad de México. 28489 TLETRAS 50).indb 298 25-07-12 15:02 © José Guadalupe Posada La Feria de San Juan de los Lagos, ca. 1905 Zincografía © F. Champenois Calendario de la joyería y relojería “La Esmeralda”, ca. 1905 Litografía por transferencia de imagen 299 Q 28489 TLETRAS 50).indb 299 25-07-12 15:02 © Roberto Montenegro Cabaret, ca. 1940 Litografía © Leopoldo Méndez Soldador en Ciudad Sahagún, 1961 Litografía © Francisco Mora Graderío, 1944 Litografía 28489 TLETRAS 50).indb 300 25-07-12 15:02 © Andrés Audiffred Locutor, ca. 1945 Gouache © Raúl Anguiano Calendario de la Universidad Obrera de México, 1938 Litografía © Anónimo Fanny Schiller, ca. 1920 Plata sobre gelatina 301 Q 28489 TLETRAS 50).indb 301 25-07-12 15:02 © Anónimo Carmita Vázquez, ca. 1920 Plata sobre gelatina © Compañía Internacional Fotográfica Lupe Vélez, ca. 1920 Plata sobre gelatina © M. Guerrero General Lázaro Cárdenas, ca. 1936 Plata sobre gelatina 28489 TLETRAS 50).indb 302 25-07-12 15:02 Anónimo El valiente, ca. 1935 Litografía © Francisco Toledo Luchadores I, ca. 1985 Gouache © Gonzalo de la Paz Pérez, José Chávez Morado y otros Martillo, 1932 Xilografía 303 Q 28489 TLETRAS 50).indb 303 25-07-12 15:02 © Carlos Orozco Romero Día de San Juan, 1929 Xilografía © Leopoldo Méndez Retrato de Socorro, 1946 Lápiz y carboncillo 28489 TLETRAS 50).indb 304 25-07-12 15:02 Anónimo Misa en el Monte de las Cruces - Antes de la Batalla, ca. 1870 Litografía © Francisco Toledo Luchadores, ca. 1985 Litografía y puntaseca 305 Q 28489 TLETRAS 50).indb 305 25-07-12 15:02 © Andrés Audiffred Novios el 15 de septiembre, ca. 1935 Acuarela © Francisco Toledo Juárez en bicicleta entregando cartas con la muerte, ca. 1990 Puntaseca y lápices de colores 28489 TLETRAS 50).indb 306 25-07-12 15:02 r e s e ñ a s 28489 TLETRAS 50).indb 307 25-07-12 15:02 28489 TLETRAS 50).indb 308 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 309-326, 2012 RESEÑAS ISSN 0716-0798 Bolaño por sí mismo. Entrevistas escogidas (edición revisada). Selección y edición de Andrés Braithwaite. Prólogo de Juan Villoro. Ediciones Universidad Diego Portales, Santiago de Chile, 2011. 139 pp. Por Niels Rivas Nielsen Departamento de Literatura de la Universidad Adolfo Ibáñez [email protected] Roberto Bolaño muere en Barcelona en julio de 2003. Su fallecimiento, por cierto, no es obstáculo para que se sigan publicando sus obras: en septiembre de 2003 aparece el volumen de relatos y conferencias El gaucho insufrible; luego, en el 2004, gracias al trabajo de recopilación y edición del crítico Ignacio Echeverría, se publica Entre paréntesis, libro que reúne un conjunto de artículos, crónicas y ensayos escritos por Bolaño al margen de su actividad como narrador; ese mismo año sale a la luz 2666, la descomunal novela de más de mil páginas a la que el autor chileno dedica el último período de su vida; en el 2007 asistimos a la aparición del extenso poemario La universidad desconocida y de un volumen en prosa titulado El secreto del mal, en el que se aprecian textos de diversa naturaleza: fragmentos que dan la impresión de ser comienzos de novela, cuentos breves, argumentos inconclusos; las novelas El Tercer Reich y Los sinsabores del verdadero policía, publicadas en 2010 y 2011 respectivamente, completan este prolífico –e imprevisible– ciclo póstumo. En este contexto, nos encontramos con la edición revisada de Bolaño por sí mismo1, libro que presenta un conjunto heterogéneo de entrevistas, fragmentos y citas de variadísimas procedencias que tienen como protagonista al autor chileno, a través de los cuales se van configurando aspectos centrales de su personalidad y biografía, a la vez que se entregan algunas claves generales pero valiosas acerca de su obra. Un prólogo escrito por Juan Villoro da comienzo al libro. Rápidamente, éste se encarga 1 La primera edición, también a cargo de Andrés Braithwaite, fue publicada el año 2006 (Ediciones UDP, Santiago, pp. 145). 309 Q 28489 TLETRAS 50).indb 309 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 309-326, 2012 de trazar los rasgos más relevantes de la figura de Bolaño. Una de las primeras características que aparece es la predilección del autor de Los detectives salvajes por la ironía: “Mónica Maristaín le preguntó en su ya célebre entrevista para Playboy: ‘¿Por qué le gusta llevar siempre la contraria?’. De manera ejemplar, el polemista contestó: ‘Yo nunca llevo la contraria’” (10). Acto seguido, Villoro se encarga de resaltar la inclasificable tendencia de Bolaño a la contradicción: “A la literatura se llega por azar […]. ¿Dije que a la literatura se llega por azar? No, no, no, a la literatura nunca se llega por azar. Nunca, nunca” (11). Pero, particularmente, el escritor mexicano destaca la propensión de Bolaño hacia la desmesura, hacia una radicalidad que no vacila en deformar la realidad para extraer de ella su quintaesencia. En este sentido, Villoro señala acertadamente que Bolaño tiende a “singularizar las cosas con gusto por los extremos” (9), caracterizándose por ser más bien enemigo de los matices, de los puntos intermedios. Entre otros aspectos, Villoro destaca también que Bolaño “se sumía en la plática como un cazador que respira el olor de su presa. Perseguía los temas con esmero de taxidermista” (9). El autor chileno aparece retratado como un conversador eximio, que “fumaba tanto como un personaje de Onetti y esto influía en su ritmo: un relator torrencial que hacía una pausa para inhalar una bocanada y retomaba el relato con un impulso asordinado por el humo” (12). Los heterogéneos apuntes que Villoro va desarrollando en torno a la personalidad de Bolaño (y que prefiguran muchos de los principales tópicos que adquirirán profundidad y nitidez a lo largo del libro) se alternan con el relato de ciertos episodios ocurridos en España y México, en que ambos autores coincidieron o se vieron indirectamente involucrados, y con algunas digresiones sobre la obra de Bolaño, las que tienen el mérito de condensar en pocas líneas ciertos aspectos centrales de su poética. La imaginación de Bolaño, nos dice Villoro, “no privilegia lo extravagante, sino la novedad de las zonas comunes. Como Perec, busca fulgores infraordinarios […] Aunque sus personajes opinan mucho, no ofrecen ideas, sino actas de descargo. Forenses de lo cotidiano que es inusual, levantan inventario y comentan sus hallazgos” (18-19). Contribuyendo a la eficacia del prólogo, Villoro entrega, por último, su visión particular acerca del libro que el lector ha de enfrentar, señalando que las entrevistas y fragmentos que lo componen “equivalen a la caja negra de los aviones. Las palabras antes del accidente. No se trata de un calculado testamento, sino de la voz que atraviesa turbulencias con una última entereza […] Con todo, vale la pena tener presente que las entrevistas son excursiones sin mapa definido que desafían al turista de ocasión y al peregrino precipitado. Bajo la superficie de hojas secas hay ramas afiladas como lanzas” (10-11). La primera parte del libro se titula “La literatura o la vida” y está compuesta por once entrevistas concedidas por el autor chileno durante los últimos años de su vida, tanto a medios nacionales como internacionales. Todas ellas apuntan en distintas direcciones, revelando rasgos diversos del escritor y poniendo sobre la mesa un amplio conjunto de temas: literatura, política, afectos, amistades, Q 310 28489 TLETRAS 50).indb 310 25-07-12 15:02 RESEÑAS enemistades, Latinoamérica, Europa, etc. Asimismo, las entrevistas difieren en su grado de profundidad y en el interés e inteligencia que revisten sus preguntas. Varias de ellas logran llevar la conversación hacia terrenos fecundos, ya sea en el plano intelectual o personal, pero en ocasiones Bolaño debe enfrentarse también a preguntas fútiles (“¿Qué palabras usa más?”, “Qué le disgusta de su apariencia?”) que reciben merecidamente respuestas escuetas, estereotipadas o derechamente absurdas. Dentro de los temas abordados, sin duda uno de los más relevantes lo constituye la relación de Bolaño con la literatura chilena. Es más que conocida la desinhibición del autor al momento de hablar de sus pares nacionales, y estas entrevistas dan buena prueba de ello. Isabel Allende es una de las primeras en sufrir sus embates. Respecto de su obra, Bolaño dice sentir “rechazo ante el plagio, la mediocridad” (70). Posteriormente, Marcela Serrano es catalogada con una mera “escribidora”, que se encuentra “a años luz” de una escritora de verdad, como sería Silvina Ocampo. Vicente Huidobro, por su parte, también es defenestrado. Sobre el autor de Altazor, dice Bolaño que le “aburre un poco. Demasiado tralalí alalí, demasiado paracaidista que desciende cantando como un tirolés. Son mejores los paracaidistas que descienden envueltos en llamas o, ya de plano, aquellos a los que no se les abre el paracaídas” (72). Naturalmente, el listado de invectivas no podía concluir sin un comentario sobre Neruda: “los libros de memorias suelen ser grandilocuentes, a veces desde el título mismo; piense, si no, en Confieso que he vivido, un título estúpido donde los haya, pues nadie, ni el torturador más necio, tratará de hacer confesar a alguien que ha vivido. Una respuesta tonta para una pregunta inexistente” (93). La aversión de Bolaño hacia cualquier asomo de solemnidad, afectación o megalomanía en el plano verbal, lo lleva a identificarse básicamente con Nicanor Parra y Enrique Lihn, quienes suscitan su inmediata simpatía y admiración, marcando una clara excepción en sus juicios acerca del panorama literario nacional. Abundan también las apreciaciones de Bolaño sobre literatura universal. Sin duda, dentro de su biblioteca íntima la literatura rioplatense tiene una enorme importancia. Borges es un referente fundamental, como también lo son Piglia, Cortázar, Macedonio Fernández, Bioy Casares, entre otros. “He leído toda la obra de Borges –declara Bolaño–, al menos dos veces, y casi todos los libros que se han escrito sobre él, y hay una cosa que tengo más o menos clara: Borges era un humorista, tal vez el mejor que hemos tenido, sobre todo cuando se juntaba con Bioy, aparte de ser un gran poeta y el más grande cuentista y un gran ensayista” (85). Fuera del ámbito latinoamericano, Bolaño da cuenta de un abanico sumamente heterogéneo de preferencias, imposible de clasificar dentro de una época, nación o corriente. Esto queda claro al ser interrogado sobre “los cinco libros que más lo han marcado”: Mis cinco libros en realidad son cinco mil. Menciono los siguientes sólo a manera de punta de lanza o embajada aviesa. El Quijote, de Cervantes. Moby Dick, de Melville. La obra completa de Borges. Rayuela, de Cortázar […] Nadja, de Breton. Las cartas de Jacques Vaché. Todo Ubú, de Jarry. La vida instrucciones 311 Q 28489 TLETRAS 50).indb 311 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 309-326, 2012 de uso, de Perec. El castillo y El proceso de Kafka. Los aforismos de Lichtenberg. El Tractatus, de Wittgenstein. La invención de Morel, de Bioy Casares. El Satiricón, de Petronio. La Historia de Roma, de Titio Livio. Los Pensamientos, de Pascal (78-79). debe mucho a Vidas imaginarias, de Marcel Schwob, que es de donde parte esto. Pero, a su vez, Vidas imaginarias le debe mucho a toda la metodología y la forma de servir en bandeja ciertas biografías que usaban los enciclopedistas (42). Las entrevistas, en suma, manifiestan de manera patente la compenetración de Bolaño con la literatura. Aunque en este punto habría que precisar que en el caso de Bolaño no cabe hablar de vocación o de pasión, sino más exactamente de una asimilación absoluta de la literatura como criterio de aproximación a la realidad. Tal como les ocurre a sus personajes, el imaginario del autor chileno está poblado de episodios literarios, de parangones literarios, de singularidades, remembranzas y filiaciones literarias. Basta apreciar el siguiente fragmento para corroborar lo anterior: Paralelamente, va apareciendo a lo largo de las entrevistas la dimensión personal de Bolaño. Además de los rasgos ya apuntados por Villoro, asoma ahora un individuo entre enigmático y burlón, que ante una pregunta, entre cursi e infantil, como “¿Quién es Roberto Bolaño, según Roberto Bolaño?”, responde “No sé quién soy, pero sé lo que hago y, sobre todo, sé lo que no hago ni haré jamás” (26). Asimismo, aparece Bolaño en su relación con su hijo Lautaro, de quien está “dispuesto a recibir todos los escupitajos que él quiera o tenga a bien en lanzarme y que yo sin duda merezco. Edipo crece y tiene que matar a su padre y eso es la libertad, una libertad terrible, llena de sobresaltos y de arrepentimientos, pero sin la cual no se puede vivir” (33). Al ser preguntado sobre “su idea de la felicidad perfecta”, Bolaño no duda en responder: “Mi felicidad imperfecta: estar con mi hijo y que él esté bien. La felicidad perfecta, o su búsqueda, engendra inmovilidad o campos de concentración” (47). También en el plano afectivo, son recurrentes las preguntas acerca de sus vínculos con Chile, vínculos que en definitiva se alejan bastante del carácter controversial y negativo que suele atribuirse a Bolaño en este tema: “A mí me encanta estar en Chile, me gusta comer empanadas, hablar con mis amigos, salir a pasear por cualquier calle de Santiago. Por supuesto, llega un momento en que te hartas […] y entonces simplemente te vas, pero sin decir Creo que todo escritor que escribe en español tiene o debería tener influencia cervantina. Todos le debemos algo a Cervantes; en mayor o menor grado, pero todos le debemos algo. La genealogía de la Literatura nazi en América en concreto no va por ahí. Este libro […] le debe muchísimo a La sinagoga de los iconoclastas, de Rodolfo Wilcock, que es un escritor argentino pero que ese libro lo escribió en italiano […] El libro La sinagoga de los iconoclastas, a su vez, le debe muchísimo a Historia universal de la infamia, de Borges […] A su vez, el libro de Borges le debe mucho a uno de los maestros de Borges, que fue Alfonso Reyes, el escritor mexicano que tiene un libro que creo que se llama, ahora tengo la memoria muy torpe, Retratos reales e imaginarios, que es una joya. A su vez, el libro de Alfonso Reyes le Q 312 28489 TLETRAS 50).indb 312 25-07-12 15:02 RESEÑAS que te sientes desilusionado con el país. A mi edad, desilusionarse con un país, con cualquier país, sería de una ingenuidad imperdonable” (30). De todas formas, Bolaño siempre se encarga de inocular una cuota de humor y ambigüedad a sus juicios, aspectos que asoman –no podía ser de otro modo– impulsados por una acertada pregunta de la entrevistadora: – ¿Tienes alguna pesadilla recurrente relacionada con Chile? – Tenía una, antes de que volviera por primera vez, el 98: regresaba en un tren, un tren que recorría el Atlántico, y al llegar a la Estación Mapocho o a la Estación Central me daba cuenta de que no tenía boleto de vuelta. Tampoco tenía dinero. El cielo de Santiago, para colmo de males, era gris y amenazaba con desatarse una tormenta y yo iba vestido con ropa de verano (29-30). La figura de Bolaño se va dibujando con mayor nitidez a través de los diálogos que aluden a aspectos específicos de su biografía: su infancia en el sur de Chile; su adolescencia y juventud en México; su travesía mítica, por mar y tierra, para llegar a nuestro país, unirse a las filas de Allende y pelear por la “revolución permanente”; el golpe de Estado, Pinochet, su breve detención a manos de militares chilenos, la liberación gracias al consabido encuentro con dos compañeros de liceo (episodio que daría origen al cuento “Detectives”, de Llamadas telefónicas); su arribo a los 23 años a España, su estancia en Barcelona, “una ciudad de la que yo estuve muy enamorado hace muchos años” (61); su asentamiento a orillas del Mediterráneo, en el pequeño pueblo de Blanes; las amistades actuales: Ignacio Echeverría y Rodrigo Fresán; la amistad pasada con el poeta Mario Santiago (Ulises Lima, en Los detectives salvajes), compañero de los años de juventud en México; los viajes realizados, Europa, África. Respecto al viaje, que tiene una importancia central tanto en la vida como en las novelas de Bolaño, probablemente los lugares visitados son secundarios, lo importante es el viaje en sí, el acto mismo de desplazarse, conocer, dejar atrás, como sinónimo de libertad y transformación, de dinamismo existencial: “Para mí –declara Bolaño– el viaje era esencial. El viaje, en el imaginario de mi generación, era el viaje de los beatniks. Y eso se prolongó varios años después [...] El viaje, cuando eres joven, es una especie de epifanía, de grandes apariciones” (60). El recuento de estas circunstancias llega a su fin con una entrevista publicada en el diario El Mercurio tres meses antes del fallecimiento de Bolaño, y en la que el tema central es, precisamente, la muerte y el delicado estado de salud del escritor. En esta conversación hay un fragmento que me parece digno de destacar, por cuanto deja entrever uno de los aspectos más característicos y valiosos de la obra de Bolaño: su habilidad para transfigurar ciertas situaciones ordinarias en algo excepcional, pero con tal sobriedad que lo insólito, incluso en los momentos de mayor desmesura, siempre mantiene su raigambre en lo real y cotidiano, es decir, siempre mantiene su autenticidad. Tal como dice Villoro en el prólogo, Bolaño “compartía con Nabokov la idea de escritura como simulacro que acepta las condiciones de lo real sólo en la medida en que puede reinventarlas” 313 Q 28489 TLETRAS 50).indb 313 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 309-326, 2012 (10). Esta característica es precisamente la que se ve reflejada en la siguiente respuesta de Bolaño, luego de que el entrevistador le preguntara en qué momento supo que estaba enfermo: Hace más de diez años. Aunque en realidad me di cuenta de que estaba enfermo a los 11 o tal vez a los 10 años, en Cauquenes. Yo estaba solo, en el patio de mi casa, y un tipo muy alto y muy flaco me preguntó, desde el otro lado de la barda, por una calle. Le dije que no sabía dónde estaba esa calle y el tipo se alejó. Yo me asomé a la barda [...] y lo vi alejarse. Parecía un zancudo. Y entonces me di cuenta de que, de la misma forma que él se alejaba, yo también, en cierto modo, me alejaba, ambos nos alejábamos mutuamente de nuestras respectivas conciencias. Me di cuenta de que yo pensaba y que él también pensaba y que ambos pensamientos no sólo no eran parte de ningún juego, sino que eran dos pensamientos distintos, destinados a encontrarse una sola vez en la vida y por un espacio de pocos segundos. Que yo tenía mi vida y que él también tenía su vida. Y esa toma de conciencia para mí fue el primer atisbo concreto de la muerte (90-91). Además de las entrevistas, Bolaño por sí mismo está constituido por una segunda sección, más breve, que lleva el título de “Balas pasadas”. Esta consiste en una recopilación de opiniones y recuerdos de Bolaño, reflexiones sobre su propia obra, fragmentos de conversaciones, etc., extraídos por Andrés Braithwaite de fuentes tan diversas como Las Últimas Noticias y El Mercurio, el programa televisivo La belleza del pensar, las revistas publicadas en España Qué leer y Péndulo, o las chilenas Qué pasa y Caras, por nombrar algunas. En la práctica, “Balas pasadas” constituye una continuación de las entrevistas sólo que en este caso el editor seleccionó únicamente los fragmentos que le parecieron más atractivos. De esta manera, el lector se enfrenta a una especie de collage cuya función consiste en dar más nitidez y, en ocasiones, mayor profundidad a las materias tratadas previamente. No hay títulos que orienten al lector, pero es fácil distinguir un orden temático. La primera parada es la literatura, el ejercicio de escribir, el sentido de ese ejercicio. De acuerdo al planteamiento de Bolaño, la escritura encierra una contradicción fundamental, pero esta no es vista como obstáculo sino más bien como aliciente, aunque habría que precisar que se trata de un aliciente equivalente al que Sísifo ve en la cima de la montaña. De acuerdo al autor chileno, “La literatura se parece mucho a las peleas de los samuráis, pero un samurái no pelea contra otro samurái: pelea contra un monstruo. Generalmente sabe, además, que va a ser derrotado. Tener el valor, sabiendo previamente que vas a ser derrotado, y salir a pelear: eso es la literatura” (98). Temas como el golpe de Estado de 1973, la relación sentimental de Bolaño con Chile, su vida en México y en España, vuelven a cobrar protagonismo. De igual modo, se nos presenta un extenso apartado con diversos comentarios de Bolaño acerca de la literatura chilena, los cuales vienen a confirmar la visión crítica y la mordacidad que ya habían revelado las entrevistas. Paralelamente, el lector agradece la aparición en escena de Mario Santiago, personaje importante en la vida de Bolaño y que llegado este punto recibe una oportuna atención. Q 314 28489 TLETRAS 50).indb 314 25-07-12 15:02 RESEÑAS Después de narrar brevemente algunas experiencias que vivieron juntos (las que, a su vez, se conectan directamente con ciertos episodios de Los detectives salvajes), Bolaño menciona que “Mario Santiago era un poeta maravilloso. Tal vez el poeta más grande que yo he conocido, y he conocido poetas realmente grandes” (110). Luego agrega que le hubiera gustado que “Mario Santiago leyera Los detectives salvajes. Ésa era una de mis intenciones: que él leyera la novela y se riera, que nos riéramos juntos. Pero Mario murió justo un día después de que yo acabara de corregirla, algo que no deja de ser inquietante y que habla del destino y del inextricable sentido del humor del destino” (Id). Otro apartado interesante lo constituyen los diversos fragmentos en que Bolaño se explaya sobre su propia obra, desde La literatura nazi en América a 2666, incluyendo un comentario más extenso acerca de Nocturno de Chile, novela que define como “la metáfora de un país infernal” (123). “Balas pasadas” concluye con una sucesión de reflexiones breves sobre la vejez, el sexo, el suicidio, la locura, entre otros. Si bien algunos de estos fragmentos resultan más bien anodinos, hay otros que siguen la línea general del libro y logran desplegar una apreciación lúcida por parte de Bolaño, una salida sutilmente humorística, un corolario que podría encerrar al mismo tiempo un enigma valioso o un sinsentido. En suma, Bolaño por sí mismo puede considerarse como una acertada prefiguración de un libro futuro: la biografía de Roberto Bolaño, obra que en algún momento deberá escribirse y que los lectores del autor chileno recibiremos con agradecimiento. Tal como hemos recibido este cuidadoso trabajo realizado por Andrés Braithwaite. 315 Q 28489 TLETRAS 50).indb 315 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 309-326, 2012 Estrategias autobiográficas en Latinoamérica: Géneros-Espacios-Lenguajes Por Ana Figueroa Penn State University, LV. [email protected] “La vida no es la que vivió, sino la que uno recuerda y cómo la recuerda para contarla”. Gabriel García Márquez Estrategias autobiográficas en Latinoamérica: Géneros-Espacios-Lenguajes. Claudia Gronemman, Patrick Imbert y Cornelia Sieber (edit.) Zürich: Georg Olms Verlag Hildesheim, 2010 (226 pág.). Este importante libro representa un avance en los estudios dedicados a las autobiografías. Centrado en las concepciones teóricas de Sylvia Molloy y Paul de Man el libro nos entrega diversas voces que proceden a presentar, de forma variada, los conflictos que la lectura de la autobiografía conlleva. Sobre todo en el caso de Latinoamérica, cuyas narraciones se caracterizan por hacer de sus discursos un estadio multifacético de interpretaciones. Uno de los puntos principales que intenta resolver, la mayor parte de los estudios aquí reunidos, es el conflicto al que se ve expuesto el escritor/a, en el caso específico de este libro, latinoamericano/a, en relación con el “otro exterior” que a veces los obliga a adaptar las narraciones a un modo de vida acorde con el espacio en el que se circunscribe. El libro abre con una excelente narración, tipo crónica de viaje, hecha por Margo Glantz y con título cortazariano, “El viaje o ejercicios de navegación”, en donde la escritora hace un breve recuento de sus vivencias por múltiples viajes a través del mundo. Todas ellas recuerdan a la diversidad de modos de narración de la memoria hechas por los autores del “boom latinoamericano”. Margo Glantz, con magistral estilo narrativo, transporta al lector a los años de su recorrer el mundo y, con ello, a su formación profesional como escritora. Las ideas de viaje, de movimiento junto a su esposo, a su familia y amigos se Q 316 28489 TLETRAS 50).indb 316 25-07-12 15:02 RESEÑAS conjugan para crear una realidad compleja, ambigua, a ratos asombrosa y seductora, con la que Glantz presenta sus intimidades semejante a lo plasmado en su novelística. Así, la autora mexicana logra en esta narración tomar la distancia necesaria para hablar de su propia vida y de los acontecimientos que crean una memoria personal pero también pública. Una vez terminado el relato de Margo Glantz, el libro da paso al estudio de la autobiografía a través de múltiples voces que van analizando tanto diversos modos escriturales como de representación. La introducción establece una perspectiva crítica teórica para luego continuar con un ordenamiento temporal de los textos que son estudiados. Los compiladores han decidido reunir en este libro un conjunto de trabajos directamente relacionados con sus investigaciones, como prolongación de los esfuerzos e intereses comunes que compartieron durante el 17 Congreso de la Deutscher Hispanistentag (Asociación Alemana de Hispanistas) que se celebrara en la ciudad de Dresden en el 2007. Una iniciativa que me parece constituye un importante aporte para quienes quieran aproximarse al estudio de la autobiografía. El libro, en efecto, es en sí un trabajo riguroso y muy recomendable para todo estudioso/a que esté en búsqueda de un material con el cual pueda profundizar en la especificacion del concepto autobiográfico. De forma clara y directa busca consolidar una interconexión teórica entre la narración autobiográfica como literatura con otras disciplinas que se representan a sí mismas de forma textual o metatextual. El libro está compuesto por trece ensayos que (como ya dije) se estructuran de forma histórica, comenzando por un estudio sobre el texto de Juan Francisco Manzano, “La autobiografía de un esclavo”, y termina con un análisis de las voces blogs y sus formas narrativas. Los estudios se organizan teóricamente a través de cuatro líneas generales de investigación: el viaje, la memoria, el sujeto femenino y la narración como cuerpo, aspectos todos encuadrados dentro de teorías “culturales” y “post-coloniales”. La concepción misma de este libro ya constituye precisamente una de sus mayores riquezas. Los editores brindan a sus lectores, junto con sus propias elaboraciones, un grupo selecto de ensayos que sistematizan un modo de lectura a textos que son fuentes directas de cuestionamiento sobre la identidad. De tal manera que los lectores pueden recorrer por un espacio físico desde donde se interpreta y documentan las diversas realidades a las que alude la escritura autobiográfica. La diversidad de los ensayos seleccionados, los variados autores y sus respectivas posiciones filosóficoteóricas, fundamentan las ideas plasmadas en la concisa pero puntillosa introducción. Aspecto que le da un importante valor al libro, pues permite que el estudioso encuentre a su vez una exhaustiva sección de fuentes bibliográficas no sólo referida a la teoría sino también, y por sobre todo, a los textos que se analizan. Congruente con la apreciación de la cultura planteada en la introducción, los ensayos aquí presentados van a mostrar un cambio cultural en la percepción del yo y en la narración de éste. Gran aporte también es que permita ver cómo son los múltiples mecanismos a través de los cuales se reconfiguran los diversos “yoes”. Estoy segura que la lectura de Estrategias autobiográficas en Latinoamérica: Géneros-EspaciosLenguajes se convertirá en material base como referencia y punto de partida imprescindible para los 317 Q 28489 TLETRAS 50).indb 317 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 309-326, 2012 que quieran sumergirse en el tema de la autobiografía, puesto que se compone de diversas miradas disciplinarias y con un excelente manejo erudito. Se trata de un libro compuesto con un lenguaje accesible, escrito de forma clara, directa y profunda que entrega una información valiosa sobre el objeto de estudio. En resumen, es un libro que, compartiendo diversas aproximaciones a la subjetividad, logra problematizar los conceptos normativos que han compuesto las definiciones de autobiografía, memoria y escenificación de la identidad. Q 318 28489 TLETRAS 50).indb 318 25-07-12 15:02 RESEÑAS Tratado sobre los buitres Por Juan Manuel Silva Barandica Universidad de Chile [email protected] Aunque no sé si pueda afirmarse que el vuelo sea una metáfora del desplazamiento o una figura que se desplaza, sí diría que la lectura es un planear lento sobre el negro cadáver de la escritura. Rodeamos la escena del crimen, trazamos el perímetro intentando situar un centro: el motor celeste de los signos. Como los antiguos, escrutamos el interior de las aves en busca del futuro, pues la exterioridad de la experiencia impide la comprensión de ese todo fragmentado, que es el tiempo. Lento, sí, lento se accede a los signos; como el ciego palpa el relieve de un libro, divisamos el mosaico, recuperamos la imagen, unimos los puntos de la constelación. Intriga pensar que el vuelo presente un desplazamiento creador y lector, permitiendo ambivalentemente interpretar como metapoesía el Tratado sobre los buitres de Niall Binns, pero detengámonos. Este libro desarrolla un tipo de poesía que encuentra antecedentes en De rerum natura de Lucrecio y Consolatio philosophiae de Boecio, textos que, a pesar de estar distantes en materia y dirección, comparten la búsqueda del conocimiento mediante la poesía. En dicha búsqueda este poemario adscribe al género del tratado, cultivado por Aristóteles para ordenar el mundo y sus ideas sobre él, además de varios pensadores medievales. Lo curioso es que desde la reflexión de Walter Benjamin, el tratado es el género que permite la detención, el rodeo, la contemplación de una escritura fragmentaria, aforística y devocional, dando pie a la exposición de la verdad sin mediaciones en el mosaico, la imagen emblemática y la alegoría que nos conduce a la imagen dialéctica, aquella que permite el desplazamiento desde la destrucción hasta la redención. Así, el vuelo se vincula tanto a la presentación de una experiencia (secular, por cierto) como a la forma en que el destello de lo revelado se hace presente, al vuelo, en medio del mal de archivo, la 319 Q 28489 TLETRAS 50).indb 319 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 309-326, 2012 megalomanía informativa o las múltiples instancias que conmueven al activista de turno. Más allá de esto, sorprende que la fijación en los buitres revele un oficio sereno sobre la poesía escapándose de la estúpida convención romántica del yo. En ese sentido, Binns propone en uno de los epígrafes de los poemas, específicamente aquel sobre el alimoche en la página 28, “escribir poemas como ensayos, ensayos como poemas”, dando cuenta del riesgo al que se arroja el poemario, a saber, la disolución entre las fronteras de una producción de conocimiento sistemático y uno intuitivo. Binns toma la figura del buitre desde la simbólica que cruza Oriente y Occidente resituándolo en distintos escenarios. Como la farsa de la repetición, los signos vaciados de los pueblos y culturas muestran sus grietas y reclaman un sentido; así el ensayo ensaya representaciones que diseñan un planear sobre las imágenes vaciadas de la tradición, vaciando asimismo el anclaje a un centro único, un significado trascendental. El buitre se traduce y hace de sí la traducción cuando transforma las materias previas; toma a los muertos y deletrea lo deletéreo, descompone, secciona, reinterpreta la tradición y de este modo puede pensarse el ensayo tratadístico de Binns como una experiencia metapoética, en la que pareciese aparecer en escena la escritura, la lectura y la recomposición de la lengua en su devenir desde el carroñeo, otra figura de la influencia, prima del canibalismo y esa magia simpática y de sinécdoques, en la que se toma la carne por la materia, la enjundia del arte o de la cultura. No es azaroso que los cuatro buitres que se describen se sitúen en España y Europa, representando el traspaso vocacional de Binns, desde el inglés al castellano. Tampoco la presencia del funeral celeste tibetano o las exequias Parsi en la India, mediante las torres del silencio, mostrando, por una parte, la representación budista de la transmigración, asunto que reviste la creencia en la destrucción como un agente de cambio en la trimurti hindú. Si el cuerpo es un receptáculo y vivimos en el sueño de Brahma, la existencia exhibe su carácter teatral, el pobre tinglado en el que se repiten revoluciones celestes y los ciclos de vida y muerte. Por otra parte, la peregrinación del pueblo Parsi, desde Persia hacia India durante el siglo VII escapando de los musulmanes, diseña otro modo de desplazamiento cultural y de lenguaje, en el que las perlas de la poesía y la creencia zoroástrica de Oriente se resitúan en un mundo igualmente complejo. La lucha de la luz y las tinieblas, aparentemente anodina, se anuda en la representación binaria de un mundo vaciado de sentido, quedando de la gnóstica percepción de una creación fallida, falaz, y un dios irrepresentable y total, la iteración tortuosa de la sombra, el eco, la producción fallida que fagocita los fragmentos de una completitud imposible en la materia. De algún modo el funeral Parsi instala estas problemáticas, al intentar el alejamiento del cuerpo del agua, el fuego y la tierra, para no contaminar dichos elementos. Tratado sobre los buitres releva además la tópica discusión sobre la modernidad, aunque llevándola al terreno de la creencia en lugares comunes, proponiendo el fantasma del progreso y la atolondrada confianza en lo nuevo como una condición que sólo come la carroña Q 320 28489 TLETRAS 50).indb 320 25-07-12 15:02 RESEÑAS de la antigüedad, traduciendo de modo trófico las bases de un universo dogmático a una aun más dogmática situación, en la que las prácticas de violencia, sometimiento y subversión están tan cerca de aquella realidad, que en la música de las esferas del tiempo, riman. El mundo de los buitres es el de la guerra, aquel en el que las potencias engullen el cadáver de los países subdesarrollados, física y espiritualmente, pues el comienzo de nuestras guerras contemporáneas es la aniquilación de la diferencia por medio de los bienes deseados, los bienes de consumo, que acaban siendo ejercicios, costumbres, cultura. La guerra contra los países árabes, alegoría subyacente al traslado de los rituales con buitres, plantea una aniquilación rapaz, aunque también rezuma el consumo de la carroña que ha dejado sobre el desierto el ejército norteamericano. Otra forma de depredación, de cómo Shiva aniquila la creación para devolverla a lo increado, a las ideas, es la cadena trófica que ha sido llevada al paroxismo por el afán aniquilador del hombre; así, de una modernidad industrial a un capitalismo salvaje, el subtexto de Binns instala la cuestión económica como una forma de vida carroñera. Los buitres sintetizan el ámbito de la basura y cómo hay comunidades que son relegadas a la vida en los vertederos del mundo. El caso de India, país que pertenece a esa patética ficción que es el BRIC, indica cómo el exceso, la desigualdad y la superproducción acaban destruyendo culturas, hábitats, espacios, además de exponer la maquinaria que permite sostener los restos como una advertencia ante la separación o el aislamiento de los centros financieros. Binns dibuja, al mismo tiempo, mediante el vuelo de los buitres un tópico relativamente contemporáneo, felizmente presente en su querido Nicanor Parra y que halla su precursor en el trascendentalismo de Thoreau, este es el de una postura crítica en relación a la subsistencia y la ética ambiental, algunas veces llamada ecologismo. Aunque Binns cuestiona la ingesta de carne y el símil entre la carroña de la carne que consumimos y la de los buitres, enfatizándolo en una larga enumeración anafórica sobre las entidades que pueden ser consideradas como buitres, subyace la comprensión de estas instancias como ecos de un orden natural, previo e imbricado en la confusa textualidad del mundo, parecido a la danza de las parcas o la inagotable transformación de la vida por Brahma, Shiva y Vishnu. Tratado sobre los buitres navega entre estas propuestas, alegorizando en estas transformaciones fuertes críticas a la situación actual, lo que se expresa mediante la actualización de la última parte del libro, en la que se dan las “Últimas noticias” y se presenta la posposición y distanciamiento del morir, de la muerte como motor de la vida y de las realidades culturales que proyectaba en el mundo antiguo la relación con la muerte por parte de chamanes, magos y brujos. Quizás el vaciamiento del mundo con respecto a un sentido o un alma tenga que ver con el ocultamiento de la muerte. La ausencia de misterio y la brutal literalidad son formas que asume la oquedad contemporánea transmutada en carroña, receptáculo de lo que alguna vez fue un sistema vivo, devenido simulacro, cáscara. Esto se radicaliza en una sociedad protética en la que se buscan suplementos de las carencias que ha producido la lejanía de las prácticas, oficios y 321 Q 28489 TLETRAS 50).indb 321 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 309-326, 2012 lugares cargados de sentido cultural, buscando también posponer el instante de la muerte, siendo esto representado por la desaparición de los buitres, los que señalan el vínculo entre los distintos niveles del mundo y la resignificación de los desechos, dejando los cuerpos podrirse; eliminar a los buitres es romper el último eslabón de la cadena en que la carne se traduce. Del mismo modo, la escatología que se despliega entre los restos y las excrecencias, digamos, los fines de la materialidad humana, hallan su eco en la imagen del buitre aleonado que come del ano del difunto. Grotesca, en un principio, es además la imagen de un ouróboros, de una cinta moebius, lo que representa el curso de la vida, del tiempo, haciéndose de las materias inútiles para resemantizarlas: la idea de un reciclaje continuo, regenerador, que funciona como motor de la historia alcanza el concepto amplio de la escatología como discurso sobre el fin, en el que estas señales que dejan los buitres por su ausencia marcan un punto de no retorno hacia la transformación de la existencia completa en un cadáver, un vehículo, un signo vaciado. Pero aun hay más en Tratado sobre los buitres, un libro cuidadoso, lleno de detalles y construido con la misma detención que propone para su lectura; suma de momentos e imágenes que se organizan como el concéntrico planear de los buitres o la visión de una constelación. En esta teratología alegórica el buitre desaparece para mostrar la simultánea existencia de múltiples buitres como fragmentos de una experiencia abarcadora, ambiciosa, que funciona críticamente. En ese sentido, es un libro que se abre para producir conocimiento y lecturas, vindicando tanto a la poesía como el tratado, estando esta última –como decía Cervantes– tan desfavorecida en estos tiempos de ficciones relativas al compromiso político, la intimidad y la coherencia cultural. Q 322 28489 TLETRAS 50).indb 322 25-07-12 15:02 RESEÑAS Espectros de Luz: Tecnologías visuales en la literatura latinoamericana Valeria de los Ríos. Cuarto Propio. Santiago, 2011, 328 páginas Por Catalina Donoso Pinto Instituto de la Comunicación e Imagen, Universidad de Chile [email protected] Espectros de luz es una obra que debería leerse como un texto crítico que revisa la relación entre literatura, cine y fotografía en Latinoamérica, o más bien, que indaga, desde el análisis de una selección afortunada de obras literarias, en el impacto que estas tecnologías visuales tuvieron y siguen teniendo en el escenario complejo de nuestro contexto latinoamericano. Complejo sobre todo porque, en un territorio en el que los avances tecnológicos suelen desembarcar provenientes de lejanos reinos, la relación que establecemos con ellos parece exacerbar aquella mezcla de fascinación y miedo que ya de por sí estas máquinas creadoras de fantasmas suelen evocar. En su valor como texto crítico, entonces, el libro de Valeria de los Ríos es en primer lugar un valioso aporte al campo de la literatura, por el justo lugar que otorga a autores muchas veces no suficientemente reconocidos como Clemente Palma o Leopoldo Lugones, por nombrar un par; en este sentido, Espectros de luz es una obra que tanto como se dedica a examinar los textos de un autor reconocido internacionalmente como Roberto Bolaño, o de nuestro visitado poeta Vicente Huidobro, pone atención también en la literatura más marginal, por ejemplo, de otro Roberto –me refiero a Arlt– o de un caso de poeta tan interesante y particular como desconocido fuera de los círculos especializados, como Juan Luis Martínez. Esto en cuanto a la selección del corpus, pero quizás lo más notable de su trabajo con el material literario, que integra narrativa, poesía y crónica, sea la manera de abordar estos textos en su dimensión visual. El análisis intermedial es preciso y fino, no descansa solo en la anécdota de la narración, sino que 323 Q 28489 TLETRAS 50).indb 323 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 309-326, 2012 explora el lenguaje y abre para el lector sus posibilidades significantes, dialogando cómodamente con la teoría, que no aparece como una ortopedia externa que se adosa a su objeto, sino que se integra productivamente a la lectura que Valeria de los Ríos nos invita a hacer de los textos escogidos, cumpliendo así con la promesa que ella misma nos hace en la introducción, la de proponer una exploración interdisciplinaria y cultural, no cercada por el signo ni puramente comparativa. La investigación se estructura en tres partes, cada una de ellas subdividida además en capítulos. La primera parte, denominada “Fotografía: Escritura de luz”, rastrea en su primer capítulo los orígenes de la relación literatura y fotografía en Latinoamérica, a partir de escritos de autores de finales del siglo XIX y de la primera mitad del siglo XX, como José Martí, Ruben Darío y el ya mencionado Roberto Arlt, entre otros, hasta obras de factura más reciente de Enrique Lihn y Edmundo Paz Soldán. La línea de análisis busca reconocer una mutación en la manera de percibir la fotografía, que va del lugar de la evidencia al del simulacro. Es digno de mencionar que el último capítulo de esta primera sección dialoga con la noción de evidencia propuesta aquí, ya que se hace cargo de la narrativa de Roberto Bolaño desde la idea de “mapa”, vinculada operativamente a un referente, a algo que está o estuvo ahí, pero en este caso inserta en un modo contemporáneo de entender las fotografías que “funcionan de modo alegórico como fragmentos de una concepción de mundo agónica” (124). El primer capítulo establece conexiones también con el tercero, dedicado a la novela Farabeuf de Salvador Elizondo, por sus alusiones al modelo de la memoria como espacio de lo que permanece a la vez que se esfuma. Ya desde el comienzo de este apartado inicial se reconoce el lugar problemático de las tecnologías visuales en las sociedades latinoamericanas, asunto que se desarrolla muy bien en el segundo capítulo dedicado a Leopoldo Lugones y a la carga simbólica contradictoria del aparato fotográfico, que encarna la atracción inquietante y repulsiva de la otredad. Así también se instala una clave de lectura que no supone jerarquías o sumisiones en la relación entre la letra y las máquinas de ver: “este ejercicio demuestra el carácter intermedial de la escritura, que como medio de inscripción intenta competir persistentemente con los nuevos medios que la circundan, incorporando sus logros para describir de manera más detallada (tal como afirma Geoffrey WinthropYoung), o aprovechándose de su carácter de medio marginal para manejar la multiplicidad de otros medios, resistiendo el propósito meramente comunicativo de éstos y experimentando el significado de sus funciones no reflexivas” (27). El cuarto capítulo de esta primera sección es quizás uno de los más sugerentes del libro, ya que se dedica a desentrañar la particular producción poética de Juan Luis Martínez, específicamente de su obra La nueva novela, único material del corpus que incorpora la relación con la imagen no como una referencia extratextual, sino que como una presencia plenamente significante en la obra. La lectura que de este libro-objeto practica De los Ríos ingresa otra vez desde la fotografía y su relación con lo escrito, pero ahora para indagar en las contradicciones y choques que la letra tiene con lo visual en el texto, y que provocan Q 324 28489 TLETRAS 50).indb 324 25-07-12 15:02 RESEÑAS productivas reflexiones acerca de la originalidad en el arte, la transparencia del lenguaje, la historia y la identidad. La segunda parte, cuyo título es “Fotografía y cine: el regreso de los muertos vivientes”, se compone de tres capítulos y aparece sin duda como la sección que más propiamente da su nombre al volumen, ya que aborda las relaciones de cine y fotografía con la literatura latinoamericana desde su capacidad para generar mundos fantasmagóricos. La vinculación de las tecnologías visuales con el imaginario de fantasmas y espectros surge desde los primeros tiempos, y este es un hecho del que la autora se hace cargo en un capítulo introductorio inicial, así como de los alcances que este hecho tiene en un escenario latinoamericano de precariedad tecnológica e importación –o imposición– de saberes. Los dos capítulos que siguen posan su atención en obras narrativas breves de Horacio Quiroga y Julio Cortázar, respectivamente. En el caso del primero, desde una lectura de “El retrato” y “Miss Dorothy Phillips, mi esposa”, vinculada al deseo y la represión, al trauma y a la escritura como herramienta de expurgación de estos conflictos. En el capítulo dedicado a Cortázar y a su cuento “Las babas del diablo” es también la letra el lugar de redención para un sujeto sumergido y desvanecido en las trampas de la tecnología: “Para Cortázar la superioridad de la escritura por sobre las manifestaciones fotográficas o cinematográficas está en que el lenguaje –incluso en sus limitaciones– es el único capaz de narrar y dar sentido a lo que vemos” (200). En la tercera parte y final, denominada “Cine: del montaje a la experiencia” sobresale la recopilación y análisis de textos, muchas veces poco conocidos, de escritores como Vicente Huidobro y Roberto Arlt, que exploraron desde la crónica el impacto de las nuevas tecnologías en el espectador-literato (el autor), en la literatura (en este caso el género periodístico escogido) y en la cultura de la primera mitad del siglo XX. Sólo dos capítulos se dedican al estudio de novelas, XYZ de Clemente Palma, y Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante. En el caso de esta última, que por lo demás es la que cierra la investigación, destaca una perspectiva integradora que ya había sido esbozada en el capítulo anterior, donde la literatura se presenta como medio que absorbe y contiene los aportes heredados por el uso de las tecnologías de reproducción –gramófono, cine– pero que no por ello oculta su propia opacidad, con la figura de la máquina de escribir como signo evidente de esta artificiosidad: el “frecuentemente ignorado sustrato tecnológico de la literatura” (138). Espectros de luz propone un viaje, desde la literatura, a las máquinas de la visión en nuestra región; un viaje que visita los albores de estas tecnologías a fines del siglo XIX, y por ende las raíces materiales de nuestra precaria modernidad, para llegar a visiones más actuales que se asoman al siglo XXI. Sin embargo, el viaje no se somete al mandato del tiempo lineal, sino que va y viene por períodos diversos, haciendo confluir incluso distintas perspectivas epocales en un mismo capítulo, privilegiando así un criterio temático y analítico por sobre uno cronológico. Dije al inicio que Espectros de luz debería leerse como un texto crítico, pero ello no quiere decir que estemos condenados a no reparar 325 Q 28489 TLETRAS 50).indb 325 25-07-12 15:02 TALLER DE LETRAS N° 50: 309-326, 2012 en él también como uno literario. Así, no se puede dejar de valorar un aspecto que me pareció central en el libro, y que tiene que ver con su manera de integrar lo histórico, lo sociocultural, al análisis propiamente literario: el modo a través del cual su propia narración se organiza y cautiva nuestra atención. Así, las menciones a la fotografía, el cine y sus antecedentes, su contexto, su relevancia como productos de una cultura, van surgiendo, casi orgánicamente del propio análisis, entrelazándose con la narrativa del texto en su totalidad, reapareciendo y confrontándonos a sus diversas maneras de entenderse, de llegar y de quedarse en nuestro continente. Por último, y muy importante para un libro que se piensa desde la visualidad, él mismo encarna una relación de intercambio con sus propias imágenes, se reconoce el cuidado en escoger y disponer estas láminas que sostienen también ellas una narrativa, que establecen en su relación con las demás del libro y con el desarrollo de los textos. No cabe duda que estamos frente a una obra de gran relevancia para los estudios literarios y visuales en Latinoamérica, una obra que viene a enriquecer nuestra manera de entender el continente como un diálogo permanente entre lenguajes, entre modos de ver, de leer y de decir. Q 326 28489 TLETRAS 50).indb 326 25-07-12 15:02 7DOOHUGHOHWUDVÃÃ3ROtWLFDHGLWRULDO Fundada en 1971, Taller de Letras es una publicación bianual del Departamento de Literatura de la Facultad de Letras, de la Pontificia Universidad Católica de Chile, indexada a las bases de datos ISI, SCOPUS, HAPI, MLA, HLAS, EBSCO, DialNet, Pro Quest y Latindex. Situada en un contexto hispanoamericano, tiene como propósito la difusión de estudios que incentiven el diálogo entre discursos literarios y cultura. Como su nombre sugiere, la revista es un espacio comprometido con la búsqueda permanente de nuevos enfoques y materiales críticos. La revista acepta trabajos escritos en lenguas española, inglesa y portuguesa. Cada uno de sus volúmenes se organiza en tres secciones: “Artículos”, “Documentos” y “Reseñas”. En la sección “Artículos”, se publican artículos científicos; esto supone la formulación de una tesis y su discusión dentro de un marco de referencias actualizado. La extensión de los artículos —incluyendo bibliografía y notas a pie de página— no debe superar las 25 carillas, papel tamaño carta e interlineado doble. Asimismo, deben acompañarse de un resumen de 70 a 100 palabras, y de tres conceptos claves. Estos anexos deben presentarse tanto en español como inglés. En la sección “Documentos”, se publican —de manera preferente avances de textos literarios— entrevistas que aporten al estudio de autores, de textos y de sus circunstancias de producción o Dossier. Su extensión no debe superar las 15 carillas. En la sección “Reseñas”, se publican textos que examinen publicaciones de teoría y crítica de aparición reciente que, por una parte, puedan servir de referencia a futuras investigaciones y que, por otra, incentiven el debate cultural. Su extensión no debe superar las 10 carillas. 28489 TLETRAS 50).indb 327 25-07-12 15:02 La composición de artículos, documentos y reseñas debe ceñirse a las normas del MLA Handbook for Research Papers. En la página inicial de todos ellos debe indicarse el nombre completo del autor así como su filiación institucional. Las colaboraciones deben remitirse —como archivo Word ™— al correo electrónico del Comité Editorial de la revista: [email protected]. Una vez recibidas, serán enviadas, de manera anónima, a una terna de evaluadores externos. En un plazo de 90 días hábiles —contados a partir de la fecha de recepción de las colaboraciones—, el Comité Editorial comunicará a los autores la decisión de publicar o no sus manuscritos. 28489 TLETRAS 50).indb 328 25-07-12 15:02 28489 TLETRAS 50).indb 329 25-07-12 15:02 ANDROS IMPRESORES www.androsimpresores.cl 28489 TLETRAS 50).indb 330 25-07-12 15:02 28489 TLETRAS 50).indb 331 25-07-12 15:02 28489 TLETRAS 50).indb 332 25-07-12 15:02
