Premio Ibero-Kratochvilova
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Nuevo arte popular de México “Alebrijes” oaxaqueños oaxaque Jana Kratochvílová Nombre completo: Jana Kratochvílová Fecha de nacimiento: 10. 02. 1988 Nivel de estudios: 5º año Domicilio particular: Vrútecká 3, 141 00 - Praha Correo electrónico: [email protected] Contacto telefónico: +420 607 605 905 Institución académica: Universidad versidad Carolina en Praga; Facultad de Filosofía Tutor académico: Prof. PhDr. Josef Opatrný, CSc. Índice Introducción ............................................................................................................................... 4 Artesanías en el siglo XX ........................................................................................................... 5 Historia de la percepción del arte popular en México ................................................................ 9 “Alebrijes” oaxaqueños: una nueva tradición .......................................................................... 11 Conclusión ................................................................................................................................ 21 Bibliografía............................................................................................................................... 23 Suplemento ............................................................................................................................... 24 2 De hecho, el genio extraordinario del artista popular mexicano consiste en su capacidad de hacer tanto con tan poco, de crear tantas variaciones sobre un tema único, de convertir los materiales más baratos con las herramientas más simples en algo tan mágico. (Barbash, 1993 : 37) 3 Introducción El arte popular de México es abundante, pintoresco y maravilloso. Entre la inmensa variedad de las artesanías yo me enamoré de las figuras de animales de madera pintadas de colores brillantes. Se encuentran en todos los mercados importantes de México e incluso las venden en Praga. Las figuras oaxaqueñas son una de las artesanías más favoritas de los turistas y constituyen la mayor parte del mercado internacional de artesanías mexicanas. Da la impresión de que se hacen en todo México, mientras en realidad toda la producción proviene de tres o cuatro pueblos pequeños. Aún más sorprendente es su corta tradición, empezaron a tallarse hace unos sesenta años. Y se hacen para ser vendidas. Nacieron de la comercialización de artesanías. ¿Es arte popular? A la hora de estudiar la historia de esta nueva tradición y de valorarla, es necesario colocarla en un contexto más amplio. Las artesanías adquieren una nueva función en el siglo XX. Forman parte de un mercado global de arte étnico y turístico. La revalorización de su función posibilita su desarrollo. Este trabajo empieza con el marco teorético sobre la función de artesanías en el mundo actual y las opiniones predominantes sobre la comercialización de artesanías. En los años 80 se produjo un “boom” del tallado en varios pueblos del Valle de Oaxaca. De repente muchas familias rurales mejoraron su situación económica. Pero no ha sido un milagro. El fenómeno del tallado oaxaqueño tiene que ser analizado en relación con la historia de todo México. No debemos olvidar que la abundante variedad y presencia de las artesanías es un resultado de una decición política. En la segunda parte del trabajo recuerdo la evolución de la percepción del arte popular durante la historia con énfasis en el siglo XX. En la tercera parte me dedico al fenómeno del tallado oaxaqueño explorando su historia, la producción, la inspiración y su impacto económico comparándolo con el marco teórico. 4 Artesanías en el siglo XX Muchos autores señalan la diferente función que adquieren las artesanías en el siglo XX. Las artesanías de América Latina, África, Asia y Oceánia forman parte del “arte étnico y turístico” (término de Nelson Graburn) que compone un mercado internacional destinado hacia los consumidores de la clase media y alta en Europa y América del Norte (Chibnik, 2003 : 2). La definición tradicional de la artesanía consiste en la dimensión territorial, artesanía surge de la tradición de la cultura local, tiene función práctica o ritual (no sólo estética) y está orientada hacia dentro, hacia su propia comunidad (Patočka, 2008 : 27,63). La posición diferente de artesanías hoy día es evidente. Algunos autores hablan de la crisis del arte popular. Ken Johnson dice que las artesanías en vez de ser usadas por la propia comunidad, se dirigen como productos lujosos hechos a mano hacia el alta sociedad y así el arte popular ha sido dominado por el capitalismo global (Coffey, 2010 : 303). Este punto de vista corresponde con la teoría leninista. Chibnik distingue dos opiniones sobre las artesanías incluidas en el mercado internacional: la de Lenin y la de Chayanov. La opinión leninista influye a los proletaristas en México que dicen que la comercialización de las artesanías siempre resultará en capitalismo, se formarán grandes agrupaciones económicas que explotarán al pueblo rural. Los promotores de las ideas de Chayanov, llamados campesinistas en México, apoyan la comercialización de las artesanías como instrumento de mejorar la situación económica de unidades familiares en el campo (Chibnik, 2003 : 6-7). Los proletaristas predominaban en la esfera académica en los años 70 y 80, los autores más recientes suelen caracterizar la situación desde un punto de vista más optimista. Cesareo Moreno dice que las artesanías cambiaron desde lo local hacia lo global gracias a la naturaleza adaptativa y creativa de los mexicanos. Los productos son ahora más arte que artesanía (Coffey, 2010 : 306). 5 García Canclini (1995) menciona la necesidad de redefinir el concepto de arte popular en el mundo modernizado y presenta varias ideas predominantes en la arqueología reciente: 1) Modernización no conduce a la extinción del arte popular, sino al contrario a su desarrollo, aunque en forma transformada, dada la existencia de un segmento del mercado global que resiste a la unificación e incluso busca la diversificación. La motivación de los consumidores consiste en la estético-romántica nostalgía por el primitivismo emblematizado por la búsqueda de algo “diferente” de la uniformada producción en serie. Por eso se valora la variedad, la novedad (la que conduce a la innovación) e incluso la imperfección, simbólicamente relacionada con el estilo de vida más simple. Además el desarrollo del arte popular está apoyado por su difusión en los mass media y el fomento por la parte del Estado. Los estados promueven el arte popular por varios motivos, básicamente divididos en los ideológicos y los económicos. La comercialización del arte popular ayuda a resolver el desempleo, frenar el éxodo desde las zonas rurales, promover y exportar los bienes tradicionales y atraer a los turistas. Además el arte popular con su prestigio histórico y popular ayuda a crear la identidad y unidad nacional (García Canclini, 1995 :154-158). México después de la revolución mexicana es un buen ejemplo de este proceso. 2) Ni siquiera en el campo lo popular existe como un mundo arcáico. La populación rural está en contacto con tecnologías modernas y, a la vez, lo popular surge y se celebra también en las ciudades. 3) Lo popular no existe en los objetos mismos, sino en las interacciones sociales y en el hecho de crear (García Canclini, 1995 : 154-158). Con esta afirmación podemos vincular la opinión de C. L. Costin que enfatiza la dimensión social de la producción artesanal y además dice que los artesanos siguen proyectando su identidad social en su artesanía. Costin insiste en la función activa de los artesanos que no aceptan pasivamente la demanda global, sino con su 6 artesanía y su mundo simbólico insertado en ella modifican a los consumidores (Costin, 2008 : 3-10). En este lugar podemos mencionar una idea interesante presentada por M. K. Coffey el cual analiza la exhibición de Great Masters of Mexican Folk Art, From the Collection of Fomento Cultural Banamex que se organizó después de la compra de Banamex por Citigroup. Desde un punto económico, Coffey enseña como esta exposición sólo debía calmar las protestas contra el expansionismo del sector bancario norteamericano. Desde un punto cultural, Coffey señala los resultados positivos que consisten en una diminución de los prejuicios. A la vez que los norteamericanos sienten miedo de la migración mexicana, alaban y se dejan captar por el encanto del arte popular mexicano. Así los norteamericanos se ven influidos por los artesanos mexicanos (Coffey, 2010 : 296, 308). 4) Lo popular no es monopolio del sector popular. El arte popular se ve como un proceso de comunicación que incluye las interacciones de varios grupos; los artesanos, los intermediarios y los consumidores. El arte popular es proceso local, nacional e internacional ya que el producto va cambiando de valor, sentido y uso en diferentes contextos culturales; el proceso de su viaje incluye diferentes relaciones socioeconómicas de la gente implicada y varios grupos tienen influencia sobre la organización de la producción. (García Canclini, 1995 : 154-158; Chibnik, 2003 : 15-18). 5) La simple conservación no tiene que ser la mejor opción. Los arqueólogos se ven enfrentados con grandes cambios en la tradición de las artesanías. La diferente función de las artesanías como arte étnico y turístico hecho para el comercio lleva a muchas innovaciones en la tradición e incluso a la creación de nuevas tradiciones artesanales. Es un proceso que no se puede frenar y hay que operar con él. García Canclini dice que se pone demasiada énfasis en la tradición en lo popular. Bernkopfová analiza la identidad cultural de los indígenas. Dice que la identidad predominante es local, orientada a la comunidad. Introduciendo avances tecnológicos y nuevas formas de vida y comportamiento económico puede preservar la 7 identidad cultural si estas novedades posibilitan quedarse en el pueblo y no migrar hacia la urbe o EE.UU. (Bernkopfová, 2011). La identidad está así vista como un proceso vivo y así podemos comprender la innovación en el arte popular. Los autores recientes tratan de señalar las ventajas de la modernización y globalización y reformar la definición del arte popular en el contexto actual, pero a la vez admiten que muchas comunidades no lograron aprovechar la situación, que hay casos abundantes de la explotación del pueblo rural y que si en algunos lugares la artesanía comercializada logró mejorar la situación económica de comunidades enteras, hay otras en las que sólo unos pocos individuos lograron aprovechar la situación (García Canclini, 1995 : 170; Chibnik, 2003 : 112). Aunque en el siglo XX existían y con menos frecuencia siguen existiendo dudas sobre el efecto positivo de comercializar las artesanías, el gobierno mexicano adoptó las ideas de los campesinistas muy pronto y desde la revolución mexicana promueve el arte popular como instrumento ideológico y también económico. 8 Historia de la percepción del arte popular en México El arte popular mexicano está vinculado con las culturas indígenas. Desde el principio de la época colonial existía una gran separación entre los indígenas y los blancos. La República de Indios daba cierta autonomía a los indígenas y no había esfuerzo de incorporarlos culturalmente (excepto la cristianización). Durante la primera época de la independencia la situación estaba controlada por los criollos y la cultura indígena quedaba al margen del interés. Hasta los finales del sg. IXX predominaba el canón europeo de arte mayor. Con la producción industrial empezó la decadencia de las artesanías, especialmente durante el porfiriato. La situación se mejoró radicalmente después de la revolución mexicana, pero también se produjo un gran cambio de la función de las artesanías (Květinová, 2010 : 347-366). Hasta entonces la producción era destinada para la comunidad local. Los estilos cambiaban muy lentamente y mientras algunas artesanías seguían absolutamente la tradición prehispánica, otras adoptaron innovaciones traídas por los españoles. Después de la revolución era necesario encontrar una nueva identidad nacional. La identidad se buscaba en el campo y se descubrió la riqueza cultural de la zona rural. Las artesanías fueron elevadas a arte popular y promovidas por las élites. Los famosos muralistas, que en sus obras unían los motivos de las grandes civilizaciones prehispánicas, los temas de la lucha de los indígenas contra los usurpadores y la tradición popular con el anhelo de avance, fomentaban las artesanías incluyéndolas en sus obras y fundando colecciones. Doctor Atl organizó la primera exposición de arte popular mexicano en 1921 (desde entonces en casi cada década se organizó al menos una exhibición del arte popular mexicano, muchas veces teniendo lugar en EE. UU.). Coleccionar los productos de arte popular era de moda. Las familias ricas solían tener varias habitaciones en estilo rural mexicano. Los artistas coleccionaban las artesanías y trataban de influir los artesanos para mejorar la calidad. El objetivo de juntar el arte 9 popular con el arte nacional y así lograr una nueva identidad estaba muy pronto acompañado por otro motivo, el económico (Klápšťová, 2010 : 401-420; Kaboňová, 2010 : 385-389). El estado necesitaba mejorar la mala situación económica del campo, las artesanías traían dinero a las zonas rurales, frenaban la urbanización y atraían a los turistas. El gobierno fundaba tiendas estatales, múseos y oficinas de turismo, imprimía folletos y organizaba exhibiciones y competiciones entre los artesanos durante todo el sg. XX (Chibnik, 2003 : 9). A los años 30 se les llama a veces el Renacimiento mexicano (Sayer, 1990 : 7). El interés por el arte popular creció mucho y empezó a tomar una dimensión internacional. El creciente turismo de los estadounidenses estimulaba la producción artesanal. Uno de los primeros coleccionistas norteamericanos del arte popular mexicano era N. A. Rockefeller, posteriormente vicepresidente de EE. UU., que vino a México por primera vez en 1934. Los muralistas le enseñaron el arte popular mexicano y de allí se data el origen de una de las colecciones más grandes del arte popular mexicano. En los años 40 fue terminada la Carretera Panamericana que aumentó mucho el turismo internacional. Pronto entre los consumidores de las artesanías predominaban los norteamericanos (Oettinger, 2010 : XXXVI). Aunque hay coleccionistas mexicanos y hoy día el mercado incluye también algunos estados europeos y Japón, el mayor mercado de venta es el norteamericano. Durante la presidencia de Luis Echevarría fue fundado el Fondo Nacional para el Fomento de Artesanías (FONART) que organizaba la compra de artesanías para los múseos y tiendas estatales y celebraba las exhibiciones y las competiciones. En los años 80 México experimentó una crisis económica causada por la caída de los precios de petróleo y el gobierno decidió concentrarse aún más en el turismo. La orientación hacia el turismo marcó un gran cambio en muchas zonas, entre otras en Oaxaca. El zócalo con las calles próximas fue transformado en una zona peatonal, se establecieron nuevos hoteles, restaurantes y tiendas artesanales, se subvencionaban exhibiciones artesanales en el zócalo, etc. El mercado de 10 artesanías floreció. Es la época del “boom” de las figuras de madera oaxaqueñas. La desvaluación del peso hizo las artesanías aún más accecibles para mayor grupo de turistas y el mercado siguió prosperando (Chibnik, 2003 : 11-15,20-26). “Alebrijes” oaxaqueños: una nueva tradición Los mercados de artesanías mexicanas forman una parte inseparable de la cultura mexicana. Los turistas vienen para admirar las pirámides, los monumentos históricos, las playas y, con misma intensidad, los mercados. Entre los colores y la variedad de artesanías siempre captan atención unas pequeñas figuras de madera de animales diferentes y a veces fabulosos, pintadas de colores brillantes con muchos detalles y gran encanto. Hace unos años se les llamaba simplemente “figuras”. Últimamente han adoptado un nombre prestado: los “alebrijes”. Es una de las artesanías más admiradas y buscadas por los turistas y forma gran parte del mercado internacional de artesanías. La intención del gobierno mexicano de crear una identidad nacional incorporando y subrayando el arte popular para lograr una unidad nacional fue lograda. La mayoría de los turistas cree que los “alebrijes” y otras artesanías forman parte de la cultura popular nacional y se hacen en todo México, ya que los encuentran en los mercados en D.F. y en todos demás centros turísticos. Es sorprendente que la inmensa cantidad de estas maravillosas figuras proviene de unos pocos pueblos pequeños en el Valle de Oaxaca1 y que este producto “tradicional y tan típico” de México se está desarrollando sólo desde hace unas décadas. 1 Los dos pueblos más importantes son Arrezola y San Martín Tilcajete. Entre los pueblos tradicionales pertenece también La Unión Tejalapan. En los años 90 empezaron a tallarse las figuras también en San Pedro Taviche y San Pedro Cojones. 11 Origen La mayoría de los autores académicos (Barbash, 1993; Chibnik, 2003) data el origen de esa tradición de los años 50 del sg. XX cuando Manuel Jiménez empezó a tallar figuras en vez de máscaras rituales. Estos autores admiten que había una tradición de las máscaras y juguetes de madera en la zona, pero no piensan que las figuras sean una suceción directa de aquella tradición. Otros autores más populares (Starkman, 2008) junto con los vendedores tratan de enfatizar la relación de esa artesanía con la tradición zapoteca. Pero el nombre actual y la inspiración tienen también otro origen. Alebrije es una palabra inventada por Pedro Linares, un artista de la Ciudad de México, que hacía dragones y figuras fantásticas del cartón. Se dice que una vez enfermo soñó con figuras monstruosas que le perseguían. Después de recuperarse empezó a hacer dragones demónicos de cartón, pintados de colores brillantes y con mucho detalle. Las figuras tenían mucho éxito en la segunda mitad del siglo XX y poco a poco los talladores de Oaxaca empezaron a introducir el estilo de Linares en sus figuras de madera. Primero utilizaban el término “alebrije” sólo para las figuras de dragones, últimamente los llaman “marcianos” y el término “alebrije” se utiliza para todas las figuras2 (Oettinger, 2010 : 158) Historia En los años 40 llegó la Carretera Panamericana hasta el estado de Oaxaca y empezó a florecer el turismo y el mercado con artesanías. Los comerciantes apoyaban las innovaciones y la invención de nuevas artesanías. En el pueblo de Arrezola había unos artesanos conocidos por sus máscaras de madera. También Manuel Jiménez empezó a tallar las máscaras. A finales de los 50 dos comerciantes le ofrecioeron un contrato para una producción ilimitada. “Don Manuel” pudo tallar la jornada completa y empezó a experimentar haciendo figuras 2 Algunos académicos y colecotres no aceptan el término que se puede ver en todas las casas de los talladores y en las tiendas. Pero la situación va cambiando y hace poco salió un libro alemán denominado Alebrijes, (Zantke, H. Alebrijes. Stuttgart, 2011). 12 inspiradas tanto por su propia fantasía como por los libros de ilustraciones que le trajeron los comerciantes. Encontró que la mejor madera era el copal (Chibnik, 2003 : 19-40; Barbash, 1993 : 10-27). Hasta la mitad de los 60 era el único que tenía beneficios de tallar la madera y guardaba sus técnicas en secreto. Pero los comerciantes tuvieron problemas con su comportamiento bohemio y empezaron a animar a otros artesanos. En 1967 Martín Santiago de La Unión de Tejalapan visitó a uno de los comerciantes más importantes interesado en hacerse un tallador. Enrique de la Lanza le prestó los utencilios necesarios y le dio algunos consejos. Satisfecho con los intentos de Martín Santiago le compró las figuras y pronto los familiares de Santiago empezaron a tallar también (Chibnik, 2003 : 19-40). El pueblo de San Martín de Tilcajete empezó a dedicarse a tallar gracias a Isidoro Cruz. De pequeño tallaba animales durante la manada. Después ganaba algún dinero haciendo unas máscaras y carretas. Una vez se encontró con un oficial que compraba carretas para una tienda estatal. Impresionado por el trabajo de Isidoro Cruz, le presentó a Enrique de la Landa y más tarde aconsejó nombrarle el jefe del centro de compra estatal en Oaxaca. Isidoro Cruz compraba para el FONART y animaba a sus vecinos. Durante su oficio (1971-1975) muchas familias de San Martín empezaron a elaborar las figuras buscando un estilo individual para ganar las competiciones que organizaba FONART. Ya en esos años se veía diferencia entre los artesanos, muchos hacían sólo figuras baratas de tamaño pequeño o medio. Otros se especializaban en figuras grandes de mayor calidad que interesaban a los coleccionistas. Los mejores artesanos/artistas firmaban sus figuras y la producción se personalizó. Después de que Isidoro Cruz acabó su trabajo para FONART en 1975 el Estado tuvo poca influencia en el desarrollo; algunos artesanos dejaron de tallar resolviendo la situación migrando o con trabajo pago fuera del pueblo. Algunas mujeres se dedicaban a coser y adornar vestidos de boda. No 13 obstante unos diez artesanos muy buenos seguían con la artesanía (Chibnik, 2003 : 19-40; Barbash, 1993 : 10-27). En 1977 mejoró la comunicación con Arrezola y Don Manuel empezó a recibir muchas visitas. Sus vecinos trataban de aprovechar la situación y ofrecían figuras primitivas a los turistas. Poco a poco mejoraron sus técnicas y los comerciantes empezaron a comprarles sus figuras. A principios de los 80 la ciudad de Oaxaca se transformó en un centro turístico y se abrieron muchas tiendas nuevas que apoyaban la innovación. Los artesanos empezaron a utilizar las brillantes tinturas acrílicas en vez de las de anilino. Por sus propiedades se podía pintar las figuras con mucho más detalle y las figuras adquirieron el estilo brillante actual. Sólo la familia de Santiago siguió con el estilo original y tinturas de anilina. Chibnik dice que hasta ahora algunos comerciantes siguen buscando las figuras de ese estilo llamado “rústico”, no obstante al menos en los mercados turísticos todas las figuras son de colores brillantes. A finales de los 80 llegó el “boom” de las figuras. En 1985 sólo diez hombres en toda Oaxaca ganaban dinero primariamente por el tallado. En 1990 doscientas familias se ocupaban por esa nueva artesanía y para casi todas las familias de los tres pueblos principales el dinero de la venta de las figuras representaba la mayor parte del ingreso de la familia. Participaban todos los miembros de la familia, los hombres normalmente tallaban la madera, los niños y los viejos la pulían y las mujeres pintaban. Las figuras de madera pronto dominaron el mercado internacional con artesanías. El estilo fue similar a otros souvenirs y además encajaba con el “southwestern style” que estaba de moda en EE. UU. Además las figuras de madera no eran tan frágiles como algunas otras artesanías y se transportaban mejor. Tener éxito significaba vender directamente a los comerciantes norteamericanos que pagaban mejor. Los menos venturados vendían a los comerciantes mexicanos y directamente a los turistas. Antes de 1980, sólo dos artesanos (Manuel Jiménez e Isidoro Cruz) habían participardo en unas exhibiciones en EE. UU. Después del boom muchos otros artistas fueron 14 invitados a participar en las exhibiciones que se daban con frecuencia en museos y escuelas y los artesanos hacían talleres para niños (Chibnik, 2003 : 19-40). En los años 90 otros pueblos empezaron a participar en el mercado. Los grandes encargos pronto acabaron con todos los árboles de copal en las cercanías de San Martín y Arrezola. Las familias de San Pedro Taviche vendían copal a las familias de San Martín. Pronto empezaron a tallar también y hasta la actualidad han vendido las figuras talladas a los artesanos de San Martín quienes pintan las figuras y las venden. A finales de los 90 empezaron proyectos de reforestación. El mercado prosperaba muy bien durante toda la década de los 90. A partir del año 2000 la demanda por figuras pequeñas ha disminuído, no obstante los comerciantes y los coleccionistas siguen teniendo interés en figuras grandes de mayor calidad (Chibnik, 2003 : 40-50). El proceso de producción y la innovación Las figuras se hacen de las ramas del copal. Antes los artesanos obtenían las ramas directamente de los árboles seleccionando las que les gustaban más. Más tarde tenían que comprar el copal de otros pueblos. Los vendedores traían las cargas sobre burros. Hoy día los comerciantes llevan el copal en camiones. Dejándose inspirar por las formas de las ramas los artesanos tallan las figuras utilizando primero los machetes y después unas navajas para el trabajo más detallado. El copal tiene que ser tallado cuando está aún verde, después endurece mucho. Las figuras se pulen y se mojan en gasolina para matar a posibles huevos de insectos. Después se dejan secar. Muchas de las figuras grandes se rajan y hay que introducir el polvo de copal para rellenar las rajaduras. Las figuras se pulen de nuevo y pasan a manos de las pintoras (por lo general son mujeres aunque algunos talladores incluso pintan sus piezas). Primero se hace la base de uno o dos colores. Después se hacen puntitos, rayitas y otros motivos detalados. Antes las mujeres hacían sus propios pinceles de pelo, hoy día los 15 compran. Antes se utilizaban las tinturas de anilino, hoy la mayoría usa las acrílicas que son mucho más brillantes (Chibnik, 2003 : 94-108; Starkman, 2008). Los artesanos están siempre buscando alguna innovación. Jácobo Ángeles y su mujer María, recientemente unos de los artesanos/artistas más conocidos, decidieron a abandonar los colores brillantes y a reanudar la tradición prehispánica utilizando tinturas naturales. Hacen la base del polvo obtenido de la corteza de copal que mezclan con miel. Así se obtiene el color pardo-naranja. Con zumo de limón cambia al negro; con un poco de bicarbonato, al amarillo, etc. Experimentando obtienen muchos colores diferentes muy distintos de los colores brillantes artificiales. Sus familiares vienen a aprender la artesanía en la manufactora familiar. Los novicios utilizan tinturas acrílicas porque son mucho más baratas. Normalmente tardan tarda 3 años hasta llegar al nivel de perfección para poder empezar con tinturas naturales. (Starkman, 2008). Excepto el caso especial de las tinturas naturales, la mayor ventaja del tallado de las figuras es el precio barrato de los materiales. A finales de los años 90, una figura pequeña costaba menos que 3 pesos en materiales (1 peso el copal; 0,7 peso las tinturas y más o menos 0,7 peso el desgaste de los utencilios) (Chibnik, 2003 : 105-108). Los costos mínimos facilitan la innovación porque los artesanos no corren mucho riesgo probando estilos nuevos. Chibnik opina que la artesanía de tallado en Oaxaca siempre estaba llevada por innovaciones y búsqueda de nuevos estilos. En los años 70 las competiciones estatales fomentaban la especialización y estilos personificados. Pero hasta los 80 todas las figuras se parecían por el estilo rústico. En la mitad de los 80 se produjo una mayor diverzificación porque, gracias al boom, muchos nuevos artesanos empezaron a tallar. Los anteriores tenían que encontrar estilos nuevos para mantener el interés de los comerciantes. Según Chibnik hay varios factores que posibilitan y ejercen la innovación. Es el precio bajo de los materiales, la ausencia de una tradición larga (las figuras se perciben más como objetos de arte creativo sin ningún canón tradicional) y principalmente es la concurrencia y la 16 naturaleza del mercado que además consiste por gran parte de la demanda por objetos extraordinarios de alta calidad. Según él los artesanos siempre tienen que buscar nuevas formas o encontrar estilos tan complicados que los demás no puedan copiarlos (Chibnik, 2003 : 127-144). Aunque su argumentación parece razonable y es verdad que hay una gran variedad de las figuras y el desarrollo de los estilos es notable, no puedo estar completamente de acuerdo. Según mi opinión se puede ver el efecto unificador de la demanda. Antes de los años 80 se hacían figuras de animales, de “alebrijes”, de seres religiosos y populares (Virgen María, diablos, ángeles, esqueletos, etc.), figuras humanas de musicantes, trabajadores, héroes nacionales, carretas, plantas, etc. Pero los animales y “alebrijes/ marcianos” se vendían mejor. La estadística de las compras entre 1995 y 1998 del mayorista norteamericano más importante señala claramente la orientación unificativa. El 72 % de las figuras compradas eran de animales y el 13 % de figuras folclóricas (incluyendo los “marcianos”) (Chibnik, 2003 : 214). En los mercados turísticos actuales sólo se pueden encontrar animales y “marcianos” y a veces unos cactuses. La variedad de animales es inmensa, pero la variedad temática se ve empobrecida. La inspiración ¿De dónde viene la inspiración de los artesanos? Suelen responder que desde la naturaleza, desde los sueños y desde los libros de ilustraciones. Siendo un arte bastante nuevo empujado por la demanda internacional no debe ser sorprendente que hay influencias exteriores. Los comerciantes desde el principio traían a los talladores libros de ilustraciones. Eso explica la presencia de las figuras de elefantes, delfines y otros animales inéditos en la naturaleza cercana ya antes de la llegada de la televisión y otros medios de comunicación. Aunque la inspiración no procede exclusivamente desde dentro de la comunidad, las figuras poseen un encanto original. 17 El discurso turístico García Canclini (1995 : 152-154) opina que se venden mejor las artesanías con una larga tradición. Chibnik (2003 : 9-10) se opone dando como ejemplo el gran éxito comercial de los alebrijes de Linares y de las figuras oaxaqueñas. Pero es verdad que muchos turistas creen que esas figuras brillantes tienen una tradición tan larga como otras artesanías. Los comerciantes mitifican las figuras y las relacionan con la tradición zapoteca. En los catálogos y las galerías de venta podemos ver que los dragones diabólicos son de tradición prehispánica y que servían a los zapotecas de talismanes. En realidad “los alebrijes” nacieron de una pesadilla en la que los monstruos perseguían a Linares y le daban miedo (Barbash, 1993 : 36). También se escribe con frecuencia que las figuras están hechas por las tribus zapotecas. Chibnik (2003 : 66) hace observar la dificultad de aquella afirmación. Casi todos los talladores son monolingües en español. Además algunos estudios (Cook, 1995 : 38-42) señalan que la identidad personal de los habitantes del Valle de Oaxaca se basa más en la localidad, clase y ocupación y que los términos indígena y mestizo son términos inventados por los criollos y no se utilizan mucho por los respectiovs grupos étnicos. Otro problema consiste en qu la supuesta división entre “índigenas en el campo y mexicanos en las ciudades” que se produjo después de la revolución mexicana (Cook, 1995 : 38-42). Jácobo Ángeles insiste en la correlación con la tradición zapoteca y se refiere a San Martín como un pueblo zapoteco. De otros casos se sabe que las artesanías se venden mejor si están relacionadas con un origen indígena. Por un lado se puede sospechar que la promoción de identidad zapoteca puede ser parte de su marketing. Desde otro punto de vista el interés actual por los productos indígenas puede tener como consecuencia secundaria la revalorización de la identidad ya que subraya la singularidad cultural. 18 Economía Aunque a los talladores les gusta el trabajo creativo, admiten que su motivación principal es económica. El boom de las figuras de madera produjo cambios notables en la sociedad y vida de los pueblos. Todos mejoraron su situación económica. Aunque para la mayoría el ingreso era menor que la opción de migrar temporalmente a EE. UU., muchos apreciaron la posibilidad de quedarse en su comunidad. Obviamente algunos artesanos tuvieron más éxito que otros, pero la estratificación producida es bastante suave. Tanto Barbash como Chibnik afirman que no se produjeron gran conflictos entre la comunidad. Se sigue con el sistema de usos y costumbres y se siguen celebrando las fiestas en comunidad. Aunque algunas familias se centran sólo en la producción del tallado, la mayoría de las familias combinan sus ingresos. Por razones históricas el pueblo de San Martín dispone de más tierra lo suficiente fértil y por eso muchas de las familias de San Martín siguen también con la producción agrícola. Por la escasez de tierra en Arrezola la mayoría de las familias allí combina el tallado con trabajo pago. El ingreso del tallado posibilitó pagar los estudios secundarios y universitarios a los hijos, por otro lado muchas personas dejaron la escuela para hacerse talladores (Chibnik, 2003 : 62-71). La organización predominante de la producción consiste en las unidades familiares. Se utiliza toda mano de obra, incluso la de los niños y de los viejos. Cuando los comerciantes hacen un gran encargo, las familias contratan la ayuda de los vecinos. En Arrezola había intentos de instalar fábricas de mano de obra contratada, pero la mayoría dejó de operar alrededor del año 2000. Muchas familias en San Martín y Arrezola tienen pequeñas tiendas en sus casas y venden directamente a los turistas. Pero mayoría de la producción se vende a los intermediarios. En los mercados de Oaxaca se venden figuras pequeñas y baratas. Las tiendas de arte popular presentan mayor variedad, algunas de tipo galería se especializan en piezas grandes de alta calidad, otras tiendas combinan el surtido. Algunas figuras son adquiridas por 19 los museos. Los comerciantes norteamericanos utilizan los intermediarios mexicanos o viajan a Oaxaca y hacen las compras directamente en los pueblos. En EE. UU. se venden las figuras en tiendas de artes étnicas, en tiendas de múseos y por internet. Hasta el año 2000 se vendían muchas figuras pequeñas y medias en las “gift shows”. Últimamente el mercado estadounidense se ha especializado en piezas únicas de alta calidad que se venden en las galerías a los coleccionistas (Chibnik, 2003 : 80-86, 186-215). La variedad en la forma, tamaño y calidad es muy grande y se proyecta en el precio. Las figuras más pequeñas se pueden comprar en los pueblos por 20 pesos. Las figuras grandes de colores naturales y decoración zapoteca de Jácobo Ángeles se venden por 4 – 6 mil pesos. El precio de las figuras pequeñas que se venden en EE. UU. suele ser hasta 6 veces mayor que el precio en el pueblo. En el caso de las figuras de mayor tamaño y calidad la diferencia no es tan grande (Chibnik, 2003 : 206-210). 20 Conclusión Es evidente que el mercado con las figuras oaxaqueñas ayudó a mejorar la situación económica de varios pueblos enteros. Los talladores forman parte de un mercado global con arte étnico y turístico. El riesgo consiste en que los artistas dependen de la demanda norteamericana en su mayoría. Orientarse a un solo segmento siempre trae inseguridad en el futuro. Pero los talladores últimamente han logrado captar la atención de algunos coleccionistas incluso en Europa y Japón. En general la situación de los talladores oaxaqueños es notablemente mejor que la de la mayoría de otros artesanos. La incorporación al mercado global suele traer en algunas formas el capitalismo, pero en el caso de los talladores hay poca dependencia. Las unidades familiares resultaron ser más eficientes que las fábricas. Además, muchos de los artesanos que aprenden la artesanía trabajando para otros pueden abrir su propio comercio gracias al precio bajo de los materiales. Se trata de un mercado relativamente nuevo y bastante creativo, por lo que muchos comerciantes norteamericanos prefieren comprar las figuras personalmente. Gracias a los contactos directos entre los talladores y los comerciantes internacionales, los intermediarios locales tienen poca influencia y no pueden abusar de la situación. El mercado es bastante amplio y variado; gracias a una demanda considerable por piezas de alta calidad, el mercado no está dominado por uno o dos artesanos principales, sino muchos tienen posibilidad de lograr éxito. Si aceptamos la nueva función de las artesanías en el siglo XX y decidimos entender las artesanías como una tradición viva y variable que puede experimentar cambios llevados por la demanda o por la iniciativa innovadora de los artesanos, podemos ver las ventajas de la incorporación de las artesanías en el mercado global. El caso de las figuras oaxaqueñas apoya las afirmaciones tóricas de García Canclini. La globalización no conduce a la extinción de las artesanías, en nuestro caso incluso la demanda inició una tradición nueva muy interesante y creativa. Aunque el estado apoyaba menos al tallado oaxaqueño que algunas otras artesanías 21 más tradicionales, esa nueva tradición cumplió con los propósitos estatales de resolver el desempleo en el campo, reducir la urbanización, atraer a los turistas y participar en la exportación. Aunque es la demanda quien estimula combios e innovaciones, son los artesanos quienes hacen los cambios y pueden aprovechar su cultura e identidad a la hora de la búsqueda de nuevos estilos. Principalmente los autores de las piezas de alta calidad tienen mucha libertad creativa. La función activa de los artesanos se ve cumplida. Las figuras oaxaqueñas tienen mucho prestigio en el extranjero, se celebran muchas exhibiciones que ayudan establecer a nuevos contactos personales y también promover el renombre de México en el extranjero. Ya que las figuras oaxaqueñas son admirables, igualmente que la cultura mexicana. 22 Bibliografía BARBASH, S. Oaxacan Woodcarvings : The Magic in the Trees. 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Los talleres familiares suelen incluir una tienda para los turistas. Al lado de la tienda suele estar el taller de pintura para que los artesanos puedan trabajar cuando no hay turistas. Fuente: Fotografía propia. San Martín Tilcajete, 2010. 24 Suplemento 2: La producción en el taller de Jácobo y María Ángeles Foto 4. El taller de Jácobo y María Ángeles. Fuente: Fotografía propia. San Martín Tilcajete, 2010. Foto 5 y 6. La madera de copal se talla primero con machetes y después con navajas de diferentes tamaños y tipos. Fuente: Fotografía propia. San Martín Tilcajete, 2010 25 Fotos 7 y 8. Las figuras ya pulidas se mojan en gasolina para matar a los huevos de insectos y después se dejan secar. Fuente: Fotografía propia. San Martín Tilcajete, 2010. Foto 9 y 10. La mayoría de los artesanos usa tinturas acrílicas pero en el taller de Jácobo y María Ángeles se preparan también tinturas naturales. La base se hace de un polvo de la corteza de copal y añadiendo otros elementos naturales (por ejemplo miel o limón) se obtienen diferentes colores. Fuente: Fotografía propia. San Martín Tilcajete, 2010 26 Foto11. Las figuras secadas con rajaduras llenadas de polvo de copal y pulidas de nuevo pasan a manos de las pintoras y los pintores. Los novicios utilizan tinturas acrílicas, después de unos tres años pasan a las tinturas naturales. Fuente: Fotografía propia. San Martín Tilcajete, 2010 Foto 12 y 13. El trabajo detallado y los motivos zapotecas. Fuente: Fotografía propia. San Martín Tilcajete, 2010 27 Suplemento 3: Variedad de motivos, tamaños, calidad y precio Foto 14. Figuras pequeñas en el mercado. Fuente: Fotografía propia. Ciudad de México, 2006 Foto 15. Cacto grande en una de las tiendas en San Martín. Fuente: Fotografía propia. San Martín Tilcajete, 2010 Foto 16. Oso California. Autor: Jácobo y María Ángeles; Título: Códices y grecas zapotecas; Estilo: Indígena; Material: Madera de copal, pigmento y mineral. Fuente: Fotografía propia. Praga, 2011 28 Confirmo que mi trabajo puede ser difundido entre las distintas universidades de la República Checa y de los países Iberoamericanos, así como en la página web www.premioibam.cz y otros medios que el Jurado del Premio Iberoamericano considere pertinentes. Praga, 12. 12. 2011 Jana Kratochvílová 29
