Descargar - Museo Histórico Gabriel González Videla

2015
Andacollo, Ambrotipos de Mauricio Toro Goya
Museo Histórico Nacional
En portada
Ambrotipo fiesta de Andacollo
Mauricio Toro Goya
3-xxxxxx
Colección MHN
Andacollo
Ambrotipos de Mauricio Toro Goya
DIRECCIÓN DE BIBLIOTECAS, ARCHIVOS Y MUSEOS (DIBAM) 2015
Director y responsable legal: Ángel Cabeza M.
MUSEO HISTÓRICO NACIONAL
Directora (s): Isabel Alvarado P.
CATÁLOGO DE EXPOSICIÓN:
“ANDACOLLO, AMBROTIPOS DE MAURICIO TORO GOYA”
Salón Gobernadores, Museo Histórico Nacional
Agosto - Octubre 2015
Investigación y textos: Rolando Báez B., Carla Franceschini F., Hugo Rueda R.
Documentación y edición de textos: Carolina Barra L.
Digitalización y Fotografías: Carla Franceschini, F., Marina Molina V.
Edición fotografías: Mario Ormazábal A.
Diseño y diagramación: Mario Ormazábal A.
Impresión: Valente Impresores
ISBN: 978-956-7297-39-9
Propiedad intelectual Nº 256370
Museo Histórico Nacional
Plaza de Armas 951, Santiago de Chile
www.museohistoriconacional.cl
PROYECTO
Financiamiento: Proyecto de acciones culturales DIBAM y Compañía Minera Teck Carmen de Andacollo.
Coordinación general: Carla Franceschini F.
Administración: Marta López U.
EXPOSICIÓN
Conservación: Fanny Espinoza M., Carmela Guarello M., Gregory Ortega S., Rocío Pérez-Aguilera S., Moisés Rivera R.
Museografía: Mario Ormazábal A.
Montaje: Moisés Rivera., Mauricio Navarro M., Mario Ormazábal A.
AGRADECIMIENTOS
Cineteca Nacional, Canal TVN Coquimbo, Compañía Minera Teck Carmen de Andacollo e Hilda López.
Andacollo
Ambrotipos de Mauricio Toro Goya
Agosto - Octubre 2015
Retrato de Laureano Barrera junto a
la Virgen de Andacollo
Andacollo, 1901
Albúmina sobre cartón, 16,3x10,5 cm
MHN 3-41732
6
Presentación
Museo Histórico Nacional
Los textos del presente catálogo que acompaña la muestra
“Andacollo, ambrotipos de Mauricio Toro Goya”, fueron
escritos desde diferentes miradas por los curadores del
Museo Histórico Nacional y dan cuenta de la historia de la
fiesta religiosa que año a año se realiza en Andacollo, la larga
tradición mariana que la sustenta y el rescate de la técnica
del ambrotipo, para contextualizar la obra del artista visual
Mauricio Toro Goya.
Estos ambrotipos fueron donados recientemente al museo
por la Compañía Minera Teck Carmen de Andacollo y su
valor radica en el hecho que se trata de una técnica fotográfica
del siglo XIX prácticamente desaparecida que, por un lado,
es utilizada para la creación contemporánea; y que por otro,
sirve para la puesta en valor de una manifestación de nuestro
patrimonio cultural como es la Fiesta de la Virgen del Rosario
de Andacollo y sus Bailes Chinos, recientemente inscritos en la
lista representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la
Humanidad de Unesco.
En nombre del Museo Histórico Nacional agradezco la
donación que estoy segura enriquecerá la colección del
Archivo Fotográfico de nuestra institución, y al fotógrafo
Mauricio Toro Goya por gestionarla.
ISABEL ALVARADO P.
Directora (s) Museo Histórico Nacional
7
Retrato de Laureano Barrera
Alfredo Bravo
Andacollo, 1901
Albúmina sobre cartón
16,5x10,6 cm
MHN 3-47731
8
Presentación Compañía Minera Teck
Carmen de Andacollo
En el año 2011 Compañía Minera Teck Carmen de Andacollo
apoyó el proyecto del fotógrafo Mauricio Toro Goya, que buscaba
registrar los bailes chinos de la comuna a través de la antigua
técnica fotográfica llamada ambrotipo. Lo anterior, en línea con
el interés de la compañía de aportar al rescate del patrimonio
cultural de Andacollo, tierra de profunda tradición religiosa y
minera.
La técnica anteriormente mencionada, se aplicó a retratos
actuales. De esta manera, el complemento entre lo antiguo y lo
moderno busca admirar, con una estética de antaño, a quienes
mantienen viva a las cofradías de danzantes que rinden tributo
a nuestra Virgen Señora del Rosario de Andacollo, “La Chinita”,
la Santa Patrona de Andacollo. Todo un aporte para perpetuar el
legado de las personas que han permitido que los bailes chinos
permanezcan vigentes tras 400 años de vida, siendo éste el
gran motivo de su proclamación como Tesoro Inmaterial de la
Humanidad por la Unesco.
Compañía Minera Teck Carmen de Andacollo busca aportar con
la conservación de la historia de la comuna donde opera y además
extenderla a más lugares de Chile. Es en este contexto que nace
la iniciativa de donar por parte de Teck Carmen de Andacollo, 30
ambrotipos creados por Mauricio Toro Goya al Museo Histórico
Nacional, institución pública que cautela la colección fotográfica
más importante de nuestro país.
Cada registro es un tesoro invaluable, al igual que la foto
inspiradora de estos ambrotipos que ya tiene 115 años de
antigüedad. Sin duda, cada uno de estos retratos son tesoros
que detallan el valor cultural y patrimonial de los danzantes de
Andacollo y de la identidad cultural local.
MANUEL NOVOA V.
Gerente General Teck Carmen de Andacollo
9
Nuestra Señora de Andacollo
Andacollo
Albúmina, 16,1x11,5 cm
MHN 3-41721
10
A TRAVÉS DE UN LENTE OSCURO
CARLA FRANCESCHINI F.
Curadora Colección Fotográfica
Museo Histórico Nacional
Para el Museo Histórico Nacional (MHN) es muy importante
contar con la obra de fotógrafos contemporáneos chilenos del
nivel de Mauricio Toro Goya1. Mediante la donación del trabajo
de Toro Goya sobre Andacollo realizado por encargo de la
Compañía Minera Teck Carmen de Andacollo, es que su obra
llega a nuestro Museo.
Dos cosas relacionan el trabajo de Mauricio Toro Goya con
el MHN. Por un lado es la ya mencionada donación de 30
ambrotipos por parte de la Compañía Minera Teck Carmen
de Andacollo de su obra y la otra es que a partir de un par de
fotografías encontradas por el fotógrafo, cuando hacía una
investigación en el año 2008 sobre la historia de la fotografía de
Coquimbo, perteneciente a la colección del Museo, fue desde
donde inspiró la estética utilizada en los retratos que componen la
exposición. Las fotografías a las que nos referimos corresponden
a dos retratos realizados por Alfredo Bravo (1870-1936), fotógrafo
activo en La Serena desde la década del 80 del siglo XIX hasta
los primeros años del siglo XX, quien trabajó con la técnica del
colodión húmedo.
1
Nacido en Vallenar en 1970, Mauricio Toro Goya vive en Coquimbo (IV Región, Chile), donde ha desarrollado un importante trabajo como
fotógrafo y como agente dinamizador cultural. Con estudios formales en Arte, Diseño y Fotografía, ha estado vinculado a esta última disciplina
desde su niñez, pues fue en su propia casa donde tomó contacto con los procedimientos químicos e hizo su rito de iniciación en el cuarto oscuro.
Desde muy joven mantiene contacto con Sergio Larraín, el gran fotógrafo referencial chileno, quien pasó las últimas décadas en su exilio místico en
el interior de la misma región. A través de un sostenido contacto epistolar, el chileno de Magnum ejerce sobre Toro Goya un papel de guía y maestro.
Posteriormente en el año 2010, en México, perfecciona la técnica decimonónica del ambrotipo con el maestro Waldemaro Concha, antropólogo y
fotógrafo. Ha realizado más de 40 exposiciones, entre individuales y colectivas, en Latinoamérica, Asía y Europa; ha publicado al menos 21 libros
con su obra. El año 2014 fue nominado como uno de los 100 fotógrafos independientes del año por la Magnum Photos Foundation.
11
Sobre la técnica
El ambrotipo es una imagen de colodión negativa subexpuesta
que al ponerla contra un fondo oscuro da la sensación de un
positivo. Es una de las técnicas llamadas de positivo directo o
colodión húmedo. Ésta se puede utilizar como positivo directo
cuando la toma se hace subexpuesta montada sobre una superficie
oscura, la que produce una sensación de positivo o expuesta de
forma correcta y es utilizada como negativo para obtener copias
positivas.
El procedimiento del colodión húmedo fue creado por Gustav Le
Gray y más tarde perfeccionado y patentado por Sir Frederick Scott
Archer quién lo dio a conocer en la revista inglesa The Chemist, en
marzo de 1851, cuando en Chile aún se utilizaba el daguerrotipo2
como técnica para obtener impresiones fotosensibles.3
En la figura se muestra el proceso de
revelado de una placa de colodión.
Conocer y conservar las fotografías antiguas,
Bertrand Lavédrine, 2007.
2
El colodión húmedo permitió retratarse fotográficamente de una
forma más económica ya que el daguerrotipo solo era permitido
para las elites debido a sus altos costos. Este procedimiento
también permitía el montaje en estuches como los daguerrotipos
y se podía aplicar sobre distintos soportes como vidrio, cuero,
papel, tela, cerámica o latón. La novedosa técnica del colodión
además de abaratar los costos, disminuyó considerablemente
los tiempos de exposición los que se acortaron hasta 15 veces el
tiempo necesitado para sensibilizar un daguerrotipo.4
Un daguerrotipo es una fotografía de metal, por lo general sobre una superficie de cobre pulido y sensibilizada con vapores de yodo y posteriormente
revelada con vapores de mercurio. Es una fotografía de positivo directo.
3
En http://procesosfotograficos.blogspot.com/2007/08/nueva-pagina-de-waldemaro.html
4
El tiempo para sensibilizar un daguerrotipo en un principio podía durar hasta 30 minutos, a medida que se perfeccionó la técnica fue bajando el
tiempo hasta algunos segundos.
12
Cuando el colodión se aplicó sobre tela se le dio el nombre de
panotipo y se obtenía al traspasarlo a un soporte textil y ferrotipo
o tintipo cuando se aplicaba sobre un soporte de metal o latón
ennegrecido, esta última técnica fue descrita e introducida en el
año 1853 en Francia por Adolphe-Alexandre Martin, para acelerar
el trabajo de los grabadores de metal, y luego desarrollada por
Hamilton Smith en el mismo año en Estados Unidos, siendo el
proceso fotosensible más barato de la época y adoptada por los
fotógrafos ambulantes.
Como lo comentamos, en un principio el colodión húmedo
se utilizó como positivo directo subexponiendo el negativo,
que al contacto con una superficie oscura da la sensación de
negativo y montado de forma similar al daguerrotipo presentado
habitualmente en el paquete daguerreano daba como resultado una
fotografía de estuche que a simple vista era bastante similar y
mucho más barata.
En la figura se muestra a un fotógrafo
equipado con un laboratorio portátil.
Conocer y conservar las fotografías antiguas,
Bertrand Lavédrine, 2007.
En el libro de Bertrand Lavédrine, Conocer y conservar las fotografías
antiguas, se menciona un manual publicado en 1862 que hace
referencia a la técnica del ambrotipo:
“Podríamos denominarla fotografía ambulante, puesto que
los artistas que la explotan recorren en sus carreras nómadas
las ferias y los mercados, o se instalan de manera precaria
en un modesto tenderete o en tiendas alquiladas y casas en
construcción. Gracias a ellos podemos disfrutar de retratos
sobre vidrio o sobre tela encerada, vendidos en todas partes
por un módico precio. No pretendemos considerar este tipo
de fotografía como una obra de arte […]. Pero aunque no
produzcan un gran efecto artístico, puesto que el resultado
es siempre un poco frío, se recomiendan por la finura del
trazo, que iguala prácticamente la pureza de una prueba
daguerriana sobre la placa, sin tener el desagradable efecto
espejo de esta última. Otra ventaja de las imágenes positivas
13
Laboratorio portátil para fotografía en exteriores.
Conocer y conservar las fotografías antiguas, Bertrand Lavédrine, 2007.
14
directas es que se pueden realizar y entregar en muy poco
tiempo, lo que permite adquirirlas a un módico precio y
satisfacer así la impaciencia de los clientes”.5
Con esta cita podemos hacernos un panorama de lo engorroso
que era el proceso de toma con la técnica del colodión húmedo
y por otro lado el resultado era percibido como “un poco frío”,
debido a la ausencia de color. Recordemos que las primeras
técnicas fotográficas fueron en blanco y negro donde la realidad
era transferida a un objeto fotográfico despojado de todo el color
del entorno. Este proceso que para nosotros hoy día nos parece
creativo, en esa época debe haber sido bastante curioso por
asemejarse tanto a la realidad y traspasado a una fría gama de
grises.
Más tarde el colodión húmedo se utilizaría como negativo,
con el que se obtenía un sinfín de positivos. Gran parte de las
fotografías conocidas de fines del siglo XIX fueron realizadas
con el procedimiento del colodión húmedo como negativo. En
Chile las fotografías de la Guerra del Pacífico, en general las de
fotógrafos viajeros pioneros en expediciones fotográficas, lo
preferían debido a la calidad que proporcionaba aún pese a su
incomodidad. También fue utilizado por fotógrafos de estudio
que luego positivaban con papel albuminado al igual como
el realizado por Alfredo Bravo debido a que permitía realizar
retratos más naturales por los bajos tiempos de exposición.
El proceso del colodión húmedo fue el más utilizado entre los años
1851 y 1880, hasta la introducción de la placa seca6 que causaría
un gran impacto en la técnica fotográfica porque sería el inicio de
su industrialización.
1
2
3
El proceso del colodión
1 Aplicación del colodión sobre placa de
vidrio.
2 Retiro del exceso de colodión de la placa.
3 Finalmente ubicación de la placa en
solución de plata.
5
Lavédrine, Bertrand. 2007.
A New History of photography, Michael Frizot, 1998.
6
La placa seca o el gelatino-bromuro es una técnica adoptada universalmente en 1878 según los avances de la técnica realizados por Charles
Bennett (1840-1927). El tiempo de exposición del material sensible pasa de segundos a una fracción de segundo.
15
La técnica del colodión húmedo, utilizada por Toro Goya en
las fotografías presentes en esta exposición y reproducidas en
este catálogo nos remiten a la técnica artesanal realizada como
lo hacían los fotógrafos del siglo XIX, utilizando una cámara de
placas donde expone las láminas de vidrio con colodión para
aglutinar los compuestos sensibles a la luz. El proceso de esta
técnica se debe hacer en el momento ya que como su nombre
lo indica el colodión debe estar húmedo para conservar su
sensibilidad y ser revelado luego de la exposición directa a los
rayos lumínicos, antes que se seque ya que cuando esto pasa se
vuelve impermeable e insensible. También interviene el calor
y la humedad del ambiente, lo que tiende a hacerlo bastante
complicado.
Para hacer este trabajo, Toro Goya debió realizar los ambrotipos
en el momento en que se realizaba la fiesta grande de Andacollo,
a fines de diciembre, con un laboratorio ambulante para poder
sensibilizar la placa, realizar la toma y posteriormente revelarla
y lavarla.
El uso de la técnica en el trabajo de Toro Goya
Las fiestas religiosas populares en Chile son celebraciones
dedicadas a los santos patronos, a Jesús o a la Virgen, en las cuales
se mezclan las antiguas tradiciones populares, la cultura local y
aspectos característicos del catolicismo.
Durante muchos años se han mantenido las formas y coloridos
utilizados en la fiesta popular de Andacollo con sus hermandades
y cofradías de chinos quienes por tradición utilizan atuendos y
vestimentas llenas de color, música y bailes para la veneración de
la Chinita.
Todo el color, sonidos y danzas de la fiesta se transforman,
al pasar por la cámara de Mauricio, en silenciosas imágenes
despojadas de color y movimiento. Son convertidas en imágenes
16
llenas de solemne dignidad presentadas por la pose, recreadas
por el fotógrafo como lo hacían los fotógrafos retratistas del
siglo XIX con un telón que separa al retratado del fondo, con una
virgen que perteneció a un fotógrafo minutero de la década de
1930 a modo de escenografía y con los fotografiados enfrentados
a la cámara. La seriedad de los retratados que miran de frente a
la cámara les da un aire ritual, donde la fiesta paró y se silenció
y solo queda un conjunto de elementos quietos, sin color
transformados en objetos. El momento de la toma es un disparo,
un momento. Ese momento de tiempo que se congela, cuando se
plasma la intención del fotógrafo, el instante decisivo en que el
paso continuo de tiempo se inmoviliza y queda eternizado sobre
el material sensible.
En este ambrotipo podemos ver la imagen
en negativo (mitad superior) y en positivo
(mitad inferior) esto depende del fondo en el
cual se apoye el ambrotipo.
MHN 3-41688
Todos los personajes retratados miran a la cámara de forma
solemne y digna del mismo modo en que se utilizó la pose para
fotografiarse durante el siglo XIX. Antiguamente todas las
fotografías debían ser posadas debido a lo largo de las exposiciones
que permitían sensibilizar el material. Mediante la pose debía
existir una entrega por parte del modelo y una cierta complicidad
con el fotógrafo. No es una toma al azar, algunos aparecen con la
virgen, otros con estandartes o instrumentos que los identifica y
distingue.
Existen distintas cofradías que se diferencian entre sí por las
vestimentas utilizadas como turbantes, morenos, gitanos o pieles
rojas con tocados con plumas de colores. La técnica del colodión
es ortocromática lo que además de traducir los colores al blanco y
negro, traduce el color rojo y toda su gama tonal a grises oscuros
y negro.
El tocado de plumas de intenso color rojo utilizado como
ornamento por uno de los chinos, al pasar a través de la cámara
fotográfica de Toro Goya se convierte en una gran masa oscura
otorgándole mucho dramatismo y contraste a la imagen, el que
acrecentará el dramatismo de la escena.
17
Ambrotipo Nº 15
En las fotografías de este trabajo, Mauricio
Toro utiliza luz de día para que los tiempos
de exposición no sean tan prolongados.
MHN 3-41698
7
18
En Walter Benjamín, 1973.
A pesar que el colodión húmedo históricamente acortó los
tiempos de exposición, actualmente realizar una fotografía con
este procedimiento significa utilizar mucha luz para impresionar
el material además de un tiempo considerable para sensibilizarlo,
por lo que debe existir empatía del fotógrafo con el retratado y
cierta complicidad. No son fotografías instantáneas tomadas
en centésimas de segundo como las actuales. Es una técnica
pausada y artesanal. El colodión se prepara con tiempo, debe
tener la consistencia precisa, ni muy líquida ni muy cremosa.
Anteriormente se han cortado las placas de vidrio a medida
y pulidos los costados, luego se limpia uno de ellos, se echa el
colodión teniendo la precaución que quede una capa pareja y sin
burbujas. Luego se introduce la placa en una solución de plata la
que se incorporará al colodión y lo hará sensible. Posteriormente,
se ubica en la cámara y se realiza la exposición que dependerá
de las condiciones de luz, características del modelo, calor y
humedad del ambiente. Luego de la sensibilización de la placa
la que contiene una imagen latente para ser revelada, fijada y
posteriormente lavada. Todo el proceso puede durar entre 20
y 30 minutos. Toro Goya utiliza el procedimiento del colodión
húmedo como un positivo directo lo que significa que es una copia
única donde los rayos lumínicos reflejados, ese 26 de diciembre
de 2010, sobre el objeto o sujeto fotografiado son los mismos que
impresionaron el material sensible. A esto es a lo que Benjamín7
se refiere con la unicidad a la incapacidad de repetir el momento
y que algunos procesos fotográficos y negativos (matriz) son
capaces de crear la huella lumínica que se obtuvo de un momento
preciso e irrepetible.
Este proceso irremediablemente tendrá el aura a la que se refiere
Benjamín, porque muchos procesos fotográficos conservan
la unicidad y por ende el aura, ese objeto único, particular e
irrepetible.
En la exposición Andacollo, ambrotipos de Mauricio Toro Goya se
expone además de su obra, varios objetos que pertenecen a las
familias de la tradición de los bailes chinos: atuendos, estandartes
e instrumentos. Creímos importante dar una pequeña reseña
sobre la historia de la Virgen y la tradición de la fiesta como
también contar un poco sobre la técnica utilizada, los ambrotipos.
En esta exposición la mirada de Mauricio Toro Goya pasó a
través de un vidrio oscuro y se detuvo. Fue plasmada en una
de las primeras técnicas fotográficas utilizada en el siglo XIX
cuando era muy difícil hacer fotografías. Pese a lo complicado
del proceso, es el escogido por este fotógrafo del siglo XXI para
realizar su trabajo. Desde la ritualidad religiosa de la fiesta de
Andacollo a una imagen quieta objetualizada en una fotografía.
No es solo una imagen fotográfica sino que son 30 objetos únicos
inmortalizados que permanecerán almacenados y conservados en
la colección de fotografía del Museo Histórico Nacional para las
futuras generaciones.
Ambrotipo Nº 9
Incluso las imágenes que asemejan un
estudio, están tomadas con luz dia. Puso
una cortina de fondo y utilizó la Virgen
como escenografía donde los modelos
posaron enfrentados a la cámara y con
solemnidad como lo hacían los modelos
fotografiados durante el siglo XIX y
principios del siglo XX.
MHN 3-41692
19
Andacollo (26 de diciembre 1836)
Dibujo de Claudio Gay, grabado por F. Lehnert e impreso por Becquet Frères,
publicado en la obra de Claudio Gay Album d`un voyage dans la Republique du Chili,
1982.
20
HUGO RUEDA R.
Asesor de Colecciones
Museo Histórico Nacional
ESPACIO, MEMORIA E IDENTIDAD
HISTORIA E HISTORIAS DEL BAILE
CHINO DE ANDACOLLO
Cuenta la leyenda que, corrido el siglo XVI, un indio encomendado
al trabajo minero encontró una imagen de bulto que años
antes había sido escondida por dos españoles que huían de las
serranías. Al enfrentarse a la imagen, el indio de nombre Collo,
sin mayor explicación sintió no solo asombro sino también
un enorme respeto y admiración por la figura ante sus ojos. La
imagen correspondía, sin saberlo el indio, a la advocación del
Rosario de la Virgen María quien, ante la inocente reacción de su
descubridor, le habló cariñosamente, diciéndole: “Anda Collo y
dile a tu pueblo lo que has visto y oído”.1 De acuerdo a la tradición,
el descubrimiento de Collo no solo dio origen al nombre del
pueblo, sino que además a una de las prácticas religiosas más
importantes de la tradición cultural surandina: la fiesta que cada
26 de diciembre venera y celebra a Nuestra Señora del Rosario de
Andacollo.
El relato fundacional, de innegables características bíblicas2, da
cuenta no solo del temprano triunfo del proceso de evangelización
en la zona cultural que hoy conocemos como Norte Chico, sino
1
Durante el último tercio del siglo XIX el padre Juan de Ramírez realiza un intento por defender los ritos asociados a la devoción de la Virgen ante
el avasallador afán civilizatorio propio de la época, que consideraba la práctica como una demostración de barbarie e idolatría. En ese contexto
publica en 1873 en La Serena su obra La Virgen de Andacollo. Reseña histórica de todo lo que se relaciona con la milagrosa imájen que se venera en aquel pueblo,
donde recoge las historias acerca del origen de la devoción, entre las que prima el relato aquí señalado.
2
En el Evangelio de Lucas, por ejemplo, Jesús le ordena a un grupo de enfermos sanados milagrosamente: “Id y contad lo que habéis visto y oído”
(Lc 7: 22)
21
que además instala las bases del ejercicio devocional que más ha
caracterizado la historia del culto. Cuenta la misma narración
que Collo, extasiado por las inexplicables sensaciones que la
imagen le provocaba, comenzó a saltar y bailar como forma de
rendir tributo a la imagen santa, dando origen a la centenaria
y performática práctica que más caracteriza a la festividad de
Andacollo: el baile chino.
Dos mineros de Chile
Johann Moritz Rugendas
Chile
Acuarela
Donación Compañía Sudamericana
de Vapores, 1988.
MHN 3-1631
Por baile chino comprendemos el concepto que agrupa una
cofradía de músicos y danzantes devotos de la imagen de la
Virgen como estrategia de culto y devoción.3 Si nos remitimos a
la leyenda, la práctica tiene su fundación en el éxtasis del indio
Collo y se expandió rápidamente entre sus contemporáneos,
transformándose en una costumbre de carácter hereditario hasta
nuestros días. Independiente de la veracidad de esta historia
(la que no nos interesa validar o desmitificar), lo cierto es que a
través de la escasa documentación histórica existente al respecto,
podemos concluir que durante los siglos XVIII y XIX los bailes
chinos gozaron de una enorme popularidad, contribuyendo
significativamente al proceso que instaló a la Virgen del Rosario
como patrona de los trabajadores mineros, del actual Norte Chico
del país, y de un área cultural que traspasa incluso las fronteras
republicanas.
La documentación oficial sobre los orígenes de la fiesta de
Andacollo es prácticamente nula, y de ahí la importancia de la
tradición oral entre sus participantes. Sabemos gracias a esta
forma de registro que la práctica se institucionaliza en 1584 con
3
A pesar de que el presente texto tiene como eje el baile chino de Andacollo, esta práctica no es exclusiva de esta localidad. Los bailes chinos
representan una expresión cultural que circula entre las zonas que corresponden al Norte Chico y la zona central del país, específicamente desde
Andacollo hasta el Valle del Aconcagua.
4
Si bien es este el grupo más antiguo, existe una variedad de conjuntos de también centenaria tradición como el Baile Chino Ortiz de Valparaíso,
fundado en 1879, o el Baile Chino La Quebrada de Puchuncaví, fundado en 1896; y otros más contemporáneos como Baile Chino San Victorio de
Lourdes fundado en 2001, o el Baile Chino de Nuestra Señora de las Mercedes de Petorca, fundado en 2010.
22
la conformación de la cofradía conocida actualmente como Baile
Chino Barrera N°1, constituyendo el grupo más antiguo de toda
la tradición.4 Aún así, entre los pocos referentes documentales
llama poderosamente la atención la publicación -de una marcada
pretensión historicista- producida en 1873 por el padre Juan
Ramón Ramírez sobre la Virgen de Andacollo. En ella, el sacerdote
detalla pormenorizadamente las características de la fiesta de la
que participó como testigo presencial en sus versiones de 1869
y 1872, sosteniendo en lo referente a los bailes chinos que “con
el nombre de danzas o bailes se conoce en dicha festividad una
reunión de individuos sencillos i devotos que organizan diversas
compañías de bailes para celebrar a la Virjen. Esta costumbre
data de una época inmemorial, i es una prueba palpable de que el
oríjen de la imájen fué estraordinario i que estuvo en un tiempo
en posecion de los indios”.5
Al afirmar que la imagen estuvo primitivamente en posesión de
los indios, el padre Ramírez no solo ratifica la narración mítica
que otorga a Collo y sus descendientes un lugar primordial en
el origen del rito, sino que además valida la práctica en tanto
que experiencia generadora de sentido para quienes componen
el cuerpo social chino. La danza devocional resulta, de esta
manera, capaz de articular relaciones de pertenencia territorial
e identitaria que se traducen en experiencias socioculturales
particulares entre sus participantes. La fiesta de Andacollo,
independiente de los hechos históricos que la hayan producido,
ha resultado ser una importante forma de organización que
se resiste al olvido, y que a través de la fiesta intenta año a año
perpetuar, conscientemente, una memoria.
5
Celebración religiosa en Andacollo, 1904
Papel positivo monocromo, 10,5x7,8 cm
Donado por Patricia Salaüe.
MHN 3-41734
Ramírez. Op. Cit. pp. 37-38.
6
La referencia documental más importante es tal vez la fecha de creación de la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario de Andacollo, fundada
en 1676.
23
Sin embargo, las pocas referencias documentales6 que atestiguan
la práctica apelan más bien al carácter naif de la devoción.
A fines del siglo XVIII, el clero la miraba con recelo debido a su cada
vez más creciente autonomía, a juicio de sus representantes más
cercana a las religiosidad indígena que a la cristiana, imponiendo
continuas regulaciones.7 Durante el siglo XIX, y como parte de su
viaje exploratorio por el país, el naturalista francés Claudio Gay
tomó nota de la celebración, sentenciando en 1836 que “los de
Andacollo son en general indígenas muy ignorantes que durante
estas ceremonias realizan actos de una verdadera idolatría”8. En
este mismo contexto, en 1859 la Intendencia de Coquimbo remite
al subdelegado de Andacollo un decreto que prohibe la realización
de los bailes chinos, dictaminando que la institución “ha creído
conveniente no conceder permiso a las compañías de danzantes
que acostumbran asistir a la fiesta que se celebra en la próxima
pascua”9, amenazando con la detención y encarcelamiento de
aquellos osados que se atreviesen a transgredir la norma.
Desconocemos si el mencionado decreto tuvo algún éxito,
aunque intuímos que muy probablemente no. Lo cierto es que
no es del todo errado concluir que los chinos y sus danzas han
sido el objeto histórico de un entramado discursivo que se ha
encargado, justamente, de omitirlos en tanto sujetos poseedores
de una marcada historicidad. Las comunidades indígenas del
Norte Chico han sabido articular y rearticular sus estrategias
de organización espacial e identitaria, para dar continuidad a
una práctica asentada en lo más profundo de los imaginarios e
itinerarios locales, sustentada en una festividad que les otorga
sentido, y que se niega a desaparecer.
24
7
Cfr. Dresdner, Rossana, 2014.
8
Gay, Claudio. 2014.
9
Decreto N°369 de la Intendencia de Coquimbo. En Serena, diciembre 15 de 1859.
Gorro
Parte del atuendo utilizado por
grupo de baile chino Barrera Nº 1.
Colección particular.
Analizado desde esta perspectiva, la utilización de la voz
quechüa chino ha cumplido el mismo sentido homogeneizador de
las identidades locales que tan efectivamente utilizó el imperio
colonial hispano a través del sustantivo indio. En su Diccionario
Etimológico de voces chilenas derivadas de lenguas indígenas, el filólogo y
lingüista alemán (nacionalizado chileno) Rodolfo Lenz, define en
1910 la voz chino en tres acepciones, todas asociadas al vasallaje y
la servidumbre: “1. Sirviente esp. Muchacho, antiguamente indio,
que sirve en casa española; más usado chinito. 2. Hombre del bajo
pueblo, primitivamente indio. 3. Plebeyo”.10
Flauta de caña
Utilizada en el baile chino
Barrera Nº 1.
Colección particular.
Sostenemo, entonces, que mientras el mestizaje homogenizó
y eliminó las particularidades de la heterogénea población
nativa americana a través del concepto indio, la encomienda y
la posterior proletarización de los trabajadores hizo el mismo
ejercicio, esta vez desde una dimensión económica, a través de
la utilización del chino como sustantivito y adjetivo, soporte de
una identidad supuestamente anulada. Sin embargo, y este es el
punto más interesante del fenómeno, los chinos se han apropiado
de esa condición para generar y defender una identidad que les
otorga sentido de unidad y pertenencia comunitaria. Sentido que
se manifiesta en su mayor expresión a través de los bailes con
que rinden homenaje a su patrona la Virgen de Andacollo, no
casualmente re-bautizada por los mismos grupos como la Virgen
Chinita.
El repertorio de imágenes que componen la exposición Andacollo,
ambrotipos de Mauricio Toro Goya es capaz de trazar un conjunto de
información que ni la historiografía tradicional ni los documentos
oficiales han podido hasta ahora vehiculizar. Las fotografías
ofrecen el itinerario de una tradición cultural
10
Tambor
Utilizado en el grupo de baile
chino Barrera Nº 1.
Colección particular.
Lenz, 1910.
25
arraigada firmemente en la conjunción de fiestas, bailes y sonidos
que describen y explican una cosmogonía particular, un lugar de
ser y estar en el mundo, una memoria e identidad china.
Aquella memoria, desplegada con esplendor en la fiesta que se
celebra cada año posterior a la Natividad de Cristo, es activada a
través de un dispositivo carnavalesco que, parafraseando a Mijail
Bajtin11, permite una alteración de lo cotidiano transformando
lo lejano en cercano e invirtiendo los poderes jerárquicos que
regulan las normas ordinarias de un sistema social.
Siguiendo la propuesta del filósofo del lenguaje ruso, la estructura
carnavalesca -entre la que insertamos los bailes chinos de
Andacollo- rompe las cadenas que organizan un orden social
determinado, aproximando al hombre al mundo y a los hombres
entre sí. El carnaval chino, leíble y legible en los ambrotipos de
Mauricio Toro, articula un discurso donde cuerpo e identidad se
aúnan como resistencia ante el olvido. La fiesta de Andacollo y
sus chinos danzantes resultan, al fin y al cabo, una estrategia de
sobrevivencia cultural, pues tal como apuntan los investigadores
Rafael Contreras y Daniel González, “el baile chino siempre
devino de ese mundo que, por una parte, aportaba un tipo de mano
de obra sometida y, por otro, alcanzaba su máxima autonomía en
la gestión de su expresividad devocional y cultural”.12
Detalle de aplicación de cuentas en vestuario
utilizado por grupo de baile chino Barrera Nº 1.
Colección particular.
Medalla de carácter religioso con imagen de San
José y la virgen del Rosario de Andacollo.
Colección particular.
26
11
Cfr. Bajtin, Mijail. 2003.
12
Contreras, Rafael y González, Daniel. Op. Cit. p. 39.
Es entonces en aquella autonomía donde logran coexistir modelos
de participación devocional y comunitaria, que transforman al
chino -aquel personaje tradicionalmente definido desde fuera
como oprimido-, en sujeto histórico y actor social relevante,
generador de redes de asociatividad particulares que posibilitan
el encuentro social y mantienen viva una memoria a través de una
práctica ritual única. De tal modo, la exposición que acompaña
este catálogo manifiesta un tipo de devoción soberana capaz
de dar significado a la construcción de sentido que articula,
conjuntamente, espacio, memoria e identidad.
Vestimenta utilizada por los chinos
del baile Barrera Nº 1 en Andacollo.
Traje compuesto por camisa, pantalón
y capa. Decorado con bordados y
aplicaciones de tejido en lana.
Colección particular.
27
Virgen del Rosario de Andacollo
Joseph Battanier Frères
París, ca.1870
Litografía, 55,3x40 cm
MHN 3-38578
28
POR TU MILAGRO DIVINO:
LA IMAGEN MARIANA EN LA
RELIGIOSIDAD POPULAR MESTIZA
A cumplirte agradecidos
por tu milagro divino,
venimos a tu presencia
este baile andacollino.
ROLANDO BÁEZ
Curador
Museo Histórico Nacional
Canto a la Virgen de Andacollo
¿Cuántas lecturas se podrían efectuar ante los retratos fotográficos
que Mauricio Toro Goya realizó durante la fiesta de Andacollo?
Responder a esta pregunta seguramente tendría múltiples
respuestas. Como sabemos, el arte contemporáneo interviene
simbólicamente nuestra percepción de lo real, permitiendo
innumerables posibilidades para quien intenta descifrar los
sentidos que conforman su campo de acción. Es en esta dinámica
abierta que la práctica estética adquiere su especificidad al
interior de nuestro sistema cultural. Como señala la filósofa
Margarita Schultz, “no es posible definir estrictamente el campo
de significaciones que un símbolo genera. La obra se abre, pues, a
numerosos significados, a otras tantas interpretaciones”. 1
1
Schultz, 1991; p. 33
29
El presente texto, haciéndose parte de esta situación, se ofrece
como un breve recorrido en torno a la circulación de la imagen
mariana en la cultura visual chilena, uno de los tantos temas
posibles que la obra de este artista interroga, actualiza y
reconfigura desde los parámetros técnicos y de representación
definidos por la historia de la fotografía.
De cómo la imagen religiosa europea devino
mestizaje local
Casi sin excepción y siguiendo un esquema narrativo bastante
similar al de otros centros de peregrinación mariana instalados
en América Latina desde la colonia, los relatos asociados al
origen de la devoción de la Virgen del Rosario de Andacollo nos
remiten a un tiempo fundacional en que las prácticas y estéticas
españolas son reelaboradas para su incorporación en el contexto
de las distintas poblaciones que las reciben.2
Ante la evidente repetición y persistencia de ciertas estructuras
narrativas que definen a estas manifestaciones en el campo de
la religiosidad popular, creemos conveniente señalar desde ya
que la imagen en madera tallada que se conserva en el santuario
principal del pueblo de Andacollo opera, por un lado, como
referente iconográfico que valida todo el despliegue de prácticas
identitarias que realiza la comunidad andacollina especialmente
durante las fiestas en honor a su patrona; y por otro, como el
resultado de un complejo sistema de tránsitos y traducciones que
la inscriben en la historia cultural latinoamericana.
2
Corona de Nuestra Señora de Andacollo
Postal fotográfica
7,8x11 cm
MHN 3-41735
Sobre los elementos que construyen el relato más conocido sobre la Virgen del Rosario de Andacollo bastaría revisar el sitio web del Santuario:
http://www.santuariodeandacollo.cl/index.php/historia/historia-de-la-virgen-de-andacollo.html
30
Resultaría pertinente a este respecto señalar que, a diferencia
de las múltiples teorías y renovadores aparatos metodológicos
que actualmente podemos encontrar en torno a la historia de
la pintura, la escultura no ha sido todavía fuente de grandes
revisiones que interroguen sus adscripciones étnicas, genéricas
y sociales.
Según el investigador Tom Flynn, la producción de imágenes
tridimensionales ha sido considerada tradicionalmente como
una forma artística fuertemente conservadora, lo que resultaría
sorprendente si consideramos que “la principal preocupación de
la escultura ha sido siempre la representación del cuerpo humano,
campo de batalla de cuestiones relacionadas con la religión, la
raza, el sexo y las clases sociales a lo largo de la historia”.3
Esta idea nos ofrece un punto de partida bastante provocador
y de resonancias específicas en tanto la introducción de las
formas de pensamiento occidental en nuestro continente,
marca un antes y un después en las políticas de representación
local de la divinidad, dando lugar a un corte que, con evidentes
reformulaciones así como bastantes continuidades, se conserva
hasta la actualidad. Dicho de otro modo: en la América hispana
hablar de los distintos personajes del relato cristiano es hablar
del cuerpo humano en sus registros de realidad más extrema y
no necesariamente de materialidades, seres quiméricos, fuerzas
naturales, animales o abstracciones como fue la tendencia entre
los habitantes originarios de la región.
3
Altar de la Virgen de Andacollo
Casa Hans Frey
Andacollo
Postal fotográfica, 13x8,8 cm
MHN 3-41720
Flynn, 2002; p. 9
31
Aunque resulta evidente que estas formas de veneración en torno
a un cuerpo femenino santificado arrancan con el cristianismo,
resulta necesario señalar que desde mucho antes de la llegada
española ya existía una abundante cantidad de cultos vinculados
a figuras maternales entre los pueblos prehispánicos y que éstas
muchas veces sirvieron como el sustrato para la imaginería que
se desarrolló desde el siglo XV, según se puede desprender de la
evidencia arqueológica.
Desde los comienzos de la evangelización europea, la voluntad
explícita de los misioneros por introducir a los indígenas en los
contenidos de la fe, los llevó a desarrollar una campaña sistemática
para extirpar todas las formas de religiosidad nativa. De una
manera bastante simplificada, dada la amplitud que alcanza este
tema en los distintos puntos de la región, podemos decir que este
proceso se llevó a cabo a través del reemplazo de los antiguos
cultos por la iconografía cristiana.
A través de esta operación, el poder eclesiástico creyó cumplir
con la misión divina que les había sido encomendada; sin
embargo, la ancestral imagen de una diosa que concibe a un dios
hecho hombre cuya muerte servirá para la salvación de toda su
comunidad, resurgirá con una fuerza impresionante en muchos
de los nuevos territorios conquistados para la fe católica.
De esta forma, la imagen de la madre se instalará a partir de una
traducción local entre la religión impuesta y los cultos originarios.
Para la antropóloga Sonia Montecino, “en este proceso de
conjunción es posible percibir que, en muchos casos, los dioses
masculinos fueron desplazados de su lugar dominante y que
sobre ellos se posó la figura de una diosa poderosa, representada
por la Virgen Madre y vinculada a las divinidades femeninas
precolombinas así como a diversos aspectos de su mitología”. 4
32
En gran medida, el relato mariano se ofrece como la única
posibilidad que esta sociedad mestiza tiene para poder pensarse a
sí misma. Como señala Octavio Paz5 al analizar el caso mexicano,
María como madre homologa los aspectos conflictivos que cruzan
el tejido social durante la colonia. Las categorías de blanco, negro,
indio o mestizo; de legitimidad o bastardía son superados en la
figura de una madre común que, muchas veces con los brazos
extendidos, acoge a todos sus hijos sin mayores distinciones.
A la especificidad y profunda complejidad étnica del entramado
social durante la colonia se une el hecho que, producto de las
hegemonía masculina de la población que llega a colonizar
América, se presenta un modelo de familia “en donde las
identidades genéricas ya no correspondían ni a la estructura
indígena ni a la europea, prevaleciendo el núcleo de una madre y
sus hijos”.6 Así, la figura paterna en términos del mundo privado
(el hogar) se nos ofrece más débil, quedando su poder (el poder
de lo masculino) circunscrito al espacio de lo público.
Resulta interesante destacar que, estableciendo una interesante
similitud con el contexto local, en muchas de las imágenes
asociadas al culto mariano existe una marcada tendencia a
representar su papel protector como madre que carga en sus manos
al Niño Dios por sobre otras posibilidades de representación.
En el caso concreto de la devoción del Rosario en el mundo
andino del cual Andacollo participa en gran medida, encontramos
que su iconografía habitual consiste en una imagen femenina
Virgen del Rosario de Andacollo
Madera policromada y metal.
Colección particular.
4
Montecino, 1991: p. 65
Paz, 1959
6
Montecino, Op. Cit,; p. 50
5
33
de pie o sedente que lleva en su brazo derecho o en la falda a
Jesús como infante, mientras que en la mano izquierda sostiene
el rosario. Generalmente se encuentra coronada como reina y
tradicionalmente sus vestidos son de color rojo y azul verdoso,
aunque en el contexto de las sociedades andinas muchas veces se
presenta con un tocado de plumas y trajes dorados con encajes
muy amplios que le otorgan una forma triangular a su cuerpo,
motivo por el cual ha sido también vinculada con las llamadas
Vírgenes Cerro que Mesa y Gisbert vinculan con el cerro de
Potosí, uno de los centros mineros más importantes a nivel
mundial en tiempos virreinales.
En un esquema que sigue los modelos establecidos por el
arte europeo pero que alcanza dimensiones locales bastante
específicas, las múltiples vírgenes americanas parecen ser
“una diosa-madre, más que intercesora o mediadora, son un
poder en sí mismo”.7 Con ello, es posible pensar cierto carácter
autónomo de la divinidad femenina. Al privilegiar el lugar de
Cristo principalmente como hijo de María y hacer de ella una
imagen fuerte y abarcadora, se va estableciendo un patrón que
evidentemente se traspasa a la sociedad de la época, marcando las
identidades de todo el colectivo social.
De la devoción religiosa a la devoción patrimonial
Actualmente resultaría extraño negar el lugar que poseen este
tipo de expresiones materiales en la formación de las distintas
identidades de nuestra región. Ya sea bajo la forma de Guadalupe,
la Merced, el Carmen o el Rosario, estas vírgenes son la cara visible
de un contrato en que, a través de la fe, distintas comunidades
afirman rasgos que los hacen reconocerse como un colectivo y no
como individualidades.
7
34
Ibid.; p. 92
Estandarte Baile Barrera Nº 1
Diciembre, 1961
Tela satinada con aplicación de
estampa de cartón.
Colección particular.
Sin embargo, no es posible sostener que la actual consideración
positiva de estas prácticas devocionales haya sido constante. A
partir del siglo XIX, “la discriminación cultural y religiosa de
los mestizos pasó a ser más aguda que en los siglos anteriores”8,
especialmente en los ambientes urbanos, como apunta el
historiador Maximiliano Salinas.
La necesidad de dejar atrás las formas de piedad de corte hispánico
para adoptar un cristianismo burgués y modernizador tiene un
claro ejemplo en los intentos de José Manuel Orrego, obispo de
La Serena, quien entre 1868 y 1887consideró seriamente suprimir
los festejos de Andacollo por considerar a la comunidad de fieles
“como masas inconscientes que yacen sepultadas en el piélago de
la ignorancia, sirviendo de escoria y vergüenza en presencia de la
civilización moderna”.9
Este rechazo a la piedad popular no se da exclusivamente desde
la oficialidad de la iglesia chilena, sino que también anima el
programa social de las clases políticas e intelectuales del país. No
solo bastaba con la adopción de nuevas tecnologías y la puesta en
marcha de un proceso de industrialización, había que apostar por
la modernidad en todos sus ámbitos.
Estandarte Ciervos de Guadalupe
Agosto, 1970
Tela satinada con aplicación de
imagen pintada y fotografías.
Colección particular.
En tanto medio para acercar al pueblo a los contenidos de la fe,
la imagen religiosa es reorientada por los sectores conservadores
deseosos de contar con un orden moral que, a su juicio, pudiese
llevar la devoción hacia caminos más civilizados. El contacto con
formas de piedad ilustrada que venían desde Europa, así como el
surgimiento de nuevos cultos marianos como Lourdes y la llegada
de congregaciones religiosas francesas, son parte del clima que se
comienza a vivir durante la segunda mitad del siglo XIX.
8
Salinas, , 2000; p. 174
9
Galleguillos, 1896; p. 64
35
Tendrían que pasar algunas décadas para que, ya en pleno siglo XX,
se comience a efectuar una operación que, por un lado, recupere
la cultura popular en tanto sello específico de los distintos
países latinoamericanos; y por otro, instale a nivel continental
la conciencia de una identidad totalmente diferenciada de los
referentes europeos y norteamericanos.
Es en ese momento cuando historiadores, literatos y pintores
llevan su mirada hacia la producción cultural de los sujetos
relegados de la historia oficial: indígenas, mestizos,
afrodescendientes, etc. Se comienza así a dar un valor identitario
a formas antes no consideradas, estableciendo nuevos parámetros
para la circulación de manifestaciones culturales que habían sido
rechazadas por el discurso ilustrado de las clases dirigentes.
36
Estandarte
Nuestra Señora del Perpetuo Socorro
Tela bordada y con aplicación de
imagen de la virgen y el niño.
Colección particular
37
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39
40
AMBROTIPOS DE MAURICIO TORO GOYA
42
43
44
45
46
47
48
49
50
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64
65
66
67
68
69
70
71
CATÁLOGO
72
AMBROTIPO Nº 1
Mauricio Toro Goya
Andacollo, Chile, 2010
Ambrotipo, 24x18 cm
MHN 3-41684
AMBROTIPO Nº 2
Mauricio Toro Goya
Andacollo, Chile, 2010
Ambrotipo, 24x18 cm
MHN 3-41685
AMBROTIPO Nº 3
Mauricio Toro Goya
Andacollo, Chile, 2010
Ambrotipo, 24x18 cm
MHN 3-41686
AMBROTIPO Nº 4
Mauricio Toro Goya
Andacollo, Chile, 2010
Ambrotipo, 24x18 cm
MHN 3-41687
AMBROTIPO Nº 5
Mauricio Toro Goya
Andacollo, Chile, 2010
Ambrotipo, 24x18 cm
MHN 3-41688
AMBROTIPO Nº 6
Mauricio Toro Goya
Andacollo, Chile, 2010
Ambrotipo, 18x24 cm
MHN 3-41689
AMBROTIPO Nº 7
Mauricio Toro Goya
Andacollo, Chile, 2010
Ambrotipo, 18x24 cm
MHN 3-41690
AMBROTIPO Nº 8
Mauricio Toro Goya
Andacollo, Chile, 2010
Ambrotipo, 18x24 cm
MHN 3-41691
AMBROTIPO Nº 9
Mauricio Toro Goya
Andacollo, Chile, 2010
Ambrotipo, 24x18 cm
MHN 3-41692
AMBROTIPO Nº 10
Mauricio Toro Goya
Andacollo, Chile, 2010
Ambrotipo, 24x18 cm
MHN 3-41693
AMBROTIPO Nº 11
Mauricio Toro Goya
Andacollo, Chile, 2010
Ambrotipo, 18x24 cm
MHN 3-41694
AMBROTIPO Nº 12
Mauricio Toro Goya
Andacollo, Chile, 2010
Ambrotipo, 24x18 cm
MHN 3-41695
73
74
AMBROTIPO Nº 13
Mauricio Toro Goya
Andacollo, Chile, 2010
Ambrotipo, 24x18 cm
MHN 3-41696
AMBROTIPO Nº 14
Mauricio Toro Goya
Andacollo, Chile, 2010
Ambrotipo, 18x24 cm
MHN 3-41697
AMBROTIPO Nº 15
Mauricio Toro Goya
Andacollo, Chile, 2010
Ambrotipo, 24x18 cm
MHN 3-41698
AMBROTIPO Nº 16
Mauricio Toro Goya
Andacollo, Chile, 2010
Ambrotipo, 18x24 cm
MHN 3-41699
AMBROTIPO Nº 17
Mauricio Toro Goya
Andacollo, Chile, 2010
Ambrotipo, 24x18 cm
MHN 3-41700
AMBROTIPO Nº 18
Mauricio Toro Goya
Andacollo, Chile, 2010
Ambrotipo, 24x18 cm
MHN 3-41701
AMBROTIPO Nº 19
Mauricio Toro Goya
Andacollo, Chile, 2010
Ambrotipo, 18x24 cm
MHN 3-41702
AMBROTIPO Nº 20
Mauricio Toro Goya
Andacollo, Chile, 2010
Ambrotipo, 18x24 cm
MHN 3-41703
AMBROTIPO Nº 21
Mauricio Toro Goya
Andacollo, Chile, 2010
Ambrotipo, 24x18 cm
MHN 3-41704
AMBROTIPO Nº 22
Mauricio Toro Goya
Andacollo, Chile, 2010
Ambrotipo, 24x18 cm
MHN 3-41705
AMBROTIPO Nº 23
Mauricio Toro Goya
Andacollo, Chile, 2010
Ambrotipo, 18x24 cm
MHN 3-41706
AMBROTIPO Nº 24
Mauricio Toro Goya
Andacollo, Chile, 2010
Ambrotipo, 24x18 cm
MHN 3-41707
75
76
AMBROTIPO Nº 25
Mauricio Toro Goya
Andacollo, Chile, 2010
Ambrotipo, 24x18 cm
MHN 3-41708
AMBROTIPO Nº 26
Mauricio Toro Goya
Andacollo, Chile, 2010
Ambrotipo, 24x18 cm
MHN 3-41709
AMBROTIPO Nº 27
Mauricio Toro Goya
Andacollo, Chile, 2010
Ambrotipo, 24x18 cm
MHN 3-41710
AMBROTIPO Nº 28
Mauricio Toro Goya
Andacollo, Chile, 2010
Ambrotipo, 24x18 cm
MHN 3-41711
AMBROTIPO Nº 29
Mauricio Toro Goya
Andacollo, Chile, 2010
Ambrotipo, 24x18 cm
MHN 3-41712
AMBROTIPO Nº 30
Mauricio Toro Goya
Andacollo, Chile, 2010
Ambrotipo, 18x24 cm
MHN 3-41713
77