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Palabras vacías
Amor, amistad y verosimilitud en
Castillos de cartón
de Almudena Grandes
Autora: Carina Olsson
Tutora: Carolina León Vegas
Högskolan Dalarna
Uppsats, 15 hp
VT 2012
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Högskolan Dalarna
791 88 Falun
Tel 023-77 80 00
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Resumen:
Con esta tesina se pretende poner en relieve la importancia de escribir textos narrativos de modo
que el lector pueda concebir lo que está leyendo como real. Por este motivo, el objetivo es ilustrar
de qué modo un texto puede faltar a las pautas de credibilidad, haciendo que el lector ponga en
cuestión la verosimilitud de lo relatado.
Como objeto de estudio se ha elegido la novela Castillos de cartón de Almudena Grandes.
Se ha realizado una interpretación hermenéutica del texto centrada en la relación que mantienen
los tres protagonistas. Con el apoyo de la teoría aristotélica de la amistad y de la teoría triangular
del amor de Stenberg principalmente, se muestra por qué el lector no puede aceptar como creíble
que dicha relación sea de amor y amistad como afirma la narradora. Asimismo, se estudia la
credibilidad de la narradora a través del análisis del discurso narrativo partiendo de los conceptos
de narratología de Gérard Genette.
La conclusión a la que se llega es que no se consigue crear una realidad fictiva creíble
debido, por una parte, a que los sentimientos que la narradora afirma existen (amor y amistad) no
están respaldados por lo que se relata y, por otra, a que el uso lingüístico de la narradora y sus
razonamientos contrastan drásticamente con las expectativas del lector.
Palabras clave: Almudena Grandes, Castillos de cartón, realidad, credibilidad, verosimilitud,
amistad, amor.
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ÍNDICE:
1. Introducción ............................................................................................................................... 6
1.1 Objetivo y método .................................................................................................................. 7
1.2 El objeto de estudio …............................................................................................................ 7
1.3 Resumen de la novela ............................................................................................................. 9
2. Marco teórico ........................................................................................................................... 11
2.1 El concepto de la amistad …................................................................................................. 11
2.2 Los tipos de amor ….............................................................................................................. 13
2.3 El narrador y el discurso narrativo ….....................................................................................15
3. Análisis ...................................................................................................................................... 16
3.1 La amistad y el amor entre los protagonistas ........................................................................ 16
3.3 La credibilidad del narrador …...............................................................................................20
4. Conclusiones ............................................................................................................................. 24
Bibliografía .................................................................................................................................... 26
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El novelista podría utilizar las palabras «amor» o
«miedo», pero estos nombres no resumen ni transmiten
mucho al lector. […] Es que la sensación de amor, la
sensación concreta entre los mil tipos diferentes de
amor, el dolor concreto, debe ser mostrado al lector, y
no nombrado, pero mostrado a través de las acciones de
los personajes. (Hawking et al, 2007:174)
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1. Introducción
Hoy en día cada uno de nosotros practica el ejercicio de la lectura en innumerables situaciones, la
mayoría de ellas sin siquiera reparar en ello. Leemos textos variados por motivos pragmáticos,
sociales, educativos o personales. En lo que concierne a la lectura de textos narrativos, varios
estudiosos coinciden en que el principal motivo por el que los elegimos es el placer (Clemente
Linuesa, 2004:33). A través de estos textos nos podemos trasladar a cualquier lugar en el tiempo y
en el espacio, ya sea real o imaginario. Conocemos a los protagonistas de tal modo que nos
podemos identificar con ellos, sentir con ellos, llorar y reír con ellos. Leemos para vivir
situaciones, emociones, aventuras y desventuras que, por diferentes razones, no podemos
experimentar en la vida real.
Clemente Linuesa escribe que “La lectura es el paraíso donde se mezcla lo real y lo
imaginario” (2004:35). Nosotros, como lectores, tenemos acceso a ese paraíso; podemos entrar en
él cada vez que abrimos un libro, siempre y cuando la historia que se nos presenta siga las pautas
necesarias para que a lo largo de la lectura podamos aceptar lo que sucede como real, aunque se
trate de un mundo de ficción.
La ficción “Es una construcción con elementos tomados de la realidad, y siguiendo
principios también tomados de la realidad” (García Landa, 1998:255). Kurt Spang expone la
misma idea cuando dice que “Hasta la invención más desorbitada sólo es distinta en función de lo
existente, se crea y se recibe con el instrumental que suministra nuestra realidad” (1984:153). De
aquí la importancia de que lo que se relata sea verosímil para el lector, independientemente de si
se trata de relatos de ficción como los de El señor de los anillos de Tolkien, de novelas
costumbristas que describen situaciones de la vida cotidiana o de novelas pertenecientes al género
del surrealismo o del realismo mágico. Lo que hace que algo sea verosímil o no “Es ante todo la
experiencia común, lo que sucede habitualmente, lo que parece creíble” (Spang, 1984:158). De
esta credibilidad depende la capacidad del lector de proyectar en su imaginación lo que sucede de
tal modo que lo que se lee se acepta como real, aunque sólo sea posible en un mundo imaginario.
Este planteamiento lo desarrolla Torrente Ballester en su obra Ensayos críticos: “creeré
provisionalmente en lo que me cuentas si lo haces de tal manera que me parezca real” (1982:121).
Gutiérrez Girardot expone una idea similar cuando constata que “La verosimilitud es a la novela
lo que la causación lineal es a la ciencia clásica: el camino del orden, el pensamiento simple que
dictamina que para que aparezca C deben antes aparecer A y B” (1998:60).
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La credibilidad del relato está pues íntimamente relacionada con la concordancia existente entre,
por una parte, los hechos y los personajes de la novela y, por otra, la realidad. Según Torrente
Ballester, “siempre la obra de arte tiene una última referencia a la realidad, gracias a la que la obra
de arte es inteligible” (Becerra, 1990:134). Pero cuando el camino del orden se altera, cuando se
dan situaciones que se oponen a principios reales lógicos, la veracidad de lo que se lee es
cuestionada y la placentera experiencia que se esperaba de la lectura nunca se llega a producir.
Esta es, por consiguiente, una cuestión importante a tener en cuenta a la hora de producir textos
literarios.
1.1 Objetivo y método
Para ilustrar de qué modo un texto literario puede faltar a las pautas de credibilidad, en esta tesina
se va a estudiar cómo la “causación lineal” de la que habla Gutiérrez se rompe en la novela
Castillos de cartón de Almudena Grandes y cómo a raíz de ello resulta difícil para el lector
aceptar la relación de los protagonistas tal y como la relata la narradora como verosímil, aunque
sólo sea momentáneamente. Con este fin se realizará una interpretación hermenéutica del texto,
concentrada en la trama central de la historia: la relación que mantienen los tres protagonistas y
que la narradora define como de amistad y de “demasiado amor” (Grandes, 2004:117, 122, 160,
161, 191). Se analizarán las acciones y las palabras de estos tres personajes para determinar si su
relación es efectivamente de amistad y amor. Se comenzará con la definición del concepto de
amistad y amor con la ayuda de teóricos como Aristóteles y Descartes, los cuales han influido en
gran manera en la mentalidad ética occidental. Asimismo se estudiará el tipo de modalización
narrativa para determinar cuál es la voz narrativa, su punto de vista y su uso del lenguaje y ver así
su influencia en la credibilidad de lo relatado.
1.2 Objeto de estudio
La novela que se ha elegido para este estudio, Castillos de cartón es la sexta publicada por la
escritora Almudena Grandes. Cuando sale a la luz en el año 2004 esta autora madrileña ya es un
nombre consolidado en los círculos literarios tanto nacionales como internacionales. El éxito lo
consigue con su obra debut como novelista, Las edades de Lulú, publicada en 1989 y traducida a
21 idiomas. A ella le siguen otras novelas de éxito como Te llamaré viernes, Malena es un
nombre de tango y Los aires difíciles. Grandes ha sido galardonada con varios premios literarios
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entre los cuales destaca el Premio Rossone d'Oro que recibe en el año 1997 y que se otorga a
personas que destacan en las Letras, las Artes y las Ciencias.
Aunque las críticas favorables y los éxitos parecen sucederse unos a otros, la novela que
nos ocupa no es acogida con el mismo entusiasmo del que gozaron sus predecesoras. Las reseñas
que encontramos son dispares: Pozuelo Yvancos, por ejemplo, escribe en Blanco y Negro –la
revista cultural del periódico ABC– que “Almudena Grandes confirma en esta novela que su
trayectoria literaria es ascendente”, destacando la capacidad de la autora de “ir pautando una
evolución psicológica en tres personajes completamente creíbles” (7-2-2004:11). En el otro
extremo se encuentra Masoliver Ródenas, quien en la sección cultural de La Vanguardia escribe
que “El conflicto amoroso está simplificado, tal vez porque los personajes no son inteligentes y
son, en cambio, bastante frívolos. Tampoco la muerte alcanza la dimensión trágica, porque los
personajes nunca llegan a adquirir verdadera humanidad” (3-3-2004:8).
Otras críticas coinciden con este último punto de vista y hacen referencia a la puerilidad de
los diálogos, la falta de profundidad en la trama y al sentimiento de decepción que produce leer
una historia “que no tiene ni pies ni cabeza” (3-3-2004:8) y que no vive a la altura de la “historia
subyugante y arrebatadora” que Tusquets Editores promete al lector. Entre estas críticas se pueden
destacar las reseñas de Soledad Galán en la revista de literatura Renacimiento: “no hay
profundidad, ni plenitud, ni siquiera lectura orgásmica” (2004:99) y de José Bartolomé Serrano
quien escribe en La hora crítica que con esta novela, Grandes continúa
pecando de un estúpido maniqueísmo que resta credibilidad y verosimilitud a sus páginas. Pero lo
peor de todo es la puerilidad de muchos de estos diálogos, muchas de estas reflexiones que se
incluyen en la novela. […] Algunas de las frases aquí incluidas, más que crear como pretende su
autora un determinado ritmo en la prosa, nos suenan a música de corrido mejicano o canción de
Hombres G. (2008:99-100)
En la sección de Cuadernos de Crítica del Boletín del Centro de Documentación de la Novela
Española encontramos el artículo “Caballos de Cartón” en el cual M. Asensio Moreno
prácticamente disecciona la novela que nos ocupa. Con referencia al tema del amor comenta que
“A la autora le importa poco la lógica del relato, la psicología de los personajes, la composición,
el sustrato conceptual” y así encontramos afirmaciones como “Si ha habido alguna vez una mujer
enamorada, esa era yo” o “Era demasiado amor” las cuales, al no ser respaldadas o justificadas por
las acciones de los protagonistas, “resulta[n] tan increíble[s] como vací[as] de sentido”
(lafieraliteraria.com). También destaca alguna que otra contradicción que se produce en el texto en
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cuanto a la relación de los personajes: según la autora forman un trío perfecto, pero no confían los
unos en los otros. Esto lo ejemplifica haciendo referencia a la ocasión en que se ven obligados a
separarse durante las vacaciones y se despiden diciendo:
― No nos pongas los cuernos.
― No me los pongáis vosotros a mí. (Grandes, 2004:115)
Continuando con su crítica, Asensio Moreno echa de menos una evolución psicológica y
sentimental de los protagonistas, que según él se comportan del mismo modo a lo largo de la
historia. Por ello se pregunta: “¿Dónde está el mencionado amor?. No basta con nombrarlo” (id.)
El problema que plantea es que la autora no relata una historia, sino que enumera una serie de
factores que la componen sin profundizar en ellos, sin elaborarlos, y que de este modo “no crean
la realidad ficticia que es una obra novelística” (id.).
Sin duda estamos todos de acuerdo en que siempre habrá variedad de opiniones a la hora
de hacer una crítica literaria, pero resulta difícil evitar plantearse el porqué de estos puntos de vista
tan dispares. Se ha leído el mismo libro, pero mientras para unos los personajes son totalmente
creíbles para otros no lo son; mientras unos consideran la trama bien desarrollada otros la
consideran inexistente. Teniendo en cuenta lo expuesto al principio de esta introducción se puede
decir que estas diferencias se deben, en parte, a la capacidad del lector de captar la existencia o la
falta de verosimilitud narrativa.
1.3 Resumen de la novela
Castillos de cartón está construida con un contexto histórico y geográfico tomados de la realidad.
Se desarrolla en Madrid en la década de los ochenta, en plena Movida Madrileña, época de
resurgimiento cultural en la que los jóvenes descubren y disfrutan de su recién estrenada libertad.
Grandes divide la novela en cuatro apartados: el arte, el sexo, el amor y la muerte.
María José Sánchez, tasadora de arte en una casa de subastas, recibe la noticia de la muerte
por suicidio de Marcos Molina Schulz, un antiguo compañero de estudios. Esta noticia hace que
recuerde la historia vivida con él y otro compañero, Jaime González, a mediados de los años
ochenta cuando apenas tenían veinte años y estudiaban Bellas Artes en Madrid.
María José1 describe a Jaime como un joven no muy agraciado físicamente, sociable y con
gran sentido del humor. Le gusta la gente y disfruta siendo el centro de atención. No parece ser un
1 Para evitar confusiones a partir de este momento se utilizará el nombre de María José al hacer referencia a la
narradora y el de Jose al hacer referencia al personaje.
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hombre de principios; odia a su padre, aunque no por ello deja de vivir a su costa. Su capacidad
artística se limita a su agilidad en copiar cuadros ya conocidos. Marcos, por el contrario, es un
chico alto, guapo, sensible y de carácter reservado que quiere y admira a su padre. Posee grandes
dotes artísticas y se le augura un gran futuro como pintor. La ambición de Jose (nombre artístico
adoptado por María José Sánchez) es ser una gran pintora, pero con el tiempo deja de creer en sus
habilidades artísticas y abandona esta ilusión de llegar a la fama.
Los tres jóvenes viven una relación amorosa despreocupada y feliz en un principio, pero
que se complica con el paso del tiempo, a medida que la realidad les alcanza. Los celos, los
engaños y las mentiras van creciendo hasta que llega el punto en que la situación se vuelve
insostenible. Jaime es consciente de que Marcos es mejor pintor que él y no soporta su éxito
artístico; Marcos está enamorado de Jose pero sabe que ella no está enamorada de él, sino de
Jaime; Jose continúa fingiendo para evitar el desastre, pero todo es inútil. La relación termina, se
separan y pierden el contacto casi por completo. La próxima vez que se reúnen es en el velatorio
de Marcos.
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2. Marco teórico
Como se ha mencionado anteriormente, el estudio se centra en la relación que los tres personajes
mantienen durante su época de estudios en la escuela de Bellas Artes de Madrid. Se ha explicado
que para que el lector pueda creer la historia, identificarse con los personajes y sus aventuras o
desventuras, es necesario que lo relatado sea consecuente con la realidad (recuérdese la referencia
a Torrente Ballester).
Igualmente, para que el lector pueda aceptar los hechos relatados como verdaderos éstos
han de seguir ciertas pautas, un cierto orden natural. Recordando lo que se ha expuesto más arriba
sobre el camino del orden de Gutiérrez Girardot se puede decir que para que la historia de Jose,
Marcos y Jaime resulte creíble se necesita que su presunta amistad (A) evolucione y proporcione
la confianza (B) que hace posible la aparición del sentimiento amoroso (C). Los personajes deben,
pues, mostrar una evolución en su relación sentimental. El lector necesita captar una amistad que
madura y se consolida para poder aceptar las referencias al mutuo sentimiento de amor que
aparecen en el relato como reales.
Puesto que se va a trabajar con la relación amistosa de los protagonistas y para evitar
confusiones, se considera oportuno desarrollar el concepto de amistad y lo que una buena amistad
implica y requiere de los involucrados. Para determinar el tipo de amistad que se transmite a
través del texto se compararán sus características con las que según los teóricos arriba
mencionados caracterizan la amistad verdadera. Igualmente se desarrollará el concepto de amor y
de los diferentes tipos de relaciones amorosas, lo cual ayudará a precisar el tipo de relación
amorosa que el lector detecta entre los protagonistas.
Asimismo se estudiará la voz narrativa en la novela, el uso del vocabulario y la posición
de la voz para determinar el modo en que influye en la credibilidad del relato. A estos efectos se
expondrán los tipos de narrador según la teoría de Genette.
2.1 El concepto de amistad
En los tiempos en que vivimos el concepto de amistad se ha diversificado de tal modo que se
califica de amigo a cualquier persona conocida, independientemente de lo que se sienta por ella.
Sin embargo, si se recapacita en lo que la palabra amistad significa realmente, la definición de la
mayoría de nosotros coincidirá casi con toda seguridad y en gran medida con la que se encuentra
en el diccionario de la Real Academia Española:
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amistad. (Del lat. *amicĭtas, -ātis, por amicitĭa, amistad).
1. f. Afecto personal, puro y desinteresado, compartido con otra persona, que nace y se fortalece
con el trato.
La teoría aristotélica sobre la amistad se expone en la obra Ética a Nicómaco, escrita por el
filósofo griego en el siglo IV a.C. y considerada como una de las principales obras en las que se
basa la ética de occidente.
Para Aristóteles la amistad es una virtud necesaria tanto para el individuo como para la
sociedad en conjunto. La amistad proporciona satisfacción a las personas, puesto que somos seres
fundamentalmente sociales que necesitamos compartir nuestras vidas con otros, al mismo tiempo
que el afecto que recibimos es para nosotros una fuente de felicidad.
Aristóteles distingue tres tipos de amistad: la amistad honesta, la amistad útil y la amistad
deleitosa. Según el filósofo la amistad honesta es la única auténtica y duradera, porque los que la
profesan lo hacen con sinceridad y desinteresadamente: “Y aquellos son verdaderamente amigos,
que a sus amigos les desean el bien por amor de ellos mismos” (Aristóteles, s.a:173). De la
amistad útil y la deleitosa dice sin embargo que son amistades accidentales y fundamentalmente
egoístas. No se procura el bien del amigo, sino que la amistad se produce para satisfacer las
propias necesidades: “porque el que es amado no es amado en cuanto es tal que merezca ser
amado, sino en cuanto sacan de él algún provecho los unos y algún deleite los otros” (Aristóteles,
s.a:172). Por ello estas amistades son efímeras, ya que una vez se ha “Perdido[...] aquello por lo
cual eran amigos, también se deshace la amistad” (Aristóteles, s.a:172).
Descartes plantea la amistad como la naturaleza del afecto que sentimos hacia otra persona
en relación con el que sentimos hacia nuestra propia persona, pensamiento equiparable a la idea de
la amistad honesta de Aristóteles. En su Tratado de las pasiones del alma encontramos la
definición que Descartes da al concepto de amistad:
Pues cuando se estima al objeto de amor menos que a uno mismo, sólo se tiene por él un
simple afecto; cuando se le estima igual que a uno mismo, eso se llama amistad; y cuando se le
estima más, la pasión que se tiene puede llamarse devoción. (González Romero, 2004:231)
De esta descripción se deduce que el grado de amistad se alcanza cuando se ve a la otra persona
como a nuestro otro “yo”. Esta es la amistad sincera que hace que los éxitos o fracasos de los
amigos nos alegren o entristezcan como si fueran nuestros propios éxitos o fracasos; es la amistad
que hace que busquemos el mismo bien para nuestros amigos que el que buscamos para nosotros
mismos.
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2.2. Los tipos de amor
Al igual que no se puede hablar de un solo tipo de amistad, no se puede hablar tampoco de un solo
tipo de amor. El amor que se siente hacia otra persona depende por una parte de la relación que
tengamos con ella, ya sea familiar, amistosa, profesional o sentimental y por otra de nuestro modo
de ser.
Según la teoría triangular de Sternberg (2010:77), el amor consta de tres componentes
cada uno de los cuales cubre un aspecto determinado del amor:
•
La intimidad: relacionada con los sentimientos de cercanía y conexión entre los amantes.
Está compuesta por diferentes elementos y el nivel de intimidad depende de la cantidad y
el grado en que estos elementos se presentan. Estos elementos son:
a) deseo de promover el bienestar de la persona amada, b) experiencia de felicidad con la
persona amada, c) elevada consideración de la persona amada, d) ser capaz de contar con la
persona amada en momentos de necesidad, e) entendimiento mutuo con la persona amada, f)
darse uno mismo y las propias posesiones a la persona amada, g) obtención de apoyo
emocional en la persona amada, h) aportación de apoyo emocional a la persona amada, i)
comunicación íntima con la persona amada y j) valoración de la persona amada en la propia
vida. (Sternberg, 2010:77)
•
La pasión: en la relación en pareja hace referencia a la atracción física y al deseo sexual.
•
La decisión / el compromiso: hace referencia a la decisión que tomamos de iniciar una
relación amorosa y el compromiso de mantenerla incluso cuando se presentan dificultades.
Las diferentes combinaciones de estos componentes dan lugar a ocho tipos de amor, tal y como se
ilustra a continuación:
Tipos de amor
Intimidad
Pasión
Decisión / Compromiso
Ausencia de amor
Amor afectivo
X
Amor caprichoso
X
Amor vacuo
X
Amor romántico
X
Amor de compañía
X
Amor fatuo
Amor consumado
X
X
X
X
X
X
X
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La ausencia de amor se produce en encuentros esporádicos con desconocidos. Aunque nos
relacionemos con ellos en un momento dado no se llega a desarrollar ningún tipo de sentimiento
hacia la otra persona. En caso de tener un contacto más regular, por ejemplo una relación
profesional o laboral, se puede producir un sentimiento de afecto al compartir experiencias
comunes. En el de amor caprichoso no es necesario conocer personalmente al objeto de amor,
debido a que en él se encuentra solamente el componente de la pasión. Según Sternberg, “El amor
caprichoso a menudo se basa en una fantasía sobre la existencia de una relación, más que en la
realidad de una relación” (2010:79).
El amor vacuo se produce cuando desaparecen la intimidad y la pasión y lo único que
mantiene la relación viva es el compromiso. Ocurre, por ejemplo, cuando una pareja se pone de
acuerdo en continuar su relación para proteger a los hijos de una separación, o debido a factores
prácticos o económicos.
El amor romántico y el de compañía tienen en común el componente de la intimidad pero
mientras el primero está marcado también por la pasión el segundo se caracteriza por la existencia
del compromiso. Sternberg señala que muchas relaciones de amor romántico se transforman en
amor de compañía a medida que van madurando (2010:80).
Por último, el amor fatuo es aquél que carece de intimidad y el amor consumado está
constituido por los tres componentes. Stenberg compara el primero con el amor que muchas veces
se representa en las películas de Hollywood en las que los protagonistas se enamoran y se
comprometen a una vida juntos antes de llegar a conocerse, lo que hace que en muchas ocasiones
sea poco duradero; el segundo, por su parte, lo compara con la pérdida de peso: “es difícil perder
peso y conseguir el amor consumado y es mucho más difícil mantener el peso perdido o mantener
el amor consumado” (2010:80).
Es importante mencionar el comentario que Stenberg hace sobre el hecho de que estos
tipos de amor son extremos y las relaciones reales se acercarán más a unos u otros, siendo difícil
encontrar casos que concuerden en su totalidad con un tipo determinado (2010:78).
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2.3. El narrador y el discurso narrativo
En la novela pueden tener lugar varios relatos al mismo tiempo que se caracterizan por una
dependencia mutua (Platas Tasende, 2011:457). Cada uno de estos relatos constituye un nivel
narrativo y en este sentido Genette habla de tres, concretamente:
•
El nivel extradiegético, constituido por el relato principal.
•
El nivel intradiegético, el cual se da cuando surge una historia nueva dentro de la principal.
•
El nivel metadiegético o hipodiegético, que aparece como otra historia secundaria y
dependiente del relato intradiegético.
Genette distingue asimismo varios tipos de narradores dependiendo de su posición con respecto a
la diegética, es decir, de si están o no involucrados en lo que se relata:
•
El narrador heterodiegético es aquél que no forma parte de la historia que narra.
•
El narrador homodiegético forma parte del relato. Cuando además es el protagonista se
denomina autodiegético.
Es oportuno mencionar aquí también la distinción que Genette junto con Doležel y Garrido
Gallardo hacen de dos tipos de discurso, siendo el primero el Discurso de Narrador (DN) al cual
pertenece el relato de los acontecimientos “o lo que experimenta cualquier personaje, incluido el
narrador homodiegético” (Valles Calatrava, 2008:231-232). El segundo discurso es el Discurso de
Personaje (DP) que “engloba las formas discursivas de reproducción, más o menos indirecta,
extensa y fidedigna, de las palabras o pensamientos del personaje” (Valles Calatrava, 2008:232).
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3. Análisis
Con el siguiente análisis se profundizará en la relación que une a los personajes protagonistas de
la novela para poder determinar si efectivamente se trata de la relación de amistad y amor
verdadero que la narradora afirma existe.
Seguidamente se profundizará también en la voz narrativa. Partiendo de los conceptos de
Genette se situará la posición del narrador en la novela y la modalidad de la voz narrativa para
determinar el nivel de credibilidad que transmite al lector.
3.1 La amistad y el amor entre los protagonistas
En el resumen de la novela expuesto anteriormente se ha hecho una breve referencia a la
personalidad de los protagonistas. A pesar de tener dos caracteres muy dispares, Jaime y Marcos
resultan ser grandes amigos. Marcos le dice a Jaime: “Eres mi mejor amigo, el único mejor amigo
que he tenido en la vida” (154) 2, y queda claro que Marcos distingue entre amigos verdaderos y
otros amigos, porque le dice a Jose que antes de conocerlos él “Nunca había tenido amigos de
verdad. Bueno, tenía amigos, ellos creían que éramos amigos, en el colegio y eso, pero...” (157).
Jaime también dice de Marcos: “él era mi amigo, yo le quería” (197). A Jose le extrañó verlos
juntos en un principio, debido a que son tan diferentes: “me sorprendió mucho verlos juntos, pero
me acostumbré enseguida, todos nos acostumbramos muy pronto, cuando empezó a ser imposible
verlos por separado” (36).
Pero, ¿puede el lector reconocer en lo relatado una relación de verdadera amistad? ¿es ésta
una amistad honesta? Cuando lo es, según Aristóteles, “El hombre bueno tiene para con el amigo
la misma disposición que para consigo mismo porque el amigo es otro yo” (Cuesta, 2007:196),
pero al ver el modo de actuar de Jaime en particular se descubre que mantiene esta amistad porque
le resulta beneficiosa, y que en realidad no piensa tanto en Marcos como “otro yo”. Jaime sabe
que Marcos padece de disfunción eréctil –conocimiento que, según María José, había sido “un
hallazgo para Jaime” (130)– y también sabe que le gusta Jose pero su problema de salud y su
timidez hacen improbable que tome la iniciativa. Como buen amigo, Jaime se decide a echarle una
mano y, sin que Marcos lo sepa, actúa de mediador. Hasta aquí sus intenciones parecen buenas,
pero más tarde le dirá a Jose (con Marcos presente y sin darle importancia): “Me gustas mucho,
más que a éste [Marcos], pero sin él de por medio nunca te habrías acostado conmigo” y añade:
2 Las referencias a las citas pertenecientes a Castillos de cartón se harán indicando solamente el número de página
en la edición de Tusquets del año 2004.
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“Por eso me gusta tener amigos guapos, para aprovechar sus sobras” (70). Más tarde se defiende
ante Marcos: “me he hecho un favor a mí mismo y otro a ti, de paso...” (69). Ciertamente se puede
decir que Jaime se ha hecho un favor a sí mismo pero, ¿qué favor le ha hecho a Marcos? Le ha
engañado, le ha humillado y le ha privado de la oportunidad de una amistad honesta con Jose.
Cuando los hechos se presentan de este modo el lector no puede sacar otra conclusión que la de
que Jaime está con Marcos porque le resulta de utilidad, no porque le parezca una persona amable.
Se acaba de ver que el primer encuentro trascendental que ocurre entre los tres se produce
gracias a una mentira planeada por Jaime, cuando utiliza a su amigo (Marcos) para conseguir lo
que él desea (acostarse con Jose). Cuando se reúnen la próxima vez Jose siente que “aquello
también fue un principio, el primer episodio de una intimidad completa” (72). A pesar de ello, al
poco rato Jose tiene sus dudas acerca de Jaime “no [s]e acababa de fiar de él, de sus verdaderas
intenciones” (73) pero él la convence enseguida alegando que Marcos “te necesita, me necesita a
mí y sobre todo a ti, y ahora estoy hablando en serio” (73). El motivo por el que les necesita tanto
es porque “Nunca se le ha puesto dura” (73) y Jose es la única que puede solucionar este problema
porque “no hay ninguna otra que nos guste a los dos” (73) y añade: “Y además, tú lo estás
deseando. Y yo también” (74). Así comienza esta relación que María José, veinte años más tarde,
describe como “la primera y la única historia seria, intensa, verdadera, que yo había tenido en mi
vida” (87).
Ahora que Jaime está seguro de que esta inusual relación está consolidada deja a su novia
–otra amiga traicionada hasta ahora desconocida para el lector–. Todo parece ir bien hasta que la
disfunción eréctil de Marcos mejora. Los roles que hasta ahora cada uno había desempeñado
cambian. Ahora Marcos también puede satisfacer a Jose y ella se alegra por una parte, pero por
otra “deseaba al mismo tiempo que nada cambiara” (111), porque sabía que suponía el principio
del fin para ellos. ¿Cómo lo sabía? ¿Por qué suponía el fin? ¿Si lo sabía, por qué no podía hacer
algo para evitarlo? Expuesto de este modo, sin dar más explicación, al lector le da la impresión de
que los personajes no tienen voluntad propia, no pueden cambiar el rumbo de las cosas; ver las
posibilidades, adaptarse a los cambios o por lo menos intentarlo como normalmente sucede en la
realidad. En lugar de ello se dejan llevar y a partir de aquí comienzan los encuentros clandestinos,
los celos, los sentimientos de culpabilidad, todo ello descrito por Jose como “La intrincada red de
traiciones y lealtades, de verdades enteras y mentiras a medias, en la que moriríamos asfixiados,
atrapados como tres moscas en una telaraña” (127). Como lector, uno se pregunta aquí si el
acuerdo entre Jose y Jaime después de su encuentro sexual a espaldas de Marcos es una de esas
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“mentiras a medias”:
─Lo de anoche no se lo vamos a contar, ¿verdad?
─No ─confirmé─. Nunca
─Te quiero, Jose.
─Y yo te quiero a ti. (126)
Jose sabe que Marcos “era un amante más limitado que Jaime, menos voraz, menos entregado, y
muchísimo menos habilidoso” (118). Sus encuentros con él no son tan satisfactorios como los que
tiene con Jaime y este hecho parece ser decisivo a la hora de elegir a cuál de ellos “quiere más”.
Cuando Jaime la confronta con la pregunta ella le contesta: “Te quiero más a ti, pero no se lo
digas nunca” (121). Tras esta confesión hacen el amor y entonces, dice María José, “comprendí de
repente muchas cosas, tantas como si el planeta hubiera decidido en ese instante adelantarse a sí
mismo, girar un cuarto de vuelta, una vuelta completa en un segundo. […] Era demasiado amor”
(121).
Paradójicamente, ahora que sus problemas fisiológicos mejoran, Marcos se sumerge en
una depresión. Deja de pintar, se vuelve más callado, melancólico y sufre cambios de humor. Jose
dice que Jaime y ella se dan cuenta de lo que sucede, pero lejos de intentar ayudar a su mejor
amigo se conforman con las respuestas que Marcos les da, que no le pasa nada: “no nos quedaba
más remedio que creer que lo que nos decía era verdad porque también creíamos conocerle a él”
(128). Para el lector esta resulta una forma cómoda y ligera de desentenderse de los problemas de
su denominado mejor amigo. ¿No se dan cuenta de que Marcos sabe perfectamente lo que está
sucediendo? ¿Que ahora sobra? Jaime ya había conseguido lo que quería y Jose prefería a Jaime
porque era mejor amante. Si de verdad Jose y Jaime son sus mejores amigos Marcos no debería
tener motivos para preocuparse y, de hacerlo, Jose y Jaime se darían cuenta de lo que le sucede y
no tardarían en hacerle ver que sus preocupaciones son infundadas. Lo que sucede es que Jose y
Jaime también son conscientes de lo que ocurre, pero no quieren mencionar nada de esto por
temor a perderle: “Les quería a los dos pero estaba enamorada de Jaime y lo sabía, y sabía también
que no podía ser, que sin Marcos nunca sería” (127).
Los amigos siguen pensando en ellos mismos, traicionándose mutuamente. Marcos no
duda en acostarse con Jose en cuanto descubre su nueva capacidad: “A Jaime que le den por
culo...” (110) y Jaime prohíbe a Marcos acostarse con Jose si él no está, pero no tiene problema en
hacerlo él mismo en caso de que Marcos no esté: “Que se joda”, dice (133). Estos son los mismos
personajes que, después de haber sucedido esto, dicen ser mejores amigos como se muestra al
principio de este análisis. Es por esto que le resulta difícil al lector creer que exista una relación
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amistosa entre ellos: los hechos no confirman las palabras.
La telaraña continúa tejiéndose con más mentiras y traiciones: Jaime se va de viaje y Jose
y Marcos terminan en la cama, aunque no sin que Jose antes le haga una advertencia:
─Si le cuentas una sola palabra de esto a Jaime ─le dije antes de empezar, cuando estábamos
vestidos todavía─, si Jaime se entera de esto alguna vez, te mato. (136)
Jose sabe que todo va a terminar, pero quiere mantenerlos con ella el mayor tiempo posible,
“seguir amándolos al mismo tiempo, a uno porque era el hombre de mi vida y lo iba a perder, al
otro porque podría haberlo sido y lo estaba perdiendo también” (164). Después de que su tiempo
juntos había terminado, María José piensa en Jaime: “No sabía por qué, pero sabía que era amor lo
que sentía […]. No lo entendía pero le amaba, con el amor intenso de los buenos tiempos y el más
intenso aún de los tiempos peores” (183). Habla de amor, pero resulta difícil para el lector creer
que ésta sea una historia de amor o que los tres protagonistas se quieran, tal y como se tratan entre
ellos. No se percibe ni respeto ni consideración ni ternura entre ellos, sólo una amistad de
conveniencia, superficial, despreocupada, sin ningún tipo de responsabilidades. Por mucho que se
diga que hay amor, es difícil de creer.
De nuevo surge una oportunidad para mostrar la amistad que une a los jóvenes
protagonistas: Marcos sale de su depresión y experimenta un resurgimiento artístico. Pero lejos de
alegrarse por Marcos, Jaime se siente frustrado por los progresos de su amigo que, según él cree,
no se sabe por qué, ya no le necesita, consciente de que nunca llegará a ser tan buen pintor como
él: “Jaime perdía la paciencia, se exasperaba, llegaba a chillar mientras paseaba por la habitación,
moviendo las manos como si estuviera a punto de volverse loco” (140).
La última reflexión que la narradora comparte con el lector sobre esta época de su vida es
que “Había sido demasiado amor, tanto como el que yo podía dar, más del que me convenía”
(191). Pues bien, si lo hubo, se relata de tal manera que al lector no sólo se le pasa desapercibido
sino que incluso le resulta increíble su existencia.
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3.2 La credibilidad del narrador
En Castillos de cartón se pueden distinguir dos niveles narrativos principales. El extradiegético,
presente al principio y al final del relato, lo forma la historia primera en la que el lector conoce las
circunstancias en las cuales la narradora autodiegética (María José) se entera de la muerte por
suicidio de un antiguo compañero de estudios. Este acontecimiento en un pasado cercano con el
que se inicia y se acaba la novela es el relato que enmarca y da paso a la historia intradiegética. En
ella la misma narradora vuelve a sus tiempos de estudiante de Bellas Artes y rememora la historia
de amor que vivió con el ahora fallecido (Marcos) y el hombre que le comunica la triste noticia
(Jaime).
El relato intradiegético tiene lugar a mediados de los ochenta y su protagonista ronda los
veinte años mientras que el relato extradiegético se produce veinte años más tarde. Es decir, la
narradora es una mujer de aproximadamente cuarenta años que trabaja como tasadora de arte en
una casa de subastas de Madrid y la historia que relata es una experiencia vivida por ella cuando
apenas tenía veinte años, era estudiante de Bellas Artes y vivía en plena Movida Madrileña en los
años ochenta.
Teniendo en cuenta el espacio temporal en el que se desarrollan los dos relatos el lector
espera que el uso de lenguaje y los razonamientos en el Discurso del Narrador sean diferentes del
lenguaje y los razonamientos que aparecen en el Discurso de Personaje. Es decir, el lenguaje y el
modo de pensar de los personajes del relato intradiegético, jóvenes veinteañeros del Madrid de los
ochenta, por motivos obvios ha de diferenciarse del lenguaje y las conclusiones de la narradora,
una mujer adulta, con mayor experiencia de la vida y de cierto nivel cultural, que vive en Madrid a
principios del siglo XXI.
Cuando la narradora presenta la relación de los protagonistas como “la primera y la única
historia seria, intensa, verdadera, que yo había tenido en mi vida” (87), el lector espera encontrarse
con una relación de estas características basándose en su propia idea de lo que es una historia
seria, intensa y verdadera. En su lugar se encuentra con que la vida envuelta en esta historia seria,
intensa y verdadera “era solamente esto, fumar, y beber, y reírme con Jaime y con Marcos, desde
siempre, para siempre” (61); la vida era “una cama grande, un balcón soleado, el olor a aguarrás y
tres cuerpos sudorosos, el humo del hachís, el ruido de los besos, de la risa” (99). Al mismo
tiempo la narradora dice que lo que les unía era amor: “Era demasiado amor. Demasiado grande,
demasiado complicado, demasiado confuso, y arriesgado, y fecundo, y doloroso” (117). Pero este
amor, este riesgo, esta fecundidad, este dolor no se muestran, sólo se nombran.
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Cuando surgen problemas se resuelven con bromas y después “la vida volvía a ser buena, volvía a
ser fácil, una cama grande, un balcón soleado, el olor del aguarrás y de tres cuerpos sudorosos, el
humo del hachís, el ruido de los besos, de la risa” (135) 3. El lector puede aceptar que Jose conciba
esta relación como seria, pero que María José lo haga hasta el punto de decir que “seguía
echándoles de menos, y con el paso del tiempo esa nostalgia se fue convirtiendo en una obsesión”
(185), o: “trabajé tanto que dejé de advertir que mi vida ya no era otra cosa que puro trabajo, un
feo simulacro de mi vida” (189) es menos creíble porque el lector no ha visto una relación de este
calibre en el relato.
La autora no logra mostrar con los hechos este sentimiento de amor que María José
menciona en varias ocasiones “sabía que era amor lo que sentía” (183) en gran parte debido al
lenguaje que utiliza. Asensio Moreno lo expone en su crítica de la siguiente forma:
El descuido se nota hasta en el lenguaje, tan pobre e inexpresivo, que alcanza niveles de vulgaridad
por causa del recurso continuo de la autora a frases hechas, coloquialismos manidos y expresiones
convencionales, por principio antinovelísticas y mediante la mayoría de las cuales, para colmo,
pretende suplir no sólo la literariedad, sino también lo que tendría que haber sido creación de la
realidad ficticia. (www.lafieraliteraria.com)
Ciertamente, a lo largo de la novela se pueden encontrar innumerables expresiones de este tipo,
que están ahí pero que no contribuyen en nada a mostrar ni la relación ni los sentimientos de un
modo convincente. A continuación se presenta una breve selección:
“Nos quedamos fritos” (103), “En la playa, todo acabó empezando, todo empezó a acabarse, pero
yo todavía no me di cuenta” (117); “Eso era verdad y no lo era” (118); “Yo había perdido la
memoria del tiempo que había pasado desde que había dejado de reírme, había perdido la memoria
del tiempo, había perdido la memoria” (189); “el asombro de un vaso que siempre ha estado boca
abajo cuando se encuentra de repente boca arriba en una mesa” (130); “era fragilísima y era sólida
como una roca”; “la culpa inocente de su inocencia estéril y forzosa”; “el desequilibrio comenzaba
a acecharnos desde el mismo corazón del equilibrio” (111)
También se encuentra el lector con alguna que otra contradicción, por ejemplo cuando María José
cuenta que “Nos pasábamos la vida hablando de nosotros mismos, pero nunca comentábamos la
extravagancia de nuestra relación” (100) para sólo unos renglones más tarde comentar que unas
chicas de la facultad le habían preguntado si sus dos amigos eran maricones: “El caso es que el
otro día estaban hablando, y por lo que decían, me pareció que los dos se habían acostado con el
mismo chi...” (101), lo cual deja al descubierto que, de hecho, sí comentaban su relación.
3 Esta cita, casi idéntica a la que acabamos de utilizar unos renglones más arriba, es una de las expresiones que la
autora emplea en varias ocasiones a lo largo del relato.
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Otra escena un tanto contradictoria se produce hacia el final de la novela, cuando se vuelve al
nivel extradiegético del relato. La narradora cuenta que durante una cena en casa de unos amigos
“todos muy ricos, muy inteligentes, muy incultos, no tenían nada que ver conmigo” (189) se
disponen a ver una película pornográfica en la televisión. Se trata de una escena en la que
intervienen dos hombres y una mujer que la narradora inmediatamente identifica con su propia
historia de amor:
la chica se me parecía, era castaña, casi rubia, tenía el pelo liso y muy largo, un probable aire
ambiguo de madonna desorientada, quizás se parecían ellos, uno muy guapo, otro menos, el guapo
muy alto, el otro no, [...] nunca había visto nada tan parecido y tan distinto a la mejor época de mi
vida. (190)
El resto de los allí presentes comienza a hacer comentarios que María José considera
desagradables e insultantes, pero dice que “no me sorprendían sus palabras, sus carcajadas, sabía
que eran muy incultos, horteras de puro incultos” (190). ¿Por qué se escandaliza de esta manera?
Esta reacción resulta chocante para el lector puesto que a lo largo del relato esta misma narradora
se ha expresado con vulgaridad en innumerables ocasiones. Véase el uso que hace de la lengua
cuando dice por ejemplo: “follábamos mucho” (93), “follábamos más que nunca” (117), “su polla
acojonante” (70), “Marcos había conseguido que su polla le obedeciera” (118), por nombrar
algunas de las muchas ocasiones. El lenguaje que utiliza en su narración no es el que el lector
espera de una mujer adulta y culta, y si la narradora elige utilizar este lenguaje, el hecho de que
reproche este mismo uso a otras personas tachándolas de incultas y horteras resulta contradictorio.
En lugar de narrar o describir los hechos, la narradora enumera: “íbamos al cine, de
compras, a dar una vuelta a media tarde sin más propósito que caminar por la ciudad, y a tomar
copas por la noche en bares de aspecto poco recomendable” (94). El tiempo pasa pero la relación
no parece avanzar: “Estábamos de vacaciones y nos acostábamos a las tantas, nos levantábamos a
mediodía, íbamos a la playa por la tarde, tomábamos el sol, nos bañábamos, fumábamos canutos,
comíamos poco, bebíamos mucho, follábamos más que nunca” (117). Los protagonistas siguen
haciendo las mismas cosas, el lector sigue sin encontrar motivos por los que María José expresa
unos sentimientos tan profundos que persisten veinte años más tarde; una pérdida tan grande que
hizo que el resto de su vida no fuera más que “un feo simulacro de mi vida” (189).
Al fin llega el día del entierro de Marcos que dará lugar a que Jaime y María José se
reúnan por primera vez desde que su historia terminó. Se abrazan y “mis brazos reconocieron sus
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brazos, un calor que nunca podría apagarse, y me aferré a él como si todavía tuviéramos veinte
años” (192). Los sentimientos permanecen a pesar del paso del tiempo. Sienten la muerte de
Marcos: “Jaime lloraba, y yo […] ya había derramado a solas todas mis lágrimas” (192). La
sienten tanto (o tan poco) que deciden no asistir a su entierro...
─Vámonos, Jose ─insistió─. A él ya le da igual.
[…]
─¿Adónde vamos? ─pregunté después, y él hizo un gesto vago con los labios─. ¿Al Burger King?
(199)
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4. Conclusiones
Gracias a la lectura de textos narrativos tenemos la posibilidad de experimentar vivencias que en
la vida real serían imposibles para muchos de nosotros. Al abrir la portada de una novela abrimos
la puerta a un nuevo mundo. Somos conscientes de que este mundo es ficticio pero estamos
dispuestos a concebirlo como real justamente para poder identificarnos con lo que ahí sucede y
vivirlo como si nos estuviera ocurriendo a nosotros mismos. Para que esto sea posible es necesario
que la historia narrada cuente con referencias al mundo real en el que vivimos y conocemos, ya
que de no hacerlo nos resultará difícil comprender el modo en que actúan o reaccionan los
personajes o la evolución de los acontecimientos.
En la introducción de esta tesina se hace hincapié en que al igual que las referencias al
mundo real, el seguimiento de las pautas de la lógica también es crucial para la credibilidad de lo
que se relata. Para mostrar lo que sucede cuando el escritor no emplea estas referencias cuando
corresponde se ha elegido estudiar la novela Castillos de cartón, ya que se ha visto que más de un
crítico menciona la superficialidad de sus personajes y la poca credibilidad que transmiten.
Ya que la novela se presenta como una historia de amor y amistad han sido precisamente
estos temas los que se han tratado en el estudio. Se ha constatado que no es posible crear una
realidad fictiva simplemente con nombrar estas palabras una y otra vez. Cuando se declara que
ciertas personas son amigas y se aman esta afirmación debe respaldarse con acciones que lo
verifiquen para que el lector pueda identificarse con la situación y aceptar el relato como creíble.
En esta novela, sin embargo, el relato se concentra en el aspecto físico de la relación, mientras que
el aspecto sentimental y las circunstancias no se muestran en la misma medida. Esto hace que los
personajes nunca lleguen a hacerse de carne y hueso, lo que a su vez provoca que al lector le
resulte difícil identificarse con ellos y con su situación. Se nombra en varias ocasiones que hay
“demasiado amor” y que “se quiere”, “se ama”, pero no se muestra el significado de estas
palabras. Se habla de “amor” y la nostalgia y la obsesión que sufre la narradora tras la ruptura
sugieren que esta relación fue algo más que pasión o deseo físico. ¿A qué se refiere entonces la
narradora? El amor caprichoso, pasional es pasajero; el amor romántico requiere la intimidad,
elemento parejo con la amistad como se verá más adelante, y aquí no se detecta.
Algo parecido ocurre con el concepto de amistad. Marcos y Jaime dicen ser “mejores
amigos”, pero es difícil creer la existencia de una amistad verdadera en medio de la desconfianza,
los engaños y las mentiras entre estos tres personajes, que más bien sólo parecen pensar en sí
mismos y en su propio beneficio. Si no hay sentimientos sinceros de amistad, si no hay confianza,
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intimidad, difícilmente puede haber amor. Recordemos los tipos de amor de Sternberg y los
elementos que componen la intimidad: el primero de ellos, el deseo de promover el bien, coincide
con el elemento intrínseco de la amistad verdadera de la que habla Aristóteles. Este deseo de
promover el bien incluye en sí mismo muchos de los otros elementos de la intimidad: apoyo
emocional (que Marcos no recibe cuando está deprimido); valoración de la persona (celos del
éxito profesional de Marcos, desconsideración hacia los sentimientos de los demás); ser capaz de
contar con la otra persona en momentos de necesidad (esto ocurre siempre y cuando se trate de
una necesidad sexual); etc.
La credibilidad de un relato no depende tan solo de la historia que se cuenta, sino también
de cómo se cuenta. En este caso la voz narrativa resulta poco creíble debido a que nombra y
enumera en lugar de mostrar, por el uso lingüístico de la narradora y por las conclusiones que
saca de una relación que ha vivido en su juventud. La narración se centra principalmente en la
relación sexual de los protagonistas, en el aspecto físico de la misma más que en el emocional. La
elección del vocabulario y de muchas de las expresiones tampoco ayudan a la credibilidad, el
primero por estar lleno de vulgarismos que al lector le resultan difíciles de asociar con una mujer
de las características de María José; las segundas porque no proporcionan una información
concreta para el lector. Por ejemplo cuando dice que esta había sido “la mejor época de mi vida”
(190) ─¿comparada con qué?─ y que “les había querido como no había vuelto a querer a nadie en
toda mi vida” (197) ─otra expresión que en realidad no proporciona ningún tipo de información
por lo que el lector continúa desconociendo cómo los ha querido; dice, no muestra─.
Lejos de ser un relato complejo y de tanta profundidad, esta novela habría sido mucho más
creíble para el lector si se hubiera limitado a relatar la relación de estos tres personajes como una
aventura pasajera, la pérdida de la inocencia, la exploración y los descubrimientos, la diversión y
la despreocupación, el amor al arte, el disfrute de una recién ganada libertad individual que
muchos jóvenes vivían en la época de La Movida Madrileña en la que se desarrolla la acción. De
este modo sería más fácil comprender el modo de actuar de los protagonistas, la voz narrativa
podría entonces ser la de Jose y no la de María José, y así conseguir un Discurso de Narrador más
acorde con el relato y más creíble para el lector.
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