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L 2 a trayectoria de Xavier Patiño es clave en la configuración de la escena artística local, ya que jugó un rol esencial –como creador y gestor– en la transformación que derivó en el auge y posicionamiento del arte contemporáneo en Guayaquil. Su propuesta ha sabido posicionarse críticamente frente a una serie de problemáticas, que van desde la carencia de espacios para la formación artística hasta el proyecto de regeneración urbana en la ciudad, y desde el surgimiento de frescas iniciativas de acción cultural independientes hasta la creación de la Universidad de las Artes dentro del ambiente político dominante del Socialismo del Siglo XXI. Con un instinto particular, propio de la escuela de la calle, ha sabido encarar este fluctuante entorno cultural, donde ha insertado su práctica de forma comprometida, desarrollando un cuerpo de obra que ha hecho gala del juego y la sátira como dispositivos de confrontación. En los años 80, recién graduado del Colegio Municipal de Bellas Artes Juan José Plaza, y ya que la ciudad no contaba con una institución donde poder continuar sus estudios superiores, formó junto a sus compañeros Flavio Álava, Pedro Dávila, Jorge Velarde y Marcos Restrepo el colectivo La Artefactoría1, al que luego se unieron Marco Alvarado y Paco Cuesta. Ya desde entonces, en obras como 36 cuadros blancos (1), exhibida en la muestra ‘Exposiciones de Arte’2 en la Galería Madeleine Hollaender en 1986, Patiño revelaba –a través de lienzos vírgenes perfectamente enmarcados y colga- dos en la pared– un posicionamiento crítico sobre las maneras de concebir la praxis artística. Con un gesto similar –luego de 18 años–, pero esta vez desde un lúdico empleo de sus habilidades pictóricas, Patiño presentó en 2004 la obra Veinte temas para una bienal (2-3) durante la VIII Bienal Internacional de Pintura de Cuenca, que llevaba como lema: “Iconofilia”. La obra estaba compuesta por un conjunto de cuadros en los que representó, a manera de trompe l’oeil, el reverso de los lienzos: el efecto final del montaje sugería un tradicional salón lleno de pinturas, pero en el que extrañamente solo se percibían los bastidores maderados y los títulos inscritos. De esta forma, justamente empleando los valores técnicos más acendrados, Patiño jugaba con el valor depositado en las ortodoxias estéticas de la tradición aún ponderadas como virtud imprescindible en las pugnas culturales del momento, con nombres como “Cura impartiendo cátedra”, “El barbero de Sadam”, “Perro contento con puesto público”, “Un sombrero para Pocho Harb”, “La última navidad del PRE”, “Máquina inglesa. El falsificador era de prueba”, “Nariz pedófila”, “Migrante feliz”, “Cara de india arrecha con ojo morado”, “Castigo de indio por portarse como diputado blanco”, “Nina y sus botas de frío”, “Paisaje de la periferia de la periferia”, “Artista moderno luchando por ser contemporáneo”, “Curador enfermo”, etc. El conjunto de títulos ofrecía múltiples lecturas, pero tal vez un solo trasfondo que jugaba con el énfasis –a ratos desmedido– que se ponía en la Teoría Crítica como herramienta legitimadora de la práctica artística. Lupe Álvarez, encargada de la curaduría de Ecuador en aquella Bienal, comenta: “Xavier Patiño ha cultivado la ironía y el sarcasmo como formas de humor con potencialidades críticas. […] En este caso aprovecha su pericia como pintor y la combina con estrategias textuales de raigambre conceptual en un juego de simulaciones. […] Los títulos provienen de fuentes diversas, aunque la mayoría alude a sucesos y eventos nacionales o extranjeros divulgados por medios”. Álvarez agrega también que los títulos “podrían ser similares a las lecturas arbitrarias de los artistas ante el rebuscamiento de muchas de las agendas “bienaleras”, algunas de las cuales constituyen un verdadero tour de force para la interpretación creadora”. Artista moderno luchando por ser contemporáneo 1 El crítico de arte Rodolfo Kronfle Chambers sostiene: “A diferencia de otros esfuerzos colectivos, como el grupo Crónica español en su tiempo (1964-1981), o Los Carpinteros de Cuba en la actualidad, las obras no fueron un producto colaborativo del conjunto, se mantuvo siempre la autoría individual de sus obras y propuestas, lo cual nos permite hacer distingos más objetivos entre lo exhibido”. (Kronfle, 2002) 2 ‘Exposiciones de Arte’ fue un evento de tres días que presumió las producción individual de Xavier Patiño, Marco Restrepo y Marcos Alvarado– en el mismo orden. La investigadora María Fernanda Cartagena señala: “Por una parte, les interesó abrir el debate sobre la complejidad del proceso creativo y su recepción. Así, la muestra de Patiño consistió en exhibir lienzos totalmente vírgenes, mientras que la exposición de Restrepo se generaba en la medida en que el público trabajaba con los materiales de arte y lienzos en blanco que el artista puso a su disposición. Por otro lado, Alvarado consideró oportuno alertar a los espectadores sobre los riesgos del medio ambiente. Su intervención Naturaleza Muerta, consistió en llenar el piso de la galería con ramas de ciprés y colocar un televisor encendido que iluminaba un gran lienzo con manchas de sangre”. (Cartagena, 2002) 3 4 5 Composición 2.4. Acrílico, 80 x 160 cm. 2013 Composición 1.2. Óleo / lienzo,100 x 200 cm. 2013 6 Se iba haciendo evidente que la práctica de Patiño no se contentaba con la mera incorporación de su quehacer en las complacientes lógicas del mercado y la escena local, sino que reclamó –a partir de gestos como estos– una manera diferente de concebir el lugar del actor cultural. ¿Acaso pintar el reverso de una serie de pinturas no significaba un claro rechazo a la impronta autoral de un estilo reconocible? ¿Acaso la dispersión temática que sugerían los títulos –afincada en el exacerbado acontecer político-social– no iba a contrapelo de las representaciones estereotipadas que manejaba cada artista local que había podido cavarse un nicho? (El de las patas, el de los árboles, el de los paisajes marinos, el de los trenes que vuelan, el de las niñas con flores, etc.). Al igual que sus contemporáneos, aquella carencia de espacios para el debate sería el acicate de una producción que siempre mostró un perfil interrogante y alejado de cualquier actitud acomodaticia a una tendencia puntual. Diversas acciones en el espacio público como las realizadas en el marco de ‘Arte en la calle’3 (1987), organizado por Madeleine Hollaender con el auspicio del Banco Central del Ecuador (BCE) –uno de los antecedentes más significativos de este tipo de eventos–, son una clara muestra de un perfil de estrategias de resistencia frente a la obstinación de una escena que se negaba a plantearse preguntas sobre el sentido del arte en la sociedad. Estaba claro que la realidad del ámbito cultural de aquel entonces, en la mayoría de casos, era fundamentalmente clientelar y acomodaticia: obedecía a un imperativo de los artistas de perpetuar su posicionamiento dentro de un mercado extremadamente conservador, sin tomar riesgos, sin experimentación, sin provocación. En definitiva, los artistas ya establecidos claramente preferían mantener una imagen pública complaciente y llena de decoro, revelando así las silentes formas psíquicas con que ejerce su influencia el poder, particularmente el económico, y la sostenida primavera que vivió el mercado en esos años. Patiño parecía querer enfrentar al público a una redefinición de su lugar dentro del espacio social, ya sea en el plano religioso, económico, simbólico, etc. Su intervención en el evento consistió 3 ‘Arte en la calle’ se realizó del 20 al 27 de julio de 1987. Participaron los integrantes de La Artefactoría: Flavio Álava, Marco Alvarado, Xavier Patiño, Marcos Restrepo, e integrantes del taller cultural La Cucaracha: Xavier Blum, Juan Carlos González, Joaquín Serrano, Mauricio Suárez Bango y Rucky Zambrano. en colocar en la plaza San Francisco –en pleno centro de la ciudad– un pequeño podio color amarillo chillón que soportaba un campanario. Un rótulo –cuya consigna dobla como título– incitaba a la participación: Si no está conforme toque la campana (4) (1987). El pequeño gesto reivindicaba al espacio público como un lugar de encuentro para el disenso y la opinión, cuestionando la ilusión de libertad y participación de los individuos en la esfera de lo común. Un subtexto que atraviesa buena parte de la obra de Patiño tiene que ver con la crítica institucional, una vertiente de producción que cuestiona las nociones imperantes que circulan en el sistema y las creencias en torno a lo que constituye el arte y su deber ser. Ya en aquel año, en el marco de la Primera Bienal Internacional de Pintura de Cuenca4, todos los miembros del colectivo se trasladaron a la ciudad de Cuenca para cuestionar a través de varias acciones no oficiales los criterios de conceptualización y los mecanismos de selección del evento. Patiño, en la noche de la inauguración, repartió tarjetas de presentación con la frase “El Arte no es Moda” (5-6). Esta acción no solo hacía referencia a las limitaciones de sus bases, sino que aludía a su vez a las dinámicas decadentes de un sistema del arte basado en la especulación comercial, la legitimación espuria y la espectacularización mediática5. La Bienal buscaba aglutinar en un solo evento a los exponentes más importantes de la escena artística latinoamericana, pero insistía en un modelo pictocentrista, invalidando otros medios de expresión. Obviaba así considerar una realidad más que patente: el progresivo abandono en la producción contemporánea de la noción de obra de arte como un objeto, y la incorporación de procesos de conceptualización más efímeros y de otros modos de relación e intercambio. Dos años mas tarde, en 1989, Patiño, Álava y Alvarado presentaron ‘Caníbales’ (7) en el Museo Municipal de Guayaquil. La muestra se inauguró un 24 de Mayo –fecha patria que conmemora 4 La I Bienal Internacional de Pintura de Cuenca se inauguró en abril de 1987. Según la convocatoria, esta pretendía invitar a los exponentes del arte pictórico del continente. La pre-Bienal era un mecanismo de selección de los artistas representantes de Ecuador, esquema que se mantuvo hasta la IV Bienal. 5 Para entender el espíritu que impulsaba la práctica de este artista en su fase temprana es preciso revisar las propuestas de los otros miembros del colectivo. Recomiendo leer “La Artefactoría”, texto de Matilde Ampuero para el catálogo conmemorativo Galería Madeleine Hollander 25 años. la batalla de independencia del Ecuador–, en el contexto de la administración municipal de los Bucaram, cuyo estilo populista había conducido al cabildo a un estado de crisis sin precedentes. Los artistas tapizaron las paredes del museo con hojas de periódicos sobre las cuales pintaron, a modo de grafito, el nombre de la exposición. Complementaron este mural con otros proyectos6, entre los que se encontraba una pieza de Patiño titulada Tres bancos (8), obra que sirvió de modelo para una escultura monumental que quince años más tarde fue emplazada en la carretera Durán-Yaguachi, en las afueras de Guayaquil. Sobre la escultura,el curador e historiador de arte Rodolfo Kronfle Chambers (2005) comenta: “Originalmente, la pieza comentaba la promiscuidad en las compras de arte por la banca nacional durante la ilusión de bonanza que este sector experimentó en los años ochenta (la cuestionable calidad de la colección de la AGD corrobora la apreciación que tuvo el artista). Luego adquirió un tinte profético al recordarnos también la debacle del sistema financiero”. Vale la pena tener en cuenta que en aquella fecha –que pretende solemnizar un sentido elevado de identidad ecuatoriana–, y en aquel lugar –un espacio orientado a resguardar las manifestaciones más representativas del arte local–, ellos exhibieron objetos que remitían, por lo contrario, a la cultura popular. El objetivo claramente no era agradar, sino contribuir a situar al arte como un espacio de reflexión desde el cual pensar las complejidades de la cultura; trabajar de una manera crítica en desmontar nociones de una identidad colectiva monolítica, y proponer aquel ángulo subjetivo y revisionista de aquellos grandes relatos locales. La apropiación de un significante estigmatizado como ‘Caníbal’ se hacía en aras de señalar la necesidad de descolonizar permanentemente el pensamiento, sintonizándose con los planteamientos que proponía El Pasquín (9), manifiesto escrito por Álava, 6 “Se exhibieron objetos que se acercaban, por los elementos con los que estaban construidos, a la cultura popular: Santiago contra Santiago, cuadroobjeto de Marco Alvarado, compuesto por periódicos prensados y pintados de rojo, dividido por un tendido de cachineros; La cabe- 2a-, objeto de cristal de Flavio Álava, tapizada por rostros de diferente origen racial; los bancos populares de Xavier Patiño, que anticipaban el poder que la banca llegaría a tener en nuestro país”. (Ampuero, 2002) Alvarado, Restrepo y Patiño ese mismo año: “Nuestro arte, sencillo y vegetal, fue cortado pero no desarraigado; cortaron su idioma de la garganta del esclavo, pero no su cerebro, ni chuparon toda la sangre. Nuestro arte florece triste, pero no marchito, su alegría retumba en la bóveda de nuestros pensamientos. […] Extraños rezadores del dios extranjero: las obras mudas deben trabajar con los hombres. Ser artista significa crear y vivir el arte. Decapitemos nuestra obsoleta imaginación, felices suicidas”. (El Pasquín, 1987-1989). Su tono crítico y radical claramente hacía un guiño a los enunciados del Movimiento Antropofágico7 que se desarrolló en Brasil en la década de 1930. Estas referencias a la cultura popular y a la tradición local ya estaban presentes en la exposición titulada ‘Bandera’, que presentó el colectivo en 1987 en la Galería Madeleine Hollaender, así como en el lanzamiento de la Revista Objeto Menú8 (1983) en el restaurante La Tertulia de Hilda. El título de la muestra hacía referencia a una especialidad culinaria de la Costa que recoge, servidos a la vez, diferentes platos típicos. Exhibieron entonces varias obras que, a través del uso irreverente de símbolos patrios, cuestionaban la artificialidad de un constructo identitario forjado a partir de la idea de nación, en contraste con expresiones más orgánicas (como la comida), con las que el conglomerado social se siente a su vez representado9. 7 El Manifiesto Antropófago, de Oswald de Andrade (1928), pretendía empoderar a ese nativo americano salvaje bajo la visión del hombre culto europeo. Es decir, transformar el estigma del caníbal en una cualidad, apostando por un sujeto capaz de digerir las formas importadas para producir algo auténtico. “Fue porque nunca tuvimos gramática, ni colecciones de viejos vegetales. Y nunca supimos lo que era urbano, suburbano, fronterizo y continental […] contra la memoria, fuente de costumbre. La experiencia personal renovada, [...] contra la realidad social, vestida y opresora –castrada por Freud–, la realidad sin complejos, sin locuras, sin prostituciones y sin las prisiones del matriarcado de Pindorama”. (Andrade, 1928) 8 “Esta ingeniosa pieza transmitía una serie de mensajes sobre la condición de la canasta básica ecuatoriana a través de una carta-menú que reciclaba un sinnúmero de objetos (bolsas de té, servilletas, papel de empaque, tarjeta postales, etc.), contenidos por bandejas de plástico decoradas. Metafóricamente, la dieta diaria de los guayaquileños servía para poner sobre la mesa temas como la crisis económica, política y cultural”. (Cartagena, 2000) 9 Más allá de esto, Matilde Ampuero, allegada al colectivo, señala que “el 7 Composición 2.7. Acrílico / papel, 76 x 50 cm. 2013 Composición 2.9. Acrílico / papel, 76 x 56 cm. 2014 8 9 Composición 1.2. Óleo / lienzo,100 x 200 cm. 2013 Composición 3.0. Acrílico / lienzo / madera, múltiples medidas. 2013 10 11 Izquierda: Composición 3.1. Acrílico / lienzo, 208 x 200 cm. 2013 Arriba: Composición 2.5. -Nelly-. Acrílico. 85 x 140 cm. 2013 Composiciones. Objetos acrílicos, panorámica de la muestra. 2013 Composición 2.3. Objeto acrílico. 2013 14 15 De izquierda a derecha, Composición 1.7, 1.8, 2.1. Objetos acrílicos. 2013 Arriba desde la izquierda, Composición 3.3, 1.3, 1.4, 1.6, 2.2, 1.9, 1.5. Objetos acrílicos. 2013 16 La Revista Objeto Menú incluyó una obra de Patiño llamada Plato típico (10), que consistía en un cuenco sopero que en lugar de una cuchara mostraba dentro una brocha de pintor. Un grueso cable de electricista rodeaba el objeto que estaba enteramente cubierto de pintura roja y reposaba, a manera de mantel, sobre una franela del tipo que emplean los cuidadores de coches. Alude así a diversas actividades informales y al rol que tienen en el sustento diario, una característica del entorno social y laboral de la ciudad. Patiño parece referirse a la complicada situación económica del país, donde lo “típico” –lo común para la mayoría de los ciudadanos– era lidiar con las privaciones monetarias. El objeto enfatizaba un rol distinto para el artista, ya no concebido como un agente externo a la realidad que solo reproduce lo que ve a distancia. Desde su sencillo gesto, el artista compiló una serie de elementos con una iconicidad marcada para resignificarlos, cuestionando además aquellos discursos de resistencia (como el del aún vigente, no obstante agónico, indigenismo) que, aunque maquillados por cierto “contenido social”, eran percibidos más como estrategias artísticas complacientes y amaneradas, ya convencionales. Esa clase de cuestionamientos tiene una profunda raíz en su obra: vale notar que trabajos tempranos, como El Cristo del pincel (11) (1982) y San Sebastián (12) (1988), constituyen dos de los primeros ejemplos de obras que anunciaban tímidamente el advenimiento de un estadio cultural posmoderno en el arte ecuatoriano. Propuestas ulteriores, como el performance/instalación Zona Rosa (13-14), presentada en la Galería Madeleine Hollaender en 2001, prolongan claramente ese espíritu crítico atento a los vaivenes ideológicos del contexto. La propuesta cuestionaba las recientes reformas del gobierno municipal, cargadas de moralina religiosa, respecto a la ubicación de bares y cantinas en la trama urbana. En un espacio de la galería, Patiño recreó entonces un ambiente de cabaret con show de strippers incluido. En similares líneas, la instalación Soy lo prohibido (15), en la galería DPM (2001), fue otro claro ejemplo de ese cáustico huplato metaforizaba nuestros problemas regionalistas: el apartheid que sufrían los artistas guayaquileños, y de la Costa en general, con respecto a las oportunidades de participar en eventos internacionales debido a su situación de periferia con respecto a la capital y la burocracia”. (Ampuero, 2002) mor criollo que atraviesa la producción del artista, que fue empleando diversos repertorios estéticos para problematizar las dinámicas de transformación urbana que ocurrían en su entorno inmediato. En este caso, Patiño, a través de bastidores de gran formato pintados de un solo color, aludía al trayecto de introspección en el que se embarcó el arte moderno en busca de una verdad artística bajo el discurso de autonomía estética, donde a partir de premisas como “menos es más”, recurrió incluso al abandono de la realidad. Por otro lado, a través de inscripciones jocosas, nos volcaba hacia las contradicciones del momento, problematizando las políticas de “limpieza sociológica”10 del gobierno municipal, amparadas bajo el proyecto de regeneración urbana: “en una pieza de legislación de antología, de criterios en buena parte risibles –según comenta el curador Rodolfo Kronfle Chambers (2007)– se sientan las bases para una homologación cromática de la ciudad, cosa que será parodiada por Patiño al detallar en las paredes de la galería inscripciones alusivas a los colores y sus implicaciones raciales, poéticas, sexuales y alegóricas. El artista asumía para sí mismo la ‘fealdad’ que el cabildo se había empeñado en erradicar, al nombrar a una de las piezas con el título de El patito feo soy yo (16). Muerto en Murcia (17), primer premio en el Salón de Julio de 2002, el emblemático certamen de pintura regentado por la municipalidad, es otra evidencia de ese diálogo directo que estableció Patiño con las técnicas más tradicionales; curiosamente, lo hacía dentro de un clima progresivamente más abierto hacia manifestaciones contemporáneas. La pieza recurre a la tradición pictórica procurando un guiño a Manet, y se regodea con una pintura ilusionista. El lienzo, al que se le había adaptado una manija, y que lucía envuelto en plástico transparente de embalaje, simulaba una suerte de valija que aludía al fenómeno de la masiva migración ecuatoriana, producto de la quiebra bancaria de 1999. Los jurados declararon que era “una obra concebida a partir de la quimera de los emigrantes ecuatorianos que, buscando el sueño de mejorar sus vidas, parten hacia La Madre Patria, como comúnmente nos referimos a España. Pero esta madre no es tal. [...] Los materiales y 10 Término empleado por X. Andrade en “Contra el Otro Arte, desde Guayaquil”. (2009) el cuerpo muerto pintado hacen referencia al regreso diario de los cadáveres, que como un equipaje más, vienen envueltos en plástico en la sección de carga de los aviones. La imagen transmite la sensación de ‘peso muerto’, que es en lo que se convierten nuestros sueños”11. Me aventuro a pensar que este giro ‘conservador’ estaba marcado no solo por la madurez profesional o por la proliferación y asimilación de propuestas más arriesgadas por parte de una nueva camada de artistas jóvenes, sino también por una mirada más sosegada para pensar en las posibilidades de la pintura. Patiño marca así un paso definitivo de una actitud antagonista a un espíritu “agonista”12: esta actitud propende a superar aquel esfuerzo de la democracia moderna por clausurar otros discursos para abrirse a la posibilidad, al conflicto y a la experiencia del mundo. Sin perder ese compromiso con la construcción de un sentido de lo público, Patiño participa en ‘Ataque de alas’, un proyecto de inserción sociocultural promovido por el Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC) de Guayaquil13. En el marco de este proyecto presentó, junto a Marco Alvarado y Saidel Brito, y con la constante colaboración de Marcos Restrepo y Lupe Álvarez, una propuesta pedagógica para crear una institución que permita la continuidad de estudios superiores de arte en Guayaquil. Meses después, en 2003, tomaría nombre y vida el Instituto Tecnológico de Artes del Ecuador (ITAE), del cual fue director hasta 2013. 11 Obtenido de las declaraciones del jurado conformado por: Manuel Esteban Mejía, Jorge Velasco Mackenzie y Joaquín Serrano; Rodolfo Kronfle, presidente del Salón, y Melvin Hoyos, en representación municipal. Diario El Universo (http://goo.gl/LIqFBt) 12 Tomo este concepto trabajado por la teórica Chantal Mouffe: “Hay muchas interpretaciones posibles y ninguna de ellas puede presentarse como la única correcta. Precisamente, la confrontación sobre las diferentes significaciones que se han de atribuir a los principios democráticos y a las instituciones y las prácticas en las que se concreten es lo que constituye el eje central del combate político entre adversarios, en el que cada uno reconoce la imposibilidad de que el proceso agonístico llegue alguna vez a su fin, pues eso equivaldría a alcanzar la solución definitiva y racional”. (Mouffe, 1999) 13 ‘Ataque de Alas’ (2002), buscaba promover una práctica artística fuera de los espacios tradicionales. Se organizaron talleres y laboratorios con los artistas, en busca de levantar conciencia sobre la posibilidades discursivas y poéticas de la ciudad. La creación de un espacio para la educación artística formal produjo reacciones adversas, ya que suponía un quiebre definitivo con un orden hegemónico, que se resistía a entender el arte como un espacio de replanteamiento constante. Desde su creación, quienes formaron parte de este proyecto vivieron un sinnúmero de luchas por la falta de financiamiento, incumplimiento de las entidades promotoras y otras prácticas de invisibilización. Algo de esa espinosa batalla, llena de contradicciones y recelos para los artistas ya asentados en el medio, fue recogida en la exposición ‘BattleRoyal’14, presentada en 2006 en la galería DPM. Obras como Midiendo fuerzas (18), Choque de estrellas y Titanes en el agua (19) recreaban el enfrentamiento entre diversas especies, propiciando preguntas sobre el lugar del conflicto y el afán de poder, no solo en la esfera del arte sino también en lo social. Parecía que aquella condición ‘caníbal’ que invocaron años atrás, había terminado dando paso a un reconocimiento de las luchas de poder como algo inherente a nuestra existencia. Obras como Dr. Nazr luchador callejero (20) y Titán o artista moderno luchando por ser contemporáneo (21) afirmaban, a través del retrato de cuerpo entero, la presencia de un sujeto con actitud interpelante, víctima y producto a la vez de las paradojas del medio. Hacían referencia también a los posicionamientos críticos de algunos de los ex integrantes de La Artefactoría frente a la nueva generación de artistas, y a algunas actitudes presumidas de los más jóvenes que, haciendo uso de claves conceptuales de alto vuelo en su trabajo, parecían preocuparse más por la producción de obras “sofisticadas” que por su incidencia real en los procesos sociales a los cuales hacían referencia. Lecturas similares arrojaba Palabras críticas (22), obra anterior y mención de honor en el Salón de julio de 2003. La propuesta de gran formato representaba el encuentro entre dos chimpancés que se miran con un particular ademán, precedidos por una leyenda en caracteres chinos. Con una acción igual a la de 1987 –durante la I Bienal de Cuenca–, el día de la inauguración, Patiño repartió tarjetas 14 Recomiendo revisar “Antología del cachascán cultural”, texto escrito para la exposición ‘BattleRoyal’ por Rodolfo Kronfle Chambers. 17 Composición 1.1. Objeto / instalación, múltiples medidas. 2013 con la traducción: “El arte es sólo para entendidos”. Si bien su apuesta como gestor buscó incentivar la creación de espacios para el pensamiento, el análisis y la creación en general (que terminó incluso impulsando el surgimiento de un instituto para la educación formal) su obra manifestaba la necesidad de plantear la educación como un objeto de reflexión, haciendo énfasis en la relación que tiene con el espacio artístico, donde se hacía necesario también reivindicar otros modos de conocimiento. Él mismo y su generación se hicieron solos como profesionales, configurando su pensamiento desde el encuentro y la discusión en bares, restaurantes y sus propios talleres. De forma casi profética, Patiño nos señalaba el peligro de pensar que los procesos universitarios derivan siempre en la creación de artistas. ¿Es necesario titularse para serlo? Preocupaciones similares están presentes también en la obra Argumentos (2006), donde invita a diferentes personajes de la escena guayaquileña a que escojan un conjunto de libros que de alguna forma representaran la manera en que se habían conformado sus ideas respecto al arte, una clara alusión a los diversos modos de aprender, percibir y situarse en el mundo. En su más reciente muestra, ‘1.9.1.3’, inaugurada en enero de 2014, Patiño retomaba algunas preguntas que se avizoran a lo largo de su trayectoria. Esta vez, la conversación entre el artista y un perro runo guayaco con extraño acento ruso –no por gusto llamado Kazimir– es el punto de partida. Con un conjunto de obras que coquetean tan- to con ciertas convenciones de la abstracción histórica como con sus originales trasfondos ideológicos, Patiño desata un sinnúmero de asociaciones frente al panorama actual de las artes visuales. Continuando con las preguntas alrededor de las relaciones entre arte y mercado, arte y globalización o arte y política, nos invita a pensar en aquella toma de posición radical que supuso –esta vez– el surgimiento de la abstracción, y la transformación de ese impulso en un símbolo de estatus reaccionario y burgués. Desde la ironía, el sarcasmo, amalgamando aparentemente lo obvio –recurso frecuente en su prolífero trabajo– retoma la tradición para referir a la nueva ola de la doxa decorativa en la producción contemporánea, ahora impronta del hit mercantil. A lo largo de su trayectoria, Patiño no solo se ha valido de la tradición, sino también de una particular iconología urbana, para preguntarse por el lugar de la práctica, cuestionando la espectacularización de cierto tipo de producción por parte del mercado y la burocratización de lo que supone ser un artista contemporáneo. Me es difícil pensar en la obra de Patiño dejando de lado a aquel profesor, que valiéndose de cierta sabiduría guayaca, supo transmitir a muchos, desde la cátedra, la urgencia de activar un espíritu subversivo, atento a los trazos que nos deja la experiencia con la ciudad, para solo así poder conceder un espacio a la posibilidad. Romina Muñoz, Guayaquil, febrero de 2014 19 20 21 “Mi trabajo puede ser anárquico por voluntad de conversar de diferentes formas Plato Típico. Objeto / instalación, múltiples medidas. 2013 consigo mismo, y de cuestionar lo ya establecido. Lo otro es predecible”. www.azucaingenio.com, 04/2014 22 Kazimir. Objeto acrílico. 2013 El artista evoca con su característico humor “tropical”, una serie de imaginarios que conectan nociones empleadas por la vanguardia histórica –evolución, espiritualidad, contemplación– frente a circunstancias del estadio cultural de nuestro presente que han provocado el vaciamiento de los discursos que sustentaron el canon de la pintura en el siglo XX, y donde lo que queda parece ser tan solo lo que capta superficialmente la retina… y el bolsillo. BIBLIOGRAFÍA Andrade, Oswald (1928), Manifiesto Antropófago. Revista de Antropofagia, Año 1, No 1. Obtenido de http://www.ccgsm.gob.ar/ areas/educacion/cepa/manifiesto_antropofago.pdf Ampuero, Matilde (2002). La Artefactoría. Catálogo conmemorativo Galería Madeleine Hollaender, 25 años. (pp.64-71). Álvarez, Lupe (2003). Convergencias y divergencias de lo urbano. Catálogo de la VII Bienal de Cuenca. (pp.177-179) Cartagena, María Fernanda (2002). 25 años apostando por el arte contemporáneo en el Ecuador, entre muchas otras cosas. Catálogo conmemorativo Galería Madeleine Hollaender, 25 años. (pp. 9-19). Kronfle, Rodolfo (2002). Madeleine y La Artefactoría. Muestra de seis artistas ecuatorianos. Obtenida el 20 de abril de 2014, de Diario El Universo (http://goo.gl/DYCQLX) Kronfle, Rodolfo (2005). Los nuevos bríos de Xavier Patiño. Mundo Diners, número 273. (pp. 34-39) Kronfle, Rodolfo (2006). Antología del cachascán cultural. Obtenida el 18 de abril de 2014, Río Revuelto (http://goo.gl/MabkPk) Kronfle, Rodolfo (2006). Reflexión y resistencia: diálogos del arte con la regeneración urbana en Guayaquil. Revista Íconos (Flacso), número 27. (pp. 67-89) tuvo lugar en la Galería DPM, del 22 de enero al 14 de febrerode 2014. Galería, Circunvalación Sur 111, Uredesa, Guayaquil.
