PDF (Capítulo 11)
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ARTE Y TESTIMONIO r u b én s i e r r a mejía H m u n viejo ensayo titulado «El arte m o d e r n o como expresión de la época», Arnold Gehlen hace una serie de afirmaciones sobre la naturaleza de la pintura y la escultura del siglo XX, las cuales, gracias al desarrollo de las técnicas de reproducción, en especial de la fotografía, a b a n d o n a r o n —afirma— el cometido informativo que fue u n a de sus características y excluyeron por lo tanto de sus tareas la representación de hechos que han introducido auténticas revoluciones políticas y sociales. A Elfusilamiento de Maximiliano de México, de Édouard Manet, pintado en 1868, lo considera «uno de los últimos documentos de la vasta representación histórica iniciada en la antigüedad» 1 . Según su concepto, la evolución que desde entonces siguieron las artes ha sido u n proceso interno, no motivado por circunstancias exteriores al arte, lo que vino a hacer de éste, como otros teóricos lo h a n expresado, u n a verdadera tautología sin referencia a algo más allá de sí mismo. Mucha razón hay que concederle a Gehlen en estas afirmaciones, n o obstante haber pasado varias décadas de investigación y meditación sobre estética general y sobre la naturaleza de las artes particulares. Es conveniente además reconocer que algunas de las aseveraciones de Gehlen n o son propias, sino convicciones que se habían impuesto entre investigadores y escritores de temas estéticos y artísticos. De reconocimiento uni1 A. Gehlen, «El arte moderno como expresión de la época», en Eco, No. 60, Bogotá, abril de 1965, p. 672. 273 ARTE Y TESTIMONIO versal, prácticamente un lugar común, es el desplazamiento, en favor de la fotografía, de la misión que tuvo la pintura de registrar hechos históricos. Pero, como lo mostraré luego, en unas consideraciones sobre el carácter informativo del arte n o p u e d e reducirse el estudio de la fotografía a su única función de registro de acontecimientos, ni siquiera a la de copiar un fragmento de la realidad en u n instante de su historia. Por otra parte, hay que reconocer, para limitar la afirmación sobre la obra de Manet, que Guemica de Pablo Picasso tuvo intenciones testimoniales, a u n q u e no con los detalles «realistas» con que lo hizo el pintor francés en el cuadro citado. Desde este p u n t o de vista, la pintura colombiana de los últimos cincuenta años es u n caso interesante de análisis, pues son muchos los ejemplos que nos ofrece para matizar el alcance de la afirmación del sociólogo alemán. Los términos «carácter informativo» y los afines de «documental» y «testimonial», que aparecerán recurrentemente en este ensayo, parecen avenirse poco en sus significados esenciales con el de «arte». Pues desde cuando se redefinió el arte, mucho antes de la época de que se ocupa Gehlen, por su independencia a cualquier referencia al m u n d o de las cosas externas como condición de sentido estético, esto es, desde cuando se llegó al acuerdo de que la obra de arte debe ser juzgada únicamente como obra de arte, nada importa para su apreciación lo que ella represente sino sólo sus cualidades plásticas, si se trata de u n a pintura o u n a escultura, o sus cualidades literarias si hablamos de u n a novela o u n poema. El pintor entonces se sintió libre, después de u n largo recorrido de práctica artística, de expresar el m u n d o exterior, sin que hubiese de esperar al abstraccionismo del siglo xx. Para esta afirmación, poca importancia tiene que recurriese a ese m u n d o en busca de los motivos de su obra. Los modelos, por así llamarlos, pasan a segundo plano o son relegados al olvido, pues n o hay necesidad de ellos para la determinación de su real valor como obra 2/4 RUBÉN SIERRA MEJÍA pictórica o escultórica. Es ésta una observación que hay que hacer extensiva a u n género de pintura, el retrato, e n el que el modelo o asunto pareciera tener u n a importancia de primer orden. Hoy en día serían simples datos de curiosidad, nada esenciales, conocer el n o m b r e de las personas en quienes se inspiraron el Greco para El caballero de la mano al pecho o Paul Cézanne para El hombre del sombrero de paja. Sin duda, también aquí se impone la intención del pintor sobre cualquier tradición iconográfica: el Bolívar, de Alejandro Obregón, que se conserva en la Quinta de San Pedro Alejandrino, se aleja del estereotipo que se nos impuso a través de u n a estatuaria copiada de las tradiciones europeas, para ofrecernos una pintura rigurosamente expresionista en la que la mirada enérgica y concentrada del Libertador es la de u n h o m b r e pensamiento y no tanto la de u n héroe militar. Cuando se habla de «documento», en cambio, hay siempre un referente que le da su valor informativo, que determina si éste es fiel y por el cual se le p u e d e reconocer confiabilidad, sea u n a imagen o un texto escrito o verbal. Es la diferencia que podemos encontrar entre u n a obra pictórica como la citada de Manet y la fotografía sobre la que éste se inspiró, según se dice. O entreLa muerte de Pablo Escobar, de Fernando Botero, y las fotografías que divulgó la prensa cuando el magnate de la droga cayó abatido por la policía colombiana. En ambos casos las fotografías son documentos de los hechos en ellas representados y p u e d e n servir para verificar las afirmaciones que al respecto se hagan: en el caso del fusilamiento de Maximiliano, la afirmación de que h u b o público contemplando el ajusticiamiento del Emperador, en contra de lo prometido por el gobierno de México. O, en el colombiano, la de que Escobar murió mientras huía por los tejados de las casas vecinas a aquella en que se ocultaba de lajusticia. Ni la tela de Manet ni la de Botero, por más que interpreten en sus menores detalles las circunstancias que representan, podrían alegarse como 275 ARFE Y TESTIMONIO testimonios verificadores de las proposiciones que se emitan al respecto, pues la pintura n o tiene u n a relación causal —observación ésta de Roger Scruton— con lo que ella representa, como sí la tiene la fotografía, lo cual quiere decir que se puede y se debe concluir la existencia del objeto o asunto que copia esta última: "si xes la fotografía de un hombre, existe u n hombre particular del que xes la fotografía" 2 . La relación que establece la pintura es distinta, intencional en el sentido de Scruton: de ella n o se sigue que exista su asunto o motivo; es más bien la intención del artista lo que la pintura representa, aun cuando ésta sea u n retrato, como el ejemplo que vimos hace poco del Bolívar d e Obregón 3 . Resultados análogos p u e d e n encontrarse en la novela. Un relato novelístico por más que se ajuste a u n a realidad n o es testimonio en este sentido, como sí lo p u e d e ser una declaración judicial o u n detallado y autorizado informe periodístico. Es u n hecho aceptado hoy en la historia literaria que Gustave Flaubert se inspiró, para la escritura de Madame Bovary, en casos de la vida francesa de los que hay suficientes documentos judiciales; como es conocida la historia real en que se basó Gabriel García Márquez para la Crónica de una muerte anunciada, una historia que, después d e publicada la novela, se ha difundido hasta la impertinencia. Pero si n o fuese por su dimensión poética y sus profundas raíces psicológicas y sociales, estas obras n o tendrían otro valor que el de crónicas, golosina de chismeros. Tampoco es u n d o c u m e n t o autorizado para afirmaciones de índole historiográfica u n a novela cuya acción se sitúa en nuestra época, La Virgen de los sicarios, de Fernando Vallejo: en la lectura que se haga de esta aterradora y hermosa 2 R. Scruton, The Aesthetic Understanding, South Bcnd, St. Augustine's Press, 1998, p. 121. Hay traducción española: La experiencia estética, México, Fondo de Cultura E c o nómica, 1987. 3 Cf. Ibid, p. 120. 276 RUBÉN SIERRA MEJÍA fábula se i m p o n d r á la experiencia de u n a visita al infierno y el deleite de un lenguaje impresionantemente vivo, lleno de imágenes nuevas, y n o el sentimiento de u n relato fidedigno. Ahora bien, el carácter documental de la fotografía, en los casos aducidos, se debe a su naturaleza causal, como ya lo anoté. Dije en su m o m e n t o que ésta es u n a observación de Scruton que acojo a u n q u e la utilizaré con mucha libertad. Sobre todo dejaré de lado su tesis de que la fotografía no es una forma de representación, pues cae por fuera de mis propósitos. Pero antes de continuar, debo hacer u n a distinción, que creo necesaria: la fotografía en sus orígenes tuvo propósitos eminentemente artísticos, era sólo u n procedimiento mecánico para hacer arte, y por esta misma razón no modificó en nada la manera de ver o lo que se llama el ojo del artista 4 ; el de los primeros fotógrafos era el mismo que el del pintor de caballete: ellos debían construir primero el objeto o motivo que se proponían reproducir a través de la cámara. Fue ésta la fotografía que criticó tan acerbamente Baudelaire: «refugio de todos los pintores fracasados», dice 5 . Se la llama fotografía artística, entre la cual hay que incluir aquellas que han sido modificadas o intervenidas en el laboratorio con el ánimo de alterar la imagen original. La otra, que no conoció Baudelaire, pero que se ajusta a sus postulados estéticos, la que se llama reportería gráfica, es la que voy a tener presente por ser la que me interesa debido a su sustancial importancia para mi tema. La primera se acerca a lo que es u n a obra de arte pictórica m u c h o más de lo que la pintura se asemeja a la escultura. Su diferencia, en realidad, radica sólo en sus elementos materiales. 4 Yvcs Michaud afirma que «.. Ja invención de la fotografía ha creado las condiciones de un nuevo tipo de mirada y nuevas maneras de ver...» («Forms oflooking», en M. Fri¿ot (ed.), A New History of Photography, Kónemann, 1998, p. 731). Esta afirmación hace alusión a lodo tipo de fotografía. Opino que su sentido se debe limitar, como lo hago en este ensayo, a la sola fotografía de la reportería gráfica. 3 Ch. Baudelaire, «Le Public moderne et la photogí aphic», en CEuvres, París, La Pléiade, Gallimard, 1954, p. 770. 277 ARTE Y TESTIMONIO Debo primero hacer u n a pequeña desviación con el ánimo de aclarar brevemente dos afirmaciones, en aparente divergencia, de las que acabo d e hacer: que Baudelaire n o conoció este género de fotografía, y que ella se ajusta muy bien a sus principios estéticos. Para que apareciera lo que hoy se conoce como reportería gráfica fue necesario el desarrollo de la cámara fotográfica, reduciendo su tamaño y haciéndola más fácil de operar y más rápida en el proceso de a p r e h e n d e r el objeto que es motivo de fotografía. En cuanto al aspecto p u r a m e n t e estético, el reportero gráfico a n d a siempre en busca de lo efímero, de lo m o m e n t á n e o , lo que se revela inmediatamente en esa súbita manifestación del ser que se ha llamado epifanía (en el sentido joyciano del término), para llevarlo al estadio de lo perdurable. Por otra parte, está dirigida esta fotografía a lo cotidiano, a lo vulgar, a lo que al fotógrafo como fláneur (término de Baudelaire) se le da en su cacería de imágenes —«cacería», en el cabal sentido deportivo de la palabra. Fundamental en la estética del poeta francés como en la práctica del fotógrafo es el a b a n d o n o del concepto clásico de lo bello, para buscar la belleza en los aconteceres diarios de la vida m o d e r n a y en los rincones, incluso los más sórdidos, de las grandes ciudades; en síntesis, la «belleza circunstancial» 6 , de u n m o m e n t o o, como lo dice en u n o de sus poemas, el titulado justamente «A u n a paseante», la «belleza fugitiva». Para emplear u n a expresión del mismo Baudelaire, utilizada en otro contexto, puede decirse que el reportero gráfico es el hombre dotado de «la capacidad de ver» 7 . Es posible entonces que su rechazo se hubiera convertido en entusiasmo ante las posibilidades que tiene la cámara de realizar lo que él defendió en El pintor de la vida moderna, su escrito de estética más importante. 6 Ch. Baudelaire, «Le peintre de la vie moderne», en CEuvres, ed. cit., p. 881. 1 Ibid., p. 891. 278 RUBÉN SIERRA MEJÍA Si acojo la tesis de Scruton de que la fotografía es u n a forma causal de representar el m u n d o de las cosas exteriores, es para referirme sólo a la reportería gráfica, que en cierta forma pretende señalar, ser simplemente deíctica, como lo anota el propio Scruton 8 . Ahora, justamente por ese carácter causal, el juicio que se emita frente a u n a fotografía, a menos que se especifique que ese juicio está dirigido a la fotografía misma (si aludo, por ejemplo, a la calidad técnica o artística de ella), afecta al hecho o a la cosa que ella representa, a diferencia de la pintura, en que el juicio se refiere a la pintura misma. Si digo: «Qué horror!» frente a la fotografía de u n a masacre en la actual situación colombiana o u n a de las ya célebres del famoso corte de franela, corrientes durante la violencia que se desató en 1948, ese juicio recae sobre el hecho mismo que la fotografía nos transmite como testimonio. Pero si utilizo la misma expresión frente a una obra como Masacre de Mejor Esquina, de Fernando Botero, n o debe caber d u d a de que me refiero a la obra en cuanto obra de arte y no a lo que ella quiere representar. En realidad, estaría emitiendo u n juicio de valor (que n o es el mío, por supuesto) sobre la calidad artística del cuadro de Botero. Si dejamos las circunstancias trágicas de nuestra realidad política y nos situamos en un ambiente de frivolidad, p u e d e n cambiarse los ejemplos, y utilizar la expresión: «¡Bella!» frente a la fotografía de u n a niña que posa en algún certam e n de belleza y, por otra, del retrato al óleo de u n a madona renacentista. Se encontrará que la misma expresión cambia de referencia en ambos casos: en una, su referencia es al hecho; en otra, a la representación del hecho, aunque, como en los casos de Manet y de Botero, tengan el mismo referente que el de las respectivas fotografías. La anterior distinción entre fotografía artística y reportería gráfica n o soluciona del todo el problema de la naturaleza 8 /fe/., p. 132. 2 79 ARTE Y TESTIMONIO estética de este nuevo arte de la imagen. Pero por el m o m e n t o es suficiente. No soluciona el problema p o r q u e n o podemos decir que la dimensión estética de la fotografía esté vinculada de m a n e r a exclusiva a la construcción previa del objeto que ella quiere representar. Es suficiente por cuanto el carácter causal de la reportería gráfica es el que determina su naturaleza documental. El problema no es simple, pues si se estudia la historia de la fotografía, n o como medio técnico de producir imágenes sino como capítulo de la historia de las artes visuales, se encontrará que ha sido la reportería gráfica la que ofrece más claros ejemplos del poder de la cámara para alcanzar resultados realmente artísticos. Y que p o r lo tanto se debería limitar la importancia del carácter causal de la fotografía a un solo sector de ésta. La intención del fotógrafo n o es siempre ofrecer el testimonio gráfico de un acontecimiento de interés social o político, que p u e d a servir de dato verificador de ese acontecimiento, o narrar u n suceso a través de una serie de imágenes que sigan u n a secuencia cronológica, como la que puede apreciarse en El saqueo de una ilusión, de Sady González, en la que se ofrece u n a historia fotográfica del 9 de abril de 1948; la mayoría de las veces su intención es lograr u n a fotografía con valor en sí misma, en la que el h e c h o fotografiado rápidamente desaparece de la memoria del público, pues carece de importancia histórica, pero conserva la revelación inmediata y fugaz que se le presenta al fotógrafo. U n a fotografía como «Basilicata» de Henri Cartier-Bresson, que muestra a u n campesino en u n primer plano, con un bulto de leña al hombro cuando atraviesa un puente rústico, mientras cerca de él u n a niña observa sonriente al fotógrafo, y como fondo un amplio paisaje rural, n o es de ninguna manera el producto de una construcción previa. Como tampoco lo son «Payaso después de su actuación» (no sé si en realidad se la conoce con un n o m b r e específico) de Leo Matiz u «Homenaje a Picasso» de Carlos Caicedo. En la primera tenemos un payaso de rostro RUBÉN SIERRA MEJÍA adusto, indudablemente cansado, fumando un cigarrillo, mientras tras bambalinas abandona el escenario, vestido aún con su atuendo profesional. Y Carlos Caicedo capta el m o m e n t o de u n a corrida de toros en que la sombra se alarga imponiéndose sobre las figuras del torero y el toro. Estos últimos son solo manchas indistinguibles mientras sus sombras en la arena producen el verdadero asunto fotográfico. Si se busca información o testimonio, en verdad ninguna de las tres dicen nada. No se sabe quién sea el campesino de Cartier-Bresson ni el payaso de Matiz, ni tampoco quién toreaba y cuál era el toro de la fotografía de Caicedo. En realidad no eran éstos los verdaderos motivos de esta última: lo eran sus sombras, algo muy fugaz como para someter aquélla a u n proceso de verificación. La fotografía ha alcanzado en estos casos niveles estéticos innegables. Si en su origen h u b o — n o hay por qué dudarlo— una relación causal con los objetos que las motivaron, la importancia de esa relación ha llegado a desaparecer para imponerse en su lugar la fuerza expresiva que el artista quiere transmitir al observador. ¿Será necesario concluir, para guardar consecuencia con las anteriores consideraciones, que el arte nada puede decir sobre el m u n d o exterior o de las cosas reales? Aceptamos que la referencia de la obra de arte está dirigida a una representación, mejor decir a u n a construcción previa en la que intervienen elementos de los mundos cultural y psicológico del artista, de su m o d o personal de ver y de representar, y n o a lo que el m u n d o es en sí. Pero por esto ¿tendremos que aceptar la tesis de quienes sostienen que estamos frente a tautologías vacías de sentido referencial? Una relación informativa, aclaro. No es ésta u n a convicción universal. Alfred Weber, historiador y sociólogo, por ejemplo, se aparta de ella, y en pocas líneas ofrece u n a síntesis precisa y concluyente sobre el carácter informativo del arte: 2<Sl ARTE v TESTIMONIO El arte plástico, inclusive la arquitectura, ha sido siempre uno de los testimonios más evidentes acerca de cómo el hombre se ha concebido a sí mismo y a la existencia en general, en cada momento. Se pueden utilizar sus fases históricas exactamente como un catálogo de la serie de concepciones en las cuales el hombre se ha visto a sí mismo y ha reconocido el más acá o el más allá de su existencia9. Pero éste no es mi problema ahora, y por eso tendré que pasar de largo, no sin antes hacer una glosa, que necesito com o eslabón del tema que desarrollaré en seguida. La historia del arte, incluida la literatura, nos servirá sin duda para tratar de ver hasta qué p u n t o las artes plásticas y verbales pueden dar información sobre la época y de qué naturaleza es la información que suministran. La aseveración con frecuencia enunciada, a u n q u e pocas veces desarrollada en todas sus implicaciones, de que la obra de arte es un objeto cultural, como una vasija de barro o u n hacha de piedra, me parece incontestable. En cuanto objeto de cultura posee un real valor documental, que proporciona información sobre su época, más de la que se le suele atribuir. Un valor análogo al que el historiador o el etnólogo le dan a un objeto de uso cotidiano, del cual se pueden obtener preciosos datos acerca de la vida del pueblo que lo produjo: al arte de ilustrar libros en la Edad Media han acudido los historiadores para documentarse sobre los instrumentos musicales de aquel período de la historia. O, también, un antropólogo p u e d e acudir a la cerámica inca para conocer las prácticas eróticas del pueblo del antiguo Perú. No obstante, es forzoso aceptar, como limitación a la anterior observación, que cuando a la obra de arte se la aprecia sólo como testimonio histórico, tiende a esfumarse su valor estético. 9 A. Weber. «El testimonio del arte plástico», en Eco, No. 89, Bogotá, s e p t i e m b r e de 1967, p. 523. 282 RUBÉN SIERRA MEJÍA Debo variar ahora la dirección del problema, pero conservando el concepto de arte, sin ampliarlo hasta el p u n t o de incluir en el canon que se adopte obras ajenas por completo al significado habitual del término. Toda afirmación que se haga en consideraciones como las que aquí me propongo tendrá que ser apoyada en ejemplos que tengan u n a aceptación universal como obra artística —plástica o literaria—y n o simplemente como d o c u m e n t o . He dejado deslizar los conceptos «documento» y «testimonio» (o sus respectivos adjetivos) sin hacer una distinción precisa entre ellos, utilizándolos a veces indistintamente para aludir al carácter informativo del arte. Debo limitar ahora el sentido de «testimonio» para referirme con él a las intenciones del artista de dejar su apreciación de u n acontecimiento o de una situación histórica o social, no propiamente de su m u n d o privado. La cuestión de q u e me ocupé en las páginas anteriores era la de la relación del arte con el m u n d o (su posible referencia) y hasta d ó n d e esa relación podía ser informativa o documental. Es otro el problema que debo aclarar ahora, como puede deducirse de lo que acabo de decir acerca del concepto «testimonio»: este nuevo problema, sin duda también concerniente al carácter informativo del arte, se sitúa en el nivel de las intenciones sociales del artista. Pablo Picasso, por ejemplo, en un texto del mismo año en que pintó Guemica, en 1937, escribió unas palabras que parecen ser lajustificación de la actitud tomada al e m p r e n d e r la tarea de llevar a u n lienzo sus sentimientos de rechazo por el b o m b a r d e o nazi que destruyó al pueblo vasco: Siempre he creído, y lo sigo creyendo todavía, que los artistas que viven y trabajan los valores espirituales no pueden, ni deben, permanecer indiferentes al conflicto en que están enjuego los más altos valores de la humanidad y de la civilización10. 1( e Mensaje al Congreso de artistas americanos. Cit. por P. Daix, Picasso, Barcelona, Daimon, 1972, p. 167. ARTE Y TESTIMONIO Para el análisis del problema, voy a detenerme, en primer lugar, en dos obras maestras de la pintura europea, creadas en circunstancias análogas a u n q u e en fechas separadas por trescientos añosjustos, 1637-1638, la primera, y 1937, la segunda. Me refiero a Los desastres de la guerra, de Pedro Pablo Rubens, y a Guemica de Picasso. Los momentos de su gestación nos sitúan en dos escenarios bélicos: la guerra de los Treinta Años, que prendió hogueras a través de la Europa de comienzos del siglo xvil y la guerra civil española, preámbulo d e la segunda guerra mundial. La razón por la cual las evoco y no a otras es p o r q u e disponemos de informes fidedignos sobre las intenciones de los autores relativas a sus respectivas pinturas. El texto d e Rubens en el que explica el significado de su cuadro es un verdadero código que permite su lectura como si se tratara de un texto literario: todas las claves necesarias para darle sentido a cada u n o de sus elementos o imágenes vistas por separado, pero con su exacta función como para que n o haya problemas sintácticos en la captación del mensaje que se propuso el pintor holandés: La figura principal es Marte que, dejando abierto ci Templo dejano (que era costumbre romana dejar cen'ado en tiempos de paz), avanza con el escudo y la espada manchada de sangre, amenazando a las naciones con un gran estrago y sin prestar la menor atención a Venus, su mujer, que con caricias y abrazos trata de contenerle, acompañada de sus Cupidos y amorcillos. Por el otro lado tira de Marte la Furia Alecto, que lleva una antorcha en la mano. No lejos están los monstruos que representan la Peste y el Hambre, compañeros inseparables de la guerra; yace en el suelo una mujer con un laúd roto, que representa la armonía, incompatible con las discordancias de la guerra; hay también una Madre con su hijito en brazos, que denota la fecundidad, generación y caridad pisoteadas por la guerra, que todo lo corrompe y destruye. Hay además un arquitecto en el suelo, con sus instru284 RUBÉN SIERRA MEJÍA menlos en la mano, para dar a entender que lo edificado para la comodidad y ornamento de una ciudad es derribado y reducido a ruinas por la violencia de las armas. Creo, si bien recuerdo, que también puede verse en el suelo, bajo los pies de Marte, un libro y unos dibujos en papel, para dar a entender que pisotea también la literatura y las demás artes. Hay asimismo, creo, un haz de flechas con la cuerda que las une desalada, que cuando están unidas son el emblema de la Concordia, y también pinté, lirado junto a ellas, el caduceo y el olivo, el símbolo de la paz. Esa lúgubre Matrona vestida de negro y con el velo rasgado, despojada de sus joyas y cualquier otro adorno, es la infeliz Europa, afligida por tantos años de rapiña, ultrajes y miseria que, como tan perjudiciales resultan para todos, no necesitan ser especificados. Su atributo es ese globo que sostiene un pullo o genio y remata un copete que representa el orbe cristiano11. Picasso, en cambio, refiriéndose a Guemicay a los significados que se les quisieron dar a sus varios elementos o imágenes, reacciona negándoles todo valor simbólico pero dejando libre su interpretación por parte del observador. El texto de Rubens es el fragmento de u n a carta; el de Picasso, el aparte de u n a entrevista, la respuesta a quienes pretendieron describir en detalle el posible simbolismo de la obra. Al toro del Guemica se lo ha visto como representación visual del pueblo, o de la fuerza bruta o también como símbolo dei dictador impasible ante la tragedia; el caballo representaría para unos al pueblo como victima propiciatoria, mientras que para otros es la imagen del fascismo. Las declaraciones de Picasso son de 1947, u n a década después de que el cuadro fuese mostrado al público en la Exposición Internacional de París de 1937, c u a n d o ya circulaban varias de aquellas interpretaciones: 11 Cit. por E. H. Gombrich, Imágenes simbólicas, Madrid, Alianza Editorial, 1983, p. 216. 285 ARFE Y TESTIMONIO Este toro es un toro, este caballo es un caballo. Hay también una especie de pájaro, un polluelo o pichón, no lo recuerdo bien, sobre la mesa. Este polluelo es un polluelo. Sí, claro, los símbolos... Pero no es preciso que el pintor cree estos símbolos. De otro modo, mejor sería escribir de una vez lo que se quiere decir en lugar de pintarlo. El público, los espectadores, tienen que ver en el caballo, en el toro, símbolos que interpreten como ellos quieran. Hay animales, son animales destrozados. Para mí, es todo, que el público vea lo que quiera ver12. Picasso con estas declaraciones salió en defensa de u n a lectura abierta de su obra, en contra de cualquier lectura que pretendiera eliminar su ambigüedad: el caballo que allí se ve es u n caballo, pero quien lo contempla puede ver m u c h o más que la imagen de u n noble animal herido de muerte. Quiso evitar, por otra parte, toda interpretación literaria, y sobre todo que se pretendiera que su cuadro contase algo; sólo aspiraba a que expresase u n sentimiento de rechazo frente a la violencia o la guerra, y ante todo una denuncia ante la historia de la tragedia deliberada que provocaron las bombas alemanas. Hay pues u n a distancia grande entre los dos pintores, pues Rubens se presenta sin duda, en la obra citada como en muchos de sus grandes telas, como u n pintor en esencia narrativo, e m i n e n t e m e n t e literario. Debo observar, sin embargo, que trabajos anteriores de Picasso, Sueño y mentira de Franco, considerados como los verdaderos antecedentes de Guemica, narran a la m a n e r a de u n comics — c o m o lo h a n señalado conocedores de la obra del pintor: un grabado dividido en nueve escenas que deben leerse de derecha a izquierda, y que a m a n e r a de caricaturas someten a escarnio la persona del general Franco. 12 Cit. por J. Palau y Fabre, El. Guemica de Picasso, Barcelona, Blume, 1979, p. 22. 286 RUBÉN SIERRA MEJÍA Los títulos de estas dos obras p u e d e n servirme provisionalmente para avanzar en el problema: Los desastres de la guerra es un n o m b r e general, que n o se refiere tínicamente a la guerra de los Treinta Años, la que sin duda la inspiró, sino a cualquier guerra anterior o posterior. La simbología que nos ofrece Rubens así lo indica: es válida para cualquier tiempo y en cualquier lugar a u n q u e al final de la carta que he citado haga una explícita referencia a la Europa de aquella época. En cambio, el cuadro de Picasso tiene un n o m b r e propio y se refiere a un suceso determinado. Pero mientras Rubens p r e t e n d e cerrar la posibilidad de sentido, Picasso la deja totalmente libre. Si se fuera a hablar de sentido referencial en el cuadro de Rubens, tendríamos que remitirlo a una idea con sus atributos esenciales, ninguno particular que permita identificarlo con un hecho concreto. Han sido las circunstancias en que fue pintado las que han servido para señalar la guerra de los Treinta Años como su referente circunstancial e inmediato. En el de Picasso pareciera por su n o m b r e que tiene un referente determinado, identificable en la historia del siglo xx, el pueblo vasco de Guemica, inmediatamente después de su destrucción por las bombas nazis, c u a n d o se oían aún — p u e d e deducirse de los gestos de las figuras que allí se ven— los llantos de los heridos y los relinchos del caballo. No hay ninguna d u d a de que fue este hecho lo que inspiró al pintor español. Se tiene suficiente información sobre el m o m e n t o en que le surgió la idea y empezó a pintarlo. Pero también se conocen, ya lo dije, algunas de sus primeras interpretaciones, que p r e t e n d e n darle un carácter simbólico, y por lo tanto universal, y la reacción de Picasso. Algo más, u n o de los primeros escritores que se expresaron positivamente frente al mural, José Bergamín, manifestó su preferencia de que esta obra llevase el nombre de «Madrid». No hay ningún detalle, fuera de las declaraciones del pintor y el n o m b r e que éste le puso, para calificar a Bergamín de arbitrario y falto de razón. Pero sí hay que observar que si el mural ARTE Y TESTIMONIO llevase el n o m b r e de la capital española, n o por ello sería hoy más compleja y significativa. De hecho, Guemica p u e d e tener muchos referentes: cualquier ciudad inglesa, entre ellas Londres, bombardeada por las fuerzas nazis; cualquier ciudad alemana destruida por las aviaciones de los aliados; o Hiroshima, Nagasaki, Bagdad, Kabul. Y podríamos decir que desde este punto de vista «Guemica» sería algo así como una función proposicional, cuyos valores estarían constituidos por aquellas ciudades que han sufrido o lleguen a sufrir un bombardeo. Y d e ser éste su significado, entonces Guemica tendría un sentido tan universal como p r e t e n d e tenerlo la obra de Rubens. Este es, en realidad, un proceso de simbolización que se presenta con mayor fuerza en las imágenes verbales creadas por el poeta o novelista: Arcadia y Macondo son lugares que pertenecen ya a la geografía mental del hombre, el primero para nombrar sus ideales de felicidad, y el segundo para referirse a una región d o n d e son posibles acontecimientos extraordinarios que contradicen las leyes que rigen el o r d e n de los m u n d o s natural y moral. De nombres propios de lugares ficticios que significaron en sus orígenes se convirtieron en nombres comunes, com o a veces se habla de quijote para calificar a alguien por sus actividades ilusorias. El título de u n a obra de arte no pone límites a su sentido a la m a n e r a como el n o m b r e de una persona sí limita su identidad. Ese título a veces resulta ambiguo; algo que hay que analizar desde la perspectiva de la historia personal del artista o de las circunstancias sociales en que se e n g e n d r ó la obra. El cuadro de Rubens, pintado para responder a u n a circunstancia particular y, por consiguiente, como testimonio de u n hombre de arte que quiere expresar su rechazo a la demencia de los estados de recurrir a su mutua destrucción para dirimir diferencias, lleva u n n o m b r e abstracto. Pero al hacer el análisis minucioso de la obra, se encontraría que en ella se sintetizan magistralmente la personalidad artística del pintor, arraigada 288 RUBÉN SIERRA MEJÍA en el h u m a n i s m o clásico, y un m o m e n t o de turbulencias sociales. Es, pues, Los desastres de la guerra, no obstante su nombre abstracto, un cuadro que nos saca del espacio p u r a m e n t e estético para situarnos en las tensiones políticas y religiosas que le dieron origen. Rubens y Picasso no son casos insólitos. El carácter testimonial del arte es algo que puede observarse a través de su historia, a u m e n t a n d o su frecuencia en la época m o d e r n a . Quiero centrarme en el fenómeno colombiano, pues lo considero muy ilustrativo. Me refiero a las artes plásticas (el problema es similar en literatura) de la segunda mitad del siglo xx, período durante el cual la violencia de origen político o la proveniente d e la industria y el mercado de los estupefacientes o también aquella que tiene su causa en la sobrevivencia de las clases marginadas, se ha entronizado en la vida nacional, desestabilizando sus instituciones y creando un clima de histeria que exige soluciones inmediatas y d e desconfianza generalizada frente al ejercicio de la política. El n ú m e r o de artistas que se han ocupado de la violencia es muy grande 1 3 , y son muchas las pinturas y esculturas de indiscutible calidad estética sobre el tema. Pero mi problema actual no es histórico sino estético, lo que me permite n o ser exhaustivo en ejemplos. La selección que he hecho —arbitraria, por supuesto— obedece al asunto particular que voy a tratar: la relación de esas obras con situaciones o acontecimientos de significación en la vida nacional. Me limitaré a sólo cinco, escogidas del a b u n d a n t e material que p o 13 Para el estudio histórico de la reacción del artista plástico colombiano frente a la violencia, es esencial el catálogo de la exposición, con curaduría de Alvaro Medina, realizada en el Museo de j\rte Moderno de Bogotá en 1999. El artículo de Medina publicado en el catálogo, «El arte y la violencia colombiana en la segunda mitad del siglo xx>>, es un excelente análisis histórico y conceptual del problema. Sin perder la naturaleza estética, Medina ofrece una historia testimonial de la reacción del artista colombiano a hechos concretos o a situaciones bien conocidas de la vida política colombiana de la segunda mitad del siglo XX. Ver Arte y violencia en. Colombia desde 1948, Bogotá, Museo de Arte Moderno de Bogotá - Norma, 1999. 289 ARFE Y TESTIMONIO seemos sobre el tema: Violencia de Alejandro Obregón, Sin título de F e m a n d o Botero, Cadáver de Juan Cárdenas, la serie Dolores de Beatriz González, y Palacio de Justicia, de Gustavo Zalamea. El cuadro de Obregón es el más célebre de todos los que he citado y se ha convertido en la obra de remisión obligada para quienes se ocupan del tema «arte y violencia» en Colombia. Es por lo demás la culminación de u n interés, o mejor, de u n o de los temas más recurridos de su pintura, tema que se inaugura en 1948 con el cuadro titulado Masacre 10 de Abril, que se inspira en el tendido de muertos que dejó en las calles de Bogotá la reacción de las fuerzas del Estado al levantamiento popular que produjo el asesinato del líder Jorge Eliécer Gaitán. Violencia es obra de su edad madura, del m o m e n t o más denso de su arte: el cuerpo destrozado de una mujer embarazada. Es todo. Y es suficiente para expresar su pensamiento de rechazo a una práctica de política que se había inaugurado en Colombia desde 1947, práctica que quiso acabar a bala «hasta con la semilla de los adversarios». Botero va más allá en el propósito de esquivar una alusión a u n acontecimiento particular, a evitar u n a referencia histórica, y n o ve la necesidad de ponerle título a su obra: el cuerpo de u n a adolescente devorado por las aves de rapiña; dejó que la imagen lo dijera todo, sin necesidad de nombrar, esto es, de dar indicaciones verbales que ayuden a leer o c o m p r e n d e r el cuadro. El óleo de J u a n Cárdenas es de un pesimismo brutal y persuasivo: el cadáver de u n ser h u m a n o semidevorado por las fieras carroñeras, las cuales en el cuadro son congéneres del cadáver, seres humanos en cuatro patas, con cuerpos ligeramente modificados para darles u n aspecto simiesco y repugnante. Para subrayar su carácter pesimista, se p u e d e observar este cuadro j u n t o con u n carboncillo titulado Evolución, en el que Cárdenas dibuja el proceso de la evolución del h o m b r e desde sus remotos orígenes como reptil hasta su actual forma, para iniciarse aquí un 290 RUBÉN SIERRA MEJÍA nuevo proceso, el de involución, en el que la línea empieza a cerrarse, para acercarse d e nuevo a los reptiles. Dolores de Beatriz González es u n a serie de óleos y carboncillos que se inspiran en hechos de nuestra historia contemporánea, repetidos como obsesiones y cuyas imágenes nos ofrecen a diario los periódicos: hileras de cadáveres de soldados, guerrilleros o civiles muertos en actos violentos, bien sea en u n combate, una masacre o un asalto; o mujeres que miran a través de la ventanilla del féretro el rostro del pariente muerto. Tal vez alguno de ellos, Predicadores, hace alusión a un hecho conocido por la opinión pública, el crimen de los tres misioneros americanos. Finalmente, el fotomontaje de Zalamea es, de todas, la obra que está más explícita e inextricablemente ligada a u n h e c h o trágico de la historia de Colombia: la toma del Palacio de Justicia de Bogotá por un grupo guerrillero y la reconquista posterior por el ejército nacional. Por la naturaleza de ese vínculo, es ésta la obra que presenta mayores dificultades al observador inocente, aquel observador que carece de los conocimientos necesarios para c o m p r e n d e r las intenciones d e los artistas y desentrañar el sentido profundo de sus obras. Dos hechos consecutivos en los que, guerrilla y gobierno expresaron con sus acciones militares su desprecio por la razón al acudir a las armas como único medio de entendimiento, llevando al holocausto, sin consideraciones distintas a las de mostrar fuerza, a más d e u n centenar de personas, entre ellas a los magistrados de las altas cortes del país. El fotomontaje de Zalamea es implacable en su denuncia: el Palacio de Justicia, disminuido hasta el límite de lo posible, y encima de él u n gigantesco tanque de guerra que lo aplasta. La obra es de u n a asombrosa fuerza acusadora y de un significado inequívoco: las armas militares por encima del derecho. La sentencia en el frontón de la puerta principal del Palacio, «Colombianos: las armas os han dado la independencia; sólo las leyes os darán la libertad», permite además leer la obra de Zalamea como u n a salvaje palinodia 291 ARTE Y TESTIMONIO cantada por el Estado colombiano. Pero ¿podrá alguien que ignore este acontecimiento ignominioso de la historia de Colombia captar todo su simbolismo y la intención del artista de dejar u n testimonio de rechazo a la violencia privada o estatal? ¿No p o d r á entenderse como u n a simple boutade? De todas estas obras se puede decir que para su apreciación estética n o se requiere reconstruir las circunstancias y los hechos de la vida colombiana que las inspiraron, a u n q u e en todos los casos los colombianos hagamos esta referencia. No la haría necesariamente quien n o conozca nuestra historia contemporánea. El lienzo de Cárdenas podría verse como la ilustración gráfica de la metáfora homo homini lupus. Así como La muerte de Pablo Escobar, de Botero, como si representara u n simple asesinato en u n tejado. Pues desconocida la circunstancia original que dio origen a la obra, se altera necesariamente el significado, el cual tiende a acomodarse a las nuevas circunstancias del observador. U n a pérdida del referente que favorece el surgimiento del sentido universal que en sí tiene toda obra de arte: p o e m a o novela, escultura o pintura. Pero, por el h e c h o de que el observador no tenga ningún conocimiento de lo que sucedió el 6 de noviembre de 1985; o incluso de que ignore por completo la historia de Colombia a partir del 9 de abril de 1948, no por esto pierden las obras mencionadas su valor informativo: en conjunto ofrecen una atmósfera de irracionalidad que n o p u e d e interpretarse sólo como el producto de u n grupo de artistas congregados en torno a las mismas obsesiones temáticas; tampoco p u e d e entenderse com o si se tratara de u n movimiento a la manera del costumbrism o colombiano del siglo xix. El hecho mismo de que el grupo de pintores que se ha ocupado de la violencia n o sea estéticamente homogéneo, nos debe apartar de una interpretación semejante. En realidad lo único que los u n e es el tema. Detrás de todas esas imágenes el observador inocente tendrá que sospechar al menos u n m u n d o real de violencia y crimen que les 292 RUBÉN SIERRA MEJÍA dio origen. Efectos iguales tendrá la lectura de una serie de novelas como El cristo de espaldas, de Eduardo Caballero Calderón; La mala hora, de Gabriel García Márquez; El día señalado, de Manuel Mejía Vallejo; La Virgen de los sicarios, de F e m a n d o Vallejo, y Rosario Tijeras, de Jorge Franco Ramos. Todas estas obras podrán servir para reconstruir un período largo de la historia de Colombia, no en forma objetiva y puntual, es cierto; pero tampoco necesariamente a la manera de ilustraciones gráficas o literarias de un texto de historia o de sociología. Todas hablan por sí mismas, en su idioma propio, para comunicarle al lector o al observador la atmósfera opresiva de una época de crímenes e injusticia, de exterminio y extorsión. El lector u observador inocente encontrará entonces un acceso poético para penetrar en ese m u n d o de pesadillas. Los pintores tomados como ejemplos, los dos europeos y los colombianos, se propusieron, con las obras citadas, dejar u n testimonio personal de situaciones y hechos históricos que repudiaron, utilizando para ello sus propios medios de expresión, esto es, la pintura. Como los escritores han hecho uso de la novela o la poesía. Cada u n o de ellos ha respondido, en tanto que artista, a una exigencia exterior, aunque ésta se haya presentado como u n impulso proveniente de su ser íntimo. Recordé atrás un texto de Picasso, escrito en 1937, en el que rechaza la indiferencia del artista frente a aquellos acontecimientos que ponen enjuego «los más altos valores de la humanidad y de la civilización». Afirmaciones similares encontramos en algunos de los pintores y escritores colombianos citados: F e r n a n d o Botero, refiriéndose a sus últimos cuadros sobre la violencia, dijo que pretendía dejar con ellos «el testimonio de u n artista que vivió y sintió su país y su tiempo» 1 4 . Y Beatriz González, en declaraciones de prensa, afirma que el tema de la violencia se volvió inevitable para ella, «desde la toma del 14 «Con dolor de patria», en Revista Diners, Bogotá, marzo de 2001, p. 24. 293 ARTE Y TESTIMONIO Palacio de Justicia [... ] En este m o m e n t o dije: "Aquí ya no podemos reír más"» 15 . Si quisiéramos hacer u n a pesquisa más amplia, encontraríamos otros testimonios semejantes entre artistas plásticos y escritores 16 . Ahora bien, lo que me interesa subrayar, como conclusión, es que esas obras —pinturas, novelas, poemas— están señalando la aparición de un nuevo h o m b r e de arte, muy distinto al que tuvimos en las décadas anteriores, complaciente unas veces con los gustos del observador y sumiso por lo tanto a las exigencias del mercado, y otras con una ideología que buscaba cantar himnos de alabanza a nuestros orígenes «ontológicos», fuesen indígenas o hispanos. Esta afirmación merece que me detenga en ella, a u n q u e sólo brevemente, sin a h o n d a r en explicaciones. Hace u n siglo, Colombia vivía u n a de las épocas más difíciles de su historia. Una absurda y encarnizada guerra civil que desoló y mutilé) al país. Algunos artículos de prensa de la época nos informan del alto grado de criminalidad que desarrollaron los dos ejércitos que se combatían entre sí. Pero si queremos buscar testimonios artísticos de esos años que unieron los siglos xix y xx con el ánimo de informarnos sobre la m a n e r a como el escritor y el artista plástico miraban el m u n d o en que vivían, poca cosa se encuentra que realmente valga la pena recordar en la historia del arte y la literatura. Fue sin embargo u n a época de cambios positivos en las corrientes literarias y 15 «Siga, ésta es sn casa», entrevista concedida a Paola Villamarín, El Tiempo, octubre 5 de 2001. 16 Mario Rivera, quien desde la poesía se sitúa en la misma línea de las declaraciones de Botero y González, afirma: «Con 5 Salmos Penitenciales (1999) y con esta "Balada de los pájaros" he querido abrir mi voz a una poesía testimonial. Una poesía que pueda subsistir al menos como documento, con respecto al proceso de violencia que vive Colombia desde 1948, aparejado a la exjjropiación de la tierra, y como una [jremonición del presente. La evidencia de este proceso violento, —principio sin final— angustie) y comprometió a mi propia generación». «La balada de los pájaros», en Golpe de dados, vol. xxix, No. CLXXIII, Bogotá, 2001. 294 RUBÉN SIERRA MEJÍA pictóricas nacionales: poetas, novelistas y pintores cuyos méritos literarios y artísticos n o es posible desconocer. La situación cambió radicalmente cuando, en 1948, fue asesinado Jorge Eliécer Gaitán, produciéndose u n a ruptura en nuestra vida política y social. Desde entonces, con algunos períodos de baja intensidad, Colombia ha vivido en permanente estado de violencia y crisis de sus instituciones, sin lograr reorientar su destino. Pero a diferencia de lo que sucedía medio siglo antes, sus pintores y sus escritores fueron de los primeros en reaccionar ante la nueva situación del país. Alejand r o Obregón, aún joven, dejó su testimonio de asombro y rechazo en el cuadro titulado Masacre del 10 de Abril, al que ya me referí. Un cuadro en el que todavía el pintor n o había encontrado su lenguaje característico, cuyo valor n o está en las virtudes plásticas de la obra sino en ser un registro de sus preocupaciones como artista. Y Osorio Lizarazo escribe pocos años después El día del odio, novela que tiene como verdadero protagonista a las clases sociales más bajas de Bogotá, con sus humillaciones y ofensas, clases cuya reacción inmediata e instintiva al asesinato del líder político fue destruir el centro de la ciudad como u n acto de venganza. Podría decirse que la novela tiene el propósito de «explicar literariamente», con argumentos dramáticos y no lógicos, el odio que ese pueblo, excluid o de la vida pública y de los beneficios de lajusticia, expresó, aquel 9 de abril de 1948, a través de la destrucción y el saqueo. Desde entonces el pintor y el escritor n o han dejado de referirse al p e r m a n e n t e clima de violencia que ha sido característico de Colombia durante estas últimas décadas, a tomar un hecho bien sea de repercusiones nacionales, bien de interés particular, un hecho sin trascendencia histórica, pero igualmente trágico, como tema de su lienzo, de su novela o su poema. Como expresión de compromiso sartriano interpreta Alvaro Medina la actitud de Obregón y de los pintores posteriores 295 A R F E Y TESTIMONIO que han tomado la violencia como tema de creación plástica. Desde cierto punto de vista se le puede dar la razón. Creo clarificador recordar a propósito que Obregón pinta su ya famosa tela en una época en que el sartrismo estaba en auge en el mundo intelectual y que en Colombia se lo leía con cierto entusiasmo. La revista Mito, en la que colaboró el pintor, tuvo a JeanPaul Sartre como orientador implícito en los propósitos de modificar nuestros hábitos culturales. Las palabras de presentación en su primer n ú m e r o tienen u n inconfundible acento sartriano, con frases que parecen calcadas del filósofo francés. En ellas sus directores dejan muy clara su concepción de una cultura crítica que debe responder a los problemas del hombre «en situación». «En situación», dicen, para n o dejar dudas sobre esa afiliación. Sin negar ese espíritu que en Colombia fue expresado sobre todo en actitudes más que en la asimilación del pensamiento de Sartre, quisiera ver el fenómeno desde otra perspectiva, que p u e d e servir para c o m p r e n d e r el cambio q u e a partir de los primeros años de la segunda mitad del siglo xx se produce en la cultura artística y literaria colombiana. Me refiero al surgimiento de la mentalidad moderna. Pero d e b o limitar la observación agregando que sólo desde el p u n t o de vista del arte y de la literatura, porque mirado el problema desde otras esferas de la sociedad y del saber, no encontramos síntomas que permitan ampliar el alcance de la afirmación. El concepto latinoamericano de modernismo está vinculado estrechamente al movimiento poético del siglo xix que tuvo con Rubén Darío su máxima expresión. Fste n o es el sentido que ahora le doy al término. No me refiero con él únicamente al campo de la literatura ni lo defino sólo por sus características formales. Estas mismas n o tienen importancia para mí en este m o m e n t o . Por eso prefiero hablar de mentalidad moderna, pues en esta forma p u e d o evitar el equívoco con el movimiento literario a que he aludido. Con el uso que hago del término me refiero 296 RUBÉN SIERRA MEJÍA a la actitud de Charles Baudelaire y los pintores que, como Édouard Manet, reaccionaron contra el arte de su época y las maneras de entenderse el artista con su m u n d o . También en este último aspecto, Baudelaire dejó u n texto esencial, «Pérdida de la aureola», u n o de los poemas en prosa de Le spleen de Paris, en el que nos describe al artista alejándose de las convenciones heredadas para poder penetrar en su nuevo medio — a b a n d o n a n d o el palacio para acogerse a la calle de la gran ciudad como m u n d o propio del arte 1 7 . Por lo demás, esto n o es n a d a novedoso. No e n c u e n t r o por eso la necesidad de pon e r m e a contar en detalle lo que sucedió con ese movimiento de ideas estéticas. Lo q u e me interesa es destacar lo siguiente: desde el siglo xix, cuando empezaron las primeras manifestaciones del modernismo, se construyó u n nuevo destinatario de la obra de arte. No hablo de receptor, que es una construcción espontánea y al margen de las intenciones del artista y que varía con el tiempo modificando el sentido de los diferentes momentos del arte. Cuando hablo de «destinatario» me refiero al simulacro de receptor al que el artista se dirige. Para el modernismo es la conciencia, no la sensibilidad religiosa ni la sensualidad cortesana de períodos anteriores. Baudelaire, en el p o e m a inicial de Las flores del mal, se refiere a ese simulacro ideado por él llamándolo «Hipócrita lector». U n a expresión chocante y provocadora, que exige de éste una reacción inmediata y consciente. No es por lo demás una expresión reservada exclusivamente a su propia obra, con la que quería escandalizar al burgués, al lector corriente de su tiempo. Puede suponerse que si Gustave Flaubert hubiera escrito u n preámbulo de Madame Bovary, lo habría podido comenzar con las mismas palabras; así como hubiera sido la expresión correcta para que Manet presentase al público cualquiera d e sus obras 1 ' Para una interpretación de este cuento, son esenciales las páginas de M. Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire, México, Siglo XXI Editores, 1989, pp. 155 ss. 297 ARTE Y TESTIMONIO que produjeron escándalos en los círculos sociales y artísticos parisinos, Olimpia o Almuerzo en la hierba. Habían pasado ya dos siglo y medio desde cuando Miguel de Cervantes lo llamaba «Desocupado lector», y le ofrecía un libro, Don Quijote de la Mancha, para su pasatiempo. El pasatiempo no es propiamente el propósito fundamental del arte modernista, ni de las artes plásticas, desde el Goya de los grabados hasta el pop art, ni de la literatura. En todas ellas hay un constante golpeteo de la conciencia para mantenerla despierta a los problemas que la rodean y la alimentan. Los escándalos que produjeron con sus obras los escritores y el pintor citados, como después, ya en el siglo XX, el que produjo Ulysses de James Joyce, así lo atestiguan. El arte, entonces, en la época del modernismo, ha tenido la tarea de sacar a la luz lo reprimido, lo vergonzante, lo sórdido. O en otras palabras, llegó a ser u n a manera de hacer ver lo que n o se quiere ver. Beatriz González Boceto para papel de colgadura, 2001 Óleo sobre lien?.o, 80 x 52 cm Serie Dolores, obra reciente de Beatriz González •; .•. ¿fi**1 -"m •m.-: ,.í..-^-:-- vs I H FFJF: Boa Bv£ , • ; - • ;••• • .¡!® o J-vi"Í;'í"rS-';''.';-'-'•" - ' i , • ' • • • ; ' ; " . i ^ : í ' " : i ' í ' ' . - i : - \ . ' - i . ' V i . . ' . • . ' . • : . • - Edouard Manet i-•••,'• - •• - • • • " . :--:. •'. ' e. • ••"."•• .•.- ev.-i'•'..- • • v ••..; ••"• •: ;•;. •••• • : . ; MaximiHamh 1868 El fusilamiento dd emperador Maximii Vexéeuüon de rEmperemMmimííkn Oleo sobre lienzo, 252 x 305 cm Roiíari/Wildeiisiein I, 127 Mannheiou Kuhsthalle Mannheira •F : 'y H D Alejandro Obregón Masacre 1.0 de abril, 1948 Óleo sobre lienzo, 65 x 120 cm ejecución de Maximiliano, Mi ramón y Mejía l 19 de junio de 1867. S. f. Beatriz González Ventana entreabierta, 2001 Óleo sobre lienzo, 150 x 150 cm Serie Dolores, obra reciente de Beatriz González Z-Z-e- '••- >r -^ • Gustavo Zalamea Palacio de Justicia. Documento, 1994 Fotomontaje Tarjeta postal 10,7 x 15,3 cm
