guía didáctica para los talleres de realización de

GUÍA DIDÁCTICA PARA LOS TALLERES DE
REALIZACIÓN DE CORTOMETRAJES
“PREVENCIÓN DE VIOLENCIA DE GÉNERO A TRAVÉS DE LA
CREACIÓN AUDIOVISUAL”
Elaborada para el Ayuntamiento de Humanes de Madrid
Madrid, febrero 2013
INDICE:
1. HACER UN CORTO ES CONTAR UNA HISTORIA
1.1. La materia prima: la idea núcleo
1.2. La sinopsis
1.3. Personajes
1.3.1. La construcción de personajes
1.3.2. Construcción del carácter de nuestros personajes
1.3.3. La caracterización en el guión
1.3.4. Las motivaciones del personaje
1.3.5. La biografía
1.4. Los diálogos
1.5. La escaleta
1.6. El guión
1.6.1. ¿Qué debemos saber antes de escribir nuestro guión?
1.6.2. Cosas que no vamos a hacer cuando escribamos nuestro guión
1.6.3. Elementos del guión
El motor de todo: el conflicto
Tipos de conflictos
Set-up y Pay off
El suspense
La ironía dramática
El tiempo en el cine
2. NUESTRA HISTORIA EN IMÁGENES
2.1. Tipos de planos
2.2. Angulación de la cámara
2.3. El eje de acción
2.4. Movimientos de cámara
2.5. El raccord
2.6. Composición, Encuadre y Regla de los tercios
3. EQUIPOS DE TRABAJO ¿QUIÉN HACE QUÉ?
3.1. Equipo de dirección
3.2. Equipo de fotografía
3.3. Equipo de sonido
3.4. Equipo de vestuario
3.5. Equipo de peluquería y maquillaje
3.6. Equipo de decoración
4. PARA REFLEXIONAR
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1. VAMOS A CONTAR UNA HISTORIA
La primera tarea que nos encontramos al realizar un cortometraje es escribir el guión de nuestra historia.
A través de las siguientes páginas, vamos a ver cómo podemos realizar esta tarea tan apasionante.
JUGUEMOS A CREAR NUESTRO PROPIO MUNDO.
1.1. LA MATERIA PRIMA: LA IDEA NÚCLEO.
La idea-núcleo ha de ser aquella idea realmente esencial sin la cual nuestro cortometraje deja de ser
nuestro corto para convertirse en otro completamente distinto.
A nivel práctico, la idea-núcleo nos va a servir para re-orientarnos cada vez que estemos perdidas/os y, en
muchos casos, para recordar qué es lo que realmente queríamos contar cuando empezamos a escribir
nuestro guión. Siempre, en cualquier punto del proceso de trabajo, debemos tener claro qué queremos
contar.
La idea-núcleo debería poder expresarse en una frase de no más de dos o tres líneas y debería expresar qué
queremos contar.
Cualquier lugar, el metro, una cafetería, en clase o incluso en la sala de espera de un hospital, etc., es un
buen lugar para empezar con nuestra idea-núcleo. Todo lo que hace falta es una libreta y un boli siempre a
mano y ganas de querer contar algo. De lo que se trata es de buscar historias en la realidad que nos rodea.
Para esto debemos ser grandes observadoras/es. A nuestro alrededor hay muchas fuentes de inspiración (la
señora que se ha sentado a nuestro lado, el panadero, nuestros amigos...). Otras fuentes de inspiración
pueden ser los periódicos, un libro, un documental, incluso una película.
1.2. SINOPSIS.
Resumen de nuestro cortometraje con los aspectos más relevantes de la historia. En la sinopsis no se
incluyen detalles del desenlace.
Una vez tenemos clara nuestra idea, pasamos a
hacer una sinopsis. En este punto avanzaremos un
poquito más en el desarrollo de la trama principal
y de los personajes principales. No tenemos por
que conocer el desenlace de la historia, pero si
tener muy claro qué es lo que va a suceder y quién
va a ser nuestra/o protagonista.
La sinopsis de la película Avatar (imagen de la
izqda) nos presenta a Jake y Neytiri, personajes
protagonistas de esta historia que transcurre en un
mundo, lleno de recursos y tesoros, habitado por
una raza humanoide llamada Na´vi. La raza
humana se encuentra en guerra con los indígenas. En ningún momento el final de la historia es desvelado
pero sabemos que Jake y Neytiri descubrirán su amor y que Jake tendrá que decidir su lugar en la guerra
épica entre humanos y Na'vi lo cual decidirá el futuro de un mundo entero.
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1.3. PERSONAJES
Cada personaje representa un elemento físico que sirve a las personas
espectadoras de vínculo con la película, de motor y de guía al mismo
tiempo.
1.3.1 La construcción de personajes
La primera pregunta que nos debemos plantear es ¿quién es este
personaje? Con esto no quiero decir que nos remontemos 20 años pero
sí que empecemos por plantearnos qué hace. ¿Cómo anda? ¿Cómo se
mueve? ¿Cómo habla? ¿Cómo viste? ¿A qué medio social pertenece?
¿Cómo son sus amigas y sus amigos? Así iremos obteniendo lo que,
profesionalmente, se denomina caracterización. Caracterizar es, de
acuerdo al uso común en la profesión, dotar a un personaje, ya sea
femenino o masculino, de los elementos que configuran su identidad.
Es importante no centrarnos exclusivamente en características físicas. De hecho, en la medida en la que
dotemos a un personaje de una personalidad propia, una visión propia del mundo que le rodea, estaremos
profundizando en su persona y, con ello, creando un personaje más completo y, a todos los efectos, más
eficaz.
1.3.2. Construcción del carácter de nuestros personajes
Dentro de la caracterización primaria, uno de los elementos fundamentales será lo que podríamos llamar el
carácter del personaje. Es decir, aquellos elementos no-físicos del personaje que afectan a la forma en que
este se relaciona con otros personajes: ¿Es una persona cínica? ¿Tiene sentido del humor o, por el
contrario, carece por completo de él? O con los problemas: ¿Se enfada? ¿Pierde los nervios con facilidad?
¿Es una persona fría? ¿Utiliza el humor para controlar sus propios nervios? ¿Cómo se siente? ¿Cómo
expresa sus sentimientos? ¿Cómo se relaciona con su cuerpo, con su persona? ¿Cómo se relaciona con las
demás personas?
Estos rasgos son los que nos permiten dotar a un personaje, ya sea femenino o masculino, de personalidad
propia y, razonablemente, asignarle un papel en el interior de la trama.
Lo que no podemos olvidar en ningún caso es que el carácter se define fundamentalmente por los
principios de acción-reacción. Es decir, no sólo tenemos que plantearnos cómo actúa nuestro personaje sino
también cómo reacciona frente a diferentes situaciones - situaciones de nuestra historia o que afectan
directamente a la trama.
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1.3.3. La caracterización en el guión:
Es importante tener en cuenta que no estamos escribiendo una novela, sino un guión para un cortometraje,
nunca deberemos escribir cosas como: “RAÚL es un joven muy sensible de treinta y pocos años al que le
gusta leer poesía y soñar despierto”.
A un personaje, en un guión cinematográfico, le caracterizan sus acciones y, como mucho, su diálogo y su
apariencia física, vestuario incluido. Nada más.
Si queremos que alguien sea pobre tendremos que hacerle parecer pobre.
Si queremos que alguien sea sensible tendrá que actuar de forma que demuestre serlo.
Ejemplo:
PARQUE DEL RETIRO. EXTERIOR. DÍA
Nos encontramos en un parque con bastante gente. Sentado en un banco está PACO. Una mariposa se
posa a su lado y PACO la mira con ternura. Al cabo de unos segundos un señor algo entrado en carnes
se sienta a su lado, sin percatarse de la presencia de la mariposa y la aplasta.
SEÑOR: Buenos días. (a PACO)
PACO se echa a llorar desconsoladamente sin mediar palabra. El hombre asustado se levanta y se va.
En esta breve secuencia el espectador tiene claro que PACO es un hombre sensible. Es un ejemplo de como
caracterizar por sus acciones a un personaje.
La presentación de los personajes y el arranque de la trama son paralelos. Es decir, los primeros minutos de
la película, deberían servirnos para conocer a nuestros personajes.
1.3.4. Las motivaciones del personaje:
Los personajes, tanto femeninos como masculinos, deben actuar de acuerdo a sus propias motivaciones y
nunca a las de sus guionistas.
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1.3.5. La biografía:
Es fundamental saber de dónde viene un personaje, así como todos solemos tener clarísimo a dónde va.
No se trata de averiguar si su padre le regaló una bici o no. Sin embargo, sí que conviene saber o imaginar si
nuestro personaje proviene de un entorno pobre o pertenece a la clase social alta o media, dónde ha
nacido, en qué lugar del mundo y dónde ha crecido.
Más allá del enriquecimiento cultural del guión, muchas veces la elaboración parcial de la biografía y el
contexto de un personaje nos servirá para dotarlo de matices de autenticidad: un cierto vocabulario, un
cierto acento, un cierto comportamiento social, unos ciertos esquemas mentales a la hora de relacionarse
con sus amistades, con su pareja, etc.
Para la construcción de nuestros personajes, tanto femeninos como masculinos, necesitamos recoger una
serie de información relacionada con sus familias. Conocer a las personas con las que viven, cómo se
llaman, cuántos años tienen, saber cuáles son sus aficiones, etc. nos facilita la creación de personajes.
Podemos incluso llegar a imaginar aspectos de otras épocas de sus vidas como por ejemplo la infancia, ya
que todas las personas sabemos que es una etapa muy importante en el desarrollo del carácter y la
personalidad.
La ficha que os planteamos a continuación puede ser una buena guía para organizar toda esta información:
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FICHA DE PERSONAJES
1. Nombre Completo
2. Domicilio
3. Edad y fecha de nacimiento
4. Fecha de Inicio del Relato
5. Status Social: se refiere a si es una chica popular, o un joven con pocas amistades, con qué tipo de
personas se relaciona, el nivel cultural que tienen, si va bien en sus estudios, si trabaja, etc. Esto es
vital para poder crear la personalidad de nuestros personajes.
6. Relaciones de pareja: cómo está su corazón, es una persona enamorada de alguien en particular,
tiene alguna relación de pareja, es una persona soltera, casada...
7. Profesión u ocupación: a qué se dedica, qué actividades realiza para “ganarse al vida”, si tiene un
trabajo asalariado…
8. Aficiones: qué le gusta hacer en su tiempo libre…
9. Fobias: tiene algún miedo o temor en particular.
10. Familia: con quién vive esta persona, quiénes son las personas que configuran su familia más
cercana. Debemos de tener en cuenta que los modelos de familia son muy diversos, haced la
prueba preguntando a la gente de vuestra clase. Tipos de familia: familia biológica o familia
adoptiva; madre y padre; madre soltera; padre soltero; parejas separadas o divorciadas; madre y
madre; padre y padre; etc…
11. Nombre, profesión, aficiones, etc, de las personas que estén al cuidado de nuestros personajes.
12. Edad de estas personas cuando nacieron nuestos personajes (edad de la madre al nacer el
personaje, etc). La edad y los años que se lleven de diferencia nuestros personajes con sus
familiares, son datos importantes ya que pueden influir en la propia convivencia.
13. Cómo se crea la familia: contar con frases simples cómo fue el comienzo de esta familia. En el caso
de que fuera una pareja, como se conocieron, cuándo decidieron tener descendencia, etc; si es una
mujer sola cuándo decidió tener descendencia y cómo fue el proceso para quedarse embarazada,
etc; si es una pareja de dos chicos, cómo se conocieron, si se casaron o no, cómo fue el proceso de
adopción, etc.
14. Hermanas y hermanos (si los hay): nombres y edades al nacer el personaje.
15. Otros familiares: en rasgos generales expresar como son las personas de su familia, abuelas,
abuelos, tías, tíos, etc.
16. La niñez del personaje: personalidad, carácter, relaciones con las demás personas, relaciones con el
entorno, etapa infantil, etapa del colegio, etc.
17. Momentos que marcaron su niñez: podemos imaginar momentos importantes para la vida de
nuestros personajes ya sean momentos positivos o negativos.
18. Adolescencia del personaje: experiencias vividas, cambios en su carácter, relaciones con otras
personas, relaciones con su entorno, estudios, implicación en el instituto, etc.
19. Cuadro afectivo: Haces una lista todos los personajes principales y secundarios con los que este
personaje se relaciona y explica en dos o tres líneas como es la relación entre ambos.
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1.4. LOS DIÁLOGOS
Cada personaje debe reflejar en sus frases sus sentimientos, sus motivaciones y su propia educación.
Deben tenerse en cuenta las jergas y las formas coloquiales de expresión.
Dos personas, por mucho que se parezcan, hablarán y expresarán sus sentimientos y pensamientos
de maneras muy distintas.
Una misma persona no hablará igual estando con su familia, con sus amistades o con su pareja.
Tampoco se mostrará del mismo modo estando algo triste, feliz, o si le duele la espalda o los
ovarios.
Un diálogo responde más a una motivación que a una emoción. Es decir, el que una persona esté
triste no determina necesariamente su diálogo, ya que el personaje puede que desee ocultar su
tristeza.
Reír, gruñir, llorar… son acciones, no palabras. Cierto es que son hechos que no se provocan, sino
que más bien se padecen. Es importante tener en cuenta las emociones de nuestros personajes, así
como sus ideas, pensamientos y sentimientos. De cualquier modo, si quieres que un personaje ría,
no pongas un diálogo que diga “¡Ja ja ja ja ja!”. Simplemente di: “Juan ríe”.
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1.5. LA ESCALETA
La escaleta es el esqueleto del guión. En él se detallan todas las escenas y todas las indicaciones sobre el
lugar de rodaje, si será en un espacio interior o exterior, de día o de noche.
¡Ahora sí! Llegó el momento de escribir nuestro guión y para que esta tarea sea más sencilla, lo mejor es
crear una escaleta. La escaleta es el mapa de nuestra historia. Es una herramienta muy útil para ordenar los
acontecimientos.
Ejemplo de escaleta:
1. COCINA DE CAPERUCITA. INTERIOR. DÍA. Caperucita prepara comida para su abuela.
2. CAMINO. EXTERIOR. DÍA. Caperucita va a casa de su abuela y se encuentra con el lobo.
3. SALÓN DE LA ABUELA. INTERIOR. DIA. El lobo se come a la abuela.
4. HABITACIÓN DE LA ABUELA. INTERIOR. DIA. Caperucita y el lobo se encuentran en casa de la
abuela.
5. JARDÍN DE LA ABUELA. EXTERIOR. DÍA. El leñador mata al lobo y salva a caperucita.
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1.6. EL GUIÓN
El guión es la herramienta en la que escribiremos con toda clase de detalles todo lo que después saldrá en
la pantalla. Es un texto, una guía, en la que se expone, con todos los detalles necesarios para su
realización, el contenido de un filme. Un escrito que contiene las indicaciones de todo aquello que la obra
dramática, es decir, nuestro corto, requiere para su puesta en escena. Abarca tanto los aspectos literarios
como los técnicos (acotaciones, escenografía, iluminación, sonido, etc).
1.6.1. ¿Qué debemos saber antes de escribir nuestro guión?
Tenemos que tener en cuenta, como una de las normas básicas, que un folio de un guión equivale a un
minuto de vídeo. De esta manera podremos planificar correctamente el tiempo de nuestro rodaje.
Otras normas a tener en cuenta:
Fuente (tipo de letra): Courier (12 puntos)
Formato de la escena: 3 cm de márgenes laterales, texto justificado, interlineado 1.5 puntos.
Formato del diálogo: igual que para las escenas salvo los márgenes laterales, que serán de 6 cm.
Encabezado de escena: Número de escena, decorado, interior/exterior, día/noche.
Ejemplo:
01.- CASA DE CLARA/INT/NOCHE.
Cuando se nombre por primera vez a un personaje en una escena hay que escribir su nombre todo en
mayúsculas.
1.6.2. Cosas que no vamos a hacer cuando escribamos nuestro guión
Es importante que siempre tengamos en cuenta que estamos trabajando en equipo. ¿Cómo respetamos las
tareas de nuestros compañeros y de nuestras compañeras? Cumpliendo los siguientes requisitos:
• Excederse en las descripciones: No se describe el modo en el que un actor o una actriz hace las cosas.
Ejemplo correcto: Clara coge su chaqueta.
Ejemplo incorrecto: Clara coge la chaqueta con su dedo índice.
La actriz o el actor será quien haga la acción como considere. Si su modo de hacer no satisface a dirección,
se le pedirá que lo haga de otra manera, o que le muestre una serie de opciones sobre las cuales la
directora o el director, decidirá.
• Tampoco se describe con detalle los movimientos de un personaje y el lugar donde se encuentra. No
describiremos en la escena todos los elementos de una habitación ya que esa tarea le corresponde al
departamento de dirección artística.
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1.6.3. Elementos del guión
Aquí podéis encontrar los diferentes elementos que deberéis tener en cuenta a la hora de escribir vuestro
guión:
El motor de todo: el conflicto
El conflicto es el motor de todo drama. En un conflicto suele haber dos
fuerzas que actúan en la misma dirección pero en sentido opuesto.
Ejemplos: “María – personaje protagonista - sufre un cambio sustancial en
su vida a causa de Emilio – personaje antagonista - . A partir de ese
momento, María hará todo lo posible por volver a su situación inicial,
mientras que Emilio tratará de mantener sus conquistas”.
Un ejemplo de conflicto lo tenemos en Jurassic Park (Parque Jurásico,
1993, Steven Spielberg) donde un grupo de científicos se enfrenta a un
grupo de dinosaurios más bien poco amistosos. En este caso, el conflicto está claro: mientras que el objetivo
de los científicos es el de sobrevivir sin convertirse en el aperitivo de ningún reptil de treinta metros de
altura, el de los saurios es incorporar a su menú cuanto antes al grupo de apetitosos mamíferos vestidos a la
moda de “Coronel Tapioca”.
Tipos de conflictos:
1. Externo - personal
Conflicto personal claro entre personaje protagonista y antagonista, María y Emilio, dos personajes
enfrentados que buscan objetivos opuestos.
2. Externo - con el Medio
Existen otras ocasiones en que el personaje antagonista no es otro ser humano sino algún elemento del
medio, como por ejemplo incendios, terremotos, tsunamis, etc. Es un recurso muy utilizado en las
comedias.
3. Interno - con la propia persona
Cualquier ser humano tiene constantemente conflictos internos entre aquello que desea hacer y aquello
que puede o debe hacer. Nuestros personajes han de presentar también este tipo de conflictos internos
para que resulten reales.
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Set-up y Pay off
Estos términos ingleses que podrían traducirse como Planteamiento y Desenlace son herramientas básicas
no sólo de la narración cinematográfica sino de cualquier otra narración y, en general, de casi todos los
mecanismos que buscan captar la atención de las personas espectadoras.
Imaginemos a un hombre que camina por la calle y resbala con una piel de plátano. Así planteada la historia
no tiene ninguna gracia. Ni para las personas que la creamos, ni para las personas que sean espectadoras, ni
mucho menos para el hombre que resbala con el plátano. Sin embargo, imaginemos ahora lo siguiente:
Un hombre que camina por la calle. Sobre la acera, unos metros mas adelante, hay una piel de plátano. El
hombre se aproxima a la piel de plátano lentamente mientras se acicala una flor que lleva en la solapa de su
impecable traje nuevo…
Lo que estamos haciendo es lo que en Inglaterra se llama set up y que, en castellano correcto,
denominaríamos crear expectativas. Es decir, el público será capaz de imaginar, antes de que suceda, lo que
le va a pasar al personaje, porque tienen una información de la que éste carece. Con esto logramos que el
público sienta mayor interés por la acción. Además, al introducir detalles como un traje nuevo o una flor en
la solapa - señales inequívocas de que nuestro personaje protagonista se dirige a una cita importante estamos intensificando el conflicto.
Si lo que queremos es sorprender, lo primero que tenemos que hacer es invitar al público a que adivine qué
va a pasar a continuación. Este mecanismo, que se produce de forma automática cuando vemos una
película, - es lo que hemos llamado Planteamiento y que en los EEUU denominan set-up - en la medida en la
que esté bien trabajado conseguirá mejores resultados.
Ejemplo:
Nuestro personaje sigue avanzando hacia la piel de plátano lentamente y, de repente, repara en
ella. Sonríe.
Atléticamente, flexiona las rodillas da un saltito hacia un lado y sortea la piel de plátano. La mira
orgulloso.
En ese momento un piano de cola cae aplastándole.
A diez centímetros de la piel de plátano, reposa el inmenso piano de cola, intacto, sin un solo
rasguño.
Lo que se hizo aquí es, una vez creadas las expectativas, culminarlas con un desenlace que sorprenda a las y
los espectadores.
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Dentro de una secuencia, el plantearse a priori cómo organizar las posibles expectativas que se están
generando en las personas espectadoras ayuda a que la secuencia se resuelva de manera interesante. No se
trata, por tanto, de abarrotar los sentidos de nuestros espectadores con demasiada información sino de
decidir en qué orden hay que dar esa información para que nos dé más juego y generar más satisfacción.
Esto mismo es aplicable a nivel estructural dentro de un largometraje. ¿En qué orden debemos suministrar
la información para conseguir las sorpresas en el momento oportuno?
Cuando trabajamos a nivel de obra, no de secuencia, tenemos muchas veces la ventaja de que podemos
repartir la información de muchas maneras diferentes. Sin embargo, esto resulta también un inconveniente
pues, al existir un número de posibilidades mucho mayor y si uno no tiene muy claro a dónde va y de dónde
viene, resulta mucho más fácil perderse.
El suspense
Por suspense conocemos el efecto que se consigue cuando damos
una información extra que dota de dramatismo adicional a la escena.
Es la famosa bomba bajo el sofá. Supongamos que tenemos a dos
personajes que van a mantener una conversación poco interesante.
¿Qué sucede si mostramos, bajo el sofá en el que se encuentran estos
dos personajes, una bomba oculta a punto de explotar? ¿Resulta más
interesante la historia? Claramente este suceso (la bomba bajo el
sofá) dará a la historia un interés adicional y por supuesto suspense.
La ironía dramática
Bajo este término, conocemos toda aquella situación en la que un personaje posee menos información que
el público.
Un ejemplo de ironía dramática es la escena del policía de Arsenic and old lace (Arsénico por compasión,
Frank Capra, US, 1944) en la que un policía, más bien simple, explica a dos gángsters y un crítico teatral
(Cary Grant) como, en una obra de teatro que él ha visto recientemente, había una escena inverosímil en la
que un policía explicaba a dos gángsters una obra de teatro.
La ironía dramática en este caso reside en que, mientras el policía describe la escena de la obra - un policía a
punto de ser golpeado mientras explica una obra de teatro - a sus espaldas se va desarrollando exactamente
lo que él mismo está explicando y él mismo está a punto de ser golpeado. Estamos pues ante un personaje
que no tiene ninguna información sobre la situación que está viviendo (y sin embargo la tiene toda, sin él
saberlo). Es más, tiene tan poca información que considera que esa situación es completamente improbable
y poco adecuada para una obra de teatro. Mientras tanto, el público ve lo que está sucediendo.
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El tiempo en el cine:
El tiempo extra-diegético: Es la duración en sí de la obra cinematográfica. Es - si así
lo queremos expresar - el “tiempo del público”: su hora y media, dos horas con
palomitas, niñas y niños saltando en el asiento de atrás si no se tiene cuidado al
elegir el asiento...
El tiempo extra-diegético tiene mucha importancia a la hora de escribir el guión.
Quién realice el guión es responsable de la materia principal a partir de la que se
producirá la película, es responsabilidad suya el ajustarse razonablemente a los
formatos pre-existentes. Estos formatos son largometraje, mediometraje o un
cortometraje.
Los guiones de cortometraje no deberían superar las quince páginas y los de largometraje el máximo suele
estar entre noventa y ciento diez páginas.
El tiempo diegético: El tiempo diegético es el tiempo transcurrido dentro del universo fílmico. Por ejemplo,
a lo largo de la saga del director de cine George Lucas, el tiempo transcurrido desde el inicio del Episodio I
La amenaza Fantasma [The phantom menace, George Lucas, 2000. EEUU] hasta el final del Retorno del Jedi
[The return of the Jedi, Richard Marquand, 1982, EEUU] vendrían a ser algo más de 50 años.
El tiempo existe en cualquier largometraje o cortometraje.
Así, cada secuencia tendrá una duración y, más allá de ésta, existirá siempre un intervalo de tiempo entre el
final de una secuencia y el comienzo de la anterior salvo cuando éstas vayan en continuidad directa.
(Ejemplo: Un personaje sale de una habitación por una puerta y entra a la habitación contigua).
El tratamiento del tiempo en el guión:
Que el tiempo esté ahí no quiere decir que, como guionistas, no debamos reflexionar sobre el papel que
éste juega en nuestra narración. Si realmente queremos crear un ritmo, una tensión, es imprescindible que
reflexionemos sobre el papel del tiempo dentro de nuestra narración.
En primer lugar, existe una relación entre el tiempo diegético y el tiempo extra-diegético que es lo que da
lugar a los fenómenos de compresión y extensión del tiempo. Cuando el tiempo transcurrido para las
personas espectadoras es más corto que aquel transcurrido para los personajes, estaremos comprimiendo
el tiempo, estaremos elaborando una elipsis.
Cuando, por el contrario, extendemos el tiempo cinematográfico, o diegético más allá de las personas
espectadoras estaremos creando una extensión del mismo.
Esta segunda posibilidad, más allá de limitarse al uso de la cámara lenta, también se manifiesta cada vez
que narramos dos historias en paralelo. Puede que resulte evidente o puede que no, pero siempre que
narramos las vidas paralelas de A y B tendemos a repetir fragmentos temporales que conducen, al final, a
una extensión temporal.
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La elipsis.
Las elipsis sirven para hacer desaparecer espacios y tiempos débiles o inútiles en la acción.
La elipsis es una herramienta cinematográfica absolutamente fundamental en cualquier historia, por
sencilla que esta sea. El manejo inadecuado de ésta, nos conducirá a secuencias innecesarias, ritmos
cargantes o, en el caso de un uso excesivo, tramas incomprensibles, historias incompletas y, en el peor de
los casos, personajes sin pies ni cabeza.
Puede que se trate de una exageración. Lo cierto es que, a menos que tengamos un buen motivo para ello,
no es necesario describir todos y cada uno de los pasos de nuestros personajes. Es aceptado por los
espectadores que un personaje se suba a un avión en Nueva York y unos segundos después se baje en Los
Ángeles, ahorrando así cinco horas de vuelo. También se acepta como algo totalmente normal, que un
personaje diga “Me voy a Los Ángeles”, veamos un avión volar entre nubes y, sin más, el mismo personaje
se encuentre en Los Ángeles.
Narración lineal/no lineal y Narración en paralelo.
En la estructura lineal los hechos se suceden siguiendo un orden cronológico.
En la estructura no lineal se rompe el orden cronológico, especialmente para intercalar escenas del pasado
en el presente (saltos atrás, saltos adelante, vacíos temporales).
En la narración en paralelo se cuentan varias historias que suceden simultáneamente, produciendo una
extensión del tiempo diegético.
La discontinuidad temporal.
Lo que sucede primero no tiene por qué ir necesariamente primero y el final, puede estar al principio de la
película
El flashback es cuando uno de los personajes se remonta al pasado recordando algo que sucedió en un
tiempo anterior. “El Flashback o analepsis es una técnica utilizada tanto en el cine como en la literatura que
altera la secuencia cronológica de la historia, conectando momentos distintos y trasladando la acción al
pasado”.
El flashforward consiste en alterar la secuencia cronológica de la historia, conectando momentos distintos y
trasladando la acción al futuro. El flashforward es una ida repentina y rápida al futuro de un personaje en
una historia. Se asemeja a flashback con la única diferencia que en éste último se conectan el pasado y el
presente.
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2. NUESTRA HISTORIA EN IMÁGENES.
Antes de empezar la planificación de nuestro rodaje y su puesta en marcha, es necesario conocer algunos
conceptos básicos del lenguaje audiovisual.
2.1. TIPOS DE PLANOS
El plano cinematográfico es la unidad narrativa más pequeña con significado. Es la parte de una película
rodada en una única toma.
Gran plano general: Es una panorámica general con mayor acercamiento
de objetos o personas. (Alrededor de 30 metros). Se utiliza con
frecuencia para la representación de escenas bélicas o masivas. Integra al
personaje en el mundo, lo muestra casi ausente, sin rasgos. (Soledad,
fatalidad, impotencia, la infinitud o la lucha con la naturaleza, etc.).
Plano general (Long shot): Introduce al espectador en la situación, le
ofrece una vista general y le informa acerca del lugar y de las condiciones
en que se desarrolla la acción. Suele colocarse al comienzo de una
secuencia narrativa. En un plano general se suelen incluir muchos
elementos, por lo que su duración en pantalla deberá ser mayor que la de
un primer plano para que el espectador pueda orientarse y hacerse cargo
de la situación. Enmarca al personaje en su geografía y su ambiente social,
relacionándolo con la naturaleza y con otras personas. Más narrativo y
dramático que descriptivo.
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Plano medio: Muestra el impacto de la realidad o de la acción en el personaje; éste aparece a la altura
visual del espectador, por lo que queda analizado interiormente.
Plano americano o también denominado tres cuartos, 3/4, o plano medio largo,
recorta la figura por la rodilla aproximadamente. Se utiliza desde los westerns
para mostrar al sujeto con sus revólveres (de ahí su nombre).
Plano medio (Medium shot)
Encuadre que muestra la figura humana hasta los muslos, un poco más
debajo de la cintura. Limita ópticamente la acción mediante un encuadre
más reducido y dirige la atención del espectador hacia el objeto. Los
elementos se diferencian mejor y los grupos de personas se hacen
reconocibles y pueden llegar a llenar la pantalla.
Plano medio corto (Medium close shot): encuadre de una figura humana
cuya línea inferior se encuentra a la altura de las axilas. Es mucho más
subjetivo y directo que los anteriores. Los personajes pueden llegar a
ocupar la pantalla con un tercio de su cuerpo, y permite una identificación
emocional del espectador con los actores.
Primer plano: Comunica la reacción más íntima del personaje, su respuesta anímica ante un suceso (mundo
interior del personaje).
Primer plano (Close up): encuadre de una figura humana por debajo de la clavícula.
El rostro del actor o de la actriz llena la pantalla. Tiene la facultad de introducirnos
en la psicología del personaje. Con este encuadre se llega a uno de los extremos del
lenguaje visual: los objetos crecen hasta alcanzar proporciones desmesuradas y se
muestran los detalles (ojos, boca, etc.).
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Gran primer plano: cuando la cabeza llena el encuadre. Concentra la atención
del espectador en un elemento muy concreto, de forma que sea imposible
que lo pase por alto. Desde el punto de vista narrativo nos puede transmitir
información sobre los sentimientos, analiza psicológicamente las situaciones
y describe con detenimiento a los personajes.
Plano detalle: Primerísimos planos de objetos o sujetos, flores, una nariz, un ojo,
un anillo, etc. Tiene un sentido dramático o simbólico.
Plano secuencia: La acción se desarrolla sin interrupción gracias
al movimiento de la cámara que va recorriendo el escenario.
Secuencia filmada en continuidad, sin corte entre planos, en la
que la cámara se desplaza de acuerdo a una meticulosa
planificación.
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2.2. ANGULACIÓN DE LA CÁMARA
Siempre tomando la figura humana como referente, tenemos los siguientes ángulos:
Normal: el ángulo de la cámara es paralelo al suelo (en la línea de la mirada del
personaje).
Picado: la cámara se sitúa por encima del objeto o sujeto
mostrado, de manera que éste se ve desde arriba (por encima de la
mirada). Disminuye a los objetos y a las personas, aparentando ser
menores.
Contrapicado: la cámara se sitúa por debajo del objeto o sujeto mostrado, de
manera que éste se ve desde abajo, por debajo de la línea de la mirada. Engrandece
al personaje, produciendo una percepción de poder, de orgullo.
Cenital o Picado: la cámara se sitúa completamente por encima del personaje, en un
ángulo también perpendicular, en la perpendicular desde arriba.
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Nadir o Contra Picado: la cámara se sitúa completamente por debajo
del personaje, en un ángulo perpendicular al suelo, en la perpendicular
desde abajo.
Ángulo aberrante: plano inclinado hacia un lado.
Existe otro tipo de plano al que algunos llaman ángulo imposible. Consiste en situar la cámara en un punto
de vista que de forma natural sería imposible.
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2.3. EL EJE DE ACCIÓN
Se concibió originalmente para asegurarse que al rodar una secuencia desde varias posiciones distintas
de la cámara, éstas pudieran montarse sin confusión de derecha a izquierda. El eje de acción se forma
igualmente entre dos personajes inmóviles que se miran.
A la hora de grabar resulta esencial tener muy claro el eje de acción
sobre el que se va a grabar, teniendo en cuenta la teoría del semicírculo
o de los 180º. El eje de acción se establece por el movimiento de un
personaje, de un vehículo, por el cruce de miradas de dos personajes,
por la relación espacial, etc.
Existen modos de pasar de un eje a otro sin saltarlo. Entre otras cosas
se puede insertar un plano neutro o bien situar la cámara en el eje para
luego pasar al otro lado, también se puede hacer con un movimiento
de cámara que pase, con continuidad visual, de un lado al otro del eje.
Es conveniente tener establecido el eje de acción cuando grabamos un plano-contraplano, porque es donde
tenemos más posibilidades de saltarnos el eje sin darnos cuenta.
2.4. MOVIMIENTOS DE CÁMARA:
Aceleración: Se obtienen sensaciones cómicas.
Ralentización: Se obtiene un aumento de la gravedad de la imagen.
Congelado: Se detiene la imagen para observar algún detalle.
Moviola: Consiste en proyectar la imágenes en sentido contrario.
Zoom: Consiste en acercar o alejar la presencia de un objeto sin necesidad de mover la cámara, jugando con
las lentes del objetivo.
Panorámica: La cámara gira sobre su propio eje 360º. Puede ser vertical u horizontal.
Travelling: Se trata de desplazar la cámara sobre unas ruedas o un carril. Pueden ser de acercamiento o
alejamiento, paralelos o circulantes.
Vertical o movimiento de grúa: La cámara se mueve de arriba hacia abajo con un brazo articulado que sube
o baja la cámara. Los encuadres que se persiguen son picados o contrapicados.
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2.5. EL RACCORD
El raccord es la continuidad que deben mantener entre sí los distintos planos de una película. En un rodaje
hay que estar atento a mil detalles de raccord: el peinado de los actores, las manchas de su camisa, el color
de la corbata, la posición de la vajilla sobre una mesa... incluso, la cantidad de bebida que hay en cada vaso.
Y cada vez que se repite una toma, hay que vigilar que todo vuelva a estar como al principio. Y si no estamos
atentos, podemos caer en un error de continuidad: un fallo de raccord.
Cuando hablamos de Raccord nos referimos a la continuidad (visual, auditiva, luminosa, de atrezzo, etc.)
necesaria para que una película (rodada de forma fragmentada) mantega una continuidad natural cuando
estamos viéndola.
Es necesario que al menos una persona se encargue de mantener el raccord (continuidad) entre cada plano.
Esta persona es la script. El script o la script se encarga, entre otras cosas, de la continuidad visual y auditiva.
Por ejemplo, si un personaje tiene los brazos en alto, el siguiente plano deberá mantener los brazos en alto.
Las escenas donde los personajes están comiendo, bebiendo o fumando son bastante complicadas.
2.6. COMPOSICIÓN, ENCUADRE Y REGLA DE LOS TERCIOS.
El encuadre es la porción de escena que el director o directora elige captar. Es la forma de enfocar la
realidad, el punto de vista adoptado por la cámara.
La composición es la forma en la que se ordenan los objetos vistos dentro del encuadre.
La regla de los tercios divide a una imagen en nueve partes iguales. Éstas están divididas por dos líneas
imaginarias iguales de forma horizontal y dos más de forma vertical. Los puntos en los que estas rectas se
cruzan son los vértices de un rectángulo central en la toma, denominado zona áurea. En la zona áurea,
situaremos nuestros principales motivos fotográficos, pues serán los puntos en los que se encuentran los
núcleos de atención. Hay que tener cuidado, de no saturar los cuatro puntos de la zona áurea, pues si fuese
éste el caso, tendríamos cuatro focos de fuerte interés.
La teoría marca que en la zona áurea debe colocarse un solo elemento principal, mientras que en el ángulo
contrario colocaríamos un motivo de interés secundario, de tal forma que tendríamos una línea diagonal
que aún reforzaría más a ambos elementos. La ubicación de estos objetos principales de la imagen en dos
vértices contrarios de la zona áurea atrae la visión del público. Así, la huida de la simetría en la imagen crea
una armonía compositiva mucho más interesante para el ojo humano.
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3. EQUIPOS DE TRABAJO ¿QUIÉN HACE QUÉ?
Cada una de los equipos de trabajo y las tareas que realizan son imprescindibles para lograr crear
un corto de calidad, ¡todos son imprescindibles!.
A continuación te explicamos cuales son las tareas de cada equipo léelas atentamente:
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3.1. Equipo de dirección
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3.2. Equipo de fotografía
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3.3. Equipo de sonido
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3.4. Equipo de vestuario
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3.5. Equipo de peluquería y maquillaje
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3.6. Equipo de decoración
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4. PARA REFLEXIONAR:
Como constructor del imaginario colectivo, el cine ha sido, y continúa siendo, un
transmisor de referentes, historias y personajes creados esencialmente desde un punto
de vista masculino. El modo de ver el mundo en el que vivimos, desde una perspectiva
sexista, se ha impuesto desde hace décadas como lo normal y lo natural, ocultando de
este modo a través del cine, y también del resto de las artes, las vivencias, la creatividad y
la experiencia de la mitad de la población, las mujeres.
Gracias a las transformaciones sociales y también a la incorporación paulatina de las
mujeres a la producción cultural, se ha producido una apertura de puntos de vista que ha
favorecido una mayor diversidad de historias, realidades, relaciones, personajes, etc. Sin
embargo, las cifras aún evidencian una situación de gran desigualdad de las relaciones de
género en el cine español1…
= 62% de las películas españolas están protagonizadas por personajes masculinos.
=
Sólo un 8% de las películas que se producen en España son dirigidas por mujeres.
=
Sólo el 20% de los guiones cinematográficos cuentan con participación femenina.
=
En guión y producción, la participación de las mujeres no alcanza el 20%.
= 28%
de las películas analizadas aparecen personajes femeninos que sufren algún
tipo de violencia, ya sea física, psicológica o sexual.
1
Estudio financiado por el Instituto de la Mujer, “Mujeres y hombres en el cine español. Una investigación empírica”.
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¡Participa en el Blog de los talleres!:
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= Donde puedes compartir tus ideas, preguntas y
reflexiones…. Videos que te gusten, que te inspiren, que te
conmuevan y contarnos porqué…
= En el Blog iremos colgando videos para motivar nuestra
imaginación y nuestra mirada crítica, ¡no te lo pierdas!…
Cualquier duda que tengas entre sesiones, o cualquier cosa que
quieras compartir… escríbenos a [email protected]
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