Relección de clásicos - Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes

relección de clásicos
estudios de crítica y filología
dirige José Luis
Várela
/£
TÍTULOS DE LA TERCERA SERIE
Rafael de Balbin, Poética becqueriana.
Francisco Ynduráin, Relección de clásicos.
Francisco J. Hernández, El teatro de Montherlant.
Rnssell P. Sebold, Poética y poesía dieciochescas.
Oldrich Belïc, Análisis estructural de textos literarios
hispanos.
francisco ynduráin
relección de clásicos
editorial prensa española
19 6 9
© Es propiedad
Depósito Legal: M-3.86M969
Número de registro: 2.579-69
Talleres «Prensa Española, S. A.».—Serrano, 61.—Madricl
INDICE
Págs.
Introducción
San Juan de la Cruz, entre alegoría y simbolismo.
Villegas: revisión de su poesía
7
11
23
Tres estudios cervantinos :
Relección de La Galatea
El tema de vizcaíno en Cervantes
Cervantes y el teatro
61
75
87
Lope de Vega como novelador
Sobre el pensamiento de Quevedo
Gracián, un estilo
115
171
217
Dos ensayos de análisis :
I. Variaciones en torno a una Imagen poética,
la «garza»
II. La rima como figura poética
Refranes y «frases hechas» en la estimativa literaria del Siglo de Oro
Post-scriptum
257
280
299
333
INTRODUCCIÓN
Cuanto se escribe en estas páginas preliminares, si es
de pluma del mismo autor, suele tener algo de justificación o de captatio benevolentiae. A ninguna de estas
dos actitudes renuncio, pero no las he de argüir.
Digo, sí, que me pareció bien la idea de reunir algunos
de mis trabajos dispersos en revistas y otras publicaciones de entidad menor, y no siempre de fácil consulta.
Claro que los eventuales interesados en estos y otros
estudios, bien saben dónde hallarlos, aunque sin la comodidad del libro.
Agradezco a mi amigo y colega, el doctor José Luis
Várela, su invitación a entrar en la grata compañía de
«El Soto». No entro en explicaciones del sentido que tienen estos ensayos de crítica, pues aun animados de una
misma intención general, cada uno lleva una dirección,
se ejercita en un campo y utiliza una técnica. Eso quiere
decir que no tengo la fórmula mágica de aplicación universal, aunque no dejo de seguir buscándola. Sé muy bien
que cada ciencia tiene el grado de certeza que le es adecuado, y a ése aspiro. Ni he suprimido del todo un subjetivismo más de temple y disposición que de juicio y estimativa.
Si eres curioso de leer lo que sigue, espero que seas no
un convencido, sino más bien un estimulado.
SAN JUAN DE LA CRUZ
SAN JUAN DE LA CRUZ, ENTRE ALEGORÍA
Y SIMBOLISMO
Entre los muchos confusionismos que se cometen en
el uso aproximado de la palabra «mística)), no es el
menos frecuente ni, quizá, el más admisible aquel en
que se incurre cuando se identifica experiencia y expresión místicas con las correspondientes poéticas, y también cuando se habla de emociones suscitadas por otros
medios de expresión artística. Y es el caso que no sólo
encontramos este empleo laxo del término en escritos
apresurados o de poca hondura, sino que aparece en
tratados donde esperaríamos más rigor. Cierto que la
zona de misterio en las artes, y en sus momentos más
agudos obliga al crítico a acudir en busca de un lenguaje
consonante. Y no es casualidad que «misterio» y «místico» tengan una ascendencia común, acaso más presente
en idiomas donde la grafía inicial de ambas, «myst»,
hace la asociación tanto más próxima. Dejando de lado
usos de tipo menos selecto, citaré sólo algunos textos
ilustrativos de tal confusión. Por ejemplo, en nuestro
Santayana, tan fino analista del fenómeno poético, en
su Poetry and Religion (de 1900), donde expone su idea
de que ambas, poesía y religión, tienen una esencia idéntica, variando sólo su relación con la praxis.
12
FRANCISCO YNDURAIN
En este libro, y en su capítulo último : «The Eléments
and Punction of Poetry», al explicar el trance lírico,
dice: «We are filled with a sense of unutterable things,
luminous yet indistinguishable, raany yet one. Instead
of rising to imagination, we sink into mysticism» (subrayado, mío). Y sigue: «To accomplish a mystical disintegration is not the function of any art».
Más recientemente, en una obra que hizo época por
los años de la veintena, La poésie pure, del Abate Brémond, tanto el autor, como alguno de los participantes
en el debate que suscitó la teoría del famoso historiador
del sentimiento religioso en la literatura francesa, nos
ofrecen nuevamente un empleo abusivo, creo, del vocablo. Traduzco: «Una estatua, una catedral, un cuadro,
una sonata, tienen dos sentidos: el uno prosaico, accesible a todos; el otro, místico, abierto solamente a los privilegiados». Insiste luego en lo que llama «la magia verbal, la más mística», para terminar con una efectista
proclamación final: «Mística estética, mística religiosa,
mística científica, la civilización entera depende de esta
trinidad en una persona sin epíteto: La poesía-».
Por el camino de «la mística de x» se puede llegar
hasta los tópicos que cada día encontramos en la Prensa
a propósito de cualquier tema, el deportivo, por caso,
que también tolera su mística correspondiente, en cultivadores y espectadores. Pero no es para ocuparme de
esta degradación facilona por lo que he suscitado el
problema.
Las fronteras entre lo místico en el campo de la poesía parecen de fácil tránsito en los dos sentidos. Los
Maritata se ocuparon del deslinde en un bello libro escrito por ambos, Situación de la poesía (París, 1938.
Manejo la traducción española, Buenos Aires, 1946). En
el ensayo, suscrito por Raïssa Maritata, «Magia, poesía
RELECCION DE CLASICOS
13
y mística», escribía: «todo obliga a mantener las diferencias entre la poesía y la mística», con la precisión
de que se trata de «dos experiencias próximas (raras
veces juntas)». Lo más extraño es que no hubiera tenido la curiosidad de asomarse a la obra de San Juan
de la Cruz, prodigiosa conjunción de ambas. Aquel libro
se nos aparece ahora como el núcleo germinal de otro
más ambicioso y reciente, L'intuition créatrice dans
l'art et dans la poésie (Desclée de Brouwer, Paris, 1966).
Aquí, en un replanteamiento más amplio del fenómeno
del conocer por la vía artística, se cita un fragmento
del Cántico espiritual de nuestro carmelita junto con
la bellísima traducción francesa del carmelita P. Cyprien
de la Nativité de la Vierge (1605-1680). (Paul Valéry dijo
de esta traducción, nos ilustra Maritain, «Je propose
aux amateurs des beautés de notre langage de considérer désormais l'un des plus parfaits poètes de France dans le R. P. Cyprien... jusqu'ici à peu près inconnu»,
op. cit. 140.) Es de sentir que ahora hayan eludido la
delimitación o contactos entre poesía y mística 1 .
En fin, que sean cosas distintas y discernibles parece
bastante aceptable, y para ello podemos tomar la mística, en San Juan, tal como nos la ha definido, en su
sentido privativo: «que quiere decir sabiduría de Dios
secreta y escondida», según la «declaración» de la canción de su Cántico espiritual, con lo que allí se sigue.
Por esa sabiduría se llega a la unión de
Amado con Amada,
Amada en el Amado transformada,
1
Un agudo análisis de fenómenos en las fronteras de
lo místico, Mysticism and magic, donde se cita con frecuencia a San Juan, es un estudio del desarrollo del
conocer espiritual, en el más alto sentido. Su autora,
EVELYN UNDERHILL dedica extensos y repetidos pasajes
a San Juan.
14
FRANCISCO YNDURAIN
una vez superadas las vías y estados purgativos e iluminativos, cuando el alma por virtud del amor se funde con Dios. San Juan, no siendo ajeno a las grandes
corrientes de espiritualidad que confluyen en su tiempo, tuvo una experiencia mística más luminosa y directa en la unión amorosa que la de quienes la alcanzaron
a través de signos. Tal es la opinión de Henri Sansón
en un documentado estudio sotare L'esprit humain selon
Saint Jean de la Croix (P. U. F. Paris, 1953).
Si venimos ahora a la obra lírica de San Juan, dejaremos de lado la filiación popular, renacentista y bíblica, como tampoco nos hemos de ocupar de primores de estilo. Desde uno y otro ángulo hay estudios bien
conocidos y de útilísima ilustración. Me interesa más
bien considerar el modo específico de ser poeta en
nuestro carmelita, el tono, también, de su obra. Para
ello no podremos prescindir de los comentos, «declaraciones» los llama el autor, añadidos a los poemas, a
casi todos los poemas mayores.
Ya es sabido que buena parte de la exégesis de los
poemas tiene motivos tomados de la Biblia, de la que
San Juan fue un lector muy familiarizado. Según M. Sanson, no aborda nuestro poeta la Biblia como científico,
sino como hombre que quiere encontrarse allí, a la luz
de Cristo (pág. 186, núm. 3, op cit.). Otro tratadista,
L. Bouyer, citado por M. Sansón, distingue dos clases
de exégesis tropológicas de la Biblia: la una es orgánica y es el cumplimiento de las ideas y temas del Viejo
Testamento en la revelación del Cristo, y de esta clase
de figuras hay muchas en San Juan. La otra forma de
exégesis es más espontánea, algo como la traducción
poética de las verdades fundamentales de la Iglesia
iibíd., pág. 188). Pero no me interesa seguir esta línea
de problemas, y no hace al caso si hay en nuestro comentarista-poeta contrasentidos, textos escriturarios fal-
RELECCION DE CLASICOS
15
seados, exégesis que son incorrectas, como afirma
M. Sansón.
Lo que quisiera considerar es hasta qué punto las declaraciones que el santo hace de sus canciones nos sirven como iluminación poética. Para lo cual no haría
falta que el biblismo fuese tan apurado como debiera,
al menos según criterios de biblistas.
Es evidente que el místico está más atento a comunicar una vivencia para hacernos participantes o para
servirnos de guía que a una labor de interpretación de
su propia obra poética en cuanto tal. Ni la crítica de
entonces estaba atenta a valores que nos parecen hoy
de más fuste en la lírica. Sin embargo, y con carácter
subsidiario y ocasional, lo cierto es que los comentarios
de San Juan, al explanar sus poemas, abundan en finas
observaciones de matices expresivos, a veces delicadísimos. Así, en la declaración de qué signifiquen y qué
calidades encierran los «sotos», las «ínsulas extrañas»
(el arcaísmo del sustantivo parece apuntar a lugares de
pura maravilla), las «montañas», los «valles», por no
mencionar la rica y exótica imaginería tomada al Cantar de los Cantares o a otros libros de la Biblia. Hay
en San Juan un delicadísimo sensitivo, incluso para las
sensaciones externas, aunque sólo le sean eco o reflejo
de otras vivencias íntimas y secretas. Ese maravilloso
verso de la canción XIV en el Cántico: «El silbo de los
aires amorosos», da lugar a esta fina percepción del
silbo: «Y para que mejor se entienda lo dicho, es de
notar que así como en el aire se sienten dos cosas, que
son toque y silbo o sonido, así en esta comunicación del
Esposo se sienten otras dos cosas, que son sentimiento
de deleite e inteligencia. Y así como el toque del aire
se gusta en el sentido del tacto, y el silbo del mismo aire
con el oído, así también el toque de las virtudes del
Amado...».
16
FRANCISCO YNDÜRAIN
Tenemos muestra también de su matizado sentido
auditivo para obtener efectos expresivos en moderadas
aliteraciones, tan justas y sobrias como penetrantes. En
el mismo Cántico, y en su canción II (empleo «canción»
y no «estrofa» por seguir la terminología del poeta),
hallamos dos formas verbales, «vierdes» y «fuerdes»,
ambas en rima, que resultan levemente arcaicas en su
tiempo. No creo que se tratara sólo de evitar una rima
esdrújula, según el uso garcilasiano y generalizado, al
evitar las correspondientes «viéredes» y «fuéredes». Parece claro que las formas llanas, con su -r- más vibrante, comunican reforzando el tono de busca ansiosa,
apremiante. Luego, en la declaración consiguiente, nos
encontraremos con la forma «viéredes». En la prosa ya
no necesita que la palabra vibre; le basta con que se
haga significante, no le hace que sugiera.
Junto a estas, escasas, ocasiones en que el poeta vence, lo que domina es la actitud de quien acomoda a un
plano alegórico la expresión del verso. Así ocurre con
la palabra «noche», deliberadamente cargada con sentidos segundos; así, con los demás objetos «bellos» de
la lírica petrarquista en la que San Juan estaba inmerso. En la canción IV del Cántico, donde invoca,
«¡Oh, prado de verduras,
de flores esmaltado
Luego se nos declara que: «Esta es la consideración
del cielo, al cual llama "prado de verduras", porque las
cosas que en él hay criadas siempre están con verdura
inmarcesible que ni fenecen ni se marchitan con el
tiempo, y en ellas, como en frescas verduras, se recrean los justos... Este nombre de «verduras» pone también la Iglesia a las cosas celestiales, cuando, rogando a
SELECCIÓN DE CLASICOS
17
Dios por las ánimas de los fieles difuntos, hablando con
ellas dice: Constituât vos Dominus inter amoena virentia». El locus amoenus es uno de los mas viejos tópicos
de la literatura bíblica y clásica, pasando por la Edad
Media, como ha mostrado para esta segunda veta Curtius en su admirable Literatura europea y Edad Media
latina (México, págs. 276 y 280-9, I). Aquí flores y verdura, escenario tradicional de amores, funcionan con
intención alegórica, no de otra manera que en la «Introducción» a los Milagros, de Berceo, donde el prado
"verde e bien sencido" está por la virginidad de María,
y las restantes notas de paisaje, árboles, fuentes, flores
y pájaros no son sino corteza que ha de quitarse para
alcanzar el «seso», el «meollo» donde está el sentido verdadero. Otra cosa será la «fermosa cobertura» de que
hablará SantiUana, pero seguimos en una dicotomía
análoga, aunque no haya tan riguroso sistema de correspondencia en el marqués galante.
Al utilizar la calificación de «alegórica» para la declaración de las canciones en San Juan, debo hacer una
precisión y una reserva. La precisión es que entiendo
por alegoría la interpretación, tan usual en las mentes
de la Edad Media, sobre todo cuando se trata de textos
bíblicos. El sensus allegoricus viene a traer con su juego de aliud dicitur, aliud demonstratur, las verdades sobrenaturales hasta un plano sensible, supuesto que todos los cuerpos hacen referencia a realidades invisibles.
De esto puede verse amplia información, por ejemplo;
en Edgar de Bruyne, L'esthétique du Moyen Age {Louvain, 1947, chap. II; 4) o en la obra del mismo autor
Estudios de estética medieval (Gredos, Madrid, 1959,
vol. II, especialmente). Ahora bien, espero que no se
me malinterprete si digo que el comentario de San
Juan tiene raíces y módulos medievales en su alegorismo. Y con alegorismos quiero referirme precisamente
2
18
FRANCISCO tNDÜRAlN
a esa actitud mental, que nada tiene que ver con una
poesía solamente alegórica, por fortuna para la poesía
y sin menoscabo de la mística, espero 2 .
Que el tratadista de mística que es el poeta halle
ancho campo en que apoyar su expresión lírica es algo
añadido a ésta, aunque hasta cierto punto revierta sobre
ella como una luz y no pocas veces como un misterio.
Uno está por una inteligencia de la poesía como de
algo inmanente o, mejor, por una comprensión poética
de la poesía. La alegoría es algo adventicio y, como ha
visto muy bien Benedetto Croce, «un'espressione aggiunta estrinsecamente ad un'altra espressione» {Estetica, 40),
Por el camino de la declaración alegórica llegaremos
muy lejos o muy alto, pero en última instancia se nos
propone un término y un agotamiento. Ahora bien, la
poesía de San Juan es de las que tienen más levantado
vuelo y se dejan apresar menos por sentidos tropológlcos. La oposición entre «alegoría» y «símbolo» pudiera
facilitamos esta distinción si tomamos entre los múltiples sentidos atribuidos a «símbolo», el mismo que el
ya citado autor, De Bruyne, analiza en la expresión de
los místicos medievales o con carácter menos histórico
y más como constante del imaginar humano, símbolo
significaría posibilidad e indicio de un significado todavía más amplio y elevado, más allá de nuestras capacidades de comprensión. Así Jung en su libro II problema dell incoscio nella psicología moderna (y en el capítulo «La psicología analítica e l'arte poética»). No
estamos muy lejos de la contraposición de Juan Ea2
Para más textos
y análogas, véase el
El mundo social de
drid, 1964, págs. 16 y
sobre la oposición meollo/corteza
excelente libro de J. A. MARAVALL
«La Celestina», Ed. Gredos, Ma17, y en ésta, además, núm. 9.
RELECCION DE CLASICOS
19
món Jiménez entre «poesía abierta» y «poesía cerrada»,
ni de la literatura crítica reciente que con tanta frecuencia y vario sentido está utilizando esa oposición
(Umberto Eco, Obra abierta; René Nelli, Poésie ouverte,
poésie fermée, Cahiers du Sud, 1967, por lo menos).
La verdad es que desde la escuela simbolista es cuando se ha venido prestando más atención a una poesía
abierta hasta las más remotas resonancias, y al mismo
tiempo que se ha querido hacer poesía con ese arranque y destino, se ha leído con otra actitud la poesía
anterior. La magia verbal y el puro simbolismo inagotable, he aquí los valores, las calidades específicas y
privativas de la lírica de San Juan, las mismas por las
que tiene hechizo y llamada hasta para los no creyentes, aunque los tenga de otro modo al no implicar emociones y creencias, esperanzas y anhelos, cultura y tradición compartidos. Eliot ha escrito en alguna parte que
«la prueba de que una poesía sea excelente—no afirmaré
que la contraria sea válida—es que antes de ser comprendida conmueve», lo cual es venir a decir que hay
una manera de comunicación que es poética y que nada
tiene que ver con otros medios y modos de comunicación y conocimiento. Se me dirá que esto es una tautología, y tampoco he querido eludirla.
En cualquier caso, si bien los comentarios en prosa
declaran el sentido de la aventura mística con sus pasos y nos apasionan con la misteriosa elevación del
alma que busca y se une, cuando releemos los poemas
nos queda un excedente inexplicado, nos queda la magia de una poesía singular. Las expresiones paradójicas
de «la música callada», «la soledad sonora», «el cauterio suave», «la regalada llaga» son habituales en la lírica amorosa, sólo que en el Cántico suenan de otra manera y sabemos que lo inefable ahora es de orden infinito.
20
FRANCISCO YNDÜRAIN
Sí, San Juan inaugura entre nosotros la poesía simbolista, y en ello radica su encanto tan distinto. Cuando
aparecen en la última canción del Cántico espiritual
estos dos versos inesperados, no esperables:
«y la caballería
a vista de las aguas descendía»
no se preocupa el declarador de justificar la presencia
de «caballería» ni de «las aguas», aunque nos explica
que por «las aguas entiende aquí los bienes y deleites
espirituales» que en estado de unión goza el alma, y
que por «caballería», «entiende aquí los sentidos corporales de la parte positiva así interiores como exteriores». El caballo, desde Platón, representa alegóricamente la parte concupiscible, y las aguas han valido, desde
la Biblia, con muy obvia figuración para representar
el riego espiritual, y en San Juan como en Santa Teresa es un alegorismo tópico. Pero esto es con la visión de una mente que tiene una cultura determinada
y racionalmente liga cosas con ideas; pero nos queda
algo más en esos versos, en su contexto, fabulosamente
inquietantes, apelando a una comunión poética que luego explicaremos, acaso, por los efectos que en nosotros
hayan producido, por algunos de ellos, pero que difícilmente reduciremos a equivalencias.
Otro caso más, el encanto de la noche sanjuaniega.
Acaso no haya situación más tentadora a la actitud
poética que la del hombre ante la noche, y esto en
cualquier tiempo o lugar. ¿Es en la oscuridad donde
mejor encontramos nuestra propia identidad, es de
noche cuando mejor nos vemos? Alguien tan extraño a
nuestro místico, Hermán Melville, ha dicho que «Because no man can ever feel bis own identity aright
except his eyes be closed; as if darkness were indeed
RELËCCION DE CLASICOS
21
the proper élément of our essences, though light be
more congenial to our olayey part» (Moby Dick, Cfa. 11,
«Nightgown»). La oscuridad es un medio propicio para
todo misterio, para toda revelación. Por eso «En la
noche serena» San Juan ha llegado a la contemplación
oscura, «por otro nombre mística teología»3. Es decir,
alegóricamente; pero queda intacto el poder de encantamiento de la sencillísima dicción del poeta. Lo cual
no es invitar a leerle sin el complemento de sus declaraciones.
3
Véase para un agudo comentario sobre «Noche oscura», L. SPITZER, A Method of Interpreting Literature,
y el estudio, «Three poems on ecstasy», que tratan de
John Donne, San Juan de la Cruz y Richard Wagner
(Ed. Smith Collège, Northampton, 1949).
VILLEGAS: REVISION DE SU POESÍA
POESÍA ANACREÓNTICA
Pasa Villegas, aunque no sin disputa, como hemos
de ver, por el introductor en España de la poesía anacreóntica. Ahora bien, conviene decir antes dos palabras acerca de la poesía del griego y de su trasmisión
hasta la literatura moderna. La verdad es que de la obra
de Anacreonte, que en la época alejandrina formaba
cinco libros, no nos han llegado sino fragmentos y,
en cambio, pasó por obra de Anacreonte la colección
de «Anacreónticas», unas sesenta composiciones, conservadas en la Antología de Constantino Cephalas (siglo XI). Que esta colección sea posterior al poeta de
Teos, parece hoy fuera de toda duda para los helenistas
y ello por muchas razones que imponen la evidencia:
caso notable, el anacreontismo moderno arranca de
esta poesía anacreóntica de reflejo y no del verdadero
creador del género.
Por los fragmentos conservados del Anacreonte de
Teos, el poeta que alegró la corte del tirano Polícrates,
advertimos que su principal motivo de inspiración fue
el Eros, dios cuyo poder se impone a los hombres y
24
FRANCISCO YNDURAIN
dioses, risueño y majestuoso a la vez, con una dignidad
siempre que no encontraremos en la pluralidad, de
amorcillos alejandrinos, traviesos, juguetones y sin la
grandeza teológica que tíene el Eros del siglo VI. Lo
que en tiempo de Anacreonte era creencia se ha trocado en jugueteo y así ocurre con la poesía.
«Quiero cantar al delicado Eros, el de las coronas
verdes y floridas. Es el señor de los dioses y el dueño
de los humanos». <P. 65).
«Eros, como un leñador, me ha herido con su potente hacha y me ha arrojado a las aguas furiosas del
torrente», (F. 47).
A veces el amor inspirado por el dios tiene acentos
trágicos.
«Venga, venga la muerte; yo no tengo otro remedio
entre tantos males». (P. 89).
Sin embargo, no es frecuente, al parecer, el amor
apasionado y todo lo más se canta con entusiasmo
galante la belleza de efebos y doncellas. A las veces
encontramos una poesía muy libre, pero domina el
tono gracioso y de ingeniosidad amable. Junto con el
tema erótico, abunda el motivo báquico, se cantan los
placeres del vino, con moderada mesura y como iniciación a los escarceos amorosos:
«Dame agua, muchacho, dame vino, dame coronas
floridas, para que mida mis fuerzas con las de Eros».
El vino, fuente de alegría y de erotismo, se bebe
mezclado con agua: un tercio, por dos.
Esta poesía, graciosa y ligera, está teñida de un prosaísmo muy propio de la lengua y del espíritu jónicos.
Desde los tiempos alejandrinos, en pleno arte helenístico, se puso de moda, como un pasatiempo literario, propio de una sociedad refinadísima y que recibe
el reflejo del gran arte helénico, la imitación de Anacreonte, y de entonces data la colección de Anacreón-
RELECCION DE CLASICOS
25
ticas, cuya autenticidad, como se h a dicho, nadie discute hoy. Entre este arte y el del cantor de Teos hay
la misma diferencia que entre las creaciones de la
época helenística y la clásica. Conocemos algunos nombres de los que formaron la colección, Basilios, Juliano y sabemos que muchos de sus temas no cabían
cronológicamente en la época de Anacreonte, a quien
se le menciona como maestro del género; pero es difícil para los helenistas el determinar qué composiciones son de la época alejandrina y cuáles posteriores.
Modernamente, y para los efectos de la poesía de
Villegas, el conocimiento de la poesía anacreóntica parte de la edición que HENRICO STEPHANO <HENRI ESTIENNE), humanista e impresor, hizo en París, en 1554:
«Anacreontos Teiou Melé». El editor francés había manejado unos manuscritos que no citó y a principios del
siglo XVII se descubrió en la Biblioteca Vaticana un
antiguo ejemplar de las poesías anacreónticas. De la
edición de Stephano tradujo don Francisco de Quevedo y Villegas en 1609 su «Parafrasi y traducción de
Anacreonte, según el original griego más corregido, con
declaración de lugares dificultosos, autor, don FRANCISCO GÓMEZ DE QUEVEDO».
La traducción de Quevedo no se publicó hasta 1794,
pues el autor tuvo reparos por el tono un tanto libre
de algunas composiciones, pero no fue obstáculo para
que fuese conocida de los contemporáneos si nos atenemos a un soneto de Góngora:
«Anacreonte
español, no hay quien os tope,
Con cuidado especial vuestros
antojos
dicen que quieren traducir el griego
no habiéndole mirado vuestros ojos»,
(En la ed. de «Obras completas», de Aguilar, Madrid,
1945, los editores Juan e Isabel Mille y Giménez, si-
26
FRANCISCO YNDURAIN
túan este soneto entre los «atribuibles» y hacia 16091617).
Acaso se refiriese también el satírico Góngora a esta
misma traducción, cuando en otro soneto contra Quevedo, escribe:
«la puerta le cerró de la latina
quien duerme en español y sueña en griego».
Antes de Quevedo, el condestable de Castilla y conde
de Haro don Juan Fernández de Velasco, ¡había traducido en 1582 algo de Anacreonte: sólo tenemos la
noticia gracias a la cita de Herrera en la contestación
a las «Observaciones del Prête Jacopín en defensa de
Garcilaso». Su versión se ha perdido.
Perdida la traducción del condestable, que no dejó
apenas recuerdo, como hemos visto, la de Quevedo es
anterior a la de nuestro poeta, puesto que «Las eróticas o amatorias» se publicaron en Nájera, por JUAN
DE MONGASTÓN, el año 1618, bien que la aprobación y
licencia para imprimirlas sean del año anterior y sepamos que las «Delicias», una de las secciones en que
se divide la primera parte fueron
«a los veinte limadas y a los catorce escritas».
(Véase la ed. de N. ALONSO CORTÉS, en C. C, pág. IX,
núm. 2, para las inexactitudes de Villegas cuando habla de sus años.)
El señor Astrana Marín, entusiasta quevedista, ha
querido negar al poeta riojano la gloria, indiscutida
hasta ahora, de ser el introductor de Anacreonte—del
anacreontismo alejandrino, hay que precisar—, en las
letras españolas, «Yerra Quintana (figura hoy sin re-
RELECCION DE CLASICOS
27
lieve) cuando erige al cascarrabias Villegas en padre
de la anacreóntica española. Del mismo error, por seguirle, participa don Federico Baráibar. ¿Cómo no repararon en que las «Eróticas» de don Esteban Manuel
dimanan de 1618 y la paráfrasis traducción y comento
de Quevedo lleva fecha 1609?»
Y después de citar la traducción del Condestable,
añade: «Se ha dicho que la primera anacreóntica española se debe al dulcísimo e incomparable Gutierre
de Cetina; aquélla que comienza,
«De tus rubios cabellos
Dórida, ingrata mía...».
Esta anacreóntica, imitación muy libre de la oda
XXXIII del códice palatino (hoy parisiense)
Mesonyktiois
not'Horàis
se la atribuyó a Gutierre de Cetina López de Sedaño
en su «Parnaso español». Niega que esta anacreóntica
sea de Cetina y menciona a continuación otros poetas
anacreónticos, pero después de afirmar que «Es innumerable el número de anacreontistas que florecieron
en España en el siglo XVI» y anunciar que va a señalar algunos, los que menciona, son todos del siglo XVII,
XVIII y XIX, excluyendo, por ya conocido, a Villegas, y no menciona lo que hay de anacreóntico en la
poesía de Baltasar del Alcázar, que murió en 1606.
Pero no es mi propósito ahora puntualizar el anacreontismo en la poesía española anterior a Quevedo y
Villegas, tema que está por estudiar.
Lo que sí me interesa es afirmar, contra la autorizada pluma del señor Astrana 1 , que de Villegas arranca
1
A. MARÍN, Ed. Aguilar, Obras completas de don F.
de Q., Obras en verso (págs. 1209 y 1210),
28
FRANCISCO YNDURAIN
la poesía anacreóntica española, pues, aun siendo posterior a la de Quevedo, el poeta riojano acertó a dar
expresión original a los temas tradicionales y encontró
el ritmo ágil con que los innumerables imitadores del
riojano cultivaron la anacreóntica, singularmente en
el siglo XVIII. La traducción de Quevedo, con todas
sus excelencias, no tuvo la secuela de imitadores que
la adaptación de Villegas. Y no es sólo Quintana, sino
los poetas e historiadores de la poesía del siglo XVIII
los que ven en Villegas el creador del anacreontismo
entre nosotros.
Vaya por ahora, pues hemos de ver más detenidamente la huella de Villegas en el siglo del neoclasicismo, una cita de Cadalso. Son unos versos dedicados a
Meléndez, a quien acaba de conocer en Salamanca:
«.Sigue, joven gracioso,
de mirto, grato a Venus, coronado;
y quedará envidioso
aquel siglo dorado
por Lasos y Villegas afamado».
Y después de mencionar como modelos a Catulo,
Tihulo y Propercio, sigue:
«cuando acudan ansiosos
Laso y Villegas al sonoro acento».
Bien claro está su reconocimiento del patronazgo
poético de nuestro poeta, asociado al de Garcilaso. Y
el último investigador que ha estudiado la lírica salmantina dieciochesca, don César Real de la Riva, anota que «uno de los poetas que más influyeron en los
juveniles vates del Tormes es Villegas. En una carta
de Cadalso, los vemos impacientes en 1773 por gozar
RELECCION DE CLASICOS
29
de la reimpresión que de ese autor hizo en 1774 don
Vicente de los Ríos». (Bol. Bïbl. Menéndez Pelayo, 1948).
La destemplada afirmación de Astrana ha sido discutida también por Melé y González Palencia, en su
estudio «El amor, ladronzuelo de miel» (Bol. de la
Real Academia Española, 1949, t. XXIX), al seguir la
transmisión de aquel tema en la lírica española. Y los
mismos autores recuerdan que Sedaño, en el Parnaso
español (vol. II, prólogo, pág. VIII), dice de las poesías de Villegas que «en el ritmo, en la elegancia, gala,
suavidad y dulzura, compiten con el mismo original»,
opinión que acredita al poeta de anacreóntico por excelencia, como ya advirtiera Lope de Vega en su Laurel de Apolo, llamando al riojano:
«el dulce traductor de Anacreonte».
VILLEGAS Y LA POESÍA DEL SIGLO XVIII
El anacreontismo y sus temas poéticos tuvieron, como
se sabe, una particular fortuna en el siglo XVIII y
en toda Europa. Villegas proporcionó a nuestros poetas el tono y el repertorio poético, de que no se vieron
libres ninguno de aquéllos. La corriente llega hasta los
primeros años del siglo XIX y será interrumpida por
el advenimiento del Romanticismo. Todavía Larra, en
uno de sus artículos satíricos, nos pinta un jovenzuelo
tocado de la manía poética, que lleva unos versos a
la redacción de un periódico para que se los publiquen:
«Al son de las castañas
que crujen al fuego
echa andaya, muchacho,
beba Cintia y cantemos».
30
FHANCISCO YNDURAIN
El redactor le advierte que se trata de un burdo
plagio de la conocidísima composición de Villegas:
«Al son de las castañas
que crujen al afuego,
echa vino, muchacho,
beba Lesbia y juguemos...».
La moda de anacreontizar, que según Forner—citado
por N. Alonso Cortés—privaba hacia 1792, había llegado a furia, haciéndose anacreónticas «sobre el daño
que causan los cotillas, sobre los perjuicios que ocasionan los coches en los empedrados...» Y Salinas recuerda las anacreónticas de Juan Caldevilla sobre temas
análogos, publicadas en el «Memorial literario» de 1785
a 1787, las aparecidas en el «Correo de Madrid»—1798—,
donde se condenan los efectos perniciosos del juego
en estilo anacreóntico, hasta abocar a Las odas de
Anacreonte cristianizadas para recreo de los ingenios
católicos...», por ©1 D. D. Josef Francisco Camacho
(Córdoba, 1779).
No nos interesa esta anacreóntica, desprovista del espíritu poético originario, y sólo se citan como muestra
de la abusiva preponderancia de una manera ya sin
vida.
El propio Iglesias de la Casa, tan feliz imitador de
Villegas en numerosas composiciones, había iniciado la
deformación del anacreontismo por la vía de la parodia bufonesca y chocarrera. Citaré un solo ejemplo,
la trova V (B.A.E., LXI, pág. 477).
Yo vi un picaronazo
la bota bajo el brazo
en tanto que cenaba
y nunca la soltaba,
que no le era embarazo.
SELECCIÓN Í>E CLASICOS
31
Su mujer le rogaba
llorando de contino
la dé a probar el vino,
que todo se añusgaba,
y él bebía y callaba.
y luego respondía a la petición
aPero le respondía el picaro: "No quiero"».
El bellísimo tema del pajarillo robado, que tiene un
acento tan tiernamente emotivo en Villegas, ha descendido a zafia vena cómica.
Léanse también los versos del mismo Iglesias, La
lira de Medellín, sátira contra los cornudos, y se advertirá la misma utilización paródica del anacreontismo. Ya se sabe que la parodia es la forma literaria
del cansancio y de la falta de inventiva: sucede con
la poesía anacreóntica ahora lo mismo que con los
romances pastoriles, moriscos o heroicos en los últimos
años del siglo XVI y primeros del XVII: fueron entonces Quevedo y Góngora los que más abultadamente hicieron la caricatura de un género que ya iba empalagando los gustos a fuerza de manido.
Claro que no hemos de fijarnos únicamente en esta
desviación de la poesía que acreditó Villegas. Raro
será el poeta dieciochesco que no haya rendido tributo
a la musa retozona del poeta de Teos, a través del
modelo español. Basta una lectura de la extensa colección de poetas de aquel siglo que editó el marqués
de Valmar, para encontrarse a cada paso con el recuerdo inevitable del riojano: cantilenas, anacreónticas en el verso heptasílabo, consagrado como el más
apto para el género, o la estrofa sáfico-adónica, suenan
a cada paso.
Luzán, en un largo poema sobre los amores de Hero
32
FRANCISCO YNDURAlN
y Leandro, incide en el módulo consabido. «Idilio anacreóntico» lo titula, no con mucha propiedad, y empieza:
«Musa, tú que
los yerros, los
los bienes y los
de los amantes
conoces
delirios,
males,
finos...».
Fray Diego González, en sus poesías a Lisi, mueve
sus versos con el ritmo heptasílabo y los viste con
las galas del mundo poético de Anacreonfce. Cadalso,
a quien ya se ha citado, tiene una sección de «Anacreónticas» en su libro de versos Ocios de mi juventud,
muy cerca del modelo, que no es otro que Villegas.
Con Moratín se imagina muerto y diciendo al pasajero:
«...Detente,
que aquí yacen los hijos
del muy suave anacreón».
Por una vez, la jovial musa toma acentos lúgubres,
con un cierto acento prerromántico, nada extraño en
el enamorado de ia Ibáñez:
A la muerte de Filis:
«En lúgubres cipreses
he visto convertidos
los pámpanos de Baco
y de Venus los mirtos;
cual ronca vos de cuervo
hiere mi triste oído
el siempre dulce tono
del tierno jilguerillo».
Vaca de Guzmán y, sobre todos, Meléndez Valdés se
deleitaron con el delicado y un tanto banal encanto
de la anacreóntica, Muy acertadamente, escribe Salinas
SELECCIÓN DE CLASICOS
33
(ed. de Poesías de Meléndez en C. C, pág. 44) que nació en Meléndez esa tendencia por coincidir en él varias circunstancias: «los estudios de griego..., su temperamento blando y epicúreo y, por último, el hecho
de existir ya en nuestro idioma la traducción de Villegas, que creó al anacreontismo poético su forma y su
léxico castellano». Si Cadalso le sirvió de ejemplo y
estímulo al principio, imitando a Anacreonte, se formó
«un modo de sentir y de pensar que no se circunscribe
al estricto campo de la oda anacreóntica, sino que corre y se difunde por toda su poesía y la impregna de
un fuerte aroma sensual y festivo», (op. cit.)
La extraordinaria fortuna de nuestro Villegas en el
siglo XVIII no es casual. Cada autor tiene más resonancia en aquellos momentos que concuerdan mejor
con su espíritu, y sabido es cómo cada día con su
afán, trae también sus gustos. En esta relatividad temporal del aprecio de los valores literarios, especie de
afinidad electiva, llegó su mejor momento a Villegas
cuando dominaba en Europa el tono sensual, galante,
vestido de un artificioso bucolismo.
Conviene aquí citar nuevamente a Salinas, y tomar
de él la caracterización de la poesía anacreóntica, tal
como él la expone, siguiendo a Ausfeld (.Die deutsche
Anakreontische Dichtung des achtzens Jahrhunderts»,
C. C, p. 46). «El dominio de la fantasía plástica es
evidente. Los pensamientos abstractos se expresan por
la narración de un suceso. Las poesías han de ser breves, sin extenderse en consideraciones copiosas y a
veces expuestas con animación dramática. Amor, Vino
y Amistad son la trilogía favorita. En la concepción de
la vida hay cierto desdén por las riquezas y honores,
amonestaciones para no olvidarse del presente por pensar en el futuro, y el viejo aviso de que la fugacidad
de la vida es un motivo más para aprovecharla ale3
34
FRANCISCO YNDURAIÑ
gremente... En los accesorios que sirven de marco y
exorno, va guiado el poeta por el afán de elegir ios
más graciosos, amables y menudos, desdeñando lo fuerte y grandioso: fuentes, arroyuelos, bosquecillos, grutas, forman la parte principal de esta escenografía. Las
flores y las guirnaldas se traen a cuento para comparación con la amada y triunfo de su belleza. En la
fauna, dominan las aves, y de ellas, las más delicadas:
paloma y ruiseñor (añadamos la tórtola, jilguero y golondrina). Es muy frecuente y familiar el empleo de
la Mitología. Viene luego la alabanza del vino, remedio
sin par contra aflicciones y desdenes y al propio tiempo compañero del goce amoroso. El vino invita también a las alegres reuniones de festiva compañía. Cuando estos personajes de la anacreóntica abandonan sus
regaladas actitudes, es para sumergirse en el torbellino
de la danza, uno de los temas favoritos: ella es el coronamiento de la fiesta, donde las bellas se realzan
con rosas y mirtos. Los procedimientos de estilo concurren a lograr un efecto de vivacidad y ligereza por
la repetición de ciertas fórmulas de comparación, abundancia de epítetos amables y constante tendencia a los
diminutivos».
Sí, los poetas del siglo XVIII comprendieron como
ningunos otros la poesía de Villegas y la imitaron hasta la saciedad. Todavía, y como un arrastre del siglo
anterior, encontraremos en algún escritor romántico
composiciones anacreónticas. De Larra podemos citar
una «Letrilla anacreóntica», «El beso», anacreóntica, y,
sin embargo, cuando canta los placeres de Baco, Larra
se desata ya con frenesí romántico, tan alejado de la
mesurada contención anterior, tal en la letrilla inédita
hasta hace poco:
RELECCION DE CLASICOS
35
«.Copa, amigos, copa:
rebose el cristal,
que en beber lo bueno
no puede haber mal.
Más vino. ¡Una cuba
a apurar me atrevo,
que mientras más bebo
quiero más beber!
Y a la frente suba
y vacile el paso.
¡Más ron, que me abraso
de amor y de sed!
Es otro mundo poético, si así puede definirse, éste
de la canción báquica del Romanticismo.
TEMAS FLUVIALES
José María de Cossío, en su libro Poesía española
(Notas de asedio), ha espigado en la lírica de Villegas
una serie de ejemplos que acusan una nota característica en la poesía del riojano: la presencia de frecuentes
imágenes en que el motivo fluvial, particularmente de
arroyuelos y fuentes, suena musicalmente o da lugar a
comparaciones de gran belleza visual. Yo no creo, con
Cossío, que Villegas haya aprendido en Pedro de Espinosa el secreto poético de las aguas corrientes: la
poesía de Espinosa, digo la fluvial y su gran poema
«Fábula de Genil», pertenece a un género de poesía
más ambicioso, de gran estilo y de gusto ricamente
ornamental. La visión del agua corriente, conciencia del
paisaje, tiene en Villegas un acento más leve y alado.
«Constantemente, escribe muy acertado Cossío, acompañan el ritmo de los versos menores, tan terso y
suave, presentidos rumores de comentes aguas evocadas».
36
FRANCISCO YNDURAIN
Como en lo mejor de la poesía de Villegas, hay también en los pasajes de sus motivos fluviales esa nota
distintiva, tan suya, de levedad, de movimiento apresurado, nunca el cuadro suntuoso de Espinosa o la
pausada elegancia de la égloga tercera de Garcilaso,
Expresión e intención poética son diferentes en uno y
otros. Ni el ágil heptasílabo consiente el tono de los
endecasílabos.
No importa que algunos de los epítetos dedicados a
las aguas corrientes sean ya tópicos o que las imágenes no sean originales; la originalidad está en algo inexpresable, en esa presencia del agua que ríe, llora o
murmura, que sirve de comparación para un concepto
o de imagen para otra belleza real.
«Helando viene el cierzo
y esta fuente de vidrio
sin duda va corriendo
por despedir el frío».
Arehirrepetido estaba el comparar el agua limpia de
una fuente o río con el vidrio y los ejemplos de la
época podrían multiplioarse; pero Villegas da con la
nota personal que hace nuevo lo gastado. ¿Hará esa
«fuente de vidrio» que nos acordemos de Horacio?
O fons Bandusiae, splendidior vitro! (III, 13, odas).
Villegas va más allá que Horacio: éste compara,
nuestro poeta ha hecho una metáfora. Además ha introducido una nota realista, «Helando viene el cierzo».
Tópica es también la comparación de las arenas, el
lecho de las aguas, con el oro y de las ninfas con la
plata; pero qué frescura, qué novedad tienen estos tres
versos:
BELECCION DE CLASICOS
«Tú, por arenas de oro
corres con pies de plata,
¡oh, dulce fuente fría!».
Y tan presente está en la imaginación del poeta el
curso de las aguas, que, naturalmente, le sirven de eco
sentimental a sus cantos:
«Yo sé que me escuchara
este arroyuelo manso que murmura
si acaso yo cantaran.
O, en una bellísima descripción, de gozoso sensualismo, ve las
«venas
si no de plata, de zafiros llenas,
que arroyos siendo estrechos
van hasta el océano de tus pechos».
«El agua, estrechamente encauzada siempre, amenaza aquí una apasionada inundación», comenta no sin
humor Cossío.
Es cierto, como dice éste, que la mención del río
patrio era tributo obligado en los poetas y así dejó
incorporada a la hidrografía poética española
«el blanco Najerilla
que sobre pardas guijas se pasea-».
Pero no es sólo el Najerilla, también tiene un recuerdo para el Ebro y el Oja:
«Cristiano soy, nacido
entre el Ebro y el Oja».
Y vuelve al Nájera en los sáíicos de la palomilla:
38
FRANCISCO YNDURAIN
«Entre las peñas resonar solía
que goza eternas la feliz Rioja,
y entre su roja y aseada margen
Nâjera oyólasv.
UN TEMA CLASICO
Villegas tenía muy presente el tema del soneto XXIII
de Garcilaso:
"En tanto que de rosa y azucena
se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar, ardiente honesto,
enciende el corazón y lo refrena;
y en tanto que el cabello, que en la vena
del oro se escogió, con vuelo presto,
por el hermoso cuello, blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparce y desordena;
coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto, antes que el tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre.
Marchitará la rosa el viento helado,
todo lo mudará la edad ligera,
por no haber mudanza en su costumbre».
Y el del mismo asunto, de Góngora:
«Mientras por competir con tu cabello
goza, cuello, cabello, labio y frente
antes que lo fue en tu edad dorada
oro, lirio, clavel, cristal luciente,
no sólo en plata o viola trocada
se vuelva, mas tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada».
Compárese en Cantilena X:
«En tanto que et cabello
resplandeciente y bello,
RELECCION DE CLASICOS
luce en tu altiva frente
de cristal transparente,
y en tu blanca mejilla
la púrpura que brilla,
la púrpura que al labio
no quiso hacerle agravio,
goza tu abril, Drusila,
en esta edad tranquila;
coge, coge tu rosa,
muchacha desdeñosa,
antes que menos viva,
vejez te lo prohiba.
Porque si te rodea
y en ti su horror emplea,
quizá lo hará la suerte
que llegues a no verte
por no verte tan fea».
Que Villegas conocía el soneto de Góngora (1582), parece fuera de duda si recordamos que en la oda XIII
termina así:
«¿Qué podrá resonar que no sea engaños
de nuestra corta vida
en humo, en sombra, en nada convertida?».
Pero, prescindiendo de los antecedentes clasicos, tan
abundantes y conocidos 2 : Ausonio, Virgilio, Horacio,
Propercio, notemos la diferente manera de tratar el
tema en los sonetos y en los heptasílabos: la dignidad
con que la belleza y la moralidad se revisten del decoro solemne del soneto, es en Villegas jugueteo, y la
grave admonición con que ambos terminan aquí se escamotea en tono chistoso:
2
Véase: BLANCA GONZÁLEZ DE ESCANDÓN, «El tema del
carpe diera y la brevedad de la rosa en la poesía española», Barcelona, 1938.
40
FRANCISCO YNDURAIN
«que llegarás a no verte
por no verte tan fea».
Compárese con el tratamiento que al mismo tema
da el propio Villegas en la oda IV y, accidentalmente,
en la XXX.
El repertorio de temas poéticos en Villegas encaja
perfectamente en el recibido de la tradición grecolatina. La invención importaba menos que la fidelidad a
un canon de belleza considerado inevitable. La resonancia alusiva a flores, aves, expresiones y mitos proporcionaba un deleite que no percibiremos si no nos
allegamos a la mente y a la sensibilidad de la sociedad
y el tiempo en que aquella poesía floreció. Durante casi
tres siglos, nuestros poetas, y Villegas no menos, se
gozaron en recrear los versos antiguos. Si nos fijamos
en los objetos poéticos de Villegas, difícil nos será dar
con uno nuevo, y sin embargo consigue con tan gastados materiales un nuevo acento y una nueva belleza.
¿Habrá epíteto más manido en la lírica occidental que
dulce? Con él inicia nuestra poesía petrarquista, y egregiamente por cierto, su canto. Toda una tónica sentimental nueva y antigua se modula en el «dulce lamentar de dos pastores». Petrarca, el bucolismo renacentista, y más lejos Virgilio, gravitan sobre este adjetivo
garcilasiano. Ignoro si alguien ha hecho la historia de
esta palabra en la poesía occidental, pero se me figura
que es voz esencial en la lírica latina, en la occitánica
(douls mais, âoussa enemie) y en la toscana, que por
algo se llamó dolce stil nuovo (¡la dolcezza de los sonetos de Dante en la Vita nuoval). Y fuera de la poesía,
Venancio Fortunato, poeta italiano en la corte merovingia y obispo de Poitiers, empleó el término dulcedo
como resumen de buenas maneras, nobleza, apacibilidad, versión cristianizada de lo que los romanos lia-
RELECCION DE CLASICOS
41
marón humanitas y civiütas en la nueva síntesis del
espíritu germánico, clásico y cristiano. No voy a pretender que Villegas tuviera presente toda esta tradición, pero sí que emplea el epíteto consciente de su
abolengo lírico y por su prestigio. Y todavía suena con
un acento inédito el
«Dulce vecino de la verde selva».
Si hay una prueba más decisiva para juzgar de un
poeta, confieso que no la conozco.
RECAPITULACIÓN
Quintana, en el tomo I de sus «Poesías selectas castellanas desde el tiempo de Juan de Mena hasta nuestros
días» (nueva edición, Madrid, 1830), publica un Idilio de
Villegas, imitado del 6.° de Teócrito; las odas primera
y segunda y numerosas cantilenas y anacreónticas. Su
juicio sobre esta última parte de lo antologizado merece
reproducirse y aceptarse. «Era, por cierto, bien grande
el talento del escritor que a los catorce años sabía crear
un género de poesía que no se conocía en su país, y
dotándole de gracias propias y nativas..., aprovechar las
bellezas que encontraba en los autores antiguos que leía.
Villegas es, entre nosotros, el creador de la cantilena y
el padre de la anacreóntica, y no ha habido después
quien le siga tolerablemente en la primera, pocos son
los que le han igualado en la segunda y ninguno lo ha
hecho ni es fácil que lo haga olvidar ni en una ni en
otra. No porque no se hayan compuesto versos de esta
clase, más puros sin duda, más exquisitos y delicados
que los suyos: Meléndez tiene así mil; pero en ninguno
está impreso tan bien el carácter anacreóntico como en
42
FRANCISCO YNDURAIN
los de Villegas: ninguno presenta tanta unidad y sencillez en la composición; tanta libertad y travesura en el
movimiento, tanta gracia y suavidad en los números.
«Al son de las castañas
que crujen al fuego,
echa vino, muchacho,
beba Lesbia y juguemos».
Se leerán cien odas que quieran expresar el regocijo
y la alegría de una noche de invierno, sin que entre todos
acierten a producir la sensación viva y agradable que dan
de sí estos cuatro versos, donde se ve a la musa anacreóntica bailar, saltar y reír. Échese la vista por todas
las composiciones de Villegas en este género, y se verá
que una imagen risueña, un sentimiento apacible y festivo, un requiebro, una agudeza, le bastan para formar
su obra en que siempre campea el muchacho libre, independiente, amigo del placer y lleno de donaire y de
alegría, que vuela sobre todo, sin pararse en nada, sin
cansar jamás...
Buscar en estas composiciones juveniles y ligeras los
equívocos, los retruécanos, las antítesis viciosas y demás
defectos con que el autor a veces las resabia; examinar si el lírico de Teyo está traducido con puntualidad
y conservado en su primitiva pureza; sujetar, en fin,
estas flores delicadas de la fantasía al examen severo
y menudo de la crítica, sería inoportuno y pedantesco
por demás. Manosearlas así es ajarlas y destruirlas. ¿No
son sumamente agradables? ¿Qué les falta, pues?».
El juicio de Quintana refleja con precisión el común
sentir y no parece que pueda ser modificado, al menos
en lo que se refiere a la poesía ligera de Villegas.
Las notas de amable jocundidad, de fácil ligereza, son
las más aceptadas cuando se trata de juzgar la obra
RELECCION DE CLASICOS
43
poética del riojano y no podemos sino asentir. Lo que
no se puede hacer es pedir a las anacreónticas y cantinelas otros valores poéticos ni humanos. Cuando el admirable «Azorín» comentaba la edición que de Villegas
hizo N. Alonso Cortés, analizaba con su fina penetración
la obra de nuestro poeta, aunque al final le parece
«aparatoso y vacío» y recomienda a los poetas: «Observad vuestro tiempo; amad vuestro tiempo; cantad vuestro tiempo». («Los valores literarios», Madrid, 1921, página 75.) En nombre de una poesía existencialista, vinculada a los problemas humanos del momento, se puede
condenar la lírica de Villegas y toda manifestación artística que sea gratuita, pero no sin un manifiesto partidismo, no sin una limitación del punto de vista que
empobrece lamentablemente el mundo de belleza. Es la
anacreóntica una poesía inactual, y como el bucolismo,
poesía de evasión hacia una esfera de aplaciente sensualidad, sin problemas. No diré que el sueño anacreóntico
sea un ideal a proponer, ni que agote las más nobles y
más hondas aspiraciones humanas. Es una licencia amable, gustosa, que nunca nos compromete por entero,
ni lo pretende; se conforma con la gracia en puro juego.
Luego podremos vacar a más graves cuidados, como lo
hizo el mismo Villegas, pero no seamos tan severos que
condenemos una poesía sin más pretensión que arrancarnos una sonrisa de condescendiente tolerancia y un
más puro placer de índole estética.
En la poesía de más empeño no fue tan feliz, ciertamente, nuestro poeta. Cierto que fue un mediano traductor de Horacio, que su lenguaje es tosco y desmañado, a las veces, en sus odas por ejemplo, y cualquiera
podrá advertir las caídas. También es cierto, por otra
parte, que tiene pasajes muy hermosos en las mismas
odas, aciertos expresivos y de emoción personalísima.
44
FRANCISCO YNDURAIN
Léase la oda XXXV, un tanto hinchada, pero con un
sencillo final dirigiéndose al Señor:
«dame mi vida en mi tierra
y luego buena muerte: eso pido»
o recuérdese el vivo sentimiento de la belleza femenina
fundido con el sentimiento de la naturaleza en la oda VI,
o estos versos de la XXXIII, a una amada:
«... de mis ojos
eras un arrayán, pompa
compuesta»
y más adelante:
«... la fácil alegría
madrugaba en tu luz; la luz serena
de la mañana amena
en tu dulce reír anochecía)).
Verdad es que nunca consigue sostener la misma tensión poética a lo largo de una composición y acaso haya
que disculparle por ser obra temprana, aunque no la
publicó con la humildad de obra primeriza. Hay, sin
embargo, una oda, la III, excepcional en el conjunto,
con la que Villegas se ha probado capaz de llegar hasta
un nivel de poesía impregnada de misterio y sugestión
de lo inefable. Un enamorado escucha el cantar de un
pájaro desde su nido. Aduérmese junto a un arroyo el
mancebo y el canto del pájaro hace enmudecer al arroyo
y al viento, hasta que enmudeciendo el pájaro con las
sombras de la tarde, vuelve a oírse el agua y el viento,
despierta el joven y prosigue su camino. El delicado sentimiento de la naturaleza, el misterioso poder del canto
y ese enamorado y dolido que no sabemos adonde va ni
de dónde viene, nos llenan de un conmovido temblor
HELECCION DÉ CLASICOS
45
ante esas fuerzas elementales y vagarosas como un sueño. ¿Hasta qué punto es original aquí Villegas? En cualquier caso, la oda III es una pieza de singular encanto,
injustamente olvidada o desconocida. Lástima que afeen
el conjunto algunas durezas de lenguaje que le restan
fluidez.
ODA III (3)
Quejas que envía desde frágil nido
pájaro tierno, escucha condolido
un libre que antes era,
y agora es prisionero en cárcel fiera;
que Amor a verdes años
da voces, lazos tiende y arma engaños.
No él oso melenudo, ni el cerdoso
jabalí, temerario más que el oso
en colmillos, no en brazos,
cayeron a sus voces ni en sus lazos;
que juvenil mancebo
deja armas, va a sus voces, da en su cebo.
Era un abril su edad, que poco a poco
de muy fertilizado vino a loco,
hasta que cuerdo y seco
vea el mal, sienta el rigor, llore el trueco;
que el hombre con los daños
abre ojos, muda empleos, deja engaños.
Huyendo de una siesta, dio en un sueño,
a vista de un arroyo asaz risueño,
que franco le ofrecía
son dulce, amena estancia, cama umbría;
si es que alivian pena
son dulce, cama umbría, estancia amena.
3
He seguido la lección de N. ALONSO CORTÉS, en su
excelente edición de Clásicos Castellanos.
4tí
FRANCISCO YNDURAIN
Dormido, pues, prosigue el pajarillo
y el viento aún no se mueve por oíllo;
que tal vez un acento
es sueño al alma, es remora del viento
y si suave obliga,
pies ata, cierra ojos, alas liga.
El susurro esta vez, que prometía
por suelta el agua, ya que no por fría,
mudo, pues, ni se opone
al pájaro, ni al joven
descompone;
antes criando orejas,
para aguas, hunde guijas, oye quejas.
Pero la tarde sombras que ofrecía
fuelas alzando, porque el sol cala;
el pájaro
enmudece,
siéntese el viento y el susurro crece;
y el joven, ya despierto,
pies mueve, sendas sigue, huye el desierto.
LA VERSIFICACIÓN DE VILLEGAS
Entre las varias partes que componen las «Eróticas»,
el libro IV está integrado por «las latinas». Veamos,
brevemente, algunas de las adaptaciones que nuestro
escritor introdujo en la métrica romance, siguiendo modelos latinos.
Hexámetros.—La «Égloga en hexámetros» en que dialogan según el uso pastoral Lícidas, Coridón y ©1 Poeta
quiere ser una trasposición del hexámetro latino a la prosodia castellana. Para los preceptistas del Siglo de Oro,
por lo menos para Rengifo y el Pinciano, no había dificultad en reproducir el ritmo cuantitativo de los pies
latinos, por el acentual de nuestra lengua. Debe advertirse ahora que los poetas romanos de la República y
el Alto Imperio son indiferentes a la colocación de los
47
RELECCION DE CLASICOS
acentos. La prosodia lo es todo; el acento, nada (Havet,
«Métrique grecque et latine», París, 1930, pág. 227); y
todavía insiste el mismo autor que ni «Virgilio ni Plauto,
ni ningún poeta latino de la buena época, en cualquier
clase de verso, ha tenido cuenta alguna del acento».
Claro está, que una cosa es nuestra idea de la métrica
latina y otra la que de la misma tuvieran los contemporáneos de Villegas y él mismo. Si en castellano hay sílabas largas y breves—y cierto las hay—, no las percibe
el oído con la nitidez que los latinos y griegos en sus
lenguas respectivas, y han sido vanos todos los intentos
de versificar sobre un ritmo alternado de cantidades silábicas. Pero es lo cierto que Villegas, como los preceptistas mencionados, y no pocos poetas más, creyeron
que podía darse con la oposición de sílabas tónicas y
átonas el ritmo de los pies clásicos.
El señor Diez Echarri, en su reciente libro «Teorías
métricas del Siglo de Oro» (Madrid, C.S.I.C., 1949), al
estudiar los hexámetros de la Égloga de Villegas, descubre una serie de octosílabos iniciales—casi las dos terceras partes—más una dipodia final, -J
/ -i
qUe
nunca falla, con lo que se mantiene una cadencia constante y hasta puede hacer pensar en el final obligado del
exámetro, dáctilo más espondeo: así,
«ambos a dos tiernos, mozos ambos, / árcades
ambos»
recuerda a Virgilio (Eg, VII) por la terminación, con la
misma dipodia,
«ambo florentes
aetatibus,
Arcades
ambo».
No, no hay paridad entre el hexámetro virgiliano y el
de Villegas; pero el verso de éste en la Égloga que nos
ocupa no deja de tener «un particular encanto, que en
48
FRANCISCO YNBURAÏN
vano se ha querido negar», como muy bien percibió
Alonso Cortés. Y hoy mejor que nunca podemos apreciar y gustar de esta cadencia fluctuante y musical, acostumbrado como está nuestro oído al verso no sujeto al
riguroso cuento de sílabas.
Parece muy justo el juicio de don Marcelino Menéndez
Pelayo, cuando escribe («Est. crítica lit.», V. 182) que
por empeñarse en fabricar una prosodia latinizante se
hicieron tantos versos que no lo son, sacrificando siempre el acento al fantasma de la cuantidad, «al revés de
lo que practicó el autor de las odas al Céfiro y de la
Paloma».
Dísticos.—También quiso Villegas reproducir el dístico
elegiaco, es decir, hexámetro más pentámetro. Las breves
muestras que nos ha dejado no son más convincentes
que las más abundantes de hexámetros. Los pentámetros
se componen de un heptasílabo más un pentasílabo:
«M también fuiste caza, la red lo diga»
que Diez Echarri compara con los versos de Barlart:
«Estas pobres canciones que te consagro,
en mi mente han nacido por un milagro,
desnudas de las galas que les presta el arte
mi voluntad en ellas no tiene parte».
Menos feliz es la fusión de los dos versos, que tan
estrechamente casan en latín.
Antes que Villegas, Baltasar del Alcázar, no citado
por el señor Diez, compuso unos Madrigales en «Exámetros y pentámetros»:
«En tanto que el tierno hijo de la diosa Ciprina
de silvestre ramo coge la blanca rosa,
«ELECCIÓN DE CLASICOS
49
descuidado el niño con la cudicia grande, picóle
una aguda espina la delicada mano...»
(Poesías de B. del A., éd. R.A.E., Madrid, 1910, páginas 24-25.)
Alcázar no ha dado con una regularidad tan armoniosa
como Villegas, según se habrá advertido.
Sáficos.—Mucho más feliz fue el poeta riojano en la
estrofa sáñco-adónica, que si no fue creada por él, a él
debió su más acertada musicalidad y de él la aprendieron cuantos poetas la han ensayado después. Se conocen los poetas que precedieron y siguieron a Villegas en
el cultivo de esta estrofa, y debe notarse que entre los
imitadores predominan los del siglo XVIII, Moratines,
Meléndez, Arjona, Cadalso, Iglesias, Vaca de Guzman,
pasando por los románticos hasta el horaciano Menéndez Pelayo e, incluso mucho más modernamente. Unamuno, Pemán y un poeta juvenil, Ricardo Molina, en su
libro «Corimbo». Su poema «Variaciones en metro sanco sobre una canción vulgar», empieza:
«Casi ahogada la vos, lánguidamente,
decía que una vez sólo se vive,
la misma vieja voz que entre sus vinos
en Egipto cantaran.
El uso que Horacio hizo de esta estrofa fue muy frecuente: 26 odas y el Carmen Saeculare. Después de la
estrofa alcaica, aquélla es la más numerosa. Como se
sabe, consta de tres versos endecasílabos, aunque no es
el cuento de sílabas lo que los define como tales versos,
sino la combinación de dos troqueos (el segundo puede
ser espondeo) más un dáctilo, más dos troqueos finales
4
50
FRANCISCO YNBÜRAIM
(con la misma salvedad que en la dipodia primera). Es
decir, que el esquema es:
de grata cadencia, pues el dáctilo queda como suspenso
en equilibrio entre los dos miembros simétricos.
En la versificación romance conocemos con el nombre
de sáfico un tipo de endecasílabo, con acentuación fija
en 4.a y 8.a, como en Garcilaso,
«Más que la fruta del cercado ajeno»
y con pausa a partir de la quinta. No hay correspondencia con lo latino ni aunque se admitiera la equivalencia
le sílabas tónica = a sílaba larga, y de átona = breve.
Villegas tuvo el acierto de mantener en la breve y
oellísima oda
«Dulce vecino de la verde selva»
y en la no menos hermosa,
«Ya por el cierzo, boreal pegaso»
un riguroso esquema acentual de cuarta y octava, que
en las dos breves composiciones no llega a enfadar con
su monotonía rítmica. Otros poetas no observaron este
rigor, pero Cadalso fue particularmente fiel al modelo
de Villegas. Véanse sus composiciones «Sobre los peligros de una nueva pasión»:
HELEGGION DE CLASICOS
51
«Niño temido por los dioses y hombres
hijo de Venus, ciego amor tirano,
con débil mano, vencedor del mundo,
dulce Cupido».
la titulada «Otros a Venus»:
«Madre divina del alado niño,
oye mis ruegos, que jamás oíste
otra tan triste, lastimosa pena
como la mía».
o «A la nave en que se embarcó Ortelio en Bilbao para
Inglaterra»:
«Ya deja Ortelio la paterna casa,
ya lo recibes navecilla humilde,
ya queda lejos la jamás domada
bárbara gente».
El último verso de la estrofa, el adónico, llamado así
en la antigüedad por la frecuencia en el final de estrofas
sobre la muerte de Adonis:
J> xov "ASuiviv
se compone de un dáctilo más un espondeo, que transcrito al ritmo acentual equivaldría al «céfiro / blando»
o a cualquiera de los otros empleados por Villegas:
«díle que / muero»; «temo sus / iras»; «nieve en la
/ tierra»; «hiera sus / alas», por no citar sino los de la
oda más breve, pues otro tanto encontraríamos en la
más extensa..
Villegas, según reconoce Diez Echarri, fijó la acentuación del sáfico con la norma descrita y a nuestro poeta
siguieron no pocos.
Estas estrofas no llevan rimados los versos, y sólo en
52
FRANCISCO YNDÜRAIN
algunos de la oda a la Palomilla encontramos casos de
rima al meszo:
«Entre las peñas resonar solía
que goza eternas la feliz Moja,
y entre su roja y aseada margen
Najera oyólas».
Sin que queramos encontrar una misma línea rítmica en la estrofa latina y la de Villegas, no puede menos de reconocerse que al igual de los sáflcos horádanos, los del poeta de la Rioja, se distribuyen en tres
unidades, prescindiendo de la censura, marcadas en unos
por la calidad de los pies métricos y en otros por los
acentos. Si en el verso latino queda el dáctilo central
enmarcado en las dos dipodias simétricas, en el de Villegas los acentos en cuarta y octava enmarcan un tiempo central de tres sílabas átonas y dejan también tres
al principio y otras tres al final (entendiendo como átonas incluso las acentuadas fuera de las dos posiciones
fijas). Ambos tienen, pues, un ritmo ternario, aunque no
sea de la misma naturaleza ni de la misma duración
exactamente. Por otra parte, la comcidencia del número de sílabas y la identidad del adónico que cierra la
estrofa, puede muy bien explicar que diera la ilusión
de que se había hallado un equivalente romance a la
estrofa latina.
Al analizar esta estrofa horaciana, el profesor H. Schiller escribe: «El dáctilo queda como suspenso, cual
góndola sobre las olas, en el más bello equilibrio. En
ningún momento se encuentran los tiempos fuertes interrumpiendo la marcha tranquila del verso, que se recoge con el dáctilo dominante de los sáneos, en el adónico. Por ello la estrofa sanca es la más apta para toda
emoción que, por cualquier causa, se contenga para no
RELECCION DE CLASICOS
53
desbordarse; para la plegaria, que por temor de la divinidad, se queda en los límites de un piadoso recogimiento; para el amor que lucha contra la violencia y la
pasión..., para la alegría que no pasa de la justa medida».
(«Métrés lyriques d'Horace» par H. Schiller, traduit de
la 2.a éd. allemande et augmenté... par O. Riemann,
Paris, Klinksieck 1883). El traductor, Riemann, cree aventuradas las consideraciones de Schiller sobre el carácter
de cada metro y así lo advierte en nota al citado pasaje
(pág. 65 de la ob. cit.) y yo creo también que Schiller ha
tenido en cuenta sólo el ritmo del verso, sin pararse a
considerar lo que el verso decía. Las notas distintivas
que señala al ritmo dependen, no menos que de éste,
del estilo y el asunto de los poemas; pero no deja de
ser cierto también que si Horacio utilizó como excipiente poético de su mesurada elegancia la estrofa sáfica, pensó sin duda en las virtudes rítmicas de ésta para
contener y expresar un cierto tipo de poesía. La adecuación de fondo y forma poética, su íntima y única esencia, mejor, hacen más que difícil el discriminar qué se
deba a la expresión, al ritmo y qué al contenido ideal.
Y, en todo caso, esa sofrenada marcha, ese tono discreto y elegante, tan horaciano, nos parece que suena también y de modo maravilloso en los sáneos de Villegas.
Par instinto y por reflexión, éste conocía la específica
andadura rítmica que convenía mejor a cada una de sus
poesías, de acuerdo con el asunto y el tono 4 .
Heptasílabo.—El verso con que Villegas tradujo las
Anacreónticas y el de sus «Cantinelas», de inspiración
4
No he visto, sino después de escrito lo que antecede, el trabajo de Agustín GARCÍA CALVO: «Unas notas
sobre la adaptación de los metros clásicos por Esteban Villegas», en Bol. Bibl. Menéndez Pelayo, 1950, I,
54
FRANCISCO YNDURAIN
análoga, es el heptasílabo, con muy contadas excepciones (la cantinela XLIV y el monóstrofe 39. Hay también
algunas anacreónticas en estrofas compuestas de endecasílabos y heptasílabos en el libro I de Odas, como
convenía al empaque de éstas). Y no es casual la elección del verso de siete sílabas para este género de
poesía. Después de los estudios de T. N. Tomás («El
grupo fónico como unidad melódica», RFH, Buenos Aires,
I, 1939, y el más reciente, «Manual de entonación española», New-York, 1948), sabemos por qué los versos de
ocho y siete sílabas, y singularmente el primero, es el
metro nacional por excelencia. «El sentimiento periódico que hace sobresalir en la lengua las unidades melódicas de siete y ocho sílabas, ha debido influir en el
hecho de que esas mismas unidades se hayan convertido
en base métrica de la poesía popular.» Lo extraño sería
que en español o en cualquier otro idioma, los metros
propiamente populares apareciesen en desacuerdo con la
medida básica de las unidades melódicas de la lengua
respectiva. Siendo, pues, uno y otro, octosílabos y heptasílabos, versos neta y naturalmente nacionales, la elección para Villegas entre uno y otro no era dudosa: el
heptasílabo, con su sílaba de menos, daba mejor el movimiento ágil, de garbosa alacridad que expresa rítmicamente el tono retozón y ligero de la poesía anacreóntica.
Quevedo sólo lo empleó en algunas 5 de sus traducciones y gracias a Villegas, de una vez para todas, tenemos
en nuestra lírica indisolublemente unidos el anacreontismo y el verso de siete sílabas. Los muchos detractores
que la poesía de Villegas ha tenido, algunos no sin razón,
no han podido menos de reconocerle el mérito de haber
5
En las : III, IV, IX, XXV, XXXI y XLIV, siempre
en estrofa cuaternaria. El verso de V es más suelto,
pues no se sujeta a la estrofa de metro.
RELECCION DE CLASICOS
55
encontrado la musicalidad justa que lo anacreóntico requería. Limitémonos a una sola cita: en carta al editor
de las poesías de Iglesias de la Casa, reproducida por el
marqués de Valmar (BAE LXI, págs. 414 y ss.), después
de censurar a «un poeta de tanto crédito» {la carta era
para la edición de Oliva, Barcelona, 1837), concluye:
«Desengañémonos, Villegas estaría ya olvidado sin la
cadencia, número y armonía de sus versos cortos, y sin
los graciosos remates de sus cantinelas; en estas prendas
es excelente».
Hay algo travieso, bullidor en el movimiento del heptasílabo, una como aceleración al final de cada verso,
que nos lleva impacientes al que sigue, cada uno se
apoya en el otro:
«Ya de los altos montes
las encumbradas nieves
a valles hondos bajan
desesperadamente».
En algún caso, un endecasílabo cierra el apresurado
correr de los versos más breves:
«.Entre aquellos laureles,
para mi amor felices
y para el sol crueles,
entre cuyos umbrales y raíces
se levantan mil flores
de tan varios colores
que al hombre que las mira,
si por amor suspira,
parece que le están diciendo amores,
me espera Lidia bella.
Pero el final, con su desenfadada terminación, queda
encomendado al heptasílabo :
56
FRANCISCO YNDURAIN
«Priapo, si tardare
y el hortelano hallare
rastros de nuestra huella,
y no hallares disculpa que lo abone,
dirás que perdone».
(Cant. XV.)
La graciosa ingenuidad, el discreteo amoroso, ese
mundo de belleza amable y estilizada en tono menor
tienen su horma métrica en estos versos, y de Villegas
pasaron a los Cadalso, Iglesias y Meléndez.
Endecasílabos.—No fue extraño Villegas a la moda,
de origen italiano y todavía no excesivamente difundida, que acomoda los endecasílabos a una repartición
en dos o tres miembros rítmicos y sintácticos, buscando diversos efectos de simetría en la expresión y en la
cadencia. Dámaso Alonso ha estudiado con sin igual
tino este manierismo de nuestra poesía del Siglo de
Oro y a sus trabajos remito al lector para una información más amplia y precisa. Por lo que hace a los
versos de Villegas, encuentro que ese tipo de endecasílabos suelen ir al final de estrofa o estancia, especialmente los de tres miembros. Así, en la Oda III:
«da voces / lasos tiende / y arma engaños»
«deja armas f va a sus voces / da en su cebo».
Cada una de las sextinas va rematada por un endecasílabo trimembre, y sólo una vez lo encontraremos
en el cuerpo de la estrofa. Y otro tanto puede decirse
de la Oda III. En ambas, cada una de las tres unidades rítmicas corresponde a un sintagma análogo, que
bien puede ser un verbo con su complemento, como en
los versos citados, y son los más, bien un sustantivo
como un adjetivo:
«son dulce / amena estancia / cama umbría» (Oda III),
RELECCION DE CLASICOS
57
bien preposición con sustantivo, el último con adjetivo:
«en odio, / en ira, / en rabia ensangrentada» (Oda VIII),
o:
«en humo, / en sombra, / en nada convertida» (Oda XIII),
dos bellos ejemplos de gradación intensiva.
Tampoco prodigó Villegas el endecasílabo de los miembros simétricos, aunque no falten en sus Odas ejemplos de este artificio, ya en simetría reiterada:
«darán mil muertes, vencerán mil vidas» (Oda V)
o:
«crian mil visos, paren mil colores» (Oda VI)
ya en simetría refleja:
«de Amor el plomo, el mármol de Anaxarte» (Oda IV)
«deja, por Dios, y por tus ojos deja» (Oda IV).
El juego de los dos miembros rítmicos del endecasílabo puede llegar a sustituir un nexo gramatical entre
ambos y no sin ventaja, como en este ejemplo de la
Oda IV:
«labra en mi celo, cogerás tu rosa».
No diré yo que Villegas haya acertado siempre en el
uso de estas recetas de versificación, pero sí que ha obtenido algunos bellos efectos.
En la Oda XII tenemos uno de los contadísimos ca-
58
FRANCISCO YNDURAIN
sos en que Villegas practicó lo que Alonso ha llamado
correlación y recolección, y Ortega ha comparado, refiriéndose a Calderón, con «una manipulación prestidigitatoria o de juego malabar, que hace al poeta lanzar
al aire sucesivamente una serie de objetos poéticos
que tienen entre sí correspondencia para recogerlos todos, de un golpe, en el último o dos últimos versos de
la tirada» (José Ortega y Gasset, «Papeles sobre Velázquez y Goya», Madrid, 1950). Pero nuestro poeta no ha
llegado a la rigidez, casi mecánica, del gran don Pedro.
TRES ESTUDIOS CERVANTINOS
RELECCION DE "LA GALATEA"
Desde que en 1888 Scherillo 1 afirmó en términos inapelables que La Galatea era una imitación literal de La
Arcadia de Sannazaro, y para demostrarlo pedía una
ristampa délia Galatea coi richiami in margine dei passi
deWArcadiaB, ha corrido con excesiva fortuna tal sentencia entre los eruditos que de la novela cervantina se
han ocupado. Fitzmaurice Kelly, por ejemplo, dirá que
Cervantes «tenía La Arcadia, de Sannazaro, en su mesa,
o la sabía de memoria» 3 , y Menéndez Pelayo, aun concediendo que La Galatea «parece de las más originales»
de las novelas pastoriles, ha imitado de Sannazaro
«la primera canción de Elicio («¡Oh, alma venturosa!»),
que es la de Ergasto sobre el sepulcro de Adrogeo y
una parte del bello episodio de los funerales del pastor
Meliso con la descripción del valle de los cipreses» 4 .
Hasta en un estudio tan concienzudo como el de Hugo
1
Arcadia di J. Sannazaro seconda i Manoscritti e le
prime
stampe, Torino, 1888.
2
Ob.
cit., pág. 253.
3
Traducción de La Galatea, hecha por H. OELSNER y
A.4B. WELFORD, Glasgow, 1903. En la introducción.
Orígenes de la novela.
62
FRANCISCO YNDURAIN
A. Rennert, The Spanish Pastoral Romances, apenas si
se plantea la imitación fuera de los términos en que
antes se había hecho. Por primera vez Schevill y Bonilla 5 ponen alguna precisión en afirmaciones repetidas sin compulsa y señalan que las imitaciones «son
episódicas y de poca monta», al paso que desvirtúan la
semejanza admitida entre las canciones de Elicio y
Ergasto, pues basta una simple lectura para ver que,
después de los tres primeros versos—que son los citados siempre—, son más las diferencias que las analogías. Que una y otra novela pastoril pertenecen a la
misma familia no es discutible, aunque se pudiera negar
la imitación en numerosos pasajes, ni reforzaría aquella filiación el hallar nuevos ecos en La Galatea de la
novela italiana, como el de la alabanza de los ríos 6 ;
pero son individuos que, dentro de la comunidad genérica, tienen esenciales diferencias de forma y tal vez
no se haya reparado en ellas con la debida pausa.
Fácil será a cualquier lector encontrar en Sannazaro
los epítetos que acompañan invariablemente a Jos sustantivos en la prosa de Cervantes; pero no será sin una
diferencia capital: el italiano forma parte de aquella
sodalitas pontaniana doctísima en el conocimiento de
los antiguos poetas bucólicos, y siente placer en adornar
su prosa con reminiscencias directas de todos ellos,
mientras Cervantes está muy lejos de esa degustación
5
Obras completas de Miguel de Cervantes, ed. por
Schevill y A. Bonilla. La Galatea, 2 vols., Madrid, 1914.
Citaré
por esta edición Schevill.
6
En la prosa XII de La Arcadia, cuando Sincero,
guiado por una ninfa, contempla los orígenes del freddo
Tanaï, il gran Danubio, il famoso Menandro, il vecchio
Peneo hasta llegar al patrio Sebeto. También Cervantes
enumera ríos famosos españoles y clásicos, incluso el
Seveto. Vid. Schevill, II, pég. 187.
RELECCION DE CLASÍdOS
63
alusiva que hace de La Arcadia un mosaico de bellas
frases antiguas. Si el nuestro escribe, por ejemplo, «la
amarilla y vencedora palma», es un tópico muy lejano
de la orientale palma, dolce et ornato premio de'vincitori, que recuerda inmediatamente su modelo virgiliano: Olimpicae miratus praemia palmas; «el levantado
pino», «el excelso abeto», no llevan el recuerdo directo
que el drittissimo abeto, nato a sustinere i perícoli del
mare, sugiere del casus tibies visura marinos, en Virgilio (Georg., II, 68); ni el «susurro» cervantino suena
con la bellísima onomatopeya de le sollicite api que
con suave susurro volavano, imitación de la primera
égloga del Mantuano:
Hyblaeis apibus florem depasta salicti
saepe levi somnum suadebit mire susurro,
tan maravillosamente recreado por Garcilaso:
En el silencio sólo se escuchaba
un susurro de abejas que sonaba
(Égloga III.)
Cervantes no tiene el suficiente conocimiento de los
clásicos para adornar su prosa con reminiscencias tan
directas ni tan continuas; tampoco tiene el sentido de
la belleza antigua, nd sus pastores viven en la sensual atmósfera de placeres y halago sensorial que envuelve a los de Sannazaro. En ambos sonará, en cambio, la misma nota de dulce melancolía (¡qué expresivo
es «el dulce lamentar» de Garcilaso!) que caracteriza
a toda la poesía amorosa de atuendo pastoral. Apenas
hay en ninguno de los dos un caso amoroso que no
lleve el eco de la melancolía que en Virgilio y Petrarca
tiene sus modelos; pero si esto es todo lo que encontramos en La Arcadia, en La Galatea el amor tiene
64
FRANCISCO YNDtfRAIN
un nuevo maestro, no menos fiel y extensamente seguido: León Hebreo 7 .
Si comparamos ambas novelas en sus líneas generales, en la técnica de novelar, las desemejanzas son aún
mayores. Sannazaro tiene un sentido clásico y construye su obra con líneas simples y perfectamente delimitadas: el conjunto ofrece la apariencia de un poema
concluso que ha sido concebido en una armónica totalidad; las doces prosas terminan rigurosamente en una
égloga y se agrupan entre el Proemio y el Congedo,
como una canción petrarquista. Nada parecido en La
Galatea, donde falta ese rigor poemático y la prosa y
el verso alternan sin ritmos fijos, donde falta la concepción previa de conjunto. Si la una es una forma
clásica, cerrada, la otra es abierta, infinita. Y, sobre
todo, en la obra de Cervantes ha desaparecido la quietud lírica para dar entrada a lo novelesco en proporciones que relegan muchas veces a mero pretexto el
cuadro bucólico.
LO NOVELESCO EN «LA GALATEA».
Ya el mismo Sannazaro había complicado el idealizado mundo pastoril con las peripecias novelescas, a
imitación de Aquiles Tacio y Longo Sofista: a partir de
la prosa VII, Sincero cuenta la sua dolente istoria, introduciendo un nuevo elemento que desequilibra levemente la ponderada distribución de églogas y prosas,
7
No puedo ocuparme aquí del tema amoroso. Para
ía relación entre La Galatea y los Dialoghi d'amore. de
León HEBREO, vid. MENÉNDEZ PELAYO, Historia de las ideas
estéticas en España, ed. nacional de las Obras completas, II, pág. 71.
SELECCIÓN DE CLASICOS
65
con ventaja para lo romancesco y fantástico, aunque
sin salirse del marco bucólico, antes uniendo en su peregrinación la Arcadia con su patria partenopea y la
Sicilia, en que simbólicamente resurge la vena pastoril
con las aguas de la fuente Aretusa. En la novela italiana apenas si está apuntado el rumbo de la aventura, y
siempre dentro de la tradición bucólica desde luego;
pero en la Diana, de Montemayor, primera imitación española, ya lo novelesco gana importancia: así ocurre
con la historia de Félix y Pelismena, intrincado relato
de amores con las más variadas aventuras, o con la
trágica de Arsileo, Arsenio y Belisa. Muy oportunamente ha citado el señor López Estrada, el último editor
de la Diana, que Jerónimo de Arbolanche «relaciona alguna parte de la Diana con la novela bizantina» 8 . De
la novela bizantina, efectivamente, deriva ese acumular
desapariciones, reconocimientos, confusiones y* andanzas complicadas de los personajes, y Cervantes insistirá, haciendo proliferar este mundo novelesco en su
Galatea, hasta complicar los episodios de varias historias en inextricable maraña. El ambiente pastoril sólo
sirve de pretexto y de escenario accidental a los personajes de las novelas entreveradas. Nuestro autor ha ensayado aquí por primera vez sus dotes de novelador,
rompiendo la estrecha horma creada por Sannazaro, y
las «historias» se suceden y entrecruzan, siguiendo no
un hilo continuo y progresivo, sino con suspensiones,
regresión al punto inicial de un tema que ha empezado
in medias res, cortes en el climax novelesco y demás
recursos tan típicos de la manera bizantina de narrar.
8
Jorge DE MONTEMAYOR: LOS siete libros de la Diana,
prólogo, edición y notas de Francisco LÓPEZ ESTRADA,
Clásicos Castellanos, pág. 66, Madrid, 1945.
s
66
FRANCISCO YNDURAIN
Los héroes de estas aventuras recalan tal vez en las riberas del Tajo o del Manzanares y comparten la vida
de los pastores que vacan a sus cuidados amorosos;
pero sólo es un accidente más de su azarosa derrota
novelesca. La «historia» de Teolinda, Leonarda y Artidoro, o la de Silerio y Timbrio, pueden desmembrarse
sin quebranto del marco pastoril y constituir dos novelas por el estilo de las que luego el mismo Cervantes
repetirá en las Ejemplares y tendrán tantos imitadores.
Cuando se estudie la morfología de las novelas cortas
en nuestro Siglo de Oro, no deberá prescindirse de estos relatos que se han mezclado con los pastores de
La Galatea ni de los que Montemayor introdujo antes
en la Diana: sin estos antecedentes, no será completa
la visión de la génesis de aquella abundantísima veta
novelesca. Además, no debe olvidarse que el procedimiento de enlazar un ambiente ficticio, el pastoril aquí,
con otro distinto, también fingido, haciendo que los personajes del uno pasen al otro, es el mismo que Tirso
de Molina utilizará en los Cigarrales. Las damas y caballeros toledanos que se solazan en las orillas del
Tajo conviven con tal personaje de una historia que
allí se ha contado, fundiéndose el pretendido mundo
real de unos con el mítico de los otros. Y nótese que
este artificio es radicalmente distinto de la consabida
tradición boccachesca.
ESTILO.
El sesudo Berganza, al hacer la crítica de la novela
pastoril, señaló también sus cualidades positivas: «cosas soñadas y bien escritas». Por soñadas, no deben
sometimiento a las exigencias de la realidad cotidiana,
y en lugar de reprochar a estas obras su falta de vero-
RELECCION DE CLASICOS
67
similitud, habría más bien que considerar improcedentes las justificaciones de Cervantes cuando explica con
criterio realista, heterogéneo por tanto, los primores
y sutilezas de sus pastores, «que más que de pastoril
ingenio pareseían» 9 . Y para ese mundo soñado se requiere un instrumento expresivo no vulgar, antes levantado y pulido. Ya Blasco de Garay, uno de los traductores de La Arcadia, dice en la dedicatoria que «la
prosa del traductor don Diego López de Ayala salió,
no sólo castellana, mas toledana y de cortés caballero.
Con que algunos medio letradillos podrían achacar los
muchos epítetos que lleva, diziendo ser ágenos de buena prosa, no considerando que toda esta obra tiene
nombre de poesía y fiction, donde aquellos largamente
se consienten» 10 . También Cervantes prepara su pluma
para escribir en el estilo adecuado a la condición poética del tema pastoril, como -declara en el prólogo de
La Galatea: «La ocupación de escrebir églogas en tiempo que, en general, la poesía anda tan desfauorecida...»
Desde Sannazaro, el estilo de la novela pastoril—él la
llama égloga y así Cervantes, nunca novela11—tiene
9
Schevill, I, pág. 223. Otras explicaciones análogas
en prólogo de Cervantes, y II, 58, 74, etc.
10
Citado por MENÉNDEZ PELAYO, Orígenes de la novela,
NBAAEE, I, 478. Lope de Vega se ampara en Sannazaro para justificar el estilo culto, cuajado de epítetos:
«Aquí (y cita un pasaje del italiano) pone Sannazaro
altos y espaciosos árboles, hórridos montes, cultivadas
plantas, doctas manos y adornados jardines. De manera
que casi hay tantos epítetos como palabras, porque la
amplificación es la más gallarda figura de la retórica
y que más majestad causa a la oración culta...», en
prólogo a Rimas, de don Juan de ARGUIJO, Obras sueltas, IV, 166.
11
Ya se sabe que el nombre de églogas es denominación impropia de los pastoril, puesta en circulación
68
FRANCISCO YNDURAIN
caracteres peculiares: epítetos de abolengo clásico repetidos indefectiblemente, balanceo cadencioso del período en simétrica contraposición de prótasis y apódosis. Excede de los límites que me he impuesto en este
trabajo el considerar los módulos estilísticos de la
Galatea dentro de las corrientes de la época, tanto en
Italia como en España, y seguir sus entronques ciceronianos y humanísticos; pero recuérdese lo ya dicho
sobre la fidelidad de Sannazaro a los arquetipos clásicos y las diferencias que le separan de Cervantes: en
el italiano predomina la cultura humanística sobre el
patético tema del enamorado Sincero, y si se muestra
partidario de lo natural, no pasa de ser un artificio
más para vestir su lenguaje con citas antiguas. Así
hemos de entender la declaración del proemio: Sogliano il più de le volte le silvestri cansoni vergate ne
li ruvidi cortecci de'faggi [in... cortice jagi (Virgilio,
égloga V)] dilettino non mena a ehi le legge, che li
colii versi scritti ne le rase carte degli indorati libri.
Cervantes busca la frase adornada, poética, y cuando no acude al modelo italiano sabe elegir en la prosa
de la literatura patria aquel estilo más artificioso que
armonice mejor con él tema; concretamente, imita los
recursos preciosistas de Guevara—de quien era lector
asiduo—en la colocación del verbo al final de la frase,
buscando efectos de similicadencia. Valgan por otras
muchas estas dos citas: «Pero al cerrar de la noche...
hizo que del [del canto] cessassen y que Aurelio, Galatea, Rosaura y Florisa en su casa se recogiesen.» 12
Y: «... el Cielo, del cual se deuía esperar que no con-
por gramáticos y editores, y ha prevalecido sobre la
más propia y antigua, bucólica.
12
Schevill, II, 94.
RELECCION DE CLASICOS
69
sintría que la falsa nueva... con más verdadera relación no viniese antes que la desesperación le acabasse.» 13 Seguramente tiene el mismo origen la disposición paralelística de epítetos doblados, correspondiéndose simétricos, como en: «un alto ramo de amarilla
y vencedora palma y... otro de verde y pacífica oliva» 14 ; «los blancos y canoros cisnes..., los negros y
roncos cuervos» 15 .
Si se hiciera el estudio sistemático del estilo en La
Galatea, se observaría cómo estos artificios escasean y
casi desaparecen cuando el relato novelesco se ha evadido del marco pastoril, mientras que, por el contrario, se intensifican en los pasajes más bucólicos o
discursivos.
LO PASTORIL, NOSTALGIA.
Es muy cierto que «lo pastoril, ideológica y estéticamente,» sea un «tema esencial en Cervantes» 16 y
no otra explicación tiene que recordase La Galatea en
el Viaje del Parnaso, en las dos partes del Quijote,
en la dedicatoria de las Comedias y en el Persiles.
Porque el sueño pastoril es el sueño de la felicidad
humana de
quelli che anticamente poetara
Veta dell'oro e suo stato felice.
El Persiles, como muy acertadamente lo calificara
13
14
15
16
Schevill, I, 182.
Schevill, II, 207.
Schevill, II, 210.
AMÉRICO CASTRO, en su excelente libro El pensamiento de Cervantes, pág. 190.
70
FRANCISCO YNDURAIN
Farinelli, es «el último sueño romántico de Cervantes»,
y viene a cerrar el ciclo de una vida literaria empezada con el no menos romántico sueño de La Arcadia.
Una y otra obra son literatura de evasión, nostálgica,
nacidas de una actitud de retorno que tiene las mismas
raíces psicológicas individuales que el difuso anhelo
de retorno que informará años más tarde el Romanticismo, aunque se viertan por distintos cauces. Lo que
de moda literaria tuvo la literatura pastoril entre nosotros, sea en la novela, en la poesía o en el teatro, fue,
si exceptuamos por ahora a Cervantes, pasajero y superficial. También en esto fue Cervantes incomprendido, y no encentró una sensibilidad acorde con la suya.
El disfraz pastoril llegará pronto a empalagar y será
objeto de parodia y burla o llegará hasta la suprema
estilización de las Soledades gongorinas, en que no
falta la nota nostálgica, siquiera apagada bajo el brillo
deslumbrante de la forma. Pero el cordobés madruga
en la versión burlesca de los pastores. De 1580 es el
romance que empieza:
En la pedregosa orilla
de el turbio Guadalmellato,
que al claro Guadalquivir
paga su tributo en barro,
guardando unas flacas yeguas
a la sombra de un peñasco,
con la mano en la muñeca,
estaba el pastor Galayo
Bien hubiera podido Cervantes explotar más el lado
cómico del mundo pastoril, pero sólo lo hizo de pasada 17 y como en atención al buen sentido, no en una
17
Vid. en el libro citado de A. CASTRO, págs. 37 y ss,
la crítica de lo pastoril en Cervantes.
RELECCION DE CLASICOS
71
obra pensada con este fin, y no deja de ser por extremo curioso que quien escribió el Quijote siga acordándose de continuar La Galatea horas antes de su muerte.
Cervantes es un impenitente nostálgico ensoñador. Muy
diferente es la postura de Sannazaro en su vejez respecto de La Arcadia, pues se dice que la desdeñó, con
la fama que el libro le había proporcionado, según
los versos:
... (il) mió primo giovenile errare
quand'era in parte altruom da quel ch'io sonó.
El tema pastoril es para Sannazaro un tema de cultura, para Cervantes, un anhelo vital.
¿Qué ha dejado toda esa literatura pastoril en la
posterior, después de medio siglo largo de espléndido
desarrollo? En España puede decirse que nada o muy
poco, y no vale decir que lo falso de los sentimientos
los hace inaprovechables en la literatura realista: Cervantes, por lo menos, no se conformó con la casuística
amorosa formularia, y nos sorprende tal vez con una
personalísima teoría del amor penetrada de discreción
y humanidad, que podría haber tenido campo hábil en
una novela psicológica amorosa que no llegó a desarrollarse. Entre nosotros no puede decirse algo como lo
que Brunetière dice de l'Astrée: que el análisis del
sentimiento amoroso llega, filtrado por Racine y Marivaux, hasta las novelas de Jorge Sand18. Pero las cuestiones aquí suscitadas reclaman trato más demorado.
«LA GALATEA» Y LAS OBRAS POSTERIORES DE CERVANTES.
Yo sé bien que sería pretensión excesiva el querer
buscar en La Galatea, obra juvenil, los gérmenes de
18
Etudes critiques sur l'histoire de la Littérature fran<
çaise, 4. série, sixième ed v París, 1911, pág. 33.
72
FRANCISCO YNDURAIN
las grandes realizaciones posteriores cervantinas; pero,
sin embargo, su lectura nos sorprende una y otra vez
con apuntes que luego tendrán más cumplido tratamiento y, sin pretender que en ella vayamos a encontrar al Cervantes mayor, merece la pena anotar algunos de los motivos más tarde repetidos: frases y pasajes que de otra suerte pasarían inadvertidos tienen
una resonancia distinta comparándolos con la obra total. Así, por ejemplo, cuando Silerio acomete a la justicia que lleva preso a su amigo Timbrio y le grita:
«Procura, ¡oh verdadero amigo!, salvar tu vida, en tanto que esta mía hace escudo a la sinrazón que, según
creo, aquí te es hecha» 19 , y cuando Damón se ofrece
a Elicio para impedir que Galatea sea casada contra
su voluntad y «librarla de aquella fuerza» 20 , no podemos menos de pensar en Don Quijote, el gran reparador de sinrazones y liberador de forzados. Las situaciones del libro III, donde compiten en la demanda
amorosa «las riquezas de Daranio con las habilidades
de Mireno», nos recuerdan el episodio de Camacho el
rico y Basilio, «que no tenía tantos bienes de fortuna
como de naturaleza», salvadas las muchas diferencias.
La captura de Darinto por Arnaut Mamí en el libro V
inicia el tema del cautiverio con un recuerdo personal
de Cervantes, que luego se repetirá como un motivo
constante en toda la obra posterior. En la historia de
Silerio, cuando éste cae en manos de los bandoleros
después de desembarcar en Barcelona (libro II, 125),
queremos ver un anticipo del episodio de Roque Guinart. La aparición de la pastora en lo alto de una roca
ante el concurso de pastores (libro VI) está dispuesta
con la misma escenografía que la aparición de Marcela
19
g0
Schevill, I, 123.
Schevill, II, 143.
RELECCION DE CLASICOS
73
ante los pastores y Don Quijote, y Galatea, exenta del
yugo y tiranía amorosa, se nos figura un precedente
de Marcela, enamorada de sola su libertad. Al discurrir
sobre la pestilencia de los celos, Cervantes los califica
en La Galatea como «señales de mucha curiosidad impertinente» (I, 228), idea sobre la que volverá por extenso en la novelita de El curioso impertinente, incluida en el Quijote. El «maravilloso silencio» que el hidalgo manchego admiró en la casa de don Diego Miranda es una fina percepción que ya tenemos en La
Galatea: «un maravilloso y sosegado silencio». Sería
prolijo seguir recogiendo correspondencias, que pecan
acaso de sutiles e insignificantes: téngase en cuenta
nada más que la reiteración del tema pastoril en el
Quijote y en el Persiles, y cómo en aquél se introducen
personajes de historias ajenas, no simplemente relatadas, sino conviviendo sus personajes con los de la
principal: Grisóstomo, Cardenio, Ricote y el cautivo se
incorporan a la ficción general con la misma técnica
novelesca que Artidoro o Timbrio en La Galatea.
EL TEMA DE VIZCAÍNO EN CERVANTES
En las obras de Cervantes aparecen personajes vizcaínos, cuyo carácter corresponde a dos tópicos literarios muy extendidos en los siglos XVI y XVII. En estas
notas voy a ordenar el material ya conocido, aportando algún precedente no tenido en cuenta, que yo sepa,
por los comentaristas. Finalmente, intentaré llegar hasta algunas facetas del arte cervantesco. Los dos tipos
de vizcaíno en las obras de Cervantes son el personaje
cómico, figura de antigua prosapia, como veremos, y
el serio. Ejemplos de esta segunda clase nos ofrece
La señora Cornelia, con los dos caballeros, don Juan
de Gamboa y don Antonio de Isunça, y el Quijote, con el
secretario de Sancho en la ínsula Barataría (2.a, capítulo XLVII). Parece seguro que Cervantes tuvo en alta
estima a los vascos, aunque no faltan precedentes de
esta consideración en otros escritores de la época, que
presentan al vizcaíno como hidalgo o como hombre
«corto en palabras, pero en obras largo» 1 .
1
La prudencia en la mujer, de Tirso, citado por don
Miguel de UNAMUNO en su Vida de don Quijote y Sancho, Ed. Aguilar, Ensayos, II, pág. 39,
76
FRANCISCO YNDURAIN
No me interesa ahora este aspecto 2 y me fijaré en
el tipo cómico. Del cual se hallan en Cervantes hasta
tres personajes: el Quiñones, que hace El vizcaíno fingido- el escudero de Bernardo del Carpió, en La casa
de los celos y selvas de Ardenia, nombrado Vizcaíno, y
el más famoso de los tres, don Sancho de Aspeitia,
en el Quijote (1.a, caps. VIII-IX). Todos tres, aparte
otras características, están presentados con la peculiaridad de un lenguaje incorrecto, plagado de concordancias vizcaínas 3 y como figuras cómicas, por tanto. (No
invalida esta comicidad de lenguaje el que, por ejemplo, don Sancho de Azpeitia sea también «el valeroso»
y «el gallardo vizcaíno».) Todos los comentaristas, recuerda Rodríguez Marín (ed La Lectura, t. I, pág. 204,
n), han relacionado el pasaje del Quijote con otros de
2
Entre los que lo han estudiado citaré a Julián de
Cervantes vascófilo, o sea, Cervantes vindicado
de su supuesto antivizcainismo, Vitoria, 1895, trabajo de
dudosa utilidad; Esteban CALLE ITURRINO, en su ensayo
¿Por qué simpatizó Cervantes con los vizcaínos?, en el
folleto Cervantes en Vizcaya, Bilbao, 1948, pág. 78, donde limita el sentido de «vizcaíno» al sentido provincial
moderno, sin pruebas decisivas; y José Miguel de AZAOLA, «Cervantes y nosotros», Boletín de R. S. Vascongada de Amigos del País, año III, cuaderno 4.°, San Sebastián, 1947, págs. 495 y ss., ensayo ponderado y agudo.
CLEMENCÍN y PELLICER interpretaron las palabras del secretario de Sancho y la contestación de éste, «Bien podréis ser secretario del mismo emperador», como un
«rasgo, al parecer, satírico». Vide: índice de las notas
de don Diego Clemencín, Madrid, 1885, pág. 590. AZAOLA
(pág. 503, op. cit.) no opina así. La colección más completa de textos relativos al tema, en el libro del P. Anselmo de LEGARDA Lo «vizcaíno>i en la literatura castellana, San Sebastián, 1953.
3
Don Julio de URQUIJO: Concordancias vizcaínas, Homenaje a don Ramón Menéndes Pidal, t. II, págs. 93-98,
analiza la propiedad de estas concordancias y aduce
otros textos de vizcaíno,
APRÁIZ,
SELECCIÓN DE CLASICOS
77
los escritores contemporáneos de Cervantes, y singularmente con el de Quevedo, en su Libro de todas las cosas
y otras muchas más (ed. Astrana Marín, Prosa, pág. 71,
a), que, completo, dice así: «Si quieres saber vizcaíno,
trueca las primeras personas en segundas con los verbos, y cátate vizcaíno; como Juancho quitas leguas,
buenos andas vizcaíno; y, de rato en rato, Juangoicoa». Convendría haber recordado que esta cita de
Quevedo figura en una parodia satírica de los que utilizaban el habla incorrecta de vizcaínos, negros, moriscos y, en general, de cuantos deforman el castellano.
Excede con mucho de mi propósito el detenerme ahora
en el examen de todas estas hablas de carácter, tan
abundantes en la poesía y en el teatro de los siglos
XVI y XVII, convertidas en tópico satirizado por Quevedo 4.
El mismo Cervantes, cuando habla de sus recuerdos
de muchacho y del teatro de entonces, dice: «Las co4
Sobre los negros en la literatura española, vide José
María de Cossío: «Rodrigo de Reinoso y sus obras»,
Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, 1945, páginas 48 y ss., supone que en las coplas de Reinoso y
en otras semejantes, impresas en pliegos sueltos anónimos de finales del siglo xv es donde se hallan las
primeras muestras de la poesía con ritmos y habla de
negros. También Ángel VALBUENA PRAT, Prólogo a Tuntún
de pasa y grifería, Poemas afroantillanos, de Luis Palés
Matos (San Juan de Puerto Rico, 1937), estudia algunos
precedentes de la actual poesía negra en la lírica y el
teatro del Siglo de Oro. Una antología bastante completa: Mapa de la poesía negra americana, recogida
por EMILIO BALLAGAS, Buenos Aires, Pleamar [1946],
recoge poemas de autores españoles. Ignoro si ha sido
publicada una tesis doctoral que trataba precisamente
del tema de negros en la literatura española y fue
leída en la Facultad de Letras de Madrid, año de 1933,
por el doctorado puertorriqueño señor CABRERA. YO la
manejé en copia mecanografiada. Surge, como la de
78
FRANCISCO YNDURA1N
medias eran entonces unos coloquios como églogas
entre dos o tres pastores y alguna pastora; aderecáuanias y dilatáuanlas con dos o tres entremeses, ya de negra, ya de rufián, ya de bobo y ya de vizcaíno: que
todas estas cuatro figuras y otras muchas hazía el tal
Lope con la mayor excelencia y propiedad que pudiera
imaginarse» («Prólogo al lector» de Ocho comedias y
ocho entremeses nuevos). Pues bien: entre las obras
que conservamos de Lope de Rueda aparecen todas
las figuras que Cervantes menciona, excepto la de vizcaíno. (Vide Obras de Lope de Rueda, ed. de la Real
Academia de la Lengua, Madrid, 1908, 2 t.) Pero no hay
por qué dudar de la memoria de Cervantes, pues no
nos ha llegado la producción de Lope anterior a 1552,
o ha llegado muy alterada.
En el artículo citado del señor Urquijo (v. nota 3) se
aducen otros precedentes del tipo de vizcaíno en el
teatro del siglo XVI 5 . Uno es el de la Tercera parte
de la tragicomedia de Celestina <1539), de Gaspar Gómez de Toledo, que conocería el vascuence, en opinión
del erudito vascófilo; otro, la Farsa llamada Salamantina, del bachiller Bartolomé de Paláu. La fecha de esta
Farsa debe colocarse muy próxima a 15506, y el pervizcaíno, el habla de negros en la lírica de entre los
siglos xv y xvi y pasan ambas al teatro incorporadas
a tipos de carácter, si bien la negra tiene, además de
la comicidad de las incorrecciones, el valor rítmico de
los cantos negros, que hoy conserva en la poesía moderna
como nota más distintiva.
5
No interesan ahora el Romance de Lope de Vega
en vizcaíno (1615) y un Segundo coloquio del mismo,
ni el cuento de MELCHOR DE SANTA CRUZ, Floresta española,
citados en el mismo trabajo de URQUIJO.
6
Vide «Bartolomé Paláu y sus obras», LEO ROUANET,
Archivo de Investigaciones Históricas, 1911, págs. 267
y ss.; M. SERRANO Y SANZ: «Historia de Santa Librada
de B. P.», Boletín de la Real Academia de la Lengua,
RELECCION DE CLASICOS
79
sonaje vizcaíno, Juancho, se parece, según Ralph E.
House 7, más bien a la galería cómica de Lope de Rueda, pues no halla precedentes del tipo en la obra de
Torres Naharro ni en la de Encina, principales modelos
del bachiller. Juancho figura en la Salamantina como
«vizcaíno», y su lenguaje tiene todas las incorrecciones
propias del tipo cómico (vide, verso 655 y adelante de
la edición de Morel-Fatio, citada en nota 7).
No es muy aventurado afirmar, en vista de la noticia
de Cervantes y de los textos de Gaspar Gómez y de Paláu, que el tipo de vizcaíno era un personaje de carácter cómico, muy familiar a público y autores del
teatro prelopesco, que proporcionaba un fácil recurso
de risa con su habla peculiar, de la misma manera que
los negros, portugueses, moriscos, rufianes, pastores y
gitanas o frailes zaceadores. El popularismo del teatro
de entonces era campo abonado para un truco de comicidad tan ingenua como eficaz, y los autores modernos tampoco escatiman el utilizarlo: gallegos, catalanes o ingleses tienen ahora un papel semejante en las
piezas ligeras.
Desde las obras de Gaspar Gómez y de Paláu hacia
atrás ningún otro texto ha sido aducido, que yo sepa,
por el que podamos rastrear la existencia del vizcaíno,
siendo ya muy popular seguramente cuando aquéllas se
escribieron. Pues bien: ahora presentamos un preceden1922, julio. Ambos suponen, con buenas razones, que
nacería Paláu entre 1525 y 1530, y la Farsa de su época
de7 estudiante en Salamanca.
«The Sources of B. Paláu's Farsa Salamantina»,
The Romanic Review, t. LI, 1913, págs. 311-322. MORELFATIO (edición de la Salamantina, Bulletin Hispanique,
1900, octubre-diciembre) cree que el licenciado Jáquima
del paso de Rueda, El invitado, es un retrato burlesco
de Paláu y también ROUANET (art. cit.), aunque con diferente sentido.
80
FRANCISCO YNDURAIN
te, no del teatro, sino de la lírica popular: es el villancico anónimo número 417 del Cancionero musical español de los siglos XV y XVI, transcrito y comentado
por Francisco Asenjo Barbieri (cito por la edición
Schapire, Buenos Aires [1945]):
Un, señora, muerto abías
a Juancho de Mondragón
y no tenias e razón8.
Señora, eres tan hermoso
que a matas a vida mía;
amor tuyo es tan gracioso
que le das a mi mal día.
Sabes mucha raposta,
no lo entiendo yo tu amor,
juro a Dios hay fe de aquelo
que lo has mala condición.
Juro a san Miguel d'Oñate,
el que calza bragas d'oro,
si no me das a rescate
mi vevir es todo lloro.
Por el calle donde moro
le veo a missa pasar
y en las fiestas de holgar,
que a mata su afición.
Darte he cosas bonicas,
muchos cuentos y manillas
y zapatas -mucho ricas
y otras cosas maravillas;
muchos frutas y rosquillas,
nuégados y caracoles,
darte he urdaya con coles,
qu'es muy rico comezón.
8
Sería mejor lectura erazón, que reproduce mejor
la tendencia de los vascos a anteponer una e en toda
palabra que empieza por sonido r fuerte. También se
antepone una o, vide URQUIJO, art. cit. (nota 3), en la
página 97.
SELECCIÓN DE CLASICOS
81
(Hay también en el mismo Cancionero otro villancico, el número 431, que está escrito en un galimatías
de vasco y castellano, que no tiene que ver con el habla
de vizcaíno que aquí nos ocupa.)
La fecha de las composiciones del Cancionero musical no es de muy segura data en cada caso. Según
Henríquez Ureña (La versificación española
irregular,
159) «contiene materiales anteriores a 1500; pero, a
menos que la anterioridad esté probada, es lo prudente considerarlos todos como fechados hacia 1500 y los
años inmediatamente posteriores». Tenemos, pues, una
composición en vizcaíno de principios del siglo XVI,
como testimonio más antiguo hasta de este género de
habla 9 , y, cosa curiosa, aparece ya el nombre vascongado de Juancho. Como en la Farsa salamantina y en
9
RAFAEL MITJANA: Nuevas notas al Cancionero
musical de los siglos XVI y XVII (RFE, V, 1918, págs. 113132), da noticia de un villancico bilingüe, Una musqué
de Buscaya, impreso entre 1503 y 1504. No he podido
verlo. Cita también el estribillo en vascuence Une mous-
se de Bisquaye,
que reprodujo GASTON PARIS en «Chan-
sons du XV siècle», como una de las más antiguas
muestras del empleo literario del vascuence. Tampoco
me ha sido posible consultarlo; pero parece que se
trata de vascuence puro, no del lenguaje que nos interesa. Dice también MITJANA que este último estribillo
hubo de ser muy popular, pues se menciona en el Cinquième livre de Pantagruel, cap. XXXIII de la edición
de 1564, París. Según la edición que manejo, Oeuvres
de Rabelais, de PIERRE JANNET, París, E. Picard, 1867
a 1873, resulta que la mención de Une mousque de
Biscaye no aparece en ninguna de las ediciones antiguas (tampoco, pues, en la de 1564, que cita MITJANA)
y sí en un manuscrito del libro V, que JANNET publica
en el tomo VI de Variantes, como continuación del
capítulo XXXIII. En la enumeración de danzas, además de la citada vasca, aparece una con el rírulo «Malemaridade», probable recuerdo de nuestro villancico
de la malmaridada.
6
82
FRANCISCO YNDURAIN
el texto de Quevedo, que hace suponer un valor antonomásico para ese nombre y como de personaje del
folklore. Por otra parte, en el verso
darte he urdaya con coles
íurdai, vale «tocino»), se menciona ya un plato regional
que también será motivo de burla en la literatura posterior, al menos en cuanto a las coles. Baste un ejemplo, por los muchos que se podrían aducir, el de un
Romance de Quevedo (1613, ed. Astrana, «Verso», 281,
o):
Don Repollo y doña Berza
de una sangre y una casta,
si no caballeros pardos,
verdes fidalgos de España,
casáronse, y a las bodas
de una gente tan honrada,
que sustentan ellos solos
a lo mejor de Vizcaya
Otro de los rasgos que definen el hablar vizcaíno es
el nombre de Dios, en vascuence Jaungoicoa. Así el vizcaíno de La casa de los celos:
Bien es que sepas de yo
buenos consejos que doy;
que por luán Goycoa soy
vizcaíno, burro no.
(Ed. Sehevill y Bonilla, e. I, pág. 147), como en el pasaje de Quevedo citado arriba. Un nuevo dato, bastante anterior a éstos, encuentro en Las cuatrocientas respuestas a otras tantas preguntas, de Fray Luis de Escobar (1545-1552), donde se citan estos dos refranes, que
parecen uno solo: «Si Joan Goicoa muriese» y «Qué
RELECCION DE CLASICOS
83
haría Andra María» 1 0 , nueva comprobación de la popularidad del término entre las gentes de habla romance.
Dejando a un lado si Cervantes tuvo una especial
estima de los vizcaínos, esto es, de los vascos—que
parece que sí la tuvo, sobre todo por los pasajes de
La señora Cornelia, acertadamente comentados por Azaola y que se salen de los tópicos corrientes de hidalguía
y tenacidad—, recapitulemos los datos que hemos ido
registrando del tipo cómico. El personaje más antiguo
en la obra cervantina es el escudero de Bernardo en la
comedia caballeresca La casa de los celos, que pertenece
tal como la conocemos, o en una redacción previa, a la
primera época dramática de Cervantes, a la anterior a
1587 12 , y al triunfo de la «comedia» de Lope y sus discípulos. Aquí el personaje es una «figura» y no un individuo, como lo indica el nombre genérico que lleva en
las acotaciones, vizcaíno. Por esta obra se enlaza próximamente con las figuras de los pasos de Lope de Rueda, que no tenemos, y de las farsas del ciclo de Torres
Naharro, a que pertenece Paláu. Sigue después el «gallardo» don Sancho de Azpeitia, de la primera parte del
Quijote (1604), qua ya no es sólo un personaje de habla
ridicula, aunque no le falte este rasgo caracterizador,
y tiene las notas positivas de valeroso y orgulloso de su
hidalguía. Cervantes lo ha visto a la misma luz entre
cómica y benévola que ilumina a todos los personajes
de la novela, aun a los más bajos, y que constituye una
de las peculiaridades del arte y de la sensibilidad cervantinas. No conozco otro ejemplo de individualización
del tipo de vizcaíno, fuera de éste, y también por aquí
10
La cita es de segunda mano; la encuentro en La
lengua española, de don TOMÁS XIMÉNEZ DE EMBÚN,
Zaragoza, 1895, pág. 133.
11
Ed. SCHEVILL y BONILLA, t. VI, pág. [112],
84
FRANCISCO YNDURAIN
podemos penetrar hasta otro de los secretos de su creación literaria, la interpretación viva y realista, que saca
a nuestro personaje de ese limbo de figuras indeferenciadas, meros soportes de una comicidad de lenguaje, sin
personalidad propia ni más carácter que el genérico de
«vizcaíno». Nuevamente volvió a servirse Cervantes del
tipo en el entremés El vizcaíno fingido (compuesto hacia
1611, según Schevill y Bonilla, op. cit., t. IV, notas 83-32
y 90-13, y t. VI, pág. [151]), y aquí el personaje parece
una añoranza de los pasos de Rueda que vio en su mocedad. Como corresponde al género entremesil, es una
figura tópica del donaire, sin la complejidad humorística
del soldado de La guarda cuidadosa, por ejemplo.
Hemos visto que el habla vizcaína ha sido un fecundo
recurso cómico desde la poesía de cancionero en los albores del siglo XVI, pasando por el teatro prelopesco 1¡¡,
hasta Cervantes y sus contemporáneos. La popularidad
de este lenguaje y de los personajes que lo hablan dan a
ambos una singular aptitud para la escena y se convierten en fuente de risa, tanto más fácil cuanto es más
consabido y familiar el truco, pues no es la sorpresa
o lo inesperado indispensable para la reacción de la risa.
Esta popularidad es también índice de otro aspecto del
arte con que opera Cervantes, pues como hace con los
refranes, con el romancero, con los libros de caballerías,
con lo pastoril y con tantos otros temas sabidos de todos
los lectores de su tiempo, gusta de recrear tipos, asuntos
y situaciones del folklore y de la literatura sabia o vulgar.
Apela así no a la experiencia propia de la realidad,
sino a las experiencias colectivas de lo que ya es mito,
12
Vide W. S. HENDEIX: Some Native Comic Types
in the Early Spanish Drama, «The Ohio State University Bulletin», v. I, núm. 3, 1924. Del mismo autor, Sacho Panza and the comic types of the XVIth century,
Hom. M. Pidal, II, pág. 485.
RELECCION DE CLASICOS
85
de esa otra sobrerrealidad de la fantasía y de la imaginativa, y por modo maravilloso nos trae las creaciones
míticas, sin apagar sus resonancias ideales, hasta pisar
los polvorientos caminos de España. Los lectores de hoy,
aunque estén provistos de un considerable aparato erudito, no pueden percibir el riquísimo juego de alusiones
que hay detrás del vizcaíno, por caso, y si llegan a percibirlo será con la merma que supone nuestro alejamiento vital de aquel mundo fantástico. Como un cuadro
cuyos colores hubiera apagado el paso del tiempo, la
obra de Cervantes ha perdido los tonos más frescos a
cambio de ganar en calidades más esenciales de valor
permanente.
El hacer literatura de lo que ya lo es y provocar el
goce de las alusiones sobreentendidas, creo que es una
concepción estética muy del espíritu renacentista, tanto
por lo que hace a las letras más cultas, como a las de
raigambre popular. Cervantes no inventa este procedimiento, pero lo maneja en todos sus registros y con un
acento inconfundible.
CERVANTES Y EL TEATRO
IDEARIO.
Las ideas de Cervantes sobre el teatro, para empezar
por aquí, han sido muchas veces comentadas y no me
interesa tanto dar un resumen de apreciaciones ajenas
ni siquiera un estado de la cuestión, sino exponer un punto de vista. Ahora bien, lo que no parece fácil es deslindar lo que haya de puramente teórico y de apreciación
crítica meditada, de lo que el apasionamiento del autor,
de un autor fracasado en el teatro, haya ido trasladando
a sus opiniones.
Cervantes vive los años críticos en la formación del
gran teatro del Siglo de Oro: empieza a escribir cuando
la fórmula de la «comedia» estaba por cuajar aún, en
años de varias tentativas entre seudoclásicas como la
tragedia senequista, o italianizantes a lo Torres Naharro, Rueda y continuadores, de un teatro rústico de
sabor tradicional, sin olvidarnos del teatro de los humanistas, las representaciones de colegio, la commedia dell'
arte traída por Ganassa, y las piezas de motivos religiosos. De todo había en la década de 1580-90, cuando Cervantes aporta sus dos primeras obras dramáticas, con
88
FRANCISCO YNDURAIN
cierta originalidad. No tenemos texto alguno que nos
asegure de sus ideas dramáticas por entonces, pero ahí
está la Numancia como superación de la manera sangrienta en que había venido a parar la tragedia, incluso
en escritor de tanta mesura como Lupercio Leonardo
de Argensola, cuya Isabela alabaría Cervantes años más
tarde. El mismo Trato de Argel, trayendo a términos de
verosimilitud asunto y personajes, manteniendo un plausible decoro en acción y caracteres, ya apuntaba hacia un
teatro de fecundo porvenir.
Cuando recojamos las ideas que Cervantes nos vaya
deparando, habremos de poner una prudente reserva
antes de aceptarlas como más de lo que son, pero procuraremos no perder de vista el afán racionalista de
Cervantes, su busca de un ideal teórico. En esto, creemos que sigue siendo válida la interpretación de don
Américo Castro en su sólida obra, El pensamiento de
Cervantes (Madrid, 1925, véase especialmente pág. 55).
Entre las obras primerizas y las primeras ideas acerca
del teatro, tal como las vemos en Cervantes, han pasado
los años más decisivos para la consolidación de la «comedia» lopesca, y se han esgrimido, siguen esgrimiéndose, los argumentos en pro y en contra de la novedad.
Esta polémica sobre el teatro de Lope puede verse resumida en la Historia de las ideas estéticas, de Menéndez Pelayo \ y no nos interesa ahora sino como fondo
de las ideas cervantinas sobre la materia. Veamos el
desarrollo.
Hacia 1604, fecha en que se escribe el capítulo 48 de
la primera parte del Quijote, nuestro autor se muestra
1
Para no abrumar con bibliografía, citaré el útil
libro de CHAYTOR, Dramatic Theory in Spain, Cambridge Univ. Press., 1925. R. DEL ARCO trae una colección de
textos en su «Cervantes y la farándula», BRAE (1951),
t. 31, págs. 311-330,
RELECCION DE CLASICOS
89
decidido partidario de unas normas tradicionales, de remoto antecedente aristotélico, pasado por la preceptiva
italiana de Castelvetro y Robortello; y propone como
modelo las tragedias de Argensola, coetáneas de su Numancia, añorando una época en que tuvo algún triunfo
en las tablas. Las censuras de inverosimilitud y necedad
aue achaca a la comedia nueva, no son sino generalidades
que en nada afectan a la esencia de la forma teatral
lograda por Lope. Parece como si se adelantase al Arte
nuevo de hacer comedias (no publicado hasta 1609) y
ataca al «vulgo que las oye con gusto, y las tiene y
aprueba por buenas, estando tan lejos de serlo; y los
autores que las componen dicen que así han de ser,
porque así las quiere el vulgo». He aquí una justificación
que Lope ha de dar, entre convencido y socarrón. Cervantes, como es natural, opina con arreglo a sus principios y a su obra, pero arguye contra defectos que pueden
darse, y se dieron, en las obras de Lope y su escuela, no
menos que en las del mismo contradictor y colegas. Las
razones no son muy concretas, dando por demostrado
lo que habría de ser probado, la necedad, por ejemplo,
de quienes aplauden la comedia, como la discreción de
los que gustan de ella. En cuanto a reparos morales,
tampoco son de mucha cuenta, propuestos en ese plano
de generalidades. ¡Peregrino remedio el que propone
para evitar los excesos de las malas comedias, en ese
examinador que las seleccione y discrimine! No, Cervantes no está en uno de sus mejores momentos, él, tan
enamorado de la libertad. Lo más extraño es que en el
capítulo anterior ha puesto en boca de don Quijote un
elogio apasionado de los libros de caballerías como género literario libérrimo y abierto, sin limitaciones preceptistas, a la busca de una forma capaz de enseñar y
deleitar. Sorprende la diferente medida que tiene para
uno y otro género, en pasajes contiguos además. Por
90
FRANCISCO YNDURAIN
otra parte, alguna de las censuras que formula contra
los innovadores, la de unidad de tiempo o lugar, le alcanzan en sus obras posteriores.
El pasaje que comentamos está escrito para tener razón a toda costa, y u n argumento de autoridad tan impreciso como el que atribuye a Tulio, según el cual la
comedia «ha de ser espejo de la vida humana, ejemplo
de las costumbres e imagen de la verdad», deshace «las
que ahora se representan» porque «son espejos de disparates, ejemplos de necedades e imagen de lascivia». Al
sentimiento, no sé si resentimiento, del dramaturgo orillado, se une cierta malevolencia hacia Lope, forjador
de la comedia nueva, contra quien ha lanzado dos pullas
en el prólogo a la primera parte del Quijote, burlándose,
no sin causa, del abuso de notas en los libros, con ocasión del farragoso censo de personajes mencionados en
una edición reciente de La Arcadia; y en los versos de
cabo roto, donde alude a la manía nobiliaria manifiesta
en el escudo de esa misma edición.
La enemistad de Lope era tan notoria, que el desconocido autor del Quijote apócrifo (desconocido hasta
para el propio Cervantes, como ha mostrado Alberto
Sánchez en Anales cervantinos, II, 311-333), recoge en el
prólogo de su continuación los ataques de Cervantes y
los devuelve con dureza, por haber ofendido a «quien
tan justamente celebran las naciones extranjeras...» 2 .
Más adelante, en el Coloquio de los perros hay otra
a
Las relaciones entre Lope y Cervantes empezaron
hacia 1586 y se enfriaron ya para 1604. No conocemos
bien las causas, ni tenemos sino datos sueltos. Vid,
F. RODRÍGUEZ MARÍN, Rinconete y Cortadillo, Madrid,
1920, págs. 160-3. También en Vida de Lope de Vega,
de HUGO A. RENNERT y A. CASTRO, ahora reimpresa, con
notables adiciones, por FERNANDO LÁZARO CARRETER, colección Anaya.
RELECCION DE CLASICOS
91
burla contra cierta clase de comedias basadas en el
aparato y vestuario, y Berganza recuerda su actuación
en los entremeses, cuyo final a palos le permitía intervenir derribando y atropellando, «con que daba que reír
a los ignorantes y mucha ganancia a su dueño». También
ahora se toma como motivo de censura un exceso que,
como tal, no afecta al teatro, sino a su caricatura. Es
un trozo satírico del que poco podemos obtener. Con
más ecuanimidad se produce en la Adjunta al Parnaso
{para seguir un orden cronológico), en el diálogo con el
poeta Pancracio de Roncesvalles, y ya no hace caso de
la vieja polémica en torno al «arte», pues con mejor
sentido se atiene a la prueba de la representación, que
sanciona de modo imprevisible la misma comedia: «tienen días como algunas mujeres hermosas, y que esto de
acertarlas bien va tanto en la ventura como en el ingenio; comedia he visto yo apedreada en Madrid, que la
han laureado en Toledo». Esperaríamos aquí alguna observación más puntual sobre cómo cada representación
es una distinta interpretación de una obra, eso sin contar con la variedad de públicos. Pero nada nos autoriza
para entender más allá de lo dicho por Cervantes.
Ahora, un año antes de publicar las Ocho comedias
y ocho entremeses, recuerda su producción anterior y
anuncia que tiene listas para la imprenta seis y seis,
respectivamente, que no se representan, «porque los autores no me buscan, ni yo voy a buscar a ellos», a lo
que Pancracio: «No deben saber que V. m. las tiene»;
y Cervantes: «Sí saben, pero como tienen sus poetas
paniaguados y les va bien con ellos, no buscan pan de
trastrigo; pero yo pienso darlas a la estampa, para que
se vea de espacio lo que passa apriessa y se disimula
o no se entiende quando las representan; y las comedias tienen sus sazones y tiempos como los cantares».
Aquí se declara algo tan claro como la distancia entre
92
FRANCISCO YNDURAIN
literatura y teatro, y cómo la moda manda en la escena.
No deja de ser raro que no se explique su falta de
éxito por otras razones más efectivas también, como el
dominio del negocio teatral, de ese mundillo tan complejo, que Lope llegó a dominar. ¿Cuándo sabremos el
juego de intereses, de amistades, de compromisos entre
«autores», dramaturgos, comediantes y público? Este aspecto del teatro como negocio apenas nos es conocido.
La influencia que determinados actores y actrices pudieran haber tenido en la orientación del teatro, apenas ha
sido empezada a estudiar y por alguien tan competente
en el hecho teatral como Thornton Wilder.
El caso es que Cervantes estaba muy seguro de sus
piezas como literatura y no duda en ofrecerlas al lector,
de juicio más reposado; y si los gustos piden otra cosa
en escena, eso es cosa pasajera. Ahora bien, las seis comedias y entremeses que dice tiene dispuestos para la
imprenta—sabemos que salieron ocho de cada—están casi
todos más cerca de la fórmula dramática de Lope que
de la propugnada por Cervantes en el Quijote, como
hemos visto.
Antes de examinar el Prólogo a la edición de su teatro,
aún podemos rastrear otros datos de su incierto pensamiento, en algunas de las piezas publicadas, pero escritas con anterioridad. En Pedro de Urdemalas (datable
hacia 1610), se reiteran las viejas censuras:
«Y verán que no acaba en casamiento
cosa común, y vista cien mil veces,
ni que parió la dama esta jornada,
y en otra tiene el niño ya sus barbas
»
Hay un eco palmario del argumento contra el disparate de «salir un niño en mantillas en la primera escena
del primer acto, y en la segunda salir ya hecho hombre
RELECCION DE CLASICOS
93
barbudo», que se aduce en el Quijote, y que, por cierto,
luego parece repetido en L'Art Poétique, de Boileau:
«Là souvent le héros d'un spectacle grossier
enfant au premier acte, est barbon au dernier.-»
(Por supuesto, là es en España) Martínez de la Rosa
advirtió el primero, creo, la relación entre ambos pasajes 3 . Cervantes pudo haber tomado la expresión de la
Philosophia Antigua Poética, de López Pinciano.
De este tradicionalismo recalcitrante se pasa a una
mayor amplitud y hasta a la aceptación de la escuela
de Lope, en El rufián dichoso, donde hace salir a dos
«figuras», la Curiosidad y la Comedia, que exponen la
nueva teoría del autor. El que esta pieza se desarrolle
en Sevilla y México obliga a Cervantes a buscar una explicación realmente extraña. Al comienzo del segundo
acto, como disculpa por quebrantar la unidad de lugar,
dice la Comedia:
«Los tiempos mudan las cosas
y perfeccionan las artes.
Y añadir a lo inventado
no es dificultad
notable.
Buena fui pasados
tiempos,
y en éstos, si lo mirares,
no soy mala aunque desdigo
de aquellos preceptos graves
que me dieron y dexaron
en sus obras admirables
Séneca, Terencio y Planto,
y los griegos que tú sabes.
He dexado parte de ellos
y he también guardado parte,
porque lo quiere asi el uso,
que no se sujeta al arte.
3
En Obras literarias, París, 1845, pág. 212.
&4
FRANCISCO YNDURAIN
Ya represento mil cosas,
no en relación como antes,
sino en hecho, y así es fuerza
que haya de mudar lugares,
que como acontecen ellas
en muy diferentes partes,
voyme allí donde acontecen,
disculpa del disparate.
Ya la comedia es un mapa
donde no un dedo distante,
verás a Londres y a Roma
a Valladolid y a Gante.
Muy poco importa al oyente
que yo en un punto me pase
desde Alemania a Guinea
sin del teatro mudarme.
El pensamiento es ligero,
bien pueden acompañarme.»
Por fin, nuestro escritor más inventivo ha sabido aducir los fueros de la imaginación y reconocerles su validez
artística. El caso es que no venía haciendo otra cosa en
sus obras literarias: ejemplo asombroso e insigne de lo
que pesan los prejuicios cuando van prestigiados por
una autoridad como en el caso de los preceptistas aristotélicos, y de cómo un autor puede reunir la contradicción más radical entre lo que hace y la justificación de
su arte o del arte 4. Notemos en esta palinodia, que lo
es, otra observación más penetrante, la relativa a la comedia nueva que representa mil cosas «no en relación»,
sino «en hecho», esencia y meollo del arte dramático
4
Después de escritas estas líneas se ha publicado y
traducido al español el libro de RILEY, Teoría de la no-,
vela en Cervantes. Allí se lee: «La tensión entre la disciplina y los impulsos de la facultad creadora es bien
perceptible en C. No debemos sorprendernos, pues, si
encontramos en sus obras contradicciones, ambigüedades y variaciones de opinión en materia de preceptos,
aunque éstas son más evidentes en lo relativo al teatro
que en la novela», pag. 41, op. cit., Madrid, 1966.
SELECCIÓN DE CLASICOS
m
de cualquier tiempo y lugar. Es muy probable que Cervantes recoja, directa o indirectamente, el pasaje horaciano de la Epístola a los Pisones:
«Aut agitur res in scaenis aut acta refertur,
segnius irritant ánimos demissa per aurem
quam quae sunt oculis subjecta jidelïbus, et quae
ipse sibi tradit spectator.»
(v. 179-182)
Lo claro es que reconoce la mayor eficacia a la representación en la escena, directamente y no relatada. Además, se apela a la ilusión imaginativa, sin la cual no
hay teatro posible.
En el Prólogo a las Ocho comedias (1615), Cervantes
parece ya rendido a la evidencia del triunfo de Lope y
su escuela, y no discute su legitimidad, resignado a dar
a la estampa sus «obras no representadas», no sin esperanza de una nueva busca y logro con su nueva comedia
El engaño a los ojos, pieza de título inquietante, desgraciadamente perdida, si llegó a ser compuesta. Ahora ya
no polemiza, y se limita a sacar de sus obras el beneficio
que puede, menor en libro que si se hubieran representado, y con menos satisfacción para quien ha conocido
las alegrías y los desengaños del autor representado.
(En la Adjunta: «es cosa de grandísimo gusto, y de no
menos importancia, ver salir mucha gente de la comedia,
todos contentos, y estar el poeta que la compuso a la
puerta del teatro recibiendo parabienes de todos». Cervantes tenía el veneno de las tablas, no hay duda).
Que después de la edición melancólica de los restos de
su teatro no le habían alejado del todo de pensar en él,
lo vemos en su obra última, Persiles y Sigismundo,
donde hace coincidir a Periandro y Auristela con una
compañía de cómicos y un poeta estrafalario. Inmediatamente se le reverdecen los viejos temas y problemas
96
FRANCISCO YNDURAItî
del «arte»; ¿escribirá una comedia, una tragedia o una
tragicomedia? Las andanzas de los protagonistas de la
obra, por no estar aún terminadas, no permiten decidir
la elección. Por otro lado, se preocupa el autor potencial
de cómo hacer compatible «un lacayo consejero y gracioso en el mar, y entre tantas islas, fuego y nieve»
(libro 3.°, cap. II). Todavía no ha podido digerir Cervantes la figura del donaire, bien que la haya utilizado en
sus comedias tardías. Se comprende esa resistencia a
algo tan convencional como es esa dramatis
persona,
convertida en tipo genérico y tantas veces manejada con
mecánica rigidez. Pero no menos convencionales que el
gracioso eran el galán, la dama y el barba de la comedia.
Cervantes parece todavía empeñado en que el teatro
ha de ser espejo de la vida, y no acaba de admitir su
calidad ilusionista y como sí, sus convenciones, impuestas por las circunstancias. Por fortuna para nosotros,
fue luego mucho más audaz e inventivo a la hora de escribir. Lástima que la frustración de sus ilusiones teatrales le hagan dar en lo satírico al tratar sobre el
drama, apagando sus entusiasmos y gustos. Todavía en
la segunda parte del Quijote, en uno de sus momentos
más felices, como autor dramático—que luego consideraremos—, en el Retablo de Maese Pedro, contesta éste
al correctivo con esta observación cínica: «¿No se representan por ahí, casi de ordinario, mil comedias llenas
de mil disparates?... Prosigue, muchacho, y deja decir;
que como yo llene mi talego, siquiera represente más
impropiedades que tiene átomos el aire» (2.a, cap. XXVI).
El mundo del teatro, obras, autores y farsantes, ocupa la atención de Cervantes a lo largo de su vida, aun
cuando se haya alejado de la escena. Casi tomaríamos
como una confidencia personal del autor las palabras
de don Quijote a los representantes de Las Cortes de
la Muerte: «Porque desde muchacho fui aficionado a la
RÈLECCION DE CLASICOS
97
carátula y en mi mocedad se me iban los ojos tras
la farándula». En el Prólogo a sus comedias y entremeses evoca con viveza sus recuerdos juveniles, casi infantiles, de cuando vio representar a Lope de Rueda; y
en multitud de pasajes de la obra encontramos referencias a lo teatral, según hemos visto en cuanto teorizador.
Añadamos las observaciones sobre los comediantes
en el Licenciado Vidriera, la descripción de la vida de
los mismos en el Persiles, donde a vueltas de las obligadas moralidades sobre la libertad de costumbres, se
trasparece el gusto por lo aventurero de sus andanzas,
como si Cervantes tuviese más afición a los cómicos
itinerantes que a los estables, quizá por la llamada a
los caminos que palpita en su obra toda.
En Pedro de TJrdemalas, donde hay un recuerdo del
comediante Ríos, se aprovecha la trasmutación del protagonista en farsante para dar normas de cómo ha de
ser el perfecto actor, enumerando las partes que ha de
reunir, cómo ha de recitar:
de modo
que se vuelva en la figura
que hace de todo en todo.
A los versos ha de dar
valor con su lengua experta,
y a la fábula que es muerta
ha de hacer resucitar.
Ha de hacer que aquel semblante
que él mostrare, todo oyente
le muestre, y será excelente
si hace aquesto el recitante.
(pág. 469, BAE, 156).
En El retablo de las Maravillas, sin venir mucho a
cuento, se pregunta por los teatros de la corte. El teatro como motivo se introduce en la representación de
7
98
FRANCISCO YNDUHAIîi
algunas obras, como ya se verá más adelante. O hay
una visión de lo novelesco condicionada por el teatro
cuando, por ejemplo, en La gran Sultana, Madrigal, que
se despide de Constantinopla y goza anticipadamente
su retorno a Madrid y la vuelta a la sociedad de los
corrillos donde cuente sus aventuras, se promete a sí
mismo:
y aún pienso,
pues tengo ya el camino medio andado
siendo poeta, hacerme comediante,
y componer la historia desta niña
sin discrepar la verdad un punto,
representando el mismo personaje
allá que hago aguí.
(BAE, pág. 293).
Las aventuras novelescas del personaje de la comedia se ven en una posible teatralización. Curioso ilusionismo, desde dentro de la misma comedia. Ese «sin
discrepar de la verdad un punto» nos dice de la verosimilitud realística, con verdad de lo sucedido, que informa las piezas con motivos del cautiverio en Argel.
Muy semejante es lo que piensa el poeta del Persiles,
respecto de las aventuras de Periandro y Auristela: las
ve como materia de teatro, escenificables, y a la hermosa doncella peregrina, «al momento la marcó en su
imaginación y la tuvo por más que buena para ser comedianta..., y en un instante la vistió en su imaginación
en hábito corto de varón; desnudóla luego, y vistióla
de ninfa, y casi al punto la invistió de la majestad de
la reina, sin dejar traje de risa o de gravedad que no
la vistiese, y en todas se la representó grave, alegre, discreta, aguda y sobremanera honesta, extremos que se
acomodan mal en una farsante hermosa» (L. 3.q, II).
Y esto lo escribe a pocos días de su muerte, cuando
HELECCIOK DE CLASICOS
99
viejo y desengañado siente todavía la solicitación del
teatro, que le llama con su poderoso atractivo. Quien
escribe estas líneas sigue aficionado a la farándula.
LA EXPRESIÓN DRAMÁTICA.
Dejo fuera de consideración en este apartado la obra
teatral propiamente dicha, sobre la que me he ocupado
en otro lugar *. Lo que me interesa examinar es la persistencia del temple dramático cervantino en obras de
naturaleza novelesca, al menos en algunos casos insignes. Pero antes que pase adelante debo al lector una
precisión en el empleo del término «drama» y sus derivados: es cortesía mínima hacia él, y necesidad para
mí. Ya desde la antigüedad nos viene el empleo de «drama» aplicado no sólo a la acción representable y para
ser representada—sentido el más recibido—, sino a la
acción que se inserta en prosa narrativa o en poesía bucólica o de otra especie. Lo notó ya Erwin Rhode, dando numerosos ejemplos de esta terminología en escritores antiguos (Vide, Der Griechischen Roman und
Seine Vorlaüfer (Leipzig, 1914, pág. 376 y notas 1 y 3).
Lo vuelve a documentar Ben Edwin Perry en su reciente y valioso libro, The Ancient Romances (Berkeley, 1961),
del que sólo mencionaré un pasaje, que traduzco: «Las
novelas antiguas idealistas son llamadas generalmente
narraciones dramáticas por Focion en el s. IX; y los
propios autores, especialmente Heliodoro y Aquiles Tacio, se refieren a parte de sus obras como dramas». La
cosa no tiene nada de particular, pues sabida la significación de la raíz griega originaria (drao = actuar) se
sigue muy normalmente la atribución de la cualidad
* BAE (continuación, Madrid 1962, vol. 156.
100
FRANCISCO VNBÜRAIÍÍ
derivada a una acción presentada en forma directa, en
hecho, y ya no importa el vehículo de aquélla: dramático es lo que se ofrece en su obrar y en cuanto se desarrolla como acción. Perry ha traído textos probatorios
de ello en Polibio, Cicerón, Salustio, Ovidio; pero no
nos interesan ahora. Con el tiempo, la terminología se
hizo más formalista y se redujo a la tripartición en lírica, épica y dramática, con lo que este último término
sólo se empleó en y desde la época renacentista para las
obras dedicadas a la escena, me atrevo a apuntar, con
las salvedades pertinentes.
Ya hemos visto antes cómo en la manera de sentir
el teatro nuestro autor, insiste en la presentación en
hecho, no en narración de los sucesos. Pero este gusto
por lo dramático—en el más amplio sentido, en el antiguo—lo encontramos a cada paso en la actualización
de escenas en sus novelas. Hay en la presentación de
personajes y aventuras una «autopsia», como pedía Ortega y Gasset para la novela: se nos hace ver, y oír,
por nosotros mismos.
Ahora conviene que nos fijemos en otras maneras de
novelar, muy semejantes a las que hemos expuesto:
W. C. Booth ha definido estas dos maneras con los
nombres de «scene» y «summary» (en su The Retoñe o/
fiction, Univ. Chicago, 1961), que autoriza con dos ejemplos muy claros The Killers de Hemingway, donde no
hay sino diálogo entre los personajes; y un pasaje del
Tom Jones (Book III, ch. i) en que se nos resumen
doce años en dos páginas. El relato de Hemingway es
dramático, en el sentido primero y en el que he adoptado para caracterizar el modo de novelar cervantino
en momentos señalados.
Pero tampoco me interesa este modo o artificio, con
ser de tan gran interés para la historia de la novela
moderna. Busco algo más plenamente dramático, quie-
RELECCION DE CLASICOS
101
ro decir algo que no sólo se nos dé en acto, sino que,
además, esté visto y realizado con un cierto sentido
teatral, como si fuera teatro dentro del cuerpo novelesco.
Tuve ocasión de mostrar algo de esto en un examen
del c. XXVI de la segunda parte del Quijote, y después
Domingo Ynduráin ha mostrado cómo en Rmconete y
Cortadillo hay un entremés adaptado a «novela», y con
muchas reminiscencias de la situación y desarrollo escénicos 5 . La novedad de tratar el tema picaril no desde un personaje, sino tomando dos, ya es indicio de
que se ha pasado del modo narrativo al dramático, si
no hubiera más en el cuerpo de la obra.
Dejemos lo que hay de dramático en otras «novelas»,
en Las dos doncellas, en La ilustre fregona, o el tono
lucianesco 6 y la forma dialogada en El coloquio de
los perros. Vamos a encontrar casos de más jugosa
problemática.
En la «novela» de El curioso impertinente,
intercalada en la primera parte del Quijote, hay una verdadera escena teatral compuesta con un complejo sentido
dramático. Recordemos: Camila, vencida ya por el amigo de su impertinente marido, quiere disipar las sospechas de éste, puesto en sospecha por el amante de
la doncella, y para lograrlo anuncia a Lotario que venga a su casa, donde previamente ha escondido al marido.
Todo es pura farsa, haciendo que el oculto y engañado
marido presencie, como en tantas comedias de enredo,
la resistencia, aquí fingida, de la esposa y sus protestas de fidelidad, emulando casi a la consabida Lucre6
334.
6
En el BRAE, XLVI, cuad. CLXVIII (1966), págs. 321-
Véase Luciano de Samosata en España (1500-1700),
de ANTONIO VIVES COIX, Valladolid, 1959, págs. 129 y 130,
para la relación entre el Coloquio y El Sueño de Luciano.
102
FRANCISCO YNDURAIN
cia. La escena se refracta en varios sentidos, y supone
varios puntos de vista que complican la situación: no
hay dos personajes que tengan una visión idéntica, y
el lector se siente solicitado por las reacciones que
cada actor-personaje manifiesta y por las que les supone. Todo el pasaje es la confluencia de tensiones en
una representación de Camila, que hace de la realidad
engaño. Representa Camila para Lotario, presente y
visible, pero ignorante del propósito y traza que ella
ha ideado, y es engañado por las apariencias. Mima
un papel para Anselmo, oculto y también engañado,
aunque en otro sentido que su amigo. Leonela, pese a
su complicidad con Camila, se ve envuelta en la tan
viva representación de la señora. Fuera de escena están
lector y oyentes de la «novela», pero para nosotros,
lectores del Quijote, son también personajes del drama más amplio. Tengamos en cuenta todavía el punto
de vista de Cervantes, con su ironía distante y su condena sistemática de cuanto se desvíe del buen sentido
y, digámoslo con su palabra predilecta, de la discreción.
Es un dramatismo poliédrico, de facetas múltiples,
todas atendibles. El novelista no deja de notar el temple escénico, de drama, que el pasaje tiene: «Atentísimo había estado Anselmo a escuchar y a ver representar la tragedia de la muerte de su honra: la cual
con tan extraños y eficaces efectos la representaron los
personajes della, que parece que se había transformado en la misma verdad lo que fingían (XXXV, 1.a). ¿No
es esto engaño a los ojos?
Cervantes, sabemos, se exculpó de la ingerencia de
esta «novela» y de la historia del Capitán cautivo, «que
están como separadas de la historia, puesto que las
demás que allí se cuentan son casos sucedidos al mismo
don Quijote, que no podían dejar de escribirse». Es
decir, que las historias laterales, las de los personajes
RELECCION DE CLASICOS
103
que van incidiendo en la ruta quijotil constituyen un
segundo plano, pero en acción, dramático, igual que
los sucesos que sobrevienen a don Quijote. Estas dos
historias están en el plano de lo narrativo, pero aun
así, como hemos visto, se trae el episodio culminante
de la «novela» a una verdadera escenificación. Para la
pertinencia o no de la obrita, ahí, tenemos las opiniones dispares de Unamuno, que la cree impertinente, y
de Américo Castro, que la justifica: probablemente tienen los dos razón, aunque por motivos diferentes, claro.
Desde un punto de vista formal o, si se quiere, estructuralista, la novelita está dentro del juego, tan
sostenido, de ilusionismo entre realidad y apariencia,
tantas veces señalado en el Quijote (Véase, por no
mencionar más, el estudio de E. Auerbach, en Mimesis,
México, 1950).
Antes de dejar El Curioso no resisto la incitación
de un tema aunque sea digresivo para nuestro planteamiento: el de la explicación del extraño caso de Anselmo, celoso sin fundamento objetivo y forjador de
su propia deshonra. Cervantes ha tomado la historia
de Italia, pero la ha aprovechado con singular arte
(al cura no le pareció mal la manera de contarlo) y ha
tratado de hacer verosímil, hasta donde era posible, la
extraña anécdota. No deja de advertirnos que hay algo
morboso en Anselmo, que se da cuenta y no sabe explicarse su estado de ánimo: «porque no sé de qué días
a esta parte me fatiga y aprieta un deseo tan extraño
y fuera del uso común de otros, que yo me maravillo
de mí mismo». Y para librarse «de la angustia», se
confía a su mejor amigo con el fin de que solicite de
amor a su esposa, como prueba de firmeza. La presentación de Anselmo no nos parece hoy tan absolutamente extravagante o inmotivada, aunque sea rarísima.
No pienso en términos de las reacciones en la sociedad
104
FRANCISCO YNDURAIN
actual, sino en la base que muchas veces suelen tener
los celos, que no provienen de causas objetivas o de
sombras de motivos, sino que revelan un deseo reprimido de engaño, de ser engañado. Así lo ha explicado
Freud y uno de sus más agudos continuadores, el inglés E. Jones 7 . Nuestro autor adivinó intuitivamente
algo tan extraño en la naturaleza humana y se adelantó a lo que más tarde analizarían los psiquiatras
como ha sucedido con otras situaciones y mitos literarios. Siento no poder detenerme en un tema tan sugestivo para la aplicación del método psicocrítico.
E L RETABLO DE MAESE PEDRO.
Pero tornando a nuestro asunto, venimos a encontrarnos en el capítulo XXV de la segunda parte del
Quijote con Maese Pedro, «que ha muchos días que
anda por esta Mancha de Aragón, enseñando un retablo de la libertad de Melisendra, dada por el famoso
don Gaiferos». En el capítulo siguiente va a tener lugar
la representación.
El arte humilde, popular, de los títeres no sabemos
que haya tenido tan subido tratamiento. Ya Cervantes
se había mostrado noticioso de ese artificio, del que
habla en El Licenciado Vidriera y en El coloquio de
los perros, bien que para censurar la inmoralidad y
vida picaril de quienes vivían de ese trato, acaso con
secreta envidia por su vida libre y caminera. De cualquier modo, desconocemos que tal artilugio escénico
7
Véase E. JONES: Hamlet and Oedipus, y La Jalousie,
con los estudios de Freud que allí se mencionan. Un
sensato juicio sobre el valor del psicoanálisis en literatura puede verse en LIONEL TRILLING, The Liberal Imagination.
RELECCION DE CLASICOS
105
hubiese llamado la atención de los cultos, y Cervantes
nos parece muy osado al tomar tan desprestigiado género como motivo de su pluma. ¡Y con qué amorosa
complacencia!
El asunto del mimo adquiere, como veremos, una
habilísima dramatización en varios planos que se suceden en profundidad. La prisión de Melisendra en Sansueña y su liberación por don Gaiferos, su marido,
era materia legendaria que los romances habían convertido en algo consabido en situaciones y caracteres.
Digamos que tenían ya una calidad mítica. Del recitado
romancesco, tan dramatizado, había pasado la historia al teatro, por lo menos en forma rudimentaria: en
el Entremés de Melisendra, de no conocido autor, publicado en 1609 (con la «primera parte» de entremeses y comedias de Lope de Vega). Hubo también una
Dansa de don Gaiferos y rescate de Melisendra, contratado en Madrid para las fiestas del Corpus (1609) 8 .
Que Cervantes los haya podido conocer, no hace mucho
a nuestro interés, porque lo que nos ocupa no es tanto
el tema y personajes, tan conocidos, sino su especial
tratamiento en el modo dramático ahora.
Nos conviene recordar que el caballero andante venía con la imaginativa soliviada por las visiones de la
cueva de Montesinos, de nuevo alucinado por figuras
del romancero 9 . En esta disposición tropieza con Mae8
Trae el contrato J. E. VAREY, en su útil Historia de
los títeres en España, ed. Rev. de Occ, Madrid 1957,
Apéndice 7. También es valioso el artículo de A. CARBALLO PICAZO, Para la historia del «retablo», RFE, XXXIV
(1950).
9
Recordemos el conocido estudio de MENÉNDEZ PIDAL,
«Sobre un aspecto de la elaboración del Quijote», ahora
en la col. Austral, Cervantes y el ideal caballeresco. Un
Entremés de los romances parece inspirador de una de
las primeras aventuras del caballero.
106
FRANCISCO YNEURAIN
se Pedro, que se brinda a ofrecer su Retablo en la
venta. Ahora la digresión en la línea narrativa se desvía
por la línea de lo teatral, haciendo de los personajes
actores-espectadores y dotando a la escena propiamente tal con la triple profundidad de los muñecos, el
trujamán y Maese Pedro, que permanece al margen.
Por si fuera poco, la personalidad del dueño del Retablo también es fingida, pues sabemos que se trata de
Ginés de Pasamonte, el ingrato galeote, libertado por
el caballero. Que la narración de este suceso empiece
con un verso de la traducción de la Eneida,
«callaron todos, tirios y troyanos»,
trayendo el recuerdo irónico, por contraste, del «Conticuere omnes, intentique ora tenebant», escrito para
más levantada ocasión, nos da ya una clave y un punto
de vista del autor, presente también, con mirada irónica, en el espectáculo.
Comienza la representación, bien marcadas las fronteras entre lo que se nos da como realístico y el tinglado de la farsa. Los espectadores (ya actores también) tienen un distinto grado de credulidad o capacidad ilusionista: no se trata de un público-masa. Los
lectores somos los que ocupamos el lugar habitual de
los espectadores y no sin alguna reserva respecto de
lo que va a pasar, pues el autor nos ha hecho un
guiño de connivencia por encima de los personajes.
Tampoco somos un público ingenuo que va con el grado de ilusión que el teatro requiere, porque estamos
sobre aviso. La escena, pues, se ha profundizado embebiendo en su ámbito a los espectadores.
Cervantes hace una peligrosa prueba del poder ilusionístico del pasaje cuando da lugar a que don Quijote y maese Pedro interfieran el relato del trujamán
RELECCION DE CLASICOS
107
para corregir o encauzar la ficción y su versión en
palabra. Cuando el caballero rectifica con que «entre
moros no se usan campanas, sino atabales», todavía
está del lado de acá de la frontera teatral, pues habla
aceptándola como tal, pero atento a la propiedad de
lo representado. Esto, que pudiera remarcar la línea
divisoria y dejar lo representado y narrado más situado en el mundo de la ficción escénica, lo que consigue
es hacer menos esperado el brusco cambio de don
Quijote. Cervantes juega con nuestras espectaciones:
don Quijote parece dotado de un sentido crítico normal, cervantino, en la exigencia de la propiedad. Pero
la acción entra en un ritmo vertiginoso, de movimiento y de emociones, al huir Melisendra a la grupa del
caballo de don Gaiferos y ser perseguidos por los moros. El truchimán acentúa la verbosidad, y podemos
suponer que los títeres no se quedarían atrás en agitación: en fin, don Quijote salta la frontera, irrumpe
en el mundo de la ficción en defensa de los fugitivos.
Luego regresa a la «realidad», a su puesto de espectador, aunque en el ajuste de cuentas para indemnizar
de la cachiza al dueño del Retablo, no deje de izquierdear retornando a las regiones de la fantasía.
Como lectores, hemos tenido que prestar atención a
un imbricado rejuego de tensiones en un teatro al que
no sólo se le ha dado profundidad y una doble corriente, de uno a otro planos, sino que nos han implicado en la situación más que suprimiéndonos el cuarto
muro de la escena, dotándonos de una mirada circular.
¿No parece ideal este pasaje para una representación
de lo que se ha llamado «round théâtre»? Se ha dicho
que la disposición ilusionística del espectador de teatro
es no la del que cree que lo que hay allí es un bosque,
sino la de quien suspende el criterio normal de que
aquello no es un bosque, por poner un ejemplo sen-
108
FRANCISCO YNDURAIN
cilio de escena en el teatro. Pero aquí se nos exige
una mucho más compleja disposición, adaptable a una
óptica con vario enfoque de distancia y sentidos.
EL TEATRO DENTRO DEL TEATRO.
No es la primera vez que Cervantes ensaya, y realiza, lo que hemos llamado teatro dentro del teatro, que
no habrá de ser considerado sin analogía con el llamado perspectivismo en la novela. En el fondo de los dos
procedimientos, lo que hay es el problema capital de
toda expresión artística, no solo literaria, en drama o
relato, sino más aún de la experiencia humana en su
ser, estar y conocer: el problema de la realidad y apariencias. Lionel Trilling ha formulado muy precisamente este principio, al que me uno, aunque por otras razones y motivos; y lo hace al estudiar la novela cervantina 10 . El teatro interior aumenta el conflicto de
límites y nos lleva la atención en su travieso planteamiento, pues no apunta a más trascendentales significaciones en los casos que vamos a considerar rápidamente.
Un primer esbozo de este efectismo lo tenemos en
Los tratos de Argel, cuando se recita entre los cautivos
y el sacristán confunde las distancias, como luego sucederá en otros pasajes de nuevas obras. Apunta el
motivo en Pedro de Urdemalas, con la presencia de
farsantes en escena, y, en rigor, con cada trasmutación
de Pedro, que mima diversos personajes.
En La cueva de Salamanca también la escena cobra
una profundidad, siquiera fugaz, con dos planos de
10
En su «Manners, Moráis and the Novel», recogido
en The Liberal Imagination, que cito por la ed. Doubleday, New-York, 1950, págs. 200 a 215.
SELECCIÓN BE CLASICOS
109
acción en el engaño del bobarra del marido. Y ya en
El Retablo de las maravillas, donde hallamos un alarde
soberano de creación del ilusionismo escénico por la
pura virtud de la palabra. La Chirinos y Chanfalla con
Rabelín sostienen con pura verba la sugestión del auditorio que es parte de la escena. Cuando llegue el furrier,
como si fuera personaje de aquende la escena, ya los
oyentes no lo pueden aceptar sino como aparición ilusoria. Nuevo engaño a los ojos. Véase también, en este
sentido el episodio de los falsos cautivos en Persiles
(2-1II, capítulo X). Pero aun en piezas donde no hay
segundos planos, la ironía de Cervantes, poniéndose en
comunicación con los espectadores posibles, pasando
por encima de la escena, le da a ésta una dimensión
más. Ejemplos claros me parecen el primer acto de
El rufián dichoso, un primor de factura de lenguaje y tensiones; y el Rufián viudo, en que no
prosa sino requintados endecasílabos >litores, en boca
de los personajes bajunos, constituyen un contrapunto
irónico de seguro efecto entonces, no tan hoy perceptible por el público.
Para Leo Spitzer 11 , también los duques hacen teatro
ante la pareja de andantes, y disponen la estancia de
ambos en el palacio como una farsa en la que los
actores no se dan cuenta de que lo son para los señores y domésticos, algunos de los cuales son también
manejados en representaciones. Pero no quisiera ir demasiado lejos en este camino. Baste lo dicho como
muestra de unas concepciones teatrales muy dignas de
nota, y, no pocas veces, felizmente convertidas en acto
y creación. Acaso deba decir que el aliento dramático
en este planteamiento no pasa de la extensión del en11
En Lingüística e Historia Literaria, Gredos, Madrid
1950, pág. 176.
110
FRANCISCO YNBURAIN
tremés, o de la jornada en la comedia. Moderación Ó
falta de poder para más; no me decido por ninguno.
No me parece momento para entrar en la complicada cuestión de orígenes y difusión de esta manera
de tratar la escena. No veo nadie tan consciente de
sus posibilidades como nuestro escritor. Luego habrá
muchos otros que hagan análogas disposiciones del teatro, desde el hacer de u n actor histórico representante
en su propia historia, como en Lo fingido
verdadero
de Lope de Vega, escrita hacia 1608, de donde pasa a
Francia y allí estimula toda una serie de piezas en
que se nos dan comedias de comediantes: Jean Rotrou,
con su Saint Genest (1641), Corneille y su Polyeucte
(1641), L'illusion comique (1636), esto es, «La ilusión teatral»; y «L'impromptu de Versailles», de Molière. También es de un planteamiento irónico muy graciosamente
llevado, y diría que quijotesco, La fingida Arcadia, de
Tirso (1622), para mí el más cercano al genial manco.
Lo que luego se ha repetido, y complicado, el teatro
en doble o múltiple plano, ya no nos interesa ahora:
romanticismo alemán, con una mecanización de recurso, para venir hasta Pirandello o Thornton Wilder 1 2 .
Pero me temo que no se haya estimado en su justo
valor la agilidad inventiva de Cervantes en este terre12
No entro en el caso de Shakespeare, que es independiente de lo citado; ni en posibles antecedentes medievales. Una tesis sobre la materia, inédita, y que no
he podido ver, la de JOACHIM VOIGT, Das Spiel im Spiel,
Univ. de Gottingen, 1954. El libro de J. NELSON, Play
Within a play, Yale Univ. Press., 1958, es un tanto decepcionante, pues deja fuera lo español, con leves y poco
acertadas menciones. E s curiosa la interpretación del
truco que W. JANKÉLÉVITCH da en L'Ironie ou la bonne
conscience, P.U.F., París (1950). Hay reedición reciente.
También mi conferencia, «El capítulo XXVI de la segunda parte del Quijote», en Universidad, Zaragoza 1952.
KBLECCION DE CLASICOS
ill
no, lo que ya sería de mérito muy subido por sí solo,
sin echar en olvido la graciosa comicidad, el humor
tan suyo, el jugoso humanismo y otras calidades que
ya no son de estructura.
Verdad es que no habían pasado inadvertidas las
excelencias del dramaturgo que hay en Cervantes. No
es mera ingeniosidad la de José Bergamín cuando escribe: «Cervantes hizo teatral la novela al. no poder
novelizar el teatro tanto y tan bien como lo hacía
Lope de Vega» (En Lázaro, Don Juan y Segismundo,
Taurus, Ser y Tiempo, Madrid, 1959). Y el gran lector
que fue Azorín, y no menor crítico, había notado bastante antes ese talento en nuestro autor, a quien se
dirige: «Todo lo que en esta venta acontece es cosa
de teatro. Sólo un hombre que posea el don de los
efectos teatrales puede agrupar en esa venta los hombres que tú agrupas. Te has ufanado siempre de ser
un hombre de teatro. Tenías mucha razón. El Quijote
es la novela de un hombre de teatro» 13 .
Con lo arriba expuesto, creemos haber probado, más
allá de impresiones, nuestra opinión y los juicios aducidos. Todavía nos inquieta la pregunta de por qué
un ingenio tan novador y con tanto oficio teatral no
llegó a triunfar en la escena. La respuesta más cómoda
sería una a lo Perogrullo, sabida la dificultad de hallar explicación de lo que no sucedió. Desde luego, y
con todas las salvedades, la obra dramática que nos
ha dejado, si se exceptúan los entremeses, no revela
capacidad de dominio completo de la unidad habitual
en el espectáculo, la «comedia». No tuvo el acierto genial que en la narrativa, creando un género nuevo, y
13
Se refiere a las escenas de los capítulos finales de
la primera parte. Véase, El Oasis de los Clásicos, 1952,
pág. 105, donde se recoge un artículo publicado en Ahora,
con el título «El secreto de Miguel. Interpelación».
112
FRANCISCO YKDtfHAIÏÎ
no supo, o no quiso, acomodarse al módulo recibido
y repetido en los corrales, la fórmula de Lope. Si hay
literatura convencional, entre todas, la dramática lo es
en grado sumo, y por necesidades de tipo práctico en
la comunicación con el auditorio, que iba, y sigue yendo, a encontrar algo predigerido en lo relativo a planteamiento. El de Cervantes hubiera sido bueno para un
teatro de ensayo, que no existía. Por otra parte, el dramaturgo está supeditado al mundo de la farándula,
desde el autor a los comediantes. Se comprende que
siguieran la línea más fácil y provechosa, sin comprometer dinero y éxito. Como uno no es culturalista, no
afirma, ni sugiere casi, que esa rutina y falta de capacidad imaginativa de público y gente de teatro fuera una
manifestación más del cierre y vuelta hacia dentro
postridentinos.
LOPE DE VEGA COMO NOVELADOR
8
LOPE DE VEGA COMO NOVELADOR
La conmemoración del centenario del nacimiento de
Lope de Vega nos trae a más urgente actualidad la
ingente obra del Fénix. Ya el otro centenario, el de su
muerte, dejó obra suficiente para dar fe de vida y
sus ecos aún no se han extinguido. Creo que fue el dramaturgo y el poeta lírico los que atrajeron, sobre todo,
da atención de escritores y eruditos, que Lope sigue
estimulando todavía las plumas de nuestros autores.
En cambio, lo que no mereció tanta atención de lopistas habituales o de ocasión fueron sus obras de tipo
novelesco, y es justamente lo que me propongo estudiar, dentro de los límites de un ensayo en que sin
mengua de la erudición indispensable, un crítico de
hoy analice desde su presente las novelas lopescas 1 .
1
La bibliografía sobre la novela de Lope no es escasa
y tampoco es definitiva, ni mucho menos. Se citan a
continuación las obras que se han tenido en cuenta, aun
cuando no se hayan seguido sus puntos de vista.
WALTER PABTS, Novellentheorie una Novellendichtung,
Hamburg, 1953 (254 págs.) sitúa la teoría de Lope sobre
la novela en la tradición italiana, francesa y española,
pero no analiza lo bastante el modo de concebir y hacer
116
FRANCISCO YNDUHAIN
Claro que las obras literarias deben ser estudiadas
en su medio y en su tiempo, en el contexto de la obra
total, pero no es menos legítimo, y conveniente, el
punto de vista que las contempla a varios siglos de
plazo y a prueba de la literatura posterior, que las ha
ido modificando. En esta confrontación más amplia los
valores se alteran en beneficio o detrimento de los un
día consagrados, pero toda obra que aspire a pervivencia ha de pasar por tal prueba. Por lo demás, uno es
la novela por nuestro autor. Se ocupa esencialmente de
las «novelas» a Marcia Leonarda.
GEORGES CIRCT, «Valeur littéraire des nouvelles de Lope
de Vega», Bull. Hisp., 1926, XXVIII, págs. 321-355. Util
y sensato estudio.
Edición de las cuatro novelas a Marcia, por FITZGERALD,
en Romanische Forschungen, XXXIV Band, Erlangen,
1915. Las consideran obras de pura diversión.
MARCEL BATAILLON es autor de un sagaz estudio sobre
las fuentes de «La desdicha por la honra: génesis y sentido de una novela de Lope», NRPH, L, 1 (1947), páginas 13-42.
E. CARLES BLAT, «Las novelas ejemplares de Lope de
Vega», en Fénix, Revista del Tricentenario de Lope de
Vega, 1935, págs. 551 y ss.
ALFONSO REYES, El peregrino
en su patria, de LOPE DE
VEGA, en Cuatro ingenios, Buenos Aires, 1950.
T. F. CRANE, LOPE DE VEGA'S, El Peregrino, en Times,
18-IX-1919. No lo he podido consultar. Ni H. C. LANCASTER, LOPE'S, Peregrino, HARDY, ROTROTJ and BEYS.
FARINELLI anunció, y no sé que se haya publicado, un
estudio, «Peregrinos de amores en la patria de Lope de
Vega» (1935?).
GERTRUDE BELLE CAÍN, The prose fiction of Lope de
Vega, Berkeley, 1915 (tesis). No la he podido haber.
No se mencionan aquí los libros de conjunto sobre
Lope, que oportunamente se han utilizado y van citados
en su lugar: Menéndez Pelayo, Schevill, Rennert y Castro,
Entrambasaguas, Montesinos, Vossler, González Amezúa,
etcétera.
RELECCION DE CLASICOS
117
más bien relativista y personalista, y cree que cada
obra de arte se realiza en la experiencia individual, pasando del estado virtual al actual.
LA ARCADIA
Si incluimos La Arcadia entre las obras novelescas
de Lope, es a sabiendas de que cometemos un anacronismo con la licencia que hoy nos da el venir llamando
novelas a esa larga progenie de La Arcadia de Sannazaro, que, entre nosotros, adapta Montemayor. La gran
elasticidad del término «novela», según el punto de
vista moderno, permite esa inclusión que no se le hubiera ocurrido a nadie en el siglo XVI. La obra de
Lope es una de las últimas de un género intensamente
cultivado en la segunda mitad de ese siglo, y no supone
ninguna novedad esencial en la concepción y hechura
de la novela. Hay en ella datos de interés para la vida
de Lope y de gentes del círculo en torno al duque de
Alba, pues se trata, como es sabido, de una novela de
clave en la que están retratados con el disfraz pastoril el propio duque, Lope, su primera esposa y otros
que no es del caso ahora recordar. La intención de
hacer un libro de clave era habitual en la novela pastoril, y ello supone una suerte de atractivo limitado
a contemporáneos y próximos o a los eruditos.
Sería de poca utilidad ahora seguir el laborioso
proceso de los distintos amores tal como se nos presentan en la novela, aunque no sea la de Lope una de
las más intrincadas. Por supuesto, la temática amorosa
y sus vicisitudes están dentro de la casuística amorosa
pastoril, tantas veces cantada en prosa y verso desde
la introducción de las formas italianas. Y a la consabida narración de amores en diverso estado de fortuna.
118
FRANCISCO YNDURAIN
se añade en la obra de Lope una generosa y excesiva
dosis de erudición, de elementos alegóricos y de complicadas competiciones y exhibiciones deliberadamente
nada realistas. Con ello se ha ido olvidando la simplicidad de composición de la obra de Sannazaro para
rellenar un tanto excesivamente un marco antes tan
claro y armonioso. He ahí un ejemplar más (y no sólo
en la obra de Lope) de cómo se interpretó y modificó
un género italiano a la mañera hispana, que no tolera
el encuadre y la proporción renacentistas. Unas veces
será en lo novelesco y en las aventuras dentro de lo
pastoril (Montemayor, Cervantes); otras, en Lope, la
medida ponderada se desborda por la erudición y lujo
informativo de saberes curiosos.
De todos modos, no deja de ser extraño que Lope
cultivase por aquellos años (la obra se escribió hacia
1595 y se publicó en 1598) un género que ya estaba
siendo sometido a la prueba de la parodia burlesca.
Bien es verdad que lo pastoril estaba asociado con un
sentimiento de la naturaleza, directo o literario, y con
un anhelo de evasión hacia un mundo de belleza, lejos
de la vulgaridad cotidiana, donde por vía imaginativa
pudiera hacerse presente y actual el mito de la edad
dorada, una de esas grandes y más constantes objetivaciones de aspiraciones individuales en el subconsciente colectivo, por seguir a Jung. Pues parece indudable
que, por bajo de modas literarias que tienen su proceso histórico, hay algo que subyace en los recovecos de
la misma naturaleza humana. Desde este punto de vista, perfectamente legítimo, habría de estudiarse la numerosa serie de pasajes en que Lope vuelve a ese
mundo de hermosura, pureza y simplicidad primitivas,
sea en marco bucólico, sea en el de la rusticidad seudorealista.
Pero me conviene por el momento fijarme en cómo
RELECCION DE CLASICOS
119
concibió Lope ese género de la novela pastoril; qué
pensaba de él. En otra parte ha dicho de su obra que
«es historia verdadera, que yo no pude adornar con
más fábulas que las poéticas» {Segunda parte de las
rimas, Madrid, 1602, fol. 244). Lo cierto es que el exorno es de tal volumen, que la verdad histórica queda
remotísima y, sospecho, ajena a la fabulación (véase
Rennert y Castro, Vida, págs. 90 y 91, especialmente la
nota 5, para identificación de personajes).
Hay en este tipo de obras una cualidad específica y
buscada por los autores, la de su estilo cuidadosamente
compuesto, siguiendo con ello una tradición que viene
desde los Ninfale de Boccaccio por Sannazaro. Algo de
esto sabía Lope cuando para justificar un estilo adornado cita a este último, aduciendo un pasaje en que
trae «altos y espaciosos árboles, hórridos montes, cultivadas plantas, doctas manos y adornados jardines. De
manera que hay tantos epítetos como palabras, porque
la amplificación es la más gallarda figura de la retórica y que más majestad causa a la oración culta» (prólogo a Rimas, de Juan de Arguijo).
Así abre Lope su Arcadia: «Entre las dulces aguas
del caudaloso Erimanto, y el Ladón fértil, famosos y
claros ríos de la pastoral Arcadia...» No hay duda
—aunque luego no sostenga sin desmayo el tono—, lo
que se quiere es una prosa que bien podemos llamar
poética, con lo que se ha notado algo esencial a la
novela pastoril, su preciosismo de raigambre clasicista.
Y no se olvide que la evocación de formas expresivas
clásicas, el hacer resonar en lengua vulgar los primores
de los poetas latinos, que sólo podrán percibir los iniciados en la cultura clásica, era uno de los valores
supremos buscados por los escritores italianos y, no
tanto, por los nuestros (Me remito a mi estudio «Relección de La Galatea», Cuadernos de ínsula, I, Ma-
120
FRANCISCO YNDURAIN
drid, 1948; y ahora en este volumen, para un planteamiento más amplio del tema).
Lope y sus colegas de novela pastoril sabían que había de cuidarse un estilo determinado, y se suponía en
los lectores un goce correlativo a esta manera.
Por otra parte, nuestro autor no podía menos de
aceptar otras opiniones, y más que ninguna la vieja
y acreditada de que la literatura no podía ser un mero
pasatiempo, sino que había de unir lo útil a lo agradable, el prodesse al delectan, según se venía repitiendo
desde lo más remoto. Así, por ejemplo, en el comienzo
del libro V de La Arcadia, se nos dice que: «Pues
no solamente deleitar es oficio del que escribe. Y pues
la obligación más justa es de enseñar, a cuyo fin se
dirige su principio, advertid ahora de qué suerte puede
ser posible que amor, a quien no curan yerbas, la virtud le acabe». Otra cosa es que Lope pusiera en práctica—que no lo hizo, por cierto—el principio, ni en
esta obra ni, en general, en las restantes, pues, como
veremos, para el Fénix fue ley suprema de su arte
la de dar gusto, Pero no debía de fiar mucho al gusto
que sus lectores pudieran hallar en su prosa refinada,
ni en los poemas entreverados, ni en las historias de
amor, cuando se sintió obligado a rebutir su libro de
noticias raras, copiosas, autoridades y discusiones no
siempre pertinentes (por ejemplo, sobre la Gramática,
la Lógica, la Aritmética, etc.). Parece que ha utilizado
con escasa modificación pasajes de la Visión delectable de la Filosofía y Artes liberales, Metafísica y Filosofía moral, del Bachiller Alfonso de la Torre. Véase
Lope de Vega und die italianische Dichtung, del doctor
Eberhard Müller-Bochat, Wiesbaden, 1957, página 1149.
En la edición que de La Arcadia se hizo en 1605 (Amberes) hubo de figurar una relación de autores citados,
larga nómina de casi sesenta páginas, de que se burló
RELECCION DE CLASICOS
121
agudamente Cervantes en el prólogo a la primera parte del Quijote. Y me detengo en señalar este prurito de
taracear de saber peregrino, y de segunda mano, los
libros de entretenimiento, porque rara vez Lope sabrá
sustraerse a esta moda, que hoy nos parece tan fría
y de mero alarde.
En cuanto a la manera de componer la novela, sigue
Lope las huellas de Montemayor y Cervantes en cuanto
que cada suceso amoroso suele ser contado por uno de
los enamorados, y que éstos nos aparecen vagando por
selvas y prados, en encuentros fortuitos que llevan la
escasa acción como el capricho de un azar que ata y
desata los relatos. Pero en Lope no deja de haber una
cierta ironía sobre el procedimiento, toda vez que ha
tomado el punto de vista de un narrador que maneja
los hilos de su trama y, a las veces, la explica o justifica./Así, por ejemplo: «Este es, pastores del dorado
Tajo, el teatro de mis historias; que ya sabéis que es
obligación del que comienza alguna, la descripción del
lugar donde sucede...». Toda la obra, entonces, se presenta como una narración o, mejor, como un cuento,
sostenido por los «sabed» y fórmulas semejantes con
que el autor se dirige a un supuesto auditorio, no presentado por lo demás.
Los motivos de tipo mitológico pagano saben a erudición y no nos llegan trasmutados o adaptados, pese
a algunos bellos aciertos pasajeros, pero son dos mundos tan remotos los que aquí están en presencia, tan
libresca la transmisión de lo antiguo, tan poco auténtico su empleo, que no dejan de sonar a adorno advenedizo y falso.
Por último, y dejando otras notas que son más bien
genéricas de la novela pastoril, quiero hacer notar un
tipo de conflicto amoroso de larga descendencia en Lope
y sus coetáneos. Me refiero a un enamorado rico y necio
122
FRANCISCO YNDURAIN
que compite con otro de condiciones inversas: así, Salicio frente a Anfriso; aquél «era rico como ignorante,
y presuntuoso como rico, atrevido como grosero y venturoso como indigno». Todavía volveremos sobre este
planteamiento, tópico en la literatura del Siglo de Oro,
y a cuenta de la obra novelesca de Lope.
LOS PASTORES DE BELÉN
Con este título, precisado con la aclaración «prosas y
versos divinos», publicó Lope una obra miscelánea, dedicada a Carlos Félix de Vega, su hijo. La obra apareció en 1612 y lleva una dedicatoria que supone tanto la
tierna solicitud hacia el niño como una revisión y hasta
arrepentimiento del autor, que aspira ahora a compensar pasados errores. Por ello advierte al destinatario:
«Será bien que cuando halléis Arcadias de pastores humanos, sepáis que estos divinos escribieron mis desengaños, y aquéllos, mis ignorancias» (cito aquí, y en adelante, por la edición de Sancha, Obras sueltas, t. XVI).
Esta palinodia personal sigue, en algún modo, la costumbre de tratar «a lo divino» temas profanos, pastoriles incluso, pues, en efecto, se trata de una como novela
pastoril situada en torno a Belén y al nacimiento de
Jesús. Ahora bien, lo más desconcertante en el contradictorio Lope es que en una obra que se propone sacralizar el motivo profano de los amores pastoriles para
edificación de su hijo, se nos empieza contando cuatro
historias de fuerte erotismo y hasta con una complacencia sensual a ratos, que nos resulta extraña a los
fines declarados por el autor. No es casual que haya
elegido para su libro primero las historias de Dina, forzada por Sichen (con el curiosísimo episodio de la circuncisión colectiva); la de David y Bethsabé, mujer de
RELECCION DE CLASICOS
123
Urías; la de Amnón y Thamar, en que se explaya sobre
los amores incestuosos con el caso de Erisistrato, hijo
de Seleuco, enamorado de su madrastra, mal de amores
que antiguos filósofos llamaron «erotes» 2 , y termina con
la de Susana y los viejos. Pero estas historias son contadas por otros tantos pastores, entre los que encontramos una extraña mezcolanza de nombres bíblicos y paganos: Aminadab—el más importante—, Cloris, Atandra,
Pyreno, Ergasto y muchos más, como es uso en las novelas pastoriles, junto con alguna nota que llamaríamos
realista, como la de los «serranos del Carmelo». El artificio de la obra es el mismo de La Arcadia, salvo que
hay el pie forzado de narrar y evocar la historia de
Jesús, desde los tiempos proféticos hasta el nacimiento,
adoración de pastores y Magos y huida a Egipto, con
que se da fin.
Como es de rigor en lo pastoril, alternan los relatos
con las composiciones líricas, entre las que han de contarse las puramente bucólicas normales, un bucolismo
sacro delicadísimo, especialmente en cantarcillos y varias composiciones de asunto bíblico, traducción o paráfrasis de Salmos, de textos proféticos o de los Trenos
de Jeremías 3. La riqueza lírica es muy grande, y no se
tienen en cuenta, claro es, algunas extravagancias a que
le llevan su virtuosismo de versificador, como la competencia en sonetos de rimas difíciles y raras que se encuentra en el libro III, de los que sólo daremos las de
2
En la comedia Los locos de Valencia se cita también
este género de amor morboso: «...los antiguos/llamaron este mal de Fedra/erotes...». BAE, t. XXIV, págigina
128 c.
3
Así, «Riberas de los r í o s / d e Babilonia a descansar
sentados...» (pág. 349); o «Ahora sí que puedo...» (página 421), o «Dad gracias al. Eterno...» pág. 442), o «Cómo
yace sentada / la ciudad sola, aunque de pueblo llena...» (pág. 446),
124
FRANCISCO YNDURAIN
cada uno de los primeros cuartetos: «Euphrasia, Marpesia, Ephesia, Asia»; «Repollo, rallo, gallo, bollo», y «Tapiz,
paz, taz, matiz».
En esta obra se intercalan juegos, competencia de
habilidades, discusiones nada propias del lugar y personas («¿Mas para qué nosotros, rústicos pastores destos
campos, nos entramos en materias tan distintas de nuestra profesión?», se lee después de una discusión sobre
los ingenios). O se complica con enigmas y emblemas
explicados, o con digresiones de saber nada llano. Todo
ello entretejido con las historias de amores y los sucesos del Nacimiento en que vienen a converger el resto
de los elementos.
Como modo de composición resulta algo confuso y
casi caótico, no ya solo por la convivencia de Aminadab,
Antinoo, Pascual y Llórente entre los pastores, sino por
la suma de narración, representaciones, cantos, especulaciones sobre el origen del mundo o de la música y las
letras. Hemos de forzar mucho la acepción del término
«novela» para asignarlo a tal obra, y, con todo, no puede
negarse que hay una estructura básica que sale de la
novela pastoril. Por lo demás, y como hemos de ver, la
proliferación formal, la desmesura y el lincamiento intrincado es algo buscado sin titubeos como una voluntad
de forma que tuvo paralelos bien obvios en las artes
figurativas de la época.
Los pastores de la triple procedencia (clásica, bíblica
e hispana), «entre los que iban algunos sumamente rústicos y pobres...», responden a esa idealización genérica
de los más ignorantes, «de aquellos a quienes Dios revela sus secretos escondidos a los sabios». Motivo popularista que Lope sintió y compartió con los más sencillos.
En el estilo de la obra. Lope se muestra poco original
de ordinario, y sigue los módulos descriptivos de rigor.
KELECCIÓN DE CLASICOS
125
Un comienzo de historia: «Yace la ciudad de Babilonia
sobre las orillas del Euphrates, que del alto Niphates,
monte de Armenia, grande, profundo y arrebatado nace,
y después, juntado al velocísimo Tigris, divide la Mesopotamia...» (pág. 80). Un momento del día: «No bien
había corrido el alba las primeras cortinas al nacimiento del sol, en cuyos velos entre blancos y azules desde
lejos reverberaba, quando el valle de la torre de Belén
estaba tan cubierto de pastores y zagales, como de flores
y árboles» {comienzo del libro III). Es evidente la intención de adorno dentro de una manera acreditada.
Pero felizmente—felizmente para nosotros—Lope tiene
algunas fugaces pinceladas que nos llegan más, momentos de visión auténtica, de notación realista que, acaso,
dejó pasar sin mucho entusiasmo entre oleadas de períodos cuidadosamente compuestos. E n la boda de Aminadab, por ejemplo, estamos en diciembre y hace un
frío crudo, se encienden hogueras, hay un «realismo»
de observación que nos sitúa: «los perros, con ladridos
fuertes que por todos aquellos valles rimbombaban, despertaban a los pastores, que con los estallidos de las
hondas» ahuyentaban a las bestias hambrientas que se
acercaban */ E n otra ocasión será la minuciosa y verista
descripción del establo en que nace Jesús. O la eficaz
economía del final de la obra: la Sagrada Familia ha
llegado a Egipto, y «descendió la Virgen (del asno),
Joseph sacó la ropa, al niño dieron dátiles, los ángeles
hicieron cuerpo de guarda y mis pastores fin a su dis4
La expresiva onomatopeya, «rimbombaban» (más de
una vez usada por Lope), aparece también en La Arcadia,
de SANNAZARO: «le selve, che al cantare de'duo pastori...
aveano dolcissimamente rimbombato, si taceano giá...»
(Prosa, X). De nuevo la encontramos en El Peregrino, «el
ruido... que había rimbombado en estos bosques» (Ed.
Sancha, pág, 17).
126
FRANCISCO YNDURAIN
curso». O puede ser una nota delicadísima de ternura,
como la que nos dice Aminadab refiriéndose a María, que
sólo tiene catorce años y tres meses, «y como es tan
regalada cosa llamarla niña para significar su pureza,
parece que el alma se deleita más con ese nombre».
El caso es que Lope fiaba más de su verso que de
su prosa aun para lo descriptivo, y no le faltaba razón.
Hay un curioso pasaje en Los pastores de Belén, en que
describe una pintura de Jesús y Juan, niños..., «más ¿para
qué me canso en pintarla, pudiendo mejor con los versos, pues es, sin duda, que la poesía es pintura de los
oídos, como la pintura poesía de los ojos?». Y nos da
un soneto sobre la escena, para continuar: «Yo pienso
que desta manera habré pintado mejor el lienzo y, por
dicha, expreso el concepto de pintor con las palabras,
que no le haya dado la hermosura de los colores». Dejemos de momento, la cuestión de pintura y poesía
como émulas, que nos la hemos de encontrar de nuevo
en Lope.
Gomo documento para la vida de Lope tal vez nos
puede servir en esta obra la aparición del pastor Belardo, en figura de rústico humilde, y, además de lo ya
dicho sobre la dedicatoria, el propósito final de volver
a tomar el sujeto dignísimo que ha tratado, dejándose
de «fábulas vanas, inútiles, copiosas de mentiras y lisonjas... que... han sido luz de mis engaños».
EL PEREGRINO EN su PATRIA
Esta es la obra novelesca de más empeño entre todas
las de Lope, y buena muestra de sus límites como novelador. Se publicó en 1604, aunque estaba ya terminada
un año antes, y debió de haberse empezado a escribir
en 1599, o muy poco después, si se tiene en cuenta las
RELECCION DE CLASICOS
127
reiteradas menciones de las fiestas que se hicieron en
Valencia con motivo del viaje de Felipe III y la infanta
Isabel Clara Eugenia para recibir a sus consortes respectivos, Margarita de Austria y el archiduque Alberto.
La acción de la novela gira en torno a Valencia principalmente, y las descripciones más realistas son de la
ciudad y sus alrededores. Como sabemos, Lope estuvo
en aquella ocasión en Valencia al servicio del marqués
de Sarria, y en 1599 publicó en la misma ciudad el poema
«Fiestas de Dénia a Felipe III».
Si en las obras hasta aquí consideradas Lope ha seguido un modelo admitido, el de la novela pastoril ya
profana, ya a lo divino, en El peregrino se somete también a una fórmula consagrada, a la de la novela bizantina, la cual gozó de muy alta estimación entre humanistas y moralistas, quienes excluyeron este género de
la condenación habitual en que solían comprender Amadises, Dianas, Lerianos y Celestinas.
Es oportuno recordar aquí la recepción de esta clase
de novela entre nosotros. A principios del siglo XVI
tradujo el humanista Francisco de Vergara la Historia
etiópica de los amores de Teagenes y Cariclea, de Heliodoro, versión que no se nos ha conservado. Poco
después, en 1554, se publica en Amberes una traducción
anónima, desde la francesa de Aymot; y todavía, en 1587,
Fernando de Mena, toledano, publica una nueva traducción de la misma historia, hecha sobre texto latino. Otra
antigua novela bizantina, Erotika, o Clitofon y Leucipe,
de Aquiles Tacio (siglo V), se divulgó por Occidente gracias a una refundición de Ludovico Dolce en sus Amorosi ragionamenti (1546). Muy pronto un escritor español,
Alonso Núñez de Reinoso, escribe una imitación de la
novela de Tacio con el título Historia de los amores de
Clareo y Florisea (1552), a la que sigue La selva de aven-
Î28
FRANCISCO YNDUHAIU
turas, de Jerónimo de Contreras (1565), en que hay una
perfecta asimilación del nuevo modo de novelar 5 .
Este nuevo género de relato novelesco va a tener una
vida no muy dilatada, ya que el Persiles, de Cervantes,
puede considerarse como su último brote, pero prolonga su influencia en la manera de montar el relato algo
más allá, en El Criticón, por ejemplo/ Por lo que hace a
Lope, sintió una positiva atracción hacia el artificio
narrativo, que utilizó m á s de una vez, aparte de habernos dejado reiterada constancia de su admiración por
Heliodoro, «griego poeta divino» (La dama boba, act. 1.°,
esc. 4.a).
Dos elementos fundamentales integran la novela bizantina: por una parte, como elemento dinámico, aventuras
entre reales y maravillosas, que se suceden en peripecias
sorprendentes y peligrosas para los protagonistas; por
otra, en el orden de los afectos, se nos presenta un amor
puro, apasionado y sometido a dilaciones y alejamiento
que impone la aventura o a la continencia que exige la
amada, hasta el matrimonio, en las contadas ocasiones
de respiro que concede su asendereado peregrinar. El
autor se complace en reunir a los amantes en situaciones
propicias, pero no más tiempo del necesario para mostrar
su entereza, para inmediatamhente separarlos por la violencia de un rapto, de un naufragio, de una persecución.
De esta alterna fortuna, con predominio de la adversa,
se llega al final, tanto más feliz cuanto mayores han sido
los trabajos pasados. Si a esto añadimos que los protagonistas nos los presentan como jóvenes adornados de
5
La más amplia información en MENÉNDEZ PELAYO,
Orígenes de la novela, NBAE, t. I. Una buena edición del
libro de HELIODORO traducido por FERNANDO DE MENA, con
útil estudio preliminar de F. LÓPEZ ESTRADA, en la Biblioteca Selecta de Clásicos Españoles, de la Real Academia
Española, Madrid, 1954.
HELECCION DE CLASICOS
129
todas las cualidades atractivas, ya se comprende cómo
sus vicisitudes han de llegar más vivamente al lector.
Curiosidad y compasión son los dos resortes que mueven
esta clase de novelas, y, por supuesto, siguen tan eficaces
hoy como entonces y no llevan trazas de dejar de serlo
por muy audaces innovaciones en el arte de novelar.
Claro que con esos elementos pueden obtenerse resultados de la más varia y aun opuesta calidad literaria.
Tendremos, pues, que ver más de cerca el artificio.
Es un rasgo característico de la novela bizantina el
de empezar el relato in medias res (por aplicar el término horaciano) con una súbita aparición de un personaje en trance peligroso para luego, poco a poco, entreverando el progreso de la acción con saltos atrás, irnos
dando la historia completa por medio de narraciones
retrospectivas. A diferencia de la novela de caballerías y
picaresca, cuya marcha es progresiva desde una infancia
y en secuencia cronológica normal, aquí se rompe esa
continuidad, suspendiendo la marcha de los acontecimientos ya por una digresión en pos de otro personaje,
ya porque nos cuentan unos antecedentes desde una
altura temporal posterior: es un recurso hábil para
suscitar, mantener tensa y despierta la curiosidad del
lector 8.
En la obra de Contreras, Selva de aventuras, a todas
estas complejidades de la fábula se suman otros motivos ya no de naturaleza tan novelesca, como son los
poemas intercalados, algunos de asunto y ambiente pastoriles, y el relleno de acertijos y diversa suerte de «invenciones». Todo ello es más ornamental que activo y
sigue la misma tendencia a la complejidad que puede
6
Véase el artículo de ALBIBIO MARTÍN GABRIEL, «Heliodoro y las novelas españolas», en Cuadernos de Literatura, Madrid, 1952, fsc. 22-24.
9
130
FRANCISCO YNDURAIN
observarse en las novelas pastoriles si se comparan con
el modelo común: La Arcadia italiana.
Lope, en El peregrino, ha seguido más bien a Contreras que a Heliodoro o Aquiles Tacio, y recargando la
dosis en lo novelesco y en lo ornamental: la selva de
aventuras es mucho más enmarañada, y las digresiones
líricas, dramáticas, eruditas o piadosas dan al libro una
fisonomía muy peculiar de abigarramiento y confusión.
Algo semejante hará su discípulo, y un tiempo amigo y
admirador, Tirso de Molina, con la novela italianizante
en el conglomerado de Los cigarrales. Pero tratemos
de ver entre la maraña de El peregrino. Su principio nos
pone ante un náufrago que ha sido recogido en la playa
de Barcelona y que cuenta su vida a los que le han
atendido (no a nosotros que estamos ignorantes de todo).
El comienzo puede recordar el de Teágenes, con alguien
solitario a la orilla del mar, sendero innumerable. Lope
ha sentido la infinita sugestión de aventura que hay en
el mar y, por otra parte, ha acercado el escenario de
la novela bizantina desde las costas del mar heleno hasta
las españolas. El náufrago va a ser el personaje central,
el héroe de la historia, aunque sólo muy lentamente vamos a darnos cuenta de su importancia. Como era obligado, el Peregrino tiene amores y está alejado de su
amada, de la que no sabe nada por el momento. Apenas
repuesto y entregado al sueño reparador de sus trabajos,
le despierta el canto nocturno de no sabemos quién,
aunque «bien conoció el Peregrino en la voz y en los
versos que algún pescador de aquella playa se quejaba
del desdén de alguna labradora de las cercanas aldeas...»
(pág. 7, ed. Sancha) 7 . Esta es una de las situaciones
tópicas del mundo pastoril, que se incorpora a nuestra
7
En adelante citaré por esta edición, Obras sueltas,
Madrid, 1776, t. V.
RELECCION DE CLASICOS
131
novela: la noche o la soledad están resonando siempre
con los cantos de amantes desdichados, y apenas uno
escucha los lamentos de otro cuando se apresura a buscarlo y ambos se cuentan mutuamente su respectiva historia. A partir de este momento cada personaje que incida en el campo narrativo nos llevará tras la fugitiva
línea de su aventura particular, y con ello la historia central proliféra, se desfleca en multitud de relatos marginales. Ahora bien: Lope tiene un sentido de la composición marcadamente dramático y no deja fácilmente un
hilo suelto, pues a la larga, tras no pocas peripecias, la
historia que nos ha contado cada uno de estos advenedizos viene a insertarse de alguna manera con la de los
protagonistas, si no tenía que ver, y mucho, con ellos
de antemano, en una fase que nos era desconocida. La
pura digresión, la historia extravagante es muy rara,
como lo es la historia que cuenta al Peregrino y sus
acompañantes un monje de Montserrat, que lamenta
los cinco años de servicio amoroso que gastó de sus
veinte primeros. Lo notable de esta historia—creo que la
única que no enlaza con la ficción general—es que se
trata, a no dudarlo, de los amores de Lope con Elena
Osorio, que tan honda huella dejaron en su vida y en
su obra, y puede considerarse este pasaje como un esbozo muy rudimentario de la parte que en La Dorotea
tienen ésta y Marflsa, mientras Fernando soporta un
amor compartido con su rival. Con cinismo, impropio
del monje, pero muy del Lope mozo, nos cuenta cómo
hubo de hacer pasar una cruda noche al galán que
había suplantado cerca de la dama, y su tolerancia de
un disfrute alterno, «que siempre que ella y otra le
hicieran aquel partido sufriría de buena gana una mala
noche por tantas buenas». Después, la que en El Peregrino está por Elena, Aurelia, quiere volver al amor de
su galán, que ha buscado consuelo y desquite en Menan-
132
FRANCISCO VNDURAIN
dra (la Marfisa de La Dorotea), y acaba con «lágrimas
y ruegos», mal recurso, pues «ayudó a mi olvido el verla rendida..., que mejor se escapa del lazo de tales mujeres u n hombre con desengaño de que es amado que
con certidumbre de que es aborrecido» (pág. 129). Por
fin, reconciliados, pasan a Italia, se ven a punto de
naufragar y hacen voto de entrar en religión, y ambos
profesan. He aquí un curioso remedio de Lope a la vieja
herida amorosa, que cura imaginariamente con un triunfo personal compensatorio. Y un ejemplo de reacción
amorosa en la lucha de los amantes, que aplicará cien
veces en novela y comedias sobre todo.
Volviendo de nuestra digresión al modo cómo se enlazan las historias dentro de la trama en El Peregrino,
digamos, para no seguir la prolija textura, que la novela
se articula en torno a dos parejas de enamorados, Panfilo y Nise (aquél, el Peregrino) y Celio y Finea, que
tienen relación entre sí, además, por ser Nise y Celio
hermanos, y los dos galanes, amigos primero en Toledo.
Las andanzas de unos y otros son incontables y se alargan, como las de otros personajes, hasta Constantinopla
y norte de África, aunque de esos países remotos y exóticos sólo tenemos noticia por relatos de sucesos contados, no por presencia actual de los héroes, los cuales se
mueven entre Toledo, Zaragoza, Barcelona, Valencia y
Perpiñán 8 .
El Peregrino, no menos que su dama y los restantes
personajes, siguen la alterna suerte de los héroes bizantinos, sin momento de reposo y llevados por un azar
infatigable. Un ejemplo: apenas se ha visto libre de
caer en manos de moros que han dado salto a la costa
8
Ya lo notó ALFONSO REYES en el prólogo al Teatro de
Lope, Calleja, Madrid, 1919. Puede verse reimpreso en
Capítulos de literatura Española, México, 1939.
RELECCION DE CLASICOS
133
« cuando de un árbol que cerca de él estaba oyó una voz
que decía: «¡Ah, caballero, socorredme!»...». El Peregrino acude en ayuda del que estaba siendo atacado,
lo salva, y a la mañana siguiente, con las primeras luces,
descubre que es Everardo, un caballero con quien antes
había estado preso en Barcelona. En cada momento es
de esperar lo sorprendente, el suceso que dé un giro
nuevo a la acción. Los recursos de presentar una dama
disfrazada de varón—tan usado en novela y teatro—,
de hacer pasar, a la inversa, un galán por dama, de que
el caballero pase por criado o de tenerlos a ambos en
un hospital de locos como tales, son repetidos sin reparos de verosimilitud, pues aunque se justifique el autor
con algunos argumentos especiosos, lo cierto es que se
quiere lo inverosímil, porque si no de otra manera que,
pese a teorizaciones tan poco convincentes como las de
Lope, Cervantes quiso en el Persiles «la inverosimilitud
como tal inverosimilitud» °.
El caso era crear situaciones poco frecuentes y picantes, como la muy extraña de que Panfilo llegue a tener
celos de sí mismo cuando, disfrazado de criado en casa
de su amada, advierte que ésta, sin conocerle, le distingue con más amable trato. Ni se escatiman las situaciones extremas, como la de estar condenado a muerte,
y aun ser llevado un personaje al suplicio, para salvarlo
en última instancia y por modo insospechado. Por mucha variedad e inventiva que se tengan en el manejo de
tales recursos, y Lope las tuvo, el procedimiento termina
por hacerse mecánico y hasta monótono. Por ello, el
autor siente la necesidad de aliviarlo con alguna consideración irónica sobre el artificio.
Ya muy avanzada la historia, y a cuento de uno de los
9
ORTEGA Y GASSET, «Teoría de la inverosimilitud», en
Personas, obras, cosas. Madrid, 1922.
134
FRANCISCO YNDURAIN
momentos en que Panfilo ha estado a punto de ser infiel a Nise, requerido de Flérida, considera el autor si
sería oportuno romper el hilo y variar el destino del
héroe, pero abandona «esta digresión, que siendo larga,
es contra las leyes de la buena retórica, pues en la poética misma divierten los episodios» (página 471), y vuelve al cauce de los amores entre la pareja central. Es
curiosa y digna de examen la intrusión del autor en el
cuerpo de la novela, guiando y orientando la narración
unas veces, discutiendo otras el procedimiento seguido,
como acabamos de ver. En el relato de Nise ípág. 334) se
engaña a Finea (aunque nosotros ya estamos en el secreto), y subraya el autor: Esto añadió Nise a la verdad
por engañar a Pinea, pues del primero libro sabéis que
Nise y Panfilo salieron medio muertos a la playa». Luego, después de las interminables andanzas de Panfilo
entre Barcelona y Valencia, en que sale de una aventura
para incidir en otra, surge esta reflexión: «Caso digno
de ponderación en cualquiera entendimiento discreto que
un hombre no pudiesse ni acertasse a salir a tantas desdichas desde Barcelona a Valencia y desde Valencia a
Barcelona... con más sucesos que Eneas, TFlises...» (página 335). Y antes ha dado otra explicación: «¿Quién
creerá que en el espacio de una tarde y la distancia de
una noche tantas desdichas pudiesen suceder a un hombre si no llevase advertido que las cosas se escriben
por notables y que jamás los males vienen solos?» Claro,
si no es de cosas «notables», ¿para qué se va a escribir?
Huelga que apliquemos un criterio de probabilismo o
verosimilitud a escala de lo que acaece a diario. En los
comienzos del libro IV dedica un largo pasaje a considerar cuáles han de ser los argumentos para el poeta
histórico, y aduce la autoridad de Torcuato Tasso en su
RELECCION DE CLASICOS
135
abono l 0 . Pero Lope es mal teorizador y será mejor que
seguirle en sus argumentos—confusos y nada probatorios—quedarnos con lo que dice sin aparato doctrinal,
pero con el claro sentido del escritor, que propone el fin
de su historia en «mover con los trabajos deste hombre» (pág. 300). Y, si lo juzga oportuno, nos contagia con
su impresionabilidad, tratando de llevarnos a la experiencia emotiva de la lectura: «No me excuso—escribe
en la página 394—todas las veces que llego a las desdichas de este hombre de admirarme de nuevo y advertir
a quien me escucha que si como a mí le mueven, apenas
puedo reprimir las lágrimas». Bien claro está que Lope
nos quiere llevar a un terreno emocional y que aspira a
conmover sobre todo. Lo que nos confirma otro pasaje
anterior sobre la verdad o verosimilitud de la historia,
que son las que pueden hacer que vaya «suspenso el
que escucha, temeroso, atrevido, triste, alegre, con esperanza o desconfiado». Creemos que es una proclamación
bien taxativa de los fines del arte, al menos del arte
de la novela, aunque no sean los únicos.
Los héroes de la fábula novelesca tienen la misma psicología que galanes y damas de la comedia, y ha de
notarse que falta en el cuerpo de la novela el contrapunto cómico de la figura del donaire. El amor, tan súbito y poderoso, o mudable en otros casos, es el único
móvil y finalidad de esas vidas. De la filografía bizantina
Lope ha tomado para estas parejas la continencia sostenida en todas las pruebas. Nise accede a seguir a Panfilo a condición del juramento solemne de respetarla
hasta haberse casado (pág. 216), y él acepta y cumple,
como no es usual en la comedia. Lo que se remacha
10
Véase la edición de la Jerusalén, de J. DE ENTRAMMadrid, 1954, el t. III, donde se estudia la relación entre Lope y Tasso.
BASAGUAS.
136
FRANCISCO YNDURAIN
más adelante: «Alábese Nise desta virtud, de su honrada
y casta resistencia, que Panfilo, al fin hombre, muchas
veces se hubiera rendido a su apetito si ella no gobernara con su modestia el freno de aquella furia» <pág. 303).
(Y de nuevo al comenzar el libro V, en unas disquisiciones sobre el amor platónico, el que ha seguido Nise,
aunque Pinea lo haya mudado...: «pero como a mí no
me toca disculparla, sino la prosecución de la narración
propuesta...», el autor reaparece en el hacerse de la novela.) La temática amorosa tiene su expresión más feliz
en las poesías intercaladas, de las que podría sacarse
una bella antología.
Entre los muchos episodios hay dos que se salen
de lo trillado, y son el hallazgo del moribundo por Panfilo, su traslado de noche hasta la puerta de un monasterio, donde se le muere en los brazos, y ello da ocasión a que le prendan por homicida, en un ambiente
misterioso y tétrico muy convincente (página 404 y ss.).
El otro, más imaginativo, es un verdadero cuento de
trasgos y aparecidos, llevado con tensa inventiva. El
género no es muy frecuente en nuestras letras. Lástim a que Lope se sienta obligado a justificar sus aparecidos: «Muchos que ignoran la calidad de los espíritus... tendrán esta historia mía por fábula, y assí es
bien que adviertan que hay algunos de quien se entiende que cayeron del ínfimo coro de los ángeles»
(pág. 418). Y lo peor es que luego se despache con un
copioso y erudito alarde de información sobre la materia a golpe de citas peregrinas: De Bello Daemonum,
de Guillermo Totani, y otras autoridades como Cassiano, Miguel Psello, Hieronimo Menchi x J .
11
Hay edición aparte de este episodio, publicado por
A. REYES, con el título Las aventuras de Panfilo, cuento
de espantos, por Lope de Vega, Madrid, s. a. Jiménez
Freud.
RELECCION DE CLASICOS
187
El repertorio de motivos ambientales, en lugar y
tiempo, es muy reducido y más bien amanerado, aunque con amaneramiento adrede. Ya se ha dicho que el
área actualizada en las historias se reduce a una pequeña parte de España, de la que apenas si hay observación concreta como no sea de Valencia 1 2 , Sagunto
y, acaso, Montserrat y Zaragoza. Contrasta con esto la
descripción tópica de otras ciudades, como Barcelona
o Toledo, de la que se admira «su concertada república, adornada Iglesia..., sus ilustres edificios, gallardos
caballeros, hermosas damas y milagrosos ingenios» {página 189). Nada, en suma, después de tantos epítetos.
La naturaleza tampoco está vista como no sea a lo
pastoril. Pero alguna vez, muy rara, Lope ha olvidado
los manierismos expresivos y brota la visión jugosa,
irrepetible: los moros que han desembarcado en la
costa de Valencia son sorprendidos y se precipitan a
sus naves: «no de otra suerte que las parleras ranas
al ruido del caminante saltan de los juncos de las márgenes a las quietas aguas de las lagunas, se arrojan al
mar hasta tomar la barca, en que con ligera velocidad
pasaron a la galeota» (pág. 141). O en este encuentro
por sorpresa de dos hermanos que se paran inmóviles,
«de la manera que suelen la perdiz simple y el ventor
diestro».
El tiempo en la narración apenas si se tiene en cuenta. Como antes hemos visto, al tratar de la novela
pastoril, también aquí se reduce la notación temporal
12
Como hemos dicho arriba, la época de la novela
puede situarse hacia 1599, y los recuerdos del viaje de
Lope a Valencia parecen muy frescos. Es digna de nota
la insistencia en alabar el hospital de locos de la ciudad,
en la comedia Los locos de Valencia (de hacia 1596, publicada en la Parte XIII). La primera redacción de La
viuda valenciana puede ser de 1595 a 1603.
138
FRANCISCO YNDURAIN
a darnos la sucesión de los días por la única referencia al amanecer y al anochecer, y casi como ejercicio
de estilo: «cuando la fresca Aurora, como Júpiter en
lluvia de oro, transformada en aljófar enriquecía el
regazo de la tierra...», O esta otra muestra: «Cuando
la vespertina estrella de la Diosa Acidalia venía con el
aviso de que llegaba la noche...»
Notas de ambiente de época apenas las hay, como
no sean las ya indicadas a las bodas reales en Valencia, y la aparición de unos viajeros «flamencos o alemanes», que vienen peregrinando a Santiago y cuentan
las persecuciones religiosas en Flandes e Inglaterra,
alabando la Inquisición, que mantiene la pureza de la
fe en España. Bien es cierto que los extranjeros acaban de competir en conocimientos sobre los amores
de Tereo, Progne y Filomena, con nuestro peregrino de
amor, al oír junto a una fuente en que el azar los ha
unido el canto de los ruiseñores.
El episodio de las andanzas de la pareja principal,
que tiene lugar en Marruecos (contado por Nise, retrospectivamente, a Finea), no parece sino uno de tantos
cuentos de cautivos, sin que falte el lujo descriptivo
de galas, el enamoramiento de damas moras principales y su huida con los cautivos cristianos a donde puedan bautizarse. Aquí el final en matrimonio era imposible, pues uno de los galanes era Nise en traje de
hombre y el otro su fiel Panfilo. Probablemente Lope
conocía Los tratos de Argel, de Cervantes, y quizá,
Los baños de Argel, también.
Por último, no debe olvidarse el considerable caudal
de materia religiosa que hay en el libro, las peregrinaciones a los santuarios marianos más devotos, que forman parte esencial de las andanzas del Peregrino, lo
que da ocasión a Lope para lucir su vasta información
sobre leyendas y tradiciones piadosas, mariales y ha-
RELECCION DE CLASICOS
139
giográficas. Montserrat y sus monjes dan lugar a un
extenso episodio, en que alterna lo moral y las ciencias profanas.
LAS «NOVELAS»
Las fortunas de Diana.
Hasta 1621 Lope no vuelve a publicar nada en el
género novelesco, y entonces nos ofrece una nueva modalidad, de reciente incorporación a nuestras letras.
Apenas en ese año, y en un volumen misceláneo, Las
fortunas de Diana, que ni siquiera viene anunciada en
el título general del libro 13 ~ En la introducción que
precede a esta su primera «novela» nos explica la ocasión y motivo con que ha sido escrita, además de algunas de sus ideas acerca de este género literario. La
«novela» ha sido escrita a ruegos y para su amada, la
señora Marcía Leonarda, la Amarilis de otras ocasiones, Marta de Nevares Santoyo en suma, último, apasionado y torturado amor de Lope, todavía en su fase
más feliz, a los cinco años de iniciado y a punto de
entrar en una de sus dolorosas alternativas. Luego veremos cómo esta dedicación a la dama conforma el
modo del relato.
-Por lo que hace a las ideas de Lope sobre el género,
vale la pena recogerlas para, sumadas a las que hemos
espigado y espigaremos después, reconstruir hasta don13
La Filomena, con otras diversas rimas, prosas y
versos, de Lope de Vega Carpió... en Madrid... a costa
de Alonso Pérez, 1621. En la dedicatoria a doña Leonor
de Pimentel, dice Lope que, buscando entre sus papeles,
«hallé Las fortunas de Diana» con otros escritos, que
ahora ofrece. No tenemos datos para precisar cuánto
tiempo antes estaba escrita la novela.
140
FRANCISCO YNDURAIN
de sea dado la particular concepción que Lope tuvo de
la novela en sus distintas especies. Recuerda que antes
ha escrito La Arcadia y El peregrino, «donde hay alguna parte desde género y estilo [el novelesco], más usado
de italianos y franceses que de españoles» (afirmación
a medias exacta), aunque la diferencia entre aquellas
obras y la que ahora emprende es grande y en ésta
«más humilde el modo». Es decir, que en la novela no
se exige un estilo tan levantado, o si se quiere poético,
como en lo pastoril y en lo bizantino. En esta nueva
especie, en la llamada entonces con rigor novela, Lope
no se siente muy seguro y expone a su dama su temor
de «no acertar a servirla». Que esto no es un mera
fórmula nos lo confirmarán textos análogos de Lope.
¿En qué consistía la nueva novela? La primera vez que
se ha empleado este término en España, aplicado a obra
determinada, parece haber sido en una traducción del
Decamerón, da que se conserva manuscrito en El Escorial y se publicó en Zaragoza (1494) {Ciento novelas que
compuso Juan Bocaçio)14. Este italianismo se incorpora
luego para designar un cuento, como se ve en El patrañuelo, de Timoneda, donde se lee el insulso chiste de la
«Epístola al amantísimo lector»: «Semejantes marañas
[antes las ha llamado patrañas] las intitula mi lengua
natural valenciana Rondalles y la toscana Novelas, que
quere decir: «Tú, trabajador, pues no velas, yo te desvelaré con algunos graciosos y asesados cuentos...» Desde
esta obra (primera edición, 1567, véase la edición de
F. Ruiz Morcuende en Clásicos Castellanos) el nombre de
novela se aplicará a relatos imaginarios de varia temática, generalmente de imitación italiana y, por supuesto,
a las traducciones de los novellieri que se publicaron en
14
Según EDWIN B. PLACE, Manual elemental
lística española, Madrid, 1926.
de nove-
HÍLECCION DE CLASICOS
141
eí XVI. Nunca se aplicó este nombre a una obra pastoril, de caballerías, picaresca, bizantina, morisca o sentimental, aunque ya hemos visto que Lope reconocía el
parentesco. Luego vendrá Cervantes con sus Novelas
ejemplares (1613) y deja ya establecido sin duda el alcance del vocablo, él, que tiene toda la razón al atribuirse
la prioridad en el cultivo de la «novela» entre nosotros.
Prescindo de otros textos en que aparece la palabra,
como en los de Juan de Padilla y Juan de la Cueva,
citados por Schevill y Bonilla en su edición de las Novelas de Cervantes. Tampoco interesan ahora otros textos en que aparece, como cuando Mena llama al rey
don Juan «César novelo» (Laberinto), ni siquiera el más
cercano a nuestro sentido, de la Comedieta de Ponza :
Fablaban novelas e plazientes cuentos
e non olvidaban las antiguas gestas.
(Estr. 45.)
(Véase la edición NBAE, Cancionero del s. XV, II,
pág. 466.)
El fuerte latinismo de Mena y el no menos marcado
italianismo de Santillana explican una y otra formas,
con sus respectivas acepciones, y el escaso eco que ambas tuvieron. De modo que ya en el primer tercio del
siglo XVII aparece aclimatada la voz novela sin el menor
asomo de italianismo, y sigue designando durante todo
el siglo, por lo menos, el género que hoy llamaríamos
cuento o novela corta, dentro de la no rigurosa precisión
de la terminología de los géneros literarios. Lo que sí
estaba claro para Lope, Cervantes o Alemán, era que ni
La Arcadia, ni el Quijote o el Persiles, ni el Guzmán de
Alfarache pertenecían a la especie de la novela.
Para terminar, Lope dice en el preámbulo arriba mencionado algo bien claro: «En tiempo menos discreto
que el de ahora, aunque de hombres más sabios, llama-
142
ÍRANCISCO YNDÜRAltt
ban a las novelas cuentos. Estos se sabían de memoria,
y nunca, que yo me acuerde, los vi escritos». Y más adelante: «En España... también hay libros de novelas,
délias traducidas de italianos, y délias propias, en que
no faltó gracia y estilo a Miguel Cervantes».
Encuentra que estas novelas son libros de grande
entretenimiento y «que podrían ser ejemplares, como algunas historias trágicas de Vandelo». Es decir, y nos
interesa recoger por ahora, que Lope está en la fórmula
de un arte que sume la ejemplaridad al gusto, y con
extraña adecuación a ese principio propone el arte de
Bandello (luego veremos el conocimiento que tuvo del
novelista italiano y que justifica ese juicio).
Lo más difícil de admitir de lo que Lope escribe en su
introducción es la identificación de los cuentos viejos,
no escritos y transmitidos oralmente con «una manera
de libros que parecían historias y se llamaban en lenguaje puro castellano caballerías, como si dijésemos: Hechos grandes de caballeros valerosos». Y cita seguidamente los Esplandianes, Febos, Palmerines, Lisuartes... y «el
celebrado Amadis». Aunque ve agudamente que «el Boyardo, el Ariosto y otros siguieron este género, si bien
en verso», lo que supone una inteligente aproximación
de dos formas literarias muy similares en la concepción,
temática y composición, de que es síntesis sublimada
el Quijote.
En fin, de nuevo se excusa con lo forzoso de la obediencia al gusto de Marta, no habiendo pensado nunca
él que entrara el novelar en su pensamiento. Pero vengamos ya a Las fortunas de Diana. La novela comienza
con el antiquísimo y repetido recurso de situar la acción:
«En la insigne ciudad de Toledo...» y presentar los protagonistas, un caballero y una dama, ambos dotados de
prendas sobre toda ponderación. El caballero, Celio, «de
grandes virtudes y gracias naturales; pienso que con esto
RELECCIQN DE CLASICOS
143
he dicho que era pobre y no muy estimado de los ricos».
Pero este planteamiento no se desarrolla luego. Es un
tópico de la literatura del Siglo de Oro este de la oposición de bienes de naturaleza y de fortuna, que no se
dan sino aisladamente en un sujeto. Creo que se trata
de una manera simple de apelar al sentimiento popular
de justicia distributiva, que no tolera el exceso de bienes
¿n un individuo, y de hacer más atractivo al héroe de
comedia o novela con la falta de riquezas o calidad
social cuando por sus virtudes, talentos y gracias merece todo bien y fortuna. Un caso eminente, por los
muchos que podrían citarse, el de las bodas de Camadio, el rico, y la industria de Basilio, el pobre. Pero
Lope no ha seguido, como se ha dicho, el planteamiento
inicial si no es para explicarnos el secreto con que Celio
ama a Diana, hermana de su gran amigo, a quien parece inferior en riquezas.
El narrador se introduce ya desde las primeras líneas
en el cuerpo del relato—y lo hará con frecuencia—para
crear un tipo de interés mistificando verdad e invención:
«Aquí tomaré licencia de disfraz sus nombres [de los
personajes principales], porque no será justo ofender
algún respeto con los sucesos y accidentes de su fortuna».
Ketengamos, que es del caso, esta estrategia del novelador, más bien cuentista, que de vez en cuando aparece comentando las vicisitudes de la fábula, dirigiéndose
amable, irónico o solícito a la bella destinataria. Parece
como si Lope hubiese contado de viva voz la novela a
la señora Marcia: tantas y tan personales son las apostillas que acotan el cuento. Pero no tiene menos importancia para el novelador este recurso, pues así sostiene
la vivacidad del cuento y puede poner el comentario
irónico a los motivos novelescos menos verosímiles. Parece este modo de comentar la fábula novelesca al que
144
FRANCISCO YNDURAIN
tiene encomendado en la comedia el gracioso cuando
subraya una situación tópica o cualquier manierismo 1S .
La novela, iniciada con ese planteamiento realista, se
va a dirigir muy pronto por otros rumbos. Por de pronto, galán y dama se comportan a la manera de sus semejantes en la comedia, aunque ha de notarse que Lope
no ha utilizado en la novela—ni en ésta ni en las restantes—la figura del donaire. El amor de los héroes
llega a consumación, pero los respetos sociales obligan
a que tengan que huir para casarse y legitimar el hijo
que esperan. Con la huida, que resulta muy diferente de
como la habían proyectado, Lope puede hacer peregrinar a sus personajes y pasar por extrañas aventuras,
y es 'lo que hará. Por .momentos la obra tiene de lo pastoril, y lo comenta: «Paréceme que le va pareciendo a
vuestra merced este discurso más libro de pastores
que novela, pues cierto que he pensado que no por eso
perderá el gusto al suceso». Las andanzas de los amantes, separados, obliga a tratar del uno, dejando al otro
en tierras remotas y, además, en grave peligro, recurso
de novela bizantina que Lope se encarga de señalar:
«Ruego sepa vuestra merced que muchas veces hace esto
mismo Heliodoro con Teagenes y otras con Cariclea,
para mayor gusto del que escucha con la suspensión de
lo que espera» (recuérdese lo dicho al tratar de El peregrino). Hace que Diana se disfrace de hombre en su
vagar—viejo recurso novelesco y teatral—y que se enamore de ella la hija de la casa donde ha sido acogida,
como sucede, invariablemente, en novelas y comedias,
y Lope de nuevo al paño: «Paréceme que dice vuestra
15
Véase J.
MONTESINOS,
en Homenaje
a Menéndez Pi-
dal, I, pág. 469, y C. BRAVO-VILLASANTE, «El gracioso y la
negación de la ficción de la comedia», EFE., XXVIII,
1944, págs. 264 y ss. Podrían aducirse muchos ejemplos
más, pues también esto se convirtió en truco.
ftELECCION DE CLASICOS
Í4S
merced que claro estaba eso, y que si había hija en casa
se había de enamorar del disfrazado mozo. Yo no sé
que haya sido ello verdad, pero por cumplir con la obligación del cuento vuestra merced tenga paciencia, y sepa
que...». La prosa narrativa se interrumpe con versos
acomodados a las situaciones, pero con algo de digresivo
que interrumpe el proceso del relato y tal vez impacienta a la lectora, y Lope, «si tiene vuestra merced más
deseos de saber las fortunas de Diana que de oír cantar
a Fabio [un pastor con quien se encuentra la andariega
dama] podrá pasar los versos deste romance sin leerlos,
o si estuviese más despacio su entendimiento, saber qué
dicen estos pensamientos quejosos...».
Bien se habrá advertido cómo se interfieren en esta
novela motivos de distinta progenie, sin ventaja para ninguno, salvo para el gusto de contar varias invenciones
maravillosas. Como la de que Diana, en su disfraz masculino, llegue a ser nombrada gobernador de Indias y llegue
a tiempo y lugar precisos para salvar de la muerte a
su prometido, al que se trae de vuelta a España sin ser
conocida de él, aunque le regalaba y trataba a diario.
Y otra vez Lope a Marta: «Pienso, y no debo de engañarme, que vuestra merced me tendrá por desatentado
escritor de novelas, viendo que tanto tiempo he pintado
a Diana sin descubrir a Celio...». La justificación es una
salida chistosa, pues no se trata de explicar lo inverosímil de la situación, sino de la resistencia de Diana y su
demora en llegar a los brazos (ya se sabe lo que quiere
decir Lope con este eufemismo), porque, en tal caso,
«¿cómo llegará este gobernador a Sevilla?».
Con este margen de ilusión todo cabe en la novela.
Hasta un anacronismo tan grueso como que los amantes
proyecten huir a las Indias y Celio vaya allá de hecho,
aunque ha perdido la flota que sale de Sevilla y llegue
a Cartagena, mientras (¿o antes?) que Diana, de varón,
10
146
FRANCISCO YNDUKAIN
va con su amo, el duque, a unirse con las tropas que
andan reuniendo los Reyes Católicos para conquistar
Granada. En la Corte, que parece la de Madrid o Valladolid en el XVII, Diana logra el favor del rey y el
nombramiento de virrey, capitán general o gobernador
(los tres títulos le da Lope).
De las novelas anteriores {pastoriles o bizantina) se
sigue utilizando el recurso de hacer que los personajes
se cuenten sus historias al encontrarse, con lo que se
obtienen revelaciones estupendas y una ligazón de cabos
sueltos muy efectista. Así en el relato que el piloto hace
a Celio de cómo no acudió Diana a la cita para la fuga.
Ahora Lope aprovecha para censurar un truco similar
de las comedias («que hay poeta cómico que se lleva de
un aliento tres pliegos de un romance»), donde tiene
menos justificación el procedimiento narrativo, ya que
se espera acción directa, representada.
En la novela suele ir ©1 acontecer narrado, apoyado
en reflexiones de carácter moral en el más lato sentido,
como exprimiendo una sabiduría práctica del sucederse
de los hechos. Valga por otros muchos ejemplos, que
excuso, éste: «En este viaje se acreditó mucho Diana
y le mostró mayor amor el duque; que los caminos y
los cárceles hacen notables amistades y descubren más
los entendimientos». Este que, entre causal e ilativo,
viene a ser una constante en la andadura del período.
Es como si escuchásemos una voz de tono más grave que
pone un poco de buen sentido en el disparatado arrebato
de la aventura. Una vez más está presente el narrador,
ahora sentencioso.
A diferencia de sus novelas anteriores, en ésta Lope
ha aliviado considerablemente su prosa del aparato erudito: ya no hay farragosas digresiones sobre puntos curiosos o raros, y una moderada referencia a autoridades
y lugares levanta el tono sin enfadar.
¡SELECCIÓN DE CLASICOS
147
TRES NOVELAS MÁS
En otro volumen misceláneo, La Circe, con otras rimas
y prosas (Madrid, 1624), recogió Lope tres novelas más,
también dedicadas y escritas a requerimiento de Marcia
Leonarda. ¿Estaba ya ciega la amada cuando escribió
estas tres novelas? De los sabrosos comentarios que el
autor hace para su lectora u oyente nada se deduce, y
parece que debiera haberse advertido algo. E n 1624, y
cuando se publican las novelas, ya Marta de Nevares
estaba ciega, y lo estuvo hasta 1628. Suponemos que Lope
las escribió en años más felices y sin sombras, antes de
que amenazase la terrible enfermedad. En sus cartas al
duque de Sessa nada se dice de las novelas, y por esas
cartas y otros datos podemos calcular que hacia 1622
la ceguera venía inevitable 1 6 .
Si algo vale, aventuro la hipótesis, basada en mera
conjetura, de que las novelas se escribieron en momentos
de plenitud, de felicidad sin reservas, en el tono desenfadado y seguro (aunque no tan cínico) con que se escribe la dedicatoria de La viuda valenciana (publicada
en 1620, aunque escrita la comedia mucho antes) y con
el exultante regusto del retrato que nos ha dejado de
la bella en esa dedicatoria. Después de ponderar sus talentos de versificadora, de música, de prosista, con más
entusiasmo que originalidad, surge la evocación milagrosa en tres rasgos: «Si danza, parece que con el aire se
lleva tras sí los ojos; con la disposición, las almas, y que
con los chapines pisa los deseos». Ni se advierte entre
líneas una rendición amorosa tan entregada como en las
16
Véase La vida de L. de V., de RENNERT Y CASTRO,
página 263; y Lope de Vega en sus cartas, ed. de GONZÁLEZ AMEZÚA, t. II, págs. 473 y ss.
148
ÏRANCISCO YNDURAIN
primeras noticias que nos han llegado en su epistolario
con el de Sessa. Más bien parece que la pasión se ha
templado en una deliciosa galantería de hombre mayor
que su dama, a la que trata—en los comentarios de las
novelas—con graciosa y amable superioridad, entre complacida y risueña, nada, desde luego, que deje adivinar
una tragedia latente, o Lope ha tenido la dificilísima
habilidad de dominarse hasta el punto de fingir esa tonalidad, de intrascendente y gustoso parloteo. Porque,
como se ha dicho, sigue el novelador entrándose por
entre los episodios de la fábula y la sigue con ágiles
apostillas dirigidas a la señora Marcia. Sigue, pues, con
la técnica del cuento en las tres nuevas novelas, como
si estuviesen concebidas para el relato de viva voz o
como si hubiesen surgido en una sosegada sesión privada entre el novelador y su bella oyente. La variedad de
incisos, la nota de tierna condescendencia en los parlamentos y la agudeza con que quiebra las dificultades
son una muestra más de aquella cualidad sobresaliente
en Lope, de su inimitable encanto personal que brilla
aun en sus páginas más apagadas. De cualquier forma,
en la lectura guardan las intervenciones del autor el
fresco y vivaz gracejo insinuante de una conversación,
parece que oímos aún la voz, o la imaginación presta,
inevitablemente, el cuerpo sonoro que piden las palabras.
¿No es el soberano talento de un dramaturgo de naturaleza y de profesión? Si comparamos este recurso del
cuentista con los precedentes que haya podido tener en
cuenta, el resultado es que Lope ha ido mucho más allá
en la utilización de posibilidades. Por ejemplo, en Bandello—autor que Lope frecuentó—es habitual el dirigirse
a unos oyentes, damas o caballeros, pero apenas en un
rápido inciso vocativo; cuando no enlaza dos momentos
con el recordatorio de un come da me inteso avete o
come già vi dissi (Le becate dell'augello griffone). Análo-
RELECCION DE CLASICOS
149
go procedimiento se halla en el Amadís, en Las sergas
de Esplandián17, por citar libros que Lope conoció.
Pero no conozco ningún caso en que el autor se dirija
a persona tan próxima y querida, pues los demás se dirigen a lectores, o lectoras, imaginarios. Lope se ha servido de la novela para galantear o, como se decía entonces aún—Lope informa—, para festejar a su amada. Esta
es la diferencia y en ello reside la causa de que un viejo
y frío recurso se haya revitalizado primorosamente.
En la explicación que Lope nos da de cómo estas tres
novelas han sido escritas a ruegos de su dama se muestra nuevamente poco seguro de su capacidad de novelador, de modo que escribe «con desconfianza y fuerza que
hago—dice—a mi inclinación, que halla mayor deleite en
mayores estudios» (en esto coincide o sigue la estimativa general de la novela en su tiempo). Y vuelve más
adelante a que «es diferente estudio el de mi inclinación,
y más en esta novela ÍLa prudente venganza!, que
tengo que ser trágico»; porque «como cada escritor
tiene su genio particular..., el mío no debe de ser éste
[el de novelador], aunque a muchos se lo parezca». Es
mucha insistencia para que pensemos que se trata de
mero trámite de captatio benevolentiae, y no parece improbable que Lope tuviera positiva sospecha de que no
era en la novela donde podía dar sus mejores frutos.
De lo cual no hay razón para disentir, aunque sean muy
estimables las escritas para Marcia.
Hemos visto antes algunas de las ideas que Lope ha
17
En las Sergas de Esplandián, «Pues dice ahora la
historia (c. XXXXIX), «con esto que oístes» (XIII), etcétera.
En el Amadís es constante el empleo de fórmulas como :
«Dejaremos a Uganda ir con su...» (I, 1.", cap. 2), «Pero
porque a la orden de la historia así cumple, ante vos
contaremos algo de lo que en aquel comedio acaeció»
(2.°, V).
150
FRANCISCO YNDURAIií
ido vertiendo sobre este género literario. Las completaremos ahora, al encontrarnos de nuevo con sus observaciones sobre el tema, precisamente en la primera
de las novelas que nos quedan por examinar, en El desdichado por la honra. Aquí nos encontramos con dos principios del arte de novelar muy dignos de ser tenidos
en cuenta. El primero atañe a la finalidad de la obra y
de sus normas: «He pensado que tienen las novelas los
mismos preceptos que las comedias, cuyo fin es haber
dado su autor contento y gusto al pueblo, aunque se
ahorque el arte, y esto, aunque va dicho al descuido, fue
opinión de Aristóteles» (BAE, XXXVIII, pág. 14 o, como
todas las citas de las novelas). Pero en lugar de aducir
el texto aristotélico, sale del paso con una broma. El
otro principio, también confesadamente al margen «de
los preceptos» y basado en el gusto, se refiere a los
temas y la composición de la novela, en la que está
dispuesto a poner «cuanto se viniere a la pluma..., porque ya de cosas altas, ya de humildes, ya de episodios
y paréntesis, ya de historias, ya de fábulas, ya de reprehensiones y ejemplos, ya de versos y lugares de autores pienso valerme para que ni sea tan grave el estilo
que canse a los que no saben, ni tan desnudo de algún
arte que le remitan al polvo los que entienden» (página 14 a). En este programa de arte novelesco realmente
cabe todo, aunque Lope, como vamos a continuar viendo,
no se salió mucho de los caminos trillados ni tuvo en la
novela la audacia y el poder innovadores que en el teatro.
En El desdichado por la honra un caballero español
sirviendo en Italia a una dama y siendo protegido del
virrey, huye a Constantinopla. Tan súbita mutación se
explica por ser el caballero de sangre de los abencerrajes y haberse decretado la expulsión de los moriscos,
que, por otra parte, no le afectaba. El ir a Constantinopla es, aunque nos parezca extraño, para ganar honra
RELECCION DE CLASICOS
151
con un hecho famoso y poder volver así al favor de su
dama y del virrey, de quienes no lo había perdido. Fuera
de dar un sesgo inesperado a la acción, lo que el autor
ha buscado es un escenario distante y exótico donde
seguir su fábula. En efecto, abundan las descripciones de
la vida turca, de trajes, costumbres, historias de la corte
y anécdotas de ese mundo literario que habían puesto
de moda el Viaje de Turquía, del doctor Laguna, La gran
sultana, de Cervantes, y que venía a ser una continuación
del pintoresquismo morisco. Hay descripciones prolijas
de aquel mundo tan lejano, y Lope se excusa con su
dama, a la que tal vez ha cansado: «Pues sepa vuestra
merced que las descripciones son muy importantes a la
inteligencia de las historias». El caso es que Lope se
demora describiendo lo lejano y pasa como sobre ascuas
por encima de lo próximo: ejemplo bien patente de cómo
más que de realismo en esta obra habría de hablarse
de formalismo. La novela se desdibuja y pierde autenticidad, pese a las intrusiones con que anima Lope el cuento, por el afán de dar noticias peregrinas, lo que obliga
a digresiones que el novelista llama «intercolunios». Por
otra parte, la acción de la novela pierde interés en obsequio a la presentación de una Constantinopla y unos
turcos que suenan a convencionales. La historia de la
cristiana cautiva que llega a sultana, como la de la
comedia citada de Cervantes, está contada sin brío. En
suma, se trata de una turquerie, por emplear el acertado juicio de Cirot 18 .
La obra se resiente de una composición descuidada,
como se advierte en el estilo, a ratos difuso y farragoso,
en ocasiones—las menos—excesivamente cuidado, o, mejor, de tono inadecuado por solemne, que se nos hace
difícil de aceptar después de la familiar llaneza con que
18
G. CIROT, «Valeur littéraire des nouvelles de L. de V.»,
Bull. Hisp., XXVIII, 1926, págs. 321 a 355.
152
FRANCISCO YNDURAIN
interviene el narrador. Parece como si se hubiese tomado el hilo después de larga interrupción y no se hubiese seguido en la clave anterior, o faltase al autor el
sentido de la prosa. Un ejemplo que puede valer por su
brevedad es el de este asalto de una nave: «No suele
descender milano, las pardas alas extendidas, el pico
prevenido y las manos abiertas, con más velocidad y
furia a los miserables pollos que se alojaron al calor de
las plumas de su madre, como la capitana de Felisardo
a la tartana de Silvia». De este ampuloso período con la
típica comparación homérica se vuelve inmediatamente
al estilo llano y aun al conversacional.
Menos convencional nos parece La más prudente venganza *, aunque haya de descontar la refinada manera de
reparar su honra el ofendido. La historia, de amor por
descontado, pasa en Sevilla; pero no es el ambiente lo
que constituye su foco de atención, sino un caso de
honra y su vindicta. Luego resultará que lo más atractivo de la novela, y aun lo que ha llevado la mejor y
mayor parte del relato, es la aventura amorosa, según se
dirá. El caso de honra se cuenta apresuradamente en el
ajuste de cuentas final, y tiene el incitante planteamiento y ejecución de que el ofendido vaya matando a cuantos han intervenido o han sabido de la ofensa para que
el secreto deje ileso el honor y la venganza cumplida.
Cierto que, como ya sabíamos, el sentido del honor no
solía tener las mismas exigencias en la comedia que en
la novela, donde podía haber mayor lenidad; pero en esta
ocasión Lope ha procedido con el máximo rigor. ¿No in* El título de la primera edición era La prudente venganza, que luego se modificó en el que va arriba. En
todo caso, la frase «la más prudente venganza», es también de Lope, quien la trae al final de la novelita y como
comento. Ya se sabe que muchas veces, en la comedia,
una frase final y clave es la que da título a la pieza.
HELECCION DE CLASICOS
153
dica el título que nuestro autor ha buscado precisamente un ingenioso procedimiento para acabar con los adúlteros y sus fautores sin que se suscite la menor sospecha? Si se pasa el grave anacronismo diría que lo querido en la trama de la novela fue una fábula detectivesca
al revés: conocemos al homicida, vamos a seguir sus
crímenes sin que los demás lo sospechen siquiera.
Pero, como decía, es la historia de unos amores lo que
sostiene esta novela, la historia y las definiciones de
amor, a que tan dado fue Lope, en prosa y verso. Bien
pudo jactarse en la Égloga a Claudio de que se le debieran más que a otros tantas
De celos y de amor
definiciones
Un amante favorecido ha de huir, y su amada, pasando
el tiempo y engañada sobre la fidelidad que le guarda
el ausente, casa con otro. Regresa el primero y poco a
poco el viejo amor va ganando, hasta saltar por encima
de la fe conyugal. Esto, que podría haberse contado en
dos palabras, se hace novela morosa y finamente desarrollada merced a un cambio de cartas, muy oportunas
para irnos desvelando el estado de ánimo de los dos
amantes. Pocas veces encontramos en la apresurada literatura de la época—en teatro y novela—un tan cuidado
análisis del corazón de los personajes. Todavía Lope
acumula su saber con teorías sobre el amor, sin pedantería ni un juego mecánico de alternativas en la pasión.
En la fitografía de Lope—que espera desde Petrov una
revisión 1 9 —, esta novela ha de ser inexcusable.
19
Me refiero al estudio de D. K. PETROV, del que nos
dio una parte Carlos Clavería, en «El amor, sus principios y dialéctica en el teatro de L. de V.», Escorial, 1944,
núm. 47, págs. 9 a 41,
154
FRANCISCO YNDURAIN
Dejando para otro lugar el análisis de la teoría amorosa en Lope, llamaré la atención sobre un punto. Los
enamorados de esta novela son de condición semejante,
nada hay que se oponga al logro de sus deseos, dentro
de los usos y normas imperantes en la sociedad de que
forman parte. Bastaría con que el galán pidiese en matrimonio a la dama para que todo quedase resuelto. Aquí,
y en cientos de novelas y comedias del Siglo de Oro,
empezando por La Celestina. También Lope se da cuenta
de esto y, lo que es más, se lo plantea y resuelve: «Tengo por sin duda que si luego pidiera Lisardo a Laura,
Meandro el padre de ella lo hubiera tenido a dicha;
pero el querer primero cada uno conquistar la voluntad
del otro, a lo menos asegurarse della, dio causa a que
la dilación trújese varios accidentes, como suele en
todas las cosas» (pág. 27 a). He ahí proclamada la primacía de la pasión sobre otro respecto, y agudamente
visto que en la pasión amorosa hay, o puede haber,
junto con el impulso erótico, el «querer... conquistar la
voluntad del otro». {Curioso texto que nos lleva a la
teoría de Adler.)
Los criados juegan un papel en esta novela análogo al
que suelen en la comedia, salvo que no son figuras cómicas. Sirven de terceros y median entre los señores.
Pero n o se da por supuesta su psicología genérica, sino
que se nos explica y justifica. El galán y la dama se
miran a hurto, en la fase primera del lenguaje de los
ojos, y los criados {ya se entiende que a la manera de
la comedia el galán tiene criado y criada la dama) «se
habían mirado con más libertad, como su honor era
menos». E n un pasaje de la novela es hora de comer
(Lope advierte a Marcia que «no es libro de pastores»
y que se ha de córner y beber cuando ocurra»), y es la
criada quien nota la necesidad del galán: «que los criados disimulan menos las necesidades de la naturaleza,
RELEGCION DE CLASICOS
155
que sufren con tanta prudencia los hombres nobles»
(pág. 25 a). Nunca se ha dicho tan clara la oposición de
dos líneas de conducta como consecuencia de dos normas: la ancilar y la señorial. Es una estilización literaria a que nos tiene habituados la novela y el teatro de
la época, y es, también, un ideal, que por ser recibido
suponía una común participación en ese sistema de valores.
En contraste con esta deformación—no se entienda a
mala parte—, la realidad próxima aparece notada leve,
pero eficazmente, en no pocos rasgos: cuando Fenisa
sale en busca de Lisardo se pone «su manto y aquel sombrero que con tanta bizarría se ponen las sevillanas»
(pág. 29 b). El galán ve comer a su rival, ya marido de
Laura, y se le acrecientan los celos, «que el comer
aseadamente y con despejo se cuenta entre las cosas
a que está obligado un bien nacido», y por esa pulcritud supone calidad en el competidor afortunado. Más
adelante Lisardo acude a un recurso tópico para vencer
la resistencia de Laura, la ausencia (el otro acreditado
recurso era el cambio de amor, o de empleo, en término de época), pues la privación es causa de apetito,
según ha dicho cien veces Lope; pero lo que en otros
lugares es trámite, aquí se actualiza y se nos hace presenciar la escena de Lisardo «pasando en postas por la
calle de Laura, que al ruido de la corneta y el rebato
del alma, dejando la labor, se puso a una reja donde
estuvo sin color hasta que le perdió de vista» (página 32 a).
Una acción secundaria y tratada muy a la ligera es
un recuerdo más que sumar a los muchos que en Lope
hallamos de su amor con Elena Osorio y el conflicto
con un rival: aquí es el episodio de Octavio, amigo de
Lisardo, la cortesana Dorotea y un perulero rico. Los
dos competidores mueren en desafío por causa de Elena-
156
FRANCISCO YNDURAIN
Dorotea. Otro motivo personal, éste más grato, es el de
su huertecillo, el que le daba flores y «concetos»: «Hame acontecido reparar en unas yerbas que tengo en un
pequeño huerto, que con la furia del sol de los caniculares se desmayan de forma que, tendidas por la tierra,
juzgo por imposible que se levanten, y echándoles agua
aquella noche, las hallo por la mañana como pudieran
estar en abril después de amorosa lluvia» (pág. 27 b). Lo
que aplica a la insaciable codicia de las cortesanas por
oro y plata, con cuyo don se refresca su amor.
Con Guzmán el Bravo acaban, desgraciadamente, las
novelas que nos han llegado. Escribió otras para Marcia
Leonarda, por lo menos la anunciada al final de ésta
para el libro El laurel de Apolo, Pastor de Galatea, en
que trataba de celos y amores. Don Félix de Guzmán
centra toda la atención de la obra, y no es un galán al
uso ni como tantos otros, sino que tiene una acusada
personalidad en que se juntaban «la blandura mercurial del entendimiento con la fuerza marcial de la osadía» (pág. 35 a), y de sus prendas, a las de nobleza superior unía—¿cómo no?—las de gallardía, pero con un
matiz de fina observación: «tenía más de agradable
que de hermoso». Finalmente, don Félix tenía unas
fuerzas descomunales, sobrehumanas, que Lope cuenta
no sin humor, advirtiendo a Marcia: «Bien sabe vuestra merced que siempre le suplico que adonde le pareciere que excedo de lo justo quite y ponga lo que fuere servida».
No nos interesa mucho que por esta novela haya
buscado Lope un modo de halagar al conde-duque de
Olivares, con la digresión sobre la batalla naval de Lepante y su propia comedia La Santa Liga, ni las noticias sobre forzudos famosos,-en que no está muy feliz.
Lo que prometía por los comienzos ser una novela centrada en el héroe, presentado en forma tan sugestiva,
157
RSLECCION DE CLASICOS
se convierte en uno de tantos cuentos de cautivos en
tierra de moros, con el enamoramiento consiguiente de
una rica y bellísima heredera judía, los alardes descriptivos de trajes y galas. Tampoco es novedad que la judía
ponga sus ojos en el cristiano, solo que Lope nos hace
pasar con gracia el truco: «Aquí claro está que vuestra merced dice que puso los ojos en don Félix; pues
engañóse, que era más lindo Mendocica», es decir, el
que se pasa por criado y no era sino Felicia, una dama
enamorada de don Félix desde largo tiempo y que le
seguía sin ser conocida. Vuelven a tierra española, y
don Félix, que ha respetado, al parecer, a Felicia como
un héroe de novela bizantina, la casa con un hidalgo.
No era especie que pudiera ser admitida tan sin reservas, por lo que Lope se siente en la obligación de explicar: «Grandes dudas le quedarán a vuestra merced
del amor de Felicia y los desdenes de Guzmán el Bravo, porque parece que en tierra de moros, con tanta
privación y soledad, y habiendo sido la compañía de su
cautiverio y el consuelo de sus trabajos no fuera menos
que ingratitud no corresponder a su voluntad» (página 43 a). «Prometo a vuestra merced que no lo sé», termina Lope, citando luego, rara cita, el pasaje dantesco
de los amores entre Paolo y Francesca:
Y leyendo nosotros por deleite
de Lanzarote la amorosa historia,
encendidos de amor, nos declaramos
20
repetido en el Petrarca:
Y los dos de Arimino que van juntos
haciendo un triste y doloroso llanto21.
20
El texto italiano: «Noi leggevamo un giorno per
diletto», etc., no se parece a la supuesta traducción
(Infierno, V, 127 y ss.).
21
Del Triunfo del Amor.
158
FRANCISCO YNDÜRAIN
Parece que Lope se burla del amor a la manera de la
novela bizantina; no tenía la sensibilidad romántica de
Cervantes. Al encontrarse con el galán, ya de vuelta de
sus andanzas, en su patria, el novelista provee apresuradamente al desenlace esperado, para lo cual ha de habilitar una dama con su correspondiente hermano que
haga dificultoso lo que era sencillo, aunque no se veía
propicia la voluntad de ella. Bastará que el hermano
la recluya en un convento para ponerla a salvo del caballero, con que la antes indiferente, ahora contrariada,
apetezca lo que se le niega. Las bodas se imponen, pero
hay que estorbar el final sencillo, y Lope prolonga inhábilmente con dos «suspensiones» tan inmotivadas como
atropelladas. Apenas hay nada en la novela que esté
visto o concebido de primera mano. Todo suena a formulismo de géneros muy conocidos, que ni el rasgo
chistoso salva. Cuando se nos describe a don Félix con
las galas del vestido moro, Lope quiere hacer una finta
al tópico: «Si está vuestra merced diciendo que de cuál
de los moros del romancero le he sacado, no tiene razón, porque los otros estaban en Madrid o Granada, y
éste, en medio de Túnez con una lanza de veinticinco
palmos, que aquí no hay que quitar nada» (pág. 42 a).
Gracias a estas intervenciones del autor, a la jugosa
andadura del cuento y a las sabrosas anécdotas con que
esmalta el relato aplicándolas a diversos casos, salva
Lope los momentos menos afortunados de sus novelas.
Si exceptuamos La más prudente venganza (menos la
venganza), estas novelas tienen mucho de formulario. La
invención está, más que en el asunto o el motivo, en
la manera de contar, y su gracia reside en la segunda
de las dos maneras de cuentos chistosos que señaló
Cicerón: «Duo enim sunt genera facetiarum, quorum
alterum re tractatur, alterum dicto» (De oratore, 1. II),
y que repite Cervantes: «...los cuentos, unos encierran
SELECCIÓN DE CLASICOS
159
y tienen la gracia en ellos mismos, otros en el modo de
contarlos» (Cipión, en el Coloquio de los perros). Para
Lope está el quid de la novela en el modo de contar, en
el decir. ¿Es una reminiscencia popularista del cuento
oral? No lo afirmaré, aunque me lo parece, y no desconozca los precedentes librescos, que he notado antes.
Lástima que no haya tenido para esos cuentos populares la atención y la receptividad, el gusto y la recreación
que para tantos otros motivos tradicionales. Cuando
los recuerda es para justificar una clase de comedias:
«Porque la más de las comedias, así de reyes como de
otras personas graves, no se deben censurar con el rigor de las historias, donde la verdad es su objetivo,
sino a la traza de aquellos antiguos cuentos de Castilla
que comienzan: "Erase un rey y una reina..."» (dedicatoria de El serafín humano, vol. IV, editorial R. A. E.,
pág 269).
*
*
*
A lo largo de estas reflexiones se ha podido ver cómo
Lope teorizó sobre la novela. Y, por cierto, con poco
o ningún sistema, como era de esperar en él y en su
tiempo. A la poca atención, más bien ninguna, que le
dedicaron los humanistas y preceptistas, que no encontraban dónde situar un género del que no había preceptos, puede sumarse la falta de una crítica literaria
con entidad y sistema. Por eso los juicios de Lope son
los que se admitían entre los cultos, y si alaba, imita
y menciona a Heliodoro o a Tacio, no hace sino seguir
el juicio de un Alonso López Pinciano, quien trae a
Heliodoro a cuento de la peripecia trágica del reconocimiento o en parangón con los modos del narrar épico (véase su Phüosophia antigua poética, ed. A. Carballo-Picazo, Madrid, 3 vols., 1953, passim). En cambio,
160
FRANCISCO YNDUSAIN
sabe notar los artificios narrativos de la novela bizantina, que aprovecha con asiduidad. Le hemos visto
justificando la narración pastoril por razones de estilo,
digamos en términos modernos, por ser la de este género literario una prosa poética. No es sorprendente
que le parezca humilde el estilo de las «novelas», prisionero de la vieja clasificación clasicista del estilo en
«sublime, medio y humilde».
El principio de que la literatura debe llevar enseñanza y deleite, es más un lugar común recibido que
practicado, al menos en las «novelas» a Marcia, puro
divertimento, pese a superfluas notas de erudición, todavía muy moderadas en comparación con las de El
Peregrino, o la acción en prosa, La Dorotea. Lope
buscaba más el lucimiento y la justificación que compensara su heterodoxa posición de comediógrafo ante
los graves seguidores de una tradición clásica que no
se ve por ninguna parte. Pero el prejuicio de que el
gusto no es bastante, sino que debe ir acompañado de
doctrina, se impone en todo momento, como hemos
visto, o, todavía, en este pasaje sobre las novelas de
caballerías: «Ríense muchos de los libros de caballerías... y tienen razón si lo consideran por lo exterior
de la superficie..., pero penetrando los corazones de
aquella corteza, se hallan todas las partes de la filosofía, es a saber, natural, racional y moral. La más común
acción de los caballeros andantes, como Amadís, el
Febo, Esplandián y otros es defender a cualquier dama
por obligación de caballería» {en la dedicatoria de El
desconfiado, Trecena parte, Madrid, 1620, fol. 106). El
sentido tropológlco, viejo modo de interpretación literaria, pervive en Lope, acomodado un tantico violentamente.
Lo más extraño hoy resulta la acumulación de elementos que integran una novela, las digresiones con
RELECCION DE CLASICOS
161
piezas teatrales (las cuatro de El Peregrino), juegos,
festejos, poesías no siempre a tiempo y sazón ingeridas,
u otros pasajes extravagantes—a veces en los dos sentidos—que hacen del curso de la fábula novelesca un
continuo Guadiana. Pero esto era algo buscado, sin
duda, incluso en las otaras más recortadas, como en
las «novelas». Al recapitular sus escritos, en la Égloga
a Claudio, hace mención:
de las novelas, donde
se alternan verso y prosa.
A su ejemplo, Tirso, amigo y discípulo, escribió ese
abigarrado cuerpo de novelas que son Los Cigarrales,
para donde Lope escribió una poesía preliminar, más
bien de circunstancias. Tirso se propone seguir con «recibimientos, fiestas, novelas, juegos, invenciones y comedias» en una segunda parte prometida.
El formulismo de la composición y del estilo están
ya indicados más arriba: presentación de personajes,
escasa variedad de éstos, que son tipos y no individuos, aventuras repetidas con monotonía, aunque
quieren ser maravillosas y sorprendentes, conflictos
amorosos de planteamiento y desarrollo estereotipado,
temporalización esquemática y sin verismo, estos y
otros manierismos resultan más marcados si se miran
desde nuestra lejanía. (¿Qué parecerá nuestra novela
a los que la lean dentro de tres siglos? Desde ahora se
le advierten formalismos bien rígidos.) Es la servidumbre del escritor a los modos de su tiempo y país; pero
Lope supo moverse dentro de ellos con agilidad, inventiva y variedad. Y, sobre todo, tenía un sentido tan
literario, que ve sin fallo el lado mítico de cualquier
situación y la potencia al plano de la fábula. En los
comienzos de Las fortunas de Diana, el que va a resultar galán, ve un momento a la que será su dama y
11
162
FRANCISCO YHDURAIN
apenas pueden cambiar una frase de pasada. Basta
para que el incendio amoroso prenda. ¿Con tan poco
basta? Aquí se acuerda Lope de otra situación semejante, del primer diálogo entre Calixto y Melibea, punto de arranque de la trágica historia, porque «decía un
gran cortesano que si Melibea no respondiera entonces... ni habría libro, ni los amores pasaran adelante»
(pág. 2 a). A vueltas de la ironía, recordemos que en
otra ocasión ha dicho que sólo los casos maravillosos
son dignos de ser contados: he ahí la maravilla, aunque se repita mil veces, de un amor que surge ineluctable en un instante. Qué nos importa si ocurre así
o no en la realidad; Lope escribe no lo que es, sino lo
que debe ser. con arreglo a esa oposición entre verdad
histórica y verdad poética. Su novela nada tiene que
ver con un realismo de copia, ni tal sentido del arte
estaba en su horizonte mental, ni debemos tratar de
buscarlo si no queremos caer en el más disparatado
anacronismo. Lope vive muy pegado a su época, y en
la novela se muestra particularmente conservador y
observante de usos y valores. Las «novelas» son, en
parte, una imitación de las Ejemplares de Cervantes,
aunque le ha imitado en lo menos nuevo y prometedor
para un futuro, que hoy vemos fácilmente y ya cumplido, No se dio cuenta—¿quién se la dio entonces?—
de que en sus días se estaba cumpliendo la maduración de lo más nuevo en la historia literaria desde
siglos, la novela moderna. No se lo podemos reprochar.
Es una buena lección de limitaciones impuestas por
gustos de época y de prestigios admitidos—¿y cuándo
no hay esas limitaciones?—el ver que Lope posee una
prosa, al margen de la que él considera digna de empleo literario, tan directa, gráfica y eficaz como la de
sus cartas, cuando se allana a la confianza; esa prosa
nos parece un instrumento lamentablemente desdeñar
RELECCION DE CLASICOS
163
do y considerado indigno de servir para menester literario. Allí, y en tal otro pasaje en que se abandona,
Lope se nos ofrece como un potencial novelador actual, intemporal, por encima de limitaciones transitorias. La servidudmbre a modos de época se redime
muchas veces por esa gracia, como tal indefinible, y
por una posesión de la lengua castellana, que adquiere
en Lope la más dúctil y menos violenta maleabilidad,
aunque en la prosa no tenga las prodigiosas calidades
que en el verso. Como antes he dicho, le faltó dar con
un estilo propiamente novelesco, incierto entre solicitaciones de diversos módulos, desde el coloquial que
emplea para dirigirse a Marcia o para contar tal cual
cuentecillo hasta el más peinado de la tradición solemne en clave mayor.
Sabemos, es verdad, que Lope nunca buscó la naturalidad, pese a tantas invocaciones de la naturaleza
como superior al arte. Lo dijo repitiendo un tópico
que corría con fortuna en aquellos tiempos, y amparado en autoridad tan indiscutible como Cicerón, cuyo
texto se citaba hasta la saciedad. Una cosa es lo que
decía, otra la que hacía. No sé qué pueda tener de
natural su estilo (¿hay estilo natural?) ni que haya manera de ver más antinatural, artística quiero decir, que
la de Lope. Si oye unos pájaros cantar, le recuerdan
los tonos de Juan Blas de Castro, su amigo íntimo; si
ve un paisaje, le «parece un agradable lienzo de artificiosa pintura»; si Dorotea se desmaya, mármoles y
lienzos del Buonarota o del Tiziano acuden a perfeccionar la vista de la hermosa... Lo natural llegaba a
Lope a través de la estilización del arte: para cada gesto, para cada situación, para cada suceso tenía a punto
el modelo literario o artístico congruente que conformase la impresión y su paso a expresión.
Un ejemplo notable de estilización es la temática
164
FRANCISCO YNDÜRAIN
amorosa en novela y teatro. Lo que tiene de convencional supera siempre a su naturalidad, y por fortuna.
Lo que hemos de tener en cuenta es que todo arte es
antinatural—si vale la perogrullada—y que el ilusionismo que requiere para comunicarse, suele variar con los
tiempos y con las escuelas.
Lope, sus novelas, exigen un esfuerzo de acomodación
al sistema de convenciones ilusionistas de su tiempo.
JSsa acomodación que, sin advertirlo, tenemos y prestamos a la literatura de hoy, que no será la de mañana. Salvada esa mínima distancia, el mundo novelesco de Lope compensa en deleite de arte puro el
esfuerzo que se haga por llegar hasta él. No es, ciertamente, un creador poderosoj ninguna de sus novelas
puede sostener parangón con los grandes de su tiempo,
pero, como sucede en tantas de sus obras, nunca falta
el momento feliz, y como han visto Cirot y Fitzgerald
y puede comprobar cualquier lector, Lope divierte y
encanta.
Quiero dedicar un leve comento a otro lado de lo
novelesco en Lope, al que hay en la comedia. Porque
hay una comedia novelesca, y no me refiero a la que
resulta de haber tomado argumentos de los novellieri
italianos, Boccaccio, Bandello y Giraldi (todos ellos inventariados en lo externo) 22, sino a otra cualidad, que
puede ser independiente de la oriundez de tales argumentos. Hay una afinidad entre novela y cierto tipo
de comedias del Siglo de Oro que algunos no dejaron
de notar. Tirso, en Amar por señas, termina la obra:
Invencionero ingenioso
es amor: esta novela
senado ilustre lo diga.
22
Véase la obra citada de E. MÜLLER-BOCHET, y su
cap. V, «Die novellistische Comedia A. Novela und Comedia Novelesca». En la pág. 143 recoge la bibliografía
sobre la materia.
RELECCION DE CLASICOS
165
Y antes se había ponderado la complicación de la
intriga comparándola con «novelas marañosas». En Bellaco sois, Goméis, Tirso vuelve a traer a cuento de la
obra teatral el término de «novela» 23 . Bien se echa
de ver que en estos pasajes—podría aducir más—se
indica una afinidad que nada tiene que ver, por supuesto, con la estructura de las obras, sino que nota
la semejanza del procedimiento de mover una fábula,
sea dramática, sea novelesca, por medio de una intriga
fecunda en peripecias externas: me refiero al disfraz
de la dama en caballero, confusiones, nocturnidad, puertas múltiples, fugas, apariciones inesperadas, en fin,
toda la gama de la comedia, sea o no imitada precisamente de una novela. Ya se sabe que nuestra comedia
del Siglo de Oro, y de ello Lope es máximo responsable, no se ocupaba tanto de conflictos interiores como
de los movimientos externos: a eso llama Tirso «novela», y podemos aceptar provisionalmente que tal tipo
de intriga procedía en su mayor parte de novelas. Entre otros menos citados, Dilthey vio este carácter de
nuestra comedia, y más aún, de nuestra literatura:
«Como la fábula está compuesta de caracteres y acciones o sucesos, se presentan dos formas básicas de su
estructura. Formulamos la proposición: La estructura
de la fábula tiene el centro de su efecto estético, y por
tanto de su articulación, ya sea en el proceso interior
del alma del héroe o en el mecanismo exterior de acción y reacción. Tanto en el drama como en la novela,
ios pueblos románicos desarrollaron especialmente la
segunda forma. La primera está representada preferentemente por los germanos (Poética, ed. Losada, Buenos Aires, 1945, pág. 191).
23
El autor del Quijote apócrifo, por el contrario,
llama a las «novelas» de Cervantes «comedias en prosa,
que eso son las más de sus novelas» (Prólogo).
166
FRANCISCO YNDURAIN
Puede rechazarse la oposición, aun con sus atenuaciones, en las literaturas de pueblos románicos y germánicos, pues son demasiadas las excepciones que se
ofrecen; pero si admitimos esa doble (hay más, desde
luego) estructura, nuestra comedia y la novela de Lope
y sus contemporáneos tiene ese mecanismo exterior.
Cuando una comedia opere principal o exclusivamente
con los recursos externos, podríamos llamarla novelesca. Claro que también podría hablarse del elemento
dramático de muchas novelas. No quisiera caer en una
logomaquia, y dejo por ahora el tema en la confrontación de dos géneros literarios estrechamente emparentados. Sobre sus relaciones formales no tenemos estudios serios 2 4 , y ello nos hace lamentar tanto más
24
Las relaciones entre la comedia de Lope y los
novellieri italianos pueden seguirse en varios estudios
publicados. Así en el C. BOURLAND, «Boccacio and the
Decameron in Castilian and Catalan Literature», Rev.
Hispanique, 1905, XII. O en el de A. GASPARETTI, «Giraldi
e Lope», Bulletin Hispanique, 1930, XXXII. El profesor
Kohier ha dedicado dos trabajos a este asunto: «L'art
dramatique de Lope de Vega, VII: les drames novellistiques» (Revue de Cours et Conférences, 15, VI, 1937) y
«Lope et Bandello», en Hommage a E. Martinenche,
Paris, s. a. En general, y salvo el primero de los trabajos citados del profesor E. Kohier, lo buscado y hallado
ha sido la influencia de la novela en comedia siguiendo
la semejanza argumentai. El carácter novelesco de la
comedia ha sido menos atendido.
De los tres novellieri italianos, Bandello es el más frecuentado por Lope (unas catorce comedias muestran
clara huella argumentai del italiano), y la época de esta
mayor influencia puede situarse desde fines del siglo XVI
hasta 1620, aproximadamente. Pudo haberlo leído en italiano, pero es muy probable que manejase la edición de
Historias trágicas exemplares sacadas de las obras del
Bandello Veronés, Salamanca, 1589, en que se ha acomodado una pequeña parte de la obra italiana al fin moral
que se explica en el prólogo.
RELECCION DE CLASICOS
167
que don Marcelino Menéndez Pelayo nos hubiera dejado inconcluso el laborioso estudio sobre el teatro de
Lope de Vega, precisamente a la altura del grupo X de
Comedias, las novelescas, dentro de su clasificación.
Sean para el gran maestro de la crítica literaria, competidor en su línea de la fecundidad de Lope, nuestras
últimas palabras y recuerdo.
SOBRE EL PENSAMIENTO DE QUEVEDO
SOBRE EL PENSAMIENTO DE QUEVEDO
Siempre que me acerco a la obra de Quevedo, y es
placer que no me escatimo, me llenan de admiración
la densidad de su contenido ideológico y el fuerte pulso humano que se deja percibir en cualquiera de sus
páginas. Y recordando de paso cómo el Señor de la
Torre de Juan Abad supo alternar, diría mejor, simultanear una continua disciplina mental con una activísima dedicación a menesteres más prácticos, se me
ofrecen a la memoria los versos de Goethe en su tragedia Tasso:
Es bildet ein Talent sich in der Stille
Sieh ein Charakter in dem Strom der Welt,
como deñnitorios de la personalidad de nuestro autor.
Versos que no me interesan de momento más que
para recoger la intención goetheana de separar el talento, es decir, el campo de las facultades y actividades
puramente especulativas, del carácter, cuya esfera tiene por centro el querer, la voluntad; modalidades ambas, talento y carácter, que no suelen aparecer unidas,
antes se nos presentan casi excluyentes y eontrapues-
172
FRANCISCO YNDURAIN
tas en el individuo desde el mismo sustrato radical en
que una y otra prosperan: el silencio, medio ideal para
el estudio, para la meditación, y la corriente del mundo,
campo de entrenamiento singular para el ejercicio de
la voluntad. Pues bien, yo veo en Quevedo un caso
ejemplar de la síntesis de estos contrarios. No es necesario ahora recordar punto por punto las incidencias
de su vida, desde que todavía escolar prueba fortuna
en el incierto mar cortesano, hasta su muerte a raíz
de la dura prisión de San Marcos. Una intensa vida
de relación con literatos y nobles—sabemos de sus
grandes dotes de conversador—, gestión política en
Italia junto al Duque de Osuna, haciendo frente a la
habilísima diplomacia de los Estados italianos no menos que a las intrigas de Madrid; alternativas de favor,
muy pasajeras, y de disfavor con el poder; destierros
y cárceles, tal es el revuelto curso de la corriente del
mundo en que se forjó el carácter y adquirió temple
Quevedo. Y mientras tanto ha ido vertiendo en letra
impresa los frutos madurados en el silencio. El apresurado sucederse de los acontecimientos nunca dejó de
concederle el vagar esporádico que aprovecha para satisfacer su apetito de estudio y recogimiento. Desde la
Torre de Juan Abad dirige a su amigo el conocido soneto que empieza,
Retirado en la paz destos desiertos
con pocos, pero doctos libros, juntos,
vivo en conversación con los difuntos
y escucho con mis ojos a los muertos.
Su biógrafo Tarsia nos ha contado cómo dedicaba a
la lectura hasta los momentos menos propicios, mientras comía, y su sobrino añade curiosos detalles acerca
del insaciable lector, viajero o en la cama. (Vid. B, A.E.,
t. 23, pág. LXXX).
«ELECCIÓN DE CÓSICOS
173
Su amplia formación humanística ha conformado ya
su mente en los años juvenDes y nunca dejará de sentirse solicitado por el retiro aun en medio de los más
urgentes negocios. Esto confiere a la vida de Quevedo
un tono de serenidad, de sosiego íntimos, que nunca
son alterador ni apenas alcanzados por los eventos del
acaecer diario, por muy graves y arrebatados que se
presenten. Puede parecer impropia la palabra serenidad tratándose de Quevedo, a quien ordinariamente se
aplican calificativos de bien distinto signo; pero no he
de rectificar, sino insistir en mi punto de vista, con la
advertencia de que me refiero a una serenidad íntima,
y no se olvide que íntima es, en su origen, un superlativo. Figurativamente se me representa esta aparente
paradoja, se me aclara también, en una escultura de
Juan de Juni que se conserva en el trascoro de la catedral nueva de Salamanca. Es una talla que se hace
difícil de aceptar por lo violento del contraste entre
asunto y tratamiento plástico. Es un grupo de la Virgen
y Santa Ana en que la madre enseña a leer a la hija:
ambas figuras están de pie, con un libro abierto y sus
rostros tienen el sosiego apacible propio de tal ocupación, la quietud de la enseñanza maternal. Pero aquí
termina la zona de calma, sus vestidos se agitan barrocamente como sacudidos por furioso viento, en un
verdadero torbellino de pliegues... ¿No vale esta agitación para representar el tumultuoso asedio de las
circunstancias y la alteración de lo que es más extemo
en la persona, el vestido, mientras se mantiene incólume la atención en los puros valores del espíritu?
Yo no sé, ni importa demasiado, si la intención de
Juni concuerda con esta interpretación. A mí me sirve
para aclararme con su evidencia formal la doble zona
de calma y agitación que señalaba en Quevedo. En todo
caso no es sólo con fines didácticos y como lincamiento
174
FRANCISCO YNDÜRAIÑ
expositivo el insistir tanto en el doble aspecto de la
personalidad de Quevedo, pues se pretende que tenga
alcance caracterológico para la forma de vida que nuestro autor realizó en su existencia.
El conflicto entre acción y contemplación pocas veces
se resuelve conjugándolas y no es sino muy raro el
caso de una coincidencia en el grado de calidad que
advertimos en Quevedo.
Américo Castro, de quien fui alumno, ha escrito en
el incitante libro España en su Historia (ed. 1948, .páginas 177 y ss.), que nuestro autor se opuso al patronazgo de Santa Teresa, defendiendo el de Santiago, con
una decidida preferencia hacia la acción bélica frente
a la contemplación, por un cierto desdén hacia la experiencia mística, y cita también un pasaje del Sueño
del infierno, «No faltaron en el camino [del infierno]
muchos eclesiásticos, muchos teólogos. Vi algunos soldados, pero pocos; que por la otra senda [la del Cielo]
infinitos iban en hilera ordenada, honradamente triunfando». Si se aducen tales textos para probar una preferencia, acaso debieran conjugarse con otros, por ejemplo, con uno del mismo Sueño, donde alecciona un
diablo: «La valentía, ¿hay cosa tan digna de burla?
Pues no habiendo ninguna en el mundo sino la caridad (con que se vence la fiereza de otros y la de sí
mismo) y la de los mártires, todo el mundo es de valientes; siendo verdad que todo cuanto han hecho tantos capitanes valerosos como ha habido en la guerra,
no lo han hecho por valentía, sino por miedo...» (Obras
en prosa, edición* Astrana, pág. 180). Y aquí sí que
hemos dado con la última instancia de Quevedo, quien
ante la elección entre valores humanos, activos o contemplativos, se acoge decididamente a sagrado. Lo cual
1
En adelante, OP.
RELECCION DE CLASICOS
175
no fue obstáculo para que compaginase la meditación
con la acción política lato sensu, mientras se nos muestra desengañado de cuanto es temporal, asistiendo real
y actualmente a la ficción que para él es la vida. Por
ello tiene en su mterior una ilimitada capacidad reactiva para las adversidades, y el encarcelamiento, por
caso, puede ser una liberación, ya que el espíritu no
puede ser encadenado. En una de sus Epístolas a imitación de Séneca, que escribe desde San Marcos en
León, la que lleva el número CLVII en la edición de Astrana Marín, «mayor y más preciosa parte rescata en
mí la prisión, que encarcela, cuanto vale más el tiempo
que el divertimiento... El ánimo, que está fuera de
jurisdicción de cerraduras y candados, se despacha desde la tierra al cielo, y va y viene descansado de jornadas inmensas».
¿No recuerda este pasaje la respuesta de Santo Domingo de la Calzada al Bey Fernando de Castilla? Berceo
nos lo cuenta en su poema biográfico del Santo.
Puedes matar el cuerpo, la carne a mal traer,
mas non has en el alma, rey, ningún poder.
Dizlo el Evangelio, que es bien de creer;
el que las almas judga, esse es de temer.
(Est. 153.)
Pero no sólo en medio de la desgracia se vuelve don
Francisco a buscar cobijo en su castillo interior y a
entregarse a la meditación de las cuestiones supremas.
Toda su obra, a lo largo de su vida entera, y más especialmente en sus últimos años, está salpicada de las
más graves reflexiones sobre lo caduco de la vida, sobre
la fugacidad del tiempo, sobre la presencia de la muerte.
Ya se sabe que hay una buena parte de sus escritos,
donde no encontraremos esas preocupaciones precisamente, y también habrán de ser tenidos en cuenta en
176
FRSSCISCO YNDURAIN
un balance último. Pero ahora quiero citar una carta a
su gran amigo don Alonso Messía de Leiva, porque en
ella sorprendemos ese constante preocuparse por lo moral. La misiva cuenta en tono de humorístico desenfado
un viaje que ha hecho por tierras manchegas y el ruin
acomodo que ha disfrutado en una posada de Puerto
Lápiche. De mañana, un huésped a quien han robado su
ajuar—achaque de ventas—reclama lo suyo con alboroto;
y Quevedo, en una transición tajante: «No quiso, señor
don Alonso, perder el tiempo la consideración, que, si
atiende, en todo halla doctrina y estudio. Oíla su voz; y
yo se la doy agora porque vuesa merced la oiga también
y la logre mejor: Mira, decía la furiosa ignorancia del
hombre, cuan desenfrenado sentimiento demuestra por
una miseria y dos andrajos que le ha hurtado la venta,
donde con otros muchos ha sido güesped una noche.
Y habiendo tantos años que de noche y de día es güesped de su cuerpo, no siente los grandes robos que le
hace cada hora en los sentidos y potencias... Aquel hombre pareció loco y fue lección. Tratemos al cuerpo como
compañero y temámosle como a venta en que somos
güéspedes; hagamos la cuenta y paguemos lo que debiéremos en la posada y guardemos lo restante para la
cuenta que debemos dar». Me ha parecido sobremanera
significativa esta carta, no porque en ella nos diga Quevedo algo nuevo o distinto de lo que le hemos oído en
sus obras morales, serias o jocosas; sino por lo que
tiene de espontánea y reveladora la transición.
Y aquí no cabe pensar, como pudiéramos con alguna
de sus poesías o tratados, que se trata de un tópico
moralizante. Hemos sorprendido, creo, al autor en un
momento de auténtica intimidad y esto nos afirma en la
peculiar concepción quevedesca del mundo.
Pero es hora ya de acotar el área en que va a desarrollarse esta lección. No me he propuesto en modo
SELECCIÓN DE CLASICOS
177
alguno hacer el inventario de las ideas de Quevedo:
sería muy cómodo para mí, enojoso para vosotros y de
exiguo provecho para todos. Uno de los indicios más
claros de pereza intelectual se me antoja el prurito de
reducir todo a índices enumerativos, sin articular ni someter a una interpretación los repertorios confeccionados. No quisiera incurrir en el trueque de humanismo
por contabilidad y temo la peligrosa vecindad de la vulgarización con el avulgaramiento. Quiero reconstruirme
el pensamiento de Quevedo, su ideario, y la tabla de
valores que aplica, o, por decirlo con una palabra que
es casi tecnicismo y viene a englobar el doble aspecto
eidético y estimativo, intento delinear la Weltansschauung
de nuestro escritor. Se trata, claro es, de mi interpretación. Para la cual, diré en mi descargo que no he
perdonado diligencia ni amor en la compulsa del material
oportuno.
LA VIDA
Si hubiéramos de escogitar un lema para resumir el
dictamen de Quevedo sobre la vida, bien pudiera servirnos la vieja sentencia del Ecclesiastes, «Vanidad de vanidades, todo vanidad». Cuántas veces ha jugado Quevedo la antítesis de muerte-vida, cuna-sepultura. Ya se sabe
que es tópico muy extendido y no voy a hacer una exploración de antecedentes. Por los años que nuestro
autor, escribe en Inglaterra Sir Thomas Browne (16051682) su Hydriotaphia or Urn-burial, en que leemos: «If
we begin to die when we live, and long Ufe is a sad
composition; we live with death, and die not in a moment». Es seguro que Browne no conoció a Quevedo,
y probable que hubiese leído a Séneca. En todo caso
no pretendo con esta sola cita más que subrayar una
12
178
FRANCISCO YNDURAIN
coincidencia en algo tan obvio a la consideración de vida
y muerte. Laín Entralgo ha dicho, y con acierto, que la
antropología de Quevedo es pesimista quoad vitam, y no
quoad eus (.Cuadernos hispanoamericanos, «La vida del
hombre en la poesía de Quevedo», I, 1948, 63 y passim).
Cierto que ha cantado también nuestro autor, y con encendido entusiasmo, el triunfo del amor sobre la misma
muerte. Ya hace años que Jorge Luis Borges señal<5
—creo que el primero—el soneto XXXI de los dedicados a Lisi, en el libro que encabeza Erato:
Alma, a guien todo un Dios prisión ha sido,
venas que humor a tanto fuego han dado,
medulas que han gloriosamente ardido,
su forma dejarán, no su cuidado;
serán ceniga, mas tendrán sentido;
polvo serán, mas polvo enamorado.
Pero este grito exultante, se extingue muy pronto 2 .
Poco antes de morir compuso una canción en que «pinta
la vanidad y locura mundana»; es su última obra, y allí:
Llenos de paz serena mis sentidos,
y la corte del alma sosegada,
sujetos y vencidos
apetitos de ley desordenada,
por limite a mis penas
aguardo que desate de mis venas
la muerte, prevenida
el alma, que anudada está en la vida,
disimulando horrores
a esta prisión de miedos y dolores,
2
Véase : OTIS H. GREEN, Quevedo and the courtly love,
Oblo, Univ., para la temática amorosa en la poesía de
nuestro autor. Hay traducción española. Y DÁMASO ALONSO, Poesía Española, Madrid, 1&50, págs. 532 y ss.
SELECCIÓN DE CLASICOS
179
a este polvo soberbio y presumido,
ambiciosa ceniza, sepultura
portátil, que conmigo le he traído,
sin dejarme contar hora segura.
Nací muriendo y he vivido ciego,
y nunca al cabo de mi muerte llego.
El sosiego del viajero que llega al fin de la jornada
parece reflejarse en la limpidez del estilo, despojado de
la habitual manera quevedesca. Ni espera ya nada para
la ceniza y el polvo. Al lado de las contadas veces que
ha cantado su fe y amor por la vida, son innumerables
las que la denigra. En el Discurso de todos los diablos,
o Infierno enmendado se para a describir con morosa
complacencia todo el horror, el asco de la generación,
del embarazo, del alumbramiento, de los primeros meses, de la juventud, de la vejez. Y cuando los demonios
invitan a los condenados a volver a nacer, responden
éstos: «Alto a nacer. Infierno vale más una vez que barriga dos... ¿Hay alguno de vosotros que quiera volver
a nacer...? Nones, nones—decían todos—: infierno y no
mama; diablos y no comadres» (OP, 242). No ignoro lo
que tiene de burlesca la vena de Quevedo en los Sueños,
donde ha cargado la dosis de lo cómico hasta el disparate, y no voy a tomar en su sentido literal el pasaje
citado. En las primeras páginas de el Sueño de la muerte
es Job quien le alecciona y Quevedo parafrasea el capítulo XIV del libro bíblico:
Al fin hombre nacido
de mujer flaca, de miserias lleno,
a breve vida como flor traído,
de todo bien y de descanso, ajeno,
que, como sombra vana,
huye a la tarde y nace a la mañana.
y más adelante le toma aquellas palabras: «Pereat illa
dies in qua natus sum» (cap. III), vertidas en:
180
FRANCISCO VNDtTKAlN
Perezca el primero día
en que yo nací a la tierra
y la noche en que el varón
jue concebido, perezca.
Lucrecio, a su vez, acude a la memoria del escritor para
remachar el asco de la vida y proponer el remedio de
la muerte:
Cur non, ut plenus vitae, convive, recedis?
Aequo animoque capis securam, stulte, quietem.
{De rerum natura, III, 952.)
Cita que también había recogido Montaigne (Essais,
h. I, ch. XX. «Que philosopher, c'est apprendre à mourir») aunque sin la gravedad del nuestro. Para el francés la cuestión se suaviza a tenor de su temperamento
sensual y de su escepticismo amable: si has sabido usar
bien de la vida, ya estás satisfecho, puedes retirarte sin
dolor; y si no la has sabido disfrutar, si te ha sido inútil,
¿qué te puede importar el perderla?, ¿para qué la quieres
todavía? En ninguno de los trabajos sobre las relaciones
entre Montaigne y Quevedo se ha notado, que yo sepa,
esa flagrante discrepancia, tan iluminadora para ver dos
temperamentos que, además, reflejan el de sus respectivas naciones. Pero en otra obra donde no se busca ningún efecto risible, en Providencia de Dios, hace también
una pintura nauseabunda de la inmundicia de nuestra
génesis, bien que ahora es para mostrar cómo el entendimiento dignifica la materia y, en último término, para
demostrar la inmortalidad del alma. «Pues dime; alma
que habilitó a tanta grandeza materiales tan disformes,
confeccionados con ingredientes de muerte, ¿cómo puede
ser de su condición mortal». Dejando a un lado el paralogismo del razonamiento, insisto en el regusto de
RELECCION DE CLASICOS
181
Quevedo por denunciar la miseria del hombre vivo, empleando los colores más sucios, no ajeno a una moda
de su tiempo desde luego, para desembocar en la consideración de la única vida verdadera. Cierto que hay otros
caminos para llegar a la misma conclusión, sin necesidad de hurgar en nuestra miseria. Sería cuento de nunca
acabar el remontarnos por la literatura y el arte en
esta línea denigratoria del ser humano. Américo Castro
relaciona el pasaje de los Sueños sobre la asquerosidad
de la gestación con la tradición hispano-judaica, en la
obra ya citada. ¿Por qué no relacionarlo con una tradición netamente cristiana—que no es la única, por otra
parte—, con la que ha producido la temática macabra del
final de la Edad Media, o con el De contemptu mundi
de Inocencio III, conocido aquí desde el Libro de miseria
de omne, por lo menos?
Es ésta una posición cristiana—repito, no la única—;
pero si vale efectivamente para todo cristiano, es cierto
que se impone más y con más acuidad a aquéllos que
tienen ya una disposición temperamental. Ya se sabe
que no es lo mismo tener una idea que vivirla y que
puede vivirse con más o menos pasión. Quevedo ha vivido este pensamiento de la miseria humana, lo ha hecho
tan suyo, que acaso ha llevado demasiado adelante las
consecuencias que de él se desprenden y que no son forzosamente tan negativas y pesimistas como en Quevedo
aparecen. Es compatible esa idea con una limpia fe en
la vida, con una aceptación amorosa de nuestro ser;
pero no es éste el caso de Quevedo, que parece recrearse
en remover suciedades, como si sólo tuviera ojos para
el lado más desfavorable de las cosas. Su constante actitud satírica y censoria le revela en todo momento los
aspectos negativos de la vida, arremetiendo contra esto
y aquello, no siempre con oportunidad y altura. Cuántas
veces no ha malgastado su agudísimo ingenio en la sá-
182
FRANCISCO YNDURAIN
tira banal y en la censura de trivialidades. Este es el
gaje de una disposición temperamental seguida a ultranza. A Quevedo se le puede aplicar el dicho inglés
de que en las rosquillas no ve más que el agujero.
LA REALIDAD DEL MUNDO
Quevedo no se ha formulado el problema de la realidad objetiva del mundo. No le preocupa si la vida es
sueño o no, ni si el mundo es mera representación. Este
problema, de la mayor trascendencia filosófica, no le ha
ocupado. Hay un momento en que discute el valor del
testimonio de los sentidos y parece que fuera a tocar en
lo vivo la cuestión. Dice en Providencia de Dios: «Yo
te probaré que se ve mejor lo que se cree a persuasión
de la razón, que lo que se mira con los ojos en las cosas
mismas que se ven con ellos» (OP, 1247), y enumera las
falacias de la vista en la contemplación del sol, de cerros
y montañas, para concluir: «Pues si la razón te enseña
la verdad de la mentira de tus ojos y te desengaña
del engaño que ves, no puedes negar que se ve mejor
lo que se cree a persuasión de la razón, que lo que se
mira con los ojos. Pues si la razón del hombre asegura
más lo que por ella se cree que lo que se mira, ¿con
cuánto mayores ventajas y prendas se asegura lo que se
cree de Dios por la fe con él, que todo lo que se ve sin
ella?» ilbíd.). No, a Quevedo no le interesa el valor del
testimonio de los sentidos en la determinación de la realidad del mundo, ni como su admirado Montaigne, examina metódicamente sentidos y razón como fuente de conocimiento. El señor de Montaña, en el L. II, capítulo XII
de sus Essais, se ha quedado en la postura de no tomar
partido: si para juzgar de las apariencias necesitamos
un instrumento y para verificar éste hace falta una demostración, para verificar la demostración hace falta un
RELECCION DE CLASICOS
183
instrumento; y, «Puis que le sens ne peuvent arrester
nostre dispute, estants pleins eulx mesmes d'incertitude
il faut que ce soit la raison: nous voylà à reculons iusques
à l'infiny». Montaigne sigue a Lucrecio, de quien ha citado antes:
Sic igitur ratio tibi rerum prava necesse est
falsaque sit, falsis quecumque ab sensibus orta est.
(IV-514.)
Pero no es Quevedo escéptico a la manera del francés
ni del latino: admite la razón por superior a los sentidos
y se sirve de ello para deducir por analogía la mayor
veracidad del conocimiento por medio de la fe: conocimiento sensible, conocimiento racional y conocimiento
de fe, son los tres planos, en rigurosa jerarquía ascendente, en que se articula para Quevedo nuestra capacidad cognoscitiva. Cierto que hace un elogio del entendimiento, gracias al cual el hombre ha señoreado la naturaleza, y enumera las conquistas de la brújula, mol!
nos, bombas, artificios de guerra y otros mecanismos,
pero con la mira puesta en demostrar la naturaleza
espiritual del hombre, vocado a inmortalidad.
En todo caso, el mundo es sujeto de examen moral,
no práctico y experimental. Se acomoda a Epicteto para
decirnos: «Todo fue mentira y representación. Hasta la
vida propia es una comedia» (Epistolario, OP. 1814), y
en carta a don Antonio de Mendoza: «Sólo nos ha de
consolar ver que el ser rey, papa, pobre y humilde, dura
sólo mientras hacemos las figuras en el tablado de la
vida; que en entrando en el vestuario de la sepultura,
todos somos iguales representantes, y se conoce que la
diferencia estuvo sólo en los vestidos».
Pero el mundo es, sobre todo, engaño, apariencias mentidas, y aquí entra el moralista y satírico para descubrir
184
FRANCISCO YNDURAIN
el fraude. En uno de los Sueños, en El mundo por de
dentro, se nos presenta nuestro autor perdido, alegóricamente, en el laberinto del mundo, ya por la calle de la
ira, ya por la de la gula, cuando tropieza con el Desengaño en figura de viejo venerable, aunque roto: «Yo te
enseñaré, le dice, el mundo como es, no como parece»,
y le lleva a la calle Mayor del mundo, que es la Hipocresía, donde todos tienen habitación, de paso o de asiento. El llanto de una viuda, el duelo de un entierro, la
hermosura de una mujer, la grandeza de un señor, todo
¿s apariencia engañosa que encubre una verdad bien distinta. En un desfile de personajes que presenta a continuación, se nos revelan todos en su puridad al pasar
«por debajo de la cuerda» que han tendido por la calle:
mujeres, vejete, mohatrero, médico, marido consentido,
cada uno descubre su fondo real. A la misma intención
corresponde la fantasía de La hora de todos y la fortuna
con seso. En esa hora que Júpiter concede para que cada
cual aparezca tal como debiera y no como la fortuna
caprichosa le ha situado, nos van diciendo su oculta
verdad médicos, taberneros, venecianos, holandeses, letrados, alcagüetas, genoveses, todo un abigarrado muestrario de tipos en que se cifra la experiencia política del
escritor. Y no sólo en las obras llamadas festivas, también en las serias encontramos una y otra vez la cautela
desconfiada de las apariencias: en la Epístola CLXX:
«Mi Lucilio, los que te parecen rostros son máscaras;
no te detengas en lo que ves, sospecha en lo que puede
esconderte» (OP, 1910); en La cuna y la sepultura, en
Providencia de Dios. Toda la obra resuena de la obstinada, obsesiva remoción de apariencias. Y es el entendimiento el medio para disipar los engaños y calar en la
autenticidad de las cosas: «De verdad te digo, hombre
—leemos en La cuna, OP, 1902—, que no tuvieran los
hombres vanos deseos si usaran del entendimiento como
RELECCION DE CLASICOS
185
debían; no los vencieran las apariencias de las cosas, no
por cierto, ni se les atrevieran». A cualquier lector de
Quevedo le quedará el eco reiterado de palabras tales
como embeleco, hipocresía, fábula, empleadas con frecuencia y vibración harto significantes. Para Quevedo el
mundo es un juego de ser y aparentar y su actitud es
decididamente pesimista salvo que le queda el refugio de
su estoicismo cristiano y halla seguro en «la verdad
que nada nos finge, la sabiduría que todo lo mejora, la
muerte que todo lo iguala, los libros que advierten sin
interés, los autores ancianos», según escribe en la Epístola citada.
Si encontramos en Montaigne la afirmación de que
«se deben quitar las máscaras a las cosas, lo mismo que
a los hombres», se trata, probablemente, de una común
raíz estoica, bien que el temple y la intención del nuestro y del francés sean luego tan diferentes, como hemos
de ver más adelante.
LA CIENCIA
Dos puntos he de considerar en la estimativa de la
ciencia en Quevedo: la ciencia como conocimiento y la
ciencia y sus fines. Dado el tiempo y el ambiente en que
nuestro autor vivió, sus observaciones versan tan sólo
sobre las ciencias que hoy llamamos culturales: filosofía,
teología, erudición clásica y sagrada, retórica, historia y
política. No parece haber tenido interés por la ciencia
natural. Mérimée ha notado que un año antes de escribir
Quevedo el capítulo IV de La cuna y la sepultura, donde
se burla de la astronomía y de sus posibilidades, Galileo
ha publicado sus Cuatro diálogos sobre el sistema del
mundo, y un año después Kepler, su Astronomía
nova
(Essai sur la vie et les oeuvres de F. de Quevedo, Paris,
1886). Pero es el caso que todo el capítulo IV es más
186
FRANCISCO YNDURAIN
bien que la declaración de la inanidad de la ciencia,
una invitación al perfeccionamiento moral: «¿Quién te
dio a ti cuidado de las estrellas y puso a tu cargo sus
caminos? ¿Para qué gastas tu vida en acechar curioso
sus jornadas...? Deja el cuidado a la Providencia de
Dios...» La ciencia es como tantas actividades del hombre, una falsa apariencia, vanidad ante la muerte.
El saber se desvanece en vacuidad a los ojos de Quevedo. Y no es el suyo un escepticismo metódico ni una
postura crítica; no duda por razones de orden intelectual, sino moral. Por una suerte de afinidad llegó a conocer y admirar al gran escéptico portugués 3 , al médico
Francisco Sánchez, profesor de la Universidad de Tolosa
de Francia a finales del siglo XVI. La obra de este médico y filósofo lleva el título De multu nobili et prima
mirábüi scientia quod nihil scitur, y es un análisis metódico de las fuentes del conocimiento científico para
llegar a la conclusión de que nada se sabe. Menéndez
Pelayo lo presenta como un precursor de Descartes en
el método de la duda. La obra termina con la inquietante
interrogación, «Quid?», que recuerda el «Que sais je?»
de Montaigne. Según parece, a esta revisión negativa
de la ciencia iba a seguir un tratado estableciendo los
fundamentos de un orden científico nuevo basado en la
experiencia. Nuestro Quevedo cita a Sánchez y reproduce
en el prólogo al lector de El mundo por de dentro las
mismas frases del capítulo primero del Quod nihil scitur:
«Es cosa averiguada (así lo siente Metrodoro Chío y otros
muchos) que no se sabe nada; y aun esto no se sabe
cierto, que a saberse, ya se supiera algo: sospéchase».
Puede proceder también de Sánchez, que dedica un ca3
Para la patria de SÁNCHEZ, véase «Francisco Sánchez era de Valença. Um testemunho seiscentista, por
MARIO MARTINS, en Rev, Portuguesa de Filosofía, 1945, 3,
págs. 281-5.
RELECCION DE CLASICOS
187
pítulo a demostrar la inconsistencia de las etimologías,
la burla que don Francisco hace de los etimologistas
al reprocharles «y dicen que averiguan lo que inventan».
Estos recuerdos evidentes no nos dicen mucho. Quevedo
ha buscado un compañero de duda y negación en quien
apoyar su propio escepticismo, pero no ha seguido el
camino disciplinado de Sánchez. Por una vez parece, sin
embargo, que nuestro Quevedo va a seguir los pasos del
portugués, y en cuestión tan importante para el saber
como la discusión del valor acordado a las autoridades.
Vale la pena traer los respectivos pasajes de ambos, porque me parece indudable la relación y no se ha notado
hasta ahora, que yo sepa, este punto de contacto. Escribe
Sánchez en el capítulo que lleva por rúbrica, «Conclusión. Los tínicos criterios de la ciencia: el experimento
y la crítica»: «De aquí que el mayor número de los escritos modernos sean más fieles que sabios, pues beben
de los libros lo que poseen sin experiencia ni juicio
propios, sin otro fundamento que lo que hallaron escrito, sin otra novedad que lo que pueda deducirse de los
supuestos tradicionales» (cito de la traducción española,
ed. Renacimiento, pág. 195). Y Quevedo en La cuna y la
sepultura: «Pocos son los que estudian algo por sí y
por la razón y deben a la experiencia alguna verdad;
que cautivos en las cosas naturales de la autoridad de
los griegos y latinos no nos preciamos sino de creer
lo que dijeron; y así merecen los modernos nombre de
creyentes como los antiguos de doctos. Contentámonos
con que ellos hayan sido diligentes, sin procurar ser
nosotros más que unos testigos de lo que ellos estudiaron. Cualquier cosa que Aristóteles o Platón dijeron en
filosofía defendemos, no porque sabemos que es así, sino
porque ellos lo dijeron; y aun los más no saben eso,
sino que oyeron decir, o leen en otros que lo dijeron
ellos». La relación me parece evidente, hasta las expre-
188
FRANCISCO YNDURAIN
siones son idénticas: ambos piden la razón y la experiencia por encima de la autoridad. Pero ¿sacó Quevedo todas
las consecuencias de esta doctrina? No, ciertamente. Aquí
sentimos el prenuncio de lo que va a ser la ciencia y
la filosofía en Europa desde ese momento y no puedo
afirmar si Quevedo se dio cuenta cabal de toda la importancia que podría tener este nuevo horizonte en el
método científico. Ni recuerdo en toda su obra otro pasaje tan expresivo. Dejémosle en la cumbre de Pisga a
la vista de la tierra de promisión de la ciencia nueva,
donde ni él ni su pueblo iban a penetrar por el momento.
Los fines de la ciencia se ordenan, según Quevedo, en
un sentido práctico, no para descubrir secretos de la
naturaleza, ni para domeñar la materia, sino para darnos señorío sobre nosotros mismos. Jáuregui, enemigo
declarado de Quevedo, le ataca en la insulsa comedia
censoria El retraído, por haber negado la validez de la
filosofía escolástica: «¿Quién te ve fatigar en silogismos,
fatigarte en lógicas mal disputadas y menos importantes, en filosofía natural, siendo fantástica y soñada, de
que se ríe Persio?» Compárese la cita de Jáuregui con
el genuino texto, que se hallará en La cuna y la sepultura (OP, 1102), y se verá que no siendo exacta, pues
Quevedo dice: «¿Quién te ve fatigar en silogismos y demostraciones no pudiendo, si no eres matemático, hacer alguna...», está, además, mutilada del contexto en
que se critica la hipocresía de la ciencia, la falsa ciencia. Y si toda ciencia lo es en opinión del satírico, se
debe a que no sirve a los fines últimos del hombre. Al
cabo del pasaje pregunta al que sabe de todas las materias: «Dime ¿de qué te sirve a ti?» Lo que está en
litigio es el fin de la ciencia. Quevedo rechaza el saber
por el saber y, por decirlo en términos de Max Scheler,
postula un saber de salvación. Tiene mucho de medie-
HEtECClON M CLASICOS
Î89
val esa actitud frente a la ciencia. Dawson recoge entre
otros textos ilustrativos este de nuestro Alfonso X en su
Crónica general, al tratar de las varias fechas sobre la
muerte de don García: «mas en esto non ay fuerça...
por esso ©11 alma del defunto non dexa de ir o deve».
(Los Orígenes de Europa, Madrid, 1945.)
E n la España defendida 4 , sale Quevedo en defensa
de la ciencia española, combatida y negada por los humanistas Mureto, Scalígero y Mercator, fomentadores
ya de una leyenda negra. La parcialidad de estos eruditos no merecía contestación. Quevedo, a vuelta de argumentos para defenderse de sus detractores, establece
en términos precisos dos concepciones de la ciencia en
sus métodos y en sus fines. Reprochaban aquellos humanistas a los nuestros falta de meticulosidad y pobreza de erudición, de una erudición pegada a la letra
que, como dice Quevedo, cifra su orgullo en «espantosos volúmenes de tesoros críticos», apostillados de
«•Erigo literulam-Desunt corrupta-Sunt incuria übrariorum-Sic in meo manuscripto». Verdad es que no se
debe despreciar esta clase de erudición por lo que tiene
de disciplina y de respeto inflexible a la verdad; pero
no es el género de ciencia en que quisieron exceder los
españoles, aunque tuvimos un glorioso plantel de humanistas clásicos y hebraicos de primera fuerza, y el
mismo Quevedo se probó excelente en la erudición. Pero
ahora replica nuestro autor: «Llamáis infelices los estudios de España, donde sólo se atiende a la filosofía,
teología y medicina, cánones y noticia de lenguas», y
perfila aún mejor su idea en La cuna y la sepultura.
«Qué ocupadas están las universidades en enseñar retórica, dialéctica y lógica, todas artes para saber hablar
bien y qué cosa tan culpable es que no haya cátedras
4
Véase la edición y estudio de
Acad. H.°, 1916.
SELDEN ROSE
en Bol.
190
FRANCISCO YNBÜRAIN
de saber hacer bien y donde se enseñe». Y todavía, en
El mundo por de dentro, «No es filósofo el que sabe
las cosas, sino el que las hace... ¿Qué importa que sepas dos chistes y dos lugares, si no tienes prudencia
para acomodarlos?» Algo así dirá Gracián cuando escribe que en «Salamanca se atiende más a formar magistrados que hombres». En lo cual coincide Quevedo
con el señor de Montaña, sin que yo pretenda señalar
una influencia. Valgan por otras que pudiera hacer, las
siguientes citas: «Dionysius se moquait des grammariens qui ont soin de s'enquérir des maux d'Ulysse, et
ignorent les propres; des musiciens qui accordent leurs
flûtes et n'accordent pas leurs moeurs; des écoliers qui
étudient à dire justice, non à la faire»; o: «Voycy mes
leçons: celuy là y a mieulx proufité, qui les faict, que
qui les sçait» (L, I, ch. XXV), que apoya en el texto
ciceroniano: «Hanc amplissimam omnium artium bene
vivendi disciplinam, vita magis, quam litteris persecuti
sunt» (Tuse. Quaest., IV, 3).
Y volviendo a nuestro satírico, escuchemos su dictamen final, concluyente, sobre el saber humano, en La
cuna y la sepultura: «Preguntarásme que... cuál es la
cosa que un hombre ha de procurar aprender. No me
parece que el trabajo y el estudio del hombre se logrará en nada, fuera de la consideración y ejercicio de las
virtudes, que es sólo lo que a un hombre pertenece:
procurar persudirte a amar la muerte, a despreciar la
vida, a conocer tu flaqueza y la vanidad de las cosas».
Pero nosotros no podemos aceptar que el pensamiento
de Quevedo sobre el saber se resuma en esa negación,
y parece lícito deducir de sus obras y del fervor con
que dedicó tantas horas al estudio y a la literatura que,
si bien la virtud es un fin supremo, no son del todo
desdeñables los goces que el ejercicio de nuestras facultades nobles nos reporta.
SELECCIÓN DE CLASICOS
191
E L PENSAMIENTO RELIGIOSO
Para exponer en toda su anchura el pensamiento religioso de Quevedo, es imprescindible analizarlo en unión
de sus ideas filosóficas, y ya se sabe el estrecho entronque de éstas con la filosofía estoica. No entraré
en la discusión de si el estoicismo es o no la manera
peculiar de nuestra filosofía: Ganivet, Menendez Pelayo, Bonilla, José M.a Chacón y Calvo, María Zambrado e , por no citar más, lo aceptan; el padre David
Rubio lo rechaza. E s cuestión que desborda con mucho
los límites de mi propósito. Lo seguro es que la doctrina estoica tenía muchos puntos de contacto con la
moral cristiana, y ya San Jerónimo, en su Commentarium in Essaiam, advierte la proximidad cuando escribe: «Stoici qui nostro dogmati in plerisque concordant».
También Quevedo encuentra acomodada filosofía estoica al cristianismo: La cuna y la sepultura es una
concordancia entre la stoa y la verdad cristiana, que
la perfecciona. El Padre Nierenberg, que hizo la aprobación de la edición princeps, de 1634, nos dirá que en
ella, «parece que Epicteto se nos haya vuelto español...,
que Séneca cristiano». Sería interminable la tarea de
seguir aquí los pasos del Quevedo estoico: tradujo a
5
Véase «Quevedo y la tradición senequista, por JOSÉ
M.a CHACÓN Y CALVO, Realidad, 9, 1948, vol. 3, págs. 318
y ss. Aunque no sea argumento probatorio, es cierto
que Séneca vive según CHACÓN «no sólo en una tradición literia, erudita, sino en una tradición del pueblo,
en la intimidad de lo popular hispánico», y aduce la
autoridad de MARÍA ZAMBRANO, quien afirma: «Séneca
es para el hombre hispánico sinónimo de sabio y de
filósofo». Al parecer, en Cuba se emplea esa denominación en el mismo sentido. Recuérdese a este propósito
el libro de JOSÉ MARÍA PEMÁN, Mi Séneca, Madrid, 1945,
192
fftANCISCO YNBÜRA1Ñ
Epicteto, defendió la doctrina de Epicuro por lo que
tiene de estoica, de Séneca hizo su autor predilecto,
tradujo sus cartas, escribió otras a imitación suya,
desde San Marcos, dando la mejor prueba de la eficacia
consoladora de esta filosofía en la adversidad; aceptó
la supuesta correspondencia entre Séneca y San Pablo,
y siempre lo llama mí Séneca, nuestro Séneca, aunque
si llega el caso, sabe contradecirle, como cuando rechaza la licitud del suicidio: «Y es de advertir que no
porque Séneca tenga opinión de que es lícito darse
la muerte, es opinión estoica: no lo es sino de un
estoico». (.Nombre, origen... de la doctrina estoica, OP,
933). Si se escribe con Lipsio lo hace no tanto por la
fama de erudito y versado en humanidades, como por
representar en la Europa de entonces un estoicismo cristiano. En el tratado de La constancia y paciencia del
Santo Job encuentra pábulo y confirmación de sus aficiones estoicas en la «tragedia):—así la llama Quevedos
del sufrido varón de Hus. Si alaba a Montaigne en
Nombre... de la doctrina estoica, es porque los Essais
son un «libro tan grande, que quien por verle dejara
de leer a Séneca y a Plutarco, leerá a Plutarco y a
Séneca» (OP, 912), elogio que reproduce el dicho francés
anónimo, corriente en el siglo XVII: «Si vous avez lu
Montaigne, vous avez lu Plutarque et Sénèque, mais si
vous avez lu Plutarque et Sénèque, vous n'avez pas lu
Montaigne». (Véase Montaigne en España, Juan Manchal, N.R.F.H., VII, 1953, nos. 1-2).
En su deseo de incorporar los estoicos al cristianismo fantasea alguna vez sobre la influencia de nuestra
religión en los filósofos, como en Virtud militante:
«las sentencias que de la muerte refiere este sermón
[el CI] del doctísimo y elegante, con soberano saber,
San Pedro Crisólogo, son literales de Séneca...; porque
Séneca y Epicteto, que vivieron en tiempo de los após-
SELECCIÓN DE CLASICOS
193
toles, y vían las hazañas de la fe de los cristianos y
la perfección de la vida, y que la daban al fuego y al
cuchillo, no sólo con valentía, sino con gozo enamorado, confeccionaron con lo que vían lo que escribieron;
de tal manera que su doctrina, con resabios de aquella
atención, es en muchas cosas bien parecida a nuestra
verdad: tuvieron por maestros en la primitiva doctrina
a los mártires, y oyeron la doctrina de sus triunfos».
La filosofía de la stoa, es ética antes que nada, buena
para tiempos difíciles; enseña a sufrir con ánimo sereno y a despreciar los bienes, la vida incluso, y se
basta con la satisfacción de la virtud. De los estoicos
ha salido la definición de que «filosofar es aprender a
morir». No hay, pues, vuelo especulativo, ni grandes
concepciones en esta escuela; les falta el amor de Dios
y al prójimo y conciben el curso de los acontecimientos
sujeto a un determinado providencialismo. Es cierto,
como ha dicho el P. Rubio 6 , que no pueden concordarse estoicismo y cristianismo; pero cabe al menos la
adaptación que se hizo Quevedo, para quien, en todo
caso, no hay dudas a la hora de asegurarse, pues «teniendo por sospechosa toda la doctrina de los filósofos,
me valdré—escribe en Virtud militante—de las sacrosantas Escrituras y de los Santos Padres sabiendo que,
como en aquéllos hay algo bueno, en éstos no hay nada
que no lo sea» ÍOP, 1149). Y viene a decir lo mismo
en la dedicatoria del Epicteto traducido: «Lo que fervorosamente encargo a V. M. es que lea este tratado
con asistencia de la Cruz de Cristo, meditada por la
doctrina de los Santos Padres, nivelándola para el ejercicio de la virtud con la Introducción a la vida devota,
del beato Francisco de Sales».
6
The Mystic Soul of Spain, New York, 1946, págs. 17
y ss.
13
194
FRANCISCO YNDURAlM
Ni por un momento se aparta Quevedo de la ortodoxia y es en su firme sentimiento religioso donde su
espíritu escéptico y corrosivo encuentra reparo seguro.
Hubo de padecer, sin embargo, algunos ataques por
supuesta heterodoxia. La impresión de los Sueños, por
ejemplo, le fue prohibida en Castilla, cuando ya corrían ediciones hechas fuera de allí; y cuando se ocupó
él mismo de la publicación, encargó a su amigo Messía
de Leiva la corrección y expurgo de los mismos. Con
el Buscón ocurrió otro tanto. Bien mirado y con el desapasionamiento actual, parecen excesivos los recelos inquisitoriales y las acusaciones de sus enemigos. Narváez en el Tribunal de la justa venganza, o Jauregui
en El retraído, suenan más a encono y rencilla personal que al honrado propósito de denunciar algo contrario a la pureza del dogma y peligroso para la unidad
religiosa del país. Si se piensa que la acusación ante
el Santo Oficio era en aquella época el recurso más
socorrido para alcanzar a cualquiera, por muy a bien
que estuviese con las demás jurisdicciones, se comprenderá que no faltasen entonces—como no faltan nunca,
desgraciadamente—personas que hicieran pasar sus resentimientos por celo religioso. El caso es que el Tribunal no se dejó arrastrar, en el caso de Quevedo, por
los delatores.
Ahora bien, poniéndonos en el ambiente de la época,
no ha de sorprendernos si alguien, limpio de pasiones,
vio algún matiz de peligrosidad o herejía en los escritos
de Quevedo. Si se leen, por ejemplo, los Sueños en las
copias que circularon manuscritas antes de la impresión autorizada por su autor, o en las ediciones espúreas de Zaragoza, Valencia, Barcelona y Lisboa, se comprende que parecieran sospechosas aquellas feroces sátiras anticlericales, sobre todo si no se conocían otros
escritos de Quevedo. ¿Se trata de un último retoño
RELECCION DE CLASICOS
195
érasmita, aunque sin la consciencia de tal filiación?
Quevedo se disculpó con el título de Juguetes de la
niñez y travesuras del ingenio, puesto al frente de los
Sueños y todavía se creyó en el caso de añadir una
disculpa en el prólogo a cargo de «los hervores de
la niñez».
Menos explicable parece la censura por las grotescas
visiones infernales, como si de ellas se dedujese que
nuestro autor no creía en el infierno. El obispo Caramuel apretaba así: «Infernum, diabolos et damnatorum
poenas esse perpetuas, acerbissimasque, vel crédit, vel
non crédit Quevedus. Si non crédit, jam judicatus est,
quia non crédit; instructione non indiget, poena indiget. Si crédit rem esse valde seriam et ínter fundamentales Christiane Religionis artículos recensendam suponnet. Qua ergo fronte aut conscientia jocatur, nugaturque de argumento tam gravi...» Realmente no era como
para plantearse el caso con tanta solemnidad y aprisionarlo en el inescapable cerco del dilema. Bien patente está que no es del infierno como verdad de dogma de lo que se ríe Quevedo. Lo que es motivo de
representación grotesca, y no de burlas, es el infierno
anecdótico, el de la caldera de Pedro Gotero y diablos
pintorescos, con fantasía bizarra, no muy ajena a la
del pintor Bosco. No hay asomos de que se ponga en
tela de juicio nada dogmático. Y, por el contrario, a
vuelta de las burlas se desprenden lecciones de la más
severa moralidad. Insisto tanto en esto, con exceso,
por supuesto, porque todavía el señor Astrana Marín,
notable quevedista, escribía en el prólogo a las Obras
en verso: «La sátira atroz de los Sueños, en el texto
genuino que damos, convencerá de la independencia
de su espíritu [el de Quevedo]. Claro que no creía en
el Infierno y por eso lo rediculizó» (Ed. Aguilar, Madrid, 1932).
196
FRANCISCO YNDURÁIÍT
He dejado antes con una interrogación el supuesto
erasmismo de Quevedo. Después del admirable libro de
Bataillon Erasme et l'Espagne (París, 1937), muy poco
se puede añadir. Para el crítico galo, La cuna y la sepultura de Quevedo hubiera gustado a los erasmistas
por la piedad que hermana cristianismo y estoicismo,
por la crítica del fariseísmo, por el comentario de la
oración dominical, por su exaltación de la gracia (único
don que la oración debe pedir), por su incitación a meditar el Sermón de la Montaña y las Epístolas paulinas. Más recientemente se ha vuelto sobre el tema:
Antonio Alatorre en un artículo «Quevedo, Erasmo y
Constantino» (NRPH, VID quiere probar que La cuna
y la sepultura, es imitación de Erasmo en su Preparatío ad mortem, y se citan textos paralelos sobre las
tentaciones a la hora de la muerte, y se propone asimismo la influencia de los sermones de Constantino
Ponce de la Fuente sobre el Salmo Beatus vir. Los escritos de Ponce fueron condenados por la Inquisición
y su autor murió en las cárceles del Santo Oficio. Si
Quevedo se pronuncia por una religión menos recargada de ceremonias, menos farisaica y más íntima, trae
en su abono a San Pedro Crisólogo y San Agustín 7 .
Lo que sí está claro es el punto de vista del mismo
Quevedo, y bastará oírle para conocerlo. En la Virtud
militante, acaso su obra religiosa más acabada, hace
suya la opinión de Ambrosio Caterino sobre el de Rotterdam, fluctuante entre Lutero y la Iglesia: «Tuvo
por afrenta aquel hombre soberbio militar debajo de
la mano de Lutero. No se atrevió a pelear claramente
contra la Iglesia para ofenderla más con tal astucia».
7
Para la influencia del santo, véase C. LÁSCARIS
«Senequismo y agustinismo en Quevedo», Revista de Filosofía, Madrid, 1950, IX, núm. 34, páginas 461, 485.
COMMENO,
EELECCION DE CLASICOS
197
(OP, 1159). Lo cual es compatible con la admiración
por «el doctísimo Erasmo», que trasciende en la España defendida, en medio de la insignificante polémica sobre la pronunciación de nuestra «s» (OP, 354). Y
Quevedo no ignoraba que Erasmo fue quien hizo la
primera edición crítica de Séneca, en 1529.
Tampoco es sospechosa su admiración por Miguel de
Montaigne, cuyos escritos no fueron condenados por
el Papa hasta 1676. El estoicismo de Montaigne desembocó en un pirronismo amable, como vio ya Strowski
(citado por Brunetière, Etudes critiques sur l'historie
de la littérature française, 8.a serie, París, 1910, página 11). Cuando en Francia era no muy bien recibido
por los católicos, aquí tenía Montaigne partidarios entre seglares y eclesiásticos graves, como Cisneros y
Pacheco. Para Quevedo, Montaigne era a la vez «sabio
humanista, avisado político y celoso católico», algo como lo que quería ser él mismo (Marichal, art. cit.).
No hay razones para dudar de la plena ortodoxia de
Quevedo ni de su completa aceptación de las verdades
del dogma, cuyos fundamentos conoce y expone. La
cuna y la sepultura es una verdadera filosofía cristiana sólidamente apoyada en los Santos Padres. De la
inmortalidad del alma ha escrito con particular empeño: la fe y la razón le aseguran en su fe. Y a mayor
abundamiento, refuerza esos dos soportes de su creencia con un argumento que yo llamaría vitalista. En el
Sueño del infierno, un diablo—y los diablos dicen las
verdades más tajantes—se dirige a los herejes que padecen allí por haber negado la inmortalidad del alma
y les arguye: «Pues cuando fuera así, que fuéramos
sólo animales como los otros, para morir consolados
habríamos de fingirnos eternidad a nosotros mismos»;
y en Providencia de Dios, refutando a los que no creyeron el alma inmortal, filósofos antiguos y herejes,
198
FRANCISCO YNDURAIN
concluye: «Cuando no fuera verdad, habría de creerse
[pues] morir todo y para siempre, última miseria es
y desconsuelo ultimado». Todavía al final de la obra
insiste en el mismo argumento, ahora de la mano de
su admirado San Pedro Crisólogo, del que toma estas
palabras del Sermón LXXIV: «Grandis dementia est
hoc, hominem nolle credere quod sibi disederat evenire» {OP, 1279). En las dos obras citadas vuelve Quevedo sobre el mismo punto comentando el pasaje de
Lucano en la Pharsalia:
Longae (canitis si cognita), vitae
Mors media est. Certe popult, quos despicit Arcios,
Felices errore suo, quos Ule, timorum
Maximus, haud urget leti metus.
(Ph. 1, I.)
(OP, 192 y 1253). Con este argumento vitalista asedia
Quevedo a los que, sin la luz de la fe, carecen del
«último consuelo». Y ese fundamento vital de la inmortalidad del alma—cuyo valor probatorio es tan discutible—nos hace pensar en la agónica religiosidad de
Unamuno, hambriento de inmortalidad. Yo no sé que
don Miguel haya reparado en estos pasajes de Quevedo, cuya lectura frecuentaba. No queda constancia en
sus obras, y es lástima. El punto de coincidencia entre
uno y otro no pasa de ahí. Quevedo no era agnóstico
y estaba protegido por su ortodoxia católica. El argumento vitalista se le ofrecía y lo propuso como prueba
desde un terreno neutral y por eso lo aduce para filósofos que no conocieron la Revelación. No hallo motivos para dar otro alcance a este «fingirnos eternidad»
y entenderlo como una ficción pragmática de consolación para el descreído: no, Quevedo me parece libre
del torcedor de la duda.
No debemos olvidar en el recuento del pensamiento
religioso de nuestro escritor su traducción de la obra
RELECCION DE CLASICOS
199
citada de San Francisco de Sales. Raimundo Lida ha
mostrado que esta version apenas mejora la anterior
de Sebastián Fernández de Eyzaguirre, publicada en
1618, y que parece hecha sin tener a la vista el texto
original (véase «Quevedo y la Introducción a la vida
devota, NFRH, 3-4, 1953). Lo que aquí nos importa es
el deseo de dar a conocer un humanismo cristiano, amplio y abierto, en que caben los hallazgos que con la
razón natural consiguieron los filósofos estoicos, como
prefiguraciones parciales de la verdad revelada. Y no
es sino un intento más por conciliar ciencia y fe, razón
y revelación, no de otra manera que ya lo había intentado Melchor Cano en su De locis theologicis (Salamanca, 1563).
Diremos una vez más que no es el pensamiento de
Quevedo de tipo esencialmente especulativo, ni sometido a rigor expositivo. Procede más bien por intuiciones y superponiendo a una débil armazón escolástica
el apresto de una rica fundamentación autorizada de
sus copiosas lecturas. Sus tratados religiosos tienen el
constante aparato erudito de los Santos Padres, además
y por sobre los filósofos estoicos: San Pedro Crisólogo,
Santo Tomás, San Agustín, San Gregorio Niseno, San
Juan Clímaco, San Cipriano, entre otros, son sus mentores. Y San Pablo, cuya vida escribió en la prisión
para gloria del apóstol y consuelo suyo. En esta Vida
y en Providencia de Dios encontraremos los mejores
momentos del humanismo cristiano de Quevedo. Y nótese que en ambos casos, como en Virtud militante y
La cuna y la sepultura, apunta a la aplicación práctica
y personal: «Quiero hablar de mí mismo», dice en la
Constancia y paciencia del Santo Job; «Escribo de las
cuatro pestes del mundo, no como médico, sino como
enfermo», se lee en la Virtud militante; desde San
Marcos se vuelve a su Séneca y a Job para encontrar
200
FRANCISCO YNDURAIN
alivio: todo su saber, su filosofía y su fe vienen en
socorro del escritor, protegiéndole en vida y para la
muerte. Su filosofía como su religión son ética, norma
y escuela de conducta; remedio y seguro para el pesimista que fue Quevedo. Más adelante veremos la fusión
de su religiosidad con sus ideas políticas. Para terminar con este ya prolijo examen, he de indicar que en
la traducción de II Romulo, del Marqués de Malvezzi,
escritor italiano y embajador de España en Londres
durante el reinado de Felipe IV, hay un párrafo en que
hallamos un sentimiento de amor a Dios tan desinteresado como el del famoso soneto «A Jesús Crucificado»: «No os amo, mi Dios, por temor de mal; que
si es vuestra voluntad, yo le apeteceré como sumo bien.
Os amo porque sois todo amable, porque sois el mismo amor». Pero nuestro traductor no parece haber
sentido esta suerte de amor religioso. En los varios
matices de la experiencia religiosa que he ido señalando en Quevedo, fácilmente se echa de ver cuáles son
los que faltan: no encontraremos la ternura, ni el amor
encendido, ni el arrebato místico, a cambio de una
austera virtud, de un severo rendimiento y, en todo
momento, de un inmediato sentido práctico. Hay ocasiones en que su religiosidad en lo moral linda con el
pragmatismo; así en la condenación de la venganza:
«Fonseca, doctísimo español, predicando dijo: «No sólo
es mejor perdonar al enemigo que vengarse, sino más
fácil y más acomodado. Así lo mandó Cristo: Amad a
vuestros enemigos. Rigurosa y desabrida cosa fuera
—prosigue Quevedo—y llena de peligros, si te mandara
vengar de tus enemigos, salir a media noche (o solo,
cargado de armas, o acompañado de amigos) a acecharle, y al cabo, procurar su muerte. ¿Cuánto mejor
es perdonarle, cosa que puedes hacer cenando y en tu
casa y acostado y con todo tu descanso?» Lo que pier-
RELECCION DE CLASICOS
201
de en sublimidad el precepto evangélico, se redime en
eficacia, aunque con notable empobrecimiento.
Diré también que para Quevedo la Providencia opera
sin falla y la creencia en un providencialismo total
preside la historia y remedia la hostilidad de la naturaleza: «La víbora que en los círculos de su cuerpo
se flecha arco y saeta homicida, en la triaca se opone
a las heridas de su diente», leemos en Providencia de
Dios (OP, 1289), cuya doctrina va «estudiada en los
gusanos y persecuciones de Job». Una vez más el pesimismo se templa y cura por la vía religiosa.
Su ESPAÑA
Pudo haber sido un puro hombre de letras, pues ni
preparación ni talento le faltaron, ni gusto tampoco.
En los años críticos de su vida, cuando debía tomar
un rumbo al terminar sus estudios, no dejó de sentir
tal atracción, como se ve en las cartas a Justo Lipsio,
en que habla de sus trabajos de erudición y pide consejo al gran humanista. Tal vez reaparece en los momentos de quietud esa vieja vocación. Pero no era
Quevedo de temple como para resignarse a la reposada
actividad del hombre de estudio, ni, ya lo hemos visto,
era su ideal el de la ciencia por la ciencia. Tan pronto
como considera cumplida su formación universitaria,
se apresta a intervenir en la vida pública española: tal
vez se ha frustrado un gran humanista; pero el escritor
tendrá la ventaja de completar su bagaje libresco con
el que obtenga del roce en la corriente del mundo. No
es preciso recordar puntualmente su celo en servir la
política española en Italia, su devoción y lealtad a su
amigo y señor, al «grande Osuna», don Diego Girón,
la atención vigilante para denunciar abusos y corrup-
202
FRANCISCO YNDURAIN
telas del poder, su arriscada independencia. (Me cuesta trabajo aceptar la sospecha de Marañón de que la
prisión de Quevedo se debiera no a los versos satíricos
contra el valido, sino a confabulación con agentes secretos de Richelieu—véase El Conde-Duque de Olivares,
Madrid, 1936, cap. XI.)
El tema de España es tan importante como cualquier
otro en la obra de Quevedo, el principal después del
ético-religioso; y lo político no es sólo motivo de sátira o de relato en que refiere las impresiones de lo que
ha visto: Lince de Italia, Grandes Anales, Mundo Caduco, La hora de todos. Hasta en el teatro, donde no
es frecuente que nuestros dramaturgos del Siglo de
Oro lleven tesis políticas a la escena, Quevedo ha utilizado el vehículo de la farsa para dar una lección de
teoría del poder y comentar la actualidad pública, con
su comedia Cómo ha de ser el valido. (Véase la edición
y estudio de Miguel Artigas, Teatro Inédito de D. F.
de Q. y V., Madrid, 1937.) Su inclinación le lleva al
desarrollo de las cuestiones en un plano más elevado
y general, hasta la teoría del Estado y la res pública.
Considera la política como la hermana mayor de todas
las artes, a la manera clásica 8 . De ahí ese prodigioso
tratado del Marco Bruto, escrito en prosa lapidaria, o
la Política de Dios, donde el moralista, el ascético y el
político exponen una política ideal. Y no es insignificante que prologase la traducción de la Utopia, de
Tomás Moro.
El pensamiento de Quevedo sobre política ha de considerarse en relación con sus ideas acerca de la acción
de la Providencia en la historia. Su obra Providencia
de Dios nos ha llegado incompleta, y no nos es dado
8
Véase Visión política de Quevedo, por OSWALDO LIRA,
C. S. i. C, Seminario de Problemas hispanoamericanos,
Madrid [19493.
RELECCION DE CLASICOS
203
seguir hasta el final el desarrollo de su tesis. En las
dos partes que se nos conservan, ha expuesto los fundamentos de la inmortalidad del alma en la primera,
y de la existencia de Dios y de su providencia en la
segunda. El plan, según anuncia el autor en las últimas
líneas, se iba a cerrar con un examen de la historia,
desde Adán, pasando por Saúl, Salomón, las grandes
figuras de la gentilidad, «para mostrar por dónde vino
en los hombres la divina Providencia a los fines de su
justificación». Y, «últimamente, Roma desquitada y enmendada, y restituida de esclava a universal señora de
las gentes por los santísimos sucesores de San Pedro».
Una vez más, Quevedo busca lo esencial por bajo de la
sobrehaz aparente de los hechos: «Descubriré en tan
esclarecidos cadáveres tantas advertencias como partes
y fibras, y dejaré para mayor enseñanza en los güesos
el bulto que opaco los escondía».
«Azorín» ha escrito recientemente que Quevedo es el
primer político de opinión y cita una frase de Michelet,
que atribuye al siglo XVI el acceso de la opinión a la
gran influencia que tiene sobre el poder. Quevedo da
voz pública a la opinión política.
Su información sobre nuestros problemas en Europa,
singularmente en las relaciones con Francia e Italia,
nos lo muestra avisado y despierto. Y este conocimiento se completa con miradas retrospectivas al pasado,
sin duda aleccionado en su juventud por el Padre Mariana, a quien trató con amistad respetuosa.
Quevedo tiene conciencia histórica, se considera a sí
y a su época con ojos de quien se siente dentro del
decurso histórico. Pero ahora sólo recordaré su ambiciosa idea de examinar la obra de la Providencia en
la Historia, concepción planeada y no llevada a término, y que a Mérimée le parece digna de Bossuet, máximo encarecimiento en la pluma de un escritor fran-
204
FRANCISCO YNDURAIN
ces. (Ob. cit., pág. 258.) Quevedo ama a España con
inteligente apasionamiento: «Al español más le constituye en serlo la lealtad que la patria—escribe en los
Sueños—, de tal manera que deja de ser español en
dejando de serlo». Son los españoles «gente pródiga de
alma, y que fácilmente se llega a la muerte», traduce
Quevedo en la Carta al Rey Cristianísimo Luis XIII,
de Silio Itálico («Prodiga gens animae et properare facillima mortem, I, 225), al paso que reprocha la ayuda
de los franceses a nuestros enemigos en Flandes, Alemania e Italia.
En Lince de Italia u Zahori español advierte la necesidad de combatir la herejía, el mal que se sigue de
la diferencia religiosa y los sacrificios que España está
haciendo por mantener la unidad: «Debelar los herejes,
siempre es justo que lo deseemos y alabemos todos,
en Francia y en todo el mundo: harto le cuesta a España el asistir a otras naciones para que lo hagan y
vaciarse de los que lo eran... El Rey de Francia sabe
que después que le dividieron Lutero y Calvino los vasallos, tuvo el reino dividido, que es el pronóstico de
ser asolado. Y como esta división, aun por hacienda o
enojo o cudicia, sea enfermedad mortal de la monarquía, cuando es por diferencia en la religión... es irremediable» {OP, 632).
La guerra es la ocupación más frecuente de España
—recuérdese lo que arriba se dijo de la estima de Quevedo por las armas—, no por belicosidad natural, sino
por imperativo de su historia y de la misión que en
ella se ha fijado. Léase el capítulo V de la España
defendida, de que sólo citaré: «el largo hábito a las
santas costumbres de la guerra... aunque en mi opinión España nunca goza de paz: sólo descansa, como
ahora, del peso de las armas para tornar a ellas con
mayor fuerza y nuevo aliento. Y son a todos, como a
SELECCIÓN DE CLÁSICOS
205
ella, importantes las armas suyas; pues, a no haberlas,
corriera sin límites la soberbia de los turcos y la insolencia de los herejes, y gozaran en las Indias seguros
los ídolos su adoración». He ahí formulado el gran
ideal imperial y católico en que se hizo y deshizo nuestra historia en los grandes siglos.
Mientras tanto, otros países, atentos también al lucro que proporcionan los oficios mecánicos, se llevan
con sus productos el fruto de nuestras conquistas. En
la obra que acabo de citar, y en el mismo capítulo,
se lamenta de que la vanidad femenil «nos han puesto necesidad de naciones extranjeras, para comprar
a precio de oro y plata, galas y bujerías... de suerte
que nos dejan los extranjeros el reino lleno de sartas
y invenciones y cambray y hilos y dijes, y se llevan
el dinero todo, que es el nervio y sustancia del reino»
(OP, 357). La misma advertencia se repite en La hora
de todos, en el capítulo XXXI, «Los tres franceses
y el español»: se encuentran en la frontera y «preguntado [el español] cómo no llevaba oficio ni ejercicio
para sustentarse en camino tan largo, dijo que el oficio de los españoles era la guerra y que los hombres
de bien pedían prestado o limosna para caminar...
y que se admiraba del trabajo con que ellos caminaban», ya que venían cargados de piedras de amolar,
peines, fuelles, ratoneras, alfileres para llevarse nuestro dinero. No podía dejar de ver Quevedo los graves
males que habían de seguirse para un pueblo que
tenía a menos el trabajo mecánico (hombre mecánico, es calificativo de desprecio en Quevedo) y se burla
del «cubo óptico» que pone en manos de los holandeses al asalto de nuestras colonias de Chile, llamándolo «chisme de vidrio» («chisme» equivale a soplón).
La técnica de los unos, la habilidad financiera de los
genoveses por otra parte nos esquilman y Quevedo
206
FRANCISCO YNDUHAIN
no lo ignora; pero no propone remedio, el de comba*
tir con las mismas armas, absorto en sus sueños heroicos o en el estoicismo cristiano. Mientras tanto el
homo faber de los tiempos modernos, nos irá dejando atrás en nuestros ensueños quijotescos 9 .
Su preocupación por lo español no le abandonó ni
en sus últimos días, cuando aquejado de terribles padecimientos, sigue en sus cartas el proceso de los acontecimientos y pone el dolorido comentario a las noticias que le llegan. Y la depresión del anciano enfermo y lo adverso de las nuevas dan un acento de
angustia, de desesperación, incluso, a sus cartas, que
aún hoy nos conmueve. «Tener las Vitorias en otros
reinos distantes y por mano de extranjeros y las pérdidas y ruinas en casa, siempre me pareció ruina y
no desquite», escribe el 27 de junio de 1645, al enterarse de la pérdida de Rosas. O, «Qué diré de mi España que no sea con voz doliente». Y muy pocos días
antes de su muerte: «Muy malas nuevas escriben de
todas partes, y muy rematadas; y lo que es peor,
todos las esperaban así. Esto, señor don Francisco,
ni sé si se va acabando, ni si se acabó. Dios lo sabe;
que hay muchas cosas que pareciendo que existen y
tienen ser ya no son nada sino un vocablo y una figura». Palabras tremendas del escéptico preocupado toda
su vida con el problema del ser y del parecer. Claro
que no hemos de olvidar que son palabras de un casi
agonizante, y debemos recordar que no pasó Quevedo
su vida haciendo de plañidera sino en el servicio activo
de los intereses de la patria.
A todo descontento con el presente se le ofrecen tres
9
AMÉRICO CASTRO da algunos textos de los siglos xvi
y XVII para documentar el desdén español por la técnica en Lo hispánico y el erasmismo, RFH, IV, págs. 64-66.
«ELECCIÓN DE CLASICOS
20?
caminos a su insatisfacción: el revolucionario, hacia adelante (y no dejo de percibir lo que tiene de capciosa
esta manera de hablar, si no se advierte que es metafórica y no de otra manera); el de la nostalgia, hacia el
pasado; y el utópico, hacia el país de la quimera. Quevedo no era un soñador, tampoco un revolucionario, aunque tuviera la vehemencia expresiva de éste; no quiere
ni pide el cambio de nada fundamental en nuestra política. Entonces se vuelve al pasado, con un tradicionalismo impreciso y nostálgico. Este pasado no es ninguno
determinado, es un pasado ejemplar, que puede ser, por
veces, el de los Reyes Católicos, el del Emperador, el de
Pelayo. De Fernando el Católico, añora que «supo ser rey
y enseñar a que lo fuesen otros» (Carta del Bey don Fernando el Católico, OP, 277). En el Chitan de las tarabillas,
hablan las monedas y recuerdan su descaecimiento paulatino desde Fernando: «el real de plata valía cuatro
reales de cobre; vino el glorioso Emperador Carlos V...
y le quitaron un real», otro Felipe II y otro Felipe I I I 1 0 .
Tan dentro lleva la actitud nostálgica, que a cada paso,
como impremeditadamente, aflora en sus páginas: «En
los tiempos pasados, que la justicia estaba más sana...»
«En mi tiempo...»—dice don Enrique de Villena. Los remendones son gente «que sólo tiene de bueno el ser enemiga de novedades».
La famosa Epístola satírica y censoria contra las costumbres presentes de los castellanos, una de las mejores poesías del género en nuestras letras, es una reiterada referencia al pasado, a ese pasado idealizado, como
término de comparación ejemplar:
10
Sobre este punto consúltese El dinero en la obra
de Quevedo, del profesor EMILIO ALARCOS (Discurso de
apertura, Univ. de Valladolid, curso 1942-43).
203
FRANCISCO YNDURAItf
La robusta virtud era señora...
Hilaba la mujer para su esposo...
Joya fue la virtud, pura y ardiente.
Fluyen los anhelos hacia el pasado, llevados por esa
reiteración de los tiempos verbales nostálgicos por excelencia: era, fue... No es, con todo, el señor de la Torre
de Juan Abad un vulgar laudator temporis acti. Se trata
de un sentimiento que su razón corrige al advertir cuánto hay de falaz en la alabanza del tiempo pasado, por
serlo: «No seas de los vulgares que dicen que todo tiempo pasado fue mejor..., pues forzosamente dirá el futuro en llegando, que es mejor éste, no por bueno, sino
pasado», nos dice en la Epístola XXIX a imitación de
Séneca.
En el padre Mariana ha podido ver ya esa opinión
del presente empeorado : «De pocos años acá, dícese que
no hay cosa que no se venda; debe ser verdad, pero
harta miseria es que se diga». La experiencia de Quevedo, que le ha hecho testigo de la caída de Pedro Franquesa y de Villalonga por cohecho y enriquecimiento ilícito, de la muerte de don Rodrigo Calderón, de la caída
del de Lerma y de Olivares, se resume en una triste opinión de los cortesanos, que «gatean por la mentira,
trepan por la lisonja y se encaraman sobre el cohecho».
No quedaría completo el análisis del tradicionalismo
de Quevedo, si no dijese que tiene mucho de postura
humanística y que su modelo está en Roma evidentemente, como puede notarse leyendo el Marco Bruto y sus
versos, originales y traducidos, a la ciudad por antonomasia. Su entusiasmo romano se ajusta a la severa
austeridad catoniana, y tiene aciertos de expresión dignos de la mejor latinidad. Diré también que el tradicionalismo de Quevedo postula la vuelta a las virtudes an-
RELECCION DE CLASICOS
209
tiguas, no a fórmulas de cualquier clase: es un remedio
que el moralista ofrece para îa relajación pública y privada que encuentra en su tiempo.
Para lo extranjero tiene Quevedo una instintiva desconfianza, que no llega a xenofobia. Quería buscar ira interiore Hispania la esencia y la razón de nuestro ser.
Me temo que Américo Castro violenta un tanto los hechos cuando dice del gran satírico que «repelió violentamente la cultura extrahispana (pese a su conocimiento
de Montaigne y de la Italia de Galileo), y se cubrió protectiva y desesperadamente con el nihilismo hispanojudaico de los siglos medios» {España en su historia).
Podría haber añadido Lipsio y Erasmo, Rabelais y San
Francisco de Sales a la lista de sus conocimientos, y en
cuanto al «nihilismo hispano-judaico de los siglos medios», debería ser ampliado hasta la stoa y la patrística.
Sí, en cambio, me parece atinado el interpretar la obra
de Quevedo como una protección y remedio para cualquier fortuna, según ya se ha apuntado.
Hora es ya de concluir y no precisamente por haber
agotado la materia, si bien creo haber anotado los puntos más salientes del pensamiento de Quevedo. Basta
una exploración por las distintas zonas de su obra literaria para encontrarnos en todos los tonos, según la
naturaleza del escrito, desde el grosero y chocarrero,
hasta el más elevado ios motivos que se han ido apuntando.
De intento se han dejado fuera sus ideas literarias, no
siempre exentas de apasionamiento y encono personales.
Si no fue innovador en el campo de las ideas, su poder
creador en el de la expresión nos depara en su estilo
un inacabable muestrario de fresca, de audaz inventiva.
Su desdén por lo trivial le obliga al acecho, a la persecusión sin fatiga de la palabra, del giro nuevos. Y sus
registros estilísticos van de la lengua grave y sentén14
210
FRANCISCO YNDURAIN
ciosa, émula de los latinos, al desenfado de la lengua de
la carda. Combate a culteranos, edita a Fray Luis de
León o propone a Francisco de la Torre como modelo
de pureza en la lengua. Explora con el inseguro tanteo
de la ciencia que pudo conocer, los orígenes de nuestro
idioma; se ejercita problemáticamente en las arduas tareas de verter al español la extraña belleza del hebreo
bíblico y de la poesía griega. Si en todo escritor el estilo
es cuestión de estudio y trabajo, en Quevedo lo fue en
grado eminente. Por esto nos es más lamentable la pérdida de la Retórica que escribió.
No sabemos hasta qué punto el arte le fue consuelo,
aunque suponemos que puso en su obra más confianza
que en otras cosas temporales. El desengañado de todo
lo que es temporal no puede dejar de sentir la angustia
del paso inexorable del tiempo. José María de Gossío 11,
con certero ojeo, entresacó de la poesía quevedesca varias composiciones en que, émulo de Góngora, trata de
fijar el huidizo decurso del reloj, en Ha quietud del verso.
Pero aquí, digo, en los ejemplos aducidos por Cossío,
el gusto por la dificultad vencida en sucesivos asaltos al
esquivo tema, casi hace olvidar lo acongojante del asunto. He aquí un terreno de excepción para ver cómo el
arte viene a ser una especie de jugueteo que, por unos
momentos, alivia de la tensión trágica. Su literatura es
una literatura «comprometida», a todo riesgo. Todo Quevedo está en juego, y no se ha hecho de la literatura
una vía de diversión o de escape a la urgencia de los
problemas. A veces parece escribir por puro virtuosismo,
en alarde travieso de registros extraños, como cuando
compone las jácaras en la lengua rufianesca. Y lo asombroso es que las escribe a los sesenta años en la cárcel
11
JOSÉ MARÍA DE Cossío, Poesía española, EspasaCalpe, Madrid, 1936, págs. 195-202.
BELECCION DE CLASICOS
211
de San Marcos, cuando estaba componiendo la Victo de
San Pablo, el tratado de la Providencia y la refundición
de la Constancia y paciencia del santo Job. El gozo del
escritor que da forma, sujetando a expresión la esquiva
materia del lenguaje, trasciende de cada página quevedesca, de las desenfadadas y de las graves. Si no pensó en
algo como la fórmula del «arte por el arte», su prodigiosa
variedad estilística y la conciencia exigente del escritor
para su pluma, nos certifican de un elevadísimo sentido
de su quehacer. Nunca se dejó llevar por los caminos
trillados de lo vulgar. Siente como Séneca que lo mejor
no es lo más usado, lo que parece bien al vulgo, pésimo
intérprete de la verdad (De vita beata). Conoce como
pocos el lenguaje popular, pero, siempre alerta, no se
deja ganar por la fácil corriente de la frase hecha. Del
Para todos de Juan Pérez de Montalbán, dice que «es
malo por ser para todos». En otra ocasión he mostrado
cómo recrea los modismos y frases hechas y no he de
volver sobre ello aquí 1 2 .
Como ya se ha indicado, tuvo en grado agudísimo el
don de la sátira, su mirada es particularmente penetrante para calar las apariencias y descubrir el fondo reprochable que hay en tantas cosas humanas. En las Premáticas, como luego en otras obras, ha llevado la cuenta
de todas las manifestaciones de la estupidez, de los necios, majaderos y «modorros», que son los necios superlativos. Este puntilloso escrutar y perescrutar nos parece función natural, tanto como voluntaria en Quevedo.
Fenández Guerra dijo hace muchos años que sus obras
«forman un periódico de oposición contra las costumbres
y privanzas de la primera mitad del siglo XVII» (Obras
12
Véase mi edición de Los Sueños, col. Ebro, y mi
artículo «Refranes y frases hechas en la estimativa literaria del siglo xvii», AFA, VI, Zaragoza,, 1954, incluido
aquí más adelante.
212
FRANCISCO YNDURAIN
de Quevedo, Bibliófilos andaluces, I, págs. 9-10). El que
no sdempre sea oportuna o justa, o merecida su censura,
puede pasarse en gracia a las muchas veces en que sus
tiros dieron en un blanco digno y a lo noble de la idea.
La natural tendencia de Quevedo le ha hecho encontrar afinidades muy próximas en los grandes satíricos
latinos, según nos mostró Sánchez Alonso («Los satíricos
latinos y la sátira de Quevedo», RPE, XI, 1924, 33-62 y
115-153). Y no sólo encontraremos reminiscencias o imitaciones puntuales en la obra de nuestro autor, sino que
él mismo reconoce la deuda, especialmente con Juvenal,
de cuya sátira tiene una idea tan elevada como para
llamarla «política en versos..., pues este género de filosofía, más necesita de lo sátiro que de lo comendable,
porque más veces está el bien en lo que se deja de
hacer que en lo que se hace» (OP, 908). Palabras de
profundo sentido si pensamos en la meta Ideal a que
aspira el Quevedo satírico, pues su afán censorio y reformador atendía sobre todo a modificar conductas en
su misma raíz ética. De ahí que sean inseparables el
escritor satírico y el teorizador político. Y no importa
que muchas páginas nos parezcan hoy banales, pasada
ya la ocasión que las motivaron: si las consideramos en
relación con la obra toda, hasta la futilidad cobra intención y significado más ambiciosos.
Se me hace duro aceptar juicios tan severos sobre Quevado, como el de Ortega y Gasset cuando lo llama «el
retorcido cojo» {Papeles sobre Velázquez y Goya, Madrid, 1950, pág. 60). No quiero decir, por otra parte, que
la vida de Quevedo haya sido intachable, ni él un dechado de virtudes públicas y privadas. Pienso' más bien en
la obra del escritor como una de sus maneras de ser, y
no la de menos cuenta, ya que cada uno somos nuestras
obras. De Séneca, el filósofo de la austeridad y de la
resignación hay ía sospecha de que se enriqueció con el
RELECCION DE CLASICOS
213
préstamo usurario a los britanos, lo que provocó la rebelión acaudillada por la reina Baodicea. En todo caso
siempre nos es más sencillo juzgar a las personas por
lo que han escrito, que por lo que han obrado, tan
sujeto a interpretaciones interesadas. La cazurra sabiduría del refrán, «Una cosa es predicar y otra dar trigo»,
sólo es aceptable a medias, pues también el que predica
da y, a las veces, algo más valioso que el mismo trigo.
Y esto pienso yo de Quevedo, aunque no deje de tener
en cuenta el caudal de chocarrerías y frialdades que
nos legó en sus obras, fundamento de la más extendida
y menos justa fama de que ha venido padeciendo entre
nosotros. Graoián, no anduvo muy acertado cuando escribió en El Criticón que las hojas de Quevedo «son
como las del tabaco, de más vicio que provecho, más
para reír que para aprovechar», pues si es cierto que
la risa es, tantas veces, un saludable correctivo —y así
sucede en las páginas llamadas jocosas de Quevedo—,
hojas hay en sus libros para aprovechar con su enseñanza, según espero haber mostrado.
Las obras de burlas no son siempre mero entretenimiento, aun cuando no aparezca clara la moralidad. Es
archiconocido el retrato áel Dómine Cabra, tipo caricatural de avariento que ha pasado ya al dominio común. En
Virtud militante contra las cuatro pestes del mundo,
invidia, inoratüud, soberbia, avaricia, escrita años después del Buscón, nos ofrece un nuevo retrato de avariento (OP, 1165, 1166), sin el encarnizado toque de antes
—el tono de una y otra obra exigen distinto tratamiento—, con un realismo más moderado, ya que no busca
el efecto risible; nos dice Quevedo, «Ahora con la consideración haré que este cuento sea doctrina a propósito...». Este doble ejemplo nos advierte de que el temple
214
FRANCISCO YNDURAIN
invariable de Quevedo es el de un moralista, saque o no
paladinamente las consecuencias, sea cualquiera el tono
que emplee.
Tal es el pensamiento de don Francisco de Quevedo y
Villegas; así me lo he reconstruido yo de sus obras, cuyo
trato nos depara lección perenne y es al mismo tiempo
monumento ejemplar de nuestra lengua española.
GRACIAN, UN ESTILO
GRACIAN, UN ESTILO
«Ceux qui font les antithèses en forçant les mots sont comme ceux qui
font des fausses fenêtres pour la symétrie; leur règle n'est pas de parler
juste, mais de faire des figures justes.»
PASCAL, Pensées.
Al estudiar un autor, sea en su estilo, sea en sus temas o en cualquier otro aspecto, parece conveniente situarlo en contraste con su ambiente y posibles precedentes. Y esto no tanto por la determinación de influencias,
pues éstas son casi siempre electivas, como por buscar
y hallar calidades diferenciales individuales. Sin embargo, en estas notas no se va a prestar atención apenas a las
vinculaciones de Gracián con el barroco, porque uno
teme siempre a la multivocidad del término, ni con
otras categorías de menos radio, como el Conceptismo,
Sencillamente se trata de registrar e interpretar algunas de las peculiaridades estilísticas del jesuíta aragonés en cuanto índice de una mentalidad. En cualquier
caso no podemos olvidar que nuestro autor, en quien
concurren el creador y el teorizante de la expresión literaria, se formó en un medio muy caracterizado por
su neoaristotelismo en lo preceptivo, como se ha visto
confirmado por el P. Batllori en los estudios «La preparación de Gracián, escritor, 1601-1635»; «Gracián y
218
FRANCISCO YNDURAIN
la retórica barroca en España», y «La barroquización de
la Ratio studiorum en las obras y en la mente de Gracián» (Recogidos los tres, posteriormente, en el tomo
Gracián y el barroco, Roma, 1958). Desde mucho tiempo
atrás nos había tentado la idea de buscar en el sistema de enseñanza jesuíta, en sus progymnasmata y exercitationes, una de las raíces del estilo gracianesco y
aun del conceptismo hispano. Ahora, gracias al P. Ballori, sabemos con precisión que esa ratio studiorum, desde el curso 1598-99, está dentro de la corriente retórica
aristotélica, como lo está la Agudeza y Arte de Ingenio.
Por otra parte y para una más extensa ilustración del
problema, del aristotelismo en el barroco europeo, puede verse el amplio estudio de Guido Morpurgo Tagliabue, «Retórica e Barocco», en, Atti del III Congresso di
Studi Umanistici (Fratelli Bocea, éd., Roma, 1955, páginas 119-195). En los estudios citados quedan superados
y subsumidos en lo valioso otros anteriores, como el
de Croce, «I trattatisti italiani del Conceptismo e Baltasar Gracián», donde rehace y ajusta anteriores apreciaciones sobre la materia (véase en Problemi di Estetica, Saggi filosofici, I, Barí, 1940). En las líneas que siguen se han tenido en cuenta los estudios citados, aunque sólo como referencia remota y no siempre con asentimiento.
También dejo de lado el relacionar nuestro escritor y
el Conceptismo hispano con la extendida mutación de
gusto literario que se ha operado en Europa al filo del
seiscientos; me refiero a la sustitución de la anterior
ejemplaridad de la prosa ciceroniana con su amplia
andadura, por la más breve y cortada de Séneca y Tácito, al igual que sucedió con los Padres de la Iglesia,
en el relevo de Lactancio por Tertuliano. El fenómeno
puede seguirse, por ejemplo en Gilbert Hlget, The classical tradition. Greek and Roman influences on Western
Literature. De la autoridad incontestada del estilo ci-
RELECCION DE CLASICOS
219
ceroniano en el Renacimiento, se ha venido a buscar
modelo en los Tratados morales de Séneca y en las
Historias, de Tácito. Dentro de estas tendencias, generalizadas, se marcaron dos corrientes: la del «período
suelto» —como en nuestro Solís— en que las oraciones, breves, van ligadas por conexiones ligeras, como al
acaso y sin cuidado por la simetría, y el «período cortado», sin enlaces gramaticales, que el lector ha de suplir, con una apretada ligazón conceptual, frecuentes
antítesis y juegos de palabras. Aquí nos encontraremos
con Gracián. Pero es el caso que no sólo en el área romance, más conocida y familiar de los nuestros, sino
en otras lenguas, como la inglesa, se da también el mismo fenómeno. Tengo presentes «Senecan Style in the
sevententh Century», de G. Williamson ÍPhü. Quarterly, vol. XV, oct., 1952, n." 4, págs. 321-351), y «The Baroque Style in Prose», por Morris W. Croll (en Studies in
English Philology, A Miscellany in Honor of F. Klaeber,
Minneapolis, 1929).
Las raíces senequistas, sobre todo en la busca de la
expresión ceñida, en la sententia, con sus recursos rítmicos, sintácticos, de estructura bimembre, predominio de
términos abstractos, etc., parece clara si se tiene en
cuenta la prosa del cordobés. Un reciente libro, La sententia en la prosa de Séneca, de Agustín López Kindler
(Univ. de Navarra, Pamplona, 1966), trae bien sistematizados los distintos recursos. La prosa de Gracián debe
mucho a esa manera.
A partir de 1610 está vigente el anticiceroaiianismo en
el estilo literario inglés: Polonkts, por ejemplo, sigue
la moda cuando dice, «brevity is the soul of wit», que
Gracián hubiera suscrito. Contra este fondo cultural,
retórico y literario, teniéndolo a la vista, se ha elaborado la interpretación que sigue, para cuyo aparato documental se ha acudido al Gracián de los Tratados, especialmente al Oráculo manual, menos a El Criticón, y
220
FRANCISCO YNDURAIN
no se han tenido en cuenta El Comulgatorio ni sus cartas y otros escritos.
RITMO BINARIO.
La lectura de Gracián nos deja la impresión de que su
prosa se mueve en estructuras binarias, variando el tipo
de enlace de ambos miembros, pero con una insistencia
abrumadora de aquellas entidades dobles. (Luego, al
contrastar esa impresión en un examen más detenido,
el resultado es que, en efecto, la inmensa mayoría de
las frases gracianescas se articulan en un ritmo dual, o
bimembre: y ese examen arroja resultados estadísticos
realmente impresionantes). No he de ocuparme en tratar de ver hasta qué punto ese juego tiene antecedentes
senequistas o ciceronianos, pues en ambos estilos se
encuentra el esquema binario. Ni me es posible entrar
aquí en el recuento de las articulaciones sintácticas de
nuestro idioma que responden a otras tantas articulaciones mentales de tipo bimembre. Este examen de estructuras sintácticas no podría hacerse sin tener a la
vista el enorme arrastre de siglos de cultura que ha venido ordenando sus ideas en grupos dobles, contrastados muchas veces. Bertrand Eussell (History of Western
Phüosophy) ha observado que el mundo medieval se
caracteriza, en contraste con el de la antigüedad, por
varios rígidos dualismos: clérigos/legos, latinos/germanos, reino de Dios/reino del mundo, espíritu/carne, alma/
cuerpo, y éstos sin contar los que proceden del pensamiento clásico: idea/objeto, razón/sensación, etc. El filósofo americano Dewey ha dedicado una buena parte
de su obra a desmontar lo que hay de simplificaciones
mentales en tantas parejas conceptuales como aparecen en el pensar tradicional. Hay aquí un problema de
tan amplias conexiones, que desborda nuestro campo de
interés. Pero no podemos menos de señalar la reiterada
ftELECCION DE CLASICOS
221
presencia en la prosa de Gracián —en sus hábitos mentales— de este enfoque dual: una y otra vez nos encontramos con lo bueno y lo malo, lo material y lo formal,
la verdad y la mentira, el sí y el no, el ser y el parecer,
lo útil y lo dulce, la alabanza y el vituperio...
Especialmente en los Tratados y mas aún en esa
quintaesencia de éstos que es el Oráculo manual, nos hallamos con fórmulas estilísticas bimembres tan repetidas, que si su ingenio siempre alerta no las aguzara,
llegarían a causar enfado. Tal estructura suele ir reforzada por un riguroso paralelismo en palabras y funciones de éstas, por el eco de asonancias y similicadencias, a manera de memorialín y para efectos de más segura y duradera impresión. Así, «pagarse más de intensiones que de extensiones»; «La infelicidad es de ordinario crimen de necedad»; «Compite la detención del
recatado con la atención del advertido»; «altérnese la
calidez de la serpiente con la candidez de la paloma»,
repetido en «La calidez de Pitón contra la candidez de
los penetrantes rayos de Apolo», aunque con distinto
sentido en «candidez».
En períodos de más compleja organización, también
se articulan sus miembros por parejas. Valga por mucho este ejemplo: «Sea, pues, tan señor de sí y tan grande, que ni en lo próspero ni en lo adverso, pueda alguno
censurarle perturbado, si admirarle superior». Donde
hay una estructura general bimembre articulada en la
ponderación «tan»... «que», y luego cada miembro se
subdivide, a su vez, en otras parejas netamente contrapeadas.
De las varias maneras de conexión entre los miembros
de estas construcciones, parece la más usada, la antitética. Es la antítesis procedimiento favorito en el llamado «estilo de ideas». Según Bally (.Linguistique générale
et linguistique française) la antítesis no es sino consecuencia y sistematización de la tendencia de nuestra
222
FRANCISCO yNTWHAIN
mente, que nos lleva a oponer las nociones *. Si la lengua no tiene una disposición tan esquematizada en estructura y léxico, el escritor tiene que forzar los recursos, si no inventar otros dentro del sistema. En Gracián
hay, en efecto, una constante voluntad de forma que
tiende a montar la expresión dentro de ese artificio. Por
otra parte, Aristóteles había advertido la excelencia en
la forma antitética. Al tratar del período {Retórica, III,
VIII) distingue entre el que consta simplemente de partes y el que las ofrece en oposición entre sí: este segundo se llama «antítesis» y sus partes, «antíteta», y
puede llevar una tercera que las resuma: «El uno ha
conseguido gloria, el otro, riqueza: ambos con mi ayuda». En su opinión son más aceptos esta clase de períodos porque «no sólo aparecen las partes mejor contrastadas, sino porque llevan consigo una cierta apariencia
de aquella especie de entimema que lleva a la imposibilidad». Y en otra ocasión propone el embellecimiento
de un pensamiento, precisamente por el enunciado en
forma de antítesis: es el tan repetido ejemplo de «Se
debe morir cuando no se ha pecado», ni bello ni agudo,
perfeccionado en «Digno es de morir quien no es digno
de morir». Hoy pensamos que dos expresiones de un
mismo pensamiento son dos cosas distintas y no aceptamos el ornato como algo meramente adventicio. El
caso es que Gracián parece tener en cuenta las ideas
aristotélicas si nos atenemos a la profusión con que
maneja la antítesis, como puede verse en algunas muestras. La oposición seguida de resumen: «Hase de hablar
lo bueno y obrar lo muy honroso; la una es perfección
de la cabeza, la otra, del corazón, y entrambas nacen
* Para HENRI MORIER la antítesis es reflejo de una
mente clásica. Así, al analizar el estilo de LA BRUYÈRE:
«En vrai classique, il ne peut dépeindre un extrême
sans éprouver le besoin de peindre l'autre». {Vid. La psychologie des Styles, Genève, 1959, pág. 62.)
SELECCIÓN DE CLASICOS
223
de la superioridad del ánimo». Mucho más frecuente es
el movimiento inverso: enunciado general, bifurcado en
disyuntiva «Todo vencimiento es odioso, y del dueño, o
necio o fatal»; «Sin entendimiento no se puede vivir,
o propio o prestado», [La Fama]... «anda siempre por
extremos, o monstruos o prodigios de admiración».
Y tal vez se ordena la simetría en un despliegue reflejo, como en esta caracterización del «Hombre juicioso
y notante»; «Señoréase él de los objetos, no los objetos
de él», en que si tomamos «no» como eje de simetría,
cada miembro se repite en orden rigurosamente inverso,
como visto por reflexión.
El ritmo binario se combina con más redomado artificio en la figura del quiasmo (genialmente interpretada
por mi maestro, don Francisco Maldonado, «Lo fictivo
y lo antifictivo en el pensamiento de San Ignacio de
Loyola»): «Hanse de procurar los medios humanos,
como si no hubiese divinos, y los divinos, como si no
hubiese humanos», que repite, referido a el Gran Capitán, de quien escribe, «Portábase en el palacio como si
nunca hubiese cursado las campañas, y en campaña,
como si nunca hubiera cortejado», o más sencillamente
enunciado: «Las cosas que se han de hacer no se han
de decir, y las que se han de decir, no se han de hacer.»
Cuando el período consta de más miembros, no es
raro que esa multiplicidad se someta a un ritmo dual,
como en esta enumeración, caracterizadora del «Hombre
notante»: «Nota acre, concibe sutil, infiere juicioso, todo
lo descubre, advierte, alcanza y comprende». Claramente
se ve que hay una doble articulación sintáctica, la de
la serie, «nota acre...» y la segunda, «todo lo descudre...»
Cuando los miembros de enumeraciones son múltiples,
suelen ir dispuestos en una oposición de dos conceptos.
Así en [la afición!, «no sólo supone las prendas, sino
que las pone, como el valor, la entereza, la sabiduría,
224
FRANCISCO YNDURAIN
hasta la discreción... Nace de ordinario de la correspondencia material en genio, nación, parentesco, patria y
empleo; la formal es más sublime en prendas, obligado,
nes, reputaciones, méritos». (Oráculo, 112.) Primer período, oposición entre «supone» y «pone»; segundo, entre «material» y «formal».
Otras enumeraciones se cierran con un planteamiento bimembre tan ajustado en paralelismo antitético como éste: «Era máximo el señorío que ostentaba en los
casos más desesperados, la imperturbabilidad con que
discurría, el despejo con que ejecutaba, el desahogo con
que procedía, la prontitud con que acertaba: donde
otros encogían los hombros, él desplegaba las manos».
Parece como si habiéndose abandonado a la laxitud enumerativa múltiple, su mente necesitase del ceñido resumen antitético.
Esta estricta disposición de la prosa gracianesca se
compadece muy bien con el carácter gnómico y sentencioso de sus escritos. Pues habla a la inteligencia y para
fines prácticos, para formar y aleccionar en el modelo
del Héroe, la expresión acuñada en tan riguroso troquel,
resulta un vehículo seguro, sin duda. De lo que ya no
estamos tan seguros es de que ese único registro pueda
llegar a tantos matices como la observación de la vida
y del hombre nos ofrecen. Pero Gracián es escritor de
una sola cuerda, y en su juego, insuperado.
Todavía, y con ocasión de ver otras peculiaridades de
su estilo, habrá de encontrarse nueva muestra de ese
módulo dual que permanentemente lo regula. El padre
Batllori, S. J., a quien tanto deben los estudios gracianistas, ha escrito que «las alternancias informan toda
la concepción filosófica de Gracián. Tal vez proyectara
en su obra literaria el proceso alternante de su misma
vida interior y de su vida religiosa». («La vida alternante de B. G. en la Compañía de Jesús», Archivum Historicum Societatis Jesu, volumen XVIII, 1949), y ha visto
SELECCIÓN DE CLASICOS
225
en Critilo y Andrenio, «las dos proyecciones racionalizadas de su espíritu... tan insensible al mundo exterior»
(ibídJ. Efectivamente, Gracián no tuvo atención para
el mundo exterior —luego lo veremos desde otro ángulo— y su obra es pura construcción mental, que ha reducido el caos de las apariencias y aun el de la vida
interior a ese esquema dual de conceptos y expresiones.
He aquí un límite de nuestro escritor y ya se sabe que
a las personas como a las cosas, son los límites los que
nos definen, tanto como los contenidos.
Y, sin embargo, Gracián no desconocía otras cualidades del estilo, ni le eran extraños otros valores expresivos, aunque no los prodigara, atento a su intención
ejemplificadora. El fino gusto de Alfonso Reyes recomendó hace muchos años el último capítulo de El Discreto, «Culta repartición de la vida de un discreto», como
una de las páginas más bellas de nuestro gran Siglo. Lo
es, ciertamente, y también una prueba de cómo Gracián
sabía escribir con flexibilidad. Tal vez sea este tratado
el de más refinada composición. En el capítulo III,
«Hombre de espera», se nos ofrece un pasaje de jugoso
expresionismo: la idea de calma, del sosiego que convienen al que espera, se desarrolla en una alegoría. Pero
no es sólo mediante la representación sensible de la idea
abstracta como se nos comunica esta idea: por modo
más sutil se nos sugiere y presenta intuitivamente.
Veamos: «En un carro y en un trono, fabricado éste de
conchas de tortugas, arrastrado aquél de remoras, iba
caminando la Espera por los espaciosos campos del
Tiempo al palacio de la Ocasión». Sí, mucho más eficaces que las figuras de tortugas y remoras (la primera
por demasiado trivial; por libresca, lejos de nuestra
experiencia, la segunda) es esa sofrenada andadura del
período, que se alarga lento en la rama de la prótasis,
sabiamente retardada por la estructura sintáctica (tres
pausas y dos mostraciones anafóricas de otros tantos
is
226
FRANCISCO YÑDURAIÑ
pronombres), para descender majestuoso en la apodosis, donde encontramos un copioso número de sílabas
largas, de las más largas que haya en español. (Navarro
Tomás, Manual de pronunciación española). Y todavía
más. El texto sigue: «Procedía con majestuosa pausa,
como tan hechura de la madurez, sin jamás apresurarse
ni apasionarse; recostada en dos cojines que le prestó
la Noche, sibilas mudas del mejor consejo en el mayor
sosiego»... Después de los tres diptongos que figuran en
las cuatro primeras palabras, las larguísimas voces,
«apasionarse» y «apresurarse», las frecuentes pausas
que el régimen sintáctico exige, haciendo que se sostenga la expresividad fónica de lentitud, la última frase es
un bello ejemplo de aliteración de sibilantes, casi onomatopeya, que adormece y sugiere intuitivamente el sosiego del sueño. Gracián aquí no ha sido indigno del
garcilasiano, «En el silencio sólo se escuchaba / un susurro de abejas que sonaba», recuerdo del virgiliano:
«Saepe levi somnum suadebit inire susurro» (egl. 1.a 55).
Pero este caso es un caso extremo y excepcional en la
prosa de nuestro autor. No iban por ahí las preferencias
del gran conceptista.
RÉGIMEN SINTÁCTICO.
Se ha dicho que el estilo de Gracián es nervioso,
musculado. En estas definiciones del estilo, tomadas
metafóricamente de la anatomía, quiere indicarse que
su prosa está, hasta donde es posible, libre de elementos
inertes o pasivos y que, por el contrario, tiene una armazón activa de unidades plenas de sentido. En efecto,
hay en nuestra lengua —no sólo en la nuestra, c l a r o palabras que por su carga significativa serían lo que
músculos y nervios en un organismo; al paso que otras,
desprovistas de un conspicuo contenido significativo,
RELECCION DE CLASICOS
227
serían como adiposidades o excrecencias, simples articulaciones otras, y vacías de contenido nocional. La máxima musculatura lingüística reside en nombres y verbos, que comportan siempre un significado. Menos activos son los adjuntos: adjetivos y adverbios. En fin,
las partículas de relación —preposiciones y conjunciones— desprovistas o despojadas de significación propia
y destinadas sólo a indicar el engarce de las relaciones,
son la parte inerte, un peso muerto hasta cierto punto:
serían como las inserciones de músculos y nervios, las
articulaciones, imprescindibles, por lo demás. (No se
olvide que en la terminología gramatical del siglo xvn
«artículo» valía para estas palabras de relación.) Y todavía, en lugar especial, quedan los pronombres, cuya
función significante no apunta a nociones objetivas, sino
a otras palabras dentro del campo de la expresión, o
como ademanes mostrativos en un contexto social.
Pues bien, en la economía del estilo gracianesco predominan francamente las palabras llenas, nombres y
verbos y se eliminan siempre que es posible en el sistema los vocablos baldíos. Así nos explicamos mejor la
repetida utilización de la figura llamada zeugma, que
consiste en sobreentender una palabra cuando ha de repetirse en construcciones sucesivas: «No todas las verdades se pueden decir : unas porque me importan a mí,
otras porque a otro», «Todo lo favorable, obrarlo por sí;
lo odioso, por terceros». La dificultad buscada por este
recurso de concisión, que, además, vuelve la atención del
lector hacia atrás —más tarde veremos otro aspecto de
este artificio— para suplir el verbo sobreentendido, puede ser mayor, como cuando no es exactamente la misma
palabra la que ha de suplirse, sino otra de su misma
raíz. Así, en «A la salida de Francia por la Picardía, un
hombre, que lo era y mucho», donde sólo sabiendo que
para Gracián «picaro» es tanto como «natural de Picardía», podemos llenar de contenido ese pronombre usado
228
FRANCISCO YNDURAW
predicativamente, «lo». Verdad es que esta figura no es,
ni mucho menos, patrimonio exclusivo de Gracián, ni
siquiera de los conceptistas : es un juego de ingenio muy
en favor dentro de la literatura del XVII.
Un rasgo típico es la supresión del verbo en construcciones nominales predicativas, «hombre sin noticias,
mundo a oscuras»; «Ciencia sin seso, locura doble», o,
por no citar más, el sabidísimo: «Lo ¡bueno, si breve,
dos veces bueno». En todos ellos se ha suprimido, por
obvio, el verbo «ser». En otros casos, la pausa que separa y articula los dos miembros marcando la suplencia
verbal, vale también para otros verbos, como en: «A
Enees de discurso, xibias de interioridad». Ya Hermann
Paul (lo cito a través de Vossler en su Filosofía del lenguaje) había notado que las más diversas significaciones
mentales pueden estar en esta estructura gramatical:
«traduttore, tradittore»; «Ehestand, Wehestand»; «Bon
capitaine, bon soldat»; no sólo la predicativa. Por supuesto, esta estructura tiene mucho de popular, pues
se la encuentra habitualmente en refranes : «abril, aguas
mil».
La oposición nominal presenta algunos ejemplos notables. Me fijo sólo en aquellos que no suponen régimen ni función explicativa, sino calificativa, tales: «perfecciones soles»; «perfecciones luces»; «atributo rey»;
«mujeres tijeretas» (éste el más complicado, por la
alusión al cuento de la esposa empecinada en su «tijeretas han de ser»). El sintagma es enérgico en su estrecha concisión, y menos usual que las oposiciones
nominales explicativas o epexegéticas. El segundo sustantivo, bien se advierte, funciona como adjunto adjetivado, lo cual es mucho mas violento que cuando el
sustantivo se toma como adjetivo en función predicativa: «es un sol», «es un rey», donde el artículo «un»
facilita el paso del ser a la cualidad. Lo que no parece
tan claro es la fortuna de aquel tipo de aposiciones,
RELECCION DE CLASICOS
229
deliberadamente violentas y más llamativas que felices.
Si recordamos que muchos nombres no son sino la
cristalización de adjetivos —y así han nacido muchos
nombres en español—, podemos interpretar ese uso
gracianesco como una abreviatura metafórica, al pasar
de la cualidad a la esencia.
JUEGO DE TENSIONES Y SUSPENSIÓN.
En el movimiento del discurso hay, normalmente, un
juego de tensiones que lleva nuestra atención ligada
al desarrollo del sentido. Lo más frecuente es que la
tensión sea de signo progresivo, hacia adelante; y no
lo es tanto la tensión regresiva, que nos obliga a orientar la atención hacia atrás. La ligazón sintáctica entre
los miembros del discurso puede reforzar el efecto tensivo, en una u otra dirección, al vincular el desenvolvimiento del sentido con palabras de relación que piden
necesariamente un correlato. En Gracián pululan las
estructuras sintácticas del tipo: «tan... que»; «tanto...
que»; «no... sino»; «sí... pero no»; «antes de... que de»;
«si en... mayor en». Ponderación, comparación, antítesis,
arrastran aceleradamente la curiosidad tras la segunda
parte que necesita el sentido para completarse. Cuando
haya una enumeración, el punto de máxima aceleración
tensiva, que coincide con el penúltimo miembro y que
la entonación subraya con semianticadencia, Gracián
suele emplear un «hasta», que intensifica aquel movimiento.
Otro recurso para refuerzo de la tensión progresiva
puede ser el dar en la protasis un enunciado paradójico,
con lo que se hace más acuciante la tensión que gravita
hacia la apódosis, en busca de la explicación del aparente absurdo. Véanse dos ejemplos: «Vale más pelear
con gente de bien, que triunfar con gente de mal», y
230
FRANCISCO YNDURAIN
«Más es la mitad que el todo, porque una mitad en
alarde y otra en empeño más es que un todo declarado».
La deixis catafdrica, no sólo mediante pronombres
—sería demasiado vulgar—>, opera agudamente para
crear el climax de la tensión expectante: «Sabiduría
conversable valióles más a algunos que todas las siete,
con ser tan liberales». Y como ya hemos visto antes,
es característico un enunciado general resuelto en disyunción, precedida ésta de catáfora: «El peligro de
dar en uno de dos escollos: o de lisonja o de vituperio»;
«No sirve el individuarse sino de nota, con una impertinente especialidad que conmueve alternativamente, en
unos de risa, en otros de enfado».
La mostración anticipada, como la regresión que supone el zeugma, según se ha visto, o los correlatos
sintácticos de apretada e inevitable secuencia, no son
sino otras tantas manifestaciones de un refinado gusto
por un rejuego de fuerzas que dinamizan la frase, aun
la más breve. Por otra parte, Gracián, que ha dicho
las excelencias de las «suspensiones», maneja también
el recurso de disponer las ramas de entonación con
marcado desequilibrio, de donde se sigue por el suspenso del enunciado un mayor dinamismo en el movimiento de la frase. Así en ramas iniciales más breves:
«Es la simpatía |l uno de los prodigios sellados de la
naturaleza», o «Es la pasión I enemiga declarada de
la cordura», o «Si es posible | prevenga la prudente
reflexión de la vulgaridad del ímpetu». Frente a éstas,
el movimiento contrario, «a majore», como en: «El
primer paso del saber || es saberse», o «El más poderoso hechizo para ser amado || es amar». (Advertido
por T. Navarro Tomás, Manual de entonación española.)
Tal vez invierte el orden enumerativo para intensificar
la tensión, como en este caso, con suspenso inicial:
«Es el oído ¡| la puerta segunda de la verdad y principal de la mentira». Y otra vez hemos de volver a los
RELECCION DE CLASICOS
231
enunciados generales, seguidos de una secuencia disyuntiva: «Merescen éstos [los prudentes] la asistencia al
gobernalle, o para exercicio o para consejo»; «Nunca
hablar de sí : o se ha de alabar, que es desvanecimiento;
o se ha de vituperar, que es poquedad».
Recordemos todavía la marcada suspensión a que
obligan construcciones tipo, «A linces de discurso, xibias de interioridad». En todas estas peculiaridades del
estilo gracianesco, y en su insistente uso, se denuncia
una intención de fundir el énfasis con la concisión,
puestos ambos al servicio de una prosa sentenciosa
cuya finalidad es tanto la belleza en el troquelado como
la voluntad de alertar la atención y dejar una huella
lo más marcada. Si observamos otros rasgos de esa
prosa, podremos espigar nuevos recursos que conspiran
a fines similares. Tal sucede con el reiterado empleo
de la conjunción «que», utilizada intensivamente en
una conexión ambivalente, de causalidad y de consecuencia. El Oráculo manual proporciona el más denso
ejemplario: «La necedad entra de rondón, que todos
los necios son audaces», «Fueron dignos algunos de
mejor siglo, que todo todo lo bueno triunfa siempre»,
y en el Criticón, «Pareció ir sobrepujando el riesgo, que
a los grandes hombres los mismos peligros les respetan». El enunciado de verdades o principios de validez
general, embebido en un sentido hortatorio, suele encomendarse al infinitivo, con esa doble significación
congruente: «Tener buenos repentes», «Templar la imaginación», «No entrar con sobrada espectación», «Pagarse más de intensiones que de extensiones», «Conocer
los afortunados para la elección, y los desdichados para
la fuga», «No perecer de desdicha ajena»... y tantos
más, que adoctrinan y exhortan desde las páginas del
Oráculo.
La formulación de principios y la busca de cualidades
eminentes para delinear arquetipos humanos de con-
232
FRANCISCO YNDURAIN
ducta, tal como se propuso Gracián en los Tratados,
lleva aparejada un variado repertorio de expresiones
de naturaleza abstracta. Ya se ha notado el frecuente
uso del infinitivo y a la misma intención se deben las
numerosas abstracciones alegóricas, Necesidad, Ocasión,
Verdad, estén o no personificadas. Siímense los adjetivos sustantivados, mediante «lo»: «lo favorable», «lo
odioso», «lo deleitable», «lo glorioso»; bien por el artículo, generalizados «el», en sintagmas como: «el atento», «el discreto», «el puntuoso», «el satisfecho», en los
cuales se ha efectuado una condensación de esencia y
cualidad, fijando la idea fluctuante de ésta en la existencialidad del nombre sustantivo. La máxima extensión
nominal se obtiene por la sustantivación de adjetivos:
«los heroicos», «los sabios». De paso, advertiremos que
Gracián está más atento para «el discreto», que para
«la discreción», puesto que especula menos con las cualidades en abstracto que presentes y actuantes en el
hombre. Ello no impide que encontremos abstractos
de cualidad, de cufio original, tales, «la comunicabilidad», «la estudiosidad», «raridad», «la incomprensibilidad», en que también el adjetivo ha cristalizado en
sustantivo. No parece aventurado afirmar que en el léxico del jesuíta dominan los términos abstractos en
diverso grado de abstracción.
FORMACIÓN DE PALABRAS.
Creo que es un campo muy fecundo para el análisis
del estilo de un escritor el de sus formaciones de palabras mediante los recursos que pone a su alcance el
sistema de la lengua. La derivación, formación y composición son fuente abundante en nuestro idioma, tal
vez más que en otras lenguas romances, como el francés, de carácter más léxico que morfológico. Gracián
crea por sufijación y preficación palabras que, hasta
RELECCIOK DE CLASICOS
233
donde se me alcanza, son nuevas, si no absolutamente,
al menos con sentido nuevo. De la desinencia de participio de presente latino, generalmente descaecida en
español del sentido originario, nuestro autor hace uso
repristinando su contenido semántico: «Hombre notante», «obligación apretante», por no citar más, de
evidente significado activo. La intensificación del prefijo
«re» aparece en «reagudo», «reconsejo», «revista» (en
oposición a «vista», «revulgo», «repasión». Finalmente
opone dos matices de valor en la propuesta de un
hombre, «no hazañero, sino hazañoso», de los cuales
el primero supone una nota peyorativa, como sucede
en «hazañería» y «figurería» 2 . En otra ocasión arriesga
un nuevo verbo en la nutrida familia de los en «-izar»,
aunque con reservas : «no brilla tan ufano el casi eterno
diamante... como soliza (si así puede decirse u n hacer
de sol) un augusto corazón». El neologismo no h a prosperado. Como resumen de esta corta enumeración de
formaciones verbales que habría de ampliarse y contrastarse más, he de insistir en cómo también aquí se
observa la voluntad de intensión gracianesca y su propósito de hallar el «verbo no hinchado, que signifique,
no que resuene»: Los elementos formativos de las palabras aducidas llevan todos su carga significativa precisa y distinta.
LATINISMOS.
Confieso que no' es tan copiosa la lista de latinismos
léxicos en la prosa de Gracián como había supuesto.
Si «tal vez conviene la oscuridad para no ser vulgar»,
2
Sobre «figura» opuesto a «persona», vide, Gracians
Lebenslehre, de WERNER KRAUS, y la tesis de KLAUS
HEGER. Baltasar Gracián, Estilo y Doctrina, Zaragoza,
1960.
234
FRANCISCO YNDURAIN
según nos dice, y entiende que «las cosas, para que se
estimen han de costar», tal vez el uso de latinismos
venga estimulado por el deseo de huir de lo en exceso
patente, como de apelar por trasparencia a la cultura
clásica de sus lectores. Así tenemos el verbo «proceder», devuelto a su primer sentido, «avanzar», o el adjetivo «genial», en «más se pierde en un día genial que
se ganó en toda la seriedad», o en «pies cursores». Antes
hemos visto «calidez» y «candidez». Más arcano es,
«por decir una gracia os dirán un convicio», que se
aclara hasta cierto punto por la mención inmediata de
Cicerón, en quien «convicium» vale por «ultraje».
Lo que no abunda es el latinismo evocador de algún
bello y famoso pasaje literario de los clásicos frecuentados, a la manera de los poetas renacentistas, o de
la prosa poética del xvi. El ejemplo que doy es más
bien excepcional: «Y muchos que habían navegado con
próspero viento de la fama y la fortuna, habiendo comenzado bien, acabaron mal, estrellándose en el vil
acroceraunio de algún vicio» (Criticón). Fácilmente nos
resuena aquí el «Infames scopulos Acroceraunia» de la
sabida oda horaciana, «Sic te dive potens Cipri» (libro,
I, 3), convertido el nombre propio en apelativo. (Véase
el estudio de Leo Spitzer sobre este cambio en EFE,
XVII, pág. 173.)
Finalmente registraré una construcción marcadamente latinizante en el uso de adjetivos con función atributiva: en los ejemplos citados con otros fines, «nota
acre, concibe sutil, infiere juicioso», y «sea, pues, tan
señor de sí... que ni... pueda alguno censurarle perturbado, sí admirarle superior». En el primer caso cada
adjetivo se predica simultáneamente como tal y como
adverbio. En los dos, la estructura sintáctica nos depara una muestra más de intensión expresiva, no infrecuente en escritores contemporáneos de Gracián,
Quevedo singularmente.
RELECCION DE CLASICOS
235
JUEGOS DE PALABRAS.
Gracián tuvo un atento oído para las palabras y no
suele dejar ocasión sin extraer de sus sonidos el posible efecto de un equívoco o de una paronomasia. Sobre esto ha escrito en la Agudeza, bajo la rúbrica «De
la agudeza nominal», de la que dice, «esta especie de
concepto suele ser fecundo origen de las otras [agudezas] porque si bien se advierte, todas se socorren
de las voces y de su significación». Al relacionar por
tales medios dos palabras, se tienen muy presentes las
posibilidades en el campo asociativo tanto de los conceptos (significados) como de los sonidos (significantes),
es decir, «las voces». De la agudeza por paronomasia
no tiene mucha estima: «esta especie de concepto es
tenida por la popular de las agudezas y en que todos
se rozan antes por lo fácil que por lo sutil» y cita la
censura de Bartolomé Leonardo de Argensola, «que el
jugar del vocablo es triste seta». ¿Pero está libre realmente Gracián de la censura? Creemos que no, si bien
le exculpen, y no siempre, la valentía de la invención
o el usar de tal recurso como un medio más de llamar
la atención y fijarla más con el eco sonoro a fin de
que se patentice más el juego conceptual subyacente.
No pocas veces todo se reduce a «flatus vocis» y a
ingeniosidad retorcida.
Los tratadistas definen la paronomasia como «semejanza de sonido entre dos voces, cuyo sentido puede
ser y lo es de hecho, distinto 3 En rigor la paronomasia
3
FERNANDO LÁZARO, en su estudio Sobre la dificultad
conceptista (estudios dedicados a Menéndez Pidal, CSIC,
VI, Madrid, 1956, recogido luego en Estilo barroco y
personalidad creadora, Anaya, Salamanca, 1966), propone una inteligente clasificación de los juegos de palabras, entre los que constituyen el equívoco.
236
FRANCISCO YNDURAIN
tolera diferencia fónica sólo en la sílaba acentuada de
ambas palabras; pero no hay inconveniente en incluir,
dentro de los parónimos, palabras de semejanza menos
rigurosa. Cualquier lector de Gracián, por somero que
sea, tiene el recuerdo de estos artificios y no vale la
pena ejemplificarlos. El peligro del asociacionismo sonoro, aparte de su dudoso buen gusto, está en la proclividad hacia la expresión forzada, huera y hasta absurda: el escritor que se deja llevar por ese juego
—y Gracián no siempre se moderó— dirá tal vez lo
que no quiere decir. Como ejemplo negativo, nótese la
contradicción a que le ha llevado una paronomasia: al
describirnos la Espera (Discreto), se nos pinta dotada
de «nariz grande, prudente desahogo de los arrebatamientos de la irascible y de las llamaradas de la concupiscible». Pero en otro lugar (.Criticón) una nariz grande es indicio de mentiroso: «toda gran trompa siempre fue para mí señal de grande trampa». Es posible
que dentro de las ideas del jesuíta sobre fisiognómica
quepan estas dos interpretaciones de la nariz grande,
aunque no parecen compatibles. El autor está en libertad, claro es, de buscarles las aplicaciones que se le
antojen, pero sospechamos que la homofonía «trompatrampa» ha ahorrado el ejercicio del pensamiento, no
de otra manera que las exigencias de la rima hacen
decir, en el verso, lo que no se quisiera (y, por supuesto, también pueden dar hallazgos positivos).
Otra de las agudezas con que Gracián esmalta su prosa
es el equívoco, recurso por el que se apunta con una
sola palabra a dos significados, que concurren accidentalmente en el mismo vocablo. En ese «significar a dos
luces», según nuestro autor, podemos documentar una
vez más un procedimiento intensivo de la expresión,
al extraer de ésta el sentido, digamos, normal y otro,
generalmente metafórico. Así en «Es enfadoso el puntuoso... El vestido de la necedad se cose de estos
KELECCION DE CLASICOS
237
puntos» (Oráculo). Nótese cómo desde «punto» se mientan las dos significaciones, «punto, de costura» y «punto, cualidad moral», de cuya conjunción ha brotado por
diseminación el resto de la alegoría, «el vestido de la
necedad». Pero del manejo de las metáforas se ha de
tratar más adelante. Otra muestra de equívoco, «Estas
hojas de Quevedo, son como las del tabaco, de más
vicio que provecho, más para reír que para aprovechar»,
revela que la disemia del vocablo «hojas», al ser desarrollada en la traslación metafórica de «hojas de tabaco», no ha sido aplicada con toda propiedad, pues
no se sabe que esa solanácea produzca los efectos de
risa que se atribuyen, correctamente, a las páginas
quevedescas.
Respecto del equívoco «hojas», en su vertiente metafórica, Curtius ha señalado sus antecedentes, como muestra de metáfora cultural remozada por nuestro escritor,
en opinión del germano. (Literatura europea y Edad
Media Latina). El equívoco, tan obvio, lo encontramos
con frecuencia en la época. El P. Batllori piensa que el
pasaje del Oráculo, «Vánse muchos por... las ojas de
una cansada verbosidad, sin topar con la sustancia del
caso» (esperábamos, «frutos» más bien que «sustancia»),
pueda proceder de las advertencias del P. Vitelleschi
a les Provinciales y Padres de la Compañía, sobre no
usar «frases poéticas y con muy poco fruto», «Vida
alternante...», págs. 34, núm. 93. Pero en materia de
procedencias no es fácil decidirse con seguridad; en
todo caso el P. Vitelleschi también conocía la recibida
metáfora.
El mismo Curtius documenta en Gracián el empleo de
nombres sirviéndose de la motivación etimológica como
forma de pensamiento. Los nombres de Critilo, Andrenio, Hipocrinda, Falsirena, Artemia... van con la carga
significativa de sus étimos, lo cual se declara paladinamente en el de «Egenio», del que dice nuestro autor,
238
FRANCISCO YIÍDURAIN
«este era su nombre, ya definición». No nos interesa que
Gracián identificase el sentido etimológico con el más
auténtico, idea largo tiempo aceptada, sino advertir todavía la constante busca de sentido en las voces, manifiesta aquí al dotar a nombres propios de la connotación propia de los apelativos, recurriendo a la motivación etimológica 4. En algún modo parece seguir la teoría de que «nomina sunt consequentia rerum», no precisamente con la sugestiva interpretación de Dante en
su Vita Nuova.
GRAFÍA Y SENTIDO.
Ya se sa^e que en nuestra memoria el lenguaje es,
primariamente, un caudal de imágenes auditivas asociadas con sus significados. Ello no obsta para que esa
imagen acústica vaya asociada con otra visual, cuando
registramos la grafía correspondiente. El hábito intenso
de lectura nos familiariza, además, de con la imagen
acústica, con la visual. Gracián ha acudido también a
las posibilidades de significación sugeridas por las formas gráficas de las palabras, no diré que con frecuencia, aunque sí en algunos curiosos pasajes: «Aquellas
tres alas de las tres eles, luego, lejos y largo», si no me
equivoco, encierra además de la paronomasia «alas/eles»
y el sugeridor efecto expresionima de tanta ele, como
rumor de vuelo, una visualización de la letra ele, manuscrita, no impresa, así, f, que parece representar, esquematizada, la figura de un ala. Si he pecado de sutil, es
porque el mismo Gracián da una pista en el retorcido
juego: «un Rui Díaz atildado», que Romera Navarro interpreta en virtud de la grafía, Rui, donde la tilde de
4
Me complace coincidir con LEO SPITZER, BetlengdborUne erreur de Gracián. RFE, XVII, pág. 130.
HELECCIQN DE CLASICOS
239
la «i» es la sigla habitual de la nasal «n» (o «m»). El
mismo chiste (?) se repite más claro en, «a un cierto Rui
le echó un malicioso una tilde y bastó para que rodase»
(ambos pasajes en El Critión). ¿Será necesario explicar
el paso de Rui, el héroe por antonomasia, Rui Díaz de
Vivar, a «ruin»?
En otra ocasión es la letra pitagórica, la Y, cuya forma gráfica le sugiere «aquel tan sabio bivio». O cuando
nos dice de un borracho que estaba «hecho equis», llevándonos la representación gráfica de la letra X, a la
imagen de la oblicuidad en estación y andar del beodo.
El «hallazgo» puede no ser de Gracián, ya que encuentro
la frase «está hecho una equis», con el mismo sentido
en Correas, Vocabulario de refranes, etc. (en la parte de
Frases, s. v. «Está»).
REFRANES Y FRASES HECHAS.
Hace bastantes años, al tratar del estilo de Quevedo
en Los Sueños (Col. Ebro, 1.a éd., Zaragoza, 1943), observé una manera de agudeza que consistía en que el autor
«no se deja llevar por la frase hecha» o usa de «modismos y refranes, repensados y recreados agudamente».
Después insistí en esta postura respecto de esos elementos coloquiales en la lengua literaria del siglo xvii, extendiendo mis observaciones a otros escritores, Gracián
entre ellos (Vid. Archivo de Filología Aragonesa, VII,
1955, págs. 103-130). El caso de nuestro jesuíta es más
complejo. Por un lado, siguiendo según creo a Quevedo,
rehace, desmonta o contradice el refrán o la frase hecha.
Y tampoco desconoce el tópico satírico del hombre que
no sabe hablar sin bordoncillos. Añádase a los ejemplos
citados en mi estudio, «Achaque de señores es hablar
con el bordón del ¿digo algo? y aquel '¿eh?' que aporrea
a los que escuchan» {Oráculo, CXLI); y en El Discreto,
240
FRANCISCO YNDURAIN
«Contra la figurería. Satiricon... afectan el tonillo, inventan idiomas y usan graciosísimos bordones».
E n cuanto al uso de o a! apoyo en refranes, he de prevenir contra una impresión no muy exacta, deducida de
las estadísticas de Romera Navarro. E n su edición crítica y comentada del Oráculo (Madrid, 1954), nos denuncia hasta ciento setenta y dos refranes. Al revisar cada
caso, encuentro que literales sólo hay cinco; cultificados,
dos; aludidos, doce; el resto, 153, no son sino remotas
relaciones cuando no coincidencia en enunciados muy
generales.
En último término ha de recordarse que Gracián, aun
siguiendo por moda y gustos una línea antipopularista,
n o dejó de percibir la gracia de los refranes y aun del
habla coloquial, sobre los que se apoya muchas veces
para sus juegos de expresión. Lo que tienen esos colóquialismos de valor ambiental, no le interesaba.
ARAGONESISMOS.
Aunque Romera Navarro registra una docena de lo
que llama aragonesismos en El Criticón (v. III, 456) y
parece que haya algunos más en la obra de Gracián,
creo que se desvirtúa el registro de tales voces si no se
atiende a cómo están empleadas en los textos. Desde
luego, sin nmguna intención evocadora de ambiente regional, con lo que los tales aragonesismos no lo son
plenamente. Sin haberme detenido a espigar palabras de
procedencia aragonesa, veamos cómo figura una no registrada por Romera, y es «cabeço», que precisamente se
encuentra en El Criticón: «veían blanquear algunos de
aquellos cabeços, quando otros muy pelados, cayéndoseles los dientes de los riscos» (op. cit., I I I , 21). Estamos
en el paso de los Alpes, a cuyas cimas mal les podía
convenir el nombre de «cabeços», ni era del caso la evo-
EELECCION DE CLASICOS
24l
cación local tampoco. Pero ¿cuándo se ha interesado
Gracián por una nota realista de este carácter? No conozco ningún «aragonesismo» en nuestro autor, que esté
usado con esa intención evoeativa. Entonces se trata de
reminiscencias, involuntarias probablemente, de su habla regional, en las que no es seguro percibiera la oposición entre regionalismo y lengua común, sin la cual
no hay valor regionalista. Otra cosa es que hoy, nosotros, señalemos usos provinciales en la obra de Gracián.
El sentimiento provincial de lo aragonés está claro ya
en el siglo xvi, por ejemplo, en Jaime de Güete, que escribe en la introducción a su comedia Tesorina, «pero
si por ser su natural lengua aragonesa, no fuere por
muy cendrados términos» {Teatro español del siglo XVI,
tomo I, Bibl. Madrileños, pág. 82). Desde entonces, por
lo menos, los escritores aragoneses procuraron perder
sus regionalismos.
Por otra parte, entre las hablas jergales que encontramos en la literatura del Siglo de Oro —sayagués, negros, vizcaínos, portugueses, gitanos— no hay, que yo
sepa, muestra de aragonesismos.
LAS METÁFORAS.
Este tropo puede ayudar a penetrar en el proceso y
en el resultado creativo de los escritores, denunciando
esferas de interés que explican las preferencias en el
campo asociacionista como ya hizo Sperber (.Einführung
in die Bedeutungslehre, Leipzig, 1930), desde un punto
de vista psicoanalítico; o reuniendo las cualidades metafóricas también por grupos de asociaciones predominantes, a la manera de Mark Schorer, de quien tengo a
la vista un estudio en que sigue la detección de lo que
Scott Buchanan llamó «analogical matrix» de las me16
242
FRANCISCO YNDURAIÏf
táforas («Fiction and the analogical matrix», Kenyon
Revue, aut. 1949). Pero no me interesan estos métodos
de clasificación y exégesis del material metafórico, ahora al menos. Buscaré en otro sentido las cualidades que
me parecen características de Gracián y, por otra parte,
más en consonancia con sus ideas acerca de la metáfora y, sobre todo, con su voluntad de expresión, para
intentar determinar una tendencia. Me parece ociosa y,
en general, mal enfocada la oposición culteranismo/
conceptismo tal como la plantean el maestro Menéndez
Pelayo (en su Historia de las ideas estéticas), o el muy
erudito Arturo Farinelli («Gracián y la literatura de corte en Alemania», mucho más que una recensión del libro
de Borinski). Si aquellas dos maneras se ejemplifican
en Góngora y Gracián, nada menos adecuado, ya que se
trata de dos intenciones artísticas totalmente diversas.
(Y no tengo tiempo de entrar en lo mucho que de conceptista hay en Góngora, o la incidencia en ambos manierismos que hallamos a lo largo de la obra de Quevedo). Creo que Groce vio mejor el fenómeno al referirlo a la teoría aristotélica de la metáfora, como ha
hecho, para el Barroco, Morpurgo Tagliabue, en los estudios arriba citados. En efecto, en el capítulo IX de la
Retórica se nos dice que el aprender es cosa dulcísima
y que a ello tiende con máxima eficacia la metáfora, la
cual proporciona enseñanza y conocimiento, al poner de
manifiesto la relación que hay entre cosas distintas. Es
una idea repetida en todos los tratadistas del seiscientos.
La metáfora enseña y deleita; de ahí que si acumulamos
y complicamos las metáforas, habremos intensificado
y aumentado deleite y enseñanza. Es una interpretación
más bien intelectualista del tropo, insistiendo en lo que
tiene de grato superar la dificultad que la traslación nos
ofrece, por el placer de aprender (mazesin kai gnósin dia
tou genous). En otro pasaje de la Retórica se aconseja
tomar las metáforas de las cosas más nobles, como los
RELEÇCION DE CLASICOS
243
poetas, que llaman a la Aurora «rododactylos». Este ennoblecimiento vale muy bien para la manera gongorina
de embellecer la realidad, trasmutándola en otra realidad más «noble», pero siempre dentro de un repertorio
de realidades perceptibles por los sentidos: Góngora es,
en este sentido, un maravilloso poeta «realista», de una
realidad selecta. Pero nuestro Gracián, como antes se ha
dicho, repitiendo al padre Batllori, no tuvo atención
para el mundo exterior, no le interesaba. Sus relaciones
metafóricas no son entre una cosa vulgar (en el sentir
de la época, apoética), como «cecina» y otra más noble
(en la misma estimativa, «poética»), «purpúreos hilos...
de grana fina». Esto a Gracián le trae sin cuidado (y
conste que no ponemos la calidad poética gongorina en
estos «ennoblecimientos»). Con toda su admiración hacia el cordobés, le censura porque le faltó «la moral
enseñanza de la heroica composición, los asuntos graves» {Criticón, I). Y no es que Gracián rinda culto a la
vieja idea de «juntar lo útil con lo dulce... gran método»
(Agudeza, XLIII), o de «hermanar la utilidad con la dulzura» (.Criticón, I) por reverencia al precepto horaciano.
Lo que sucede es que su atención está volcada del lado
de la aplicación moral lato ssnsu y en la ejemplificación
de valores morales. El lujo de imágenes que surge del
verso gongorino llevaba otra intención, y suponía otra
sensibilidad. Por eso los que afirman al observar las
metáforas y alegorías gracianescas que revelan una visualización de lo no sensible, sospecho que no han dado
con la verdadera meta de sus traslaciones metafóricas.
Algunos ejemplos: en el muy citado pasaje de El Criticón, III, viii), donde aparece Venus como «una bellísima
hembra, convirtiendo en azar con manos de jazmín
cuanto tocaba», si no se lee con cuidado, nos quedamos
con la metáfora embellecedora que hace de las manos
«jazmín», y de lo que toca, «azahar», símbolo sensorial
de indudable sentido erótico. Sin embargo, no debe pa-
244
FRANCISCO ÏNBUKAÎÎ?
sarse por alto que «azar» —escrito así— es un equívoco
buscado adrede para que signifique simultáneamente lo
sensual no menos que lo moral, «azahar» 6 más el «azar»
que, para el moralista, lleva siempre la rendición amorosa. Que Gracián pensaba más, si no preferentemente
en este plano moral, nos lo indica la continuación del
texto: «Teníalas [las manos] de nieve... tanto, que en
tocando al mayor hombre... le convertía en estatua, de
pórfido o de mármol frío...», y luego habla de una de
las víctimas de Venus, de «aquel príncipe, que tiene
asido con mano de nieve y garra de neblí». Sin duda
muy bellas expresiones; la última, felicísima como sugestión predatoria hasta en los sonidos; pero ¿no hay
en todo el texto un apuntar a valores de orden no sensible? Porque, además, «azar», equívoco, «nieve», «neblí» no están propuestos para que nos gocemos en sus
bellas cualidades sensibles intuitivamente, sino para
extraer de ellos una aplicación moral. Recuérdese el
gozo de sensaciones que hay en la caza de cetrería de
la Soledad segunda: nuestro neblí no tiene allí cabida.
8
Para COVARRUBIAS, «azahar. La flor del naranjo o
limón; unos dicen que vale tanto como Venus, otros
que vale flor». Tesoro, s. v.
El juego de palabras, también en CORREAS: «Todo es
flor, y al fin azar...» Confunde con gracia y paranomasia las dos palabras semejantes: azar, que se toma por
desgraciada y mala suerte...; y azahar..., entre las cuales
algunos no distinguen nada en el pronunciar» {Vocabulario, 481, a).
También LOPE maneja el mismo equívoco; v. Dorotea,
Ed. Morby (Castalia), págs. 232-3, núm. 131.
Y GRACIÁN repite, aunque con menos fuerza, el recurso: «Comenzaron a registrar fragantes maravillas, toparon luego con el mismo laberinto de azares, cárcel del
secreto, amenacando riesgos al quea le halla y evidentes
al que le descubre» {Criticón, 2. , II), al describir el
Parque de Salastano, donde no es presumible que hubiese naranjos.
RELECCION DE CLASICOS
245
¿Cómo establecer un parangón entre dos intenciones
artísticas tan dispares? Gracián eleva, por decirlo así,
la esfera sensorial a la espiritual, como medio de ilustración, de enseñanza. La dificultad, también hemos
visto que era de su gusto, y la busca en la modesta
adivinación metafórica, con lo que sigue igualmente un
consejo de Aristóteles, que rechaza lo demasiado manifiesto, por vulgar, y no sé si también de San Agustín,
partidario de las figuras tropológlcas, porque «figuratis
velut amletibus obteguntur ut sensum pie quserentis
exerceat et ne nuda ac prompta vilescant...; ut quasi
subtractata desiderentur ardentius et inveniantur desiderata jocundius». Posición que no se aduce como precedente de Gracián, sino como muy clara explicación
del resorte psicológico al que se fiaba en buena parte
el efecto y la esencia del arte literario. Y no olvidemos
que en análisis anteriores hemos llegado a la misma
raíz de dificultar y celar la expresión como incentivo,
que tiene su premio en el hallazgo con fatiga.
No se piense que los ejemplos de metáforas aducidos
antes han sido rebuscados con un propósito preconcebido. Han venido, entre tantos, para explicar lo observado reiteradamente. Uno de los más acreditados
gracianistas, Romera Navarro, dejó escrito que Gracián
acudió a los más peregrinos rincones de la naturaleza
para dar cuerpo sensible a sus ideaciones: la lista de
seres y cosas, realmente abruma. Si observamos más
de cerca esa naturaleza ya no es ingenuamente sensible, sino libresca y cargada de aplicaciones morales. El
oro, metáfora trivial por cabello femenino rubio, será
en Gracián ejemplo de cómo «lo que mucho vale, mucho
cuesta, que aun el más precioso de los metales es el
más tardo y el más grave» {Oráculo}, según lo que se
sabía de su punto de fusión y peso, respectivamente.
De la apacibílidad se dice que es «garavato de corazo-
246
FRANCISCO YNDURAIN
nes», con lo que no tanto se nos invita a representarnos
el gancho, como a pensar en su cualidad aprehensiva.
El bestiario de la obra gracianesca, sean animales reales
o fantásticos, es también un buen ejemplo de solicitación hacia su sentido simbólico, siempre de orden
moral: «El león de un poderoso, el tigre de un matador, el lobo de un ricazo, la vulpeja de un fingido, la
víbora de una ramera...» (Criticón, I, VI) no están
«vistos», sino entendidos como ejemplos de caracterizaciones morales. Y lo mismo hacen «los linces de discurso», «las xibias de interioridad», «los camaleones de
la popularidad», o «fénix», «cisnes», «águilas». En ningún caso hay una vivencia directa, experiencia sensible
transformada, sino saber libresco. Como en otro reino
de la naturaleza, «el veneno de la pasión» o «la hierba
de la envidia», que aprovecha la trilladísima expresión
«herbolado», igual a «envenenado». En la obra magna
de Gracián, en la vasta alegoría de El Criticón, se nos
lleva en viaje «por la hermosa naturaleza y la primorosa arte a la útil moralidad» («Al que leyere»), pero
se trata de una Naturaleza alegórica deliberadamente
tal. Su prosa está pidiendo la figuración de emblemas y
empresas como complemento, no nos traslada al aire libre. Extraño es que no haya escrito un libro de emblemas, siguiendo una moda tan extendida y válida en su
tiempo. Ya ha dejado nota de que «los emblemas, jeroglíficos, apólogos, empresas son la pedrería preciosa
al oro fino del discurrir» (Agudeza, LVIII). Tal vez su
amor a la letra, su regusto en la expresión escrita y su
arte en ellas le fueron 'bastantes y no quiso condescender a utilizar medios auxiliares. Ni los necesitó.
Adviértase ahora, en los sintagmas nominales arriba
citados, del tipo, «linces de discurso» o «el león de un
poderoso», la concentrada expresión metafórica, que
requeriría más detenido examen. Compárense, en todo
RELECCION DE CLASICOS
247
caso, con los ejemplos que trae Alf Lombard en su
excelente libro, Les constructions nominales dans le
français moderne (Upsala, 1930), singularmente con el
modelo, «la fleur de sa bouche» (páginas 167 y ss.).
He de limitar este examen a unas, pocas observaciones más, y sea para terminar el capítulo de las metaforas gramaticales. En la obra citada de Curtius se
estudia el empleo metafórico de términos gramaticales
y retóricos, a partir de los medios escolares en la tardía Antigüedad y Edad Media, hasta nuestro siglo xvn,
en que se aduce un ejemplo de Gracián, quien llama
a un desmayo «eclipse del alma, paréntesis de mi vida».
Añádase, siquiera, a este capítulo de manierismos: «diptongo es un marido con melindres, y la mujer, con
calzones» (Criticón}, repetido en la misma obra: «diptongo de vida y muerte», y «Qué diptongo de casa es
ésta».
A la vista de las tendencias que acabamos de resumir
en la metáfora gracíanesca y de su orientación, hay que
insistir en su carácter dominante, que es el intelectual,
a la manera racionalista que señaló Aristóteles como
premio del hallazgo de una relación. Y Gracián, parte
por principios, parte por referencias personales —resultado de su gusto, capacidades e intenciones—, sitúa y
busca el máximo valor del metaforizar en ese juego.
No otra cosa quiere decir con la definición de la «agudeza»: «Consiste este artificio conceptuoso en una primorosa concordancia, en una armónica correlación entre dos o tres cognoscibles extremos, expresada en un
acto del entendimiento». O en la definición del «concepto» —no la única—, que es «un acto del entendimiento que exprime la correspondencia que se halla
entre los objetos». Sin volver todavía sobre las relaciones binarias aquí predicadas, me limito a recoger la
348
FRANCISCO YNDUEAIN
reiteración de la operación intelectiva en agudeza y
concepto, que nos completa, sin duda, lo que Gracián
veía en la metáfora también.
Queda como residuo irreductible a la esfera del entendimiento un algo irracional, la «primorosa concordancia», como valor de orden estético. Según ha recordado Croce, el ingenio, facultad generadora de la agudeza, «no se contenta con la sola verdad —es decir, con
las relaciones aprehensibles por el entendimiento—, sino
que aspira a la hermosura» (Agudeza, II), que, para
Gracián, es un término analógico: «Lo que es para los
ojos la hermosura y para los oídos la consonancia, eso
es para el entendimiento el concepto». No estamos conformes con Croce cuando escribe que para Gracián la
belleza era, como para sus coetáneos, lo agradable visible, pues está claro, por lo menos, su reconocimiento
de un agradable audible. Seguramente el jesuíta recordaba aquí la definición de lo bello en Santo Tomás,
«id quod visum placet», o, más exactamente, «sólo la
vista y el oído, entre todos los sentidos, tienen relación
con lo bello, porque estos dos sentidos son maxime
cognoscitivi» (Summa TheoL, I I I , q. 27, a. 1, ad. 3),
menos citados tal vez que la famosa definición de lo
bello, «Ad pulchritudinem tria requiruntur...» íibíd., I,
q. 39, a. 8). Hay, pues, junto a la satisfacción intelectual en la captura de las relaciones conceptuales, algo
más, a la manera del placer que nace de lo hermoso
sensible. Antes había tropezado nuestro autor con las
fronteras entre lo que pertenece al entendimiento y sus
relaciones, definible y clasificable, frente a algo que no
supo analizar: Croce podía haber ampliado su cita,
reproduciendo otra frase previa referida a la belleza:
«Déjase percibir, no definir». Henos aquí ante el «no
sé qué», abierto a una terra incógnita de valores esté-
RELECCION DE CLASICOS
249
ticos. (Véase V. Jankéléviteh, Le je-ne-sais-qucñ et le
presque-rien, París, 1957.)
Volviendo de nuevo a la cualidad de la metáfora en
Gracián, tengo que aclarar cuanto se ha dicho de su
intelectualismo, como opuesto a lo intuitivo. Opongo,
siguiendo a Wilbur Marshall Urban (Lenguaje y realidad) dos modos operandi de otros tantos tipos de metáforas. Llamaremos metáfora intuitiva a aquella que
nos invita a una recreación imaginativa de experiencias
sensibles, como en el verso de Robert Herrick, «Gather
ye rosebuds while ye may» —que no es sino una de
tantas imitaciones del «Collige, virgo, rosas», de Ausonio—, donde los «capullos» evocan la frescura, la gracia, lozanía y encanto percibidas en una experiencia
sensible, convertidas en imagen de la juventud. No de
otra manera funciona la metaforización del mejor Góngora. Lo que se niega a la metáfora gracianesca es la
capacidad de trasmutar intuiciones primarias, de la
sensibilidad externa, en intuiciones secundarias, en
imágenes de sensibilidad interior. Como creo haber
mostrado, la naturaleza está entendida y no percibida,
y las trasmutaciones parten de conceptos —representaciones mentales— a otros conceptos, generalmente de
orden moral. Cuando, al leerle, nuestra imaginación
pudiera derivar hacia una sugestión de tipo sensible,
el autor corrije la presunta frivolidad y nos lleva al
plano didáctico. Recuérdese el caso, típico, de las manos
de Venus. Donde no haya aplicación moral ocurre lo
que «en los cultos y afectados escritores... cuyas obras
son tramoya, frases sin concepto, hojas sin fruto».
Debe leerse ahora el penetrante estudio de don Francisco Maldonado de Guevara, «Del «ingenium» de Cervantes al de Gracián» (Anales cervantinos, VI, 1958),
para una interpretación del Arte de Ingenio como categoría de la Imaginación y del juicio gustatorio gra-
250
FRANCISCO YNDURAIN
cianesco, como precursor del Geschmackurtel kantiano.
Espero que se entienda mi análisis sobre estos puntos
dentro del conjunto de este trabajo.
En esta exploración de la prosa gracianesca se ha
intentado poner en relación, hasta donde ha sido posible, unas formas de expresión con unas formas de
pensar, sin forzar, creemos, las inferencias. Un escueto
análisis formal nos hubiera dejado fuera del hombre
interior, bien que tampoco diputemos nuestro análisis
por suficiente para una comprensión íntegra del autor.
Queda, después de ver las operaciones del idear en Gracián reflejadas en su estilo, la delicada cuestión de la
estimativa de las ideas, si no queremos que se nos
escape algo tan importante. Con el mismo juego de
recursos estilísticos de Gracián pueden decirse necedades o genialidades y toda la gama intermedia. Cuando se ha repetido la celebrada frase de Buffon en su
Discours sur le style, con otro alcance del que fue formulada, tal vez se ha exagerado, pues el estilo no es
«todo» el hombre. Como ha observado Aldous Huxley,
también la recíproca es parcialmente cierta: el hombre
es el estilo. Por tener cierto don para escribir de cierto
modo, nos convertimos hasta cierto punto en nuestro
modo de escribir. ¿Hasta dónde Gracián conformó su
mente a los moldes expresivos que hemos ido anotando? La rígida formulación antitética, tan repetida, supone de hecho una simplificación de oposiciones en las
que tertium non datur. Al lado de los esquemas duales,
afirmaciones frente a negaciones absolutas y extremas,
no queda lugar para matices de pensamiento, ni para
la duda, el «tal vez», la atenuación restrictiva, la concesión, « via dicendo. Cerrado al mundo de la sensación, de la fantasía, de las pasiones y emociones, se
RELECCION DE CLASICOS
251
limita a generalizaciones y fórmulas abstractas un tanto dogmáticas en su enunciado. La tendencia a la abstracción parece ser propia de temperamentos introvertidos, si hemos de creer a Jung, lo que, desde luego, no
deja de cuadrar a nuestro escritor. La estrategia de
conducta que propone para la formación del dechado
heroico, en sus varias excelencias, se nos antoja bastante alejada de la realidad, como de quien ha limitado
el campo de la observación y tiene más interés en acuñar frases que en registrar la multiforme variedad de
la vida humana. Por eso cuando nos propone dechados
individuales, de personas históricas o míticas, son éstas
tipificaciones de carácter, singularizadas por una virtud o un vicio, algo así como medallas, fijadas en un
escorzo para la posteridad. Y no se vea en esto censura
ni elogio, sino, sencillamente, un intento definitorio.
Por su dominio razonable de las pasiones, si las registra
es desde un punto de vista irónico, para no dejarse llevar
de ellas sino para usar de la fuerza que tienen, como
aconseja en el «Arte de apasionarse»: «Si es posible
prevenga la prudente reflexión la vulgaridad del ímpetu.
El primer paso del apasionarse es advertir que se apasiona... Gran prueba de juicio conservarse cuerdo en los
trances de locura». Por donde se nos lleva al supremo
valor para Gracián, a la sindéresis, a la gran sindéresis.
También nos preguntamos a qué conduce toda la
ejemplaridad del hombre gracianesco, con qué fines
está pensado. Nos referimos a los fines inmediatos,
sociales, no a los trascendentales, que más bien se dan
por sobreentendidos y sólo raras veces se proponen. Si
hemos de juzgar por su inhabilidad como ser social
los desajustes y tropiezos que tuvo en su propia, vida,
el propio Gracián sería la primera prueba de lo insuficiente que resultaba su teoría. Claro es que no es lo
mismo entender y explicar que obrar; pero a la vista
de cómo vivió y de lo que ha escrito, se nos impone
252
FRANCISCO YNDUKAIN
la hipótesis de que Gracián fue más que nada un escritor, un apasionado de la frase bien cortada, de tal manera que, con un sentido del arte muy moderno —creo
que no enunciado claramente hasta Schiller—, se dedicó a convertir los problemas en expresión, con un
despego irónico salvador, al ponerse en cobro como
contemplador distante, satisfecho con el goce de la obra
bien acabada.
Parece como si Gracián hubiera supeditado lo moral
y lo racional o lo artístico, .dentro, claro es, de lo que
él tema por arte, y arte de la palabra precisamente. En
lo moral, no nos extraña que Schopenhauer le admirase
y lo frecuentara, ni la sospecha de su influjo en Nietzsche, no probado, aunque se han extremado las hipótesis,
incluso más allá de lo plausible. (Véase Baltasar Gracián, Pages caractéristiques, en el estudio crítico de
A. Rouveyre, pág. 69 y ss.) Creo, con Jankelevitch (y
nuestro «Azorín» en su descubrimiento del «Nietzsche
español»), que «l'homme gracianesque... c'est un discreto mais non un charitable» (L'ironie ou la bonne
conscience, Paris, 1950). Cómo hizo compatible la dureza
de muchos de los consejos y máximas de sus escritos
con el sentimiento y el ejercicio de la caridad, es cuestión que no he de rozar siquiera, aunque me parece muy
digna de ser tratada.
En cuanto al ejercicio de la razón y de la observación
no estoy seguro de que no haya sufrido el espejismo
de la falacia retórica, si entendemos por tal el excesivo
apego a determinadas formulaciones de la expresión,
como hemos visto, las cuales no son, en todo caso sino
los cauces por que ha hecho discurrir su pensamiento.
Tanta simetría no deja de ser sospechosa. Si se tiene en
cuenta lo que se pensaba fuera de España, y cómo se
pensaba por aquellos días, Gracián nos resulta un tanto
defasado en cuanto a observación de la realidad y de
|a forma de reflejarla el pensamiento. Bacon nos da
RELECCIGN DE CLASICOS
253
tifia curiosa observación sobre el modo «magistral» de
escribir los libros de ciencia, que, sin violencia, puede
acomodarse al estilo de nuestro autor: «For as knowledge are now delivereth, there is a contract of error
between the deliverer and the receiver: for he that
delivereth knowledge, desireth to deliver it in such a
form as may be best believed, and not as may be best
examined; and he that receiveth knowledge, desireth
rather présent isatisfaction tlhan exspectant inquiry;
and so rather not to doubt than not to err : glory making
the autor not to lay open his weakness, and sloth making
the disciple not to know his strength» (Advancement
of Learning, Book, I). El caso es que el avisado filósofo
también está incurso en el módulo de las estructuras
de simetría antitética, siguiendo la corriente de su
tiempo.
DOS ENSAYOS DE ANÁLISIS
DOS ENSAYOS DE ANÁLISIS
I)
VARIACIONES EN TORNO A UNA IMAGEN POÉTICA, «LA GARZA»
La expresión metafórica que transfiere cualidades
físicas o «morales» desde el mundo animal al del ser
humano, tiene una variadísima gama de fórmulas, tanto en la lenguna literaria, corno en la coloquial vulgar,
pues según vio ya Montaigne, su criada empleaba en
su charla las figuras retóricas que los pedantes estudiaban y clasificaban con nombres griegos. Para esta
suerte de transferencia, la que va de lo animal a lo
humano, por seguir la nomenclatura y clasificación de
Quintiliano (Institutiones oratoriae, VII, vi, 9-11) se
suelen tomar, como es obvio, aquellos animales cuya
proximidad nos los hace más conocidos y nos despiertan mayor interés. Por otra parte, la toma de cualidades de esos animales para su aplicación metafórica al
hombre, supone que se dan dichas cualidades en el animal no sólo en grado relevante, sino con una indeficiente constancia: no hay liebre que no sea tímida, ni
borrego que no sea gregario, ni zorro sin astucia, y
así los demás.
Me propongo ahora observar algunas de las realiza17
258
FRANCISCO YNDURAIN
clones metafóricas aplicadas desde la garza, ave que si
hoy no nos es apenas conocida en muchas regiones,
tuvo una sostenida y curiosa atención desde la literatura medieval y aun en sus modismos proverbiales.
No entraré a indagar si la desaparición de las garzas o su rareza por do menos, hayan traído una ¡menor
atención como fuente de imágenes metafóricas. Es curioso cómo algunas expresiones tomadas de la caza,
persisten en la lengua común, algunas como metáforas
muertas (en el sentido de Bally): «azorado», «desperdigar», «alebrado», «trasconejado», «encarnizar».
En el examen cronológico, a grandes trancos, de nuestras metáforas, sin excluir las comparaciones, me interesa aplicar dos criterios de análisis : funciones y formas. En el juego de funciones me voy a basar, como
arriba he dicho, en la sistemática de Quintiliano, que,
por el momento, me parece más útil. Para las formas,
quiero decir para las formas gramaticales en cada caso,
aprovecharé el viejo sistema de grupos de F. Brinkmann (.Die Methaphern. Bonn, 1878), actualizado y ampliado por Chistine Brooke-Rose (.4. grammar of metaphor. London, 1958). En rigor no es un punto de partida teórico, sino aplicación a posteriori de una teoría
a un material seleccionado. La emplearemos hasta donde llegue su aplicación útil.
Una primera precisión me exige decir desde este momento que limito el campo de observasión a las «imágenes» obtenidas de la garza para aplicación a la mujer,
por ser las más constantes si no las únicas.
Las apariciones literarias más tempranas de la garza remontan a dos cuentos del Calila e Dimna que no
nos interesan ahora 1 , como tampoco el enxemplo de
1
Pueden verse, el primero, en la ed. de JOHN KELLER
y ROBERT WHITE LINKER: Clásicos Hispánicos, 2.a, XIII,
Madrid, 1967, págs. 70 y ss.; el segundo, en la ed. de la
Academia, hecha por ALEMANY, Madrid, 1915, pág. 475.
RÈLECCION DE CLASICOS
259
don Juan Manuel (1.% XXXIII). Pero el hijo del infante don Manuel, tan buen escritor como cazador, nos
da muy curiosa información sobre estas aves: «Ay
otras aves que son cacadas et non cagan, assi como
grúas et garças pardas... et garças rubias et blancas
et martinetes et garcetas», las cuales garças viven en
el agua con preferencia y «son de passo» (Libro del
caballero y del escudero, ed. en Obras, J. M.a Castro
y M. de Riquer. Barna, 1955, págs. 119, 120 y 155). Más
atención les dedica, como era de esperar, en el Libro de
la casa, donde se ocupa de ellas en los capítulos I, II
y IV, exponiendo cómo se toman por sacres, halcones,
gavilanes. De todo ello resulta que son aves, objeto
codiciado de presa, digo, claro es, en sentido pasivo.
Apenas se nos dan notas de su forma, aunque sí de
sus pelajes y colores; y nada se dice de sus cualidades
«morales».
No puedo entrar en el análisis de la garza que aparece en la moaxaja, anónima al mejor parecer, que ha
publicado E. García Gómez en Las jarchas romances
de la serie árabe en su marco (Madrid, 1965):
«Voy, de la mano de amor, a la muerte.
Mi corazón es el ala de aquella
garza
a la que cruel la saeta del arco
mata.-»
La traducción, del autor del libro citado, pág. 149.
En el original no hay «garza».
En el Libro de buen amor (citaré, LdeBA) la garza es
sujeto de frases proverbiales, que no encuentro más
tarde. (No he hecho una exploración de bestiarios y fabularios medievales, que darían, sin duda, una -buena
colección de casos.) Si me ocupo aquí de algo como
el refrán es tanto por mostrar la conspiouidad y conocimiento familiar generalizado de la garza, como para
260
FRANCISCO YNDÜRAIM
notar el sabido carácter metafórico de la expresión paremiológica. Como muy bien vio Martín Foss, en su
Symbol and metaphor in human expérience (Princeton,
1949), un refrán —y aduce el equivalente a nuestro «en
tierra de ciegos el tuerto es rey»— va más allá de la
significación restringida de los términos —aquí, rey,
ciego y tuerto— para adquirir un sentido simbólico general aplicable a situaciones semejantes en algún modo.
En el LdeBA aparece pronto un dicho:
•«.Fallarás muchas cargas non fallarás un uevo»
(66, a, que tomo de la ed. de Corominas, Gredos, Madrid, 1967).
El pasaje en que ocurre este refrán es uno de los
más sujetos a interpretación en la obra, como que trata del sentido del Libro, y pienso que puede tomarse
como una aplicación de que no se debe uno quedar
con lo más visible o lo que aparece a primera vista,
lo cual supone que la garza, animal de fácil visibilidad, pone sus huevos en lugar recóndito, o que, en
todo caso siempre será más visible el animal que su
huevo. La hermana OTCane recoge, sin más comento,
este dicho en su Refranes y frases proverbiales españolas de la Edad Media (Anejos de BRAE, II. Madrid,
1949)2.
Más simple parece el otro dicho: «Aleando el su
gran cuello descúbrese la garça» (569, c), cuyo sentido,
dentro del contexto, al igual que los otros dichos de
2
Otra explicación nos da SOBEJANO, en Escolios al
«Buen Amor» de Juan Ruiz: «Podrás ver muchas aves
de vistoso plumaje, muchas hermosuras deslumbrantes,
pero no encontrarás detrás de ellas el huevo puesto, el
núcleo de útil verdad que pudiera dar valor a tales
apariencias», en Hom. D. Alonso, III, Gredos, Madrid,
1963, pág. 434.
RELECCION DE CLASICOS
261
la cuaderna, indica la conveniencia de no dejarse ver
demasiado y aconseja discreción y prudencia. (Este refrán no aparece en la ob. cü. de CKane.) Dejando
aparte la aplicación moral de las hechuras de la garza,
retengamos su condición de cuellilarga.
La primera aparición puramente metafórica en el tipo
de imágenes arriba apuntadas, la hallo en el LdeBA, y
en el arohifamoso pasaje del encuentro de don Melón
con doña Endrina, recreación feliz del correspondiente
en el LÍBER PAMPHILI:
«¡Ay Dios, [e] quan fermosa viene doña Endrina por
Lia plaga!
¡Qué talle e qué donaire!, ¡qué alto cuello de Garça!
[(653, ab) 3 .
Primera visión poética del cuello de la garça, cuya
esbeltez, línea grácil y delicada se aplican como imagen
al cuello de una bella. Que un cuello erguido, fino y
flexible sea rasgo relevante de bslleza femenina para
el autor del LdeBA, nos lo certifica don Amor en sus
consejos para elegir mujer que ame:
«si ha el cuello alto: atal quieren las gentes» (433, d).
3
No acepto la supresión que COROMINAS aplica a la
te] que doy entre corchetes. Todo este pasaje sólo está
en el ms. de Salamanca, y esa e aparece interlineada.
Aceptan la lección completa Criado y Naylor, María
Rosa Lida y Chiarini, en sus respectivas ediciones del
LdeBA. Corominas, y es duro disentir del eminente lexicógrafo, supone que la e ha pasado de la segunda línea
a la primera, estropeando el verso y «disminuyendo la
eufonía de este comienzo magistral». Pese a romper
el octosílabo con una sílaba de más en el primer hemistiquio, e refuerza el intenso tono exclamativo-admirativo: se trata de una interjección, no de la copulativa,
como es uso en castellano y en comienzo de frase. Otra
cosa sería afirmar que lo haya escrito así el autor.
262
FRANCISCO YNDURAIN
Y, por contraste, abonan esa nota los rasgos de la
serrana horrenda:
«El su pescueço: negro, ancho, belloso, chico» (1.013, b) 4.
La clasificación formal de Brmkmann podría inducirnos a clasificar esta metáfora entre las del grupo cuarto, apostrofes, o en las del grupo quinto o sexto, que
agrupan la fórmula amplia «de genitivo», o, mejor del
sintagma NdeN. Ahora bien, ha de notarse que el juego metafórico está obtenido con una economía de medios tal que funde en un solo término «cuello-de-garza» los dos que entran en la operación, «cuello-demujer>M< cuello-de-garza». Por lo demás, este sintagma,
NdeN, en esta rección precisa, y representando el primer JV el objeto real y el segundo, el imaginario, tiene
aplicación potencialmente ilimitada.
Creo, por otra parte, no inoportuno recordar la doble manera de significar el nombre común, según
Stuart-Mill: denotando objetos, connotando sus cualidades. El uso metafórico, se desinteresa de los seres,
objetos, para abstraer alguna de sus cualidades. En el
análisis de metáforas basadas en nombres, es inexcusable este punto de vista.
La función de la metáfora pudiera parecer que es,
simplemente, la que Quintiliano pone en tercer lugar:
de lo ammado a lo animado; pero no es exactamente lo
que buscamos. La garza y la mujer son, en efecto, dos
seres animados, pero lo comparado en la condensa4
Sobre el ideal de la hermosura en nuestra obra,
puede verse el estudio de D. ALONSO La bella de Juan
Ruis, toda problemas (reimpreso en De los siglos oscuros
al Siglo de Oro, Gredos, Madrid, 1958). En fin, mucho
antes de que Garellaso, con voz y módulo renacentistas,
cante la graciosa coluna, he ahí esa imagen de belleza
ajustada a un canon.
RELECCION DE CLASICOS
263
ción de la imagen metafórica son cualidades y valores,
no sólo formas anatómicas animadas: gracia, suavidad,
delicadeza, esbeltez, y un encantamiento producido por
su contemplación.
Hasta ahora poco ha sido lo que hemos hallado. Pero
han de ofrecérsenos pronto muchos más casos. La condición de presa codiciable, que notó don Juan Manuel,
hace que la garza se aparezca como objeto de la persecución cinegética en imagen de la amorosa.
Por lo menos desde finales del XV, en textos datados, y concretamente en Juan del Encina, del que citaré el villancico:
«Montesina era la garça
y de muy alto volar:
no hay quien la pueda tomar.»
que luego glosa desangeladamente en nueve coplas que
tienen la vuelta, unisonante, al final: «no hay quien
la pueda tomar» 5 .
Se comprende que la esquividad de la dama, su remontada lejanía del amante, servidor y apenado, contento en su servicio sin logro, se haga imagen de caza
tan difícil o imposible como atractiva.
Desde luego, el villancico no será de Juan del Encina, sino de tradición oral. Aisladamente, sin la infeliz
glosa, esa garza se sale del campo de la metáfora para
adquirir un valor simbólico mucho más sugestivo y
vario. Encina ha cerrado el ámbito evocativo del ave
inalcanzable para aplicarlo a una dama, concreta o no;
pero la expresión tradicional permanece abierta, disponible a todo anhelo imposible de satisfacer sea amoroso o no. Creo que es necesario hacer ahora una dis5
Es la comp. que figura en el Cancionero de Encina,
de 1496. Cito por la edición facsímil de COTARELO, Acá*
demia, 1928, fol. XCV, r),
264
FRANCISCO YNDURAIN
tinción fundamental, que deje a un lado la metáfora
cuyo sentido se agota en una iluminación limitada por
muy brillante que sea, frente a aquellas metáforas cuyo
sentido es infinito. Con otras palabras ha venido a decir algo parecido Juan Ramón Jiménez, en su hondo ensayo Poesía cerrada y poesía abierta (V. ahora en Pajinas escojidas, Prosa, Gredos, selección de R. Gullón,
Gredos, Madrid, 1958, págs. 179-208). Propongo para este
segundo tipo de metáforas el nombre de «símbolo»,
acotado ahora como tecnicismo, y para estos fines.
También en un contemporáneo de Juan del Encina,
en uno de los autores acogidos en el Cancionero musical, Gabriel, volvemos a ver la garza como imagen de
la Conquista amorosa de la mujer, aunque con escasa
fortuna poética, ciertamente. Es la composición número 210 del cancionero:
«A la casa, sus, a la caza,
ea, nuevos amadores,
todos a casa de amores.
Que luego se desarrolla en un frío alegorismo:
«Y si garza se hallare, vuele luego el sufrimiento;
y si esto no alcanzare, lanzaréis el pensamiento...
El aburrido alegorismo de la poesía, y de la prosa
amorosa del XV, ha matado toda vivacidad en la imagen.
La popularidad de la garza la atestiguan los lexicdgrados de comienzos del XVII, que utilizan textos tradicionales, y con la nota específica de «viejos». Por ello
me ocupo aquí de esos textos. Covarrubias, en su Tesoro da «un cantarcillo antiguo»:
((Lindos ojos ha la garza
y no los alza»
que ofrece una nota nueva, humanizada en cierto modo,
EELECCION DE CLASICOS
265
y con la calificación de bellos a sus ojos. Para Covarrubias, «de la color de sus ojos» tomaron nombre los
de las damas de ojos garzos, lo que parece más bien
una etimología por homofonía. Las aves estas tienen
los ojos rosados, tonalidad que no es precisamente de
las hermosas en los ojos femeninos. Quizá fuese la vivacidad, el brillo, la agudeza penetrante de sus ojos lo
que provocó el calificativo de «lindos», de que todavía
se hace eco el Diccionario de Autoridades. Otra muestra
en el Tesoro, este «cantarcillo viejo»:
«Si tantos monteros
la garza combaten,
por Dios, que la maten.),)
Ambos cantarcillos tienen la forma y el tono de villancicos, y bien pudieran ser mucho más antiguos.
Con ellos nos consta la persistencia de nuestra ave en la
mítica popular. Como objeto de caza, y objeto altamente codiciable, se comprende que haya servido para imagen de la persecución amorosa, tanto mas estimulante
cuanto más bella y difícil la presa. Esta confusión, que
no modo metafórico, de doncella y garza, la encontramos en Correas, que la trae entre las seguidillas «viexas» :
«.Por matar una garza
maté una doncella:
plega Dios que no pene
mi ánima por ella.»
(Arte de la Lengua Española Castellana, ed. E. Alarcos
García, Madrid, 1954, pág. 454). Cualquiera que haya
sido la situación, real o imaginada, en que ocurrió o se
fantaseó el suceso, siempre se parte de la posibilidad
de tal confusión, es decir, de unas notas humanas, femeninas, en el ave.
En el romancero también la garza acude a las image-
266
FRANCISCO YNDURAIN
nés de belleza femenina. Así en el delicioso romance «de
una gentil dama y de un rústico pastor» :
«El cuello tengo de garza,
los ojos dun esparver»
pondera la bella, entre otros encantos, al villanchón. El
texto figura en los Cancionerülos Góticos Castellanos,
colección de pliegos sueltos hábilmente reunidos de los
procedentes del Cancionero General, (Antonio RodríguezMoñino, Castalia, Valencia, 1954, págs. 59-60). Otra versión del mismo tema, en forma de canción estrófica,
trae Menéndez Pidal en su Flor nueva de romances viejos:
«El cuello tengo de garza,
los ojos de un esparver.»
Cito por la primera edición, Buenos Aires, 1938, página 295.)
El esquema metafórico, en función y forma no ha variado desde el de Juan Ruiz, salvo que ahora sea asertivo
y no exclamativo el modo. Con ello se muestra la persistencia de la imagen del cuello, parte del ave que más
ha impresionado. Herrera, no precisamente un popularista, distingue singularmente la calidad, «del gallardo
cuello/de la garza» (Égloga venatoria).
La aplicación a la mujer en trance de objeto de presa,
se confirma también en otro romance, en el del Conde
Niño y Albaniña, aunque ya no se trata de persecución
y caza, sino de un maravilloso transformismo de sus
cuerpos después de muertos:
«De ella naciera una garza,
de él un fuerte gavilán.»
(Flor nueva, pág. 161.) Parece como si la garza incorporase el eterno femenino y el gavilán, el varonil 6 .
6
Escaso interés ofrece la garza del «Romance de la
caca y bolatería que el gran turco salió a hazer...», que
RELECCION DE CLASICOS
267
En el teatro de Gil Vicente, por venir a obra de autores conocidos y reanudar el hilo temporal, vamos a encontrar nuevos casos, dignos de atención, en cinco piezas distintas. En la Farsa chamada auto das jadas {citaré, salvo advertencia en contrario, por la ed. de Obras
Completas, col. Sá da Costa, a cargo de Marqués Braga,
6 vols. Lisboa, 1953), hay un juego de sociedad —es una
pieza típica de palacio— en que se van sacando las «sortes» de la familia real, caballeros y damas palatinos.
Ellos están simbolizados por aves del repertorio mítico,
popular y oulto: ruiseñor, paloma, tórtola, y, claro, la
garza. Cada una de las damas recibe así cumplido particular :
«Esta ave é temerosa
e fermosa,
e nao se toma per manha
nen cai senâo per façanha» (v. pág. 213).
Creo que es la primera utilización por Vicente de la
garza (la pieza es de 1511) y podrá advertirse su intensa
feminización, quizá con alusión muy precisa a una dama
de la corte, tan remota y misteriosa para nosotros.
En el Auto da Sibila Casandra <de 1513, y en la ed. de
Thomas Hart, C. C, Madrid, 1962) la incansable virgen
razona sobre las malas condiciones de los hombres:
«Otros a garcortear
por el lugar
pavonando tras garcetas,
sin dexar blancas ni prietas,
y reprietas.»
Posiblemente, «garcetas» vale por muchachas ligeras,
y no parece que tenga que ver con el francés «garce»,
aparece en los Pliegos poéticos de Praga, donde una de
esas aves, cobrada, es, según un «moro viexo», o mejor
«fue» el gran Soldán, a quien «tu alteza matara». Op. cit.,
I, pág. 244.
268
FRANCISCO YNDURAIM
por m u y tentadora que parezca la relación. (Véase Corominas, DCE, s. v.) De todos modos la Lozana designa
a una de las mujeres de su clase con el nombre de «la
Garça montesina», acaso recuerdo del villancico de Encina. (En Lozana Andaluza, mamotreto XXX y passimY.
Otra pieza también palatina, la Farsa o Auto das Ciganas (de 1521), primera obra teatral en que aparezca
el tipo o figura de las gitanas, ya con su doble nota de
pedigüeñas decidoras de la buenaventura, y zazeosas
—rasgos que van a quedar fijos en la literatura, no sólo
dramática del xvi— nos depara nuevo testimonio, cuando al halagar con cumplidos la gitana a cada dama, dice
Lucrecia a Gridonia:
«Dad acá
garça real
Gridonia natural»
(v. pág. 327).
Como otra ha dicho a otra, «Mis ojos de azor mudado», etc. Fácilmente se nos confirma el uso de «garza»
en cuanto imagen casi tópica de doncella hermosa.
Pero las m á s bellas garzas vícentinas las encontramos
en las canciones que animan las obras de teatro. Así en
7
Me hace notar DOMINGO YNDURÁIN que ALFONSO BEYES,
en u n artículo, «La Garza montesina», h a construido una
historia de la moza que figura en La Lozana Andaluza,
basándose en las escasas pero sugestivas noticias que
allí se dan. Aventura también REYES la hipótesis de que
la moza del partido tuviera que ver con la aludida en
la canción de JUAN DEL ENCINA. Como hipótesis, me parece m á s ingeniosa y sugestiva que probable. E n todo
caso, m e es m u y grata la compañía de REYES, claro es,
y me doy cuenta de que no forja su teoría sin una dosis
de ironía histórica. El artículo de REYES está fechado
en Madrid, 1917. E n el tomo Capítulos de Literatura
Española, 2.a serie (El Colegio de México, 1944), donde
se recoge, figura como reproducido de Sur, núm. 42,
marzo 1938.
RELECCÏON DE CLASICOS
269
la increíble —increíble para su tiempo— Farsa de Inés
Pereira (1523). Es obra escrita en portugués, pero hay
dos pasajes en castellano, el del ermitaño pedigüeño
—una de las figuras en el teatro y en la narrativa de la
época— y el de la canción «de terreiro» con que se
celebra la boda de la traviesa Inés con el Escudero.
Lo extraño, para mí al menos, es que en una tan ágil
y ajustada comedia de costumbres, con tal feliz gracia
cómica, el pasaje que nos interesa no acuerde con el
tono de la farsa, entre cínico y burlesco. Se trata del
villancico :
«Mal herida iba la garza
enamorada,
sola va y gritos daba» (v. pág. 253).
Inés se ha casado a la fuerza, el marido es un picaro
y la madre una casamentera sucia: lodos van a engañar a todos. Y en ese ambiente, la canción tan delicada
y misteriosa, con esa garza, herida, enamorada y solitaria quejándose, disuena de lo que le rodea. Conocemos otro villancico, que es una variante del que acoge
Vicente :
«Donde la garza hace su nido
ribericas de aquel río;
sola va y gritos daba»
que recoge Diego Pisador en De música (1552)8. La
honda, la patética humanización femenina de la garza,
sin querer apuntar a ninguna situación ni persona concreta da a la imagen de la garza una resonancia prodigiosamente lejana; de nuevo tenemos que acudir a
las metáforas de valor simbólico, abierto. No importa
8
D. ALONSO trae en su Poesía de la Edad Media la
variante, «Malferida iba la garza», V, núm. 189 y la nota
correspondiente.
27(ï
FRANCISCO YNDÜBAIN
que el estado del villancico, en ambas versiones, como
en la que recoge Encina —sin su glosa, claro—, sea no
resultado de una voluntad y de una intención artísticas,
sino de un azar que así nos las ha traído hasta hoy.
No juzgamos de intenciones, entendemos de resultados.
Recuérdese lo que en el romance del Conde Arnaldos
ha introducido de misterioso, de simbólico, de poesía
abierta una mutilación (?) afortunada. Lo que me importa señalar, y creo que está bien patente, es cómo
ha ido ganando en sentidos, en carga imaginativa y sentimental la asociación de garza/doncella: aquí estamos
en casos límite, si no me engaño 9 .
Más acorde con el tono de la pieza en que figura es
la canción glosada de la Comedia de Rubena (1521), en
la escena tercera, donde «cantam as labrandeiras» :
«Halcón que se atreve
con garza guerrera,
peligros espera.»
Y la glosa, que desarrolla luego:
«La casa de amor
es de altanería;
trabajos de día
de noche dolor
» (III, págs. 61, 62).
9
JUAN RAMÓN ha dicho palabras decisivas sobre la
vieja copla tradicional, que ha leído en GIL VICENTE:
<cNo es posible decir más con menos. Esta garza yo la
oigo gritar en sueños, con frecuencia, desde que leí,
hace muchos años, la canción. Con ella grita toda la
mujer popular española de sus siglos. Es emoción libre,
voladora; la canción vuela como la garza». Estas palabras cobran mayor sentido en el contexto del ensayo
donde se encuentran, uno de los más penetrantes del
lúcido crítico, «Poesía cerrada y poesía abierta»; puede
leerse ahora en Pajinas Escojidas, prosa, selección y
nota de R. Gullón, Gredos, Madrid, 1958, pág. 198.
RÈLECCION PE CLASICOS
271
La escena corresponde a una situación de amores
idealistas entre el doliente Pelicio y Cismena, la hija
de Rubena. La alegorización, esto es, la metáfora continuada, empresa amorosa, empresa de caza, se mantiene con graciosa propiedad: de nuevo el galán está
figurado en el ave cetrera y en la garza la doncella.
En la lírica del renacimiento y barroco no tiene posiblemente la garça una presencia tan directa como en
la poesía medieval, pero se incorpora a la imaginería
nueva, según veremos. Que continuará siendo objeto de
atención, y no sólo de la literatura, nos lo reveía el
cuadro que se conserva en el Museo de la Academia de
San Fernando, de Madrid, obra de Paul de Vos (15901678), y que representa unas garzas perseguidas por
milanos, con notable brío y movimiento, un cuidado
paisaje de marjales y colores más bien apagados. Pero
no es éste el campo de nuestra atención.
Continúa la comparación del ave con la «caza» amorosa, por ejemplo en un soneto de Gutierre de Cetina:
«Como garza real, alta en el cielo
entre halcones puesta y rodeada».
(en Obras, Ed. Hazañas y Rua, Sevilla, 1895). Para Lope
aduciré un solo ejemplo, de fresca gracia, los tréboles
que se cantan en un baile:
«Trébole de la casada / que ajenos amores trata
que parece hermosa garza / que está temiendo el azor».
(El capellán de la Virgen, BAE, cont. CLXXVIII, 314, b).
Como se habrá advertido, en los dos últimos ejemplos
la imagen brota de una comparación, no metáfora, y
cobra en Lope muy más notable viveza, aunque apenas
si tiene que ver con el momento de la situación dramática. Es un baile, puramente digresivo, donde junto
a juegos de cañas a lo rústico hay también una can-
272
FRANCISCO YÜDÜHAÍÍÍ
eión de negros en boca de labradores toledanos disfrazados :
«El hocico de vosa mercé,
¡he, he, he!»
Góngora, tan entendido en cetrería, nos va a deparar
un vario juego de la imagen que venimos considerando.
Lo raro es que no aparezca la garza en la prodigiosa
cetrería de la Soledad segunda. Corno imagen de dama
solicitada y perseguida por galanes, ocurre en la letrilla al Marqués de Guadalcázar (de 1600):
«esta de tantos neblíes
garza real perseguida»
(núm. 111, Ed. Mille). Y repite la misma imagen doble en:
ame dijeron de un neblí
que por la garza bebía
este elemento sutil»
(Las firmezas de Isabela, 2274/6, de 1610). Se diría que
la i del cetrero está sugiriendo el agresivo ímpetu frente a la más blanda sonoridad que designa la presa.
Pero en simbolismo de vocales, o de otros fonemas,
nunca se puede estar seguro más que de la propia impresión. En todo caso, creo que no le escapó a Góngora
ese contraste, ni fue gratuito.
No me interesan las garzas del jeroglífico en las fiestas por la beatificación de Francisco de Borja, ni de
la Comedia venatoria, si es de Góngora, pues no ofrecen
materia para mi atención a imágenes, aunque muestran,
la segunda especialmente, una visión realista muy certera del comportamiento del ave. (Las dos composiciones en Millé, 412 y 777.) Y Góngora fue un poeta excepcional «realista» para su tiempo.
RELECCION DE CLASICOS
273
Una versión nueva de la imagen de la caza, ahora
aplicada al mar, se nos ofrece en el romance núm. 49
—de 1602—, que empieza:
«Según vuelan por el agua
tres galeotes de Argel»
Es el renegado calabrés, Morato, que persigue a la
nave en que «un español con dos hijas / una sol y
otra clavel», vienen huyendo de la «mortal caza». La
velocidad de la navegación, el asociar velas a alas vienen a sumarse al complejo metafórico de la caza, que
se resuelve en imagen de cetrería:
v.El tagarote africano
que la español garza ve,
en su noble sangre piensa
esmaltar el cascabel».
El plano metafórico ha sido tan intensamente creado
que las imágenes han desplazado a la visión realística,
mediante lo que llamaré una diseminación metafórica
en virtud de una creencia en el plano imaginario, que
ha sustituido enteramente al normal.
Creo que no se trata de una alegoría, es decir, de una
metáfora continuada, digo pensada desde un planteamiento discursivo que establece semejanzas, sino de
una intuición que se instala tensa en el plano de la
imagen central desde la que irradian las demás. Entiendo que hay aquí una diferencia respecto de la manera de jugar los dos planos de representación en el
esquema que hemos convenido en llamar «talis/qualis»
c en la llamada comparación homérica.
Otra novedad nos reserva Góngora en el Polifemo,
cuando Acis llega y
«caluroso, al arroyo da las manos,
y con ellas, las ondas a su frente,
entre dos mirtos que, de espuma canos,
dos verdes garzas son de la corriente».
18
274
FRANCISCO YNDURAIN
El salto es audaz, nuevo y, creo, admirable. Pasamos
de lo inanimado, mirtos, a lo animado, garzas (como
antes desde bajel, aunque la presencia de dos damas
hace equívoco el sentido, y no sin causa). El paso se
hace por predicación mediante el verbo son, sin atenuantes. No es sino muy frecuente en nuestro poeta la
animización de lo inanimado, lo mismo que gusta de
la «confusión» sensorial y de sentidos, como sucede a
estos mirtos que son garzas. Y todo con una motivación
realista, de experiencia posible en quien, aficionado a
la caza, ha visto, en posible confusión, dos arbustos en
el agua, cuya forma y vibración puedan inducir a suponer que se trata de zancudas en su paraje habitual.
Claro que esta explicación histórica no se hubiera aventurado, de no haber en la poesía de Góngora muchos
otros momentos de índole muy semejante.
En la huella de don Luis encontraremos nuevas muestras de la imagen que seguimos. Por ejemplo, en una
juguetona y leve letrilla de Meló:
«Garcecillas son Juanico,
garCecilias son cuantas ves...
que luego son: «garzas reales», y todas están en un
sentido amoroso indudable. (Las tres musas de Medolino,
Lisboa, 1949, y lo tomo, como el ejemplo siguiente, de
la Antología en honor de Góngora, preparada por Gerardo Diego, Rev. de Occ, Madrid, 1927.)
La imagen se ha venido gastando en fuerza de repetida, y ya llegamos a un límite en el extraño y hermoso
poema, un poema parnasiano avant la lettre, de Hernando Domíngez Camargo.
La descripción de una suntuosa mesa para un banquete se recrea en los objetos, entre otros, servilletas
plegadas en forma de garzas, o que recuerdan a la zancuda, quizá por la cresta (recuérdese el sentido de
«garceta», como adorno). En todo caso, estas nuevas
HELECCIOK DE CLASICOS
275
garzas, ya no animadas, sino de lienzo adamascado,
aún son capaces de producir un ambiente imaginario
de caza de altanería:
«Damascada pensión de los telares,
flamenca Aragnes descogió arrogante,
entre hilados jazmines y azahares,
no menos blanco lienzo que fragante.
Muró de crespas garzas no vulgares
sus orillas la mesa, en que, arrogante,
crestado un lienzo sobre el otro hacía
entallada de nieve cetrería».
(pág. 182, op. cit. También es de razón citar el gusto
y tino de José M> de Cossio al tomar este poema en
uno de sus agudos ensayos de Poesía española, Madrid,
pág. 73, para probar que «el coeficiente verbal del verso
ha de estar en razón inversa a la belleza sustantiva del
tema o materia poética sobre que se manipula»). La
garza, floripondio de hilo flamenco, alba y erguida sirve
para crear todo el plano imaginario de las «orillas» de
la mesa y de esa «entallada de nieve cetrería».
Para venir ya a tiempos más modernos, sin que de
este salto haya de entenderse que lo impone la materia,
tenemos que contar con dos factores: uno, la rareza
de aquellas aves, y el olvido de las prácticas de cetrería;
otro, la tradición literaria de la imagen. Ambos supuestos parecen abonar la extinción directa de la fuente de
creaciones imaginarias. Pero no siempre. Rubén, en
cuya obra desembocan tantos hilos de poesía hispana,
tiene un cuento «autobiográfico», de 1888, «Palomas
blancas y garzas morenas», que le ocurrió en su tierra
nativa: «Garzas blancas, garzas morenas... ¡Bellas garzas! Las garzas blancas las encontraba más puras y
voluptuosas, con la pureza de la paloma y la voluptuosidad del cisne; garridas con sus cuellos reales... ¡Ah,
mi adorable, mi bella, mi querida garza morena!» (en
276
FRANCISCO YNDURAIN
Cuentos completos, ed. Bibl. Americana, México, 1950,
pág. 86 y ss.) He ahí, dilucidado, el complejo garza-mujer,
en doble tensión, cuya exégesis eludo. Ya apenas tiene
interés, para nuestro fin, el poema:
«Cuando cruza los salones,
como un pájaro que vuela,
una paloma torcaz,
una garcita morena».
Entre los poetas recientes —me temo que la garza 10
ha venido desapareciendo de la fauna poética moderna—
sólo tomo dos casos, y no me sobran muchos más. Es
uno de Rafael Morales, y está tomado de uno de sus
excelentes sonetos, el dedicado «A un esqueleto de muchacha» :
el cuello de garza sostenía
la alada soledad de la cabeza».
«AQUÍ
(En El corazón de la Tierra, Halcón, Valladolid, 1946).
Nuevamente la vieja imagen del Libro de Buen Amor,
repristinada por la valiente imagen del segundo verso
citado, donde ha geminado el extraño epíteto de alada,
tan bello y sugestivo. El modo de operar de la imagen
es mucho más audaz y remoto, como se habrá advertido,
y hay que apelar a un conocimiento o comunicación
puramente intuitivo, poético, para aceptar el epíteto
disparado por la imagen del cuello de garza.
10
En los poetas hispanoamericanos es la garza mucho más frecuente. Recordaré, por abreviar, a RICARDO
MIRÓ, el soñador poeta panameño, que tiene un libro
'dedicado íntegramente a estas aves. Las garzas (1910),
donde sirven de imagen para lo misterioso, lo que se
aleja. Para su tumba pide:
«... dos garzas que allí, indecisas
Isicl le digan a las nuevas generaciones
que así como ellas fueron mis ilusiones».
RELECCION DE CLASICOS
277
Y todavía hay más. Miguel Hernández, el poeta que
vino de su tierra a Madrid, de una comunicación y trato
directo con el campo, pudiera habernos aportado alguna
experiencia nueva, suya, de las garzas. Nada de eso: su
garza es la más ardua de todas, a ninguna real o imaginada se parece:
«Garza es mi pena, esbelta y negra garza,
sola como un suspiro y un ay, sola,
terca en su error y en su desgracia terca».
Así en su soneto, «Fuera menos penado si no fuera»
de El Silbo Vulnerado (1&34)11. La fórmula gramatical,
lo mas externo en la metáfora, es una predicación con
el verbo «ser» (como en los mitos gongorinos) pero desde
un orden de correspondencias sensoriales ingeniosas,
aunque limitadas, ahora estamos ante una imagen que
dota a la pena de una concreción sensible en la imagen
de la garza, negra o triste, maravillosamente inquietante. Es algo que Juan Ramón llamaría «realismo májíco», que está dentro de la poesía abierta, de la poesía
necesaria e insustituible. Sólo poéticamente es admisible
esa garza de Miguel Hernández.
No he querido entrar deliberadamente en la forma
sonora de la palabra soporte de las imágenes que hemos
venido considerando. Pero no puedo menos de decir que
el género femenino, al menos el gramatical del término,
sin entrar en lo designado, ha hecho más fácil la traslación al campo metafórico de la doncella. Encuentro,
personalmente, una cierta sugestión sonora de claridad
en las dos aes de la palabra, aunque bien recuerdo que
Rimbaud veía la a negra. Y sabemos también la causa
de esa asociación, muy probable, en el libro de lectura
11
Así en la obra citada. Luego vuelve a figurar el soneto en El rayo que no cesa (1936), con una ligera, pero
no indiferente, nueva lección: «Garza es mi pena esbelta
y triste garza» (subrayado mío).
278
FRANCISCO YNDURAIN
infantil. Si el sentido no confirma, vana es la interpretación sugeridora de los fonemas, ya se sabe, aun en los que
reproducen o parece que reproducen sonidos. Que la voz
«garça», tenga una posible calidad delicada, hacia lo femenino, puede ser y no para todos. Pero la «garza» de
Hernández no se puede aislar de otras palabras, recurrentes en su verso, en que aparecen las vibrantes dando una sonoridad a su lengua poética. Por esos mismos
años, en esos mismos libros, hallamos versos con rimas
—se trata de sonetos, por tanto reiteradas— como «Me
tiraste un limón y tan amargo», «Mi corazón no puede
con la carga»; o aliteraciones de vibrantes: «Umbrío por
la pena, casi bruno», «Silencio de metal, triste y sonoro»,
entre algunos más. Esa vibración da un tono particular a su verso, y en sus ecos la «garza» de su pena tiene
un temblor peculiar, de tremor dolido.
Hemos cumplido un largo recorrido, se han registrado
funciones y formas de la imagen poética de la garza en
comparaciones y en metáforas, lo que nos ha llevado a
exploraciones incidentales de otros aspectos en el fenómeno expresivo de nuestra observación.
No se pueden sacar consecuencias de un material tan
parvo, ni se pretende hacer ninguna demostración de
este ejercicio de análisis sobre un punto apenas de la
lengua poética. Me he limitado a recoger un hacecillo de
ejemplos para una prueba de método.
Lo que queda, después de todo, creo que es esa inasible maravilla de la garza enamorada, sola y dando gritos desde el fondo de la edad media, símbolo poético de
la más alta significación. Nadie ha conseguido después
una belleza y un poder semejantes. Ni la pena, tan próxima, de Hernández, esa otra cima. ¿Qué dolor, qué vivencia hubo tras de la garza medieval?
*
*
*
RELECCION DE CLASICOS
279
No me he interesado en traer a cuento ejemplos en que
la imagen se ha convertido en «objeto» poético, puramente lugar común. Así en la vuelta a lo divino de un
bello tema de caza de altanería:
«Al revuelo de una garça
se abatió el neblí del cielo,
y por cogella de vuelo
quedó preso en una zarza.
Y la glosa:
«De las más altas montañas
el neblí Dios descendía
a encerrarse en las entrañas
de la sagrada María.
»
Es composición que figura en el Libro de cifra nueva
para tecla, arpa y vihuela, de Luis Vegas de Henestrosa
(Alcalá, 1557). La aplicación metafórica es forzada, y puede verse el escaso fruto que obtuvo el autor del contraste entre «neblí» y «garza», frente a Góngora. Tampoco
nos añade nada nuevo en cuanto a creación de imágenes
la banalización de un Zorrilla, por ejemplo:
«Oh, Rosa, garza blanca / con ojos de paloma.
Tienes de la gacela / los ojos francos,
y en tu cuello de garza / cambiantes blancos».
De la poesía «A Rosa, Serenata morisca», en Obras completas, I, 16 (Valladolid, 1943, a cargo de N. Alonso Cortés).
280
II)
FRANCISCO YNDURAIN
LA RIMA COMO FIGURA POÉTICA
No ha tenido, entre nosotros, muy favorable acogida
el estudio de la rima dentro de la entidad poemática 1 .
Tenemos impresiones, juicios .basados en intuiciones o
recuerdos, pero carecemos de estadísticas, por ejemplo,
que nos certifiquen de usos en poetas y escuelas en el
manejo de la rima, con lo que no- sabemos hasta qué
punto la lengua poética de cada momento ha tenido unas
u otras características. Sin pretender ahora establecer
unas tendencias o hábitos en el uso de la rima, quiero
ensayar un método de análisis partiendo justamente de
la rima, para integrarla en el dominio poético total. Mi
campo de observación tampoco va a ser ambicioso, pues
me voy a limitar a notar el comportamiento de la rima
pluma/espuma en un tiempo que va desde la segunda generación petrarquista hasta mediado el siglo XVII. No
he pretendido traer un muestrario exhaustivo, sino, a mi
entender, significativo. Por el momento me interesa la
exploración de un método.
Las dos palabras que me ocupan riman por mera casualidad, no en virtud de elemento morfológico alguno:
no hay, pues, motivación ni sintagmática ni asociativa,
según la terminología saussureana y su famoso diagrama,
tantas veces repetido. Constituyen, por lo demás, una
rima perfecta o consonante, pues tienen los mismos sonidos a partir de la última vocal acentuada, y en el mismo orden, a cuya homofonía viene a sumarse la de la
consonante inmediata anterior, la oclusiva sorda labial, p,
1
De la rima como aglutinante de ideas ha tratado
en Homenajes (Madrid, 1964) en un
artículo, «Petrarca y Ausías March en los sonetos amorosos del Siglo de Oro», especialmente en la pág. 74.
JUAN" MANUEL ROZAS,
HELECCION DE CLASICOS
281
aunque en una de las voces aparezca asociada con la lateral, que apenas borra la impresión dominante de la
oclusiva. Por supuesto, hay otros muchos consonantes de
estas palabras, como puede verse en el inefable Juan
Díaz de Rengifo, y su Arte poética española, que trae
consuma, ahuma, suma, etc. (Cito por la ed. de M. Martí,
Barcelona, 1727). El motivo de mi elección, precisamente de dos nombres genéricos, no es indiferente al análisis que persigo, pues he preferido que fueran dos nombres para ver mejor en voces de una misma categoría
gramatical, primero la anomalía de la rima dentro del
sistema, segundo, la identidad de notas comunes, por
contraste.
Una determinación más todavía, y no inútil, es la de
que entre los varios sentidos que aquellos dos nombres pueden tener, me interesan los que llamaré «poéticos», quiero decir de objetos poéticos, diputados por
tales a priori, no otros cuales juiera. Se me admitirá
que pluma de aves {de algunas aves) y espumas de aguajes «algunas espumas, las blancas o de animales nobles
(el caballo) son parte del léxico, y del mundo poético y
poetizable, de la época que he delimitado (y de otras,
de las clasicistas). No importa que haya otras espumas,
otras plumas : la poesía ha hecho una rigurosa selección.
Cabe inquirir si hay algún expresionismo fonético en
ambas voces, si hay una suerte de motivación fónica en
los sonidos, de los de cada voz con su significado, y de
unos y otros entre sí. Pero antes habría que agotar los
contenidos de ambos significados, que no se acaban en
los objetos, sino que se completan con sus connotaciones. (Por miuy dispares que sean pluma y espuma, no
parece descaminado afirmar que ambas tienen de com ú n las connotaciones de levedad, ligereza, suavidad,
tenuidad, por lo m e n o s ) 2 . Que esas notas, sensoriales,
2
En inglés, con muy otra sonoridad, la palabra por
pluma, feather, sugiere también connotaciones del tipo
282
FRANCISCO YNDURAIN
visuales y tactiles, estén apoyadas o no, y en qué grado,
por los sonidos del significante que constituyen la rima,
es cuestión demasiado subjetiva. Personalmente, encuentro una cierta asociación entre sonidos y sentidos connotados: pluma y espurría me suenan blanda, levemente,
en este caso y, probablemente, tiene influencia decisiva
el sentido denotativo de los objetos. Las imágenes que
los sonidos suscitan están en línea de las que los otros
dos sentidos definen. Pero ya se sabe lo resbaladizo del
simbolismo de los sonidos, y Ja ya farragosa literatura
en torno.
Viniendo, por fin, a nuestro campo de observación, si
se ha dejado atrás a Garcilaso, aunque luego haya que
referirse a él, es porque no presenta un caso de rima
tan ceñido como se necesitaba. Su rima:
«.hurté del tiempo aquesta breve suma
tomando con la espada, ora la pluma»
{Égloga, III, 40) pertenece a otro contexto. Pero ocasión
habrá de recordarlo.
Empezaré con Francisco de Aldana, el delicado poeta,
prematuramente perdido en la rota de Alcazarquivir. En
su poema, «Parto de la Virgen», seguramente falto de
una última mano, se describe el vuelo del Ángel, al que
se le compara con un cisne:
«y con tanta igualdad se olvida, y dexa,
que pielnlsa el mismo estar sin Ala y pluma,
y casi le parece que se alexa
del amado lugar do aspira; en suma,
tanto y tanto se alarga y desmadexa
sobre la crespa y plateada espuman.
(Obras completas, ed. de Manuel Moragón, CSIC, Madrid, 1953, II, pág. 85. Modifico la puntuación).
«soft», «light». Así, según J. DEESE en su «Associative
Dictionaryv» que figura en The Structure of Associations
in Language and Thought, Baltimore, 1965,
RELECCION DE CLASICOS
283
Ahora puede verse mejor por qué se han desechado
otras rimas, como las citadas de Garcilaso, y suma en
el texto de Aldana : por irrelevantes en cuanto a sentidos
segundos. (Lo cual quiere decir que junto a estas rimas
que ahora persigo, y por contraste, deben también estudiarse las opacas y sin resonancia.) La rima de suma es
una mera asociación sonora, sin más, que opera en el
juego de expectaciones, cumplidas o no, y recuerdos en
la recurrencia rítmica establecida por la rima. Así la
rima es pobre, por comparación con la que resulta de
asociar, aun a tanta distancia, espuma y pluma tan cargados de sentidos. Dejo, por no poder desviarme, la distinta función que cada nombre de estos dos tiene en el
contexto, pese al interés que tiene perseguir también
esta pista.
Como ya había anticipado, la espuma, y blanca, es algo que figura entre los objetos poéticos del petrarquismo. Las ninfas que en la ribera del Tajo bordan las cuatro historias lamentables de amor, al arrojarse al agua
«y de la blanca espuma que movieron
las cristalinas ondas se cubrieron»
(Égloga III, final).
El gusto por lo blanco, en las materias nobles, en la
espuma, por caso, aparece bien claro en las Anotaciones
de Herrera a Garcilaso: al expedir el nombre de Galatea,
dice: «Una de las Ninfas Nereidas, llamada así por su
blancura del esplendor y claridad de las espumas del
mar» (Cito por la ed. de Antonio Gallego Morell, Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, Granada, 1966,
página 462). Y más adelante, «el color blanco es purísimo, y el más perfecto de los colores» (Ibid., pág. 470).
Y Herrera hará generoso uso de espumas ¡blancas en
sus poemas. Hasta donde he podido observar, es en los
filos entre petrarquismo y gongorismo donde la asocia-
284
FRANCISCO YNDURAIN
ción de nuestras rimas se produce con más insistencia
y marcada intención. Así en Carrillo Sotomayor (muerto en 1610, poco antes de que se escribieran las Soledades) del que tenemos varios ejemplos. En la Égloga II
aparece ya uno de los dos términos,
«...¿Quién pudo, en suma,
trocar duro rayo en blanda pluma?»
(En Poesías completas, ed. de Dámaso Alonso, Signo,
Madrid, 1936, pág. 69.)
La aliteración, opuesta, de vibrantes en el primer hemistiquio y de los grupos bl, pl, en el segundo, marcan
la oposición de valores o sentidos connotativos, ásperos/suaves. Queda, sin embargo, pluma desasistida en
este simbolismo por su rima neutra, suma, término conjuntivo sin apenas contenido semántico. Pero en la Canción 3.a figura ya la pareja:
«Antes del tiempo, la cerrada pluma
corte a sus filos negará, rendida;
La mar embravecida
antes no escribirá con blanca espuma
contra la nave airada
la sentencia de sus olas fulminantes»
(Ibíd., pág. 103.)
Aquí, pluma está empleada en sentido traslaticio, de
escaso relieve, pero ha disparado la imagen de la «sentencia escrita» con blanca espuma por la mar embravecida y airada. Tal vez más concepto que imagen en conjunto, aunque no falta la nota de blancura inherente a la
espuma.
Más en la línea de lo sensorial lo vemos en el soneto 12, «A la fama de un varón ilustre»:
«(.por más que, anciano, de su ser presuma
envidia sola a la arrogante pluma
RE1ECCI0N DE CLASICOS
285
del cano volador nunca vencido),
pisáis (cual bajel suele blanca espuma)
de la amarilla envidia —aunque presuma
más su amargo ladrar— su cuello erguido»
ilbíd., pág. 69.)
Según ha explicado el editor, Dámaso Alonso (página 173, núm. 31, op. cit.), se trata de una alegoría en que
el tiempo es «el cano volador nunca vencido» y el anciano, el Olvido. La representación alegórica deja un tanto
desdibujadas las imágenes, pero ya tenemos en presencia una nota, no implícita en el contenido denotativo y
connotativo de ambas voces, la nota de blanco («La arrogante pluma / del cano volador», «la blanca espuma»
que levanta el bajel). Pero el «suele» traslada a concepto
más que a visión la blancura de la espuma y su blancor.
En todo caso, la espuma es objeto bello, sin más, digno
de fijar la atención como nota más hiriente y expresiva
de una situación dada :
«...el marino
cristal rompieron con los largos remos
ciñéndose de espumas los extremos»
(IUd., pág. 137.)
Góngora nos va a deparar los casos más insignes de
asociación entre ambos términos. En la canción que empieza, «Qué de invidiosos montes levantados», donde el
motivo petrarquesco del enamorado, desdeñado, ausente
y dolorido adquiere un tono personal en el estilo, canta
el poeta por boca del enamorado, que apostrofa a su
pensamiento :
«Tarde batiste la invidiosa pluma
que en sabrosa fatiga
vieras (muerta la voz, suelto el cabello)
la blanca hija de la blanca espuma,
286
FRANCISCO YNDURAIN
no sé sí en brazos diga
de un fiero Marte o de un Adonis bello».
La intensificación del plano connotativo que se carga
sobre la espuma es muy notable, pues el presentar la
espuma marina asociada al nacimiento de Venus, blanca
hermosura impar, no sólo enriquece la calidad cromática y trae una evocación cultural del más alto prestigio,
sino que, además, comunica a la cosa una nota de elegante y selecto erotismo. Cierto que todas estas notas
no están virtualmente en la palabra pluma, sino en los
restantes miembros del sintagma nominal; pero no es
menos cierto que todas esas notas gravitan y se polarizan, finalmente, en la palabra de más relieve, en la de
la rima, el sustantivo supremo en este caso. El otro término de la rima, pluma, queda menos grávido, y menos
ligado en imagen que en sonido con espuma 3 . Adviértase que es una sinécdoque, figura de menos poder creador, aunque lleva un tipo de epíteto (por antepuesto)
que supone novedad en la lengua poética de entoces,
quiero decir una hipálage que nos muestra el gusto dinamizador de Góngora. Pero esta es otra cuestión.
El texto —de 1600— parece un anticipo de las Soledades :
«Audaz mi pensamiento
el cénit escaló, plumas vestido,
cuyo vuelo atrevido
—si no ha dado su nombre a tus espumas—
de sus vestidas plumas
conservarán el desvanecimiento
los anales diáfanos del viento»
(II, 137 y ss.)
El peregrino, ausente, náufrago y desdeñado, personifica en su pensamiento amoroso la audacia de su osado
3
Cito por la ed. de Foulché-Delbosc, New-York,
1921, I, núm. 120.
287
RELECCION DE CLASICOS
aspirar, que se remontó para caer, como Icaro, al mar.
La modesta figura de espumas por «mar» cobra prestigio en virtud de la alusión cultista. Y tampoco es mas
feliz ahora la aparición de su rima, plumas. (¡Pero esa
asombrosa junctura, «los anales diáfanos del viento»!)
De nuevo en la primera de las Soledades aparece el
mismo apareamiento en rima, sin una fusión completa
aún:
«cual nueva fénix en flamantes plumas
matutinos del sol rayos vestida
de cuanto surca el aire acompañada
monarquía canora;
y vadeando nubes, las espumas
del rey corona de los otros ríos»
(V. 955 y ss.)
El pasaje pertenece al epitalamio con que se cierran
las fiestas del Himeneo, y versos antes ha deseado a los
desposados que lleguen a la vejez y muerte, «cisnes pues
una y otra pluma...» Con lo que seguimos en la restricción del sentido de pluma, ahora ya con la blancura de
las espumas. Es una de las posibilidades de pluma. Nueva asociación en la primera Soledad:
«Durmió, y recuerda al fin cuando las aves
—esquilas dulces de sonora pluma—
señas dieron suaves
del alba al Sol, que el pabellón de espuma
dejó, y en su carrosa
rayó el verde obelisco de la choza»
(V. 176 y ss.)
La misma estructura gramatical, la aposición nominal, hallamos en la misma Soledad:
«Pintadas aves —cítaras de pluma—
coronaban la bárbara capilla,
mientras el arroyuelo para oilla
288
FRANCISCO YNDURAÏîtf
hace de blanca espuma
tantas orejas cuantas guijas toca»
(V. 556 y ss.)
Apenas hemos avanzado, salvo la persistencia de la
espuma como lugar de nacimiento, ahora del Sol, que
sale del mar, o esta otra, menos tópica, de las guijas
hechas orejas de blanca espuma, deliciosa y valentísima
animización de la naturaleza.
Otro enfoque se nos depara en la descripción de los
mancebos que compiten en las carreras, al final de la
primera Soledad:
«.mancebos tan veloces,
que cuando Ceres más dora la tierra,
y argenta el mar desde sus grutas hondas
Neptuno, sin fatiga
su vago pie de pluma
surcar pudiera mieses, pisar ondas,
sin inclinar espiga,
sin violar espuma»
(V. 1034 y ss.)
Si se compara con las dos últimas apariciones de
pluma, en función de sinécdoque para designar aves,
ahora tiene más fuerza por una traslación metafórica
feliz, pie de pluma = «pie veloz y leve». El raro, y acertado, epíteto vago colabora tanto por el sentido como
por el sonido al efecto total de ágil levedad que se dice
y se crea. Por su parte, el verbo que rige a espuma,
«violar», más delicado con la diéresis, acumula sobre
las notas ya sabidas de esa materia las de pureza intacta, blancor virginal. (Otro caso de animización de lo
inanimado.)
En más ceñida confrontación encontramos a las dos
SELECCIÓN DE CLASICOS
289
voces en un pasaje de la Soledad segunda, cuando los
cisnes conducen a la mar sus pollos:
«cíe Espío y de Nerea
—cuanto más oscurecen las espumas—
nevada invidia, sus nevadas plumas»
(v. 260/1)
Por vez primera las dos rimas están asociadas en una
nota común de color, y ya es una orgía de blancos que
tiñe hasta la envidia y vence la fabulosa albura de las
nereidas, Espío y la blanca por antonomasia Galatea.
Una nueva, en parte, alusión dispara el siguiente pasaje, también de la Soledad segunda:
«venía a tiempo el nieto de la espuma
que los mancebos daban alternantes
al viento quejas. Órganos de pluma
—aves digo de Leda—
rales no oyó el Caístro en su arboleda»
(v. 521 y ss.)
A las ya sabidas notas sensoriales que hemos venido
registrando, a las culturales, por llamar así a las referencias a un pasado insigne, se suma una clara sugestión de voluptuosidad, tanto en la espuma, por la doble
alusión a Venus y a su hijo, el Amor, como en la pluma
de los cisnes, presentados en ese blando, muelle, verso
inciso, «aves digo de Leda». Creo que es el máximo de
sentidos connotativos proyectados sobre las dos palabras en rima. Toda la belleza sensorial, el regusto alusivo a un mundo remoto de hermosura modelo, se
exaltan en un acorde perfecto con la exquisita sensualidad que emana de sonidos y sentidos. Pero todavía
disponía Góngora de más redomado artificio, que ha
aparecido antes en su gran poema. En el final de la
Soledad primera, culminación de las fiestas y celebra19
290
FRANCISCO YNDURAIÑ
ciones de la rústica boda, en presencia del peregrino,
la exaltación de belleza, sensualidad y goce se viene a
resumir en la última estancia, una octava que cierra
como un acorde perfecto el movimiento un tanto vagabundo de las estancias anteriores, que agrupa en sus
disciplinadas rimas y especialmente en su ápice, el pareado final, cuantos motivos hemos venido hallando.
Las dos rimas, tantas veces aducidas, tienen aquí su
más ceñida trabazón y la más rica gama de connotaciones :
«Llegó todo el lugar, y, despedido,
casta Venus —que el lecho ha prevenido
de las plumas que baten más suaves
en su volante carro blancas aves—
los novios entran en dura no estacada:
que, siendo Amor una deidad alada,
bien previno la hija de la espuma
a batallas de amor, campos de pluma».
La ¡imagen de campo de batalla para el lecho nupcial
o, simplemente, amoroso no es nueva en Góngora, y
tiene más lejana ascendencia. Herrera recoge en Petrarca «e duro campo di battaglia il letto» —soneto 19,
parte I—, y en Boscán, «el campo que era de batalla
el lecho». En Góngora hay algo más.
No encuentro tanta variedad en Lope —no afirmaré
que no la haya— ni un tan rico juego de sugestiones.
Probablemente se debe a reminiscencia gongorina este
pasaje en El perro del hortelano (1613)4:
«Icaro al sol subía
que, abrasándose las plumas
capó en las blandas espumas del mar».
(v. 125-128)
4
MORLEY y BRUERTON en The Chronology de las «comedias», acogen esa fecha, 1613.
SELECCIÓN DE CLASICOS
291
Claro que en la comedia no podemos esperar el apurado de una égloga, y ello absuelve a Lope de banalidad aquí. Ni tiene mayor acierto en un soneto publicado en La Ciros (1624), el que empieza: «Claro cisne
del Betis, que sonoro», escrito, en vano, para propiciarse a Góngora:
«.dando a tu inmenso mar viles espumas
los Icaros defiendan que te imitan,
que, como acercan a tu sol las plumas,
de tu divina luz se precipitan.»
El pasaje tiene más de lo conceptuoso que de lo sensorial, y el recuerdo del destinatario pudiera haber
traído las rimas también. Tampoco es más afortunado
en otro de la Corona trágica (1627, en Obras sueltas,
IV, 1), donde sólo uno de los nombres aparece, con el
consiguiente empobrecimiento :
«no os parezca delito que presuma
nevado cisne, dilatar la pluma.»
Frente a la plenitud de La selva sin amor:
«Cándidos cisnes, que vestís la espuma
de quien yo procedí; llama amorosa,
aunque ella envidia vuestra blanca pluma.»
empieza diciendo en el Prólogo Venus (Biblioteca de
Autores Españoles, cont. CLXXXVIII, pág. 189, a). Las
dos rimas vienen a coincidir también en las connotaciones de color y sensualidad, eco, posiblemente, todavía del último texto gongorino arriba citado. (La obra
se estrenó en el teatro del Buen Retiro en 1629.)
Por fin, llegamos a un verdadero hallazgo de Lope,
con su difícil facilidad, en este texto de La Filomena,
de 1621:
«Los estanques, que nadan bulliciosos
ánades mansos con lascivo fuego,
292
FRANCISCO YNDURAIÑ
y el cisne, que compite con la espuma
con alta presunción, nave de pluma.»
(Biblioteca de Autores Españoles, XXXVIII, 477 b)
De nuevo la blancura, sedeña en la pluma, tenue en
la espuma, asocia las dos rimas, y la nota sensual que
viene desde los versos anteriores, más ese milagroso
movimiento del erguido y deslizante cisne en el verso
último. Pero, ¿no estaré leyendo con tantos antecedentes en presencia ahora? Probablemente sea la manera
de leer más aproximada a la de los lectores de su
tiempo y a la intención, la inasible intención del poeta.
Dicho de otra manera, una lengua poética tan elaborada y comunicada en grupos minoritarios terminó por
hacerse, en buena parte, bien común. Casi no vale la
pena recoger las migajas posteriores, pero pueden sernos útiles por contraste, como muestra de lo que es
ya fórmula desvitalizada de impulso lírico. Así, Esteban
Manuel de Villegas, al evocar a Garcilaso cantor de
Venus :
«2/ él cantaba su espuma
tomando ora la espada ora la pluma»,
{Eróticas, ed. C. C, p. 29).
donde espuma ya es mera alusión a Venus. (El verso
segundo es, desde luego, un homenaje al toledano, tomándole de la Égloga III, octava 5.a.)
Villegas conoce, claro, el mito de Faetón, otro audaz
mozuelo, que terminó su carrera celeste en el mar no,
sino en el Erídano:
nal tiempo que ya espumas
son escarmiento de su sangre y plumas.)}
(Ibid., 54.) (Las plumas, más propias de Icaro).
RELECCION DE CLASICOS
293
En la Antología que en honor de Góngora preparó
y editó Gerardo Diego en el gran centenario gongorino,
me refiero al de 1927 (tan distinto del gris de 1961),
es fácil tropezar con ecos del gran poeta y por los mismos consonantes que vengo considerando. Martín Ángulo y Pulgar, en su Égloga fúnebre (Sevilla, 1638),
canta las mocedades de don Luis:
«El néctar soberano
—ya vestido plumas
renuncia de la hija de la espuma,
madre gentil de amores.»
(Pág. 109, op. cit.)
O el acartonado, conceptuoso pasaje de Bocángel:
«Alta lisonja es esta de aquel Marte
sagrado, que con purpuras y plumas
por los riesgos de la Europa se reparte
—pasmo a provincias y terror a espumas.»
(Pág. 129, op. cit.)
Con más gusto por un despliegue pictórico y hasta
con volumen y movimiento —parnasiano avant la lettre— Pedro de Espinosa, en su brillante Fábula de Genil,
nos presenta la llegada de unos tritones:
«otros, como a la garza fácil pluma,
cubren escama de oro las espaldas
con ropas blancas de cuajada espuma».
Nueva es la «garza» en la nómina de aves que hasta
ahora hemos visto. También es «objeto» poético, pero
de otra veta que los cisnes. Las dos rimas han vuelto
a cobrar sentidos más allá de su denotación, calidades
sensoriales que subrayan los sonidos. Una remota per-
294
FRANCISCO YNBURAIN
sisteneia parece advertirse en el poema Epitalamio bárbaro, de Rubén Darío:
«y el aliento del campo se va cuajando en bruma.
Teje la náyade el encaje de su espuma
y el bosque inicia el himno en sus flautas de pluma.»
(De Prosas profanas.)
Los ecos gongorinos parecen indudables, actualizados
por el tipo de frases nominales («el encaje de su espuma» y «flautas de pluma»), y con la nueva rima,
bruma, tan sugestiva y con tan marcado contenido connotativo acorde con las otras dos. (¿Cómo Góngora no
benefició palabra tan bella?) Las tres rimas de Rubén
cubren no menos campos alusivos, en una gama sensorial muy semejante, que el autor de las Soledades en
sus mejores aciertos.
Sin resonancias de la lengua poética del XVII, pero
con la misma asociación de rimas, Antonio Machado
opera en un campo de sugestión simbólica o simbolista de mucho más radio. Bueno será aducirlo para
contrastar otro horizonte lírico:
«Por ti la mar ensaya olas y espumas,
y el iris, sobre el monte, otros colores,
y el faisán de la aurora canto y plumas,
y el buho de Minerva, ojos mayores.
Por ti, ¡oh Guiomar!» s.
El amante ha creado la amada y su paisaje.
* * *
No he pretendido hacer la historia puntual del desarrollo de estas figuras, ni quiero decir que las cosas
0
De Canciones a Guiomar, II.
RELECCION DE CLASICOS
295
hayan pasado así, precisamente, aunque tal vez pudieran. Lo que me interesaba mostrar era un comportamiento de rimas para tratar de ver en ellas algo más
que lo puramente sonoro, algo que fuera más allá del
modesto placer que proporciona ©1 juego rítmicamente
convocado de unos grupos fónicos. Cierto es que los
ejemplos han sido buscados no sin alguna argucia, tanto los positivos como los negativos. La frecuencia de
unos y otros en autores, escuelas, épocas, puede dar
algo más establecido que simples impresiones y puede
acercarnos a juicios de valor menos contestables. Apenas hemos apuntado en esa dirección. En cambio, sí
creo haber ofrecido un ejemplario de rimas, con alguna
coherencia en tiempo y tema, suficiente para ver ese
plus de sentido que puede hallarse en la versificación
rimada. Me había interesado por probar algo sabido, sin
duda, pero no, me parece, documentado. Así Jakobson
ha escrito: «Quoique la rime repose sa définition sur
la récurrence régulière des phonèmes équivalents, ce
serait commettre une simplification abusive que de
traiter la rime du point de vue du son. La rime implique
nécessairement une relation sémantique entre les unités
qu'elle lie» (Essais de linguistique générale, Paris, éd. de
Minuit, 1963, pág. 233)6. La rima ideal, limitaríamos,
para asentir plenamente.
En conclusión, el mensaje semántico de las rimas
(y de cualquier otra palabra en un contexto poético y
aun fuera de él), cuando se realiza plenamente, es de
naturaleza especial. Comunica, con la asociación de los
sonidos homófonos y la información denotativa, un contenido connotativo intenso, como hemos visto. En un
libro reciente de Jean Cohen, Structure du langage poê6
También en Style in Language, éd. by A. Sebeok.
M. I. T. Cambridge, 1964, con el título «Linguisties and
Poetics», plgs. 350-377,
296
FRANCISCO YNDURAIN
tique (Flammarion, Paris, 1966), se hace un detallado
estudio de este doble plano. Pero no se ha tenido en
cuenta, quizá por querer ver el mensaje poético como
algo diferente y aun opuesto al de la prosa, que el plano
de la connotación era ya familiar desde la vieja definición atribuida a Prisciano del nombre: «Proprium est
nominis substantiam et qualitatem significare» (Keil,
Gram7n. min., II, pág. 55, 1, 6). O desde Stuart Mili 7,
y su análisis del nombre común y propio: aquél caracterizado precisamente por su capacidad de significar
denotaciones y connotaciones. Tampoco está muy lejos
de nuestra pesquisa y de la de Cohén el hallazgo de
Charles Bally, al estudiar «le champ associatif...», que
ve como «un halo qui entoure le signe», es decir, el
signo lingüístico, como mostró en el ejemplo de la palabra aducida, «boeuf», que suscita ideas de calma, lentitud, paciencia, etc.) 8 . Pero, claro es, lo que no ocurre
es que las asociaciones sean siempre las mismas en
cada uno de los lectores y todavía nos quedaría sobre
el mensaje connotativo un complejo tíe imágenes libres
asociadas, referencias a otros aspectos, emociones suscitadas y actitudes afectivo-volitivas, como propuso ya
hace años I. A. Richards, en sus Principies of Literary
Criticism. Tantos caminos, extraños entre sí acaso, para
aprisionar el esquivo misterio de la palabra poética y
explicarlo como se hace con un problema.
7
8
System of Logic, I, ch. ii, 5.
En L'arbitraire du signe, apud Le français moderne, VIII, 1940, 193-206. También en Linguistique générale et linguistique française.
REFRANES Y "FRASES HECHAS"
REFRANES Y '"FRASES HECHAS" EN LA
ESTIMAT^ A LITERARIA DEL SIGLO XVII
En el estudio preliminar que dediqué a Quevedo, ya
hace años, al frente de una edición escolar (1), hube de
tratar de pasada, como el lugar y el caso pedían, la especial actitud del gran satírico ante las frases hechas,
refranes y muletillas. Vuelvo de nuevo sobre el mismo
tema, para insistir en mi antiguo punto de vista, ampliarlo hasta otros escritores de la época y sistematizar una
valoración del lenguaje, que juzgo de interés inmediato cuando se trata de obtener una visión del estilo
secentista en un aspecto que puede darnos una de sus
claves.
Permítaseme repetir las palabras en que resumía mi
criterio entonces: «Conoce [Quevedo] como nadie el
lenguaje popular, pero, siempre alerta, no se deja llevar
por la fácil corriente de la frase hecha o del bordoncillo... Sería interminable la cita de los juegos de palabras que obtiene con los modismos y refranes, repensados y recreados agudamente» 2 . Veamos, pues, con
1
2
Los Sueños, col. Ebro, Zaragoza, 1943.
Ibtd., pág. 18.
300
FRANCISCO YNDURAIN
más detenimiento las fases y circunstancias de esta actitud recreadora de entidades idiomáticas recibidas. Conviene, sin embargo, dar una limitación previa al campo que hemos acotado. Don Julio Casares ha dedicado
varios capítulos de su Introducción a la Lexicografía
moderna (Madrid, 1950) a la determinación de qué sean
«locuciones», «modismos» y «refranes». El seguro conocimiento del señor Casares le permite establecer unos
lincamientos discriminatorios de muy nítida demarcación, aun descontada la amplia zona de interferencia
entre unos y otros núcleos idiomáticos. El criterio clasificador, plenamente aceptable con fines metódicos y
para la recogida en el inventario léxico de nuestra lengua, no será seguido aquí para los efectos de este estudio, porque entiendo que cada uno de los grupos y
todos ellos pueden entrar provisionalmente y para los
fines que aquí se persiguen, dentro de una denominación común, la de «frases hechas». Inclúyense también,
pues también caen bajo la misma censura, como se
verá, las que llamaremos «fórmulas rimadas», siguiendo a Morawski. (Consúltese «Les formules rimées de
la langue espagnole», RFE, XIV, 113-133 y «Les formules
apophondques en espagnol et en roman», RFE, XVI, 337365, del citado J. Morawski, aunque no nos ocupamos
ahora de su estructura fonética como tal, sino de lo
que tienen como «fórmulas» hechas y fijas. Entre esas
«fórmulas rimadas» y apofónieas las hay que son frases adverbiales, modismos y hasta refranes.) Trato de
ver cómo Quevedo y otros escritores contemporáneos
e inmediatamente posteriores han operado con aquellas
entidades idiomáticas, tomadas en su carácter inmutable, fijo, de la lengua oral; y estas dos notas de inmutabilidad y carácter oral, hacen tolerable la inclusión, dentro del género común, de aquellas variedades específicas. En todos los casos nos encontraremos con estos dos
elementos en conflicto: unidades dadas, frente a una
RELECCION DE CLASICOS
301
voluntad de estilo: lo colectivo y mostrenco, frente a lo
individual; repetición, frente a invención. El mismo señor Casares ha notado cómo «en ningún país han tenido
estas fórmulas expresivas el desarrollo casi anormal
que observamos en nuestra patria, ni han logrado en
parte alguna el predicamento en que las tuvieron los
grandes escritores de nuestro Siglo de O r o » 3 . Y no
parce descaminado el relacionar este elemento popularista con el carácter oral que distingue las obras más
representativas de la literatura española —según nota
desde otro ángulo Tomás Navarro Tomás 4 —, lo que
obligaría a replantearse desde nuevos supuestos el tan
debatido popularismo de nuestra producción literaria.
Pero dejemos la espinosa cuestión, y quedémonos por
el momento con el examen de las que h e designado genéricamente «frases hechas». Y vengamos a Quevedo. El
cual, ya en 1598 y en su opúsculo Origen y definiciones
de la necedads,
dispara contra quien «fuera del lenguaje ordinario que corriere en su era, se pusiere a referir sermón, comedias y cuentos, o discurriendo por
otros o por el repetido de las últimas palabras, diciend o : —'Y como pasó esto así...' — 'Que, corno digo...'
y si a esto añadiere lugares de viejas 6 y bordoncillos
3
Ob. cit., pág. 219.
Manual de entonación española, Nueva York, 1948,
página 253.
s
Obras en prosa, ed. Astrana Marín, Madrid, 1941,
páginas 14-15.
6
E s notable que a las viejas se les eche la carga de
los refranes. Antes aún de que Santillana recogiera su
colección paremiológica, don Juan Manuel, en el Enxemplo IV del Conde Lucanor: «Et cuando don Johan
falló este enxemplo, tóvolo ende por bueno, et non quiso
facer viesos de nuevo, sinon que puso y una palabra que
dicen las viejas en Castilla. E la palabra dice a s í :
4
Quien bien se siede, non se Heve.»
302
FRANCISCO YNDURAIN
viejos tragando saliva, tales como decir: —'¿Doyme a
entender?' — '¿Están vuecedes conmigo?' — 'No quitando lo presente'. — 'Si no han por enojo.' — "Y tal cual.'
— "Y hablando con poca crianza', y otros vocablos de
esta suerte, se le impone perpetuo silencio...» Quevedo
ha dado la palabra justa, «bordoncillos», que también
decimos «muletillas», a esos tópicos de simple apoyatura en el relato, vacíos de intención significante. Primer grado en la revisión de frases hechas y, por cierto,
de las más desangeladas.
Más grave es la próxima censura. En la Premática
que este año de 1600 se ordenó 7 , son los refranes los
que están en causa: «Primeramente, se quiten todos los
refranes, y se manda que ni en secreto ni en palabra
se aleguen, por gran necesidad que haya de alegarse».
Y más adelante: «Quítense por nuestra premática los
modos de decir siguientes...», que dan una larga lista de
palabras y frases tópicas en el lenguaje coloquial, a las
que añade «las comparaciones» y «lo demás que a este
tono dicen los graciosos». En esta mezclada relación entran expresiones muy curiosas: -«Las quinientas [sic]
de Juan de Mena», «La destruición de Troya», por ejemplo, que dicen la popularidad del cordobés y del tema
troyano, que pasó a los romances; otras son verdaderos refranes y no faltan los personajes de la mítica popular que veremos luego, como Villadiego, Calaínos, fray
Jarro, Pedro por demás, Juan de buen alma, satirizadas
en el Sueño de la Muerte. El resto van desde la comparación trivial : «Corrido como una mona», «Fresca como
una lechuga», «Es paloma sin niel», a la fórmula de la
lengua diaria: «A regañadientes», «Beber los vientos»,
«Duelos y quebrantos». Algunas son frases adverbiales
que viven todavía y todas tienen la nota común de
ser expresiones preacuñadas. Quevedo espera que con
7
Ob. cit., págs. 27-29.
RELECCION DE CLASICOS
303
este expurgo «quedarán los discretos más, y los necios,
aunque no dejen de serlo, enmendados en algo».
En el Buscón, cuya fecha de redacción ha de retrotraerse bastantes años de la de su edición primera (Zaragoza, 1626) nos da un escaso material para nuestro estudio. Sin embargo, no deja de ser significativo que entre los distintos motivos satíricos no figure el de refranes y frases hechas. Por el contrario se citan y aceptan sin reservas, como en el principio del ca. VI: «Haz
bien y no mires a quién, dice el refrán, y dice bien». Su
empleo mas frecuente es en el cap. VIII (L. 2.°) y puestos en boca de la celestinesca María de la Guía. Se trata, posiblemente, de una reminiscencia de caracterización del personaje, de progenie tan definida. Desde la
vieja de Fernando de Rojas hasta la Gerarda de Lope,
una de las gracias de las del oficio será la de ensartar
refranes. Cuando la presenta Quevedo, después de referirnos su vida y milagros, la introduce así: «Y empezó
con estas palabras, que siempre hablaba por refranes:
—Do sacan y no pon, hijo don Felipe, presto llegan
al hondón; de tales polvos, tales lodos... Dime con quién
andas y direte quién eres; cada oveja con su pareja;
sábete, hijo, que de la mano a la boca se pierde la sopa...» El empleo reiterado del refrán parece condicionado por el carácter del personaje. Lo cual es perfectamente compatible con el avisado jugador de frase, al
acecho de una oportunidad cualquiera, como la que le
proporciona el refrán sobreentendido, «Cría buena fama
y échate a dormir», en el mismo capítulo sobre María de
la Guía, de la cual se dice: «Tenía buena fama en el
lugar y echábase a dormir con ella y con cuantos querían».
En El sueño de la Muerte o Visita de los Chistes (16211622)8, presenta un desfile de personajes introducidos
Ob. cit., págs. 207 y sigs.
304
FRANCISCO YNDÜRAUÍ
en los dichos tradicionales de la mítica popular: Juan
del Encina, El rey que rabió, el rey Perico, Mateo Pico,
Harbalias, Chisgaravís, Perogrullo, el Otro, Calaínos, la
dueña Quintañona, Don Diego de Noche, Doña Fáfula,
Mari-Zápalos, Pedro de Urdemalas, Garibay, el Bobo
de Coria, Villadiego, Vargas, Perico de los Palotes, Pateta, Marirabadilla, Cochitervite, Trochimochi (variante de
«a troche y moche») y las vagas designaciones de «cierto autor», «cierta persona», «no sé quién». Con lo que
seguimos dentro de la misma censura del lugar común,
de la «frase hecha» que exime del menor esfuerzo de
invención al hablante.
En la misma obra hace un juego de palabras sobre
el dicho interjectivo, «oxte, puto», y «puto el postrero»,
sacándolos de su vacuidad; o desentraña un nuevo sentido al refrán, «Lo que arrastra, honra», como veremos
que hará más tarde Gracián.
Todavía en el Cuento de Cuentos (1625)e vuelve Quevedo sobre cuestiones del lenguaje hecho. Ya en la
dedicatoria a don Alfonso Mesía de Leiva discurre sobre
nuestra lengua y satiriza a los etimologistas, «Que desentierran los güesos de las voces, cosa más entretenida
que demostrada: y dicen que averiguan lo que inventan», censura que a él mismo conviene en alguna ocasión.
(Véase España defendida, y las etimologías que propone para «buz» y «Tus», del hebreo). Critica desfavorablemente y no con acierto el Tesoro de la lengua española y, lo que más nos interesa, dedica un repaso a
distintas frases hechas haciendo que parezcan absurdas al interpretar literalmente las palabras o con una
nueva aplicación, no siempre del mejor gusto ni de la
más ingeniosa gracia. Censura otras, además, por la dureza de su fonética, tales como: «zurriburri, a cada triquete, traqueabarraque, ziszas, zipizape», etc., las cuaOb. cit., págs. 790 y sigs.
SELECCIÓN DE CLASICOS
âos
les «están tan halladas, que pocas plumas las desdeñan». «Y para ver a cuál mendiguez está reducida la
lengua española —sigue Quevedo— considere vuestra
merced que, si Dios por su infinita misericordia no nos
hubiera dado estas dos voces, ahora bien, nadie se pudiera ir ni se despidiera de una conversación. Todos
dicen: 'Ahora bien, ya vuesas mercedes querrán cenar'.
Y hay hombre que por no acordarse délias se detiene
hasta que enfada y mata, y en topando con su ahora
bien, se va.»
Declara, luego, el propósito que ha tenido en la composición de Cuento de Cuentos: «Yo, por no andar rascando mi lenguaje todo el día, he querido espulgarle de
una vez en esta jornada...» Y en este cuento he sacado
a la vergüenza todo el asco de nuestra conversación.
Nótese que aquí se refiere al lenguaje coloquial, pero
antes ha denunciado la invasión de la lengua escrita
(«que pocas plumas las desdeñan»). Viene a continuación
el Cuento, donde en un alarde .de ingenio ha enhebrado
un abundante repertorio de frases hechas sin apenas
ripia de otro lenguaje, hasta dar cima al breve relato.
El Cuento de Cuentos provocó una áspera contestación que puede leerse en la edición de Astrana Marín
(Obras en verso, pág. 1038 y sigs.) y no vamos a entrar
en la paternidad de aquella réplica 1 0 . El contradictor
de Quevedo empequeñece la cuestión, aunque, ciertamente, da algunas atinadas contestaciones. Queda en pie el
ataque de Quevedo contra el abuso de bordoncillos y
toda suerte de fórmulas idiomáticas hechas, tanto en la
lengua hablada como en la escrita. Otra, cosa es el determinar hasta qué punto era motivada la censura como
consecuencia de u n efectivo abuso de tales tranquillos.
No he averiguado con minuciosidad estadística el estilo
1U
1932.
20
Obras en verso, Prólogo, LVII, de la éd., Madrid,
306
FRANCISGO YNDÜRAIN
de la época para comprobar la oportunidad de la crítica
de Quevedo. Me parece, sin embargo, excesiva y muestra del temperamento satírico de nuestro autor, que le
lleva a malgastar sus tiros en verdaderas banalidades
algunas veces. En todo caso viene este último opúsculo
a confirmar la insistente burla y remoción de tópicos
idiomáticos que estamos registrando a lo largo de la
obra quevedesca.
El procedimiento de ensartar dichos en un contexto
puede haber tomado modelo de las Cartas en refranes,
de Blasco de Garay, como apunta Fernández-Guerra X1 y
luego nos ocuparemos de las influencias que la obrita
de Quevedo pudo ejercer. El señor Astrana cita y trascribe un Romance de autor desconocido, acaso del mismo Quevedo, aventura el mencionado erudito, que figura en la colección de Romanees varios de diversos autores (Sevilla, Nicolás Rodríguez, 1655, págs. 286-88). El
texto (puede leerse en el prólogo a Obras en verso,
LVIII-LIX) no está muy correcto y nos presenta una
retahila de las consabidas frases hechas en el marco
de una escena de jaques. Pero ni en este romance, ni
en algunas de las obras que vamos a ver, el artificio
de componer un texto a puros refranes o modismos tienen otra finalidad que sobrepase el dudoso gustillo de
superar el pie forzado propuesto. Algo como lo que pasa
en las obras (aducidas por Fernández-Guerra) tejidas de
títulos de comedias, versos de romances o de poetas
conocidos.
De manera incidental ridiculiza en el Discurso de
11
Citado por Astrana Marín, Obras en verso, LVIIL
Véase la explicación de los dichos del Cuento de Cuentos, por Francisco de Paula Seijas, en BAE, XLVIII, página 399 y ss. Del Cuento de Cuentos de Quevedo hizo
una imitación su admirador D. Diego de Torres Villarroel, con el título de Historia de historias (Salamanca-
RILECCIOÑ DE CLASICOS
307
todos los diablos algunas frases hechas de los casamenteros: «él es un pino de oro», el «punto crudo» (incluidos en el Cuento de Cuentos) y «allá se lo dirán de misas» (págs. 252, 260 y 262, respectivamente, ob. cit.)
Puede asegurarse que en las obras de tono serio, Quevedo evita el refrán y el modismo y si aparece es para
darle un nuevo giro, o denunciar su inconveniencia, como sucede en la Virtud militante (1632-36, Obras en prosa, pág. 1134), donde se lee: «El refrán castellano que
dice, 'Haz bien, y no cates a quién; haz mal y guarte',
por el primer consejo es necio, y por el segundo, necio
y impío.» Otras veces, cuando se le viene a los puntos
de la pluma la frase hecha, se apresura a darle la vuelta :
de los ensalmadores escribe: «Al fin, estos son por lo
que se dijo: 'Hurtan que es bendición', porque con la
bendición hurtan» ÍEl sueño del Infierno, Obras en prosa, 189). O también: «Júpiter, hecho hieles, se desgañitaba poniendo los gritos en la tierra, porque ponerlos
en el cielo, donde asiste, no era encarecimiento a propósito» {La hora de todos y la fortuna con seso, Obras
en prosa, pág. 267).
En vena jocosa le encontramos esta irónica apreciación: «Podrás alegar el cierto jurisconsulto y al otro, y
algún refrancico, que al fin son evangelios abreviados»
(Libro de todas las cosas y otras muchas más, 1627,
Obras en prosa, pág. 72). Donde es claro el valor que
comporta el diminutico refrancico, y una vez más se
satirizan expresiones tópicas, del tipo de las subrayadas.
Más adelante veremos que Gracián emplea una designación parecida para los refranes, aunque no, al parecer,
con la sorna de Quevedo.
Cuando le sorprendemos en comisión de lo que tanto
ha criticado, es en escritos de menor fuste y parece
como que por relajamiento de su despierta conciencia
del estilo. Así, en La Perinola, encontramos sin ton y sin
son, a trochemoche, que él mismo había ridiculizado,
308
FRANCISCO YNDURAIN
pero una vez se disculpa: «a trochemoche (como dicen)».
El paréntesis tiene el sentido de una excusa atenuante.
Bastaría con los textos citados para certificarnos de
una clara y decidida posición de Quevedo respecto de
toda suerte de fórmulas prefabricadas. Y no puedo aceptar la opinión de Mérimée, «La meilleur autorité que
nous alléguerons contre Quevedo, c'est Quevedo luimême...», cuando quiere explicarnos el por qué de la
sátira quevedesca contra modismos y refranes, cuya intención —de la sátira— pretende desvirtuar por el regusto que advierte en nuestro autor por extraer voces
y dichos a manos llenas de vetas populares y de la más
baja extracción, como la jerga de germanía. Es más o
menos la opinión que el discreto Francisco de Paula Seijas había expuesto 12 en su comentario y anotación al
Cuento de Cuentos : «Creyó con ello [con esta obra] condenar al desprecio y relegar al olvido las quél consideraba manchas del lenguaje; y acaeció todo lo contrario,
porque tomaron autoridad de su boca... Quevedo [tomó]
tantas expresiones del vulgo y de la germanía, que es vulgo también» <BAE, XLVIII, 396 y sigs.). Dice también el
anotador que el idiotismo es necesario, que si se acaba
con unos, otros habrán de surgir y alaba, con muy buen
criterio, lo feliz de algunas de esas expresiones populares. Por mi parte, no entro en las consecuencias prácticas que tuvo la crítica de Quevedo, ni en su procedencia: me limito a señalar esa crítica y a tratar de entenderla corno voluntad de evitar lo trivial. Tampoco me
atrevería a negar que nuestro Quevedo se haya complacido y recreado al criticar y rehacer esas frases hechas,
al paso que las fustiga. No sería la primera vez que nos
encontrábamos con esta aparente paradoja del censor
12
Como es sabido, la obra de Mérimée es posterior
(1886) a la de la BAE, donde escribe Seijas (1859). El
francés sigue y utiliza algunas de las ideas de Seijas.
RELECCION DE CLASICOS
309
ganado consciente o inconscientemente por lo mismo
que censura. Quevedo, sin embargo, no creo que haya
tomado la suficiente distancia para mirar con un grano
de ironía su postura de satírico.
Una somera exploración de la obra poética de Quevedo
nos da resultados análogos: las frases hechas no aparecen en composiciones de tono levantado y si figuran en
las de burlas, tienen el alcance de un vulgarismo adrede: así en las décimas que llevan el epígrafe, «Búrlase
de todo estilo afectado», donde encontramos «dos por
tres», «de pe a pa» (Obras en verso, ed. Astrana, página 172. En adelante sólo citaré página de dicha edición,
entre paréntesis), que ya había criticado; y otras veces,
«de pe a pa» (págs. 328 y 360), más otro caso, «erre a
erre peleaba» (361). Todos los ejemplos citados, que
pudieran ampliarse, proceden de la serie de Romances,
de corte satírico, y de estilo bajo.
En otras ocasiones se ridiculiza la frase hecha, con
una aplicación nueva, como en el Romance XCIX (360) :
Si no mirara adelante
ya me hiciera florentin,
que el tener sangre en el ojo
es calidad de por sí.
o en el Romance CXI (376), donde una hermosa que se
baña en el menguado Manzanares:
Ella gastó todo el charco
en escarpín de un tobillo
y, por subir más arriba.,
la corriente daba brincos.
Bailar el agua delante,
sólo con ella lo he visto.
y en el mismo Romance:
En camisa, por ir presto
van no pocos palominos
y sin Marta algunos pollos,
ya de ser suyos ahitos.
310
FRANCISCO YNDURAIN
Como ya hemos visto en las obras en prosa, también
juega en los versos del refrán, como del vocablo, haciendo calcos de nuevo sentido. En un Romance «A la perla
de la mancebía de las soleras» el XXIV (págs. 269
y 270):
que por no torcer su brazo
a torcer daba su cuerpo,
ella ruega a pies [sic] juntillas
lo que pecó a pies abiertos.
Como en esta presentación del ajo (Romance CVII,
página 368):
armado de miga en sebo
calco evidente de «armado de punta en blanco».
Y no falta tampoco la burla de frases hechas, aunque
no sean de tipo popular precisamente, pero sí triviales
y fijas, como en el Romance «El unicornio» (327) :
Unos contadores cuentan...
(cultísimo, aguí te espero,
pues tú dijeras autores,
con sus graves y sus ciertos)
crítica palmaria de la consabida fórmula introductoria
de los relatos y citas en la lengua escrita o en el estilo
oratorio. Pero no se trata de acumular citas, pues con
las arriba aducidas se ha señalado la tendencia de Quevedo.
Citaré también una lista de fraseología popular, propuesta como no ejemplar, la que trae Pedro de Espinosa
en su «novela» El perro y la calentura, que viene introducida, la lista, por la advertencia: «Evita voces vulgares, mal sonantes, humildes... como digamos: A troche
moche...» Antes había copiado un extenso pasaje de
Quevedo (pág. 186 y sigs. de la ed. de Obras, por F. Rodríguez Marín, II. La primera edición de la obra es
RELECCION DE CLASICOS
311
de 1625, Cádiz). No obstante la clara, a mi entender, intención de Espinosa, al editor moderno le parecen sus
frases «ramillete folklórico de agudas frases y profundas sentencias» (pág. 160, I, éd. cit.).
EN EL TEATRO
Con los mismos personajes de El Sueño de la muerte,
Quevedo escribe un Entremés de los refranes del viexo
celoso, donde aparecen las figuras de Calaínos, el Rey
que rabió, el Rey Perico, Billa Diego, Juan de la Enzina,
Perico de los Palotes, Mari Castaña, la Dueña Quintañona, Pero Grullo y Como dijo el otro. El viexo celoso
se caracteriza por la manía ridicula de apostillar su
conversación con dichos y refranes:
Cada palabra es un refranito,
cuanto habla, cuanto dize son bexezes.
Repitiéndolo más de dos mil bezes,
si me amenaza, dize con bisaxes,
Agora lo veredes, dixo Agraxes;
si de noche ba uiendo de mi fuego,
dize que toma las de Billa Diego;
si digo que murmuran los bezinos,
cuentos dise que son de Calaínos;
si algo le cuento dice con gran saña
que soi del tiempo de Mari Castaña.
La burla que la desenvuelta esposa del vejete y su
amigo Rincón hacen del marido da lugar a que salgan
en persona las figuras proverbiales del reparto cada vez
que el viejo las menciona. Este entremés sería de 1624,
según Astrana Marín {Obras en verso, pág. 573) el mismo erudito publica en dicho lugar el entremés de Las
sombras, que no debe atribuirse a Quevedo, en opinión
del editor, sino acaso a Quiñones de Benavente, «plagiario constante de nuestro satírico». Sin entrar en la discusión de estas atribuciones, recojamos esta nueva
312
FRANCISCO YNDURAIN
muestra de la burla de la manía refranera. Difiere Las
sombras del otro entremés en que falta la burla cruel
del viejo casado y celoso. El Gracioso es quien sufre las
consecuencias de su habla, pues cada vez que los nombra van saliendo a escena Calamos, el bobo de Coria,
Maricastaña, Mata, Vinariego [sic], el rey que rabió y
el rey Perico. Y todavía se citan al final Cochitervite,
Chisgaravís, doña Fábula, Marta con sus pollos, la dueña Quintañona, Maritrapos, don Diego de Noche y Trochemoche. Todos ya conocidos en El sueño de la Muerte.
El Gracioso de Las sombras ha sido castigado por un
viejo, enfadado de oírle hasta el cansancio decir civilidades 13 . Y esta palabra nos lleva al gran entremesista
Luis Quiñones de Benavente, autor del Entremés famoso, Las civilidades. La obra forma parte de la Jocoseria,
Burlas veras, o reprehensión moral y festiva de los
desórdenes públicos... (privilegio a Benavente y Aprobaciones de 1644, Dedicatoria, 1645). Contiene «doce entremeses representados y veinticuatro cantados», del
13
«Civilidad», en el Diccionario de Autoridades y en
el de la misma Real Academia (1947) tiene las acepciones de «sociabilidad, urbanidad» y las de «miseria, mezquindad, grosería, vulgaridad». En atención al título
del entremés y a que en Las sombras se dice
... Pues no te persuades
a no cansarme con civilidades,
sería conveniente ampliar las acepciones de «civilidad»
con la de «frase hecha, bordoncillo». Parece especializacidn de «vulgaridad». Seguramente habrá más textos
que autoricen tal acepción en el rico fichero de la Academia Española.
La evolución semántica de civil «cruel», ha sido estudiada por M.a ROSA LIDA en NRFH, I, 1947, págs. 80-85.
Insiste con nuevas aportaciones Luis JAIME CISNEROS,
ibíd., VIII, 1954, 174-176. Trae ejemplos de civilidad por
«miseria, avaricia, cortedad de ánimo».
RELECCION DE CLASICOS
313
mismo Quiñones de Benavente. Sigo los datos de Cotarelo (NBAAEE, t. 17, págs. LXXVI y LXXVII, texto y
número 4), quien a continuación se expresa así al establecer la cronología en la producción del entremesista :
«La época en que empezó a componer sus entremeses
parece exactamente fijada en 1609 por dos indicaciones
muy diversas. En la primera, consignada ya por Barrera
en su Catálogo 14, una carta existente en la Biblioteca
Nacional (Ms. Q-87) y -dirigida desde Sevilla, con fecha
17 de agosto de 1609, por don Juan Antonio de Vera y
Zúñiga, después célebre conde de la Roca, a don Juan
de Fonseca y Figueroa, en que menciona el entremés
de Las civilidades, expresando que lo había compuesto
un amigo suyo, pero que aún no había sido representado.» Nótese que Cotarelo ha pasado por la palabra
de la Barrera, sin tener en cuenta que la fecha de 1609
no es compatible con la imitación casi literal que Quiñones hace en su entremés del Cuento de Cuentos quevedesco, cuya dedicatoria está fechada en 17 (ó 19) de
marzo de 1626, en Monzón. El entremés de Quiñones
no se publicó hasta 1645. Quede para otra ocasión el
determinar el valor del testimonio de la carta citada
por la Barrera. De momento hagamos un cotejo de
uno y otro texto.
Y si no prueba ese careo que Quiñones sea el imitador, yo me inclinaría a creerlo así en tanto no se presente una evidencia en contra. El tema está en Quevedo
desde sus primeros escritos, según hemos ido viendo;
Quiñones, dice Astrana con otro motivo, es «plagiario
constante de nuestro satírico», y aun no tomando al
pie de la letra la opinión del ilustre quevedista, que
exagera un tantico, se nos hace muy fuerte admitir el
14
Catálogo biográfico y bibliográfico del teatro antiguo español..., Madrid, 1860, pág. 31. Queda para otra
ocasión la compulsa de la carta citada.
314
FRANCISCO YNDURAIN
plagio en Quevedo, mientras era cosa normal y no mal
vista el que los autores dramáticos entrasen a saco en
las obras de los demás. Con todo, al dar Las civilidades
por imitación de la dedicatoria del Cuento de Cuentos,
lo hacemos como hipótesis muy probable, resultado de
una convicción moral, no de evidencia probada puntualmente.
He aquí el cotejo:
LAS CIVILIDADES
DR. ALFARNAQUE.
¿Por gué a un hombre que tiene mala lengua
le llamas mal hablado? Di, barbado,
que ese es mal hablador, no mal hablado.
Suele decirle a un hombre el más amigo:
mire lo que le digo;
y puede arrepentirse,
que oiga lo que le digo ha de decirse.
¿Qué será de pe a pa y una sed de agua?
¿Qué es estarse erre a erre, aunque le pese?
¿Tiene más erre erre que ese ese?
Sueles decir furioso
que ni teme ni debe a un desalmado.
Con esto le has honrado,
porque para abatille,
que ni teme ni paga has de deeille.
Aqueste ¿no es lenguaje de los diablos?
Pues mirad si decís estos vocablos:
Zurriburri, abarrisco, a cada trique,
con sus once de oveja, a troche moche,
cancanillas, tristas, cochite hervite,
calamocano, andar al estricote,
traque barraque y otros que no busco.
Chichota, cachivaches, apatusco.
Pues ¿y el zas, si le advierto?
Aleó la espada y, zas, dejóle muerto.
REELECCIÓN DE CLASICOS
315
Y no es menor enojo
el blasón de tener sangre en el ojo.
Señores, callen barbas y hablen pujos.
Dícenme por asombro:
señor, trae la barba sobre el hombro.
No es buen consejo ese,
porque si yo trajese
la barba sobre el hombro sólo un día,
cordero de Agnus Dei
-parecería.
Y más adelante, en boca de otros interlocutores:
Vine en un santiamén.
A moco de candil escogido.
Le traigo sobre ojo.
Y en forma me tenéis cagado el bazo.
Bailar el agua delante.
Todo el mundo está en un tris.
Si ahora bien no hubiera,
señoras mías,
no se fueran los hombres
de las visitas.
CXJENTO DE CUENTOS
«A Don Alonso Messía de Leiva.
Mal hablado llaman al que habla mal, habiéndole de
llamar mal hablador.
Mire lo que le digo, decimos todos, por óigame.
¡Hay una cosa como ver a un graduado, con más
barbas que textos, decir enfurecido: «Voto a Dios, que
lo dije de pe a pa». ¿Qué es pe a pa, licenciado? Y para
enmendarlo dice que se está erre a erre todo el día.
¿Qué será no dar a uno una sed de agua?... Y hacer
bailar el agua delante..,
316
FRANCISCO YNDURAÏN
Pues uno encareciendo su diligencia dice que viene
en un santiamén... Y los que para encarecer su prudencia dicen que lo escogieron a moco de candil...
Un enojado que dice a otro que le trae sobre ojo...
Y el blasón tan presumido de tener sangre en el ojo.
Hablen cartas y callen barbas... Andar la barba sobre
el hombro, quien lo tuviere por buen consejo, lo pruebe,
y andará hecho corderito de Agnus Dei... Para decir
que uno es muy malo dicen que ni teme ni debe... Habían de decir que ni teme ni paga...
¿Vuesa merced ha visto algún bazo cagado? ¿Hay cosa
tan mortal como zas?... No es el mundo tan grande
como tris: todo está en un tris... Considere vuesa merced el buen talle destas voces...: zurriburri, a cada
triquete... Si Dios no nos hubiera dado estas dos voces,
ahora bien, nadie se pudiera ir ni se despidiera de una
conversación.»
La Dedicatoria de Quevedo ha pasado casi íntegra al
entremés. Y las otras muletillas de éste aparecen también en el Cuento de Cuentos. No hará falta precisar
más para probar el estrecho parentesco entre una y
otra o>bra. Las mismas censuras, a las veces con las
mismas razones y en los mismos términos. Para mí
Quevedo ha sido el expoliado. ¿Habrá que modificar la
fecha del Cuento de Cuentos?
Alguna vez Quiñones ha logrado u n buen chiste parodiando un refrán. Así, en Los muertos vivos,
«los muertos
El Entremés
con pan son
de los refranes,
menos»15.
anónimo, que publicó
15
Los muertos vivos se publicó como de MORETO en
La Flor de entremeses, Madrid, 1676. Así, A. FERNÁNDEZGUERRA, en el tomo XXXIX de la BAAEE, pág. XLVI.
No he podido consultar Some aspects of the Dramatic
Arft of Quiñones de Benavente, University of North Carolina (1939), de E. D. TURNER, JR.
RELECCION DE CLASICOS
317
don Adolfo de Castro en su libro Varias obras inéditas
de Cervantes (Madrid, 1874) y que reimprime después
el señor Cotarelo en el tomo 17 de la NBAAEE (páginas 176 y ss.), consiste en un verdadero «tour de force»
al hacer que los parlamentos se reduzcan a refranes
casi exclusivamente. No asoma intención satírica ni
corrección y el efecto de la pieza se fía al alarde de
ingenio que supone la textura del diálogo, sobresaturado de materia paremiológica y tal cual modismo. Naturalmente de ahí se desprende también la nota cómica.
Calderón de la Barca, por último, ha imitado a Quevedo en el entremés de Las Carnestolendas, donde saca
(como en El Sueño de la Muerte y en los entremeses
del Viexo celoso y Las sombras) los conocidos personajes el Rey que rabió, Marta con sus pollos, Perico de
los Palotes, Maricastaña y la Dama Quitañona. Tampoco Calderón pretende corregir ni criticar la costumbre de aducirlos en la conversación. Son medio de llellar con seguro recurso a provocar la hilaridad del espectador, tan familiarizado con este elenco de una mítica menor y popular. Como pasa en otro entremés de
Calderón, Las jácaras, cuya boga había popularizado de
tal suerte los héroes en ellas cantados, que basta darles
cuerpo en la escena para que surtan el apetecido clima
de la comicidad entremesil. Y aquí sí que el autor se
pronuncia contra la manía de cantar jácaras, valga lo
que valiere el propósito de corrección, menos importante que la presencia de los conocidos Zampayo, Somavirón, Mari-Pilonga y Mari-Zarpa. Los refranes, siguiendo
la idea de que no son propios sino del lenguaje humilde,
aparecen en boca de la figura del donaire o de criados.
Así, en El Alcalde de Zalamea, don Mendo dice a Ñuño :
«Es propio
de los que sirven, refranes».
(Jornada 1.a)
318
FRANCISCO YNDURAIN
En otra comedia, La hija del aire, Chato, gracioso,
esmalta su parla con proverbios. Pero ya ha sido objeto
de estudio el uso de proverbios en el teatro calderoniano y las consecuencias no son distintas de las que
aquí apunté. (Véase E. J. Gates, en Romanic Review,
número 38, 1947, y P. Hayes, en Hisp. Review, VI, 1933.
Y del mismo, sobre el tema en Lope y Tirso, en rev. cit.,
VI y VII.)
Saliendo de los entremeses, en la comedia también
podemos confirmar nuestras observaciones. Y el primer
dato, bien que muy leve, nos lo proporciona Tirso de
Molina en La Fingida Arcadia, escrita en 1621 y publicada en la Parte tercera (Tortosa), 1634. Hay una escena
(la VII, de la Jornada 1.a) en que Hortensia, dama, hace
un examen de pretendientes, a los que va rechazando
por tachas que en ellos encuentra, y dice de uno:
«Favio, habla con
estribillo»16,
lo que hasta para que éste también desmerezca a sus
ojos. El personaje ni aparece en escena. Sería excesivo
si sólo por esta fugacísima nota quisiéramos deducir la
ridiculización del que habla con frases hechas como
algo habitual. Pero hay más: Francisco de Rojas Zorrilla ha explotado mejor la comicidad del hablante así
caracterizado en la comedia Lo que son las mujeres.
También hay un examen de maridos o pretendientes
por una dama desdeñosa. Un casamentero, Gibaja, presenta a los concursantes, cada uno de los cuales tiene
un determinado matiz cómico, reflejado en su manera
de hablar. El que ahora nos ocupa es Don Gonzalo, cuya
presentación ha anticipado Gibaja haciendo su retrato
externo y anunciando su estilo de hablar,
NBAAEE, 4, pág. 441, b.
SELECCIÓN DE CLASICOS
319
acón estribillos vulgares
del sólo, con ser de todos» 17 .
A lo que la dama:
«¿Son refranes?
GIBAJA.
No
lo
son.
estribillos son no más.
Son unas vulgaridades
destas que hablan por ahí.»
En efecto, entra acto seguido don Gonzalo, con indumento decididamente risible, y hace honor, desde el
principio, a lo que había anticipado Gibaja:
«DON GONZALO.
Mi señora, por Dios santo,
que sois esto y otro tanto
más que ninguna otra hermosura.»
Doña Serafina le sigue el humor y le despide en el
mismo estilo irónicamente:
«Señor don Gonzalo, vos
habláis que no hay más hablar;
genio tal de tal casta,
jahí se topará en quienquiera!18.
Mas para la vez primera
ya habéis dicho lo que basta;
yo os doy palabra que cuando
un dueño, un amante nombre,
procuraré haceros hombre.»
La escena tiene un final de subida comicidad:
«SERAFINA.
D. G.
17
Nada habéis dicho de mis ojos.
Los ojos son para ver.
BAAEE, 54, pág. 195, a. Las restantes citas son de
la misma edición. La comedia en Parte Segunda, de 1645.
18
Me parece mejor lección que la del texto citado:
«¿Ahí se topará en quien quiera?»
320
S.
D. G.
S.
D. G.
S.
D. G.
S.
D. G.
S.
D. G.
S.
D. G.
FRANCISCO YNDURAIIÍ
¿Cómo os
sentis?
Gomo ciego.
¿Qué os aflige?
Un qué sé y
¿Es dentro del alma?
¡Fuego!
El rastrillo es de matar.
¿Vais enamorado?
¡Pus!
Idos y vedme.
Ahora, ¡sus
Ven, Matea, adiós.
¡ Andar !
En la Jornada 2.a sigue don Gonzalo haciendo el gasto
de sus dichos, tales c o m o : No hay sino dalle, le ponen
como nuevo, no es nada, allá va, y zas, querer roer el
lazo, andallo, lo que yo sé, para mancos, ¿es chasco?,
¿digo algo?, a cierra ojos, callen barbas y hablen cartas,
es cosa de sueño.
La eficacia cómica de esta pieza ha perdido virtualidad por el hecho de que algunas de Jas muletillas y
modismos no tienen hoy la vigencia de su tiempo. El
procedimiento, como tal, vale para cualquier momento
y con razón advierte el señor Casares 1 9 : «Pensemos
en la cruzada contra el imperio del cliché, cruzada que
también nos vino de fuera, y que propugna el exterminio de todos los ayuntamientos verbales que se han
convertido en rutina. Yo mismo he participado en esta
campaña (.Crítica profana, pág. 259), que aún prosigue
con encarnizamiento, aunque sólo con fines humorísticos, en el semanario La
Codorniz»20.
19
20
Ob. cit., pág. 232.
Léase El humor de «La Codorniz'» en Vestigios,
ensayos de crítica y amistad, Madrid, 1948, de PEDRO
LAÍN ENTRALGO. Me complace haber coincidido con los
puntos de vista ahí expuestos, en una conferencia, inédita, que pronuncié en el C. M. «Pedro Cerbuna», de Zaragoza.
RELECCION DE CLASICOS
321
Rojas opera con un seguro recurso, que él no ha inventado, manejado también en el plano cómico solamente, sin pretensiones docentes, aunque una vez más
confirme el viejo principio horaciano sobre la comedia:
castigat ridenáo mores. No sé hasta qué punto Rojas
se propone corregir la costumbre de hablar con frases
hechas, por la risa, pero yo me atengo a lo ya dicho 21 .
En la caudalosa obra de Lope hallamos ejemplos de
todo. Que Gerarda sea refranera es rasgo que le viene
de su progenie celestinesca y caracterización doblemente obligada, por vieja y por tercera. De los 153 refranes
que recoge Edwin S. Morby, pasan del centenar los que
están en boca de Gerarda. (Véase «Proberbs in La Dorotea», Rom. Phil., VIII, 1954-5, Univ. Cal. Press, Berkeley.)
En cuanto a los que emplea la propia Dorotea, Morby
ha notado que no son como aquellos a que «nos tienen
acostumbrados, entre otros, Francisco de Rojas, Mateo
Alemán, Cervantes y el mismo Lope, sino otros más
rebuscados, tal vez corrientes en algunas partes, pero
no en la literatura» {La Dorotea, ed. Castalia, págs. 25-26).
BALTASAR
GRACIÁN.
El jesuíta aragonés sigue en buena parte las huellas
de Quevedo y con toda su originalidad ha de señalarse
que las analogías de procedimientos estilísticos y aun
las imitaciones puntuales no son escasas. Por lo que
hace a la posición de Gracián respecto de la frase hecha, aun sin llegar a la insistencia de Quevedo, es lo
21
Aunque no toca directamente a nuestro asunto,
véase The use of proverbs and motives in the Siglo de
Oro drama: Lope de Vega, Hispanic Review, VI, 1933,
305, por F. C. HAYES. El uso se documenta en muchos
autores de la época.
21
322
FRANCISCO YNDtJîtAIiî
cierto que no deja de tener algunas semejanzas con
la que hemos documentado en éste.
Las ideas de Gracián sobre el lenguaje no han sido
formuladas con sistema ni con la suficiente precisión.
Alguna vez le sorprendemos contradiciéndose. La oposición entre estilo «natural» y «artificial» es patente a
lo largo de su obra, bien que no siempre le encontremos inclinado en su prefererencia del mismo lado.
«Lo artificial, sombra de lo natural», se nos dice en
el Criticón (3.a, II). «Es el estilo natural como el pan,
que nunca enfada: gústase más de él que del violento»
(Agudeza, Discurso LXII) 22 . En la misma obra y Discurso, «otros géneros de estilo hay célebres, muy altercados de los valientes gustos y son el natural y el artificial... Pero cada uno en su sazón». Sin embargo, no
parece dudoso que hay en Gracián una voluntad de huir
del término y expresión trillados y cuando propone
como norma de excelencia el ser «en nada vulgar» y
estima que el «arte perfecciona a naturaleza», bien entendemos que se decide en contra de lo que lleve el
sello de la rutina repetidora. También en la Agudeza
ha estrito que «...hasta los adagios y refranes valen
mucho: han de ser comúnmente escogidos por huir de
la vulgaridad» (Disc. LVII). Con este discernimiento
inteligente se evita la trivialidad de lo recibido y se
ejercita el ingenio, siquiera sea en la elección. Porque
«la verdad cuanto más dificultosa es más agradable;
y el conocimiento que cuesta es más estimado» (Ibíd.,
Disc. VID. A la misma estima de lo difícil responde su
preferencia por el estilo y las palabras que atienden
22
Me parece muy justa la crítica y valoración de la
Agudeza por BENEDETTO CROCE. Véase I trattatisti italiani
del Concettismo e Baltasar Gracián, en Saggi filosofici, I,
Problemi di Estética, Barí, 1940, págs. 313 y ss. Véase
también Baltasar Gracián, ADOLPHE COSTER, trad. esp.,
Zaragoza, 1947, capítulos XIV a XVII.
SELECCIÓN DË CLASICOS
323
«a la intensión, no a la extensión» ilbld., Disc. LX).
Para los bordoncillos tiene también su censura, por
ejemplo en: «Achaque de señores es hablar con el bordón del «¿Digo algo?» y aquel «¿eh?» que aporrea a
los que escuchan», en Oráculo Manual, CXLI, «No escucharse».
Con estos antecedentes, veamos ahora lo que ocurre
con refranes y frases hechas en su obra. El buen conocedor de la obra de Gracian, señor Romero-Navarro,
se ha ocupado ya de los refranes en la obra del jesuita,
en su edición de El Criticón 2a, y en el tomo III, pág. 495
y siguientes ha reunido un «Registro de refranes y dichos proverbiales» tomados de la famosa obra 2 4 . Y de
nuevo en su libro, Estudios sobre Gracian (University
oí Texas Hispanic Studies, vol. Il, Austin, 1950, páginas 62-63). Es muy cierto que Gracian presenta una
gran variedad de refranes a lo largo de su obra y que
«los emplea en el relato y también en el diálogo, con
oportunidad y eficacia por lo común», como dice Remera-Navarro 25 . En dos pasajes, particularmente, se
explaya Gracian con los refranes: en la parte 3.a, Crisi II, trae una copiosa lista de refranes sobre el vino,
que pasan sin retoque; y en la «Crítica reforma de los
comunes refranes» (parte 3.a, Crisi VI). Ahora va a rehacer los refranes, «hoy tan recibidos que los llaman
Evangelios pequeños», según dice Andrenio. El lugar
común se somete a una nueva interpretación, a veces
variando ligeramente los términos y siempre atendien23
24
Philadelphia, 1938-1940, 3 vols.
La «Crítica reforma de los comunes refranes», que
figura en la Crisi VI de la tercera parte, fue incluida
en el Refranero general de SBARBI, t. IX, págs. 93 y ss.
25
Consúltese, además, El estilo de «El Criticón», de
Gradan, Zaragoza, 1945, pág. 27, por J. M. BLECUA, y
Obras completas (de Gracian) en la Editorial Aguiíar,
Madrid, 1944, pág. CXX, ed. por E. CORREA CALDERÓN.
324
FRANCISCO YNDURAItT
do a un fin de ejemplaridad moral. El juego de la inteligencia alerta, no llevada por el cauce del vulgo, inyecta un nuevo sentido. Algo parecido había hecho Quevedo en su dedicatoria de Cuento de Cuentos, aunque
no con la exclusiva preocupación moralista de Gracián,
sino mucho más atento al chiste, a la ingeniosidad o a
la reducción al absurdo. Comparemos algunos ejemplos
respectivos.
Quevedo: «Para decir que uno es muy malo dicen que
ni teme ni debe. ¿Puede haber mayor necedad? Pues
sólo es bueno el que ni teme ni debe.
No me lo harán creer cuantos aran y cavan. Considere vuesa merced qué letrados o teólogos buscó, sino
gañanes.»
Gracián: «ítem más mandamos que ningún cuerdo en
adelante diga que quien tiene enemigos no duerma; antes al contrario, que se recoja temprano a su casa, se
acueste luego y duerma, que se levante tarde y no salga
de su casa hasta el sol salido.
También se prohibe el decir que más sabe el necio en
su casa que el sabio <en la ajena, pues el sabio, dondequiera, sabe y el necio dondequiera ignora.
Que por ningún acontecimiento se diga que la voz del
pueblo es la vos de Dios; sino de la ignorancia y de
ordinario por la boca del vulgo suelen hablar los mismos diablos.»
Coinciden en la misma desconfianza del vulgo. Pero
Gracián, como se dijo, busca más la enseñanza moral:
«ítem se enmiende aquel donde fueres haz lo que vieres», que puede valer por los restantes del mismo tono.
La aplicación, reajustada, de un dicho es fórmula muy
seguida por Gracián: «De los polvos de la nada se hacen
los lodos del cuerpo» (Criticón, I), que aplica el dicho
popular, «de aquellos polvos vinieron estos lodos», por
cierto, mucho más general que en la modificación del
jesuita.
RELECCION DE CLASICOS
325
Lo que no se ha notado es que también Gracián satiriza modismos, como «darse un buen verde» (censurado por Quevedo en la Premática de 160026 y «dormir
sobrelio», en la citada «Reforma». En el propio Criticón se ha ocupado antes (parte 3.a, Crisi IV) del bordoncillo «etcétera» con que se rellena la vaciedad de la
conversación y de la cifra de otra muletilla de la misma imprecisa vaguedad, resumida en el críptico «cutildeque» o «gutildeque», del que Romera-Navarro ha dado
la acertada interpretación: «cualquiera», Y remacha la
crítica del hablar impreciso con la burla del ambiguo
« alterutrum», en el que se encierra, además, la cifra de
las apariencias descubiertas por sus contrarios. Como
remueve también los tópicos de la cortesía formularia,
para revelar un sentido diferente y aun opuesto. (Sólo
puedo aludir a otra nota común entre Gracián y Quevedo —extensiva a otros escritores de la época— cuando,
pesimistas, denuncian la mentira de las apariencias,
bajo las cuales yace una verdad nada halagüeña: el tema
del parecer y del ser, he ahí uno de los grandes motivos
de la sátira de los dos grandes escritores) 27 . Así las
frases hechas, «Señor, veámonos», «Yo iré a vuestra
casa», «Aquí está mi casa», «¿Habéis menester algo?»,
«Mirad si se os ofrece -alguna cosa»... (Parte 3.a, Crisi IV) son para Gracián otras tantas mentiras que encubren la intención contraria. No se limita y para en
la censura de lo idiomático. Su despierta inteligencia
rehace la expresión recibida: «Hay malísimos lectores
que entienden C por B y fuera mejor D por C» (3.a, IV),
o, por no citar más, «Y así va el mundo cual digan dueñas; mejor fuera dueños!» (1. a , VI).
26
27
Obras en prosa, pág. 29, a.
Compárese, por ejemplo, El mundo por de dentro
con «La ciudad del engaño)), «Palimundo descubierto»
en El Criticón (parte 1.a, Crisis VII y VIII).
326
FRANCISCO YNDUBAIN
Anotemos todavía que en «La rueda del tiempo» (Parte 3.a, Crisi X) y en la crítica de la oratoria sagrada se
ridiculiza a un predicador que echábalo todo «en frasecillas y modillos de decir», como un dato más para la
estimativa de Gracián por el lenguaje hecho. Y en «Contra la figurería, Satiricon», de El Discreto, se ridiculizan los que «transforman la voz, afectan tonillo, inventan idiomas y usan graciosísimos bordones».
FRANCISCO DE SANTOS
El señor John Hayes Hammond ha probado en forma concluyente las imitaciones, plagios literales no
pocas veces, que Francisco de Santos hizo de las obras
de Gracián 28 . Recojamos aquí que la copia se cumple
también en lo relativo a refranes, con el pasaje aducido
por el erudito americano, que debe compararse con
nuestra cita anterior de Gracián, al tratar de la «Crítica reforma de refranes». Dice así Santos en su obra
El Rey Gallo (1671): «ítem mandamos: Que no se diga
quien tiene enemigos no duerma, es mal dicho, y mal
hecho si se hace; el que tuviere enemigos, acuéstese
temprano, cierre sus puertas y no salga de casa hasta
que haya salido el sol». La obra copia también la cifra
del «etcétera», sustituida por «tal» como bordoncillo de
relleno. La servidumbre al modelo hace que no tenga
interés para nosotros este autor, salvo como confirmación de que todavía en 1671 se consideraba el tema del
refrán recompuesto asunto digno de repetirse en un libro de entretenimiento.
28
Francisco de Santo's indebtedness to Gracián, Univ.
of Texas, Hispanic Studies, vol. I, Ausün, 1950.
RELECCÏON DE CLASICOS
327
CONCLUSIONES
Aunque los materiales recogidos no son muy abundantes, ya que tampoco la exploración ha sido llevada
más allá de un primer sondeo prospectivo, no parece
excesiva la consecuencia de que tenemos toda una corriente de crítica y reelaboración de refranes y frases
hechas. En Quevedo tiene más amplitud y persistencia
que en los demás que hemos visto y acaso sea su ejemplo decisivo. La responsabilidad de su propio estilo,
una conciencia problemática del lenguaje, que se confirma en sus traducciones, sátiras y ediciones de autores modelo, confluyen con el prurito censorio, el afán
por hacerse un lenguaje literario horro de lugares comunes y trivialidades. No es un simple juego de palabras la contestación al Para todo del doctor Juan Pérez de Montalbán: «Libro que es para todos, guárdele...; porque universalmente, para encarecer el primor
de una cosa buena, se dice que no es para todos» 29 .
Añádase la moda tan extendida de la parodia burlesca
que se observa desde finales del siglo XVI y que ataca
a géneros tan variados como los romances pastoriles,
tradicionales, moriscos, etc., para explicar también una
de las posibles raíces del remedo cómico de la frase hecha y refranero 30 . Se trata de un cómodo recurso có29
Perinola, Obras en prosa, pág. 868.
En mi Relección de «La Galatea», Cuadernos de
ínsula, Homenaje a Cervantes, Madrid, 1947, pág. 113,
noté la parodia de lo pastoril en Góngora. Véase ahora
Romancero hispánico, t. II, Madrid, 1953, de don RAMÓN
MENÉNDEZ PIDAL, para otros temas de romances parodiados, y D. ALONSO, Poesía española, Madrid, 1950, páginas 578-579. Para la sátira del tema morisco en los
romances, véase Los romances de Gazul, en NRFH, VII,
pág. 405, por doña MARÍA GOYRI DE MENÉNDEZ PIDAL.
30
328
FRANCISCO YNDURAIN
mico, acaso producido por un hastío de temas y formas
en boga antes. No es éste uno de los capítulos mas
brillantes de nuestro Siglo de Oro, pero ha de contarse
entre los más nutridos, y pienso que no pueden separarse la crítica que aquí nos ha ocupado de la parodia,
como postura literaria en esa no bien conocida aún
transición del siglo xvi al xvn. Que en Gracián y en su
plagiario, Santos, tome otras calidades que en Quevedo,
no invalida la comunidad de actitudes ante el lenguaje
formulario.
Aunque aquí no se ha tratado por no ser del caso, la
posición de Cervantes en el «Quijote» es de equilibrio
entre una etapa de exaltación del refranero y la nueva
corriente crítica. Su arte, además, supera en humor, humanidad y sentidos al de satíricos y moralistas. Cervantes se sitúa en la jugosa tradición de la más castiza literatura nacional, tantas veces adobada con la salsa del
refranero 31 . Pero por boca de Don Quijote advierte que
«cargar y ensartar refranes a trochemoche hace la plática demayada y baja» 32 .
31
Para los refranes de Cervantes, me limitaré a remitir al excelente libro de D. AMÉRICO CASTRO, El pensamiento de C, Madrid, 1925, págs. 190 y ss. Pueden también consultarse sobre este punto Erasme et l'Espagne,
París, 1937, de M. MARCEL BATAILLON: Vid. índice, s. v.
«proverbes». La traducción española, Ed. Fondo de Cultura Económica, México-Buenos Aires, 1950, 2 vols., no
añade nada en este punto.
Es muy agudo el análisis que H. HATZFELD hace de las
expresiones populares, «llenas de comparaciones que
tocan casi al refranero», en el Quijote {véase El «Quijote» como obra de arte, trad. esp. de M. CARDENAL, Madrid, 1949, págs. 30 y ss.).
32
Que el uso de refranes no se compadece con el
estilo levantado, es algo bien obvio. Ya A. OTTO notó
que las partes más elevadas de los discursos ciceronianos están desprovistos de sentencias. {Vide «Die
Sprichtwórter und Sprichtwôrtlichen», Redensarten der
Romer, Leipzig, 1890, págs. XXXVI-I.)
RELECCION DE CLASICOS
329
Lope, por su parte, en La Dorotea, maneja los refranes con refinado empleo, que por su virtuosismo en el
encaje denuncia ya otro clima, otra estimativa de ese
elemento popular, desde una literatura narcisista y un
tanto irónica. Recuérdese, además, que los refranes forman parte de la figura celestinesca, como se ha dicho y
es sabido.
No hemos citado la opinión de Sebastián de Covarrubias, quien en su Tesoro de la Lengua castellana y española, de 1611, hace un decidido elogio del refrán: «Con
ninguna cosa se apoya tanto nuestra lengua como con
lo que usaron nuestros pasados, y esto se conserva en
los refranes, en los romances viejos y en los cantarcillos
triviales, y así no se han de menospreciar, sino venerarse por su antigüedad y sencillez; por eso yo no me
desdeño de alegarlos, antes hago mucha fuerça en ellos
para probar mi intención» 33 . Nótese que el elogio es
al mismo tiempo, y muy intencionadamente, una defensa. Ahora se comprende mejor la enemiga de Quevedo,
según el pasaje citado más arriba, si es que no había
algún otro motivo de índole personal. Pero a Quevedo
no podía satisfacerle la «antigüedad» y menos la «sencillez» que Covarrubias da como base a su elogio. Recuérdese que el señor de la Torre de Juan Abad se ha
burlado de lo que llama «vejeces». Por otra parte, se
comprende muy bien la estimación de Covarrubias, tan
curioso y fino conocedor del caudal castizo de la lengua.
En la literatura dramática, la cuestión tiene otro planteamiento, pues refranes y dichos sirven únicamente a
fines de comicidad ver-bal, y bien claro se nos revela el
que sea en los entremeses donde más eco haya tenido la
burla de dichos, refranes y personajes de la mitología
folklórica. Sirve a una finalidad de conocida eficacia
escénica también la caracterización de las dramatis
33
Obra citada, s. v.
ARGOLLA,
330
FRANCISCO YNDURAIN
personae por una peculiaridad de su habla, llevada hasta la caricatura. Este truco no deja de relacionarse en
cierto modo con la formación y difusión de otras «hablas de carácter», que tuvo nuestro teatro: de negros
de vizcaínos, de moros, de portugueses, sayagués, de
gitanos 34 .
Un examen más detenido de la lengua literaria del
siglo XVII habría de puntualizar o corregir estas observaciones de primera vista, y con ventaja para un mejor conocimiento 3S . Lo expuesto nos permite anotar,
desde luego, hasta donde alcanza el material utilizado,
una reacción antipopularista, que se polariza en la repulsa de la frase hecha y de toda otra entidad idiomática fija de tono coloquial (por su naturaleza coloquial
se explica también la fortuna que ha tenido en el teatro)
bien que las razones y los fines de cada autor varíen a
34
Un estudio inicial, Juegos idiomáticos en las obras
de Lope de Rueda, RFE, XXXIV, 1950, 195-237, de ERNES-
TO VERES D'OCÓN.
35
No se citan estudios sobre la lengua del seiscientos
que no hayan tratado este problema que aquí nos ha
ocupado. E. MERIMÉ, en su Essai sur la vie et l'oeuvre
de Francisco de Quevedo, Paris, 1886, trata de los «modismos», págs. 337-339. Mi punto de vista en este aspecto
es independiente del sustentado en libro tan útil. En
cualquier caso nuestro estudio se articula en una interpretación total del lenguaje secentista, que no tiene
aquí cabida. Un aspecto parcial de la lengua literaria
del s. xvii en el breve artículo de R. MENÉNDEZ PIDAL,
«Oscuridad, dificultad entre culteranos y conceptistas»,
homenaje a Karl Vossler, Rom. Forschungen, Band 64,
Heft 3, 1942, reimpreso en Castilla, la tradición, el idioma, Col. Austral, 1945. Una bibliografía fundamental
puede obtenerse en RAFAEL LAPESA, Historia de la lengua
española, 2.a éd., Madrid, 1950, capítulo XII. Sobre las
frases hechas y refranes, puede verse las agudas observaciones de carácter general que A. REYES ha dejado en
La experiencia literaria (Losada, Buenos Aires, 1942,
págs. 55 y ss.).
RELECCIOK DE CLASICOS
331
la hora de hacer la crítica, la parodia o el reajuste de
dichos elementos. Entre los varios tipos de idiomátimos que aquí se han venido considerando, distintos, pero
con el común denominador de su carácter comunal e
impersonal, he recogido burlas contra modismos vacíos de sentido, bordoncillos vacuos para rellenar de
voz oquedades mentales. Pero tales usos de lengua no merecen una atención de carácter general, no ya en una
coyuntura histórica o en un nivel de estilo, pues responden a una de las funciones del lenguaje, aunque elemental, más constantes. Creo que los bordones y frases vacías forman parte o son manifestación de lo que algunos lingüistas llaman función fâtica. Así, por ejemplo,
B. Malinowski llama phatic communion a un tipo de
lenguaje en el que los lazos de unión vienen creados por
el mero intercambio de palabras. (Apud, Supplément, I,
The Meaning of Meaning, de C. K. Ogden y I. A. Richards, cito por la 9.a éd., New York-Loridon, 1953, páginas 296-336). Igualmente R. Jakobson, en su «Linguistique et poétique» (recogido en Essais de Linguistique
Générale, éd. de Minuit, Paris, 1963) insiste en tal función: «Hay mensajes —traduzco resumiendo— que sirven esencialmente para establecer, prolongar o interrumpir la comunicación, para comprobar si el circuito funciona («Hola, ¿me entiendes?») o para llamar la atención del interlocutor o para cerciorarse de que no se
relaja... Esta acentuación del contacto —la función fática, en término de Malinowski— puede dar lugar a un
cambio profuso de fórmulas ritualizadas, incluso a diálogos enteros cuyo único fin es prolongar la conversación» (pág. 217, op. cit.). Y trae un diálogo de la novelista americana Dorothy Parker, cuyo equivalente lo
tenemos en la manera de dialogar, tal vez, nuestros
contemporáneos. (Puede verse una muestra de este uso
en «Sobre madrileñismos», que publiqué en Filología
Moderna, Madrid, 27-28 (1967) págs. 291-292).
POST-SCRIPTUM
No se trata de actualizar la bibliografía
sobre los temas estudiados ni de añadir nuevos ¡datos o puntos de vista. Todo estudio
lleva consigo la necesidad renovadora, pero
también hay que poner alguna vez punto.
Ahora solamente añadiré algunas precisiones que me han parecido oportunas.
Página 47.—Por supuesto, al tratar de sílabas largas
o breves en español, se entiende en cuanto entidad fonética, no -desde el punto de vista fonológico. Ni se olvida que la oposición larga/breve en latín se da entre
las vocales en primer lugar.
Página 100.—Sobre la pertinencia o no de la novelita
en el cuerpo del Quijote, habría que añadir los estudios
de J. Marías, en Ensayos de convivencia; de J. B. AvalleArce, en Deslindes cervantinos; de Bruce W. Wardropper,
en P.M.L.A., LXXII (1957), y de E. J. Neugaard, en
University of South Florida Quarterly, Tampa, IV (19661967).
Página 101, núm. 6.—Añádase el artículo de José Luis
Várela «Sobre el realismo cervantino en el Rinconete»
y más especialmente el pasaje «Un entremés llamado
Monipodio», en Atlántida, Madrid, VI, núm. 35 (1968).
Página 106.—Entre las obras dramáticas proyectadas
por Unamuno sólo queda un apunte, «Maese Pedro»
(drama), que se publica en el vol. V, pág. 116, de la
edición Escelioer, preparada por el insigne unamunista
doctor García Blanco.
334
RELECCIOM DE CLASICOS
Pág. 122.—El tema ya está en el enxiemplo de don
Juan Manuel, del mancebo que casó con mujer brava.
El novio es pobre en bienes de fortuna y así no podía
«complir tantos fechos et tan grandes como el su
coraçon le daba a entender que debía complir» (Enx.,
XXXV).
Página 210.—El conocimiento del griego en Quevedo
ha sido puesto en grave duda por S. Bénichou-Roubaud,
en Quevedo, helenista, N.R.F.H., XIV (1960). Téngase
en cuenta este trabajo para lo que se dice en la página
del presente libro.
Página 218.—No he podido tener en cuenta, por haber salido con posterioridad a mi redacción, el libro de
Antonio García Serrano España e Italia ante el conceptismo, Madrid, 1968, C. S. I.C.
Página 236.—Según el autor de La picara Justina, se
supone «nariz afilada, que es de prudentes», L. IV, capítulo IV.
Página 239.—Fray Diego Noya, en Aforismos y reglas
(Antequera, 1629), escribe: «Acabando que acabó Noé
de beber el vino... quedó hecho equis».
Página 257.—No conocía dos trabajos sobre el tema,
aunque con planteamiento diferente: J.-S. Pons: «La
dame et la garzette», en Mélanges... à M. Bataillon, Bordeaux, 1962, págs. 567-571; M. D. Triwedi: «Inés de Castro, cuello de garza», en Hispania, California, 1962,
mayo.
Página 279.—Fuera de un texto poético, la palabra
«garza», con el sentido de «dama» y objeto de caza amorosa, aparece en La tía fingida, en las dos versiones conocidas. Cito por la más extensa: «El ademán era grave,
el mirar honesto, el paso ayroso y de garza». Y más adelante, también referido a la buscona, «la condición en
inclinación de los dos manchegos era la misma, que es
la de los cuervos nuevos, que a cualquier carne se abaten, vista la de la nueva garza se abtieron a ella con sus
cinco sentidos». En M. de Cervantes, Novelas exemplares,
Ed. Schevill y Bonilla, III, págs. 258-259, Madrid, 1925.
INDICE
Págs.
Introducción
San Juan de la Cruz, entre alegoría y simbolismo.
Villegas: revisión de su poesía
7
11
23
Tres estudios cervantinos :
Relección de La Galatea
El tema de vizcaíno en Cervantes
Cervantes y el teatro
61
75
87
Lope de Vega como novelador
Sobre el pensamiento de Quevedo
Gracián, un estilo
115
171
217
Dos ensayos de análisis :
I. Variaciones en torno a una Imagen poética,
la «garza»
II. La rima como figura poética
Refranes y «frases hechas» en la estimativa literaria del Siglo de Oro
Post-scriptum
257
280
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