Núm. 11, 2011-2012, ISSN 1135-9722 (en paper), ISSN 2014-8798 (en línea), http://ddd.uab.cat/record/27 Departament d’Art LOCVS AMŒNVS Núm 11 DADES CATALOGRÀFIQUES RECOMANADES PEL SERVEI DE BIBILIOTEQUES DE LA UNIVERSITAT AUTÒNOMA DE BARCELONA Locus Amœnus Locus Amœnus / Universitat Autònoma de Barcelona. Departament d’Art. — Núm. 1 (1996). — Bellaterra (Barcelona) : Universitat Autònoma de Barcelona. Servei de Publicacions, 1996. — Il. ; 30 cm Anual ISSN 1135-9722 I. Universitat Autònoma de Barcelona. Departament d’Art 1. Art — Història — Revistes 7(091)(05) Consell de redacció Bonaventura Bassegoda, director Victòria Solanilla Daniel Rico Núria Llorens Marià Carbonell, secretari de redacció Subscripció i administració Universitat Autònoma de Barcelona Servei de Publicacions 08193 Bellaterra (Barcelona). Spain Tel. 93 581 17 15 Fax 93 581 32 39 Comité científic Jean Ch. Balty, Université Paris–Sorbonne; Kristof Makowski, Pontificia Universidad Católica del Perú; Pilar León, Universidad de Sevilla; Didier Martens, Université Libre de Bruxelles; José Luis Sendra, Universidad Complutense de Madrid; Amadeo Serra, Universitat de València; Fernando Marías, Universidad Autónoma de Madrid; Peter Cherry, Trinity College Dublin; Carlos Reyero, Universitat Pompeu Fabra; Francesc Fontbona, Biblioteca de Catalunya; Delfín Rodríguez, Universidad Complutense de Madrid; Robert Lubar, New York University Intercanvi Universitat Autònoma de Barcelona Servei de Biblioteques Secció d’Intercanvi de Publicacions 08193 Bellaterra (Barcelona). Spain Redacció Universitat Autònoma de Barcelona Departament d’Art 08193 Bellaterra (Barcelona). Spain Tel. 93 581 13 70 Fax 93 581 20 01 Maquetació Ana I. Entenza Impressió Mozart art Edició Universitat Autònoma de Barcelona Servei de Publicacions 08193 Bellaterra (Barcelona). Spain Tel. 93 581 21 31 Fax 93 581 32 39 www.uab.cat/publicacions [email protected] ISSN 1135-9722 (imprès) ISSN 2014-8798 (en línea) Dipòsit legal: B. 5436-1996 Imprès a Catalunya Printed in Spain LOCVS AMŒNVS pot consultar-se en línia a: http://ddd.uab.cat/record/27 Il·lustració de la coberta: adaptació d’un motiu gràfic del llibre d’Alfons Maseras, Èglogues, Barcelona: Oliva de Vilanova, 1918, el qual s’inspirà en el conegut relleu del Tron Ludovisi del Museu de les Termes de Roma. La reproducció total o parcial d’aquesta obra per qualsevol procediment, compresos la reprografia, el tractament informàtic i la distribució d’exemplars mitjançant lloguer és rigorosament prohibida sense l’autorització escrita dels titulars del «copyright», i estarà sotmesa a les sancions establertes a la Llei. S’autoritza la reproducció de l’índex i dels resums sempre que n’aparegui la procedència. Encara que el català és la llengua oficial de LOCVS AMŒNVS no traslladem a aquesta llengua ni les paraules claus, ni els resums dels articles escrits en altres llengües. Les opinions expressades, a excepció dels editorials, són d’exclusiva responsabilitats dels seus autors. Aquesta revista es regeix pel sistema de censors. La publicació d’aquest volum ha rebut un ajut econòmic de: LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 3 Índex LOCVS AMŒNVS Núm. 11, p. 1-282, 2011-2012 ISSN 1135-9722 (imprès) ISSN 2014-8798 (en línea) Les paraules clau són en llenguatge lliure. S’autoritza la reproducció dels resums i de l’índex. http://ddd.uab.cat/record/27 4 - 6 Editorial Turisme i patrimoni, una oportunitat 7 - 17 Rosa Vázquez Santos Las monedas de la ceca compostelana, ¿una clave para la reconstrucción de los ciclos pictóricos medievales de la catedral de Santiago? 19 - 53 Guadaira Macías i Rafael Cornudella Bernat Martorell i la llegenda de Sant Jordi. Del retaule als brodats 55 - 77 Miquela Sacarès Taberner «Dispositor sum sanitatis», el sepulcre de Ramon Llull 79 - 96 Mercedes Gómez-Ferrer Los Falcó, una familia de pintores en la Valencia del siglo xvi 97 - 127 Joan Bosch Ballbona El periple pictòric d’un pintor milanès a Catalunya: Joan Baptista Toscano, actiu entre 1599 i 1617 129 - 149 Sabina de Cavi Nuove fonti per l’iconografia equestre del Salón de los Reinos di Velázquez al Buen Retiro (1628-1634/35) 151 - 169 Miguel Taín Guzmán Vitruvio y Borromeo en la capilla mayor de la catedral de Santiago de Compostela. Proporción y simetría según el canónigo José de Vega y Verdugo (1656-1657) 171 - 180 Miquela Forteza Oliver El programa teológico-docente de las pinturas murales de dos conventos franciscanos de época moderna en Mallorca 181 - 192 Marià Carbonell Buades Qüestió de gust. Una visita a Barcelona de l’auditor de la Rota Antoni Despuig, l’any 1785 193 - 213 Sofia Mata de la Cruz Los avatares de la catedral de Tarragona entre 1808 y 1813 215 - 224 Jordi de Nadal Jacob rep la túnica ensangonada del seu fill Josep (1842), de Pelegrí Clavé (1811-1880), una peça clau del natzarenisme català 225 - 256 Francesc M. Quílez i Corella Ramon Martí Alsina: entre la inercia romántica y la pulsión realista. Lecturas interpretativas para un escenario pictórico ecléctico 257 - 282 Albert Arnavat Fortuny i Reus. La construcció d’un mite (I) 4 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 EDITORIAL Turisme i patrimoni, una oportunitat C atalunya és des de fa anys la comunitat de l’Estat espanyol amb una major indústria turística. Actualment aquesta activitat suposa el 12 % del PIB del nostre país. Tradicionalment el turisme ha estat associat al model de sol i platja, però també s’ha anat diversificant amb altres propostes, com ara el turisme rural a zones de l’interior i sobretot el turisme cultural. L’any 1908, Barcelona va iniciar, amb la Sociedad de Atracción de Forasteros, una política de promoció de la ciutat que l’alcalde Porcioles va continuar amb el model de la Ciutat de Fires i Congressos. Però és a partir de l’èxit de la cita olímpica de 1992 que Barcelona ha passat a ser la tercera destinació del continent, un veritable referent. El 2011 hem rebut 7.450.000 visitants, amb un augment —en plena crisi— del 4,4 % respecte de l’any anterior. Ha estat un cas d’èxit excepcional, en gran part imprevist, i segurament encara poc assumit socialment amb totes les seves conseqüències. Algunes coses s’han fet bé: el consorci publicoprivat Turisme de Barcelona —creat el 1993— és molt actiu i ofereix una bona plataforma de promoció de la ciutat. Iniciativa seva va ser el Bus Turístic —un altre èxit—, que altres ciutats han imitat. El govern municipal anterior va promoure la redacció del Pla estratègic de turisme de la ciutat de Barcelona 2015, amb suggeriments molt valuosos. Segurament el caràcter hospitalari dels seus ciutadans, la imatge de ciutat oberta, tolerant, socialment cohesionada, oberta al Mediterrani i segura (encara que aquí hi ha problemes en relació amb els turistes) són elements que pesen, i molt. Però el que porta riuades de gent a Barcelona són els seus monuments i, especialment, les obres de Gaudí. El lloc més visitat de la ciutat va ser la Sagrada Família, amb 2.300.000 entrades el 2010, que van generar uns 30 milions d’euros, els quals —exempts d’impostos— es van reinvertir en la continuació de les obres. La Pedrera va acollir el mateix any un milió de visites i va generar uns 15 milions d’euros, i la casa Batlló LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 va tenir 673.000 entrades. Del parc Güell, com que és d’ús públic, no en tenim xifres, encara que la Casa Museu Gaudí va ser visitada per 412.000 persones. També els museus monogràfics dedicats a Picasso, Miró i Dalí (l’any 2010 els museus Dalí van rebre 1.330.000 visitants, 881.000 dels quals corresponen al Teatre-Museu de Figueres) esdevenen fites destacades en els itineraris turístics més massius. Gaudí és un nom d’abast internacional, segurament més conegut que la mateixa ciutat i potser només una mica menys que el Futbol Club Barcelona, que és una marca absolutament universal, com ho demostra el fet que el seu museu sigui el més visitat de la ciutat. Els turistes passen una mitjana de dues o tres nits a Barcelona. Si volem que tornin, que aquestes estades s’allarguin i que abastin amb més força altres indrets del país, el repte és ampliar els itineraris culturals, fer que altres obres de Gaudí entrin en el circuit, juntament amb altres noms, com per exemple Lluís Domènech i Montaner, amb el Palau de la Música, l’Hospital de Sant Pau, l’Institut Pere Mata o la casa Navàs a Reus; Josep Puig i Cadafalch o Josep Maria Jujol a Sant Joan Despí i a les comarques de Tarragona. En aquest punt no hi ha cap mena de previsió ni d’estratègia. Cada institució propietària dels monuments fa el que li sembla i no hi ha una coordinació en l’explicació i la gestió de la informació. Si volem un turisme de qualitat, que no necessàriament vol dir només un turisme d’alt poder adquisitiu, hem de promocionar la Barcelona i la Catalunya monumental, i al mateix temps cal redirigir els turistes de l’oci més convencional cap a les noves fórmules de consum cultural. Els estudiosos del patrimoni i els historiadors de l’art hem estat massa d’esquena al fenomen del turisme. No hem estat prou atents a la formació dels futurs gestors del turisme cultural i no hem sabut promoure una formació específica de grau i de postgrau amb aquest perfil. Tampoc no ens hem preocupat de proposar a les diverses administracions i a les empreses opcions renovadores d’explotació sostenible dels seus actius monumentals i patrimonials. Les greus dificultats financeres actuals de les universitats, dels centres de recerca, dels museus i d’altres centres patrimonials segurament no són conjunturals. El seu abast i la seva durada ens són desconeguts, però el que és poc raonable és no fer res i limitar-se a esperar temps millors. Els historiadors de l’art tenim un coneixement de gran valor cultural que també hauria d’esdevenir un valor de gran impacte econòmic i social. La nostra responsabilitat és inventar formes per transferir aquest coneixement a la societat i donar sortida i utilitat a un patrimoni que té alguns elements de primer nivell internacional i amb un ampli reconeixement. Hem de fer servir els enormes beneficis del turisme —ara potser massa focalitzat en unes quantes fites estrella— per sostenir i estimular la investigació històrica i artística sobre el conjunt del nostre patrimoni. En el camp de la divulgació és valuosa la feina feta per l’Ajuntament de Barcelona mitjançant l’Institut del Paisatge Urbà, que ha promogut una xarxa europea de ciutats amb patrimoni modernista i ha elaborat materials de difusió. Cal que altres ciutats i comarques facin seu i adaptin aquest model amb l’ajuda dels histo- 5 6 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 riadors i d’altres professionals de la gestió patrimonial i turística. En aquest sentit, hem de valorar positivament algunes iniciatives de la Generalitat de Catalunya, gestionades pel Servei de Turisme del Departament d’Empresa i Ocupació, el Servei del Departament de Cultura i l’Agència Catalana de Turisme (un organisme publicoprivat de promoció turística), com ara la creació de les rutes nacionals de Catalunya (Pirineu comtal, camí de Sant Jaume) o la ruta del Cister (Poblet, Santes Creus, Vallbona de les Monges). Tanmateix, la màxima institució de govern del país hauria de fer un esforç suplementari en la tasca de dinamitzar el turisme cultural i dissenyar una política a l’alçada de les possibilitats reals del nostre patrimoni. Però aquesta tasca de promoció del turisme i divulgació cultural no pot estar al marge i ser independent de la recerca universitària, que hauria de sostenir-se i alhora vincular-se amb la gestió patrimonial; en definitiva, haurien de ser dues cares d’una mateixa moneda. No tenim a Catalunya un gran centre de recerca en història de l’art. Aquesta és una mancança molt greu. No s’entén que el turisme i el patrimoni siguin un element de progrés econòmic excepcional i ens falti un instrument de coneixement científic i de projecció internacional d’aquest. D’altra banda, resta per debatre una qüestió essencial: l’encaix exacte de la nostra disciplina i dels nostres ja molt nombrosos titulats en el panorama de la difusió turística del patrimoni. LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Las monedas de la ceca compostelana, ¿una clave para la reconstrucción de los ciclos pictóricos medievales de la catedral de Santiago? Rosa Vázquez Santos Xacobeo, Xunta de Galicia [email protected] Resum El estudio, desde una perspectiva artística e iconográfica, de las tres monedas de la ceca compostelana conservadas en el Museo das Peregrinacións e de Santiago aporta claves imprescindibles para poder reconstruir ciclos iconográficos de la catedral de Santiago en el siglo XII. Las monedas de la ceca de Compostela se postulan como fuente principal para conocer la iconografía más oficial y ligada al cabildo, tal vez como única fuente que todavía podrá ayudarnos a reconstruir los programas decorativos de la basílica compostelana. Dos de las monedas, un dinero y un óbolo o medio dinero, presentan en su anverso un busto del Apóstol que nos permite establecer conexiones con la célebre miniatura presente en el Códice Calixtino, así como con la desaparecida pintura de Santiago del ciborio donado por Diego Gelmírez, efigie que se dibuja como imagen oficial para la iconografía apostólica anterior al Pórtico de la Gloria. Por otro lado, una tercera moneda con la escena de la translatio constituye un elemento central para la comprensión del culto a los santos Teodoro y Atanasio, así como la pista esencial a la hora de desarrollar discursos o hipótesis sobre la posible presencia de ciclos pictóricos relativos a las tradiciones y a las leyendas jacobeas. Palabras clave: arte; iconografía; monedas; ceca compostelana; catedral de Santiago; imagen «apostólica» de Santiago; translatio; Diego Gelmírez; Fernando II. Abstract Coins from the Compostela Mint: A Key to the Reconstruction of Medieval Pictorial Cycles of the Santiago de Compostela Cathedral? The artistic and iconographic study of three coins from the Compostela mint preserved in the Museo das Peregrinacións e de Santiago provides essential clues to reconstruct the 12th-century iconographic cycles of the Santiago de Compostela Cathedral. The coins of the mint of Compostela are postulated as the primary source to understand the more official iconography connected with the chapter, and perhaps the only source that can still help us to reconstruct the decorative programs of the Basilica of Santiago. Two of the coins, one dinero and a half dinero or óbolo, display a bust of the Apostle Saint James on the obverse that allows us to establish connections with the famous miniature of the apostle in the Codex Calixtinus as well as with the missing paintings of the ciborium donated by Diego Gelmírez, whose portrait of the Saint seems to have been the official apostolic iconography before the construction of the Pórtico da la Gloria. Moreover, a third coin depicting the scene of the translatio is central to understanding the cult of saints Theodore and Athanasius, as well as an essential clue to writings and hypotheses about the possible presence of pictorial cycles relating to the Jacobean traditions and legends. Keywords: art; iconography; coins; mint of Compostela; Cathedral of Santiago; apostolic image of St. James; translatio of St. James; Diego Gelmírez; Ferdinand II 7 - 17 8 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 E n 1984, Serafín Moralejo proponía a los historiadores del arte que se acercasen «al testimonio de la Numismática, al menos con el carácter sistemático con que lo han venido haciendo, y con inmejorables frutos, los arqueólogos clásicos»1. Recogiendo esta invitación, el trabajo que presentamos tiene como principal objetivo el estudio, desde una perspectiva artística e iconográfica, de las tres monedas de la ceca compostelana conservadas en el Museo das Peregrinacións e de Santiago. La ceca compostelana y las monedas del obispado de Diego Gelmírez Compostela gozó del privilegio de acuñar moneda propia desde los primeros años del obispado de Diego Gelmírez (1100-1140). López Ferreiro señala los años 1105-1108 como fechas más probables y recoge también algunos indicios que podrían señalar una datación un poco anterior2 . Por su parte, la Historia Compostelana atribuye la concesión al rey Alfonso VI, quien, atendiendo a los requerimientos de Gelmírez, habría permitido la acuñación de «la Moneda de Santiago, enteramente libre, bajo esta concesión legal: Que, terminada primero la construcción de la obra, quede en adelante perpetuamente a la iglesia, tanto para gastos de los clérigos que la sirven, como para los usos que exigen las necesidades de la misma, sin que puedan los descendientes [del rey] hacer reclamaciones»3 . Junto al testimonio de la Historia Compostelana, otras fuentes históricas confirman que, a comienzos del siglo xii, el rey de Castilla y León concedió el derecho de acuñar moneda al obispado de Compostela, al monasterio de Sahagún y a la catedral de San An- Rosa Vázquez Santos tolín de Palencia, con los tipos reales o incluso cambiándolos por otros diferentes4. La marca de la ceca medieval de Santiago fue la leyenda «IACOBI», leyenda que, según los escasos ejemplos conservados, tuvo variantes: «IACOBI, S. IACOBI». Entre las monedas recuperadas hasta ahora en intervenciones arqueológicas, la más antigua proviene del reinado de Alfonso VII (1126-1157). Se trata de dos dineros de Santiago, uno de ellos ornamentado con una cruz patada con roeles en su anverso y con una cruz coronando un vástago y adornos florales en su reverso5, y el otro con un busto de perfil con la leyenda «IMPERATO» en su anverso y un león en su reverso6. Las monedas que nos interesan, sin embargo, son aquellas que se alejan de la iconografía regia para adoptar tipos ligados al mundo jacobeo y a la Iglesia de Santiago. Entre ellas, los principales ejemplos pertenecen al reinado de Fernando II (1157-1188). Se trata de las tres monedas conservadas en el Museo das Peregrinacións e de Santiago, todas ellas con un enorme interés iconográfico, pues la efigie del monarca ha sido sustituida por iconografía específicamente jacobea, lo cual demuestra la importancia y la autonomía de la ceca compostelana y aporta importantes claves para el estudio de la historia del arte en Compostela7. El valor de estos ejemplos es todavía mayor si consideramos que representan a un conjunto de monedas acuñadas desde cincuenta años atrás, que todavía desconocemos y que, por tanto, dejan abierta la puerta a la aparición de monedas del pontificado de Gelmírez, cuya iconografía podría ser esencial para despejar muchas incógnitas acerca de los programas iconográficos compostelanos de la época. La iconografía jacobea presente en las tres monedas es suficiente para construir algunas Las monedas de la ceca compostelana Figura 1. Dinero con busto del apóstol Santiago. Anverso. Ceca compostelana, 1157-1188. Museo das Peregrinacións e de Santiago (nº inv. D-598), Santiago de Compostela. hipótesis sobre la decoración del interior de la catedral antes de la ejecución del Pórtico de la Gloria. En este sentido, debemos recordar que, tradicionalmente, se ha aceptado la inexistencia de ciclos pictóricos en el interior de la catedral de Santiago por la ausencia de referencias en las principales fuentes de la época, en algunos casos muy descriptivas, como la Historia Compostelana8 o el libro V del Codex Calixtinus9. Sin embargo, descubrimientos recientes, como las pinturas de San Martiño de Mondoñedo10 o el conocimiento de la existencia de pinturas de la translatio en Roma en el año 112811, nos empujan siempre más a una revisión de esa supuesta «aniconicidad» de la basílica compostelana12. LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Figura 2. Óbolo con busto del apóstol Santiago. Anverso. Ceca compostelana, 1157-1188. Museo das Peregrinacións e de Santiago (nº inv. D-897), Santiago de Compostela. Figura 3. Dinero con busto del apóstol Santiago. Reverso. Ceca compostelana, 1157-1188. Museo das Peregrinacións e de Santiago (nº inv. D-598), Santiago de Compostela. Las monedas con el busto de Santiago y la imagen del Apóstol en la catedral compostelana en tiempos de Gelmírez Dos de las monedas del Museo das Peregrinacións e de Santiago, un dinero (14 mm) y un óbolo o medio dinero (15 mm), presentan en su anverso un busto del Apóstol dispuesto de frente y cortando la leyenda «IACOBI», acotada por sendas conchas en una de ellas y por dos estrellas en la otra (figuras 1 y 2). El reverso de ambas monedas ha sido acuñado con un león pasante a la izquierda que se superpone a un vástago coronado por una cruz, presente ya en una de las monedas del reinado de Alfonso VII13 (figuras 3 y 4). El dinero fue adquirido por el museo en 2003 y ha sido objeto de un trabajo de Suárez Figura 4. Óbolo con busto del apóstol Santiago. Reverso. Ceca compostelana, 1157-1188. Museo das Peregrinacións e de Santiago (nº inv. D-897), Santiago de Compostela. 9 10 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Otero, quien, siguiendo la atribución realizada por Moralejo de una talla del cuño de una moneda a un maestro de Jaca14, sugirió la posibilidad de que el maestro Mateo se hubiese encargado de la ejecución del modelo compostelano15. Para su atribución, se basa en aspectos estilísticos y, sobre todo, en la capacidad innovadora del artista, a quien considera capaz de crear un nuevo tipo monetario frontal, similar al que años después presidiría el Pórtico de la Gloria. Esta hipótesis, basada en lo que ocurrió posteriormente en la catedral de Santiago, obvia, sin embargo, la importante presencia de modelos iconográficos del Apóstol en su interior en el momento en que las monedas fueron acuñadas. Por otro lado, hay que redimensionar el carácter «innovador» del tipo utilizado, ya que la fórmula del busto frontal era más bien frecuente en la época, puesto que se encontraba en monedas de monarcas como Fernando I el Magno (1016-1065)16, la reina Urraca (11091126)17, Alfonso VII18 o el propio Fernando II19. Asimismo, se debe desestimar la influencia de la capacidad creativa de un artista en la adopción de un tipo monetario que, recalquemos, fue elegido para representar al cabildo compostelano en diversas monedas. De este modo, la hipótesis más plausible es la que apunta que efigies como la de Santiago en las monedas compostelanas reflejasen una convención establecida para la representación oficial de un Santo patrón en su santuario. El tipo monetario empleado nos remite a una convención iconográfica previamente establecida y no a la decisión de un artista, del mismo modo que las efigies frontales regias de muchas monedas seguían una convención impuesta para las representaciones imperiales. Existen varios elementos que permiten defender la existencia de una imagen icónica y frontal de Santiago, una imagen del Santo como titular y patrón de su santuario. En primer lugar, conocemos numerosos ejemplos de la existencia de imágenes de santos que dieron origen a los tipos iconográficos reproducidos en insignias de peregrinación, miniaturas, etc., con lo cual constituían de facto la imagen «oficial» de sus santuarios. Un primer caso que podemos citar es el de Saint-Gilles-du-Gard, santuario muy ligado a Compostela en cuyas insignias de peregrinación la efigie del santo sigue un tipo idéntico al de Santiago: rostro frontal nimbado20. Aunque no conservamos la imagen que presidía el altar mayor de la iglesia de Saint Gilles, podemos imaginar que las insignias reproducían una escultura o una pintura presente en el interior de la iglesia21, tal y como ocurriría en Sainte-Foy de Conques, meta de peregrinación igualmente ligada a Compostela, cuya imagen relicario, una poderosísima escultura frontal Rosa Vázquez Santos cuya fuerza icónica ha permitido compararla con un ídolo, preside la iglesia desde el siglo x22. Un tercer ejemplo todavía más claro es el del Volto Santo de Lucca, célebre crucifijo reliquia que todavía se conserva y que, desde el siglo xi, fue fielmente reproducido en insignias23. Al aspecto apenas expuesto se suma la relación que podemos establecer entre la efigie apostólica de las monedas y la miniatura que decora el folio 4 del Codex Calixtinus, pues ambas figuras repiten aspectos iconográficos y formales que permiten presuponer un modelo común. La ilustración del Calixtinus, atribuida al primer iluminador del códice, concibe al Apóstol como una gran inicial I, correspondiente a la capital de Iacobus. En esta representación, al igual que en los bustos de las monedas, el Apóstol aparece nimbado con un aro que rodea todo su rostro, las orejas muy sobresalientes y un idéntico motivo decorativo en el cuello que remata su túnica, una sucesión de pequeños círculos que se acerca a la indumentaria litúrgica de las esculturas del apostolado esculpido en las columnas laterales de la portada de Platerías24. La repetición de elementos formales e iconográficos, sumada a los aspectos de culto y representación ya tratados, ponen en evidencia la existencia de un modelo común que, sin duda, sería la imagen «oficial» del Apóstol durante el obispado de Diego Gelmírez. Esta representación de Santiago debería ser suficientemente conocida como para constituir un modelo estable y común para tantas obras realizadas desde el cabildo, desde las miniaturas que decoraban los manuscritos de su scriptorium hasta las efigies de las monedas acuñadas en su ceca, por lo que tendría que ocupar un espacio central en la basílica. Gracias al Codex Calixtinus, sabemos que al menos cuatro figuras del Apóstol, pinturas y esculturas, estaban presentes en el interior de la catedral de Santiago con anterioridad a la ejecución de la ilustración del códice y, ciertamente, a la acuñación de las monedas en tiempos de Fernando II25. Entre estas efigies se encontraban los relieves de plata que decoraban el frontal de plata de Gelmírez, que, por su relación directa con las reliquias del Santo, poseían un carácter simbólico especial al modo de Conques o las imágenes acheropitae de las basílicas de Roma. Por otro lado, en el ciclo pictórico que ornamentaba el ciborio, existían otras dos representaciones del Apóstol, una que formaba parte de un apostolado completo26 y otra en la parte exterior frontal del ciborio, que ocupaba un lugar central y seguía una iconografía característica de las representaciones de Cristo: «En la primera línea superior aparecen sentados en círculo los doce apóstoles. En la primera cara, Las monedas de la ceca compostelana es decir, delante, está sentado en medio Santiago, que sostiene un libro en la mano izquierda y con la mano derecha da la bendición»27. La disposición preferente, la descripción pormenorizada y el tipo iconográfico utilizado, sedente, nos permiten identificar a esta pintura como la «imagen apostólica» de Santiago que habría servido como modelo a la mayor parte de sus representaciones, imagen que, además, podemos identificar como la más antigua del interior de la catedral a la que Gelmírez hizo donación del ciborium en 110528. Serafín Moralejo llamó en su día la atención sobre la descripción física de Santiago presente en uno de los sermones del Calixtinus29, referencia que podría identificarse con la pintura perdida del ciborio y las copias que de ella conocemos: «Porque era hermosísima figura, de aspecto distinguido, alto de estatura, casto de cuerpo, devoto de espíritu, de apariencia amable […]»30. La pintura del ciborio constituiría, por tanto, el verdadero precedente para la célebre escultura del Pórtico de la Gloria: una figura sedente o en majestad, nimbada y frontal, aspecto que no hace más que subrayar su protagonismo y carácter de imagen oficial o efigie apostólica. Esta iconografía sería frecuente en el siglo xii, de modo que existen numerosos ciclos con los apóstoles en un trono para representar su asamblea en la escena del Juicio Final; por ejemplo: en el célebre hospital de peregrinos de Altopascio, cuyas esculturas de Santiago y san Pedro entronizados todavía se conservan31. Por otro lado, la defensa de un modelo pictórico parece igualmente correcta desde el punto de vista formal y estilístico, pues las efigies de las monedas parecen emular a la pintura y a la miniatura románicas, puesto que subrayan las líneas de las cejas y los lóbulos. Bajo una mirada más amplia, las relaciones de dependencia entre las imágenes «oficiales» de Santiago en el Calixtinus y las dos monedas y las pinturas del ciborio permiten obtener otras claves: la pintura pasa a tener un importante protagonismo en el templo compostelano, hasta el punto que es capaz de generar la imagen más oficial y representativa del Apóstol, de modo que sus ciclos y representaciones sirven como modelos para los miniaturistas que trabajaron incesantemente en el scriptorium de Gelmírez. De este modo, el papel de los ciclos iconográficos «gelmirianos» en la renovación litúrgica de la catedral de Santiago, aceptado hasta ahora en el caso de los ciclos escultóricos de las portadas de la catedral, se extendería a los ciclos pictóricos, al menos al único documentado del ciborio responsable de la imagen apostólica de Santiago más «oficial»32. Finalmente, la relación establecida entre la mi- LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 niatura del códice y las pinturas nos permite extender las fuentes o los modelos iconográficos y estilísticos del Calixtinus a los ciclos pictóricos de la catedral o al menos a las pinturas que decoraban el ciborio del altar mayor; por ejemplo: los paralelismos observados por Alison Stones entre la ilustración de Santiago y figuras de numerosas biblias de los siglos xi y xii, fundamentalmente del oeste y del norte de Francia y de Inglaterra33. Al margen de la efigie del Apóstol, las dos monedas con su busto presentan otros elementos iconográficos de gran interés: las dos conchas y las dos estrellas que enmarcan la leyenda «IACOBI» en el dinero y en el medio dinero. La utilización de ambos en monedas de la ceca compostelana, ya fuese como marcas de emisión o como marcas de ceca, enmarcando la leyenda que certifica su procedencia compostelana, nos permite comprobar que, por entonces, ambos elementos eran utilizados como emblemas del cabildo de Santiago. El uso de elementos ligados a la leyenda del Apóstol, como las estrellas que guiaron al eremita Pelayo o el arca o sepulcro, es menos interesante que el de la concha. La concha no proviene de las tradiciones compostelanas más antiguas y su presencia como emblema del cabildo certifica, en adopción como emblema de peregrinación, un uso que aparece confirmado por vez primera en tiempos de Gelmírez, y cuenta con tres referencias en el texto del Codex Calixtinus34. La asunción de la concha como emblema del cabildo, certificada por la moneda del Museo das Peregrinacións e de Santiago, demuestra también el interés del cabildo por apropiarse de su producción y venta, pues el emblema más popular entre los peregrinos generó, en el siglo xii, un mercado enormemente rentable sobre el que, unas décadas más tarde, el arzobispo Pedro Suárez de Deza (1173-1206) reivindicó los derechos para su iglesia35. La moneda con la escena de la translatio. El culto a los santos y los ciclos pictóricos en la catedral de Santiago durante el siglo xii En 1987, Carro Otero publicó un breve artículo sobre el hallazgo de un óbolo o medio dinero de la ceca compostelana (13 mm). En este caso, una moneda con una representación de la translatio marítima de Santiago en su reverso (figuras 5 y 6)36. La escena se compone de una barca sobre cuyo lado derecho se distingue claramente el cuerpo tendido del Apóstol, a sus pies, las cabezas de dos de sus discípulos y, ocupando el cen- 11 12 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Rosa Vázquez Santos Figura 5. Óbolo con la translación del cuerpo de Santiago. Anverso. Ceca compostelana, 1157-1188. Museo das Peregrinacións e de Santiago (nº inv. D-159), Santiago de Compostela. Figura 6. Óbolo con la translación del cuerpo de Santiago. Reverso. Ceca compostelana, 1157-1188. Museo das Peregrinacións e de Santiago (nº inv. D-159), Santiago de Compostela. tro, una vara rematada por una cruz que corta la leyenda: «S(ancti) IACOBI»37. La plasmación iconográfica de la escena en una de las formas más oficiales y con mayor difusión, protagonizando una moneda de la ceca compostelana, nos permite nuevamente imaginar la preexistencia de un modelo en la catedral de Compostela. La traslación de las reliquias del Apóstol y su descubrimiento posterior constituyen los dos episodios que permiten legitimar la apostolicidad del santuario, la presencia del cuerpo de Santiago en la iglesia, lo cual indica que, efectivamente, «HIC LOCUS EST»38. Por este motivo, si aceptamos la posibilidad ya expuesta de la existencia de ciclos pictóricos en el interior de la catedral, la traslación y el descubrimiento de las reliquias deberían haber sido las primeras escenas representadas. En el caso del «descubrimiento» del sepulcro de Santiago, la gran similitud existente entre la escena representada en la miniatura que abre el Tumbo A de Santiago, fechada por la mayor parte de la crítica entre 1129 y 113439, y la ilustración de la versión de la Historia Compostelana conservada en la Universidad de Salamanca40, parecen corroborar la existencia de una fuente iconográfica común. En el caso de la traslación, la existencia de una pintura de dicho episodio en el interior de la catedral puede defenderse a partir del estudio de la moneda desde diversos aspectos. Para empezar, se debe recordar que Gelmírez puso la construcción y la decoración de la catedral románica y el trabajo de su scriptorium al servicio del nuevo culto y liturgia de la Reforma Gregoriana. En este contexto, la traslación de Santiago, única fiesta celebrada por la catedral durante el siglo xi41, no podía ser excluida, puesto que, más allá de su relación con la liturgia asturleonesa, seguía siendo parte esencial del culto del templo compostelano, tal y como refleja el enorme corpus de fuentes textuales que el episodio generó desde el siglo x42 y, sobre todo, su importante presencia en el Codex Calixtinus43. En segundo lugar, la correspondencia ya expuesta entre las efigies de Santiago acuñadas en sendas monedas y una pintura del ciborio del altar mayor de la catedral parece sugerir una práctica común que podríamos igualmente presuponer para el caso de la traslación: la utilización de modelos iconográficos fijados en la catedral como modelo para las monedas de la ceca del cabildo compostelano. En tercer lugar, el modelo iconográfico utilizado en la moneda está fuertemente ligado al cabildo y a la catedral compostelana y, sin duda, fue creado en el ámbito de la catedral. Junto a Santiago, aparecen representados sólo dos personajes, sin duda Teodoro y Atanasio, únicos discípulos que, según la leyenda, custodiaron el cuerpo del Apóstol y cuyas reliquias se custodiaban en la basílica compostelana, de modo que la iconografía de la moneda indica un interés por promover el culto de los santos «locales», a pesar de que ello suponía el alejamiento de la mayor parte de las tradiciones visigóticas y textos del Calixtinus44. De hecho, otras representaciones contemporáneas del sujeto iconográfico, como el relieve que ocupa el tímpano de la portada principal de Santiago de Cereixo (A Coruña), una pequeña iglesia rural de la Costa da Morte, muestran un grupo mayor de discípulos al modo de los textos canónicos45 (figura 7). Por otro lado, los ciclos pictóricos que re- Las monedas de la ceca compostelana Figura 7. Relieve con la translación de Santiago. Tímpano de la iglesia de Santiago de Cereixo, A Coruña. Segunda mitad s. xii. producían la llegada de las reliquias a su lugar de culto deben verse como parte de una tradición perfectamente establecida durante la Edad Media. Concretamente, durante las últimas décadas del siglo xi y primeras del siglo xii, conocemos numerosos ejemplos de la representación de traslados de reliquias en ciclos pictóricos romanos. Así, pinturas como el ciclo de San Lorenzo fuori le Mura, fechado a finales del siglo xi e igualmente desaparecido, del que se conservan acuarelas que reproducen su programa iconográfico con la llegada de las reliquias de san Esteban a la basílica o Translatio Sancti Stephani46. Un ejemplo del que sí ha sobrevivido una representación pictórica es el de la basílica de San Clemente, en la que se conservan cuatro paneles pintados al fresco y datados en el siglo xii, uno de los cuales reproduce el Trasporto delle reliquie di san Clemente dalla tomba alla basilica47 . Pero particularmente importante para nuestro argumento es la existencia, en 1228, de una pintura de la translatio de una reliquia de Santiago, en la basílica de San Crisogono de Roma, episodio que concede más autoridad a la hipótesis de una realidad similar existente en Compostela48. La única duda que se plantea a la hora de defender la existencia de una representación pictórica de la traslación de Santiago en la catedral LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 compostelana surge de la problemática vivida en tiempos del obispo Cresconio (1037-1066). Como es bien sabido, los siglos de declarada «apostolicidad» de la sede de Iria, apoyada y legitimada por la translatio del Apóstol, generaron grandes problemas con el papado que culminarían en la excomunión del obispo iriense en 104949. Sin embargo, la traslación de las reliquias de Santiago recuperó su protagonismo durante el pontificado de Gelmírez, de modo que si durante la primera fase de la compilación del Codex Calixtinus, fechada por López Alsina en torno a 1080, los textos litúrgicos no se refieren a la fiesta de la traslación, tras la obtención de la dignidad metropolitana en 1121 volverán a utilizar sin miedo las referencias a la festividad de la traslación, solemnidad de la elección y la traslación, y a incluir los principales textos relativos a la translatio: la passio modica y la magna passio50. Por otro lado, el citado sermón Veneranda Dies, con sus críticas de las leyendas y tradiciones del «pedrón» y algunas versiones de la traslación —como las que defendían que Santiago había sido trasportado por ángeles desde Jerusalén— legitima al mismo tiempo la versión que expone como verdadera: la traslación del cuerpo en una nave acompañado por sus discípulos y guiado por un ángel51 . La iconografía de las monedas de la ceca compostelana y las miniaturas del scriptorium de Gelmírez: ¿Reflejo de los ciclos decorativos de la catedral? A partir de lo expuesto hasta ahora, podemos afirmar que las monedas de la ceca compostelana conservadas en el Museo das Peregrinacións e de Santiago constituyen una fuente de enorme valor para la reconstrucción de modelos iconográficos compostelanos del siglo xii, lo cual contribuye a defender la importancia que la pintura debió tener en el interior de la catedral. Asimismo, las pinturas documentadas que decoraban el ciborio de Gelmírez ven reforzada su importancia a partir de la identificación de una de ellas como la efigie apostólica más representativa del Apóstol, lo que podemos interpretar como un nuevo indicio para la defensa de la existencia de otros ciclos pictóricos en la catedral. Las preguntas que plantea esta hipótesis son muchas: ¿Tuvieron también su origen y su modelo en ciclos pictóricos las otras ilustraciones del Codex Calixtinus? ¿Y las miniaturas del Tumbo A? Aunque todavía no pueden ser cerrados todos los interrogantes, sí es posible constatar que las principales fuentes iconográ- 13 14 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 ficas de la Compostela del siglo xii, miniaturas y monedas, reflejan la existencia de una iconografía cristalizada para las principales temáticas jacobeas, tradiciones y leyendas compostelanas que no aparecen en las esculturas de las puertas de la catedral, cuyos programas cristológicos y «reformados» debieron completarse en el interior con las historias más estrechamente ligadas al santuario52. Las dos ilustraciones del hallazgo de la tumba de Santiago durante el obispado de Teodomiro tienen particular interés, por tratarse de dos imágenes procedentes de códices diversos y con cronologías diferentes que, sin embargo, debemos relacionar con un mismo modelo53, con una «común fórmula iconográfica»54. Ambas ilustraciones representan una escena muy similar: se desarrolla en un marco arquitectónico cuyo centro está ocupado por tres arcas correspondientes, sin duda, a los sepulcros de Santiago y sus discípulos Teodoro y Atanasio. Subraya, por tanto, la importancia del culto a los dos santos locales, aspecto igualmente potenciado en la moneda de la translatio, lo cual nos remite en ambos casos a iconografías que parecen haber sido creadas por y en el contexto de la catedral. Los dos arquetipos iconográficos permiten, además, fechar su nacimiento en paralelo a la compilación del Codex Calixtinus, ya que el culto a Teodoro y Atanasio encuentra su raíz textual en la «Epístola del papa León» y las otras narraciones de la translatio presentes en la compilación55, frente a la mención de un único sepulcro en todas las fuentes anteriores, como la Concordia de Antealtares56. La importancia de la presencia de Teodoro y Atanasio en iconografías ligadas a la catedral volverá a quedar en evidencia en la única miniatura a plena página del Tumbo B, en la que los dos santos aparecen representados a ambos lados del Santiago en majestad57 . Las ilustraciones de manuscritos de tradición compostelana parecen haber continuado reflejando fenómenos artísticos o iconográficos cuyo origen podría estar en la catedral de Santiago. Así, durante los siglos xiii y xiv, asistiremos a un enorme desarrollo de los emblemas del cabildo compostelano, principalmente de la concha, presente en las ilustraciones del apóstol Santiago de manuscritos del Liber Sancti Jacobi posteriores al códice compostelano, así como en el Tumbo B58. Moralejo relacionó en su Rosa Vázquez Santos día la presencia de conchas en la ilustración del Tumbo B con la existencia de una simbólica bandera en la catedral, una bandera de Santiago que era enseñada a los peregrinos como la que los cristianos portaban a la guerra contra los infieles59. Sin embargo, la omnipresencia de veneras en otras ilustraciones del Apóstol —cubriendo sus ropas, su nimbo o su pendón, ornamentando escenas como el sueño de Carlomagno e, incluso, cubriendo todo el campo de fondo de una escena— nos induce a pensar que el desarrollo de este elemento iconográfico fue un reflejo de su integración y presencia en la decoración de la catedral desde el siglo xiii. Lo cierto es que, al igual que el cabildo promocionó el culto a las reliquias que custodiaba en su catedral, los santos Teodomiro y Atanasio, debió potenciar también el uso iconográfico de la concha como emblema de peregrinación y para defender y recordar los derechos de la iglesia de Santiago sobre su comercialización60. Para concluir, queremos apuntar otra ausencia iconográfica que la aparición de nuevas monedas de la ceca compostelana podría colmar: la imagen del arzobispo Diego Gelmírez. Una miniatura del Tumbo de Toxos Outos fue identificada en su día por Sicart como la primera representación del arzobispo compostelano61, si bien, tal y como señaló Moralejo, se trata de una imagen que es un siglo y medio posterior a la muerte del prelado62. La conservación de un dinero del reinado de Alfonso I de Aragón (1109-1126) con un busto mitrado nos permite plantear la hipótesis de que la efigie de Gelmírez se hubiese acuñado en alguna de las monedas de la ceca compostelana durante su pontificado, lo cual deja abierta la posibilidad de que podamos recuperar su «retrato»63. Las monedas de la ceca de Compostela suponen, por tanto, una fuente de enorme importancia para conocer los modelos iconográficos más «oficiales» y ligados al cabildo. Se trata tal vez de la única fuente que todavía podrá ayudarnos a reconstruir los programas decorativos de la catedral de Santiago, ya que, frente a las escasas posibilidades de encontrar nuevos manuscritos ilustrados, la aparición de otras monedas compostelanas parece factible gracias a las continuas intervenciones arqueológicas que, de forma sistemática, se realizan en la ciudad de Santiago de Compostela y otros lugares relacionados con la peregrinación, como Padrón. Las monedas de la ceca compostelana 1. Serafín Moralejo (1984), «Un reflejo de la escultura de Jaca, en una moneda de Sancho Ramírez (†1094)», en Scritti di storia dell’arte in onore di Roberto Salvini, Florencia, p. 29. 2. Antonio López Ferreiro (1900), Historia de la S.A.M. Iglesia de Santiago, Santiago, III, p. 278-279. 3. Enma Falque Rey (ed.) (1994), Historia Compostelana (HC), Madrid: Akal, libro i, cap. 28, p. 72. 4. José Mª de Francisco Olmos y Feliciano Novoa Portela (2009), Catálogo de numismática do Museo das Peregrinacións e de Santiago, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, p. 48. 5. La moneda aparece citada y reproducida en las obras de Fernando Álvarez Burgos (1998), Catálogo de la moneda medieval castellano-leonesa: Siglos XI al XV, Madrid, p. 27, nº 70, y Adolfo Cayón, Clemente Cayón y Juan Cayón (2005), Las monedas españolas: Del tremis al euro. Del 411 a nuestros días, Madrid, CayónJano, vol. 1 (925), p. 194. 6. Fernando Álvarez Burgos, Catálogo, véase nota 5, p. 30, nº 80. 7. Las monedas han sido objeto de estudio de expertos en el campo de la numismática (Fernando Álvarez Burgos, Catálogo, véase nota 5, p. 36, nº 105, 106, 107; Cayón, Las monedas, p. 206, nº 1002, 1003, 1004; José Mª de Francisco Olmos y Feliciano Novoa Portela (2009), Catálogo de numismática do Museo das Peregrinacións e de Santiago, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, nº 41, 42, p. 4851, y Jaime Paz Bernardo (2002), Monedas galegas, Vigo, nº 122, 124, p. 50-51). Por otro lado, existen trabajos monográficos sobre dos de ellas: José Carro Otero (1987), «Moneda del rey Fernando de Galicia-León y ceca compostelana con el tema de la Traslación del cuerpo del Apóstol Santiago (11571188)», Compostellanum, vol. xxxii, nº 3-4, p. 575-594, y José Suárez Otero (2004), «“Dinero” de Fernando II co busto do apóstolo Fernando II», en Luces de peregrinación, Santiago de Compostela, p. 184-188. 8. La única referencia de la Historia Compostelana a la decoración se encuentra en su descripción del entorno del primitivo palacio de Gelmírez refieriéndose a una «linda iglesia fabricada y pintada admirablemente» (Enma Falque Rey (ed.) (1994), Historia Compostelana. Madrid, p. 111). LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 9. Fundamentalmente, el famoso capítulo 9: «DE QUALITATE URBIS ET BASILICE SANCTI IACOBI APOSTOLI GALLECIE. CALIXTUS PAPA ET AYMERICUS CANCELLARIUS» (Klaus Herbers y Manuel Santos Noia (eds.) (1998), Liber Sancti Iacobi: Codex Calixtinus, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, libro v, cap. 9, p. 251-256). 10. La «aniconicidad» de la catedral compostelana en el siglo xii ha sido revisada en los últimos años por Manuel Castiñeiras a partir de sus trabajos sobre las pinturas románicas de San Martiño de Mondoñedo: Manuel Castiñeiras (2009), «Cuando las catedrales románicas estaban pintadas: El ciclo pictórico de San Martiño de Mondoñedo (Foz, Lugo) al descubierto», Amigos del Románico, nº 9, p. 18-31; Ibídem (2007), «San Martiño de Mondoñedo: un edificio singular del arte medieval gallego: A propósito del descubrimiento de un ciclo pictórico del siglo xii», San Rosendo: Su tiempo y su legado, Congreso Internacional, Mondoñedo-San Tirso (Portugal) y Celanova, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, p. 51-65. 11. Sobre las pinturas de San Crisogono y la iconografía de la traslación de Santiago, véase: Manuel Castiñeiras (2002), «Calixto II, Giovanni da Crema y Gelmírez», Compostellanum, XLVII, p. 403-404; Manuel Castiñeiras (2005), «Roma e il programa riformatore di Gelmírez nella cattedrale di Santiago di Compostella», en Arturo Carlo Quintavalle (ed.), Medioevo: immagini e ideologie [Atti del Convegno internazionale di studi, Parma, 23-27 settembre 2002], Milán, Electa, p. 220-223, y Rosa Vázquez Santos, «Gelmírez y el culto jacobeo en Italia», en Manuel Castiñeiras y Rosa Vázquez (eds.) (2010), Compostela y Europa: La Historia de Diego Gelmírez. Milán: SKIRA, p. 270-279). 12. La hipótesis de la existencia de iconografía de la traslación en la catedral de Santiago de Compostela ha sido expuesta en un trabajo todavía inédito que será publicado en el volumen multilingüe de la revista Viator correspondiente al año 2011: Rosa Vázquez Santos, «La “translatio” de Santiago en la iconografía jacobea del siglo xii». 13. Véase la nota 5. 14. Serafín Moralejo, «Un reflejo de la escultura», p. 30 (véase la nota 1). 15. «Esta vinculación da nosa moeda coa arte de Mateo non debería resultar atrevida, xa que a súa propia singularidade parece reclamar unha explicación que vai máis alá do marco numismático: unha relación entre moedeiro e escultor que xa Serafín Moralejo apuntou para os momentos antigos do Románico hispánico, referíndose ás moedas acuñadas en Jaca por Sancho Ramírez (1063-1094)» (José Suárez Otero, «Dinero», p. 186 (véase la nota 7)). 16. Cayón, Las monedas, p. 192 y 919 (véase la nota 5). 17. Fernando Álvarez Burgos, Catálogo, p. 16, nº 11 (véase la nota 5), y Cayón, Las monedas, p. 196 y 929 (véase la nota 5). 18. Fernando Álvarez Burgos, Catálogo, p. 27, nº 71 (véase la nota 5). 19. Álvarez Burgos, Catálogo, p. 28 y 30, nº 75, 82 (véase la nota 5). 20. Marina Gargiulo (1999), «Insegna di Saint-Gilles-du-Gard», en Mario d’Onofrio (ed.), Romei & Giubilei: Il pellegrinaggio medievale a San Pietro (350-1350), Milán, Electa, p. 363. 21. A pesar de las múltiples referencias recogidas por el Codex Calixtinus y el Liber miraculorum sancti Aegidii, desconocemos casi todo sobre el interior de la iglesia de Sain-Gilles durante la primera mitad del siglo xii, dado que por entonces se realizaron las obras de construcción de la abadía actual: «es más difícil determinar cuál era la circulación de los peregrinos por la iglesia abacial, ya que si el incidente [incidente recogido en el LSJ (ed.), libro i, cap. 17, p. 94] se remonta al año 1119, no podemos tener, en esta fecha, la certeza de cómo estaba dispuesto el santuario, que en aquel entonces estaba en obras, puesto que una inscripción sobre un contrafuerte de la iglesia y los Miracula Sancti Aegidii certifican que las obras de la abadía empezaron en el año 1116» (Pierre Gilles Girault (2005), «SaintGilles y su peregrinación en el siglo xii en el Codex Calixtinus», en Paolo Caucci von Saucken (ed.), Visitandum est. Santos y Cultos en el Codex Calixtinus, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, p. 141). 22. La imagen sedente de la santa ha sido fechada entre finales del siglo ix y finales del siglo x, se trata de un «“imago” tridimensional, una estatua-relicario, según una 15 16 Rosa Vázquez Santos LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 costumbre que se había impuesto en la Iglesia de Occidente alrededor del 1000» (Marco Piccat, «Santa Fe de Conques y la tradición épica», en Caucci von Saucken, , p. 220 (véase la nota 21)). 23. Nikola Burdon, «Insegna del Volto Santo di Lucca», en Romei & Giubilei, p. 353 (véase la nota 20). 24 Alison Stones ha identificado a un único iluminador como autor de todas las ilustraciones del Codex Calixtinus, autor identificado con el amanuense 1, responsable de la escritura y las iniciales de los libros i y iii, así como de parte de los libros ii, iv y v (Alison Stones, «The Decoration and Illumination of the Codex Calixtinus at Santiago de Compostela», en John Williams y Alison Stones (ed.) (1992), The Codex Calixtinus and the Shrine of St. James, Tübingen, Jakobus-Studien, 3, p. 142-146; Ibídem, «Ilustración en el Códice Calixtino», en Compostela y Europa, p. 142-143 (véase la nota 11)). Respecto a la cronología, la miniatura y el conjunto del libro i, se habrían completado entre 1130 y 1140 (ibídem, p. 143). 25. Nos referimos a las representaciones que existían en el frontal de plata, el ciborio y la lámpara de plata ofrecida por Alfonso el Batallador. Sobre dichas representaciones, particularmente las presentes en el baldaquino y altar de Gelmírez, cuyas primeras reconstrucciones hipotéticas fueron propuestas por López Ferreiro, Historia, p. 236 (véase la nota 2), y Serafín Moralejo (1980), «Ars Sacra et sculpture romane monumentale: le trésor et le chantier de Compostelle», Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, 11, Cuixá, p. 189-238, fig. 5. Recientemente, en el contexto del proyecto expositivo Compostela y Europa: La historia de Diego Gelmírez, el profesor Manuel Castiñeiras ha dirigido la reconstrucción virtual en 3D del altar mayor de Gelmírez, propuesta explicada y argumentada científicamente en un artículo publicado en la revista Compostellanum, que consideramos fuente principal sobre el tema: Manuel Castiñeiras (2010), «Para una reconstrucción del altar mayor de Gelmírez: cien años después de López Ferreiro», en Compostellanum, LV, 3-4, p. 575-640; Ibídem (2011), «El altar románico y su mobiliario litúrgico: frontales, vigas y baldaquinos», en Mobiliario y ajuar litúrgico en las iglesias románicas, Aguilar de Campoo, Fundación Santa María la Real, p. 11-75. 26. «El frontal, pues, que hay delante del altar está bellamente trabajado con oro y plata […] Los doce apóstoles están ordenados a derecha e izquierda, tres en la primera fila a la derecha y tres encima. Igualmente, hay tres en la primera línea de abajo a la izquierda, y tres en la de arriba» (LSJ (trad.), libro v, cap. 9, p. 566); «Tabula vero que est ante altare honorifice auro et argento operatur […] Duodecim vero apostoli ad dexteram eius et lavam ordinati sunt, tres scilicet in primo ordine ad dexteram, et tres in superiori. Similiter sunt ad levam tres in primo orine inferiori, et tres in superiori», LSJ (ed.), libro v, cap. 9, p. 255. 27. LSJ (trad.), libro v, cap. 9, p. 568; «In superiori vero ordine, XII apostoli sedent per circuitum. In prima facie in antea scilicet beatus Iacobus residet in medio, manu sinistra librum tenens et dextera benedictionem innuens», LSJ (ed.), libro v, cap. 9, p. 255. 28. Serafín Moralejo (1984), «El patronazgo artístico del arzobispo Gelmírez (1100-1140): su reflejo en la obra e imagen de Santiago», en: Lucia Gai (ed.), Studi Pistoia e il Cammino di Santiago. Una dimensione europea nella Toscaza medioevale [Atti del Convengo Internazionale di Studi, 28-30 septiembre], Nápoles, Edizioni Scientifiche Italiane, p. 264. 29. Serafín Moralejo, «El patronazgo artístico», p. 264 (véase la nota 28). 30. LSJ (trad.), libro i, cap. 6, p. 6869; «Erat enim forma pulcherrimus, specie decorus, statura procerus, corpore castus, mente devotus, amabilis aspectu […]» (LSJ (ed.), libro i, cap. 6, p. 34). 31. Antonio Milone, «Relieve di Santiago de Altopascio», en Compostela y Europa , p. 358-361 (véase la nota 11). 32. La descripción del Calixtinus y las representaciones de las monedas nos remiten a una imagen «apostólica» de Santiago. Serafín Moralejo encontró indicios en los dramas litúrgicos de la existencia de una iconografía «episcopal» del Santo, imagen que identificó entre las esculturas de las columnas labradas de la fachada de Platerías (Serafín Moralejo, «El patronazgo artístico», p. 258-261 (véase la nota 28)), sin embargo, como ya ha sido sugerido, la única coincidencia que encontramos entre esa representación episcopal y las efigies que tuvieron como modelo la pintura del ciborio es la ornamentación de sus vestiduras, al modo de la indumentaria litúrgica. 33. «The type is prevalent all over France for other saints or prophets; some of those most pertinent here are St. James the Less in the second Bible of Saint-Martial, Limoges, c. 1100, St. John the Baptist in the BN Homilies from Saint-Germain des-Prés, St. Gregory in the Tours Moralia, the monumental figures of St. Peter and St. John in the Missal of Barbechat (dioc. Nantes), or Isaiah in the Paris Bible from Le Mans or Southern France, AND St. Michael in the Bible made in all likelihood in Normandy for William of St. Carilef, bishop of Durham […]» (Alison Stones, «The Decoration», p. 142-43 (véase la nota 24)). Véase también Alison Stones, «Ilustración», p. 145 (véase la nota 24). 34. Véase Manuel Castiñeiras (2007), A vieira en Compostela: a insignia da Peregrinación Xacobea, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, p. 21-33. 35. Manuel Castiñeiras, A vieira, p. 35-43 (véase la nota 34). 36. José Carro Otero, «Moneda», p. 575-594 (véase la nota 7). Años después, el autor se encargó nuevamente del tema en el libro catálogo Santiago, Camino de Europa (José Carro Otero (1993), «Moneda con la Traslación del cuerpo del apóstol Santiago», en Serafín Moralejo (ed.), Santiago Camino de Europa: Culto y cultura de peregrinación a Compostela. Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, p. 258). 37. José Mª de Francisco Olmos, Novoa Portela, Catálogo, p. 50. 38. Justamente, José L. Senra Gabriel y Galán señala: «Non pode esquecerse que léxicamente a credibilidade do Locus Sancti compostelán se fundamentaba na traslación dos restos do apóstolo dende Xerusalén a Compostela, verdadeiro nó gordiano que conectaba a passio coa revelartio e aseguraba a identidade do mausoleo atopado a comezos do século ix» (José L. Senra Gabriel y Galán, «Traslación en barco do corpo de Santiago dende Jaffa a Iria Flavia», en Francisco Singul y José Suárez Otero (eds.), Santiago de Compostela, p. 133). 39. Moralejo incluye la ejecución de la miniatura en la primera etapa de ilustración del manuscrito correspondiente al período 1129- Las monedas de la ceca compostelana LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 1134 (Serafín Moralejo (1985), «La miniatura en los tumbos A y B», en Los Tumbos de Compostela, Madrid, Edilán, p. 46). Para una bibliografía actualizada sobre la cronología y el estudio del Tumbo A de Santiago, nos remitimos a la edición crítica de Manuel Lucas Álvarez, particularmente: Manuel Lucas Álvarez (ed.) (1998), Tumbo A de la Catedral de Santiago, Santiago de Compostela, Cabildo de la SAMI. CatedralSeminario de Estudos Galegos, p. 32, notas 36-40. 46. Alessandra Acconci, «Un perduto affresco a S. Lorenzo fuori le Mura», en Serena Romano y Julie Enckell Julliard (eds.) (2007), Roma e la Riforma gregoriana: Tradizioni e innovazioni artistiche (XI-XII secolo), Roma, Viella, p. 98101, 110-111, figuras 12 y 13. 40. Manuscrito posterior fechado en torno a… Para una bibliografía actualizada, véase: Victoriano Nodar, «Historia Compostellana de Salamanca», en Compostela y Europa, p. 378-381 (véase la nota 11). 47. Serena Romano (2002), «I pittori romani e la tradizione», en Maria Andaloro y Serena Romano (eds.), Arte e iconografia a Roma dal Tardoantico alla fine del Medioevo, Jaca Book, p. 103-138. 41. José Mª Díaz Fernández (2008), «Celebraciones descritas y textos litúrgicos del Iacobus», en En torno a lo jacobeo, Santiago de Compostela, Consorcio de Santiago, p. 59. 48. Las pinturas romanas representaban la traslación marítima del brazo de Santiago («dove era la navigation con la quale fu trasportato detto braccio [...]»), así como su solemne recepción en la basílica (Rosa Vázquez Santos, «Gelmírez», p. 276-279 (véase la nota 11)). Sobre el ciclo pictórico, véase la nota bibliográfica 11. 42. Los textos sobre la translatio nacerían a partir de un arquetipo creado en el siglo ix y concretado en el siglo x en la conocida como Epístola del Papa León. Sobre el tema, véase: Manuel C. Díaz y Díaz (1985), «La literatura jacobea hasta el siglo xii», en Il pellegrinaggio a Santiago di Compostella e la letteratura jacopea, Perugia, p. 225-250; «La Epístola Leonis Pape de Transitione Sancti Iacobi in Gallaeciam», Compostellanum, XLIII (1999), en L. Quintero Fiuza y A. Novo (eds.), Camino hacia la Gloria, Miscelánea en honor de Mons. Eugenio Romero Pose, p. 517-568; Fernando López Alsina (1988), La ciudad de Santiago de Compostela en la Alta Edad Media, Santiago de Compostela, Centro de Estudios Jacobeos, Museo de las Peregrinaciones, p. 119-127. 43. Además de la epístola del papa León, el Codex Calixtinus incluyó en su compilación otros textos posteriores que recogen la traslación: la «passio modica» y la «passio magna» (LSJ (ed.), libro i, cap. 9, p. 59-64; Ibídem, libro iii, cap. 1, p. 186-188; Ibídem, libro iii, cap. 2, p. 188-189). 44. El arquetipo, recogido desde el siglo x en la epístola del papa León y en las tradiciones hagiográficas visigóticas, refería cómo los siete discípulos de Santiago el Mayor se hicieron cargo de su cuerpo después del martirio y navegaron con su cuerpo durante siete días (Fernando López Alsina, La ciudad, p. 123 (véase la nota 42)). 45. Sobre el relieve de Santiago de Cereixo, véase: José L. Senra Gabriel y Galán, «Traslación», p. 132-33 (véase la nota 38), y Rosa Vázquez Santos, «La «translatio» (véase la nota 12). 49. Fernando López Alsina, La ciudad, p. 174-175 (véase la nota 42). 50. Para la cronología propuesta por Fernando López Alsina, me remito a su conferencia «Diego Gelmírez e as raíces do Liber Sancti Iacobi», impartida en el Congreso Internacional O Século de Xelmírez, Consello da Cultura Galega, Santiago de Compostela, de 18 de diciembre de 2010 a 20 de diciembre de 2010, cuyas actas serán publicadas próximamente. 51. Manuel C. Díaz y Díaz (2004), «O mar nas vellas lendas xacobeas», en Francisco Singul y José Suárez Otero (eds.), en: Até o confín do mundo: diálogos entre Santiago e o mar, Vigo, Xunta de Galicia, p. 124-125. 52. La importancia que la pintura debió tener en Compostela y Galicia fue apuntada en su día por Serafín Moralejo, quien, al referirse a la gran calidad de algunas de las ilustraciones del Tumbo A, refiere: «[…] nos invita más a imaginar y añorar lo que pudo ser la puntura románica monumental en Galicia, reducida hoy a los escasos y deteriorados restos de San Martín de Mondoñedo y a los de San Pedro de Rocas» (Serafín Moralejo, «La miniatura», p. 56 (véase la nota 39)). Sobre la existencia de ciclos pictóricos en el interior de la catedral durante este período, hemos citado ya los trabajos de Manuel Castiñeiras (nota 10) y Rosa Vázquez (nota 12). 53. Véanse las notas 39 y 40. 54. Serafín Moralejo, «La miniatura», p. 46 (véase la nota 39). 55. Véanse las notas 42 y 43. 56. Todas las fuentes anteriores al pontificado de Gelmírez se limitan a citar el sepulcro de Santiago: «Desde el siglo ix hasta el año 1100-1105 [las fuentes] nos transmiten testimonio visuales directos, generados en Compostela, que recomponen la única imagen genuina y coherente del edículo apostólico» (Fernando López Alsina, La ciudad, p. 114 (véase la nota 42)). 57. «Los personajes aparecen siempre identificados por inscripciones, esto es, S. Iacobus y Theodorus y Athanasius, en la escena superior, y Iacobus Christi miles, en la inferior» (Teresa González Balash (ed.) (2004), Tumbo B de la catedral de Santiago, Santiago de Compostela, Cabildo de la SAMI, Seminario de Estudos Galegos, p. 40). 58. La multiplicación de conchas y estrellas se produce en miniaturas del Codex Calixtinus conservado en la Biblioteca Apostólica Vaticana [Ms C 128] y la copia de la Bristish Library de Londres [Add. 12213], ambos fechados hacia 13251350. 59. Moralejo recoge una descripción del itinerario de peregrinación de Rosmithal en el que se describe la existencia de una bandera de color rojo en la que está representado un Santiago ecuestre cuyas ropas y montura estaban cubiertos de conchas (Serafín Moralejo, «La miniatura», p. 61 (véase la nota 39)). 60. Manuel Castiñeiras, A vieira, p. 35-43 (véase la nota 34). 61. Ángel Sicart (1981), Pintura medieval: la miniatura, Santiago de Compostela, p. 109-113, figura xi. 62. Serafín Moralejo, «El patronazgo artístico», p. 247 (véase la nota 28). 63. En el anverso, presenta un busto mitrado con creciente y estrella en la parte superior y, en el reverso, cruz patada con puntos en segundo y tercer cuadrante y l leyenda «IN SPANIA» (Fernando Álvarez Burgos, Catálogo, p. 18, nº 22 (véase la nota 5)). 17 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Bernat Martorell i la llegenda de Sant Jordi. Del retaule als brodats Guadaira Macías [email protected] Rafael Cornudella [email protected] Resum El Retaule de sant Jordi, distribuït entre el Musée du Louvre, el Chicago Art Institute i, potser, el Philadelphia Museum Art, és, sens dubte, l’obra mestra de Bernat Martorell, però també una de les que presenta més interrogants pel que fa a l’estil, la cronologia i la destinació originària. En aquest article, es revisen algunes de les hipòtesis proposades per donar resposta a aquests aspectes. D’altra banda, aquest retaule, probablement procedent de la casa de la Diputació del General (avui Palau de la Generalitat), no va ser l’única obra amb la qual Martorell es va enfrontar a la llegenda del sant cavaller. L’anàlisi estilística dels brodats del tern de sant Jordi, conservat encara avui a la capella del Palau de la Generalitat, permet concloure que van ser brodats probablement per Antoni Sadurní i el seu taller, cap al 1443-1450, a partir d’uns patrons pictòrics proporcionats per Martorell. Paraules clau: Bernat Martorell; Antoni Sadurní; sant Jordi; retaule; frontal; tern; brodat Abstract Bernat Martorell and the Legend of Saint George: From the Retable to the Embroideries The Retable of Saint George, whose panels are divided up among the Louvre Museum, the Chicago Art Institute, and perhaps the Philadelphia Museum of Art, is undoubtedly Bernat Martorell’s masterpiece, but also one of the pieces which raises more questions regarding its style, chronology and original destination. This article reviews some of the hypotheses put forward to answer these issues. Moreover, this altarpiece, probably from the Casa de la Diputació del General (today the Palau de la Generalitat), was not the only work in which Martorell dealt with the legend of this holy knight. The stylistic analysis of the embroidered scenes on the Tern de sant Jordi (set of liturgical vestments), currently preserved in the chapel of the Palau de la Generalitat, allows us to conclude that they were probably embroidered by Antoni Sadurní and his workshop ca. 1443-50 following pictorial models provided by Martorell. Keywords: Bernat Martorell; Antoni Sadurní; Saint Georges; painting; embroidery 19 - 53 20 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 E l Retaule de sant Jordi, que ens ha arribat desmembrat, és l’obra més cèlebre i a la vegada una de les més enigmàtiques de Bernat Martorell. No coneixem cap document que es refereixi directament a l’autoria del retaule o a la seva procedència. L’atribució d’aquesta obra a Martorell avui és unànimement acceptada pels especialistes, però, malgrat això, es continuen plantejant diversos interrogants sobre l’estil, la cronologia o la destinació originària. Tots aquests aspectes han donat lloc a hipòtesis i apreciacions diverses que revisarem a continuació. El Retaule de sant Jordi destaca, a més de per l’excepcional qualitat, perquè es tracta d’un dels pocs conjunts de pintura gòtica dedicats a aquest sant cavaller que s’han conservat a Catalunya. A la segona part de l’article revisem un altre cicle de sant Jordi, aquest cop brodat, el frontal i el tern de la capella de la Casa de la Diputació del General de Barcelona. El frontal és una obra contractada l’any 1450 pel brodador Antoni Sadurní, que probablement també es va ocupar, juntament amb el seu taller, dels brodats de les dues dalmàtiques, la capa pluvial i la casulla del tern. Tot i que, de vegades, les composicions figurades d’aquest darrer han estat considerades més tardanes, a causa de les manipulacions i les refeccions que han sofert, en realitat frontal i tern constitueixen una unitat amb coherència iconogràfica i estilística. De fet, l’estil de tot el conjunt permet suposar que els brodadors van treballar a partir d’uns patrons pictòrics que creiem poder atribuir a Bernat Martorell. Això, que ja havia estat suggerit pel que fa al frontal, no havia estat contemplat mai en relació amb el tern. El Retaule de sant Jordi La primera notícia que es refereix amb certesa a Guadaira Macías, Rafael Cornudella les peces conservades del Retaule de sant Jordi es troba al catàleg de l’Exposición retrospectiva de obras de pintura, de escultura y artes suntuarias, organitzada l’any 1867 per l’Acadèmia de Belles Arts de Barcelona1. En aquesta ocasió, el baró de l’Albi, Francesc de Rocabruna, va prestar, a més d’un calze d’or i plata sobredaurada, descrit al catàleg com una obra de finals del segle xvii, un conjunt de sis taules de «principios del siglo xvi» que representaven «La Virgen» i «San Jorge y su martirio». El fet que les sis peces es reuneixin en una mateixa entrada del catàleg, agrupades sota els números que van del 2.139 al 2.144, i que se’ls atribueixi la mateixa datació, permet pensar que el tema de la Verge devia formar part del mateix conjunt que el cicle de sant Jordi, o com a mínim això devia creure el seu propietari o el redactor del catàleg. La datació tardana, ostensiblement inadequada, no ens ha de sorprendre si tenim present que, en aquell moment, no s’havia iniciat encara cap estudi historicocrític seriós de la pintura catalana medieval. De fet, l’exposició pionera de 1867 va ser una de les primeres iniciatives catalanes pel que fa a la revalorització d’un patrimoni a penes conegut. Fins i tot podem entendre que les esplèndides taules presentades pel baró de l’Albi passessin relativament desapercebudes i que no fossin citades a l’informe que va redactar Josep de Manjarrés sobre el resultat de l’exposició, publicat l’any 18682. Quan encara eren propietat dels Rocabruna, les taules de sant Jordi foren estudiades per Josep Puiggarí, que més tard va publicar un dibuix amb una còpia relativament fidel d’un dels compartiments narratius —Sant Jordi conduït al suplici— en els seus Estudios de indumentaria española concreta y comparada. A la llegenda corresponent, s’hi indica que el «Retablo de San Jorge», al qual atribueix una cronologia entre 1380 i 1390, Bernat Martorell i la llegenda de Sant Jordi. Del retaule als brodats havia pertangut a la casa Rocabruna —«fué de la casa Rocabruna»— i que es conservava «seccionado en varias tablas, dignas de nota, por la convencionalidad que ya se enuncia en algunos indumentos, bajo pretensiones de arcaísmo ó extranjerismo»3. Salvador Sanpere i Miquel, en els seus dos volums sobre Los cuatrocentistas catalanes, aporta altres dades, per bé que imprecises i confuses, sobre l’historial de les peces. Ignorant sempre la presència de les taules a l’exposició de 1867 i el fet, cert, que havien pertangut a Francesc de Rocabruna, baró de l’Albi, l’autor al·ludit relata, en una primera versió de la història, que aleshores la taula del Sant Jordi matant el drac —el compartiment central del conjunt— era propietat del col·leccionista Josep Ferrer-Vidal i Soler i que aquest l’havia comprat al rector de les Escoles Pies «como bienes de un menor de conocido nombre aristocrático», nom que no vol revelar però que coincidiria amb el d’un carrer de Barcelona4. En aquest moment, l’historiador parla exclusivament de la taula central, ignorant la seva relació amb les altres peces del mateix conjunt. Ara bé, en un nou relat, inclòs en el segon tom de la mateixa obra, Sanpere i Miquel recull la notícia de Puiggarí que abans havia passat per alt, segons la qual el retaule havia pertangut a la casa de Rocabruna, i corregeix la seva pròpia versió de la història afegint-hi precisions noves5. Les cinc taules —el compartiment central i els quatre compartiments narratius— haurien pertangut a «D.ª Josefa de Rocabruna hasta su fallecimiento, pasando por un laudo arbitral pronunciado en 1872 con motivo del reparto de sus bienes, la tabla de San Jorge, á su albaceazgo, y las otras cuatro á su señora hermana, madre del barón de Albi, que las vendió cinco años atrás al anticuario barcelonés señor Dupont, y éste a un anticuario francés de quien las adquirió la Sociedad francesa de Amigos del Louvre, que las regaló á este gran Museo»6. D’altra banda, en aquest moment, Sanpere i Miquel esmenava la seva versió anterior en la qual havia volgut al·ludir al carrer de Dou i, per consegüent, a aquest cognom, identificat per error amb els propietaris de les taules, quan en realitat el marquès de Dou només hauria estat el marmessor de Josepa de Rocabruna per mediació del qual Josep Ferrer-Vidal i Soler, aconsellat pel pintor Moragas, hauria comprat la taula del Sant Jordi matant el drac. Cal afegir-hi només que, en la primera versió del relat, ja hi apareixia el pintor Tomàs Moragas identificat com el restaurador d’aquesta peça. Malgrat que la historiografia ha acceptat, pràcticament sense cauteles, les dades contingudes en el relat definitiu de Sanpere i Miquel, és evident que hi continua havent diversos errors i confusions, i és per això que val la pena de revi- LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 sar ara la qüestió. A banda que Sanpere i Miquel desconeix el fet que les taules del retaule havien pertangut a Francesc (de Sales) de Rocabruna i Jordà, baró de l’Albi, tampoc no sembla tenir gaire clares les identitats de «Josefa de Rocabruna», que hauria estat propietària del retaule fins a la seva mort, i de la seva presumpta germana. Cal, doncs, aclarir que Francesc de Sales de Rocabruna es casà amb una cosina germana seva, Maria Josepa de Rocabruna i Pascual, i que, en morir aquests sense descendència, la baronia fou heretada per la germana gran de Francesc de Sales, Maria Josepa de Rocabruna i Jordà, esposa de Plàcid de Montoliu7. L’homonímia de les dues Josepes, cosines germanes, degué induir la confusió de l’historiador, que tenia una informació clarament insuficient sobre la successió dels barons de l’Albi. Francesc de Sales de Rocabruna va morir el 21 de febrer de 1874, i és després de la seva mort que la vídua, Josepa de Rocabruna i Pascual, i la germana i hereva de la baronia, Josepa de Rocabruna i Jordà, van recórrer a un laude arbitral per tal de repartir-se els béns del primer. El laude fou acordat l’any 1874 i dictat l’any 1876, i tot fa pensar que és a aquest repartiment de béns que al·ludeix Sanpere i Miquel, bé que amb la data equivocada de 1872. En realitat, cap de les dues cosines havia mort en aquesta data. Josepa de Rocabruna i Pascual va morir el 31 de desembre de 1884, i Josepa de Rocabruna i Jordà, el 5 de febrer de 1890. Quan Sanpere i Miquel escrivia, el baró de l’Albi era Marià de Montoliu i de Rocabruna i, per consegüent, la mare a la qual es referia l’historiador era Josepa de Rocabruna i Jordà. És ben possible que el conjunt del Retaule de sant Jordi romangués a mans de Francesc de Rocabruna fins al seu òbit i que les peces es dividissin després entre la seva germana i la seva vídua, tot i que no ho hem pogut verificar en la documentació que hem examinat. Però podem aclarir que Josepa de Rocabruna i Pascual va atorgar el seu testament el 8 de juliol de 1884 i que hi nomenà com a marmessors el bisbe de Girona, Tomàs Sivilla, el pare Antoni Anglada, rector de les Escoles Pies de Barcelona, el marquès de Dou, Lluís Ferran d’Alòs i de Martín, i l’advocat Rafael Elias i Aleñà8. Com recordarem, el segon i el tercer dels citats són els personatges que, segons Sanpere i Miquel, havien intervingut en la venda de la taula central del Sant Jordi matant el drac, però és clar que ho hagueren de fer a partir de 1885 i no pas abans. Quant a les peces que haurien passat a ser propietat de Josepa de Rocabruna i Jordà, la «madre del barón de Albi», si efectivament les va vendre ella, ho hagué de fer abans de la seva mort, és a dir, abans del febrer de 1890. En tot cas, això és compatible amb el testimoni de Puiggarí, que —com hem vist— afirma, en 21 22 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 un llibre publicat en aquest mateix any, que les peces del Retaule de sant Jordi havien estat —i per tant ja no devien ser aleshores— de la casa Rocabruna. Potser no és impossible que Celestí Dupont hagués iniciat la seva activitat com a antiquari a Barcelona abans de 1890, però nosaltres no l’hem pogut documentar i, per tant, hem de mantenir també una reserva sobre aquest punt9. A pesar que Sanpere i Miquel podria haver obtingut informació directament de l’antiquari, ja sabem fins a quin punt és poc fiable l’historiador. Una recerca més sistemàtica sobre la successió dels barons de l’Albi tal vegada ens donarà, en el futur, noves precisions sobre l’historial de les peces del nostre retaule. A la narració confusa de Sanpere i Miquel sobre aquestes taules, hi hem d’afegir la que més endavant oferí Agustí Duran i Sanpere, un xic diferent però igualment problemàtica10. Segons el darrer historiador, el conjunt de les taules va passar primer per la col·lecció de Ferrer-Vidal i després per les mans de «l’antiquari Moragas», però aquesta seqüència sembla menys versemblant que la relatada per Sanpere i Miquel. Igualment deu ser errònia la notícia segons la qual els quatre compartiments laterals també foren propietat de Ferrer-Vidal i va ser ell qui els vengué a Dupont. I després d’això hem de prendre amb cautela el relat del mateix Duran i Sanpere sobre la taula central del Sant Jordi matant el drac, que hauria estat exportada als Estats Units i després, gràcies a la intervenció de Miquel Utrillo, «repatriada i duta a la col·lecció Deering». A la biblioteca del MNAC, es conserva una llibreta manuscrita, no datada, amb un catàleg de la col·lecció Ferrer-Vidal, on es descriu una sola taula amb el tema de sant Jordi: «Tabla Gótica San Jorge (Catalana)». Aquest assentament, que és el primer del capítol dedicat als «Cuadros», està guixat i el preu, que s’havia escrit a llapis, en fou esborrat. Però és clar que constava de cinc dígits i sembla que era de 30.000 pessetes, una quantitat gens menyspreable per a l’època11. En una data que no hem sabut establir, l’industrial i col·leccionista Charles Deering, assessorat per Miquel Utrillo, va comprar en efecte aquesta taula i la va exhibir durant alguns anys com una de les obres mestres de la col·lecció al Saló Blau del palau Maricel, la seva residència de Sitges12. Però les desavinences que es van produir amb Utrillo van fer que el magnat nord-americà decidís emportar-se a Chicago el més notable de la seva col·lecció, inclosa, per descomptat, la taula del «mestre de Sant Jordi». Tres anys abans de morir, va cedir la col·lecció a les seves filles, que, després de la defunció del pare, la van dipositar i finalment donar al Chicago Art Institute. Pel que fa a les quatre peces laterals del retaule, ja sabem que passaren per les mans de Dupont, que les va Guadaira Macías, Rafael Cornudella vendre, segons sembla, l’any 1900, a Théophile Belin, de París13. L’any 1905, aquest darrer les va vendre per 13.000 francs a la Société des Amis du Louvre, que les va donar al museu14. Fins aquí hem exposat les dades que coneixem, certes i incertes, sobre l’historial recent de les peces conservades del Retaule de sant Jordi, deixant només de banda l’enigmàtica taula de la Verge registrada al catàleg de l’exposició de 1867. A continuació, haurem de ponderar les hipòtesis que fins avui s’han plantejat sobre la destinació original del retaule. Sanpere i Miquel oferí una primera proposta, basada en una etiqueta, avui perduda, que hauria trobat el pintor Moragas en restaurar l’obra, en la qual es podria llegir tan sols la paraula «Albes». Aquesta prova li suggeria que la taula podia provenir del monestir de Pedralbes15. Una segona hipòtesi fou avançada, sense raonar-la, per Frederic-Pau Verrié16, i després la va justificar Agustí Duran i Sanpere17. Segons l’últim autor esmentat, a l’etiqueta caldria llegir-hi no «Albes», sinó més aviat «Albi». Això sembla coherent amb el fet que, al segle xix, el retaule fou propietat dels Rocabruna, barons de l’Albi, però els historiadors esmentats anaven més lluny, assenyalant la capella del castell de l’Albi com a possible procedència del retaule, el qual hauria estat encarregat a Bernat Martorell per algun membre del llinatge que, al segle xv, posseí la baronia. Si considerem el període d’activitat de Bernat Martorell, tenim que, en aquella època, la baronessa de l’Albi fou Violant Lluïsa de Mur i de Cardona, que degué heretar la baronia al voltant de l’any 1420, visqué fins l’any 1467 i fou esposa, primer, de Ponç de Perellós i, després, de l’infant bastard Frederic d’Aragó i de Sicília, comte de Luna18. Però més que la baronessa, Duran i Sanpere imaginava que el possible comitent hauria estat el seu cèlebre oncle, Dalmau de Mur, que fou bisbe de Girona (14151419) i després arquebisbe de Tarragona (14191431) i de Saragossa (1431-1456). Sens dubte, és l’extraordinària personalitat d’aquest prelat, un dels més grans mecenes del segle xv a la Corona d’Aragó19, el que justificaria la hipòtesi. Comparada amb la teoria totalment descartable de Sanpere i Miquel, aquesta altra pot semblar en principi més suggerent, però no deixa de ser una proposta especulativa i sense cap altra base o indici significatiu al seu favor. La tercera hipòtesi, formulada per Mary Grizzard20, resulta molt més versemblant i per això ha estat acceptada, amb més o menys cauteles, pels historiadors que han escrit després sobre aquest tema. Segons l’autora nord-americana, hauria estat la Diputació del General qui hauria encarregat a Bernat Martorell el Retaule de sant Jordi, destinat a l’altar de la capella de sant Jordi de la Casa de la Diputació, avui coneguda més Bernat Martorell i la llegenda de Sant Jordi. Del retaule als brodats aviat com el Palau de la Generalitat de Catalunya. La capella es va construir en un període relativament breu. El 9 de febrer de 1432, les corts catalanes reunides a Barcelona, a proposta dels diputats del General, n’acordaren la construcció, i després de poc més de dos anys, el 28 de juliol de 1434, els diputats concediren una gratificació a Marc Safont per haver acabat l’obra21. Grizzard sembla suposar que Martorell hauria rebut l’encàrrec en el moment en què es completà la capella, ja que proposa una datació al voltant de 1434-1438 per al retaule. Aquesta cronologia seria compatible amb el moment estilístic que revela el conjunt, sempre segons aquesta autora, que encara addueix altres raons per reforçar la seva hipòtesi. És clar que, al segle xv, es va fabricar un retaule per a la capella de Sant Jordi. Tanmateix, el primer testimoni documental conegut que registra la seva presència és relativament tardà. El trobem en un inventari de la Casa de la Diputació del General aixecat l’any 1499, que, en el seu primer assentament, descriu precisament el retaule: «E axí los dits Senyors deputats continuaren inventariar en la capella de la dita casa de la Deputació dins la qual ha hun retaula de la ystoria del gloriós cavaller mossèn sant Jordi daurat ab les armes del general»22. Al mateix inventari, es descriu també «una cortineta petita de vellut negre devant lo dit retaula en la qual cortina ha una frange d’or e de grana» i, més avall: «una cortina blancha qui·s posa devant lo retaula de la capella en la coresma»23. L’any 1512 s’elaborà de nou un inventari, només de la capella, on s’omet la descripció directa del retaule, però s’hi tornen a registrar, en canvi, les cortines, per bé que la descripció presenta variants. Al primer assentament, hi apareix la peça de vellut negre: «Primo en lo altar de la capella de sanct Jordi una cortina de vellut negre guarnida en los costats de una frange d’or e flocadura d’or e de seda»; i més enllà «una cortina per devant lo retaula de drap de lli blancha guarnida ab las anelles de ferro». Les dues cortines, en fí, tornen a aparèixer en un inventari de la Casa de la Diputació dreçat l’any 1514, que continua obviant el registre directe del retaule24. Aquestes són, doncs, les primeres i també les darreres notícies que, ara per ara, coneixem sobre l’existència d’un retaule quatrecentista a la capella de Sant Jordi. Òbviament, és possible que un rastreig sistemàtic de les sèries de l’arxiu de la Generalitat ens aporti algun dia noves clarícies sobre l’historial d’aquest conjunt. La manera i el moment en què hauria passat a mans dels barons de l’Albi ens són completament desconeguts i, ara com ara, no estem en condicions de plantejar cap teoria sobre aquesta qüestió. La hipòtesi segons la qual el Retaule de sant Jordi fou pintat per a la capella del Palau de la LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Generalitat es fonamenta en un bon grapat d’arguments i indicis que es poden agrupar en tres blocs. Òbviament, cal tenir-ne en compte la dedicació i el contingut iconogràfic, però també les connexions estilístiques amb altres obres artístiques executades per a la Diputació, i, així mateix, els documents que ens parlen sobre la relació professional de Bernat Martorell amb els diputats del General, per bé que tots aquests documents siguin —segons creiem nosaltres— posteriors a l’execució del Retaule de sant Jordi. Cal recordar, en primer lloc, que el 22 de maig de 1437 Martorell va rebre dels diputats de Catalunya la quantitat de cent florins d’or d’Aragó —equivalents a cinquanta-cinc lliures barceloneses— per un retaule que li havien encarregat les corts reunides últimament a Montsó25. El retaule, que havia de portar les armes del General, seria destinat a l’església prioral de Montsó, però la seva dedicació no es menciona a l’àpoca. Tanmateix, tenint en compte que l’església prioral estava consagrada a la Mare de Déu, Grizzard ha proposat d’identificar-lo amb la taula de la Mare de Déu i les virtuds cardinals atribuïda a Bernat Martorell i conservada al Philadelphia Museum of Art. Més endavant, haurem de veure per quines raons aquesta hipòtesi ens sembla poc probable. En aquest moment, només volem subratllar que tant la destinació específica —l’altar major de la prioral de Montsó?— com l’advocació del retaule continuen essent una qüestió oberta. Més tard, el 16 de gener de 1439, els diputats del General li pagaren dues lliures i quatre sous pel preu d’una traça de les claraboies o vidrieres de l’oficina del regent de comptes27, i l’any següent, concretament el 5 de juliol, Martorell va ser nomenat pintor banderer de la Diputació del General28. Totes aquestes dades documentals reforcen, doncs, la hipòtesi que el pintor hauria rebut també l’encàrrec del retaule per a la capella de Sant Jordi, però hi ha un indici documental encara més potent en aquest sentit, contingut en el contracte que el pintor va signar el 12 de juny de 1437 amb els administradors i els prohoms del gremi dels sabaters per a la pintura del Retaule de sant Marc, destinat a la capella que aquesta confraria professional tenia a la catedral de Barcelona29. En efecte, el contracte estableix que el retaule dels sabaters ha de ser de fusta de roure de Flandes i «á semejanza del que tenian los Diputados, ó del inmediato de santa Catalina»30. És evident que el retaule dels diputats ha de ser el de la capella de Sant Jordi del Palau de la Generalitat, de manera que el contracte amb els sabaters ens proporciona un indiscutible terminus ante quem per a aquest conjunt. També és més que probable que els dos retaules mencionats com a model —el dels diputats i el de Santa Caterina— fossin obra del mateix pintor, de Martorell. 23 24 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 I, encara més, les peces del Retaule de sant Jordi de Bernat Martorell són, precisament, de fusta de roure, la qual cosa és coherent amb el que es diu al contracte del retaule dels sabaters. Potser n’hi hauria prou amb aquesta darrera pista documental per donar suport a la hipòtesi sobre la procedència original del Retaule de sant Jordi, però encara cal revisar el que els historiadors —especialment Grizzard— han proposat sobre les relacions estilístiques entre el retaule i altres obres quatrecentistes destinades a la Casa de la Diputació. Si el nostre retaule fou pintat per a la capella de la Generalitat, aleshores és possible —i fins i tot és natural— que Bernat Martorell, a l’hora de dibuixar el compartiment central, hagués tingut presents com a models dues plasmacions anteriors del mateix tema —Sant Jordi matant el drac— encarregades anys abans pels diputats, és a dir, el relleu escultòric de Pere Joan (14161418) a la façana del Palau de la Generalitat que dóna al carrer del Bisbe, i el segell major de l’escrivania dels diputats, gravat per l’argenter alemany Hans Tramer (1417)31, si bé les analogies de composició són massa genèriques perquè aquest argument sigui decisiu. Més significativa sembla, en canvi, l’afinitat de l’escena central del retaule amb el Sant Jordi matant el drac de la clau de volta de la mateixa capella de Sant Jordi32. No abordarem aquí el problema de l’autoria d’aquesta excel·lent obra escultòrica. Ara bastarà puntualitzar, com ja va fer Grizzard, que el Retaule de sant Jordi i la clau de volta de la capella podrien ser obres pràcticament contemporànies i que, per consegüent, es fa difícil establir quina va poder influir sobre l’altra. Finalment, com a prova de la presència del retaule de Bernat Martorell a la capella de la Diputació del General, la mateixa Grizzard esmenta el Frontal de Sant Jordi, obra documentada del brodador Antoni Sadurní. La composició, que representa l’escena de Sant Jordi matant el drac, s’hauria basat en l’escena homòloga del compartiment central del retaule, tot i que l’adaptació correspondria a un estil més tardà33. Després veurem que es pot portar bastant més lluny aquest argument, ja que el brodador deu haver treballat a partir d’un patró pictòric del mateix Bernat Martorell, i encara més, perquè no només el frontal, sinó també els brodats figuratius del tern de la mateixa capella de Sant Jordi semblen fets a partir de les invencions pictòriques de Martorell. És clar, doncs, que, des d’aquesta perspectiva, guanya més pes la hipòtesi que ara discutim sobre la procedència original del Retaule de sant Jordi de Martorell. I també ho és que l’artista va rebre de la Diputació del General més encàrrecs dels que tenim documentats. Un altre argument que dóna versemblança a la hipòtesi de la procedència del retaule de la ca- Guadaira Macías, Rafael Cornudella pella de sant Jordi del Palau de la Generalitat és, òbviament, la seva dedicació. Els conjunts consagrats al sant màrtir a la Corona d’Aragó són molt pocs, en consonància amb el baix nombre de capelles i esglésies posades sota la seva advocació34. El culte a aquest sant va estar, al principi, molt lligat a la monarquia i a l’estament cavalleresc35, i els escassos retaules que hem conservat o dels quals tenim notícia van ser patrocinats per ordes militars, cavallers o membres de la reialesa. Així, per exemple, el 1361, el rei Pere III el Cerimoniós encarregava un retaule de sant Jordi per a la capella de la reina del Palau de l’Aljaferia, a Saragossa, malauradament perdut36. Sí que ens ha pervingut, en canvi, el Retaule de la Mare de Déu i de sant Jordi, encarregat pel cavaller Pere Febrer per a la seva capella funerària, conservat a l’església dels franciscans de Vilafranca del Penedès i atribuït a Lluís Borrassà. Aquest personatge no va néixer en el si d’una família noble, sinó que era fill de ciutadans benestants i va assolir la seva nova condició social, que van poder heretar els seus fills, després d’adquirir un senyoriu nobiliari. La presència de sant Jordi a la seva capella funerària devia tenir com a funció mostrar i legitimar el seu nou estatus37. Entre els cicles dedicats al sant a la Corona d’Aragó conservats, no podem deixar d’esmentar el més monumental, l’esplèndid Retaule del Centenar de la Ploma, atribuït generalment a Marçal de Sas, pintor d’origen neerlandès o alemany que es va establir a València cap al 1390, on va romandre fins a la seva mort, a la dècada de 1420. El retaule dit «del Centenar de la Ploma» va ser fet, probablement, per a la casa de la confraria de la companyia de ballesters de sant Jordi, una milícia instituïda el 1365 per Pere el Cerimoniós a la ciutat de València38. A Barcelona, va ser la Diputació del General, que havia adoptat sant Jordi com a patró, qui va impulsar la diada del màrtir com a festa ciutadana. Així, només un parell d’anys després de la construcció i dedicació de la seva capella al Palau de la Generalitat, el 1436, els diputats demanaven que el dia de sant Jordi fos celebrat «almenys per lo Principat de Catalunya» amb tota solemnitat, malgrat que la petició no va ser atesa positivament fins les corts generals de 1456, quan es decidí que el 23 d’abril seria «festa colta e observada [...] com lo dia del diumenge», atès que «mossèn sent Jordi es patró e advocat del senyor Rey [...] e de tot aquest Principat»39. Tot i l’escassa repercussió de la devoció a sant Jordi entre la població en general, almenys fins a l’època moderna, la seva història va ser ben coneguda al llarg de tota la baixa edat mitjana. L’existència d’una traducció catalana conservada en dos manuscrits considerats de finals del segle xiv o inicis del xv40 demostra, no només el ressò de la llegenda a la Corona d’Aragó, sinó també Bernat Martorell i la llegenda de Sant Jordi. Del retaule als brodats la diversitat dels textos que es tenien a l’abast en aquelles dates, atès que aquesta versió no coincideix estrictament amb la famosa Llegenda Daurada o les versions catalanes que se’n van fer, conegudes normalment com a Flos sanctorum o Flors sanctorum41, sinó que incorpora episodis presents a les passions gregues i coptes considerades més primitives, plenes d’elements orientals i fantàstics. La història de sant Jordi pertany a la categoria de les passions èpiques, de contingut llegendari escassament contrastable històricament i construïdes a partir de llocs comuns i de l’acumulació exagerada de martiris i fets miraculosos. En les primeres versions, confegides probablement en grec cap a finals del segle iv a la zona de la Capadòcia42, d’on es fa originari el sant, Jordi és un jove militar que s’enfronta al rei persa quan aquest inicia una dura persecució contra els cristians. Ni el combat amb el drac ni la mítica princesa tenen cabuda en aquest primer relat. La narració és posada en boca de Pasícrates, un militar company de sant Jordi que relata com, al llarg de set anys, el màrtir és sotmès a cruels tortures per part del monarca. En aquest temps, sant Jordi mor i ressuscita tres vegades, provoca la conversió de bona part del poble persa (inclosa la consort del rei, la reina Alexandra) i fa diversos miracles, per acabar essent arrossegat pels carrers de la ciutat i decapitat. La quarta i definitiva mort del sant provoca també la fi del seu persecutor, dels seus botxins i d’altres assistents a l’esdeveniment, fulminats per una tempesta de raigs i foc. Alguns dels elements d’aquesta primera versió van provocar certes desconfiances a l’església i, després d’un decret del papa Gelasi el 494, que la va considerar sospitosa d’incloure continguts herètics, es van redactar uns altres textos on es van eliminar alguns dels episodis més dubtosos o exagerats43. Malgrat les prevencions de l’Església, es van difondre i traduir al llatí i també a altres llengües tant la versió considerada herètica com l’ortodoxa. Al segle xiii, Jacopo da Varazze barrejaria a la seva Llegenda Daurada elements tant de les actes apòcrifes com de les oficials, i inclouria també l’episodi de la lluita amb el drac, que segurament va arribar a Occident cap al segle xi, des de Síria, gràcies als croats que batallaven a Terra Santa. La versió de Jacopo da Varazze va gaudir d’una extraordinària difusió, però no va impedir que continuessin circulant textos que recollien les versions més primerenques de la història amb l’afegit de la llegenda del drac. La complexa i dilatada història de sant Jordi, que, a causa dels innumerables martiris patits, va arribar a ser conegut com el «megalomàrtir», es plasma de forma molt sintètica al Retaule de sant Jordi de Bernat Martorell. Tal com ha arribat LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 25 Figura 1. Bernat Martorell, Sant Jordi matant el drac, compartiment central del Retaule de Sant Jordi, probablement procedent de la capella del Palau de la Generalitat, cap a 1435. Chicago Art Institute (inventari 1933.786). fins a nosaltres, sembla que el cos superior del moble estava constituït per cinc compartiments dedicats al sant i potser una taula dedicada a la Mare de Déu, a la qual després ens referirem, que coronava el carrer central substituint el més habitual calvari. El compartiment central, conservat avui dia al Chicago Art Institute (figura1), sintetitza l’episodi de la ciutat líbia de Silca o Silene assetjada pel drac i el seu alliberament per part del cavaller. Sant Jordi, abillat amb l’arnès blanc i a cavall, es prepara per travessar el drac amb la llança, un monstre que ensenya les seves urpes i dents mentre desplega, amenaçant, les ales de ratpenat. L’enfrontament entre el cavaller i la fera és observat per la princesa, agenolla- 26 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Guadaira Macías, Rafael Cornudella Figura 2. Bernat Martorell, Judici de sant Jordi, compartiment del Retaule de Sant Jordi, probablement procedent de la capella del Palau de la Generalitat, cap a 1435. París, Musée du Louvre (R. F. 1570). Figura 3. Bernat Martorell, Flagel·lació de sant Jordi, compartiment del Retaule de Sant Jordi, probablement procedent de la capella del Palau de la Generalitat de Barcelona, cap a 1435. París, Musée du Louvre (R. F. 1572). da amb gest d’oració dalt del turó on s’obre la cova del drac. Més lluny, a una distància prudent de l’escenari de la lluita, una gran multitud de cortesans s’amuntega a les torres i muralles de la ciutat. S’hi poden distingir el rei i la reina, en un balcó ornat amb un pal·li i riques teles, més propi d’un torneig que del fet luctuós que contemplen. El paisatge que envolta el castell contradiu, amb la seva plàcida bellesa, l’escena de combat que centra la composició: uns cignes neden a les aigües que rodegen el castell, i els fèrtils camps de conreu i els horts s’animen, de tant en tant, amb la figura minúscula d’un pagès. Es tracta d’una pintura atenta al detall i l’anècdota i molt minuciosa en la seva factura. El pintor també demostra, aquí i a les taules laterals, les seves habilitats com a colorista. No es limita a utilitzar colors brillants i contrastats, com succeeix so- vint a la pintura de Lluís Borrassà i a la d’altres representants de la primera generació del gòtic internacional. Els colors es juxtaposen i es matisen en intel·ligents combinacions. En aquest compartiment, hi destaca la capacitat de l’artista en l’ús del blanc i el to rosa pastel de la roba de la princesa, un color molt característic de les obres de Martorell. El mantell de la princesa, d’altra banda, ha estat pintat amb una minúscula pinzellada «puntillista» que vol suggerir la textura del teixit i que ens deixa veure el domini tècnic que tenia de l’ofici, alhora que ens permet intuir una altra faceta de l’artista, la d’il·luminador. Tant el color com la pinzellada de la roba de la princesa són idèntics als del mantell que vesteix sant Joan Evangelista en la Crucifixió, una de les millors miniatures del Saltiri i llibre d’hores (Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona), que és, Bernat Martorell i la llegenda de Sant Jordi. Del retaule als brodats LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Figura 4. Bernat Martorell, Sant Jordi portat al suplici, compartiment del Retaule de Sant Jordi, probablement procedent de la capella del Palau de la Generalitat de Barcelona, cap a 1435. París, Musée du Louvre (R. F. 1571). Figura 5. Bernat Martorell, Decapitació de sant Jordi, compartiment del Retaule de Sant Jordi, probablement procedent de la capella del Palau de la Generalitat de Barcelona, cap a 1435. París, Musée du Louvre (R. F.1573). per ara, l’únic treball en el món de la il·luminació de manuscrits que s’ha pogut atribuir amb certesa a Martorell. La crítica ha subratllat sempre un altre aspecte tècnic d’aquest compartiment, l’original ús del relleu de guix per modelar, no només els elements daurats com ara el nimbe del sant, l’arnès del cavall o la corona de la princesa, sinó també el cos del drac, en un intent d’atorgar a la bèstia més ferocitat i realisme. Malgrat que a la segona meitat del segle xv es generalitzarà l’ús del relleu de guix daurat per emfatitzar els nimbes, les corones i les joies, i també al fons de les taules dels retaules, no tornarem a veure una fórmula tan original com la de Martorell. Aquest baix relleu pintat, com el va anomenar Bertaux44, demostra la inventiva de l’artista i l’interès que demostrava per les possibilitats dels materials i les tècniques que tenia a l’abast. Tal com expliquen les fonts, la llança de sant Jordi només va ferir el drac, que va ser lligat amb el cinyell de la princesa i portat fins a la ciutat, on seria rematat amb l’espasa després de la conversió i el bateig de la família reial i de bona part dels ciutadans. Entre els conjunts dedicats a sant Jordi a la Corona d’Aragó, és el monumental Retaule del Centenar de la Ploma, al qual ens hem referit abans, el que dedica més escenes a aquesta part de la llegenda. Els setze compartiments laterals del retaule permeten complementar l’escena del carrer central de l’enfrontament del cavaller amb el drac amb quatre escenes més que inclouen moments anteriors i posteriors al salvament de la princesa. Dels territoris valencians, ens n’ha pervingut un segon conjunt, el Retaule de sant Jordi de Xèrica45, datat cap a la dècada de 1420, que, malgrat les seves dimensions, molt més re- 27 28 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 duïdes que les del moble conservat a Londres, presenta un programa iconogràfic semblant. Al retaule de Xèrica, s’inclouen, com al del Centenar de la Ploma, la intervenció de sant Jordi a la batalla del Puig contra els musulmans i un compartiment on la Mare de Déu ordena cavaller el sant mentre uns àngels li calcen els esperons. En tots dos retaules, interessava remarcar el paper de sant Jordi en la protecció dels exèrcits de la Corona d’Aragó i les lluites contra els musulmans, anàleg al de sant Jaume en terres de Castella. El cicle de la lluita contra el drac al retaule de Xèrica es compon de dues escenes, el combat i sant Jordi i la princesa a les portes de la ciutat, amb el drac lligat. El Retaule de la Mare de Déu i de sant Jordi, de Lluís Borrassà, d’altra banda, prescindeix de la intervenció de sant Jordi en la història bèl·lica de la Corona d’Aragó i sintetitza la llegenda de la lluita amb el drac amb la mateixa escena que l’atribuït a Martorell, sant Jordi a cavall allancejant el monstre46. Malgrat que Grizzard assenyalava una estreta correspondència entre la composició de les escenes dels retaules de Vilafranca i el que suposadament prové del Palau de la Generalitat, la relació és molt genèrica. Les similituds són més clares, però també força imprecises, en el cas de la miniatura de les Hores del Mariscal Boucicaut, dedicada al combat de sant Jordi amb el drac, que Post citava com a precedent més directe47. Els quatre compartiments narratius del retaule de Bernat Martorell es van dedicar a la segona (tot i que, com hem vist, més antiga) part de la llegenda, l’enfrontament del sant amb l’autoritat a causa de les seves creences cristianes i el martiri i la mort que va patir (figures 2 a 5). En el compartiment que inaugura aquest cicle, el jove cavaller compareix per defensar la seva fe davant d’una nodrida assemblea de prohoms (figura 2). Segons les diverses fonts textuals conegudes, els podem identificar alternativament com el rei persa Dacià i els setanta monarques que li eren sotmesos, com l’emperador romà Dioclecià i els seus prefectes i procuradors provincials, o bé com Dacià, pretor en temps dels emperadors romans Dioclecià i Maximià, i la seva cort48. Sigui qui sigui, el jutge de sant Jordi és una elegant figura asseguda en un tron coronat per un complex dosser amb traceries calades que, curiosament, no reapareixerà a la pintura de Martorell. Diversos símbols de poder en ressalten l’alta dignitat: el barret ornat per tres corones, el ceptre i l’espasa. El petit gosset blanc adormit als seus peus insisteix en el caràcter aristocràtic del personatge. La resta de cortesans s’abilla també amb gran riquesa. Martorell representa els assistents al judici revestits amb capes ribetejades d’ermini i altres pells i tocats amb complicats barrets cònics i elaborats turbants, molts dels quals es- Guadaira Macías, Rafael Cornudella tan decorats amb inscripcions pseudoaràbigues. És evident que, amb aquest recurs, el pintor vol suggerir l’ambient ric i exòtic d’una cort oriental. En aquesta sumptuosa assemblea sobresurten, també, com dèiem en examinar el compartiment central del retaule, les combinacions cromàtiques sofisticades. Els verds, els violats, els roses i els taronges s’harmonitzen amb subtilesa en conjunts plens d’encant, i les teles s’enriqueixen amb efectes tornassolats, fins i tot en el cas dels botxins vestits amb parracs que apareixen a les altres tres escenes laterals. Des del seu tron, el jutge assenyala amb una mà la figura dempeus de sant Jordi, però dirigeix la paraula a un altre personatge, un ancià de llarga barba grisa que s’ha tret el barret en senyal de respecte, però que també porta a la mà una vara de comandament. Serà aquest personatge qui apareixerà a la resta de compartiments dirigint la tortura i l’execució de sant Jordi. A la versió copta, i també als textos catalans, s’esmenta el nom d’alguns dels reis reunits amb el monarca persa Dacià, però aquests no tenen un gran protagonisme en la direcció dels suplicis patits pel sant, més enllà de la intervenció puntual en algun episodi. És possible que, en aquest cas, s’hagi seguit la versió grega considerada «ortodoxa»49, on l’emperador Dioclecià, massa enfurismat per replicar a sant Jordi després que aquest intervingués a la sessió del senat per defensar els cristians, demana al cònsol Magnenci, qualificat al text d’amic i confident, que respongui ell a l’arenga del sant. Cal destacar la composició circular del compartiment, amb els personatges disposats darrere i als costats del tron del jutge, però també a la part davantera de la composició, asseguts en uns bancs i donant, alguns d’ells, l’esquena completament a l’espectador. Aquesta agosarada solució, que aconsegueix crear una certa il·lusió d’espai gràcies a la disposició dels personatges i prescindint gairebé per complet de l’arquitectura i el paisatge, serà emprada habitualment per Martorell al llarg de la seva carrera. Podem citar, per exemple, el judici de sant Pere al Retaule de sant Pere de Púbol (Museu d’Art de Girona), contractat el 1437. Sant Jordi, d’altra banda, tot i ser un dels actors principals de l’escena, s’ha representat també pràcticament d’esquena. El seu gest i la seva posició es retroben, no només al Retaule de sant Pere ja citat, sinó també a les escenes on Crist compareix davant Pilat incloses a la Predel·la de la Passió de la catedral de Barcelona, al Retaule de sant Vicenç de Menàrguens (MNAC) o al de Sant Miquel de la Pobla de Cérvoles (Museu Diocesà de Tarragona), obres que podem situar en moments diferents de la carrera de Martorell. Entre la gran diversitat de martiris que es poden escollir del cicle de sant Jordi, alguns dels Bernat Martorell i la llegenda de Sant Jordi. Del retaule als brodats quals són d’una crueltat absoluta i recargolada, s’ha triat, per al segon compartiment narratiu, un dels més continguts, la flagel·lació50 (figura 3). A la passió copta, una de les versions conservades més properes a l’original grec, i a les Actes ortodoxes, consta que el sant va ser fuetejat amb nervis de bou51, malgrat que al relat aquest martiri passa pràcticament desapercebut entre la tortura amb sandàlies plenes de claus de ferro i l’episodi de l’enfrontament del sant amb el mag Atanasi. L’assotament, per contra, no apareix al relat de la Llegenda daurada ni a la seva traducció catalana, les Vides de sants, ni tampoc a les versions en català de la passió que hem citat. Ni el Retaule de la Mare de Déu i de sant Jordi de Vilafranca del Penedès, ni tampoc el Retaule del Centenar de la Ploma o el Retaule de sant Jordi de Xèrica no inclouen l’assotament entre els seus compartiments. És, amb tot, una de les escenes més freqüents als retaules hagiogràfics catalans, i, de fet, com sabem gràcies a diverses fonts, una pràctica gairebé ineludible en els ajusticiaments de l’època. Com en el primer compartiment narratiu, l’espai es construeix gràcies als personatges. En aquest cas, unes sintètiques referències paisatgístiques defineixen un ampli primer terme, on quatre botxins envolten sant Jordi. Aquest primer terme es perllonga cap a la llunyania gràcies a la repetició sistemàtica d’elms intercalats amb llances, barrets i caps velats, que, de fet, defineixen la «línia de l’horitzó». Les dues escenes restants, a diferència de l’assotament, apareixen en la majoria dels cicles dedicats al màrtir i es refereixen de manera molt similar a les diverses fonts textuals. Al tercer compartiment, sant Jordi és arrossegat per uns cavalls que el portaran fins al lloc on s’esdevindrà el suplici final, la mort per decapitació (figures 4 i 5). El cos pràcticament nu del sant, lligat de mans i peus, dibuixa una línia diagonal a terra que separa un primer pla format per un dels botxins, que transporta una monumental maça i un cistell de vímet amb altres instruments del seu ofici, del seguici de cavallers i soldats que formen la comitiva. A la darrera escena, el cap de sant Jordi rodola per terra mentre la seva ànima és traslladada al cel per un cor de serafins blaus. Només un parell de personatges sembla que són conscients del prodigi, atès que la resta cau abatuda per una terrible tempesta de llamps. De cara a establir l’ordre de lectura de les escenes, no deixa de ser interessant remarcar com la figura identificable amb Magnenci apareix a les dues primeres escenes —el Judici i la Flagellació— vestit amb una llarga roba de brocat amb folre interior d’ermini i un barret amb turbant i un element cònic, i en les dues escenes posteriors —l’arrossegament al martiri i la decapitació— vesteix la mateixa cuirassa i munta el mateix ca- LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Figura 6. Bernat Martorell, Mare de Déu amb el Nen i les Virtuts, potser compartiment cimer del Retaule de Sant Jordi, probablement procedent de la capella del Palau de la Generalitat de Barcelona, cap a 1435. Philadelphia Museum of Art (inventari 759). Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas, clixé G-67178. vall, amb la mateixa sella ricament decorada. El pintor ha volgut subratllar la continuïtat narrativa de les dues darreres escenes amb recursos subtils: a l’Arrossegament, Magnenci i el seu cavall es representen entrant en el camp pictòric per l’esquerra, amb la part posterior del cavall tallada pel marc, mentre que a la decapitació el mateix cavall queda en part tallat pel marc de la dreta i Magnenci es desploma sobre la gropa, en una violenta torsió. Amb tota probabilitat, el Retaule de sant Jordi es completava amb una predel·la que no s’ha conservat o que, almenys el 1867, quan el retaule es mostrà a l’Exposición retrospectiva, no consta en poder de Francesc de Rocabruna. Però el baró de l’Albi sí que tenia, com hem dit, una taula dedicada a la Mare de Déu que va ser exposada junt amb les taules del sant màrtir. Ja el 2002, Claudie Ressort va suggerir que aquesta taula que apareix consignada al catàleg junt amb les peces del Retaule de sant Jordi, podia haver constituït el coronament del conjunt, però pensava que es devia haver perdut52. Recentment, s’ha proposat identificar la taula de la Verge inclosa al catàleg de l’exposició amb la Mare de Déu amb el Nen i les virtuts cardinals conservada al Philadelphia Museum of Art53 (figura 6). Com recordarem, Grizzard havia pensat que aquesta taula podia provenir del retaule suposadament encarregat 29 30 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 pels diputats per a l’església de Santa Maria de Montsó. El cert, però, és que la informació que ofereix el document de Montsó pel que fa a les característiques de l’obra realitzada per Martorell és molt minsa, i no permet establir clarament la relació amb la taula de la Mare de Déu i les Virtuts. En canvi, arguments d’ordre divers, relatius a l’estil, la iconografia i l’estructura material de les taules, sembla que donen versemblança a la hipòtesi de la relació del compartiment marià amb el Retaule de sant Jordi. Va ser Ch. R. Post el primer que va atribuir la taula de la Mare de Déu del Philadephia Museum of Art a Bernat Martorell. L’historiador nord-americà considerava que podia haver pertangut al retaule dedicat a la Verge que Martorell va contractar, el 1427, amb el gremi dels freners per a l’església de Santa Maria de Jesús de Barcelona54. L’adscripció a la primera etapa de Martorell va ser acceptada per Gudiol i Ricart, qui datà la taula entre el 1425 i el 1437 i considerà que, si bé conté encara «elementos arcaizantes», mostra ja una tipologia «netamente martorelliana»55. Duran i Sanpere, d’altra banda, proposava, d’una manera prou arbitrària, que la taula de Filadèlfia podia haver estat la mostra «en forma minuciosa i gairebé miniaturada que després podia haver copiat en el cartó» de la vidriera de la casa de la ciutat per la qual rebia un pagament el 2 d’octubre de 143756. És cert que al Saló del Trentenari de la Casa de la Ciutat de Barcelona hi havia dues vidrieres amb les personificacions de les quatre virtuts cardinals, però van ser installades el 1407, importades des de Flandes. Pel que fa a la vidriera encarregada uns quants anys més tard a Martorell, desconeixem quin podia haver estat el seu tema. En dates més recents, Rosa Alcoy ha defensat una atribució alternativa per a la taula, proposant l’autoria de Joan Antigó, la pintura del qual ens és coneguda gràcies al Retaule de La Mare de Déu de l’Escala, conservat encara a l’església del monestir de Sant Esteve de Banyoles57. Malgrat certs punts de contacte entre els estils d’Antigó i Martorell, dos pintors, d’altra banda, estrictament contemporanis, en la nostra opinió les figures més ben conservades de la taula de Filadèlfia permeten veure les característiques pròpies de les obres de la primera etapa coneguda de Bernat Martorell. Així, el rostre suaument arrodonit de la Mare de Déu coincideix, com ja va indicar Post, amb el de la princesa de la taula de Chicago, tant en els trets fisonòmics com en l’expressió, la lleugera inclinació del cap i elements accessoris com l’elaborada corona, molt semblant, que porten totes dues. La Mare de Déu i les figures que representen les virtuts cardinals es poden comparar també amb altres obres que, pel seu estil, s’han situat en dates properes al Retaule de sant Guadaira Macías, Rafael Cornudella Jordi. És el cas, per exemple, de la figura dempeus del compartiment central del Retaule de santa Llúcia, conservat en diverses col·leccions particulars i al MNAC. Probablement els personatges més difícils d’encaixar amb la producció de Martorell són les dues dones que sostenen filacteris a la part inferior del compartiment. L’estranya deformació dels seus rostres i el tractament dels plecs de les robes fan pensar en importants repintades en aquesta zona, però sense fer-ne un examen tècnic és impossible anar més enllà. Si bé l’opció iconogràfica més freqüent per al compartiment cimer d’un retaule és el calvari, entre la producció de Bernat Martorell hem conservat almenys un retaule hagiogràfic coronat per un compartiment dedicat a la Verge, el Retaule de sant Vicenç de Menàrguens, amb una Mare de Déu de la Misericòrdia. El Retaule del Centenar de la Ploma, d’altra banda, inclou, en el seu compartiment superior, just sobre l’escena on sant Jordi combat amb el drac, una Mare de Déu acompanyada d’àngels i envoltada d’altres símbols que construeixen una complexa iconografia58. D’altra banda, recordem que el tema de la personificació de les virtuts cardinals té a Barcelona un precedent molt proper a les vidrieres, citades més amunt, de la casa de la Ciutat. Fora de les nostres fronteres, podem al·ludir a cicles tan espectaculars com el que cobreix els murs de la Sala dei Novi del Palazzo Pubblico de Siena, on, cap al 1338-1340, Ambrogio Lorenzetti va reflectir, amb una al·legoria, el Bon i el Mal Govern i els efectes que exerceix sobre la ciutat i els seus habitants. En una de les parets, el Bon Govern, representat com un home madur, apareix rodejat per sis figures femenines que encarnen diverses virtuts o conceptes positius com ara la pau, i acompanyat per la personificació de les tres virtuts teologals59. Afegim-hi, d’altra banda, que, en el mateix Palau de la Generalitat, a la façana de la plaça de Sant Jaume, es reprèn, al voltant de 1600, la iconografia de les virtuts, en aquest cas les dues virtuts teologals de la fe i la caritat i les dues cardinals de la justícia i la prudència60. A la taula que atribuïm a Martorell, la Verge prescindeix del tron per seure sobre uns núvols, en una versió de caire transcendent de la Mare de Déu de la Humilitat61. A la seva falda seu el Nen, que sosté un llarg filacteri amb escriptura simulada. Aquest atribut no es troba entre els més usuals, i normalment apareix lligat a una fórmula iconogràfica específica que la historiografia ha anomenat, de vegades, la Vierge à l’encrier. En els diversos exemples coneguts d’aquest tipus, el Nen escriu o ha escrit en un còdex o filacteri mentre que Maria, de vegades, sosté el tinter. Aquesta iconografia es desenvolupa a finals del segle xiv a l’Europa del nord i, Bernat Martorell i la llegenda de Sant Jordi. Del retaule als brodats tot mantenint el caràcter juganer i amable propi del grup de la Verge i el Nen, permet representar Jesús com a encarnació del legislador, el jutge, la saviesa62. Només quatre de les sis figures femenines que acompanyen la Verge són clarament identificables com a virtuts gràcies als seus atributs. La Fortalesa porta una espasa i un escut; la Temprança vessa aigua d’un gerro en un altre recipient; la Prudència sosté un mirall i una llanterna, i la Justícia, les tradicionals balances. Les dues figures inferiors porten, com el Nen, llargs filacteris on actualment no hi ha cap text llegible. És probable que es tracti, com en l’exemple anteriorment citat dels murals del Palazzo Publico de Siena, de la personificació de conceptes abstractes positius associats al bon govern63. El conjunt del Retaule de sant Jordi inclouria, doncs, la història del sant patró de la Diputació del General i un resum visual de les virtuts i les fonts d’inspiració del bon govern, un programa molt adient per a la capella del Palau de la Generalitat. Però, per arribar a una conclusió definitiva sobre la pertinença de la taula de la Mare de Déu al Retaule de sant Jordi, és imprescindible realitzar un examen material de totes les peces. En tot cas, cal remarcar que la taula de Filadelfia és, com les del Louvre i Chicago, de fusta de roure64. La utilització d’aquest tipus de fusta, importada normalment de Flandes i procedent dels boscos del Bàltic, no era freqüent a les nostres terres, i va estar sempre lligada a encàrrecs de gran prestigi. Pel que fa a les dimensions, tal com ha arribat fins a nosaltres, la taula del combat de sant Jordi i el drac mesura 155,6 cm x 98,1 cm, malgrat que evidentment ha patit alguna retallada per la part superior (on el cel blau deixa veure nombrosos retocs) i potser també pels costats, especialment per l’esquerre, on manca part de la cua i la pota del cavall65. La taula dedicada a la Mare de Déu i les virtuts cardinals mesura 154 cm x 107 cm, per consegüent, és lleugerament més ampla que el compartiment de Chicago, però si a aquest hi afegim les parts probablement retallades, podria créixer sense problemes fins a atènyer les mateixes mides. Quant a l’alçada, totes dues taules són pràcticament idèntiques. Amb les dades que en coneixem, no podem establir si en origen la taula de Chicago i la de Filadèlfia eren una mateixa peça, tot i que aquesta hipòtesi sembla poc probable si tenim en compte l’alçada de més de 3 metres que tindria aleshores la peça. D’altra banda, cal tenir present que la taula de Filadèlfia va ser manipulada i s’hi va posar un motlluratge modern que en distorsiona el disseny original. És evident que aquest marc amb tres gablets no es correspon amb les pautes dels retaules catalans de l’època, i en particular amb els de Martorell. Tampoc no és original el colom, emmarcat en un trilòbul que correspon a LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 aquesta remodelació moderna66. La part superior de la taula de Filadèlfia correspondria, doncs, a un probable arc conopial rematat amb un floró, com era habitual. Les taules laterals, d’altra banda, mesuren aproximadament 107 cm x 53 cm (segons la informació proporcionada pel Musée du Louvre), que, sumades, donen un total de 214 cm, als quals caldria afegir com a mínim el camper que, sens dubte, remataria aquests carrers laterals per la part superior. Tenint en compte això, la proporció original entre l’alçada dels carrers laterals i el central estaria dins d’uns paràmetres versemblants. Al conjunt, caldria afegir-hi la predel·la, que, com hem dit, no s’ha conservat, i el guardapols, la peça d’emmarcament que no faltava mai en un retaule català d’aquella època. Fos quina fos la morfologia original del retaule, el cert és que els compartiments conservats van cridar, ben aviat, l’atenció dels estudiosos. La fantasia que Martorell demostra en la factura d’aquest conjunt, l’interès, inèdit a la pintura catalana anterior, per la reproducció d’una àmplia gamma d’aspectes de la realitat física, com ara el paisatge, els animals o les robes i les armadures dels personatges, i naturalment l’alta qualitat tècnica de les pintures, les situen a l’alçada del millor art europeu del seu moment, i així va ser reconegut. Les quatre taules laterals van ser presentades en societat en dues exposicions pioneres dedicades als primitius flamencs i celebrades el 1902 a Bruges i el 1904 a París. A la primera d’aquestes mostres, es van incloure dins de l’escola d’Avinyó o la Provença67. A la segona, es van classificar encara dins de «l’école du midi», però l’autor va tenir l’encert d’assenyalar que les peces provindrien d’una regió «avoissinant l’Espagne», i d’assignar-li una data aproximada al voltant del 143068. És clar que, en l’origen d’aquesta adscripció de les taules catalanes a l’escola francesa, hi ha una pràctica, llavors corrent dels antiquaris, que venien a millor preu les peces de procedència hispànica si les feien passar per franceses o, altres vegades, per italianes. En tot cas, després d’aquestes primeres aproximacions, serà Emile Bertaux qui recuperarà les taules per al context català, gràcies a la seva descoberta del dibuix d’un dels compartiments del retaule que Puiggarí reprodueix als seus estudis d’indumentària, on, recordem, es feia constar que les taules havien pertangut a la família Rocabruna69. Bertaux va comunicar el seu descobriment a Sanpere i Miquel, que estudia el conjunt als dos volums de Los cuatrocentistas catalanes, però les apreciacions d’aquest estudiós sobre l’estil i l’autoria del Retaule de sant Jordi són extremament oscil·lants i confuses, ja que proposa, primer, una atribució a Martorell i, més tard, a Jaume Huguet, basades, en tots dos casos, en arguments molt febles70. 31 32 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Bertaux, per contra, demostra molta més perspicàcia en dos estudis publicats al 1908 a la Revue de l’Art, dins d’una sèrie més àmplia d’articles dedicada als primitius espanyols71. En el primer article, Bertaux caracteritza l’anònim «mestre de sant Jordi» com un artista coneixedor de la pintura flamenca. Relaciona, d’una banda, la moda extravagant que vesteixen els personatges de les quatre taules conservades al Louvre amb el món cortesà reflectit a les Tres Riches Heures del duc de Berry, i, d’altra banda, el vessant caricaturesc encarnat per les figures dels saigs amb l’interès pels personatges rústecs, còmics o expressius que s’observa a la pintura «francoflamenca» després de Carles V. La relació amb el món francoflamenc arriba fins a tal punt, segons Bertaux, que aquest es pregunta si el mestre no serà un artista vingut del nord. La qüestió obté resposta al segon article, on l’estudi de la taula central conservada a Chicago, i especialment el recurs del relleu de guix, el fa decidir-se per l’autoria catalana. L’historiador ja havia publicat la taula central en un article previ72, però sense relacionar-la amb les peces laterals. En aquell primer moment, Bertaux havia considerat la taula de Chicago, llavors conservada a la col·lecció barcelonina de Vidal Ferrer i Soler, com l’obra d’un mestre català «qui connaissait quelque chose de la tecnique et de l’art des van Eyck», però que per la força i la personalitat de la seva pintura resultava molt més original que Lluís Dalmau, el principal —per mimètic— seguidor de Jan van Eyck a Barcelona. Ara, en aquest segon article, torna a insistir en les relacions amb la miniatura del voltant del 1400, comparant el paisatge de la taula central i el del full del calendari corresponent al mes d’abril de les Tres Riches Heures. El fet que, en un primer moment, hagués considerat separadament la taula central i les laterals explica que Bertaux continuï veient una dualitat estilística que ara ens pot semblar arbitrària: «Les volets du retable font penser a Dijon; le grand panneau, à Bruges»73. Això el portava a preguntar-se en quina escola caldria localitzar un hipotètic mestre del «mestre de Sant Jordi», un desconegut que hauria estat precursor dels grans fundadors del nou realisme: «Je vois dans le maître inconnu du “Maître de Saint Georges”, non seulement un vague “précurseur des van Eyck”, mais un vrai précurseur du “Maître de Flémalle”» 74. Bertaux fa una altra aportació significativa en els dos articles del 1908, en relacionar amb el Retaule de sant Jordi unes altres obres que després passaran a constituir el catàleg de Bernat Martorell. Al·ludeix al «tríptic» de santa Llúcia, és a dir, a la taula central i els quatre compartiments narratius que en aquelles dates ja havien estat adquirits per la col·lecció Martin le Roy, considerant que són les pintures més properes a les de Guadaira Macías, Rafael Cornudella sant Jordi, malgrat que no creu que siguin obra de la mateixa mà. També considera pertanyent al cercle del mestre, però més allunyades del Retaule de sant Jordi i tampoc de la mateixa mà que el de Santa Llúcia, unes taules dedicades a santa Eulàlia que llavors pertanyien a la col·lecció Muntadas i actualment es conserven al MNAC. Bertaux qualifica l’autor d’aquestes darreres peces de «peintre timide» i crida l’atenció sobre la distància entre els enèrgics i expressius personatges del Retaule de sant Jordi i els botxins «à mine de sacristains» que torturen santa Eulàlia75. Certament, el Retaule de sant Jordi, que Bertaux qualifica d’obra «étrange et puissante», sobresurt dins de la producció de Martorell, malgrat l’existència d’altres conjunts molt notables. L’artista porta aquí al límit la seva capacitat d’inventiva, tot i que, com assenyala el mateix Bertaux, resta presoner de les convencions del gòtic internacional. Així, si bé s’ocupa, per exemple, de caracteritzar individualment cadascun dels personatges que apareixen a primer pla, variant la indumentària i les expressions i insistint en les diferències entre els elegants cortesans i els grotescos botxins vestits amb robes esparracades, no té empatx a repetir monòtonament fileres de cascs i caps coberts amb vels blancs quan ha de suggerir una gran multitud. És capaç, també, de mostrar un considerable interès per la representació del paisatge al compartiment central del retaule i d’emprar, als compartiments laterals, un fons d’or, amb la qual cosa eludeix quasi per complet qualsevol referència espacial. També Josep Gudiol Ricart, a la monografia de 1959, subratlla aquesta oscil·lació entre naturalisme i fórmula arcaïtzant que caracteritza la pintura de Martorell, indicant, això no obstant, la distància que el separa de la primera generació del gòtic internacional català. Així, comparant-lo amb Borrassà, observa que «a una pintura de superficies ha sucedido otra de modelado de volúmenes a ritmo vivo». Sorprenentment, pensa que alguns detalls de les escenes del Retaule de sant Jordi podrien revelar la participació de qui ell considera deixeble de Martorell, el pintor lleidatà Jaume Ferrer76. Bernat Martorell i Jaume Ferrer van coincidir a Lleida, mentre el primer treballava en la renovació de la policromia del retaule major de la Seu Vella77, i és cert que Martorell pogué influir sobre el pintor lleidatà, però aquest darrer va ser un artista autònom, amb el seu propi taller i un estil reconeixedor i ben diferent del de Martorell. D’altra banda, cal aclarir que, segons indiquen els documents, Jaume Ferrer no va col·laborar en la pintura del retaule de la Seu, com sovint s’ha dit, sinó que es va limitar a realitzar una visura de la feina feta78. La possibilitat de la participació de Jaume Ferrer al Retaule de sant Jordi no ha estat re- Bernat Martorell i la llegenda de Sant Jordi. Del retaule als brodats presa per cap autor, malgrat que altres historiadors han suggerit la presència de col·laboradors al Retaule de sant Jordi. És el cas de Joaquín Yarza, que hi distingia dues mans, la del pintor barceloní i una segona d’estretament relacionada tant amb Gonçal Peris com amb el mestre del Retaule del Centenar de la Ploma79. Més tard, el mateix historiador especificava que l’activitat d’aquest segon mestre, bon coneixedor de l’ambient artístic d’on va sorgir el retaule valencià, es detectaria especialment a les taules laterals80. A parer nostre, el Retaule de sant Jordi de Martorell és una obra essencialment unitària i autògrafa on l’activitat del taller degué limitar-se a tasques subsidiàries estretament controlades pel mestre. D’altra banda, no sabem veure en aquest retaule cap ingredient concret que ens remeti directament a Marçal de Sas o a algun dels pintors valencians que, com Gonçal Peris, es formaren en aquella conjuntura de l’entorn de 1400, on convergiren les poderoses personalitats del nòrdic Marçal de Sas i de l’italià Starnina. No descartarem que Martorell hagués viatjat a la ciutat de València, però si hagués estat així, aquesta hipotètica experiència hauria tingut un reflex superficial i episòdic en la seva obra. Tampoc no sembla haver estat determinant per a Martorell el coneixement que, òbviament, tindria de la producció catalana de Guerau Gener, un dels principals mediadors entre València i Barcelona en el tombant dels segles xiv i xv. El Retaule de sant Jordi ens enfronta també al problema de la cronologia i de la seqüència evolutiva de Martorell. Com hem recordat, tant Henri Bouchot —quan va catalogar les taules laterals amb motiu de l’exposició dels primitius francesos de 1904— com després Bertaux —en els seus articles monogràfics sobre els primitius espanyols— proposaren per a les peces d’aquest conjunt una datació al voltant de 1430 que encara podríem acceptar perfectament com a plausible, si no haguéssim de prendre en consideració la cronologia de la construcció de la capella de Sant Jordi del Palau de la Generalitat, des del moment que acceptem la hipòtesi de Grizzard sobre la procedència originària del Retaule de sant Jordi. Grizzard, i altres historiadors després d’ella, suposen que el retaule s’hauria encarregat quan la capella estava enllestida —és a dir, a mitjan 1434— o poc després, i, en tot cas, com va notar Ainaud, abans del 12 de juny del 1437, quan el retaule dels diputats és posat com a model en el contracte del retaule dels sabaters. Dins d’aquesta forquilla temporal, tendim, per part nostra, a situar el Retaule de sant Jordi en les dates més primerenques possible, sense descartar la possibilitat que els diputats encarreguessin la feina a Martorell abans de la conclusió de les obres arquitectòniques de la capella. Així es jus- LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 tificaria millor la notable evolució estilística que separa el retaule de la Generalitat de les obres de Martorell que hem de situar al voltant de 1440, com el retaule ben documentat de Púbol. Els brodats del frontal i del tern de Sant Jordi És prou evident que Bernat Martorell fou sobretot un pintor de retaules, però al llarg de la seva carrera també va assumir unes altres feines pròpies del seu ofici. Amb un biaix característic de la crítica moderna, els historiadors de l’art solen qualificar de «menors» aquestes diverses tasques de policromia, per bé que algunes vegades es tractava d’encàrrecs importants si tenim en compte el preu que suposaven i els guanys que podien reportar al mestre. L’any 1441, com ja hem dit, Martorell s’encarregà, junt amb el seu taller, de la renovació de la policromia del retaule major de la Seu Vella de Lleida, tasca per la qual rebé una remuneració considerable81. Però encara hi havia uns altres àmbits, diferents de la retaulística, en els quals un pintor de la categoria de Martorell podia exhibir el seu talent artístic en l’accepció més alta. Ja hem vist, en aquest sentit, que fou també un il·luminador subtil, com ho acredita el Saltiri i llibre d’hores. Afegim-hi ara que, com altres pintors del seu temps, també va proporcionar patrons pictòrics per a la confecció de vitralls i de brodats. Sigui quin sigui el preu que cobrava per aquesta mena d’encàrrecs — de vegades podia ser modest—, és clar que, des d’una perspectiva artística, tampoc no els podem considerar menors, ja que els seus continguts figuratius exigien la mateixa capacitat per a la invenció, el dibuix i la composició que era necessària per pintar un retaule o il·luminar un llibre. Tot indica que, a l’època de Martorell, la tècnica del vitrall pictòric encara era poc arrelada a Catalunya, la qual cosa comportava que s’hagués de recórrer habitualment als serveis dels mestres de vitralls immigrats —procedents del nord de França o dels Països Baixos— o bé fer directament els encàrrecs a l’estranger, sobretot a Flandes. Tant en un cas com en l’altre, el talent artesà d’aquests mestres de vidrieres estrangers es podia posar al servei de les invencions pictòriques dels artistes locals. Els diputats del General de Catalunya, per exemple, confiaren la confecció d’unes vidrieres per a la Cambra del Consell a un mestre originari d’Anvers, al comtat de Flandes, anomenat Joan Roure (el seu nom ens ha pervingut catalanitzat d’aquesta manera), que aleshores residia a Barcelona i que hagué de treballar a partir dels cartons del pintor Lluc Borrassà, l’antic esclau i deixeble de Lluís Borrassà. Tant el mestre de vidrieres com el pintor reberen sengles 33 34 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 pagaments per aquesta tasca el 15 de desembre de 142782. Altres vegades, com hem dit, els patrons pictòrics proporcionats per un pintor local es podien enviar a Flandes perquè s’hi fabriqués la vidriera. Així, el 2 d’octubre de 1437, els consellers de Barcelona pagaren 8 lliures, 18 sous i 6 diners a Bernat Martorell per haver dibuixat una mostra o patró que s’havia tramès a Flandes per fer una vidriera destinada a la Sala del Trentenari83. Més amunt ja hem vist que el 16 de gener de 1439 els diputats del General de Catalunya pagaren al nostre pintor 2 lliures i 4 sous corresponents al model per a una vidriera de l’oficina del regent de comptes. Aquest patró l’havia de plasmar en vitralls Antoni Tomàs, el mestre de Tolosa que poc abans havia fabricat la gran vidriera dels apòstols de la catedral de Girona84. Cap d’aquests vitralls de la Casa de la Ciutat o de la Casa de la Diputació no ens han pervingut. Abans de passar a parlar dels brodats, assenyalarem que, malgrat que ens en manqui l’evidència documental, no és impossible que en algun moment Martorell, com sabem que van fer altres pintors catalans del segle xv, també hagués proporcionat models per teixir tapissos de haute lisse —o draps de ras, segons se solien anomenar en català, pel fet que aquesta indústria s’havia desenvolupat principalment a la ciutat d’Arràs. Poc després de la mort del nostre pintor, concretament el mes de novembre de 1453, els diputats del General van pagar als pintors Miquel Nadal i «Joan Huguet» —tothom pensa que es tracta en realitat del cèlebre Jaume Huguet— els tres cartons —dos de Nadal i un d’Huguet— que havien de servir per teixir sengles tapissos a Arràs, dedicats a la llegenda de Sant Jordi. Segons podem deduir a partir d’altres documents posteriors, els tapissos, malauradament no conservats, es degueren enllestir a la capital de l’Artois entre 1454 i 145785. Tanmateix, aquests no foren els únics tapissos teixits a Arràs, al segle xv, per al Palau de la Generalitat. Poc abans que es decidís la construcció de la capella de Sant Jordi, els diputats ja havien encarregat la confecció de dos tapissos dedicats igualment a la història de Sant Jordi, més quatre bancals. Els primers havien de servir per empal·liar la façana principal del palau «en les festes de Corpus Christi e de Sent Jordi e altres festes e diverses sollempnitats», mentre els bancals s’utilitzarien per empal·liar i cobrir «los banchs o padriços de la dita Casa». El 26 de febrer de 1431, els diputats van satisfer l’import d’aquests tapissos al mercader català Bartomeu Tàrrega, que, per compte del General, els havia fet teixir a Arràs86. En aquest cas, no sabem quin o quins pintors foren encarregats de proporcionar els patrons pictòrics necessaris per teixir els dos draps de ras historiats i eventualment els bancals, que tampoc no s’han conservat. No Guadaira Macías, Rafael Cornudella podem, doncs, descartar que per fer aquesta tasca s’hagués recorregut ja a Bernat Martorell, el pintor al qual, al cap de pocs anys, es confiaria versemblantment la pintura del retaule de la capella de Sant Jordi. Si hagués estat així, la feina del nostre pintor com a autor de cartons per a tapissos hauria pogut servir per demostrar la seva competència i així aplanar el camí a l’encàrrec posterior, tan rellevant, del retaule. La gran producció de tapissos de haute lisse a l’Europa del segle xv estigué, com és prou sabut, centrada, en primer lloc, a la ciutat d’Arràs i, després, successivament, a Tournai i a Bruselles. Alguns dels mestres hautelisseurs formats en aquests centres anaren, també, a treballar a diferents corts i ciutats europees, des de París fins a Bohèmia o a les corts i ciutats república italianes. En el cas dels estats de la Corona d’Aragó, tenim més aviat poques notícies sobre la immigració i l’activitat de mestres de draps de ras87. Però és evident que aquestes aportacions no foren en cap cas suficients per generar una veritable tradició arrelada en alguna de les capitals de la Corona d’Aragó. Les notícies més destacades, en temps de Bernat Martorell, fan referència a Guillaume au Vaissel, el mestre marxant hautelisseur d’Arràs que va prestar diversos serveis al rei Alfons el Magnànim, com a mínim entre 1431 i 143488. Dins d’aquest període, el mestre sembla haver fet més d’un viatge entre Arràs i la Corona d’Aragó, i els documents coneguts, certament insuficients, no ens permeten saber si va arribar a instal·lar temporalment un veritable taller a Barcelona o a València. En tot cas, els darrers encàrrecs documentats del rei al mestre preveien que els tapissos es teixirien a Arràs i que Guillaume au Vaissel cercaria el pintor o els pintors que haurien de proporcionar els patrons —per a la qual cosa imaginem que s’acudiria a algun dels pintors de Tournai, de Bruges o d’algun altre centre dels Països Baixos. No cal dir que, com ocorregué en el cas dels manuscrits il·luminats, també els tapissos importats d’Arràs o de Tournai foren un dels principals vehicles que asseguraren la difusió dels corrents de la pintura francoflamenca i flamenca a la resta dels països europeus, inclosa la Corona d’Aragó. Podem afirmar, sense gaire por d’equivocar-nos, que la situació fou molt diferent en l’àmbit del brodat i dels brodadors, tot i que aquest tema encara no s’ha estudiat adequadament a Catalunya. A diferència del que ocorria en el cas del tapís de haute lisse, que durant molt de temps fou l’especialitat d’un centre de producció determinat —és a dir, d’Arràs— el brodat era naturalment una especialitat difosa que disposava de tradicions locals tan importants com l’anglesa —l’opus anglicanum va dominar l’Eu- Bernat Martorell i la llegenda de Sant Jordi. Del retaule als brodats ropa occidental durant els segles xiii i xiv—, com la toscana —floreixent en el segle xiv i encara en el segle xv— o la dels Països Baixos, sobretot del Brabant. Pel que fa a Catalunya, la documentació coneguda permet intuir la rellevància que, al voltant del 1400, hi degué tenir la contribució dels brodadors procedents dels antics Països Baixos —especialment, però no exclusivament, del Brabant— i la presumible influència que exercien sobre els brodadors autòctons. Una vegada més, aquesta aportació dels brodadors nòrdics coincidia amb el moment de la difusió a Catalunya de les variants franceses i neerlandeses del gòtic internacional, i de fet pogué ser-ne un dels agents. L’any 1388, el rei Joan I d’Aragó tenia al seu servei tres brodadors del Brabant «qui son fort bons e aptes», els quals li recomanaren un pintor aleshores resident a París, Jaco Cuno o Couno, que s’ha proposat d’identificar amb el cèlebre i enigmàtic Jacques Coene, el pintor de Bruges documentat a París l’any 1398 i que l’any següent viatja a Milà per assessorar la construcció de la catedral89. El rei va ordenar insistentment al seu ambaixador a París, el vescomte de Roda, Ramon de Perellós, que fes venir el pintor a la seva cort, però no sabem si això va arribar a succeir. D’altra banda, la correspondència de Joan I no ens dóna a conèixer el nom dels tres brodadors brabançons que treballaren al seu servei. Però potser caldria recordar que poc després, l’any 1390, estan documentats tres brodadors «d’Alamanya» que podrien estar treballant en societat, Gerardus Vriese (Vrieze?), Matheus Sevanien i Andreas Viclart90. No cal recordar que els brabançons, que parlaven una llengua germànica i procedien de l’Imperi, sovint eren qualificats com a alemanys en la documentació catalana de l’època. Més tard, el 1427, treballaven a Barcelona dos nous brodadors brabançons, Llorenç Erbol i Joan Till (o Til)91 —aquest darrer mort l’any 1441 a la mateixa capital catalana92. De la diòcesi d’Utrecht, segurament d’Alkmaar, als Països Baixos del Nord, procedia en canvi el brodador Nicolau Alchmar, documentat a Barcelona l’any 141693. D’altra banda, sembla gairebé segur que era flamenc el mestre Jaume Copí, documentat regularment entre 1360 i 1415, amb una llarga trajectòria al servei de Pere el Cerimoniós, dels seus fills, els reis Joan i Martí, i de la reina Violant de Bar94. En un altre lloc, hem acceptat la hipòtesi que el cèlebre Frontal de Crist i els Evangelistes procedent del monestir de Sant Joan de les Abadesses, donat al voltant de 1400 per l’abat Arnau de Vilalba, podria ser obra d’un taller de brodadors brabançons instal·lat a Barcelona, i que les mateixes mostres pictòriques que hi hauria al darrere de les seves extraordinàries figures brodades es poden relacionar d’alguna manera —com han suggerit Émile Bertaux, Mi- LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 llard Meiss i Willibald Sauerländer— amb l’estil d’André Beauneveau, l’escultor i pintor que va treballar, entre altres patrons, per al rei Carles V de França, per al comte de Flandes, Louis de Mâle, i per a Jean de France, el duc de Berry95. Ara bé, al costat d’aquesta contribució dels brodadors immigrats, es desenvolupà a Catalunya una tradició autòctona que es degué enfortir progressivament i degué assolir un notable grau de plenitud al voltant del terç central del segle xv. Són bastants els brodadors catalans documentats al segle xv, però n’hi ha alguns que destaquen entre els altres per la dimensió i l’ambició de la seva producció. Aquest és el cas d’una nissaga de brodadors com els Sadurní, que s’inicia amb Miquel Sadurní (documentat els anys 1403-1454) i continua amb els seus dos fills, Antoni (documentat els anys 1446-1494) i Francesc (documentat els anys 1446-1473; ja difunt el 21 de desembre de 1475)96. També degué estar al capdavant d’un important taller, a la mateixa època, el mestre brodador Gabriel Brunet (documentat els anys 1433-1480), si hem de jutjar per la documentació coneguda. Com tot seguit veurem, Bernat Martorell va proporcionar models pictòrics tant per a aquest darrer com per als Sadurní, si més no per a Antoni Sadurní. Les vestidures i els paraments litúrgics foren, per descomptat, el gènere sumptuari principal que propiciava la col·laboració dels pintors i els brodadors en or i seda. Pel que fa a Martorell, tenim una primera notícia referida als ornaments d’una capa. Es tracta d’una àpoca del 20 de setembre de 1437, on consta que el pintor cobra 77 sous que el difunt prevere Bartomeu Collell, beneficiat de la catedral de Barcelona i també del monestir de Pedralbes, li devia per haver pintat la fressadura d’una capa amb la caputxa o el caperó corresponent («[...] septuaginta septem solidos quos michi dictus deffunctus debebat eo quia depinxi quandam fressaduram unius cape cum eius capucio vel capero»)97. Mary Grizzard interpreta que, en aquest cas, Martorell hauria pintat directament sobre el teixit, com sembla desprendre’s d’una lectura literal del text, però, per part nostra, no voldríem descartar la possibilitat que es tractés de mostres per ser brodades. Es recordarà que Bartomeu Collell, actuant com a procurador de l’abadessa i la comunitat de monges de Pedralbes, va ser qui havia signat amb Bernat Martorell, l’any 1427, les capitulacions sobre la fàbrica d’un retaule destinat al cor alt d’aquell monestir98. Tenim un altre cas, més ben documentat, en què Bernat Martorell aportà uns patrons pictòrics que foren brodats per Gabriel Brunet. El 3 de desembre de 1438, l’esmentat brodador, ciutadà de Barcelona, va signar amb els cònsols del gremi dels argenters, Bernat Blasco i Pascasi Muntanyola, unes capitulacions sobre la confecció 35 36 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Guadaira Macías, Rafael Cornudella Figura 7. Antoni Sadurní (brodats) i Bernat Martorell (model pictòric), Frontal de Sant Jordi, capella del Palau de la Generalitat de Barcelona, 1450-1451. Després de la restauració de 2009. (Fotografia: Museu Nacional d’Art de Catalunya. J. Calveras, M. Mérida i J. Sagristà.) dels paraments brodats per a una casulla i dues dalmàtiques99. La fressadura de la casulla, brodada amb or i seda, havia de contenir cinc històries de sant Eloi, el patró dels argenters, i els senyals del gremi («Ço és una fresadura de casulla molt bella brodada de or e de seda ab cinch ystorias de sent Aloy ço es tres detrás e dues devant ab senyals de cetres e pitxers»), segons la mostra que els cònsols havien lliurat —o lliurarien?— al pintor («aquestes obres Gabriel haie a ffer segons la orda de la mostra e mesura deboxada e per los dits cònsols al dit Gabriel liurada»). Pel que fa a les dues dalmàtiques, s’estipulava el brodat dels paraments del davant i del darrere, cadascun amb una història de sant Eloi —per tant, interpretem, quatre històries en total— i dels ornaments de les mànigues i dels collars («Item més peraments de dues daumatiques [...] devant et detrás ed en cascun perament haia[?] una ystoria de sent Aloy segons los pactes se concorderan. Et manegues de las dites daumàtiques brodades et faxades de fil d’or e brodades de motas. Item dos collars de las dites daumàtiques que sien brodats del obratge de las dites mànegues»). En els paraments i collars, s’hi afegeix, hi havia d’haver també els senyals de cetres i pitxers. Per aquest conjunt de brodats, Gabriel Brunet rebria la quantitat de dos-cents florins d’or d’Aragó, pagadors en diversos terminis. També interessa recollir que els cònsols dels argenters exigien al brodador que els patrons o models («la mostra de la dita obra») els havien de ser restituïts un cop enllestits els brodats. L’any següent, el dia 4 d’octubre, els mateixos cònsols, Bernat Blasco i Pascasi Muntanyola, van pagar a Bernat Martorell la quantitat de 7 lliures i 14 sous per la mostra d’uns paraments i una fressadura d’uns induments litúrgics de la confraria de Sant Eloi dels Argenters («racione et pro mostra cuiusdam paramenti unius fresetura facta pro quibusdam vestimentis fiendis ad opus dicte confratrie»)100. Mary Grizzard ja apuntava que hi podia haver alguna relació entre aquests encàrrecs al brodador Gabriel Brunet i al pintor Bernat Martorell. Després de rellegir els documents, estem segurs que no pot ser altrament: el pintor va proporcionar les mostres per a la fressadura i la resta de paraments que el brodador havia de fer per a les vestidures litúrgiques de la confraria dels argenters. No conservem, o no hem identificat fins ara, ni aquest conjunt ni cap altra obra brodada per Gabriel Brunet. Només podem insistir que, si hem de jutjar per la documentació, havia de ser un dels mestres més prestigiosos a la Barcelona del seu temps. Si la feina de Martorell i de Brunet per als argenters està documentada però no es conserva, ara hem de discutir un altre cas en què la contribució de Martorell no està documentada, però es pot presumir a partir de l’anàlisi estilística d’un conjunt de brodats excepcionals101. Més amunt, hem avançat que el cèlebre Frontal de sant Jordi (1450-1451) de la capella del Palau de la Generalitat (figura 7), obra ben documentada del brodador Antoni Sadurní, ha estat relacionat amb Bernat Martorell pel que fa a la composició pictòrica. Per part nostra, creiem que el frontal és, en efecte, una obra mestra del tàndem MartorellSadurní, però estem igualment persuadits que Martorell és l’autor de les mostres que hi hauria al darrere dels brodats amb escenes figuratives del tern de la mateixa capella de Sant Jordi, integrat per una capa pluvial, dues dalmàtiques i una casulla, a més dels dos collarins, dues estoles i tres maniples. Com que això obre una nova i interessantíssima perspectiva, pagarà la pena que abordem la qüestió amb detall, tant pel que fa a la documentació com a la crítica artística. La primera notícia que es pot relacionar amb el tern és un albarà del 16 de novembre de 1443 pel qual sabem que els diputats —en aquest mo- Bernat Martorell i la llegenda de Sant Jordi. Del retaule als brodats ment eren l’abat de Montserrat, el cavaller Arnau de Biure i Bernat Çapila, ciutadà de Barcelona— compraren al mercader florentí Vanni Ruccellai («Vanni Rossellay»), per un preu total de 462 lliures, catorze canes de vellut vermell brocat d’or per confeccionar una casulla, una capa i altres paraments litúrgics per al servei de la capella del Palau de la Generalitat («xiiii canes de vellut vellutat carmesí brocat d’or que a raó de xxxiii lliures per cana de vos havem comprat per casulla, capa e altres paraments a obs de la capella de la Deputació del dit General»)102. Més endavant, els diputats —ara eren el canonge Jaume de Cardona, ardiaca del Vallès, el cavaller Bernat Çalbà i Bernat Riembau, burgès de Perpinyà— autoritzaren, mitjançant una altra cautela datada el 14 d’agost de 1444, el pagament al mateix Vanni Ruccellai de 52 lliures i 9 diners que se li devien pel preu d’una peça d’atzeituní ras de color verd, de 22 canes i 5 pams, per folrar les casulles, les dalmàtiques i altres paraments de la mateixa capella («una peça d’atzaytoní ras de color vert qui tire xxii canes v palms de vos comprada a raó de xxxxvi sous la cana per forrar casulles, dalmàtiques e altres paraments de la Capella [...]»)103. En efecte, és amb aquestes teles de luxe —el vellut vermell brocat d’or i l’atzeituní verd— que es van confeccionar la capa, les dues dalmàtiques i la casulla que conformen l’esplèndid tern de la capella de Sant Jordi. L’inventari del Palau de la Generalitat dreçat l’any 1499 descriu de la manera següent aquests paraments litúrgics: «Item una capa de dos brocats vellut carmesí en lo fres de la qual ha molts senyals del General / Item una casulla del propdit brocat ab les armes del General e folrada de tela verda / Item una tovallola de brocat vellut carmesí folrada de setí vert ab flochs d’or e de seda verda en lo cap de la qual per lo faristol del Evangeli [sic] / Item dues dalmàtiques de brocat vellut carmesí ab sennals del General folrades de setí vert e quiscuna ab son collar folrats de setí vert ab los matexos sennals les quals servexen per diacha et sotsdiaca / Item dues stoles del matex brocat carmesí folrades de setí vert ab los flochs o caps de or e seda verda»104. A l’inventari més parcial de l’any 1512, no hi apareixen aquestes peces que, en canvi, es tornen a descriure al de 1514 en unes partides copiades literalment del text de 1499. El que sorprèn és que ni l’any 1499 ni el 1514 no es faci cap esment dels brodats amb escenes narratives que ornen les vestidures litúrgiques, és a dir, la fressadura i el caputxó de la capa, l’escapulari de la casulla i els guarniments dels faldons del davant i el darrere de les dalmàtiques. Com tot seguit veurem amb més precisió, caldrà distingir entre els brodats quatrecentistes, que pel seu estil poden situar-se perfectament a l’època en què es van adquirir els teixits de luxe a Vanni LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Ruccellai, i els afegits més tardans, que presenten una factura diferent i corresponen a una remodelació del segle xvi. Aquesta manipulació cinccentista, que suposà la mutilació en alguns llocs dels brodats originals, es portà a terme en un moment posterior a 1514, data del darrer dels inventaris esmentats, segons podem deduir a partir de l’anàlisi estilística. Però el silenci dels inventaris sobre els brodats quatrecentistes continua plantejant un interrogant que té en principi dues solucions: o bé hem d’admetre que senzillament es passaren per alt, o bé que no foren confeccionats en origen per a les peces d’aquest tern, i que es reutilitzaren per ornar-lo en una data relativament avançada del segle xvi. Aquesta segona opció, tanmateix, sembla que crea més problemes que no pas en resol, ja que difícilment es podrien haver elaborat per a una finalitat que no fos la d’ornar un altre tern, i els inventaris de 1499, 1512 i 1514 no registren cap altre conjunt de vestidures litúrgiques amb brodats com aquests. Estem més ben informats sobre l’encàrrec de l’esplèndid Frontal de Sant Jordi. El 16 de març de 1450, els diputats van deliberar que s’encarregués al brodador Antoni Sadurní un pali o frontal per a la capella: «Deliberarunt quod fiat pallium ad opus altaris capelle iuxta la mostra per Anthonium Saturnini brodatorem iuxta capitula ordinata»105. Segons la lectura que Josep Maria Madurell feia del document, Sadurní seria l’autor de la mostra, però resulta difícil d’acceptar que aquesta l’aportés el mateix brodador i no pas un pintor. Al cap de poc més d’un any, Antoni Sadurní ja havia enllestit el frontal. Ho sabem perquè el 13 de maig de 1451 aquest fou estimat en 1.552 florins d’or d’Aragó i 3 sous pels pèrits Bernat Lleopard i Jaume Palau, argenters, Gabriel Brunet, Joan Peris i Salvador Guerau, brodadors, i Guillem Talarn i Jaume Vergós, pintors. Aquesta taxació incloïa tant els fils d’or i de seda com el treball, però, curiosament, se n’exceptuaven alguns elements («extimaverant dictum pallium inter filum auri cirici sive cirica et labores manum et alias res que in dicto pallio sunt exceptis bullis et xapis caballi et capite corrigie domicelle que in dicto palio sunt ad mille quinquegentos quinquaginta duos florenos aurio de Aragonia et tres solidos barchinonensis»)106. En el citat inventari de l’any 1499, hi podem identificar sense problemes el frontal que havia brodat, cinquanta anys abans, Antoni Sadurní: «hun pali molt bell brodat de fil d’or e de argent e de seda ab la ymage de sant Jordi qui mata lo drach e es la ystoria com restaure la filla del rey, son les dites ymages embotides ab frange tot entorn de fil d’or ab alguns senyals del General»107. Diguem de passada que, a continuació, es descriu un altre frontal amb un sant Jordi matant el drac, guardat a la mateixa caixa: «Item hun altre pali de vellut 37 38 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 carmesí ab la ymatge de sant Jordi qui mata lo drach feta de brodadura de fil de argent folrat de tela verda». En aquest cas, doncs, la imatge o escena brodada no ocuparia tota la superfície del frontal, sinó que estaria aplicada sobre un fons de vellut vermell. L’inventari de 1514 copia, sense canvis, les mateixes descripcions. És indubtable que Antoni Sadurní era un dels brodadors més reputats de Barcelona, si no és que era el primer, i la seva relació privilegiada amb la Diputació del General va continuar, perquè el 3 de març de 1458 els diputats li concediren el càrrec de «brodador del General»108. Resulta temptador posar en paral·lel aquesta experiència amb la de Bernat Martorell, sens dubte el principal pintor de la seva generació a Barcelona, que degué pintar la seva obra mestra, el Retaule de sant Jordi, per a la capella de la Casa del General, i que fou nomenat alguns anys després —el 1440 com ja hem recordat— per al càrrec de «pintor e banderer» de la Diputació del General. Abans que es donessin a conèixer els documents de 1450-1451 que aclareixen l’autoria del frontal pel que fa al brodat, Josep Puiggarí ja intuïa, segurament amb bastant d’encert, que el nomenament d’Antoni Sadurní com a brodador del General degué ser el premi a algun treball notable com ara els brodats del tern i del frontal de sant Jordi109. Tanmateix, aquesta proposta de Puiggarí no fou acceptada d’una manera unànime pels historiadors. La qüestió havia de quedar parcialment resolta amb la publicació, el 1946, per part de Josep Maria Madurell, dels documents referents a l’encàrrec i a la taxació del frontal110, però han subsistit diversos interrogants per resoldre. L’opinió dels historiadors s’ha dividit, en primer lloc, entre els qui han tractat del frontal i del tern —amb els seus paraments brodats— com un conjunt unitari i els qui han ignorat —si bé mai o quasi mai no han contradit explícitament— aquesta unitat. És lògic que aquells qui han acceptat la coherència del frontal i el tern hagin estat també més predisposats a admetre, ni que sigui com a prudent hipòtesi, l’atribució dels brodats del tern al mateix Antoni Sadurní. Però en el cas dels brodats del tern, gairebé mai no s’ha distingit correctament el que correspon al segle xv i el que correspon a la remodelació del segle xvi. El desenfocament que d’això s’ha seguit es pot il·lustrar amb les observacions de Duran i Sanpere. En efecte, a la vegada que confirmava la «unitat de tema» del frontal i els brodats del tern, la qual cosa l’induïa en principi a creure que tots els brodats foren projectats al mateix temps, l’autor arribava a la conclusió que les peces no podien ser contemporànies: si el frontal «correspon plenament a l’estil del segle xv», en canvi «els altres brodats revelen una altra mà i tenen aspecte d’ésser obra Guadaira Macías, Rafael Cornudella de la primera meitat del segle xvi, amb alguns elements plenament renaixentistes»111. En el cas del frontal, que ha gaudit d’una fortuna crítica superior a la del tern, també s’ha plantejat —com ja hem avançat més amunt— la qüestió del patró pictòric a partir del qual hauria treballat el brodador. Descartada la idea que Sadurní fos l’autor de la mostra, ens cal discutir la connexió que s’ha apuntat amb l’estil de Bernat Martorell. Fins avui, els historiadors que admeten aquesta relació s’han dividit entre els qui, amb més o menys convicció, creuen que el brodador va treballar a partir d’un cartó de Martorell — que sapiguem fou Frederic-Pau Verrié el primer que ho va suggerir112—, i els qui apunten només que la composició pictòrica del frontal està inspirada en el compartiment principal del Retaule de sant Jordi de Martorell113. Val a dir, però, que el problema mai no ha estat discutit amb rigor ni extensió. Ja hem avançat que, per a nosaltres, tant el frontal com els brodats quatrecentistes del tern són perfectament coherents amb l’estil pictòric de Martorell i també ens sembla molt probable que els brodats del tern fossin, com els del frontal, obra d’Antoni Sadurní o del taller familiar dels Sadurní114. En tot cas, és evident que, per fer una lectura correcta dels brodats quatrecentistes, caldrà descriure adequadament les mutilacions, manipulacions i afegits que s’hi van fer en moments més tardans. Per part nostra, no només volem recuperar la idea que el frontal i el tern conformen un mateix programa iconogràfic, sinó també provar que darrere de tot el cicle hi ha el talent pictòric de Bernat Martorell. El nostre pintor, doncs, hauria abordat dues vegades la llegenda de Sant Jordi, primer amb el retaule destinat plausiblement a la mateixa capella del Palau de la Generalitat, i cap al final de la seva carrera amb les mostres per als brodats. És clar que això ens invita a desenvolupar l’anàlisi comparativa corresponent, no només pel que fa a la iconografia, sinó també a l’estil. El frontal brodat reprodueix exactament el mateix moment escollit per Martorell per al compartiment central del Retaule de sant Jordi. El cavaller sosté amb la mà esquerra les regnes del cavall mentre amb la dreta enarbora la llança i amenaça la gola oberta del drac. Si bé el format del frontal, horitzontal en comptes de vertical, condiciona fins a cert punt la composició, el brodat inclou tots els elements que caracteritzen la pintura conservada a Chicago. Els integrants del grup principal, sant Jordi, el drac i la princesa i el be, destinats al sacrifici, estableixen entre ells relacions anàlogues a les que s’observen a la pintura. Així, la princesa apareix agenollada i lleugerament apartada del centre de la composició, a la vora de la cova del drac. Aquest darrer, d’altra Bernat Martorell i la llegenda de Sant Jordi. Del retaule als brodats banda, s’ha representat, com a la pintura, fregant amb els seus ullals la pota del cavall del sant. El monstre ha perdut, entre la taula de Chicago i el brodat de Barcelona, les ales de ratpenat, però el cap i l’expressió feréstega són idèntics. Si bé el cos de llangardaix del drac del brodat difereix en certa mesura del de Chicago, s’aproxima, en canvi, al que jeu mort als peus de sant Miquel, al compartiment principal del retaule de Sant Miquel de la Pobla de Cérvoles. En aquest cas, el drac encara conserva les ales, però les seves urpes sense membranes i el cos verd allargat i ple d’escates és molt semblant. D’altra banda, l’original tractament del monstre per part de Martorell al compartiment de Chicago, on treballa en relleu de guix algunes parts del cos, és evocat al brodat, on les figures dels protagonistes, que no han estat brodades directament sobre el teixit suport del frontal, sinó sobre unes altres teles després adherides, han estat farcides i dotades de relleu. A l’esquerra, s’ha disposat el castell, on els reis i els seus cortesans assisteixen a la lluita. Les robes, els turbants i els alts barrets cònics o de pells ofereixen nombrosos elements de comparació amb les obres de Martorell. També és molt característic el fossar que rodeja la fortalesa, on neden alguns cignes. Cal remarcar que, en algun cas, el brodador no només ha representat el cigne, sinó també el reflex de l’au a l’aigua, una nota de realisme no del tot corrent en aquesta època. Martorell ja introdueix aquest motiu a la predella del Retaule de la Transfiguració de la catedral de Barcelona, al compartiment dedicat a la trobada de Crist i la bona samaritana. El paisatge que rodeja el castell i on s’emplaça el combat entre el cavaller i el drac segueix també les pautes marcades pel Retaule de sant Jordi. Parcel·les de camps cultivats s’alternen amb arbres i camins transitats per minúsculs pagesos fins a la línia de l’horitzó, molt alta en relació amb les figures, com succeeix també al retaule. El tema clàssic, eqüestre i dinàmic, de la lluita del sant cavaller amb el drac, va estimular Martorell fins al punt que les dues versions que ens ha deixat d’aquesta escena —el compartiment central del Retaule de sant Jordi i la composició pictòrica brodada per Sadurní al frontal— són dues obres mestres, i potser les composicions més inspirades de tota la seva producció coneguda. Si a la taula de Chicago, de format vertical, la ciutat emmurallada se situava a la part superior i el drac a la part inferior, el format acusadament apaïsat del frontal demanava —com hem apuntat— una organització diferent dels mateixos components bàsics. La solució de Martorell és magistral. La secció dreta del camp pictòric l’omplen la cova i el drac, que sembla tot just eixit del forat i que dibuixa una elegantíssima filigrana, amb el cos disposat en diagonal, la cua cargolada en S i el LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 coll i el cap girats cap amunt, en direcció al sant cavaller. L’encaix d’aquesta silueta en el marc és d’una eficàcia indiscutible i aporta alhora ritme i dinamisme a la composició total. A més, la corba que tracen el coll i el cap del monstre s’enllaça amb les potes davanteres del cavall, de manera que el drac i el motiu eqüestre s’uneixen gràcies a un flux serpentejant en un motiu únic. L’espai que queda entre la diagonal del drac i l’angle recte del marc s’omple amb els ossos de les víctimes de la fera, i l’espai lliure entre el perfil dorsal del drac i el cavall fa lloc a la princesa. La secció esquerra de la composició s’omple, com hem dit, amb la ciutat emmurallada on la multitud dels cortesans s’agombola per contemplar l’espectacle. Els ritmes curvilinis dels murs i les muralles s’afegeixen al moviment general de la composició, mentre que la torre més avançada, l’única que es veu sencera, amb els carreus foscos que contrasten amb el parament de color més clar dels murs circumdants, proporciona un notable accent vertical que funciona com a contrapartida de la figura de la princesa. Així, el motiu central del cavaller queda visualment emmarcat a banda i banda per la torre i la princesa. Poques composicions martorellianes semblen tan meditades com aquesta del frontal de la capella de Sant Jordi. La mutilació del brodat quatrecentista és fàcilment apreciable a la part superior de la composició. El castell es veu amputat, amb les torres i les figures tallades, i el mateix s’observa en el paisatge obert, per exemple en algunes de les ciutats més llunyanes. També es va retallar la composició original per la banda inferior, mentre que els laterals no sembla que hagin sofert pèrdues. Hem de suposar que aquesta manipulació es va produir en el moment en què es van afegir les noves seccions laterals i una nova orla emmarcant tot el conjunt, que va créixer en amplada i aparentment hauria minvat en alçada. Mentre que al retaule la llegenda del combat amb el drac es condensava en una única escena, el tern, amb els nombrosos brodats, permet un desenvolupament més ampli. El cicle continua a les dalmàtiques, destinades al diaca i al sotsdiaca, cadascuna de les quals inclou dues escenes, una al davant i l’altra al darrere, situades a la part inferior o faldó, on normalment es concentra la decoració figurada115 (figures 8 a 11). A la part frontal d’una de les dalmàtiques, sant Jordi vessa unes gotes d’aigua sobre els caps del rei i la reina i altres personatges de la cort, agenollats davant del sant, en el que sembla ser un bateig multitudinari. Al dors de la mateixa dalmàtica, sant Jordi reparteix amb els pobres les grans riqueses que el rei, agraït pel seu ajut, li havia regalat. La segona dalmàtica clou el cicle de l’enfrontament amb el drac i la salvació de la ciutat de Silca o Silene. A la part frontal, el monstre, ja mort, és arrossegat 39 40 Guadaira Macías, Rafael Cornudella LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Figura 8. Atribuït a Antoni Sadurní i taller (brodats) i Bernat Martorell (model pictòric), Sant Jordi batejant els reis de Silene, brodat d’una de les dalmàtiques del tern de Sant Jordi, capella del Palau de la Generalitat de Barcelona, cap a 1443-1450. Després de la restauració de 2011. (Fotografia: Museu Nacional d’Art de Catalunya. J. Calveras, M. Mérida i J. Sagristà) Figura 9. Atribuït a Antoni Sadurní i taller (brodats) i Bernat Martorell (model pictòric), Sant Jordi repartint els tresors donats pels reis de Silene, brodat d’una de les dalmàtiques del tern de Sant Jordi, capella del Palau de la Generalitat de Barcelona, cap a 1443-1450. Després de la restauració de 2011. (Fotografia: Museu Nacional d’Art de Catalunya. J. Calveras, M. Mérida i J. Sagristà) Figura 10. Atribuït a Antoni Sadurní i taller (brodats) i Bernat Martorell (model pictòric), Sant Jordi conduint el drac mort fora de la ciutat de Silene, brodat d’una de les dalmàtiques del tern de Sant Jordi, capella del Palau de la Generalitat de Barcelona, cap a 1443-1450. Figura 11. Atribuït a Antoni Sadurní i taller (brodats) i Bernat Martorell (model pictòric), Comiat de sant Jordi dels reis de Silene, brodat d’una de les dalmàtiques del tern de Sant Jordi, capella del Palau de la Generalitat de Barcelona, cap a 1443-1450. per uns bous fora de les muralles de la ciutat. Al dors, el cavaller s’acomiada del monarca i marxa de la ciutat. Malgrat algunes retallades a les quals després ens referirem, i exceptuant el comiat de sant Jordi, que sembla més retocat, els brodats de les dalmàtiques són els que han patit menys refeccions. Les robes, els cabells i les carnacions s’han treballat amb una puntada minúscula, gairebé invisible, i els colors s’han matisat suaument, creant efectes de clarobscur absolutament pictòrics. Els colors, verds, blaus, roses i alguns grocs molt brillants, encaixen bé amb la paleta del darrer Martorell, representat per obres com el Retaule de Sant Miquel de la Pobla de Cérvoles o el Retaule de la Transfiguració. El fons daurat sobre el qual es retallen les figures, d’altra banda, apropa també l’efecte de conjunt dels brodats i de les taules pintades. En el cas del bateig dels reis de Silene, el fons d’or apareix decorat amb un disseny vegetal que no està gaire lluny del tre- Bernat Martorell i la llegenda de Sant Jordi. Del retaule als brodats ball de punxonat d’alguns retaules de Martorell. En aquest cas, sembla evident que estem davant d’un element quatrecentista original. Les altres escenes de les dalmàtiques, en canvi, presenten uns fons daurats de factura i disseny diferent, que degueren substituir uns originals iguals o semblants al de l’escena esmentada. La segona part de la història de sant Jordi, la que narra els seus martiris, es desenvolupa àmpliament a la casulla i la capa del tern, les vestidures destinades al sacerdot. El cicle continua amb els brodats de la capa pluvial. Al caperó, sant Jordi compareix davant l’autoritat (figura 12). Es tracta d’un brodat que, en bona part, hem de considerar refet: només semblen originals una part de la figura del jutge, alguns dels rostres dels cortesans que s’amunteguen al voltant del tron i la roba que vesteix un d’ells. La resta és posterior, malgrat que és molt possible que s’hagi pres com a base una composició original potser molt malmesa. Les intervencions de data posterior a la factura original del brodat es distingeixen clarament en la majoria dels casos per l’ús de fils de més diàmetre, fàcilment perceptibles a ull nu. Les transicions de color i els ombrejats són, en el cas de les intervencions cinccentistes, més esquemàtics, i la textura real del fil emprat s’imposa per damunt de la textura simulada de la roba i les carnacions dels personatges. A l’escena que comentem, la figura de sant Jordi i el soldat que el porta a presència del jutge vesteixen a la romana i ofereixen, consegüentment, un aspecte ben diferent al del sant Jordi, vestit amb l’arnès blanc o l’hopalanda, que veiem en les composicions originals de Martorell. Són molt característics d’aquest segon moment les altes muntanyes blavoses que es veuen a través de la porta de la muralla o el paviment. Aquest està format per rajoles on s’alternen els verds, els grocs, els marrons i els grisos en una gradació tonal que pretén donar sensació de textura i reflexos. Es tracta d’un paviment que divergeix completament del que es pot veure als brodats quatrecentistes més ben conservats, de disseny molt més imaginatiu i variat, i molt més proper, també, als patrons que Martorell va fer servir als seus retaules. Tant les muntanyes com aquest tipus de rajoles també s’introduiran per completar, de vegades de forma molt forçada, unes altres escenes, com ara el martiri de sant Jordi a la creu en aspa, inclòs a la fressadura de la capa pluvial, i òbviament molt retocat. La història continua a la fressadura de la capa, on els brodats han estat també molt retocats (figura 13). Cadascuna de les «capelles» o escenes està formada pel brodat quatrecentista considerablement retallat i emmarcat per un arc de mig punt sostingut per columnes a la romana. A l’espai que queda damunt de cada arc, s’hi han inclòs l’escut de sant Jordi i motius decoratius LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 41 Figura 12. Atribuït a Antoni Sadurní i taller (brodats) i Bernat Martorell (model pictòric), Judici de Sant Jordi, caperó de la capa del tern de Sant Jordi, capella del Palau de la Generalitat de Barcelona, cap a 1443-1450. de grotescos. Les escenes representades són el martiri del sant a la creu en aspa, amb raspalls de ferro i torxes enceses; l’aparició de Crist i els seus àngels per confortar-lo, on només la composició general, els caps i la figura de sant Jordi semblen originals; el sant bevent de la copa enverinada preparada pel mag Atanasi; la conversió i decapitació del mag; sant Jordi martiritzat amb una roda proveïda de coltells tallants, i, per últim, el sant bullint al foc en una gran caldera. Fins a aquest moment, la iconografia del conjunt no s’aparta dels textos més coneguts i canònics, i reprodueix fidelment els esdeveniments narrats a la Llegenda Daurada. Cal remarcar que les escenes estan col·locades a la fressadura amb un cert desordre, tal vegada com a resultat de la manipulació cinccentista. A la casulla, on finalitza el cicle, es percep un desordre encara més flagrant en la col·locació dels brodats (figures 14 i 15). El cicle es reprèn, al dors, amb un estrany miracle obrat per sant Jordi a instàncies de Magnenci, un dels reis perses convocats per Dacià, segons relaten les versions més antigues de la llegenda i també les traduccions catalanes a les quals hem al·ludit anteriorment116. Magnenci demana al sant que faci donar fruit a les fustes seques dels trons i les cadires que ocupen els membres de la cort. Cap dels retaules conservats procedents de la Corona d’Aragó no inclou 42 Guadaira Macías, Rafael Cornudella LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Figura 13. Atribuït a Antoni Sadurní i taller (brodats) i Bernat Martorell (model pictòric), capa pluvial del tern de Sant Jordi, capella del Palau de la Generalitat de Barcelona, cap a 1443-1450. Figura 14. Atribuït a Antoni Sadurní i taller (brodats) i Bernat Martorell (model pictòric), part frontal de la casulla del tern de sant Jordi, capella del Palau de la Generalitat de Barcelona, cap a 1443-1450. aquest miracle, que tampoc no hem localitzat en altres cicles europeus. A continuació d’aquesta escena, s’hi ha inclòs la mort de la reina Alexandra, esposa de Dacià, que havia abraçat la fe cristiana. La història continua llavors al front de la casulla, on sant Jordi és primer fuetejat i després arrossegat cap al seu martiri final, la decapitació. Aquesta darrera escena s’ha situat al dors de la casulla. El botxí és a punt de tallar el coll de sant Jordi, mentre cau una pluja de foc i llamps sobre tots els assistents. Com hem vist, doncs, el programa iconogràfic dedicat a sant Jordi inclou dos cicles ben diferenciats, l’un dedicat a la llegenda del drac, que s’inicia al frontal i prossegueix a les dalmàtiques, i el cicle de la passio, que comença a la capa i acaba a la casulla. Poc o molt, totes les escenes brodades del tern de Sant Jordi han estat retallades. A les pintures de Martorell són molt freqüents els personatges que resten mig amagats o tallats pels marges dels compartiments. Cal distingir, però, quan es tracta d’un tret estilístic i quan d’una intervenció posterior que, com succeeix en molts dels brodats que ara estudiem, de vegades arriba a dificultar la correcta interpretació del moment representat. Un dels casos on la retallada desfigura de manera més intensa l’escena és al brodat superior del dors de la casulla, que representa el miracle dels trons que fructifiquen. El cap de Dacià, una elegant figura entronitzada, ha estat tallat pel mig, i de les figures de cortesans del fons només ens en queden alguns peus i mans, però n’han desaparegut tots els caps. Entre aquests elements parcials, el tronc d’arbre que brota al costat del tron de Dacià passa gairebé desapercebut i afegeix confusió a l’escena. També semblen considerablement retallats els brodats de les dalmàtiques. En el cas de l’arrossegament del drac mort fora de la ciutat, el mateix drac, un dels elements essencials de l’escena, és visible només de forma molt fragmentària. En altres brodats, és més difícil decidir fins a quin punt l’estat actual és fruit d’una intervenció posterior. Així succeeix a l’escena on sant Jordi és assotat, a la casulla. Sobre els caps dels assistents al suplici, pengen una mena de cortinatges que veiem molt parcialment però que s’han conservat complets en un altre brodat de la mateixa peça del tern: el sant arrossegat al suplici. Aquí, una parella d’àngels aixequen les cortines amb una mà, mentre amb l’altra soste- Bernat Martorell i la llegenda de Sant Jordi. Del retaule als brodats Figura 15. Atribuït a Antoni Sadurní i taller (brodats) i Bernat Martorell (model pictòric), part posterior de la casulla del tern de Sant Jordi, capella del Palau de la Generalitat de Barcelona, cap a 1443-1450. nen l’escut de sant Jordi. El problema, però, és que si considerem que la composició original de l’assotament de sant Jordi podia haver estat de mida igual a la de l’arrossegament, el brodat creix fins a adquirir unes dimensions que no encaixen, de cap manera, amb les de la casulla actual. És possible que, en el traspàs d’uns models pintats a brodats i en l’adequació posterior d’aquests brodats a les robes, es produïssin certes disfuncions i poguessin ser necessaris alguns retocs. El que no sembla possible, però, és que un conjunt tan extens i ric de brodats es fes sense tenir molt en compte la seva destinació i fos retallat de manera tan considerable en el moment d’aplicar-los a les vestidures. Com ja hem dit, la coincidència dels teixits amb els quals ha estat confeccionat el tern amb aquells que es van comprar a Vanni Ruccellai, així com l’absència, als inventaris, de qualsevol notícia sobre altres terns que poguessin incloure un cicle de brodats de sant Jordi, semblen descartar la possibilitat que els brodats haguessin estat fets, en origen, per a un altre conjunt de vestidures litúrgiques. Podem suposar que, en gran part, les mutilacions o retallades dels brodats quatrecentistes cor- LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 responen a la remodelació cinccentista: en el cas de la capa sembla clar, ja que els nous brodats d’emmarcament de les «capelles» delimiten els brodats més antics. En canvi, les mutilacions dels brodats quatrecentistes de la casulla, on simplement s’han escapçat dos dels compartiments —el Miracle dels trons i l’emmarcament superior de l’Assotament—, podrien haver-se fet en dates més tardanes, probablement a partir del segle xvii. En efecte, és en aquesta època que es difon una forma nova de les casulles, que s’escurcen i es retallen, seguint un patró que de vegades recorda la silueta d’un violí o un escut. De fet, és freqüent trobar els escapularis antics mutilats a les casulles a causa d’aquestes modificacions tardanes. Només a partir d’una anàlisi tècnica exhaustiva del tern es podran precisar millor les diverses remodelacions i refeccions que deuen haver sofert les vestidures i els seus paraments brodats. Si tenim present la fragilitat del brodat i el fet que el tern era un objecte d’ús, no ens estranyarà que, a més de la remodelació cinccentista, els brodats hagin estat objecte d’intervencions més o menys puntuals en altres ocasions. L’orla del frontal es degué brodar en el moment que s’hi van afegir les seccions laterals, tot i que els escuts amb la creu de sant Jordi deuen procedir de l’emmarcament primitiu, com s’ha apuntat117 (recordem que, en la descripció del frontal feta a l’inventari de 1499, es parla de la «frange tot entorn de fil d’or ab alguns senyals del General»118). Cadascun dels afegits laterals comporten un camp rectangular, de format vertical, ornat amb una composició decorativa a la manera dels grotescos, centrada per un escut amb la creu de sant Jordi. Si bé l’efecte de conjunt pot semblar acceptable, en una mirada atenta i acostada s’hi aprecia un disseny poc reeixit, en el qual s’entrellacen amb poca traça els diversos motius —el cartutx que emmarca l’escut, el vas, les tiges i els fullatges d’acant, els grius afrontats, les màscares, les mitges figures, els ocells, els cargols, tot orquestrat amb rígida simetria, sense la més mínima concessió al contrapposto— al voltant de l’eix vertical. La presència, per exemple, del cartutx de cuir que emmarca la creu de Sant Jordi indica una datació difícilment anterior a 1540-1545 per a aquest brodat i, per extensió, creiem, per a la important remodelació cinccentista del frontal i dels brodats del tern. Aquesta composició a l’estil dels grotescos és flanquejada, als costats verticals, per dues franges ornades amb trofeus, mentre que a la part superior queda limitada per l’orla que cenyeix tot el frontal. Els motius arquitectònics i ornamentals de la capa pluvial semblen compatibles amb el que hem vist a les seccions laterals del frontal, també pel que respecta a la composició cromàtica i a la factura del brodat. Per tant, es podien haver fet 43 44 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Figura 16. Atribuït a Antoni Sadurní i taller (brodats) i Bernat Martorell (model pictòric), Sant Jordi portat al suplici, brodat de la casulla del tern de Sant Jordi, capella del Palau de la Generalitat de Barcelona, cap a 1443-1450. en el mateix moment. El tipus de columna amb el fust fraccionat, amb la part inferior decorada amb un fullatge i la part superior entorxada, correspon a un vocabulari ja superat en el classicisme italià cinccentista, però vigent a Catalunya durant tota la segona meitat del segle xvi i en alguns casos fins més enllà. És clar que l’estil a la romana dels marcs de les capelles de la fressadura és el que ha desorientat alguns dels historiadors que, d’una manera precipitada, sense discriminar els elements quatrecentistes, han datat del segle xvi tot el conjunt de brodats de la capa. D’una manera estrictament provisional, proposem situ- Guadaira Macías, Rafael Cornudella ar aquesta remodelació cinccentista cap a la meitat del segle, sense descartar-ne una cronologia més tardana. Potser caldrà recordar aquí que, l’any 1550, el brodador Àngel Maduxer va treballar en la decoració d’una capa de vellut carmesí per a la mateixa capella de Sant Jordi119, avui conservada al Museu Tèxtil i d’Indumentària. A primera vista, no sembla pas impossible que aquest brodador hagués treballat també en la remodelació del tern i el frontal. En el cas dels ornaments brodats de les mànigues de les dues dalmàtiques, que comporten l’escut amb la creu de sant Jordi dins d’una cartel·la envoltada de motius combinats d’acant, carxofes, raïms, sarments i flors, tot destacant sobre un fons de vellut verd, sembla que es tracta d’un afegit encara més tardà, de finals del segle xvi o del segle xvii. Sigui com sigui, el que resulta evident és que el frontal i els brodats quatrecentistes del tern constitueixen un conjunt pensat i executat en unes mateixes dates. No només perquè un i altres són complementaris iconogràficament —el frontal podria funcionar independentment, però el tern quedaria molt incomplet sense comptar amb l’escena representada al frontal—, sinó perquè tot el conjunt respon a uns mateixos patrons pictòrics, els de Martorell, com ja hem fet explícit en el cas del frontal i detallarem a continuació pel que fa al tern. Ateses les minses referències paisatgístiques i arquitectòniques dels brodats del tern (moltes de les quals, a més, són refetes), els elements de comparació principals entre uns brodats i uns altres són els personatges. Les robes, els estrambòtics barrets, les expressions i la caracterització de les figures, així com alguns elements anecdòtics, com ara una parella de nens entremaliats que juguen, són comuns al frontal i als brodats del tern. Una altra qüestió, potser més complicada, és arribar a decidir si els patrons pictòrics comuns han estat traduïts al brodat pels mateixos brodadors en un cas i en un altre. L’examen tècnic portat a terme per Luz Morata i Carme Masdéu amb motiu de la recent restauració d’una de les dalmàtiques120 sembla confirmar la identitat dels materials i les tècniques emprades als brodats del frontal i el tern, per la qual cosa potser hauríem de pensar en el frontal i el tern com un projecte assumit globalment pel taller d’Antoni Sadurní, on les diferències, si és que n’hi ha, es podrien explicar en funció de la intervenció dels diversos membres de l’obrador. Pel que fa a la connexió dels brodats amb la pintura de Martorell, la coincidència temàtica facilita la comparació amb el Retaule de sant Jordi. A la flagel·lació, sant Jordi s’ha situat, en tots dos casos, lligat de mans i agenollat a primer terme, amb els botxins disposats en cercle al seu voltant. Malgrat tot, la composició general potser és més propera a una altra obra posterior, les taules Bernat Martorell i la llegenda de Sant Jordi. Del retaule als brodats d’un retaule dedicat a santa Eulàlia conservades al MNAC (inventari 64042), on, com al brodat, s’ha inclòs el jutge entronitzat acompanyat dels seus cortesans. A l’escena de sant Jordi conduït al martiri, el cos nu i lligat de mans i peus del sant cavaller és arrossegat, com al compartiment conservat al Louvre, per un cavall que desapareix al marge de la composició i del qual veiem només una part de la gropa i les potes posteriors. Aquest recurs es fa servir també al brodat de la dalmàtica, on el drac és portat fora de la ciutat. Tant al retaule com al brodat, el cos de sant Jordi dibuixa una diagonal que separa un estret primer pla, on, a la pintura, s’inclou un botxí i, al brodat, uns nens que juguen, d’un segon terme on s’amunteguen soldats i cavalls. La decapitació de sant Jordi del tern representa el moment immediatament anterior al compartiment pictòric. El botxí es prepara per assestar el cop de gràcia, però el cap del sant encara no rodola per terra, com succeeix a la taula pintada. La presència de Dacià entronitzat introdueix algunes diferències a l’escena, però cal remarcar la similitud del seu gest, amb el braç aixecat per protegir-se del foc diví i el del botxí al compartiment corresponent del retaule. Els paral·lels, naturalment, no acaben amb les relacions entre els dos cicles dedicats al sant cavaller. Els protagonistes de les composicions de Martorell són sempre les figures, més que no pas el seu context arquitectònic o paisatgístic. Les agrupacions dels personatges i la seva distribució a la superfície de la taula construeixen l’espai. Es poden assenyalar algunes similituds entre el bateig dels sobirans de Silene, al brodat de la dalmàtica, i la resurrecció de dos joves al Retaule dels sants Joans de Vinaixa. Les dues escenes estan formades per un grup d’espectadors a l’esquerra (entre els quals hi ha, en tots dos casos, un jove amb un barret alt de pells molt similar), els personatges agenollats al centre, la figura dempeus del sant i un altre grup d’espectadors a la dreta. L’agrupació de Crist i els àngels que visiten sant Jordi a la presó, malgrat les robes completament refetes de tots els personatges, recorda de prop el grup també integrat per Crist i els àngels que conforten sant Pere en el moment de la seva crucifixió al retaule de Púbol. Les relacions entre els brodats i la pintura de Martorell tampoc no s’aturen en l’aspecte compositiu o general, sinó que es donen també en la definició dels personatges, els tipus humans. Si ens centrem en el protagonista, sant Jordi, veurem que el tipus de sant jove, esvelt i de cabells rossos de la dalmàtica reapareix, per exemple, al Retaule de la Transfiguració, on són molt properes les figures de sant Joan Evangelista incloses en diversos compartiments i fins i tot el nuvi de les noces de Canà. Els sants Jordis que aparei- LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Figura 17. Atribuït a Antoni Sadurní i taller (brodats) i Bernat Martorell (model pictòric), Decapitació de Sant Jordi, brodat de la casulla del tern de Sant Jordi, capella del Palau de la Generalitat de Barcelona, cap a 1443-1450. xen bevent la copa enverinada a la capa pluvial o davant del jutge al miracle dels trons que fructifiquen, a la casulla, reprodueixen al peu de la lletra l’expressió i els trets del jove ressuscitat per sant Joan Evangelista al Retaule dels sants Joans de Vinaixa. Un altre personatge present en gairebé totes les escenes del cicle és el rei dels perses o procurador romà, Dacià. Els emperadors i prefectes que persegueixen els sants als retaules de Bernat Martorell constitueixen una tipologia molt característica. Són normalment homes barbats, tocats amb complicats capells i abillats amb llargues túniques ribetejades de pell o d’ermini 45 46 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 i amb algun element que en denota la dignitat, com ara l’espasa. El Dacià dels brodats no s’allunya gaire d’aquest prototip: vesteix una rica capa de brocat vermell i or, i apareix, en general, tocat amb un turbant i un barret cònic rodejat per la triple corona que Martorell posa, per exemple al cap del jutge del Retaule de sant Jordi. Els botxins que torturen els sants pintats per Martorell ofereixen una àmplia varietat de personatges calbs, rostres grotescos, nassos porcins i ganyotes que retrobem als brodats. Només cal parar atenció al botxí que es prepara per tallar el cap del mag Atanasi: no només el rostre deforme amb un gran nas té paral·lels amb la pintura de Martorell, sinó que també coincideixen les robes del personatge, que es protegeix dels esquitxos de sang amb un davantal i porta les mànigues arromangades i subjectes als braços amb uns cordills. El pintor es mostra sempre interessat per la representació del cos en moviment, per les torsions i els gestos que denoten esforç. Aquest interès es reflecteix també en els botxins que agafen impuls per assotar el sant o en el que aixeca els braços, vinclant el cos endarrere, per assestar el cop mortal al cavaller al brodat que representa la decapitació. La comparació dóna també resultats positius amb altres «categories» de personatges. És el cas de les dones cobertes per un vel o mantell, en el dibuix de les quals Martorell demostra usualment tenir certs problemes a l’hora d’encaixar el rostre, molt petit, en el perfil del cap, massa gran. Aquestes mateixes disfuncions es constaten, per exemple, a la dona que, amb el seu fill als braços, assisteix amb altres pobres al repartiment d’almoina de sant Jordi, en un dels brodats de les dalmàtiques. L’ancià amb bastó i turbant que rep unes quantes monedes de la mà del sant en aquest mateix brodat, troba el seu homòleg al compartiment de la distribució de la dot entre els pobres del Retaule de santa Llúcia. A més del frontal i el tern de la capella de Sant Jordi, ens podem preguntar si hi ha algun altre brodat o conjunt de brodats conservats que es puguin relacionar amb l’estil pictòric de Bernat Martorell. Per part nostra, creiem que cal assenyalar els dos bellíssims draps de faristol dels sants Joans del monestir de Sant Joan de les Abadesses, un dels quals, el de l’Evangelista, es conserva actualment al Museu Episcopal de Vic, mentre que l’altre, el del sant Joan Baptista, es conserva al museu del monestir121. És notori que les dues peces fan parella i foren concebudes al mateix temps. Les figures brodades en or i seda dels sants Joans estan aplicades sobre un teixit de fons de damasc, de seda blanca en el drap de l’Evangelista, i de seda de color morat en el del Baptista. Cadascuna d’aquestes figures està emmarcada per quatre roses, amb la corol·la blanca destacant sobre el fons morat, en un cas, i amb Guadaira Macías, Rafael Cornudella la corol·la vermella destacat sobre el fons blanc, en l’altre. Cada rosa s’integra dins d’un motiu senzill i delicat, format per dues tiges, sarments rinxolats i tres fulles —tot brodat en or i els pètals de les roses en seda. Les dues figures, d’altra banda, es drecen damunt d’unes peanyes que mostren un curiós disseny mixtil·lini. Si aquests motius florals semblen de la mateixa època que les figures, en canvi, els fons de damasc deuen ser, com s’ha dit, més tardans (el fet que el dibuix de les tiges i sarments sembla mal interpretat en alguns llocs, deu ser degut al fet que aquests elements s’hagueren de tornar a brodar sobre el nou teixit de suport)122. Fins avui, com passa habitualment amb els brodats, malgrat que siguin de gran qualitat, la fortuna crítica dels dos draps de faristol dels sants Joans ha estat escassa, però almenys s’han formulat dues hipòtesis alternatives sobre els cartons o les mostres que hi hauria al darrere de les figures, una que apunta a Bernat Martorell i una altra que apunta a Joan Antigó o algun pintor format en el seu taller, com ara Honorat Borrassà123. Segons la nostra opinió, la primera opció és la que val la pena de reprendre. Atesa la coincidència temàtica, el primer terme de comparació que ens ve al cap és el compartiment central del Retaule dels sants Joans de Vinaixa (Museu Diocesà de Tarragona), en el qual l’actitud de les figures és notòriament semblant. Sant Joan Evangelista beneeix amb la mà dreta, mentre amb l’esquerra sosté un calze on cueja la serp, símbol del seu intent d’enverinament. La figura pintada i la brodada comparteixen nombrosos trets fisonòmics, com ara la cabellera rossa que cau, lleugerament ondulada, fins al coll de la roba, la inclinació del cap i les proporcions generals. Els plecs de la roba de l’Evangelista brodat, una mica rígids, també són característics del Martorell dels anys 1440. La figura de sant Joan Baptista del drap de faristol, d’altra banda, repeteix el gest i la posició del sant pintat. També es pot remarcar la manera anàloga de representar el tema de l’Agnus en el cas del Baptista —tot i que el brodador deu haver mal interpretat el patró pictòric, ja que l’escorç del llibre en relació amb l’Agnus que té al damunt és decididament impossible. Amb la deguda prudència, doncs, pensem que, com a mínim, resulta versemblant l’atribució dels patrons pictòrics a Martorell, encara més si tenim present que el nostre pintor no sembla que hagi tingut cap deixeble fidel amb un talent destacat o una producció autònoma significativa, al qual li poguéssim adjudicar alternativament aquestes mostres. El més probable és que un brodador resident a Barcelona fos el responsable d’aquests brodats, ja que resulta difícil d’acceptar la idea que a Sant Joan de les Abadesses hi funcionà un gran taller de brodat en aquesta època. Bernat Martorell i la llegenda de Sant Jordi. Del retaule als brodats En efecte, el fet que aquest monestir hagi conservat un espectacular aixovar litúrgic, mentre que la majoria dels monestirs hagin perdut els seus tresors, es deu simplement a contingències històriques purament circumstancials. El problema de la traducció, doncs, no ha d’impedir necessàriament l’exercici de l’atribució dels originals pictòrics dels brodats. La vida i l’activitat professional del brodador Antoni Sadurní es prolongà, com hem dit, fins a finals del segle xv, i el brodador hagué de posar la seva agulla al servei de les invencions de molts altres pintors. Tres escriptures notarials datades el 4 de maig de 1462124 ens informen, entre altres coses, sobre la col·laboració entre Antoni Sadurní i Antoine de Lonhy («Anthonius de Llonye»), el pintor viatger i polifacètic que avui coneixem molt bé gràcies a les aportacions documentals de Josep M. Madurell i Robert Mesuret, les aportacions crítiques fonamentals de Charles Sterling, François Avril, Giovanni Romano, i les darreres contribucions de Philippe Lorentz125. Lonhy, que aleshores resideix a Barcelona però consta com a habitant d’Avigliana, al Piemont, i Antoni Sadurní, en aquest cas els deutes que havien contret mútuament per certes quantitats que el brodador havia bestret al primer i per les mostres pictòriques que el pintor havia proporcionat al brodador: «super omnibus et singulis picturis per me, dictum Anthonium de Llonye, ad opus vestri, dicti Anthonii Sadorní, depictis et factis». Si bé l’etapa barcelonina, aparentment breu, de Lonhy ens ha deixat els imponents vitralls de la rosassa de Santa Maria del Mar i el retaule provinent del monestir agustinià de Domus Dei de Miralles —aquest amb una capa pictòrica malauradament molt desgastada—, en canvi, no hem identificat de moment cap brodat de procedència catalana que es pugui relacionar amb el binomi Lonhy-Sadurní o almenys amb l’estil pictòric de Lonhy. Que sapiguem, els únics brodats que s’han relacionat amb hipotètiques mostres de Lonhy són els dels Apòstols aplicats a una casulla que es conserva a la catedral d’Aosta i que, consegüentment, correspondrien a la prolífica activitat del pintor en terres del ducat de Savoia. Confeccionada amb un vellut que s’ha datat dels segles xvii o xviii, la casulla mostra les armes del llinatge de Prez —corresponents a Antonio o a Francesco de Prez, bisbes d’Aosta entre 1444-1446 i 1464- LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 1511, respectivament— i s’hi reutilitzaren brodats més antics de dues procedències diferents. Els dels cinc apòstols, que ocupen sengles capelles de l’escapulari —dues davant i tres darrere— haurien estat brodats a partir de les mostres d’Antoine de Lonhy segons ha proposat Elena Rossetti Brezzi126, que, per donar suport a la seva hipòtesi, addueix els documents barcelonins de 1462 que ens informen sobre l’activitat de Lonhy com a proveïdor de mostres per a un brodador. Recuperar les grans obres del brodat per a la història de la pintura és una tasca que, en gran part, encara està pendent. Dins de l’extraordinari aixovar litúrgic que s’ha conservat del monestir de Sant Joan de les Abadesses —al qual ens hem referit ja dues vegades—, hi ha també un notable Frontal de l’Epifania, que s’ha relacionat, per la seva heràldica, amb els preveres Joan de Rovira i Jaume Tenes127. L’estil pictòric de la composició figurativa ha fet pensar en Jaume Huguet o bé en algun pintor del seu cercle128, però no hi veiem afinitats suficients amb el compartiment central del Retaule de l’Epifania o del Conestable (1464-1465), ni tampoc amb el més primitiu i enigmàtic Retaule d’oratori de l’Epifania (Museu Episcopal de Vic), les dues obres d’Huguet que coincideixen amb el tema del frontal. A primera vista, sembla més versemblant la connexió amb Huguet en el cas de l’important Frontal de sant Lluís de Tolosa de la catedral de Tarragona129. Les quatre escenes brodades de la vida del sant mostren uns tipus humans i una manera compositiva i narrativa en efecte pròxima a l’estil de Jaume Huguet. El que resulta més estrany a l’idioma huguetià són algunes de les formes arquitectòniques, com ara les exòtiques cúpules en forma de ceba que es prodiguen en els compartiments del frontal brodat, o l’estructura d’un sostre amb una cantonada suspesa, que encara es troba en molts pintors de mitjan segle xv, però no en Huguet. Ens queda, doncs, una petita reserva en relació amb la possible adscripció dels cartons a Huguet, tot i que la localització del frontal a Tarragona també és un argument a favor d’aquesta hipòtesi130. En tot cas, els brodats del Frontal de sant Lluís de Tolosa ens proporcionen un altre testimoni de la capacitació i l’ambició dels tallers de brodadors catalans del segle xv i sobre la qualitat de les composicions pictòriques que hagueren de traduir amb les seves agulles. 47 48 Guadaira Macías, Rafael Cornudella LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 1. Catálogo de la Exposición retrospectiva de obras de pintura, de escultura y artes suntuarias, celebrada por la Academia de Bellas Artes, en junio de 1867, Barcelona, 1867, p. 94. 2. [José de Manjarrés] (1868), Informe sobre el resultado de la Exposición retrospectiva celebrada por la Academia de Bellas Artes de Barcelona en 1867 dado a la misma Academia por la comisión encargada de dicha exposición, Barcelona. 3. Josep Puiggarí (1890), Estudios de indumentaria española concreta y comparada, Barcelona, làmina 40 i p. 380. 4. Salvador Sanpere i Miquel (1906), Los cuatrocentistas catalanes: historia de la pintura en Cataluña en el siglo xv, Barcelona, tom i, p. 194. 5. Salvador Sanpere i Miquel, Los cuatrocentistas catalanes…, tom ii, p. 275-276. 6. Ibídem. 7. Francesc de Sales de Rocabruna i la seva germana Maria Josepa — juntament amb tres germanes més: Dolors, Carlota i Petra— eren fills de Pere d’Alcàntara de Rocabruna i de Cartellà (†1850), baró de l’Albi, i de Francesca Jordà i Boada, i néts per via paterna de Carles de Rocabruna i de Taberner i de Maria Josepa de Cartellà-SabastidaArdena i de Sentmenat, baronesa de l’Albi (†1835). Aquests últims eren també pares de Josep de Rocabruna (†1847), casat amb Eulàlia Pascual, els pares de Josepa de Rocabruna i Pascual, cosina germana i esposa —com hem assenyalat— de Francesc de Sales de Rocabruna i Jordà. Totes aquestes dades, i les que esmentem a continuació, es poden trobar a la documentació de la baronia de l’Albi conservada a l’Arxiu Nacional de Catalunya, Fons ANC-168/Llinatge Cartellà de Sabastida, barons de l’Albi. 8. Arxiu Històric de Protocols de Barcelona (en endavant, AHPB), Notari/1303, Miquel Martí i Sagristà, Protocolo año 1884, 3ª parte, núm. 71. 9. La notícia més antiga que coneixem sobre la presència de Celestí Dupont a Barcelona, i sobre la seva condició d’antiquari, es troba a La Vanguardia de 13 de març de 1896, p. 5. Que sapiguem, no s’ha publicat encara cap estudi monogràfic sobre aquest antiquari i col·leccionista. Frederic Marès en parla breument, a partir d’un record «algo borroso» —anomenantlo «Pedro C. Dupont»—, a Frederic Marès (2000), El mundo fascinante del coleccionismo y de las antiguedades: Memorias de la vida de un coleccionista, Barcelona, p. 226-227 (1ª edició 1977). Diu Marès que Dupont era d’origen francès i fill d’un agricultor, i, en efecte, a l’esquela mortuòria publicada a La Vanguardia (25 de febrer de 1940), hi consta que Celestí Dupont era natural de Ribeiret (França). A la mateixa esquela, s’hi diu que era vidu en primeres núpcies de Teresa Farré Llort, que la seva vídua era Josefa Farré, i que tenia tres fills: Celestí (que deu ser l’autor de la comèdia Flors de camí, publicada l’any 1909), Maria Teresa i Josefa. Seria útil de disposar d’una bona biografia de Celestí Dupont, que tingué un paper molt important en el comerç d’antiguitats a Barcelona. Vegeu, per exemple, Maria Josep Boronat (1999), La política d’adquisicions de la Junta de Museus. 1890-1923, Abadia de Montserrat, ad indicem. 10. Agustí Duran i Sanpere (1975), Barcelona i la seva història. 3: L’art i la cultura, Barcelona, p. 79. 11. José Ferrer Vidal, Objetos artísticos: catálogo [manuscrit], f. 20. Coneixem aquesta font gràcies a una amable indicació de Bonaventura Bassegoda. 12. Cfr. Bonaventura Bassegoda (2010), «El col·leccionisme d’art a Barcelona al segle xix», a Ànimes de vidre. Les col·leccions Amatller, Barcelona, p. 25-36, esp. 34 [catàleg d’exposició]. 13. Segons Émile Bertaux, els quatre compartiments laterals eren a la col·lecció de Théophile Belin des de l’any 1900. Vegeu Émile Bertaux (1908), «Les primitifs espagnols. V: Le «Maître de Saint Georges», Revue de l’Art Ancien et Moderne, tom XXIII, p. 269-279, esp. 269. 14. Claudie Ressort (2002), «Bernat Martorell: Quatre scènes de la légende de saint Georges», a Veronique Gerard-Powell i Claudie Ressort, Écoles espagnole et portugaise. Musée du LouvreCatalogue, París, p. 96-101, esp. 96. 15. Salvador Sanpere i Miquel, Los cuatrocentistas catalanes…, tom i, p. 194, tom ii, p. 275-276. 16. Frederic-Pau Verrié (1957), «La pintura», a Joaquim Folch (ed.), L’Art Català, vol. I, Barcelona, p. 381-414, esp. 401. 17. Agustí Duran i Sanpere, Barcelona i la seva història. 3..., p. 79-80. Cfr. Mary Faith Mitchell Grizzard (1985), Bernardo Martorell Fifteenth-Century Catalan Artist, Nova York, p. 195 i p. 223, nota 34: «Sr. Durán y Sanpere explained this theory to the present author in spring, 1974. The castle of Albi was given as the provenance of the St. George retable by Frederic Pau Verrié in 1962 [en realitat, 1957], but he did not include the rationale behind the theory». 18. Josep Lladonosa (1986), Història de la vila de l’Albi i la seva antiga baronia, Lleida, p. 393. Violant Lluïsa era filla d’Acard de Mur i Alemany de Cervelló, baró de l’Albi, i d’Elfa de Cardona i de Luna. Amb Ponç de Perellós tingué una filla, Elfa de Perellós i de Mur, que heretà la baronia de l’Albi i que es casà amb Hug III de CardonaAnglesola, baró de Bellpuig. 19. Sobre Dalmau de Mur i el seu mecenatge artístic, vegeu, entre altres, Maria Carmen Lacarra (1981), «Un gran mecenas en Aragón: D. Dalmacio de Mur y Cervellon (1431-1456)», Seminario de Arte Aragonés, XXXIII, p. 149159, i Antonio Duran Gudiol i Maria Carmen Lacarra (1996), «El testamento de Don Dalmau de Mur y Cervelló, Arzobispo de Zaragoza (1431-1456), nuevas observaciones», Aragonia Sacra, XI, p. 49-62. 20. Mary Faith Mitchell Grizzard (1983), «La provenance du retable de saint Georges par Bernardo Martorell. Nouvelle hypothèse», La Revue du Louvre et des Musées de France, XXXIII-2, p. 89-96, i Mary Faith Mitchell Grizzard, Bernardo Martorell..., p. 197-202. 21. Josep Puig i Cadafalch i Joaquim Miret i Sans (1909-1910), «El palau de la Diputació General de Catalunya», Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans, p. 49-33 i 418419. Sobre la capella de Sant Jordi, vegeu també Marià Carbonell (2003), El Palau de la Generalitat, del Gòtic al Renaixement, Barcelona, p. 27-32 i 101-107. 22. Arxiu de la Corona d’Aragó, Cancelleria, cartes reials, Ferran II, caixa 4, Inventari de la Casa de la Diputació, 1499, foli 2r. Aquest inventari de 1499 s’ha citat sovint amb les diverses datacions errònies (1458, 1488, 1498) que li atribuïren Puig i Cadafalch i Miret i Sans en el seu article seminal sobre el Palau de la Generalitat. D’aquí que alguns autors hagin pensat que es tractava de diferents inventaris Bernat Martorell i la llegenda de Sant Jordi. Del retaule als brodats quan, en realitat, es referien a un únic document. Aquesta confusió ja la va aclarir fa molt de temps Serra-Ràfols, que va transcriure i publicar aquest inventari a Josep de Calassanç Serra-Ràfols (1930), «Antics inventaris de la Casa de la Diputació», Estudis Universitaris Catalans, XV, p. 357-368. 23. Arxiu de la Corona d’Aragó, Cancelleria, cartes reials, Ferran II, caixa 4, Inventari de la Casa de la Diputació, 1499, folis 2r. i 3v. 24. Arxiu de la Corona d’Aragó (en endavant ACA), Cancelleria, cartes reials, Ferran II, caixa 4, Inventari de la capella de sant Jordi, 1512, foli 1r. i 1v. 25. ACA, Cancelleria, cartes reials, Ferran II, caixa 4, Inventari de la Casa de la Diputació, 1514, foli 6r. i 6v. 26. Agustí Duran i Sanpere, Barcelona i la seva història. 3..., p. 118, doc. 18; Mary Faith Mitchell Grizzard (1982), «An Identification of Martorell’s Commission for the Aragonese “Corts”», The Art Bulletin, LXIV-2, p. 311-314 (conté una transcripció del document), i Mary Faith Mitchell Grizzard, Bernardo Martorell..., p. 202-212 i 374-375, doc. 20. 27. Agustí Duran i Sanpere, Barcelona i la seva història. 3..., p. 120, doc. 29, i Mary Faith Mitchell Grizzard, Bernardo Martorell..., p. 213-214 i 380, doc. 25. 28. Agustí Duran i Sanpere, Barcelona i la seva història. 3..., p. 121, doc. 37. 29. Josep Puiggarí (1880), «Noticias de algunos artistas catalanes inéditos de la Edad Media y del Renacimiento», Memorias de la Real Academia de Buenas Letras, 3, p. 83-84; Salvador Sanpere i Miquel, Los cuatrocentistas..., I, p. 184; Agustí Duran i Sanpere, Barcelona i la seva història. 3..., p. 89-91, i Mary Faith Mitchell Grizzard, Bernardo Martorell..., p. 374-375, doc. 20. 30. Segons recull Josep Puiggarí, el document es conservava en una col·lecció privada i avui és en parador desconegut. Vegeu Josep Puiggarí, «Noticia de algunos artistas catalanes...», p. 83-84. 31. Mary Faith Mitchell Grizzard, Bernardo Martorell..., p. 197-198. Sobre el relleu de Pere Joan, vegeu Josep Puig i Cadafalch i Joaquim Miret i Sans, «El palau de la diputació...», p. 398-402. L’argenter Hans Tramer, nadiu de la ciutat de Constança, a Alemanya, va rebre l’encàrrec de gravar la matriu del segell l’abril de 1417 i l’havia enllestit el desembre del mateix any. Vegeu Ferran de Sagarra (1916), Sigil·lografia Catalana. Inventari, descripció i estudi dels segells de Catalunya, I, Barcelona, p. 192 i 195, i Ferran de Sagarra (1922), Sigil·lografia Catalana: Inventari, descripció i estudi dels segells de Catalunya, Barcelona II, p. 94 32. Mary Faith Mitchell Grizzard, Bernardo Martorell..., p. 198-199. 33. Ibídem, p. 200-201. 34. A inicis del segle XV, a Barcelona, per exemple, es té constància només d’un altar dedicat a sant Jordi, situat a l’església de Santa Maria del Mar i compartit amb santa Helena (vegeu Àngel Canellas, «San Jorge y la Corona de Aragón», a Francisco Marco i Àngel Canellas (1987), San Jorge de Capadocia, Saragossa, p. 168) i d’un altre a la catedral de Barcelona, compartit amb sant Genís, al claustre (vegeu Josep Bracons i Pere Freixas (2002), Arquitectura I: Catedrals, monestirs i altres edificis religiosos, Barcelona, p. 288). D’altra banda, documents com els recomptes de fogatges demostren que Jordi va ser un antropònim molt infreqüent a la Corona d’Aragó al llarg de la baixa edat mitjana. 35. La monarquia catalanoaragonesa va mostrar ben aviat el seu favor al sant cavaller, a qui va considerar protector dels seus exèrcits i responsable d’algunes victòries «miraculoses» contra els musulmans. El 1201, Pere el Catòlic va fundar a Alfama un orde militar sota l’advocació de sant Jordi. Caigut més tard en desgràcia, l’orde fou reconstituït per Pere el Cerimoniós i, sota el regnat de Martí l’Humà, unit a l’orde de Santa Maria de Montesa. Vegeu Francisco Marco i Ángel Canellas, San Jorge... 36. Antoni Rubió i Lluch, Documents per a la història de la cultura catalana medieval, p. 134, doc. 134. 37. Francesca Español, Els convents de Sant Francesc i Santa Clara de Vilafranca. L’arquitectura i els seus promotors, p. 263-267. 38. Aquest conjunt es conserva des del 1864 al Victoria and Albert Museum de Londres (inv. 1217-1864). Vegeu Claus LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Michael Kauffmann (1970), «The altarpiece of st. George from Valencia», Victoria and Albert Museum Yearbook, 2, p. 65-100. Més recentment, Matilde Miquel (2011), «El gótico internacional en la ciudad de Valencia: El retablo de san Jorge del Centenar de la Ploma», Goya, 336, p. 191-213 39. ACA, Llibres de correspondència de la Generalitat, registre 318, foli 10. El text es publica a Àngel Canellas, «San Jorge y la Corona de Aragón...», p. 206, doc. 4. Per a la transcripció dels documents de les corts de 1456, vegeu les pàgines 207209, documents 5 i 6. Malgrat aquesta decisió i el fet que, el 1395, Barcelona ja havia adoptat el senyal de sant Jordi com a propi de la ciutat, no va ser fins al darrer quart del segle xix quan la festa prengué una veritable volada popular, en bona part gràcies a l’impuls donat per la Renaixença literària i el catalanisme polític. Per aquestes dades i altres sobre la celebració de la festivitat de sant Jordi a Barcelona, vegeu Pere Anguera (2004), «Sant Jordi patró de Catalunya», Estudis d’Història Agrària, 17, p. 67-76. 40. Ramon d’Alós-Moner (1926), Sant Jordi: Patró de Catalunya, Barcelona, p. 16-58, transcriu el text, conservat en dos manuscrits: el manuscrit 889 de la Biblioteca de Catalunya i el 2.F.I de la Biblioteca Real de Madrid. 41. Santiago de la Vorágine (1982), La leyenda dorada (edició a cura de José Manuel Macías), Madrid, p. 248-253, vol. i. Pel que fa a les versions medievals catalanes, vegeu, per exemple, les edicions d’alguns textos fetes per Nolasc Rebull (1976), Llegenda Àuria, Olot, p. 224-230, i Charlotte S. Maneikis Kniazzeh i Edward J. Neugaard (1977), Vides de sants rosselloneses, Barcelona, p. 410-418, vol. ii. 42. Francisco Marco, «San Jorge de Capadocia», a Francisco Marco i Àngel Canellas, San Jorge..., p. 28. 43. Georges Didi-Huberman, Riccardo Garbetta i Manuela Morgaine, Saint Georges et le Dragon: Versions d’une légende, p. 127-132, en publiquen una versió copta considerada molt propera a l’original herètic. Francisco Marco, «San Jorge de Capadocia...», p. 91-115, inclou una traducció de les actes oficials. 44. Émile Bertaux (1907), «Les 49 50 Guadaira Macías, Rafael Cornudella LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 primitifs espagnols II: Les disciples de Jean van Eyck dans le royaume d’Aragon», La Revue de l’Art, XXII, 241-262: 259 45. Christabel Blackman i Josep Antoni Ferre-Puerto (2001), Retaule de Sant Jordi de Jérica, València. 46. També ens han pervingut algunes taules mallorquines dedicades a sant Jordi. És el cas del compartiment amb sant Jordi matant el drac atribuït a Francesc Comes, procedent d’Inca (Museu de Mallorca) o del «tríptic» atribuït al mateix autor, dedicat a Sant Jordi, la Mare de Déu i sant Martí, conservat a la col·lecció Isabella Stewart Gardner de Boston. Tot i que més tardà, cal citar també el Retaule de sant Jordi encarregat a Pere Nisard i Rafael Mòger per la confraria mallorquina del sant cavaller l’any 1468. A més d’aquestes restes pictòriques, tenim també algunes notícies documentals, vegeu, per exemple, Gabriel Llompart (2001), El cavaller i la princesa: El sant Jordi de Pere Nisard i la ciutat de Mallorca, Mallorca. 47. Aquest manuscrit, la miniatura del qual ha estat el punt de partida per a la creació d’un anònim Mestre de Boucicaut, es data cap al 1405-1410 i es conserva al Musée Jaquemart Andrée de París (ms. 2). La miniatura dedicada a sant Jordi ocupa el foli 23. Vegeu Chandler Rathfon Post (1930), A history of spanish painting, Cambridge, Massachussets, II, p. 396. 48. Segons els textos de la versió primitiva considerada apòcrifa, la versió ortodoxa i la Llegenda daurada, respectivament. Per a aquests textos, vegeu les notes 40 i 42. 49. Francisco Marco, «San Jorge de Capadocia…», p. 91-115. 50. La coherència narrativa fa suposar que aquest és, en efecte, el segon compartiment del retaule, però caldria fer un examen material de les peces conservades per establir una hipòtesi sobre la col·locació original de cada una d’aquestes. Amb motiu de l’exposició Catalunya 1400 al MNAC hem pogut prendre les mides dels tres taulons que conformen cada una de les peces amb les escenes narratives laterals, sense retirar els marcs, de manera que les mides de les posts externes no tenen en compte el petit marge encaixat dins del marc. Les posts de la taula del Judici de sant Jordi, mesurades per l’anvers i al marge inferior, són de 8,7 / 26,5 / 16 cm, i s’assemblen a les de la Flagel·lació, que al marge superior són de 8,8 / 25 / 17,8 cm. Això podria suggerir que en orígen van formar una única taula, però aquesta relativa coincidència no es produeix en el cas de les dues taules restants. Les posts del Sant Jordi portat al suplici fan 17,8 / 22,2 / 11cm, al marge inferior, i les de la Decapitació fan 17,5 / 25 / 8,4 cm, al marge superior. El més probable, doncs, és que en orígen fossin quatre taules independents. L’estat actual del revers de les peces del Louvre no ens permet fer més deduccions. Entre altres coses, no queda rastre dels travessers que unirien les posts. 51. Georges Didi-Huberman, Riccardo Garbetta i Manuela Morgaine, Saint Georges et le Dragon..., p. 127-132. 52. Claudie Ressort, «Bernat Martorell: Quatre scènes...», p. 96-101. 53. Té el número d’inventari 759, va ingressar com a part de la col·lecció John G. Johnson el 1917. Qui primer ens va comunicar aquesta hipòtesi va ser Carl B. Strehlke, conservador del Philadelphia Museum of Art. Paral·lelament, Santiago Alcolea va formular la mateixa idea a Santiago Alcolea Blanch (2007), «El Retaule de Sant Jordi de Bernat Martorell a París, Xicago i Filadèlfia», a Història de l’Art Català: Art Català al Món, Barcelona, p. 72-75. 54. Chandler Rathfon Post (1941), A History of spanish painting..., VIII, p. 623-626, figura 291. L’autor suggeria que podia tractarse del coronament d’un retaule, en funció de les dimensions i els emmarcaments. 55. Josep Gudiol i Ricart (1959), Bernat Martorell, Madrid, p. 15-16. 56. Agustí Duran i Sanpere, Barcelona i la seva història. 3..., p. 100-101. 57. Rosa Alcoy (1998), «La Pintura Gòtica», a Xavier Barral i Altet (dir.), Pintura antiga i medieval (Art de Catalunya. Ars Cataloniae, 9), Barcelona, p. 136329, esp. 274 i 282. 58. Es tracta de la Mare de Déu de la Llet que és coronada per àngels i que té als seus peus el creixent de lluna. Aquest símbol és un dels atributs de la Dona descrita per sant Joan a l’Apocalipsi, i entesa a la baixa edat mitjana com l’alter ego de la Verge. A l’Apocalipsi, aquesta Dona venç el Mal, representat, com a la llegenda de sant Jordi, sota la forma d’un drac. 59. Randolph Starn i Loren Partridge (1992), Arts of Power: Three halls of state in Italy, 13001600, Berkeley, p. 11-80. 60. Joan Ainaud (1998), El Palau de la Generalitat de Catalunya, Barcelona, p. 146-147. 61. Millard Meiss (1936), «The Madonna of the Humility», The Art Bulletin, vol. 18, núm. 4., p. 435-465. 62. Charles P. Parkhurst (1941), «The madonna of the writing Christ child», The Art Bulletin, 23 (4), desembre, p. 292-306. 63. Les virtuts ja van ser identificades per Post (vegeu nota 54), qui pensava que les dues figures amb filacteris podien ser sibil·les. 64. Aquesta informació ens ha estat proporcionada pel conservador del Philadelphia Museum of Art, C. B. Strehlke, a qui agraïm la seva amabilitat. 65. Una antiga fotografia de l’Arxiu Mas, publicada a Émile Bertaux, Peinture et sculpture..., figura 455, p. 773, feta quan la taula era a la col·lecció de Ferrer Vidal i Soler, permet veure-hi un llistó afegit a la part esquerra. 66. Segons ens ha comunicat amablement C. B. Strehlke. 67. George Hulin (1902), Exposition des Primitifs flamands et d’Art ancien. Bruges: première section, tableaux, Bruges, p. 123, cat. 321 [catàleg d’exposició]. 68. Henri Bouchot (1904), Exposition des Primitifs français au Palais du Louvre et a la Bibliothèque Nationale, París, p. 14-15 [catàleg d’exposició]. 69. Émile Bertaux, «Les primitifs espagnols. V...», p. 270. 70. Salvador Sanpere i Miquel, Los cuatrocentistas…, I, p. 173-205, i II, p. 275-283. 71. Émile Bertaux, «Les primitifs espagnols. V...», p. 269-279 i 341350. Per les mateixes dates, publica una síntesi de les seves idees al capítol «Peinture et sculpture espagnoles au xiv et au xvs», a André Michel (1908), Histoire de l’Art, p. 772-775. Bernat Martorell i la llegenda de Sant Jordi. Del retaule als brodats 72. Émile Bertaux (1907), «Les primitifs espagnols. II...», La Revue de l’Art, vol. XXII, núm. 125, p. 241-262: 258-260. 73. Émile Bertaux, «Les primitifs espagnols. V...», p. 345. 74. Ibídem. cas, l’autor de les composicions pictòriques, i fins i tot detecten «una semblança remarcable amb el vitrall de la capella 1.ª (esquerra) de la catedral de Sant Esteve de Tolosa de Llenguadoc» (p. 202). 85. Josep Puig i Cadafalch i Joaquim Miret i Sans, «El palau de la Diputació...», p. 414-415. 75. Ibídem, p. 348-349. 76. Josep Gudiol, Bernardo Martorell..., p. 16-17. 77. Gabriel Alonso (1976), Los maestros de «La Seu Vella de Lleida» y sus colaboradores: Con notas documentales para la Historia de Lérida, Lleida, p. 122-123 i 131, i Francesc Fité i Carme Berlabé (1996), «L’estada a Lleida de Bernat Martorell i Rafael Gregori i la policromia del retaule major de la Seu Vella», Locus Amoenus, 2, p. 103-110. 78. Ibídem, p. 110, doc. 18. 79. Joaquín Yarza (1986), «Bernat Martorell», Thesaurus: l’Art als Bisbats de Catalunya, 1000-1800. Estudis, Barcelona, p. 152. 80. Joaquín Yarza (1995), La pintura española, Milà, p. 121. 81. D’11.543 sous i 9 diners i mig segons Francesc Fité i Carme Berlabé, «L’estada a Lleida de Bernat Martorell...», p. 106, i de 11.633 sous i 8 diners segons Gabriel Alonso, Los maestros de «La Seu Vella de Lleida»…, p. 131, i Agustí Duran i Sanpere, Barcelona i la seva història. 3..., p. 122, doc. 39. 82. Josep Puig i Cadafalch i Joaquim Miret i Sans, «El palau de la Diputació...», p. 410. 83. Agustí Duran i Sanpere (1917), «En Bernat Martorell il·luminador de llibres», Butlletí de la Biblioteca de Catalunya, p. 68-77, i Mary Faith Mitchell Grizzard, Bernardo Martorell..., p. 212-213 i 378, doc. 23. 84. Antoni Tomàs va contractar el vitrall dels Apòstols, amb el capítol de la seu de Girona, el 7 de setembre de 1437; vegeu AADD (1987), Els vitralls de la catedral de Girona [Corpus Vitrearum Medii Aevi, Espanya, 7, Catalunya, 2], Barcelona, p. 39 i 199-225. En el cas de la vidriera gironina, és clar que Tomàs no va treballar a partir de patrons de Bernat Martorell. De fet, els autors del volum esmentat sembla que admeten que el mateix mestre vitraller seria, en aquest 86. Ibídem, p. 403. Heus ací la transcripció que aquests autors donen del document: «A 26 de febrer 1431, en Berenguer Arnau de Cervelló, en Joan de Bosch, ciutadà de Lleida y altres diputats acordaren: “Com a vos en Bartomeu Tàrrega, mercader ciutedà de Barchinona, sien degudes CCCCLII lliures VIII. Solidos VI. diners barcelonesos per lo cost o compra de dos draps de Ras istoriats de la istoria de Sent Jordi e de quatre banchals, los quals draps e banchals hauets de ordinació nostra [...] fets fer en la vila de Ras e apres hauets fets apportar e darrerament liurar a nosaltres en la present ciutat de Barchinona qui aquells tenim per servey del dit General, es assaber en fer empaliar ab los dits draps en les festes de Corpus Christi e de Sent Jordi e altres festes e diuerses sollempnitats lo front de la Casa on exercim loffici de la Deputacio [...] e en empaliar axí meteix e cobrir ab los dits banchals los banchs o padriços de la dita Casa [...]”». Sobre Bartomeu de Tàrrega i el seu germà Joan, vegeu l’important article de Rafael Conde y Delgado de Molina (1977), «Joan de Tàrrega: comerciante y hombre de negocios barcelonés del siglo xv», Miscellanea Barcinonensia, XVI-47, p. 55-95. Els dos germans eren fills d’un draper de Vilafranca del Penedès. La societat dels Tàrrega, tal com es constituí a partir de 1417, s’estructurà en tres cases, la de Barcelona, la de Vilafranca del Penedès i la de Bruges. Aquesta darrera fou confiada a Valentí Sapera, que actuà com a factor, de vegades substituït pel seu germà Guillem Sapera. Sens dubte, la filial establerta a Bruges facilitaria els encàrrecs a Arràs, que, com les ciutats flamenques, formava part dels estats borgonyons. Podríem citar altres casos en els quals els mercaders catalans establerts a Bruges encarreguen tapissos als mestres o marxants d’Arràs. 87. Ara per ara, només podem dir que les dades són escasses i sovint poc explícites. L’activitat d’un Joan de Brussel·les, mestre de draps de ras, és atestada des de 1382, quan el primogènit Joan estén un salconduit a favor del mestre, que emprèn un viatge a Avinyó amb LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 la seva esposa i un fill homònim. L’any 1397 reapareix un Joan de Brussel·les que cobra certa quantitat per haver restaurat «lo drap apellat del hermità» per encàrrec de la reina Maria de Luna. La seva activitat, centrada pel que sembla a Saragossa, es prolonga com a mínim fins a l’any 1400. Es dedicà a la producció de gèneres menors i tasques de manteniment o fou també capaç de produir tapissos d’una certa ambició? Cfr. Marçal Olivar (1986), Els tapissos francesos del rei En Pere el Cerimoniós, Barcelona, p. 49-50. 88. Per a un estat de la qüestió sobre Guillaume au Vaissel, vegeu Rafael Cornudella (2009-2010), «Alfonso el Magnánimo y Jan van Eyck: Pintura y tapices flamencos en la corte del rey de Aragón», Locus Amoenus, 10, p. 39-62:44-47. 89. Josep Puiggarí, «Noticia de algunos artistas catalanes...», p. 79-80. 90. AHPB, 29/3 Joan Eiximenis, Manual, 1388-1390, 14 d’octubre de 1390, foli 134v. Aquesta referència documental fou publicada per primer cop per Josep Puiggarí, «Noticia de algunos artistas catalanes inéditos...», p. 278. 91. Salvador Sanpere i Miquel, Los cuatrocentistas catalanes…, tom i, 1906, p. 76. 92. AHPB, 165/98, Antoni Vilanova, Llibre de Testaments, 1434-1455, 24 de juliol de 1441. 93. AHPB, Pere Granyana, Manual 1415-1416, 20 d’abril de 1416. 94. Agustí Duran i Sanpere (1973), Barcelona i la seva història. 2..., p. 315-317. 95. Guadaira Macías Prieto i Rafael Cornudella i Carré (2009), «Taller brabançó actiu a Barcelona (?). Frontal de Crist i els Evangelistes», a Cristina Mendoza i Maria Teresa Ocaña (eds.), Convidats d’Honor: Exposició commemorativa del 75è aniversari del MNAC, Barcelona, catàleg de l’exposició, p. 152-157. 96. La major part de la documentació coneguda sobre els Sadurní es troba referenciada a Josep Maria Madurell (1946), El arte en la comarca alta de Urgel [Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona], p. 88-97. A més de Miquel Sadurní i els seus fills, Francesc i Antoni, també estan documentats dos brodadors que deuen pertànyer 51 52 Guadaira Macías, Rafael Cornudella LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 a la tercera generació d’aquest llinatge. No sabem de moment de qui és fill un Miquel Sadurní II que és documentat a Barcelona entre 1494 i 1504 i que estigué casat amb Violant, segurament també brodadora si és idèntica a la «madona Sadornina» que l’any 1508 cobra 1 lliura i 5 sous «per una frasedura sutileta, e adobar una casulla de fustani blanch de la Capella de la lotge», amb motiu de la festa de la Nativitat de la Mare de Déu a la capella de la Casa de la Llotja de Barcelona. L’altre brodador de la tercera generació és Miquel Guillem, àlies Sadurní, documentat entre 1479 i 1489, que era fill de Pere Guillem i d’Úrsula, aquesta, tal vegada —com apunta Madurell—, germana d’Antoni i Francesc Sadurní. 97. AHPB, 145/14 Joan Ubac, Primus liber apocharum diversarum manumissoriarum, 1424-1449, 20 de setembre de 1437. Vegeu Agustí Duran i Sanpere, Barcelona i la seva història. 3..., p. 119, doc. 23, i Mary Faith Mitchell Grizzard, Bernardo Martorell..., p. 87-88 i 377, doc. 22. 98. Agustí Duran i Sanpere, Barcelona i la seva història. 3..., p. 116, doc. 1. 99. AHPB, 154/15 Antoni Vinyes, XIIII Manuale, 1438, abril, 281439, gener, 10: 3 desembre 1438. 100. AHPB, 154/17 Antoni Vinyes, Sextum decimum manuale, 1439, setembre, 4-1440, juny, 13: 4 octubre 1439. Vegeu Agustí Duran i Sanpere, Barcelona i la seva història. 3..., p. 121, doc. 32, i Mary Faith Mitchell Grizzard, Bernardo Martorell..., p. 385, doc. 28. El 12 de maig de 1440, Bernat Martorell va cobrar 9 lliures i 10 sous de la vídua i hereva universal del difunt Bernat Blasco, argenter, però aquest pagament no deu tenir res a veure, almenys directament, amb la mostra que havia fet el pintor per a la confraria dels argenters. Vegeu AHPB, 106/39 Antoni Brocard, Manual d’Àpoques diverses, 1432-1443: 12 maig 1440. Aquesta àpoca és citada —sense precisar que l’argenter era ja difunt— per Agustí Duran i Sanpere, op. cit. supra, p. 121, doc. 36. D’altra banda, Mary Faith Mitchell Grizzard (Bernardo Martorell..., p. 389, doc. 32) referencia i transcriu parcialment una altra àpoca, datada el 16 de març de 1441, on constaria que Bernat Martorell cobra certa quantitat de Bernat Blasco, que apareix com si encara estigués viu, cosa impossible si el 12 de maig de l’any anterior ja constava com a difunt. No hem sabut localitzar aquest document esmentat per Mary Faith Mitchell Grizzard i, per consegüent, no estem en condicions de resoldre la contradicció que es planteja. 101. Una primera versió, molt més sintètica, dels arguments que segueixen a Guadaira Macías i Rafael Cornudella (2012), «Antoni Sadurní i taller (brodat), Bernat Martorell (model pictòric). Frontal de sant Jordi, Dalmàtica del tern de sant Jordi», a Rafael Cornudella, amb la col·laboració de Guadaira Macías i Cèsar Favà (eds.), Catalunya 1400. El Gòtic Internacional [catàleg d’exposició], Barcelona, p. 208-211. 102. ACA, Generalitat, 515. Registres de cauteles i albarans, 1440-1444, foli 102v. Josep Puig i Cadafalch i Joaquim Miret i Sans, «El palau de la Diputació...», p. 420-421. 103. Arxiu de la Corona d’Aragó, Generalitat, 516. Registres de cauteles i albarans, 1444-1446, foli 10v. Josep Puig i Cadafalch i Joaquim Miret i Sans, «El palau de la Diputació...», ibídem. 104. ACA, Cancelleria, cartes reials, Ferran II, caixa 4, Inventari de la Casa de la Diputació, 1499, foli 4r.-4v. 105. ACA, Generalitat, N-110 Deliberacions, 1449-1455, foli 10v. Vegeu Josep Maria Madurell, El arte en la comarca alta de Urgel..., p. 88-89, nota 234. 106. Els pèrits, que empraren tres dies complets per fer el dictamen, van rebre 4 florins, equivalents a 2 lliures, malgrat que havien demanat una quantitat superior. ACA, Generalitat, N-110 Deliberacions, 1449-1455, foli 30v. Vegeu Josep Maria Madurell, El arte en la comarca alta de Urgel..., p. 89, notes 235 i 236. 107. ACA, Cancelleria, cartes reials, Ferran II, caixa 4, Inventari de la Casa de la Diputació, 1499, foli 5v. 108. Dietari de la Deputació del General de Cathalunya, Barcelona, 1974, vol. i, p. 247. 109. Josep Puiggarí (1879), Garlanda de Joyells, Barcelona, p. 130-134. A més del frontal i del tern, Puiggarí també parla de «lo grandiós dosser que cubreix l’altar», una peça que no hem sabut identificar. Vegeu igualment Josep Puiggarí, «Noticia de algunos artistas catalanes inéditos...», p. 91, on es refereix més concisament a aquesta qüestió i ja no menciona el dosser: «De Antonio Sadorní dimos noticia en otro opúsculo, describiendo las preciosidades de la Capilla de San Jorje de la Audiencia, y entre ellas un riquísimo terno y el célebre frontal ó pálio del Santo, que atribuímos a dicho bordador, por la verosímil razon de haberle nombrado tal bordador la Diputacion ó General de Cataluña, en 3 Marzo 1458». 110. Josep Maria Madurell, El arte en la comarca alta de Urgel…, p. 89, n. 235 i 236. 111. Agustí Duran i Sanpere, Barcelona i la seva història. 3..., p. 97. 112. Frederic-Pau Verrié (1952), Barcelona antigua [Los Monumentos Cardinales de España, XII], Madrid, p. 98, referint-se al frontal, diu «Las sedas, armonizadas en tonos fríos con la plata y el oro, nos ofrecen, a través de la técnica excepcional de aquél artista [el brodador Antoni Sadurní], una versión suntuosa del tema de San Jorge liberando a la princesa, inspirada tal vez en un cartón de Bernat Martorell». Agustí Duran i Sanpere, a Barcelona i la seva història. 3..., p. 97, també creu que «Probablement, Bernat Martorell fou l’autor del cartó que serví de model al brodat» del frontal. Vegeu, en el mateix sentit, l’opinió de Núria de Dalmases i Antoni José i Pitarch (1984), L’art gòtic, s. xiv-xv [Història de l’Art Català, III], Barcelona, p. 242. Segons ells, «L’obra [el frontal], que segueix de prop el model de Sant Jordi i la princesa i d’altres pintures de Bernat Martorell, hauria pogut ésser dibuixada per aquest mestre, del qual es tenen referències d’haver dissenyat una fresadura per a una casulla encomanada pel gremi d’argenters». 113. Vegeu, per exemple, Josep Gudiol (1974), «Arte», a Cataluña [Tierras de España], Madrid, p. 308: «Del retablo de San Jorge, la obra maestra de Martorell [...] deriva ciertamente el frontal de la capilla de la Diputación de Barcelona, ejecutado en altorrelieve con gran alarde técnico y bellos ritmos compositivos». En la mateixa línia, Mary Faith Mitchell Grizzard apunta només que el frontal brodat segueix de prop la composició del retaule, tot i que l’estil del frontal és més tardà. Vegeu Mary Faith Mitchell Grizzard, Bernardo Martorell..., p. 200-201. Bernat Martorell i la llegenda de Sant Jordi. Del retaule als brodats 114. Vegeu, per exemple, Joan Ainaud, El Palau de la Generalitat..., p. 49-50. Ainaud, que no parla de la unitat del frontal i el tern, i tampoc no esmenta Martorell en relació amb el frontal, remarca que els brodats del tern són encara «gòtics», malgrat que els de la capa «semblen haver estat retocats o modificats més tard, per bé que sobre la base antiga», i afegeix que els originals quatrecentistes també podrien ser obra d’Antoni Sadurní, «a pesar que la varietat de models que ell feia servir no permet que ens basem en l’estil pictòric per atribuir-li els brodats». Vegeu també les darreres aportacions de Rosa Maria Martín (2008), «El frontal de Sant Jordi de la capella de la Generalitat» i «El tern de la Germandat de Sant Jordi», a L’art gòtic a Catalunya. Arts de l’objecte, Barcelona, p. 392-394 i 426-427 (respectivament). Rosa Maria Martín aporta dades de caire tècnic sobre els brodats i recull algunes opinions anteriors sobre l’estil pictòric. Tanmateix, manté alguns punts de vista que nosaltres trobem erronis, com quan considera que «Els brodats de la capa pluvial són estilísticament renaixentistes, fets segurament al començament del 1500». Hi trobem a faltar la distinció que ja feia Ainaud entre els brodats quatrecentistes i els afegits cinccentistes. 115. Josep Gudiol i Cunill (1925), «La indumentària litúrgica», Anuari dels Amics de l’Art Litúrgic, 1925-1930, p. 125-155. 116. Vegeu les notes 40-41. 117. Rosa Maria Martín, «El frontal de Sant Jordi...», p. 393. 118. Vegeu la nota 104. 119. Carbonell, El Palau de la Generalitat..., p. 32. 120. Luz Morata i Carme Masdeu, «El frontal brodat i una dalmàtica del tern de sant Jordi de la capella de la Generalitat», a Cornudella (ed.), Catalunya 1400…, p. 245-249. d’inicis del segle xv i el damasc de finals del segle xvi, i Rosa Maria Martín (2003), «Paño de facistol con san Juan Evangelista en Patmos», a Museu Episcopal de Vic: Guia de les col·leccions, Vic, p. 219-220, on els brodats es daten entre finals del segle xiv i inicis del segle xv, i el damasc, entre finals del segle xvi i inicis del segle xvii. Per a nosaltres, és clar que la cronologia dels brodats no pot correspondre a aquest moment, sinó que s’ha de situar al voltant del segon quart del segle xv. 123. Vegeu Francesc Ruiz (2002), Bernat Martorell, el Mestre de sant Jordi, Barcelona, p. 39, i Ídem (2005), «Bernat Martorell», a Francesc Ruiz (ed.), L’art gòtic a Catalunya. Pintura. II. El corrent internacional, Barcelona, p. 228246: 245, on s’afirma que «el dibuix d’un brodat amb la figura de sant Joan Baptista, al museu del monestir de Sant Joan de les Abadesses, ha estat atribuït a Bernat Martorell i a Joan Antigó». No hem sabut trobar qui ha proposat per primer cop aquesta autoria de Martorell. La hipòtesi que apunta a Antigó o el seu cercle l’ha formulat Joan Molina (2003), «Cercle de Joan Antigó. Drap de faristol dedicat a sant Joan Baptista», a Joan Molina (ed.), Bernat Martorell i la tardor del gòtic català. El context artístic del retaule de Púbol, Girona p. 91-93 [catàleg d’exposició]. Segons la nostra opinió, els brodats dels draps de faristol no són compatibles ni amb l’estil pictòric del Retaule de la Mare de Déu de l’Escala, obra documentada de Joan Antigó i únic puntal ferm que ens permet identificar-ne la personalitat artística, ni amb les taules mutilades que resten del Retaule de sant Miquel arcàngel procedents de Castelló d’Empúries (Museu d’Art de Girona), un conjunt encarregat a la societat formada pel mateix Antigó i per Honorat Borrassà, en el qual també cal comptar una intervenció més o menys limitada —i en tot cas documentada— d’un tercer pintor, Francesc Vergós. 121. Guadaira Macías i Rafael Cornudella, «Anònim (brodador), Bernat Martorell (model pictòric)? Joc de dos draps de faristol dels sants Joans», a Cornudella (ed.), Catalunya 1400..., p. 212-213. 124. Salvador Sanpere i Miquel (1906), Los cuatrocentistas catalanes..., I, p. 312; Josep Maria Madurell, El arte en la comarca alta de Urgel..., p. 90-92, i Robert Mesuret (1951), «Anton de Lonhy», Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, IX, p. 13-17. 122. Vegeu, en aquest sentit, Catálogo del Museo ArqueológicoArtístico Episcopal de Vich, Vic, 1893, núm. 723, p. 247, on les aplicacions brodades es daten 125. Vegeu Charles Sterling (1972), «Études savoyardes II. Le Maître de la Trinité de Turin», L’Oeil, 215, p. 14-27; François Avril (1989), «Le Maître des LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Heures de Saluces: Antoine de Lonhy», Revue de l’Art, 85, p. 9-34; Giovanni Romano (1989), «Sur Antoine de Lonhy en Piémont», Revue de l’Art, 85, p. 3544; Philippe Lorentz (1994), «Une commande du chancelier Nicolas Rolin au peintre Antoine de Lonhy (1446): la vitrerie du château d’Authumes», Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art Français, p. 9-13, i Philippe Lorentz (2005), «Une oeuvre retrouvée d’Antoine de Lonhy et le séjour à Toulouse du peintre bourgignon (1454-1460)», Revue de l’Art, 147, p. 9-27. 126. Elena Rossetti Brezzi (1989), La pittura in Valle d’Aosta tra la fine del 1300 e il primo quarto del 1500, Florència-Torí, p. 26-27. Vegeu també Gian Luca Bovenzi (2006), «Pianeta de Prez», a Enrica Pagella, Elena Rossetti Brezzi i Enrico Castelnueovo (eds.), Corti e Città. Arte del Quattrocento nelle Alpi occidentali, [catàleg de l’exposició], Milà, núm. 168, p. 310-311. 127. Catálogo del Museo Arqueológico..., núm. 1949, p. 238239. 128. Rosa Maria Martín (2003), «Frontal de l’Epifania», a Museu Episcopal de Vic: Guia de les col·leccions, Vic, p. 223-225, i Ídem, «El frontal de l’Epifania», a Núria de Dalmases (coord.), Arts de l’objecte..., p. 195-196. 129. Josep Gudiol, «Arte»..., p. 309, i Rosa Maria Martín (1992), «Anònim. Frontal de sant Lluís, bisbe de Tolosa de Llenguadoc», a Pallium. Exposició d’art i documentació, catàleg de l’exposició, Tarragona, Catedral de Tarragona, núm. 120, p. 168-169. 130. Santiago Alcolea esmenta un frontal brodat amb escenes narratives dedicades al martiri de sant Jordi, que es podria conservar a la catedral de Barcelona i que podria presentar connexions estilístiques amb Huguet: «Otro frontal, en mal estado de conservación, con distintos momentos del martirio de San Jorge, presenta evidentes conexiones estilísticas con las obras del pintor barcelonés Jaime Huguet, posible autor de los cartones para dichas escenas». Vegeu Santiago Alcolea, «Bordados», Artes decorativas en la España cristiana (siglos xi-xix) [Ars Hispaniae, volum XX], p. 376-401, esp. 388. Per part nostra, no hem pogut localitzar el frontal ni tampoc altres referències que s’hi puguin haver fet. 53 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 «Dispositor sum sanitatis», el sepulcre de Ramon Llull* Miquela Sacarès Taberner [email protected] Resum L’article ofereix un estat de la qüestió sobre el sepulcre de Ramon Llull, que és al convent de Sant Francesc de Palma. A partir de fonts documentals i bibliogràfiques, s’estableixen les fases constructives del monument, així com els promotors i els artistes que hi participaren. D’altra banda, se’n defineix el programa iconogràfic. Finalment, es relacionen els gravats que reprodueixen el sepulcre al llarg de la història. Paraules clau: sepulcre; Ramon Llull; Pere-Joan Llobet; Francesc Sagrera; arts liberals; escultura; segle xv; Mallorca Abstract «Dispositor sum sanitatis», the tomb of Ramon Llull In this article, we provide insight into the history of the tomb of Ramon Llull in the Convent of St. Francis of Palma. Through documentary and bibliographical sources, we attempt to establish the constructive phases and the developers and artists that contributed to building the monument as well as defining the iconographic program. Finally, the engravings that have adorned the tomb throughout the passage of time are related. Keywords: tomb; Ramon Llull; Pere-Joan Llobet; Francesc Sagrera; liberal arts; sculpture; 15th century; Majorca 55 - 77 56 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 E n contra del que era el més habitual, Ramon Llull no va ser enterrat al sepulcre familiar, situat a la capella de Sant Marc de la parròquia de Santa Eulàlia. Potser en previsió d’una futura beatificació i essent probablement terciari franciscà, d’acord amb una promesa feta per l’orde dels franciscans, va ser enterrat a l’antiga capella de la Puresa (una advocació associada a la idea de la Immaculada Concepció), ubicada a la capçalera de la basílica de Sant Francesc de Palma. La capella també és coneguda com la del Beat Ramon Vell per distingir-la de la capella «nova», construïda a inicis del segle xvii per voluntat del canonge Bartomeu Llull, el qual es vantava de descendir del Doctor Illuminat. La capella «vella» (figura 1) està presidida per un retaule datat l’any 1619, dedicat a Nostra Senyora de la Consolació. Al nínxol central d’aquest retaule, s’hi representa la Mare de Déu amb el títol de «Mater Consolationis», als costats, les imatges pintades de sant Marçal i Ramon Llull, a l’àtic, una pintura de sant Jeroni i l’escut que el cimeja, amb les armes de la família donant. El moble va ser subvencionat per Jeroni d’Armengol1, que hi tenia dret familiar de sepultura. El jesuïta i lul·lista Jaume Custurer2, en una cèlebre obra encarregada pels jurats de Mallorca, és el primer que recull un nombre considerable de documents relatius al sepulcre (figura 2). El jesuïta mallorquí, abans d’estudiar el monument, relata les vicissituds que experimentaren les relíquies de Llull. El cos del Beat, venerat des del mateix moment de morir, va esser dipositat a la sagristia de Sant Francesc, però, quan en aquest espai s’hi va calar foc3, fou col·locat en una urna de pedra a prop de la capella dels Berard, en un lloc elevat de la trona antiga4. Segons recollí el cronista Mut5, a l’urna s’hi escri- Miquela Sacarès Taberner gué un epitafi en llatí. Les despulles romangueren llarg temps en aquell lloc, fins que el dia 29 de juny de 1448, festa de Sant Pere i Sant Pau, sota la direcció del lul·lista Joan Llobet, s’acabà la nova capella de la Puresa i s’hi traslladà el cos del Beat, en una arca tancada amb tres claus, que es donaren a diferents persones per a més seguretat. Una roba vermellosa, brodada amb les armes de la Ciutat i Regne de Mallorca, cobrí l’urna, que fou posada a la paret de la capella, a la mateixa alçada que l’urna actual. El projecte de mestre Llobet L’impuls del lul·lisme a Mallorca és simultani a la creació del centre de Randa, que fa de nexe entre l’inici del segle xv, caracteritzat per l’antilul·lisme d’Eimeric, i el final de segle, quan es produeix un reviscolament de les activitats lul·lianes, com ara les donacions prolul·lianes de Joan de Tagamanent (1468), de Joan Gual i de Pacs ( 1475), de Beatriu de Pinós (1478) i d’Agnès de Pacs (1481), a més de la creació de l’Estudi General Lul·lià i d’altres centres on també s’impartia la doctrina de Llull6. En aquest context de reeixida lul·liana, hi apareix un grup de lul·listes «immigrat» format per Pere Joan Llobet, Mario de Passa i Pere Daguí. Ara ens és especialment important la figura de mestre Llobet, nascut a Barcelona en data desconeguda. Gran erudit i teòleg franciscà, va estudiar a París i a Tolosa. El 1445 era nomenat provincial d’Aragó, el 1447 fou alumne de l’Escola Lul·liana de Barcelona7 i cinc anys després rebia el títol de magister scolarum magistri Raymundi Lulli. L’any 1449, Alfons el Magnànim li havia concedit el privilegi d’explicar la doctrina lul·liana al Regne de Mallor- «Dispositor sum sanitatis», el sepulcre de Ramon Llull LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Figura 1. Vista de la capella coneguda com la del Beat Ramon Vell amb el retaule dedicat a Nostra Senyora de la Consolació i el sepulcre de Ramon Llull. Església conventual de Sant Francesc de Palma. Figura 2. Sepulcre de Ramon Llull a la capella de Nostra Senyora de la Consolació de l’església de Sant Francesc de Palma. ca, i el trobam vinculat sobretot a Randa entre 1449 i 1460, any en què va morir. El 1458, amb el lul·lista venecià Mario da Passa, obtingué de Joan II permís per ampliar el santuari de Sant Honorat de Randa i edificar-hi cambres per als estudiants. Exercí una càtedra brillant que fou aprofitada per nombrosos deixebles de França, d’Itàlia i de la Península. En particular, podem esmentar Virgilio Bornati, personatge important de la cúria romana que mantenia una relació amical amb Pico della Mirandola. Com s’ha dit, Llobet morí el 9 de maig de 1460 i fou enterrat a la seu de Mallorca, a l’actual capella del Sagrat Cor de Jesús. Sobre el seu sepulcre, s’hi llegeix un epitafi en hexàmetres llatins que ja reproduí Pere Miquel Carbonell8 en el seu elenc biogràfic, De viris illustribus. Més tard, el seu successor a la càtedra, el lullista Gabriel Desclapés, en una carta de contingut necrològic, n’exaltà les virtuts i la saviesa. Afirmava que Llobet havia escrit molts de tractats de teologia i filosofia, encara que només ens en resta l’Ars notativa i potser la Metaphysica, dues obres que tenen concordances entre sí9. A la citada carta escrita a Girona el 24 de maig de 1460, ens informa de la iniciativa de Joan Llobet d’emprendre la capella i el sepulcre dedicats a Llull: Totes ses obres dirigia à fi de aumentar y honrar la Doctrina del Benaventurat Lull, com a fael dexeble seu [...] Edificà acabadament aquella magnífica capella, en la qual pogués estar transferit lo Reverenciable cos del ya dit felicíssimo mestre Ramon, y tenia pensat y trassat un singular orde, per exornar la sepultura, representant memòria suficient del contingut en aquell; com se veu en los principis allí col·locats10. Segons es desprèn de l’epístola de Desclapés, Llobet havia ideat un projecte per dur a terme el sepulcre, amb «un singular orde» que havia d’embellir el monument funerari, com es podia apreciar «en los principis allí col·locats». Cal interpretar que el primer cos es degué realitzar sota la direcció de Llobet, i que el «singular orde» al qual fa esment la missiva és sens dubte el mateix programa que planejà Llobet, centrat en la representació de les arts liberals, tema força prodigat en la iconografia tardomedieval i renaixentista. El pare Custurer, tot basant-se en el text de Desclapés i en altres documents que havia pogut consultar, assegurava que la capella ja era acabada l’any 1448 i que, per tant, estava també fabricat el primer cos del sepulcre. 57 58 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Miquela Sacarès Taberner de les despulles de Ramon Llull eren la màxima prioritat i preocupació dels jurats, i això es manifesta sobretot en la realització del sepulcre. Cal resseguir les informacions documentals per poder tenir una idea de la gestació de la fàbrica del sepulcre. El mèrit el devem a mossèn Joan Avinyó, que recopilà un nombre considerable de testificacions i documents que apareixen principalment a les pàgines del procés de beatificació de 1612, els quals ens informen de manera indirecta sobre l’estat de la capella del Beat. Un dels documents que s’aportà al procés dóna notícia del trasllat de les despulles a dita capella: Figura 3. Clau central amb un àngel que sosté l’escut de Ramon Llull, ubicada a la volta de la capella de Nostra Senyora de la Consolació, realitzada sota el patronatge del lul·lista Pere-Joan Llobet. Se atribuye al Maestro Lobet el aver acabado esta capilla y aver puesto tales principios del sepulcro del B. Raymundo, que indicassen lo que en el se contenia, lo qual quadra de lleno à esta parte del; pues representa la universalidad de su Ciencia en las siete artes sus milagros en el letrero de «Dispositor sum sanitatis», que tiene el bestion superior de la parte siniestras, y quiçà representava tambien su Martirio, en la insignia que falta al bestión superior de la parte derecha, que avemos discurrido seria alguna palma11. En canvi, Jovellanos12, a partir de la mateixa font, considerava que Llobet fou també l’únic «arquitecte» que havia dissenyat i traçat la sepultura, ja que necessàriament havia de ser ideada per un lul·lista. L’arquitecte Bartomeu Ferrà13 era del parer que la construcció de la capella, com que era una de les del deambulatori, datava d’abans de Llobet, de manera que aquest només la degué reformar. Per cert, la volta, que es distingeix de les veïnes perquè és de cinc claus, mostra a la clau central, un àngel que sosté l’escut de la família Llull, una mitja lluna (figura 3). Tot plegat, si fem cas de les opinions de Jovellanos i Ferrà, tot seguint sempre el pare Custurer, hauríem d’acceptar que, a la mort de mestre Llobet, ja estava construït el primer cos del sepulcre. Les dificultats per interpretar les fonts documentals correctament és un fet real que demana una cautela considerable i que sempre planteja dubtes, atès que la major part es refereix al sepulcre de manera molt indirecta i, majoritàriament, el motiu primordial que tracten és la preservació del cos del Beat, justificat pel fanatisme devot que provocava. La seguretat i la protecció Memoria. Disapte ques contave 29 de juny de 1448 lo qual die era festa de S. Pera e S. Pau fonch acabada la capella nova en lo Monestir de Frares Menors de Mallorques e en la dita capella fou mes lo cos del Rt. Mestre Ramón Lul ab gran honor, e foren y present lo Magnifich Miser Rodrigo Falcó Lloctinent General del Sr. Rey en Mallorca, e los honorables Jurats del present Regne ab gran multitut de gent, qui ab gran devoció miraven lo cos del dit Mestre Ramon Lull, lo qual fonch agude per tots gran admiració, attès que ha 133 anys que’s passat d’esta vida14. Es poden llegir més notícies sobre el trasllat esdevingut l’any 1448 al Testament dels Jurats de Mallorca de l’any 1481: Los magnífics Jurats qui llevors eran determinaren lo dit cors qui estave sots la trone de la església de Sant Francesch fos tret e mes en altre lloc molt més honorós que aquell ahont estave, e axí una jornade, fet solemne offici ab molta ceramònia e honor, lo dit cors fonch tresladat e mes en una capella prop lo altar maior, en una caxa dins una tomba e en un gran armari a la paret, de totes las quals cosas tenen recort algunes persones que vuy viuen, e la qual tomba cobriren de un drap vermell ab las armes de la Ciutat, e tancaren de tres claus, la una de les quals tenia lo Reverent Mestre Joan Lobet, la altre lo honor en Gaspar Martí ciutadà, e la altre en Francesc Prats, e assò feran perque lo dits cors estigués guardat15. Amb aquestes referències més detallades, sabem que, l’any 1448, dia 29 de juny, es mudà de lloc la caixa amb el cos de mestre Ramon fins al seu destí definitiu. Ben segur que aquest trasllat es realitzà un cop acabada la capella, sota la supervisió de mestre Llobet. Segons el document, tot fa pensar que la caixa es col·locà en un armari i se situà a la paret de la capella, a l’alçada on ara hi ha l’urna definitiva, és a dir, sobre el primer «Dispositor sum sanitatis», el sepulcre de Ramon Llull cos del sepulcre, que era el que estava construït en aquells moments. Tanmateix, una vegada dipositada la caixa allà, no deixaren de succeir-se incidències provocades pels fervents més exaltats àvids de relíquies, que posaren en perill de bell nou el cos del Beat, fet que exigí un altre trasllat a la sagristia. Ignorem per què no s’acabà el sepulcre després de 1448. L’interrogant és obert, però en podem apuntar algunes causes possibles, en particular, podríem parlar de la nefasta conjuntura política i social del moment, que culminà amb la revolta dels forans, després que el règim de «sac i sort», instaurat per Alfons el Magnànim per insacular els jurats —a fi d’aportar estabilitat institucional a la ciutat— no servís per evitar els enfrontaments socials. Aquests van esclatar l’any 1450, arran d’una capbrevació ordenada pel rei. Els forans arribaren a assetjar la capital dues vegades (1450 i 1451). L’any 1452, la revolta era sufocada per les armes, però la repressió es prolongà dos anys més16. En aquest context tan difícil, els jurats no devien estar per assumptes menys peremptoris, com ara finalitzar el sepulcre. La represa de les obres del sepulcre: el contracte amb Francesc Sagrera El viarany començat per Llobet per construir el sepulcre quedà estancat durant molts anys. Tenim per cert que, l’any 1482, les relíquies del Beat encara restaven a la sagristia de Sant Francesc, en greu perill de ser sostretes pels frares: Nosaltres havem volgut lo cors del Reverent Mestre Ramón Lull, lo qual havem trobat era en una gran caxa de la sequestria de S. Francesch, ahont estan las relíquias; e per quant los Frares havian de menester en la dita caxa lo traguem de allí e fou posat en una altre caxa de la sequestria tencade ab tres claus, las quals mossèn Lodrà té, e les quals vos darà tota hora que per vosaltres serà request, e no res menys són segellats los panys del segell del dit mossèn Lodrà. Certament lo dit cors està a gran confusió, y vergonye del present Regne, en la forma que vuy està; perquè suplicam a vostres Magnificiències vullen llegir lo capítol del testament de nostres immediats antecessors, que es en cartes 294 e vullen fer lo que en aquell és contingut, puis fins assí nosaltres per altres ocupacions no ho havem pogut fer17. Aquesta situació provisional s’allargava, la qual cosa posava en perill la tan preuada relíquia. LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 L’any 1487, els jurats decideixen acabar el sepulcre definitivament. Trobem notícies de la represa de l’obra al Llibre extraordinari dels Jurats de Mallorca de 1487 a 1489, que conserva el contracte signat entre els jurats i Francesc Sagrera: Die martis xxiii mensis octobris anno predicto mcccclxxxvii. Lo die e any demunt dits foren fermats per los Magnífichs jurats del present Regne de part una é lo discret mossèn Francesch Sagrera prevere de la part altre sobre una tomba que lo dit mossèn Sagrera affer de alebaustre per metre lo cors del Reverend mestre Ramon Llull en la Sglesia de Sanct Francesch. E primerament, los Magnifichs Jurats han adonar al demunt mossèn Sagrera lo alabaustre per fer la dita tomba, lo han affer portar en casa sua acost dels magnífichs jurats. E per quant se ha dubte que la alabaustre bast per la Tomba e les armes que si han affer, que si serà mester una pessa de Santanyí per fer les armes, quels Magnifichs Jurats han apagar aquella. Item són d’acord que lo demunt dit mossèn Sagrera ha affer la dita tomba segons una mostre que ha donada als magnífichs Jurats, la qual té en Joan Vicens, e és tingut lo dit mossèn Sagrera de fer-la semblant a aquella, e quant que la fassa mes bella é en més obres no la pot fer en menys obres. Item són de acort que la dita tomba lo dit mossèn Sagrera promet aquella haver acabada per spay de sis mesos primer vinents, salvo just impediment, a cost e mesió sua, e asò sots pena de cent sous, e los Magnífichs Jurats li prometen quoranta sis liures, és ver que acabada la dita tomba los Magnífichs Jurats són tenguts de fer portar aquella acost e mesió en la Sglesia de Sanct Francesch en la capella hon deu star lo cors del dit Mestre Ramon. E lo dit mossèn Sagrera és tingut en aseura aquella en lo loch on deu star la dita tomba. És ver emperò que per quant lo loch on deu star la dia tomba se ha alsar hun poch segons consell sen ha haut, los dits Magnífichs Jurats són tinguts en pagar lo que costarà, e lo dit mossèn Sagrera a son cost e mesiò ha aseura com dit és la dita tomba. Item són de acort com dit és que lo demunt dit mossèn Sagrera ha affer la dita tomba per quoranta sis liures, les quals los Magnífichs Jurats li han adonar de present setze liures e acabada la obra la resta, e és tingut lo dit mossèn Sagrera de donar fermanses per les dites setze liures, e dona per fermanses en Pere Ciffre e Joan Sagrera picapedres cascú per lo tot [...]. 59 60 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Testes Jacobus Marades et Michael Badia, virgarii dictorum magnificorum dominorum Juratorum, in quorum presentia dicti Magnifici Jurati et dictus Franciscus Sagrera firmarunt. De firma dicti Joannis Sagrera, qui predicta omnia firmavit die XIII decembris, fuere testes discretus Antonius Mir notarius et Petrus Mir panniperator majoricensis18. D’altra banda, al Testament dels Jurats de Mallorca que comprèn els anys 1479 i 149719, hi apareix una clàusula que explicita: Per fer la honor, que’s pertany al cors de aquell venerable, e de santa vida Mestre Ramon Lull, havem deliberat se fasse una tomba de alabaustro a l’Esglésie de Sant Francesch on estiga aquella reverent ossa, la cual tomba o sepulcre deu levorar mossèn Francesch Sagrera Prevera, havem-ly ofertas per sos treballs, e que la fasse segons la mostre que ha feta, quarante sis lliures. Jaume Custurer hi afegia una nota aclaridora que explicava que aquests diners eren només pel treball de traça i execució, ja que al contracte s’estipula explícitament que li proporcionaran l’alabastre i altres materials necessaris, tot lliurat a casa seva. El jesuïta continuava la transcripció del memorial: […] segons poren veure vostres Magnificiències en la capitulació entre aquell [Sagrera] y nosaltres formada ha e ser acabade la obra dins sis mesos primer vinents, així plàcie a las Magnificèncias vostres voler per tenir a prop al dit mossèn Sagrera que en lo temps que ha promès e abans si fer se porà sia acabade la obre. Ha rebut per mans de Mossèn Campanyo nou lliures e deu sous: ara està la dita ossa dins una caxa que havé comprade ab dues claus, las quals són estades liuradas e encomanades al Jurat Ciutadà més antich, de la qual obra té càrrech per nosaltres lo honor en Juan Vicens, qui té la trase així demanar-li’n, que el vos ne donarà raó. L’escultor encarregat d’obrar el sepulcre de Llull era Francesc Sagrera (c. 1432-1509), prevere, arquitecte i escultor, fill del més famós Guillem Sagrera. Encara en sabem poca cosa. L’any 1450, el rei Alfons el Magnànim demanava al papa la rectoria de Felanitx per a Francesc, com a favor per l’amistat de Guillem i la seva família, però li fou denegada. Llavors, tingué cura de les rectories de Sant Antoni de Pàdua de Palma i de l’església de Manacor. El 1463, quan era beneficiat de la seu de Mallorca, fou ordenat sotsdiaca. Entre els anys 1488 i 1490, era Miquela Sacarès Taberner tenidor de llibres de la seu, on també va actuar com a supervisor d’obres. L’any 1499 cobrava per la traça i els motlles del portal de l’Almoina de la seu, única contribució arquitectònica que se li ha pogut documentar ara com ara per a la fàbrica de la catedral20. A més, se sap que va traçar l’antic retaule major de la parròquia de Manacor, pintat per Pere Terrencs l’any 1499, ja desaparegut21. Segons els dos documents citats, la deliberació dels jurats i el contracte definitiu, el 23 d’octubre de 1487, els jurats signaren amb Francesc Sagrera un contracte prou detallat, segons el qual els materials (com ara l’alabastre per a l’urna i una peça de pedra de Santanyí per esculpir les armes del Regne) li serien lliurats a domicili i sense cost per a l’artista. S’hi especifica que Sagrera havia d’atenir-se a la traça que ell mateix havia presentat i que guardava Joan Vicens. També s’hi explicita la data establerta per enllestir l’obra. El lliurament es concreta en un termini màxim de sis mesos, sots pena de cent sous de multa. Per dita labor, havia de cobrar quaranta-sis lliures, setze de les quals les rebia per endavant. Li feren de fiadors Pere Cifre i Joan Sagrera, mestre d’obres i escultor, a més de germà de Francesc, el mateix que treballà a la seu entre els anys 1485 i 1504. Custurer agregava que l’alabastre no degué bastar, perquè el pedestal de l’urna és de pedra de Santanyí, la millor pedra blana que es troba a Mallorca, i hi afegia que no agradà als jurats sense la dauradura. De fet, es veu en algunes parts de l’escut que va ser daurat22. No hi ha dubte, d’acord amb la documentació, que la traça del cos superior és obra de Francesc Sagrera (figura 4). El cert és, però, que no finalitzà el monument del tot. No podem confirmar quina en va esser la raó, només en podem apuntar algunes hipòtesis: la més factible és que simplement a Francesc Sagrera només se li encomanà el que va fer, és a dir, el segon cos, que integra el fris amb els escuts i el nínxol amb l’urna. Aquesta idea està explicada al contingut del contracte i amb les intencions dels jurats, els quals el que realment volien era un lloc segur per servar-hi les despulles del Beat, de manera que és raonable pensar que la conclusió del primer cos era d’ordre secundari, o, simplement, s’acabaren els diners que hi estaven destinats. En qualsevol cas, durant els anys 1488 i 1490, Sagrera apareix als llibres de la seu com a tenidor de llibres, cobrant algunes quantitats i obtenint regals, cosa que pot ser interpretada en el sentit que, gràcies al seu coneixement de l’ofici i la seva condició eclesiàstica, exercia de supervisor de les obres catedralícies. Això, però, no li impedia a priori treballar en altres obres23. «Dispositor sum sanitatis», el sepulcre de Ramon Llull LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 61 Tanmateix, cinc anys més tard, al Testament dels Jurats de l’any 1492, hi trobem una nova referència al sepulcre de Llull: Lo honor en Juan Vicens tenia càrrech per nostres predecessors de fer una capella [així anomenen el nínxol en què esta l’urna que te cosa de quatre pams de fondo i remata el seu sòtil amb una clau com a les capelles] ab una tomba de dins aquella, ha on estigués lo cos del Reverent e Benaventurat Mestre Ramon Lull, lo qual a bé que la ossa sia transladada e lo cos o ossa estigue en segur, emperò la obra no se’s tota acabade, segons mostre lo principi de aquella, e la traze que té lo dit Joan Vicens e informar-vos ha de totes coses, perquè le obre de tant singular home com és estat Mestre Ramón sia acabade ab totes perfeccions24. Per aquesta clàusula, es veu que Joan Vicens era l’encarregat que les obres del sepulcre anessin endavant, ja hem assenyalat que no se sap per quina raó Francesc Sagrera no continuà amb les obres del sepulcre, però el que sembla evident és que, des d’un principi, l’obrer del sepulcre era aquest Joan Vicens, del qual se’ns diu que guarda la «trase». Tenint en compte aquesta notícia, una part de la crítica especulà que el responsable de finalitzar materialment el sepulcre fou el dit Joan Vicens. Així, Antoni Furió afirmava que, segons hauria constat en el Testament dels Jurats de 1487, Joan Vicens treballava com a escultor i arquitecte en aquella obra, la qual els jurats encarregaven que es continués amb fervor. No debades, al seu Diccionario, l’inclou també com a escultor. Tanmateix, és significatiu que l’única informació i obra que hom li ha pogut atribuir sigui la del sepulcre de Llull25. Amb anterioritat, Jovellanos ja havia escrit sobre el sepulcre: «El segundo cuerpo que se encargó al honorable Vicens se reduce a una cosa que yo llamaria ático si a pieza de tan extraordinario gusto pudiese acomodarse la nomenclatura del arte»26. I Moragues i Bover27, editors de la Història General del Reino de Mallorca escrita per Binimelis, Dameto i Mut, eren del parer que el sepulcre era obra dels «artistes» Francesc Sagrera i Joan Vicens. Més tard, autors com ara Bartomeu Ferrà defensaven que el primer cos era obra o, millor dit, encàrrec de Joan Llobet, i el segon cos, de Francesc Sagrera. D’altra banda, Santiago Sebastián28, forçant una interpretació no gaire encertada dels contractes, insistia en la participació dels dos artífexs, Sagrera i Vicens, en la fàbrica del sepulcre. Aquesta hipòtesi no només es podia argumentar per la diferència d’estil, sinó també per la qualitat desigual que Figura 4. Segon cos del sepulcre de Ramon Llull realitzat per Francesc Sagrera. Fotografia de Conxa Mateu. palesen els dos cossos del monument funerari. Aquest últim punt ha estat profusament destacat. Ferrà lloava amb escreix les excel·lències del treball escultòric de la part inferior amb relació a les del segon cos: «El segundo cuerpo de este monumento, no sólo no está en armonía con la disposición del primero, sino hasta en sus detalles y ejecución muestra gran decadencia de estilo, y un trabajo menos esmerado»29. Aquesta mateixa opinió era postil·lada per Antoni Jiménez30, el qual posava de manifest la decadència en tot el marc superior i la manca d’enllaç entre les dues parts. En canvi, Gabriel Alomar31 errava incomprensiblement quan escrivia que era molt possible que el cos superior fos de data anterior a l’inferior. Al revés que aquests autors, Parcerisa i Piferrer32 defensaven una hipòtesi alternativa. Segons ells, Vicens era només l’encarregat per la juraderia de tenir cura de l’obra, tant del nínxol com de l’urna, i era per aquesta única raó que tenia la traça dissenyada per Sagrera. Basen la seva opinió en el contracte, que qualifica Vicens d’honorable, un tractament que, d’acord amb els costums de l’època i les normatives gremials, mai correspon pel seu ofici als artistes i artesans, els quals, un cop examinats, mereixen i reben el de mestre. Tampoc no s’ha pogut documentar mai cap picapedrer, lapicida o imaginaire amb aquest tractament. I és molt significatiu que l’única obra que hom li ha pogut atribuir sigui precisament la del sepulcre de Llull33. En canvi, tenim documentat un Joan Vicens coetani de professió mercader i jurat per aquest mateix estament. Per exemple, entre els anys 1480 i 1485 era l’encarregat dels jurats en l’administració dels forments i de presentar-ne els comptes. De fet, l’any 1482 és recriminat per 62 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Miquela Sacarès Taberner Figures 5–6. Contracte dels Jurats de Mallorca i Francesc Sagrera per realitzar la sepultura de Ramon Llull, signat dia 23 d’octubre de 1487. Arxiu del Regne de Mallorca. aquesta administració34. I com dèiem, dos anys després, va ser elegit jurat de Mallorca per l’estament de mercaders35. Gràcies a la nova localització del contracte de Sagrera (figures 5-6) —recordem que ja s’havia publicat la transcripció de tot el document l’any 1842 per Parcerisa i Piferrer, però no s’havia tornat mai a l’original— queda clar que l’únic escultor encarregat de continuar el segon cos del monument funerari fou el prevere Francesc Sagrera, que el realitzà abans de 1492. Tots els raonaments dels erudits Parcerissa i Piferrer semblen més que certs. Posteriorment, els estudis de Joana Maria Palou i Gabriel Llompart assenyalaven probablement Francesc Sagrera com l’únic escultor del sepulcre de Ramon Llull36. Tot apunta que l’obra del sepulcre, més enllà de 1492, restà inacabada i no prosperà. Jaume Custurer conjecturava que aquesta segona fase de l’obra es va fer a principis de 1492 o un poc abans, pel fet que, als escuts del pedestal de l’urna, sols es veuen les armes de Castella-Lleó i Aragó, a més de les de la família Llull, però hi manquen les de Granada. L’intent dels jurats que es continués la feina del sepulcre, segons la clàusula signada amb Joan Vicens com a curador de les obres, no donà fruits i restà paralitzada. Per això és interessant saber que, a les instruccions dels jurats de l’any 1492, es diu que llavors s’hi traslladaven les restes del màrtir, amb la qual cosa se’n protegien les relíquies, però que l’obra no era acabada del tot37. De quan les restes del Beat varen esser col·locades a l’urna, també en dóna notícia un tal Gabriel Llull, en una memòria que escrigué l’any 1641, extreta d’un vell manuscrit i que Custurer recollí a la seva obra: E a viiii del mes de Setembre de mcccclxxxxii se trasledà lo cors del Reverent e digne de gran memòria mestre Ramon Lull ab gran solemnitat, regint lo governador Misser Hieroni Albanell de Barcelona en la Església de S. Francesch. Les temptatives fallides de finalitzar el sepulcre Encara que, a partir de 1492, les obres del sepulcre no continuaren, sí que podem constatar els intents sempre frustrats de finalitzar el monument funerari. Ja hem fet esment a la clàusula dels jurats que instaven Joan Vicens a enllestir–lo, sense aconseguir cap resultat. Anys més tard, el dia 9 de gener de 1499, a les Actes del Gran i General Consell, hi apareix una nova proposició per acabar-lo: No res menys denunciam a vostres magnifitències com no ignoram en aquesta ciutat «Dispositor sum sanitatis», el sepulcre de Ramon Llull esser lo cos del Reverend e benaventurat mestre Ramon Lull en lo monestir dels frares menors de la dita Ciutat en lo qual loch és estada feta o principiada amb una solemne sepultura la qual feria acabar com no estiga ab aquella perfectió deu per esser tan reverend quant és lo cors d’aquell e no res menys per esser fill de la terra per ço diem a vostres savieses que us plàcie determinar sia feta alguna quantitat aquesta que us aparrà per donar conclusió a la dita sepultura com sia cosa que no abasterà ja cinquanta liures38. Tampoc aquesta resolució donà fruits, i les obres del sepulcre quedaren paralitzades. Hem d’esperar a principis de segle xix, quan tornem a tenir notícies d’un intent de completar l’obra. El dia 22 de febrer de 1881, sortiren a concurs tres premis per reformar i restaurar la capella del Beat Ramon Vell. El primer premi, de 600 pessetes, fou per al millor projecte d’un nou retaule i la decoració de la dita capella. El segon premi, de 250 pessetes, per al millor projecte de restauració i acabament del sepulcre de Llull. I el tercer premi, també de 250 pessetes, era per al millor esbós presentat d’una de les set estàtues que manquen a les fornícules del sepulcre. S’adjudicà només un premi de 150 pessetes a l’arquitecte Bartomeu Ferrà, autor dels plànols de restauració de la dita capella. El concurs es va tornar a convocar el dia 28 de març de 1882 i va romandre desert39. En definitiva, podem comprovar que tant el primer cos com el segon no s’acabaren. La mala fortuna sempre perseguí les obres del sepulcre i un cúmul de circumstàncies adverses n’impediren la finalització. Un programa lul·lià? Com hem vist al llarg del temps, el sepulcre de Llull ha despertat un notable interès entre els historiadors i els erudits locals, des del jesuïta Jaume Custurer fins a l’historiador de l’art Santiago Sebastián, passant per l’il·lustrat Jovellanos, l’erudit Furió, els historiadors Quadrado i Piferrer o l’arquitecte i lul·lista Bartomeu Ferrà, tots els quals han fet aportacions d’interès desigual i des d’òptiques diferents. Tal vegada, però, la descripció millor i més detallada és la que en va fer Jaume Custurer, que reproduïm in extenso perquè és poc coneguda: Está el sepulcro en la pared colateral, a la parte de la epístola, en lugar eminente, de antigua, y hermosa architectura: porque cosa de tres palmos sobre el suelo de la capilla, encima un pedestal de palmo, y algo más de medio de alto, curiosamente labrado LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 con figuras y follajes, salen de la pared siete bestiones de piedra de palmo y un quarto de alto, que en sus manos tienen las insignias de la practica de las siete artes liberales, y estan destinados para sustestar siete estatuas, que han de ocupar los siete nichos que les corresponden, las quales han de representar la especulativa de las mesmas siete artes; serán estos nichos de algo más de ocho palmos de alto, y del remate de cada uno de ellos salen dos Angeles, que sustentan una corona, destinada para la cabeça de las estatuas que faltan; pues en cada una de estas coronas, está gravado con letras Góticas antiquíssimas el nombre de una de las siete artes liberales con este orden començando por la parte del altar Gramatica, Logica, Rhetorica, Arhitmetica, Musica, Geometria, Astrologia: Toda esta fabrica, y algo de lo que esta sobre ella es de piedra labrada con muy primorosos labores, de antigua arquitectura [...] Sobre este primer cuerpo de la fábrica que tendrá mas de onze palmos de alto se descubre un nicho abierto en la pared en forma de capilla, cuyo techo remata en una llave, en que se distinguen gravadas las armas del Reyno de Mallorca, aunque ya deslustrado el color, por la antiguedad de la pintura, por donde se reconoce, averse hecho assi el nicho, como los que ay dentro dél a expensas del Reyno [...] A los dos lados de el nicho sobresalen dos bestiones de piedra, de medio cuerpo, destinados para dos estatuas, uno de ellos sustenta con sus manos un letrero con una inscripción gravada, de letra Gótica antiquissima, que dize «Dispositor sum sanitatis», esto es, soy dueño de la salud, en que sin duda se significan sus freqüentes milagros; el otro tenia en su mano derecha una insignia que está rota, y se discurre sería alguna palma, que simbolizasse su martirio. Desde lo interior de este nicho infunde veneración, y respeto el sepulcro de alabastro, ó marmol, primorosamente labrado, y elevado sobre un pedestal , de quatro palmos y tres quartos de alto, en que en tres escudos, estan gravadas las armas del Rey Católico, del Reyno de Mallorca, y de la família de los lullios, Assí las insignias como lo restante del pedestal estava dorado, y estofado; pero de tiempo tan antiguo, que solo mirandole de muy cerca puede en algunas partes reconocerse algo del oro, que ha quedado. Sobresale en la frente de la urna, de relieve, y con rayos la estatua del Beato Raymundo que le representa difunto; y sobre ella una definición de dos palmos de alto, la imagen de su alma, también con rayos, y entre dos Angeles, que le suben al Cielo. Tendrá la urna tres palmos 63 64 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Miquela Sacarès Taberner un quarto de alto, y siete palmos y medio de largo. Sobre su definición ay un llano en que segun algunas memorias, se avia de poner otra imagen que le representase vivo, la qual todavía no se ha fabricado como tampoco las estatuas, que avian de estar sobre los nueve bestiones40. Figura 7. Detall del sòcol amb animals fantàstics del bestiari medieval. Fotografia de l’autora. Figura 8. Detall del bust que simbolitza la música. El personatge sosté una tauleta on es retolen lletres musicals i els mots Gaudeamus omnes in domino. Fotografia de l’autora. Figura 9. Detall del bust que representa l’aritmètica. La imatge porta una tauleta on apareixen esculpits els deu primers números. Fotografia de l’autora. El fet és que, en aquest monument, s’hi conjuguen dos tipus diferents de temes iconogràfics. D’una banda, un model convencional de tomba, formada per l’urna amb la figura del cos jacent i, per l’altra, la incorporació d’un programa nou en escultura funerària, el de les arts liberals, que havia d’embellir la part inferior. Al sòcol, al llarg d’un fris ininterromput, hi apareixen una sèrie d’animals fantàstics, característics del bestiari medieval, molts dels quals estan enfrontats (figura 7). A sobre seu, vuit pilastres, reforçades amb motllures i pinacles gòtics, emmarquen set fornícules que havien d’allotjar les escultures allegòriques de les arts liberals. Les set peanyes prenen forma de bustos de frares i doctors. N’hi ha quatre que sostenen a les mans els atributs de les arts liberals. El que simbolitza la Música (figura 8) és prou eloqüent, un llibre obert amb notes musicals inscrites. Significativament, en les testificacions del procés de beatificació de 1751, l’antiquari Lluís Foco declarava: «Y he reparat en una inscripció o cartel·la que té la figura que serveix de peanya al nitxo, en que deuria la estàtua qui havia de representar la música, en que vetx unas notas de cant pla insculpit en la cartel·la, ab la lletra corresponent a les notas y la lletra ab caràcters o lletres gòticas diu: Gaudeamus omnes in domino»41. Es tracta de l’encapçalament d’una antífona gregoriana dedicada a la Mare de Déu. Aquesta inscripció s’ha conservat fins ara en bones condicions. En canvi, les tres primeres figures, que representen el trivium, tenen els atributs deteriorats. El bust de l’Aritmètica (figura 9) porta una tauleta on apareixen esculpits els deu primers números. La Geometria (figura 10) està representada per un cercle, en el qual s’inscriuen un quadrat i un triangle. En darrer lloc, l’Astrologia havia de descansar sobre una peanya en forma d’una figura barbada que porta un astrolabi (figura 11). Malauradament, les set figures que havien de simbolitzar les set arts no s’esculpiren mai. És probable que haguessin seguit el model ideat per M. Capella i els seus comentadors medievals. En tot cas, a la part superior de cada fornícula, adoptant la funció d’un petit dosser, hi apareixen dos àngels que sostenen una corona que mostra, retolada en lletra gòtica molt clara, el nom de cadascuna de les arts (figures 12 – 13 - 14). Més amunt, sobre la cornisa decorada amb fullatges, s’assenten dos pilars que emmarquen un segon cos totalment «Dispositor sum sanitatis», el sepulcre de Ramon Llull LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 65 Figura 10. Detall del bust que porta una tauleta en la qual es representen les figures inscrites d’un quadrat, un cercle i un triangle, que simbolitzen la geometria. Fotografia de Conxa Mateu. Figura 11. Detall del bust amb l’atribut de l’astrolabi que simbolitza l’astrologia. Fotografia de Conxa Mateu. Figura 12. Detall de la corona que porten dos àngels amb les lletres gòtiques tallades que diuen astrologia. Fotografia de Conxa Mateu. Figura 13. Detall de la corona corresponent a l’art liberal de la música. Fotografia de l’autora. diferent. A tots dos costats dels pilars, sobre la cornisa, dos àngels actuen de peanyes de dues estàtues al·legòriques que no s’esculpiren mai. La figura de la dreta porta un filacteri amb una inscripció relativa als miracles de salut que el Beat obrava: «Dispositor sum sanitatis». L’altra figura de l’esquerra portava, a la mà dreta, una insígnia que s’ha perdut, i probablement la palma que simbolitzava el martiri de Llull. El cos ideat per Llobet42 es caracteritza per una acurada decoració de figures, fullatges i dosserets (figura 15). Crida especialment l’atenció l’expressivitat dels rostres dels personatges que ornamenten les peanyes i dels àngels que sostenen les corones; en particular, els ulls molt oberts i ametllats —desperten la temptació de batiar l’escultor anònim com el «mestre dels ulls badats»—, però també n’impacten les formes turgents, plenes i l’accent que l’artista concedeix en els aspectes volumètrics, trets que aproximen aquesta escultura al taller de Guillem Sagrera i, en general, a la producció local d’influència borgonyona. Tanmateix, no és aquest el lloc per emprendre una tasca gairebé gegantina. La seqüència estilística de l’escultura mallorquina de la primera meitat del segle xv encara és un univers a mig explorar. Caldrà esperar, doncs, estudis més detallats per poder-hi inserir l’obra dels mestres que treballaren en el sepulcre que ara ens ocupa. Les arts liberals eren una iconografia freqüent durant l’edat mitjana. El concepte d’art liberal heretat de l’antiguitat clàssica designava els estudis que tenien com a objectiu oferir coneixements generals i intel·lectuals contraposats a habilitats o coneixements de caire professional o manual. Les set arts obrin set vies de conei- 66 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Miquela Sacarès Taberner Figura 14. Perspectiva dels àngels que porten la corona que pertany a la lògica. Fotografia de l’autora. xement a l’activitat humana: el trivium conformat per la gramàtica, la retòrica i la lògica, i el quadrivium, que agrupa l’aritmètica, la música, la geometria i l’astronomia. Aquestes disciplines contenen tots els coneixements que l’home pot adquirir fora de la revelació divina. En època medieval, l’Esglèsia n’adoptà l’ensenyança i varen esser disciplines universitàries. Al tombant de l’edat antiga, diversos autors es preocuparen per salvaguardar les ciències i les presentaren de manera molt resumides a les seves obres43. Però el més cèlebre tractat de tots que recollí i sistematitzà el coneixement del trivium i del quadrivium fou el gramàtic africà del segle v Martianus Capella44 en la seva obra Satyricon o De Nuptiis Philologiae et Mercuri et de septem artibus liberalibus libri novem, que relata les esposalles de Mercuri amb Filologia. El dia de les noces, la jove esposada es presenta amb un seguici format per les set ciències i fa un llarg discurs que és un tractat complet de la ciència a la qual representa. És aquí on, per primer cop, trobam personificades les ciències. Les figures elaborades per l’escriptor africà foren acceptades a l’edat mitjana, tot i que els artistes s’esforçaren a simplificar aquests tipus al·legòrics tan carregats d’ornaments45. Tant escriptors com artistes es mostraren de seguida receptius als models creats per l’escriptor africà. Les representacions més antigues de les arts liberals es troben a les façanes de Chartres, Laon i Auxerre. Així mateix, aquest tema iconogràfic fou molt divulgat en la decoració de biblioteques i en arts sumptuàries, especialment la tapisseria46. En general, són personificacions femenines. La Gramàtica és una dona venerable de llarg mantell amb un atribut distintiu: l’estilet Figura 15. Perspectiva del primer cos del sepulcre de Ramon Llull realitzat cap a 1448 per iniciativa de Pere-Joan Llobet. la qual cosa en remarca el caràcter d’ensenyança. La Lògica és una dama prima amb mantell negre i cabells rinxolats, amb la mà esquerra agafa una serp i a l’altra mà porta una tauleta de cera i un ham Seguint la interpretació de Remigi d’Auxerre, els cabells arrissats designen el sil·logisme; la serp, els ardits sofístics, i l’ham els arguments capciosos. La Retòrica és esvelta, va vestida de colors, porta casc i empunya armes com ara l’espasa o la llança, o simplement fa un gest oratori. La Geometria sol anar abillada amb un magnífic vestit en el qual es veuen brodats els moviments dels astres; a la mà dreta, hi sol portar un compàs (radius) o una vara graduada i, a l’esquerra, una esfera. L’Aritmètica es representa amb un feix de raigs lluminosos que surten del seu front i es perllonguen cap a l’infinit; també és característic representar-la amb els dits àgils i en moviment o bé amb la taula de Pitàgores. L’Astronomia alça el cap al cel i porta una esfera. La Música té com a motiu un escut d’or amb cordes sonores. S’ha de dir que Llull, a les seves obres, definí i tractà el tema de les set arts liberals i mecàniques47. Al Llibre de contemplació, no hi ha cap referència a les arts liberals, ni al trivium ni al quadrivium, només a les arts mecàniques. A la «Dispositor sum sanitatis», el sepulcre de Ramon Llull Doctrina pueril, redactada en un to paternal i pedagògic, el pare ensenya i aconsella al fill explicant-li la utilitat pedagògica del trivium i el quadrivium. Tot i això, hi ha una valoració positiva de les arts mecàniques. Llull afirma la importància de les arts manuals i aconsella al seu fill que aprengui un ofici. Al Blaquerna, hi apareix un esbós de l’educació que Evast i Aloma, pares de Blaquerna, donen al seu fill. El protagonista, amb l’ajuda d’un mestre i tutor, aprèn música, gramàtica, lògica, retòrica i filosofia natural. El programa d’estudis culmina amb l’ensenyament universitari que comprèn medicina i teologia. En el pla d’estudis del llibre de Blaquerna, Llull ha relacionat les disciplines de les arts liberals amb les més innovadores de l’especialitat universitària. L’Arbre de la Ciència constitueix l’obra més original i característica de Llull del gènere enciclopèdic. Hi fa una classificació de les arts i les ciències. El tret més rellevant d’aquesta sistematització és que les arts liberals s’insereixen en una visió universal de l’activitat humana que parteix de les arts mecàniques i culmina amb la teologia, després de passar pel dret, la medicina i la filosofia. En definitiva, la concepció de les arts liberals de Llull recull una visió de l’època, però el més interessant són els judicis que emet sobre la utilitat pedagògica de les diferents arts que ofereixen una nova perspectiva. La valoració positiva del trivium es deixa veure a tota la seva obra. La Gramàtica perquè és l’entrada a totes les altres ciències i arts, la Lògica ajuda a vigoritzar i aguditzar el pensament i la Retòrica el fa més agradable als homes i a Déu. Quant al quadrivium, l’opinió que en té no és tan positiva; només la Música mereix una bona valoració i apareix al programa d’estudis de Blaquerna. En qualsevol cas, el tema de les arts liberals com a part del repertori iconogràfic en un monument funerari no és original del sepulcre de Llull. Sembla que els primers models es troben a Itàlia, on, a mitjan segle xiv, es renova la iconografia de la tomba: primer s’hi introdueix la temàtica de les Virtuts i després s’hi afegeixen o bé se substitueixen per les arts liberals. Per exemple: al sepulcre de Maria d’Hongria, de Tino di Camaino, el sarcòfag descansa sobre les quatre virtuts. Encara es fa un pas més a la tomba monumental del rei Robert d’Anjou a Santa Clara de Nàpols, encarregada als escultors Pacio i Giovanni Bertini i documentada entre 1343 i 1345, on apareix el tema de les al·legories de les arts liberals envoltant la figura jacent del rei48. A primera vista, es produeix un salt cronològic molt gran i no és fins al darrer quart del segle xv que trobem el sepulcre de Sixt IV, fabricat pels germans Pollaiolo devers 1484-1493, que és més innovador en l’àmbit artístic de finals del segle xv. La concepció exempta del monument l’allu- LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 nya del tradicional sepulcre i, a més, se li afegeix l’originalitat de la decoració figurada que representa les al·legories de les set virtuts i les arts liberals, augmentades encara per la perspectiva, la filosofia i la teologia49. El cert, però, és que el sepulcre de Sixt IV és gairebé coetani al segon cos del sepulcre de Ramon Llull. Cal, doncs, plantejar-se aquí la qüestió de per què Mestre Llobet va introduir el tema de les set arts liberals en el monument funerari de Llull i quin sentit simbòlic tenia. De fet, la idea no era original del lul·lista barceloní, com hem vist, sinó del primer humanisme italià en sepulcres de reis i més tard de papes. Tal vegada, Llobet va recórrer al «vell» tema medieval cristià de les arts liberals per honorar Llull com a savi universal; pensem que el trivium i el quatrivium eren les vies de coneixement intel·lectual que s’ensenyaven a les universitats. L’embranzida dels estudis lul·lians al segle xv, amb la creació de l’escola a Randa, manifesta la puixança de Llull com a savi i pensador, però el sepulcre no només exaltava la figura de Llull com a savi i filòsof, sinó que també s’hi representaven atributs de sant i màrtir venerat. En aquell temps, se n’esperava amb ànsia la canonització imminent. Els motius que falten, com ara la palma del martiri i els raigs que decoraven el seu cap, indiquen aquesta faceta del savi mallorquí, de la mateixa manera, el caire miracler s’indica a la banderola que porta la figura de la dreta «Dispositor sum sanitatis», és a dir: «Som el guardià de la salut». No és fins a mitjan segle xviii, amb la testificació del pintor Gabriel Femenia, que es reflecteix molt bé el caràcter de santedat: Sempre se ha tingut per sepulcre del beato Ramon Lull el que se veu fabricat y elevat arrimat a la paret de la part de la Epistola de la present capella de nostra Senyora de Consolació de esta iglésia y en dit sepulcre se venera recondit son cos y reliquias com es públich y notori; la fàbrica de este sepulcre la judico de circa quatre-cents anys en poca differència, per la moda de adornar y esculpturas que es corresponen a altres esculpturas y adornos de aquell temps, los rayos que se veuhen entallats sobre el coxí en que està posat el cap de la figura del matex beato Ramon Lull, que està coronat ab dits rayos, los considero fets al matex temps que se feu dita urna y que en ella se entellà la figura, perque axí lo indica el relleu de dits rayos50. Com es veu, interessava remarcar l’atribut de la corona radiada, per demostrar l’antiguitat del culte immemorial de la imatge. L’estructura del sepulcre de Llull manté una tipologia mural característica dels sepulcres 67 68 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Figura 16. Escultura de Ramon Llull jacent tallada per Francesc Sagrera. Fotografia de Conxa Mateu. gòtics. Cal diferenciar-hi el primer cos, amb la innovadora temàtica de les arts liberals, una de les primeres realitzades en l’àmbit espanyol51, i un segon cos ancorat en fórmules convencionals de l’escultura gòtica i obrat amb alabastre per Francesc Sagrera (figura 16). Aquest cos superior consta de dues parts. Primer, un basament decorat amb els escuts dels Reis Catòlics52, de la Ciutat i Regne de Mallorca (al·ludint a la protecció dels jurats) i de la família Llull, tot coronat per un fris de fulles de card. Al damunt, una fornícula de planta rectangular coberta amb una volta de creueria molt rebaixada (de nou amb les armes del Regne a la clau de la volta) que allotja el sarcòfag. Aquest cos apareix emmarcat per dos pinacles motllurats, mentre que l’arc carpanell i rebaixat és rematat amb frontis i coronament conopial. S’endevina que aquest segon cos hauria de continuar a la part superior del mur de la capella: dues pilastres planes hi resten inacabades com a testimonis. La representació del jacent sobre un llit mortuori és un dels models preferits de l’art sepulcral cristià; l’escultura de Llull deriva de les figures sepulcrals que es comencen a representar als segles xi i xii, i manifesta arcaisme i esquematització. És una imatge força convencional i hi podem ressenyar alguns convencionalismes. Per exemple: la situació frontal del jacent. El difunt està concebut com si estàs dempeus, amb les cames rectes, tot i que es disposen coixins sota el seu cap aparentant que està ajaçat, raó per la qual el drapejat i la caiguda de la vestimenta no és natural, sinó encartonada i rígida, amb els plecs disposats de manera paral·lela i rectilínia. Una altra convenció són els cabells, que no respecten la llei de la gravetat, i el mateix esdevé amb la llarga barba, ben composta. La figura apareix amb Miquela Sacarès Taberner els ulls clucs, immòbil i insensible, amb les mans plegades en forma d’oració i sostenint el rosari, també s’hi aprecia un cert naturalisme, amb les venes marcades a les mans i les arrugues del front. Vesteix saial, l’hàbit pobre de penitent, i còfia característica en forma de casquet semiesfèric, a més de la corona de raigs pròpia dels beats. Recordem que el desig d’enterrar-se vestit amb l’hàbit d’algun orde mendicant era una de les peticions testamentàries més freqüents. De fet, Llull va demanar dues vegades ingressar primer a l’orde de predicadors, cosa que li va esser denegada, i més tard al de franciscans, els quals li prometeren l’hàbit quan se li aproximés l’hora de la mort. D’altra banda, el grup del coronament representa la recollida i l’ascensió de l’ànima de Llull: una petita imatge nua és sostinguda per dos àngels. Aquest tema iconogràfic guarda semblances en les representacions de la Mare de Déu morta per simbolitzar l’ascens de l’ànima, sempre mitjançant una petita imatge nua que és assistida per dos àngels, sobretot als sepulcres del tres-cents i del quatre-cents allotjats en un arcosoli. Per exemple: per citar mostres d’un espai geogràfic i cultural pròxim, és freqüent en sepulcres valencians medievals com ara els de Constança Boïl, Laura Fabra i altres de les famílies Ferrer i Esclapés53. Pel que fa a l’àmbit mallorquí, hem d’esmentar el monument funerari del bisbe Antoni de Galiana, atribuït a Llorenç Tosquella, de cap a 1380 i conservat a la capella de Nostra Dona de la Corona, a la seu de Mallorca. Aquesta podria ser molt bé la font directa d’inspiració per al sepulcre de Llull. Sota un arcosoli lobulat, hi descansa la figura jacent del bisbe Galiana, mentre que, a la part superior, l’ànima del prelat és recollida i pujada per dos àngels, tot flanquejat per grans escuts escacats que representen les armes del difunt54. Uns altres sepulcres que podem relacionar amb el de Llull són els dels lul·listes Pere Joan Llobet (1460) i Beatriu de Pinós (1485). Tots dos coincideixen que estan situats als murs de la capella de la seu dedicada actualment al Sagrat Cor. L’urna d’alabastre amb les restes del lul·lista barceloní està decorada a la part frontal per arquets amb les al·legories de la Fe i la Caritat, un tema habitual en els monuments funeraris medievals; els laterals mostren els sants Joans, iconografia que cal relacionar amb el nom del personatge. El coronament figura el misteri de la Trinitat mitjançant l’esquema anomenat «Tron de Misericòrdia», desvelat pels àngels55. Encara que l’urna no mostra característiques afins a la de Llull, sí que hi ha semblances en les làpides laudatòries que apareixen en cada sepulcre. Segons l’opinió de Llorenç Pérez, la de Llobet fou redactada pel mateix Francesc Eiximenis56. Els jurats de Ma- «Dispositor sum sanitatis», el sepulcre de Ramon Llull llorca varen esser els responsables de fer obrar la seva urna sepulcral i, el 1484, hi posaren a sota la inscripció amb l’escut dels Llobet (el llop) i una mitja lluna que inclogueren els jurats per tal de recordar el lligam del difunt amb la ciència lul·lista57. Gabriel Alomar atribuïa amb reserves a Francesc Sagrera el sepulcre de mestre Llobet, no només per les analogies de l’estil de la talla, sinó també per la relació que existí entre tots dos personatges58. Més semblances compositives i estilístiques es troben amb l’urna de Beatriu de Pinós: la figura ajaçada de la noble catalana, així com els motius usuals del coixí, la posició de les mans en actitud de resar, el tractament dels plecs de la roba i, en conjunt, la rigidesa que manifesta evoquen la figura del beat Ramon, de manera que la talla d’aquest sarcòfag podria provenir molt bé del mateix taller de Francesc Sagrera, atesa la coincidència de les dates d’execució de totes dues urnes. D’altra banda, els detalls i els símbols lul·lians es deixen veure a les decoracions de la banda curta del sarcòfag de nou amb la mitja lluna (en aquest cas policromada) i les dues mènsules en forma d’àngels que sostenen les armes de la família de la difunta. Tot plegat, entre els anys 1484 i 1492, es constata una labor activa dels jurats de Mallorca relacionada amb l’entorn sociocultural i, més en concret, amb els afers lul·lians i que es manifesten a l’àmbit artístic amb l’encàrrec de l’escut de Llobet a la seva urna, el sepulcre de Beatriu de Pinós i la represa del sepulcre de Ramon Llull59. Heràldica i epitafis No podem deixar de banda el llenguatge de l’heràldica i les inscripcions, que són representacions característiques dels sepulcres. Els escuts d’armes de les famílies solen aparèixer al pedestal del monument i al frontal del sepulcre, però també es poden posar a les claus de les voltes. En el cas concret del sepulcre del beat Ramon, l’heràldica es troba situada a dos llocs. Com ja hem dit, a la clau que tanca el nínxol de la capella, s’hi distingeixen les armes de la ciutat de Palma. Recollint la descripció de Custurer, sembla que devia estar policromat. Hi ha tres escuts més que apareixen al pedestal. D’esquerra a dreta, representen: les armes dels Reis Catòlics, és a dir, dels seus regnes a finals de segle xv, llevat del de Granada (Castella i Lleó, Aragó i les Dues Sicílies); el de la Ciutat i Regne de Mallorca, i el del llinatge Llull (una mitja lluna invertida). Aquests escuts devien anar policromats, si fem cas de la descripció de Custurer i d’un examen ocular acurat. Aquest conjunt heràldic es repeteix a la portada de l’Estudi General de Palma (figura 17) fundat el 30 d’agost de 1483, amb el nom d’Es- LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 69 Figura 17. Relleu de finals del segle xv que decora la façana de l’Estudi General Lul·lià. A l’escut es representen les armes dels Reis Catòlics, les de la ciutat de Palma i les del llinatge de Llull. Fotografia de l’autora. tudis Generals, per Ferran el Catòlic. Sobre la porta principal, es troba un escut de finals del segle xv, que inclou les armes dels Reis Catòlics, les de la Ciutat i Regne de Mallorca, com també les del llinatge Llull. Encara que, estilísticament, recorden les del sepulcre del Beat, han de ser posteriors, perquè les armes reials ja incorporen el símbol del Regne de Granada. De fet, un testimoni de mitjan segle xvii ja assegurava que datava de l’època de Carles V60. Pel que respecta a les inscripcions del sepulcre, tenen un contingut de caire biogràfic, històric i ideològic, i llurs funcions primordials són identificar i exaltar la persona a la qual s’ha dedicat el monument funerari. La que apareix al sepulcre de Llull (figura 18) és una composició versificada redactada en llatí, que denota un notable coneixement de la cultura clàssica, reservada als eclesiàstics i als humanistes. Els versos enalteixen la figura de Ramon Llull com a il·lustre mallorquí i es diu que és l’elegit de Crist entre tots. Una primera etapa de la seva vida dissoluta i lasciva dóna pas a una altra de perfecta i de servei a Déu. Predicant la fe de Crist, pateix martiri en mans dels bàrbars i se l’ha d’honorar com a conciutadà molt distingit. El tipus de lletra és encara gòtic. La làpida de marbre es troba adossada a la part dreta i diu: Hic nitidum tumulus retinens est corpus ad intra, Raymundi magni fulgentis nomine Lulli, Moribus insignis sunt nuncia climata mundi, Et sua scripta ferunt, fuerit quis clarior illo Maioricis ortique domus testantur, et omnes, Urbs fuit, et domina Balearum Regia Magna. Hunc tres aetates, primae tenuere lascivum; 70 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Figura 18. Làpida de marbre amb un epitafi laudatori dedicat a Llull escrit en vers i llengua llatina i signat per Francesc Eiximenis. A sota, l’àngel que porta el filacteri Dispositor sum sanitatis. Fotografia de Conxa Mateu. Verum postremae perfectum constituerunt; Cum Christus lectum cunctis patefecerat illum. A vanis mundi convertens ad sua sancta. Atque docens prompte natura, quod exigit omnis. Et quae secreto naturaque mira creavit, Hic bonus electus Christum ferventer amando, Barbarus ex illo tactus pergendo popellus, Demostransque; Deum, Christumque; virumque; fuisse, Atque Redemptorem, lapis primique parentis Barbarus obaudit, insultans surgit in illum, Et feriunt lapide, fit vitae terminus illi, Cernite Raymundum, Patres, hunc recolite vestrum; Vestrum concivem, decus et praenobile vestrum. L’epitafi apareix signat per «Franciscus Ximinus, canonicus maioricensis». Aquest personatge va esser doctor en drets, prevere, canonge de la seu de Mallorca i vicari general de Mallorca en temps del bisbe Gil Sánchez Muñoz, l’anti- Miquela Sacarès Taberner papa Climent VIII. Segons J. M. Bover61, aquest Ximenis o Ximénez conreà la poesia llatina; les seves úniques produccions literàries conegudes es conserven esculpides en marbre, ja que són epitafis: un text de catorze hexàmetres dedicat a la memòria del bisbe de Mallorca Gil Sánchez Muñoz, el seu protector, redactat devers l’any 1446; un segon epitafi dedicat a Arnau Desmur, escrit l’any 1472 (de fet, una atribució de Bover), i, finalment, el que sublima les virtuts de Llull. Recentment, se li ha atribuït una quarta inscripció funerària, dedicada al ja citat lul·lista Pere Joan Llobet62. Quant als vint versos de Francesc Ximenis per al sepulcre de Llull, cal dir que ja varen ser transcrits per J. Custurer. Més tard, en el Procés de 1751, l’antiquari i mercader Lluís Foco declarava haver vist un marbre gravat en una pilastra veïna al sepulcre, orlat amb les armes de la ciutat i les gentilícies del Beat, on uns versos en caràcters gòtics relataven un epítom de la vida, la conversió, les virtuts i el martiri de Llull63. Això no obstant, aquest epitafi no era l’únic que presidia el seu sepulcre. Segons el procés de beatificació de 161264, hi penjava també una taula amb un poema escrit en forma de diàleg entre Febos, sobrenom llatí d’Apol·lo (en la seva qualitat de resplendent o déu del Sol), divinitat que s’associa a la poesia, l’eloqüència i l’harmonia de la música, i Cal·líope, musa de l’eloqüència i de la poesia èpica, que deia: RAYMUNDI LULLI TVMULUS, IN QUO Phoebus, et Calliope colloquntur Phoe. Unde hac ad varÿis vernantia prat a Napais Sanctula plus solito nunc mihi visa soror? Dissimilis tu chara quidem arridere videntur Hoc locat, in lachrymis ora verenda rigas. Callio. Lullus habet tumulum, sacer est locus, intus in altum Assurgunt nitidis, lilia cum violis. Balsama odora rogo spirant cinerique beato Ponuntur sacris thura cremanda focis. Phoe. O lapis ante alios totum venerande per orbem O lapis, o quantum quantulus intus habes? Huic dederat, cognorat enim Deus ille merentem Quidquid erat sophia, quod fuit idque genus. Scilicet indicium tanta virtutis in urna Tot natae hac viola, totque fuere rosa. Callio. Diis satus iste fuit, Divino lacte nutritus, Sedibus ut superum, maximus esset honos. Non genio indulsit, lapsis florentibus annis, «Dispositor sum sanitatis», el sepulcre de Ramon Llull Otia propellens, luxibus hostis erat. Mystica divina legis reseravit, eidem Et pietas, mentis simplicitasque fuit. Nequitiam fugiens obnoxia crimina vicit, Atque, egit puros, purior ipse dies. Phoe. Nec contentus eo, tantus fuit ardor in altum Non timuit poenas Martyr adire graveis. Pro quo eius, sed vos Nyoboeum pandite marmor Etmanes Christus forsan, ossa tenet. Callio. Labenteis acies, Christi virtute potenti Extulit hostileis, non metuendo minas. Phoe. Alma fides pariterque sui crux alma verendo Pro galea in capitis vertice semper erant. Ille pios refovens lymphata mente profanos Veridico in rectos verterat ore viros: Sic que viam aetherei multis patefecit Olympi, Quos niger in rapidis orcus haberet aquis. Callio. Hinc adiit superos, mediis tumulandus in astris Ut rutilans media fundat ab arce iubar Huic igitur tyria spectandus veste Sacerdos Concelebret laudes nocte dieque pias. Die pia verba rogo, cineres nec temne viator Sic tibi contingat talia verba cani. Phoe. At nos chara soror colleis, linquamus et antra Divo et cantemus carmina multa viro. FINIS Auctoribus Ioanne Genovardo, et Augustino Andrea Balearibus adolescentulis nono Kalend. Octobris anno a natali Christi 1541. En un paratge idíl·lic de valls boscoses, vora el túmul de Ramon Llull, conversen Febos i Cal·líope. En primer lloc, s’hi esmenta la tomba situada en un lloc sagrat on brollen lliris amb violes nítides i exhalen plantes oloroses de la pira, i on l’encens es col·loca per ser cremat als sagrats focs. Tots dos personatges elogien la gran saviesa i virtut de Llull atorgada per Déu. En els seus primers anys, va ser poc indulgent amb Déu, però després tingué una vida pura i va mostrar els temes místics amb lleis. Els darrers versos fan de nou referència a la cerimònia del funeral i demanen honorar el Beat amb lloances pies65. En època del pare Custurer, a principis del segle xviii, aquest epitafi ja no hi era. Segurament pel fet d’haver estat fabricat en fusta es deteriorà aviat i mai no va ser substituït. El diàleg versificat fou signat l’any 1541 per dos joves poetes: Joan Genovard i Agustí Andreu66. A la biografia de Llull escrita l’any 1643 per Bonaventura Armengual67, s’hi reprodueixen no només aquests dos poemes laudatoris, sinó també totes LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 les inscripcions que acompanyaven el sepulcre en aquell moment. La majoria tracten l’episodi de l’aparició de Jesucrist i la il·luminació de Llull a la muntanya de Randa. Els gravats del sepulcre Segons conten les biografies i els relats llegendaris, quan el cos de Llull fou conduït per voluntat dels franciscans al seu convent, s’esdevingueren nombrosos miracles: molts de cecs cobraren la vista i altres persones sanaren de malalties incurables. Es constata ja des d’un primer moment que el cos del Beat mallorquí va ser venerat i tractat com a persona santa. En un principi, dipositaren el cos en una caixa de fusta a la sagristia del convent franciscà de Palma, tot pensant que la seva canonització no es demoraria. Tanta devoció despertaven les despulles, que els franciscans es veren forçats a exposar-ne una mandíbula en un reliquiari. Com hem assenyalat més amunt, el cos de Llull va ser canviat diverses vegades de lloc fins que va ser dipositat a la sepultura definitiva. La translació solemne va tenir lloc el 29 de juny de 1448. De fet, aquest episodi té forts paral·lelismes amb el culte als sants. Mitjançant el ritus de l’elevatio corporis, l’Església reconeixia oficialment la santedat de la persona. Aquest ritus consistia en l’exhumació del cos sant de la seva primitiva tomba, sovint modesta, per dipositar-lo en un nou sepulcre més sumptuós. Es pensava que, com més decorat i ric fos el mausoleu, més gran seria la devoció a les seves relíquies. A principis del segle xiii, al concili Laterà (1215), el papa es reservà el dret exclusiu de les causes de canonització. Llavors les translacions dels cossos sants perden el seu significat jurídic, però no desapareixen. Per contra, es continuaren celebrant amb gran solemnitat, generalment després de la canonització. A partir d’aquell moment, l’elevatio corporis es manifestà com un ritus mitjançant el qual el bisbe permetia que es fes el culte públic del nou sant, encara que limitat a la seva diòcesi, en l’orde religiós o bé a l’església que contenia les seves relíquies, i sense tenir-ne en compte la canonització, que podia tenir lloc segles després68. En aquest sentit, es veu que el culte a Ramon Llull seguí un desenvolupament molt semblant al de molts altres sants. El desig d’honorar el Beat mallorquí en un sepulcre adient n’incentivà la realització. Precisament els dos gravats antics que es coneixen del sepulcre de Ramon Llull tenen com a objectiu esser imatges expressament concebudes per destacar la gran veneració que tingué el monument funerari. Una de les finalitats de visitar el sepulcre era, evidentment, la religiosa; el desig de resar al sant per aconseguir alguna 71 72 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Figura 19. Gravat del sepulcre de Ramon Llull de Francesc Rosselló que apareix a Disertaciones históricas de Jaume Custurer de l’any 1700. gràcia era la millor propaganda per atreure nous devots. Al llibre de Jaume Custurer, escrit expressament per donar a conèixer la personalitat de Llull i poder-ne encaminar la canonització, s’hi inclou un burí fet pel gravador Francesc Rosselló (figura 19), el qual va dedicar un nombre considerable de gravats al Beat mallorquí. L’estampa calcogràfica, de grans mides, realitzada deliberadament per il·lustrar l’obra del pare Custurer, demostra la gran devoció que despertava el sepulcre i permet tenir una idea molt real de com era a principis del segle xviii. Pintures, motius escultòrics, llànties que ja han desaparegut queden palesos al gravat. Cal parar esment en les set figures que ornamenten els pedestals, on es pot apreciar que la Gramàtica porta un llibre obert, detall que s’ha perdut avui en dia. Un altre motiu absent actualment és la cartel·la que acompanyava la figura que hi ha sobre la cornisa del primer cos, a la dreta: en una mà sosté un filacteri amb la inscripció «Dispositor sum sanitatis», mentre que amb l’altra mà porta una cartel·la on hi ha un relleu de les figures geomètriques de Llull. D’altra banda, convé destacar en aquesta estampa uns altres elements relacionats amb els aspectes devocionals. Les dues llànties i els nombrosos exvots manifesten un autèntic fervor Miquela Sacarès Taberner Figura 20. Gravat del sepulcre de Ramon Llull contingut al llibre Acta Beati Raymundi Lulli, de Jean-Baptiste du Sollier, publicat l’any 1708. sepulcral. El tema de les inscripcions es palesa a l’estampa i denota l’enaltiment del mestre mallorquí. Sembla, segons ho gravà Francesc Rosselló, que la làmina estava dedicada als jurats de Mallorca citats amb noms i llinatges al peu, juntament amb la data i la signatura de l’autor. En el procés de 1612, s’hi esmenten les nombroses inscripcions i epitafis en vers que decoraven el sepulcre. Els uns esculpits en pedra i fixats i els altres en pergamí a manera de retaulets69. A l’estampa, curiosament, no s’hi representa la inscripció del canonge Francesc Ximenis, però sí que hi ha un petit tauló al costat dret amb una inscripció il·legible. La làmina ha estat tractada per diversos autors, encara que només s’ha fet d’una manera molt superficial. Antoni Furió i Bartomeu Ferrà la citaven de passada. Joan O’Neille la incloïa al seu catàleg de gravats d’iconografia lul·liana amb més profusió de dades. Estudiosos del gravat mallorquí, com ara Jeroni Juan Tous i Miquela Forteza, han contextualitzat millor aquesta estampa calcogràfica i el seu autor70. Una altra calcografia (figura 20) que representa el sepulcre es troba al llibre de Jean Baptista du Sollier, Acta B. Raymundi Lulli, publicat l’any 1708. Segons fra Andreu de Palma71, l’autor de l’estampa era Gio[vanni] Paolo Finarri. Malauradament, no he pogut localitzar «Dispositor sum sanitatis», el sepulcre de Ramon Llull cap referència sobre aquest autor, que segurament realitzà els tres gravats que il·lustren el llibre. Tanmateix, cap dels gravats apareix signat. El llibre va ser imprès a Anvers, però això tampoc assegura l’origen del gravador, que, en tot cas, treballà a partir de dibuixos molt fidels a l’obra original. L’estampa es caracteritza pel bon dibuix i la nitidesa de la traça. Sembla que es degué inspirar en el gravat de Francesc Rosselló. D’una banda, els elements i els motius escultòrics coincideixen plenament amb l’estampa que il·lustra l’obra de Custurer, així com la collocació d’exvots i les presentalles penjades a les barres dels costats de l’urna i les dues llànties. D’altra banda, la volta de creueria amb la clau i els nervis que descansen en les mènsules són una llicència que s’ha pres el gravador, ja que no corresponen a la realitat. Les llànties eren un element prou important pel seu significat devot (els fidels pagaven l’oli que les alimentaven) i com a motiu decoratiu en totes les capelles dedicades als sants. Sobre aquest tema, hem de dir que, en el Procés de 1751, es demana als pèrits argenters Antoni Bordoy i Nicolau Bonnín que testifiquin sobre les cinc llànties que ornaven la capella de Llull. A grans trets, amb aquestes declaracions es volia provar indiscutiblement l’antiguitat dels llums i així demostrar indirectament el culte immemorial a Llull. Els interessava principalment la llàntia més grossa, que es trobava a tocar del sepulcre i que suposadament era la més antiga. Portava una «M», marca antiga que assenyalava que fou fabricada a Mallorca; a més, també mostrava tres escuts amb una mitja lluna72. Curiosament, en tots dos gravats, només s’hi han reproduït dues llànties. La que està penjada més amunt podia esser molt bé la més antiga i gran, sobre la qual testificaren els LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 dos argenters. La més pròxima està documentada cap a l’any 1614, quan es va col·locar una llàntia més baixa que facilités prendre l’oli per a la curació dels malalts devots. L’aplicació d’aquest oli era utilitzat com a remei miracler73. Els dos gravadors posaren esment a representar el detall de la cullera per agafar l’oli; d’aquesta manera en posaren de relleu el caràcter sanador. Un altre detall interessant dels gravats que decoren el llibre de Sollier és que es feren servir en les declaracions del Procés de 1751 per confrontar-les amb les obres originals. L’escultor Andreu Carbonell hi és interrogat i respon sobre aquesta qüestió: «Y la làmina impresa de este sepulcre, que de present se m’ensenya, que se troba en este llibre entre las pàginas quarta y quinta, dich que concorda ab lo original de ese dit sepulcre que puntualment està delineat en dita lamina»74. Una litografia de no gaire qualitat és la que realitzà Joaquim Maria Bover75, qui, a grans trets, copià el gravat de Francesc Rosselló, però sense incloure-hi els motius devocionals: els exvots i les llànties. En resum, hem d’insistir en el contingut devocional d’aquests gravats. Algunes vegades, les representacions de monuments funeraris poden tenir un altre objectiu, com ara el de donar a conèixer i ampliar la visió del monument. No és el cas dels gravats del sepulcre de Llull. En aquest sentit, podem recordar uns altres exemples, com ara els gravats del sepulcre de Santa Caterina Tomàs realitzats per Melcior Guasp a la segona meitat del segle xviii amb una finalitat clarament devota. Per descomptat, a les estampes que representen els sepulcres de Ramon Llull i Caterina Tomàs, hi domina la idea de la santedat i la devoció autèntica que el poble mallorquí sentia per tots dos personatges. 73 74 Miquela Sacarès Taberner LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 * Sempre el meu agraïment al convent de Sant Francesc de Palma, a Sarita Dhuncan i al meu director de tesi, Marià Carbonell. 1. J. de Oleza, Llibre de totes les antiguatats del Real Convent de Sant Francesch de la ciutat de Palma, [...] treballat per el donat Ramón Calafat, sacristà del dit convent lo any 1785, Palma de Mallorca, Guasp, 1928, p. 47-49. 2. Jaume Custurer fou un erudit i defensor insigne de Llull. L’any 1673 ingressà a la Companyia de Jesús. Estudià la carrera eclesiàstica a Calataiud, Gandia i Barcelona. Ensenyà humanitats a Monti-sion i fou catedràtic de Teologia a la Universitat de Mallorca. Arran d’un escrit anònim, el qual havia estat divulgat a Mallorca, contra el culte i la doctrina del Doctor Il·luminat, la universitat literària de Mallorca li encarregà les Disertaciones. De bon grat emprengué l’encàrrec el pare Custurer i en poc temps compongué l’obra. S. Trias, Diccionari d’escriptors lul·listes, Palma, Edicions UIB, 2009, p. 293294, Col·lecció Blanquerna, 6; J. M. March, «El P. Jaume Custurer i els seus catàlegs lul·lians», Bulletí de la Biblioteca de Catalunya, 5, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1918-1919, p. 33-37. 3. «Stimant que seria prest canonitsat encomenaren-lo [el cos del Beat Ramon] als Pares Menors dins una caxa de fusta e mes dins la sacristia junt al costad seu fonch posat apart lo cos del fill del Rey de Portugal (en altra caxa) qui venia del S. Sepulcre e morí açí en Mallorques e après per passaments de temps se ha pres foch en la dita sacristia e fonch tan gran que no fonch returada cosa alguna que tot no’s cremàs, fins las pedras e las parets se calcinaren e los calces, creus, e altre argent se foné, e altre [...] sinó la caxa illesa del fonch ahont estava lo cos del gloriós mestre Ramon. E per aquest miracle fonch feta una tomba lapidea ahont fonch mes lo cos devall la trona de la iglesia axí com estava envelupat ab lo alquasis tot ple de sanch.» El document estava signat per fra Joan Girard l’any 1490 i fou publicat per M. Bonet, «Documento referente a Ramón Lull», BSAL, 1889, vol. 3, p. 101. 4. «Posaren lo dit cos ab dita caxa ab molte veneració, y respecte com convenia in eminentiori loco junt a la capella dels senyors Berards, y de la verdad d’esto deponen los testigos que estan» (Procés del beat Ramon Llull de l’any 1612, f. 27). 5. «Raymundus Lulli, cuiius pia dogmata nulli. Sunt odiosa viro, iacet hoc in marmore miro. Hic M et CC et Cum P. Coepit sine sensibus esse» (V. Mut, Historia del Reyno de Mallorca, 1650, tom ii, p. 47). 6. M. Barceló i G. Ensenyat, Els nous horitzons culturals a Mallorca al final de l’edat mitjana, Palma, Documenta Balear, 2000, p. 102114, i G. Ensenyat, Història de la literatura catalana a Mallorca a l’edat mitjana, Mallorca, El Tall, 2001, p. 145-148. 7. J. M. Madurell, «Escuela luliana de Barcelona», AST, 23, 1950, p. 31-61; «La escuela de Ramón Llull de Barcelona; sus alumnos, lectores y protectores», EL, VI, 1962, Palma, p. 187-209; VIII, 1964, p. 93-117; IX, 1965, p. 63-103. 8. El notari arxiver reial barceloní Pere Miquel Carbonell, al seu opuscle De viris illustribus catalanis, de l’any 1476, recull les biografies de quinze erudits, cultivadors dels studia humanitatis del seu temps. La tria inclou Pere Joan Llobet i Gabriel Desclapers. D’altra banda, a l’epístola De hispaniorum viris illustribus, de Jeroni Pau, inventari de barons il·lustres hispànics de l’època romana fins al segle xv, també hi trobam la figura de Llobet. Sobre aquest tema, vegeu els estudis de M. Vilallonga, Dos opuscles de Pere Miquel Carbonell, Asociación de Bibliófilos de Barcelona, 1988, p. 54-57, 74-75; Jeroni Pau obres, Barcelona, Curial, 1986, 2 vols.; La literatura llatina a Catalunya en el segle xv, Barcelona, Curial, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1993, p. 112-113. 9. Sobre aquestes obres, vegeu l’article de J. Gayá, «El ars Notativa de Pere Joan Llobet», EL, 26, 1996, p. 149-164. 10. La carta de Gabriel Desclapés, Carta sobre las virtudes, sabiduría y preciosa muerte del maestro Juan Llobet, Sevilla, 1460, es troba a l’obra d’Andreu Moragues Regestum o Chronografía de la defensa de Lulio i publicada en part per J. Custurer, Disertaciones históricas del beato Raimundo, Mallorca, 1700, p. 10-13. 11. J. Custurer, Disertaciones históricas..., p. 68-69. 12. G. M. de Jovellanos, «Memoria sobre la fábrica del convento de San Francisco de Asís», a La catedral de Palma, Palma, 1945, p. 74-75. 13. B. Ferrà, «Sepulcro de Ramón Lull», Museo Balear, I, Palma, 1875, p. 428-433. 14. ADM, Procés del beat Ramon Lull de l’any 1612, f. 350. 15. Testament dels Jurats de Mallorca dels anys 1479 a 1497, f. 293. Els documents sobre el sepulcre varen esser publicats per Joan Avinyó a J. Avinyó, El terciari franciscà Beat Ramon Llull: doctor arcàngelic y martre de Crist: sa vida y la historia contemporanea, Igualada, 1912, p. 539-556. En una altra publicació posterior, el mateix autor reproduïa i tractava els mateixos documents. Vegeu J. Avinyó, Història del lul·lisme, Barcelona, 1925, p. 236-237. 16. J. M. Quadrado, Forenses y ciudadanos. Historia de las disensiones civiles de Mallorca en el siglo xv, Palma de Mallorca, 1895; G. Morro Veny, Mallorca a mitjan s. xv. El sindicat i l’alçament forà, Palma, 1997. 17. Testament dels Jurats de Mallorca de 1479 a 1487, any 1482, f. 311, citat a J. Avinyó, Història del..., p. 239-240. 18. ARM, Llibre extraordinari de la Universitat de Mallorca, de 1487 a 1489, EU18, f. 78r.-78v. El contracte íntegre fou publicat per primera vegada per F. J. Parcerissa i P. Piferrer, Recuerdos y bellezas de España, Mallorca, L’illa de la calma, Palma, J. J. Olañeta, 2004 (1842), p. 266-267. Fou Jaume Custurer qui primer incorporà fragments del contracte del sepulcre a la seva obra (J. Custurer, Disertaciones…, p. 72-73). Més tard, a la segona edició del diccionari d’Antoni Furió, es publicà aquests fragments dels contractes. Vegeu A. Furió, Diccionario histórico de los ilustres profesores de las bellas artes en Mallorca, 1946 (1839), Palma, p. 249-250. 19. Al Testament dels Jurats de Mallorca de l’any 1481, que comprèn els anys de 1479 a 1497, es troben les instruccions que els jurats deixaven als seus successors a l’ofici. Malauradament, no l’he pogut localitzar i em remet als diversos autors que l’han citat. Jaume Custurer va transcriure algunes clàusules referents al sepulcre de Llull. Vegeu J. Custurer, Disertaciones…, p. 72-73. 20. J. M. Palou, «Els Sagrera», a Gran Enciclopèdia de la «Dispositor sum sanitatis», el sepulcre de Ramon Llull pintura i l’escultura a les Balears, vol. 4, Palma de Mallorca, PromoMallorca, 1996, p. 203-205. o actes del Gran i General Consell, 1499, R. 80/17, f. 17. 39. BSAL, tom ii, 1888, p. 16. 21. M. Carbonell, «Sagreriana Parva», Locus Amoenus, 9, 20072008, p. 68. 40. J. Custurer, Disertaciones..., p. 10-11. 22. J. Custurer, Disertaciones..., p. 73-74. 41. ADM, Procés del beat Ramon Llull de l’ any 1751, f. 67-68. 23. G. Llompart i J. M. Palou, «L’escultura gótica», a Aina Pascual i J. J. Olañeta (coords.), La Seu de Mallorca, 1995, p. 63. 42. Antoni Jiménez afirmava que l’obra de Joan Llobet havia estat costejada per un tal Joan Pere Llobera. No he pogut compulsar aquesta dada. És l’únic que en parla, però segurament el confonia amb el promotor. Vegeu A. Jiménez, «El sepulcre...», p. 376380. Per contra, Mateu Gelabert assegurava que les despeses del sepulcre varen ser pagades pel doctor Antoni Serra, però tampoc he trobat cap referència sobre aquesta qüestió. Vegeu M. Gelabert, «Iconografia de Ramón Lull. Catálogo de las imágenes del beato R. Lull», BSAL, tom ii, 1888, p. 110. 24. J. Custurer, Disertaciones..., p. 73-74. 25. A. Furió, Diccionario Histórico..., p. 297-298. 26. G. M. Jovellanos, «Memoria sobre...», p. 72-79, 105, 108. Citat a A. Furió, Diccionario Histórico..., p. 298. 27. J. Dameto, V. Mut i G. Alemany, Historia general del Reino de Mallorca, 2a edició corregida per M. Moragues i J. M Bover, Palma, 1841, p. 1058. 28. S. Sebastián, «La iconografia de Ramón Llull en los siglos xiv y xv», Mayurqa, Palma, 1969, p. 49. 29. B. Ferrà, «Sepulcro...», p. 428-433. 30. A. Jiménez, «El sepulcre de Ramon Llull», La Nostra Terra, Palma, 1934, p. 376-380. 31. G. Alomar, Guillem Sagrera y la arquitectura gótica del siglo xv, Barcelona, Publicaciones del Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña y Baleares, Blume, 1970, p. 216-218. 32. F..J. Parcerissa i P. Piferrer, Recuerdos y..., p. 201. 33. A. Furió, Diccionario histórico..., p. 297-298. 34. ARM, Testament dels Sindichs de la universitat de 1478, f. 17r, 38v., 51v. AH 3126. 35. A. Campaner, Cronicón mayoricense, Palma, 1967, p. 201. 36. G. Llompart i J. M. Palou, «L’escultura gótica», a Aina Pascual i J. J. Olañeta (coords.), La Seu de Mallorca, 1995, p. 63. 37. Joan Avinyó era qui aportava aquestes informacions. Vegeu J. Avinyó, Història..., p. 243. 38. ARM, Llibre de determinacions 43. Un dels primers autors que tenia intenció de compondre una obra sobre les set arts fou sant Agustí, però la seva enciclopèdia, de la qual només es conserva un fragment, quedà incompleta. D’altra banda, Boeci va escriure alguns capítols del quadrivium a De musica i a la seva Ars geomètrica, que aportaren a l’edat mitjana algunes dades insignificants de la ciència grega. Casiodor, a la seva obra De artibus ac disciplinis liberalium litterarum, donà un manual complet de les set arts. A les Etimologies, d’Isidor de Sevilla, hi apareix la divisió de les ciències en trivium i quadrivium. Per aquest autor, són la base de l’educació cristiana. Sobre les representacions iconogràfiques de les arts liberals, vegeu l’estudi clàssic i molt complet de Philippe Verdier, el qual tracta les diverses representacions plàstiques, escultures a portalades de catedrals franceses i italianes, còdexs miniats, pintura i tapisseria flamenca, tot relacionant-lo amb textos d’autors medievals. Vegeu PH. Verdier, «Arts libéraux et philosophie au moyen âge», Actes du quatrième congrès international de philosophie médiévale, 1967, p. 305-354. A més, L. Mâle, El gótico: la iconografia de la edad media y sus fuentes, Madrid, Encuentro, 1986 (1958), p. 97-98, i F. Saxl, «Enciclopedias medievales ilustradas», a La vida de las imágenes, Madrid, Alianza Forma, 1989 (1957), p. 207-229. Vegeu uns altres estudis sobre les representacions de les arts liberals a les portades de les catedrals LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 franceses a A. Katzenellenbogen, «The representation of the Seven liberal Arts», a M. Clagett, G. Post i R. Reynolds (ed.), Twelfth Century Europe and the Fundation of Modern Society, Universitat de Wiscosin, 1966, p. 39-55. 44. W. H. Stahl, R. Johnson i E. L. Burge (ed.), Martianus Capella and the seven liberal arts, Columbia University, 1977, 2 vols. 45. L. Mâle, El gótico..., p. 95-105. 46. N. Leblond, «Le chanoine Pierre Odin commanditaire de la peinture murale des Arts Libéraux pour la Bibliothèque capitulaire de la Cathédrale du Puy-en-Velay», a F. Joubert (dir.), L’artiste et le clerc: La commande artistique des grands eclésiastiques à la fin du Moyen Âge, Presses de l’Université París-Sorbonne, 2006, p. 371-388; CL. Lautier, «Les Arts Libéraux de la “libraire” capitulaire de Chartres», Gesta, 372, 1998, p. 211-216; P. Charron, «Les Arts Libéraux dans la tapisserie à la fin du Moyen Âge: entre iconographie savante et pratiques d’atelier», a C. Heck (ed.), L’allégorie dans l’art du Moyen Âge, Turnhout, Bèlgica, 2011. 47. E. Colomer, «Las artes liberales en la concepción científica y pedagógica de Ramón Llull», Arts libéraux et Philosophie au Moyen Âge, Actes du Quatrième Congrès Internacional de Philosophie Médiévale, Université de Móntreaul, Montreal, París, Canadà, 1969, p. 684-690; R. da Costa, «Las definiciones de las siete artes liberales y mecánicas en la obra de Ramón Llull», Anales del Seminario de Historia de la Filosofía, Universidad Complutense de Madrid, 2006, vol. 23, p. 131-164; P. Villalba, «L’home com a artista en l’Arbor Scientiae», a J. Corcó, A. Fidora, J. Olives i J. Pardo (coord.), Què és l’home?: Reflexions antropològiques a la Corona d’Aragó durant l’Edat Mitjana, Barcelona, 2004, p. 136-138; A. Nieto Galán, «Ramon Llull i la ciència medieval», Ars brevis, núm. extraordinari, 1995; L. Badia, «A propòsit de Ramon Llull i la gramàtica», a Miscel·lània Joan Bastardas, Estudis de llengua i literatura catalanes xvii, Abadia de Montserrat, 1989, p. 157-182. 48. G. Chelazzi Dini, Pacio e Giovanni Bertini da Fiorenze e la bottega napoletana di Tino di Camaino, Prato, 1996. 49. Sobre el sepulcre de Sixt 75 76 Miquela Sacarès Taberner LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 IV, vegeu L. D. Ettlinger, «Pollaiuolo’s tomb of pope Sixtus IX», Journal of the Warburg and Courtanld Institutes, XVI, 1953, p. 2 i 39-274. 50. ADM, Procés del beat Ramon Llull de 1751, f. 75. 51. Per a la influència del sepulcre italià en territoris hispans, vegeu M. José Redondo Cantera, «El sepulcro de Sixto IV y su influencia en la escultura del Renacimiento en España», Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, tom 52, 1986, p. 271-282; El sepulcro en el siglo xvi: tipología e iconografia, Madrid, Ministerio de Cultura, Centro Nacional de Información del Patrimonio Histórico, 1987; A. García Rey, «El sepulcro del cardenal Cisneros y los documentos de los artífices», Arte Español, X, 1929, p. 484; L. Migliaccio, «Precisiones sobre la actividad de Bartolomé Ordóñez en Italia y la recepción del Renacimiento italiano en la península Ibérica», a El modelo italiano en las artes plásticas de la Península Ibérica durante el Renacimiento, Universidad de Valladolid, 2004, p. 383-385. D’altra banda, sabem que el mallorquí Nicolau de Pax, catedràtic de filosofia lul·liana de la Universitat d’Alcalá d’Henares, compongué un epitafi per al seu amic personal el cardenal que mai fou gravat. Sobre aquest punt, vegeu J. Bover, «L’epitafi pel sepulcre del cardenal Francisco de Cisneros, de Nicolau de Pax», BSAL, 61, 2005, p. 287-288. 52. Va ser definit a la Concòrdia de Segòvia de l’any 1475. Atès que no porta la magrana, data necessàriament dels anys 14751491. S’hi pot veure la corona preceptiva, però no hi apareix l’àguila dita «de sant Joan», que sol fer-li de suport. 53. J. V. García Marsilla, «Capilla, sepulcro y luminaria: Arte funeraria y sociedad urbana en la Valencia medieval», Ars Longa, núm. 6, Departament d’Història de l’Art, Universitat de València, 1995, p. 69-80. 54. G. Llabrés, «Pedro Juan Llobet y su sepulcro», BSAL, tom 5, 1894, p. 357-362; J. Pomar, «Los orígenes del Estudio General, el doctor Llobet (hacia 1449)», a Ensayo histórico sobre el desarrollo de la instrucción pública, Palma, 1904, p. 40; G. Llompart, «La población medieval del subsòl de la Seu», a Aina Pascual i J. J. Olañeta (coord.), La Seu de Mallorca, Palma, 1995, p. 80-82. 55. G. Llompart, «La población...», p. 87-88. 56. L. Pérez, «Corona poética luliana», Heraldo de Cristo, núm. 766, 1974, p. 9. 57. P. de Montaner, «Blasons i persones», a Aina Pascual i J. J. Olañeta (coord.), La Seu de Mallorca, Palma, 1995, p. 330-332. 58. G. Alomar, Guillem Sagrera..., p. 216-218. 59. Sobre la figura dels jurats de la Ciutat i Regne de Mallorca com a promotors i mecenes de les diverses produccions culturals dels segles xv i xvi, vegeu J. R. Ruiz, «Los jurados de la Ciutat i Regne de Mallorca como promotores de cultura (s. xv-xvi)», a M. Barceló (coord.), Al tombant de l’edat mitjana, tradició medieval i cultura humanista, Jornades d’Estudis Locals XVII, IdEB, Palma, 2000, p. 517-530. 60. L’any 1654 es duen a terme deposicions sobre el reconeixement d’algunes imatges de Llull. És molt significatiu que aquest relleu amb els tres escuts que decorava la Universitat Lul·liana sigui reconegut i examinat per pèrits qualificats. El propòsit de les declaracions judicials era notificar l’antiguitat de les imatges lul·lianes per així poder consignar l’antiguitat del culte a Ramon Llull, però tot indica que s’equivocaren en esmentar un dels escuts com les insígnies de l’emperador Carles V, ja que, en realitat, pertanyien als Reis Catòlics.: «En la Ciudad de Mallorca en sinco dias del mes de abril año del nacimiento de Nuestro Señor Jesuchristo 1654. Costituidos los Ilustres y muy señores Miguel Joan Net Cavallero y sus socios Jurados de la Universidad, ciudad, y Reyno de Mallorca, Pedro Antonio Vellora de la villa de Selva Sindico clavario de la parte forana, y el Doctor Don Domingo Sureda de San Marti, Canonigo de la Sancta Iglesia Rector de la Universidad Luliana de este Reyno de Mallorca, en las scuelas de la dicha Universidad, y en el portal, y en la entrada de ellas sobre el arco hallaron entallados de releve en piedra tres escudos de Armas: en el del en medio, que esta más eminente, se ven las Imperiales del Señor Emperador Carlos Quinto, en las e mano derecha las de la Ciudad, y Reyno de Mallorca, y en la Sinistra las del Illuminado Doctor y Martir Raymundo Lullio, que consisten en una media luna con las puntas assia baxo; las quales armas yo el dicho notario vi y reconoci, y las vieron y reconocieron Gabriel Maure y Joseph Gonsales testigos a este fin llamados, y luegos los dichos muy Ilustres Señores Jurados, Sindico clavario, y Rector mandaron a Estevan Vidal y Nadal Anselm Albañiles y maestros de obra que son de los mas peritos de esa ciudad que mirassen y reconociessen los dichos escudos de armas y hicieron relacion de su antiguedad, y los dichos maestros en presencia de mi el dicho notario y de los susodichos testigos miraron y reconocieron los dichos tres escudos de armas, y dixeron, que segunda, y forma en que los hallavan jusgavan uniformes, que tenian mas de 150 años de antigüedad, y assi los dixeron...» (ARM, S-1014, Testimonis sobre un escut d’armes de la família Llull i d’una pintura a la capella de la Universitat Lul·liana, f. 74v.-76v.). 61. J. M. Bover, Biblioteca de escritores Baleares, Barcelona, Curial, 1976 (1868), vol. ii, p. 562. 62. M. Barceló i G. Ensenyat, Els nous horitzons..., p. 96. 63. ADM, Procés del beat Ramon Llull de l’any 1751, f. 67-68. 64. A l’acta del 5 de novembre de 1614 presa pel notari Antoni Solivelles i que es troba incorporada als darrers fulls del Procés de 1612, es dóna notícia d’aquest epitafi: «Ex duobus antiquissimis Ephitaphijs uno videlicet marmoreo in prospectu parietis ipsius Sepulchri affixo, altero vero ligneo, coram eodemmet Sepulcro pendenti transcripsi carmina sequentia…», ADM, Procés del beat Ramon Llull, 1612, f. 653, citat a J. Custurer, Disertaciones…, p. 15-16. També recollia i transcrivia el poema el bolandista J. B. Sollier, Acta B. Raymundi Lulli, Anvers, 1708, p. 5-6. A més d’aquests autors, el franciscà Bonaventura Armengual també l’incorporà a la biografia de Llull publicada l’any 1645. 65. Agraesc a Antònia Soler i Nicolau una primera traducció dels poemes de Francesc Eiximenis i de Joan Genovard i d’Agustí Andreu. 66. Joan Genovard i Joan Andreu també escrigueren poesies en honor a l’arribada de l’emperador Carles V a Palma l’any 1541. Vegeu J. M. Bover, Biblioteca..., vol. 1, p. 32, 354. 67. B. Armengual, «Vitae doctrinae et martyrii Raymundi Lulli doctoris illuminati archielogium», 1643, p. 11-31, a «Dispositor sum sanitatis», el sepulcre de Ramon Llull F. Marçal, Ac Generalis ultima venerabilis magistris ac Doctris illuminati Raymundi Lullii Maioricensis, tertii ordinis Sancti Francisci, Mallorca, Gabriel Guasp, 1645. 68. S. de Silva y Verástegui, Los sepulcros de los santos constructores del camino a Santiago de Compostela, Biblioteca Gonzalo de Berceo. 69. ADM, Procés del beat Ramon Llull de l’any 1612, foli 19r.-19v. 70. Sobre les referències d’aquesta calcografia, vegeu els autors següents: A. Furió, Diccionario..., p. 148; B. Ferrà, «Sepulcro...», 1977, p. 428-429; J. Juan Tous, Grabadores mallorquines, Palma, Instituto de Estudios Baleáricos, p. 23; M. Forteza, La xilografia en Mallorca a través de sus colecciones. La impremta Guasp 1958 (1576); J. J. Olañeta, Palma, 2007, p. 101102; M. Forteza, La colección de xilografías de la impremta Guasp, Lunwerg, 2007, p. 90. 71. A. de Palma, «Catálogo de la exposición de la iconografía y bibliografía del B. Ramon Lull», LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Estudios Franciscanos, tom xxiii, Barcelona, 1919, p. 47. 72. Sobre les testificacions de les llànties del sepulcre de Llull i de la capella «nova» del Beat Ramon, vegeu Procés de Ramon Llull de l’any 1751, f. 70r.-70v. 73. J. Custurer, Disertaciones..., p. 13-14. 74. ADM, Procés del beat Ramon Llull de 1751, f. 70r.-70v. 75. J. Dameto, V. Mut i G. Alemany, Historia..., p. 1062. 77 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Los Falcó, una familia de pintores en la Valencia del siglo XVI Mercedes Gómez-Ferrer Universitat de València [email protected] Resumen A partir del análisis de la documentación publicada y de una aportación importante de noticias inéditas, se realiza el estudio de los Falcó, la familia de pintores valencianos del siglo xvi. Se establece la única existencia de tres pintores y su cronología clara, así como un análisis de sus obras principales, centrándose especialmente en la figura de Nicolás Falcó (activo entre 1493 y 1530) y su hijo Onofre Falcó (activo entre 1536 y 1560), insistiendo en la personalidad de éste último, que era la más confusa. Palabras clave: pintura valenciana renacentista; Nicolás Falcó; Onofre Falcó Abstract Los Falcó: A Family of Painters in 16th-century Valencia Through an analysis of documentary evidence, we study the Falcó family of 16thcentury painters from Valencia. We show that only three painters existed, examine their chronology, and analyse some of their main paintings and works. We focus on the masters Nicolás Falcó (active between 1493 and 1530) and his son Onofre Falcó (active between 1536 and 1560), particularly the personality of this last painter which has been portrayed in a confusing manner in the historiography. Keywords: Renaissance Valencian painting; Nicolás Falcó; Onofre Falcó 79 - 96 80 Mercedes Gómez-Ferrer LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 E n el panorama de la pintura valenciana de la primera mitad del siglo xvi, siguen abiertos muchos frentes de estudio, a pesar de los esfuerzos recientes por resolver incógnitas y perfilar un campo de actuación más claro. Calificado por algunos como periodo «enmarañado», siguen las dudas sobre maestros anónimos, autores documentados pero carentes de obra, obras sin autores claros y un largo etcétera de problemas que contribuyen a su complejidad. Los Falcó, una familia de pintores en la Valencia del siglo xvi Entre otras, se presentan algunas dificultades que proceden de los numerosos talleres activos, muchos formados por sociedades o compañías en las que trabajan dos o más pintores —Pagano y San Leocadio, Yáñez y Llanos, Miguel Esteve y Miguel del Prado— y otros relacionados con extensas familias en las que varios miembros ejercían el oficio de pintor. Esta tendencia, que se había mantenido a lo largo de toda la pintura medieval valenciana, parece agudizarse a fines del siglo xv y sostenerse en la época siguiente, como se ha visto en los últimos años de investigación historiográfica con el caso de Vicente y Joan Macip. Otros talleres familiares también plantearon dudas similares, con padres e hijos y otros miembros con distinto grado de parentesco, que no facilitan nada la tarea a los investigadores. Podemos acordarnos del taller de los Osona, encabezado por Rodrigo de Osona, al que parecía sumarse exclusivamente su hijo Francisco —con lo que quedaba resuelta la duda sobre el enigmático «lo fill de mestre Rodrigo»—, pero que se ha complicado con la entrada en escena de otro hijo también pintor de nombre Jerónimo1. El taller de Pablo de San Leocadio y sus hijos Miguel Joan y Felipe Pablo o el singular caso de la familia Cabanes, con la presencia de dos pintores homónimos, padre e hijo, Pere Cabanes I y II, y otros miembros de esta misma familia, como Antoni Cabanes y Martí Cabanes, son botón de muestra de las dificultades añadidas al de por sí intrincado panorama artístico de este periodo2. A ellos, podríamos sumar otro notable grupo de pintores, miembros de una misma familia, cuyas personalidades se han mantenido confundidas, los Falcó. Los pintores Falcó Se tiene constancia fehaciente de la existencia de diversos miembros de la familia Falcó dedicados a la pintura durante buena parte del siglo xvi. Noticias dispersas sobre estos maestros, en algún caso con obra claramente documentada —el más claro, Nicolás Falcó, autor del retablo de la Puridad y de la Virgen de la Sapiencia en Valencia—, habían sacado a relucir a una activa familia de pintores con presencia determinante en la pintura valenciana del siglo xvi. Fundamentalmente, se manejaban dos nombres, Nicolás y Onofre, que se habían simultaneado y sucedido en el taller. Un intento de ordenación de sus personalidades establecido por Carlos Soler en 1966 es el que se mantenía hasta la actualidad. Se había planteado que eran cinco los pintores: Nicolás Falcó I, II y III, y Onofre Falcó I y II3. Casando datos, nombres y fechas, se perfilaba su cronología, lo que hipotéticamente posibilitaría la adscripción de obra a cada uno de ellos. A partir de aquí, otros investigadores habían añadido matices, aunque siempre manteniendo esta idea básica. Los Falcó, una familia de pintores en la Valencia del siglo xvi Hoy estamos en condiciones de afirmar que, en realidad, son tres los pintores de esta familia y que, además, se suceden con una línea de parentesco clara (padre, hijo y nieto), y que hay dos pintores fantasma, fruto de errores documentales arrastrados por autores sucesivos. Por tanto, los pintores Falcó van a quedar reducidos a los que se identificaban con anterioridad como Nicolás Falcó I y III, y Onofre Falcó II. Es decir, el padre Nicolás Falcó (antes Nicolás Falcó I), el hijo Onofre Falcó (antes Onofre Falcó II) y el nieto Nicolás Falcó (antes Nicolás Falcó III), a los que además podemos otorgar una cronología mucho más precisa a raíz de los nuevos documentos encontrados. Desaparecen, por tanto, los mencionados como Onofre Falcó I y Nicolás Falcó II. En primer lugar, debemos eliminar a Onofre Falcó I. La personalidad de Onofre Falcó I surgió de una noticia errónea que se había arrastrado hasta las publicaciones más recientes. Se le identificaba con el maestro que, hipotéticamente, había sucedido a Juan Cardona en el cargo de pintor de la Generalitat en 1503. Por tanto, era uno de los primeros de la saga, prácticamente coetáneo de Nicolás Falcó I y considerado posiblemente como su hermano. Revisados todos los datos, podemos concluir que, en 1503, no hay ningún pintor de este nombre, que no hay sucesión de cargo en la Generalitat en esta fecha y que se trata de un error que se prolonga desde Sanchis Sivera4. Éste, en su importante texto sobre los pintores medievales valencianos, por equivocación, otorgaba la fecha de 1503 a un acto de provisiones de la Generalitat que, en realidad, se correspondía con una noticia de un protocolo referida al siguiente pintor de su listado, de nombre Juan Ceseres5. Cotejadas las provisiones de la Generalitat6, se comprueba que, en 1503, no existe ningún nombramiento de pintor ni ninguna referencia a Onofre Falcó, y que esa sucesión se produce en la tardía fecha de 15567, que, sin embargo, sí que citaba correctamente Alcahalí8. La noticia de 1503 responde a un protocolo relacionado, por tanto, con Ceseres y no con Falcó. Por otro lado, otra noticia equivocada había generado un Nicolás Falcó II en medio de los dos verdaderamente documentados, que son los de los extremos de siglo. Era otra interpretación confundida de Sanchis Sivera9, que indicaba que, en 1560, Onofre Falcó sucedía a su padre Nicolás Falcó en el cargo de pintor de la Generalitat por fallecimiento de aquél. Como era demasiado tardía para ser la fecha de la muerte del mismo Nicolás Falcó de principios de siglo, se creaba otro pintor del mismo nombre en una cronología intermedia, un Nicolás Falcó II que moría en esta fecha de 1560. Por esta LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 misma consecuencia, se hacía a Onofre Falcó II mucho más longevo, porque se pensaba que, en 1560, tomaba el relevo en el cargo de pintor. Revisados estos datos, no se trata del cargo de pintor de la Generalitat, sino el de pintor de la ciudad. Su nombramiento se encuentra en el correspondiente Manual de Consells10 y la noticia es exactamente la contraria. Es Nicolás Falcó el que sucede a Onofre por muerte de éste, lo cual elimina a este Nicolás II que no existió nunca y cierra la cronología de Onofre, que fallece en 1560. En cambio, se certifica la existencia de su hijo Nicolás, pintor, que es quien verdaderamente le sucede. Aclarados estos extremos de la confusa cronología de los pintores, podemos resumir los datos de la manera siguiente: El primer pintor de la saga es Nicolás Falcó, al que se le adscribe correctamente una serie de obras a comienzos del siglo xvi, entre las que se encuentra el retablo de la Puridad o la Virgen de la Sabiduría de la Universidad, entre otras. Este pintor tiene unas fechas de actividad pictórica que, por documentación inédita que presentaremos a continuación, se sitúan entre 1493 y 1530, año en que muere. No hay ningún otro Falcó documentado en el curso de esta cronología, por lo que claramente se le podrán atribuir algunas obras que planteaban duda. Y no tiene confusión posible con su hijo, cuyos años de actividad profesional son por el momento más tardíos. Nicolás Falcó casó en primeras nupcias con Juana Cabanes11, lo que complica un poco su peripecia vital, al entroncar con la familia Cabanes, ya que esta Juana es hija del pintor Pere Cabanes I. Al parecer, tuvieron un solo hijo de nombre Juan12, torcedor de seda. Juana Cabanes fallecería pronto y el pintor casa por segunda vez con Joana Torrent13. Con esta segunda esposa, Nicolás tuvo tres hijos, dos varones y una mujer. Uno dedicado a la pintura, que es Onofre, otro también torcedor de seda, de nombre Vicente, y una hija, Francisca, casada con Jacobo Adán, calcetero. De todos ellos, por tanto, nos interesa Onofre Falcó. El siguiente pintor de la saga Onofre Falcó es, pues, hijo del anterior y de su segunda esposa, Joana Torrent. Los datos extremos de su obra pictórica se suceden entre 1536, en que aparece documentado como pintor por vez primera, y 1560, año en que, como hemos visto, muere. Onofre Falcó casó con Jerónima Ferris y tuvo cuatro hijos varones14: Nicolás Falcó, que será pintor, Onofre Falcó, que manifestaba su deseo de ser fraile en el momento de la muerte de su 81 82 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 padre, y otros dos que debían ser pequeños en la fecha del testamento del padre, porque no se indica profesión, de nombres Marc Antoni y José. Por tanto, el último de los pintores Falcó es de nuevo Nicolás Falcó, hijo de Onofre y Jerónima, cuyos datos se suceden entre 1545 y 1587. Se conoce también el nombre de sus hijos: Úrsula Anna, Joana Àngela, Onofre Dionís y Jaume Joan15, de los que solo se sabe la fecha de su bautismo. En definitiva: • Nicolás Falcó I (activo entre 1493 y 1530). • Onofre Falcó (activo entre 1536 y 1560). • Nicolás Falcó II (activo entre 1545 y 1587). La definición de estas tres personalidades, a su vez, avanza el camino hacia la resolución de problemas mucho más complejos, como son las propuestas de asignar un nombre a maestros anónimos del periodo. Permiten despejar algunas de las complejas ecuaciones que se habían propuesto. Al desaparecer Onofre Falcó I, podemos eliminar también la propuesta de Saralegui16 de identificar al Maestro de Martínez Vallejo con este pintor, y pasar a reconsiderar la posibilidad de identificarlo única y exclusivamente con Nicolás Falcó, tal y como también indicaba con posterioridad el mismo Saralegui y otros tantos investigadores, como Post, Soler d’Hyver o Company17. Por otro lado, podemos reconstruir la hasta ahora muy oscura y confundida personalidad de Onofre Falcó, que, poco a poco, comienza a tomar cuerpo. En este proceso, por tanto, hay que detenerse mínimamente en una recapitulación de datos documentales referentes a la obra de los dos pintores más importantes, que son Nicolás y Onofre Falcó. En el siguiente apartado, pues, vamos a revisar sus perfiles biográficos y profesionales. El pintor Nicolás Falcó Los primeros datos sobre obras atribuidas a Nicolás Falcó se fechan en el año 1493, en el que ya se documenta en el trabajo de dorado de la veleta y en la iluminación de un ángel y un león de la iglesia del Hospital de Inocentes. Al año siguiente, pinta un pequeño retablo para colocar delante de la caja donde se recogía el dinero para la obra del citado Hospital18. El 18 de marzo de 1499, se encargaba de la ejecución de un gran retablo para la iglesia de Chelva, el primer retablo importante del cual tenemos noticia19. Se trataba de un retablo de 25 palmos de altura y 15 de anchura sin contar los guardapolvos, es decir, de más de 5 metros de alto por 3 de ancho, con 9 historias y en el banco 5 historias de la Mercedes Gómez-Ferrer pasión, un tabernáculo con la piedad y San Gregorio. Los guardapolvos debían tener unas medidas de 2 palmos y medio para pintar en ellas 9 figuras más, todo ello según un memorial o muestra que el propio pintor había librado. Una obra de envergadura, de grandes dimensiones20, la cual debió servir como carta de presentación para obtener con posterioridad el gran encargo del retablo de la Puridad. La principal dificultad para el análisis de este trabajo, del cual se tenía noticia por un pleito21 aunque la capitulación no había sido publicada, es que ésta no detalla la iconografía completa del retablo, al hacer referencia a la muestra de papel donde estarían especificadas las escenas, por lo que desconocemos los temas. Casar algunas de las piezas conservadas de Falcó con este retablo concreto resulta muy difícil, porque de la mayoría no tenemos procedencia. A comienzos del siglo xvi, se documenta ya como un pintor perfectamente asentado en la ciudad, con un activo taller al que acuden a formarse otros pintores22 y que contrata rápidamente obras de gran envergadura. Por el contrario, tenemos bastantes referencias sobre el retablo de la Puridad, que, a pesar de algunas dudas, parece por fin firmemente admitido como enteramente de la mano de Falcó. Su dilatada cronología y los datos parciales habían hecho dudar y se había pensado que las tablas principales eran obra de otro autor, pero parece claro que Falcó trabajó en él desde el principio, hacia 1501, aunque sigue cobrando ápocas hasta el año 151523. No es momento aquí para las consideraciones estilísticas sobre esta pintura, que otros especialistas ya han realizado, pero sí dejar constancia de que permite plantear con claridad las características del pintor para poder, con posterioridad, atribuirle otras obras que no tienen una documentación tan precisa. Nicolás Falcó cuenta con una serie de datos documentales claros24, sus trabajos en el retablo de la Virgen de la Sapiencia del Estudi General de 1515 (figura 1), la pintura y el dorado del crucifijo de Onofre Forment para el retablo de Adzaneta del Maestrazgo de 1509, la colaboración en el retablo de Bocairent de 151525, o atribuidos con total seguridad, como las sargas del órgano de la catedral de Valencia hacia 1513-1514 y otros trabajos menores ejecutados para la ciudad, como el retablo del portal de la Trinidad o los dorados y la pintura de obra menor para la catedral y el Hospital26. A esto se suman una serie de piezas que, por sus características pictóricas indudablemente claras, forman parte del corpus de Nicolás Falcó, por citar algunas, la Santa Faz sostenida por ángeles y el Ecce Homo y la Dolorosa del Museo de Bellas Artes de Valencia, Cristo Varón de Dolores depositado en Capitanía General de Valencia, San Eloy y San Los Falcó, una familia de pintores en la Valencia del siglo xvi LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Antonio de Padua y San Nicolás y San Dionisio, que formaban parte de un retablo en la ermita de las Santas de Xàtiva y de la que solo se conserva la última tabla en el museo de esa población, la Santa Catalina de Siena o la adoración de los Magos, de colección particular, los santos Cosme y Damián, tondos de la catedral que se le han atribuido recientemente o el tríptico de Santa Ana y el retablo de San Jaime del MNAC. Todo ello va constituyendo un corpus para la figura de Falcó que se cimentará con algunas noticias inéditas que afianzan algunas atribuciones, perfilan otras y ratifican el éxito alcanzado por Falcó en el medio valenciano del momento. La capilla del gremio de armeros de la catedral Un contrato inédito sumamente interesante es el suscrito por Nicolás Falcó con el gremio de armeros en 150527. La historia de este retablo es muy compleja y se enmarca en el proceso de renovación de algunas de las capillas situadas en la catedral de Valencia, que, como consecuencia de las obras realizadas para ampliar la catedral en un tramo, se habían tenido que modificar. Al realizarse la obra de la arcada de unión de la nave principal con el Miguelete y el aula capitular, los armeros habían perdido su capilla original, y el cabildo, congregado el 6 de noviembre de 1489, concede, al prior, a los clavarios y a los mayorales de su cofradía, la mitad del arco entre la capilla de San Narciso y el campanario, para que en dicho espacio se construyese una nueva capilla y, a las espaldas de ella, otra capilla pequeña con su puerta que diese a la calle del campanario, donde podrían construir un cementerio para enterrar en él a los cadáveres de los cofrades, hijos y familiares. En 1492, comienzan las obras de cantería a cargo de Joan Corbera y García de Vargas siguiendo trazas de Pere Compte. Al año siguiente, el maestro Asensi comienza los trabajos de albañilería y, por último, será el propio Pere Compte el que intervenga en su finalización. De 1497 es el primer contrato para la obra de un retablo de grandes proporciones ejecutado por el prestigioso maestro Carles Gonçalbez, quien tenía que realizar toda la estructura de madera, la escultura principal de san Martín partiendo su capa y entregándosela a un pobre y otras figuras escultóricas secundarias. Gran parte del retablo debía ser completado con pinturas. El retablo era de muy grandes dimensiones, con un total de 27 palmos de altura y 15 de anchura sin los guardapolvos. Estas pinturas se contratan en julio del año 1503 con el pintor Juan de Borgunya, pero, por una serie de Figura 1. Virgen de la Sapiencia, Nicolás Falcó, 1515, capilla de la Universidad de Valencia. desavenencias, acaban en un pleito mantenido ante la Real Audiencia, que falla contra el pintor y se rescinde el contrato en mayo de 1505. Al mes siguiente, el 18 de junio de 1505, se modifica el contrato de carpintería con Gonçalbes y se añaden muchos más elementos escultóricos, seguramente para reducir la obra de pintura que se debía realizar en los compartimentos del retablo. En principio, se añade a la figura principal cuatro historias de la vida de San Martín que presumiblemente antes iban a ser de pintura y ahora se convierten en obra de bulto de ciprés. El banco del retablo también se transforma en un banco con siete imágenes de bulto con la Piedad en el centro apareciéndose a San Gregorio, rodeada completamente de serafines de escultura, y otras seis historias, tres a cada lado que no se detallan. Otros elementos que debía ejecutar eran una peana muy elaborada para la imagen de San Martín, el propio nicho de la figura rodeado de nuevo por ángeles para que la imagen estuviera acompañada y un davant altar. En el momento de la firma de estas capitulaciones, aún se dudaba si las imágenes de los guardapolvos iban a ser de bulto o pintadas, y se decidía que si finalmente eran de escultura también se 83 84 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Figura 2. San Martín a caballo, Nicolás Falcó, 1505, procedente de la capilla del gremio de armeros de la catedral de Valencia, actualmente en la catedral de Valencia. encargaría el mismo maestro de realizarlas. En la capitulación de 1497, se indicaba que eran unos grandes guardapolvos de tres palmos de anchura que debían estar sustentados por unos ángeles portadores de los escudos de armas de la cofradía, un sistema que anticipa el del retablo de la Puridad y otros tantos retablos atribuidos a los Forment, como el de Gandía. El retablo se cerraba con unas puertas que también ejecutaba el mismo maestro. El mismo día se firmaba la capitulación con el pintor del retablo, el maestro Nicolás Falcó. ¿Qué le correspondía pintar en un retablo que pasaba a ser principalmente un trabajo escultórico? En principio, debía encargarse de encarnar, dorar y pintar toda la obra de escultura, pero lo más significativo es que debía pintar las historias de los guardapolvos, que finalmente parecía que se iban a hacer de pintura, el davant altar y las puertas, con santos e imágenes que los clavarios eligieran. El precio de la obra era considerablemente elevado, un total de 8.500 sueldos, que iría cobrando Falcó a medida que fuera haciendo la pintura. Sabemos por la capitulación que Falcó se encarga de los guardapolvos, de historias de pintura para colocar delante del altar y de las puertas, y que, presumiblemente, tratarían del tema de San Martín. A las puertas es quizá a las que haya que prestar más atención, puesto que son la obra pictórica más visible y de grandes dimensiones en un retablo que se pensaba cerrar para preservarse. Como imagen de una solución similar, Mercedes Gómez-Ferrer tenemos el propio retablo mayor de la catedral, que nos presenta cómo unas puertas pueden estar formadas por tablas independientes unidas entre sí por un armazón de madera. Un retablo de las dimensiones del gremio de armeros invita a pensar en una solución parecida y, por tanto, podemos concluir que se trataría de varias escenas de la vida de san Martín unidas entre sí28. En este punto, podríamos plantearnos una posible hipótesis de trabajo que modifica la interpretación que hasta ahora ha tenido una reconocida obra de Nicolás Falcó, las denominadas «sargas del órgano de la catedral». Estas pinturas, doce grandes lienzos o sargas con seis temas de la vida de san Martín y seis de los Gozos de la Virgen, vienen siendo consideradas como las puertas que cubrieron el órgano mayor de la catedral, pagadas a Pablo de San Leocadio entre 1513 y 151429. Como su estilo era inequívocamente identificable con la obra de Nicolás Falcó, se había supuesto que, aunque las cobró Pablo de San Leocadio, eran obra de Falcó, al que se le consideraba miembro de su taller y pintor formado con él. Pero de las puertas del órgano, se desconocía absolutamente su temática, ya que, en los pagos, no hay indicación alguna de ella. En todo caso, tampoco resulta muy lógico que el órgano se cubriera con temas de San Martín. Al haber localizado ahora unas puertas ejecutadas y pagadas a Nicolás Falcó en 1505 para cubrir un retablo de la vida de san Martín en la catedral, podemos deducir que se puede tratar de estas mismas puertas. Hasta este momento, no hay nada que permita pensar que Falcó se formó con San Leocadio y menos que un pintor que llevaba contratando obra con autonomía y entidad propia desde hacía muchísimos años, como Falcó, hiciera un trabajo que había sido encargado y sobre todo cobrado por otro artista. Por otro lado, la temática enlaza inequívocamente con el retablo del gremio de armeros dedicado a san Martín. También es incluso posible ajustar las dimensiones de estas enormes telas a las que tuvo el retablo, porque conocemos sus medidas gracias a las capitulaciones. Un retablo de grandes proporciones, de 27 palmos de altura y 15 de anchura, más 3 palmos más por lado y por alto para los guardapolvos, hacen un retablo que mediría aproximadamente unos 600 cm x 420 cm. El tamaño de las sargas sumadas es muy parecido a éste, 208 cm x 222 cm cada una. Las tres juntas sumarían, de altura, algo más de 624 cm y, de anchura, unos 440 cm, lo que serviría perfectamente para cubrir el retablo, teniendo en cuenta que las medidas del palmo valenciano no son del todo exactas y que tampoco conocemos el tamaño preciso del guardapolvo superior. En cualquier caso, unas medidas que Los Falcó, una familia de pintores en la Valencia del siglo xvi LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 se ajustan al tamaño de unas puertas para el gran retablo de San Martín y que además permiten comprender mejor el elevado precio pagado a Falcó por sus obras para este retablo, impensable si solo hubieran sido unos guardapolvos y el encarnado de las figuras. Por todo ello, creemos que las sargas (figura 2) actualmente conservadas en la catedral de Valencia con temas de la vida de san Martín y de los Gozos de la Virgen, cuyo autor es indudablemente Nicolás Falcó, pudieron ser las puertas del retablo de San Martín de la capilla del Gremio de Armeros de la catedral de Valencia. Otras obras inéditas de Nicolás Falcó. Falcó y la identificación con el Maestro de Martínez Vallejo Los recientes estudios sobre pintura valenciana de los primeros años del siglo xvi vienen a coincidir en que, por fin, podemos descartar uno de los anónimos maestros que durante muchos años han formado parte de la escuela valenciana de pintura, el anónimo Maestro de Martínez Vallejo, surgido a partir del tríptico de la Virgen de la Leche del Museo de Bellas Artes de Valencia, donado en 1877 por el académico Juan Martínez Vallejo a la Academia de Bellas Artes de San Carlos. La atribución segura del retablo de la Puridad a Falcó ha permitido que esta obra y otras tantas del mismo anónimo pasen, por su relación estilística clara, a la paternidad de Nicolás Falcó. Junto a ella, por tanto, volvía a Falcó también el tríptico de Santa Ana del MNAC, considerado del maestro Martínez o de un seguidor suyo, y ahora ya adscrito a Nicolás Falcó30. Otro retablo conservado en el MNAC y perteneciente también a la antigua colección Muntadas (figura 3) puede, a partir de nueva documentación que presentaremos, adscribirse a nuestro maestro y confirmar las intuiciones anteriores. Se trata de un retablo dedicado a san Jaime que también se reseñaba como del maestro de Martínez Vallejo y que podemos relacionar con un pago a Falcó de una tabla para el retablo de la cofradía de San Jaime, de la cual él era cofrade, efectuado el 8 de agosto de 150931. En principio, podría pensarse que esta noticia podría estar relacionada, al igual que ocurre en otras obras de Falcó, con un encargo que tiene el pintor Antoni Cabanes por parte de esta misma cofradía en el año 150732 y que pudo quedar inacabado para ser completado dos años más tarde por Falcó. Este encargo, que se ha querido identificar con un retablo, creemos que, en realidad, era una obra de pintura realizada en las paredes de la capilla de la cofradía. Revisado Figura 3. Retablo de san Jaime, Nicolás Falcó, 1509, procedente de la antigua colección Muntadas, hoy en el MNAC. el contrato33, en ningún momento se menciona la palabra retablo, se habla de pintar unas historias y de pintar también una serie de elementos arquitectónicos que sin duda hacen referencia a la propia capilla, como basas y pilares, boceles de ventanas y marco del portal con unas letras —título— similares a las de la capilla mayor de la catedral, que, recordemos, tenía rotulado en latín unas «letras antiguas» en el arco de acceso. Por otro lado, se precisa que al pintor se le proporcionarán los andamios necesarios para pintar, cosa que nunca sucede en la pintura de retablos. Es más, si analizamos la deliberación previa a la firma de este contrato, podemos constatar que los cofrades tenían intención de realizar dos intervenciones distintas en su capilla. Por un lado, acabar de pintar la capilla «de los capitells en avall», es decir, de los capiteles hacia abajo con seis historias muy bellas y gentiles de pintura según las que ya estaban de los capiteles hacia arriba, y «que per lo semblant sia fet un retaule nou e gentil». Es decir, se pintaban unas historias en la pared, en concreto, se precisaba que faltaban seis historias —dos de la vida de Cristo, dos de la Virgen y dos de San Jaime— y que, además, se debía pintar un retablo. Al releer el contrato con Antoni Cabanes, encontramos que, precisamente, se le encargan estas seis 85 86 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 historias —la Transfiguración, San Jaime y San Juan sentados al lado de Cristo, el traslado del cuerpo de San Jaime, la institución de la cofradía por parte del rey don Jaime, San Joaquín y Santa Ana y la Virgen, y la última de la Visitación— cumpliendo exactamente con lo estipulado en el acuerdo previo, por lo que podemos quizá deducir que el retablo se encarga a otro pintor, en este caso a Nicolás Falcó, y del que, por ahora, hemos podido documentar el pago de una tabla. Como hemos señalado, quizá se puede corresponder con el dedicado a San Jaime, que, procedente de la colección Muntadas, se conserva en la actualidad en el MNAC. Se trata de un retablo que presenta una tabla central con la tradicional escena de San Jaime a caballo pisoteando a los moros vencidos en el suelo, por encima, dos tablas con la deposición y la coronación de la Virgen. A los lados, cuatro tablas con pares de santos y santas, y una predela con cinco casas. Tradicionalmente atribuido al maestro de Martínez Vallejo, se acepta últimamente como obra de Nicolás Falcó, con lo cual se contribuye a cerrar la cada vez más admitida identificación de este maestro con Nicolás Falcó. Entre sus últimas obras, debían figurar las realizadas por encargo de la familia de Lope de Orinyo, maestro de medicina que sus herederos pagan también a la esposa de Falcó. Se trataba de unas imágenes que no se especifican, realizadas para la iglesia del Salvador de Valencia, según encargo del testador en 153034. Este trabajo consistía en la pintura y el dorado de dos imágenes de bulto para la iglesia del Salvador, obra que debía consistir en un retablo con pintura y escultura, pues el mismo testador confiesa que adeudaba también 79 sueldos, de los 100 totales que debía pagar al maestro Cabanes —sin especificar quien de todos— por la pintura de una de las casas del retablo. Se trata, por tanto, de una obra más realizada en compañía del maestro Cabanes, en términos bastante similares a lo que se pudo hacer para el retablo de Bocairent, gran parte del cual consistía en pintar, encarnar y dorar las imágenes de madera que había ejecutado el carpintero Damià Gonsales. La tardía fecha de este pago, aunque sea un reconocimiento de un pago atrasado, obliga a pensar que las relaciones con los Cabanes se mantuvieron hasta el final de la vida de Nicolás Falcó. Las relaciones de Falcó con la familia Cabanes Ya había sido advertido por alguna referencia documental que Nicolás Falcó estuvo casado Mercedes Gómez-Ferrer con una hija de Pere Cabanes, ya que en un documento aparece mencionado como su suegro35. Hoy conocemos que esta hija se llamaba Joana Cabanes, que fue de su primera mujer, con la que solamente tuvo un hijo, por lo que no estuvieron casados durante mucho tiempo36, ya que, como hemos señalado, los tres hijos posteriores son de su segunda esposa. Pero este hecho vincula directamente a Falcó con varios miembros de esta familia Cabanes que tiene también unos lazos complejos no del todo resueltos. Por un lado, conocemos la existencia del patriarca del grupo, Pere Cabanes, y de un hijo del mismo nombre. Por otro, la de Antoni y Martí Cabanes. Antoni se considera su hermano y a Martí se le ha supuesto tanto hermano como hijo, sin que por el momento se pueda saber con seguridad el parentesco exacto, aunque últimamente parece más fehaciente la posibilidad de que fuera hijo suyo. Este matrimonio con Joana Cabanes explica los numerosos documentos de índole privada en los que a Falcó se le relaciona con los Cabanes y también profesionales como el contrato suscrito por Pere y Martí Cabanes y por Nicolau Falcó para la pintura del retablo de Bocairent en 1515 o como lo señalado al respecto de la cofradía de San Jaime y de la familia de Lope de Orinyo. Por si no hubiera suficiente problemática con la familia Cabanes, añadimos otro pintor más de esta familia que no había sido documentado hasta ahora y que tuvo una estrecha relación con Nicolás Falcó. Se trata de Joan Cabanes, también hijo de Pere Cabanes, el cual fallece mucho antes que su padre. Este Joan Cabanes era pintor y estaba casado con una tal Lucrecia Colunyesa [Bolunyesa] alias Taros, hija de un mercader boloñés. En 1508, cuando Joan Cabanes había fallecido ya, ella redacta su propio testamento declarando heredero de todos sus bienes, que comprendían también los de su difunto esposo, a Nicolás Falcó37. Presumiblemente, hemos de interpretar que quizá no tenía buenas relaciones con su suegro Pere Cabanes y decide entregar todos los bienes de pintura de su marido a su cuñado, Nicolás Falcó, que recordemos que en este momento estaba casado con Juana Cabanes, hermana del difunto Joan, pintor. La situación fue muy tensa, porque todos estos bienes se encontraban en la casa familiar de Pere Cabanes, donde ambos habían vivido, y éste se opuso al legado. No obstante, entendemos que llegarían a un acuerdo, porque, como hemos visto, Nicolás Falcó mantuvo buenas relaciones con los Cabanes con posterioridad a esta fecha38. En cualquier caso, como consecuencia de este testamento, Nicolás Falcó recibe varias obras de pintura, como un retablo dorado con la Virgen María y dos ángeles, un gran «drap de pinzell» con letras Los Falcó, una familia de pintores en la Valencia del siglo xvi góticas, otro retablo con el Cristo atado a la columna, dos telas para delante de altares a mitad pintar, una del descendimiento y otra de san Jerónimo, un libro iluminado de historias del Apocalipsis de imprenta y, sobre todo, una caja llena de colores y muestras de pintura, todo ello propiedad de Joan Cabanes y entregado por su viuda a Falcó39. Estas conexiones y relaciones y la circulación de muestras quizá expliquen por qué es tan difícil en muchos casos identificar las obras, ya que los talleres podían llegar a compartir o heredar, como es este caso, muestras que hacen que los patrones iconográficos sean muy repetitivos. Como hemos señalado, Joana Cabanes debió morir joven y dejaría un único hijo, Joan40, del que tenemos pocos datos. Fue torcedor de seda como su hermano y en 1542 ya había fallecido. Dejaba unos hijos menores de edad. Los otros tres hijos de Nicolás Falcó nacieron de su segunda esposa Joana Torrent. Ella sobrevive a su esposo Nicolás, quien fallece en el año 153041. Fueron Onofre Falcó, dedicado a la pintura, Vicencio Falcó, torcedor de seda, y su hija, Francisca, que se casaría con Jacobo Adán, calcetero. De todos ellos nos interesa sobremanera la personalidad de Onofre Falcó. LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Figura 4. San Jerónimo Penitente, Onofre Falcó, colección particular. El pintor Onofre Falcó Si la figura de Nicolás Falcó resultaba difusa, no digamos la de este pintor Onofre Falcó, con todas las confusiones anteriormente mencionadas que no permitían establecer parentesco ni cronología clara. Últimamente parecía despejarse un poco, ya que se le habían tratado de atribuir algunas obras42. Entre ellas, las polémicas tablas que no ejecuta Juan de Juanes para el retablo de San Esteban —Oración en el Huerto y Coronación de espinas de la predela, y ordenación de san Esteban— y que, tras pasar por varias atribuciones, como a Vicente y a Gaspar Requena, han sido restituidas a Onofre Falcó. Por relación con éstas, también se le atribuía un san Jerónimo penitente de colección particular (figura 4), que seguía de cerca una estampa de Salviati. Recientemente, el retablo de la crucifixión de Estivella, que está claramente fechado en 1538 y que pasaba a ser una de sus obras más tempranas43. Todo ello, a pesar de las notables dudas que producía no tener una cronología clara de la actividad de este pintor y porque, en realidad, no hay una documentación precisa que pueda asegurar estas atribuciones. En las líneas siguientes, trataremos de delimitar su actividad pictórica añadiendo muchas noticias documentales inéditas que afianzan su personalidad en los años centrales del siglo xvi. La capilla real del convento de Predicadores Los primeros datos conocidos sobre Onofre Falcó son sorprendentes. Nos presentan al pintor en el año 1536 en el contexto de las obras que se ejecutaban en la capilla de los Reyes del convento de Santo Domingo de la ciudad de Valencia. Si recordamos, esta capilla, construida por el prestigioso cantero Francesc Baldomar a mediados del siglo xv, había sido pensada para albergar la tumba de los reyes Alfonso el Magnánimo y María de Castilla. Desestimado este uso, había sido solicitada por Mencía de Mendoza para convertirla en capilla funeraria de sus padres, los marqueses de Zenete. Requerido el permiso real, éste había sido acordado y, en 1536, comenzaba la transformación renacentista de la capilla, que iba a ser muy lenta. No sería hasta fines de siglo, años después de la muerte de la propia Mencía, cuando se coloca el bello sepulcro de mármol genovés, que, en el centro de la misma, alberga la tumba e Isaac Hermes realiza el retablo. Pero en 1536, lo que sí se hace es toda la estructura de madera que, a modo de forro de la pared, rodea la parte de la cabecera o zona principal del altar, como banco corrido. Es una sillería de decoración renacen- 87 88 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Mercedes Gómez-Ferrer de enero de 1536. Quizá en marzo es cuando el pintor recibe su pago por haber ofrecido dos modelos pintados a los carpinteros que iban a tallar los respaldos y toda la filigrana renacentista. Este sistema de trabajo es muy habitual y ya conocíamos como en el proceso del órgano, el que proporciona los dibujos para que los carpinteros los puedan tallar fue el pintor Yáñez. Posiblemente, Falcó poseía unas muestras con este tipo de repertorio, que él mismo podía haber pintado o quizá había heredado de su padre, ya que 1536 es una fecha tardía para este lenguaje decorativo. Recordemos también que Nicolás Falcó tuvo una relación muy estrecha con los Hernandos, pues estaba trabajando junto a ellos en obras para la catedral en los años inmediatos a la construcción del órgano. Con posterioridad a este proceso, debió mantener buenas relaciones con los pintores castellanos, ya que Fernando Llanos lo nombra procurador en 1517 para que le resolviera asuntos una vez trasladado a Murcia45. Onofre Falcó, por tanto, pudo heredar estos patrones de su padre, quien los tendría desde su época de contacto con los Hernandos, y plantear el diseño de una estructura totalmente deudora de esos modelos y algo retardataria para la fecha. Figura 5. Detalle de la carpintería de la capilla real del convento de Santo Domingo de Valencia, trazas de Onofre Falcó, 1536. tista (figura 5), ejecutada por el prestigioso carpintero que trabajaba para el rey, Joan Gregori y su hijo Gaspar, y con unos modelos decorativos que siguen en parte el trabajo iniciado con el nuevo lenguaje a la romana por los maestros carpinteros que siguieron las trazas de Hernando Yáñez en el órgano de la catedral. Aunque la fecha es bastante más tardía, dicha obra se mueve en esta órbita. Pues bien, entre la documentación relativa a este proceso, se ha encontrado una ápoca que indica que Onofre Falcó recibe un pago de la marquesa de Zenete en marzo de 1536 por dos trazas realizadas para la capilla real de predicadores —«dos trasas de la quapilla real questa en prediquadores»—44. ¿Qué puede haber detrás de este pago? En primer lugar, no parece tratarse de una obra de pintura, porque no hay indicación alguna de que sea para obrar un retablo. Recordemos que la capilla estaba presidida por un retablo de Joan Reixach que se mantendrá hasta su sustitución por el de Isaac Hermes, que es el que se conserva en la actualidad. El hecho de que se mencionen dos trazas parece referirse a dos posibles formas de plantear la decoración de la capilla, aunque las cuentas por trabajos en ella habían comenzado el 31 Otras obras en la década de 1530 Con posterioridad a este inicio, los datos sobre Onofre Falcó se multiplican. En noviembre de 1536 es el encargado de juzgar, junto al maestro Cardona y a Bernat Joan Cetina, el retablo ejecutado por Joan de Salas para la capilla de la Verge de les Febres de la iglesia de San Martín46. Un retablo escultórico de grandes dimensiones con relieves y bulto redondo que seguía una muestra entregada por el artista. No hay constancia posterior sobre el pintor o los pintores encargados de dorar, encarnar y pintar la obra de madera. En febrero de 153847, firma las capitulaciones para la pintura del retablo de Nuestra Señora del Rosario del convento de predicadores junto a Paulo Rigo. Este retablo formaba parte del proceso de reforma de la capilla del Rosario, cuyo patronato ostentaban los Sorell. Era un gran retablo de madera que, en el momento de la firma de las capitulaciones, ya estaba terminado con catorce figuras de bulto correspondientes a los catorce pilares a la romana y sus entablamentos que los pintores debían encarnar, pintar y dorar y un gran araceli. Pero, además, debían pintar las tablas de otras muchas historias. Por un lado, en el banco, la Piedad en el centro y otras cuatro historias, dos a cada lado. Y, en el cuerpo del retablo, ocho historias más, siete de los Gozos de Los Falcó, una familia de pintores en la Valencia del siglo xvi LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 unas rosas de la capilla de la Virgen del Pópul de la iglesia del Hospital y una cortina con la Virgen María de Agosto y los Improperios51. Observamos, pues, que los pintores, grandes retablistas, aceptaban también otros encargos menores. Muchas de sus obras posteriores son de carácter también menor y están vinculadas a los cargos oficiales que ejerció, como aquellas relacionadas con sus trabajos para la Generalitat52 o para la casa de la ciudad. La relación de Onofre Falcó y Juan de Juanes Figura 6. Retablo de la Sangre de Estivella, Onofre Falcó, 1538. la Virgen y una imagen del crucifijo en la espiga. Por la obra, iban a cobrar la importante suma de trescientas libras. Esta obra debió llevarles a formar una compañía, porque los pintores se asocian y aparecen juntos alquilando la casa del mismo Luis Sorell, que les había contratado el retablo en julio de 153848. En este contexto, podríamos por tanto situar el retablo de la Sangre de Estivella, que, con fecha de 1538, se ha atribuido a Onofre Falcó por sus características estilísticas (figura 6). Al ostentar los escudos de los Martí de Torres y de Vilarrasa, parece poder deberse al mecenazgo de Miguel García de Aguilar y Çaera y Francesca Margarita de Vilarrasa, tíos del barón de Estivella, Martí de Torres de Aguilar. Sería en este entorno en el que habría que buscar las posibles vinculaciones de Falcó con la familia que encarga la tabla49. En años sucesivos, a Onofre Falcó se le documenta como «pintor de retaules», con lo cual queda claro que su papel fue realmente el de pintor figurativo y no el de simple decorador de obras50. De 1539, son varias las noticias de pequeñas obras de Onofre Falcó para el Hospital General de la ciudad, como el dorado y el esmalte de Buena parte del periodo en el que trabaja Onofre Falcó coincide con el de la gran figura de la pintura renacentista valenciana, Juan de Juanes. En una Valencia dominada por Juanes, no nos extraña, pues, que se produjera una relación entre ambos pintores. Ésta había quedado demostrada de forma documental por la colaboración de Onofre Falcó con Juanes para el retablo de San Bartolomé53. Los datos del año 1552 no parecen pasar del simple preparativo de las tablas que iban a formar la predela del retablo, que Falcó prepara con yesos y lleva a casa de Juanes, aunque quizá pudo haber alguna colaboración mayor, difícil de establecer porque la obra no se conserva. Lo que sí parece quedar demostrado es que la relación fue mucho más directa en la obra del gran retablo de San Esteban, aunque posiblemente con una cronología y un proceso distintos a los que hasta ahora se ha pensado. En principio, parecía admitirse que el retablo fue ejecutado por Juanes y que, en algunas piezas, se percibía la colaboración de otro pintor o más que colaboraron en su autoría. Inicialmente, este otro pintor se había identificado con Vicente Requena el Viejo e incluso con Gaspar Requena. En los últimos tiempos, parecían haberse aceptado las palabras del canónigo Vicente Vitoria, primer biógrafo de Juanes, quien indicaba que el retablo de San Esteban fue encomendado a dos pintores por el duque de Calabria, el cual encargó a cada uno la pintura de una historia, una a un pintor llamado Falcó y otra a Juanes. Cuando estuvieron acabadas, el duque las quiso ver y éste dijo que Falcó había volado muy alto, pero que Juanes era mayor águila54. Es decir, planteaba una especie de concurso y hacía al duque de Calabria el patrocinador del retablo. De ser así, el retablo tenía una cronología mucho más dilatada, y debería anticiparse a 1550, fecha de la muerte del duque, aunque, como sabemos, luego se fue retrasando. En cualquier caso, en su patrocinio intervinieron otros nobles. Sabemos que uno de ellos fue Joan Aguiló y Romeu de 89 90 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Figura 7. Coronación de espinas del retablo de San Esteban, Onofre Falcó, iglesia de San Esteban, Valencia. Codinats, quien llegó a ostentar cargos importantes en Valencia, ya que fue nombrado baile de la ciudad en 1556, y otro Marco Antonio de Borja Pallás, quien pagó por una de las tablas a Juanes en 1562. Además, hoy en día estamos en condiciones de afirmar que, entre Onofre Falcó y Joan Romeu de Codinats, existía una estrechísima relación que puede explicar el proceso de ejecución de este retablo. Sabemos que el retablo estaba en marcha ya en 1555, cuando Marco Antonio Borja de Pallás lega en su testamento la cantidad de 60 libras para pagar al menos una de las tablas del retablo. Sería finalmente la de la lapidación de San Esteban que no cobra Juanes hasta el año 1562. Ya planteamos en su día55 que un retablo de estas dimensiones pudo haber estado costeado por más de un mecenas. Pero, por otro lado, está clara la presencia del blasón de los Aguiló, con lo que también pudieron ser ellos los patrocinadores de la obra. Onofre Falcó era un pintor muy reconocido en la Valencia de mediados de siglo y su taller era uno de los que más impuestos pagaba. En 1556, alcanzó el cargo de pintor de la Generalitat en sustitución de Joan Cardona, y también ostentó durante la ausencia del hijo de Joan, Bertomeu Cardona, el cargo de pintor de la ciudad. Por tanto, se trataba de un pintor de prestigio capaz de poder firmar unas capitulaciones para un retablo de las dimensiones del de San Esteban. Podemos aceptar la propuesta de Vitoria, que se hizo un concurso y que entre Falcó y Mercedes Gómez-Ferrer Juanes se eligió a Juanes, lo que es contradictorio con el que se conserven al menos tres tablas de la mano de Falcó. Normalmente, se hacía una prueba con una única tabla que se podía comparar y, a partir de ahí, se procedía a seleccionar al pintor ganador del concurso. O quizá se podría plantear que, en inicio, la obra se encargó a Falcó por su relación de amistad con Joan Aguiló, pero que su muerte en 1560 hace que el retablo sea concluido por Juanes, que, por otro lado, era un pintor de mucha más categoría que Falcó. Esto explicaría que tres de las tablas fueran de mano de Falcó, quien habría dado comienzo al retablo, pero que quizá, truncado por su fallecimiento, la obra pasara a manos de Juanes. Señalamos esta posibilidad porque sabemos que la amistad entre Joan Aguiló y Onofre Falcó era estrechísima. Cuando Falcó fallece en 1560, se encuentra en la casa de Joan Aguiló, sita en la parroquia de San Esteban, y será este noble al que nombre como albacea testamentario de todos sus bienes56. Esta conexión afianza el hecho de que las tablas de la Oración en el Huerto, la Coronación de espinas (figura 7) y la Ordenación de San Esteban se atribuyan a Onofre Falcó, lo cual confirma en parte lo dicho por el canónigo Vitoria y lo que ha sido recientemente admitido por los especialistas, por tanto, ello zanja las otras atribuciones dudosas de estas tres tablas57. Y sobre todo permiten otras adscripciones de obras, en razón de sus relaciones estilísticas. Estamos de acuerdo, en principio, con la adjudicación de estas tres obras a Onofre Falcó . En ellas, se aprecia un pintor de una cierta calidad, tanto en las composiciones como en los registros figurativos, aún empleando un canon excesivamente estilizado en las figuras, pero con insistencia en el verismo arqueológico. En cualquier caso, la relación con las obras de Juanes es palpable en algunas de las piezas más que en otras, quizá la más clara es la de la Oración en el Huerto, pues sigue prácticamente el mismo esquema que la de la predela del retablo del Cristo de la parroquia de San Nicolás, de cronología dudosa, y es también similar a la del retablo de Fuente la Higuera, éste sí, claramente documentado de mano de Juanes en diciembre de 1548. En la de Onofre Falcó destacamos la calidad de los discípulos dormidos y el profundo claroscuro bien contrastado de toda la obra. Testamento e inventario de bienes de Onofre Falcó El 29 de febrero de 1560, hace testamento Onofre Falcó. Pide ser enterrado en el cementerio de San Martín, donde ya yacía su padre y su esposa Jerónima Ferris. Nombra como albacea de sus Los Falcó, una familia de pintores en la Valencia del siglo xvi bienes al noble Joan Aguiló, bienes que deja a sus hijos Nicolás Falcó, pintor, Onofre Falcó, que había manifestado su intención de ser fraile, y a otros dos hijos: Marc Antoni y José. Su casa estaba situada en la propia calle dels Falcons, al lado de la casa de su hermano Vicente, cerca de la plaza de Pellicers, en la parroquia de San Martín (figura 8), lo que nos da idea de la importancia de la familia. Fue también parroquiano destacado y como tal se le documenta en varias referencias a reuniones de la parroquia de San Martín58. El inventario de bienes publicado a continuación es extensísimo y nos presenta a un pintor muy acomodado, propietario de una gran vivienda, dueño también de terrenos agrícolas. Se habían ido salpicando datos sobre sus posesiones a lo largo de la documentación como consecuencia de compras, pleitos, etc.59. Se trataba de un pintor con una cierta cultura, que era propietario de algunos libros, entre ellos aquel Apocalipsis que su padre había heredado de Juan Cabanes y que se vuelve a mencionar en este inventario, y otros como un sacramental, además de cinco libros de imprenta de diversas lecturas y una caja con libros cuyo número no se especifica y de instrumentos musicales, como dos violas y dos manacordios60. Repartidos por la casa, se encontraban varios cuadros y retablos, entre ellos un cuadro grande con la figura de San Jerónimo situado en el estudio donde tenía sus útiles de pintura; en una de las recámaras, un cuadro de la Natividad de Jesús; en la sala, un cuadro de Jesús y la samaritana; en el altar de la casa, un retablo de la Natividad con dos cortinas delante, y en el comedor, un retablo pequeño de figuras, sin especificar, con un cubrerretablos de pincel. Llama la atención que también poseyera, en una de las salas, un cuadro con el retrato de don Bernardino de Mendoza, lo que apuntala la relación con doña Mencía de Mendoza, que es con la que iniciábamos la personalidad de Onofre Falcó . La identificación de estas obras resulta muy complicada, pero no podemos dejar de recordar que recientemente se ha propuesto, como obra de Onofre Falcó, una tabla de San Jerónimo penitente de colección particular, que, como otras obras actualmente vinculadas con Onofre Falcó, antes habían sido atribuidas a Vicente Requena. Simplemente indicamos el hecho de que Falcó pudo haber ejecutado varias obras con este tema, y que, en el caso concreto de la obra conservada, se vincula directamente con un diseño de Francesco Salviati, quizá llegado a Valencia a través del pintor Pedro Rubiales, discípulo del florentino61. El retrato de don Bernardino de Mendoza resulta, si cabe, más sorprendente, ya que, salvo algunas excepciones protagonizadas por el LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 91 Figura 8. Calle de Els Falcons y plaza de Els Pellicers, donde vivía la familia Falcó, según el plano de la ciudad de Valencia de Tosca. pintor Juan de Juanes, los retratos no fueron muy frecuentes en la pintura valenciana del siglo xvi. La única poseedora de una verdadera colección en la que los retratos tenían un papel destacadísimo fue doña Mencía de Mendoza, y a ella hay que vincular este retrato. Bernardino de Mendoza (1501-1557), capitán general de las galeras, era primo segundo de doña Mencía y fue uno de los familiares que más disfrutó de la generosidad de la marquesa. Sabemos que, para corresponderle, aquél le regaló su retrato62 y el de su hermano Diego Hurtado de Mendoza. Estas pinturas se encontraban formando parte del inventario de doña Mencía a su muerte en 1550, y aunque no podemos decir si se trataba de la misma, sí que confirma la presencia en Valencia de un retrato que pudo servir de modelo al que tenía Falcó, si no era la misma obra. Es un hecho absolutamente excepcional y no cabe pensar en un retrato ejecutado por Falcó, ya que esta tipología es muy poco frecuente en la pintura valenciana de la época. Podría haber sido una copia del retrato que poseía Doña Mencía o haber sido adquirido por el propio pintor cuando se produjeron las almonedas públicas de los bienes de la marquesa, muchos de los cuales fueron malvendidos63. De hecho, sabemos que, en octubre de 1560, parte de los bienes de la marquesa se encontraban aún en el monasterio de la Merced, pero también había bienes en la casa del noble Joan Aguiló, lo que de nuevo cierra el círculo de relaciones entre todos estos personajes64. La existencia de un cuadro de don 92 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Bernardino en la casa del pintor Onofre Falcó certifica la relación existente entre el pintor y la marquesa con la que iniciábamos la biografía de este artista. El inventario, por desgracia, no explicita todos los útiles de pintura, porque éstos son legados a su hijo Nicolás Falcó. Se hace mención expresa de que se quiere evitar prolijidad, por lo que debemos imaginar que eran muchísimos, aunque, no obstante, se nombra a dos pintores para que certificaran lo que estimaban valer estos bienes. Luis Mata y Batista Esteve, pintores, concluyen que su valor es de 50 libras. Aunque no están detallados, sí que hay algunas indicaciones que apuntalan en algún aspecto la personalidad artística de Onofre Falcó. Se trata de unos objetos que se encontraban en una gran habitación con ventanas que daban a la plaza de Pellicers, donde había un gran escritorio con cajones con muchos papeles de pintura o diseños, medallas y pinceles, muchas herramientas y saquitos con diversos colores. En las paredes de la habitación, muchos lienzos de países y modelos de yeso, colgados, una prensa y otros objetos concernientes al arte y al ejercicio de la pintura65. Aunque no se encuentren especificados, nos muestran un pintor en plena actividad con numerosos materiales para ejercer su oficio. Entre los elementos interesantes, destacamos los cuadros de paisajes. Estos países son tempranos, ya que, como elementos autónomos, es de las primeras veces que los encontramos documentados66. Aquí se mencionan con el tradicional apelativo de países o «lunys», quizá referido a la indicación de «lejos», puesto que «pinturas de lejos» es como se denominan a los paisajes en textos castellanos de la época67. Reflejan el interés que existía por la pintura de paisajes o ciudades y que empezamos a reconocer en los inventarios valencianos de la década de los 60. Con posterioridad, se generalizarán extraordinariamente y, durante el siglo xvii, es frecuente encontrarlos decorando las casas. Como ejemplo de las características que podían tener este tipo de obras, citamos el inventario de la casa del jurista Ludovico Hieronimo Ballester, quien, en el año 156368, tenía varios mapamundis, varias representaciones de Palestina, mapas de Europa, de España, de Francia, de Alemania, de Inglaterra y de Italia, representaciones de ciudades como Roma y de campañas militares como la Mercedes Gómez-Ferrer presa de San Quintin, de Viena o de las campañas en Francia. A ellos, se sumarían paisajes propiamente dichos que también pudieron formar parte de este inventario de Falcó. También resulta significativa la alusión a los moldes de yeso, por ser igualmente una referencia muy temprana en un inventario de bienes de un pintor. En Valencia, los volvemos a encontrar en el inventario del pintor Miguel de Uruenya, quien fallece en 1578, pintor que contaba con una pequeña biblioteca y que estaba relacionado con el Palacio Real, pero del que se desconocen obras concretas69. Los modelos de yeso se irán haciendo cada vez más frecuentes en pintores relacionados con la corte y en algunos casos con pintores que habían tenido una vinculación con las academias de pintura italianas. Entre otros, podemos destacar que, en 1595, Hernando de Ávila, pintor de gran formación intelectual, relacionado directamente con el rey Felipe II, poseía algunos moldes de yeso, barro, mármol y bronce. También el pintor toledano Luis de Carvajal, viajero a Italia, donde se vinculó con la Academia de San Lucas, relacionado con El Escorial y con el rey, poseía en Madrid, a su muerte acaecida en 1607, interesantes moldes de yeso de escultura clásica y otras figuras de cera70. Más tardíamente, se documentan moldes de cera en los inventarios del valenciano Teodosio Mingot, fallecido en Madrid en 162071 o de yeso en los de Antonio Pérez, suegro del pintor Juan del Castillo, fallecido en Sevilla en 163172. Pero la presencia de moldes de yeso en 1560 en el inventario de Falcó constituye también una de las más tempranas indicaciones sobre este tipo de materiales como elemento auxiliar para un pintor. Lo que queda claro es que Onofre Falcó falleció en 1560 y, por tanto, cualquier otra noticia posterior a esta fecha corresponde a su hijo Nicolás Falcó, quien heredó el cargo de pintor de la ciudad. La atribución a Onofre Falcó de otros trabajos para la casa de la ciudad en 1565 es de nuevo un error. El que realiza la pintura de la ventana y el portal del reloj de la habitación del Consell Secret y una ventana al lado de la capilla de la casa de la ciudad el 30 de mayo de 1565 es Nicolás Falcó, el nieto del primer Nicolás Falcó, de cuya actividad pictórica, no obstante, no tenemos muchos más datos y al que claramente podemos considerar un pintor menor. Los Falcó, una familia de pintores en la Valencia del siglo xvi 1. M. J. López y V. Samper, «Sobre pintores en el Reino de Valencia hacia la primera mitad del siglo xvi: aportación documental», en De pintura valenciana, 14001600, Institución Juan Gil-Albert, Alicante, 2006, p. 133-148. 2. M. Framis, «Los Cabanes: Más de un siglo de vínculos familiares y laborales entre los pintores de la ciudad de Valencia (1422-1576)», en De pintura valenciana, 14001600, Alicante, 2006, p. 149-210. 3. C. Soler d’Hyver, «La Virgen de la Sabiduría de la Universidad de Valencia y Nicolás Falcó I», Archivo de Arte Valenciano, 1966. de aquell durant la dita absencia del dit en Bertomeu Cardona pintor de la ciutat acomanen dit ofici han Nicolau Falcó pintor fill del dit Nofre Falcó». 11. Hasta ahora se desconocía el nombre de la esposa de Falcó, aunque sí se sabía que era yerno de Pere Cabanes. Actualmente, podemos precisarlo a partir de un dato procedente de una noticia sobre la compra de un censal, en Archivo de Protocolos del Patriarca (APPV), notario: Bernat Gomis, signatura: 18020, año 1508, «Nicolaus Falcó pictor et Joana Cabanes eius uxor». 4. J. Sanchis Sivera, «Pintores medievales en Valencia», Archivo de Arte Valenciano, 1930, p. 222. Este error se había arrastrado hasta las publicaciones más recientes, como la de M. Framis, «Los Cabanes…, op. cit. 12. APPV, notario: Guillem Romeu, signatura: 17642, 13 de julio de 1542, se menciona este hijo de Nicolás Falcó, que había fallecido y que nombraba como tutor de sus hijos menores de edad a su hermano Onofre. Casado con Jerónima Lorenza Salazar y de Falcó, vivía en la plaza de Pellicers. 5. Archivo del Reino de Valencia (ARV), notario: Juan Gil de Puigmijà, signatura: 1115, 27 de marzo de 1503, Juan Ceseres illuminator testigo de un acto; en el 2 de junio de 1503 no existe ningún acto. 13. APPV, notario: Guillem Romeu, signatura: 17635, 18 de agosto de 1536, referencias a la viuda de Nicolás Falcó y a sus hijos. 6. ARV, Generalitat, Provisions, 1503. 14. Datos procedentes de su testamento en APPV, notario: Petrum Llorent, signatura: 20004, 29 de febrero de 1560. 7. ARV, Generalitat, Provisions, 3016, 2 de junio de 1556, f. lxxxxvr.: «Los dits señors deputats attes que mestre [en blanco] Cardona pintor de la casa de la diputació es mort e pasat de la present vida en altra, per mort del qual ses señories han de fer electió y nominació de pintor de dita casa per ço ses señories usant de la facultat a ses señories donada e atribuhida axi en virtut de acte de cort com als elegiren y nomenaren en pintor de la casa de la deputació a beneplacit de ses señories a Nofre Falcó pintor, Actum Valencia». 8. B. de Alcahali, Diccionario biográfico de artistas valencianos, Valencia, 1897, p. 115. 9. J. Sanchis Sivera, «Pintores medievales en Valencia», Archivo de Arte Valenciano, 1931, p. 221. 10. Archivo Municipal de Valencia, Manuals de Consells, A-84, 4 de marzo de 1560: «per mort den Nofre Falcó pintor lo qual tenia acomanat lo offici de pintor de la ciutat durant la absencia de Bertomeu Cardona pintor de la ciutat lo qual era coadjutor a ben de Joan Cardona quondam pintor de la ciutat pare 15. Datos ya publicados por B. Alcahalí, Diccionario…, op. cit, p. 116 y J. Sanchis Sivera, Pintores…, op. cit., p. 221. 16. L. Saralegui, «Miscelánea de tablas valencianas: Algunas obras de propiedad particular», Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 1935, p. 167-182. 17. X. Company, «Una Virgen con el niño y ángeles músicos de la escuela valenciana en torno a 1500», Archivo de Arte Valenciano, 1993, p. 15-19. 18. M. Gómez-Ferrer, Arquitectura en la Valencia del siglo xvi: El Hospital General y sus artífices, Albatros, Valencia, 1998, p. 344. 19. APPV, notario: Lluís Masquefá, signatura: 18581, 18 de marzo de 1499, capitulación entre «mestre Nicholau Falcó, pintor ciutada de la ciutat de Valencia de una part y Pero Martinez justicia de la villa de Chelva e en Alfonso Martinez jurat de dita vila»: «faré de fusta com de pintura e ajudaré a assentar un retaule per a la dita esglesia de xxv palms de altària e LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 quinze de amplaria sens polseres, en lo qual hi pintarà en lo pla de aquell nou istories e en lo banch cinc istories de la passió e son tabernacle en lo qual hi pintarà la pietat e Sent Gregori e posarà en aquell ses polseres de dos palms e mig de amplaria ab nou figures las que volran e tot aço faré segons un memorial o mostra que yo he lliurada, lo qual retaule e pintura feta sia judicada per mestres». 20. Sabemos que el retablo de Chelva fue cobrado por ápoca de 79 libras, 3 sueldos y 4 denarios en parte de la mayor cantidad debida por pintarlo el 9 de julio de 1501, APPV, notario: Lluís Masquefá, signatura: 18583. 21. L. Cerveró, «Pintores valentinos: Su cronología y documentación», Archivo de Arte Valenciano, 1971, p. 32. 22. APPV, notario: Lluís Peres, signatura: 20203, 10 de octubre de 1503, «el pintor Jacobo Lorens hijo de Jacobi Lorens cerdonis se había afirmado en casa de Nicolas Falco y recibe la paga final por sus servicios». 23. M. C. Farfán, «Retablo gótico del antiguo monasterio de la Puridad», Archivo de Arte Valenciano, 1988, p. 69-74. 24. Un resumen de los mismos en J. Sanchis Sivera, «Pintores medievales…», opus cit. 25. Conocido desde L. Cerveró, «Pintores valentinos», op. cit., p. 27. 26. En M. Gómez-Ferrer, Arquitectura…, op. cit., p. 344. 27. Sobre esta capilla, véase M. Gómez-Ferrer, «La capilla de armeros de la catedral de Valencia» Ars Longa, 20, 2011, p. 69-82. Los datos sobre Nicolás Falcó proceden del Archivo Histórico Nacional, sección: Nobleza, Osuna, notario: Luis Collar, signatura: 1275, 18 de junio de 1505. 28. Hay otras tablas con temas de san Martín que se han considerado que quizá puedan ser obra de Nicolás Falcó, pero sus características y dimensiones las descartan como posibles puertas de un retablo. Véase X. Company, «Una muerte de San Martín del Maestro de San Lázaro», Archivo de Arte Valenciano, 1991, p. 26-30. 29. Estudiadas por Tormo y otros investigadores, estas sargas se 93 94 Mercedes Gómez-Ferrer LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 encontraban en la sacristía de la catedral de Valencia. Inicialmente se consideraron obra de San Leocadio cuando se conocieron los pagos por las puertas del órgano, pero se vienen atribuyendo a Nicolás Falcó, al reconocerse inequívocamente su estilo. La bibliografía más reciente así las considera. Véase X. Company, Paolo de San Leocadio i els inicis de la pintura del renaixement a Espanya, CEIC Alfons el Vell, Gandia, 2006, p. 194-195. Recientemente de nuevo en ficha de J. Gómez Frechina, «Seis pasajes de la vida de San Martín» y «Seis Gozos de la Virgen», en La Gloria del Barroco, catálogo de la exposición, Valencia, 2009, p. 364365 y p. 542-543. 30. J. Gómez Frechina, «Tríptico de Santa Ana», en La Edad de Oro del Arte Valenciano: Rememoración de un centenario, Valencia, 2009. 31. ARV, signatura: 1874, 8 de agosto de 1509, Nicolaus Falcó recibe de Juan de Artes, milite de la milicia de San Jacobo de la Spata, 8 libras y 4 sólidos «pro depingendam quandam peciam medi retabuli quod nunc existit in capella aula sive palacio domus dicte confraria constructa». 32. J. Sanchis Sivera, «Pintores medievales…», op. cit., 1930, p. 224. 33. Publicado por M. Framis, «Los Cabanes…», op. cit., p. 188189, se puede completar con la deliberación previa en Archivo de la Catedral de Valencia, Llibre de la Confraria de San Jaume, 1-2, 4 de noviembre de 1506. 34. APPV, notario: Guillem Romeu, signatura: 17635, 18 de agosto de 1536, se indica el cobro, por parte de Joana Torrent y de Falcó viuda, de 52 sólidos y 6 denarios restantes «ad complementum quatordecim ducatos ex precio de pingendi quandam ymagines pro et ad opus ecclesie Sancti Salvatoris predicte civitatis». 35. M. Framis, «Los Cabanes…», op. cit. 36. APPV, notario: Bernat Gomis, signatura: 18020, 18 de marzo de 1508: «Nicolaus Falcó pictor retabulorum civitatis Valencie et Johanna Cabanes eius uxor, venden un censal a Francisco Erau presbítero en relación con un beneficio bajo la invocación de Santa Clara y Santa Isabel». 37. APPV, notario: Hieroni Arinyo, signatura: 14030, 5 de junio de 1508. Nicolás Falcó aparece como heredero de los bienes de Lucrecia Colunyesa alias Taroç («difunta, hija de Antoni Tarros mercader bolonyes»), mujer del pintor Joan Cabanes (ya fallecido), hijo de Pere Cabanes. 38. Hay varios documentos en los que se cita a Nicolás Falcó en relación con actos públicos ante notario de la familia Cabanes que aparecen recogidos en el apéndice documental del artículo de M. Framis, «Los Cabanes…», op. cit., a los que, además, podemos añadir otros inéditos, como el de 11 de octubre de 1514, en el que Pere Cabanes y Nicolau Falcó son testigos de un documento sobre el pintor Guillermo Conques e Isabel Nicolau e de Marques, referente a una dote nupcial, APPV, notario: Hieroni Arinyo, signatura: 14034. 39. APPV, notario: Hieroni Arinyo, signatura: 14030, 5 de junio de 1508: «Un retaulet daurat ab la ymatge de la Verge Maria ad dos angels que la coronen y un angel que li dona una oresó [sic] lo qual diu lo mestre Pere Cabanes es de son fill, un drap de pinzell ab un scrit vermell y unes lletres a trases grogues gotiques la qual diu que es de son marit, un retaule ab la ymatge de Jesu Crist ab una cadena al coll lligada a un pilar la qual se diu es del dit Johan Cabanes, Item una caixa plana plena de mostres y colors la qual se diu era del dit defunt marit de la dita testadriu, dos davant altars lo hu ab lo devallament de la creu y l’altre ab sent Hieronim que no son acabats de pintar, Una caçola de aram, diu mestre Cabanes que es de aquell, les histories del apocalipsi ab dos histories altres de emprempta, tot ystoriat». 40. Juan Falcó, hermano de Onofre, había fallecido ya en 1542 y dejó a éste como albacea testamentario de sus bienes, ya que sus hijos eran menores de edad. También se dedicó a torcer seda y vivía vecino a aquellos en la plaza de Pellicers. APPV, notario: Guillem Romeu, signatura: 17642, 13 de julio de 1542. 41. APPV, notario: Guillem Romeu, signatura: 17635, 18 de agosto de 1536, cuando se mencionan una serie de datos sobre “Johanna Torrent et de Falcó mujer que fue de Nicolas Falcó pintor usufructuaria de Onofre Falcó pintor y de Vicencio Falcó fratres”. Falcó publica su testamento el 17 de septiembre de 1529, ante el notario Francisco Ferrer que no se conserva, pero los codicilos son del 28 de marzo de 1530, el testador muere y el testamento es publicado el 12 de octubre de 1530. 42. J. Gómez Frechina, «Ecos italianos en la pintura valenciana de los siglos xv y xvi», en La impronta florentina…, op. cit., p. 47, donde se le atribuye una tabla de san Jerónimo en colección particular. La misma atribución y consideraciones sobre Onofre Falcó en L. Hernández Guardiola, «Una tabla de San Jerónimo, atribuible al discípulo joanesco de san Esteban, identificado con el pintor valenciano Onofre Falcó (15391560…)», Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, tomo lxxxv, 2009, p. 411-422. 43. J. Gómez Frechina, «Retablo de la crucifixión», en La Gloria del Barroco, catálogo de la exposición, Valencia, 2009, p. 368, donde se le atribuye el retablo de Estivella. 44. Todos estos datos hasta ahora inéditos proceden del Archivo de San Cugat del Vallés, legajo 140, 4 de maro de 1536, sin foliar: «Yo Onofre Falcó otorgo aver resebido de la señora marquesa por manos del Señor Maese Racional un duquado el qual duquado es por dos trasas de la quapilla real questa en prediquadores e quomo es verdat ago el presente de mi mano a quatro de marso anyo de mil quinientos xxxvi», es un albarán escrito de mano del propio pintor. 45. M. Gómez-Ferrer, «Artistas viajeros entre Valencia e Italia, 1450-1550», Saitabi, 2000, p. 151170. 46. J. Martínez Rondán, El retaule de la resurrecció de la Seu, Sagunt, 1998, p. 107. 47. J. Martínez Rondán, El retaule…, op. cit., p. 108. 48. ARV, Bailia, 70, 11 de julio de 1538. 49. Estas puntualizaciones han sido publicadas en Levante, el 7 de marzo de 2010, por Lluis Mesa i Reig, al respecto de la ficha catalográfica anteriormente citada. 50. Rectificamos la opinión que en su día realizamos al respecto de Onofre Falcó, al que, por falta de documentación, también creímos que era solo un pintor decorativo. Ver M. Gómez- Los Falcó, una familia de pintores en la Valencia del siglo xvi Ferrer., Arquitectura…, op. cit., p. 344. Cuando se encarga de la testamentaría de los bienes de sus sobrinos, hijos de Juan Falcó por la defunción de éste sin testar, aparece ya citado como «retabulorum pictorum», APPV, Guillem Romeu, signatura: 17642, 13 de julio de 1542. 51. M. Gómez-Ferrer, Arquitectura…, op. cit., p. 344. 52. S. Aldana, El Palacio de la Generalitat de Valencia, Valencia, 1995, tomo ii, p. 159, donde se indica la pintura en un banco o de unos candelabros. 53. «[…] a mi Gaspar Serrano, prevere, com les dites quatre lliures que yo he donat al dit Nofre Falquo [...] pintor de la peanya del altar major [...] y als homens que portaren les dites quatre posts y portes de la dita peanya ya enguixades de la casa del dit Nofre Falquo pintor fins a casa de Joanes pintor [...] en nota, Yo Nofre Falquo pintor atorgue haver rebut de vos senyor mossen Gaspar Serrano beneficiat en Sent Bertomeu quatre lliures, les quals son per aparellar les peses o los quadros del banch del retaule de Sent Bertomeu», del Llibre de memories de luismes, procesons, censals, ordis determinacions ab contes de la parroquia de San Bartolomé, en M. González Martí, Pintors valencians de la Renaixença, Joanes: L’enigma de la seua vida, Sociedad Valenciana de Publicaciones, Valencia, 1928, p, 126-127. 54. B. Bassegoda, «Vicente Vitoria (1650-1709), primer historiador de Joan de Joanes», Locus Amoenus, 1, 1995, p. 165172. 55. Estos datos en M. GómezFerrer, «Nuevas noticias sobre el retablo de la vida de San Esteban de Joan de Joanes», Boletín del Museo del Prado, tomo xvi, Madrid, 1995, p. 11-14. 56. APPV, notario: Petrum Llorent, signatura: 20004, año 1560, 29 de febrero de 1560. 57. Estas atribuciones a Vicente Requena el Viejo iniciadas por F. Benito, «Vicente Requena el Viejo, colaborador de Joan de Joanes en las tablas de San Esteban del Museo del Prado», Boletín del Museo del Prado, Madrid, tomo 7, nº 19, p. 13-29, a pesar de todo lo indicado ya por la bibliografía, se han mantenido en algunas publicaciones recientes, como A. Ferrer y C. Aguilar, «Los Requena, una enigmática familia de pintores del renacimiento: A propósito de Gaspar Requena el joven», Archivo Español de Arte, LXXXII, nº 326, 2009, p. 137-154. Repiten en el mismo texto que Vicente Requena el Viejo casa con Úrsula Feliu en 1555, cuando este mismo dato lo están indicando en el mismo artículo para Gaspar Requena. La confusión sobre los Requena sigue patente y necesitará una aclaración similar a la que estamos realizando con los Falcó. L. Hernández Guardiola, «Una tabla de San Jerónimo…», op. cit., indica que Vicente Requena el viejo es un nombre de laboratorio y que solo existe un Vicente Requena en la pintura valenciana del siglo xvi. 58. En 1541, Onofre Falcó ya figura entre los operarios de San Martín. APPV, notario: Francesc Joan Romeu, signatura: 24225, 8 de diciembre de 1541, hecho que se repite en varias ocasiones. Véase también APPV, notario: Diego de Calamocha, signatura: 20746 y 20739, 1550, 1551-52, se menciona como parroquiano de la iglesia de San Martín a Nofre Falcó pintor. 59. ARV, Real Audiencia, apéndice, letra B, nº 68, pleito de 1555 por temas relacionados con la compra de una alquería y casas a Batiste Ramon mercader, ARV, Real Audiencia, Procesos Parte 2ª letra J, nº 84, 1558, 19 de abril: pleito entre Nofre Falcó pintor y sequers de la sequia de Mislata, Joan Navarro, Luis Ribera y altres. 60. APPV, notario: Petrum Llorent, signatura: 20004, año 1560, 29 de febrero de 1560: «cinch libres de emprempta de diverses lectures, en la recambra que está dins la cambra que trau finestra al carrer dels falcons, una caxa de pi de Barcelona ab llibres, hun llibre de emprempta ab cubertes de post molt vell y antich intitulat Apocalipsis ab figures, altre llibre, lo sagramental arromançat ab ses allegacions en llati, en una cambreta alta que trau porta a la scala del terrat de dita casa, un manacort vell, altre manacort vell, dos violes de ma molt velles e rohins». 61. Sobre este tema, ver J. Gómez Frechina, «Ecos italianos en la pintura valenciana de los siglos xv y xvi», en La impronta florentina…, op. cit., p. 47. 62. N. García, Arte, poder y género,Nausicaa, Murcia, 2006, p. 441: «una pintura de don LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Bernardino de Mendoça pintada en lienço con una guarnición de madera a la redonda colorada y dorada esta armado y baxo de la mano tiene la spada y en la otra mano tiene un baston, tiene de alto seys palmos y de ancho cinco palmos». El mismo retrato en otro inventario es descrito como «un retrato de don Bernardino de Mendoza pintat en llens amb una guarnició de fusta entorn i lo dit don Bernardino esta armat y te en su cama un baston» (p. 185). 63. Resulta muy complicado certificar el destino de los más de 70 retratos que formaban parte de la colección de doña Mencía. Se inventarían a su muerte, en 1550, pero al poco tiempo comienza la dispersión que no se certifica en una única almoneda, ya que parte de sus bienes permanecen custodiados en distintos lugares de la ciudad de Valencia. 64. Archivo de San Cugat, legajo 123, 8, Escritura de tasación de algunos bienes pertenecientes a doña Mencía de Mendoza, «en lo monestir de Nostra Señora de la Mercé y en casa de Don Joan Aguiló feta descripció e inventari de dits bens». 65. APPV, notario: Petrum Llorent, signatura: 20004, año 1560, 29 de febrero de 1560: «En la cambra segona que trau finestra al carrer deves la plaça dels pellicers, en un scriptori e calaxos de aquells foren atrobades molts papers de pintura o deseños, moltes medalles y pinzells, molta ferramenta e diversos saquets ab diverses colors e capces e per les parets de dita cambra molts lenços de paysos o lunys y gran numero de modellos de algeps buydats, penjats, una prempsa y altres coses concernents lo art y exercici de pintura e com de totes les dites coses concernents lo dit art de pintor lo dit Onofre Falcó ab lo dit e precalendat ultim testament ne haja legat en particular an Nicholau Falcó pintor fill natural de aquell per ço per evitar prolixitat e per no causar despeses se han dexat e deseen de continuar particualrment et nominatim cada cosa en lo present inventari, empero volent degudament provehir aixi a la indemnitat del dit illustre curador de la ilustre cura y herencia a qualsevol interes de acrehedors si apreixeran en dits bens y herencia e per que lo inventari pret no dexe de tenir tot son degut compliment convocats e cridats per lo dit en Jaume Palau en lo dit nom los horonorables en Luys de Mata e Baptiste Esteve pintors habitadors 95 96 Mercedes Gómez-Ferrer LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 ejemplos documentados en el medio valenciano. de Valencia per via de aquells fan estimar e apreciar totes les desus dites coses de pintor e pintura os quals en deu y en sa conciencia ben vistes e regonegudes totes les dites coses ço es papers de pintura, ferramenta, medalles, colors, lensos de paysos o lunys, modellos, prempsa e altres coses concernets al exercici de pintura estimaren valer en cinquanta liures reals de Valencia». 67. «un quadro de unos lexos» aparece mencionado en el inventario de bienes del pintor Hernando de Ávila en 1595. Véase A. Aterido y L. Zolle, «Hernando de Ávila, su biblioteca y su herencia», Anuario Arte, 1999, 145-168. Quizá «lunys» pueda referirse a «lluny» (‘lejos’). 66. APPV, notario: Petrum Llorent, signatura: 20004, año 1560, 29 de febrero de 1560: «per les parets de dita cambra molts lenços de paysos o lunys». Con anterioridad, «pahís» se había empleado, por ejemplo, para indicar un fondo de paisaje, como se puede leer en la capitulación de 1512 con el pintor Joan Pons para el retablo de San Sebastián de Adzaneta, «una historia de Sant Sabastia como lo asageten fornida ab hun pahis a les espatles». Sobre este tema, ver M. Gómez-Ferrer, «Consideraciones sobre el pintor Joan Pons (doc. 1475-1514)», Archivo de Arte Valenciano, 2001, p. 91-97. Pero como motivo independiente es de los primeros 68. APPV, notario: Pere Mir, 18 de octubre de 1563, «Que tiene una tela en lo qual estan pintats dos mons, un paper en lo qual sta pintat tot lo mon, un altre paper pintat ab diverses terres ques diu la Palestina, papers de pintures de terres de Alamanya, una paper intitulat Palestina descriptio, una teleta en la qual sta pegat un paper ab la presa de Viena, un altre paper de descriptio de tot lo mon, altre paper ab la descriptio de Espanya, altre de la descriptio de Italia, altre de la presa de San Quintin, altre paper de la descriptio nova de les terres, altre de la descriptio de Europa, un paper pegat a una tela de la pintura de la ciutat de Roma y altre de Leo [Lyon?] de forma chica, una ciutat pintada asentada en tela, un altre paper de la descriptio de la campanya y armes de Francia, un altre paper de la descriptio de Inglaterra pegat en tela, y altre papel de tela ab la descriptio de Francia en tela». 69. M. Gómez-Ferrer, «El inventario de bienes del pintor Miguel de Uruenya: La biblioteca de un artista en la Valencia del siglo xvi», Ars Longa, 1994, p. 125-131. Junto a los libros tratados de Serlio, Vignola y Barbaro, tenía «molts modelos de algeps de poch valor». 70. J. L. Barrio Moya, «El pintor Luis de Carvajal y el inventario de sus bienes», Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, 1982, p. 414-420. 71. J. L. Barrio Moya, «La testamentaria del pintor valenciano Teodosio Mingot (1620)», Archivo de Arte Valenciano, 1998, p. 37-40. 72. L. Malo Lara, «Nuevos datos sobre el pintor Juan del Castillo», Laboratorio de Arte, 2004, p. 449458. LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 97 - 127 El periple pictòric d’un pintor milanès a Catalunya: Joan Baptista Toscano, actiu entre 1599 i 1617 Joan Bosch Ballbona Universitat de Girona [email protected] Resum L’estudi reconstrueix les dues dècades d’activitat del pintor italià Joan Baptista Toscano a Catalunya (entre 1595 i 1617), analitzant-ne el rastre documental, relativament abundant i ara enriquit de manera molt rellevant, i, sobretot, la seva obra conservada a la catedral de Girona (retaule de Tots Sants), l’església parroquial de Sant Andreu de Llavaneres (retaules major i del Roser), el MNAC (pintures d’un retaule de Sant Jaume), el Museu de Mataró (una taula de la Visitació de la Verge) i el Museu Arxiu de Santa Maria de Mataró (un Sant Gabriel i una Verge Maria d’una Anunciació). La conclusió serà la caracterització del seu llenguatge com la versió més genuïna del tardomanierisme pictòric esdevinguda al Principat. Paraules clau: Joan Baptista Toscano; Cesar Corona; pintura; Renaixement; tardomanierisme; Catalunya; Milà; Monza; Llombardia Abstract The Pictorial Journey of a Milanese Painter in Catalonia: Joan Baptista Toscano, active between 1599 to 1617 In this article, I follow the steps of the Italian painter Joan Baptista Toscano during his long stay in Catalonia (from 1595 to 1617) and analyse his relatively abundant archival trail, which has been substantially enriched through this research. Most importantly, I examine his paintings from this period housed in the Girona Cathedral (the All Saints altarpiece), the Parish Church of Sant Andreu de Llavaneres (the main altarpiece and the Virgin of the Rosary altarpiece), the National Museum of Catalonia (several paintings belonging to a St James altarpiece), the Museum of Mataró (a panel of the Visitation of the Virgin Mary), and the Museum-Archive of Santa Maria of Mataró (two-panel painting of the Archangel Gabriel and an Annunciation to the Blessed Virgin Mary). This article aims to characterize and identify Joan Baptista Toscano’s pictorial language as the most genuine version of late Mannerism art in Catalonia. Keywords: Joan Baptista Toscano; Cesar Corona; painting; Late Renaissance; Late Mannerism; Catalonia; Milan; Monza; Lombardy 98 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 P er a la investigació sobre l’art de l’època del Renaixement construïda des de fora d’Itàlia i relativa a autors i a temes ubicats físicament i mentalment a la perifèria dels centres del poder i de les avantguardes, hi ha fenòmens d’abast europeu que val la pena de seguir amb una atenció especial, com ara el de la circulació de les invencions figuratives i compositives mitjançant els dibuixos i els gravats, com també el dels itineraris dels artistes, i no només els dirigits a Itàlia des de qualsevol part del continent, sinó també els que van conduir els autors italians cap a diverses parts d’Europa o els mestres europeus cap al nostre país1. D’una banda, és conegut el gran interès de consignar els materials gràfics que, saltant fronteres físiques i mentals, van transitar fluïdament per qualsevol dels tallers artístics europeus, així com d’identificar-ne les diverses modalitats d’utilització a l’interior dels obradors, des de les més mimètiques fins a les més creatives, des de les basades en els gravats de divulgació més generalitzada fins a aquelles lligades a la manipulació de les estampes més insòlites2. D’altra banda, sabem com n’és de reveladora l’anàlisi del llenguatge i la cultura artística dels mestres itinerants, tant quan ens mostra l’efecte de les trajectòries i dels recursos gràfics en el territori d’acollida, com quan il·lumina els senyals que l’art dels centres italians del Renaixement van deixar en aquells autors que s’hi van acostar prou temps. En particular, a l’antic Principat de Catalunya, el flux de pintors italians fou quelcom remarcable durant el segle xvi, de manera que arribà a ser constant a partir de la segona meitat de la centúria i a cavall entre els segles xvi i xvii. Durant aquelles dècades, la porositat dels nostres límits territorials en relació a l’activitat dels artistes transalpins va esdevenir un dels aspectes Joan Bosch Ballbona més interessants del cicle renaixentista. Això sí, gairebé tots els mestres italians actius al Principat eren pintors, com si la competència amb els autòctons en el món de l’escultura en fusta daurada i policromada destinada a enriquir retaules fos insuperable per a aquells forasters. Tanmateix, són pocs els que han estat estudiats amb prou deteniment. Només Pietro Paolo de Montalbergo (documentat entre 1548 i 1588, data de la seva mort), el flamenc italianitzat Isaac Hermes (? – Tarragona, 1596) i el pintor poeta Pere Serafí, lo Grec (?, 1505/10 – Barcelona, 1567), potser d’ascendència grega tot i que provinent d’Itàlia —però aquest en menor mesura—, han rebut una atenció crítica relativament proporcionada a llur protagonisme en el desenvolupament de les arts del nostre país, fins i tot des de fora del Principat3. Uns altres dels pintors actius entre mitjan segle xvi i les primeres dècades del xvii, com ara el napolità Nicolau de Credença (†1558), Filippo Ariosto, el romà Cèsar Corona, els genovesos Francesco Forneli, Giovanni Battista Palma, Giacomo Giustiniano, Francesco Durrio i Bartolomé Gassan, els germans savoians Lluís i Antoni Gaudín, pintors del bisbat de Niça, només s’han beneficiat d’aportacions puntuals, en general relatives a la descoberta d’una novetat documental o a un breu estudi monogràfic sobre alguna de les poques obres que se’ls han preservat fins ara4. El nostre protagonista d’ara en endavant, el llombard Joan Baptista Toscano (o Toschano), ocupa una situació intermèdia a efectes historiogràfics. Fa algun temps que, arran de la troballa del contracte de la pintura i el daurat del retaule major de Sant Andreu de Llavaneres i de la localització del plet que el pintor romà Cèsar Corona incoà contra la parròquia, jo mateix vaig traçar-ne una biografia raonada El periple pictòric d’un pintor milanès a Catalunya: Joan Baptista Toscano, actiu entre 1599 i 1617 i una caracterització general que ha romàs intocada fins avui5. Ara, unes interessants noves descobertes d’arxiu, l’inici de la restauració de les pintures del retaule major de Llavaneres per part del CRBBMM de Valldoreix, l’adquisició, per part del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), de quatre taules amb històries de sant Jaume que crec que se li poden atribuir i la localització d’altres treballs al Museu de Mataró i al Museu de la Basílica de Santa Maria de Mataró també assignables al pintor, m’inciten a repensar-ne l’obra i la trajectòria, també en unes condicions d’espai narratiu més generoses que em permetran analitzar amb més detall les bases documentals que m’orienten, entre les quals destaca el preciós i detallat contracte del retaule major de Llavaneres o el segon contracte per al retaule del Roser, també per a aquella parroquial, quelcom que, de pas, em deixarà expiar i rectificar una mala atribució meva d’aquest retaule al pintor gironí Gabriel Rovira, que, amb aquest repensament, torna a la dimensió de pintor sense obra conservada, de la qual, confio, aviat en serà rescatat6. «Lo honorable mestre Giovanni Battista Toscano, pintor milanès, per ara habitant en la ciutat de Barcelona» travessa la història de l’art des de 1595, quan arriba a Catalunya en circumstàncies desconegudes, com les de la majoria de pintors forasters desplaçats al nostre país. Així doncs, un cop més, l’historiador s’ha de resignar davant de la impossibilitat de respondre satisfactòriament interrogants tan elementals com els relatius als motius del seu trasllat o a les etapes seguides fins arribar al Principat, qui sap si a la recerca d’un espai laboral més receptiu a la seva producció que el de la més exigent Llombardia nadiua. Ni en aquest cas de Toscano ni en el d’altres mestres forasters, sabem trobar la manera de respondre preguntes tan naturals com les següents: per què va abandonar la seva ciutat o país?, quan va prendre aquesta determinació, el seu destí ja era Catalunya?, o bé (això sembla el més probable), hi va arribar per atzar, després d’una etapa d’itinerància culminada en trobar un territori dinàmic des del punt de vista del seu ofici? I, encara, en el cas que hagués tingut el nostre país per objectiu ja en el moment de deixar el seu lloc d’origen: què en sabia?, qui n’hi havia parlat? Per tant, a l’hora de relatar els inicis de la seva història, ens hem de conformar amb dues dades segures i dues hipòtesis precàries. La primera de les certeses aclareix que, com s’avançava, el periple del mestre s’inicia l’any 1595 a Barcelona. Si el 17 de juny podia acceptar notarialment de prendre un aprenent per espai de dos anys, el jove Joan Baptista Cavaller, de divuit anys d’edat, fill de Joan Cavaller i d’Esperança Gar- LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 cia, habitants a la porta de Russafa, a València, significa que hi havia arribat uns quants mesos abans, els necessaris per passar l’examen que el gremi de pintors li exigia per exercir l’art, tenir taller propi i ensenyar aprenents7. La segona evidència brota del fet que, al llarg de l’estada a Catalunya, ell sempre deixarà constància del seu origen llombard i de la condició de «naturalis Mediolani», una informació que encara podem ampliar gràcies a un altre valuós document, un testament seu signat a Barcelona el 25 de gener de 1614, descobert, com el contracte d’aprenentatge que acabo de citar, per Santi Torras, que l’ubica nascut a la vila llombarda de Monza8. Quant a les febles hipòtesis de treball, l’una es desprèn del document barceloní de l’aprenentatge i consisteix a col·locar, a l’escenari interpretatiu del personatge, la possibilitat que, atesa la pàtria valenciana dels Cavaller, ell hagués arribat a territori hispànic a través de València, durant els primers anys de la darrera dècada del segle, força abans que hi senyoregés Francesc Ribalta, que aleshores encara era a Madrid. L’altra, tan precària i incerta com es vulgui, deriva d’aquests orígens llombards i, si es comprovés, podria explicar la seva etapa de formació. És una incògnita nascuda d’una petita notícia de la biografia de Simone Perterzano relativa a la peripècia del seu mestratge respecte de Caravaggio. El 6 d’abril de 1584, un «dominus Joannes Baptista de Toschanis filius quondam alterius domini Joannis Baptistae portae orientalis parrochiae sancti georgii ad putheum album mediolandi» apareix com a testimoni al contracte entre el jove Michelangelo da Merisi i el consolidat mestre milanès. Per a Giacomo Berra, el Toscano esmentat al full notarial «molto probabilmente era un caravaggino abitante nella stessa parrochia del pittore» i hi actuà en qualitat de «semplici “teste di cortesia”», al costat del barber Giovanni Antonio Zuffi, un segon signant. Aquest, diu l’autor, no hi és per «pura “cortesia”», «in quanto è documentato che il barbiere era in stretto rapporto con il Peterzano, il quale, qualche anno prima, il 12 novembre 1580, lo aveva nominato procuratore per una transazione con il suo padrone di casa»9. Em pregunto si no podríem pensar el mateix de l’enigmàtic Toscano. I si ell també tingués alguna relació amb Perterzano i amb l’exercici de l’art de la pintura en aquell destacat obrador? En qualsevol cas, d’aquí no podem passar. Ara mateix, no hi ha manera de saber si el Joan Baptista Toscano present a Milà el 1584 és el nostre o no. Al document, no hi consta l’ofici, i el nom del pare esmentat no el podem connectar amb el del nostre autor, ja que no se’l cita mai a la documentació catalana, ni tan sols al testament del pintor. De manera que, com que tot plegat 99 100 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 és tan incert, no té gaire sentit, almenys de moment, de fer-se preguntes ulteriors sobre per què un pintor vinculat a un taller tan important s’hauria vist empès a allunyar-se de la Llombardia i d’Itàlia uns quants anys després. Ens hem de limitar a seguir-ne els rastres segurs, que són abundants, malgrat la mançanca dels relatius als seus exordis llombards. Arribat a Catalunya, Joan Baptista Toscano actua com un més dels artistes forasters installats a Barcelona atrets pel dinamisme del mercat de pintura vinculada a l’ornamentació dels retaules i s’hi va fent un espai de treball, comanda rere comanda, a partir del modest retaule del Roser de la vila de Lloret, encarregat el 26 de novembre de 1595. Com veurem, les condicions d’aquest compromís, força singulars en el context de les comandes d’art devot contemporani, fan pensar que el pintor el podria haver considerat una targeta de presentació o una acció de promoció, tot i la modèstia del retaule construït pel retauler gironí Joan Domènech des del 2 de juliol de 1576, organitzat entorn d’una única imatge de la Marededéu. Toscano es comprometé a pintar-hi, a l’oli, les històries de l’Anunciació, la Visitació, la Nativitat, la Presentació al Temple, Crist entre els Doctors i la Coronació de la Verge, per muntar-les al cos del retaule, i la de la Pujada al Calvari i les figures de Sant Domènec i Sant Pere Màrtir, per a la predel·la. A part, realitzaria «quatre evangelistes ab ses insignies» —potser per als guardapols— i la resta dels misteris del cicle rosarià que no cabien al retaule, executats al tremp i sobre tela o sarga, que es col·locarien als murs de la capella: quatre de dolor, Oració a l’Hort, Flagel·lació de Crist, Coronació d’espines i Crucifixió, i quatre de glòria, Resurrecció de Crist, Ascensió de Crist, Pentecosta i Assumpció de la Verge10. La lectura dels acords de Lloret suggereix que el de Monza, en efecte, els podria haver considerat una oportunitat per posicionar-se en el mercat de l’art devot local. Això explicaria que no pactés un preufet d’entrada i que acceptés de lligar la remuneració a la valoració final de dos experts (encara que rebia una bestreta de 30 o 40 lliures), a banda del compromís afegit de pintar de franc el «Monument» i de fer un donatiu de cent rals a la Marededéu. És més, en concertar-se, Toscano no solament assegurava que «la pintura al oli del retaule del Roser serà tant bona y fina com se.n puga trobar mà de home en Barcelona dels qui vuy són pintors en ella», i que «la pintura que farà al tempre per fora del retaule del Roser serà tan bona y millor que la pintura que vuy és en lo altar mejor» (de Pere Serafí i Jaume Forner II i dauradura de Jaume Fontanet II), també estava disposat a admetre que si els visuradors no la trobaven millor Joan Bosch Ballbona o equiparable, «totes les presents capitulacions sien nul·les, ni li sie pagat sinó los gastos y les colors y or que haurà despès»11. Tanta disponibilitat li va acabar ocasionant algun maldecap en arribar el moment de la visura. Per començar, perquè els lloretencs volien encarregar-la a un mestre no identificat que no era del grat del pintor: «la qual és enemiga mortal de dit Toscano com per dit Toscano ver és estat dit i declarat i no és ni seria raó que essent-hi enemich entretingués en fer judici de sos interessos». I, després, perquè va costar molt de pactar qui podia ser l’expert adequat. Potser la seva condició de pintor foraster nouvingut no ho posava fàcil. És possible que aleshores ni conegués gaire bé els seus col·legues locals, ni s’hagués acomodat als estàndards de qualitat als quals aquests s’avesaven, ni s’hagués construït una xarxa de complicitats equivalent a la que teixiren uns altres autors lligats a la producció dels retaules amb pintors o escultors de confiança als quals podia acudir en gestions semblants, de manera que, el 14 d’octubre de 1596, els obrers es lamentaven que […] ells, dits obrers, no saben qui nomenar puig dit Toscano los ha donat per suspesar cinc pintors i que ells no saben de quin pintor llançar mà perquè en Gerona no li ha agradat a dit Toscano mossèn Mates [Damià Mates, suposo], ni mossèn Rovira [Gabriel Rovira], i en Barcelona altres qui són mossèn Uguet, pare i fill [els dos Jaume Huguet], i mossèn Jaume Bassin, i que ells dits obrers ja havien fet venir un pintor i que a ell no li ha agradat lo que ha estimat i que estan promptes i en pagar lo que judicaran dos pintors posats per la justicia. Al final, de la visura només se’n responsabilitzà Damià Vicenç, significativament un dels pintors de més entitat de l’època i que més tard col·laboraria amb el llombard al retaule de Llavaneres, que la va realitzar el 22 de novembre de 1596 al costat d’un clergue, Jeroni Fàbregues, rector de Salitja12. Entre aquests papers lloretencs il·luminats per la recerca de Joan Domènech Moner, n’hi ha un, datat el 25 de juliol de 1596, que serva la dada addicional d’identificar Toscano com a habitant de Llavaneres. Ho fa en un moment en el qual els obrers de la parròquia maresmenca, presidida pel segon temple parroquial dedicat a sant Andreu —l’actual església del cementiri, realitzada en dues etapes entre 1508 i 1523 i des de 1570 fins a 1574—, intentaven trobar un bon pintor per policromar, daurar i pintar la fàbrica de l’imponent i solemne retaule major, començada el 23 de febrer de 1583 per l’escultor El periple pictòric d’un pintor milanès a Catalunya: Joan Baptista Toscano, actiu entre 1599 i 1617 Gaspar Huguet, mort l’any 1585 després d’haver enllestit l’elaboració del pedestal, el bancal i l’anomenada «andana de sant Andreu», i completada des de 1590 per l’imatger Joan Aragall, responsable de la construcció de l’«andana de santa Anna» i de la cimera. Toscano hi residí fugaçment, doncs, en els mesos decisius en què es dirimia qui culminaria una comanda tan potent i tan atractiva per als artesans locals en les arts del retaule, just quan els obrers acabaven de decidir de triar a qui la podien confiar a través de la convocatòria d’un concurs consistent en l’elaboració d’una taula que representés el martiri de sant Andreu, que seria examinada per tres mestres experts encarregats de decidir el vencedor i, en conseqüència, l’autor que s’enduria el contracte de pintar i daurar tot el retaule. Allò que fa intrigant la notícia lloretenca és que el seu nom no figurés entre els aspirants a endur-se la contracta i que la indicació sigui posterior en mesos als dies en què els pintors Antoni Toreno de Mataró, Gabriel Rovira de Girona i el romà Cèsar Corona havien presentat els seus treballs per fer la prova i esperaven el veredicte dels experts. D’altra banda, és rar que, davant d’aquell notari, s’identifiqués com a habitant a Llavaneres si només hi era de manera puntual per atendre les consultes sobre la pintura del retaule. Potser hi feia alguna altra feina. En tot cas, com veurem, a la fàbrica del gran retaule sobre sant Andreu, ell no hi apareixeria fins l’any 1603. A principis de 1599, a Girona, el «pinctor milanès» contracta el seu segon treball conegut, la pintura del retaule i del tabernacle del Roser de l’església parroquial de Sant Feliu de Cartellà, obrat pel retauler local Ramon Roca l’any 1589, en el qual hi havia d’il·lustrar […] els quadros que són en dit retaula ab la historia del Roser y banchal de aquell, y en lo quadro del mig del dit bancal farà una Nativitat de Nostre Senyor, y en los altres quadros lo que aparexerà millor per dita obra, y en les polseras farà, sols a l’un costat d’ellas, sanct Pere Màrtir a la una y sanct Domingo a l’altre, y totes les altres pincturas que seran necessàrias per ben estar del dit retaule13. Sembla una feina prou modesta i no l’hem conservada, de manera que hem de considerar que, ara mateix, aquesta documentació notarial exhumada per Josep Clarà és rellevant, sobretot, per l’afirmació que els pabordes del Roser haurien «de aportar l’enfustament en la present ciudad, en casa del molt reverent Baldiri Galí, canonge de la Seu, ahont dit mestre Toscano està, a despeses suas lo dit tabernacle y retaula», ja que manifesta un vincle que obliga a indagar en l’espai catedralici més lligat al canonge, el de LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 101 Figura 1. Giovanni Battista Toscano. Taula central del retaule de Tots Sants de la Catedral de Girona. Fotografia de l’autor (amb autorització del Capítol de la Catedral de Girona). la capella de Tots Sants, decorat amb un retaule que, en efecte, «toscaneja» rotundament14. La intuïció atributiva, ben encaminada pel vincle entre canonge i pintor evocat al retaule de Cartellà, comença a enrobustir-se en descobrir que, l’octubre de 1594, el canonge Galí demana als seus companys capitulars de poder instal·lar retaule, reixa i sepultura a la seva petita capella de la seu, en la qual l’enterrarien el 1626: Capella omnium sanctorum. Habitae sunt gratiae a domino Gali pro concessione externis diebus sibi facte de constructione suis sumptibus facienda in capella omnium sanctorum retabuli, retxie et aliorum [...] de sepultura in dicta capella sibi matrisque eius15. I va quedar confirmada amb una evidència notarial datada l’11 de gener de 1598, quan «Joan Batista Toschano pintor milanès ciutadà de Barçelona» s’avenia a pintar «lo dit retaule de Tots los Sants de dita Seu […] al oli de pinzell ab pintura fina y bona y bonas y finas colors», per 85 lliures i en vuit mesos, durant els quals, a més, Baldiri Galí prometia de «fer la dispesa y en sa casa o altra part donarli casa francha». El mestre realitzaria «al pinzell al oli […] lo tauló prinsipal Joan Bosch Ballbona 102 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Figura 2. Jacob Matham. El Crist Redemptor de Miquel Àngel a la basílica de Santa Maria sopra Minerva. Fotografia: The Trustees of the British Museum. Figura 3. Esteve Bosch (retauler i escultor), Giovanni Battista Toscano (pintor i daurador). Retaule de Tots Sants de la Catedral de Girona (amb autorització del Capítol de la Catedral de Girona). en lo qual promet pintar ab las differents colors necessarias la història de tots los sants y en lo banchal pintarà y pintar promet la Nativitat de Nostro Senyor», però, en principi, no s’ocuparia del daurat de l’estructura i l’escultura, tot i que acceptava «que si al dit senyor Baldiri Galí aparrà esser necessari de encarnar totas las figuras de bulto y mitg relleu ell las encarnarà» i que «ell dit Joan Batista Toschano tindrà cuydado de ordenar que lo daurador pose los colors a la dauradura conforme lo que pertany ara a la obra» (figura 1)16. Caldrà esperar a fer una neteja de les taules per valorar la intervenció de Toscano de manera més ajustada, en particular a propòsit dels valors cromàtics. Fa temps que la recomanem al capítol gironí, fent notar que es troben en una situació alarmant i que es tracta d’unes peces de gran valor. L’estat actual ens priva de veure’n els matisos, per exemple, en el tractament de rostres, anatomies i plegats, i n’atenua i en dissol les distincions i els jocs del color. De fet, gairebé ens priva d’apreciar-ne l’Adoració dels pastors del bancal, l’element clau per certificar-ne l’autoria a causa de la coincidència amb l’escena homòlo- ga del retaule del Roser de Sant Andreu de Llavaneres, un treball també ben documentat del milanès. Sigui com sigui, hi ha alguns aspectes rellevants, gràfics i compositius que són prou visibles. Especialment el referit al vincle de la figura del Redemptor amb el Crist Salvador de Miquel Àngel Buonarrotti a Santa Maria sopra Minerva a través de l’estudi de les estampes que en va treure Nicolas Beatrizet, primer, i Jacob Matham, després (figura 2). Si bé la dependència dels models és prou palesa, tant en la composició general com en el posicionament dels membres i en la relació amb la creu, el lligam amb totes dues és més interpretatiu que no sembla a primera ullada, ja que, a banda del canvi relatiu a l’aspecte del subtil perizoni i a l’elisió dels altres instruments de la Passió que el Salvador de Miquel Àngel ostenta amb la mà dreta, les poques variacions constatables, en la posició del cap, dels braços i dels peus, són producte d’un destre canvi en el punt de vista sobre el personatge. Toscano ha abandonat els punts de vista dels gravats, horitzontal en el del més antic, baix en el cas de Matham —el que correspon al punt de vista d’un espectador real davant de la imatge de El periple pictòric d’un pintor milanès a Catalunya: Joan Baptista Toscano, actiu entre 1599 i 1617 la Minerva—, adaptant l’aparença de la seva representació a un punt de vista més elevat —que, si féssim cas de les fileres de sants i màrtirs, hauríem de situar a l’alçada de la mirada del Crist. El pintor s’ha aplicat, doncs, a fer una operació relativament sofisticada que obté el resultat de la recreació d’una figura solemne dotada d’una anatomia molt convincent i enriquida d’un reeixit efecte de carnalitat, força insòlit en la pintura contemporània a Catalunya. S’ha d’admetre, però, que la força de Toscano decau —i l’exigència tècnica s’estova— conforme ens anem allunyant del nucli de la taula, conforme la mirada de l’espectador va avançant cap al fons atrapada en les vertiginoses i insípides diagonals de caps. Mentre els sants i les santes agenollats dels primers termes (la Mare de Déu, sant Pere, sant Pau, els Pares de l’Església, que distingim gràcies al capell cardenalici, la tiara i la mitra, sant Joan Baptista a l’extrem esquerre segons el nostre punt de vista, etc.) estan caracteritzats amb prou personalitat i mantenen alguna intensitat dramàtica, un cop superada la renglera de primer terme, aquesta es va dissolent a causa del recurs massa elemental d’evocar el nombre immens de membres del santoral mitjançant anodines i inacabables fileres de siluetes difuminades. El retaule havia estat contractat el 7 d’octubre de 1594 entre el canonge i l’escultor gironí Esteve Bosch (figura 3)17. L’obra pujava 110 lliures que el mestre començava a cobrar aquell mateix dia, en lliurar-se-li un terç del preu total: 36 lliures i 13 sous. Segons l’acord, «Steve Bosch scultor habitant en Gerona» elaboraria «a tot punt un retaula de fustades de xiprer y albra blanch segons y conforme una trassa y dibuix que dit Bosch té lliurat a dit senyor canonge Galí y vuy està en ma de ell dit senyor canonge Gali»; un requeriment que, tot i no conservar la traça original, hem de creure que s’aplica amb escrupolositat fins a construir una obra molt remarcable, una mica menys per la factura no tan acurada dels elements escultòrics que per la traça i la finesa de l’aparell ornamental. Especialment perquè Baldiri Galí optà per una fórmula de retaule ben italianitzada, present a Catalunya a partir de l’arrencada del darrer terç del segle xvi. En comptes de preferir una estructura convencional a manera de políptic, tria un disseny d’aspecte unitari, concebut com a marc monumental d’una única taula d’altar de gran format, en aquest cas dedicada a exhibir la legió dels sants i les santes venerant un Crist Salvador. És una opció molt semblant, gairebé contemporània i també connectada amb una iniciativa canonical, a la del retaule de sant Francesc pintat per Isaac Hermes a la capella del degà Gabriel Robuster, edificada a la catedral de Tarragona per l’arquitecte Jaume Amigó a partir de 158418. Ara, men- LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 103 tre el disseny del de sant Francesc parteix del gravat del frontispici de la Regola delli cinque ordini d’architettura, de Giacomo Barozzi da Vignola, farcint-lo amb més revestiment ornamental i incorporant-hi afegits com ara el fris de l’entaulament, el bancal corregut o les traspilastres, la proposta d’Esteve Bosch es deixa guiar per un altre gravat, el del retrat del papa Pius V realitzat per Mario Cartaro l’any 1567. En realitat, l’estampa, més que un retrat, és una al·legoria del pontificat del papa Ghisleri articulada en un marc arquitectònic sumptuós orlat amb figures de sant Pere i sant Pau, sant Miquel i de les virtuds de la Justícia, la Prudència, la Fe, l’Esperança i la Caritat, les tres últimes ubicades a la cimera i centrades per la figura culminant de la religió. No és una composició gaire diferent de la que apareix a la portada del tractat Quattro libri dell’Architettura, d’Andrea Palladio, publicat a Venècia el 1570, i Esteve Bosch l’interpreta prou bé i amb notes d’originalitat, fent que el frontispici corinti que emmarca el clipeu el·líptic amb l’efígie papal esdevingui el sumptuós i refulgent marc de la pintura del Redemptor. La parella de columnes de fustos estriats també compareix, però sense les traspilastres ni les bases cisellades i amb l’afegitó dels terços inferiors filigranats que el policromador va fingir que estaven puntejats de pedres precioses, topazis i robins. Igualment, es respecta l’esquema general del coronament en l’ús figuratiu del timpà del frontó, incorporant-hi, en lloc de la Religió, «una Nostra Senyora ab lo Nyinyo Jhesus en los brasos de mitg ralleff» asseguda en el cim de la llesca del frontó arquejat i amb «un angelet a cada costat», i als seus peus, com volia el contracte, «un seraphi de mitg rallef» a l’espai que el gravat reservava a l’Esperança. Finalment, el guiatge del model de Cartaro s’observa encara en l’esquema de la predel·la tripartida entre el doble pedestal de les columnes que flanquegen l’ara il·legible taula de l’Adoració dels Pastors. Als extrems del bancal, els daus incorporen un preciós motiu de petxina farcida amb dos bustos femenins que duen, cadascun sobre un llibre obert, una tiara i una torre. Gràcies al contracte —sense el qual seria ben difícil de saber, perquè és una invenció molt singular—, coneixem que són al·legories, de «la sglesia y la altra figura la religió», la primera amb la tiara papal i la segona amb el llibre obert. Per últim, es podria assegurar que el referent de l’estampa de Cartaro contribuí a animar la pulsió ornamental característica entre els retaulers locals. L’escultor, estimulat pel bigarrament al·legòric i decoratiu del model, introdueix un variat revestiment ornamental a totes les superfícies, que s’animen amb el diàleg entre els dominants daurats i els fons ultramarins propiciat 104 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Figura 4. Giovanni Battista Toscano. Sant Domènec de Guzmán (detall) del retaule del Roser de l’església parroquial de Sant Andreu de Llavaneres. Fotografia de l’autor. pel treball del daurador. Com indica una vegada més el text dels acords, la màscara decorativa, menuda i variada, no és innòcua a efectes de significació i simbolisme, sinó precisa i meditada. A les polseres, alineats verticalment, hi ha feixos amb espases, llances, destrals, serres, alabardes, rodes eriçades de claus, dagues, buiracs plens de sagetes, una graella i sogues, i al fris corinti, una cadena de corones i palmes que ocupen el lloc que al gravat correspon als símbols pontificals i eucarístics. Instruments i atributs, doncs, allusius a la tortura, al martiri i a la recompensa dels màrtirs, tant «uns tropheos so és improperis de tots los martiris de tots los martirs», com «unas coronas y palmes a propòsit representatió y signifficatió de tots los sants». Ara, l’atzarós pas del temps ha fet del retaule gironí de Tots Sants la sola obra conservada d’Esteve Bosch, el vestigi únic d’una trajectòria iniciada en parròquies de la Garrotxa i culminada a les terres de l’Ebre. Tal com certifica el contracte per la construcció del retaule major de Sant Cristòfol les Fonts (1587), Esteve era fill d’en Joan Bosch, un imatger i retauler d’origen francès originari de la localitat de Miers, de la diòcesi de Cahors, cap d’un taller actiu a Olot entre 1560 i 1592. Allí, Esteve Bosch havia intervingut en l’elaboració dels retaules majors de Sant Miquel de Vilademires, Sant Miquel del Mont, pintat per Perris de la Rocha, i l’indicat de Sant Cristòfor les Fonts, pintat i daurat pels mestres Gabriel Rovira i Antoni i Jaume Vilanova, a més del de Sant Eloi de Sant Esteve d’Olot, decorat per Joan de Namur, del Roser de Sant Feliu de Pallerols, acolorit i il·lustrat per Joan Sanxes Galindo, i del retaule i la imatge de Joan Bosch Ballbona sant Pere per a l’altar major de Sant Pere de les Preses19. El primer treball independent d’Esteve Bosch fou l’obra del sagrari i el tabernacle de Nostra Senyora de Gràcia, de l’església del convent dels Grans Agustins de Perpinyà, datat el 158820. Una notícia ben casadora amb les que n’havia avançat Marcel Durliat, reveladores d’una etapa formativa al Rosselló dins del taller d’Antoni Peitaví, amb la filla del qual es va casar l’any 1590, i on elaboraria, almenys, una imatge de la Marededéu del Rosari de tres pams i el tabernacle de la confraria del Roser d’Arles del Tec, fet segons el model del del retaule de la Verge de la Concepció del Carme de Perpinyà21. El 1593, era de tornada a Girona, on realitzava la geganta del Corpus compromesa amb els jurats locals per 7 lliures i, sobretot, la traça i les parts escultòriques en planxa per a l’espectacular reixa de l’altar major de la catedral de Tortosa, fabricada pels ferrers Miquel Enric i Antoni Maysoalta per encàrrec del gran bisbe tortosí Gaspar Punter. La fàbrica de la reixa va ser gestionada pel mestre major de la seu, l’arquitecte Martí García de Mendoza, i fou valorada en 1.181 lliures, de les quals en tocaven 410 al mestre escultor, 770 als ferrers, mentre que les 131 restans es reservaven per pagar el cost del ferro elaborat en una farga de Vilafranca del Conflent22. Segurament, el ressò de la monumental reixa li va comportar el més important dels encàrrecs retaulístics que li sabem, tot i que, després del 1936, només el podem evocar amb una fotografia, l’espectacular retaule major de l’església parroquial de Calaceit valorat en 1.000 lliures (1596) i altres treballs a la comarca, ara menors: el disseny de l’orgue de l’església de Calaceit i la fàbrica del retaule del Roser de Bot (1600)23. El 25 d’abril de 1603, torna a ser a Girona, ja que participa en el consell de la confraria dels Sants Quatre Màrtirs i encara era viu l’1 d’abril de 1614, ja que apareix a les actes de creació de la devoció de sant Josep al convent de Sant Domènec24. Mentrestant, Joan Baptista Toschano encetava el nou segle centrant l’activitat a la parròquia de Llavaneres, això sí, una vegada enllestit el contracte d’un petit retaule per a la capella particular de la casa del burgès Ignasi Prats de Figueres, valorat en 50 lliures, decorat amb pintures de Nostra Senyora, sant Ignasi Màrtir, sant Benet i Déu Pare, signat el 18 de gener de 160025. En efecte, a la primavera del 1600, el trobem identificat com a «pintor ciutadà de Barcelona, per ara en la vila de Figueres bisbat de Gerona habitant», vinculat per segona vegada amb Llavaneres, després de l’efímera menció del 1596. Ara hi consta comprometent-se amb els «administradors, protectors y regidors de la confraria sots dita invocació de Nostra Senyora del Roser» per daurar «dins un any inmediata- El periple pictòric d’un pintor milanès a Catalunya: Joan Baptista Toscano, actiu entre 1599 i 1617 ment comptador», «tot lo dit retaule sots dita invocatio de Nostra Senyora del Roser en dita iglesia parrochial construït y fabricat», amb «or fi de dobló y smalt finíssim», a canvi de 150 lliures, i a pintar-hi «de colors finíssimes conforme usos y practhica de bon mestre expert […] los misteris eo històries que dits senyor rector y administradors y obres li designaran»26. Al final de l’acta contractual, hi llegim la, força insòlita, indicació següent: Item es pactat y concordat entre dites parts que attés que en los anys passats se ferma semblant capitulació sobre lo pintar y deurar de dit retaule entre los dits administradors y obrers passats de dita confraria y obra, de una part, y mestre Rovira pintor, y attés que aquella fonch impedida per lo dit senyor visitador de monsenyor reverrendíssim de Barcelona per certes causes y rahons, per ço, si acàs dit Rovira volrà provar de valer. se de dita capitulatió per ell fermada, que dit Toscano la haya de deffensar a costes y despeses sues propies ab pacte que dit Toscano se hage de posar en judici ab dit Rovira de la habilitat dels dos, ço és, elegint perçó comunament experts, y si acàs los dits experts indicaran que dit Rovira és més hàbil que dit Toscano o tant hàbil com dit Toscano que en tals casos y quiscú de aquells dit Rovira hage de prevanler en fer dita obra y en dits cassos y quiscun de aquells la present capitulació sie nulla y de ningú valor, si emperò dits experts judicaran que dit Toscano eccedeix en habilitat a dit Rovira que a les hores y en dit com dit Toscano hage de prevaler a dit Rovira en fer dita obra y en dit cas la present capitulatió sie valida y no altrament27. El notari es referia a un contracte anterior per la mateixa feina de daurar i pintar el retaule del Roser «ab les històries dels set goigs de la Mare de Déu», signat el 28 de maig de 1597 amb el pintor gironí Gabriel Rovira per un valor de 90 lliures28. Un document al qual em vaig entregar cegament incorrent en un error sense palliatius quan vaig llegir-lo sense acarar-lo prou atentament amb les taules encara conservades a l’actual església parroquial de Sant Andreu, el tercer dels temples que ha tingut la vila. Un historiador de l’art no hauria de fer mai això de subordinar les informacions resultants de l’atenta observació de l’obra a les indicacions documentals quan les dues vies no coincideixen o són discrepants. En aquests casos, l’obra ha de tenir l’última paraula en el debat interpretatiu, fins al punt de poder fer trontollar o contradir els indicis documentals. Per una vegada, jo no m’ho vaig aplicar i amb això he provocat que, durant LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 105 uns quants anys, aquelles pintures quedessin al sac de Gabriel Rovira. També he de dir que, si bé la publicació del meu mea culpa i la meva rectificació arriben amb anys de retard, vaig ser conscient de l’errada pocs mesos després de l’edició de l'estudi, perquè mai no havia interromput el buidatge dels llibres de les notaries mataronines conservats a l’Arxiu de la Corona d’Aragó i no vaig trigar a descobrir-hi l’acord amb Toscano i, sobretot, a constatar la clamorosa sintonia entre les taules del Roser i les pintures de l’altar major que jo mateix li havia documentat. Per tant, i definitivament, no hi ha cap dubte que sis de les set taules del retaule del Roser conservades avui a l’actual parroquial de Llavaneres són obra de Toscano: una Assumpció de la Mare de Déu, una Adoració dels pastors, una Adoració dels Reis, i les tres pintures apaïsades de la predel·la amb bustos dels sants dominicans sant Domènec de Guzman (figura 4), sant Tomàs d’Aquino i sant Pere de Verona. En canvi, no he aconseguit aclarir la causa de la cancel·lació del compromís amb el pintor de Girona, ni la circumstància alludida als pactes de 1597 provocadora de la intervenció d’un visitador del bisbe de Barcelona i que va aturar el primer projecte. En qualsevol cas, Toscano es devia sentir prou competitiu i amb prou suport per no témer la clàusula que condicionava l’execució del contracte al desig de Gabriel Rovira de reividicar-ne els drets adquirits des dels acords de 1597 i, en conseqüència, ben confiat de la seva habilitat superior i, si calia, acreditar-la. El conjunt actual del retaule del Roser és el resultat d’un muntatge de 1948 que va aprofitar les restes arquitectòniques de l’original i les taules antigues estalviades de la maltempsada esfereïdora de 1936, afegint-hi dos quadres de Lluís Masriera, Anunciació i Presentació al Temple, muntats a cada banda d’una nova imatge de la Mare de Déu del Roser encabida a la fornícula principal, al cos baix de la retícula. No tenim manera de saber amb quin grau de fidelitat segueix l’estructura nova l’esquema de l’antiga creada per a la segona església parroquial que avui en dia senyoreja la vila des de l’elevat turó del cementiri. En conseqüència, és impossible de reconstruir-ne el programa iconogràfic, fins i tot en la improbable hipòtesi que Toscano quedés lligat pel cicle amb els set goigs de la Verge previst al contracte amb Gabriel Rovira, una forma abreujada de representar el cicle rosarià força habitual en els primers retaules de la confraria —al capdavall, la vella tradició dels Set Goigs de Maria prefigurava els cicles rosarians contrareformistes. En la lògica d’aquesta possibilitat, s’haurien perdut les pintures de l’Anunciació, l’Ascensió de Crist, la Resurrecció i la Pentecosta, que, amb les conservades, encer- 106 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Figura 5. Giovanni Battista Toscano. Visitació de la Verge Maria a santa Elisabet. Museu de Mataró. Fotografia de l’autor. clarien una figura escultòrica de la Marededéu juntament amb les tres referències de la predella a l’orde dominicà impulsor de la devoció, a les quals s’afegiria la de l’escena de St. Domingo agenollat que pren lo rosari de ma del Jesuset, realitzada més tard, després de l’any 1634, segons consta en una anotació del Llibre de Visites pastorals conservat a l’Arxiu Parroquial que m’ha facilitat l’arxiver Lluís Albertí. Però, com indicaré de seguida, la raonable possibilitat que una de les pintures del conjunt fos la Visitació ens inclina a creure que el canvi d’autor anà acompanyat d’un nou plantejament temàtic. En efecte, crec que cal preguntar-se si tindrien relació amb aquest cicle tres pintures que es poden atribuir al llombard: la Visitació de la Verge a santa Elisabet (figura 5), conservada al Museu de Mataró (inv. num. 5722,8), i dues taules de format triangular d’una Anunciació originàries de la cimera d’un retaule, en el qual la Mare de Déu i l’arcàngel Gabriel es presentaven per separat flanquejant un plafó o una fornícula del coronament i que avui, quan convindria presentar-les per separat, les hem de veure unides com si fossin una de sola al Museu Arxiu de Santa Maria de Mataró (figura 6). En dono per certa l’autoria, tot i que només és una atribució que trobo, però, molt fiable i ben clara tenint en compte l’acarament entre els rostres de la Verge Maria d’aquestes taules i les de les històries mari- Joan Bosch Ballbona anes dels documentadíssims retaules de Llavaneres, gairebé idèntics, com ho són també els nimbes, presentats com un subtil filet daurat, els vels quasi imperceptibles per la transparència que presenten o el cromatisme de la figura de Maria a les escenes del retaule del Roser, al qual haurien pertangut segons la meva hipòtesi. No plantejo la teoria de l’origen llavanerenc per caprici, sinó perquè recordo les anotacions dels dies 3 i 4 de febrer de 1937 del Dietari de Rafael Estrany sobre la Guerra Civil a Mataró, on consta la recuperació de «4 retaules [es refereix a taules] 230 x 125; 2 retaules 106 x 69, 2 retaules 105 x 34, 2 retaules 62 x 86, 1 retaule 43 x 21, 2 retaules 29 x 77» de l’església parroquial. Tenint en compte que la Visitació amida 84,5 cm x 62 cm, crec que la probabilitat que hagués format part del grup de materials artístics recuperats de Llavaneres i dipositats a Mataró és prou significativa29. La Visitació té l’interès afegit de versionar literalment un gravat, quelcom que Toscano no farà mai més amb tanta literalitat, que sapiguem. L’estampa guia és una de Hendrik Goltzius datada l’any 1593 (figura 7), de la qual Toscano en serveix una transcripció acolorida i fidel. No se n’allunya en cap detall. Si no fos per la diferència de format, semblaria que el pintor ha calcat el paper. La composició és idèntica, ho són els personatges, l’ambientació és igual, els detalls són clavats. No ha esquivat ni el gosset enjogassat del primer terme, ni el pedestal de l’angle inferior esquerre, ni la difuminada figura que entra al casal del fons, tampoc no ha oblidat el personatge que l’observa des de la galeria, ni la xemeneia fumejant, ni els arbustos del jardí penjat. La fidelitat és tal que també la cal·ligrafia dels plegats de les robes ressegueix el traç del burí de Goltzius. L’autor de la taula n’ha admès la proposta d’illuminació i tot: al primer terme, la llum entra al porxo des del portal de l’esquerra avançant amb Maria; al fons, cau a pes sobre el teló arquitectònic, la qual cosa fa que la figura de Zacaries es retalli davant el pati assolellat. Evidentment, i al marge del petit detall del canvi de mida del nimbe de Maria, el mestre només ha hagut d’inventar-se els jocs cromàtics. Són justament aquests els que ens posen sobre la pista de l’autoria. La gamma cromàtica de la pintura del museu, en concret, el vermell acarminat de la túnica de Maria, l’ocre de la d’Elisabet, el lila diluït de la roba de Zacaries, els canviants tons blaus del mantell de la Verge, el turquesa del celatge, etc. es retroben a totes les pintures del nostre protagonista. Igualment, hi retrobem també la manera de traçar els nimbes, fins i daurats, o de representar el rostre de la Verge que li coneixem de l’Adoració dels Reis del retaule del Roser o a la Visitació del major de Llavaneres. Tanmateix la literalitat, l’exercici de transcripció té prou interès, perquè, contextua- El periple pictòric d’un pintor milanès a Catalunya: Joan Baptista Toscano, actiu entre 1599 i 1617 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 107 Figura 6 (a i b). Giovanni Battista Toscano. Verge Maria i arcàngel Gabriel d’una Anunciació. Museu-Arxiu de Santa Maria de Mataró. Fotografia Aymerich / Díaz. Centre de Restauració de Béns Mobles de la Generalitat de Catalunya (CRBMGC). litzat en un mercat pictòric català de principis del segle xvii, en el qual el recurs a l’estampa com a drecera compositiva era molt habitual, la nostra Visitació remet a un model menys freqüent, un gravat poc divulgat a Catalunya, sorgit de la destresa d’un autor que, segons el tractadista nòrdic Karel van Mander al Het Schilderboeck, posseïa «el poder heroic de la seva habilitat manual». Ja instal·lats en el relliscós terreny atributiu, potser és el moment oportú de proposar, també, la incorporació al catàleg del mestre de les quatre pintures d’un retaule de sant Jaume amb representacions de la vida, el martiri i els miracles de l’apòstol: l’Aparició de la Verge del Pilar, la Captura de sant Jaume, la Decapitació de sant Jaume i Sant Jaume a la batalla de Clavijo, ingressades al MNAC l’any 2011 (figura 8)30. Trobo que llur relació amb Joan Baptista Toscano es pot considerar segura: els tipus humans, el cromatisme, el vestuari dels militars, els barrets plomejats, la roba de la resta de personatges, els fondals malvosos puntejats d’esquemàtiques aus negres es reveuen fàcilment als treballs de l’autor i, en especial, a la seva obra més emblemàtica i ambiciosa del major de Llavaneres. D’altra banda, malgrat la senzillesa de la comanda i la manera expeditiva que hi adopta el mestre, algunes d’aquestes evidències insisteixen a recordar-nos que Toscano era un pintor preparat per satisfer Figura 7. Hendrick Goltzius. Visitació de la Verge Maria a santa Elisabet. Fotografia: The Trustees of the British Museum. 108 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Joan Bosch Ballbona Figura 8. Giovanni Battista Toscano. Decapitació de sant Jaume. Mercat Antiquari (actualment al MNAC). Figura 9. Gaspar Huguet i Joan Aragall (retaulers i escultors), Giovanni Battista Toscano (pintor i daurador). Retaule major de l’església parroquial de Sant Andreu de Llavaneres. Fotografia Aymerich / Díaz. Centre de Restauració de Béns Mobles de la Generalitat de Catalunya (CRBMGC). els requisits de la versemblança, dotat d’un bon dibuix i acurat en les proporcions. L’escena de la decapitació és prou indicativa de la seva destresa en aquests requisits, tant del sentit de les proporcions, també perceptible a la bona relació entre el sant i la seva cavalcadura blanca a l’episodi de la batalla, com de la definició anatòmica, ben clara al tors i els braços nus del sant, tan competent que li garantia una bona definició del moviment i de l’energia, ben indicats a l’ímpetu violent del poderós botxí que descarregarà l’espasa al coll de l’apòstol, remarcat pel voleiar del faldó, o, en la taula de la batalla de Clavijo, en el soldat cristià que tanca la composició a l’esquerra, carregant tota la força per enfitorar l’enemic. Lamentablement, no sé relacionar-les amb cap intervenció documentada. Mai no n’hem trobat cap de relativa a un retaule dedicat a sant Jaume, una devoció no gaire habitual als temples del Principat. A hores d’ara, l’única possibilitat de creuar un retaule de sant Jaume i l’itinerari biogràfic de Toscano, i és una possibilitat raquítica, la tenim en la presència d’una capella dedicada al sant que tenia un retaule col·locat «als temps renaixentistes» a l’església parroquial cinccentista de Llavaneres31. Aquesta incertesa sobre la procedència també evoca la relativa raresa de la iconografia del sant als temples del Principat, en els quals, ara mateix, no hi sabria trobar cap peça contemporània més propera que el precedent de l’escena de la batalla de Clavijo del retaule major de la Capella del Palau de Barcelona, pintat per Isaac Hermes el 1576. En tot cas, que calgui remuntar-se gairebé trenta anys per trobar-ne alguna interpretació prèvia expressa prou bé el repte inventiu que va suposar per Toscano encarar-se a les històries de l’apòstol d’Hispània. La feina al retaule del Roser de Llavaneres va tenir un resultat magnífic per a l’autor. Al cap d’un parell d’anys, el 3 d’agost de 1603, a Mataró, el rector Gabriel Gurri i els jurats de Llavaneres tornaven a refiar-se’n perquè fes la «pintura, dauradura y estofadura» del formidable retaule major de Sant Andreu, gestionat a partir d’un dels contractes notarials més acurat, complet i detallat d’entre els emergits dels rics fons docu- El periple pictòric d’un pintor milanès a Catalunya: Joan Baptista Toscano, actiu entre 1599 i 1617 mentals del nostre país (apèndix documental)32. Ho és tant que fins i tot ens revela que el consell municipal, com en el cas del retaule del canonge Galí, qui sap si perquè Toscano no era especialment competent en l’especialitat del daurat, l’invitava a servir-se d’un col·laborador expert «en lo que toca al enguixar y aparellar, daurar y bronyir y encarnar y estofar dit retaula […] com mestre Jaume Forner de Mataró o mestre Joan Basin qui treballa en Montalegre y ha daurats los retaules de sant Hieronim de la Murta, o algun altre official que sie tant pratich com aquestos a judici de mestres experts». És més, la decoració del pedestal es faria «conforme dirà y li darà la trasa fra Damià frare del monestir de Sanct Hieroni de la Murta», el qual, si acceptem que la seqüència dels documents recuperats és indicativa dels passos que la fàbrica anava fent, se n’acabà ocupant personalment, ja que el llibre d’obra parroquial detalla una entrega de diners datada l’agost del 1604 relativa a la «capitulatio que feu lo pare Damià de St. Hieroni de la Murtra per pintar lo retaule», una expressió que interpreto com pintar el pedestal del retaule (figura 9)33. El text de l’acord amb Toscano és ple d’informacions substancials i precioses sobre aspectes i fórmules tècniques que devien ser consuetudinaris en l’art del retaule, però que, per sobreentesos, rarament se’n parla als contractes. És el cas de la seqüència de les tasques i les etapes de la feina del daurador, iniciat amb els treballs de desmuntatge i preparació del fustam, de neteja de «cada pessa per si», com també de repàs de «tots los claus o altres ferros que.s mostraran en dit retaule» i de «los nuns y grobs de la fusta y la obra de xiprer allí hont mostrerà esser gras o raymós totes aquelles parts hage de fregar y enbatumar molt bé ab los materials conveniens que guardan y defençan que no s.obren ni se crosten lo que sobre d.elles se assenta». El procés continuava endavant amb les de l’elaboració de les coles, l’aiguacuita, «clara y molt calenta», i l’encanyamat, que s’aplicaria a «cada pessa per si y totas las juntas y axapadures, axi dels plans com dels bultos y totes les altres parts que perillen fer moviment sien encanyamades y allí hont lo cànem no.s porà posar sia posada tela nova ben forta y prima». El mestre preparava els materials amb cura, fos el «molt bon canem ab aygua cuyta de garrofa ben clara y molt forta» o els «retalls o aludes blanques y ben netes», procurant que «en las primeras mans del guix gros sie mesclada aygua cuyta de garrofa ben clara y forta perquè diuen los que tenen molta experientia que si las primeras mans del guix no son ben fortas no estarà ferm lo que se assenterà de sobre ni tindrà tan bon llustre». Cadascuna d’aquestes primeres fases s’havia de complir a consciència, ja que «si dins espay de dos anys las ditas parts faran moviment o surti- LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 109 ran si.s conexirà que sie per no haver.y aplicats lo dit mestre los remeys necessaris sie obligat arepar aquelles cosas a cost y despeses suas». Seguidament, tocava preparar l’enguixat, parant atenció en els elements escultòrics de manera «que no.s vinga a cubrir ni engorgar demasiat la perfectio que ara té». Al damunt, s’hi aplicaria l’or, usant-lo del més fi: […] com està daurat lo retaula de Montserrat […] y si es trobarà que lo dit mestre o sos officials en alguna part del retaula hauran posat or partit o altra falsia, en tal cars los obrers o los qui tindran a carrech de pagar. lo tingan poder o llibertat de rellevar.li doscents ducats del preu que li donen de tot lo retaula y demés de axó lo dit mestre sia obligat a cost y despeses sues tornar fer de nou la cosa o cosas que d.esta manera seran trobades per mestres experts34. Finalment, on convingués, l’or rebria un revestiment de «colors de azuls, carmins y totas las altres cada una en son genero sien molt fines y en particular que los azuls del camp de la talla de tota la obra de dauradura sian molt millors que ho son los del retaula del Roser de dita Iglesia». Això sí, el pintor evitaria de servir-s’hi «de brasil ni esmalt ni altres colos que dins breu temps perden y moren» i, també, en aquelles parts que quedin a la vista, «de plata descuberta sino serà en algunas armas o fruytes que ho requerexen y esta plata a de estar molt ben enmatumada ab los materials qui la conserven perquè sinó huserà de aquest remei dins breu temps seria rovellada». El toc final el posava el brunyit de l’or, les encarnacions al poliment «de totas las figuras de bulto» i l’enginyós estofat imitant «brocats o de domàs aquells draps que millor o poran sofrir y parexeran millor a la vista» o inventant motius ornamentals variats: Item que los camps de la obra de dauradura del bancal de les cornises ab sos coronars y arquitraves sobre del or sia feta estofadura o esgrafiadura o picadura en lo pla o en l.altra peraque de lluny se puga ben derimir lo cap de la obra y axí mateix sia fet en las fruytes y altres coses que algunas d.ellas han de esser retocades, campides o illuminades de colors molt fins sobre del or peraque tota la obra ab la veritat de las colos mostre esser més perfeta y també que a discretio del dit mestre estiga de dexar de or pur o de color pura axi de los bultos com en la talla algunas cosas que an de parexer millor a la vista ara de present y per al esdevenidor a judici de mestres experts. dL’altre gran bloc temàtic dels pactes es preocupava de les narracions pintades, l’especialitat en 110 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 la qual excel·lia el nostre autor. S’hi indicava amb gran mirament i precisió les històries i els personatges que s’hi representaven, des del «tauló que està en lo més alt del dit retaula retro el Crucifi de bulto sia pintat al oli ab un cel y pays que estiga ben vistós y lo peu de mont y Calvari sia pintat també al oli ab unes colos ben vistoses y convenients», fins a les sis taules a l’oli del bancal i dels dos pisos de la malla arquitectònica, realitzades amb «molts compliments de figures y altres coses peraque amplifiquen y adornen los misteris que representen han de esser pintades al oli ab tota aquella perfectió y art que estan pintadas las istorias y figuras del retaule de Nostra Senyora del Roser de dita Iglesia». A la predel·la, «en los dos taulons del bancal», hi recrearia «a la part dreta […] la Oratió del Ort ab los tres dexebles dormints y també de lexos la esquadra de gent armada ab Judas qui.ls guiava. A l.altra tauló de la part esquerra serà pintat lo portament de Creu ab gran multitut de gent y la Veronica y las Marias o altres dones que plorava a Christo». Al primer nivell, anomenat «l’andana de sant Andreu», hi hauria: […] istorias de sant Andreu, eo, al de la part dreta a de esser pintada com lo proconsul estant present lo manà despullar y.l feu açotar per set botxins, al tauló de la ma esquerra se ha de pintar com estava sant Andreu lligat alt en la creu y alderrador de la creu gran multitud de gent la qual estava cridant, mostrant gran sentiment y pesar de veure patir a Sant Andreu y lo dit sant Andreu por estar ab lo cap alt mirant al cel invocant a Jesuchrist y suplicant que.l dexàs baxar viu de la creu y pot tenir entorn una gran resplandor que baxa del cel, tanbé pot estar pintat ab la multitut de la gent lo pretor o proconsul lo qual tement lo avalot del poble era allí vingut per fer baxar a sant Andreu de la creu. Al superior, anomenat «l’andana de Nostra Senyora», s’hi pintaria: […] com sancta Anna y sanct Joachim la presentaren al temple esent Nostra Senyora de edat de tres anys y muntà sola los grados del temple y son pare y mare venian detras y en lo més alt de las gradas a de estar la portalada del temple y lo sacerdot vestit de pontifical ab altra molta gent esperant que acabàs de muntar Nostra enyora per a rebre.la. Al altra tauló de la part esquerra pot esser pintada la istoria de la Visitació de sancta Elisabet y sanct Joseph qui acompanya Nostra Senyora y Joachim a la part de santa Elizabet y altres compliments que requer la istoria. A més, a les «portas de la sacristia a la de la Joan Bosch Ballbona part dreta serà pintat sant Anthoni y a la de la part esquerra sant Abdon y Sennen». Tota la feina, inclosa la pintura d’un «tabernacle que los obres y universitat de dita parrochia tenen fet de Nostra Senyora del Roser», es valorava en «mil y set sentes lliures moneda barcelonesa» i s’havia d’enllestir en sis anys, durant els quals els jurats li prometien «casa francha y franquesa de tots drets», a més d’entregar-li: […] llenya y carbó lo que serà menester per enguixar y aparellar dit retaule y també se obliguen de fer y desfer las bastidas que seran menester per baxar y posar lo dit retaule y de pagar los gastos y jornals de los qui los faran o desfaran ab tot que lo dit mestre o altri per ell hage de assistir en lo baxar y posar dit retaula y si alguna pessa pendrà dany sie obligat lo dit mestre de adobar o fer adobar a cost y despeses sues. Evidentment, l’acceptació de l’obra en els termes acordats es condicionava, com sempre, a la convocatòria dels visuradors encarregats de judicar «de bancada en bancada», per comprovar «si haurà defecte algun que lo mestre pus per sa culpa no està bé haja de pagar los judicadors y si estarà be o hagen de pagar los de Llavaneres». Els pagaments van anar degotant entre el 20 d’abril de 1604 i el 8 de juliol de 161535, tot i que el retaule estava daurat i pintat (i remuntat) el 25 de juliol de 1611: […] vuy que comtam a vint y sinch de juliol any 1611 sit omnibus notum com mossen Joan Baptista Toscano acaba de pintar y daurar lo retaula major de Sant Andreu de la present parrochia y lo dia de Sant Jaume després de dinar en Cabot fuster posà las portas encara que faltaren 4 claus per lo gasto més bax y de assó fas fe jo Gabriel Gurri rector y notari de la present parròquia. La preceptiva visura es va fer de seguida: «Item avem pagadas quinse lliuras y vint sous, so és nou lliuras, a mossen Joan Morer per judicar lo retaula major de part de la universitat y sis y vuit sous a mossen Jaume Forner judicador per part de mossen Baptista y aquestas sis y vuit sous donan per orde mossen Joan Baptista Toscano». No és rar que l’entrega s’endarrerís dos anys més dels previstos, ja que, des de l’any 1606, el mestre simultanejava la comanda maresmenca amb el projecte monumental del retaule major de Sant Quintí de Mediona, una empresa d’una entitat equiparable a la del major de Llavaneres, si la calculem pel cost de 1.400 lliures en què es El periple pictòric d’un pintor milanès a Catalunya: Joan Baptista Toscano, actiu entre 1599 i 1617 valorava el revestiment cromàtic i auri del retaule construït per l’imatger Joan Llunell el 1588 i decorat amb uns àngels per al pedestal i unes imatges per al sagrari realitzades per Agustí Pujol I el 1595. Ara, com que n’hem conservat una fotografia prèvia a la destrucció que va patir el juliol de 1936, queda clar que les tasques de Toscano es varen limitar al daurat i la policromía36. Malgrat que va sofrir el trasllat des de la segona església parroquial fins al temple actual, edificat lentament entre 1752 i 1836, i que va patir una greu esgarrapada a l’inici de la Guerra Civil, el retaule major de Llavaneres ens ha arribat gairebé íntegre —només hi falta el pedestal original, les dues portes amb la imatge de Sant Antoni i dels sants Abdó i Senèn i alguns elements escultòrics de la cimera. Tenint en compte el magnífic estat de conservació que presenta un cop passat per les mans expertes de l’equip de restauració del CCRBBMM, és gairebé obligat de prendre’n les taules com a nucli de la caracterització de l’idioma pictòric del mestre, tan singular en el paisatge artístic de l’època moderna del nostre país. Com vaig dir fa uns quants anys, els treballs de Toscano s’haurien de ponderar com «la manifestació més intensa del manierisme tardoral mai produïda a Catalunya» i, encara més, com alguns dels «pocs treballs realitzats al Principat mereixedors d’aquesta qualificació estilística»37. Per això proposava de considerar l’autor com el substitut d’Isaac Hermes en el cim local dels pintors de cultura artística més actualitzada i de llenguatge més sofisticat. Seria una posició que, sens dubte, també ocuparia el seu contemporani Lluís Pasqual, si fem cas de la fama crítica que va assolir, ja que, fatalment, tota la seva obra sembla que s’hagi evaporat. Ara, mentre que Hermes sintonitzava directament i de primera mà amb la maniera romana de mitjan segle, ben distanciada ja de la que Antonio Pinelli anomena la «fase anticlàssica i experimental del segon quart del segle xvi», Toscano ho hauria fet amb l’última maniera ja garbellada del sensualisme paganitzant, de l’hermetisme, de la radicalitat experimental i de la complicació narrativa. Es tractava d’una última versió de la maniera que, per seguir usant les «pinel·lianes» maneres de caracteritzar-la, s’autoreformava per adaptar-se a les exigències del catolicisme més observant i conservador en matèria d’il·lustracions de temàtica religiosa i finalitat devota38. Les pintures del retaule major de Llavaneres, així com les del Roser, exhibeixen fórmules sintonitzades amb el tardomanierisme internacional, pròpies d’un autor que n’havia vist i estudiat desenes de variacions en pintures i gravats del darrer terç del segle xvi: desenes d’adoracions dels pastors i dels reis, d’assumpcions de la Verge, d’anunciacions, de visitacions i pujades al LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 111 Calvari, de martiris de sants. En general, i molt especialment a les taules de tema marià tan habituals a tot arreu, Toscano maneja la tradició tipificada i segueix les lleis i les convencions iconogràfiques familiars, també, per un mercat local caracteritzat pel conservadorisme iconogràfic, per la fidelitat a la convenció. Es tractava de convencions que gairebé cap pintor local o actiu al Principat no va sentir la necessitat de renovar o d’animar, fàcils de veure i d’estudiar a través de les fonts gràfiques més divulgades. Eren interpretacions temàtiques pròpies d’una clientela ancorada en les representacions catequètiques del catolicisme oficial que esperava sempre el compacte nucli de l’apostolat gesticulant entorn del sepulcre buit a sota de la Verge ascendent, la rotllana de pastors entorn de Maria i la cistella amb el Nen a dins de la precària cabana de Betlem coronada per la glòria angèlica, o els tres mags lliurant els presents en ordenada formació de reverència i submissió davant del Nen entronitzat en sa Mare, mentre Josep ho mira en silenci i en discret segon terme i en el firmament és encara visible l’estel guia. Un món de fórmules molt tipificades, transmeses als tallers, recordades per les estampes, visibles en nombroses pintures penjades als altars de l’Europa catòlica. En el cas del nostre protagonista, podem donar per comprovat el capítol de les estampes, atès que l’hem observat manipulant-ne algunes de ben interessants. En canvi, entretinguem-nos una miqueta a notar que els seus treballs ofereixen prou evidències que, malgrat que es guanya la vida en un context no gaire estimulant respecte de la inventiva i la recerca de la novetat, era un autor educat en l’exigència de l’originalitat i que ambicionava pintar amb veu pròpia, projectant-se des de la cultura pictòrica apresa, com a mínim, al nord d’Itàlia i a través dels innombrables gravats que circulaven pels tallers, pero també des de dibuixos, tot i que aquests sempre són ben difícils d’identificar. En el seu cas, però, hi ha un parell de peces llavanerenques, l’Anunciació del Museu de Santa Maria de Mataró, que podria haver format part del conjunt del Roser, i l’Oració a l’Hort del bancal del major, que podrien servir d’exemple d’aquest seu horitzó més ampli, si goséssim de convertir en hipòtesi la intuïció que llur origen serien reflexions gràfiques basades en l’Anunciació (figura 10) dibuixada cap al 1595 per Giovanni Battista Trotti, il Malosso (1555-1619)39, un contemporani seu natural de Cremona format amb Bernardino Campi, i l’Oració a Getsemaní inventada per Simone Peterzano conservada avui en dia al Museo Diocesano di Milano, especialment pel que fa a l’àngel i la seva postura i col·locació sobre una nuvolada suspesa a l’alçada del pit de Crist. Dit sigui tot plegat amb molta prudència i com 112 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Figura 10. Giovanni Battista Trotti, «il Malosso». Arcàngel Gabriel. Fotografia: The Trustees of the British Museum. a intent d’eixamplar els marges interpretatius de l’autor, i també a fi d’abandonar un moment els camins tan segurs que segueix la meva narració tan ben fonamentada en fiable documentació, com també per proposar, tímidament, alguns referents que Toscano podria haver emmagatzemat en la seva primera etapa llombarda40. Més enllà de la incerta qüestió de les fonts i les bases de l’idioma pictòric, allò que fa més interessant el llenguatge de Joan Baptista Toscano, revestint-lo d’excepcionalitat en l’animat ambient artístic de la pintura catalana, és la combinació del seu repertori d’efectismes compositius i l’ampli ventall cromàtic desplegat amb notes puntuals de naturalisme, dependents tant de l’ús d’un clarobscur força subtil en la definició dels cossos o de l’impacte de la llum sobre les superfícies, com de la introducció a les escenes d’alguns tipus humans força veritables i concrets. Amb aquestes gotes d’un naturalisme més immediat, Toscano mai no compromet l’artificiositat del seu llenguatge, però n’eixampla el poder expressiu, la qual cosa el fa excepcional en l’oferta pictòrica dels bisbats catalans. Joan Bosch Ballbona Les particularitats de l’idioma pictòric de Toscano són molt evidents a les taules del cos de sant Andreu del retaule major i contrasten amb el tractament ben convencional de les històries de la vida de la Verge i de la Passió, en les quals, malgrat l’alçada d’alguns moments d’inventiva cromàtica, arriba a caure en inconsistències proporcionals i anatòmiques, abusa de la repetició d’alguns tipus humans o calibra de manera massa esquemàtica la relació de les figures amb els escenaris i la tridimensionalitat d’aquests —especialment al de la Visitació, manllevat del gravat de Gijsbert van Veen sobre la conegudíssima invenció de Federico Barocci. En canvi, a la Flagellació (figura 11) i al Martiri (figura 12) de l’andana del sant, la proposta esdevé força interessant i atraient. Com encara avui, que l’observador pot contextualizar-la en la cultura artística europea del seu temps, el sentit monumental de les figures dels protagonistes, la veracitat d’alguns dels rostres, el dinamisme injectat a les agitades i atapeïdes històries, l’agosarament compositiu de la rotllana d’assotadors, la dificultat d’alguns dels escorços de les figures, torçades per l’energia, devien resultar aspectes plenament satisfactoris i ben suggestius per als ulls catalans de principis del segle xvii, als qui potser els va desconcertar el personatge d’esquena i d’esguard ascendent vers l’enlairat martiri, retallat a l’alçada de les espatlles, un bell recurs figuratiu del tardomanierisme romà destinat a fer d’alter ego del devot o l’espectador en el drama de la representació, involucrant-lo o reclamant-ne l’atenció, encara que, en un retaule tan monumental, aquesta funció queda certament més diluïda que en un altar a la italiana o en un fresc col·locat a l’alçada del contemplador. Jo diria que és una de les novetats compositives més enginyoses de la pintura catalana del primer quart del segle xvii, juntament amb la més tardana de la Missa miraculosa de sant Martí, de Lluís Gaudin, al retaule major de la parroquial de Teià, una narració introduïda amb un recurs semblant, dos bustos d’astanti vistos d’esquena i mirant enlaire cap al nucli temàtic, però d’efectisme amplificat en presentar-los a contrallum, amb la silueta enfosquida i retallada per davant de l’escena lluminosa del miracle. Més enllà dels jocs compositius, el mestre anima el relat amb un bell tractament cromàtic, enjogassant-se en un exercici cangionista que conjuga riques tonalitats de malves, porpres, cobalts, ultramarins, roses, carmesins, malaquites o grocs que viren fins a daurar-se, però el valor més interessant d’aquelles històries rau en l’intent, tímid encara, de fer-les més veritables emfasitzant-ne la naturalitat, lliurant-se a una manera de representar que podria haver considerat que la narració seria més persuasiva si acostava l’aspecte dels protagonistes al dels éssers reals i El periple pictòric d’un pintor milanès a Catalunya: Joan Baptista Toscano, actiu entre 1599 i 1617 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 113 Figura 11. Giovanni Battista Toscano. Flagel·lació de sant Andreu. Retaule major de l’església parroquial de Sant Andreu de Llavaneres. Fotografia Aymerich / Díaz. Centre de Restauració de Béns Mobles de la Generalitat de Catalunya (CRBMGC). Figura 12. Giovanni Battista Toscano. Mort de sant Andreu. Retaule major de l’església parroquial de Sant Andreu de Llavaneres. Fotografia Aymerich / Díaz. Centre de Restauració de Béns Mobles de la Generalitat de Catalunya (CRBMGC). verídics. I no em fixo únicament amb els rostres dels assotadors que turmenten sant Andreu o del governador romà d’Egees i els seus oficials a l’escena de l’eculi. Em criden més l’atenció els tres sants dominicans de la predel·la del retaule del Roser de Llavaneres per la seva vivacitat palpitant i una individualitat més pròpia dels retrats, mai vista al Principat en el context d’una narració devota, però visible a la pintura llombarda des de les creacions de Vincenzo Campi (1536-1591), per exemple. Malgrat la modèstia d’aquestes petites imatges de tres quarts distribuïdes al bancal del petit retaule maresmenc, les considero una pedra de toc per calibrar l’expertesa de l’autor, ja que semblen un dels seus moments més atents, concentrats i tècnicament acurats. És com si, per un moment, hagués renunciat a la manera més expeditiva i lacònica usada a la majoria de les seves taules catalanes i revelés que estava capacitat per fer un discurs força més exigent basat en un ús del color més intencionat que li permet realitzar un modelatge més matisat per recrear tres rostres tan intensos i tan plens de personalitat, insòlits en la pintura catalana contemporània. Si el relat dels episodis llavanerencs acabés aquí, semblaria que el procés de dauradura i pintura del retaule major va girar rodó i sense entrebancs ni imprevistos comparables als sobrevinguts durant l’etapa de realització de l’arquitectura i l’escultura, quan la defunció de Gaspar Huguet, l’escultor que va començar-les l’any 1583, mort el 1585, va obligar a buscar un segon mestre, Joan Aragall, que les culminaria el 1594. Però, en realitat, la intervenció del llombard va ser simultània a un plet llarg i enutjós que la parròquia va mantenir amb un altre mestre italià, el romà Cesar Corona, pintor competitiu i litigant tossut. Si interpreto bé la prolixa paperassa generada pel plet guardat a l’Arxiu Diocesà de Barcelona, el procés s’inicià el 10 de febrer de 1596 davant del jutge Rafael Alsina de la Reial Audiència, i el desencadenà el desacord de Cèsar Corona amb la resolució del concurs convocat l’any anterior per l’obreria parroquial: 114 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Estos anys proppassats per los obres de la parrochial sglesia de Sanct Andreu de Llevaneres bisbat de Barcelona y singulars de dita parrochia aserca del fer pintar lo retaule de dita parrochial iglesia fonch feta determinatio que.s cridassen pintors y que cada hu de dits pintors pintassen un tauló de la ystoria del martiri de Sanct Andreu y pintats dits taulons agen de ser judicats per altres pintors pratichs y no apasionats xi que segons per dits pintors fos determinat esser la pintura del tauló més perfetament de millor ma feta al duenyo que aquell agués pintat se donàs la fàbrica y pintura del dit retaulo41. Sabem, ho diu ell mateix, que a la prova hi van ser «convidats o cridats molts pintors y entre altres tal Rovira habitant en Gerona, Anthoni Toreno habitant en Mataró, y aquesta part de Cèsar Corona romà vuy residint y examinat en sa art en Barcelona», els quals: […] se consertaren y en particular dit Cèsar Corona en dita parrochia de Sanct Andreu de Llavaneres ab sos propis gastos als quals per dits obrers y singulars foren lliurats senglas taulons per lo effecte sobre dit y aquells de sas propias pecunias y ab sos propis gastos pintaren y deuraren si y segons los digueren y ab les cases ahont volgueren los quals tres taulons vuy son en poder de monsenyor Reverendíssim42. Segons les argumentacions de Cèsar Corona, els problemes van sorgir de seguida, ja que els obrers, un cop pintades les taules de la prova, ni li van pagar les despeses de l’elaboració ni les ocasionades pels trasllats des de Barcelona, Girona o Mataró, ni a ell ni als altres concursants, ni van apressar-se a convocar la prova de selecció de la millor entre les pintures presentades. Per això les primeres accions legals que «Çesar Corona humilment suplique a Vostra Senyoria», exigien […] compellir y condempnar a dits obres y singulars en que primerament paguen lo just valor de dit retauló per ell pintat si y segons serà estimat y que anomen experts pintors per a fer la judicatura de dits taulons y feta aquella esser condemnats en donar dita pintura al vençedor y en cars dits recusen en anomenar experts, suplique a Vostra Senyoria que sia servit ex offitii anomenar.ne y axí demana dits obres y singulars ésser citats en la present causa y a tots sengles actes de aquella fins a sentensia diffinitiva y per dit effecte ésser expedidas lletras citatorias opportunas. Els obrers s’hi varen resistir, potser perquè Joan Bosch Ballbona cap de les peces els devia acabar d’interessar gaire, però el mestre romà obtingué una primera victòria: si bé no cobrà les 30 lliures que, segons ell, li devien per les vuit vegades que es traslladà a la vila i per les despeses materials de fer la pintura, aconseguí que el 27 de desembre de 1596 els obrers de Llavaneres haguessin de convocar la visura de les taules. L’acta del concurs, annexada al lligall del procés, comença revelant els noms dels examinadors, «Gabriel Robuster y Jacobo Philippo Papiano, milanès, pintors ciutedans y habitans en la ciutat de Barcelona», que van ser convocats a la presència del Reverent senyor mossen [...] Calvo en sagrada theologia doctor [...] de la parrochial Iglesia de Sancta Maria de Mataró tenint comissió y poder particular per a les coses devall scrites segons assereix del molt Illustre y Reverendíssim bisbe de Barcelona personalment trobat y constituït en la dita iglesia de Sanct Andreu de Llevaneres davant del altar major ab una cadira assentat more judicis judicantis y en ses propies mans tenint un missal y en ell girat un full en lo qual ere la figura y semblansa de Nostron Deu y Senyor al dit Reverent rector en dit nom pregaren y digueren volgués effectuar y passar avant lo per que allí eren vinguts y així cadahu d.ells posa les mans sobre dit missal y figura de Nostre Deu y Senyor y juraren a Deu y als quatre sants Evangelis en presentia de moltissima gent del poble que y avia que ells dirian la veritat y descarregarian sa concientia y sobre les coses que per dit reverent rector en dit nom los serien demanades desapassionadament sense malitia ni rancor, amor ni temor y sens genero de subornatio, dadiva ni altre qualsevol cosa. Després, l'acta recull amb detall el procediment de la judicació i el resultat obtingut: «lo dit reverent rector en dit nom los encarregà y digué que en virtut de dit jurament prestat diguessen qual dels dits tres taulons a ells mostrats te millor debuix, colorit y millor inventio y si ab ells tres ho al dos y a igualtat y que diguen y declaren son ánimo y descarreguen sa concientia». Jacomo Filippo Papiano considerà […] vistos todos tres quadros lo uno de mano de Anthonio Toreno, lo otro de mano de Gabriel Rovira y lo otro de mano de Cesar Corona y muy bién revistos y mirados a la bondat de cada uno y debuxo y de colorir y de historia que a su parecer judica y descarrega su concientia que los quadros li quale son lo uno de mano de dicho Toreno y l.otro de Cessar Corona que estan muy bien etchos El periple pictòric d’un pintor milanès a Catalunya: Joan Baptista Toscano, actiu entre 1599 i 1617 intrambos con un gran estudio y diligentia y que de lo uno al otro de dicho Rovira no es sufficiente para dicha obra y aquesto dize en virtut del juramento que aprestado. D’altra banda, Gabriel Robuster conclogué: […] vistos per ell dit Robuster tres quadros de pintura pintats lo hu de ma de Anthoni Toreno y l.altre de ma de Cesar Corona y l.altre de ma Gabriel Rovira diu y és son parer que lo de dit Gabriel Rovira no.l té per apte ni sufficient per aquesta obra la qual se ha de pintar en lo altar de Sanct Andreu de Llevaneres y vist en los dos altros taulons so és de dit Toreno y Cessar Corona les perfections y inperfections que en ells y ha, diu y dona son parer intra sa concientia esser millor lo de dit Toreno43. Segons el criteri dels parroquians, tot restava encaminat i clar. El resultat afavoria el mestre Toreno i deixava Cèsar Corona al marge de la llaminera comanda: De hont clarament consta que al dit Toreno se avia de donar a pintar lo retaule per sa millor abilitat y no al dit Cesar Corona, per aver tinguts més vots en sa favor conforme de les dites relations clarament consta en virtut de les quals dit Toreno tenia jus quesitum de aver de pintar dit retaule y no altri. Tanmateix, la mort d’Antoni Toreno uns quants mesos més tard, sense haver-se escripturat l’encàrrec, i el recordatori d’una sèrie de fets força insòlits relacionats amb aquella visura, força més conflictiva del que semblava a les noticies anteriors, ho varen embolicar tot fins a extrems insospitats, ja que Corona es va sentir impulsat i legitimat per presentar una sèrie de reclamacions contra l’obreria parroquial. La primera tenia relació amb les 30 lliures de despeses esmerçades en la pintura del «retauló» de la prova, que els de Llavaneres refutaven de remunerar dient que ells mai no havien convidat ningú en concret a participar-hi, que Corona i els altres ho varen fer voluntàriament, sabent el risc i els guanys que hi havia en joc: «venint a notitia de alguns pintors no enviant.los a sercar la universitat ni singulars de Llevaneres sinó venint de llur propi motiu, vingueren tres pintors, lo hu anomenat ·t· Toreno y l.altre ·t· pintor y lo altre Cesar Corona», i tots tres «[…] no pregantlos ne dita universitat ni anant.los a sercar se acontentaren de pintar dit retauló en lo modo y forma predit». La segona queixa es basava en el fet que, segons la interpretació de Cèsar Corona, la mort de Toreno obligava la vila a entregar-li a ell l’encàrrec com a segon LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 115 en la valoració dels examinadors, quelcom que els de Llavaneres tampoc no van admetre mai: Ponit que dit ·t· Toreno es mort de mort natural […]. Ponit que per so y altrament per quant consta molt clarament que dit ·t· Toreno pinta millor lo retaule y així esser judicat y per lo següent tenir dret acquirit lo qual no pot esser transferit en la persona de Cesar Corona al qual per Vostra Reverencia deu esser posat silenci sempiterno en sa pretesa y voluntaria demanda condempnant.lo en les despeses que ha convingut fer a esta part en la defensa de la present causa y es ver. I encara hi havia una tercera circumstància que impulsava el romà a mantenir viva la qüestió entre 1598 i 1599: la constatació que no foren dos sinó tres els visuradors convocats per la parròquia, no només Gabriel Robuster i Giacomo Filippo Papiano, sinó també sinó també Ramon Puig. Com que aquest últim va ser recusat i considerat inhàbil com a àrbitre d’aquella convocatòria, Corona suposava que sense aquesta recusació el resultat del concurs hauria canviat i li hauria estat favorable. En conseqüència, l’estratègia de Cèsar Corona se centrà a aconseguir l’anul·lació de la primera visura i la convocatòria d’una de nova. El 29 de març de 1599, aportà testimonis per demostrar que el concurs estigué envoltat de maniobres brutes que van afavorir el guanyador ja difunt. Un d’ells era el mateix Ramon Puig, qui admetia «que és veritat que daren a ell dit testimoni per suspecte y ell era un dels tres esperts y judicadors elegits per a judicar dels taulons qual era lo millor y en dits taulons y es pintat Sant Andreu en creu», i que […] dit Toreno stava en la vila de Mataró y sab ell que es casat en dita vila de Mataró y té fills y més ja té dit ell testimoni que dels tres experts era hu ell testimoni y axí a ell testimoni lo ensabonaren y li prometien que farien y dirien a ell testimoni si ques decantàs a la part de dit Toreno y axí ell testimoni no.ls prometé res sinó sempre los digué que faria lo que seria de justitia y no altrament y assó vistos los taulons. L’altre fou Jacobus Basi (Jaume Basi), el qual, un cop recordat, també, que li constava que Ramon Puig havia estat recusat perquè li ho va explicar «dit Jacomo Felip quan fonch tornat de dita judicatio de dita pintura le.i contà a ell testimoni llargament tot lo que havia passat a Llavaneres y dit Jacomo Felip stava en casa de ell testimoni que guanya una soldada de la feyna feya per ell testimoni del art de pintor», digué: 116 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 […] que a ell testimoni una persona molt principal de aquesta ciutat lo envia a sercar per spay de tres vegades y axí ell testimoni y anà, y dita persona li digué que attés Jacomo Felip pintor stava ço és feya feina en casa de ell testimoni y sabia que.l havian elegit en hu dels experts per anar a Llavaneres a judicar la pintura, lo prega molt a ell testimoni dita persona que digués a dit Jacomo Felip que donàs lo vot a Toreno pintor per que tenia per cert era la millor abilitat dels opposants, y axí ell testimoni de fet quant partí dit Jacomo Felip le.y digué ell testimoni que donàs dit vot a dit Toreno y axí ell digué que ell faria lo que sa conscientia li acusaria y tant bé ell testimoni quant partiren los altres dos pintors experts per a dita judicatió que prengueren ab sa companyia a dit Jacomo Felip a tots plegats los digué també que fessen bona obra a dit Toreno y molt bé sab ell testimoni dit Toreno stava en la vila de Mataró cerca del lloch de Llavaneres y també sab que Cesar Corona es foraster. El tercer testimoni va ser, justament, el de l’àrbitre que decantà la balança a favor d’Antoni Toreno, Gabriel Robuster, que el 2 d’abril de 1599, tot i manifestar-se en un sentit contrari als anteriors, reblava el clau roent al qual s’agafava Cèsar Corona, el d’un concurs brut que la justícia hauria de revisar i redreçar, encara que fos revelant la connivència entre el pintor romà, Ramon Puig i l’escultor Joan Aragall, que havia acabat l’obra del retaule. Robuster, admetent que «ell testimoni va esser pregat per part de Toreno pintor que li fes bona obra y també dit Cesar Corona a ell testimoni també li digué que li fes bona obra y axí que allà ha hont li a anat jurament no a judicat sinó juxta sa consientia y no altrament y ell testimoni vui en dia està y persevera en lo mateix», reconeixia que: […] venint de Llavaneres aprés de haver feta relatio de dita pintura abans de arribar a la vila de Mataró vista la malisia de Cèsar Corona y junctament Ramon Putx tenien envers ell testimoni, y junctament mestre Aragall imaginayre, y vist ell testimoni que sa vida anava ab gran perill determinà ell testimoni de dir.o a un imaginayre que troba ell testimoni ans de entrar en dita vila de Mataró que.s ciutadà de Barcelona ara que.s diu Pau Fornés contant. li ell testimoni ab lo perill anava ab los dits Cèsar Corona, Putx y Aragall, dit imaginayre li prengué lo fré de la cavalcadura de ell testimoni y no volgué que passas avant sinó que restàs a dinar ab ell a la vila de Mataró y axí ell testimoni restà ab dit imaginayre a dinar essent a Mataró és veritat que va veure a Toreno y asó és lo que sab ell testimoni. Joan Bosch Ballbona Una vegada més, i això serà constant durant el procés, Corona no se’n sortí de revertir la pròpia sort, però reeixí a entrebancar l’obra i a frenar les maniobres dels jurats encaminades a trobar un nou mestre per al seu preuat retaule, almenys fins a l’estiu de 1603. Així, el 30 d’abril de 1599, manifesta la seva temença que els obrers contractessin un altre pintor i aconsegueix unes lletres judicials de «nihil innovandum» que són protestades per la Universitat de Llavaneres: A notitia de aquesta part de Cesar Corona a pervingut que la part altra de la Universitat y singulars de la parrochia y terme de Llevaneres attentaria en gran vilipendi de la present causa y prejuditio de aquesta part de donar a pintar lo retaule de la Iglesia de dita parroquia del qual se tracta a certs pintors fent.ne tracta. E com sia com està dit en gran prejudici de aquesta part y en vilipendi de la present causa supplica per so a Vostra Reverencia que sia de son servey manar e inhibir a dita universitat y singulars que acetero en vilipendi de la present causa y en prejudici de la present causa y part no atenten de donar ha pintar dit retaula ni fent tracta ab algun pintor sots decret de nullitat y ab les comminations y penes a Vostra Reverencia ben vistes y per dit effecte de lletres y altres provisions opportunes segons lo stil esser provehides. Des d’aleshores, Corona mai no baixa la guàrdia, sempre manté un ull despert controlant les accions dels llavanerencs relatives a la pintura del retaule major, denunciant qualsevol moviment encaminat a reprendre la fàbrica que no l’integrés com a responsable. Per això es devia inquietar de valent quan, el 15 de maig de 1602, el Consell General de la Universitat convocava un tall entre la població per afrontar-ne el cost: […] com en la present parrochia y Isglesia de aquella tenen lo retaule major de dita sglesia sense pintar lo qual paresca cosa justa se donàs a pintar per onra y perpetuatio del culto divino y en honra del gloriós sant Andreu patró de la nostra parrochia y que attento que per al present no.y ha diners comptants en dita universitat los era de parer se fes un tall sobre tots los stants y habitants de la present parrochia de Llavaneres lo qual tall stigués conperit ab sis parts o preus tallant a quiscu en la quantitat que conforme sa possibilitat podria pagar, y fet dit tall lo provehit de aquell se hagués de pagar dins sis anys comptadors del dia se donarà a pintar en avant […]. I per això, i amb més motiu, el 2 d’octubre de 1603, denunciava que la vila tenia un mestre El periple pictòric d’un pintor milanès a Catalunya: Joan Baptista Toscano, actiu entre 1599 i 1617 nou. Era G. B. Toscano, compromès per l’acord del 3 d’agost: […] sia pervingut a notitia de dit Cesar Corona que la dita universitat y singulars de Llavaneres part altra en prejudici de dita causa y en gran vilipendi y menyspreu de aquella y de dits manaments a ells fets vulguen ara de nou donar a pintar lo dit retaule de dita parrochia de Sanct Andreu de Llavaneres a altre pintor lo que bé és cert que no poden en prejudici de dita causa y manaments a ells fets com està dit. Ni aquest pas definitiu de Llavaneres no l’aturarà. El 19 de gener de 1604, ara armat amb declaracions de Jaume Bazin i de Francesc Jornet44, tornava a recordar el joc brut que envoltà la prova, manifest en la pressió notòria sobre els membres del tribunal («se feu molt soborn en particular a Robuster que ere dit Robuster dexeble de dit Toreno») o en l’incompliment de l’obligació, a parer seu, de substituir el mestre Puig, en lloc del qual «avie de ser anomenat altre jutge y no podien los dos sols judicar», que podria haver canviat decisivament «lo judici dels dos». Fins i tot reclamava que es donés bel·ligerància a una valoració paral·lela per part de Puig que li garantia la victòria segons un criteri molt particular de recompte de vots, virtuals, és clar: Ramon Puig testimoni per aquesta part ministrat sobre lo article nové diu que ere millor la pintura de aquesta part que la de dit Toreno y per consegüent te dit Cesar dos vots en son favor del millor y hu de igual y en testimoni expert en lo art com es millor que fou més que hu de millor y altre de igual ques pretenia dit Toreno. En conseqüència, ell ho tenia clar i s’obsedia a reivindicar-ho des de la seva realitat paral·lela: […] consta que dit Toreno és mort y axí resta dit Cesar sol en competentia y constant de sa habilitat com consta ab vot de tres experts per consegüent a ell sol competeix lo obtenir en pintar dit retaule y axí suplica sie provehit, comdempnant a la part altra en donar dita feyna a dit Cesar Corona ab condempnatio de despeses y en tot li sie administrada justitia […]. Ara, a distància d’uns quants segles, sembla estrany que Corona reeixís a allargar el procès contra Llavaneres quan els seus arguments semblen tan allunyats de les evidències, però la seqüència de les actes preservades al plet diocesà indica que sabia mantenir viva la causa malgrat LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 117 les despeses que això li devia ocasionar. Fins i tot el 15 de novembre de 1606, quan Toscano ja devia tenir l’obra en una fase avançada d’elaboració, reïx en l’objectiu d’incloure els resultats d’una visura alternativa dels taulons del concurs, efectuada pels pintors suara indicats, «Francesc Jornet y Jaume Bazin, pintors ciutadans de Barcelona esperts elegits y nomenats», en el procediment judicial. Aquests analitzaren «taulons pintats en dita cort recondits» per determinar: […] quoal d.ells es de millor ma, inventio y colos y demés proporsions en virtut de un manament a nosaltres dirigit y presentat de part de vostra Reverencia en que se.ns manà fessem relació miensant jurament y diguessem nostron vot y parer acerque dita differentie del que verem y visurarem en dits taulons en temps de monsenyor bisbe Lloris en lo qual temps losores que estaven frescos nos foren amostrats en lo palau episcopal diem y fem relatio a vostra reverentia mitjensant jurament y juste nostres concienties y conforme nostre art y lo que.y entenem, mirats molt bé per nosaltres dits taulons en quescú dels quals y avie pintat une historie de sant Andreu com estave en la creu que la hu dels tres de dits taulons portave aventatie als altres per dos o tres coses co és que era de ma de millor offesial y de més pratique perquè era fet de inventio y la historia adornade de moltes figures y grans conforme las proportions dels taulons lo qual tauló nos digué lo qui lo.ns mostrà en dita cort havie pintat un pintor romà que.s deye Cesar Corone y la hu dels altres dos havie pintat mestre Toreno pintor de Mataró y l.altre un pintor de Gerone que.s deia Rovire y nosaltres ho adveram aixi per coneixer la manera del pintar de cada hu y aquesta és nostre relatió, unanimes y conformes per lo jurament per nosaltres prestat y firmade de nostres mans vuy 15 de novembre de 1606. Malgrat aquesta gestió, repetida pels mateixos protagonistes i amb un resultat idèntic l’agost de 1609, els jurats de Llavaneres ja no van aturar el projecte que, des de l’estiu de 1603, encapçalava Toscano. Per una indicació del 29 de juliol de 1610, deduïm que l’estratagema que permetia continuar les obres en paral·lel al procés se sostenia en el fet que la comanda del 1603 estava en mans dels jurats i la universitat, i no de l’obreria parroquial, que era la institució que responia als atacs de Corona davant dels tribunals diocesans. El romà n’era ben conscient i denunciava que els obrers es volien […] elidir y evadir aquell dient que no son ells sinó los jurats y particulars qui han fet y 118 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 fan pintar dit retaule lo que.s contra la veritat del fet que encara que los jurats y particulars se fassen tall pera la dita obra, no per so se segueix que ells la donen o pacten que axó a les persones destinades com son los obres se dexa si bé tota la parrochia ho paga com se veu per lo procés y per lo que ells matexos han fet que ells dits obres son los que fan […]. En això, no costa gens donar-li la raó, perquè també l’historiador de l’art actual sap que, normalment, els retaules majors eren una empresa conjunta d’obreria i universitat, com ho era la construcció de l’església parroquial. Tanmateix, la llei també va ser tossuda i, finalment, el vicari general sentencià a favor dels llavanerencs «imposant perpetuo silensi a dit Corona ab sententia per dit reverent official provehida als deu de juny mil siscents y deu, no obstant lo que te pretés y preten dit Corona molestar y inquietar a dits obres continuant sa causa ja per dita sententia finida». Com podíem esperar d’algú que havia pledejat més d’una dècada i mitja, al romà li costà molt d’empassar-se la sentència i encara la va recórrer, servint-se, i serà la darrera de les seves estratègies, del testimoni de tres mestres, Francesc Jornet, de nou, Cristòfol Casabona45 i Tomàs Guasch, aquests dos ajudants de Joan Baptista Toscano al retaule, a través dels quals, el 5 de juliol de 1612, insisteix a posar en evidència que el retaule ha estat realitzat per Toscano, que el preu ha estat de 1.700 lliures, de les quals Toscano en trauria uns guanys nets de mil, i que en la realització hi havia estat involucrada tota la vila, fins i tot el rector. Sembla un darrer intent d’aconseguir que la sentència fos «revocada o anullada» o, com a mínim, alguna indemnització a canvi del silenci i la pau judicial, vist el «molt temps que u pledeja dit Cesar Corona y ha vist li costa molt treball, temps y hazienda y hés estat molt gran dany y desatent». Mai no va reeixir, però, amb les apellacions que va fer, de vegades dirigides contra el mateix procediment judicial, va mantenir viva la causa fins al 2 de setembre del 1622, almenys, quan el procés encara feia cuetades. Tanta tossuderia fa de mal entendre i acaba semblant pura obcecació. Aparentment, Cèsar Corona no necessitava imperiosament l’encàrrec de Llavaneres, ja que aquells anys no parava de treballar: el 1610 estava pintant el retaule de Santa Maria de Llerona46, cap al 1618 s’ocupava dels retaules major i de Sant Joan de Santa Maria de Palautordera (1618)47 i participava, de manera fugaç però decisiva, a l’entrebancada fàbrica de pintura i daurat del major de l’església parroquial dels Sants Pere, Pau i Benet de Canet de Mar, realitzat per Pere Pau Sayós cap al 1614. Tot i que aquesta feina va ser contractada amb els ge- Joan Bosch Ballbona novesos Baptista Palma i Francesc Forneli el 21 d’abril de 1621 per 1.900 lliures, tots dos l’havien abandonat abans de l’any 1625, quan consta que Cèsar Corona es feia càrrec de continuar-la i de finalitzar-la, un cop Gaspar Altisent havia visurat el que ja s’havia elaborat. Aleshores, el romà va reservar-se’n la realització de les pintures i va subcontractar les tasques del daurat amb el mestre Joan Jovenós, que les va valorar en 1.146 lliures. Malauradament, Cèsar Corona morí entre el 5 de setembre de 1626 i el 22 de gener de 1627, quan la tenia gairebé acabada, com es dedueix de la visura de les feines que van dictar els dauradors Joan Basi i Jeroni Mestre i el pintor Francisco López el 22 de gener de 1627, en la qual consta que es va fer servir «or finíssim» —proveït, ho diu un altre document, pels batifullers Pere Joan Canet i Pere Pau Rol—, i que el romà hi deixà unes pintures bones i rebedores, «conforme de bon mestre se pertany y lo art requerex, ab colós finas sense haver cosa falsificada», però amb peces només bosquejades, com ara la Ressurrecció de Crist, que «està per acabar». Això justificava que, el maig del 1627, els jurats convoquessin novament Francesc Forneli, que reapareix acompanyat del seu fill Pere Antoni Forneli i de Gregori Ferrer, per enllestir-lo48. Podria ser que l’obtenció de les grans empreses pictòriques de Llerona i de Palautordera, i sobretot la de Canet, ressarcís Cèsar Corona del disgust provocat pel plet de Llavaneres i de la sensació d’haver estat derrotat per Joan Baptista Toscano, ja que, amb l’última, el romà s’enduia l’encàrrec més potent d’una parroquial plena d’obres realitzades pel mestre de Monza. A l’interior de l’església, ara absolutament aliè a la intensa història pictòrica viscuda durant el primer quart del segle xvii, hi havia obra seva als retaules de les capelles del Roser, de la Concepció, dels sants Abdó i Senèn i de sant Erasme (o sant Elm), elaborada entre 1602 o 1603 i 1615, any en el qual Toscano figura com a habitant a la vila durant els acords per la pintura del tabernacle de Sant Pere per a Sant Romà de Lloret, o 1617, que consta que va nomenar procurador el batifuller barceloní Joan Noves perquè cobrés dels clavaris i dels administradors de la confraria dels mariners de Sant Elm el que restava pendent del preufet de la pintura del retaule49. Són les darreres notícies de la seva activitat de pintor a Catalunya, juntament amb la que el recorda com a cònsol del col·legi de pintors barceloní l’any 1612 junt a Jeroni Mestre50. Fins fa ben poc, jo pensava que es tractava de les últimes dades, vist que, després del 1617, el seu nom desapareixia de la documentació localitzada als nostres arxius. M’imaginava que aquell silenci posterior a dues dècades d’activitat al Principat havia de ser, com ho era en el cas d’altres autors, El periple pictòric d’un pintor milanès a Catalunya: Joan Baptista Toscano, actiu entre 1599 i 1617 el senyal, un indici, de la seva mort. Però la sagacitat de Santi Torras ha evitat que, in extremis, caigués en aquest parany gràcies a la localització d’un parell de papers d’arxiu, a més, preciosos i decisius. El primer és un testament datat a 25 de gener de 1614, potser anunciador de la seva intenció de tornar a Itàlia i molt revelador sobre la seva personalitat. Posa de manifest, per exemple, la profunda amistad que l’unia a un dels seus marmessors, el batifuller Joan Noves, nomenat marmessor del pintor junt amb el «prefecte o lloctinent a la congregatió de Nostra Senyora en la companyia de Jesús de la qual per la misericordia de Déu so jo congregat». Crec que la intensitat del vincle amical es nota en les mencions que se li fan al llarg del document, per exemple: en la previsió que «li sia pagat tot allò que ell matex dirà restar.li jo a deure sens demanar altra prova per lo que stich certíssim que es tant christià que no dirà ni demanarà més del just», o en el llegat indicant que «ultra del que jo li deuré li sian donades en señal del que jo l. Ame sinquanta lliures moneda barcelonesa les quals li llego». També s’hi sent la sincera pulsió caritativa del mestre, no només quan preveu que els marmessors gestionin la fundació de «cent misses en altars privilegitas de la present ciutat comprenent ab aquella las missas de sant Amador y de sant Vicens Ferrer» i la compra d’«una bulla de morts per la mia ànima», actes certament convencionals, sinó quan es recorda d’«Elisabet Susqueda viuda de Llavaneras cega y madó Josepa que està en casa de mossèn Matia de Canet», indicant que si «patiràn necessitat sian socorregudas antes de tot, ab tal emperò que de ditas necessitats ne façan fe los Rectors dels llochs ahont habitaran encarregant las concientias de dits Rectors, per lo que se donarà a ditas dos donas se llevarà dels pobres presos de la presó». Tampoc no oblidava els seus collegues necessitats: Item vull, que de dits mos bens sia socorregut si algun pintor, o, sia, hu o, molts se trobaran ab necessitat a coneguda dels officials de la congregatio los quals se degen informar dels pintors que-ls aparexerà encarregant en açó llurs concientias per quant vull qu.estas charitats sian primeras que las de la presó, y després de la charitat he dexada a ditas dos pobras donas y vull que si acàs mon germà o altre parent meu tindran necessitats sian socorreguts primer que tots. La reiterada menció als presos remet a una previsió vinculada a la possibilitat que el seu hereu «Joan Andreu Toscano habitant en la ciutat de Milà mon germà» no arribés a fer-se càrrec LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 119 de l’herència. En aquest cas, Toscano estipulava que passés, subsidiàriament, a «la congregatio de Nostra Senyora en la Companyia de Jesus de la present ciutat de Barcelona de la qual so congregat» i que els béns s’haurien de transformar en caritats […] per subvenir a las necessitats dels pobres presos de la presó, distribuint ab esta forma, que si acàs faltarà la caritat que.s costuma de donar als malalts de la presó perque se sian acabats los diners aplegats per ella, dita renda servesca per dita olla dels malalts però no faltant la charitat ordinaria per dita olla vull que servesca dita renda per vestir y subvenir als altres pobres presos, que aparexerà y constarà tenir necessitat encara que no estigan assentats en la almoyna del Reverent. Això sí, si, finalment, l’herència acabava en mans del germà, ell desitjava fer-ne arribar alguna quantitat a favor dels presos, en concret, aquella que li devia «Barthomeu Bernoi negociant de Canet» sobre la qual litigava en un plet interposat «en la Santa Inquisitió»: […] vull que si quant moriré no era declarat dit plet ni dit Barnoy me havia pagat lo que.m resta a deurer que serà molta quantitat, tingan obligatio los dits officials de la Congregatio de paçar avant dit plet fins a execució inclusive y del que.s cobrarà esmersar.ho com lo demés per subventio de ditos necessitats y no paçant avant dit plet dex dits bens als administradors de la preso ab las matexas obligations volent que de mos bens sian pagats los gastos del plet, y remet y perdono a dit Bernoy en tot cas vint lliures del que.m restarà ademés, y si los administradors de la presó no voldràn acceptar el dit carrechs fas hereu al hospital general de Santa Creu ab sola obligatio de subvenir a mos deutes y a las personas devall scritas. Pel que fa als deutors, els «administradors o altres a qui toca lo carrec dels altars de Nostra Senyora del Roser y del de la Nativitat de Nostra Senyora en la vila de Canet de la marina prop de Arenys me dehuen la pintura dels dits retaules», el mestre prescrivia una reinversió devota del que li devessin en el moment de la mort: […] del que me resten a deure s.els resulta vint lliures per cada altar que seran quaranta lliures, ab tal emperò que de ditas quaranta lliures me sian ditas cent sinquanta missas en ditas capellas y lo demés servesca per ornaments o altras cosas necessarias de dits altars declarant ma voluntat que si.m restan a deu- 120 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 rer mes de ditas quaranta lliures en tal cas dexo dit llegat, però si me.n deuran manco lo die de la mia fi perquè me hajan pagat lo demés en tal cas sols llego lo que.m restarà a deure perque no es ma intentio dexar dit llegat sinó en cas se.m reste a deure51. Malgrat la redacció del testament, Toscano trigaria encara uns quants anys a abandonar Catalunya. Gràcies al segon document que m’ha procurat Santi Torras, sabem amb seguretat que no ho féu abans del 17 de febrer de 1617, que signava una procura en favor del batifuller i amic Joan Noves, a qui deixava a càrrec de l’administració dels seus afers al Principat, que eren, bàsicament, el cobrament dels deutes pendents i el seguiment del plet amb el negociant Bertomeu Bernoi, de Canet52. Més endavant, el 28 de febrer de 162553, Joan Noves va traspassar la procura al sabater de Mataró Joan Soley i, el 19 de gener de 1629, el propi Toscano, des de Milà, nomenava nou procurador el mercader barceloní Jaume Fontanilles. Com a tal, aquest encapçala la darrera al·lusió coneguda a Toscano localitzada als nostres arxius, una àpoca i una definició detallada de comptes relativa a la procura de Joan Noves datada el 18 de maig de 1629, un parell de dies abans que el batifuller signés el propi testament. Noves li abonava 121 lliures del total de 280 de recuperades fins aleshores en nom del pintor llombard «després Joan Bosch Ballbona que se.n anà» —que incloïen el seu salari de procurador, a raó de dos sous per cada lliura— i certificava que la resta d’aquella suma havia estat tramesa al pintor o gastada en una sèrie de modestes despeses entre les quals destaquen les referides a la correspondència mantinguda amb el seu amic pintor rebuda entre el 17 de maig de 1617 i el 29 de gener de 1629, i les que pagà a «Miquel Mir, botiguer de teles, per ésser anat a Canet per notifficar als administradors de la confraria de Nostra Senyora del Roser y de la Concepció de Nostra Senyora y de Sant Elm de Canet, que pagassen a dit Noves lo que devien a dit Toscano»54. No puc anar més enllà. La documentació localitzada ens han conduit força lluny, però ara, després de mostrar-se tan amable, ens abandona i restem davant d’una panorama tan incert com el que marcava amb tantes incògnites l’etapa llombarda del mestre i la de la seva arribada a Catalunya, i el camí de la mà de Giovanni Battista Toscano es tanca amb l’arribada a un nou territori d’interrogants que potser són una invitació a pensar una segona part per aquest estudi: ¿Com van ser els últims anys de la seva vida?, ¿quan va morir?, ¿durant els seus darrers anys, va romandre com a pintor actiu?, ¿va rebre algun encàrrec?, ¿l’hem conservat?... Caldrà esperar que els arxius llombards siguin prou generosos a propòsit del misteri d’aquests darrers (?) dotze anys del pintor de Monza. El periple pictòric d’un pintor milanès a Catalunya: Joan Baptista Toscano, actiu entre 1599 i 1617 1. L’elaboració d’aquest article s’ha enriquit amb les observacions que hi han fet Joaquim Garriga i Francesc Miralpeix i s’ha beneficiat de dos projectes d’investigació del MCINN sucessius: Cataluña en la encrucijada europea de las artes del Renacimiento (1450-1640): itinerarios, fortuna y recuperación de un patrimonio (HUM200612604-C02-01) i Recepcion del arte barroco en Cataluña (1640-1808): Fortuna historiográfica y vicisitudes patrimoniales (HAR200914149-C02-01) (2009-2012). 2. Sobre aquest tema que m’ha ocupat i m’ocupa des de fa uns quants anys, vegi’s ara una valoració recent de conjunt a Joan Bosch Ballbona, «La culture artistique au service de l’art de dévotion: exemples en Catalogne à l’èpoque moderne», a Sophie Duhem (dir.), L’art au village: La production artistique des paroisses rurales (xvi-xviii siècle), Rennes, Preses Universitaires de Rennes, 2009, p. 167-189, i Ídem, «L’art del retaule: els recursos inventius», a Bonaventura Bassegoda, Joaquim Garriga i Jordi París (eds.), L’època del Barroc i els Bonifàs, Universitat de Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona, Universitat de Girona, 2007, p. 189-205. 3. Sobre Montalbergo, llegiu Joaquim Garriga, «Pietro Paolo de Montalbergo, pintor italià, ciutadà de Barcelona», a Miscel·lània en Homenatge a Joan Ainaud de Lasarte, II, 1999, p. 5-40, o la versió italiana: Ídem, «Un pittore monferrino del Cinquecento in Catalogna: Pietro Paolo de Montalbergo o de Alberghis», a Bolletino della Società Piemontese di Archeologia e Belle Arti, XLIX, 1997, p. 101117. És una magnífica investigació que parteix de la base erudita de l’estudi pioner i revelador de Josep M. Madurell i Marimon, «Petro Paulo de Montalbergo, artista pintor y hombre de negocios», a Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, 1945, III-3, p. 195-229. Sobre Isaac Hermes, s’han de consultar els estudis de Sofia Mata, Isaac Hermes Vermey, el pintor de l’Escola del Camp, Tarragona, Institut d’Estudis Tarraconenses, 1992, i La pintura del Cinc-cents a la diòcesi de Tarragona (1495-1620), Tarragona, 2005, p. 304-320; els de Joan Bosch Ballbona i Joaquim Garriga Riera, «Els avatars i els artistes del retaule de Sant Pere de Reus: una visió documental», D’Art, 16, 1990, p. 173-181; El retaule major de la Prioral de Sant Pere de Reus, Reus, 1997, i Marià Carbonell, «Isaac Hermes (Isaac Hermansz Vermey)», a Joan Bosch Ballbona i Joaquim Garriga i Riera (eds.), De Flandes a Itàlia: El canvi de model en la pintura catalana del segle xvi: el bisbat de Girona, catàleg de l’exposició (Museu d’Art de Girona, de novembre de 1998 a abril de 1999), Girona, 1998, p. 196-198. Sobre El Grec, vegeu-ne la darrera revisió a Santi Torras i Tilló, «El retaule de santa Bàrbara de Castellar del Vallès i la qüestió de la formació artística de Pere Serafí», Butlletí del MNAC, 4, 2001, p. 181-189, com també una caracterització general a Joan Bosch Ballbona, «Pere Serafí», a Joan Bosch Ballbona i Joaquim Garriga i Riera (eds.), De Flandes a Itàlia, op. cit., p. 227- 229,. El lector interessat pot remuntar-se al descobridor del personatge, Salvador Sanpere i Miquel, «Páginas de mi inédita historia de los pueblos de la Corona de Aragón. Pedro el Greco», Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, I, 1901-1902, p. 157181; a les dades aportades, com no podria ser d’una altra manera, per Josep Maria Madurell, «Pedro Nunyes y Enrique Fernandes, pintores de retablos», Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, I, 3, 1943, p. 2835; II, 1, 1944, p. 48; II, 3, 1944, p. 13-17 i 56-59; a la mirada de Joaquim Garriga, L’Època del Renaixement, s. xvi, Barcelona, 1986, p. 145-147, Història de l’Art Català, IV, i fins i tot a la desmesurada interpretació de la seva carrera feta per Nicole Dacos, «Un raphaélesque calabrais à Rome, à Bruxelles et à Barcelone: Pedro Seraphín», Locus Amoenus, 7, 2004, p. 171-196. Per l’obra literària i algunes qüestions biogràfiques de gran interès sobre Serafí, és imprescindible consultar J. Romeu i Figueras, Poesia en el context cultural del segle xvi al xviii, I, Barcelona, 1991, p. 138264. 4. Per exemple, sobre Joan Baptista Palma, vegeu Rafael Cornudella, «Joan Baptista Palma. Retaule de Santa Maria de Terrassa», a Joan Bosch Ballbona i Joaquim Garriga i Riera (eds.), De Flandes a Itàlia, op. cit., p. 143146 i 219-220. Sobre Giustiniano i Durrio, més enllà de les notícies publicades a les històries de la catedral de Tarragona, novament Sofia Mata, La pintura del Cinccents a la diòcesi de Tarragona, op. cit., p. 380-381; o sobre Lluís Gaudin, vegeu Teresa Avellí, LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 121 «Aparició de la Mare de Déu, santa Tecla i santa Agnès a sant Martí (1617-1625)», a Joan Bosch i Marisa Oropesa (eds.), Llums del Barroc, catàleg de l’exposició, Girona, 2004, p. 44-45. 5. Joan Bosch Ballbona, «Joan Baptista Toscano. Retaule de Sant Andreu de Llavaneres. Crucifixió de sant Andreu» i «Joan Baptista Toscano», a Joaquim Garriga i Joan Bosch (eds.), De Flandes a Itàlia, op. cit., p. 138-142 i 230231. 6. Vegeu Joan Bosch Ballbona, «Gabriel Rovira. Retaule del Roser. Nativitat, Assumpta, Epifania» i «Gabriel Rovira», a Joaquim Garriga i Joan Bosch (eds.), De Flandes a Itàlia..., op. cit., p. 156-159 i 230-231. Així, molt tard, compleixo una part del projecte anunciat a la pàgina 142, n. 2: «L’interessant i complicat procés de Llavaneres, que ara no és el cas de detallar, està sent objecte d’una investigació monogràfica de propera publicació». 7. Biblioteca de Catalunya (BC). Arxiu Notarial, Jaume d’Encontra, esborrany, 1594-1595, 37-8au, f. 99. Força anys més tard, el 1610, quan serà a Llavaneres, n’acceptarà un altre: el 23 de juliol de 1610, acceptava d’ensenyar durant quatre anys «l’art de pintar y daurar […] axí com pertany a bon pintor y artifice y com es de pratica y costum» a Jaume Sala, el fill d’un Joan Sala, sastre de la localitat (Arxiu Parroquial de Sant Andreu de Llavaneres). 8. BC. Arxiu Notarial, Miquel Axada, plec de testaments 15851631, 533-Fol, s. f., signat «Juan Battista Toschano pintor natural de Monza del estat de Milan». 9. Giacomo Berra, Il giovanne Caravaggio in Lombardia, Florència, 2005, p. 396-397. Berra ens indica que ell recull la notícia amb la proposta d’identificació dels intervinents del llibre de M. Comincini, Caravaggio e il periodo milanese: Nuovi documente sugli anni giovanili del pittore (1571-1592). Abbiategrasso, 2004, p. 17-22. 10. La primera notícia del vincle de Toscano amb aquest retaule la devem a Esteve Fàbregas, Lloret de Mar, Lloret, 1959, p. 52, però recentment Joan Domènech Moner n’ha servit el preciós fonament documental a «Artistes i artesans gironins (o vinculats a Girona) en els retaules de Lloret de Mar», Annals de l’Institut Joan Bosch Ballbona 122 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 d’Estudis Gironins, 49, 2008, p. 153-186 i docs. i-iv. 11. Ibídem. 12. Joan Domènech Moner, «Artistes i artesans gironins...», op. cit., apèndix documental iv, que revela que Toscano no acabaria de cobrar la seva intervenció fins al 25 de juliol de 1601. 13. Josep Clarà, «Un pintor milanès a Girona: Joan Baptista Toscano», Revista de Girona, 105, 1983, p. 295-296; Ídem, «L’església de Cartellà en uns documents del s. xvi», Plecs de la Vall de Llémena, 3, 1989, p. 3-15. 14. Avui, l’església parroquial de Cartellà, que he pogut visitar gràcies a les gestions de l’Antònia Clarà, conservadora del Museu Diocesà de Girona, manté algunes restes d’un antic retaule realitzat a finals del segle xvi o a cavall entre els segles xvi i xvii: un frontó amb un baix relleu del Pare Etern, uns fusts de columnnes amb estries helicoïdals, un parell de capitells jònics, dos quarts de taronja apetxinats corresponents a sengles fornícules, algunes cartel·les i frisos i dues grans portes pintades, l’una amb la figura de sant Pere, de factura decimonònica, i l’altra amb la de sant Joan Evangelista, un treball de qualitat inusual que podria ser una obra de principis del segle xvii. Malauradament, aquesta taula es troba en un estat de degradació molt avançat i ha patit severes pèrdues en la capa pictòrica —confiem que ben aviat una intervenció d’urgència en preservi, almenys, el precari aspecte actual que encara permet apreciar-ne l’aspecte d’un rostre ple de personalitat. La situació física dels retalls m’imposen una reflexió ben prudent a propòsit d’equiparar-la amb les feines documentades del retauler i del pintor del retaule del Roser. Cap element dels preservats és prou determinant en aquest sentit i no puc negar que siguin elements conservats d’algun altre retaule contemporani del temple. Tanmateix, el bell i intens cap de sant Joan Evangelista exigeix mantenir ben oberta la disposició a considerar el Sant Joan Evangelista com una relíquia del pas de Joan Baptista Toscano per Cartellà. 15. Arxiu Capitular de Girona (ACG). Resolucions capitulars, octubre de 1594. La construcció de la reixa també es va concertar en aquest període en el context dels altres encàrrecs de pintura i escultura. Malauradament, a hores d’ara no en sabem l’autor, malgrat que, el 21 de setembre de 1598, el canonge n’encarregava la fabricació d’una al ferrer gironí Montserrat Soler (AHG. Girona 11, 259, Jeroni Xifra, manual de l’any 1598). El 6 de març de 1601 (AHG. Girona 11, 269, Jeroni Xifra, manual de l’any 1601), Montserrat Soler renunciava al compromís. 16. AHG. Girona 11. 259. Jeroni Xifra, manual de l’any 1598. p. 342, tesi de llicenciatura, inèdita. 25. AHG. Figueres. 225. Martirià Grau, manual de l’any 1600; Dora Santamaria, L’art a Girona 16001615: Recerca documental i estudi analític, Universitat de Barcelona, 1989, doc. viii, tesi de llicenciatura, inèdita. 26. ACA. Mataró. 1017. Gabriel Morera, manual de l’any 1600, 12 de maig, f. 341. 27. Ibídem. 17. AHG. Girona 11. 248. Jeroni Xifra, manual de l’any 1594, 7 d’octubre. 18. Sanç Capdevila, La Seu de Tarragona, Tarragona, 1935, p. 5457. Encara que Capdevila atribuí la pintura de l’altar al «cèlebre artista Juncosa», és força evident que la pintura és del flamenc romanitzat Isaac Hermes (o Hermans), tal com es defensarà en un estudi de pròxima publicació. 19. Carme Sala i Giralt, L’art religiós a la comarca de la Garrotxa, Olot, 1987, p. 65-77, 101-102, 107, 112-113, 118-119, 123-124. Josep Mulrà i Giralt, «Dades relacionades amb quatre retaules destinats a esglésies de la Vall d’Hostoles». Annals 19901991, Patronat d’Estudis Històrics d’Olot i comarca, 1992, p. 221-238, especialment p. 223-227 i docs. i i ii a propòsit del retaule del Roser de Sant Feliu de Pallerols. 20. Archives Départementales des Pyrénées-Orientales (ADPO). H-31. 21. Marcel Durliat, Arts anciens du Roussillon, Perpinyà, 1954, p. 176. 22. Josep Clarà i Miquel-Àngel Alàrcia, «La reixa de l’altar major de la catedral de Tortosa», D’Art, 14, 1988, p. 181-192. 23. Santiago Vidiella, Historia política y eclesiàstica de Calaceite, Alcañiz, 1896, p. 349; E. J. Vallespí, «El escultor gerundense Esteban Bosch (siglos xvi-xvii) en Calaceite (Teruel) y Bot (Tarragona)», Diario de Gerona, 2, 1956, p. 12, i Joan Yeguas, «Esteve Bosch i el retaule de Calaceit», Kalat-Zeyd, 13, 2008, p. 16-18, que n’aporta la fotografia i fa una primera recapitulació de la biografia creativa de l’escultor. 24. Dora Santamaria, L’art a Girona 1600-1615: Recerca documental i estudi analític. Universitat de Barcelona, 1989, II, 28. Joan Bosch Ballbona, «Gabriel Rovira. Retaule del Roser», a Joaquim Garriga i Joan Bosch (eds.), De Flandes a Itàlia, op. cit., p. 156-159, amb la transcripció completa a la nota 1. La primera notícia del vincle de Gabriel Rovira amb el retaule és, però, a Josep M. Madurell, L’art antic al Maresme, Mataró, 1970, p. 106. 29. Rafael Estrany, «Dietari, la guerra civil a Mataró», a Art i Guerra. Destrucció. Espoli i salvaguarda del patrimoni durant la guerra civil. L’exemple de Mataró, Museu de Mataró, 2010, p. 32. 30. Inventariades amb els números 214658 (captura), 214659 (decapitació), 214660 (batalla) i 214661 (Verge del Pilar). 31. Fortià Solà, Sant Andreu de Llavaneres, Mataró, 1968, p. 56. 32. La primera publicació que hi va haver després que Fortià Solà es decantés per considerar que el pintor de les històries era Cèsar Corona, mentre que Toscano va ser el daurador del retaule, i des d’una base documental concloent que afirma l’autoria i la datació precises sobre les pintures del major de Llavaneres és la de Joaquim Garriga Riera i Joan Bosch Ballbona, «L’arquitectura i les arts figuratives dels segles xvi-xvii», a Història de la cultura catalana, vol. ii: Renaixement i Barroc, segles xvi-xvii, Barcelona, Edicions 62, 1997, p. 230-231. S’hi avançaven materials desplegats simultàniament a Joan Bosch Ballbona, «Joan Baptista Toscano», a Joaquim Garriga i Joan Bosch (eds.), De Flandes a Itàlia, op. cit, p. 230-231. Aquí, per primera vegada, s’identifiquen els documents clau per desxifrar la història del daurat i la pintura del retaule, el procés de l’ADB, Processos, 1612, i el contracte de l’ACA. Mataró 196. J. Matas i A. J. Montfort, Vademecum, 1603, 3 El periple pictòric d’un pintor milanès a Catalunya: Joan Baptista Toscano, actiu entre 1599 i 1617 d’agost. Els fragments del contracte que involucren Damià Vicenç varen ser citats, també, a Carme Giralt, Rosa Junyent i Sergi Plans, El retaule del Roser de Sant Martí de Tous, Sant Martí de Tous, 1998, p. 89-94. La referència a Damià Vicens apareix a Fortià Solà, Sant Andreu de Llavaneres, op. cit., p. 51. 33. Fortià Solà, Sant Andreu de Llavaneres, op. cit., p. 51. 34. Potser aquesta menció al retaule de Montserrat, juntament amb la indicació d’un pagament inclosa als llibres de l’obra per compensar la despesa feta per dos obrers que anaren a Montserrat «a parlar amb los pintors», són les culpables que durant anys, des de la monografia de Fortià Solà, Sant Andreu de Llavaneres, op. cit., p. 49, s’hagi considerat que Cèsar Corona i Joan Baptista Toscano havien treballat al monestir, ocupats en una feina mai no precisada. A diferència d’ell, penso que cal interpretar les dades com un recordatori que, en el context dels debats sobre el concurs de la taula del martiri de sant Andreu, aleshores ja un autèntic litigi entre la vila i el romà, els obrers varen consultar el pintor madrileny Francisco López i els seus oficials instal·lats al monestir per resoldre el daurat del nou retaule major. Vegeu Francesc Xavier Altés, L’església nova de Montserrat (1560-1592), Barcelona, 1992, p. 107. 35. Sobre el primer pagament, vegeu Joan Bosch Ballbona, «Joan Baptista Toscano», a Joaquim Garriga i Joan Bosch (eds.), De Flandes a Itàlia, op. cit., p. 230. Les partides consignades als llibres de l’obreria parroquial i als manuals dels rectors conservats a l’Arxiu Parroquial de Sant Andreu de Llavaneres, en bona part publicades per Fortià Solà, Sant Andreu de Llavaneres, op. cit., p. 52, deixen constància del degoteig dels pagaments satisfets al mestre o als seus ajudants Cristòfol Casabona i Tomàs Guasch. Els lliuraments referits a les feines de dauradura de l’any 1610 conviuen amb els que rebien els mestres ocupats a muntar-lo peça per peça: «Item per setza homens que mossen Baptista ha feta la despesa als qui possaren lo retaula». Més endavant, en trobem el 15 de gener de 1612 (39 lliures), el 20 de desembre de 1612 (159 lliures), l’1 de febrer de 1613 (un dels més quantiosos que rebé mitjançant pagament notarial l’1 de febrer de 1613 i pujava 246 lliures, 13 sous i 6 diners (Biblioteca de Catalunya. Fons notarial, protocols de Miquel Axada, 49è manual de l’any 1613)), el 9 de febrer de 1614 (104 lliures) i el 18 de juliol de 1615 (90 lliures i 3 sous). 36. Josep Mas, Notes històriques del bisbat de Barcelona, Barcelona, 1907, p. 67-68. 37. Joan Bosch Ballbona, «Joan Baptista Toscano. Retaule de Sant Andreu de Llavaneres...», a Joaquim Garriga i Joan Bosch (eds.), De Flandes a Itàlia, op. cit., p. 140. 38. Per moure’s en l’intricat món de la tardomaniera cap guia és millor que l’esplèndida obra d’Antonio Pinelli, La Bella Maniera: Artisti del Cinquecento tra regola e licenza, Torí, 1993, especialment p. 166-200. 39. De l’arcàngel, aïllat, se’n conserven dues versions, l’una al San Francisco Fine Arts Museum, Achenbach Foundation for Graphic Arts 1963.24.148 i l’altra al British Museum, Prints and Drawings Department, SL,5236.120 (aquesta catalogada com a obra del taller o de l’estudi del pintor). Del grup de l’Anunciació, en queda un dibuix al British Museum, Prints and Drawings Department, 1946, 0713.555. 40. Sempre en el terreny de les hipòtesis, en vull recordar una de diferent que s’ha plantejat Santi Torras a propòsit d’una font per a «La crucifixió de sant Andreu» del retaule de Llavaneres, que de ser certa certificaria una estada de Giovanni Battista Toscano a Roma i el coneixement directe «de la pintura romana del darrer quart del cinc-cents». La font seria un quadre del mateix tema actualment extraviat, obra del mestre Durante Alberti (1538-1613) i emplaçat al seu dia a l’altar major de l’església del noviciat dels jesuïtes de Sant’Andrea al Quirinale, a Roma, l’aspecte del qual es evocat per una estampa publicada a Lió, l’any 1611. 41. Arxiu Diocesà de Barcelona. Processos, any 1612/3. 42. Dels tres autors citats, només ha estat estudiat Antoni Toreno. Vegeu Joaquim Garriga, «El retaule de Nostra Senyora dels Socors i la formació del santuari cinccentista de la serra del Corredor», Locus Amoenus, 6, 2002-2003, p. 187-227. 43. Són notícies que concorden amb unes altres de servades LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 123 als llibres parroquials, com ara l’autorització dels obrers i els jurats a Pau Graupera i Miquel Amat «per anar a Barcelona, o ha hont sie menester, per tractar, y negociar, y concertar» amb alguns pintors l’anàlisi de les taules (vegeu Carme Giralt, Rosa Junyent i Sergi Plans, El retaule del Roser..., op. cit., p. 90) o la indicació, l’agost de 1595, d’uns contactes frustrats del mateix Pau Graupera amb el monjo pintor Damià Vicens per involucrarlo en «la judicatura dels taulons» (vegeu Fortià Solà, Sant Andreu de Llavaneres..., op. cit., p. 48), o les notícies relatives a la manutenció dels mestres visuradors publicades per Fortià Solà, Sant Andreu de Llavaneres..., op. cit., p. 48-49. 44. De cap, no en conservem obra. Ni de Jaume Bazin II, ja que es tracta del fill homònim del pintor de Bordeus Jaume Bazin, mort probablement el 1593. D’aquest sí que ens en queda l’esplèndid retaule del santuari del Roser de Vallmoll (1580), curiosament la seva primera feina documentada. Vegeu Sofia Mata de la Cruz, La pintura del Cinc-cents a la diòcesi de Tarragona (1495-1620), Tarragona, 2005, p. 345-350, després que Santi Torras i Tilló, «La taula cinccentista de sant Jaume del Museu d’Art de Sabadell i l’activitat del pintor Jaume Bazin a Sabadell (1594), un enigma pendent», Arrahona, Revista d’Història, 32, 2009, p. 124-137, hagi descartat d’atribuir-li una taula amb Sant Jaume a la batalla de Clavijo procedent de l’església de Sant Feliu de Sabadell i avui guardada al Museu de Sabadell. 45. 31 d’octubre de 1612. El pintor Cristòfol Casabona signava un debitori de 20 lliures a Joan Baptista Toscano que les hi havia prestades. Casabona deixava per fiança un seguit de mobles i robes comunes dipositades a la casa de Guerau Vilagran, pintor gironí resident a Barcelona (AHBC. Arxiu Notarial. Miquel Axada, Quadragesimum octavum manuale contractuum comunium, 1612, 1148au, s. f.). 46. Arxiu Històric Fidel Fita d’Arenys de Mar (AHFFA). Esteve Vallalta, lligall tercer, manual de l’any 1610, 22 d’abril i 13 de setembre. 47. AHFFA. Montclús, Francesc Bonamich. 272, manual de l’any 1618, 21 i 27 d’abril. 48. Ara mateix, per entendre les línies mestres del projecte i les Joan Bosch Ballbona 124 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 fases de realització, cal basarse en Josep Maria Madurell i Marimon, L’art antic al Maresme..., op. cit., p. 57-61, docs. 91, 95-99, 105 i 110, i AHFFA, notaria de Montpalau, Francesc Coris (194), manual de l’any 1627, 30 de maig de 1627. 49. Sobre el retaule del Roser, vegeu Joan Bosch Ballbona, «Joan Baptista Toscano», a Joaquim Garriga i Joan Bosch (eds.), De Flandes a Itàlia, op. cit., p. 230-231. Aleshores no coneixia encara la documentació relativa a aquesta intervenció que he trobat després a l’AHFFA, 106. Bernat Oriol i Antoni Joan Homs, manual de l’any 1603, un pagament de 50 lliures a compte del preufet total de 380, datat el 10 de setembre de 1603. Sobre el de la confraria de pagesos, vegeu Josep Maria Madurell i Marimon, L’art antic al Maresme..., op. cit., p. 61 i doc. 93 i 114. Sobre l’autoria del retaule dels mariners i el muntant del seu cost de 210 lliures, consulteu dos documents localitzats per Santi Torras: l’àpoca de 27 de febrer de 1620 del batifuller Joan Noves en nom del pintor segons la procura del 17 de febrer de 1617, a BC. Arxiu Notarial. Miquel Axada, Sexagesimum tercium manuale contractuum comunium, 16191620, 128-8au, s. f., i el pagament que consta el 19 de novembre de 1624, a nom de Joan Noves per valor de 50 lliures que anomena el mestre «pictore mediolaneni»: BC. Arxiu Notarial. Miquel Axada, Septuagesimum secundum manuale contractuum comunium, 1624, 137-8au, s. f. La notícia relativa al retaule de la Concepció apareix en un document d’una gran importància per a la comprensió d’aspectes fonamentals dels darrers anys del pintor localitzat, de nou, per Santi Torras a l’AHPB. Jeroni Sabata, manual de l’any 1629, 580/45, f. 7 (full solt), 18 de maig de 1629. Es tracta de l’àpoca i la definició de comptes de la procura de Joan Noves sobre Joan Baptista Toscano a instàncies de Jaume Fontanilles, mercader de Barcelona, nou procurador de Toscano en substitució de Noves, que detalla tots els pagaments que aquest havia fet a «Joan Batista Toscano, pintor y milanès, després que se.n anà», entre els quals figura el següent: «Item, he pagat a Miquel Mir, botiguer de teles, per ésser anat a Canet per notifficar als administradors de la confraria de Nostra Senyora del Roser y de la Concepció de Nostra Senyora y de Sant Elm de Canet, que pagassen a dit Noves lo que devien a dit Toscano. 4 lliures». Per l’estada a Canet de l’any 1615, Joan Domènech Moner, «Artistes i artesans gironins (o vinculats a Girona) en els retaules de Lloret de Mar», op. cit., p. 167. 50. Josep Gudiol Cunill, «El Colegi de Pintors de Barcelona a l’època del Renaixement», Estudis Universitaris Catalans, II, 1908, p. 147-156, 207-214. 51. BC. Arxiu Notarial, Miquel Axada, plec de testaments 15851631, 533-Fol, s. f. 52. Citada en un document datat a 27 de febrer de 1620 en el qual Joan Noves, actuant en nom del pintor segons la procura estipulada amb el notari barceloní Joan Grases, el 17 de febrer de 1617, signava una àpoca de 25 lliures a Joan Sala, mariner de Canet de Mar, clavari, i a uns altres administradors de la confraria de Sant Erasme a compte de 210 lliures: «[...] et sunt ad bonum compotum illarum ducentum et decem librarum per quibus dictus principalis meus promissit tunch clavario et administratoribus dictae confratriae depingere pro ut dipinxit unum retabulum Sancti Erasmi in dicta ecclesia dictae villae de Canet [...]» (BC. Arxiu Notarial. Miquel Axada, Sexagesimum tercium manuale contractuum comunium, 16191620, 128-8au, s. f). 53. AHPB. Jeroni Sabata, esborrany, 1625, 580/19, s. f. Noves va morir l’any 1629 i, en el seu testament i codicils de 20 de maig de 1629, no hi ha cap referiment a Toscano (AHPB. Jeroni Sabata, Secundus liber testamentorum seu ultimarum voluntatum, 1609-1635, 580/67, f. 163v.-168). 54 . AHPB. Jeroni Sabata, manual de l’any 1629, 580/45, f. 7 (full solt), 18 de maig de 1629. El periple pictòric d’un pintor milanès a Catalunya: Joan Baptista Toscano, actiu entre 1599 i 1617 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 125 Apèndix documental Die tercio mensis augusti 1603. In villa de Matarone dio[cesis] Ba[rchinone]. En nom de N[ost]re Senyor Deu etc. Sobre la Capitulació y Concordia (feta) davall fahedora sobre la fàbrica de la pintura, dauradura y estofadura del retaule major de la Iglesia parrochial de S[an]t Andreu de Llavaneres del bisbat de Barcelona per y entre los R[evere]nt Gabriel Gurri prevere y rector de la dita parrochial Igl[es]ia de Sant Andreu de Llavaneres, Jaume Berenguer, Pere Marqués y Sabater, Antoni Lloreda y Joan Verdaguer, tots de dita parrochia de Sant Andreu de Llavaneres, persones elegides per a les coses davall scrites per los jurats y consell de dita universitat de una part y Ju[an] Baptiste Toscano, pintor ciutadà de Barcelona y per ara habitant en la vila de Canet del Maresme bisbat de Gerona de part altra, son estats per y entre dites parts tractats, capitulats, concordats, fermats y jurats los capítols següents y debaix scrits. E primerame[n]t es estat tractat y concordat entre las ditas parts que lo sobredit Joan Batista Toscano stia obligat aprés que lo dit retaule serà llevat de son lloch, aquell spolsar y natejar molt bé cada pessa per si y que tots los claus o altres ferros que.s mostraran en dit retaule y també los nuns y grobs de la fusta y la obra de xiprer allí hont mostrerà esser gras o raymós totes aquelles parts hage de fregar y enbatumar molt bé ab lo materials conveniens que guardan y defençan que no s.obren ni s.escrosten lo que sobre d.elles se assenta, y despres de esser reparadas y asseguradas etas parts com de bon mestre se pertany, sie encolada tota la obra de fusta de bona ayguacuyta clara y molt calenta, cada pessa persi y totas las juntas y axapadures, axi dels plans com dels bultos y totes les altres pàrts que perillen fer moviment sien encanyamades de molt bon canem ab aygua cuyta de garrofa ben clara y molt forta y allí hont lo cànem no.s porà posar sia posada tela nova ben forta y prima y aprés que totas estas coes seran ben secas sian enbatumades y empastrades y ben allisades ab los materials convenients com de bon mestre se pertany y si dins espay de dos anys las ditas parts faran moviment o surtiran si.s conexirà que sie per no haver.y aplicats lo dit m[est]re los remeys necessaris sie obligat a repar aquelles cosas a cost y despeses suas. Item es pactat y concordat entre les dites parts que lo dit m[est]re sie obligat de fer tota la aygua cuyta que ha de servir per enguixar y encolar dit retaula de retalls o aludes blanques y ben netes y que en las primeras mans del guix gros sie mesclada aygua cuyta de garrofa ben clara y forta perquè diuen los que tenen molta experientia que si las primeras mans del guix no son ben fortas no estarà ferm lo que se assenterà de sobre ni tindrà l.or tan bon llustre. Item que la hobra de talla y esculptura que ara se mostra molt ben acabada sie obligat lo dit mestre fer.la enguixar ab tanta polidesa y art que no.s vinga a cubrir ni engorgar demasiat la perfectio que ara té y si farà lo contrari pendrà del preu del retaula son valor o sie obligat tornarla a assentar y fer.la bé a coneguda de mestres experts. Item es pactat y concordat entre les dites parts que lo dit mestre a de daurar de or molt fi tota la obra que.u requer de dit retaula, ço és tot lo bancal, columnes, pilastres, pasteres, los bultos y sos instruments y los grífols y esmortiments y compliments del retaula ab los penjants y tot lo demés que.s puga veure sia daurat de or fi com està daurat lo retaula de Montserrat lo dit or fi ha de esser ben tinent y ben estopat y si es trobarà que lo dit mestre o sos officials en alguna part del retaula hauran posat or partit o altra falsia en tal cars los obres o los qui tindran a carrech de pagar.lo tingan poder o llibertat de rellevar.li doscents ducats del preu que li donen de tot lo retaula y demés de axó lo dit m[est]re sia obligat a cost y despeses sues tornar fer de nou la cosa o cosas que d.esta manera seran trobades per mestres experts. Item que lo dit mestre sie obligat en las figures de bulto aprés que seràn ben daurades y bronyidas estofar y enriquir de brocats o de domàs aquells draps que millor o posan sofrir y parexeran millor a la vista com de bon m[est]re se pertany. Item que los camps de la obra de dauradura del bancal de les cornises ab sos coronars y arquitraves sobre del or sia feta estofadura o esgrafiadura o picadura en lo pla o en l.altra peraque de lluny se puga ben derimir lo cap de la obra y axí mateix sia fet en las fruytes y altres coses que algunas d.ellas ha[n] de esser retocades, campides o illuminades de colors molt fins sobre del or peraque tota la obra ab la veritat de las colos mostre esser més perfeta y també que a discretio del dit m[est]re estiga de dexar de or pur o de color pura axi de los bultos com en la talla algunas cosas que an de parexer millor a la vista ara de present y per al esdevenidor a judici de mestres experts. Item es pactat y concordat entre les dites parts que en tota la obra de dit retaula no a de restar a la vista alguna cosa de plata descuberta sino serà en algunas armas o fruytes que.u requerexen y dita plata a de estar molt ben enmatumada ab los materials qui la conserven perquè sinó huserà de aquest remei dins breu temps seria rovellada. Item que lo dit mestre sia obligat a cost y despeses sues de comprar y pagar tot l.or y colos y altres materials que entreran en dit retaula y que totas las colors de azuls, carmines y totas las altres cada una en son genero sien molt fines y en particular que los azuls del camp de la talla de tota la obra de dauradura sian molt millors que no son los del retaula del Roser de dita Iglesia. Item q[ue] lo dit mestre sie obligat en lo que toca al enguixar y aparellar, daurar y bronyir y encarnar y estofar dit retaula de sercar un mestre expert y experimentat en estes coses com m[est]re Jaume Forner de Mataró o mestre Joan Basin qui treballa en Montalegre y ha dau- 126 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 rats los retaules de S[an]t Hieronim de la Murta, o algun altre official q[ue] sie tant pratich com aquestos a judici de mestres experts y encara que algú d.estos oficials fassa la dita obra resten tots los capitols de aquest acte en sa forsa y vigor ço és que ha de estar la obra ben feta. Item q[ue] totas las encarnations de totas las figuras de bulto sian fetas al puliment tenint primer las altres cosas q[ue] per asso son menester. Item que en ninguna part del dit retaula no se ha de posar brasil ni esmalt ni altres colos que dins breu temps perden y moren. Item que tot lo bulto exterior del sacrari sie daurat y aprés estofat o illuminat sobre del or de color fines corresponent a tota la altra obra del retaula y lo de dins lo sachrari daurat y adobat conforme requer la hobra y a bon mestre pertany y aquella porta o post que s.amostrerà dins la sagristia tanbé tinga de esser daurada y pintada com a bon mestre se pertany. Item que aquell tauló que està en lo més alt del dit retaula detras el Crucifixi de bulto sia pintat al oliab un cel y pays que estiga ben vistós y lo peu de mont y calvari sia pintat també al oli obrants colos ben vistoses y convenients. Item que en aquells dos taulons grans que estan a la andana de S[an]t Andreu han de esser pintadas istorias de S[an]t Andreu, eo, al de la part dreta a de esser pintada com lo proconsul estant p[rese]nt lo manà despullar y.l feu açotar per set botxins, al tauló de la ma esquerra se ha de pintar com estava S[an]t Andreu lligat alt en la creu y alderrador de la creu gran multitud de gent la qual estava cridant, mostrant gran sentiment y pesar de veure patir a S[an]t Andreu y lo dit sant Andreu por estar ab lo cap alt mirant al cel invocant a Jesuchrist y suplicant que.l dexàs baxar viu de la creu y pot tenir entorn una gran resplandor que baxa del cel, tanbé pot estar pintat ab la multitut de la gent lo pretor o proconsul lo qual teme[n] t lo avalot del poble era allí vingut per fer baxar a S[an]t Andreu de la creu. Item en las dos altres taulons més alts que estan a la andana de N[ost]ra Sen[y]ora a la part aon està la image de S[an]ta Anna se a de pintar com sancta Anna y S[an] t Joachim la presentaren al temple esent N[ost]ra Sen[y] ora de edat de tres anys y mu[n]tà sola los grados del temple y son pare y mare venian detras y en lo més alt de las gradas a de estar la portalada del temple y lo sacerdot vestit de pontifical ab altra molta gent esperant que acabàs de muntar N[ost]ra Sen[y]ora per a rebre.la. Al altra tauló de la part esquerra pot esser pintada la istoria de la Visitació de S[an]ta Elisabet y S[an]t Joseph qui acompanya N[ost]ra Sen[y]ora y Joachim a la part de S[an]ta Elizabet y altres compliments que requer la istoria. Item en los dos taulons del bancal a la part dreta estarà pintada la Oratió del Ort ab los tres dexebles dormints y també de lexos la esquadra de gent armada ab Judas qui.ls guiava. Al altra tauló de la part esquerra serà pintat lo portament de Creu ab gran multitut de gent y la Veronica y las Marias o altres dones que plorava a Christo. Joan Bosch Ballbona Item las portas de la sacristia a la de la part dreta serà pintat S[an]t Anthoni y a la de la part esquerra S[an]t Abdon y Sennen. Item es pactat y concordat entre les dites parts que en totas estas istorias y taulons de plata pintura demes se han de tenir molts compliments de figures y altres coses peraque amplifiquen y adornen los misteris que representen han de esser pintades al oli ab tota aquella perfectió y art que estan pintadas las istorias y figuras del retaule de N[ost]ra Sen[y]ora del Roser de dita Iglesia. Item es pactat y concordat entre les dites parts que si en lo dit retaula aprés que serà acabat se trobarà alguna pesa o pesses que no estiguen fetes conforme lo que aci està escrit que no pugan ser avaluadas ni taxades per ningun interes sinó que lo dit mestre sia obligat de tornar pintar aquellas a sas costas y despeses y fer.les a la manera que ací es tractat dins dos anys comptadors aprés que será acabat dit retaule. Item que si dins dos anys aprés que lo retaule serà acabat si alguna cosa farà moviment axí en la dauradura com en la pintura his conexerà per mestres experts que sie culpa de no haver.y primer aplicats los remeys convenients en tal cars sie lo dit mestre obligat a tornar.o remediar a cost y despeses suas dins un any comptador del dia que serà judicat. Item q[ue] lo dit Batiste Toscano pintor ademés de la pintura de dit retaule y coses fahents adaquell sie obligat en pintar y daurar un tabernacle que los obres y universitat de dita parrochia tenen fet de N[ost]ra Sen[y]ora del Roser be y degudament conforme a bon pintor se pertany. Item que lo siti de la pedra hont està assentat lo dit retaula haia y tinga dit Toscano pintar conforme dirà y li darà la trasa fra Damià f[r]are del monestir de S[an]t Hieroni de la Murta. Item es pactat y concordat entre les dites parts que los sobredits sen[y]or rector Jaume Berenguer, Pere Marqués y Sabater, Antoni Lloreda y Joan Verdaguer en nom de tota la universitat y parrochia per lo poder a ells acomanat prometen al dit Joan Batista Toscano per rahó de la dita obra y pintura y dauradura y altres coses demunt dites y devall scrites donar y pagar adaquell mil y set sentes lliures moneda barcelonesa pagadores en la forma y manera y pagas devall scritas, és a saber cent lliures de la dita moneda un mes aprés primer vinent y comptador del die que haurà començat a pintar dit retaule y les altres restants mil y sis centes lliures pagadores ab nou iguals pagues y dins nou anys primer vinents y comptadors del die que li donaran les dites primeres cent lliures en avant, és a saber lo q[ue] vindrà per prorrata cada any de dites mil y siscentes lliures que seran [queda en blanc] comensant la primera paga desdes dit dia que li donaran les dites primeres cent lliures a un any primer vinent y axí de any en any en consemblant termini y die altres [queda en blanc] fins tant serà acabades de pagar les dites mil y siscentes lliures y perçó los dits de Llavaneres ne obliguen los bens y drets de la dita iglesia y de la dita universitat sens danys ni despeses del dit pintor. Item los dits de Llavaneres en nom de tota la comuni- El periple pictòric d’un pintor milanès a Catalunya: Joan Baptista Toscano, actiu entre 1599 i 1617 tat y universitat se obliguen de donar al dit Joan Baptista Toscano per temps de sis anys que.s lo temps que empren en fer dita obra, casa francha y franquesa d etotts drets y llenya y carbó lo que serà menester per enguixar y aparellar dit retaule y també se obliguen de fer y desfer las bastidas que seran menester per baxar y posar lo dit retaule y de pagar los gastos y jornals de los qui los faran o desfaran ab tot que lo dit mestre o altri per ell hage de assistir en lo baxar y posar dit retaula y si alguna pessa pendrà dany sie obligat lo dit mestre de adobar o fer adobar a cost y despeses sues. Item es pacte entre dites parts que lo dit mestre Toscano pintor sie obligat en fer y fabricar y pintar y acabar ab effecte tota la hobra demunt especificada dins sis anys primer vinents comptadors del die que comenserà a pintar dita obra en avant y si cas serà que per causa de malaltia o desgratia o necessitat molt urge[n]t lo dit mestre no porà acabar de pintar y daurar dita obra, obliga y que en tal cars sia visurada dita obra per mestres experts y avaluada perque si haurà rebut més diners de lo que valrà sie obligat a restituhir y si la obra feta valrà més recompensant la obra feta ab la que restara per a fer sie fet a coneguda de mestres experts que sien temerosos de deu de bon nom y de bona conciència per que ninguna de les parts reste agraviada y los dits sen[y]ors de Llavaneres LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 127 tingan llibertat ab los diners que resteran de fer acabar la hobra al qui ben vist los serà y en lo que dit és de mestres experts assi y en qualsevol altre capitol sempre se ha de entendre, u, per quiscuna part y satisfent aquell que empara la part sua si ja donchs les parts nos concordaven de dexar.ho tot mans de una persona perque perq[ue] alesores les despeses han de ser comunes. Item que tingan llibertat los de Llavaneres q[ue] essent pintat y daurat lo peu de pedra y sacrari, tabernacle que.l puguen fer judicar e si haurà defecte algun que lo mestre pus per sa culpa no està bé haja de pagar los judicadors y si estarà be o hagen de pagar los de Llavaneres. Item que tingan llibertat los dits de Llavaneres de fer judicar lo demés del retaule de bancada en bancada y si falla y haura q[ue] lo mestre hage de pagar los judicadors restant les penes dels sobre dits capitols en sa forsa y si està be los de Llavaneres. Item lo dit [Sebastià Toscano] Babtista Toscano se obliga en donar bones e idonees fermanses per cumplir los capítols demunt dits a coneguda de dits de Llavaneres de assi un mes primer vinent altrament la p[rese]nt concordia y coses en aquella contingudes no sien de ninguna forsa ni valor. Et ideo dicte partes laudarunt LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 129 - 149 Nuove fonti per l’iconografia equestre del Salón de los Reinos di Velázquez al Buen Retiro (1628-1634/35) Sabina de Cavi* Universidad de Córdoba. Departamento de Historia del Arte, Arqueología y Música1 [email protected]; [email protected] Riassunto Senza entrare nel tema all’autografia integrale o parziale dei dipinti di Velázquez, per la quale si attendono nuovi studi tecnici dal Prado di prossima pubblicazione, questo articolo offre una sintetica rassegna degli studi sui dipinti del Salón de los Reinos al Buen Retiro a Madrid (1628-1634/35), proponendo due nuove fonti iconografiche per i ritratti equestri degli Asburgo di Spagna. Da un lato si sottolinea l’importanza dell’esperienza visiva delle entrate regie durante il regno di Filippo III e Margherita d’Asburgo a partire dal 1599, vere e proprie performances urbane che offrirono un importante spazio per elaborazione di un’iconografia ufficiale e di coppia dei regnanti Asburgo a cavallo. Dall’altro si segnala l’importanza della circolazione di incisioni fiamminghe quali la serie dei cavalli en corvette di Johannes Stradanus (Ioannes van der Straet, 1523-1605) stampate nel 1580 e 1585 e i numerosi ritratti equestri di vari regnanti nordici di Cornelis Anthonisz (c. 1499-1553). Ritrattista «popolare» di Carlo V, Anthonisz sviluppò in particolare il motivo della regina amazzone e proprio in ambito borgognone. In definitiva il saggio suggerisce una linea di ricerca «nordica» e «asburgica» per la nascita del ritratto equestre in Spagna, altrimenti tradizionalmente spiegato con la ripresa e traduzione di modelli scultorei romani e italiani (Marco Aurelio, Tacca), e con l’opera pittorica di Tiziano e di Rubens. Parole chiave: Tiziano; Giambologna; Pietro Tacca; Velázquez; Giovanni Stradano; Johannes Stradanus; Cornelis Anthonisz; Salón de los Reinos; Buen Retiro; Madrid; Ritrattistica; Ritratto equestre; Entrate regie; Iconografia regia; Ritrattistica di corte; Pietro Tacca; Cornelis Anthonisz; Johannes Stradanus; Re Filippo III; Regina Margherita d’Asburgo; Re Filippo IV; Regina Isabella di Borbone; Stampe popolari; Xilografie; genere, Borgogna, Fiandre; Matrimonio Abstract New Iconographic Sources for Velázquez’s Equestrian Royal Portraits in the Salón de los Reinos at the Buen Retiro (1628-1634/35) This essay examines the painting cycle realized for the Salón de los Reinos at the Buen Retiro in Madrid (1628-1634/35), without broaching the question of the full or partial autography of Velázquez, a theme which awaits the result of technical analysis currently undergoing at the Prado. Rather, it proposes two new iconographic sources for the equestrian portraits of the Spanish Habsburgs. The study focuses initially on the visual impact of royal entries during the kingdom of Philip III and Margaret of Habsburg, from 1599 onwards. In fact, these urban performances offered an important experimental space for the elaboration of a public iconography of the Habsburg couple, presented together and both on horseback. In addition, it points to the common circulation of northern prints such as the series of horses en corvette by Johannes Stradanus (Ioannes van der Straet, 1523-1605) printed in 1580 and 1585, and a number of engraved portraits by Cornelis Anthonisz (c. 1499-1553), where northern rulers and aristocrats are represented horseriding and in corvette. The latter in particular was known as a popular portraitist of Charles V, and for his portraits of female Burgundian rulers on a horseback. Overall, this essay suggests a northern line of research, pointing to Burgundy and to the Habsburg legacy, for the birth of the Spanish Habsburg portrait, otherwise commonly related to the tradition of sculptural Italian models (Marco Aurelio, Tacca), or to the painting activity of Titian and Rubens. Keywords: Titian; Giambologna; Pietro Tacca; Velázquez; Johannes Stradanus; Cornelis Anthonisz; Salón de los Reinos; Buen Retiro; Madrid; Portraiture; Equestrian portrait; Royal entries; Royal etiquette; Royal iconography; Court portraiture; Pietro Tacca; Cornelis Anthonisz; Johannes Stradanus; King Philip III; Queen Margaret of Habsburg; King Philip IV; Queen Isabel of Bourbon; Popular prints; Xilographs; Gender; Burgundy; Flanders; Marriage * Profesora e investigadora contratada por el Ministerio de Economía y Competitividad de España, Subprograma Ramón y Cajal, proyecto RYC-2011-09058. 130 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 L ’insieme della decorazione barocca del Salón de los Reinos del Buen Retiro a Madrid (figura 1),2 perduto nel suo contesto storico, ma integralmente ricostruibile in quanto documentato dalle fonti, e preservato nelle opere e nella struttura architettonica, seppur rimodernata3, è stato al centro degli studi sull’arte spagnola, sulla scuola madrilena e sui pittori Francisco Zurbarán (1598-1664), il padre Juan Bautista Mayno (1581-1649) e Diego Velázquez (1599-1660), a partire dallo storico saggio di Elías Tormo y Monzó (sulla scia di Karl Justi, 1911 rist. nel 1912) e dalla memorabile analisi di Jonathan Brown (1980). In particolare, il ciclo è stato oggetto di recente interesse, come dimostrano gli studi di José Álvarez Lopera nel catalogo della mostra del 2005, di Richard Kagan nel 2008 e di Fernando Marías nel 2012.4 I. Un ciclo decorativo Asburgico Inoltre, essendo si finalmente concluso il restauro dei ritratti di Filippo III e Margherita d’Austria,5 si auspica la prossima pubblicazione dei risultati delle analisi condotte sui ritratti equestri regi di Velázquez che raffigurati appaiati e affrontati, ornavano un tempo le testate corte del salone, insieme al baldacchino regio e al ritratto del principe Balthasar Carlos (figure 2-6).6 Trattandosi del primo ciclo pittorico integralmente e organicamente concepito in celebrazione della Monarquía Hispánica, o, secondo la lettura di Kagan, della nobiltà di alto rango che sosteneva la monarchia, la decorazione del salone ha destato anche l’attenzione degli storici. Il ciclo fornisce infatti un’iconografia completa delle grandi vittorie militari di Filippo IV (nel 1622-1633) e una nuova canonizzazione tipologica e iconogra- Sabina de Cavi fica del ritratto equestre degli Asburgo di Spagna, fissando l’iconografia di tre generazioni di regnanti: i maschi ritratti in arcione e in corvette, e le donne nell’atto di montare all’amazzone e al passo. Come segnalavo pubblicamente già nel 20097, il ritratto equestre di una regina spagnola e soprattutto la compresenza di ritratti equestri (maschili e femminili) corrispondeva a una grande novità nell'ambito della tradizione iconografica del ritratto di corte asburgico. Infatti fino a tutto il regno di Filippo III, i cicli asburgici realizzati in decorazione delle residenze regie spagnole avevano privilegiato (a parte l’allegoria, la mitologia e le «favole» edificanti)8 o il ritratto di stato stante e/o seduto (con la conseguente creazione di gallerie di ritratti asburgici sottoforma di serie iconiche dei Re di Spagna),9 o la genealogia monumentale (con la conseguente creazione di elaborate soluzioni araldiche per arredi e monumenti funebri di gran formato), come nel caso de los entierros di Carlo V e Filippo II all’Escorial.10 Fino al Salón de Reinos non si era poi mai dato caso in cui l’iconografia regia si combinasse con tale coerenza con la mitologia e con una serie pittorica di fasti militari, secondo la più pura tradizione del Rinascinascimento italiano (si pensi ai Fasti Farnesiani del Palazzo di Caprarola), relegando l’araldica alla sola decorazione del soffitto.11 Similmente, fu solamente nel Salón de Reinos che, alla fine del primo ventennio del Seicento, il ritratto equestre in paesaggio ottenne configurazione autonoma (come genere) rispetto al ritratto stante (a figura intera o a tre quarti) in ambientazione chiusa, passando dalla scultura o dalla miniatura alla pittura monumentale, e dalla committenza privata a quella pubblica e ufficiale.12 Lo sviluppo del ritratto equestre asburgico in Spagna è stato collegato dagli specialisti alla Nuove fonti per l’iconografia equestre del Salón de los Reinos di Velázquez al Buen Retiro (1628-1634/35) LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 131 Figura 1. Madrid, Salón de los Reinos del Buen Retiro, già Museo dell’Esercito (Museo de Artillería de Madrid) Figure 2-6. Ritratto equestre di Filippo III; Ritratto equestre di Margherita d’Austria; Ritratto equestre di Filippo IV; ritratto equestre di Isabella di Borbone; ritratto equestre di Balthasar Carlos (Madrid, Museo Nacional del Prado, nn. P1176- P1180) 132 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 presenza a corte del ritratto equestre di Carlo V di Tiziano (1548)13 e al conseguente raggruppamento dei primi ritratti equestri nella pieça nueba dell’antico alcázar di Madrid: quello di Filippo II, al passo, opera di Peter Paul Rubens (oggi al Prado),14 e le due versioni del ritratto di Filippo IV en corvette, rispettivamente di Velázquez (1625) e di Rubens (1628), entrambe perdute nell’incendio dell’alcázar del 1734.15 Altro principale stimolo iconografico avrebbe provvisto l’arrivo in Spagna di classici prototipi bronzei dall’Italia: ossia i ritratti equestri di Filippo III (di Giambologna e Pietro Tacca, commissionato nel 1606, finito nel 1616 giunto a Madrid nel 1617)16 e di Filippo IV (del solo Tacca, realizzato nel 1634-40 e spedito nel 1642),17 a lungo utilizzati come arredi di giardini regi, ed oggi situate rispettivamente nella Plaza Mayor e nella Plaza de Oriente di Madrid.18 Entrambi provenienti da Firenze, come doni dei granduchi di Toscana Ferdinando I e Ferdinando II de’ Medici,19 e a loro volta modellati su precedenti prototipi medicei,20 questi derivati moderni della statuaria classica sono stati interpretati come i principali esportatori della tipologia del ritratto equestre di matrice italiana, originato nella tradizione classica del Marco Aurelio Capitolino (176 AD) e delle rinascimentali Serie dei Cesari (tanto numismatiche quanto calcografiche),21 in terra iberica. Nel contesto di questa notevole mole di studi il mio saggio vuole semplicemente aprire due nuove piste di ricerca, suggerendo possibili ulteriori motivazioni per la nascita del ritratto equestre alla corte degli Asburgo di Spagna alla fine della seconda decade del Seicento. La prima pista consiste nella tradizione locale, scritta ed orale, delle entrate regie in Spagna: tradizione di origine rinascimentale sviluppatasi nel Seicento a partire dai relati dell’ingresso trionfale in Valencia di Filippo e Margherita d’Austria nella primavera del 1599. La seconda ipotizza invece la diffusione e la conoscenza in Spagna di immagini equestri del tutto aliene alla tradizione italiana, poichè di origine borgognona, ancora mai collegate al Buen Retiro. Più in generale, deragliando dall’asse di studi usualmente proteso verso l’Italia, questo saggio mira a suggerire un’interpretazione prettamente nordica, e «asburgica» del ciclo, argomentando che l’iconografia della coppia regia a cavallo fu una novità iconografica e cerimoniale intimamente connessa alla cronaca e alla stessa vita di corte di Filippo III e Margherita, successivamente ripresa ed espletata nei regni successivi. Come già sostenevo nel 2009, nonostante l'ideazione di Velázquez corrisponda al regno di Filippo IV (1621-1665), i modelli concettuali di riferimento andrebbero infatti riferiti al regno del padre (1598-1621).22 Sabina de Cavi Come è ben noto, il nuovo programma iconografico per il Salón de Reinos del Buen Retiro fu sviluppato da Velázquez a partire dal 1628, ma ultimato solamente nel 1634/35 in seguito al suo viaggio romano del 1630; dettaglio che da anni lascia trapelare l’ipotesi che almeno una parte dei quadri venisse riciclata da un programma precedente e rimaneggiata dall’artista al suo rientro in Spagna.23 A tal riguardo mi preme sottolineare che pur suggerendo alcune ipotesi relative all’origine iconografica dei ritratti equestri di Filippo III e Margherita, il presente saggio non pretende di risolvere le complesse questioni relative alla parziale o integrale autografia di Velázquez dei quadri del Retiro a lungo dibattute dalla critica.24 È inoltre certo che dalle analisi tecniche e dai nuovi studi in corso di pubblicazione al Museo del Prado emergeranno ulteriori dati che consentiranno una risoluzione definitiva di entrambe l’attribuzione e la datazione dei dipinti.25 II. L’Entrata di Margherita e Filippo d’Asburgo a Valencia Arrivata al porto di Viñaroz nel Regno di Valenza dopo un lungo viaggio che la portò ad attraverso la Germania, l’Italia e il Mar Tirreno, Margherita d’Austria-Stiria (1584-1611) entrava trionfalmente a Valenza per sposare Filippo III (1598-1621) la domenica in albis del 18 Aprile 1599 in qualità di sua promessa sposa e futura regina di Spagna.26 La sua sfarzosa entrata, commemorata da cronisti italiani e spagnoli, inaugurava con somma magnificenza l’inizio di un’epoca di ricchezza e fasto senza precedenti,27 dimostrando platealmente la forza del marchese di Denia, Francisco Gómez de Sandoval y Rojas (1553-1625), futuro Duca di Lerma e valido di Filippo III, che era riuscito a trasformare il matrimonio valenzano in un utile strumento di politica autopromozionale.28 Lerma aveva assicurato lo spettacolo delle nozze e dei festeggiamenti al regno di Valenza, dove aveva il feudo, sottraendo gli onori del primo ingresso a Barcellona (principato di Catalogna), dove il re era atteso già da tempo.29 Era stato inoltre capace di trattenere lungamente la coppia a Valenza, quasi «imprigionandola» nei festeggiamenti, per lasciarla infine libera di procedere nel cerimoniale delle entrate nei regni di Spagna solo il 6 Maggio 1599 (data dell´entrata in Barcellona).30 La prima entrata di Margherita fu dunque «storica» in quanto fu il primo atto pubblico della nuova regina in Spagna, dopo il suo ingresso pubblico con il fratello nel Ducato di Milano spagnuolo.31 Inoltre le entrate reali di Valencia inaugurarono una lunga serie di ingressi nei vari regni Nuove fonti per l’iconografia equestre del Salón de los Reinos di Velázquez al Buen Retiro (1628-1634/35) LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 133 Figure 7-8. Luca Giordano e bottega, Ritratti equestri di Carlo II e Mariana di Neoburgo. Spagna, collezione privata, ca. 1694 spagnoli, con cui Filippo (come tutti gli Asburgo di Spagna), sottolineava il proprio passaggio di ruolo da principe heredero a re, presentando la sua consorte tanto come compagna politica, quanto come unica e devotissima sposa.32 Ad esempio, la letteratura sull’entrata del 24 Ottobre a Madrid è ricchissima e all’interno della stessa già nel 1988 Virginia Tovar Martín aveva avuto, per prima, l’idea di abbinare il ritratto equestre di Margherita di Velázquez alla documentazione archivistica sulle entrate, senza però svilupparlo ulteriormente.33 Seguendo questa traccia vorrei suggerire in questa sede che le descrizioni delle entrate regie di Margherita così come tramandate nei testi a stampa34 e in diversi manoscritti,35 abbiano potuto fornire all’ideatore del programma del Salón de los Reinos un ulteriore stimolo per l’elaborazione dell’iconografia equestre dei re di Spagna. Infatti, secondo i cronisti durante queste entrate la regina montava sempre all’amazzone, con gioielli e abiti di parata in genere intonati nel colore alla livrea del marito, procedendo al passo su una chinea bianca, proprio come Isabella di Borbone nel ritratto di Velázquez.36 Occorre inoltre considerare che in Spagna le entrate regie erano una delle poche occasioni in cui re e regina appa- rivano insieme (o in sequenza) ai loro sudditi (e soprattutto a cavallo) e che le relazioni dei loro ingressi venivano diffuse attraverso avvisi, gazzette, lettere, copie di lettere e lettere aperte, con traduzioni a stampa in lingue diverse, durante e anche dopo i loro spostamenti nei territori della corona. È pertanto possibile che nei tardi anni venti del Seicento, Velázquez equestri, oltre ad implicare un riferimento alla statuaria classica e rinascimentale «all’italiana,» ricorresse ai relati degli ingressi regi di Filippo III e Margherita nel segno di una convincente verosimiglianza e attualità storica:37 una scelta poi rinforzata dall’inclusione, all’interno del programma definitivo del salone, dei dodici fasti militari di Filippo IV (1634/35).37 Nonostante nessuno metta in dubbio la coerenza e la forza del programma definitivo, è infatti possibile che le numerose diatribe sull’autografia parziale sui ritratti di Filippo e Margherita e il sospetto di un parziale riciclaggio delle tele (più volte reiterato dalla critica) possano indicare una data leggermente precedente rispetto agli anni centrali della decorazione del salone, da situare negli ultimi anni venti del Seicento. Definito con coerenza nel 1634/35 e propagandato con l’apertura e l'uso pubblico della sala, questo nuovo modello di ritrattistica re- 134 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Figura 9. Diego de Guzmán, Reyna Catolica. Vida y muerte de D. Margarita de Austria Reyna de Espana …, Madrid, Luis Sánchez, 1617, frontespizio gia equestre venne poi standardizzandosi negli anni successivi, come dimostra la sua rapida diffusione attraverso gli altri ritratti equestri di Velázquez, un grande disegno attribuito a Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia raffigurante Doña Mariana de Austria come reggente e con il bastone del comando al Prado (ca. 1675),39 la coppia di Ritratti equestri di Carlo II e Maria Luisa di Orleans, dipinti da Francesco Rizzi per l’arco effimero di S. María nel 1679/80 in occasione dell’arrivo della regina a Madrid,40 e i noti bozzetti di Luca Giordano per due grandi Ritratti equestri di Carlo II e Mariana di Neoburgo (ca. 1694),41 ora dispersi o secondo alcuni mai realizzati, concepiti per la sua entrata pubblica a Madrid, nel 1690,42 di cui segnalo in questa sede due copie inedite di ottima qualità in collezione privata madrilena (figure 7-8).43 III. Una coppia asburgica L’iconografia dei nuovi re, pii, cattolici, e soprattutto consanguinei, si inaugurò dunque in Spagna con un matrimonio e un’entrata, la cui fama travalicò presto i confini del regno di Valenza per andare a fissare, nell’immaginario pubblico, l’iconografia di una coppia Asburgica adamantina, educata e forgiata nei princìpi della più grande monarchia europea del tempo. Sabina de Cavi Come evidente nel frontespizio e nella lettera ai lettori, la discendenza asburgica di entrambi i coniugi fu infatti uno degli elementi più importanti nella retorica narrativa di Diego de Guzmán, capellan mayor, limosnero del Re, Patriarca de las Indias e primo biografo della regina Margherita (figura 9).44 La comune discendenza da Carlo V (prozio di Margherita e nonno di Filippo), così come il comune sangue austriaco erano infatti elementi determinanti della propaganda pubblica della coppia reale. Nell’entrata di Margherita a Genova questi elementi genealogici avevano dato addirittura spunto all’erezione di un arco trionfale dedicato alla casa d’Austria ornato «representando muchas cosas notables desta ilustrisima familia», mentre nelle celebrazioni del 1599 a Denia i nobili valenciani avevano celebrato un torneo per dimostrare la superiorità genealogica dell’austriaco sanguine sulle altre casate.45 Sposati ben due volte (a Ferrara dallo stesso Papa Clemente VIII, il 15 Novembre 1598 e a Valencia il 18 Aprile 1599) per rito latino e spagnolo, Filippo e Margherita sviluppavano dunque, rispetto ai loro predecessori (e sin dagli esordi), una propaganda ufficiale di coppia, consistente nel rispetto dei valori fondanti del cattolicesimo romano: pietas religiosa e fedeltà coniugale, secondo la letteratura didattica della Controriforma.46 Rispetto al padre Filippo II, sposato quattro volte con le migliori dinastie regnanti d’Europa e al futuro figlio Filippo IV e ai suoi molteplici fuggifuggi amorosi, la coppia Filippo III/Margherita si pose inoltre, nella trattatistica biografica sugli Asburgo di Spagna, proprio come coppia modello della Controriforma, ossia come nuovi Re Cattolici, evocando e recuperando, soprattutto in Spagna, la potente memoria dei Reyes Católicos (Isabella di Castiglia e Ferdinando d’Aragona), dal cui matrimonio del 1469 era sorta l’unione di Castiglia e Aragona e nel 1492 (con la presa di Granada) nascevano i fondamenti ideologici della Spagna cattolica. Il recupero della memoria e l’identificazione dei «nuovi» con i «vecchi» Reyes Católicos sembra dunque calzante per il regno di Filippo III. Non a caso, proprio in quegli anni si documentava con particolare interesse la cappella dei Reyes Católicos della cattedrale di Granada, discutendo la possibilità di traslarne i resti all’Escorial.47 Similmente, la prima medaglia coniata in onore dell’ascesa al trono di Filippo III recuperava sul verso proprio il simbolo della melagrana: un motivo caro tanto agli Asburgo d’Austria, quanto ai Reyes Católicos (figura 10).48 Sempre la melograna ricompariva come elemento asburgico nell’entrata valenciana di Filippo III: una gigante melagrana che aprendo- Nuove fonti per l’iconografia equestre del Salón de los Reinos di Velázquez al Buen Retiro (1628-1634/35) LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 135 Figura 10. Anonimo, Medaglia di Filippo III (DELICIA HISPANIARVM), 1599 si a metà faceva cascare due fanciulli recanti in mano le chiavi del regno.49 La critica specializzata ha recentemente segnalato il ruolo delle donne monache di casa reale, dei conventi regi e della stessa Margherita, come perla di virtù controriformata, nella stigmatizzazione del reinado di Filippo III come El Rey Santo50. Infatti nel caso della regina, la sua pietas indiscutibile era stata tanto leggendaria da consentire di avviare l’inizio di una causa di canonizzazione a Roma dopo la sua morte. Le sue più eminenti qualità erano la pietas religiosa (evidente nel ritratto di Pantoja de la Cruz, in cui Margherita veste il lutto per la morte di Filippo II e porta la croce sul petto), e la fedeltà coniugale (stigmatizzata nel ritratto di Bartolomé González, in cui Margherita veste di bianco nuziale e appoggia la mano sul cane, simbolo coniugale per eccellenza) (figure 11-12).51 Ovviamente tutte queste caratteristiche angeliche, quasi beate di Margherita, ereditate dalla madre Maria di Baviera, ma anche coltivate con l’esempio personale, si riflettevano positivamente sul marito, concorrendo a creare il mito del Rey Santo. Nonostante poi la privança di Lerma, è noto che sin dal giorno del matrimonio (e quindi a partire dal sacramento religioso), la coppia si era presentata sempre come unitissima. Nel 1617 Diego de Guzmán, riprendendo da Covarrubias e da Plinio la definizione della «perla» intesa come «unione»,52 comparava addirittura la coppia a un «cordón torcido de dos hilos de seda, o de oro, tan juntos y unidos, que hasta que la muerte de la Reyna los aparte...»; tracciava inoltre un paragone tra Margherita e le sante mogli dell’Antico Testamento, spiegando come a partire dal loro matrimonio la regina, stando Figura 11. Juan Pantoja de la Cruz, Margherita d’Austria, Regina di Spagna, 1607 Figura 12. Bartolomé González, Margherita d’Austria, Regina di Spagna, 1609 Sabina de Cavi 136 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Figura 13. Johannes Stradanus (dis.), Hans Collaert I (inc.) e Philips Galle (stamp.), Eqvvs Sicamber, da Eqvile sev specvlvm eqvorvm, 1580 Figura 14. Johannes Stradanus (dis.), Hendrick Goltzius (inc.) e Philips Galle (stamp.), Eqvvs Phryso, da Eqvile sev specvlvm eqvorvm, 1580 sempre vicina al re (senza mai lasciarlo, ma anzi seguendolo dappertutto), era diventata quasi la sua ombra.53 Regina e Re, santi, uniti nel sacramento del matrimonio, Filipo e Margarita al principio del nuovo regno inaugurarono e svilupparono insieme un nuovo modello di ritrattistica asburgica (o di immagine matrimoniale), forgiato nell’immagine ideale della coppia controriformata, votata alla pietas cattolica, tanto nella pratica e nel patronato delle opere pie, quanto nell’apparire sempre in coppia, sia nelle medaglie che nel ritratto di stato. I re infatti assicurarono il proprio amparo finanziario e frequenti visite ai monasteri e conventi (inclusi quelli di clausura, per i quali da Madrid si richiedevano continue autorizzazioni pontificie a Roma), svilupparono la devozione privata attraverso la costruzione di oratori privati nelle dimore reali e incrementarono con entusiasmo il culto febbrile delle reliquie, promuovendo la ricerca dell’indulgenza giubilare a Roma. IV. Nuove fonti nordiche: i cavalli di Johannes Stradanus e le regine amazzoni di Cornelis Anthonisz Per spiegare la presenza del ritratto equestre nel Salón de los Reinos, la critica ha più volte suggerito l’importanza della serie dei Dodici Cesari di Johannes Stradanus (Ioannes van der Straet, 1523-1605),54 o dei ritratti equestri di Ferdinando d’Austria (1578-1637, datata 1629), e dell’imperatore Rodolfo II (1552-1612) incisi all’acquaforte da Aegidius Sadeler II (1568-1629).55 Lo stesso Soria ha sostenuto a più riprese che le due coppie equestri dipendessero in particolare dalle stampe II, III e IV della detta serie.56 Eppure occorre ricordare che mentre il riferimento ai Cesari era d’uopo nel contesto dell’iconografia imperiale asburgica, esso non era certo usuale, nè appropriato per quella degli Asburgo di Spagna. Non a caso nel Salón de Reinos Velázquez evitò accuratamente qualsiasi riferimento all’impero, alla mitologia, e ai parafrenalia dell’antica Roma, tanto nei costumi quanto nell’ornamentazione. Al contrario, come ha ben dimostrato Fernando Marías, l'intero ciclo delle battaglie militari rifletteva a specchio la politica dell' Uniòn de Armas del Conde-Duque di Olivares, la necessità di controllare e premiare la nobiltà fedele alla monarchia attraverso la riforma dell'educazione della nobiltà (1632), e la creazione di una Junta de Obediencia proprio negli anni in cui si provvedeva a pagare gran parte dei dipinti (1634-1635).57 In accordo con lo storico e sulla scia di una lettura «contemporanea» dei dipinti del Salòn de los Reinos vorrei suggerire in alternativa alle fonti già note alcune fonti iconografiche in cui il riferimento politico anzichè rimandare all’antica Roma, alludeva al passato prossimo e alla storia contemporanea della monarchia, con risultati decisamente più calzanti e convincenti. Una prima fonte consiste nella serie dei ritratti dei Cavalli della scuderia di Don Juan de Austria, figlio naturale di Carlo V (1545 o 15471578), disegnati dallo stesso Stradano, incisi da Adrianus Collaert e stampati da Philip Galle in primo e secondo stato nel 1580 e 1585, con una dedica ad Alfonso Felice d’Avalos e Aragona, marchese del Vasto, nipote di Federico II Gonzaga, l’originale committente dei Cavalli affrescati da Giulio Romano al Palazzo Thè di Mantova (c. 1527/28).58 Nuove fonti per l’iconografia equestre del Salón de los Reinos di Velázquez al Buen Retiro (1628-1634/35) Figura 15. Johannes Stradanus (dis.), Hieronymus Wierix (inc.) e Philips Galle (stamp.), Eqvvs Cimber, da Eqvile sev specvlvm eqvorvm, 1585 Modelli dei cavalli velazqueñi, i cavalli dello Stradano sono liberamente raffigurati al passo o in corvette, come i cavalli dei quattro regnanti, su ampi sfondi di paesaggio. Sono inoltre raffigurati secondo le loro razze, i loro caratteri e le loro personalità distinte: ossia attraverso dei veri e propri ritratti, così come i magnifici ritratti equini (autografi integrali di Velázquez) del Salón de Reinos. Ad un attento paragone la somiglianza tra i cavalli di Stradano e quelli di Velázquez (ovviamente in controparte) risulta molto puntuale. Ad esempio, il cavallo di Margherita (figura 3) procede al passo, raffigurato di tre quarti con il garretto sinistro alzato come il cavallo SICAMBER (figura 13),59 mentre quello di Isabella di Borbone (figura 5), ritratto in perfetto profilo e sempre al passo con il garretto alzato, ricorda nella fisionomia e nella foltissima criniera il cavallo PHRYSO (figura 14),60 o il cavallo GERMANVS per via dell’identica posa della zampa destra.61 Il cavallo di Filippo IV (figura 4), ritratto di profilo e in corvette, sembra ripreso dal cavallo CIMBER, anch’esso in perfetto profilo (figura 15),62 mentre quello di Filippo III (figura 2) sembra modellato sul cavallo NEAPOLITANVS (figura 16) o sul cavallo HISPANVS,63 entrambi dotati, così come la tela di Velázquez, di un’ampio paesaggio marino sullo sfondo. L’emblema del cavallo impennato, inteso come metafora di rivolta politica contro la tirannia, sarà usato nuovamente dallo Stradano nella famosa incisione intitolata Allegoria della Rivolta di Fiandra (o Il Cavallo Liberato) (figura 17):64 una combinazione di bulino e acquaforte incisa da Hieronymus Wierix prima del 1584 evidentemente collegata alla serie qui discussa e soprattutto al cavallo NAPOLITANVS per via delle allusioni politiche. Considerando che LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 137 Figura 16. Johannes Stradanus (dis.), e Philips Galle (stamp.), Eqvvs Neapolitanvs, da Eqvile sev specvlvm eqvorvm, 1580 Figura 17. Johannes Stradanus, Il Cavallo Liberato, o Allegoria della Rivolta di Fiandra, ante 1584 Filippo III dedicò gran parte del suo governo a risolvere la rivolta e guerra di Fiandra (15681648) e tenendo a mente che il cavallo impennato diverrà, nel corso del Seicento, emblema della rivolta delle province iberiche contro il potere centrale di Madrid (in Fiandra, a Napoli e a Messina), non mi sembra alieno ipotizzare che nel Salón de Reinos Velázquez (o chi per lui) utilizzasse il ritratto del monarca in arcione su un cavallo impennato (e quindi domato) come metafora di buongoverno, prendendo spunto dal motivo iconografico del cavallo indomito ideato dallo Stradano. La seconda fonte iconografica che reputo possa aver influenzato la nascita del ritratto equestre degli Asburgo in Spagna consiste nella massiccia produzione calcografica di Cornelis Anthonisz (c. 1499-1553), pittore, cartografo e incisore di xilografie e acqueforti attivo ad An- 138 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Sabina de Cavi Figura 18. Cornelisz Anthonisz, Ritratto equestre di Carlo V, ca. 1538-1548 Figura 19. Cornelisz Anthonisz, Ritratto equestre di Carlo V, ca. 1538-1548 Figura 20. Cornelisz Anthonisz, Ritratto equestre di Carlo V, ca. 1543 Figura 21. Cornelisz Anthonisz, Ritratto equestre di Maria d’Ungheria, ca. 1538-1548 versa nella prima metà del Cinquecento, autore di numerosi ritratti equestri di vari esponenti di casate nobili e regnanti dei paesi nordici (re di Francia, di Portogallo, di Danimarca, principe d’Orange etc.), ma in particolare di uomini e donne della casa di Borgogna.65 Nipote di Jacob Cornelisz van Oostsanen, Cornelis divenne famoso come autore di una grande pianta di Amsterdam in dodici rami (1544), ma era soprat- tutto conosciuto come ritrattista «popolare» di Carlo V, che ritrasse in un ritratto calcografico a mezzobusto nel 1548 e in una nutrita serie di xilografie, di cui molte a cavallo (figure 18, 19, 20).66 Come dimostra l’esistenza di altri ritratti a stampa di Hans Liefrinck I, (?1518-1573),67 al di là del ritratto di Tiziano, esisteva dunque una consolidata e forte tradizione borgognona relativa alla giusta forma del ritratto equestre Nuove fonti per l’iconografia equestre del Salón de los Reinos di Velázquez al Buen Retiro (1628-1634/35) Figura 22. Cornelisz Anthonisz, Ritratto equestre della regina Isabella di Portogallo, ca. 1538-1548 dell’imperatore, procedente a cavallo, al passo e senza armatura, a sua volta certamente derivata dalla trascrizione dei suoi numerosi ingressi cinquecenteschi nelle città fiamminghe. Quet'iconografia «civica» dell'imperatore come duca di Borgogna fu quella che ebbe maggior sviluppo al Nord, ma è ben possibile che un gruppo di queste carte fosse presente a Velázquez attraverso i movimenti della corte.68 Mi sembra dunque evidente che sia ormai necessario rivalutare l’importanza di queste stampe popolari e soprattutto dell’asse culturale borgognone per la nascita del ritratto equestre di Velázquez: un filone parallelo a quello classicista, «italiano» e tizianesco, finora indagato dalla critica. Tantoppiù che nell’ambito della produzione di Anthonisz è da segnalare l’uso della stessa iconografia equestre anche per le donne, ossia per le regine amazzoni, come dimostrano i ritratti di Maria d’Ungheria, di Isabella di Portogallo, di Madame d’Estampes e di Eleonora d’Austria nella stessa serie (figure 21, 22, 23, 24).69 Il ritratto equestre femminile della «reggente», o governante, o regina a cavallo sembra infatti avere radici molto profonde e antiche in Fiandra (e dunque nella terra d’origine di Carlo V e di Filippo II), come dimostra il ritratto di Maria di Borgogna (la madre di Margherita d’Austria, a sua volta zia di Carlo V) contenuto nell’importante cronaca manoscritta LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 139 Figura 23. Cornelisz Anthonisz, Ritratto equestre di Madame d’Estampes, ca. 1538-1548 Figura 24. Cornelisz Anthonisz, Ritratto equestre della regina Eleonora d’Austria (regina di Francia), ca. 1540 Sabina de Cavi 140 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Figura 25. Ritratto equestre della regina Maria di Borgogna, da Excellente cronike van Vlaenderen, manoscritto della metà del XV secolo Figura 26. Thomas Cecil (att. ca. 1625-1640), Elizabetha Angliae et Hiberniae Reginae etc. delle Fiandre, la Excellente cronike van Vlaenderen, conservato nella Stedelijke Openbare Bibliotheek di Bruges (ms. hs. 437), in cui Maria nonostante monti all’amazzone e vesta gioielli e abiti di lusso, è raffigurata addirittura in corvette, con la corona, e circondata dagli stemmi araldici di tutti i suoi territori (figura 25).70 L’identificazione di governo e governante donna ricomparirà in epoca barocca (enfatizzato in chiave mitologica) in quei paesi dove occorrevano importanti casi di reggenza, o dove il maggiorascato consentiva la successione femminile (soprattuto in Francia e in Inghilterra), dove compariranno presto serie di ritratti di regine/donne «forti», quali il famoso ciclo di Maria de’ Medici di Rubens al Louxembourg e alcuni ritratti di Elisabetta I d’Inghilterra, modificando la tipologia rinascimentale delle gallerie di donne virtuose, nel segno palatino di una leadership femminile «forte» al governo.71 Tra questi numerosi retratti segnalerei unicamente la poco nota ma eloquente incisione di Thomas Cecil (att. ca. 1625-1640), in cui Elisabetta I, identificata ad un tempo con un’amazzone antica, Minerva e la Giustizia, riceve dalla figura allegorica della Verità una lancia (figura 26).72 La tradizione del ritratto equestre regio, in Inghilterra già matura dai primi del Seicento, come dimostra il magnifico ritratto del principe di Galles Henry di Robert Peake (c. 1551-1619) databile al 1610 ca., offriva i presupposti iconografici di una ritrattistica equestre inglese, parallela a quella nordeuropea descritta sopra, che i ritrattisti di Elisabetta mutuarono e assorbirono rapidamente, adattandola alla sua condizione di regina amazzone.73 Ma per quanto riguarda il Salón de Reinos e la Spagna, è più probabile che la nascita del ritratto equestre femminile regio indichi un contestuale desiderio di veridicità storica, riflettendo il cambio di cerimoniale e di visibilità politica della regina che occorse durante il regno di Margherita d’Austria e Filippo III, dovuto tanto alla tradizione orale e scritta dei relati delle cavalcate regie, quanto al potenziamento della cavallerizza della regina nel corso della seconda metà del Cinquecento, che recenti studi confermano.74 Allo stesso modo ritengo che l’influsso delle stampe popolari nordiche (e principalmente borgognone) non debba assolutamente essere dimenticato, soprattutto nel contesto degli studi iconografici relativi a un Salón de los Reinos, che fu creato appunto in celebrazione di una monarquía compuesta, in cui l’eredità borgognona giocò, soprattutto nell’etichetta di casa reale, un ruolo fondamentale per l’identità della monarchia.75 Nuove fonti per l’iconografia equestre del Salón de los Reinos di Velázquez al Buen Retiro (1628-1634/35) 1. Questo articolo ripropone il contenuto del mio pubblico intervento al convegno La Dinastía de los Austria: Las relaciones entre la Monarquía Católica y el Imperio (Madrid, 2-4 Dicembre 2009), coordinato ed edito a cura di José Martínez Millan e Rubén González Cuerva, Madrid, Polifemo, 2011, 3 voll., che non ebbi purtroppo modo di consegnare in tempo per gli atti. Ringrazio José Martínez Millán per avermi invitata al convegno e per il suo incoraggiamento. Dedico questo saggio a Luis Ribot García, ringraziandolo per il suo appoggio in questi anni. 2. Per la ricostruzione virtuale della sala: José Álvarez Lopera, «The Hall of Realms: the Present State of Knowledge and a Reconsideration», in Paintings for the Planet King: Philip IV and the Buen Retiro Palace, cat. della mostra, a c. di Andrés Úbeda de los Cobos, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2005, Madrid-Londra, Paul Holberton Publ., 2005, p. 91-111, Fig. 47 a p. 102 (ricostruzione fotografica di Carmen Blasco). 3. Il palazzo, profondamente rimodernato, ospita ora il Museo del Ejército, mentre i quadri sono conservati al Museo Nacional del Prado. Sul complesso del Buen Retiro: El Palacio del Buen Retiro y el nuevo Museo del Prado, cat. della mostra, Madrid, 2000; Carmen Blasco, El palacio del Buen Retiro de Madrid: un proyecto hacia el pasado, COAM, Madrid, 2001 e Juan Luis Blanco Mozo, Alonso Carbonel (15831660), arquitecto del Rey y del Conde-Duque de Olivares, Fundación Universitaria Española, Madrid, 2007. 4. Elías Tormo y Monzó, Velázquez y el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, Madrid, 1912; Martín S. Soria, «Las Lanzas y los retratos ecuestres de Velázquez», in Archivo Español de Arte, XXVII, 106 (1954), p. 93-108; Jonathan Brown e John H. Elliott, A Palace for a King: the Buen Retiro and the Court of Philip IV [1980], rist. New Haven, Yale U. Press, 2003; Francisco Castrillo Mazeres, «El Salón de Reinos y la monarquía militar de los Austrias», in Militaria. Revista de cultura militar, II (1990), p. 43-66; El Palacio del Buen Retiro y el nuevo Museo del Prado, Madrid, 2000; Ulrich Pfisterer, «Malerei als HerrschaftsMetapher: Velázquez und das Bildprogramm des Salón de Reinos», in Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 29 (2002), p. 199-252; Álvarez Lopera, op. cit., 2005; Richard L. Kagan, «Imágenes y política en la corte de Felipe IV de España. Nuevas perspectivas sobre el Salón de Reinos», in La Historia imaginada: construcciones visuales del pasado en la Edad Moderna, dir. Joan Lluís Palos e Diana Carrió Invernizzi, Madrid, 2008, p. 101119; Fernando Marías, Pintura de historia, imágenes políticas. Repensando el Salón de Reinos. Discurso leído el día 24 de Junio de 2012 en el acto de su recepción por el Exmo. Sr. D. Fernando Marías, y contestación por la Exma. Sra. D.a Carmen Sanz Ayán, Madrid, Real Academia de la Historia, 2012. 5. Ringrazio Carmen Garrido Pérez e Javier Portús del Museo del Prado, per avermi consentito di studiare il quadro di Filippo III nel laboratorio di restauro nel Dicembre 2009 e per la loro disponibilità nel discutere le mie ipotesi e questo saggio in occasione della mia visita. Mentre questo saggio era in stampa Javier Portús mi informava che il risultati del restauro a cura di Rocío Dávila, sarebbero stati pubblicati in Javier Portús, J. García-Máiquets i Rocío Dávila, Los retratos equestres de Felipe III y Margarita de Áustria de Velázquez para el Salón de Reinos in Boletín del Museo del Prado, XIX, 47 (2011), p. 16-39. 6. Madrid, Museo Nacional del Prado, numeri di inventario: P1176 (Filippo III); P1177 (Margherita); P1178 (Filippo IV); P1179 (Isabella di Borbone); P1180 (Balthasar Carlos). Per una lettura d’insieme: Fernando Marías, Velázquez. Pintor y criado del Rey, Guipúzcoa, 1999, p. 101121, Úbeda de los Cobos, op. cit., 2005, p. 112-121, catt. 9-13; Paintings for the Planet King, cit., 2005, catt. 9-13. LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 141 Margarita de Austria en el palacio de El Pardo», in Archivo Español de Arte, LXXV, 299 (2002), p. 283291 e Magdalena de Lapuerta, Los programas iconográficos que decoran las estancias de la reina Margarita de Austria. Retrato alegórico-moral de la Reina, espejo de virtudes, in Las Relaciones discretas entre las monarquías hispana y portuguesa: las casas de las reinas (siglos xv-xix), coord. José Martínez Millán e Maria Paula Marçal Lourenço, Madrid, 2008, vol. 2, p. 11211148. Segnalo che Margherita d’Austria compare anche nella famosa galleria letteraria di donne illustri di Giulio Cesare Capaccio, Illustrium mulierum, et illustrium litteris virorum elogia, Napoli, Giacomo Carlino e Costanzo Vitale, 1608, p. 122-126. 9. Sulle serie «antiche»: Elía Tormo y Monzón, Las viejas series icónicas de los reyes de España, Madrid, 1917. Sull’ultima serie «moderna», un tempo nel Salón de Retratos del Palazzo del Pardo e di poco antecedente a quella del Salón de Reinos: María Kusche, «La antigua galería de retratos del Pardo: su importancia para la obra de Tiziano, Moro, Sanchez Coello y Sofonisba Anguissola y su significado para Felipe II, su fundador», in Archivo español de arte, LXV, 257 (1992), p. 1-36; Idem, «La nueva galería del Pardo: J. Pantoja de la Cruz, B. González y F. López», in Archivo español de arte, LXXII, 286 (1999), p. 119-132 e l’inedita tesi di dottorato di Andrea Natalie Van Houtven, A Royal Gallery for Philip III: Humanism, Statecraft and Art in Spain, 1598–1621, Ann Arbor, Mich., University Microfilms International, 2003, College Park, Md., Univ. of Maryland, Diss., 2002. 7. Vedasi il mio intervento Filippo III, Margherita d’Asburgo: realtà politica iconografia, e rappresentazione, al convegno La Dinastía de los Austria (op cit. nota 1). 10. Sulla propaganda dinastica e legittimatoria degli Asburgo di Spagna in Italia e Portogallo: Sabina de Cavi, Architecture and Royal Presence: Domenico and Giulio Cesare Fontana in Spanish Naples (1592-1627), Cambridge Scholars Publishing, Newcastle Upon Tyne, 2009, cap. II, p. 59132 (in particolare le p. 79-85). 8. Si veda l’ottima ricognizione di Brown (op. cit., p. 158-163). Sull’iconografia di Margherita come donna forte, eroina dell’Antico Testamento, identificata con Esther o con l’Immacolata: Araceli Martínez Martínez, «Monarquía y virtud: estudio iconográfico del fresco de la bóveda de la cámara de la reina 11. Sulle armi dello scudo araldico degli asburgo di Spagna: Víctor Mínguez, «Juan de Caramuel y su Declaración mýstica de las armas de España (Bruselas, 1636)», in Archivo Español de Arte, 320 (2007), p. 395-410. Per un soffitto araldico attribuito a Jan van Battel, in cui gli stemmi araldici giocano un ruolo centrale nell’iconografia Sabina de Cavi 142 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 politica e legittimatoria del governante, vedasi il soffitto della sala del maggiordomo nel municipio di Mechelen in Fiandra (datato 1517/18), in cui Carlo di Borgogna (futuro imperatore Carlo V e re Carlo I di Spagna) appare ritratto in trono, con scettro e spada, circondato dai titoli e dagli stemmi dei suoi territori passati, presenti e futuri (sia Asburgo che Borgognoni): Women of Distinction: Margaret of York/Margaret of Austria, a c. di Dagmar Eichberger, cat. della mostra, Mechelen, Lamot 2005, Davidsfonds-Lovanio, Brepols Publishers, 2005, p. 87-88, cat. 24. 12. Per uno tra i vari esempi di miniature con regnanti a cavallo, si veda l'illustrazione di Re Pedro III de Aragón e Costanza di Sicilia, nella Genealogia dos Reis de Portugal (Lisbona, 1530-1534) "che non può considerarsi fonte diretta per i ritratti equestri di Velázquez in quanto ignota alla corte di Madrid: David Davies, «The Body Politic of Spanish Habsburg Queens,» in Las Relaciones discretas de las Monarquías Hispana y Portuguesa: Las Casas de las Reinas (siglos xvxix), op. cit., p. 1498. 13. Il ritratto rappresenta l’imperatore Carlo V armato e all’attacco nella battaglia di Mülberg (24 aprile 1547). Su questo ritratto come modello di profectio Caesaris in epoca moderna e (cito) «in the double role of Miles Christianus and of a Roman Caesar in profectione», si veda lo storico saggio di Erwin Panofsky, Problems in Titian, Mostly Iconographic, New York, 1969, p. 82-87, figg. 96-106; Fernando Checa, Carlos V a caballo, en Mühlberg de Tiziano, Madrid, Tf Editores, 2001 e il recente sunto di Diane H. Bodart, De Mühlberg à Lérida: le portrait militaire et la présence du roi en guerre dans l’Espagne des Habsbourg, in L’image du roi de François 1er a Louis XIV, dir. Thomas W. Gaehtgens et Nicole Hochner, Paris, 2006, p. 283-305. 14. Madrid, Museo Nacional del Prado, Inv. n. 1686: El arte del poder. La Real Armería y el retrato de corte, cat. della mostra, a cura di Álvaro Soler del Campo, Madrid, Museo del Prado, 2010, cat 54, p. 2016, fig. a p. 217 (Alejandro Vergara). 15. Del quadro di Rubens esiste una copia della bottega di Velázquez oggi agli Uffizi, datata 1644/46 (Tommaso Montanari, «Velázquez e il ritratto: Frans Hals, Gian Lorenzo Bernini, Anton Van Dyck, Rembrandt, Jan Vermeer, Fra’ Galgario», in Il Sole 24 ORE. I Grandi Maestri dell’Arte, XI, 2007, p. 56-67, Fig. 49 a p. 61). Sul conjunto di quadri dinastici e sui loro spostamenti all’interno dell’alcazar e in altri reales sitios: Steven N. Orso, Philip IV and the decoration of the Alcázar of Madrid, Princeton, N.J. Princeton University Press, 1986, p. 43-60; Miguel Falomir Faus, «Tiziano, el Aretino y las «alas de la hipérbole». Adulación y alegoría en el retrato real de los siglos xvi y xvii», in Fernando Checa e Miguel Falomir (dir.), La restauración de El emperador Carlos V a caballo en Mühlberg de Tiziano, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2001, p. 71-86 (ritratto di Filippo II ibidem, p. 74); e ibidem, p. 109 sgg e 112-116 (per gli spostamenti in epoca più recente). 16. Katharine Watson, Pietro Tacca: Successor to Giovanni Bologna, New York, 1983, cap. IX, p. 226-260; Davide Gasparotto, Cavalli e cavalieri: il monumento equestre da Giambologna a Foggini, in Giambologna: gli dei, gli eroi, a c. di Beatrice Paolozzi Strozzi e Dimitrios Zikos, Firenze, 2006, p. 88-105. 17. Karen Hellwig, «La estatua ecuestre de Felipe IV de Pietro Tacca y la fachada del alcázar de Madrid», in Archivo Español de Arte, LXIII, 250 (1990), p. 233241. 18. Per la statua di Filippo III, prima nel giardino della Priora e poi nei giardini della Casa del Campo: Anonimo, Veduta dei giardini della Casa del Campo (Museo Nacional del Prado, inv. P01288), Anonimo, Veduta dei giardini della Casa del Campo con Filippo IV e Isabella di Borbone (Museo Nacional del Prado), e in quelli del Buen Retiro: Jusepe Leonardo (attr. a), Veduta del real sitio del Buen Retiro, 1637 (Madrid, Palacio Real, Patrimonio Nacional). Per una panoramica sui ritratti equestri degli Asburgo di Spagna: Diane H. Bodart, «La piazza quale «teatro regio» nei regni di Napoli e di Sicilia nel Seicento e nel Settecento», in Platz und Territorium. Urbane Struktur gestaltet politische Räume, a c. di Alessandro Nova e Cornelia Jöchner, Berlin, Deutsher Kunstverlag, Berlino-Monaco, 2010, p. 223-248. 19. Sull’importazione in Spagna di opere da Firenze si vedano i classici saggi di Edward L. Goldberg, «Artistic relations between the Medici and the Spanish courts, 1587-1621 (part I)», in The Burlington magazine, 138 (1996), p. 105-114 e (part II), ibidem, p. 529-540 e la recente somma in: L’Arte del dono. Scambio culturale tra Italia e Spagna, 1550-1650, atti del conv., Roma, Bibliotheca Hertziana, 14-15 gennaio 2008, a c. di Marieke von Bernstorff, Sybille Ebert-Schifferer e Susanne Kubersky-Piredda Milano, Silvana Editoriale, 2013. 20. Mi riferisco alle statue equestri di Cosimo I, ora in Piazza della Signoria, di Giambologna e collaboratori (1591-1594) e Ferdinando I, in Piazza SS.ma Annunziata a Firenze di Giambologna e Pietro Tacca (cominciata nel 1601/2 e completata nel 1608). 21. Serie di incisioni di Antonio Tempesta (identificata da A. Pérez Sánchez), Giovanni Stradano (da M. Soria), Egidius Sadeler (da K. Justi), e/o altri, originate a loro volta dalla tradizione umanistica delle Vite dei Cesari (De Vita Caesarum) di Caio Svetonio Tranquillo, rispetto alla quale Soria segnala inoltre l’importanza della traduzione castigliana: Las vidas de los doze Césares, Tarragona, 1596 (Soria, op. cit., p. 95, n. 10). 22. Per una lettura differente: Laura Olivàn Santaliestra, «Minerva, Hispania y Bellona: cuerpo e imagen de Isabel de Borbón en el Salón de Reinos», in Chronica Nova, 37 (2011), p. 271-300, anche lei presente al convegno. In una sintetica analisi delle interpretazioni in voga sulla datazione e attribuzione dei ritratti equestri (p. 274-277), la collega ritiene che l’invenzione del ritratto equestre femminile rifletta ed esprima il ruolo politico giocato a corte da Isabel de Borbon a partire dal 1631 e il potenziamento del ruolo della regina consorte, considerando i ritratti di Filippo III, Margherita e Isabella come opere del 1632-33 (in particolare p. 279, 282-283, 300). Meno convincente il resto del saggio in cui l'autrice chiama in causa una combinazione di molteplici fonti iconografiche e modelli biografici tra cui il modello materno di Maria de’ Medici (p. 291 e 297) e il ciclo di Rubens al Louxembourg (p. 284-286). 23. Sul viaggio di Velázquez a Roma: José Luis Colomer, «From Madrid to Rome: 1630 Velázquez and the Painting of History», in Velázquez’s fables: mythology and Nuove fonti per l’iconografia equestre del Salón de los Reinos di Velázquez al Buen Retiro (1628-1634/35) sacred history in the Golden Age, cat. della mostra, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2007, a c. di Javier Portús, Madrid, 2007, p. 133-173 e Salvador Salort Pons, Velázquez en Italia, Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2002, p. 33-79. 24. Per le diatribe sull’attribuzione a Velázquez e/o alla sua scuola (in dubbio essenzialmente l’autografia delle figure di Filippo III, Margherita e Isabel de Borbón), si veda il chiaro sunto di Miguel Morán Turina, «“Pues él es Alejandro y tú su Apeles”: Notas sobre los retratos ecuestres de Velázquez, in Estudios sobre Velázquez, Madrid, 2006, p. 47-70 (in particolare le p. 50-53 e 60); Tormo y Monzó, Velázquez, op. cit., p. 39-41; José LópezRey, Velázquez, 2 vols, Cologne, Widenstein Institute, 1996, vol. II, p. 168-171; William B. Jordan, Juan van der Hamen y León: and the court of Madrid, New Haven, Yale Univ. Press, 2005, p. 311, n. 16 e Soria, op. cit., p. 105-107. Secondo Soria, che riprende la questione a partire dalle iniziali posizioni di Cruzada Villaamil e di Henriqueta Harris, i ritratti di Filippo III e delle due regine sarebbero stati realizzati prima del 1627 da un successore di Sánchez Coello (possibilmente B. González) e poi riutilizzati e ritoccati da Velázquez nel 1631-1634. Per Tormo y Monzó Velázquez avrebbe invece abbozzato le tele prima della partenza per Roma, lasciando però ad altri il compito di iniziare i dipinti. In discussione anche il parziale riciclaggio di alcune tele della pieça nueba dell’antico alcáçar di Madrid. Unanimamente indiscussa risulta invece l’autografia di Velázquez nei cavalli e nei paesaggi. 25. Fondamentali sinora le analisi e le scoperte di Carmen Garrido Pérez, in parte già pubblicate nel suo Velázquez: tecnica y evolución, Madrid, 1992, p. 349-383, la quale sostiene che tutti i ritratti equestri del Buen Retiro presentano la stessa preparazione di fondo usata da Velázquez dopo il suo rientro da Roma (post 1631). 26. Filippo era già arrivato il 14 Febbraio 1599. Su Filippo III: La monarquía de Felipe III, 4 voll., a c. di José Martínez Millán e Maria Antonietta Visceglia, Madrid, Fundación MAFRE, 2008. Sul doppio matrimonio di Filippo III e Margherita d’Austria: Johann Rainer, «Tú, Austria feliz, cásate: La boda de Margarita, princesa de Austria Interior, con el rey Felipe III de España: 1598/99», in Investigaciones Históricas: Época Moderna y Contemporánea, XXV (2005): 31-54 e de Cavi, op. cit., 2009, p. 133-134, n. 4, 141-142, n. 41, 154. 27. Diego de Guzmán (morto 1631), Reyna Catolica. Vida y muerte de D. Margarita de Austria Reyna de Espana …, Madrid, Luis Sánchez, 1617, foll. 96r-v: «Fue el acompañamiento mas grandioso, mas vistoso, mas costoso, mas luzido, y mas rico de galas, libreas, joyas, diamantes, piedras preciosas y perlas, de que yvan cubiertas, assi las personas, vestidos, y capas, como las gualdrapas, y adereços de los cavallos, criados, y lacayos, que se ha visto; no solo en este siglo, sino en muchos de los passados. Yvan mas de quattrocientos cavalleros, y con la riqueza y gala que he dicho: los criados y lacayo seran innumerables, las libreas vistosas y costosas […]». Sui nuovi standards di magnificenza regia alla corte di Filippo III: Sarah Schroth, «A New Style of Grandeur: Politics and Patronage at the Court of Philip III», in El Greco to Velázquez: Art During the Reign of Philip III, cat. della mostra, Museum of Fine Arts, Boston e Nasher Museum of Art at Duke University, a c. di Sarah Schroth e Ronni Baer, Londra, 2008, p. 77-121. 28. Sulla politica interna e internazionale del duca di Lerma: Bernardo J. García García, La Pax Hispánica. Politica exterior del Duque de Lerma, Lovanio, 1996 e Antonio Feros, Kingship and Favoritism in the Spain of Philip III, 1598-1621, Cambridge University Press, 2000. 29. Sul patronato culturale del duca di Lerma: Sarah Schroth, The Private Picture Collection of the Duke of Lerma (Ph.D. thesis, Institute of Fine Arts, New York Univeristy, NY, 1990) (committenza pittorica); Lisa A. Banner, The Religious Patronage of the Duke of Lerma, 1598-1621, Farnham [u.a.], Ashgate, 2009 (committenza architettonica) e El duque de Lerma. Poder y literatura en el Siglo de Oro, atti del conv. (Lerma, 2010), a c. di Juan Matas Caballero, María Luisa Lobato, José María Micó Juan y Jesús Ponce Cárdenas (Madrid, CEEH, 2011) (committenza letteraria). 30. Sui festeggiamenti di Valenza: Lope de Vega (1562-1635), Fiesta de Denia [1599], a c. di Maria LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 143 Grazia Profeti e Bernardo García García, Firenze, 2004 e T. Ferrer Valls, «El Duque de Lerma y la corte virreinal en Valencia: Fiesta, literatura y promoción social: El Prado de Valencia de Gaspar Mercader», in Quaderns de filología. Estudis literaris, V (2000), p. 257-272. 31. Si veda Fernando Checa e Rosario Díez Del Corral, «Arquitectura, iconología y simbolismo politico: la entrada de Margarita de Austria, mujer de Felipe III de España, en Milan el año 1598», in La scenografia barocca, conf. papers [Bologna, 1979], ed. Antoine Schnapper, Bologna, CLUEB, 1982, p. 73-83, figg. 55-59. I cinque archi realizzati in quest’occasione celebravano le virtù della sposa e il sangue Asburgo dei quattro sposi, Filippo III, Isabella Clara Eugenia, Alberto e Margherita d’Austria. 32. Le entrate di Filippo III e Margherita si protrassero per circa otto mesi: dal 14 Febbraio 1599 (entrata del re a Valencia) al 24 Ottobre 1599 (entrata congiunta a Madrid). 33. Virginia Tovar Martín, «La entrada triunfal en Madrid de Doña margarita de Austria (24 de octubre de 1599)», in Archivo español de arte, LXI, 244 (1988), p. 385-403, specialmente figg. 1-2 a p. 285. Sull’entrata a Madrid si consulti anche: Eloy Benito Ruano, «Recepción madrileña de la reina Margarita de Austria», in Anales del Instituto de Estudios Madrileños, I (1966), p. 85-98; María del Carmen Cayetano Martín e Pilar Flores Guerrero, «Nuevas aportaciones al recibimiento en Madrid de la reina Doña Margarita de Austria (24 de octubre de 1599)», in Anales del Instituto de Estudios Madrileños, XXV (1988), p. 387402; Cristóbal Marín Tovar, «La jubilosa entrada de Margarita de Austria en Madrid», in Anales de Historia del Arte, IX, 147 (1999), p. 147-157 e María José del Rio Barredo, Madrid, urbs reggia: la capital ceremonial de la monarquía católica, Madrid, Marcial Pons, 2000. 34. Appendice 1. 35. Appendice 2. 36. Nel ritratto madrileno Margherita veste un abito d’oro ricamato in argento che coincide con le descrizioni dell’abito da lei sfoggiato nel matrimonio di Ferrara: vedasi appendice 3 e Sabina de Cavi 144 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Camillo Caetani: «[...] cavalcava la Maestà sua vestita di un drappo d’oro, et d’argento, tutto ricamato di grosse perle, et carico d’infinite gioie, et era pur guarnita la sua hacca[nea] tutta di finimenti rimessi à ricamo d’oro, et di argento» (ASV, Segreteria di Stato, Spagna 50, fols. 162r). Per la moda spagnola in epoca moderna rimando agli atti del convegno Vestir a la española. Prestigio y vigencia del atuendo español en las cortes europeas (siglos xvi y xvii), Madrid, Museo del Traje, 12 Settembre 2007, in corso di stampa a c. di José Luis Colomer. Austria», in Reales Sitios, 184 (2010), p. 42-63. 37. Sulle cavalcate degli Austrias in vari territori della monarchia si consultino gli atti del convegno Recreating Renaissance and Baroque Spectacles: the Hispanic Habsburg Dynasty in Context, The University of Edinburgh, UK, 6-7 Luglio 2010, in corso di stampa presso Ashgate a c. di Fernando Checa Cremades e Laura Fernández González. Nel contesto del Salón de Reinos sarebbe utile approfondire l’iconografia delle entrate in Fiandra e in particolare l’ingresso di Filippo II ad Anversa nel 1549 (ai cui apparati avevano collaborato proprio Cornelis Anthonisz, Giovanni Stradano e Herman Poshumus). 41. Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. 197 e 198, cm. 81 x 61: Miguel Hermoso Cuesta, «Los retratos ecuestres de Carlos II y Mariana de Neoburgo por Lucas Jordán: una aproximación a su estudio», in Artigrama: Revista del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, XIV (1999), p. 293-304; Andrés Úbeda de los Cobos, Luca Giordano y España, cat. mostra, Madrid, 2002, catt. 43-44, p. 195-199; Idem, Luca Giordano y el casón del Buen Retiro, Madrid, 2008, p. 38, figg. 16-17; Miguel Morán Turina, «¿Un retrato español? El retrato de corte, de los Austrias a Los Borbones», in Estudios sobre Velázquez, Madrid, 2006, p. 187-216 specialmente p. 212. 38. Per una lettura d'attualità: F. Marías, op. cit. (nota 4). Occorre notare che mentre nel quadro di Tiziano Carlo V è ritratto in armatura, il ritratto equestre spagnolo raffigura il re (o il valido) vestito con sola mezza armatura, mantelletta rossa, berretta, come già Jan Cornelisz Vermeyen aveva ritratto l’imperatore durante la sua Entrata a Rada (e non in battaglia dunque), nei disegni per gli arazzi della Conquista di Tunisi (vedi Falomir Faus, op. cit., 2001, p. 74). 39. Il disegno, passato in asta a Madrid (carboncino nero, 422 x 283 mm.) è ora nelle collezioni del Museo del Prado: El Dibujo en España, cat. asta Caylus, Dicembre 1992-Gennaio 1993, cat. 10; María A. Vizcaíno, Mariana de Austria a caballo: El papel del retrato ecuestre en la configuración de la imagen dinástica de la reina, in La Dinastía de los Austria, cit., vol. III, p. 1867-1884 (anche lei presente al convegno) José Luis Souto e José Louis Sancho, «El primer retrato del rey Carlos II: una composición alegórica dibujada por Herrera Barnuevo. Precisaciones sobre la iconografía regia en la Corte del último 40. Vedi Teresa Zapata, La entrada en la Corte de María Luisa de Orleans. Arte y Fiesta en el Madrid de Carlos II, Madrid, Madrid Fusion, S.L., 2000, p. 178-180, fig. 151-152 (donati all’ayuntamiento di Toledo da Francesco Rizi nel 1680). A pagina 180 Zapata segnala che la regina è ritratta con gli stessi abiti usati per l’entrata. Ringrazio i colleghi e amici David García Cueto e Macarena Moralejo Ortega per la segnalazione. 42. Madrid Museo del Prado, Ex legado Fernández-Durán, cm. 80 x 62, Inv. nn. 2762 e 2763, su cui: Maria Teresa Zapata Fernández de la Hoz, «La entrada de la reina María Ana de Neoburgo en Madrid [1690]: Una decoración efímera de Palomino y de Ruiz de la Iglesia», in Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, IX-X (1997-1998), p. 264265; Andrés Úbeda de los Cobos, «Luca Giordano y Carlos II», in Cortes del Barroco de Bernini y Velázquez a Luca Giordano, cat. della mostra, Madrid, 2004, p. 7384 (specialmente p. 77-78 e 80, con bibliografia precedente). 43. Madrid, collezione privata, olio su tela. Misure del ritratto di Carlo II: cm. 90 x 72 (con cornice) e 76,5 x 60 (senza cornice). Misure del ritratto di Mariana: cm. 78 x 68,5 (con cornice) e 67 x 54,4 (senza cornice). Ringrazio gli attuali proprietari per essersi interessati al mio studio ed avermi cortesemente fornito le fotografie dei dipinti. 44. Diego de Guzmán, op. cit., frontespizio, in cui sono ritratti i genitori di Margherita, Carlo II di Stiria (1540-1590) e Maria Anna di Wittelsbach (1551-1608) ai lati della portada, coronati di corone imperiali e reali per esprimere il concetto secondo cui le case dinastiche d’Austria e Baviera erano: «las minas riquissimas, o como el seminario, de do[n] de ordinariame[n]te se sacan Reynas para muchos Reynos, particularmente para el de España, y Emperadores, y Emperatrizes para el de Alemania» (ibidem, p. 2r-v). Nella lettera al lettore e in altre parti del testo l’autore traccia un parallelo tra Margherita (o perla) e le mujeres insignes, o heroicas dell’Antico Testamento e dell’Antica Roma (ibidem, p. 37r: «Porzie, Lucrezie, Cornelie, Regine Cristiane»). 45. Ibidem, p. 68r-v e p. 183rv: «nel cartillo offerirono li mantenitori di provare, che la Casa d’Austria era maggiore di tutte l’altre, e che il Re filippo il 3° et Donna Margarita d’Austria sua sposa capi di essa trionfaranno sempre del tiempo, et delli secoli […]». 46. Roberto Bellarmino, Declaración copiosa de la doctrina christiana, Barcelona, 1826, cap. IX, «Del Matrimonio», p. 309-318. 47. Maria José Redondo Cantera, «La capilla real de Granada como pánteon dinástico durante los reinados de Carlos V y Felipe II: problemas e indecisiones. Nuevos datos sobre el sepulcro de Felipe el Hermoso y Juana la Loca», in Grabkunst und Sepulkralkultur in Spanien und Portugal. Arte Funerario y cultura sepulcral en España y Portugal, a c. di Barbara Borngäasser, Henrik Karge e Bruno Klein, Madrid, 2006, p. 403-417. 48. Anonimo, Madrid, Museo Nacional del Prado, Inv. n. 001062, da comparare a un esemplare ora al Museo Arqueológico Nacional di Madrid (Inv. n. 1992/81/1, citato e discusso in de Cavi, op. cit., 2009, p. 71, n. 46, Fig. 22). 49. de Guzmán, op. cit., p. 78v-79r: «y en la primera puerta, que llaman el portal de San Vicente, avia un arco bien hecho, y en medio del una granada, que al tiempo que su magestad llegò, se abriò: dentro estavan dos niños con las llaves de la ciudad [...]» 50. Magdalena S. Sánchez, The empress, the queen, and the nun: women and power at the court of Philip III of Spain, Baltimore, Md. Nuove fonti per l’iconografia equestre del Salón de los Reinos di Velázquez al Buen Retiro (1628-1634/35) : Johns Hopkins University Press, 1998. 51. Juan Pantoja de la Cruz, Margarita de Austria, reina de España, 1607, olio su tela, 111 x 97 cm. (Madrid, Museo del Prado, inv. n. P01032) e Bartolomé González, Margarita de Austria-Estiria, reina de España, 1609, olio su tela, 116 x 100 cm. (Madrid, Museo del Prado, inv. n. P00716). Per altri ritratti di Margherita con il cane, ma a figura intera (B. González nel Convento de la Encarnacion e van der Hamen nell’Instituto de Valencia de Don Juan a Madrid): Jordan, Juan van der Hamen, cit., p. 222223, cat. 43. 52. Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española según la impresión de 1611, con las adiciones de Benito Remigio Noydens publicadas en la de 1674, ed. Martín de Riquer, Barcelona 1943, p. 790: «Margarita. Piedra preciosa, latine margarita et unio. Es nombre griego, μαργαριτης, forsan a nomina μαργας, vinculum, porque se atan unas con otras, y se hazen dellas sartales, para echar al cuello. Verás a Plinio, lib. 37. donde trata largamente de las perlas, y lib. 9, Cap. 35.- Margarita: nombre proprio de Santa Margarita, virgen y martir». 53. Diego de Guzmán, op. cit., 1617, p. 93v: «no sera possible de aqui adelante, ir nn[otan]do las acciones y santa vida de la Reyna nuestra señora, sin tocar juntamente las del Rey N[u]estro S[eñor] porque son estas dos vidas de sus Magestades, como un cordon torcido de dos hilos de seda, o de oro, tan juntos y unidos, que hasta que la muerte de la Reyna los aparte, y como destuerça, cortando el hilo de su vida, no podemos, ni es razon apartarlas nosotros… Sino digame, quien en esto nos quisiere culpar, quando vio a sus Magestades apartados, o en lugar, o en tiempo, o en sus santas acciones? Quando los vio entrar solos en una ciudad, o en un templo, o monesterio, o en una fiesta, o en qualquier otro lugar? Sin duda, pocas, o raras vezes pudo ver esto [il corsivo è mio].» 54. The New Hollstein. Deutch & Flemish etchings, engravings and woodcuts 1450-1750, Johannes Stradanus, eds. Marjolein Leesberg e Huigen Leeflang, Amsterdam, 2008, vol. III, p. 297-301, cat. 308, figg. 302-317. 55. Isabelle de Ramaix, Aegidius Sadeler II, The Illustrated Bartsch, 72, part II, Abaris Books, 1997- 1998, vol. II (1998), p. 113, cat. 295, Fig. a p. 112 e 169, cat. 328, Fig. a p. 170 (su disegno di Adriaen de Vries). 56. Soria, op. cit., p. 95-96, 103, 104 e 105. 57. F. Marías, op. cit. (nota 4). 58. Eqvile sev specvlvm eqvorvm (o Eqvile Ioannis Avstriaci Caroli V. Imp. F.), in The New Hollstein. Deutch & Flemish etchings, engravings and woodcuts 14501750, Johannes Stradanus, eds. Marjolein Leesberg e Huigen Leeflang (Amsterdam, Sound & Vision Publishers, 2008), vol. III, p. 232-253, catt. 527-565, figg. p. 254-276, con frontespizio di Adriaen Collaert. 59. Ibidem, p. 246, cat. 551, Fig. a p. 269 60. Ibidem, p. 244, cat. 547, Fig. a p. 267 61. Ibidem, p. 242, cat. 544-545, Fig. a p. 266 62. Ibidem, p. 238, cat. 536, Fig. a p. 262. 63. Ibidem, p. 243, cat. 545, Fig. a p. 266 (Neapolitanvs) e Ibidem, vol. III, p. 247, cat. 554, Fig. a p. 271 (Eqvvs Hispanvs). In margine al cavallo napoletano, un’iscrizione in versi allude al risvolto politico dell’immagine: «Inclita Parthenope, et similes Campania felix/ Fundit equos, bellis aptos, et fortibus armis,/ Nec non et rastris glebas perfringere inertes/ Et perferre grauis gaudentes pondus aratri». Considerando la datazione della serie al 1580 (in primo stato) o al 1585 (in secondo stato), credo che il riferimento politico sia alla rivolta napoletana dell’estate 1585 successiva all’assassinio dell’Eletto del Popolo G. Vincenzo Storace (Michelangelo Mendella, Il Moto napoletano del 1585 e il delitto Storace, Napoli, Giannini Ed., 1967). Sulla rivolta del 1647/48 e sul linguaggio metaforico della rivolta di Masaniello, da ultima: Silvana d’Alessio, Contagi. La rivolta napoletana del 164748: linguaggio e potere politico, Firenze, Centro Editoriale Toscano, 2003. Sulla rivolta di Messina: Luis Antonio Ribot García, La monarquía de España y la guerra de Mesina, 1674-1678, Madrid, Actas Editorial, 2002. 64. Ibidem, p. 109, cat. 401, Fig. a p. 110 (l’iscrizione in alto a destra recita: «ARDVVS VT PHALERAS, ET FRENA LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 145 DOMANTIA LATE/ LACTAT EQVVS, NIMTVM SI LIBERA CORPORA LEDANT/ SIC GENS CRVDELI DEPRESSA TYRANNIDE, DVRI/ EXCVTIT EXITIALE INGVM CVM MORTE TYRANNI»); Stradanus (1523-1605), Court Artist of the Medici, exh. cat., ed. S. Janssens, Groeningemuseum, Brugge, 2008, p. 109, cat. 401; Jan van der Stock, Painting Images in Antwerp. The Introduction of Printmaking in a City: Fifteenth Century to 1585, Rotterdam, Sound & Vision Interactive, 1998, p. 169, 245, n. 120. 65. Hollstein’s Dutch and Flemish etchings, engravings and woodcuts ca. 1450-1700, vol. XXX, Cornelis Anthonisz T(h)eunissen to Johannes den Uyl, a c. di Ger Luijten e D. De Hoop Scheffer, Amsterdam, Van Gendt B.V., 1986. 66. Cornelis Anthonisz T(h) eunissen, cit., p. 62-63, catt. 5 e 7; Women of Distinction, cit., cat. 30d, p. 124, fig. a p. 125: «Equestrian portraits were an effective way of propagating the sitter’s image as defender of church and state... what is clear is the intention to sell as many to as wide an audience as possible reflecting a very real demand for images of rulers... They were possibly produced as a collectable item for a discerning client who wanted a panorama of royal personages». 67. Talvolta queste venivano colorate: Natalia Horcajo Palomero, Carlos I y los amuletos de turquesas, in Goya, 133/138 (1976-1977), p. 350-353; van der Stock, Painting Images, cit., tavv. XV e XVI (xilografie colorate, entrambe datate al 1543 ca.). 68. Ricordo inoltre la presenza della serie degli arazzi di Tunisi, in cui si riprende la stessa tipologia: Hendrick J. J. Horn, Jan Cornelisz Vermeyen Painter of Charles V and His Conquest of Tunis. Paintings, Etchings, Drawings, Cartoons and Tapestries, Doornspijk, 1989. 69. Cornelis Anthonisz T(h) eunissen, cit., p. 55 cat. 58 e 58a; p. 66, cat. 13; Christine Megan Armstrong, The moralizing prints of Cornelis Anthonisz, Princeton University Press, 1990, Figg. 39 e 40; Women of Distinction, cit., p. 124, cat. 30b; Annemarie Jordan Gschwend e Kathleen WilsonChevalier, «L’épreuve du mécénat, in Patronnes et mécènes» en France à la Renaissance, a c. di Kathleen Wilson-Chevalier e Eugénie Pascal, Saint-Etienne, Sabina de Cavi 146 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Publications de l’Université de Saint-Etienne, 2007, p. 341-380: 344, n. 19: «estampe officielle, faite pour un marché étendu de collectionneurs, visait vers 1540 le renforcement de la position d’Éleonore en tant que reine de France». 70. Women of Distinction, cit., p. 69, cat. 2 (Bruges, Stedelijke Openbare Bibliotheek, hs. 437), xv secolo, fol. 372v, mm. 260 x 186, penna e inchiostro ritoccato a tempera. 71. Rimando ai recenti studi sull'argomento: Femmes et pouvoir politique. Les princesses d'Europe. xv-xviii siècles, a cura di Isabelle Poutrin e Marie-Karine Shaub, Paris, 2007; Virgenes, reinas y santas. Modelos de mujer en el mundo hispano, a cura di María Victória López Cordón e David González Cruz, Universidad de Huelva, 2001; Queenship in Europe 1660-1815. The Role of Consort, Cambridge University Press, 2004. 72. Thomas Cecil, Truth Presents the Queen (Elisabeth I) with a Lance, acquaforte, mm. 273 x 299 (British Museum, Dept. of Prints and Drawings): vedi A. Dixon, Women who ruled. Queens, goddesses, amazons in Renaissance and Baroque Art, Londra, 2002, cat. 25. Per una panoramica sui ritratti equestri regi: W. Liedtke, The royal horse and the rider. Painting, sculpture and horsemanship, 1500-1800, New Cork, 1989; Mil años del caballo en el arte español, cat. della mostra, Sevilla, 2001, a c. di Manuel Delgado, Sociedad Estatal España nuevo milenio Sevilla, 2001; Parures Triomphales, Ginevra, 2003. 73. Per una riproduzione del ritratto equestre, al passo, in armatura da parata e con cappello: Apollo, (febbraio 1986), p. 77, fig. 2. 74. Felix Labrador Arroyo e Alejandro López Álvarez, «Las caballerizas de las reinas en la monarquía de los Austrias: cambios istitucionales y evolución de las etiquetas, 1559-1611», in Studia Histórica. Historia Moderna, XXVIII (2006), p. 87140 e soprattutto Felix Labrador Arroyo e Alejandro López Álvarez, Lujo y representación en la Monarquía de los Austrias: la configuración del ceremonial de la caballeriza de la reinas, 15701600, in Espacio, Tiempo y Forma, serie IV, História Moderna, XXIII (2010), p. 19-39. In quest’ultimo saggio si sostiene che a partire dal 1570 Filippo II favorì l’assunzione di un cerimoniale borgognone nel cerimoniale delle entrate e della cavallerizza della regina (in sostituzione di quello castigliano, o del paese oriundo della sposa), con la finalità di potenziare il ruolo pubblico di Anna d’Austria in qualità di regina consorte (vedasi sopratuttto p. 28, 29, 31 e 39). Si specifica inoltre che il ruolo politico delle entrate e l’uso del cerimoniale borgognone si istituzionalizzó a partire dal 1599 (op. cit., op. cit., p. 32), raggiungendo un apogeo nel regno di Margherita d’Austria, poi assurta a modello cortigiano per tutte le successive regine, inclusa Isabella di Borbone (p. 32 e 38). Il convincente saggio conferma pertanto la necessità di anticipare le origini della nuova iconografia ai regni di Anna e sopratutto di Margherita d’Austria. Non specifica tuttavia che durante la fase chiave della processione attraverso la città (ossia nella zona centrale dell’abitato, dalla porta civica alla cattedrale), la regina solitamente montava a cavallo (spesso una chinea), esponendosi al pubblico in piena maestà, abbandonando pertanto la carrozza o la portantina. Pur non prendendo in considerazione i quadri di Velázquez al Retiro, il saggio conferma a mio parere l’ipotesi «borgognona» proposta in questa sede. Sulle cavalcate spagnole in Italia: Sabina de Cavi, «Ephemera del viceré conte di Lemos (1599-1601)», in España y Nápoles. Coleccionismo y mecenazgo artístico de los virreyes en el siglo xvii, a c. di José Luis Colomer, Madrid, CEEH, 2009, p. 1-25. 75. Come ben dimostrato da: El Legado de Borgoña: Fiesta y ceremonia cortesana en la Europa de los Austrias, atti del conv. a c. di Bernardo García García and Krista De Jonge, Madrid, Marcial Pons, 2010. Nuove fonti per l’iconografia equestre del Salón de los Reinos di Velázquez al Buen Retiro (1628-1634/35) LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 147 Apèndix documental APPENDICE 1: CAVALCATA DI MARGHERITA D’AUSTRIA IN VALENZA ASV., Segreteria di Stato, Spagna 50 ([Giovan Battista Confalonieri], Relación del aparato que se hizo en la ciudad de Valencia para el recebimiento de la Serenissima Reyna Doña Margarita de Austria despostada con el Catholico y potentissimo Rey de España Don Phelipe Tercero deste nombre. Vendese en casa de Francisco Miguel a la calle de Cavalleros, en Valencia, En casa de Pedro Patricio Mey, junto a S. Martin, 1599), foll. 189r-204v Fol. 190v «...el Domingo siguiente, que fue la Dominica in Albis, a 18. de Abril de 1599 salio, y fue fu solene entrada en la ciudad: la qual estava rica y hermosamente adereçada, colgando de todas las venanas muchos paños de seda y brocado, y por lagunas partes las paredes vestidas de lo mismo. Avia en la ciudad tres arcos triumphales: el uno estava en la puerta que llaman de Serranos, por donde avia de entrar su Magestad: el otro en la puerta del Real, por donde avia de salir. El tercero, que era mucho mayor y hermoso, estava en medio del mercado, y tenia mas de cien pies en alto, y mas de otros tantos en ancho. Este tenia tres puertas, o arcos que los dividian quatro columnas a la corintia grandissimas con sus bases y contrabases. El arco de medio era mucho mayor, y mas alto: y los de los lados tenian algunas pinturas al olio. A man derecha avia una muger amrada furiosa con una lanÇa que hazia huyr y Fol. 191r caer a sus pies muchos soldados con esta letra abaxo. Reyna de Francia, Diosa de la guerra Fue Ragudundis en librar su tierra. A la otra mano estava un carro triumphal, y en el assentada una muger armada, y delante della un templo grande de mucha arquitectura con esta letra. La Española Isabel al mundo espanta, Fundando a Santa Fe por la fe santa. Sobre toda esta maquina estava el architrabe, friso, y cornza grande en proporcion, y en el scrito estas palabras con letras de oro. D. Margaritae Austriae D. Philippi III. Hispaniarum Regis potentissimi uxori Carissimae, S. P. Q. V. dicavit anno 1599. Sobre la corniza algunos balaustres terminados con ciertas mensulas, y a los lados se rematava todo con sendas piramides pequeñas, o agujas, que tenian sendas banderolas blancas con las armas de la ciudad de Valencia. Sobre el arco de medio subia mas el edificio, y primero estavan dos braços asidos de las manos, que sustentavan un globo, o esphera del mundo, con esta letra. Para mas si mas huviera. Fol. 191v Esso se terminava con unas mensulas graciosamente, y sobre esto las armas de sus Magestades, subiendo el edificio como una torre para rematarse co[n] una cupula, o cimborio, sobre el qual avia otra piramide con su banderola como las otras. El roverso del arco, o arcos de hazia la parte de Levante era tan hermoso y vistoso como la frontera, y en todo semeja[n]te a ella, sino que sobre los dos arcos de los lados avia diferentes pinturas. A man derecha un capitan que besa la mano a otro, con esta letra. A Oton vence Rodulfo, y dale usano Luego a besar la victoriosa mano. A man yzquierda, un exercito que huya de otro con esta letra. Buelve Oton afrentado, y Etelfrida No quiee en su ciudad darle acogida. A los quatros lados de la frontera y roverso del arco avia quatro pireamides de sesetnta pies en alto, que parecian de marmoles de diversos colores, y con esto se ocupava toda la anchura de lo ms ancho del Mercado. En diversas partes de la ciudad avia algunas como naves q[ue] en la popa tenian una letra muy grande dorada con diversas divisas y insignias: y todas las letras que en diferentes partes estavan, venian a formar el nombre de Margarita. …» Fol. 192r «Aqui apeo de la carroça, y subio en una Acanea, y la Archiduquessa su madre en otra, y todas las damas que venian en sendas. La Acanea de la Reyna tenia dos cordones largos de seda colorada y oro, que servian como de riendas, y estos los llevava[n] de una parte los Barones y señores principales del reyno vestidos de gala con su trage ordinario, y de la otra los oficiales que llama[n] del Quitamiento, que son de la ciudad y Reyno, con ropas talares de terciopelo y damasco negro…» Fol. 193v «Yva su Magestad vestida de una saya de tela de oro y plata bordada de riquissimas perlas y piedras preciosas de gran numero y valia. El adereço de su cabeça era singular, porque ta[m]bie[n] su cabello lo esitenia colgadas del or infinitas partes muchas perlas gruessas que hazia[n] hermosa vista. Despues del palio inmediatamente venian la serenissima Señora Archiduquessa Maria madre 148 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 de su Magestad, a manderecha del serenissimo Archiduque Alberto, el qual yva vetido de azul y bla[n]co, como ta[m]bien era su librea, por ser la divisa favorecida de la Señora Infanta.» Fol. 194r: «En suma fue vista, que ni mas rica, ni mas varia, ni mas hermosa, ni en mayor nnumero, ni diversidad de gentes, vestidos, joyas, y preseas, se acuerdan los nacidos havervisto, ni los passados nos dexaron escrito…» APPENDICE 2: CAVALCATA DI MARGHERITA D’AUSTRIA IN VALENZA ASV, Segreteria di Stato, Spagna 50 (Lettere di Mons[igno] r Patriarca Camillo Caetano Nuncio in Spagna. Scritte All’Il[lustrissi]mo et R[everendissi]mo Sig[no]r Cardinal Pietro Aldobrandino Sotto il Pontificato di S[ua] S[anti] ta em[inenz]a Clemente. VIII°. Dal primo di Gennaro 1599 sin’alli XXVJ di Decembre dell’istesso anno 1599), foll. 161r-164v (lettera di Camillo Caetani da Valencia, 20 Aprile 1599 contenente un avviso) fol. 161r «Avvisi Di Valenza a 18 di Aprile 1599 Il Venerdi à 18 di Ap[ri]le venne la M[aes]ta della Reg[in] a con la Ser[enissi]ma Archiduchessa sua Madre di Molveder, luogo celebre per le vestigie che vi si veggono dall’antica Sagunto à San Miguel de los Reyes Convento de Frati di San Geronymo mezza lega lontano dalla Città di Valenza. La Dom[eni]ca in albis entrò S[ua] M[aes]ta nella Città, et con tutto che si principiasse la Cerim[oni]a assai p[er] tempo non giunse alla Chiesa mag[iore] se no[n] alle 2 doppo mezzodì. Nell’ingresso caminav[an]o inanzi 2 compagnie de Ginittari (gennizzari) della guarda di q[ues]te coste, seguitav[an]o le trombe, et li tamburi vestiti tutti alla livrea del Rè. Caminav[an]o poi senza distint[ion]e de luoghi tutti li Cav[alie]ri privati che arrivarono bene al num[er]o di 400 et più Cavalli, la mag[gio]r parte di essi havev[an]o le loro livree di 4, 6 et 8 p[er] uno di varie sorti di drappi di seta. Dopo q[ues]to seguitav[an]o li S[igno]ri Titolati, et li Grandi che fecero belliss[im]a mostra delle loro pompe, perche erano q[ues]ti 170 fra spagnuoli, Italiani, fiaminghi, et anco Francesi, vistiti tutti chi di colore, chi con gli habiti tutti bordati d’oro, et d’argento, con molta fol. 161v quantità di gioie con li loro nobilissimi Cavalli ornati di finimenti, et valdrappe (gualdrappe) lavorate dell’istessa maniera, et tutti erano attorniati dalle loro livree costosissime, havendone ogniuno alm[en]o 12. et m[ontan]ti fin’à 20 et 24 fra paggi, et lacai vestiti di velluto, di brocati, et panni d’oro, et d’argento tutti guarniti di fascie, et di bordature con le calze di fatture de intagli, et di ricami con ornam[en]ti nelle berrrette di penne, et d’al- Sabina de Cavi tre vaghezze, che p[er] la nobiltà de i vestiti, et per la tanta varietà di ogni sorte di colori riusci la vista bella, et riguardevole tanto, che non si seppe che desiderarvi di vantaggio, la qual era principalm[en]te decorata dalla livrea del Rè, che era di più di 700 vestitti di color giallo rosso, et bianco, quasi tutti di velluto, mà era con diversità de abiti, conforme alla diversità de loro carichi, et de loro servitij, et dietro à q[ues]ti Caminavano 4 mazzieri con le loro mazze dorate in spalle, et 4 Rè d’Armas, con le casacche miniate à oro con l’Insegne dell’Armi Reali. Cavalcava poi il Conte d’Alba de Lista mag[io]rdomo mag.re della Regina con la sua mazza fol. 162r in mano, et il Sig[nor] Don Giovanni Idiaquez Cavallerizzo maggiore, dietro à i quali subito seguiva la persona di Sua Maestà à Cavallo de una hacca[nea] (chinea) de mantel bigio, la quale era guidata da 16 Giudici della Città, che la tenevano con due longhi cordoni di seta, et oro, et da altritanti era portato il pallio, che pure era in brocato rosso, et d’oro, sotto il quale cavalcava la Maestà sua vestita di un drappo d’oro, et d’argento, tutto ricamato di grosse perle, et carico d’infinite gioie, et era pur guarnita la sua hacca tutta di finimenti rimessi à ricamo d’oro, et di argento. Doppo la persona di Sua Maestà veniva la Ser[enissi]ma arciduchessa sua Madre col Sig[no]re Arciduca Alberto, il quale haveva la sua persona vestita, et tutta la sua livrea di colore azul et bianco che è divisa favorita della Sig[no] ra Infanta, et questi erano seguiti da un numero di più di 100 Dame ricchissimamente guarnite d’oro, et di gioie fol. 162v come pure erano li suoi Cavalli, et al pari di ogn’una di loro cavalcava un Cavaliere che serviva loro di Galano. Giunta sua Maestà al Domo smontò alla porta mag[gio] re aiutata dalla Duchessa di Candia Cam[arer]a maggiore, et dal Sig[no]r Don Giovanni Idiaquez Cavallerizzo maggiore, et alla porta fu ricevuta da Monsig[no]r Patriarcha Arcivescovo della Città con li suoi Canonici, et doppo dette alcune orationi salì S[ua] Maestà un palco eminente fabricato in mezzo la Chiesa, et qui comparve la Maestà del Rè, et la Ser[enissi]ma Infanta, et tutti quattro li sposi inginocchiatisi inanzi a Monsig[nor] Ill[ustrissi]mo Nuntio fecero la ratificatione delli loro matrimonij approbando presentialmente quello, che per procuratori si era contratto alla presenza del Pontefice in Ferrara senza farsi altra ceremonia ne d’annelli, ne di quelle velationi, che qui s’usano poiche non erano necessarie. fol. 163r Finita questa cerimonia, et dette alcune orationi, et fatte le benedittioni Monsig[no]r Arcivesc[ov]o disse una messa bassa, alla quale stettero inginocchiati il Rè, la Regina, l’Arciduca, l’Infanta, et l’Arciduchessa tutti à paro, et sopra il palco, et doppo la prima disse un’altra messa anco Monsig[no]r Nuntio, alla quale stettero pur tutti cinque assistenti, et finita questa si levarono, et andò il Rè à dare il parabien alla Regina, all’Arciduca, et all’In- Nuove fonti per l’iconografia equestre del Salón de los Reinos di Velázquez al Buen Retiro (1628-1634/35) LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 149 fanta, et corrisposero loro ancora, et col Rè, et fra loro scambievolmente, et doppo loro tutte le Dame, et tutti li Grandi fecero gl’istessi complimenti, et poi uscirono di Chiesa, et smontò la Regina, l’Infanta et l’Arciduchessa in una Carozza tutta bordata d’oro dentro, et di fuori tirata da le bellissimi Corsieri tutte le Dame pur montarono in Carozza il Rè, et l’Arciduca salirono a Cavallo accompagnando sempre la Carozza della Regina uno da una parte, et l’altro dall’altra, et col seguito di tutta APPENDICE 3: CAVALCATE DI MARGHERITA D’AUSTRIA IN VARIE CITTÀ ITALIANE Diego de Guzmán, Reyna Catolica. Vida y muerte de D. Margarita de Austria Reyna de Espanna al Rey D. Phelippe.III. N. S.r D. Diego de Guzman Patriarcha de las Indias Arcobispo de Tyro, del Cons.o de su Mag.d Y del supremo de la S.ta y general Inquisicio[n] su Cappellan y Limosnero mayor, en Madrid, por Luis Sánchez, 1617 fol. 163v la Cavalcata descritta, andarono à palazzo dove giunti si posero tuti Cinque à una tavola nella sala magg[io]re sotto il Dosello stando il Rè nel mezzo fra la Regina et l’Infanta, et dalla parte destra della Regina l’Arciduchessa, et da quella dell’Infanta l’Arciduca essendo servito il Rè di Trinciatura, et di Coppa dalli suoi Cav[alie]ri ordinarij, et cosi l’Arciduca, et la Regina l’Infanta et l’Arciduchessa da Dame. Mentre desinorno questi Prencipi tutte le Dame stavano arrimate al muro della sala da una parte, et dall’altra stando interposto fra ogni una di loro il loro Galano. Finito il desinare si retirorno tutti Cinque fratanto, che andarono le Dame ancora à pranso, et poi intorno le 8 della notte si pr incipio il Sarrao, che continuò fin’alle due, et ballò il Rè, 4 volte 4 balli diversi di alto basso, di passo e mezzo, di gagliarda, et della Torcia levando sempre ò la p 56v (Ferrara) «Venia la Reyna en medio de los Cardenales Esforça, y Montalto en una acanea blanca, que llevava de rienda un cavallero de Malta, con gualdrapa de tela de plata toda bordada de oro, que su Santidad avia tambien embiado. Al entrar su Magestad por la puerta se descubrio el Sol, que no avia parecido aquel dia: dando materia a la curiosidad de echar juyzios, pero todos favorables a España. Yva su Magestad muy luzida, aunque vestida de negro, como lo yuan sus criados, y su garda de Tudescos. Llevava bohemio, y sombrero, Tras su Magestad venia la Archiduquesa su madre en otra acanea ricamente aderezada, q[ue] tambien la embio su Santidad…» fol. 164r Regina, ò l’Infanta, et mentre ballava sua Maestà, stava sempre il Sig[no]r Arciduca in piedi con la beretta in mano, et poi si pose fine essendosi retirati tutti nelle loro stanze per dar la notte stessa il compimento à i loro matrimonij, che Dio faccia, che rieschino et a’ loro, et alla Christianità tutta di sempre maggior consolatione, come si hà da sperare per le gran virtù di titti quattro. Erano addobbate tutte le strade per dove si passò di nobilissime colgadure di seta, et d’Arazzi si viddero drizzati tre nobilissimi archi, et nel mezzo della piazza era il principale di essi fabricato con vaghissima architettura et ornato di belle pitture a oglio stando nel mezzo dipinto un globo dell’universo con due mani annodate, che lo sostentavano con motto, che diceva para mas si mas veniera. La notte si viddero ornate le mura della Città, et tutte le case d’infiniti lumi per le strade ardere molti fuochi, li quali accompagnati da strepitose salve de mortaretti fol. l64v Et de artigliarie, et da bellissime inventioni de raggi, et de fuochi artifitiali perfetttionarono con la pompa notturna quella del giorno. Intanto, che per la qualità, et quantità de i personaggi, per la ricchezza, et vaghezza degl’habiti per la pompa, et la copia delle livree, per la bellezza, et leggiadria de Cavalli, per gl’ornamenti, et per tantte altre cose, che si sono unite à questo trionfo difficilmente si potrà vedere in altro luogo ne in altra occasione ne piu solenne, ne piu fastoso. FERRARA p. 58v-59r « Comencaron a verse por la ciudad y Palacio riquissimas y costosissimas libreas, las de la guarda de acavallo y de apie de su Magestad eran de carmesi y amarillo, bien vistosas, aunque tantas vezes las vemos. Su Magestad salio vestida de tela de plata recamada de oro, cubierta de perlas, y hecha una dellas (El Archiduque de blanco) y acompañada de sus Altezas, y de los Cardenales…» p. 62v-63r (Cremona) «en Cremona entrò su Magestad de negro, en una acanea blanca, de baxo de un rico palio de tela de oro, que llebavan los Dotores de la ciudad, junto con el ilustrissimo cardenal Aldobrandino. Porque entrando en las tierra del Estado, fue siempre recibida con palio como Reyna y Señora suya» p. 65r (Milano) «otros veynte cavalleros q[ue] yvan inmediatos a la persona de su Magestad, vestidos de carmesi bordado, hazian ventaja a los demas, en bizarria, gala, y riqueza. Su Magestad yva en un cavallo blanco, vestida de negro, aforrado el capotillo en martas cevellinas, debaxo de un rico palio de tela de plata, que llevavan los Dotores Colegiales de la ciudad, con vestiduras largas de terciopelo carmesi, y capirotes de brocado. Al lado de su Magestad, y debaxo del palio yva el ilustrissimo Cardenal Legado Pedro Aldobrandino Nepote de su Santidad: luego la serenissima Archiduquesa, y las demas señoras por el mismo orden que en otros passados recibimientos y entradas…» LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 151 - 169 Vitruvio y Borromeo en la capilla mayor de la catedral de Santiago de Compostela Proporción y simetría según el canónigo José de Vega y Verdugo (1656-1657) Miguel Taín Guzmán Universidad de Santiago de Compostela [email protected] Resumen En el archivo de la catedral de Santiago de Compostela, se conserva un memorial dirigido al cabildo, hoy conocido como Memoria sobre las Obras de la Catedral de Santiago, escrito entre 1656 y 1657 por el entonces joven canónigo José de Vega y Verdugo. Este excepcional manuscrito, joya de la literatura artística barroca, recoge las ideas del autor para reformar la capilla mayor medieval, el recinto que alberga la tumba del apóstol Santiago y que recibe a peregrinos procedentes de toda Europa. Sus propuestas, de contenido clasicista e ilustrado con varios dibujos de su mano, denotan la influencia del De Architectura, de Vitruvio, las Instructiones Fabricae, de Carlos Borromeo, y otros escritos de signo contrarreformista. Al estudio de tales fuentes se dedica el presente estudio. Palabras clave: módulo; proporción; simetría; catedral de Santiago Abstract Vitruvius and Borromeus in the Chancel of the Cathedral of Santiago de Compostela: Proportion and Symmetry according to Canon José de Vega y Verdugo (1656-1657) The Archive of the Cathedral of Santiago de Compostela contains a record addressed to the chapter, today known as the Memoria sobre las Obras de la Catedral de Santiago (Report on Works in the Cathedral of Santiago), written between 1656 and 1657 by the then young Canon José de Vega y Verdugo. This exceptional manuscript, a masterpiece of Baroque artistic literature, contains the author’s ideas on reforming the mediaeval chancel, the area containing the tomb of the Apostle St. James visited by pilgrims from all over Europe. His proposals, in Classicist style and illustrated with a number of drawings of his own making, reveal the influence of Vitruvius’ De Architectura, the Instructiones Fabricae of Carolus Borromeus, and other writings influenced by the Counter-Reformation. This paper is dedicated to a study of these sources. Keywords: module; proportion; symmetry; Cathedral of Santiago de Compostela 152 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 E n la sección de manuscritos del archivo de la catedral de Santiago de Compostela, con la signatura M-32, se conserva un excepcional documento dirigido al cabildo, hoy conocido como Memoria sobre las Obras de la Catedral de Santiago (figura 1). Escrito entre 1656 y 1657, el entonces joven canónigo José de Vega y Verdugo expone en él sus ideas para reformar la capilla mayor y las fachadas principales de la vieja basílica del Apóstol Santiago (figura 2). Dichas propuestas son ilustradas con doce dibujos de su mano que siguen modelos que ha conocido durante sus estancias en el monasterio de El Escorial (1637?-1645?) y en Roma (1647?-1649)1. Su objetivo es respetar y a la vez renovar la catedral medieval y su escenografía: escribe que «[...] no emos de ynnobar en lo que an hecho nuestros antepasados, antes [...] emos de seguir mejorando solamente la materia de las cossas que se fabricaren y, asimismo, su forma o dibuxo, sin mudar de especie, puniéndolo en mejor disposición y usso». Tales intenciones se entienden en el contexto de la Contrarreforma y en la aspiración de renovación de las catedrales de España para exaltar el culto eucarístico, la imagen titular del templo y las reliquias de los santos2. Así se explica que, en el manuscrito, destaquen los capítulos dedicados a la mesa del altar mayor, la custodia, la imagen de Santiago, la cripta apostólica, el cenotafio y el baldaquino. Por otro lado, el interés excepcional del memorial radica en que, a raíz de la ocupación del autor del cargo de fabriquero de la catedral el 1 de mayo de 16583, buena parte de sus proyectos van a ser ejecutados bajo su dirección, aunque, eso sí, con importantes cambios. El texto constituye uno de los mejores exponentes de la literatura artística del barroco es- Miguel Taín Guzmán pañol. Por ello sorprende que, pese a su interés para la historia del arte y la estética de la España barroca del siglo XVII, no haya habido ningún estudio integral del mismo. El motivo tal vez sea tanto la nula relevancia que se le ha venido dando en la bibliografía internacional sobre la literatura artística española, como la escasa atención de la nacional. En efecto, solamente Juan Antonio Gaya Nuño, en su Historia de la crítica de Arte en España (Madrid, 1976, p. 5253); Antonio Bonet Correa, en La arquitectura en Galicia durante el siglo XVII (Madrid, 1966, p. 275-284), y, más recientemente, José Enrique García Melero, en Literatura española sobre artes plásticas, volumen 1 (Madrid, 2002, p. 121), han reconocido el valor de la memoria catedralicia y sus aportaciones al clasicismo español4. En este sentido, ofrece particular interés para la literatura artística del seiscientos el capítulo introductorio del memorial titulado «De la proporción de la obra» (f. 9r.-11v.), donde Vega y Verdugo expone sus ideas para la realización del plan general de remozamiento de la capilla mayor, tanto a nivel arquitectónico como de su aparato escenográfico, tema al que se dedica la mayor parte del manuscrito (figuras 3 y 4). En especial, le preocupa la «desproporçión» del recinto medieval, el corazón de la catedral, el ámbito que alberga la tumba del Apóstol Santiago, meta de las peregrinaciones europeas, y que, y esto normalmente se olvida, ostenta la condición de capilla real. El problema de la proporción en la capilla mayor El 30 de junio de 1655, unos meses antes de la redacción del manuscrito, el cabildo nombra Vitruvio y Borromeo en la capilla mayor de la catedral de Santiago de Compostela LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 153 Figura 1. Memorial sobre las obras de la Catedral de Santiago del canónigo José de Vega y Verdugo (1656-1657). Archivo de la Catedral de Santiago. Figura 2. Representación de la capilla mayor de la Catedral de Santiago hacia 1489 y antes de la reforma barroca. Cartulario del Hospital de SaintJacques de Tournai. Bibliothèque de la Ville de Tournai, Hainaut. una comisión capitular para que se reúna semanalmente y estudie «las obras que se tienen de azer en la capilla mayor» para las cuales «se avían echo diferentes traças y diseños por maestros desta ciudad y fuera della»5. Desconocemos si Vega y Verdugo formó parte de la misma durante los, al menos, diecinueve meses de su funcionamiento6, pero parece evidente que la memoria se hace eco de sus deliberaciones, dudas y acciones. Por coincidencia cronológica, a ella deberían de corresponder decisiones como el encargo de un dibujo para un nuevo frontal a Madrid, el envío de las trazas de los proyectos de reforma de la capilla mayor realizados por diferentes artistas «para que las viesen los artífiçes de la Corte» o la expedición de una maqueta del recinto también para ser estudiada por los artistas madrileños7. Estas decisiones las conocemos por constar los gastos en el Libro 2º de Fábrica y por figurar citadas la primera y la tercera en el memorial, e implican una reflexión sobre las características espaciales de la estancia románica. En tal contexto, se entiende bien este capítulo del manuscrito dedicado a la proporción del recinto donde el canónigo muestra ser plenamente consciente de que el principal problema que se presenta, a dicha comisión y al cabildo en sus planes de renovación del mobiliario, son las medidas de la capilla, de la que dice «que según tiene el altura debiera tener mayor proporçión en lo ancho». Esta valoración constituye una crítica implícita a la arquitectura medieval, una de las primeras en la literatura española de la época, debida a la familiaridad de Vega y Verdugo y los hombres de su tiempo, tanto con la estética y las proporciones de la arquitectura clasicista, como con las ideas vitruvianas del orden, la unidad y la concordancia: no en vano, los principales referentes para las distintas propuestas del manuscrito son las basílicas de El Escorial y de San Pedro del Vaticano. En el Renacimiento italiano habían surgido por primera vez varias propuestas de periodización del desarrollo artístico, en las que ya se contemplaba la etapa medieval, cuyo arte bárbaro y primitivo contrastaba con el de entonces, la «maniera moderna»8. Con ellas aparecieron también las primeras críticas a la arquitectura de la edad media, en concreto a la arquitectura gótica, entonces llamada «de los godos» o «tedesca», protagonizadas por Filarete, Antonio Manetti, Bramante, Rafael, Andrea Palladio y Vasari9, aunque debe aclararse que muchas veces ambos términos se refieren a toda aquella arquitectura medieval contrapuesta a la clásica, incluyendo la conocida hoy como románica10. Afortunadamente, tres de ellos se refirieron sin ambigüedades a la arquitectura de los siglos XI y XII, diferenciándose claramente dos tendencias en su valoración. Una puntual positiva, representada por Manetti, que señala que las iglesias florentinas de San Pier Scheraggio y Dei Santi Apostoli, ambas del siglo XI, reflejan el esplendor de los antiguos edificios de Roma11. Y otra, Miguel Taín Guzmán 154 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Figura 3. Sección actual de la capilla mayor de la catedral de Santiago. Xunta de Galicia. muy despectiva, que inicia Rafael, que la califica de misérrima y «sin arte, ni medida, ni gracia alguna» en comparación siempre con la arquitectura antigua12. Luego Vasari, en la primera edición de sus Vite (Florencia, 1550), incide en similares adjetivos al señalar que los arquitectos de este periodo desconocían el arte antiguo y «no edificaban nada que en orden o proporción tuviese gracia, diseño o algo racional», una tendencia que, según el italiano, cambia completamente en su tiempo con la instauración del Renacimiento y el estudio de Vitruvio y los edificios de la Antigüedad13. Frente a las opiniones de los dos primeros teóricos mencionados, recogidas entonces en manuscritos de relativa proyección, el juicio peyorativo de Vasari tuvo una enorme trascendencia en Italia y toda Europa, gracias a la amplia distribución de su libro, que encontró su eco en numerosos escritos, como podría ser el caso del compostelano14. Por ejemplo, en la Historia de la Orden de San Jerónimo (Madrid, 1600), de Sigüenza, se realiza una apreciación genérica negativa de la arquitectura medieval en su descripción de la fábrica de El Escorial: […] lo primero que se pone delante ya se ve que es todo este cuerpo junto, y aquella belleza y buen orden que les enamora la vista, alegra y ensancha el alma, viendo un cuadro Figura 4. Aspecto actual del interior de la capilla mayor. tan alto, tan hermoso, igual, bien labrado: tantas torres, chapiteles, cúpulas, cimborios, pirámides, ventanas, puertas, remates, bolas, cruzes y frontispicio, que los deja en admiración, con la extrañeza de una cosa no vista en España, donde ha estado tanto tiempo sepultada la verdad y la grandeza de la buena arquitectura15. Por consiguiente, tanto durante su estancia en Italia como en El Escorial, Vega y Verdugo hubo de conocer estas opiniones, siempre críticas con la proporción de la arquitectura medieval, las cuales debieron de ser decisivas en su valoración del espacio románico de la catedral compostelana. En realidad, estos pareceres contra la arquitectura medieval constituyen un reflejo de una postura generalizada, pues de otra manera no se justificarían drásticas actuaciones como la demolición, en los siglos XVI y XVII, de la basílica paleocristiana de San Pedro en Roma, suceso que dio carta blanca a multitud de intervenciones similares en toda Europa, como, por ejemplo, la destrucción y sustitución por edificios barrocos de las grandes abadías carolingias, otonianas, románicas y góticas europeas16. En la propia Roma, son innumerables los edificios que sustituyen sus sedes, o al menos su fachada hacia la vía pública, por otras más monumen- Vitruvio y Borromeo en la capilla mayor de la catedral de Santiago de Compostela tales, lo cual barroquiza definitivamente la ciudad17. En España, este comportamiento también fue habitual. Constituye buen ejemplo de ello la renovación de las fábricas catedralicias18. Excelente ilustración del fenómeno es el caso de la actual configuración exterior de la propia catedral de Santiago, de la que se demolieron, entre otros elementos, la mayor parte de sus fachadas románicas para construir los frentes de la Quintana, Obradoiro y la Azabachería. No será hasta Gaspar Melchor de Jovellanos, bien entrado el siglo XVIII, cuando comience en España una valoración positiva de la arquitectura medieval19. Para entender el planteamiento del canónigo, hay que recordar que la arquitectura de la capilla mayor, cuando se realiza el manuscrito, difería de la actual en lo que se refiere al nivel del pavimento, entonces mucho más elevado. Además, un muro separador mantenía aislado el hemiciclo, ya utilizado como sacristía, de modo que el presbiterio presentaba los tres tramos actuales. El primero era fruto de la invasión de un tramo del crucero en 1542, funcionaba a modo de vestíbulo y se hallaba sobreelevado por encima del resto del pavimento de la iglesia. Los dos restantes constituían el presbiterio construido por Diego Gelmírez en el siglo XII sobre la tumba del Apóstol y se hallaban a superior altura que el presente, de modo que era obligado ascender por varias gradas, de elevación y amplitud mucho mayores de las hoy dispuestas, que acaso todavía sean las mencionadas en la Historia Compostelana. Según López Ferreiro, el pavimento de esta zona era alrededor de 45 centímetros más alto que el actual, mientras que, para Guerra Campos, la plataforma del altar mayor todavía se hallaba unos 60 centímetros más elevada sobre la calculada por el canónigo decimonónico20. No obstante, Vega y Verdugo rechaza la posibilidad de renovar la capilla, ensanchándola, con el argumento de que nunca armonizaría con el resto del templo románico, y así escribe: «[...] esso fuera por cubrir un defecto grande, dar en otro mayor, como lo sería tener mayor la cabeça que el cuerpo de toda la Yglesia, serbiendo lo uno de remiendo monstruo de lo otro». Para ilustrarlo, pone como ejemplo el intento fallido de construir una nueva cabecera por el arzobispo cardenal Agustín Spínola (1626-1644), del que hay constancia por la correspondencia capitular. En efecto, en una carta del cabildo dirigida al deán Lope Huarte en 1639, entonces en Madrid, se le indica que trate con Felipe IV sobre la obtención de rentas, pues: [dado] que se halla dificultad en executar el primer designio de edificar de nuevo la capilla maior, podría tratarse de mejorar la que oi LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 155 tiene, poniéndola en mexor forma, losándola de jaspes, mármoles o otras piedras preciosas y rodeándola de rejas, de suerte que quedase patente y en disposición que pueda gozarse el sepulcro del Santo Apóstol por todas partes21. Las negociaciones hubieron de ser largas y con el tiempo fructíferas, pues constituyen el origen de la cédula real del 17 de junio de 1643, por la que Felipe IV concedía al cabildo durante veinte años la cantidad de 2.000 ducados anuales sobre los frutos y las rentas de la mitra compostelana, y otros 2.000 sobre las vacantes de las encomiendas de la Orden de Santiago durante el mismo tiempo, para la construcción de una reja y un nuevo retablo al Apóstol «con que pareze se podrán hazer estas dos obras con el lucimiento y grandeza que se deve al Santo y correspondientes a mi afecto y devoción». En el mismo documento se instituye la ofrenda al Apóstol de los reinos de Castilla, en nombre del rey, de 1.000 escudos de oro cada 25 de julio a perpetuidad, signo evidente del renovado apoyo de la Casa Real al patronazgo jacobeo, tras el lamentable episodio del intento de copatronazgo de Santa Teresa22. Este afán de renovación de la capilla mayor que hemos visto recogido en la carta capitular al deán Huarte no constituye un hecho aislado en la historia del edificio, sino que responde a un deseo otras veces manifestado, pero nunca llevado a cabo por completo. Ejemplo de ello son la cimentación de la malograda cabecera gótica, construida bajo el gobierno del arzobispo Juan Arias a partir de 125823, o los proyectos posteriores de cabeceras neoclásicas en 1794 firmados por Miguel Ferro Caaveiro y Melchor de Prado y Mariño a instancias del arzobispo Malvar24. En todo caso, en esta evaluación de Vega y Verdugo contraria a la construcción de una nueva cabecera se encuentra la clave para comprender la censura del autor a la arquitectura románica. En efecto, la cuestión que subyace gira en torno al debate que debía de tener lugar en esos años en el cabildo sobre si destruir o no una capilla mayor que albergaba los ritos jacobeos vinculados con la peregrinación, de tradición centenaria y fuente importante de los recursos económicos capitulares. Una discusión similar también se daba en esos momentos en otros centros españoles, franceses y europeos, en los que también se conservaron sus viejos inmuebles con el objetivo de ratificar su antigüedad ante otras diócesis y gozar de mayores privilegios y beneficios25. En el caso de Santiago, se aspiraba a reforzar y promocionar tanto el culto al Apóstol como la peregrinación26. En consecuencia, el canónigo propone en su memorial aceptar el recinto heredado, pero co- 156 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Miguel Taín Guzmán dispuestos para la mesa del altar, un recinto de plan central y proporciones clásicas diseñado por Bramante en 1505, bien conocido por nuestro prebendado28 (figura 5). Tales ideas explican la actuación posterior del canónigo, quien, tras ocupar el puesto de fabriquero, levanta el pavimento, buscando recuperar para el culto la legendaria cripta abovedada del Apóstol29. Cual no debió de ser su sorpresa cuando descubrió su inexistencia. Entonces fue cuando decidió rebajar la altura del suelo a sus tres niveles actuales, posiblemente más elevados que los planteados en el manuscrito, dado que se encontraron enseguida con los restos del mausoleo romano, lo cual varió para siempre las proporciones del recinto. Vitruvio, el módulo y el proyecto de reforma Para Vega y Verdugo, lo grave de la desproporción de la capilla mayor es que afecta a los nuevos muebles, esculturas y objetos litúrgicos que en esos momentos el cabildo estudia renovar. El objetivo de su escrito es, pues: Figura 5. Interior de San Pedro del Vaticano. rregir en la medida de lo posible su desproporción, suprimiendo algunos peldaños del antiguo presbiterio, aunque advierte que se realice con cuidado de no descubrir una supuesta cripta de Santiago, y construyendo un nuevo baldaquino de disposición y dimensiones diferentes a las del entonces existente, obra del siglo XV patrocinada por el arzobispo Fonseca. Su proyecto contempla habilitar únicamente cuatro peldaños, dos en el arranque del presbiterio, entre los pilares de los púlpitos de Juan Bautista Celma, y otros dos a modo de peanas de la mesa del altar mayor. De esta manera, siempre según Vega y Verdugo, primero, el área quedaría liberada de obstáculos y las misas, particularmente las pontificales, se celebrarían más cómodamente, y, segundo, la visibilidad del altar mayor sería mucho mayor desde los sitiales de la sillería de la nave central, particularmente desde la silla del arzobispo. Estas ideas responden a las nuevas necesidades litúrgicas surgidas del Concilio de Trento, a la disposición de la sillería capitular en la nave central, siguiendo el llamado «modo español», y al traslado de la silla arzobispal al centro, presidiendo ambos coros y cegando la puerta de acceso desde la nave27. El autor declara emplear como modelo la basílica de San Pedro del Vaticano, cuyo presbiterio carece de peldaños, salvo los obligatorios [...] sólo procurar, en quanto me fuere posible, encubrir esta desproporçión y defecto, y deçir que esta misma estrechez y angostura an de tener y padeçer las obras del tabernáculo y todo lo demás con que se bistiere este cuerpo de la cappilla, porque todas an de yr uniformemente a acer juego con un hueco, siguiendo su alto y angosto, a la forma que ella es. Tal afirmación denota la lectura del De Architectura, de Vitruvio (figura 6), único autor citado en todo el manuscrito, por lo que el memorial constituye un ejemplo más de la pervivencia del texto romano en la cultura del seicento30. Para ello, el canónigo bien pudo consultar alguna de las muchas ediciones latinas o italianas de Vitruvio, lenguas ambas que suponemos dominaba por su biografía, o la española de Miguel de Urrea (Alcalá de Henares, 1582)31, todas ellas bien documentadas en las bibliotecas gallegas32. Particularmente manifiesta la influencia de la parte dedicada a los seis conceptos fundamentales de la arquitectura explicados en «De qué elementos consta la arquitectura» (I, 2, pp. 69-72)33. En efecto, «orden», «proporción» y «medida» (ordinatio); «disposición» y «dibujo» (dispositio); «juego», «correspondencia», «unión» y «uniformidad» (eurythmia); «armonía» (symmetria); «adorno» (decor); «materia» y «gasto» (distributio), constituyen los términos que utiliza nuestro prebendado en este aparta- Vitruvio y Borromeo en la capilla mayor de la catedral de Santiago de Compostela do, y/o en el resto del manuscrito, para referirse a dichas seis nociones. Encuentra en ellos el apoyo teórico de su búsqueda obsesiva de un correcto juego de volúmenes, medidas, materiales, colores y distancias en el espacio medieval compostelano heredado. El objetivo final era lograr un nuevo recinto jacobeo donde reinen la venustas, la utilitas y la firmitas, conceptos también vitruvianos mencionados en el manuscrito con los términos de «hermosura», «propiedad» y «seguridad». La primera decisión importante a tomar por la corporación capitular, siempre según el prebendado, es definir las medidas de la mesa del altar, epicentro del templo catedralicio por situarse sobre la tumba del Apóstol. Sobre ello, apunta: «[...] que el altar a de tener proporción con la capilla tomando para sí el lugar suficiente sin quitar lo que en buena proporción les toca a los tránsitos de los lados, ni faltarle a él lo que ubiere menester». Decididas estas, se convierten en el módulo básico de la nueva escenografía de la capilla mayor y se extraen de ellas las de la custodia del altar, el cenotafio, la estatua del Apóstol y el baldaquino, tal y como indica cuando dice que «de suerte, que echo este tanteo del altar, tomarán de allí sus tanteos todas las demás pieças, aciendo juego el altar con la custodia, la custodia con el sepulcro, el sepulcro con el cuerpo del santo y el santo con el tabernáculo, y el tabernáculo con la distancia de lo alto y capacidad de lo ancho de la cappilla». Nuevamente, Vitruvio vuelve a ser la base de las ideas del canónigo, pues, para el arquitecto romano, la proporción de los elementos de una obra, tomados aisladamente y en conjunto, se basa en «la toma de unos módulos a partir de la misma obra, para cada uno de sus elementos, y lograr así un resultado apropiado o armónico de la obra en su conjunto» (I, 2, p. 69)34. Así, cuando, en el libro III, trata el tema del origen de las medidas de los templos romanos, vuelve a afirmar que «la proporción se define como la conveniencia de medidas a partir de un módulo constante y calculado y la correspondencia de los miembros o partes de una obra y de toda la obra en su conjunto» (III, 1, p. 131), máxima que nuestro prebendado quiere también aplicar en el santuario del Apóstol Santiago, aunque el edificio ya estaba construido sin conocimiento del sistema de medidas propuesto por el romano. Vitruvio explica que las medidas del módulo del templo han de tener un origen antropocéntrico (III, 1, p. 131-135)35, una idea que Vega y Verdugo también comparte al escribir que del hombre «es de quien salen las ymitaciones y medidas para estos artes». La gran diferencia con respecto a Vitruvio consiste en que, para el prebendado, la referencia de la disposición ge- LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 157 Figura 6. Vitruvio: De Architectura (Alcalá de Henares, 1582). neral de la capilla mayor de la catedral es la mesa del altar, aportación original del prebendado, base de todo su programa reformista y principal novedad de su manuscrito. Tal noción la creo originada por la lectura de textos contrarreformistas. En este sentido, resulta ilustrativo contrastar el texto de la Memoria con las Instructiones Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae (1577), de Carlos Borromeo, conocida recopilación de criterios que se debían tener en cuenta en cualquier proyecto arquitectónico, procedentes de los decretos del Concilio de Trento36. Nuestro prebendado podría haberlas conocido a través de alguna de sus muchísimas ediciones latinas incluidas en las Acta Ecclesiae Mediolanensis (Milán, 1582, p. 177-212), donde se recogen otras instrucciones borromeanas sobre liturgia, sacramentos, predicación, eucaristía, etc. para la diócesis milanesa (figura 7). Así se comprende su presencia en inventarios de las bibliotecas eclesiásticas gallegas y, hoy, en los fondos antiguos de la Biblioteca Xeral de la Universidad, en buena parte nutridos con los libros de los conventos y los monasterios suprimidos de la ciudad37. Entre ellos, cuenta con un ejemplar de la edición príncipe, el cual, como indica su ex libris, procede de la biblioteca del Colegio de los Jesuitas, al ser regalada por el canónigo 158 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Miguel Taín Guzmán Figura 7. Acta Ecclesiae Mediolanensis (Milán, 1582). Figura 8. La custodia de Antonio de Arfe con el sagrario de bronce a modo de peana. Foto Xenaro Martínez. cardenal Jerónimo del Hoyo (signatura 19.697), el autor del conocido manuscrito Memorias del arzobispado de Santiago (ms. de 1607 editado por Ángel Rodríguez González y Benito Varela Jácome, Santiago, 1952). La evidencia de tal influencia, directa o indirecta, se manifiesta porque el impreso milanés enumera en la misma secuencia que el manuscrito compostelano los elementos a tener en cuenta en un proyecto arquitectónico para la cabecera de una iglesia, dando medidas e instrucciones para la disposición de cada uno de ellos, buscando siempre como objetivo guardar la proporción y organizar un escenario adecuado para las ceremonias. En el apartado que más nos interesa, el dedicado a la mesa del altar, se coincide con el canónigo a la hora de señalar, primero, que debe ser objeto de una especial atención por ser el centro óptico del edificio, aquél a quien principalmente dirigen su atención los fieles durante las celebraciones, entonces de rígido ceremonial; segundo, que debe contar con unas medidas concretas «según la proporción de la iglesia o de la capilla», y, tercero, que debe satisfacer la necesidad de dejar un espacio adecuado para los oficiantes de las misas «por motivo del decoro» y visibilidad38. Una cuestión esta última que preocupó especialmente a algunos cabildos españoles del siglo XVII que ambicionaron cambiar la disposición de estos espacios para que los servicios religiosos fueran majestuosos y espectaculares con el fin de impresionar, sino emocionar, al fiel39. El manuscrito compostelano no constituye un caso aislado en este interés borromeano por la disposición del altar. En efecto, otro ejemplo es el manuscrito conocido como Discorso d’Arquitettura (1587), del arquitecto Pellegrino Pellegrini, redactado durante su estancia como pintor en el monasterio de El Escorial40, entre cuyos muros hubo, durante al menos un tiempo, un ejemplar del texto41. El propio Pellegrini había sido el autor de la reorganización del presbiterio de la catedral de Milán, así como de otras iglesias de la diócesis, desde 1567, bajo los auspicios de Carlos Borromeo42. En la parte dedicada al altar mayor se señalan unas medidas en proporción con la capilla mayor que, aunque de elaboración propia, denotan la influencia de las Instructiones43. Tales ideas bien pudieron ser transmitidas a nuestro canónigo por los profesores del seminario de El Escorial donde estu- Vitruvio y Borromeo en la capilla mayor de la catedral de Santiago de Compostela LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 159 Figura 9. Lienzo occidental hacia la Quintana del monasterio de San Paio de Antealtares. dió o por los monjes jerónimos del monasterio, para cuya iglesia llegó a aportar trazas el artista italiano44. A nivel nacional, un caso temprano del influjo de las Instructiones de Borromeo lo constituyen las Advertencias para los edificios y fábricas de los templos (Valencia, 1631), del arzobispo valenciano Aliaga, que adapta la normativa del milanés a la realidad de su diócesis, dedicando un capítulo, como Borromeo, a cada uno de los elementos a tener en cuenta en una iglesia45. Entre estos, está el del altar mayor, donde se dan nuevamente indicaciones precisas sobre las características y las medidas de la mesa, por cierto, estas últimas otra vez diferentes a las prescritas por el arzobispo milanés, aunque con el mismo interés de guardar la proporción. Para ejemplarizar todas estas ideas y hacerlas comprensibles a sus compañeros de cabildo, Vega y Verdugo no utiliza referencias literarias y eruditas de la tratadística española e italiana, lo cual no ayuda a conocer su cultura libresca, sino que, inteligentemente, las defiende mencionando ejemplos próximos locales bien conocidos por los canónigos compostelanos. Así se entiende que enumere tanto una serie de muebles y piezas del ajuar catedralicio, familiares al resto del cuerpo capitular, como edificios compostelanos destacados, «obras grandes» las llama el prebendado, caracterizados unos y otros por ser de construcción reciente y, según él, de factura defectuosa, sin simetría, ni proporción, ni corrección. Al primer grupo pertenecen los cuatro candeleros encargados en 1654 al poco apreciado platero vallisoletano Andrés de Campos, de los que dice «[...] están sin ninguna proporçión pues a unos pies disformes de grandes, les a echo los cuerpos delgados y enanos»46; los catorce bancos nuevos de terciopelo carmesí también de 1654 «[...] que, sin tener asientos, todos son espaldas y pies en que tropeçar»47; los dos reclinatorios de 1651 «[...] que tienen tres o quatro faltas muy de considerar»48, y el sagrario de la custodia del altar mayor realizado por Antonio de Arfe en 1573 en su taller de Valladolid (figura 8). Se trata de un mueble hexagonal constituido por planchas de latón, con una aleación bastante particular que le da esa tonalidad oscura, claveteadas sobre un alma de madera, decorado con toscos relieves relativos al Apóstol que copian los del basamento de la custodia, esta última de plata, realizada en Santiago también por Antonio de Arfe años antes, entre 1539 y 154549. El cabildo se lo encarga con motivo del traslado de la custodia del Tesoro al altar mayor para contener la reserva donde guardar el Santísimo Sacramento y también para dar mayor realce al mueble renacentista. Vega y Verdugo critica la pieza «[...] que debiendo acerla que ymitasse a la custodia de manera que pareciese peana y custodia toda echa de una bez y de una pieça, la ycieron sin medida, sin proporçión y 160 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Miguel Taín Guzmán Figura 10. Claustro del convento de San Agustín de Santiago. sin ymitación, como si la conpraran de lançe en una almoneda». En efecto, en el sagrario llama la atención el contraste del material, así como su pequeño tamaño y desproporción. Ello acaso puede constituir el motivo de que haya pasado desapercibido por la bibliografía especializada. Igualmente, su gusto por el clasicismo y la aplicación correcta de los órdenes de Vitruvio, ecos de su formación escurialense, se reflejan en sus críticas a tres edificios compostelanos50. El primero es el lienço nuebo del monasterio de San Paio, el cierre este de la plaza de la Quintana, con las celdas de las monjas en las dos últimas plantas, construido por Jácome Fernández el Mozo entre 1641 y 1645, que sigue libremente trazas del arquitecto Bartolomé Fernández Lechuga51 (figura 9). Vega y Verdugo le reprocha que sus «bentanas caminan sin orden en arquitectura y menos en lo monástico, pues no tien[e] señal ninguna de Yglesia», refiriéndose principalmente a que no se guarda simetría entre los vanos del primer piso y los de los pisos superiores. Quizá también pudiera aludir a la desornamentación del muro y sus vanos, de aspecto aún hoy carcelario, sin presencia de órdenes arquitectónicos articuladores, ni de armas o símbolos alusivos a la orden benedictina, así como a la ausencia de su templo en plaza tan principal. Hay que pensar que, en el momento de la redac- ción del manuscrito, el cenobio contaba con una pequeña iglesia románica que ocupaba parte del solar de la actual barroca, con fachada siempre hacia la estrecha Vía Sacra y que, sospecho, no sobresalía en altura, por lo cual no era percibida desde la Quintana. El segundo edificio juzgado es el claustro del convento de San Agustín, terminado en 1648, siguiendo trazas otra vez de Fernández Lechuga52 (figura 10). Nuestro prebendado le reprocha que carezca de puertas principales, dado que se accede por uno de los arcos pequeños de los extremos en tres de las pandas; que las columnas del claustro bajo «no son de tan buena proporción como las segundas» del claustro alto, refiriéndose a las discordancias de canon en el orden dórico entre las dos plantas, y que presenta «sin proporción las claraboyas que cier[r]an los ángulos a las otras de en medio», en alusión a las disonancias entre el diámetro de la luz de los arcos de las esquinas y los del resto de las pandas del patio, faltas que acaso se deban a la necesidad de Lechuga de adaptarse a la obra preexistente. El tercer edificio aludido aparece en sus críticas a «las confusiones» del monasterio de San Martín Pinario, referencia probable a los problemas de estabilidad de los abovedamientos y la cúpula intradosada de la iglesia, terminada con muchas tribulaciones en 1645, y causa del Vitruvio y Borromeo en la capilla mayor de la catedral de Santiago de Compostela LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 161 Figura 11. Claustro Procesional e iglesia del monasterio de San Martín Pinario. comienzo de la construcción del actual claustro procesional, con su monumental orden dórico, a modo de contrarresto, con trazas nuevamente de Fernández Lechuga53 (figura 11). Dichas confusiones sospecho que aluden tanto al uso de un orden columnario gigante, un hecho poco habitual en la arquitectura española del momento que obligó a no guardar la relación de medidas del orden dórico, como, sobre todo, a la no construcción de una gran cúpula extradosada sobre el crucero de la iglesia, al modo de la que presenta la iglesia de El Escorial, la mayoría de las iglesias romanas y la que él mismo construirá años después en la catedral cuando se convierta en su fabriquero. Advertencias sobre los artistas ornamentistas Otro temor del prebendado recogido en su memorial es la elección de malos artistas para el diseño de la reforma de la capilla mayor54. Particularmente, le preocupa que el cabildo los seleccione por sus dotes para el dibujo y el ornato de las trazas propuestas, sin fijarse en la distribución, la proporción y la escala de lo planteado, un hecho sobre el que ya advertía Alberti55. Y escribe que «estas faltas y defectos consisten, principalmente, en el maestro que, por falta del buen gusto y no entender de medidas proporcionadas según buen arte, engañan a los que las miran procurando ermosearlas con reliebes y realces, faltando en la medida y proporción que es el principal fundamento». Como ejemplo, contrasta los seis blandones de plata de la catedral, hoy perdidos, que afortunadamente conocemos gracias a las descripciones contenidas en el inventario de sus ornamentos, realizado por el platero Bartolomé de la Iglesia en diciembre de 164856. Vega y Verdugo resalta la belleza de las estilizadas proporciones de los cuatro donados por Felipe III y Margarita de Austria, de factura sencilla, frente a los regalados por el príncipe Baltasar Carlos, mucho más cortos y sin la debida correspondencia, pero de factura y dibujo mucho más elaborados, particularmente en el balumbo de los pies y en la arandela del remate. Y escribe: «[...] aunque los dos [últimos] no tengan buena medida y proporción, con lo bistosso de su cinçelado, entretienen y engañan a quien los mira». En realidad, esta inquietud del prebendado constituye un eco del debate que en esos momentos se plantea en España entre arquitectos profesionales —el plan director compostelano debería proyectarlo un arquitecto— y pintores, plateros, entalladores y escultores tracistas, 162 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 magníficos dibujantes de cualquier objeto artístico, arquitectónico, mobiliario o de orfebrería, caracterizados por la hipertrofia y el frenesí del ornato tan del gusto del siglo XVII y caro a los promotores, a los que los primeros acusan de impericia técnica e intrusismo en oficio ajeno. La controversia es consecuencia de la frecuente contratación en la época de artistas plásticos, dedicados a la pintura, la escultura y otras artes, para proyectar obras de arquitectura. Ello se debe a que su familiaridad con los recursos técnicos y ornamentales de sus profesiones, así como sus sólidos conocimientos de matemáticas, geometría y perspectiva, en algunos casos adquiridos personalmente en Italia, les permitían tener una visión de la ciencia constructiva muy diferente, mucho más decorativa, de la técnica y sobria que poseían los arquitectos de su tiempo57. Fray Lorenzo de San Nicolás, en su Arte y Uso de Arquitectura (Madrid, 1639 (1ª ed. de 1632), I, p. 164), expresa una idea similar a la de nuestro prebendado cuando escribe: […] gana a un príncipe la voluntad muy de ordinario un pintor, un platero, un escultor, un ensamblador, un entallador, y todos estos entienden la arquitectura en quanto a su ornato exterior y así adornan un retablo, una fachada o la traza desto con muy buena traza y disposición [...] Pagados desta corteza los príncipes a estos architectos dan estas plaças, siendo causa que los palacios, los reynos y los aprendizes que se crían reciban notable daño, tal, que si repararan en ello, conocieran lo mucho que tenían que restituir [...] Porque ¿qué tiene que ver la viçarría de una pintura con la fortaleza de un edificio? ¿qué los cortes de un retablo, con los cortes de cantería? Advertencias sobre la formación de los fabriqueros Por fin, el último recelo del prebendado se dirige hacia la incapacidad de los superintendentes de las obras de saber comprender y valorar las trazas de los artistas para todo el aparato de la capilla mayor y comprobar si guardan proporción y simetría. Advierte de las consecuencias de: [...] en no entender del dibuxo los superintend[ent]es, en que se conoçe bien la proporçión de toda la obra, no contentándose con mirar el dibuxo por junto, sino en todas sus partes desmenuçadas. Porque en un cuerpo vien dispuesto en el bulto pueden ser desproporcionadas las facçiones, como suçede en el onbre que es de quien salen las ymitaciones y medidas para estos artes. Miguel Taín Guzmán Y luego sigue afirmando que «si el superintendente no tiene conocimiento bastante del dibuxo, como adbierte Bitrubio, primero berá la obra acabada que reconosca las faltas de ella». En realidad, esta alusión a las deficiencias formativas de los superintendentes constituye un reproche directo a la falta de preparación de los canónigos fabriqueros de la catedral compostelana, a los que evita llamar por su nombre para eludir problemas con sus compañeros de cabildo, y se une a otras visiones críticas sobre la situación del arte español de la época58. Sus palabras dejan entrever que el problema expuesto, la selección de malas trazas por fabriqueros en el pasado, dio lugar a obras defectuosas y de mala calidad dentro de la catedral, muchas de las cuales cita a lo largo de todo el manuscrito. Así se entiende que advierta sobre los fabriqueros que «piden cossas fuera de camino» a los artistas, por su ignorancia de las cuestiones artísticas, habiendo artífices sin escrúpulos que aceptan esos encargos «porque no llamen a otro». No deja de ser significativo que, en la crítica de Vega y Verdugo a la formación de los directores de la fábrica, sus compañeros de cabildo, evite mencionar ningún ejemplo que pudiera poner en evidencia al trabajo de alguno de ellos y ocasionarle alguna enemistad. Así se entienden sus palabras cuando escribe: «no es mi yntento acussar a nadie, sino es açer estos abissos y adbertir que quien erró en esto no yerre en estotro y que ponga todo cuydado en lo que en adelante se obrare». Por consiguiente, excepcional y prudentemente, para respaldar su discurso, nuestro canónigo va a utilizar la tratadística al uso. Primero, como ya hemos visto, cuando afirma que del cuerpo del hombre se extraen las medidas para las proporciones de las artes, idea de procedencia vitruviana comúnmente conocida y generalmente aceptada desde el Renacimiento en la literatura artística especializada. Y, segundo, citando expresamente la autoridad de Vitruvio, cuando afirma con rotundidad la necesidad de poseer conocimientos de dibujo para opinar sobre arte e identificar sus defectos (I, 1, p. 59-67)59. El prebendado concluye recomendando que, cuando se tenga el proyecto, se estudie tanto el alzado (la fachada) como la sección (el perfil), para poder valorar correctamente las proporciones, la profundidad y la distribución del objeto artístico. Y escribe: «no se a de mirar el dibuxo sólo por la fachada, sino es por el perfil. Y esto es lo principal para reconoçer el fondo y cuerpo de quasquier obra, porque no es posible el reconoçerlo por los claros y oscuros del dissiño», con lo cual rechaza la técnica pictórica, ya criticada por Alberti, de representar la profundidad del objeto a través del sombreado modelador60. Vitruvio y Borromeo en la capilla mayor de la catedral de Santiago de Compostela El término superintendente lo conoce bien Vega y Verdugo por su estancia en el monasterio de El Escorial. En efecto, la Junta de Obras y Bosques, organismo que administraba el patrimonio de los Austrias, contaba entre sus miembros con el superintendente de Obras Reales, el máximo responsable de la organización y la administración de las obras del rey, a quien informaba personalmente sobre las mismas, puesto que su cargo se encontraba por encima del arquitecto del monarca. Frente a los que ocuparon el puesto, personas de la nobleza muy unidas a la Casa Real, por lo general con nulos conocimientos artísticos, destaca la figura de Giovanni Battista Crescenzi, marqués de la Torre, de amplia formación en arquitectura y las artes decorativas, así como en la práctica del dibujo, encargado de la superintendencia de las obras del Panteón Real, hecho al que parece aludir nuestro prebendado en otro capítulo del manuscrito cuando alude que los reyes tenían en El Escorial «un ombre del arte y ynteligençia» para inspeccionar el bronce, el oro y su calidad en las obras que allí se acometían (f.12v.-18r.)61. En la cédula de nombramiento del 14 de octubre de 1630, se señala: [...] os nombro por Superintendente de las fábricas y obras de mi Alcázar de Madrid y Casas Reales del Campo y Pardo, Balsaín, San Lorenzo, Aranjuez y Aceca, para que así en las trazas como en los conciertos de las que se hicieren, no se haga ni ejecute sin aprobación y asistencia vuestra. Y mando que todas las órdenes que en razón de esto diéredes, se obedezcan, cumplan y guarden inviolablemente, que así conviene a mi servicio62. Sus atribuciones, por lo tanto, son similares de las de un canónigo fabriquero, en este caso supervisor de las obras capitulares dependientes de la fábrica nombrado por el arzobispo. Propuestas para el éxito del plan director El canónigo cree imposible que el cabildo tome conciencia de las medidas y las proporciones del nuevo altar, la custodia, el cenotafio, la imagen de Santiago y el baldaquino, etc., que se quieren acometer en la capilla mayor sólo con los cálculos abstractos del maestro mayor de la catedral, entonces el modesto ensamblador de origen portugués Francisco de Antas63. Deja bien clara esta postura al afirmar: [...] es dificultossísimo el que nos agamos capaçes de la medida y proporçión de todas estas obras sólo porque el maestro la tome LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 163 con la bara y nos diga lo que a todas juntas les perteneçe, y lo que a cada una de por sí le toca. Porque como no bemos los cuerpos que an de ir a bestir aquella cappilla, sino que toman la medida en un pilar o en el ayre, todas las medidas pareçen ymajinarias, con que quedaremos poco seguros y sin satisfación de su perfeçión asta ber el fin último de toda la obra. Igualmente, rechaza la construcción de maquetas y modelos por su elevado precio, un hecho del que ya tenía experiencia el cabildo, pues, como ya se ha dicho, acababa de enviar una de la capilla mayor a Madrid. Otro motivo para este rechazo se debe a la imposibilidad de usarlas conjuntamente, refiriéndose a que, al hacer maquetas de objetos y muebles de muy diferente índole, su escala sería diversa. Tal comentario sólo se entiende en el contexto de un uso habitual de maquetas para la construcción ex novo o para la renovación de fábricas religiosas en otros lugares de España —por ejemplo, las perdidas de El Escorial que Vega y Verdugo hubo de conocer— y sobre todo en Italia, como muy bien sabía nuestro canónigo después de su residencia en Roma64. Sin embargo, en Santiago no documentamos la primera hasta 1602, cuando el cabildo manda hacer una de madera de los arcos y la maquinaria de la polea del botafumeiro y la envía en barco a Vizcaya para ser allí fundida en hierro65. La citada de la capilla mayor realizada por Antas en 1656 es la segunda de la que hay constancia y que hoy se halla desaparecida. En este sentido, cabe resaltar que, de conservarse, constituiría, tal vez, la única maqueta europea del interior de un templo medieval concebida para que, a partir de ella, otros artistas diseñaran nuevas escenografías para el recinto66. Es más, tampoco tengo constancia de que ninguna otra institución española haya encargado otra con un fin similar. El hecho de que Vega y Verdugo rechace la construcción de otras nuevas en el memorial indica que varios capitulares defendían con vehemencia su construcción. En cambio, nuestro prebendado propone una opción muy diferente y muchísimo más barata y práctica, que consiste en que se utilice el viejo telón del cielo del monumento de Jueves Santo para dibujar en el reverso, a tamaño real y en perspectiva, con una brocha con pigmentación negra o con yeso blanco, los contornos de los objetos proyectados y, luego, colgarlo desde las bóvedas hasta el suelo para apreciar bien el efecto del conjunto, sobre todo, es de suponer, desde los asientos de la sillería de coro en la nave central. De esta manera, los canónigos podrían hacerse una idea clara de la prestancia de todo lo ideado, calculándose las distancias entre las Miguel Taín Guzmán 164 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 diferentes piezas, evitándose desproporciones y asimetrías. Además, el dibujo también demostraría la capacidad creativa de sus autores, el nivel especulativo de sus planteamientos y sus esfuerzos creativos en un lugar tan singular como el que alberga los restos del Apóstol. En realidad, esta idea del toldo no es nueva, pues consta que, con anterioridad, otras instituciones la llevaron a la práctica; por ejemplo: en 1518, el cabildo de la catedral de Sevilla colgó unos cuantos paños con el dibujo de un nuevo retablo mayor para comprobar su efecto67. El principal inconveniente para llevar a cabo la propuesta del canónigo, señalado en el memorial, consiste en que, antes, el cabildo tenía que terminar con tantos debates e indecisión y elegir de una vez los dibujos de las obras que se querían ejecutar. Asimismo, propone que haya un artista o un director de obras que controle la proporción, las distancias y las medidas de las trazas de diferente autoría de cada uno de los objetos a renovar, el cual tenga siempre presente el proyecto general diseñado en el telón. Tal petición se debe a que, en el momento de escribirse el manuscrito, existen un gran número de proyectos —hoy lamentablemente desaparecidos— para la renovación de los diferentes muebles que guardaban poca o ninguna relación entre sí, lo cual genera una situación caótica, motivo de preocupación capitular: recordemos que, en 1655, el cabildo recibe la traza de un nuevo frontal de un artista de Madrid y envía a la Corte para su análisis diversas trazas de diferentes manos para la reforma del recinto, y que, en 1656, días o semanas antes de escribirse el memorial, remite la referida maqueta de la capilla mayor con el mismo fin. Así se entienden las palabras de Vega y Verdugo cuando escribe: «y como estas obras se conponen de diferentes maestros y medidas an menester uno que a todos les dé sus distancias y medidas». Como ejemplo, cita la descoordinación entre los constructores del arco del baldaquino gótico de Fonseca y los entalladores del mueble, que, al haber construido al primero tan bajo, no pudieron elevar la aguja los segundos, con lo cual ahogaron la imagen de Santiago «como oy se be», efecto que se comprueba en la conocida miniatura de Tournai (figura 2). El autor del memorial concluye su discurso recapitulando sobre todo lo dicho y enumerando las decisiones inmediatas o más urgentes que debería tomar el cabildo antes de empezar los trabajos: primero, evaluar las posibilidades espaciales de la capilla mayor, puesto que se con- sideraba vacía y desocupada; segundo, valorar la necesidad y la distribución de los nuevos muebles y objetos proyectados; tercero, considerar si la nueva imagen de Santiago Apóstol, que se quería encargar para presidir el altar mayor, debía ser sedente o de pie; cuarto, valorar la traza de cada uno de los nuevos objetos planteados, y, quinto, elegir el material de su factura «para que no se metan en más gastos de los de a los que se pueden estender los posibles del Tessoro y rentas». Termina nuestro prebendado reafirmándose en la necesidad de ver globalmente toda la obra, pues «mirándolo todo desde el principio para que no paresca obra echa a remiendos a el acabarlo». Y sigue diciendo que «no parezcan estas atenciones que miran a desalentarnos, sino que son necesarias para concluirlas perfectamente de manera que se luzca el dinero y el trabajo, ymitando en esto a lo que acen todos quantos an conseguido el ber consumadas obras grandes». *** No parece que estas recomendaciones del prebendado hayan sido seguidas al pie de la letra por él mismo una vez accede al cargo de fabriquero en 1658, ni tampoco consta que se llegase a hacer el diseño del toldo. No obstante, sí existió un dibujo director en los comienzos de la reforma, paradójicamente encargado antes de que Vega y Verdugo ocupase el puesto y que, por lo tanto, no contempló su propuesta proporcional y modular defendida en el memorial. Me refiero a la llamada, en la documentación, traza del Tabernáculo del arquitecto y ensamblador Pedro de la Torre, una de las grandes figuras del retablo barroco español, pagada por el cabildo con la elevada suma de 1.000 reales en el mismo año de 165868, lo que indica que fue solicitada con anterioridad y que comprendía, al menos, el baldaquino y el camarín, así como, posiblemente, el cenotafio y las mesas de los dos altares, el mayor y el del trasaltar. El proyecto del madrileño constituyó al final el punto de referencia para la reforma de la capilla mayor, plan que fue sometido a varias revisiones y/o interpretaciones por artistas locales y el propio fabriquero, pero que consiguió dar cierta unidad, proporción y escala al recinto medieval (figura 4). El aparato escenográfico resultante, que nos ha llegado prácticamente intacto, se considera hoy uno de los conjuntos más interesantes y originales del barroco español. Vitruvio y Borromeo en la capilla mayor de la catedral de Santiago de Compostela 1. Sobre las características del manuscrito, véase mi reciente trabajo «Cronología, contenidos y referencias del Memorial de las Obras de la Catedral de Santiago del canónigo pintor José de Vega y Verdugo», en La Cultura del Barroco Español e Iberoamericano y su Contexto Europeo, actas del Congreso Internacional, Varsovia, 21-25 de septiembre 2009, a cargo de K. Sabik, Varsovia, 2010, p. 499509. El texto completo, si bien sin el índice, ha sido publicado por F. J. Sánchez Cantón, Opúsculos Gallegos sobre Bellas Artes de los siglos XVII y XVIII, Compostela, 1956, p. 7-52, y por M. A. Castillo, Las catedrales españolas en la Edad Moderna, Madrid, 2001, p. 207-232. 2. Cf. G. Ramallo Asensio (coord.), La catedral: Guía mental y espiritual de la Europa Barroca Católica, Murcia, 2010. 3. ACS (Archivo de la Catedral de Santiago), libro 2º de fábrica (LF), leg. 534, f. 53r. 4. No figura citado ni en el pionero estudio de J. von Schlosser (La literatura artística (Viena, 1924), Madrid, 1993); ni en el reciente trabajo de K. Hellwig (La literatura artística española del siglo XVII (Frankfurt am Main, 1996), Madrid, 1999). Tampoco en M. Menéndez Pelayo (Historia de las Ideas Estéticas, Madrid, 1883-1884); M. Herrero García (Contribución de la Literatura a la Historia del Arte, Madrid, 1943); A. Bonet Correa y E. Orozco Díaz (El libro de Arte en España, Granada, 1975), ni J. Fernández Arenas (Fuentes y Documentos para la Historia del Arte: Renacimiento y Barroco en España, Barcelona, 1982). A. Bonet Correa (Bibliografía de arquitectura, ingeniería y urbanismo en España (1498-1880), Madrid, 1980) sólo lo menciona en la edición de los Opúsculos de Sánchez Cantón. A nivel local, tres estudiosos de la arquitectura gallega han adelantado unas primeras valoraciones sobre el manuscrito. Me refiero a: J. Carro García («Del Románico al Barroco: Vega Verdugo y la capilla mayor de la Catedral de Santiago», Cuadernos de Estudios Gallegos, fasc. lii (1962), p. 224228); Mª. del C. Folgar de la Calle («Mémoire sur les oeuvres de la Cathédrale de Santiago de Don José de Vega y Verdugo», en Santiago de Compostela. 1000 ans de Pelèrinage Européen, catálogo de exposición Europalia 85 España (Gand, 1985), comisariada por J.C. Valle Pérez, J. K. Steppe y R. de Roo, Gante, 1985, p. 225), y X. M. García Iglesias (A Catedral de Santiago e o Barroco, Santiago, 1990). Desde entonces, otros autores han aprovechado datos puntuales en sus estudios, particularmente los referidos al retablo de Gelmírez, el baldaquino y las fachadas del Obradoiro y de la Quintana. 5. ACS, Libro 32 de Actas Capitulares (LAC), leg. 597, 1655, f. 5r. 6. El 6 de febrero de 1657, el cabildo les ordena que continúen con sus reuniones (ACS, LAC, leg. 597, 1657, f. 140r.). 7. ACS, LF, leg. 534, datas de 1655 y 1656, f. 16v., 31v.-32 r. y 30v. 8. Cf. Schlosser, La literatura artística, op. cit., p. 145-147. En realidad, la historiografía artística no hace sino aplicar la periodización de la historiografía coetánea propuesta por Leonardo Bruni, Flavio Biondo di Forlì y Machiavelli, entre otros. Cf. W. K. Fergusson, Il Rinascimento nella critica storica, Bolonia, 1969 (1ª ed. 1948), p. 14-35. 9. Para una aproximación sobre las valoraciones del gótico por los arquitectos y la tratadística europea del momento, véase el trabajo pionero de E. Panofsky, «Un estudio sobre el estilo gótico a la luz del Renacimiento italiano», en El significado en las artes visuales, Madrid, 1995 (1ª ed. 1979), p. 195-233. R. Wittkower (Gothic versus Classic. Architectural Projects in Seventeenth-Century Italy, Londres, 1974), demuestra como renombrados arquitectos del barroco italiano respetaron los edificios góticos que tuvieron que completar o renovar, atendiendo al criterio de la unidad estilística del conjunto arquitectónico. En España también hay ejemplos de valorización del gótico consecuencia del deseo de resaltar las raíces visigodas del país y legitimar la monarquía castellana frente a la herencia árabe-musulmana, estudiados por J. Gómez Martínez (El gótico español de la edad moderna. Bóvedas de crucería, Valladolid, 1998, especialmente p. 191241) y F. Marías («Memoria, correspondencia e integración de las artes en la Edad del Humanismo (siglos xvi-xviii)», en Actas del XIV Congreso Nacional de Historia del Arte, Correspondencia e Integración de las Artes, celebrado en Málaga del LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 165 18 al 21 de septiembre de 2002, vol. 1, Málaga, 2003, p. 73-84; «Gótico y neogótico en la Castilla del siglo xvi», en Le Gothique de la Renaissance/Renaissance Gothic, IVe Rencontres d’architecture europeenne 2007, París, 2011, p. 149-172). Tal hecho se repite todavía entre algunos ilustrados; cfr. J. Mª. de Azcarate, «La valoración del gótico en la estética del siglo xviii», Cuadernos de la Cátedra Feijóo, 1966, p. 542-543. 10. Sobre esta confusión en la literatura especializada española de los siglos xvi y xvii, véase Gómez Martínez, El gótico español..., op. cit., p. 195-196. 11. Erróneamente, vincula ambas con el renacimiento carolingio. Cf. la edición del manuscrito Vida de Filippo Brunelleschi (ca. 1480), de C. Perrone (Roma, 1992), p. 76. 12. Cf. las ediciones críticas de las tres versiones de su Carta sobre la conservación de monumentos (1519) en F. P. di Teodoro, Raffaello, Baldassar Castiglione e la Lettera a Leone X, Bolonia, 2003 (1ª ed. de 1994), p. 72-73 (ms. de Mantua), p. 137 (ms. de Munich) y p. 179 (impreso de Padua). 13. Cf. G. Vasari, Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos, traducción crítica de la edición príncipe por L. Bellosi y A. Rossi, Madrid, 2002, p. 100. Cf. Panofsky, El significado..., op. cit., p. 219-233; Mª. Labò, «Il Vasari critico dell’architettura», en AAVV, Studi Vasariani. Atti del convegno internazionale per il IV Centenario della prima edizione delle vite del Vasari, Florencia, 1952, p. 67-72; A. Gambuti, «Teoria e critica dell’architettura nella storiografia vasariana», en Il Vasari storiografo e artista, actos del Congreso Internazionale nel IV Centenario della Morte, Florencia, 1976, p. 750-753. Como arquitecto, cuenta con una amplia experiencia en la renovación de arquitecturas medievales italianas (C. Conforti, «Il rimodernamento delle chiese medievali», en Giorgio Vasari architetto, Milán, 1993, p. 209-223). 14. En este sentido, los grandes propagadores de las ideas vasarianas entre los críticos de la arquitectura, ya en el barroco, y posteriores al memorial gallego, son los textos de los italianos Bellori (Le vite de pittori, scultori et architetti moderni, Roma, 1672, p. 12) y Baldinucci (Notizie de professori del disegno da Cimabue Miguel Taín Guzmán 166 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 in qua, Florencia, 1681, p. 3). Sobre el primero, véase A. Emiliani, «La prospettiva storica di Giovan Pietro Bellori», en E. Borea y A. Emiliani (comissarios), L’Idea del Bello: Viaggio per Roma nel Seicento con Giovan Pietro Bellori, Roma, 2000, t. i, p. 87-91. Y sobre el segundo, F. Farneti, «Vasari e Baldinucci: la fortuna dell’architettura gotica fiorentina», Quaderni di Storia dell’Architettura e Restauro, 1992, p. 66-70. 15. Véase la transcripción del texto dedicada a El Escorial publicada por la editorial Turner bajo el título La fundación del Monasterio de El Escorial, Madrid, 1988, p. 200. 16. Sobre la justificación de la demolición del templo romano, véase A. Pinelli, «L’antica basilica», en A. Pinelli (a cargo de), La Basílica di San Pietro in Vaticano, I, Módena, 2000, p. 37-51. 17. Cf. P. Portoghesi, Roma barocca, Roma y Bari, 1992 (1ª ed. 1966). 18. Cf. G. Ramallo Asensio, «El rostro barroco de las catedrales españolas», Cuadernos Dieciochistas, 1 (2000), p. 313-347. 19. Cf. J. E. García Melero, «La visión del Románico en la historiografía española del Neoclasicismo romántico», Espacio, Tiempo y Forma, núm. 2 (1988), p. 139-186. 20. Contrastar A. López Ferreiro (Altar y cripta del Apóstol Santiago: Reseña histórica desde su origen hasta nuestros días, Santiago, 1891, p. 24) con J. Guerra Campos (Exploraciones arqueológicas en torno al sepulcro del Apóstol Santiago, Santiago, 1982, p. 223-234). 21. A.C.S., Minutario de cartas, leg. 942, f. 34v.-36r. Español de Arte. Los Caminos y el Arte (16-20 de junio de 1986), edición a cargo del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Santiago, Santiago, 1989, II: El Arte en los Caminos, p. 121-133, y «La frustrada catedral gótica de Santiago de Compostela: ¿eslabón perdido en las relaciones artísticas entre Francia y España durante el siglo xiii?», actas del coloquio Gotische Architektur in Spanien. La arquitectura gótica en España (Gotinga, 4-6 de febrero de 1994), editado por CH. Freigang, Frankfurt am Main y Madrid, 1999, p. 41-57. Sobre lo sucedido en siglos posteriores con dicha cabecera, véase J. Suárez Otero, «A Quintana de Paaços: Arquitectura, urbanismo y conflicto social en la Compostela bajomedieval», en Quintana, I (2002), p. 285-300. 24. Cf. A. Vigo Trasancos, La Catedral de Santiago y la Ilustración. Proyecto clásico y memoria histórica (1757-1808), Madrid, 1999, p. 113-158. 25. Así sucedió, por ejemplo, en algunas catedrales francesas. Cf. M. Lours, L’autre temps des cathédrales. Du Concile de Trente à la Revolution française, París, 2010, p. 39 y s. 26. Cf. D. L. González Lopo, «Los avatares de la peregrinación jacobea en el Renacimiento y el Barroco», en Homenaje a José García Oro, Santiago, 2002, p. 171-192. Consúltese también la controvertida opinión de O. Rey Castelao, Los Mitos del Apóstol Santiago, Santiago, 2006, p. 87 y s. 27. Cf. P. Navascués Palacio, La Catedral en España: Arquitectura y Liturgia, Barcelona y Madrid, 2004, p. 49-59. 28. Cf. Borsi, Bramante, Milán, 1989, p. 300-312. 22. Véase la cédula publicada en A. López Ferreiro, Historia de la Santa A. M. Iglesia de Santiago de Compostela, Santiago, 1907, IX, apéndices, doc. xvi, p. 81-83. 29. Sobre el tema, véase mi reciente trabajo «Prolegómenos de una excavación en tiempos del canónigo José de Vega y Verdugo: el mito de la cripta del Apóstol Santiago y el retablo del arzobispo Gelmírez», Goya, 324 (2008), p. 200-216. 23. Cf. J. A. Puente Míguez, «La catedral gótica de Santiago de Compostela: Un proyecto frustrado de D. Juan Arias (12381266)», en Compostellanum, XXX (1985), p. 245-275; «Catedrales góticas e iglesias de peregrinación: la proyectada remodelación de la basílica compostelana en el siglo xiii», actas del VI Congreso 30. Para otros ejemplos, véase A. Cerutti Fusco, «Vitruvio nella cultura architettonica italiana nella prima metà del Seicento: alcune considerazioni sul dibattito del tempo in Italia e in Francia», en Vitruvio nella cultura architettonica antica, medievale e moderna, actas del encuentro, 2003, p. 439-460. 31. Sobre la divulgación de Vitruvio en Europa desde la antigüedad y durante la edad media, véanse Kruft, Historia de la teoría de la arquitectura, op. cit., p. 35 y s.; P. Fleury, «La posterité du De architectura», en Vitruve. De l’Architecture, Libre I, texto traducido y comentado por P. Fleury, París, 1990, p. xlvi-liii. Sobre las diferentes ediciones de Vitruvio en los siglos xv, xvi y xvii que pudo consultar Vega y Verdugo, véase F. Granger, «Bibliography», en Vitruvius, On Architecture, editado del Harleian manuscript 2767, vol. i, Harvard, 1962, p. 32-34. Sobre las traducciones del texto de Vitruvio y su difusión en España, véanse A. Bustamante García y F. Marías, «El Escorial y la cultura arquitectónica de su tiempo», en E. Santiago Páez (comisaria), El Escorial en la Biblioteca Nacional, Biblioteca Nacional, diciembre de 1985-enero de 1986, Madrid, 1985, p. 124-219; J. E. García Melero, «Las ediciones españolas de “De Architectura” de Vitruvio», en Fragmentos, 1986, p. 101-131. Sobre la traducción manuscrita de Lázaro de Velasco de 15541564, véase la edición publicada por F. J. Pizarro Gómez y P. Mogollón-Cortés, Los X libros de arquitectura de Marco Vitruvio de Marco Vitruvio Polión (Cáceres, 1999). Sobre la influencia de Vitruvio en la literatura artística española y europea, véase Schlosser, La literatura artística, op. cit., especialmente p. 225-231. Sobre la influencia de Vitruvio en la tratadística de arquitectura española de los siglos xvi y xvii, véase Kruft, Historia de la teoría de la arquitectura, op. cit., p. 291 y s. Las más recientes reflexiones generales sobre la obra de Vitruvio, con la bibliografía más actual, se las debemos a los estudios firmados por varios autores en Vitruve, De l’Architecture, colección Budé, París, 1969; P. N. Pagliara, «Vitruvio da testo a canone», en S. Settis (a cargo de), Memoria dell’antico nell’arte italiana, Turín, 1986, p. 5-85; P. Gros, «Vitruvio e il suo tempo», en introducción a Vitruvio, De Architectura, vol. i, Turín, 1997, p. ix-lxxvii; I. Rowland, introducción en Vitruvius, Ten Books on Architecture, Cambridge, 1999, p. 1-18, y R. Tavernor, «Vitruvius and his De Architecura», en introducción a Vitruvius, On Architecture, edición y traducción a cargo de R. Schofield, Londres, 2009, p. xiii-xlvii. 32. La presencia del libro de Vitruvio y de tratados italianos Vitruvio y Borromeo en la capilla mayor de la catedral de Santiago de Compostela en bibliotecas gallegas está ampliamente documentada desde comienzos del siglo xvii. Cfr. A. Goy Diz, Artistas, Talleres e Gremios en Galicia (1600-1650), Santiago, 1998, p. 183-184; L. Fernández Gasalla, «Los tratados técnicos y profesionales en las bibliotecas de los arquitectos gallegos del siglo xvii y principios el siglo xviii», en Actas del XIV Congreso Nacional de Historia del Arte..., op. cit., vol. 2, Málaga, 2004, p. 731-744. 33. Cito la traducción de J. L. Oliver Domingo de la edición latina de 1486 (Madrid, Alianza, 1995). Sobre la cuestión, véanse H.-W. Kruft, Historia de la teoría de la arquitectura, Madrid, 1990 (1ª ed. Munich, 1985), vol. i, p. 29-31; H. Geertman, «Teoria e attualità della progettistica architettonica di Vitruvo», en Le projet de Vitruve. Objet, destinataires et réception du De Architectura, actas del coloquio internacional organizado por l’École française de Roma, l’Institut de recherche sur l’architecture antique du CNRS et la Scuola normale superiore de Pise (Roma, 26-27 marzo 1993), Roma, 1994, p. 15-30. 34. Sobre su concepto del módulo, véanse P. H. Schofield, Teoría de la proporción en arquitectura, Barcelona, 1971 (1ª ed., Cambridge, 1958), p. 37-40; T. Kurent y L. Muhic, «Vitruvius on module», en Archeoloski Vestnik, 28 (1977), p. 209-232; R. Falus, «Sur la théorie de module de Vitruve», en Acta Archeologica Hungria, 31 (1979), p. 249-270; J. J. Coulton, «Modules and Measurements in Ancient Design and Modern Scholarship», en Munus non Ingratum, actas del International Symposium on Vitruvius De Architectura and the Hellenistic and Republican Architecture (Leiden, enero de 1987), Leiden, 1989, p. 85-89, y B. Wesenberg, «Die bedeutung des modulus in der Vitruvianischen Tempelarchitektur», en Le Projet du Vitruve..., op. cit., p. 91-104. 35. Al respecto, véanse D. Vesely, «The Architectonics of Embodiment», en G. Dodds y R. Tavernor (eds.), Body and Building. Essays on the Changing Relation of Body and Architecture, Cambridge, 2002, p. 28-43, y J. A. Ramírez, Edificios-cuerpo. Cuerpo humano y arquitectura: analogías, metáforas, derivaciones, Madrid, 2003, p. 16-40. 36. He consultado la traducción al español de C. Borromeo, Instrucciones de la Fábrica y del Ajuar Eclesiásticos, introducción, traducción y notas de B. Reyes Coria, Universidad Nacional Autónoma de México, 1985, p. 15 y s. Aparte del estudio introductorio de esta edición, sobre las Instructiones, véanse los trabajos de L. Grassi, «Prassi socialità e simbolo dell’architettura delle “Instructiones” di S. Carlo», Arte Cristiana, 73 (1985), p. 3-16; M. Navoni, «Tentativo di lettura liturgico-teologica delle Instructiones Fabricae», en M. Rossi y A. Rovetta, Pellegrino Tibaldi pittore e architetto dell’età borromaica, Accademia di San Carlo, Milán, 1997, 167-178; Mª. A. Crippa, «Il contributo di Carlo Borromeo all’architettura e all’arte per la liturgia nelle “Instructiones”: un punto de vista attualizzante», en C. Mozarelli y D. Zardin (a cargo de), I tempi del Concilio: Religione, cultura e società nell’Europa Tridentina, Roma, 1997, p. 425-438; R. Sénécal, «Carlo Borromeo’s Instructiones Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae and its origins in the Rome of this time», Papers of the British School Art Rome, 68 (2000), p. 241-267; N. Benazzi, M. Marinelli y M. Navoni, estudios introductorios a C. Borromei, Instructionum Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae, traducción al italiano a cargo de M. Marinelli con la colaboración de F. Adorni, Ciudad del Vaticano y Milán, 2000, p. vii-xxii; E. C. Voelker, introducción, notas y comentarios a Charles Borromeo’s Instructiones Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae, 1577, traducción al inglés de los libros i y ii, estudio inédito, 2008 (con anterioridad, su traducción comentada del libro I fue publicada por la Universidad de Siracusa, 1977), y C. Hecht, «Die Instructionum fabricae et supellectilis ecclesiasticae libri duo-Karl Borromaiis und die Architekten», en Architekt und/ versus Baumeister, Eidgenössische Technische Hochschule Zürich, Zürich: Gta-Verlag, 2009, p. 18-29. Sobre la relación de las Instructiones con el Concilio de Trento, véase A. Blunt, «El concilio de Trento y el arte religioso», en Teoría de las artes en Italia 1450-1600, Madrid, 1979 (1ª ed. Oxford, 1940), p. 115-141, especialmente 134-136. 37. Sobre las diferentes ediciones de las Acta en los siglos xvi y xvii, véase E. Cattaneo, «La singolare fortuna degli Acta Ecclesiae Mediolanensis», La Scuola Cattolica, 111 (1983), p. 191-217. A nivel nacional, la influencia más LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 167 evidente del uso de las Instructiones son las disposiciones sobre arquitectura de las constituciones sinodales españolas (véase el estudio de las andaluzas por P. J. Pomar Rodil y A. Recio Mir, «Las constituciones conciliares y sinodales de Andalucía como fuentes para la historia de la construcción», en Actas del Cuarto Congreso Nacional de Historia de la Construcción (Cádiz, 27-29 de enero de 2005), ed. de S. Huerta, Madrid, I, p. 889-900). 38. Cf. Borromeo, Instrucciones de la Fábrica, op. cit., p. 16-17. Sobre el altar de Borromeo, véanse D. Frascarelli, «Arte e controriforma: l’altare maggiore nelle Instructiones fabricae et superllectilis ecclesiasticae di Carlo Borromeo», en I cardinali di Santa Romana Chiesa: collezionisti e mecenati, 1, Roma, 2001, p. 24-37, y M.A. Crippa, «Origine e fortuna dell’altare borromiaco. Brevi note per ulteriori ricerche», en P. Biscottini (a cargo de), Carlo e Federico. La luce dei Borromeo nella Milano spagnola, Milán, 2005-2006, p. 137-148. Sobre el seguimiento de las Instructiones en el diseño de los nuevos altares, véase, a modo de ejemplo, lo sucedido en la diócesis de Milán en M. L. Gatti Perer, «Cultura e socialità dell’altare barocco nell’antica Diocesi di Milano», en Arte Lombarda, 42/43 (1975), p. 11-66. 39. Cf. A. Rodríguez G. de Ceballos, «Las “Instrucciones” de san Carlo Borromeo: su repercusión en la arquitectura eclesiástica de España y de sus dominios en América», en El corazón de la Monarquía. La Lombardia en età spagnola, actas de la jornada internacional de estudio, Pavia, 16 de junio de 2008, Como y Pavia, 2011, p. 191-202. 40. Cfr. R. Mulcahy, «A la mayor gloria de Dios y el Rey»: la decoración de la Real Basílica del Monasterio de El Escorial, Madrid, 1984, p. 57-65 y 125-168. 41. Del texto, una reelaboración del De re aedificatoria de Alberti y el De architectura de Vitruvio, se conservan dos ejemplares, uno en la Biblioteca Nacional de París (copia de 1591 realizada en el monasterio de El Escorial) y otro en la Biblioteca Ambrosiana de Milán (copia de 1610). El primero ha sido publicado bajo el título de L’Architettura di Leon Battista Alberti nel Commento di Pellegrino Tibaldi, edición crítica de S. Orlando, exégesis e introducción Miguel Taín Guzmán 168 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 de G. Simoncini, Roma, 1988. El ejemplar milanés ha sido publicado como P. Pellegrini, L’Architettura, introducción y notas de A. Buratti Mazzotta, edición crítica a cargo de G. Panizza, Milán, 1990. 42. Para una idea general de su relación con el arzobispo de Milán y de la influencia de las Instructiones en sus trabajos, véanse A. Scotti, «L’architettura religiosa di Pellegrino Tibaldi», en Bolletino del Centro Internazionale di Studi d’Architettura Andrea Palladio, 1977, p. 221-249, y J. S. Ackerman, «Pellegrino Tibaldi, San Carlos Borromeo e l’Architettura Ecclesiastica del loro tempo», en San Carlo e il suo tempo, Roma, 1986, p. 573-586. 43. Cfr. L’Architettura di Leon Battista Alberti nel Commento di Pellegrino Tibaldi, op. cit., p. 148149, y Pellegrini, L’Architettura, op. cit., p. 198. 44. Cfr. F. Marías, «La Basílica de El Escorial, la arquitectura y los arquitectos italianos», en G. Beltramini (ed.), Studi in onore di Renato Cevese, Vicenza, 2000, p. 360-363. 45. Cf. la edición del impreso de F. Pingarrón Seco (Valencia, 1995) precedida de su estudio crítico. 46. ACS, Fábrica. Comprobantes de Cuentas, caja 955-B. Escritura entre Pedro Pardo, fabriquero, y Andrés de Campos, platero. 47. Descritos en ACS, Tesoro. Recuento de la plata y los ornamentos, leg. 382, Raçón y memoria de lo que el canónigo Don Pedro Pardo, fabriquero, añadió a algunas cossas deste requento y hiço de nuebo para el servicio del culto divino, f. 140v. 48. Descritos en el documento anterior, f. 136r. y v. 49. La bibliografía de la custodia suele confundir el sagrario con el basamento del mueble que creen realizado en la fecha del primero. Cfr. López Ferreiro, Historia..., op. cit., viii, p. 190192; J. C. Brasas Egido, La platería vallisoletana y su difusión, Valladolid, 1980, p. 326; J. M. Cruz Valdovinos, «Antonio de Arfe e a custodia da Catedral de Santiago», en Galicia no Tempo. Conferencias, Santiago, 1991, p. 245-259, y J. M. Monterroso Montero, «La iconografía jacobea en las tallas metálicas catedralicias de la segunda mitad del siglo xvi: la custodia de Arfe y los púlpitos de Celma», en Platería y azabache en Santiago de Compostela. Objetos litúrgicos y devocionales para el rito sacro y la peregrinación (ss. IX-XX), catálogo de la exposición (Santiago, Capela do Hospital Real de Santiago de Compostela, 27 de marzo a 19 de abril de 1998), comisariada por F. Singul, Santiago, 1998, p. 179-222. 50. Sobre la relevancia de El Escorial como paradigma en España de clasicismo, orden y correspondencia, véanse A. Bustamante y F. Marías, «La révolution classique: de Vitruve à l’Escorial», Revue de l’Art, 70 (1985), p. 29-40, y «El Escorial y la cultura arquitectónica de su tiempo», op. cit., p. 117-148. 51. Cf. A. Goy Diz, El arquitecto baezano Bartolomé Fernández Lechuga, Jaén, 1998, p. 160-170, y A. A. Rosende Valdés, Unha historia urbana: Compostela 15951780, Santiago, 2004, p. 193-194, especialmente la nota 521. Véase la planta de la antigua iglesia medieval en A. Bonet Correa, La arquitectura en Galicia durante el siglo XVII (Madrid, 1966), Madrid, 1984, lám. 263. 52. Cf. Goy Diz, El arquitecto baezano..., op. cit., p. 135-138. 53. Cf. A. Vigo Trasancos, «La iglesia monástica de San Martín Pinario en Santiago de Compostela: Proyecto, fábrica y artífices», en Compostellanum, XXXVIII (1993), p. 337-361; A. Vigo Trasancos, «Bartolomé Fernández Lechuga y el Claustro Procesional de San Martín Pinario en Santiago de Compostela», Cuadernos de Estudios Gallegos, XLI (19931994), p. 277-310, y Goy Diz, El arquitecto baezano..., op. cit., p. 78-95. 54. En el siglo xvii, aparece en España la figura del tracista, un profesional especializado en la función de dibujar trazas. Cf. J. J. Martín González, El artista en la sociedad española del siglo XVII, Madrid, 1984, p. 61-68. Tal figura trabajaba en Italia desde el Renacimiento (cf. C. Wilkinson, «El nuevo profesionalismo en el Renacimiento», en S. Kostof (coord.), El arquitecto: historia de una profesión, Madrid, 1984, p. 125-157). 55. Cf. Leon Battista Alberti, De Re Aedificatoria, Madrid, 1991, p. 95 (traducción de J. Fresnillo Núñez publicada por la editorial Akal). Sobre esta cuestión, véase C. Luitpold Frommel, «Sulla nascita del disegno architettonico», en H. Millon y V. Magnago Lampugnani (a cargo de), Rinascimento da Brunelleschi a Michelangelo. La rappresentazione dell’architettura, catálogo de la exposición (Venezia, Palazzo Grassi, 1994), Milán, 1994, p. 104106. 56. ACS, Tesoro. Recuento de la plata y ornamentos, leg. 382, Raçón..., f. 30r.-31v. 57. Sobre el debate a lo largo del siglo, véanse A. Rodríguez de Ceballos, «L’architecture baroque espagnole vue à travers le débat entre peintres et architectes», Revue de l’Art, 70 (1985), p. 41-52; B. Blasco Esquivias, «Sobre el debate entre arquitectos profesionales y arquitectos artistas en el barroco madrileño. Las posturas de Herrera, Olmo, Donoso y Ardemans», en Espacio, Tiempo y Forma, IV (1991), p. 159-194; Mª. V. García Morales, «El ejercicio como arquitectos de pintores y escultores en el siglo xvii», en Velázquez y el Arte de su tiempo, actas de las V Jornadas de Arte, Departamento de Historia del Arte Diego Velázquez, Centro de Estudios Históricos CSIC, Madrid, 1991, p. 187-193; F. Marías, «De pintores-arquitectos: Crescenzi y Velázquez en el Alcázar de Madrid», en Velázquez y el Arte de su tiempo, actas de las V Jornadas de Arte, Departamento de Historia del Arte Diego Velázquez, Centro de Estudios Históricos CSIC, Madrid, 1991, p. 81-89, y A. J. Morales Martínez, «Velázquez y la arquitectura», en actas del Symposium Internacional Velázquez (Sevilla, 8 a 11 de noviembre de 1999), Sevilla, 2004, p. 15-21. K. Hellwig (La literatura artística española..., op. cit., p. 168-169) contextualiza este debate como una consecuencia de las diferentes posturas sobre la jerarquía de las artes de la literatura española del siglo xvii. 58. Al respecto, véase K. Hellwig, La literatura artística española..., op. cit., p. 80-93. 59. Cf. L. Kanerva, Between Science and Drawings: Renaissance Architects on Vitruvius’s Educational Ideas, Helsinki, 2006, p. 155-176. 60. Cf. Alberti, De Re Aedificatoria, op. cit., p. 94-95, y C. Thoenes, «La teoría del dibujo de arquitectura en los tratados italianos del Renacimiento», en Juan de Herrera y su influencia, Vitruvio y Borromeo en la capilla mayor de la catedral de Santiago de Compostela actas del simposio (Camargo, 14 a 17 de julio de 1992), dirección a cargo de M.-A. AramburuZabala, Santander, 1993, p. 379391, particularmente p. 380. 61. Sobre estas obligaciones, véase A. Bustamante García, «El Panteón del Escorial. Papeletas para su historia», Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, IV (1992), p. 180. 62. Cf. Mª. V. García Morales, «El superintendente de Obras Reales en el siglo xvii», en Reales Sitios, 104 (2º trimestre de 1990), p. 65-74. 63. Sobre este artista y sus limitaciones, véase L. Fernández Gasalla, «La actividad artística del maestro de obras de la catedral de Santiago, Francisco Dantas Franco entre 1649 y 1664», Revista Museu, 5 (1996), p. 123-140. 64. Sobre el uso de maquetas en la arquitectura religiosa, sus técnicas y tipos en los siglos xvi y xvii en Italia y Europa, véanse B. Contardi, «I modelli nel sistema della progettazione architettonica a Roma tra 1680 e 1750», en In Urbe Architectus. Modelli, Disegni, Misure. La professione dell’architetto Roma 1680-1750, catálogo de la exposición (Roma, Castel Sant’Angelo, diciembre de 1991-febrero de 1992), a cargo de B. Contardi y G. Curcio, Roma, 1991, p. 9-22; H. A. Millon, «I modelli architettonici nel Rinascimento», en Millon y Magnago Lampugnani, Rinascimento da Brunelleschi a Michelangelo..., op. cit., p. 19-74; H. A. Millon (a cargo de), I Trionfi del Barocco. Architettura in Europa 1600-1750, catálogo de la exposición (Turín, Palazzo di Caccia di Stupinigi, 1999), Venecia, 1999. Sobre el uso de maquetas en España, véanse J. J. Martín González, «Formas de representación en la arquitectura clasicista española del siglo xvi», en Herrera y el Clasicismo, catálogo de exposición (Valladolid, Palacio de Santa Cruz, 22 de octubre a 21 de noviembre de 1986), comisariada por J. I. Linazasoro, Valladolid, 1986, p. 25-26; F. Marías, «El papel del arquitecto en la España del siglo xvi», en Les chantiers de la Renaissance, actas de los coloquios (Université de Tours, 1983-1984), estudios reunidos por J. Guillaume, París, 1991, p. LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 169 255-256. Sobre las maquetas de El Escorial, véase A. Bustamante García, «Los proyectos para el Monasterio del Escorial», en El Monasterio del Escorial y la Arquitectura, actas del simposium (San Lorenzo de El Escorial, 8 a 11 de septiembre de 2002), El Escorial, 2002, p. 45-62. 65. Cf. López Ferreiro, Historia..., op. cit., viii, apéndices, p. 218-221. 66. En el catálogo de la exposición comisariada por Millon (I Trionfi del Barocco..., op. cit.), donde figuran las más importantes maquetas europeas del barroco de los siglos xvii y xviii, no existe ningún ejemplo parejo a la maqueta compostelana. 67. Cf. A. J. Morales Martínez, «El proyecto arquitectónico en la Sevilla del Renacimiento. Elementos y condicionantes», en Juan de Herrera..., op. cit., p. 343. 68. ACS, LF, leg. 534, data de 1658, f. 55v. Sobre este artista, véase V. Tovar Martín, «El arquitectoensamblador Pedro de la Torre», Archivo Español de Arte, XLVI, 183 (1973), p. 261-297. LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 171 - 180 El programa teológico-docente de las pinturas murales de dos conventos franciscanos de época moderna en Mallorca Miquela Forteza Oliver Universitat de les Illes Balears [email protected] Resumen Una de las particularidades de la iconografía de las órdenes religiosas fue su propensión a representar grandes series o ciclos pictóricos relacionados con la historia o los fundadores de sus órdenes respectivas. En Mallorca, se conservan dos series de pinturas murales en el claustro de los conventos franciscanos de San Buenaventura de Llucmajor y San Bernardino de Petra. Estos dos ejemplos son representativos de un tipo de pintura de carácter popular, realizada mediante la técnica de la grisalla, cuya función primordial fue servir de imagen evangelizadora y didáctica. Palabras clave: órdenes religiosas; iconografía; sermón; hagiografía; evangelización; grisallas Abstract The Theological-Pedagogical Program of the Mural Paintings of two Franciscan Convents of the Modern Era in Mallorca A distinctive feature of the iconography of religious orders was their propensity to represent large series or pictorial cycles related to the history or founders of their orders. Two series of mural paintings are preserved in Mallorca in the cloister of the Franciscan convents of San Buenaventura de Llucmajor and San Bernardino de Petra. These two examples are representative of a type of popularly painting made using the grisaille technique, the primary function of which was to provide an image for evangelizing and teaching. Keywords: religious orders; iconography; sermon; hagiography; evangelization; grisailles 172 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Miquela Forteza Oliver La pintura mural me tienta porque exige el anonimato, porque alcanza directamente a la masa y porque desempeña un papel en la arquitectura. (Joan Miró)1 S egún la Real Academia de la Lengua, la palabra «mural» procede del latín muralis y significa ‘perteneciente o relativo al muro’. Aunque este tipo de pinturas las hallamos desde las representaciones rupestres hasta nuestros días, fueron una de las manifestaciones artísticas más representativas de la época moderna. No obstante, por su propia naturaleza, siempre condicionada por la confluencia de múltiples factores, las pinturas murales se han visto sometidas a modificaciones y recubrimientos constantes, lo que ha dificultado en gran medida su preservación. Con el desarrollo de las nuevas técnicas de restauración arquitectónica, son muchos los murales que se han podido recuperar, consolidar y divulgar, tal es el caso de los ejemplos que nos ocupan: San Buenaventura de Llucmajor y San Bernardino de Petra, ambos en Mallorca2. Teniendo en cuenta que en España, por diferentes causas, muchas series monásticas conformadas por pinturas sueltas están dispersas y alejadas de sus emplazamientos originales, ha quedado muy mermada la posibilidad de lectura de esa variedad artística esencialmente narrativa3. Por tanto, la recuperación de estos murales, aún con lagunas, es primordial para el estudio de los ciclos conventuales de la época moderna. El 4 de diciembre de 1563, el Concilio de Trento, en su sesión xiv, abogó por la idea de utilizar el arte como medio de comunicación, de motivación y de proselitismo4. Se concretó una fórmula sobre el tratamiento de las imágenes sagradas, basada en el más estricto decoro, con la intención de captar, adoctrinar y evangelizar a grandes masas de fieles. De esta forma, las imágenes se convirtieron en un excelente instrumento de propaganda del catolicismo5. El arte religioso propugnado por la Iglesia fue un arte severo, concentrado y rigorista, con el que se pretendía captar la atención de los fieles. La estampa era la gran difusora de la iconografía6 y aparece con una gran uniformidad en todo el mundo católico. La Iglesia se preocupó con fuerza de vigilar la verdad histórica y el decoro del asunto a tratar, confiando el control de las imágenes a obispos, teólogos, moralistas, a la Inquisición y, sobre todo, a los concilios provinciales y a los sínodos diocesanos7. Es ya de sobras conocido que los grabados, siempre siguiendo la más estricta ortodoxia, sirvieron, durante esa época de modelos de referencia y de inspiración, para la confección de todo tipo de pinturas y esculturas. Su reproductibilidad, puesta al servicio de la política, la religión, la economía, la sociedad y la cultura, convirtieron al grabado en un perfecto instrumento educacional y de democratización. Por tanto, el tráfico constante de libros ilustrados y de estampas permitió que los mismos modelos iconográficos y estilísticos llegaran a los lugares más recónditos de Europa y América8. Por otra parte, una de las características de la iconografía barroca cristiana fue el pleno desarrollo que adquirieron las órdenes religiosas como propulsoras de la espiritualidad contrarreformista9. Durante el siglo xvii, tanto en España como en los territorios de ultramar, las órdenes no tuvieron prácticamente rival como mecenas de las artes. Ello está estrechamente ligado a la expansión de los monasterios y de los conventos durante la segunda mitad del siglo xvi10. Una de las particularidades de la iconografía de las órdenes religiosas fue su propensión a representar grandes series o ciclos pictóricos relacionados con la historia o los fundadores de sus órdenes respectivas. Se trata de imágenes didác- El programa teológico-docente de las pinturas murales de dos conventos franciscanos de época moderna en Mallorca ticas, fundamentalmente narrativo-descriptivas, a las que no se rinde culto propiamente, sino que sirven como medio de evangelización, es decir, para la enseñanza de la doctrina cristiana. Por tanto, la mayor efectividad de los mensajes religiosos contrarreformistas se produjo por vía de la escenografía, de modo que los muros de los recintos conventuales fueron lugares perfectos para su aplicación, especialmente en los virreinatos americanos, donde la necesidad de evangelización era mucho mayor. Si bien no todas las órdenes se embarcaron en la aventura espiritual de evangelizar América, sí lo hicieron las de creación reciente, y especialmente las llamadas «órdenes mendicantes»11. La orden franciscana fue la primera en plantearse sistemáticamente la evangelización de la Nueva España. Destacan a tal efecto las pinturas del convento de San Miguel de Huejotzingo, que contiene un gran ciclo sobre la vida de san Francisco; la escena de los Doce adorando la cruz12; la Inmaculada Concepción flanqueada por dos de sus defensores, Santo Tomás de Aquino y Duns Scoto, y una representación de la cofradía de la Veracruz13. En definitiva, desde los primeros momentos de la conquista, la pintura fue utilizada como un soporte didáctico en el marco de la arquitectura monástica, de modo que los amplios muros de los conventos fueron lugares adecuados para mostrar los ciclos hagiográficos de las órdenes. Los ejecutores de esta categoría de pintura fueron, habitualmente, indios o mestizos a quienes los frailes aleccionaban copiando modelos europeos14. Por regla general, los artistas que llevaron a cabo las decoraciones murales, tanto en América como en Europa, tuvieron que someterse a un plan preconcebido de antemano por frailes del convento, conocedores de las Sagradas Escrituras, versados en teología y profundos conocedores de la historia y del pensamiento filosófico de la orden respectiva15. Es por ello que la consulta de las fuentes gráficas es fundamental para reconocer y explicar los programas iconográficos. Asimismo, son muy importantes las biografías de santos ilustradas con grabados. Por lo que respecta a los franciscanos, es interesante la Vie de Saint François d’Assise, grabada por Thomas de Leu (París, 1600 o 1610) o la gran obra de Luke Wadding, Annales ordinis Minorum, que empezó a publicarse en 162016. Aunque, al parecer y por lo que respecta al ámbito hispánico, las series monásticas franciscanas son más abundantes en Hispanoamérica que en España, un ejemplo a tener en cuenta es el complejo programa de la iglesia del Colegio de San Buenaventura de Sevilla17. Pocos conjuntos como éste expresan de manera tan clara la idea de sermón, de tal manera que los cuadros que lo LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 173 conforman no son unidades independientes, sino partes de un todo perfectamente articuladas18. En Mallorca, como ya hemos apuntado, se conservan dos series de pinturas murales en el claustro de sendos conventos franciscanos: San Buenaventura de Llucmajor y San Bernardino de Petra. Estos dos ejemplos son representativos de un tipo de pintura de carácter popular, realizada en este caso, al igual que buena parte de los ciclos pictóricos hispanoamericanos del siglo xvi, mediante la técnica de la grisalla19, cuya función primordial fue servir de imagen evangelizadora y didáctica. La presencia de los frailes menores en Mallorca data de 1230 y se perpetúa hasta la desamortización de Mendizábal, en 1835. En este momento, la orden franciscana contaba con ocho conventos en Mallorca: San Francisco de Palma, fundado el año 1230; San Francisco de Inca, en 1329; Santa María de los Ángeles de Jesús de Palma, en 1441; Santa María de Jesús de Sóller, en 1458; Santa María de Jesús de Alcudia, en 1536; San Antonio de Padua de Artà, en 1581; San Buenaventura de Llucmajor, en 1598, y San Bernardino de Petra, en 160720. A estos dos últimos nos referiremos a continuación. La primera solicitud de los frailes menores para fundar un convento en Llucmajor data de 1576. Después de más de veinte años de complicadas negociaciones, el 20 de enero de 1598 se aceptó su fundación. La licencia se obtuvo por parte del obispo Joan Vich y Manrique y del padre comisario general21. El recinto conventual definitivo se construyó durante el siglo xvii. Para empezar a practicar culto, construyeron una capilla cubierta con bóveda de arista que después se convirtió en sacristía del templo grande, con unas dependencias anexas que les servían de convento22. Las tareas esenciales de construcción perduraron durante un largo período, desde 1608 hasta 1697, en que se acabó de construir el claustro, aunque el inicio de las obras se retardó unos nueve años. Las pinturas murales del claustro fueron descubiertas en el año 1999 por un grupo de expertos en historia del arte de la Universitat de les Illes Balears, que tuvieron noticia de su existencia gracias a un trabajo académico realizado por Miquel Amorós Puig. De inmediato, manifestaron la necesidad de recuperarlas, alegando razones de importancia, de singularidad y de excepcionalidad en Mallorca23. Aunque no se conserva ninguna noticia documental al respecto, es fácil suponer que las grisallas de las galerías inferiores y superiores fueran pintadas a finales del siglo xvii o principios del xviii. Ello se deduce no sólo porque sabemos que la edificación del claustro finalizó en 1697, sino también porque las características 174 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Miquela Forteza Oliver Figura 1. Galería A (panorámica). Claustro de San Buenaventura de Llucmajor. Foto: Gabriel Lacomba. formales y estilísticas parecen así confirmarlo. Por lo que respecta a las pinturas policromas de la escalera y del refectorio, estilísticamente parecen de fecha algo posterior, posiblemente de la segunda mitad del siglo xviii. Desconocemos en qué año se inició el proceso de blanqueado, no obstante Guillem Terrasa, en la más antigua descripción del convento, realizada en 1770, no se refiere a ellas24. Si bien es cierto que el presbítero podría haberlas obviado por no darles importancia, dada su magnificencia, una vez recuperadas, ello no parece del todo probable. Lo más seguro es que, durante ese tiempo, las pinturas ya hubieran pasado por el proceso del enlucido. Por otra parte, el portal que comunicaba la iglesia con el claustro, cegado el 11 de mayo de 1836, poco después de la exclaustración25, fue añadido con posterioridad a la finalización de la edificación claustral, es decir, no existía en su fase inicial. Ignoramos la fecha en que fue abierta esta portada, pero, gracias a la descripción de la iglesia hecha por Terrasa, sabemos que ya existía en 177026. Este portal fragmentaba de forma aleatoria las pinturas de la galería D de la planta baja, es por ello que cabe la hipótesis de que, en el momento en que los religiosos se decidieron a abrir esta entrada a la iglesia, blanquearon también las pinturas del claustro, ya que la presencia del portal hubiera desvirtuado el conjunto. En definitiva, creemos que los murales de las galerías del claustro fueron cubiertos con anterioridad a 1770, probablemente cuando se abrió el portal de acceso a la iglesia. Aunque se trata de pinturas anónimas, parece ser que, a principios del siglo xviii, la actividad artística y decorativa de la iglesia fue muy intensa, por lo que se creó un taller de decoración y restauración en el propio convento dirigido por el padre Francesc Jaume27. Este religioso y artista, entre los años 1714 y 1717, además de ocupar el cargo de guardián, dirigió la decoración de la capilla de la Purísima, con sus seis capillas anexas, e intervino en la capilla del Beato Salvador de Horta, actual capilla de San Antonio, en la de San Roque, donde restauró el nicho de la Asunta, en la de San Diego y en el altar mayor28. En consecuencia, no es de extrañar que el padre Jaume se encargara, asimismo, de dirigir y decorar el claustro, bien directamente, bien a través de alguien de su propio taller. El corredor del claustro está conformado por veintiocho arcos, siete en cada galería, todos ellos policromados en su momento. Actualmente se conservan veintiuna pinturas, dos de las cuales sufren lagunas muy considerables, concretamente San Francisco de Asís, que se halla en el primer arco de la galería A y Santa Ludovica, ubicada en el cuarto arco de la galería C. Las siete restantes son irrecuperables. No obstante, cabe decir que ello no distorsiona la visión o la lectura general del conjunto. Se trata de un ciclo unitario protagonizado por diferentes personajes relacionados con la orden franciscana. Las vidas de los santos tuvieron como destino la lectura litúrgica o conventual, la instrucción del pueblo, la propaganda religiosa y la meditación, siempre con un preciso propósito moral. Por tanto, las líneas generales del programa desarrollado muestran un marcado sentido teológico-docente. En definitiva, el programa iconográfico desarrollado en las cuatro galerías de la planta baja del claustro de San Buenaventura de Llucmajor está protagonizado por santos y beatos relacionados con la orden franciscana. Se observa una alternancia entre personajes masculinos y femeninos. Estos personajes, reseñados mediante una cartela identificativa, están flanqueados, cada unos de ellos, por dos florones decorativos situados sobre una amplia cenefa corrida que unifica las diferentes escenas por la parte baja. Esta cenefa está compuesta por estrechas fajas geométricas que encierran frisos vegetales de mayor tamaño. Aparecen de forma intermitente variables motivos antropomorfos que cambian en cada galería. El programa teológico-docente de las pinturas murales de dos conventos franciscanos de época moderna en Mallorca En la galería A se perciben rostros humanos; en la galería B, un corazón ardiente coronado por dos manos estigmatizadas; en la galería C, santas faces, y en la galería D, querubines. El ciclo se inicia en la galería A (figura 1), entrando a la derecha, con la imagen, prácticamente desaparecida29, de San Francisco de Asís (11821226), escritor y místico, fundador de la orden de los frailes menores; continúa con las efigies de Santa Clara de Asís, discípula de San Francisco y fundadora de las clarisas o rama femenina de la orden franciscana; San Buenaventura, santo titular del convento, doctor de la Iglesia y general de la orden (figura 2); Santa Isabel de Portugal, reina de Portugal por su matrimonio con Dionisio el Liberal y religiosa de las clarisas de Coimbra después de enviudar; San Antonio de Padua, fraile franciscano, compañero de san Francisco, predicador, taumaturgo y doctor de la Iglesia; Santa Isabel de Hungría, hija de Andrés II, rey de Hungría, y religiosa terciaria una vez viuda del duque de Turingia; y San Bernardino de Siena, incansable predicador y renovador del primitivo fervor, notable por haber sido el ardiente iniciador y apóstol de la devoción al nombre de Jesús. En la galería B, tenemos a santa Clara de Montefalco, miembro de la tercera orden de San Francisco; san Luis de Tolosa, hijo de María de Hungría y Carlos II de Anjou, rey de Nápoles, a cuya sucesión renunció para ingresar en la orden franciscana; y santa Juana de la Cruz, que nació en la villa de Azaña y fue modelo de terciaria para las beatas, puesto que fundó las beatas de la tercera orden de la penitencia de nuestro Padre San Francisco en el monasterio de Santa María de la Cruz de Cubas. En la galería C, están representados san Pedro de Alcántara, franciscano español, definidor y restaurador de la orden, fundador de los observantes descalzos, autor de varias obras espirituales y modelo de austeridad y ascetismo religioso; santa Francisca Romana, fundadora de la congregación de las Oblatas; el beato Salvador LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 175 Figura 2. San Buenaventura. Claustro de San Buenaventura de Llucmajor. de Horta, zapatero catalán que profesó en la orden franciscana; santa Margarita de Cortona, penitente arrepentida y terciaria franciscana; y san Luis de Francia, rey de Francia que navegó al frente de las cruzadas. Asimismo, se intuye la beata Ludovica, de la que tan sólo se conservan las letras, «LVDO». Pensamos que se trata de dicha beata porque, siguiendo el orden lógico del conjunto y por el lugar que ocupa, flanqueada entre dos personajes masculinos, debería de haber un personaje femenino. Finalmente, en la galería D, hallamos al beato Ramón Llull, mallorquín estrechamente vinculado a la orden, representado en el momento de su iluminación en el monte de Randa, escribiendo el Ars Generalis (figura 3); santa Birgitta, mística y visionaria, fundadora de la orden de las religiosas de Santa Brígida; san Roque, santo peregrino que repartió su fortuna entre los pobres, aceptó la regla de la venerable orden tercera de San Francisco y se dedicó a cuidar a los apestados; santa Coleta, santa franciscana, superiora de 176 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Figura 3. Beato Ramon Llull. Claustro de San Buenaventura de Llucmajor. las clarisas en muchos de sus conventos; cierra el ciclo santo Domingo de Guzmán, fundador de la orden de predicadores, cuya confraternización arranca de sus orígenes mendicantes. Al parecer, debió de ser excepcional la fundación franciscana o dominica que no reflejara de alguna manera esta confraternización. A modo de ejemplo, el cancel de Tecamachalco reproduce el abrazo de ambos fundadores, y las enjutas de la capilla posa de Tlaxcala están decoradas con dos relieves de san Francisco y santo Domingo. Éste último, al igual que en Llucmajor, con el atributo que define su iconografía, el perro con la antorcha que yace a sus pies, Domini canis, aludiendo a un sueño que tuvo su madre30. Un caso más próximo lo podemos ver en el coro de la iglesia del convento de San Bernardino de Petra. Los principios que rigen el franciscanismo son: vivir en la pobreza, orar y realizar obras de misericordia. La caridad es un buen camino para conseguir la salvación, por tanto, es lógico que muchos de los santos elegidos renunciaran en vida a sus dignidades y riquezas, y optaran por una vida austera dedicada a los pobres y a los desfavorecidos. En su conjunto, las pinturas del claustro enseñan que, si se renuncia a las vanidades de la vida y se dedican los esfuerzos a realizar obras caritativas, la salvación está asegurada. La finalidad de este ciclo pictórico es, por tanto, servir de sermón apologético. Los cuadros no son unidades independientes, sino que forman parte de un conjunto perfectamente articulado que intenta no sólo la defensa y la alabanza de los principios franciscanos, sino también servir de ejemplo a religiosos, novicios y fieles. Miquela Forteza Oliver Aunque de temática distinta, las pinturas de los corredores del claustro de San Buenaventura de Llucmajor se pueden relacionar con las de San Bernardino de Petra, especialmente en lo que atañe a la ubicación temporal y a la técnica utilizada para su confección: la grisalla. San Bernardino fue el último de los conventos fundados por los franciscanos en la isla. En 1607, obtuvieron la autorización de los jurados para fundar un convento en la villa. El conjunto de terrenos destinados al convento, su iglesia y el huerto fue producto de nuevas adquisiciones, todas ellas conseguidas gracias a la generosidad de las autoridades de la villa, la colaboración popular y la aportación de los propios frailes. La iglesia fue bendecida en noviembre del año 1672, bajo la advocación de san Bernardino de Sena, aunque faltaba la construcción de los dos últimos arcos situados junto a la fachada. Se concluyó en junio de 1677, a excepción del coro, que se construyó en 1679, según atestigua la fecha que lleva grabada en su clave. A finales del siglo xvii ya estaban acabados los corredores del claustro y, durante el siglo xviii, se añadieron nuevas edificaciones al conjunto conventual31. Con la desamortización de Mendizábal, todo el convento fue parcelado y vendido, con excepción de la iglesia y la sacristía. Ello supuso importantes mutilaciones y alteraciones del conjunto original e incluso la demolición de algunos elementos, como es el caso del claustro, prácticamente desaparecido. No obstante, se conservan pinturas en el lugar de acceso al recinto claustral. A diferencia que en Llucmajor, en la más antigua descripción del convento, ya aparece una breve reseña iconográfica y formal sobre las pinturas del claustro y de la iglesia. En relación con el claustro, dice que están realizadas mediante la técnica del claroscuro (grisalla) y que aluden a la vida de san Francisco y a otras alegorías referentes a los vicios y a las virtudes: Y este contiene un cuadrilátero de arcos y pilares dobles áticos, de piedra, y circuido de unas pinturas de sólo claro y oscuro, alusivas a la vida del Seráfico Patriarca, y otras alegóricas a los varios estados del alma, hechas por fray [.] en el año [.] de gran idea, poco dibujo y mucha valentía o fuerza en el oscuro32. Por otra parte, y contrariamente a lo ocurrido en San Buenaventura, donde, al parecer, las pinturas del claustro se cubrieron mucho antes de la desamortización, según expone el presbítero Francisco Torrens siguiendo la narración de los ancianos que sobrevivieron a la exclaustración, en Petra todavía se conservaban después de ésta; contaban que «era una obra bella y El programa teológico-docente de las pinturas murales de dos conventos franciscanos de época moderna en Mallorca LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 177 Figura 4. Representación de los vicios. Recibidor del claustro de San Bernardino de Petra. digna de ser visitada, en cuyos corredores aparecían pintados por mano maestra los pasajes de la Vida de S. Francisco»33. Sea como fuere, actualmente las pinturas del claustro de San Bernardino han desaparecido completamente, son irrecuperables dado el estado de destrucción del propio claustro, mientras que las de San Buenaventura se mantienen, tras su restauración, en muy buen estado de conservación. Dejando al margen los murales de la sacristía y de la iglesia34, en Petra sólo se conservan parte de las pinturas del recibidor del claustro. El antiguo recibidor constituía, en su época conventual, la entrada principal de todo el convento, conectando directamente con los corredores claustrales. La arquitectura, que define la organización del repertorio pictórico, consta de cuatro tramos cubiertos con bóvedas de arista. Las pinturas murales se disponen en las bóvedas y en el tramo superior de los muros, formando nuevamente un interesante programa iconográfico relacionado con la orden franciscana. Los restos conservados permiten entrever que las pinturas estaban dedicadas básicamente a pasajes de la vida de san Francisco y a representaciones alegóricas sobre los pecados. Por su parte, las paredes de las bóvedas estaban reservadas a la gloria celestial, con símbolos del buen cristiano triunfante. Entrando por la calle Mayor, en la segunda arcada a la derecha, se conserva un pequeño fragmento de pintura, en concreto, se distinguen los cuerpos de dos personajes de pie, uno vestido con túnica y manto y el otro con calzones; a sus pies, por debajo de las baldosas del pavimento, se asoma un diablillo. En la parte superior, en una filacteria, podemos leer la primera palabra de una leyenda: «Progreditur». A continuación, la tercera arcada nos ofrece la única escena que se conserva en su totalidad. Están representados un grupo de payeses mallorquines sometidos al vicio de la bebida, el juego y la blasfemia. Completan la escena: la muerte, en forma de esqueleto, disparando una flecha a los pecadores, y el diablo, anotando las malas obras de los mortales en un libro (figura 4). Las dos leyendas que acompañan a la composición clarifican su significado. En la de la parte superior, se puede leer: «Vigilate itaque quia nescitis diem neque horam math, C 25» (‘Estad, pues, en vela, porque no sabéis ni el día ni la hora’)35. Y, en la de la parte inferior: «Bevedos iugados iurados» (‘Bebedores, jugadores, juradores’). En el cuarto arco está representado sobre un altar, con el monograma IHS, Jesús crucificado, de cuya boca sale una filacteria con la siguiente leyenda en catalán: «Francesch repare la mia iglesia que cau» (figura 5). Esta inscripción hace referencia a la escena culminante de la conversión de san Francisco narrada por todos sus biógrafos. Cuenta la historia que pasaba el santo por la iglesia abandonada de San Damián cuando, guiado por el Espíritu Santo, se decidió a entrar para orar ante el crucifijo. Y en este trance, la imagen de Cristo crucificado, desplegando los labios, le habló desde el cuadro: «Francisco, vete, repara mi casa, que, como ves, se viene del todo al suelo»36. Por lo que respecta a las pinturas del muro de la izquierda, empezando también por la 178 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Figura 5. Conversión de San Francisco. Recibidor del claustro de San Bernardino de Petra. Figura 6. Sueño de Inocencio III. Recibidor del claustro de San Bernardino de Petra. entrada de la calle Mayor, se intuyen cuatro nuevas escenas. En la primera se visualiza un animal fantástico, una especie de toro alado con cara de aguilucho, sobre el que se conserva parte de una leyenda en latín referida al libro del Apocalipsis de San Juan: «[…] tormentum et luctvm apoc. 18». Se trataría de un fragmento del versículo 7 del capítulo 18 del Apocalipsis referido a la caída de Babilonia por pecadora, convertida en morada de demonios y fieras inmundas: «Quantum glorificavit se, et in deliciis fuit, tantum date illi tormentum et luctum» (‘En la medida que se entregó al esplendor y al lujo, dadle igual de tormento y llanto’)37. Según Gabriel Llompart, Miquel Ramis, director del Museo de Petra, recordaba haber visto todavía, entre los frescos desaparecidos de la entrada, la figuración de la alegoría del molino de los pecados38. Por tanto, esta imagen, relativa al versículo 21 del mismo capítulo, podría completar la escena. Miquela Forteza Oliver En la segunda arcada, vemos, a la izquierda de la composición, parte del cuerpo de un personaje entronizado y otros sujetos que parecen entrar por la parte derecha de la estancia. Sobre el primero, se observa parte de una inscripción: «Qui contra diabol…». En la tercera escena, se entrevé un payés mallorquín rezando de rodillas ante un cadáver en proceso de putrefacción, corroído por gusanos y lombrices, con una tiara papal a sus pies, la cual parece aludir a la caducidad de las glorias terrenas, de las riquezas y el poder, sujetos al inexorable paso del tiempo y a la llegada de una muerte segura. En la parte superior, se conservan restos de la siguiente inscripción: «Subter te sternetur tineo et oper». Se trataría seguramente de representar parte del versículo 11 del capítulo 14 del libro de Isaías, referidos también a la caída de Babilonia: «Gusanos serán tu lecho, y lombrices serán tu cobertura»39. No obstante, la imagen alude, asimismo, al versículo 10 cuando dice: «También tu has sido postrado como nosotros, has sigo igualado a nosotros»40. Finalmente, en la cuarta arcada, está representada la escena en que el papa Inocencio III ve en sueños a san Francisco sujetando la basílica de Letrán, que estaba a punto de arruinarse (figura 6)41. La doble inscripción de la parte superior de la imagen, en latín y catalán, lo confirman: «Vere hic est ille qui opere doctrina Christi sustentabit ecclesiam innocentius»; «El Papa va veure el P. St. Francesc que sustentava la iglesia qui queya». De esta forma, el santo consigue que el papa apruebe la regla de su orden diciendo: «Ciertamente es este quien, con obras y enseñanzas, sostendrá la Iglesia de Cristo». A pesar del mal estado de conservación de esas pinturas, resulta evidente el contenido moralizante de las representaciones, lo que queda corroborado con la presencia, en la parte superior de cada escena de los muros, de textos aclaratorios en catalán o en latín, reforzados a veces mediante filacterias que salen de la boca de algunos personajes. En definitiva, tanto en el convento de Llucmajor como en el de Petra, aunque muy distintos iconográficamente hablando, es obvia la finalidad teológico-docente de las grisallas que decoran sus claustros respectivos. En el caso de Llucmajor, se optó por representar la efigie ejemplificadora de algunos de los personajes más representativos de la orden; mientras que en Petra se decantaron por reproducir imágenes alusivas a la vida del seráfico patriarca, totalmente destruidas, y escenas bíblicas relacionadas con el triunfo de la virtud y la moral sobre los defectos, las malas obras y el pecado. En todo caso, se trata de ejemplos claramente ilustrativos de la postura religiosa que caracterizaba a la orden franciscana. El programa teológico-docente de las pinturas murales de dos conventos franciscanos de época moderna en Mallorca LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 179 1. «Entrevista con Yvon Taillandier xxe Siècle, 1959», en M. Rowell, Joan Miró: Escritos y conversaciones, Valencia-Murcia, Institut Valencià d’Art Modern, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de la Región de Murcia, 2002, p. 341. fábricas dominicas castellanas del cuatrocientos, como Santo Tomás de Ávila, San Pablo de Valladolid o Santa Cruz la Real de Segovia. 2. El seguimiento y el análisis del proceso de restauración al que han sido sometidas y están siendo sometidas, respectivamente, las pinturas murales de ambos conventos forma parte de un proyecto más amplio financiado por el Ministerio de Ciencia y Tecnología que lleva por título: Diagnosis por imagen e interpretación histórico-artística en los procesos de recuperación de la decoración mural. Islas Baleares (HAR2009-09929). En términos genéricos, la finalidad de este proyecto es continuar el desarrollo de una línea de investigación orientada hacia los estudios histórico-artísticos en materia de recuperación de la decoración mural de las Islas Baleares, como forma de contribuir, mediante la documentación y la interpretación histórico-artística, a la caracterización de los diagnósticos en los diferentes procesos de intervención en los que venimos actuando, a lo que, además, debemos añadir especialmente la necesaria reflexión y divulgación científica de los resultados. 7. B. Navarrete Prieto, «La estampa como medio de concreción iconográfica: El Concilio de Trento y sus repercusiones», en La pintura andaluza del siglo xvii y sus fuentes grabadas, Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 1998, p. 44. 12. Los primeros doce franciscanos que llegaron a la Nueva España en 1525. 21. Se pacta, en primer lugar, que deben residir en el convento un predicador y un maestro de gramática y, en segundo lugar, que los religiosos tienen la obligación de auxiliar a los moribundos y asistir a cualquier necesidad espiritual. Véase G. Terrasa y F. Talladas, Historia o crónica relación de la ilustre y fiel villa de Lluchmayor escrita en 1770 por D. Guillermo Terrasa pbro, y paborde de la Santa Iglesia Catedral y completada en 1811 por el Dr. D. Francisco Talladas pbro. y beneficiado de Santa Eulalia, Palma de Mallorca, Sociedad Arqueológica Luliana, p. 118. 3. Según Brown, sólo un ciclo importante permanece aún intacto in situ: las pinturas para la sacristía de la iglesia del monasterio de Guadalupe, realizadas entre 1638 y 1639. Véase J. Brown, «Las pinturas de Zurbarán en la sacristía del monasterio de Guadalupe», en Imágenes e ideas en la pintura española del siglo xvii, Madrid, Alianza Forma, 1995, p. 144. 13. Para más información, véase S. Verdi Webster, «La cofradía de la Vera-cruz representada en las pinturas murales de Huejotzingo. México», Laboratorio de Arte, 8, 1995, p. 61-72. 22. S. Cabot Rosselló et al., El convent de Sant Bonaventura de Llucmajor: Història i Art, Llucmajor, edición de los padres franciscanos de la TOR de Sant Francesc, 1993, p. 42. 14. R. Vallín Magaña. «La pintura mural…», op. cit., p. 191. 23. M. Gambús, M. Forteza, A. Reig y M. M. Riera, «Metodología aplicada a la recuperación del claustro de San Buenaventura de Llucmajor», en III Congreso del GE-IIC. La conservación infalible. De la teoría a la realidad. Oviedo, Grupo Español IIC / Universidad de Oviedo, 2007, p. 371-386. 4. J. Garriga, Fuentes y documentos para la Historia del Arte: Renacimiento en Europa, Barcelona, Gustavo Gili, 1983, p. 345-349. 5. Aunque bien es cierto que, en el proceso de creación de imágenes dedicadas a la exaltación de las órdenes religiosas, especialmente de los franciscanos y los dominicos, no todo fue debido al Concilio de Trento, sino que ya se había originado en las largas reformas a que se vieron sometidas ambas órdenes entre los siglos xv y xvi. Hay sobrados ejemplos que así lo confirman. Tal es el caso del conjunto escultórico del claustro toledano de San Juan de los Reyes o las portadas de las grandes 6. E. Mâle, El Barroco: Arte religioso del siglo xvii, Madrid, Encuentro, 1985, p. 29. 8. R. Vallín Magaña, «La pintura mural en hispanoamérica», en R. Gutiérrez (coord.), Pintura, escultura y artes útiles en Iberoamérica, 1500-1825, Madrid, Manuales de Arte Cátedra, 1995, p. 197. 9. S. Sebastián, Contrarreforma y barroco, Madrid, Alianza Forma, p. 239. 10. J. Brown, «Las pinturas de Zurbarán…», op. cit., p. 143. 11. S. Sebastián, Iconografía e iconología del arte novohispano, Italia, Grupo Azabache, 1992, p. 61. 15. Aunque no siempre es así, a veces se puede intuir claramente quiénes fueron los mentores intelectuales de los programas decorativos, tal es el caso, por poner sólo un ejemplo, del complejo programa iconográfico-ornamental de la iglesia del colegio de San Buenaventura de Sevilla. Véase A. Martínez Ripoll, La iglesia del colegio de San Buenaventura, Sevilla, Arte Hispalense, 12, 1996, p. 18-34. 16. S. Sebastián, Contrarreforma…, op. cit., p. 287. Sacado de E. Mâle, L’art religieux après le Concile de Trente, p. 481. 17. Un estudio completo del antiguo colegio franciscano de San Buenaventura, su arquitectura, su decoración y, singularmente, su programa pictórico ornamental, nos lo ofrece A. Martínez Ripoll, La iglesia…, op. cit. 18. S. Sebastián, Contrarreforma…, op. cit., p. 294. 19. La grisalla es una técnica pictórica ejecutada con diversas tonalidades de gris que pretende imitar los efectos del relieve escultórico. Aunque su uso arranca en la alta edad media, que se aplica sobre soportes variados, se generaliza como técnica de decoración mural en el siglo xvi. 20. J. Rosselló Lliteras (1987), «Documentos franciscanos en el archivo diocesano de Mallorca», Analecta TOR, 143, p. 540. 24. G. Terrasa y F. Talladas, Historia o crónica…, op. cit., p. 120, 186. 25. «Se cierra la comunicación de la iglesia con el claustro quedando así también incomunicado el coro, el campanario y el reloj». Véase J. Rosselló Lliteras, «Documentos franciscanos…», op. cit., p. 579. 26. G. Terrasa y F. Talladas, Historia o crónica…, op. cit., p. 186. 27. S. Cabot Roselló, El convent…, op. cit., p. 89. Miquela Forteza Oliver 180 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 28. Ibídem, p. 55. 29. La pintura en cuestión está muy deteriorada, pero aún así, al conservarse el «CUS» al final de la cartela («FRANCISCUS») y el que esté al principio del ciclo, así nos lo hace suponer. 30. J. Montes Bardo, Arte y espiritualidad franciscana en la Nueva España. Siglo xvi, Jaén, Universidad de Jaén, 1998, p. 289. 31. Para más información, véase J. Andreu Galmés, «Pintura mural en el barroc mallorquí: el cos del convent de Sant Bernadí (Petra)», en Abadies, cartoixes, convents i monestirs: aspectes demogràfics, socioeconòmics i culturals de les comunitats religioses: segles xiii al xix, Palma, Institut d’Estudis Baleàrics, 2004, p. 141-159. Jaume Andreu realiza un estudio monográfico sobre las pinturas murales, incidiendo en aspectos técnicos, formales e iconográficos y denunciando, en el caso de las del recibidor y de la sacristía, su mal estado de conservación. 32. G. Berard, Viaje a las villas de Mallorca, Palma, L. Ripoll editor, 1983 (1789), p. 227. 33. F. Torrens, «Edificación del convento de franciscanos de Petra», BSAL, 30, enero-febrero 1920, p. 12. 34. Para más información sobre esas pinturas, véase J. Andreu Galmés, «Pintura mural…», op. cit., p. 144-149. 35. Mt 25, 13. 36. Celano, Vida segunda, 6, 10. 37. Ap. 18, 7. 38. D. Murray, A. Pascual y J. Llabrés, Conventos y monasterios de Mallorca. Historia, arte y cultura, Palma de Mallorca, José J. de Olañeta, 1992, p. 175. 39. Isaías, 14, 11. 40. Isaías, 14, 10. 41. Celano, Vida segunda, 11, 17. LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 181 - 192 Qüestió de gust. Una visita a Barcelona de l’auditor de la Rota Antoni Despuig, l’any 1785 Marià Carbonell Buades Universitat Autònoma de Barcelona [email protected] Resum Per primera vegada s’edita un text autobiogràfic en què l’auditor de la Rota Antoni Despuig relata una visita efectuada a Barcelona l’any 1785. Les seves opinions sobre l’arquitectura i les decoracions pictòriques que estaven en voga a la ciutat són especialment crítiques. Com a home il·lustrat vinculat a l’Academia de San Fernando i a l’Escola de Dibuix de Mallorca, censura la pintura de Francesc Pla, el Vigatà, i de Manuel Tremulles, que contraposa a la dels deixebles de l’Escola Gratuïta de Dibuix, dirigida per Pasqual Pere Moles, i en particular a la producció de Pere Pau Muntanya. El text planteja un dilema: les impressions de Despuig són només una manifestació de gust personal o constitueixen el reflex d’un debat estètic més profund? I, en aquest cas, cal revisar els plantejaments que la historiografia local ha acceptat com a vàlids fins ara? Paraules clau: gust; Il·lustració; barroc; acadèmia; Barcelona; Antoni Despuig; Manuel Tremulles; Pere Pau Muntanya; Pere Pasqual Moles; Francesc Pla Abstract A Matter of Taste: A Visit by the Auditor of the Rota Antoni Despuig to Barcelona in 1785 This article reveals and examines, for the first time, an autobiographical text by the auditor of the Rota Antoni Despuig in which he reports a stay in Barcelona (1785). His opinions about the architecture and pictorial decorations in fashion at that time in the city are especially critical. As an enlightened man associated with the Academy of San Fernando and the Majorca School of Drawing, he criticizes the paintings of both Francesc Pla, known as el Vigatà, and Manuel Tremulles, setting them against the work of the students of the Free School of Drawing directed by Pasqual Pere Moles and, particularly against the art of Pere Pau Muntanya. The article poses an important question: Do Despuig’s views express only his personal tastes and preferences, or are they instead a reflection of a deeper aesthetic debate? To answer this second question, local historiographic approaches to this subject, which have been considered valid until now, need to be reviewed. Keywords: taste; Enlightenment; Baroque; academy; Barcelona; Antoni Despuig; Manuel Tremulles; Pere Pau Muntanya; Pere Pasqual Moles; Francesc Pla 182 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 E l cardenal Antoni Despuig i Dameto és conegut sobretot per la seva faceta de colleccionista antiquari i, encara que menys profundament del que seria desitjable, per la participació directa que va tenir en els dramàtics esdeveniments que caracteritzaren els últims anys del pontificat de Pius VI i, tot seguit, el seu estratagema com a agent oficiós del rei en el conclave venecià del qual va sortir elegit Pius VII. Ara, però, no ens interessa cap d’aquests aspectes en l'espera de nous estudis sobre el personatge i, en particular, el treball d’algun biògraf que es proposi la rigorosa tasca de posar al dia la respectable i ja cinquantenària obra de Jaume Salvá1. Aquí vull abordar un tema ben diferent: el dels viatges de Despuig i, en particular, una estada fugaç a Barcelona el mes de febrer de 1785 de pas cap a Itàlia. En un relat autobiogràfic, el mallorquí exposa opinions molt interessants sobre algunes activitats industrials, arquitectòniques i artístiques de la capital catalana (el lector hi trobarà citacions a Tremulles, el Vigatà, Pere Pau Muntanya, Pasqual Pere Moles i Salvador Gurri), a vegades d’un to desdenyós o implacable, si no virulent, que molt probablement transcendeixen una simple declaració de gust personal. Ara es fa per primer cop l’edició d’aquest text inèdit, conservat entre l’abundant documentació de l’antic arxiu patrimonial dels comtes de Montenegro (i després del marquès de la Torre), dipositada a l’Arxiu del Regne de Mallorca. Despuig va fer un munt de viatges per motius diferents, des del control del patrimoni familiar —posem per cas, el que la família posseïa a l’Aragó—, fins a les obligacions eclesiàstiques —ja fos com a bisbe, ja fos com a cardenal—, passant per la curiositat intel·lectual —en forma de Grand Tour— i per la funció diplomàtica del Marià Carbonell Buades cortesà (com deia d’ell J. G. Lebène, secretari de l’ambaixada francesa a Madrid, «un Patriote enragé qui ne croit ni à Dieu ni au Diable [...] il a l’air et le jeu d’un acroit cortisan, métier qu’une longue experience lui a rendu familiar»). No tots aquests viatges foren plaents. Ocasionalment, n’hi hagué de luctuosos, com ara el primer que va efectuar a Itàlia —de fet, la destinació final era Malta—, sobtadament truncat pel terratrèmol que assolà Calàbria la primera quinzena de febrer de l’any 1783. Mirat amb perspectiva, tot i que sembli una cínica jugada del destí, el tràgic sisme va constituir un factor determinant per a la bona carrera de Despuig. Fem memòria que llavors Despuig era senzillament cavaller santjoanista, doctor en cànons, canonge de la catedral de Mallorca i tinent de vicari general castrense. En poques paraules, molt de llinatge i poques rendes. Les notícies referents a la seva abnegada dedicació a la reconstrucció del país i els ajuts espirituals i materials que dispensà a la població calabresa arribaren ràpidament a oïda de la cúria romana i de la diplomàcia espanyola. No per efímers o ocasionals, aquells quefers eren menys importants. Per això, el mes de juny del mateix any, el duc de Grimaldi, ambaixador a Roma, escrivia a fra Joaquín de Eleta, arquebisbe de Tebes i confessor del rei, ponderant la conducta exemplar de Despuig («su virtud cristiana y su celo por la salvación de las almas», «zelo apostólico», «oficio de misionero», etc.) i, principalment, exposant el ressò que va tenir en el pontífex («y sé que Su Santidad hablaba con una positiva ternura del mencionado don Antonio Despuig»). El premi s’oferia encontinent: «[...] pero, más que todo esto, me impele a escribir a V. S. I. la insinuación que me ha hecho Su Santidad de que sería de su mayor agrado el que S.M. nombrase al mismo Despuig para la dicha Auditoria de Qüestió de gust. Una visita a Barcelona de l’auditor de Rota, Antoni Despuig, l’any 1785 Rota por la Corona de Aragón, puesto que siendo mallorquín y canónigo de una catedral sufragánea o auxiliar de la metropolitana de Valencia, es natural de una provincia de aquel reino». El càrrec estava vacant arran de la recent promoció del català Antoni de Sentmenat i de Cartellà al bisbat d’Àvila. Sens dubte, les negociacions devien ser molt més complexes, tractant-se d’un càrrec de tanta responsabilitat, i no és possible menysvalorar els interessos de la cort espanyola i, abans que res, els del comte de Floridablanca. Endemés, alguna incidència degué tenir el fet de ser germà del comte de Montenegro —el qual mantenia bones relacions precisament amb el secretari d’estat—, renebot de Ramon Despuig i Martínez de Marcilla, que va ser gran mestre de l’orde de Malta, i nebot de Llorenç Despuig i Cotoner, bisbe de Mallorca i arquebisbe de Tarragona, a més de prelat domèstic del papa i sumiller de cortina del duc Felip de Parma. Sigui com vulgui, dos anys més tard, arribava el cobejat nomenament d’auditor de la Rota. Un cop instal·lat a Roma, Despuig va aprofitar els sis anys de sojorn per realitzar-hi el seu particular Grand Tour, si no ex professo, almenys de facto. Els seus dietaris de viatge tenen un gran interès i foren fragmentàriament transcrits per l’esmentat Jaume Salvá. Malgrat el caràcter prolix i la capacitat d’evocació que els caracteritza, aquestes cròniques són desordenades i delaten una certa descurança gramatical i sintàctica. Com ja avisava Alexandre Font, aquesta desídia lingüística és, sens dubte, el resultat d’un fràgil aprenentatge en època infantil2. De vegades, hi ha diverses versions d’una mateixa jornada, la qual cosa ens indica que el text s’anava polint, potser amb l’objectiu de compondre un autèntic diari de viatge, intel·ligible i literàriament llegidor. Font també observa que els textos són autògrafs només en el sentit que estan relatats en primera persona, però no necessàriament foren escrits pel protagonista, sinó per algun secretari. El millor candidat és Julià Ballester i Mas (1750-1800), prevere i geògraf, a més de persona de confiança de Despuig, del qual es convertirà en administrador i tresorer, però sens dubte n’hi hagué d’altres. No per tot això hem de pensar que les aptituds intel·lectuals i la preparació cultural del cardenal fossin defectuoses, ben al contrari, tot i alguna prevenció de José Nicolás de Azara, per exemple, l’erudit ambaixador que també es mostrà molt crític amb la traducció castellana de l’Heròdot del pare Bartomeu Pou, protegit de Despuig, encara que potser per raons no exclusivament literàries3. L’original que ara presentem és un passatge del viatge efectuat l’any 1785 per prendre possessió del seu càrrec al tribunal de la Rota i es limita a la breu estada barcelonina. Amb anteri- LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 183 oritat, Despuig ja havia efectuat altres anades a la Península. El primer paràgraf relata la travessia marítima entre Palma i Barcelona, dificultosa pel mal temps i per l’eventual perill de naus corsàries. Una narració molt semblant va ser publicada per J. Salvá i, més recentment, per A. Font, però no pot tractar-se del mateix viatge, ja que les dates no coincideixen4. El text ja publicat pertany al dificultós primer viatge a Itàlia, que també incloïa una etapa barcelonina. En aquella ocasió, Despuig va ser rebut al port pel comte de Santa Coloma, Joan Baptista de Queralt i de Pinós, i un tal senyor Vicente Rada. S’hostatjà en una casa de la plaça de Sant Francesc i durant dues setmanes va fer una intensa vida social. Sobretot, va rebre les atencions dels comtes d’El Asalto (Francisco González de Bassecourt i la seva primera muller, Maria Vicenta Valcárcel y Daoiz), «cuyas amables prendas tenían pendiente de su voluntat a todo el Principado». La seva família estava integrada per Julià Ballester, que li feia de secretari, el majordom Joan Cloquell (mallorquí i fidel servidor fins a la mort) i el criat Pere Alart (un francès contractat a Barcelona), a més de dos cotxers, amb els quals va emprendre camí cap a la cort un cop acabat el sojorn barceloní. El viatge que ara ens interessa relatar va començar el 10 de febrer de 1785, encara que estava previst fer la sortida quatre dies abans, el mateix dia que el capità general del regne, el comte de Cifuentes, havia expedit un passaport a nom de l’auditor in pectore, del seu nebot Ramon Despuig i Safortesa —de devers quinze anys, futur comte de Montenegro i de Montoro—, de Miquel Vidal, que devia ser el secretari, i del criat Joan Fiol. El majordom Joan Cloquell, encarregat de l’equipatge, s’havia de reunir amb ells més tard a Roma. Superada una travessada marítima agitada i interrompuda per una posada obligada a Son Mas d’Andratx, arribaren a Barcelona vuit dies més tard. Els esperava al moll el general Galceran de Vilalba-Meca i de Llorac, que hostatjà Despuig a casa seva, després que aquest complimentés a domicili el comte d'El Asalto, el qual encara retenia la capitania general del Principat. Vilalba i Despuig es coneixien de temps enrere, perquè el primer havia estat capità general interí de Mallorca en absència del comte de Cifuentes. Interessat per qüestions d’urbanisme, Vilalba va acondiciar la Rambla de Palma (1784) i, amb la col·laboració econòmica del mateix Despuig, el passeig «de Ses Quatre Campanes» (nom popular justificat per quatre hídries ornamentals campanulades), al camí de Jesús, el primer passeig «fora porta» que hi va haver a la mateixa ciutat (1783). No coneixem la durada exacta del sojorn barceloní. El passaport autoritzat per Floridablanca 184 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 data del 28 de febrer, però J. Salvá aventura que la comitiva no degué posar-se a fer camí fins passat el 29 de març. Atès que, aconsellat per veus amigues, havia desistit de passar per Madrid per tal de complimentar el rei, Despuig va partir directament cap a Roma, on va arribar el 18 d’abril al migdia. El relat barceloní no dóna detalls de la seva activitat quotidiana ni notícies de la vida social i política de la capital catalana, però exposa impressions interessants sobre el port i la indústria locals (amb notícies de primera mà i, segurament, també dels millors informadors) i hi destil·la opinions polèmiques, d’una insospitada severitat, sobre l’arquitectura i l’activitat artística. Sens dubte, aquestes últimes no es poden entendre sense tenir en compte el debat intellectual que batega rere la creació de les acadèmies i la difusió de nous postulats estètics. El primer tema que aborda és la manca d’un port, tot i l’existència de diversos projectes, tots de pressupost inviable, com ara el del tarragoní Sinibald Mas (1736-1806), director de l’Escola de Nàutica5. Despuig, que compartia els ideals il·lustrats —ni que fossin els de la peculiar Illustració cristiana que impregnava els ambients culturals més sofisticats del territori hispà—, havia de parar atenció a un greu problema logístic que dificultava el comerç i destorbava el bé públic. Per la mateixa raó, era lògic que s’interessés per la fabricació d’indianes, una pròspera indústria que donava feina a devers deu mil persones col·locades en prop d’un centenar de fàbriques6. El mallorquí destaca les de Josep Canaleta, els germans Fèlix i Francesc Magarola, la família Canals i Francesc Ribas. El progrés té efectes col·laterals: Despuig es preocupa pel perill que suposa la industrialització amb relació a la pèrdua de llocs de treball en el sector primari, per la centralització productiva a Barcelona en detriment de la resta del país, pel monopoli català, pels elevats sous (en general, però en particular pels mil escuts d’or anuals que Josep Canaleta pagava a un dibuixant de mostres per a indianes) i per la inflació subsegüent, acompanyada d’un proveïment deficitari d’aliments al mercat. Un informe oficial de l’any 1784 estableix les xifres següents: 60 fàbriques d’indianes acollides a les ordenances, amb 2.102 telers, que donaven feina a 4.082 homes, 1.380 dones i 2.131 nens; 20 fàbriques irregulars, amb 350 telers, que ajornalaven 525 homes, 360 dones i 160 nens7. Llur situació no era precisament idíl·lica, però fóra ingenu esperar una interpretació més solidària (ni tan sols més caritativa, potser) per part de Despuig. Però al flamant auditor de la Rota l’interessava més una altra de les conseqüències de la intensa activitat industrial: el luxe, que en una sola generació havia transformat l’aspecte urbà de la Marià Carbonell Buades Ciutat Comtal. Altres fonts confirmen la seva impressió; per exemple: un informe de Francisco de Zamora, oïdor de l’Audiència, assegura que, entre 1784 i 1785, s’aixecaren a la ciutat 125 cases, 67 de les quals eren de tres pisos, 74 de dos pisos i les altres quatre d’una sola planta. El cost d’aquesta impetuosa campanya constructiva arribava a onze milions i mig de rals de billó. Gairebé ja una tradició, diu Despuig, la despesa del casament del primogènit exigia la inversió de la meitat del patrimoni en una casa nova. L’escandalitzà el dispendi generat per la construcció dels palaus Marc, Amat o de la Virreina i Moja o dels Cartellà, tots tres a la Rambla barcelonina8. Si la invectiva era d’ordre moral, una condemna del malbaratament econòmic, pot tenir una fàcil justificació venint d’un casuista virtual —per bé que, en el cas de Despuig, no tenim proves que mai hagués defensat una ètica inflexiblement rigorista—, però si es tractava d’una crítica de gust, es fa de mal excusar, si prenem en consideració les diferències estructurals, compositives i ornamentals que hi ha entre els tres edificis. Tanmateix, de manera sintètica, Despuig raona les seves objeccions: no hi ha a la ciutat arquitectes prou hàbils per fer ressaltar les façanes, ni mestres d’obres prou experts per combinar adequadament salons de representació i habitacions privades. Curiosa la diferència tàcita que estableix Despuig entre arquitectes i mestres de cases: aquells, limitats a una feina superficial, d’articulació de façanes, i aquests, encarregats del sistema d’organització dels espais interiors. Sembla com si, en aquesta qüestió, Despuig pensés «en dialecte», si se’n pot dir així: des dels inicis del segle xvii, s’havia establert a Mallorca una distinció tàcita entre els constructors, que inevitablement eren mestres d’obres, i els «arquitectes» —des dels siscentistes Antoni Verger i Jaume Blanquer fins al setcentista Joan Francesc Aragón o, encara, el pintor Cristòfol Vilella, estricte coetani de Despuig—, professionals formats en altres disciplines (sobretot, l’escultura i la pintura; ocasionalment, enginyers militars), però que coneixien i manipulaven el vocabulari clàssic, és a dir, eren entesos en ordres clàssics, els quals usaven indistintament, tant per organitzar un retaule com per articular una façana arquitectònica. Potser no hem de donar un crèdit absolut a les paraules de Despuig, atès que no conformen un pensament del tot elaborat o una reflexió destinada a ser publicada, sinó la primera impressió d’un viatger passavolant. Això no obstant, hi havia contemporanis seus que pensaven el mateix. Posem per cas Nicolás de la Cruz y Bahamonde, consiliari de l’Academia de Bellas Artes de Cadis i viatger per Europa, que, l’any 1806, escrivia: «La [casa] de Amat, virrey que Qüestió de gust. Una visita a Barcelona de l’auditor de Rota, Antoni Despuig, l’any 1785 fue de Lima, no tiene gusto en la arquitectura, ni la mejor distribución, y le falta un jardín» . Ara bé, Despuig era una persona prou informada en qüestions artístiques i matèries afins. Complits els dinou anys, acabats els estudis, pendent d’un canonicat que se li resistia i decidit a fer carrera militar, en l’ínterim: […] olvidaba lo poco que sabia de latinidad, y para seguir con fruto el método que me propuse, empecé a estudiar las matemáticas con más gusto y método que había hecho los demás estudios. Lo hice con un oficial de Ingenieros, pues habiéndolo empezado con un amigo mío de la misma edad y de mi mismo genio que las había estudiado, no miraba su doctrina como la del viejo oficial. Empecé a comprar libros, a hacer demostraciones y después a usar instrumentos, de modo que en pocos meses supe más matemáticas que cuantas cosas había estudiado. Acompañábame el diseño que había aprendido con bastante corrección con un viejo pintor vecino de mi casa. Así como iba a tomar afición a las matemáticas y a las artes liberales se iban aumentando mis deseos de seguir la milicia, profesión que hallaba la más propia a mi genio y la más acomodada a mi instrucción; no obstante, sentía vivamente el ir contra la voluntad de mi padre10. El canonge E. Lucidi, un historiador coetani d’Ariccia, potser el lloc on Despuig va sufragar més excavacions, n’elogiava uns coneixements idèntics: «uomo versatissimo nelle matematiche, nella geografia (di cui ha dato un bel saggio nella magnifica, esattissima ed erudita carta del regno di Majorca, in cui sortì i natali), e specialmente nelle scienze legali» . Despuig no era un gran dibuixant, però que hi tenia afecció ho demostren els nombrosos apunts que acompanyen els dietaris de viatge. L’any 1781, juntament amb Jeroni de Berard i de Solà, tots dos protectors de l’Escola de Dibuix fundada a redós de la Societat Econòmica Mallorquina d’Amics del País, era un dels redactors dels estatuts d’una non nata Acadèmia Balear de Pintura, Escultura i Arquitectura, que havia d’integrar la citada escola, el col·legi de pintors i escultors i el gremi de picapedrers (de fet, només els mestres que es poguessin examinar d’arquitecte) i que pretenia agregar-se a l’acadèmia madrilenya12. El 5 de maig de l’any següent, era nomenat acadèmic d’honor i de mèrit pel ram de la pintura de l’Academia de San Fernando (des del 3 de setembre de 1775, també ho era el citat Berard), institució de la qual arribaria a ser consiliari l’any 1794. Aleshores ja devia haver despertat la seva afecció a l’art i a les antiguitats i és molt LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 185 probable que hagués iniciat el recull numismàtic que després va augmentar considerablement a Itàlia13. En aquell temps, però, la seva ocupació predilecta era l’elaboració del famós mapa geogràfic de Mallorca, amb l’ajut de Julià Ballester per a l’aixecament topogràfic i de l’il·lustrat Josep Desbrull i Boïl d’Arenós per a les vinyetes que reprodueixen els pobles de l’illa. El mapa fou gravat per Josep Muntaner i Moner l’any 1785, amb dedicatòria a Maria Lluïsa de Borbó, princesa d’Astúries14. En qualsevol cas, si Despuig estava al dia de les novetats, no era gràcies a l’ambient artístic mallorquí, tant o més fossilitzat que el català, sinó pels seus contactes amb el món exterior i les visites a la Cort15. En aquest sentit, és molt il·lustratiu el testimoni de Cristòfol Vilella, suara esmentat, quan, en una de les cartes que intercanvià amb Pedro Franco Dávila, director del Real Gabinete de Historia Natural, declara: «[...] en esta isla son pocos los curiosos, y los libros menos», i «me veo aislado en país corto [...]». Vilella, eventual deixeble de Mengs, acadèmic supernumerari de San Fernando des del 1766, elogiadíssim per Ceán Bermúdez i viatger per Europa en la dècada dels setanta, donava curs a un malestar semblant al de Despuig: [...] en lo solitario y entre el poco gusto que hay en Mallorca, sin embargo de esto, trabajo contento y sin cesar, aunque haya falta de emulación patriótica. Los demás motivos los dejo a la consideración del inteligente y del artista aplicado en su arte que, para adelantar, desea estar entre las gentes más cultas y monumentos y a la vista de célebres maestros, los cuales son guía y norma para poder tomar modo, idea y gusto en su professión, y por estos medios adelantar. Yo, sumergido en esta isla, nada de lo expresado hallo16. La filípica de Despuig contra els programes decoratius de les cases barcelonines era més dura encara que la crítica arquitectònica: «no son menos ridículos los pensamientos interiores», diu referint-se especialment a l’obra de Francesc Pla, «un muchacho a quien aquí llaman el Bigatá». Tanmateix el «muchacho» havia traspassat la quarantena i sols era dos anys més vell que el seu censor. Al mallorquí no li agradà la decoració del palau episcopal, promoguda pel bisbe Gabino Valladares, ni per l’escassa habilitat de l’artista, poc més que un «principiant», ni per la disposició global, més adequada per a una plaça pública que per a la digna residència d’un bisbe, tot i que n’indulta la temàtica17. En resum, aquests programes decoratius que estaven en voga a Barcelona eren obra d’un tipus de pintor que Despuig despatxa amb el qualificatiu 186 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 de «tramoista», és a dir, qui arma tramoies o enganys visuals, fingiments teatrals o simulacions barroques. En la mateixa línia d’abominació de la poètica visual barroca o rococó, Despuig blasma l’altar major de Santa Maria del Mar, obra documentada de l’escultor Salvador Gurri i Coromines (Tona, 1749 – Barcelona, 1819)18. Resumint: un disbarat ridícul i car, sense gust, ni ordre, ni regla. Potser no estarà de més comparar l’opinió de Despuig amb la descripció que fa de la mateixa església un il·lustre coetani, secretari de l’Academia de San Fernando, Antonio Ponz, en el seu conegudíssim Viage de España19: La Iglesia que digo es la Parroquia de Santa Maria del mar y una de las más numerosas de feligreses de esta Ciudad. Las tres naves las separan pilares, y elevados arcos, que también son diez y nueve, como en la Catedral, y sostienen las bóvedas, dignas de mirarse con atención por su delicadez y poquísimo espesor. Apenas se entra en esta Iglesia descalabra la vista el dispendioso desatino que he dicho, y es el nuevo retablo mayor, parecido á un desarreglado monumento de los que V. habrá visto en algunas Iglesias por Semana Santa. Ya por fin aquello se puede disimular, porque al cabo de veinte y quatro horas se aparta de la vista, y cuesta poco; ¿pero quién no se ha de indignar quando piensa que esto ha de durar acaso siglos para afrenta del arte, burla del extrangero, y mortificación del nacional inteligente? Sobre un extravagante basamento hay tres pedestales agrupados para sostener otras tantas columnas panzudas de mármol de Tortosa, inventadas para no sostener nada qué signifique maldita la cosa. ¿De qué servirá la balaustrada, y antepecho que corre por encima la cornisa? ¿tanto despropósito de cartelas, resaltes, figuras colocadas con poca elección, cúpula extraña, y otras extravagancias con que se las apuesta al famoso transparente de Toledo? No sé si esta fealdad habrá sido más ó menos costosa que aquella; pero la de aquí me aseguran que no habrá baxado de cien mil ducados, los quales se podían haber dado de buena gana porque no quedase este mal exemplo del arte en Barcelona. Se disculpan los que pudieran haber impedido que se llevase á efecto esta obra (sin haberse asegurado antes de su regularidad y buena forma) con que así la han querido los feligreses que la han costeado; pero no es buena razón, ni por caprichos de particulares se han de permitir fealdades en los Templos, y Pueblos de esa clase. Marià Carbonell Buades Barcelona y Cádiz, ciudades ambas de las más opulentas y principales del Reyno, y las más freqüentadas por su situación y por el comercio de los forasteros, son como las piedras de toque para que estos vengan en conocimiento de lo que podrá haber dentro de él en materia de buen gusto y conocimiento artístico; pero desgraciadamente parece que se ha puesto cuidado en hacer que lo formen muy malo, á costa de grandes caudales, gastados en ellas sin elección, ni acierto. A la obra de Santa María del mar no le ha faltado, con ser como se ha dicho, un elogio, como no le faltó á la del transparente de Toledo. Este se imprimió y publicó en un libro hecho á propósito, dedicado al Cardenal Astorga el año 1732, y el otro en un quaderno el año de 178220. Del primero tengo especie de haberle hablado á V. en algunas de mis cartas anteriores, y del segundo no hablaría, atendiendo á la digna persona que lo ha formado (sugeto fuera de esto) de muchas luces, é instrucción literaria; si no juzgase muy conveniente de que prevalezca la justa idea de lo que es bueno y malo en razón del arte para que el público no se dexe inducir con facilidad á gastos de esta clase, de que no le ha de resultar alabanza; ni los superiores permitan que en las Iglesias se pongan objetos ridículos y tan costosos qual es este. Es también cosa extraña, que siendo el altar, á pesar de su mala forma, executado de mármoles blancos y negros y de mezcla, el Sagrario, que debe ser lo mas digno, y decente, sea de madera, como lo es el grupo de la Asunción, y trono de Ángeles que hay encima, y asimismo las otras figuras del altar, que representan quatro Profetas; obras que hizo el Escultor Don Salvador Gurri muy aceleradamente por la poca flema de los que se las ordenaron. Esto me parece como si en una salvilla de fina plata se presentasen vasos de materia común y despreciable. I per si no fos suficient quan parla del retaule major de la Mercè, Ponz insisteix: «El [retablo] mayor aun está por hacer: no permita Dios que tomen por modelo el de Santa María del Mar; porque con los desengaños que ya ha tenido Barcelona seria orror [sic] insufrible»21. No tot era negatiu. Despuig reconeix que de la mateixa manera que avança el luxe, també millora el gust. El mèrit —idea coherent amb una mentalitat il·lustrada— era de les acadèmies. En primer lloc, la de Matemàtiques, dirigida per Juan Caballero y Arigorri (1713-1791) i Miguel Sánchez Taramas (1733-1789)22. Immediatament, l’Escola de Nàutica, a càrrec de Sinibald Mas, que ja hem esmentat abans. I, després, Qüestió de gust. Una visita a Barcelona de l’auditor de Rota, Antoni Despuig, l’any 1785 l’Escola Gratuïta de Dibuix, a Llotja. En canvi, li mereixien poc respecte les acadèmies literàries, immerses en debats inútils, com ara el que enfrontà el pare Caresmar amb el dominic pare Bòria, i subordinades a l’exclusiva universitària de Cervera. Reconeix, però, els mèrits arxivístics de Jaume Caresmar i l’eloqüència del canonge gironí Francesc Dorca. Quant a l’Escola de Dibuix, en ressalta el nombre elevat d’alumnes (400 nois, molts dels quals estaven destinats a l’estampació d’indianes i teles de seda, encara que no ens ho digui Despuig), l’existència de dos o tres escolars experts en modelatge de fang —copiant models de guix, els originals dels quals «yo he visto en Florencia»—, la supervisió de la Junta de Comerç i la direcció efectiva de Pasqual Pere Moles (València, 1741 – Barcelona, 1797)23. Finalment, és suggestiva la dialèctica que planteja entre la formació acadèmica, representada per Moles, i la formació tradicional, simbolitzada per Manuel Tremulles i Roig (Barcelona, 1715- Barcelona, 1791), «viejo pintor» que ensinistra un grup reduït de deixebles a casa seva (tot i que també ensenyava dibuix lineal a l’Escola de Nàutica des de la mort del seu germà Francesc, l’any 1773)24. Tremulles, «totalmente opuesto a la Academia», destaca per la força del pinzell i el seu entusiasme, però, ben mirat, són les aptituds d’un «teatrista». De nou, com en el cas del Vigatà, l’ombra barroca del virtuosisme grandiloqüent, la seducció de la impostura visiva. I els deixebles, pitjor, perquè poden heretar la força del mestre —en definitiva, la tècnica de la pinzellada—, però no el domini del dibuix, ni tampoc l’entusiasme. En aquesta quérelle, la veritat està de part de Moles i dels seus seguidors, sobretot de Pere Pau Muntanya i Llanes LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 187 (Barcelona, 1749 – Barcelona, 1803), que ha assolit un dibuix més correcte i una pinzellada més suau25. En aquesta observació, s’intueix un eco de Mengs. La prevalença de Muntanya seria demostrada per una sala que recentment havia decorat a la Casa Palmerola (la qual cosa confirma, d’altra banda, la datació d’aquest projecte pictòric), amb figures de «bellíssima» expressió, molt millors que la resta de l’aparat ornamental. Despuig encara es despatxa amb una última agullonada: a diferència de la pintura, que l’Escola de Dibuix podrà redimir, l’arquitectura es troba en un atzucac; no hi ha lloc a Barcelona per aprendre la disciplina i això repercuteix dolorosament en el públic potencial. El testimoni del mallorquí, força crític envers el panorama arquitectònic i artístic barceloní de finals del segle xviii, ens obliga a enfrontar-nos amb un dilema. Podem interpretar-ho com un conjunt d’observacions apressades o irreflexives, fetes a la babalà per un transeünt, un xic frívol encara que prou cultivat, però també ho podem entendre com l’expressió d’un sentiment més profund —com hem vist, compartit per altres acadèmics i academicistes coetanis—, una manifestació de l’enuig que li provocaven una arquitectura i uns projectes decoratius ancorats en la tradició tardobarroca, un crit d’alarma davant del fet que el luxe que naixia d’una conjuntura financera favorable —si més no, d’algunes economies particulars excedentàries— només pogués manifestar-se mitjançant un llenguatge anacrònic —efectes teatrals a banda— i, en canvi, no pogués o no volgués aplicar-se al sosteniment de principis estètics més autèntics i raonables. En definitiva, l’exteriorització d’un conflicte de gust. Marià Carbonell Buades 188 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 1. J. Salvá, El cardenal Despuig, Palma, 1964. Entre els últims treballs sobre el personatge, sense ànim de ser exhaustiu, vegeu A. Font Jaume, «Algunes notes i escrits de viatge del Cardenal Despuig», Estudis Balearics, 64/65 (2000), p. 175-184; G. Rosselló Bordoy, La desintegración de la colección Despuig de escultura clàssica, Palma, 2000; M. Carbonell Buades, «Restes d’un naufragi: els dos retrats Despuig del Museu de Mallorca, obra del pintor Francesc Agustín (1788)», Homenatge a Guillem Rosselló Bordoy, vol. 1, Palma, 2002, p. 291-306; D. G. Murray i G. Valero, Raixa. Història i patrimoni, Palma, 2003; M. Moltesen, «Cardinal Despuig’s excavations at Vallericcia», a J. Beltran, B. Cacciotti, X. Dupré i B. Palma (ed.), Illuminismo e Ilustracion: Le antichità e i loro protagonisti in Spagna e in Italia nel XVIII secolo, Roma, 2003, p. 243-254; A. Pasqualini, «Interessi eruditi e collezionismo epigrafico del cardinale Antonio Despuig y Dameto», ídem, p. 295309; A. Pasqualini i I. Della Giovanpaola, «Iscrizioni di provenenza urbana a Palma de Mallorca: contenuti e contesti archeologici», a M. Mayer, G. Baratta i A. Guzmán (ed.), XII Congressus Internationalis Epigraphiae Graecae et Latinae, Barcelona, 2007, p. 1107-1114; M. Domínguez, «El cardenal Despuig y su colección de estatuària en Raixa», Verdolay: Revista del Museo Arqueológico de Murcia, 11 (2008), p. 325-340; J. Llabrés i A. Pascual, Raixa: L’origen dels jardins i el projecte neoclàssic de Giovanni Lazzarini (17401802), Palma, 2009; A. Pascual, J. Llabrés, G. Carrió i L. Seguí, Raixa, Palma, 2010, i A. Soler i Nicolau, El fons epigràfic de la col·lecció Despuig d’escultura clàssica, Palma, 2011. 2. Sobre aquest problema, és prou il·lustrativa la confessió autocrítica de Despuig. Vegeu J. Salvá i M. de la Torre, «Memorias juveniles del cardenal Despuig», Bolletí de la Societat Arqueològica Lul·liana, xxxiv (1973-1974), p. 32-49. Això no obstant, «tendría entonces unos diez u once años y pasé las dos aulas de pequeños y menores, esto es hasta los géneros y participios. En ambas clases fuí siempre de los mejores y en las victorias fuí de los más adelantados [...] Tres años estuve en esta escuela y a los 14 pasé a medianos, donde estuve otros tres años con mucha aplicación debida a un maestro de mucho pulso y ciencia». 3. El tema ha estat tractat per nombrosos autors, però, ara com ara, la darrera paraula la tenen A. Font Jaume i M. R. Llabrés Ripoll, «La publicació de “l’Heròdot” del P. Bartomeu Pou, una llarga odissea», Bolletí de la Societat Arqueològica Lul·liana, 66 (2010), p. 171-182. 4. De fet, d’aquell periple, n’hi ha una segona versió que també va transcriure el mateix A. Font. Vegeu J. Salvá, El cardenal..., op. cit., p. 44-45; A. Font Jaume, «Algunes notes...», op. cit., p. 181-182. 5. La historiografia sobre el port de Barcelona comença amb A. de Capmany, Memorias históricas sobre la marina, el comercio y las artes de la antigua ciudad de Barcelona, Barcelona, 1799 (facsímil: Alacant, 2001). Ara, entre altres obres del mateix autor, cal consultar J. Alemany, El port de Barcelona: Un passat, un futur, Barcelona, 2002. Quant a Sinibald Mas, vegeu, per exemple: H. Capel, Geografía y Matemáticas en la España del siglo xviii, Barcelona, 1982, en particular, p. 195-217; però, sobretot, J. J. Rios, «El funcionamiento de los primeros años de la Escuela de Náutica de Barcelona bajo la dirección de Sinibaldo Mas y factores socioeconómicos que motivaron su creación», tesi de doctorat, Universitat Politècnica de Catalunya, 2009. 6. Quant a les indianes, vegeu, entre altres treballs seus, J. K. J. Thomson, La indústria d’indianes a la Barcelona del segle xviii, Barcelona, 1990. A més, A. Sánchez (com.), Indianes 17361847: Els orígens de la Barcelona industrial, catàleg d’exposició, Barcelona, 2012. 7. B. L. Ayala, «Condiciones de trabajo en las fábricas de indianas de Barcelona en el último cuarto del siglo xviii», Manuscrits, 6 (1987), p. 121-133. 8. S. Alcolea, El Palau Moja: Una contribució destacada a l’arquitectura catalana, Barcelona, 1987; M. Arranz i J. Fuguet, El Palau Marc: Els March de Reus i el seu palau a la Rambla de Barcelona, Barcelona, 1987; A. Florensa, El Palacio de la Virreina del Perú, Barcelona, 1961, i R. Alberch et al., El Palau de la Virreina, Barcelona, 1995 (majorment, el capítol escrit per Carme Farré). 9. N. de la Cruz, Viage de España, Francia e Italia, 2 vols., Madrid, 1806, tom i, p. 117. 10. J. Salvá i M. de la Torre, «Memorias juveniles…», op. cit., p. 42. 11. E. Lucidi, Memorie storiche dell’antichissimo municipio ora terra dell’Ariccia e delle sue colonie Genzano e Nemi, Roma, 1796, p. 113, citat per A. Soler, El fons epigràfic…, op. cit., p. 33. 12. Aquests estatuts són inèdits. L’Acadèmia de Nobles Arts de Mallorca era més aviat una entelèquia, una institució incompleta (fins l’any 1796 no existeix una sala d’escultura i fins dos anys més tard, la d’arquitectura) i de vida intermitent, fins a la creació, l’any 1849, de l’Acadèmia de Belles Arts, el primer president de la qual va ser Joan Despuig i Safortesa, nebot del cardenal. Vegeu C. Cantarellas, La arquitectura mallorquina desde la Ilustración a la Restauración, Palma, 1981. 13. M. Carbonell, Els orígens del col·lecionisme numismàtic i antiquari a Mallorca: Gabriel Flor i altres contertulians de Bonaventura Serra (en premsa). 14. Quant a la valoració cartogràfica, vegeu C. Picornell, J. M. Seguí i A. Ginard, «El mapa de Mallorca d’Antoni Despuig (1785)», Treballs de Geografia, 40 (1988), p. 23-40. 15. Per a una mirada panoràmica, vegeu M. Carbonell, «L’art de les Illes Balears del segle xviii als nostres dies», a M. Duran i A. Marimon (dir.), Del segle xviii borbònic a la complexa contemporaneïtat, Barcelona, 2004, vol. iii, p. 461-525, Història de les Illes Balears [col·lecció dirigida per E. Belenguer]. 16. I. Azcárate, «Cristóbal Vilella: un naturalista en la Academia», Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 64 (1987), p. 419-432. La bibliografia sobre Vilella és força abundant; vegeu, entre d’altres, I. Azcárate i C. Salinero (com.), Cristóbal Vilella (1742-1803) y la fundación del Gabinete de Historia Natural en el siglo xviii, catàleg d’exposició, Madrid, 1995. 17. El Vigatà és a l’espera d’una monografia. De moment, vegeu S. Alcolea, Sobre la pintura catalana del segle xviii: Un cicle de Francesc Pla «El Vigatà», Barcelona, 1987; A. Coll, «Francesc Pla, el Vigatà, i la decoració de la casa Fontcoberta de Vic», Locus Amoenus, 5 (20002001), p. 241-252; J. Figueras, Qüestió de gust. Una visita a Barcelona de l’auditor de Rota, Antoni Despuig, l’any 1785 «La decoració de la casa Ribera de Barcelona», Pedralbes, 23/2 (2003), p. 579-606; M. Rosselló Nicolau, «Els interiors barcelonins de finals del segle xviii i començaments del xix», Locus Amoenus, 9 (20072008), p. 277-305; R. M. Subirana i J. R. Triadó, «Art, història i ideologia: Programes de les cases i palaus barcelonins al segle xviii», Pedralbes, 28 (2008) p. 503-550; R. M. Subirana, «Recuperació econòmica i producció artística: La decoració mural de les cases i palaus barcelonins al darrer terç del segle xviii», a S. Canalda, C. Narváez i J. Sureda (ed.), Cartografías visuales y arquitectónicas de la modernidad. Siglos xv-xviii, Barcelona, 2011, p. 113-134. 18. Entre d’altres estudis, vegeu C. Cid, «Retablos y altares barceloneses de Salvador Gurri», Cuadernos de Arqueologia e Historia de la Ciudad (Barcelona), ii (1961), p. 115-140; F. Fontbona, Salvador Gurri, un escultor barroc nat a Tona, Tona, 1977; E. Asturiol, «Aportacions documentals sobre els orígens, anys de joventut i formació de Salvador Gurri, un escultor acadèmic», Ausa, XXI (2004), p. 495-520; M. Fernández Banqué, «L’escultor Salvador Gurri i Coromines», Revista de Catalunya, maig de 2005, p. 31-57 (l’autora és responsable d’una tesi de doctorat dedicada a l’artista, inèdita: «Salvador Gurri i Coromines, 1749-1819, un escultor d’entre segles», Universitat de Barcelona, 2004); M. Fernández Banqué, «La fortuna crítica del retablo mayor de la iglesia de Santa María del Mar de Barcelona», Actas del XIV Congreso Internacional de Historia del Arte, Màlaga, 2006, vol. iii2, p. 107-116; M. Fernández Banqué, «L’ocàs de la retaulística a Catalunya (c. 1777-1808): El nou gust i la imposició de la norma classicista», a J. Bosch (com.), Alba daurada. L’art del retaule a Catalunya: 1600-1792 circa, catàleg d’exposició, Girona, 2006, p. 7589, i L. Rodríguez, «Salvador Gurri i Coromines, primer mestre d’escultura de l’Escola Gratuïta de Dibuix», XI Congrés d’Història de Barcelona, Barcelona, 2009, p. 1-13. Per a la història de l’església, és imprescindible B. Bassegoda, Santa Maria del Mar: Monografia històrico-artística, Barcelona, 1925. 19. A. Ponz, Viage de España, Madrid, 1788, tom xiv, p. 34-41. L’autor, Antoni Ponç i Piquer (1725-1792), que era d’origen valencià, va visitar Barcelona devers l’any 1786. 20. Sens dubte, Ponz es refereix a l’obra d’un anònim francès titulada Nuevo viaje en España hecho en 1777 y 1778 en que se trata de las costumbres, caràcter, monumentos antiguos y modernos, etc., 2 vols., 1782. 21. Quant a l’ús de les etiquetes historiogràfiques més convencionals, però que la crítica local no sempre ha definit ni aplicat amb prou rigor o que ha simplificat fora de mida, cal llegir les observacions pertinents —extrapolables des del món de l’escultura— de F. Miralpeix («Lluís Bonifàs i Massó. Retaule de sant Aleix, església parroquial de Sant Joan Baptista de Valls») i R. Cornudella («Lluís Bonifàs i Massó. Sant Sebastià curat per Irene i Lucina, Museu de Valls»), a J. Bosch, Alba daurada..., op. cit., p. 284-287 i 292-297. 22. H. Capel, J. E. Sánchez i O. Moncada, De Palas a Minerva, Barcelona, 1988; J. M. Muñoz Corbalán (ed.), L’Acadèmia de Matemàtiques de Barcelona: LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 189 El llegat dels enginyers militars, Barcelona, 2004. 23. Sobre el primer director de l’Escola de Dibuix, vegeu R. M. Subirana, Pasqual Pere Moles i Corones (València, 1741-Barcelona, 1797), Barcelona, 1990. I per a la institució, M. Ruiz Ortega, La escuela gratuita de diseño de Barcelona, 1775-1808, Barcelona, 2000. 24. L’única monografia és inèdita. Vegeu C. Miquel, «Manuel i Francesc Tremulles, pintors», tesi de llicenciatura, Universitat de Barcelona, 1986. L’estudi de referència és S. Alcolea, La pintura en Barcelona durante el siglo xviii, Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, xiv-xv, 1959-1962. Més recent, F. M. Quílez, «Una obra inèdita de Manuel Tremulles: el retrat de Carlos Antonio de Azcón Potay, comte de Vallcabra», Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, 2 (1994), p. 185-199. 25. Ara com ara, tampoc s’ha publicat cap monografia sobre aquest artista. Vegeu, però, E. Ballart, «Pere Pau Muntanya (1749-1803), pintor, segon Director de l’Escola Gratuïta de Dibuix», tesi de llicenciatura, Universitat de Barcelona, 1987. I, sobretot, F. M. Quílez, «A l’entorn de l’activitat pictòrica de Pere Pau Muntanya al Camp de Tarragona», Locus Amoenus, 4 (1998-1999), p. 201217. Nova documentació sobre aquest cicle fou publicada per B. de Querol de Quadras, «Las alegorias de las pinturas del salón de la casa de Josep de Bofarull i Miquel en la villa de Reus, ¿mentalidad del Sr. de Bofarull o del pintor Montaña?», Pedralbes, 23 (2003), p. 607-628. Per últim, S. Alcolea, La pintura en Barcelona, op. cit., p. 122-128. Marià Carbonell Buades 190 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Apèndix documental Arxiu del Regne de Mallorca, Arxiu del marquès de la Torre, Cardenal Despuig, lligall iv, plec 3. Transcripció: se’n respecta la grafia, se’n desfan les abreviatures i se’n corregeixen l’accentuació i la puntuació. Estava dispuesta nuestra marcha para el día 6 de febrero, pero los últimos días del carnaval y el tiempo algo contrario dilató nuestra partida hasta el día 10 por la noche; acompañado de mi gente fuimos a embarcarnos y después de despedidos entré con mi sobrino D. Ramon Despuig y mi familia al barco llamado el Santo Christo de Santa Cruz, que sirve de correo baxo el mando del patrón Miguel Moragues; nos hicimos a la vela poco después de la media noche, pero quasi sin viento, de modo que a las 7 de la misma mañana nos hallávamos frente las isletas [Illetes]; arreció un poco el viento, doblamos el cabo de Cala Figuera a los 3 quartos para las 9, quedamos sin viento alguno, pero con bastante mar que nos detenía el camino; refrescó otra vez, pero contrario, de modo que devimos a la pericia del capitán ganar el Puerto de Andrache [port d’Andratx] antes de las quatro de aquella tarde, confiados que aquella noche o por la mañana podíamos aprovechar el tiempo; dormimos a bordo, pero quedaron frustadas nuestras esperanzas; de cada instante arreció más la tremontana, de modo que por la mañana del día doze nos dijo el patrón que podíamos con toda libertad ir a tierra y dormir al predio Son Mas, que para este caso teníamos prevenido; así lo executamos y estuvimos en él hasta el día 15 por la mañana, que nos avisaron haverse cambiado el tiempo; fuimos al puerto y, al llegar, encontramos otra vez todos los pasajeros que desembarcaban, pues se havia buelto el tiempo al norte, como todos los días pasados; dixóme el patrón que podía descansar aun aquella noche en Son Mas y que por un gallardete puesto al tope de nuestro barco avisaría el buen tiempo; conocímosle la noche siguiente y sin esperar la seña nos pusimos al rayar del día camino para el puerto y hallamos ya surtas dos embarcaciones y nuestro correo; salimos de Andrache a las 8 de la mañana, quasi sin viento ninguno; nos avisó la popia que veía embarcaciones y embiando la lancha como es costumbre nos dixo el vigía que era una embarcación que no devía darnos cuydado; doblamos la Dragonera, el viento era poco y el mar mucho y contrario; todo aquel día estuvimos frente la Dragonera, fue vario el tiempo aquella noche, por consiguiente varió nuestro rumbo, pudiendo adelantar muy poco; nos entró con el día algo más favorable, y algo más fresco el viento de levante; cesó éste al mediodía, sobreviniendo una mar muy gruesa, que nos avisava soplar otra vez la tremontana; en efecto, empezamos a bordear, lo que hizimos hasta las dos [ratllat: «quatro»] de la tarde, que creció tanto el mar que no pudiendo aguantar dos embarcaciones que venían con nosotros arribaron otra vez a Mallorca; a su imitación opinavan muchos que sería preciso hazer lo mismo, pero como nuestro buque era de más resistencia pudo aguantar y esperar que cambiase el tiempo; estuvimos 3 o 4 horas con esta navegación; entrada ya la noche saltó el viento fresco favorable; nos considerávamos a la mitad del canal, pero la oscuridad del orizonte no permitía descubriésemos la tierra, y como era el viento tan fresco y la noche tan larga divertimos algo la ruta para no hallarnos empeñados sobre la costa antes de emanecer; a las 3 de aquella mañana del día 18 se nos bolvió otra vez el viento, haciendo dudar al capitán si podríamos tomar Barcelona o si sería preciso buscar a Rosas o a Mataró, quando menos nada de esto fue menester, pues al aclarar el día nos hallamos más engolfados de lo que pensávamos, y a vista de Monjuich, calmó el tiempo y con poca ruta llegamos al puerto de Barcelona a la una de aquella tarde; temíamos entrar en el puerto, pues por todo rompía la barra, pero el práctico que luego vino, y nosotros que trahivamos poco cargo, facilitó la entrada. Apenas echamos la ancla quando vi a la marina al Sr. D. Galcerán de Vilalba, que nos estava aguardando; dispuso luego este cavallero que vinieran las licencias necesarias y con ellas la Junta de sanidad, que por comisión de ella suele componerse del médico y otro individuo; pasaron estos a nuestro javeque, nos tomaron a todos el pulso y viendo que no havía particular novedad nos dieron por su parte entrada; pero después era menester el pase del gobernador, que ya lo tenía el Sr. Vilalba para mí y los que conmigo baxasen; estas seremonias detienen muchas vezes un día entero a los pasajeros, pues hay sus horas destinadas; bajé con la lancha del correo a tierra y nos fuimos a visitar al conde del Asalto, general de esta provincia de Cathaluña, y después nos fuimos a casa de Vilalba, que quiso hospedarme en ella. Justo será que para mi memoria recuerde aquí lo mal entretenido que está el puerto y quan olvidadas están las máximas del marqués de la Mina, héroe que tiene en cada obra pública una memoria en las que él hizo y un piadoso recuerdo en las que los demás no han podido executar; oy día se halla este puerto lleno de arenas y presto si no se remedia se hallará en el deplorable estado en que estava quando vino el marqués de la Mina de Italia; los buques medianos no pueden arrimarse a las escaleras y los javeques del Rey han de quedar fuera de la barra. He visto tres proyectos para hazer un buen puerto en esta rada, pero todos de un gasto enorme; el uno, que es de D. Sinibaldo [Mas], director y maestro de pilotage de esta ciudad, es hazer 2 martillos, el uno a la punta de la linterna y el otro a Monjuich, que se cubran uno al otro, en que arguye defendería las arenas dándoles otra dirección; el otro es de […], que forma una media luna como la que hay en Ancona y en Civitavechia; y el tercero es abrir fondo a las huertas de San Pau y por un canal que pudiesen entrar a él, éste sería el de más coste, pero podría ser uno de los mejores del Mediterráneo; sin embargo era menester spre. no olvidarle, lo más asegible en el día sería mantener seis Qüestió de gust. Una visita a Barcelona de l’auditor de Rota, Antoni Despuig, l’any 1785 o siete vetas y pontonas que trabajasen con viveza, no haziendo como las que aquí veo, bien pagadas, bien dotadas y sin trabajar. Barcelona está oy en un pie brillante en quanto al interés personal; sus fábricas tienen ocupada quasi toda su población y la van de cada día aumentando, no sé si en perjuicio de lo demás del Principado, principalmente de la agricultura. Por el adjunto papel del núm. 1 [no s’ha localitzat] se ve el número de fábricas que tiene todo el Principado, las de indianas son las preferidas de modo que ha llegado a tanto que los jornaleros de la campaña y mujeres de ella al sebo [cebo] de una gratificación superior a toda ganancia entrar a trabajar a ellas, no reparando los dueños a dar unos excesivos jornales hasta los niños, pues lo menos que ganan son 9 ptas. cada semana; las principales fábricas de esta clase son la de Canaleta, Magarola, Canals, Ribas y una infinidad de otras, siendo orror [sic] el fondo que maneja cada uno de estos fabricantes. Canaleta da sólo a un mancebo que le ha venido para sacarle dibujos mil escudos en oro todos los años. No pueden dejar de sentirse las demás fábricas de Cathaluña del buelo que han tomado las indianas, crecen a proporción sus jornales, disimúlase al trabajo alguna cosa, y por consiguiente los defectos que se ven en los paños y papeles, les ha de dar menos estimación y por consiguiente menos valor. Yo estoy que si emprendiese alguna otra provincia la fábrica de paños en el estado de dejadencia en que precisamente se han de ver los de Cathaluña les quitarían la estimación. No es menester ir a buscar más lejos la causa de haver subido tanto el precio de todo género en esta capital y estar en una continua penuria en buscarlos; la carne, caza, pesca y demás géneros comestibles se pasa algún trabajo para la provisión annual; en el estado particular podré ver el precio de todo esto; es tanto el luxo que se ha introducido en esta ciudad que con dificultad la conocerían los padres de los que la habitan; ya son muy regulares todo tren como en la Corte coches de Marteyn [?] tiros [?] diariamente y casas soberbiamente puestas sin perdonar a gasto alguno, pues al casarse los primogénitos de las casas principales se ha hecho ya como precisa obligación de gastar en obras la mitad de su patrimonio. Pero por su desgracia no tiene Barcelona ni arquitectos que les hagan lucir sus nuevas fachadas ni maestros de obra que les sepa combinar los apartamentos propios de lucimiento con los de conveniencia; han dado ahora en hazer en cada casa un grande salón, muchas vezes pintado por algún tramoista del pays, y sin que a éste le sigan 2 o 3 piezas que le acompañen; es un escándalo ver en un Barcelona gastado tanto millón en las casas de Amat, marqués de Moya, March y muchas otras sin que pueda el viajante levantar los ojos a ver en ellos sino la pesadez de un[os] malos albañiles; no son menos ridículos los pensamientos interiores. El Ilmo. Sr. Obispo de esta ciudad D. Gavino […] [Valladares], que haze el justo uso que debe de sus rentas y en quien se enlaza el zelo de la casa de Dios con el de sus ovejas, ha hecho en su palacio un salón sobre este gusto con dos quartos inmediatos muy reduciditos, pero todos mui compuestos y pintados LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 191 de un muchacho que aquí llaman el Bigatá; quieren algunos defender esa pintura, pero le falta mucho para no ser de un principiante; tiene una fuerza más propia de una plaza que de un salón de un obispo, por más que sea todo Historia sagrada; ha compuesto también este digno Ilmo. la capilla, que queda muy propia, y ha conservado en ella un quadro muy antig[u]o que nada desmerese. Es tal el fanatismo de hazer obras en Barcelona que en breves años se verá redificada; las iglesias en general mantienen aquel decoro que es propio de un lugar tan sagrado, pero por todas partes veo que la devoción ha triunfado de la condecendencia, permitiendo fabricar altares ridículos de talla; y lo que más me admira es ver nuevamente levantado el altar maior de Sta. Maria [del Mar] de un montón de jaspe sin orden, ni gusto, sin regla, pareciendo que el artífice quería unir aquel promontorio de piedra con la nave [al marge: «el techo»] de la iglesia; no son menos ridículos aquellos dos púlpitos, galería, gradería y demás obras nuevas, de modo que parece que han ido a porfía el gasto con los disparates; con más pulso han ido los Sres. de la Cathedral, mantienen en esta Sta. Iglesia aquel decoro y antigüeda[d] propia de una matris; es bastante numerosa, tiene […] dignidades, […] canonicatos; la clerecía inferior, por siertas diferencias que tuvo con el cabildo acerca de residencias se fueron a hacer la suia a San Severo, por lo que fue preciso que el cabildo aumentase sus chantes y oficiales de coro; tienen 4 domeros y una música muy superior a la del Palau, que ja ha perdido el antiguo nombre que tenía; las dignidades son muy cortas, los canonicatos no llegaran a mil libras catalanas; la mitra será de unos quarenta mil; la provisión de estos canonicatos va por compromiso en los meses que toca al cabildo en darlos por turno según la antigüedad de los canónigos; las funciones de esta Iglesia son muy veneradas en el pays, principalmente las de Semana Santa, que pondré por estenso según las vaya viendo; de ellas sólo puedo decir ahora que desde el principio de la quaresma va toda la gente ocupada en pensar en las procesiones, y esto no sólo es la gente vulgar, ni la noble juventud, sino aquellos hombres más serios y más instruidos; desde mitad de quaresma se ensayan los Sres. casados a llevar un Santo Christo por los claustros de la Merced, cuya figura trahe un cavallero a la procesión, y los solteros van con el paso de la Sra. Adolorida, poniendo ambos mucho cuydado en hazer bien su papel, y con toda comparza. Así como se va aumentando en Barcelona el luxo, se va igualmente aumentando el gusto; la Academia de Mathematica baxo de la dirección de Dn. N. [Juan] Cavallero [Caballero y Arigorri] y del 2º director Dn. […] [Miguel Sánchez] Taramas ha hecho bastantes progresos, sacando varios oficiales muy buenos mathematicos; está surtida la Academia de aquellos instrumentos necesarios para la enseñanza y de una librería particular para los militares que quieren estudiar en ella; Taramas es un oficial de un genio despejado, dulce y hecho a tratar con sus disípulos. Otra Academia ay en la Lonja de Pilotaje en donde se entrenan todas las partes de esta sciencia por Dn. Sinibaldo [Mas]; he visto maniobrar los muchachos 192 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 en unos pequeños buques con bastante destresa y resolver problemas bastante difíciles; dado finalmente este maestro a la Patria muchos jóvenes hábiles y de quien se sirve el comercio con muchas ventajas. No es de menos concideración para el común la Academia de dibujo, donde se enseñan gratuitamente, dando pluma, lapis y papel, a más de 400 niños; entre estos hay algunos que son de muchas esperansas, principalmente dos o tres que trabajavan de barro en el modelo; tienen para modelo las estatuas de iezo en grande que yo he visto en Florencia; dirige esta escuela en lo facultativo Dn […] [Pere Pasqual] Moles y baxo la dirección de una Junta particular del Intendente y 5 cavalleros del pays. Tramujes [Manuel Tremulles] viejo pintor de esta ciudad enseña en su casa, pero a pocas gentes, por consiguiente es totalmente opuesto a la Academia; es hombre que tiene mucha fuerza en su pinzel y gran entuciasmo; habría sido sin duda uno de los primeros pintores teatristas; sus disípulos no han salido muy buenos, pues han adquirido la fuerza de su maestro, pero no el dibujo ni entuciasmo; los dicípulos de la Academia, o por mejor dezir de Moles, salen con más corrección en el dibujo y más suavidad en el pinzel; no es despreciable entre ellos Dn […] [Pere Pau Muntanya] que acaba de pintar al fresco una pieza [ratllat: «quarto»] de casa el marqués de Palmarola, son algunos hechos de los asendientes de esta casa y están notados con bellíssima espresión; sin embargo, me gustan más sus figuras que sus adornos. Pero en todas estas academias no hallo donde pueden aprender los arquitectos [ratllat: «maestros de obra»] su facultad [ratllat: «la arquitectura»], cuya falta transiende con el mayor dolor al público. No estraño que en Barcelona haiga pocas academias literarias, pues es en la Universidad de Servera [Cervera] donde van todos los de esta ciudad a seguir estudios [ratllat: «su carrera literaria»] y donde continuamente se ve la aplicación. No he podido penetrar el estado en que Marià Carbonell Buades se hallan las religiones, pero según me han informado, la ninguna emulación los ha puestos a todos en una carrera positiva. La Academia de las Bellas Artes [en realitat, Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona] de quien podía esperar Cathaluña algún monumento glorioso está dando la última boqueada; unas domésticas controversias apartaron de ella los sujetos que podían sostenerla; se han buscado últimamente medios para restablecerla, pero no los han hallado; la indiferencia con que ohigo hablar de este cuerpo me da a conocer el poco interés que tienen en su conservación los mismos que quieren levantarla; no habría quisá sucedido así si se huviesen compuesto aquellas diferencias y los Padres Queresmar [Caresmar] y […] [ratllat: «el Padre…»] [Domènec Ignasi de Bòria, O. P.] se hubiesen unido [para] escrivir cosas útiles al pays y no a defender cada uno su capricho; podría Barcelona juntar una dozena de hombres capaces a sostener el trabajo de la Academia y más de dos dozenas de ciudadanos útiles para acompañarles y ayudarles a luzir en su trabajo; conozco algunos académicos capases sólo ellos a mantenerla. Dn. José Vega, joven en quien brillan a un mismo tiempo la modestia y la instrucción, es mirado con razón por uno de los mozos [ratllat: «jóvenes»] más ábiles de esta ciudad; seguramente tiene unos sentimientos propios de su cuna y una instrucción más que mediana. El P. Queresmar [Caresmar], monje de [Bellpuig de] las Avellanas, conocido por la […], ha sido infatigable en su trabajo; tiene un conosimiento particular de todos los archivos de la provincia, y cuio mecanismo le ha separado de un estudio más útil o a lo menos más brillante. El canónigo de Gerona [Francesc] Dorca tiene un genio muy suelto y vivo y creo que es tan ábil en la cátedra de eloqüencia que tenia en Servera [Cervera] como en un estrado de señoras; su vivacidad y prontitud le hasen amable en todas partes y su latín es repetado en la provincia. LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 193 - 213 Los avatares de la catedral de Tarragona entre 1808 y 1813 Sofia Mata de la Cruz Universitat Rovira i Virgili [email protected] Resumen El siguiente trabajo ofrece una aproximación a los acontecimientos acaecidos en la catedral de Tarragona durante los prolegómenos, el sitio, el asalto, el saqueo y la ocupación de la ciudad por las tropas napoleónicas (1808-1813). La catedral quedó como único lugar de culto, pero además se usó como torre de vigilancia, hospital de sangre y refugio contra los bombardeos. Todo ello causó desperfectos en algunas capillas del templo. Sus responsables, no obstante, pudieron salvar gran parte de la plata litúrgica y la colección de tapices, que enviaron a la isla de Mallorca. En el transcurso del asalto y el saqueo en el interior de la catedral y sus alrededores, se vivieron algunas de las escenas más crueles y sangrientas de la historia de Tarragona, cuando las tropas invasoras atacaron a los civiles indefensos. Palabras clave: Tarragona; catedral; Guerra de la Independencia Abstract The Vicissitudes of the Cathedral of Tarragona between 1808 and 1813 The following article explores the events that took place in the Tarragona Cathedral during the prolegomena, siege, assault, sacking and occupation of the city by Napoleonic troops (1808-1813). The cathedral became the only place of worship in the city and was also used as a watchtower, field hospital and refuge from the bombardment. As a result, some of the chapels were damaged. However, the church leaders were able to save most of the liturgical silver and tapestry collection by sending it to the island of Mallorca. Some of the bloodiest and most ruthless events in the history of Tarragona took place during the assault and sacking of the cathedral and its surroundings when the invading troops attacked the defenceless civilians. Keywords: Tarragona; cathedral; Peninsular War 194 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 T iempos de tribulación, amargura y dolor». Así se iniciaba la carta pastoral suscrita el 15 de marzo de 1813 por el arzobispo de Tarragona y los obispos de Barcelona, Lleida, Tortosa, la Seu d’Urgell, Cartagena, Pamplona y Teruel, los cuales, exiliados en Mallorca, la dirigían a sus respectivas diócesis, dominadas aún por el ejército napoleónico1. La contundente frase expresa el sentimiento de los prelados ante los dramáticos sucesos de la guerra en general, pero puede aplicarse perfectamente a lo ocurrido en la ciudad de Tarragona, cuyos habitantes hubieron de sufrir en la Guerra del Francés unos episodios tan trágicos y dolorosos como los de otras ciudades, pero menos difundidos. No obstante, existe mucha literatura en torno al tema, en especial en referencia al asedio y al asalto a la ciudad. La mayor parte de los trabajos, tanto los contemporáneos a los hechos, llenos de pasión pero también de errores, como los posteriores, que, al estar realizados con una metodología más rigurosa, aportan en general datos más fiables, ofrecen un relato escalofriante de los aciagos tiempos que hubo de padecer la población de Tarragona en la guerra, especialmente entre 1811 y 1813. Si bien el alud de publicaciones realizadas entre 2010 y 2011 con motivo de la conmemoración del bicentenario aporta datos muy fiables basados en la exhumación de diversos archivos, situando, por ejemplo, en torno a valores más razonables las exageradas cifras de víctimas que aportaban los trabajos más antiguos, aún falta mucho camino por recorrer para conocer aquellos sucesos de modo más completo2. El discernimiento de los efectos de la Guerra del Francés en la catedral de Tarragona también ha sido difundido de forma parcial y muchas veces errónea, mezclando y confundiendo los Sofia Mata de la Cruz datos. El estudio detallado de las obras de arte conservadas, de las fuentes documentales y de la bibliografía revela que ciertos extremos no se corresponden con lo que siempre se había afirmado. En la trama de los acontecimientos que a continuación se detallan desempeñó un papel de primer orden el alto estamento eclesiástico de la ciudad de Tarragona, en especial el cabildo catedralicio, y también el arzobispo Romualdo Mon y Velarde, personaje éste que, al contrario de lo que se ha venido diciendo de él en relación con una hipotética actitud de desafecto, puede afirmarse que contribuyó de manera decisiva al salvamento de gran parte del tesoro y de la colección de tapices de la catedral de Tarragona. El cabildo, en especial nueve de los canónigos, con su habilidad y determinación, consiguió defender y salvar, en primer lugar, a muchas personas, habitantes de Tarragona o forasteros, protegidos por los muros de la catedral, así como enfermos y heridos acogidos en el hospital de sangre en que se convirtieron sus naves y capillas. También defendieron y salvaron gran parte del patrimonio artístico del templo, sacrificando sólo aquello que consideraron imprescindible para contentar la codicia de unos y de otros, es decir, del gobierno y del enemigo, que si en algo coincidieron fue en presionarlos fuertemente en el aspecto económico. El sacrificio llegó hasta la muerte violenta de dos capitulares, dos comensales, tres beneficiados y otros dos presbíteros, asesinados el mismo día del asalto. La catedral de Tarragona es protagonista destacada en la Guerra del Francés, ya que fue punto de vigía, hospital, refugio contra las bombas, escenario de batalla y espacio de uno de los episodios más crueles acaecidos en la ciudad. Los acontecimientos históricos, políticos y bélicos sirven de telón de fondo de cuanto Los avatares de la catedral de Tarragona entre 1808 y 1813 aconteció en la catedral y a los protagonistas y, por lo tanto, no se hará una relación exhaustiva de los mismos, que se encuentran pormenorizados en la bibliografía especializada, sino sólo como marco referencial del discurso. Antes de la guerra, la ciudad de Tarragona era una tranquila población de unos 10.000 habitantes en la que acababan de empedrarse las calles principales y en donde se había fundado la Escuela de Dibujo y Náutica3. Algunos planos contemporáneos, como el realizado por Alexandre de Laborde en 18064, muestran que estaba dividida en dos núcleos de población, el de la parte alta y el del nuevo barrio de la Marina, éste apenas acabado de proyectar en 1806, separados por tierras de labor y huertos atravesados por diversos caminos. La parte alta tenía, como en la actualidad, un perfil poligonal, y estaba rodeada por la bien conservada muralla romana y por una serie de fortificaciones y baluartes, unos medievales y otros de los siglos xvi al xviii. En la parte más prominente, como en la actualidad, la catedral dominaba la población, con su cimborrio y su campanario visibles desde la comarca circundante, y el gran rosetón de su fachada que servía de referencia a marinos y pescadores. El alto estamento eclesiástico de Tarragona detentaba en la época un papel muy destacado, como demuestra su intensa participación en las instituciones políticas y en los hechos acontecidos antes, durante y después de la guerra. Estaba presidido por el arzobispo Romualdo Mon y Velarde, que había sido nombrado en 1804. Nacido en la población asturiana de San Martín de Oscos el 4 de marzo de 1749, pertenecía a una familia noble muy bien relacionada con el rey Carlos IV. Un tío suyo había sido obispo de Ávila, en el seminario de cuya ciudad Romualdo Mon había recibido la formación eclesial. Su hermano Antonio era decano del Consejo de Castilla cuando Mon y Velarde fue nombrado arzobispo de Tarragona, un factor que tuvo sin duda un peso específico en los acontecimientos posteriores. El arzobispo de Tarragona percibía una renta anual de 580.000 reales5. El cabildo de la catedral de Tarragona estaba formado por once dignidades (prior, decano, archidiácono mayor, tesorero, hospitalero, enfermero, archidiácono de Vila-seca, penitenciario, magistral, lectoral y doctoral). Había, además, catorce canónigos simples. Percibían, total o parcialmente, el diezmo y la primicia de muchos pueblos de la diócesis, en especial de poblaciones de la comarca natural del Camp de Tarragona. Las dignidades disfrutaban de rentas propias. Los canónigos, en conjunto, tenían una renta anual de 30.000 reales. En cuanto al clero menor de la catedral, estaba formado por los veinticuatro comensales y los cuarenta benefi- LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 195 ciados, agrupados en la cofradía de Presbíteros. Los comensales tenían en conjunto una renta anual de 3.000 reales, mientras que la de los beneficiados era de 2.000 reales6. En el clero relacionado con la catedral existían dos facciones políticas, de manera paralela a lo que sucedía en la sociedad del momento. Por un lado, los ilustrados, entre los cuales había personajes tan destacados como el canónigo asturiano Carlos Benito González de Posada (1745-1831), amigo de Jovellanos, miembro de la Real Academia de la Historia y autor de diversas obras sobre la historia de la catedral, inéditas y desgraciadamente extraviadas7, o el canónigo José Ibáñez Falomir8. Por otro, los tradicionalistas, opuestos a los cambios. El 31 de mayo de 1808, habiendo sabido que Carlos IV, en Bayona, había cedido el poder a Napoleón, el ayuntamiento de Tarragona, las autoridades locales y los representantes de los gremios declararon su fidelidad a Fernando VII. Pocos días después, el 7 y el 8 de junio, el ejército del general francés Chabran ocupó Tarragona durante dos días antes de marchar a Girona, sin que se produjeran consecuencias para la ciudad, a diferencia de los saqueos y las matanzas perpetrados por el mismo en los días siguientes en Torredembarra y l’Arboç. El 12 de junio se constituyó la Junta Suprema Corregimental de Tarragona. Presidida conjuntamente por el arzobispo Mon y Velarde y por el general Juan Smith, estaba formada por treinta representantes de la ciudadanía, del ejército y del clero. Entre ellos, diputados, dirigentes de los gremios, miembros de la milicia y representantes de diez de las poblaciones del corregimiento. Por parte del cabildo, formaban parte el canónigo José Zaragozano y el hospitalero Guillem de Rocabruna. La cofradía de Presbíteros estaba representada por el beneficiado Lluís Bonet. También había representación del clero regular9. La Junta se encargó de preparar la defensa de la ciudad. Ocupada Barcelona por los franceses, el día 6 de agosto la Junta Superior del Principado se trasladó desde Lleida y se instaló en Tarragona, que temporalmente se convirtió en la principal ciudad de Cataluña. Asimismo, se instalaron en la ciudad otras instituciones civiles, como Hacienda, Gobernación, la Real Audiencia, etc. La demanda de contribuciones para los gastos de la guerra era intensa. Al igual que muchos otros ciudadanos, especialmente la nobleza local y los ricos comerciantes, el alto estamento eclesial hubo de contribuir con fuertes cantidades. El arzobispo aportó 2.000 libras, aunque pronto se manifestó como uno de los más refractarios a colaborar. El cabildo, por su parte, contribuyó también con 2.000 libras, mientras que la cofra- 196 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 día de Presbíteros lo hizo con 100 duros10. En total, hasta la caída de la ciudad, los eclesiásticos contribuyeron a los gastos de la guerra con 19.244 libras11. Entre fines de 1808 e inicios de 1809, la población de Tarragona experimentó un aumento considerable, a causa de la concentración de tropas, de refugiados procedentes de Barcelona y de otras poblaciones que huían del enemigo, tras las derrotas de Llinars y Molins de Rei. Las fuentes divergen, pero se calcula que el total de personas reunidas en Tarragona llegó a alcanzar las 60.00012. Como consecuencia del amontonamiento de tropas y refugiados, de la falta de higiene y de salubridad, de la contaminación del agua y de la escasez de alimentos, se declaró una terrible epidemia de tifus que afectó a más de 6.000 personas y causó la muerte de unos 2.000 civiles13. La Junta Superior del Principado, huyendo de la epidemia, se instaló en el monasterio de Poblet en el mes de abril14. Eran tantos los fallecidos que el antiguo cementerio situado junto a la catedral, ante la capilla de Santa Tecla la Vella, se reveló insuficiente, de manera que se estableció un nuevo cementerio fuera de las murallas, en el camino de la montaña de La Oliva. La imagen de la Virgen del Claustro se trasladó el día 8 de abril al altar mayor y el 16 se celebró una procesión con el brazo de santa Tecla para implorar el cese de la epidemia15. Entre los fallecidos se encontraban el canónigo Bonaventura Canals y el doctoral Pau Domingo i Arnau16. Mientras tanto, los enfrentamientos entre ambos ejércitos continuaban en el Camp de Tarragona. Los militares heridos iban en aumento. Diversos conventos, así como el hospital de Santa Tecla y el seminario tridentino situado junto al mismo, se convirtieron en hospitales militares17. Pero no fueron suficientes para alojar a las tropas heridas que llegaban de otras poblaciones para refugiarse en Tarragona. Así que muchos de ellos fueron llevados a la catedral, en donde las capillas situadas junto a las puertas de la fachada principal se habilitaron como un improvisado hospital. La capilla de Santa Úrsula y las Once Mil Vírgenes había sido fundada por el arzobispo Arnau Sescomes (1335-1346). El conjunto muestra aún su delicada arquitectura gótica, con unas notables claves de bóveda. A inicios del siglo xix conservaba un retablo de piedra calcárea policromada, pinturas murales con representación de bustos de vírgenes, que alternaban con una decena de imágenes de piedra policromada situadas sobre ménsulas, que representaban asimismo vírgenes, y tres ventanales con vidrieras de la misma época. Su situación, junto a la puerta lateral derecha de la fachada, determinó su destino. Destinada a ser usada como cocina del hospital, el retablo fue desmontado cautelarmente. Sofia Mata de la Cruz Sus elementos se amontonaron en el ábside o en la sacristía, posiblemente esperando a ser nuevamente montados al finalizar la guerra. Los fuegos encendidos para la cocina afectaron directamente a los muros y a las pinturas que en ellos había, que se verían manchados por el hollín, la grasa y la suciedad. Como alojamiento de los heridos, se usaron las capillas de la nave de la epístola inmediatas a la puerta lateral izquierda, las llamadas «capillas de los Cardona», dos construcciones gemelas realizadas a inicios del siglo xvi, en estilo gótico flamígero, a instancias del arzobispo Pere Folc de Cardona. Estaban presididas por sendos retablos pintados sobre tabla y realizados hacia 1535 por el pintor Francesc Olives, uno dedicado a santa María Magdalena y otro a la Anunciación, advocaciones respectivas de las capillas18. También en este caso se desmontaron cautelarmente los retablos. A pesar de que la historiografía tradicional ha asegurado que los retablos de la capilla de Santa Úrsula y de las capillas de los Cardona habrían sido destruidos por las tropas francesas19, las evidencias demuestran que su afectación procede del desmontaje cautelar en 1809 y de su reutilitzación posterior. Porque, en ambos casos, sólo se vieron afectados los retablos, no otros elementos importantes como el sepulcro del cardenal Cervantes, en el caso de la capilla de Santa Úrsula, o el sepulcro de los Cardona atribuido a Damià Forment, en las capillas homónimas. Si bien es cierto que, en el caso de la capilla de Santa Úrsula, se produjeron daños considerables, éstos se causaron en 1813, cuando se retiraron las tropas francesas. A lo largo del año 1809, la Junta Superior continuó presionando para la contribución a los gastos. El 4 de enero se había promulgado una orden en la cual se establecía que se había de recoger la mitad de la plata de los particulares y toda aquella que no se usase habitualmente en las iglesias, con la finalidad de acuñar moneda. Los monasterios de Poblet, Santes Creus y Vallbona, así como diversas iglesias parroquiales, contribuyeron con parte de su plata, pero la catedral no aportó nada, un indicio de la actitud de oposición del cabildo a medidas como éstas. La ceca, establecida en Tarragona entre febrero y finales de mayo de 1809, realizó emisiones de onzas de oro, de duros y medios duros de plata y de monedas de 6, 3 y medio cuarto de cobre20. La Junta continuaba exigiendo fuertes contribuciones económicas al arzobispo y al cabildo, destinadas a reforzar las fortificaciones de la ciudad y a la adquisición de alimentos. El arzobispo contribuyó con 620 reales y el cabildo con 200, mientras que la cofradía de Presbíteros lo hizo con 480 reales21. La situación privilegiada de la catedral explica el uso como torre de vigía Los avatares de la catedral de Tarragona entre 1808 y 1813 del campanario, desde donde se observaban los movimientos del enemigo por el Camp de Tarragona22. Ello no era óbice para que las celebraciones religiosas continuaran, como el Te Deum del día 30 de mayo, festividad de san Fernando, el Corpus o la fiesta de santa Tecla23. Ya bien iniciado el año 1810, se produce la marcha del arzobispo Mon y Velarde a Mallorca y el traslado cautelar a la isla de las denominadas «alages», un término muy usado en la documentación de la época, adaptación del castellano «alhajas», que se refiere al tesoro de la catedral. El arzobispo solicitó a la Junta Central permiso para trasladarse a Mallorca, y lo obtuvo gracias a la intervención de su hermano Antonio. También se trasladaron a Mallorca los obispos de Barcelona, Lleida, La Seu d’Urgell y Tortosa, así como los de Menorca, Pamplona, Teruel y Cartagena, entre otros. En total, a Mallorca se trasladaron unos 12.000 refugiados peninsulares, entre los cuales había unos 3.000 eclesiásticos24. Antes de marchar de Tarragona, Romualdo Mon y Velarde nombró vicario general al canónigo José Zaragozano. El arzobispo quizás se trasladó en alguno de los xebecs que mantenían una línea más o menos regular entre Tarragona, Palma de Mallorca y Alcúdia, como consta en el Diario de Tarragona, fundado en 1808. La llegada del arzobispo de Tarragona a Mallorca está documentada el 31 de mayo de 1810, y se sabe que se instaló en Binissalem, una población de la comarca del Raiguer conocida por la cantidad de grandes casonas que contiene25. No se tiene evidencia documental de cuál de las casonas serviría de refugio al arzobispo. Una de ellas, la finca denominada Bellveure, era por entonces propiedad del marqués de la Bastida, título otorgado a Antonio Montís y Álvarez por el rey Carlos IV26. Aquí conviene recordar la vinculación de la familia del arzobispo con el rey, y el hecho de que perteneciera a la nobleza. Si bien es preciso asimismo constatar que el hijo del marqués, Guillermo Ignacio Montís y Pont i Vic, un afrancesado destacado por sus ideas liberales, que formaba parte de la Junta del Reino de Mallorca, no parece haber sido el anfitrión más adecuado para el arzobispo Mon y Velarde, de ideas contrarias. La instalación de éste en un lugar alejado de Palma se ha de entender en el contexto de la retirada cautelar hacia Mallorca de gran parte del tesoro y de la colección de tapices de la catedral de Tarragona. Ante dos peligros evidentes, la previsión de un asedio y un ataque final a la ciudad de Tarragona, como había sucedido en Girona, así como la continua demanda de la Junta sobre la plata litúrgica, parece que puede establecerse una hipótesis plausible referente a la organización de una estrategia entre el cabil- LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 197 do y el arzobispo, consistente en la retirada a Mallorca de dichos objetos para alejarlos, tanto de las demandas de la Junta como de la segura rapacidad de los franceses. Se aprovechó el exilio del arzobispo a Mallorca, el cual escondió el tesoro en Binissalem, por tratarse de un lugar aislado —si se confirmara que fue Bellveure, quedaría explicado por la protección del marqués de la Bastida—, en donde, a su vez, estaría escondido de la Junta de Mallorca. Pocos años después, en el Trienio Constitucional, se volvería a hacer el mismo traslado cautelar del tesoro y de los tapices a Mallorca27. Una vez a salvo los objetos, la estrategia del cabildo ante la Junta y ante los ciudadanos de Tarragona consistió en celebrar una reunión extraordinaria a raíz de la cual se hizo llegar al arzobispo, en Mallorca, una queja por su marcha. Se podría explicar posiblemente como una maniobra destinada a disimular el acuerdo previo. El arzobispo, ante los diversos requerimientos de la Junta de Tarragona, negaba siempre que se hubiera llevado el tesoro. Pero más adelante, en 1811, fueron los mismos capitulares quienes, fuertemente presionados por la Junta, acabaron por confesar que, efectivamente, el arzobispo se había llevado gran parte de la plata a Mallorca. La historiografía siempre ha cuestionado la marcha de Mon y Velarde a Mallorca. Es frecuente encontrar en muchos trabajos, incluso contemporáneos a él, acusaciones de haber huido abandonando a sus fieles, de antipatriotismo, incluso de cobardía. Su marcha se podría interpretar de diversas formas. Hay que tener en cuenta que no se fue él solo, sino que muchos prelados se trasladaron allí, por lo menos varios de Cataluña y del resto de España, aparte de una gran cantidad de clérigos28. Lo cierto es que, a tenor de lo que sucedió más tarde, si el arzobispo hubiera caído en manos de los franceses, le habrían manipulado como a un títere. Los elementos del tesoro de la catedral y la colección de tapices que se llevó a Mallorca, al contrario de lo que algunos autores insinúan, no los tomó para su provecho personal, sino que todo retornó consigo después de la guerra. ¿Qué se llevó el arzobispo Mon y Velarde a Mallorca? El inventario de los objetos ha desaparecido del archivo capitular. Pero sí se conserva una descripción del año 1823, en que se volvieron a llevar a Mallorca el tesoro y los tapices, que puede orientar sobre el contenido. Así, se sabe que, en 1823, se embarcaron nuevamente en veintiocho fardos y quince cajones de madera los tapices, las colgaduras, la ropa litúrgica y la platería litúrgica, constituida ésta por seis bordones, una custodia, una veracruz, la maza del macero, un bastón del silenciero, un incensario, un cáliz con su patena y sus vinajeras, nueve relicarios, un copón, 198 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Figura 1. Gaspar Arandes. Arca del Monumento de Jueves Santo. 1685. Tesoro de la catedral de Tarragona. un tabernáculo, una urna y las sacras de plata29. No puede haber demasiada diferencia entre lo trasladado en 1810 y 1823, ya que la catedral no pudo reponer su tesoro tan rápidamente, a excepción del nuevo brazo relicario de santa Tecla, de 1817. El análisis de los elementos del tesoro que se conservan hoy permite deducir cuáles se encontraban entre los que se llevaron a Mallorca en 1810. Entre ellos, el arca o urna del Monumento de Jueves Santo, obra de Gaspar Arandes (1685), de plata con piedras preciosas encastadas (figura 1), la veracruz donada por el arzobispo Arnau Sescomes (1336-1346), de plata con cabujones encastados (figura 2), la cruz relicario del arzobispo Pere de Cardona, de inicios del siglo xvi, de oro y perlas finas, y otros relicarios de plata, como el de san Fructuoso, de finales del siglo xiv (figura 3), el de la Santa Espina, del siglo xiv, el de san Zenón, también del siglo xiv, el de san Juan Bautista, del siglo xv, el de san Próspero, del siglo xvi, el del camarero Guillem Bertran, obra de Lope de Salazar, de finales del siglo xv, una custodia procesional con su tabernáculo, una maza procesional del siglo xviii, etc30. Además, la colección de cincuenta tapices31, propiedad del cabildo de la catedral y formada por el destacado tapiz de las Potestades (Arrás, siglo xv), la serie de José (Bruselas, siglo Sofia Mata de la Cruz Figura 2. Veracruz donada por el arzobispo Arnau Sescomes. Siglo xiv. Tesoro de la catedral de Tarragona. xv), la llamada de «Verduras» (Enghien, siglo xvi), la de Tobías (Bruselas, siglo xvi), la de Sansón (Bruselas, siglo xvi) (figura 4), la de Ciro el Grande (Bruselas, siglo xvii), la de los Proverbios, a partir de algunos cartones de Jacob Jordaens (Bruselas, siglo xvii) y la de las Mujeres Célebres (Bruselas, siglo xvii). El criterio para la selección de las obras que fueron a Mallorca en 1810 parece muy claro en el caso de los tapices: su valor y condición de únicos y su pertenencia al cabildo. En cuanto a la platería litúrgica, el análisis de las piezas conservadas demuestra que no se basó sólo en su valor monetario, sino en su relación, por un lado, con el sacramento de la Eucaristía, en cuyo caso se entendería la inclusión del arca del Monumento y la custodia con su tabernáculo y, por otro, con las reliquias sagradas: la veracruz y todos los demás relicarios. Es decir, la platería litúrgica, preciosa no sólo por el material con el que estaba realizada, sino por aquello que contenía o estaba destinada a contener. El criterio usado para los objetos del tesoro que se dejaron en la catedral responde a diversas circunstancias. El brazo relicario de santa Tecla era objeto de una gran veneración por los habitantes de Tarragona desde la edad media32. Quizás los canónigos pecaron de ingenuos en Los avatares de la catedral de Tarragona entre 1808 y 1813 Figura 3. Relicario de san Fructuoso. Siglo xiv. Tesoro de la catedral de Tarragona. el error de cálculo que les llevó a pensar que los franceses lo respetarían, o tal vez decidieron que era imprescindible dejarlo en su capilla de la catedral, que, en un momento dado, se convirtió en el único lugar de culto de la ciudad. También se dejaron los vasos sagrados (cálices, copones, algunas custodias) usados en el culto cotidiano de las capillas de santa Tecla y del Santísimo. Otra parte del tesoro que no se llevó a Mallorca y que posiblemente se reservó, en previsión de una posible utilización como fuente de ingresos, fue toda una serie de objetos de plata que no contenían reliquias y que no estaban destinados a contener la Eucaristía. A tenor de la gran parte de objetos del actual tesoro de la catedral de Tarragona realizados con posterioridad a 1814, serían: lámparas, incensarios, navetas, mazas procesionales, campanillas, candelabros, etc. Parece que el hecho de no llevarse la indumentaria litúrgica podría responder, asimismo, a un error de cálculo, al pensar que los franceses no estarían interesados en este tipo de elementos. En cuanto a los retablos, los sepulcros, los frontales, las pinturas, el órgano mayor, las campanas y demás objetos artísticos de la catedral, no se dispone de noticias sobre acciones concretas destinadas a protegerlos de un posible saqueo, pero lo cierto es que se conservaron. LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 199 Diversos canónigos abandonaron la ciudad de Tarragona en 1810. Se sabe que se exiliaron nueve dignidades (tesorero, prior, lectoral, archidiácono mayor, penitencial, doctoral, magistral, hospitalero y decano), así como seis canónigos simples, además de algunos comensales y beneficiados. El lugar de destino fue en gran parte las Baleares: Mallorca, Menorca e Ibiza, isla ésta en donde se refugió Carlos Benito Gónzález de Posada, ya que había sido canónigo magistral en la catedral ibicenca33. En Palma está documentada la presencia de algunos eclesiásticos tarraconenses gracias a que también emigraron algunos notarios de la ciudad. Sería el caso del decano Bartomeu Soler Balsells, del archidiácono mayor Joan María González, de los canónigos Josep Prats y Bonaventura Marès, o de los beneficiados Llorenç Miró y Tomàs Canals34. Algunos de ellos, de tendencia absolutista, se mezclaron en la tensa situación política que se vivía en Mallorca. En los acontecimientos del 30 de abril de 1813, provocados por el decreto de extinción de la Inquisición, hubo agresiones de algunos clérigos absolutistas contra un regidor de Palma de talante liberal, en las cuales parece que intervino el decano Bartomeu Soler35, el cual se apresuró a publicar en 1814, en la ciudad de Palma, un panfleto en su propia defensa36. Otros canónigos se fueron a Sitges, como es el caso de Bernardí Llopis y su sobrino Manuel Llopis, ambos naturales de dicha población. El canónigo lectoral Manuel Plazas se fue a Montserrat, mientras que Pedro-Juan Larroy se refugió en Alicante, su ciudad natal37. Los canónigos que permanecieron en Tarragona en 1810 para garantizar el culto y para defender sus intereses eran nueve. Se conocen sus nombres. Pere Joan Enric era canónigo desde 1791 y había sido promovido a archidiácono de Vila-seca en 1795. Josep Antoni de Font i Rotalde había nacido en Tarragona en 1728, era canónigo desde 1783 y enfermero desde 1808. En aquel momento, tenía 82 años. Josep Boni Basora, nacido en Tarragona en 1747, era canónigo desde 1794. Tenía 63 años. Manuel Antonio de las Fuentes d’Agostina era canónigo desde 1791. Pere Huyà Rocasalvas, nacido en 1750 en Artés (obispado de Vic), era canónigo desde 1792. Tenía 60 años. Ignasi Ribas Mayor había nacido en 1773 en Barcelona y era canónigo de Tarragona desde 1807. Tenía 37 años y era persona de confianza del canónigo Huyà. Josep Rocamora Llesuas, nacido en 1744 en Organyà, había sido nombrado canónigo en 1810. Tenía 76 años. Domènec Sala Imbert, nacido en 1765 en Barcelona, tenía 45 años. Se conocen los nombres de algunos comensales que se quedaron, como Francesc Foguet Foraster, que lo era desde 1761 y tenía 79 años; Francesc d’Assís Rodríguez, co- 200 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Sofia Mata de la Cruz Figura 4. Tapiz de la Serie de Sansón. Catedral de Tarragona. mensal desde 1778, y Josep Vall, comensal desde 1791. Los beneficiados que permanecieron en la ciudad eran Pere Anton Mallafré Porta, de 44 años, Josep Ribera, Manuel Bofill, Magí Ferrer Martí, de 37 años, y Bru March. Algunos sacerdotes permanecieron asimismo en el entorno de la catedral, como Joan Veciana o Salvador Marca Llagostera, que había nacido en 1774 en Vallmoll (arzobispado de Tarragona) y que había sido catedrático de Filosofía y Retórica en el seminario de Tarragona. En 1810 era beneficiado de la prioral de Sant Pere de Reus. Tenía 36 años. La mayoría de los que se quedaron eran ancianos, según los parámetros de la época, y unos pocos jóvenes. Uno de los canónigos, el enfermero Josep Antoni de Font i Rotalde, falleció en los primeros meses del año 181138. A inicios del mes de enero de 1811, la ciudad de Tortosa cayó en manos de los franceses. A Tarragona llegó una gran cantidad de tropas. En febrero, el marqués de Campo Verde fue nombrado gobernador interino, militar y político de Tarragona. Enseguida ordenó reforzar las defensas de la ciudad, en especial los baluartes de la parte baja. Más tarde, estas defensas se revelaron como poco sólidas, a causa de la rapidez con que fueron levantadas. El día 15 de enero, la Junta había reclamado todas las joyas de las iglesias innecesarias para el culto divino. Por orden de Campo Verde, a las catedrales sólo se les permitía tener seis cálices, dos copones, una custodia, la urna del monumento, las ánforas de los santos óleos, las ampollas para la extremaunción y un incensario39. El cabildo, que recibió formalmente la demanda el día 24, formó una comisión de siete capitulares, que resolvió entregar una lámpara de plata que pesaba 670 onzas. La Junta, naturalmente, les dijo que era insuficiente, argumentando que la plata de las iglesias no era de propiedad privada, sino pública. Los canónigos replicaron que los bienes de la Iglesia, en tanto que consagrados a Dios, estaban exentos de la jurisdicción secular40. Los enfrentamientos entre la Junta y el cabildo continuaron el día 8 de marzo, en que se produjo una tensa reunión entre ambas partes. La Junta sospechaba que el arzobispo Mon y Velarde se había llevado gran parte del tesoro a Mallorca, al igual que había sucedido con el tesoro del monasterio de Poblet. Se le reclamó varias veces que retornara los objetos, pero Mon y Velarde negaba tenerlos. Le acusaron de mentiroso y presionaron a los canónigos de Tarragona porque se necesitaban desesperadamente víveres y armas. Los canónigos se negaban rotundamente a entregar la platería litúrgica que aún se encontraba en la catedral. Finalmente, bajo una gran presión, los capitulares se vieron obligados a confesar que la mayor parte del tesoro de la catedral se la había llevado consigo el arzobispo a Mallorca. En compensación, se tuvieron que comprometer a redactar una lista con aquellos objetos de plata de la catedral que todavía se guardaban en Tarragona y que finalmente se entregarían a la Junta como contribución a los gastos de la guerra41. Algunos autores han dado interpretaciones muy diferentes a este Los avatares de la catedral de Tarragona entre 1808 y 1813 episodio, según las cuales los canónigos habrían entregado la plata litúrgica de la catedral en un «rasgo de abnegación sublime, consumado en aras de los grandes ideales de la Patria»42, o la habrían regalado «per a batre moneda amb la qual es pogués subvenir les necessitats de la defensa a partir del gener de 1811»43, interpretaciones que el examen de la documentación conservada demuestra que en absoluto se corresponden a los hechos. Como mínimo, se puede aducir a favor de los capitulares que debían ser muy conscientes de que la Junta en general había malvendido la plata obtenida en Cataluña en menos de un 40% de su valor real44. La lista con los objetos de plata entregados tampoco se conserva en el archivo capitular, pero examinando aquellos que fueron realizados a partir del final de la guerra y la documentación, debían formar parte los siguientes. Las once imágenes de plata, documentadas entre 1314 y 1783, donadas por diversos arzobispos y canónigos: una de san Agustín (1334), otra de san Agustín, obra de Berenguer Palau (1485), una de san Juan Bautista, donada por Joan Ferrer de Busquets (hacia 1491), una de san Lorenzo, donada por el archidiácono Rafael Llorens (1578), una de santa Tecla, obra de Bernat Maymó (1603), una de san Jaime, donada por el canónigo Pau Campana (hacia 1629), una de san Miguel arcángel, donada por el canónigo Miquel Joan Fivaller (1610), una de la Inmaculada Concepción, donada por el arzobispo Joan Vic i Manrique (1614), una de san Ramón de Penyafort, donada por el canónigo Ramon Moller (1689), un grupo con la Ascensión, donado por el archidiácono Josep Valls (1699) y una de la Virgen de las Mercedes, donada por el canónigo Ramon Copons (1783)45. También las joyas de la capilla de la Inmaculada Concepción, donadas en 1668 por el canónigo Diego Girón de Rebolledo, la gradería de plata donada en 1732 por el canónigo Pere Antoni Fuguet, que se colocaba en las fiestas solemnes en el altar mayor para exponer las imágenes de plata, el tabernáculo de plata para las procesiones de las fiestas de Corpus y de Santa Tecla, algunas cruces procesionales, las lámparas de plata que se colocaban en la reja que había ante el altar mayor, candelabros, portapaces, incensarios, navetas, bandejas, mazas procesionales, etc. Como ya se ha indicado, no formaban parte de los objetos destinados a ser entregados el brazo relicario de santa Tecla, tan venerado que era impensable desprenderse del mismo, ni tampoco los vasos sagrados usados cotidianamente en las capillas de Santa Tecla y del Santísimo Sacramento. El 10 de marzo de 1811, el emperador Napoleón Bonaparte ordenó al general Louis-Gabriel Suchet Jacquier46 asediar, atacar y conquistar Tarragona, la única plaza fuerte de Cataluña que LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 201 no había caído en manos del ejército francés. Suchet, que tenía una larga experiencia militar y que había estado a las órdenes de Robespierre, es descrito en las fuentes tarraconenses contemporáneas como un paradigma de iniquidad47. El 28 de abril, Suchet, al mando de unos 20.000 soldados franceses, polacos e italianos, bien pertrechados, avanzó desde Lleida hacia Tarragona. El 2 de mayo se instalaron en Reus, a unos 13 km de Tarragona. Al día siguiente, ocuparon las poblaciones de La Canonja y de Constantí, desde donde tenían Tarragona a la vista. El día 5 las tropas francesas iniciaron un movimiento envolvente, cercaron la ciudad por tierra y cortaron el suministro de agua. El puerto continuaba libre. Las fuerzas de los atacantes casi triplicaban en número a las de los defensores, constituidas por unos 7.000 soldados, un tercio de los cuales estaba formado por la milicia, con unas fortificaciones poco sólidas, en especial en la zona baja de la ciudad, y con unos 300 cañones. El 6 de mayo el cabildo tuvo que prestar 2.000 duros a la Junta para comprar trigo. Dos días más tarde, el 8 de mayo, se hizo la entrega de la plata litúrgica a la Junta. El mismo día, los habitantes de la ciudad solicitaron al cabildo que se hicieran rogativas a la patrona, santa Tecla, contra el enemigo. Se hicieron en efecto rogativas solemnes, exponiendo a la veneración de los fieles el relicario y celebrando durante nueve días sucesivos misa cantada a dos coros en la capilla de Santa Tecla. El día 17, en la sesión capitular celebrada, se redactó el inventario de la plata que se había entregado, una lista que distinguía entre objetos necesarios para el culto y otros que no lo eran tanto, documento que no se conserva. El día 9 de mayo, la Junta Superior se trasladó en fragata a Vilanova, desde donde marchó hacia el monasterio de Montserrat. Es muy posible que se llevara los objetos de plata de la catedral, de los cuales ya no se tienen más noticias. El día 25 murió el canónigo José Zaragozano, que había detentado el cargo de vicario general en ausencia del arzobispo. Dos días después, el 27, la maquinaria de la ceca se embarcó hacia Mallorca. El asedio de la ciudad se incrementó el día 29 de mayo, con la toma, por parte del ejército francés, del fuerte de la montaña de La Oliva, a poca distancia de la ciudad, desde donde se produjo un bombardeo sistemático. La campana Capona, en lo alto del campanario de la catedral, avisaba con dos toques de la inminencia de un obús y con uno si se trataba de una granada. A partir de la toma del fuerte de La Oliva, empezó el éxodo de parte de la población. A Mallorca se fueron 164 exiliados tarraconenses, entre los cuales había algunos nobles que habían contribuido mucho a los gastos de la guerra, como Plàcid-Manuel de Montoliu o 202 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Josep Antoni de Castellarnau. Dieron la ciudad por perdida y se embarcaron llevándose consigo familia, joyas, dinero, incluso archivos y bibliotecas48. También huían los civiles que podían hacerlo. Muchos pescadores embarcaron a sus familias en botes en la playa del Miracle y se marcharon a Vilanova. El día 31 de mayo, el marqués de Campo Verde encargó la defensa de la ciudad al general Juan-Senén Contreras de Torres49, recién llegado, y abandonó inicuamente a su suerte a la ciudad y a sus habitantes. Además, se llevó a 6.000 soldados, con la excusa de que iba a organizar un ataque por la retaguardia al enemigo. A pesar de que aseguró que «volvería volando en auxilio de Tarragona”, nunca lo hizo. El mismo año intentó justificar su actuación50. Algunos oficiales también huyeron. En algunos casos, se sabe que se escondían en los jergones de los que salían de la ciudad. Los intensos bombardeos sufridos por la ciudad causaron muchos destrozos en los edificios. Se tuvo que evacuar el hospital de Santa Tecla, y los heridos fueron llevados a la casa del canónigo enfermero51. Mucha gente que se encontró sin casa se refugió en la catedral. Diversas cifras hablan de hasta 8.000 refugiados, cantidad evidentemente exagerada52, pero, entre los heridos y enfermos que ya se encontraban en ella y los refugiados, el templo estaba lleno a rebosar. El día 3 de junio se presentaron quejas por la conducta escandalosa de algunas personas, sobre todo por la noche, «ab motiu de estar mesclats los homes ab les dones que están refugiats a la Cathedral»53. El cabildo solicitó al general Contreras que cada noche fueran cuatro soldados y un sargento a controlar a los refugiados. El general accedió y los envió desde el cuartel del castillo del Patriarca, enfrente de la catedral. En los mismos días, para proteger el templo y a los que allí se refugiaban, el general Contreras mandó cubrir los tejados de la catedral con seis o siete palmos de tierra y de arena que habían de minimizar el impacto de los obuses e impedir incendios54. Asimismo, ordenó a los habitantes de Tarragona mantener abiertas puertas, ventanas y balcones de las casas para contrarrestar el efecto de la onda expansiva de las explosiones y también para ofrecer un refugio más rápido. El 10 de junio, un oficio de la Junta Corregimental solicitó al cabildo que mandase retirar los cristales y las vidrieras de los ventanales de la catedral, a fin de que la corriente de aire protegiese a los refugiados del contagio de los enfermos y de los soldados heridos55. Se calcula que habría unas mil personas acogidas en el hospital de sangre, pero morían muchas cada día por las mínimas condiciones de higiene. En el Museo Diocesano de Tarragona se conserva un crucifijo pintado sobre madera de los que se usaban Sofia Mata de la Cruz en la cabecera de las camas de los enfermos. Un papel pegado al reverso decía: «Este Santo Crucifijo es uno de los que, durante el Sitio de la presente Ciudad, los meses de Mayo y Junio del año 1811, estuvieron en las cabeceras de las camas de los enfermos y heridos que estaban en la Santa Iglesia Catedral, en cuya época dicha Santa Iglesia servía de Hospital»56. El 11 de junio, el cabildo, que se había reservado la capilla del Santísimo Sacramento para sus celebraciones, ordenó aislarla, cerrando la puerta que da al crucero de la catedral y tapiando la que da al claustro, con motivo de «la gran fetor (hedor) que s’experimentava, inaguantable»57, producida por los enfermos y los heridos, muchos de los cuales estarían afectados de gangrena, y los refugiados. El día 16 de junio hubo de tocarse la Capona más de 1.660 veces. El día 18, el general Contreras ordenó al cabildo que los oficiales heridos se instalasen en la capilla de Santa Tecla, a fin de intentar alejarlos de la incomodidad aludida. El cabildo se negó, ya que, en aquellos momentos, era el único lugar de culto abierto donde podrían acudir los fieles58. El día 20 de junio, las tropas francesas tomaron todas las fortificaciones de la parte baja de la ciudad, a la altura de la actual plaza de toros y de las calles Jaume I, Smith y Vapor. Suchet intimó al general Contreras a la rendición. Éste se negó rotundamente; de hecho, el lema que transmitió a las tropas fue «Antes morir que rendir»59. El 23, los atacantes ya habían llegado a la altura de las actuales calles de Gasòmetre y Fortuny. En pleno asalto, aún el general Contreras trasladó al cabildo un oficio de la Junta Superior, en el cual se le decía que, por lo que pudiera suceder si el enemigo se apoderaba de la plaza, los capitulares debían embarcar hacia Mallorca la plata y todos los objetos preciosos que aún se conservaban. De lo cual se puede hacer la siguiente lectura: el mes anterior, los canónigos habían hecho entrega de plata de la catedral, pero ante la sospecha de que aún podría quedar más, la Junta debía calcular que, si el cabildo cedía y la embarcaban hacia Mallorca, se podrían hacer con ella. Los capitulares no se dejaron convencer. Respondieron que: En el cas que entràs l’enemic, si no trobava plata per requisar, procediria a profanar, pensant que la catedral havia amagat la plata, la qual cosa aniria en perjudici dels canonges, en el millor cas ser conduits presos a França. Que s’estimaven més assistir espiritualment als fidels, que no volien lliurar la seva vida per la conservació d’alages de plata60. Entre el 26 y el 28 de junio, cayó un obús sobre la capilla de la Virgen del Claustro que destruyó la cúpula e incendió el retablo mayor. Los avatares de la catedral de Tarragona entre 1808 y 1813 La venerada imagen románica de la Virgen del Claustro se salvó y se llevó a la capilla de Santa María o de los Sastres61. El 26 de junio arribaron al puerto cinco barcos ingleses, tres navíos y dos fragatas, que, en teoría, debían ayudar a los defensores, pero que desempeñaron un papel mínimo, ya que se alejaron de la costa y participaron de manera somera en auxilio de la ciudad. El día 28 de junio, de madrugada, el general Suchet ordenó el asalto a la parte alta. Según testimonio del italiano Vacani, el lema del general Suchet al iniciarse el ataque fue «Á égorger!» (‘¡Al degüello!’)62. Prometió a sus tropas tres días de saqueo63. Éstas tuvieron mano libre para atacar a los civiles, ya que la ciudad de Tarragona había de servir de cabeza de turco para el resto del país. Después de violentos enfrentamientos con los defensores, menores en número y peor armados, a las cinco de la tarde, tres columnas de soldados napoleónicos penetraron en la parte alta de la ciudad. Una lo hizo por una brecha en la batería de Sant Josep, ante el huerto de los franciscanos, a la altura de las actuales Rambla Nova y calle de l’Assalt, llamada así por el acontecimiento. Empujando hacia arriba a los defensores, entraron por el Portalet, avanzaron por la calle Major y, finalmente, llegaron ante las escaleras que conducen al Pla de la Seu, ante la catedral. Las otras dos columnas de tropas francesas, al mismo tiempo, penetraron por el Portal del Roser y por el Portal de Sant Antoni. Ante la fachada principal de la catedral, se libró la última batalla entre las menguadas fuerzas defensoras, que luchaban a la desesperada, y los más numerosos y mejor armados franceses64. La lucha cuerpo a cuerpo acabó en un baño de sangre, ya que los que no murieron por disparos de fusil fueron víctimas de las bayonetas. Entre ellos, falleció el gobernador González, hermano del marqués de Campo Verde. Los disparos efectuados desde una distancia tan corta posiblemente causaron desperfectos en la fachada. El general Contreras fue herido, hecho prisionero y llevado a Francia, al castillo de Bouillon, de allí escapó a Inglaterra, donde imprimió su obra Relación del Sitio de Tarragona65. Los defensores supervivientes entraron en la catedral. En su interior se encontraban unos 800 heridos y enfermos, y una cantidad considerable de refugiados, la mayoría ancianos, mujeres y niños, que habrían escuchado, en la penumbra del templo, aterrorizados, los tiros y el griterío del exterior, cada vez más cercanos. Las tropas atacantes, persiguiendo a los últimos defensores, penetraron en la catedral. En el interior, con antorchas en las manos, atacaron y saquearon a los indefensos refugiados. Mataron a unos cuarenta e hirieron a muchos más, de tal manera que tan sólo quedaron indemnes unas LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 203 Figura 5. Los Horrores de Tarragona. Doncella que prefiere la muerte antes que ceder al torpe deseo de su enemigo en el presbiterio de la Catedral la noche del 28 de Junio de 1811. Estampa anónima. veinticinco personas. Violaron y ultrajaron a muchas mujeres ante los ojos horrorizados de sus familiares. Una monja, que se resistía, fue torturada con las llamas de una antorcha. Otras mujeres, huyendo de sus atacantes, se lanzaron al interior de la cisterna del claustro. Persiguieron a algunos refugiados hasta el campanario y los tejados, y los arrojaron desde allí a la calle. En uno de los episodios más trágicos, a una muchacha, que se aferraba desesperadamente a la reja del presbiterio para evitar su violación, le cortaron las manos con un sable. A los enfermos y heridos los echaban bruscamente de sus jergones, que rasgaban buscando oro y plata66. A muchas mujeres les arrancaban los pendientes de las orejas escindiéndoles los lóbulos67. Uno de los refugiados era Antoni Martí i Franquès, personaje notable de la ciudad, que enfermó a causa del shock de la experiencia vivida68. Una serie de estampas calcográficas grabadas al buril, tituladas «Grupo de los horrores de Tarragona», conmemora el heroico martirio de sus habitantes en el ataque a la ciudad. Publicadas el mismo año 1811, se desconoce su autor y el lugar de realización. Su baja calidad artística se compensa con una representación naif llena de vigor que intenta interpretar fielmente algunos de los episodios más trágicos. La titulada «Tercer grupo» (figura 5) muestra el episodio de la muchacha aferrada a la reja del presbiterio de la catedral, así como el asalto a los heridos. Un soldado, en primer término, sostiene un fusil con la mano izquierda y un candelabro con la derecha. Al fondo, otro soldado sostiene una cruz procesional, prueba del saqueo que se produjo69. Existen otros grabados, dibujos y pinturas al óleo, algunos ingleses, alemanes o italianos, en los que 204 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Figura 6. Los Horrores de Tarragona. Asesinato de un marido, mujer e hijo en el llano de la Catedral el día 28 de junio de 1811. Estampa anónima. se representa la desesperada defensa última de la ciudad. Una estampa del «Grupo de los horrores de Tarragona» muestra los ataques a la población civil ante las puertas de la catedral, figurados con un gran dramatismo (figura 6)70. En el parte de guerra, Suchet anotó que la conquista de Tarragona «será memorable como escarmiento y llenará de temor y de espanto a toda España»71. Según Georges Laffaille, «la prise de Tarragone ajouta les plus beau lustre à la gloire du général Suchet: le bâton de maréchal fut sa récompense. Nul autre général n’en obtint en Espagne une pareille»72. El propio Suchet, en sus memorias, relata su versión de los hechos: Une masse d’Espagnols s’était retirée dans la cathédrale, vaste et solide édifice, élevé, et d’un difficile accès. Nos soldats les poursuivirent, et durent essuyer un feu meurtrier pour franchir les soixante marches qui précèdent l’entrée. Ils s’en rendirent bientôt maîtres: après une si opiniâtre résistance, leur rage contre les combattants ne connut plus de bornes; mais ils s’arrêtèrent à la vue de neuf cents blessés étendus dans l’intérieur, et leurs baïonnettes les respectèrent. Le Général en chef apprit ce trait d’humanité, et en exprima sa satisfaction73. Aparte de que los escalones para acceder a la catedral son diecinueve y no sesenta, la versión de Suchet, para justificar el bastón de mariscal que le había sido prometido por Napoleón, exagera el número de fuerzas y la resistencia de los defensores. La mayor parte de los muertos fueron los indefensos civiles y silencia los ultrajes Sofia Mata de la Cruz cometidos con ellos. Alrededor de la catedral murieron fusilados o degollados más de seiscientos civiles. A causa de la pérdida de parte de la documentación, sólo se conoce el nombre de ciento ochenta de las víctimas. «¡Saca l’argent!» era la orden perentoria con la que las tropas napoleónicas obligaban a los habitantes de Tarragona a entregarles dinero y joyas74. A muchos les obligaron a ir a sus casas para saquearlas. Se sabe de la muerte de nueve eclesiásticos en el asalto de la catedral. Al canónigo Manuel Antonio de las Fuentes d’Agostina, obligado a ir por la fuerza a su casa para entregar dinero y joyas, lo mataron a golpes de bayoneta. El archidiácono de Vila-seca, Pere Joan Enric, también fue obligado a ir a su domicilio, donde, atado a una silla, fue quemado vivo y rematado con un sable, escena que quedó inmortalizada en la lámina correspondiente del «Grupo de los horrores de Tarragona» (figura 7). La misma suerte corrió el sacerdote Magí Ferrer Martí, de 38 años, al que mataron en su casa. El comensal Francesc Foguet i Foraster, de 80 años, murió violentamente en la catedral. También el comensal y organista, Francesc Rodríguez, así como el sacerdote Pere Anton Mallafré Porta, de 45 años, y los beneficiados Josep Ribera, Manuel Bofill y Bru Marc. Fueron heridos el canónigo Josep Boni Basora y el parroquial de la catedral Jaume Amill, atacado con una antorcha encendida cuando intentaba recoger las sagradas formas del suelo, en la capilla del Santísimo Sacramento. El canónigo Domènec Sala Imbert, que se había refugiado en el campanario, fue desnudado por la fuerza y bajado a empellones a la nave, donde lo hirieron. Otro sacerdote, Joan Veciana, moriría días más tarde a consecuencia de las heridas recibidas. Los efectos del asalto en el patrimonio artístico de la catedral se centraron en el robo del relicario de Santa Tecla, de los vasos sagrados y de algunos elementos de plata de las capillas abiertas al culto, y en el saqueo de la indumentaria litúrgica del ropero. El relicario medieval de Santa Tecla era de plata dorada y estaba ornamentado con diversas joyas donadas a lo largo del tiempo75. En el año 1775, el relicario se había trasladado desde el reconditorio de las reliquias de Santa Tecla, en el presbiterio de la catedral, hasta la nueva capilla de Santa Tecla y se colocó en la urna de bronce que se halla bajo el relieve de mármol blanco, obra de Carlos Salas, que muestra la glorificación de la titular. El relicario fue forzado violentamente, y las preciadas reliquias se arrojaron al suelo. Los atacantes robaron asimismo todos los vasos sagrados (cálices, copones, etc.) de las capillas de Santa Tecla y del Santísimo. En ésta última forzaron las puertas del sagrario, extrajeron la custodia y demás ele- Los avatares de la catedral de Tarragona entre 1808 y 1813 mentos litúrgicos y arrojaron al suelo las sagradas formas. En el ropero, situado sobre la sacristía mayor, abrieron los armarios y los vaciaron de su contenido. Arrancaron los galones y los flecos de hilo de oro de los ornamentos y ternos, así como de los grandes paños que se usaban en las solemnidades. De los ternos antiguos, sólo se salvaron tres, los de los arzobispos Isidre Bertran, Josep Llinars y Francesc Armanyà, del siglo xviii. En este momento, cabe preguntarse por qué no fue incendiada la catedral el 28 de junio de 1811, como sucedió en la mayoría de iglesias y conventos de la ciudad. Su contenido artístico (retablos, pinturas, esculturas, campanas, etc.) se salvó en gran parte. Las tropas querían sobre todo dinero, oro y plata, pero posiblemente se debió a que el general Suchet había ordenado respetar la vida de los soldados heridos que se refugiaban en la catedral. Y porque su conducta de días posteriores indica una voluntad de normalidad y respeto aparentes a la religión y al estamento eclesiástico, a fin de tener un control más absoluto sobre la ciudad y sus habitantes. El saqueo y la violencia sobre los ciudadanos de Tarragona duraron los días 29 y 30 de junio. Los que podían, se escapaban por el puerto a la desesperada, en barcas. Soldados y civiles huían por la carretera de Barcelona y, viéndose rodeados por los dragones italianos y los húsares franceses, iban a las playas del Miracle, de l’Arrabassada o la Llarga, intentando llegar a nado hasta los barcos ingleses. Muchos se ahogaron, otros fueron masacrados en la playa. Entre el asalto y el saqueo, murieron más de 5.600 personas76. El general Suchet, en sus memorias, intenta justificar la ferocidad de sus soldados: Le langage et le rôle des généraux et des officiers changèrent; jusqu’alors ils avaient animé le soldat, ils s’efforcèrent de le retenir et de le calmer […] [Le soldat] il était comme enivré par le bruit, la fumée et le sang, par le souvenir du danger, par le désir de la victoire et de la vengeance. Sa fureur déchaînée n’écoutait plus rien; il était presque devenu sourd à la voix même de ses chefs77. En esos últimos días de junio, en la confusión de la catedral, un niño de once años llamado Vicenç Matas observó que, en las gradas de acceso a la capilla de Santa Tecla, había unos huesos. Sin decir nada a nadie, se los llevó a su casa, en donde los escondió. Los canónigos, cuando volvieron a buscar las reliquias de santa Tecla, las dieron por perdidas78. Entre el final del mes de junio de 1811 y el mes de agosto de 1813, la ciudad de Tarragona estuvo ocupada por los franceses. El 30 de ju- LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 205 Figura 7. Los Horrores de Tarragona. Escena sucedida en Tarragona el 28 de Junio de 1811, en la que se representa la muerte de un sacerdote en su propia casa. Estampa anónima. nio de 1811 ya se podía constatar que, entre las víctimas y los que habían logrado huir, apenas quedaban supervivientes. Ese día por fin Suchet dio órdenes al general Montmarie de finalizar el saqueo y restablecer el orden. Inició diversas acciones destinadas a dar una apariencia de normalidad a la ciudad. El día 2 de julio se permitió a los refugiados que todavía se encontraban en la catedral volver a sus casas. Los heridos y enfermos alojados en la casa del enfermero, próxima a la muralla, fueron trasladados primero a una casa junto a la capilla de Sant Pau, y más tarde a casa del archidiácono de Vila-seca, cuyo ocupante había muerto en el asalto. Montmarie ordenó colocar un guardia en la puerta de la catedral, con órdenes de prohibir la entrada a los soldados. El día 5 se mandó venir por la fuerza a ciudadanos de Reus y de Valls y se les ordenó limpiar las calles de Tarragona de cadáveres. Fue imposible enterrarlos a todos, así que muchos cadáveres fueron quemados, gran parte en el Pla de la Seu. El hospital de Santa Tecla se convirtió en cuartel, y los heridos y enfermos franceses fueron instalados en el claustro de la catedral79. Ya el mismo día 30 de junio, para contribuir a la apariencia de normalidad, Suchet había expresado al cabildo su deseo de que retornasen el arzobispo y los canónigos exiliados. A tal fin, obligó a los de Tarragona, como si fuera una iniciativa propia, a dirigir a los capitulares y a otros ciudadanos tarraconenses exiliados en Mallorca unas circulares en las que se les decía que, si retornaban, recobrarían sus bienes y derechos. También les obligó a escribir al arzobispo, a quien se prometía la devolución de sus propiedades, el libre ejercicio de sus funciones y res- 206 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 peto a su persona. Mon y Velarde no contestó. Suchet, indignado, declaró vacante la sede episcopal y presionó a los canónigos residentes para que nombrasen un vicario general. Los capitulares, intentando ganar tiempo, le dieron largas aduciendo que era un caso insólito y que debían consultar al obispo de Vic. Suchet, molesto con ellos, quiso cubrir las canonjías vacantes (por las muertes de Josep Antoni Font, José Zaragozano, Manuel Antonio de las Fuentes y Pere Joan Enric) con candidatos escogidos por él mismo. Finalmente, se nombraron canónigos a unos parroquiales de la catedral y a un carmelita descalzo valenciano, afrancesado, que tomó posesión de su cargo, retornó a Valencia y del cual nunca más se supo80. El 3 de julio, una comisión de capitulares fue a ver a Suchet para solicitarle que se pudiera reemprender el culto normal en la catedral. Después de asegurarles que «lo Emperador y ell eren los protectors de la Religió», les dijo que todas las funciones eclesiásticas habían de continuar con normalidad y que ordenaba que el próximo domingo, 7 de julio, se celebrase en la catedral un Te Deum, en acción de gracias por la conquista de la ciudad. Los canónigos le respondieron que no tenían hábitos talares ni ornamentos litúrgicos para celebrar, ya que los soldados los habían «despedassat» el día del asalto. Tampoco tenían vasos sagrados para el culto, porque todos habían sido robados. Además, adujeron que se debía conciliar la catedral a causa de haber sido profanada por las muertes violentas y las atrocidades cometidas. Suchet insistió y fue necesario enviar a un canónigo a Reus, a pedir a la prioral de Sant Pere un cáliz, un copón y cera para la celebración del Te Deum81. El 10 de julio, un decreto de Suchet retornaba a los canónigos residentes en Tarragona sus derechos y rentas, después de haber sido creado el día 8 el Domaine o Bienes Nacionales, que se encargaba de la explotación de las propiedades secuestradas a la Iglesia y a los particulares exiliados82. Los franceses intentaron evitar, durante la ocupación, un enfrentamiento radical con el clero, ya que eran bien conscientes de la influencia que éste tenía sobre la población. Por ello se explica que los canónigos Josep Boni e Ignasi Ribes formaran parte como regidores del primer ayuntamiento nombrado tras la toma de la ciudad. Pero los ocupantes no sólo ignoraron el fuero eclesiástico, sino que se inmiscuyeron en la administración de la catedral y de la diócesis. Además, enseguida empezó la presión fiscal. Los franceses exigieron a la población derechos y contribuciones extraordinarias. Por ejemplo, la primera exigencia fue la de una contribución de 134.000 duros al ayuntamiento y de 8.000 al cabildo. A los canónigos les amenazaron que, si Sofia Mata de la Cruz no pagaban, los mantendrían bajo arresto domiciliario, con soldados instalados en sus casas, cuya manutención también habrían de pagar. Asimismo, se les impuso el llamado «derecho de campanas», una contribución forzosa destinada a pagar a los artilleros para compensarlos por no haber podido participar en el saqueo83. Los oficiales franceses se instalaron en las mejores casas de la ciudad, se apoderaron de todo cuanto tenía valor y maltrataron a sus propietarios. Durante la ocupación, la capilla de Santa Úrsula y las Once Mil Vírgenes se convirtió en cuerpo de guardia para los soldados que vigilaban la catedral. La reja de la capilla se extrajo y fue llevada al portal de Santa Clara, donde se usaba como punto de control en el acceso a la ciudad. Se dice sin fundamento que Suchet, alojado en una de las casas nobles de la ciudad, se habría llevado parte de la colección de tapices para decorarla. Incluso se ha afirmado que los tapices de la serie de José los habría hecho cortar por la mitad para decorar el salón84. Aparte de que los dos tapices de la serie habían sido cortados en tiempos anteriores a la invasión francesa, afortunadamente toda la colección se hallaba en Mallorca. Si no hubiera sido así, lo más probable es que Suchet los hubiera mandado a Francia y hoy se encontrarían en algún museo europeo o norteamericano. En el año 1812 se produjo una gran hambruna, a causa de la pérdida de las cosechas como consecuencia de la guerra y de las contribuciones forzosas que los payeses y habitantes del Camp de Tarragona debían entregar a los ocupantes franceses. Las exigencias de éstos eran cada vez más ávidas, de manera que muchos pueblos del Camp en donde el cabildo poseía tierras de las que obtenía sus rentas se rebelaron y se negaron a pagarlas. Ese mismo año, el niño Vicenç Matas entregó las reliquias de santa Tecla al militar Ramón Castrillo, el cual se las llevó a Barcelona, sin informar a nadie. En el mes de julio de 1813 la situación bélica desfavorable impulsó a Suchet a marcharse a Barcelona con una división. El 16 de agosto volvió, dos días más tarde, el 18, decidió que las tropas francesas abandonasen Tarragona y ordenó al general Bartoletti volar las defensas de la ciudad. Éste mandó a los habitantes de Tarragona, donde sólo quedaban unos trescientos civiles, evacuar la ciudad bajo pena de muerte, incluyendo a los enfermos de los hospitales. Los soldados aún llevaron a cabo un último saqueo y arrojaron al mar las armas y los alimentos que no iban a poder llevarse. Siguiendo las órdenes de Suchet, se colocaron minas en los lugares estratégicos de la ciudad: los acueductos de Ram y Armanyà, el molino de la ciudad, las defensas del barrio de la marina, las murallas y los baluar- Los avatares de la catedral de Tarragona entre 1808 y 1813 tes de la parte alta, los castillos del Pavorde, del Patriarca y de Pilatos, etc.85. Se trataba de dejar sin protección Tarragona, a fin de que no volviera a convertirse en una plaza fuerte. En la noche del 18 al 19 de agosto se procedió a las voladuras. Sólo en la parte alta quedaron destruidos o muy afectados 796 edificios. Esa noche, se habían reunido en la catedral los canónigos Pere Huyà, Josep Boni, Ignasi Ribas y Josep Rocamora. Habían suplicado a Bartoletti que no colocase minas en el templo, y su súplica tuvo efecto. Hay autores que aseguran que Ignasi Ribas ofreció su vida a cambio de la conservación de la catedral. Este extremo no está documentado. Los textos de la época relatan que la catedral se conservó «gracias a los ruegos y vigilancia de los canónigos»86. Tal como relata el propio canónigo Huyà87, a punto de abandonar la ciudad, los capitulares decidieron cerrar la puerta de acceso al claustro, pero dejar abiertas las tres puertas de la fachada principal, así como la puerta de la fachada de levante, conocida como puerta de Santa Tecla. La intención era que el templo sirviera de refugio por si algún habitante de Tarragona, por razones de salud, no podía abandonar la población. Fue el caso de dos de los enfermos de la casa del archidiácono de Vila-seca, tan imposibilitados que resultó imposible evacuarlos88. Antes de irse, y ante el altar mayor, los canónigos se encomendaron a Nuestro Señor, a la Virgen del Claustro, a la Inmaculada Concepción y a santa Tecla, rogándoles por la conservación de la catedral. Entonces, acompañados de otros sacerdotes y de sus familias, abandonaron a oscuras la ciudad. Desde la partida de La Budallera, en dirección a Barcelona, a un par de kilómetros de Tarragona, pudieron ver y oír cómo se sucedían las veintitrés explosiones, una tras otra, en un horrísono espectáculo nocturno (figura 8)89. Otras dos minas fallaron, una al lado de la capilla de Sant Magí y otra en la torre del Arzobispo. Una de las voladuras más potentes fue la del castillo del Patriarca, situado frente a la catedral, entre la actual calle de les Coques y el Pla de la Seu. Se trataba de un edificio medieval construido sobre la base de una edificación romana, que se había usado como palacio arzobispal hasta el siglo xvi. Posteriormente, había servido como cuartel, función que mantuvo durante la guerra. Las escasas ilustraciones conservadas muestran un edificio sólido, con torres en las esquinas y almenas que las coronaban90. Después de la voladura, quedó totalmente arruinado; sólo se conservó en pie un tercio de una torre91. El efecto de la explosión del castillo del Patriarca sobre la catedral aún no ha sido bien evaluado. Parece que la apertura de las puertas de la fachada de la catedral habría podido ser providencial, ya LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 207 Figura 8. La ciudad de Tarragona durante las explosiones del 18 de agosto de 1813. Dibujo de Vicenç Roig, «Vicentó». que si las puertas hubieran estado cerradas, la onda explosiva hubiera impactado de lleno en las fachadas principal y de levante y podría haberlas afectado muy seriamente. Quizás incluso se hubieran desplomado, con lo cual habrían arrastrado gran parte del edificio con ellas. En cambio, con las puertas abiertas, la onda explosiva atravesó el templo y salió en gran parte por los ventanales y por la puerta de Santa Tecla, cosa que habría hecho disminuir la presión. Algunos autores explican que la explosión afectó especialmente a los sectores SE y NE del castillo del Patriarca. Un plano de 1838, en efecto, marca los lugares en donde se produjeron más desperfectos en la guerra, y en el mismo se ve que las casas más afectadas por la voladura del castillo del Patriarca son las de dichas zonas92, de lo cual quizás se podría deducir que las minas se colocaron no en la parte que daba a la catedral, sino hacia el sector este del edificio, cosa que la habría perjudicado menos. Este episodio posiblemente merecería un estudio científico más concreto. De todas formas, un testimonio ocular, el día 22 de agosto, relata que se sorprendió al ver «intacta, por la misericordia de Dios, la catedral» en medio de una ciudad en ruinas93. En todo caso, si bien la explosión afectó a la catedral, el balance de sus efectos fue menor de lo que cabría esperar. En la fachada principal, se rompieron elementos de los pináculos, tanto del portal mayor como, en especial, de la capilla de Santa Úrsula. Esta capilla fue la más afectada, ya que no sólo perdió la parte superior de los pináculos y los ventanales con sus vidrieras, sino que, en el interior, cayeron de sus pedestales ocho de las diez imágenes que ornamentaban 208 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Figura 9. Francesc Olives. Tabla central del retablo de Santa María Magdalena. 1535. Museu Diocesà de Tarragona. el ábside y los muros laterales. Dichas imágenes quedaron muy afectadas, puesto que se les rompieron las cabezas, los brazos y las manos. También se rompieron todas las vidrieras de la fachada principal y de la fachada de levante, incluso gran parte de las del cimborrio y del presbiterio, a causa de la presión de la explosión. Muy cerca de la catedral, también el castillo del Pavorde, palacio arzobispal desde el siglo xvi, quedó destrozado, a excepción de la torre del Arzobispo. En él se guardaba parte del archivo capitular, que se perdió. Después de la marcha de los franceses, se calculó que habían sido hechos prisioneros 8.200 soldados, se habían producido 8.650 Sofia Mata de la Cruz heridos, habían muerto 10.900 personas y que la pérdida económica en mercancías y edificios, sin contar las joyas ni los objetos preciosos, había sido de unos 89.000.000 de reales94. A fines del año 1813, el cabildo supo que, en el convento de Santa Eulàlia de Sarrià, cerca de Barcelona, se guardaba una reliquia auténtica de santa Tecla95 y se hicieron las oportunas diligencias para comprobar su autenticidad. En 1814 retornó el arzobispo Mon y Velarde trayendo consigo los tapices y los objetos del tesoro. Asimismo, retornaron los canónigos exiliados. Poco a poco, la catedral iniciaba su recuperación. Intentando sustituir simbólicamente las imágenes de plata perdidas, el cabildo encargó a Vicenç Roig una imagen de madera plateada de santa Tecla y un tabernáculo para llevarla en procesión96. El 22 de septiembre de 1814, vigilia de la fiesta de Santa Tecla, llegaron a Tarragona las reliquias desde Sarrià. En la capilla de la Virgen del Claustro se colocó un retablo provisional de perspectiva, pintado sobre un lienzo a manera de telón. En 1815 se devolvió la reja de la capilla de Santa Úrsula a su lugar original. Pronto se iniciaron reparaciones en las vidrieras de la catedral, que se llevaron a cabo a lo largo del siglo xix, no siempre con fortuna97. También en 1815, el arzobispo ordenó construir un nuevo palacio episcopal sobre los restos del antiguo conservando la torre romana del Arzobispo. El proyecto, de los hermanos reusenses Narcís y Tomàs Vallès, responde a un diseño neoclásico. En 1817 se encargó un nuevo relicario para el brazo de santa Tecla a los plateros barceloneses Josep Rovira y Francesc Pintó, relicario que se conserva aún en la capilla de la santa patrona. En 1821, el canónigo Manuel Llopis, siguiendo los deseos de su tío el canónigo Bernardí Llopis, quien legó una importante suma para ello, se encargó de la reforma de la capilla de Santa Úrsula98. Bajo la dirección de Vicenç Roig, se retiraron los restos de las imágenes y se guardaron en la capilla de Santa Tecla la Vella. Los muros se encalaron, con lo que se taparon los efectos de la guerra, pero también las pinturas murales y los escudos. Un ventanal se tapió con algunos elementos del retablo y en los otros dos se recolocaron los restos de las vidrieras. Se desmontó el altar y se llevaron las columnillas a Santa Tecla la Vella. A continuación, se trasladó y se colocó, en el ábside de la capilla, la fuente bautismal de la catedral, una pieza entera de mármol, y así cambió su advocación, puesto que pasó a llamarse «capilla del Baptisterio». En el exterior, los pináculos, peligrosamente afectados, se repararon someramente con ladrillos. El ara se reutilizó en 1825 para lápida sepulcral del arzobispo Jaume Creus i Martí. En la capilla de la Virgen del Claustro se construyó una nueva cúpula entre Los avatares de la catedral de Tarragona entre 1808 y 1813 1826 y 1828, y, en 1856, el escultor Bernat Verderol llevó a cabo un nuevo retablo de mármol y alabastro. A lo largo del siglo xix, los arzobispos de Tarragona fueron haciendo donaciones sucesivas de ternos para las celebraciones solemnes, que sustituyeron a los perdidos en la guerra. En el año 1831, el cabildo se enteró de que Ramón Castrillo conservaba, en su casa de Barcelona, las reliquias perdidas en 1811. Una vez autentificadas, se trasladaron a Tarragona. Estuvieron durante mucho tiempo guardadas en un relicario en el tesoro, y en 1930 fueron colocadas en el reconditorio del presbiterio. En 1933, por encargo del obispo Manel Borràs, el canónigo Joan Serra Vilaró encargó al escultor Joan Salvador Voltes, de Vila-seca, la restauración de las imágenes de las vírgenes de la antigua capilla de Santa Úrsula. La restauración se llevó a cabo con un criterio que actualmente sería muy contestado, pero que en la época parecía el más correcto. El escultor reparó algunas de las cabezas, pero, al parecer, el resultado no le convenció y entonces optó por moldear unas nuevas cabezas inspiradas vagamente en las antiguas, que colocó de forma arbitraria en los cuerpos conservados de las imágenes. Sometió las mismas a diversas acciones de reintegración volumétrica, rehaciendo brazos, manos, pliegues, etc., de forma arbitraria. Por ejemplo: dos de las imágenes de vírgenes se transformaron en el arcángel Gabriel (con aditamento de unas alas y una filacteria) y María en la Anunciación, y a otra la transmutó en una santa Tecla99. En total, de las diez imágenes originales, actualmente se conservan dos enteras, ocho con reparaciones diversas y arbitrarias y siete cabezas originales sueltas, de las cuales fueron halladas cuatro en el año 1992 en la restauración de la fachada de la catedral, que habían sido reutilizadas en el siglo xix en una reparación destinada a LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 209 solventar en parte los destrozos de los pináculos de la portada. En el conjunto de restauraciones de la capilla del Baptisterio efectuadas en 1933, se desmontó el ventanal tapiado con los elementos del antiguo retablo, los cuales se llevaron a la capilla de Santa Tecla la Vella. Con restos de vidrieras antiguas, se efectuó una recomposición en los tres ventanales. En 1956, se repararon nuevamente los ventanales y se hicieron unas nuevas vidrieras. Durante la restauración de la fachada de levante realizada en 1996, se procedió a reparar el exterior de la capilla, así como las vidrieras. La restauración interior está prevista en el Plan Director de la catedral. En 1918 se descubrió que el armario donde se guardaba la cera de la catedral estaba hecho con unas tablas policromadas. Una vez desmontado y recompuestas las tablas, se dedujo por los temas representados que se trataba de los restos de los retablos de las capillas de los Cardona. Ingresaron en el Museo Diocesano y fueron restaurados en el año 2002 (figura 9). En cuanto a los protagonistas principales, el arzobispo Romualdo Mon y Velarde fue promovido a la sede de Sevilla en 1816 y allá murió el 16 de diciembre de 1819, a los 70 años. Josep Boni Basora murió en Tarragona en 1816, a los 60 años. Pere Huyà Rocasalvas lo hizo también en Tarragona en 1821, a los 71 años. Salvador Marca Llagostera, que había sido nombrado canónigo en 1815, moriría en Vallmoll en 1831, a los 57 años. Josep Rocamora Llesuas falleció en Tarragona en el año 1830, a los 86 años. El canónigo que tuvo uno de los papeles más destacados en la guerra, Ignasi Ribas Mayor, permaneció en la catedral de Tarragona hasta 1828, año en el que fue promovido a obispo de la diócesis de Calahorra-La Calzada. Poco tiempo después, en 1831, sería nombrado arzobispo de Burgos, ciudad en donde murió el 31 de octubre de 1840, a los 67 años100. 210 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 1. J. Sabaté Bosch, «Premsa patriòtica en la Guerra del Francès. Notícia», Actes de les Primeres Jornades d’Història de la Premsa, Societat Catalana de Comunicació, Barcelona, 1994, p. 346. 2. Una bibliografía esencial sobre la catedral de Tarragona en la Guerra del Francés: A. Eguaguirre, Sucesos verdaderos del sitio y defensa de Tarragona, Valencia, Imprenta Patriótica del Pueblo Soberano, 1813; Tarragona sacrificada en sus intereses y vidas por la independencia de la Nación y libertad de su cautivo monarca Fernando Septimo. Relación de los sucesos mas memorables ocurridos en esta ciudad durante la ultima guerra defensiva contra la invasión del tirano del siglo xix Napoleón Bonaparte. La escribia en el año de 1816 una víctima escapada del furor de los bárbaros, Testigo Ocular de sus atrocidades en el día de su entrada e inmediatos, Tarragona, 1816; Anónimo, «Datos relativos a la Guerra de la Independencia», Boletín Arqueológico (Tarragona), año ii, núm. 10 (julio-agosto de 1910), p. 139-142; A. Alegret, Historia del sitio, defensa, asalto y evacuación de Tarragona en la Guerra de la Independencia, Barcelona, 1911; Anónimo, Sitio, asalto y saqueo de Tarragona en 1811, Tarragona, 1911, y J. de Salas, El sitio de Tarragona por los franceses en 1811 (1882), Barcelona, 1911 (2ª ed). Aunque publicada en 1959, la obra de E. Morera Llauradó, Tarragona Cristiana, vol. v, Tarragona, 1959, p. 206-324, fue redactada antes de 1919. A. Alegret, Tarragona a través del siglo xix (Historias y anécdotas), Tarragona, 1924; J. M. Recasens i Comes, El Corregimiento de Tarragona y su Junta en la Guerra de la Independencia. 1808-1811, Tarragona, 1958; J. Iglésies Fort, El setge a Tarragona a la guerra napoleónica, Barcelona, 1965; J. M. Recasens i Comes, La revolución y la guerra de la Independencia en la ciudad de Tarragona, Tarragona, 1965; J. Salvat i Bové, Tarragona en la Guerra y en la Postguerra de Independencia, Tarragona, 1966; J. M. Recasens i Comes, L’Administració Suchet a les comarques tarragonines, Barcelona, 1973; J. Sánchez Real, Defensa de Tarragona en 1811, Tarragona, 1982; J. M. Prats i Batet, «El segle xix al Tarragonès. Aspectes polítics», Història del Camp de Tarragona. I. El Tarragonès, Tarragona, 1989, p. 104-141; J. Priego López, Guerra de la Independencia (1808-1814), vol. vi, Madrid, Editorial San Martín, 1992; «Guerra de la Independència. Sofia Mata de la Cruz Guerra del Francès», en Tarragona Moderna: Diari de Tarragona, Tarragona, 1999, p. 161-172; A. Moliner Prada, «La repercusión del Dos de Mayo en Cataluña», Madrid: Revista de Arte, Geografía e Historia (Madrid), 9 (2007), p. 123-157; A. Moliner Prada, «La vida en una ciudad sitiada: Tarragona, mayo-junio de 1811», en El comienzo de la Guerra de la Independencia: Congreso Internacional del Bicentenario, Madrid, Actas, 2009, p. 539-568; M. Güell I Junkert, La crisi de la Guerra del Francès (1808-1814) al Camp de Tarragona, Tarragona, 2011, y S.-J. Rovira i Gómez, «Tarragona a la Guerra del Francès (1808-1813)», Quaderns de l’Arxiu (Tarragona), 6 (2011), http://www. acarn.cat/ACarn!16GdFrances.pdf. 3. M. Güell i Junkert, La crisi…, op. cit., 2011, p. 120. 4. A. de Laborde, Viatge pintoresc i històric. El Principat, Barcelona, 1974, lám. XLVII. 5. J. Villanueva, Viage literario a las iglesias de España, Madrid, 1851, tomo XIX, p. 67-68; J. Gramunt i Subiela, Armorial de los arzobispos de Tarragona, Barcelona, 1946, p. 235-236; J. M. Recasens i Comes, La revolución…, op. cit., 1965, p. 79-80, y J. M. Sabaté Bosch, «Alguns aspectes il·lustrats del pontificat tarraconense de Mon y Velarde durant el regnat de Carles IV (1804-1808)», en La España de Carlos IV (Pere Molas Ribalta, ed.), Madrid, 1991, p. 239 y siguientes. 6. J. M. Recasens i Comes, La revolución…, op. cit., 1965, p. 79-80, y S. Ramon i Vinyes, Canonges, comensals i beneficiats de la catedral de Tarragona, separata del Butlletí Arqueològic de la Reial Societat Arqueològica Tarraconense, núm. 21-22, Tarragona, 1999-2000, p. 78. 7. J. Ruiz y Porta, «El canonge González de Posada», Boletín Arqueológico (Tarragona), época ii, 4 (julio-agosto 1914), p. 121-144, y M. Álvarez Valdés y Valdés, Jovellanos: enigmas y certezas, Gijón, 2002, p. 263. 8. J. M. Recasens i Comes, La revolución…, op. cit., 1965, p. 80-81. 9. E. Morera Llauradó, «Tarragona en la invasión francesa de 1808. Trabajo inédito de D. Emilio Morera», Boletín Arqueológico (Tarragona), época ii, núm. 25 (octubre-diciembre de 1919), p. 89-95; 26 (enero-marzo de 1920), p. 1-7; 27 (abril-junio de 1920), p. 17-23, y 28 (julioseptiembre de 1920), p. 33-37. 10. J. M. Recasens i Comes, La revolución…, op. cit., 1965, p. 272. 11. S.-J. Rovira i Gómez, «Tarragona a la Guerra...», op. cit., 2011, p. 58. 12. Anónimo, «Fulls d’Història Tarragonina», Butlletí Arqueològic: Publicació de la Reial Societat Arqueològica Tarraconense (Tarragona), época iii, núm. 44 (abril-juny de 1933), p. 254-256. 13. Tarragona sacrificada…, op. cit., 1816, p. 14-15; J. M. Recasens i Comes, «La epidemia de fiebre tifoidea del año 1809 en Tarragona», Revista Técnica de la Propiedad Urbana (Tarragona), 22 (julio-diciembre de 1971), p. 61-69, y M. Güell i Junkert, La crisi..., op. cit., 2011, p. 122-123. 14. A. Altisent. Història de Poblet, Poblet, 1974, p. 578-579. 15. S.-J. Rovira i Gómez, «Tarragona a la Guerra...», op. cit., 2011, p. 59. 16. S. Ramon i Vinyes, Canonges…, op. cit., 1999-2000, p. 78, 317. 17. J. M. Miquel Parellada i J. Sánchez Real, Los hospitales de Tarragona, Tarragona, 1959, p. 135-136; J. Adserà Martorell, IV Centenario del nuevo Hospital de Santa Tecla: El Dr. Juan Vives Rubio primer médico residente. Vicisitudes cuando el sitio y asalto de 1811, Tarragona, 1985, y J. M. T. Grau i Pujol, «Documentació d’hospitals militars durant la guerra del francès en arxius civils i eclesiàstics de Reus i Tarragona», Gimbernat: Revista Catalana d’Història de la Medicina i la Ciència (Barcelona), vol. 46 (2006), p. 101-105. 18. S. Mata de la Cruz, La pintura del Cinc-cents a la diòcesi de Tarragona (1495-1620): Entre el record del gòtic i l’acceptació del Renaixement, Tarragona, 2005, p. 264-266, con la bibliografía anterior. 19. E. Morera Llauradó, Memoria o descripción históricoartística de la Santa Iglesia Catedral de Tarragona desde su fundación hasta nuestros días, Tarragona, 1904, p. 65. 20. A. Beltrán, «Acuñaciones Los avatares de la catedral de Tarragona entre 1808 y 1813 de Tarragona durante la Guerra de la Independencia», Butlletí Arqueològic de Tarragona (Tarragona), any lii, època iv (1952), p. 293-309, y J. M. Recasens i Comes, La revolución…, op. cit., 1965, p. 297. La ceca, establecida después en Reus, volvió posteriormente a Tarragona. 21. J. M. Recasens i Comes, La revolución…, op. cit., 1965, p. 272. 22. Tarragona sacrificada…, op. cit., 1816, p. 21. 23. S.-J. Rovira i Gómez, «Tarragona a la Guerra…», op. cit., 2011, p. 61. 24. A. Moliner Prada, La Guerra del Francès a Mallorca (1808-1814), Palma, 2000, p. 17. 25. L. Villalonga, «Binissalem (su historia)», Diario de Mallorca (10 de enero de 1971); M. Duran Pastor, Bernat Nadal i Crespí: Un bisbe solleric que fou diputat a les Corts de Cadis, Palma, 1986, p. 68, y M. T. Renom i Ferré, Miquel Ferrer i Bauçà, protagonista en la societat de Mallorca, Barcelona, 1998, p. 229. 26. Catàleg 2002. Realització ARCA. Catàleg d’elements d’interès artístic, històric, ambiental i patrimoni arquitectònic de la zona rústica de Binissalem. 1. Bellveure. 27. S. Mata de la Cruz, Actuaciones del cabildo de la Catedral de Tarragona en el Trienio Liberal (1820-1823): Pérdida, salvaguarda y recuperación del patrimonio artístico de la diócesis tras la desamortización. En prensa. 28. M. dels Sants Oliver, Mallorca durante la primera revolución: 1808-1814 (1901), Palma, 1982. 29. ACT, Actes, 23 de junio de 1823, listado 33. 30. Una información más detallada sobre los elementos del tesoro perdidos y conservados en S. Capdevila i Felip, La Seu de Tarragona: Notes històriques sobre la construcció, el Tresor, els artistes, els capitulars, Barcelona, 1935. Sobre los conservados: Thesaurus / Estudis, Barcelona, p. 208, 221-222, 288-289; Millenum: Història i Art de l’Església Catalana, Barcelona, 1989, p. 218219, 306-307, 448-449; Pallium: Exposició d’Art i Documentació, Tarragona, 1992, p. 55, 94, 95, 133, 137, 163, 164, 188, 195, 197, 205, 252. Sobre los relicarios, véase LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 211 A. Martínez Subías, La platería gótica en Tarragona y provincia, Tarragona, 1988, y A. Martínez Subías, «Els reliquiaris gòtics de la Seu de Tarragona», L’Art Gòtic a Catalunya: Arts de l’objecte, Barcelona, 2008, p. 102-107. sitio…, op. cit., 1911, p. 242, y J. M. Recasens i Comes, La revolución…, op. cit., 1965, p. 285-287. 31. Más tarde se añadieron a la colección dos reposteros y el paño mortuorio de Poblet. 43. J. Iglésies Fort, El setge…, op. cit., 1965, p. 58. 32. Las reliquias del brazo de santa Tecla fueron donadas por el rey de Armenia al embajador del rey Jaime II de Aragón hacia 1320. En 1321, llegaron al puerto de Salou, desde donde fueron llevadas temporalmente a Constantí. En el año 1323, en presencia del rey, fueron transportadas en solemne procesión hasta Tarragona. J. Sánchez Real, «Santa Tecla y el sitio de 1811», Diario Español (Tarragona), 23 de septiembre de 1950, y J. Sánchez Real, El brazo de santa Tecla, Tarragona, 1951, p. 85-89. 33. M. Álvarez Valdés, Jovellanos…, op. cit., 2002, p. 263. 34. J. M. T. Grau i Pujol, «Mallorca, refugi del notaris de Tarragona durant la Guerra del Francès. 1811-1813», Paratge: Quaderns d’Estudis de Genealogia, Heràldica, Sigil·lografia, Vexil·lologia i Nobiliària (Barcelona), 18 (2005), p. 77-86. 35. A. Moliner Prada, La Guerra del Francès…, op. cit., 2000, p. 48. 36. B. Soler, La Verdad sostenida por las leyes: Impugnación y defensa de D. Bartolomé Soler presbítero deán de la Santa Metropolitana Iglesia de Tarragona a los cargos que la arbitrariedad ha pretendido hacerle, presentándolo al público reo de sedición, y autor de los supuestos alborotos de la ciudad de Palma en 30 de abril de 1813, Palma, 1814. 37. S.-J. Rovira i Gómez, «Tarragona a la Guerra…», op. cit., 2011, p. 107. 38. S. Ramon i Vinyes, Canonges…, op. cit., 1999-2000. 39. S.-J. Rovira i Gómez, «Tarragona a la Guerra…», op. cit., 2011, p. 60. 40. J. M. Recasens i Comes, La revolución…, op. cit., 1965, p. 285287, que se basa en documentos del ACT. 41. A. Alegret, Historia del 42. A. Alegret, Historia del sitio…, op. cit., 1911, p. 241-242. 44. J. M. Recasens i Comes, La revolución…, op. cit., 1965, p. 295. 45. J. Villanueva, Viage literario…, op. cit., 1851, p. 123126; E. Morera Llauradó, Memoria…, op. cit., 1904, p. 153, y S. Capdevila i Felip, La Seu de Tarragona…, op. cit., 1935, p. 92-93. 46. Sobre el mariscal Suchet, véase Biografies de Tarragona, vol. 2 (coord. M. Güell i Junkert y S.-J. Rovira i Gómez), Benicarló, 2011, p. 88-89. 47. «Un cometa pernicioso, un astro maligno, un monstruo, un nuevo Nerón que dexa muy atrás al primero, el cruel, el sanguinario, el execrable Suchet», Tarragona sacrificada…, op. cit., 1816, p. 2627. 48. S.-J. Rovira i Gómez, «Els nobles de la ciutat de Tarragona i la Guerra del Francès», Kesse: Cercle d’Estudis Històrics i Socials Guillem Oliver (Tarragona), 44 (diciembre de 2010), p. 17-25. 49. Sobre el general Contreras, Biografies de Tarragona, vol. 2 (coord. M. Güell i Junkert y S.-J Rovira i Gómez), Benicarló, 2011, p. 40-41. 50. L. Gónzalez de Aguilar y Torres de Navarra (Marqués de Campo Verde), Exposición de la conducta que ha observado el mariscal de campo de los reales exércitos Marqués de Campo Verde, […] y noticias exactas de lo ocurrido en el sitio de Tarragona, Alicante, 1811. 51. J. M. Miquel Parellada y J. Sánchez Real, Los hospitales…, op. cit., 1959, p. 135-136. 52. Sitio, asalto…, op. cit., 1911, p. 13. 53. ACT, Actes. 3-VI-1811. J. M. Recasens i Comes, La revolución…, op. cit., 1965, p. 515. 54. A. Alegret, Historia del sitio…, op. cit., 1911, p. 122. 55. ACT, Actes, 10-VI-1811. 212 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 56. S. Mata de la Cruz, «El pintor Antonio Turín i tres crucifixos pintats del Museu Diocesà de Tarragona (segles xviixviii)», Taüll (Girona), 30 (2010), p. 20-22. 57. ACT, Actes, 11-VI-1811. J. M. Recasens i Comes, La revolución…, op. cit., 1965, p. 515. 58. ACT, Actes, 18-VI-1811. 59. Tarragona sacrificada…, op. cit., 1816, p. 44. 60. ACT, Actes, 25-VI-1811; J. M. Recasens i Comes, La revolución…, op. cit., 1965, p. 374-380. 61. F. Pagès, Restauració de la capella de la Mare de Déu del Claustre de la Catedral de Tarragona, Tarragona, 1995, p. 25; J. L. Quílez Mata, Una advocación mariana en Tarragona: Nuestra Señora del Claustro de la catedral (1665-1997), tesis de licenciatura, Tarragona, Universitat Rovira i Virgili, 1997, y A. Balcells y de Suelves, La Virgen de Tarragona, versión crítica a cargo de Julio Luis Quílez Mata, Tarragona, 1995. 62. J. M. Recasens i Comes, La revolución…, op. cit., 1965, p. 220-221. 63. S.-J. Rovira i Gómez, «Tarragona a la Guerra...», op. cit., 2011, p. 71. 64. La familia tarraconense TeixellCácharo, a quien agradezco la información, conserva la memoria de la gesta de algunos de sus antepasados, que defendieron la ciudad en 1811, como es el caso de Pere Bonet Dubois y de su hijo Pere Bonet Rayon, éste sargento de las milicias de 21 años. El padre murió a golpes de bayoneta, el hijo fue hecho prisionero y llevado a Francia. En 1815, recibió una condecoración por el valor demostrado en el asalto. 65. J. S. Contreras, Rapport du siège de Tarragone, de l’assault et de la prise de cette place par les français au mois de Juin, 1811, par Jn Senen de Contreras. Avec les détails de son évasion du Chateau Fort où il était emprisonné et quelques observations sur la Nature, les Stratagêmes et les Ressources du Governement Français, Londres, 1813, http:// bvpb.mcu.es/independencia/es/ consulta. 66. Tarragona sacrificada…, op. cit., 1816, p. 56-58. Sofia Mata de la Cruz 67. Información oral por tradición familiar transmitida a la autora por la descendiente de una de las víctimas. 68. S.-J. Rovira i Gómez, Els nobles…, op. cit., 2010, p. 17-25. 69. J. M. Matilla, «Estampas españolas de la Guerra de la Independencia: propaganda, conmemoración y testimonio». Cuadernos dieciochistas (Madrid), 8 (2007), p. 247-265; Miradas sobre la Guerra de la Independencia (catálogo de la exposición), Biblioteca Nacional de España, Madrid, del 28 de febrero al 25 de mayo de 2008, y S.-J. Rovira i Gómez, Tarragona en la guerra…, op. cit., 2011, p. 97. 70. El setge de Tarragona de 1811. Col·lecció de XXIII làmines, Gogistes Tarragonins, Tarragona, 1986, y S.-J. Rovira i Gómez, «Tarragona a la Guerra...», op. cit., 2011, p. 89-101. 71. J. Sánchez Real, Defensa…, op. cit., 1982. 72. J. Sánchez Real, «Tarragona en la Guerra de la Independencia», Boletín Arqueológico de Tarragona (Tarragona), anys liii-liv, época iv (1953-1954), p. 67-86, transcribe algunos fragmentos de la obra de Gabriel Laffaille, Mémoires sur la campagne du corps d’Armée des Pyrenées-Orientales commandé par le général Duhesme en 1808. Suivis d’un Précis des campagnes de Catalogne, París, 1826. Suchet obtuvo su bastón de mariscal el 8 de julio de 1811, a los diez días de apoderarse de Tarragona. 73. L.-G. Suchet, Mémoires du Maréchal Suchet, duc d’Albufera, sur les campagnes en Espagne depuis 1808 jusqu’en 1814, París, 1828, vol. 2, p. 103, http://bvpb. mcu.es/independencia/es/consulta. 74. E. Morera Llauradó, Tarragona Cristiana…, op. cit., 1959, p. 291. 75. S. Capdevila i Felip, La Seu de Tarragona…, op. cit., 1935, p. 90-91. 76. M. Güell i Junkert, «Rastrejant les petjades de la guerra més cruel», Kesse: Cercle d’Estudis Històrics i Socials Guillem Oliver (Tarragona), 44 (diciembre de 2010), p. 26-31; M. Güell i Junkert, «Relació dels òbits de naturalesa violenta a Tarragona durant l’època del setge napoleònic maig-juny de 1811», «A Carn!»: Ciberrevista Electrònica d’Història Militar Catalana (Tarragona), 2011, http:// www.acarn.cat/Llista+1811.doc, y M. Güell i Junkert, La crisi…, op. cit., 2011, p. 198. 77. L. G. Suchet, Mémoires…, op. cit., 1834, p. 102. 78. J. Sánchez Real, «Santa Tecla…», op. cit., 1950, y J. Sánchez Real, El brazo…, op. cit., 1951, p. 109. 79. J. M. Recasens i Comes, La revolución…, op. cit., 1965, p. 515. 80. J. M. Recasens i Comes, La revolución…, op. cit., 1965, p. 374-380. 81. ACT, Actes, 7-VII-1811. Tarragona sacrificada…, op. cit., 1816, p. 72. 82. S.-J. Rovira i Gómez, «Tarragona a la Guerra…», op. cit., 2011, p. 105. 83. S.-J. Rovira i Gómez, «Tarragona a la Guerra…», op. cit., 2011, p. 105. 84. P. Batlle, Los tapices de la Catedral Primada de Tarragona, Tarragona, 1946, p. 27, niega que Suchet se hubiera apoderado de los tapices. 85. Tarragona sacrificada…, op. cit., 1816, p. 73-74. 86. Tarragona sacrificada…, op. cit., 1816, p. 63, y Sitio, asalto…, op. cit., 1911, p. 23. 87. El canónigo Pere Huyà redactó las Noticias sobre la mecha y minas preparadas infructuosamente para volar el fuerte contiguo á la venerada capilla del glorioso mártir San Magín, al evacuar los franceses la ciudad de Tarragona el 19 de agosto de 1813, día del Santo, texto que reproduce A. Alegret, Historia del sitio…, op. cit., p. 198. 88. J. M. Miquel Parellada y J. Sánchez Real, Los hospitales…, op. cit., 1959, p. 135-136. 89. Representado en un dibujo de Vicenç Roig; S.-J. Rovira i Gómez, «Tarragona a la Guerra…», op. cit., p. 125. 90. A. de Palma de Mallorca, Las calles antiguas de Tarragona (siglos xiii – xix), tomo ii, Tarragona, 1958. 91. S.-J. Rovira i Gómez, «Tarragona a la Guerra…», op. cit., p. 122. Los avatares de la catedral de Tarragona entre 1808 y 1813 92. Sitio, asalto…, op. cit., 1911, p. 22, y S.-J. Rovira i Gómez, «Tarragona a la Guerra…», op. cit., p. 128-129. Tarragona…, op. cit., 1935, p. 93. 93. E. Morera Llauradó, Tarragona Cristiana…, op. cit., 1959, p. 316, que reproduce el relato aparecido en la Gaceta Extraordinaria del Principado de Cataluña del 22 de agosto de 1813. 97. I. Companys, «Introducció», en J. Ainaud de Lasarte, J. VilaGrau, M. J. Virgili, I. Companys y A. Vila Delclòs, Els vitralls del Monestir de Santes Creus i de la Catedral de Tarragona (Corpus Vitrearum Medii Aevii, Espanya 8, Catalunya 3), Barcelona, 1992, p. 183-197. 94. Tarragona sacrificada…, op. cit., 1816, folio al final. 98. E. Morera Llauradó, Memoria…, op. cit., 1904, p. 93. 95. J. Sánchez Real, El brazo…, op. cit., 1951, p. 108-111. 99. J. Serra Vilaró, «La restauració de la capella de les Santes Verges de la Seu de Tarragona», La Cruz. Diario 96. S. Capdevila i Felip, La Seu de LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 213 Católico (Tarragona) (21 de enero de 1934), p. 1-2, y J. Serra Vilaró, La capella de les Santes Verges de la Seu de Tarragona i l’escultor Joan Salvador i Voltes, Tarragona, 1934. 100. Se conserva su retrato en la capilla de Santa Catalina, en el claustro de la catedral de Burgos. Sentado, con palio y pectoral, muestra un abecedario a unos niños, posible alusión a su misión educadora. Al pie, una inscripción: «YLMO. Sr. Dn. YGNACIO RIBES Y MAYOR/ ARZOBISPO DE BURGOS. FALLECIÓ EN 31 DE OC/TUBre DE 1840 A LOS SESENTA Y SIETE AÑOS DE EDAD». LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 215 - 224 Jacob rep la túnica ensangonada del seu fill Josep (1842), de Pelegrí Clavé (1811-1880), una peça clau del natzarenisme català Jordi de Nadal [email protected] Resum L’article dóna notícia de l’oli de Pelegrí Clavé (Barcelona, 1811 – Barcelona, 1880) Jacob rep la túnica ensangonada del seu fill Josep (1842), presentat al mes de gener de 2011 com la nova adquisició del Museu d’Art de Girona. Després d’una breu nota biogràfica de l’artista, s’hi analitza l’obra, especialment pel que fa al seu tema i la seva relació amb el cicle de frescos a la casa Bartholdy de Roma. A partir d’aquesta anàlsi, s’hi defensa la posició singular de l’obra en el context del natzarenisme català. També s’ofereix una breu història del quadre i un recull dels diferents esbossos i estudis preparatoris. Paraules clau: natzarenisme; Pelegrí Clavé; Museu d’Art de Girona; adquisició Abstract Jacob Receiving Joseph’s Coat (1842) of Pelegrí Clavé (1811-1880), A Key Piece of Catalan Nazarism This article deals with a work by Pelegrí Clavé (Barcelona 1811-Barcelona 1880), Jacob receiving Joseph’s Coat (1842), presented by the Museu d’Art of Girona as a new acquisition in January 2011. It opens with a short biographical note on the painter, followed by a comment on the painting, with special emphasis on its subject matter and relationship to the frescoes at the Casa Bartholdy in Rome. Based on this analysis, the article argues that the painting occupies a singular position in Catalan Nazarism. The article concludes by offering a brief history of the work and a complete record of its different preparatory sketches. Keywords: Nazarism; Pelegrí Clavé; Museu d’Art de Girona; acquisition 216 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 E l passat mes de gener de 2011, el Museu d’Art de Girona va presentar, amb motiu d’haver-la adquirit, l’obra que ara estudiem1. Es tracta d’un oli de Pelegrí Clavé (Barcelona, 1811 – Barcelona, 1880) que havia romàs inèdit fins que va ingressar a la col·lecció. En aquest article, després de facilitar una breu notícia biogràfica de l’autor, farem una primera aproximació a l’obra, amb la intenció que sigui útil per a investigacions ulteriors. En aquest sentit, aprofitem aquest primer paràgraf per agrair a en Francesc Fontbona (membre de l’Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi), a en Josep M. Trullén (director del Museu de Girona) i a en Francesc Quílez (cap de la Secció de Gravats i Dibuixos del Museu Nacional d’Art de Catalunya) l’ajuda que ens ha proporcionat per redactar aquestes línies. Dins d’aquesta llista, hi ocupa també un lloc destacat la Dra. Matilde González López, la qual ens ha obert, amb plena generositat, les portes tant de casa seva com de la seva tesi2, malauradament encara inèdita. Breu ressenya de Pelegrí Clavé (1811-1880) Nascut a Barcelona, Clavé es va formar primer a l’Acadèmia de la Llotja, on va tenir com a mestres Mayol, Rigalt i els Planella, i com a companys d’estudis, Claudi Lorenzale, Josep Arrau Barba i Manuel Vilar. Juntament amb aquest últim, va aconseguir ser becat a Roma, on van arribar plegats el 1834. Durant els seus anys de formació romana, va assistir a l’Accademia de San Lucca i va assimilar totalment el natzarenisme imperant, en un procés que es feia palès en les obres enviades a Barcelona i en el qual, com veurem, la nostra obra ocupa un lloc clau. El 1839, esgotada Jordi de Nadal la beca, decideix, però, romandre a Roma i iniciar així la seva carrera artística personal3. Allà el seu reconeixement públic va anar creixent, fins al punt que, al mes de maig de 1845, va guanyar, altre cop amb Vilar, el concurs convocat per l’Ambaixada de Mèxic a Roma amb l’objectiu de proveir amb bons professors l’Academia de San Carlos de la seva capital. Clavé s’hi va traslladar a principis de 1846 i hi va gaudir d’una distingida carrera, com a mestre i com a retratista de l’alta societat, de manera que se’l considera un dels pares de la pintura mexicana moderna4. Al mes de gener de 1868, però, tornava a Barcelona, on es va destacar per la defensa que va fer del patrimoni artístic aleshores amenaçat, juntament amb Pau Milà, Elias Rogent, Antoni Caba i el seu antic condeixeble Claudi Lorenzale. Clavé morí a la seva ciutat natal el 13 de setembre de 18805. L’obra i el seu tema El nostre oli, datat l’any 1842, pertany, doncs, als anys de primera maduresa i primers èxits de Clavé a Roma. L’obra resulta significativa per diverses raons, la primera de les quals és el tema tractat. En concret, s’hi il·lustra un episodi de la vida de Josep narrada al Gènesi (caps. 37-50) i que passem a resumir. Segons aquest relat, Josep era el fill favorit de Jacob, el qual havia mostrat la seva predilecció regalant-li «una túnica de mànigues llargues»6. D’altra banda, Josep havia tingut alguns somnis que li anunciaven la preeminència futura que tindria sobre la seva família. Tot plegat va fer néixer l’enveja dels seus germans, i la malvolença va arribar a un grau tan extrem que, un dia de pastura, quan van veure que el seu germà, enviat pel pare, arribava per ajudar-los, van decidir assassinar-lo. La intervenció de Ru- Jacob rep la túnica ensangonada del seu fill Josep (1842), de Pelegrí Clavé (1811-1880) bèn, un dels germans, els va fer canviar el pla: en lloc de matar-lo, el van despullar de la seva túnica i el van abandonar en una cisterna buida amb la intenció de deixar-lo morir sol. Poc després, però, va arribar al mateix lloc una caravana de mercaders i, considerant la càrrega que suposava l’assassinat d’un membre de la pròpia família, finalment van decidir vendre’ls-hi com a esclau. Per tal de cobrir el crim als ulls del pare, van tacar la túnica de Josep amb la sang d’un dels seus bocs i la van enviar a Jacob. L’efecte que va causar en el vell patriarca la visió d’aquella peça de roba del seu fill és el que representa el nostre oli. El passatge bíblic ho descriu així: La va reconèixer i digué: «És la túnica del meu fill! Una bèstia fera l’ha devorat; Josep ha estat certament trossejat!». Jacob s’esquinçà el vestit, es posà un sac als lloms i plorà pel seu fill durant molts dies. Vingueren tots els seus fills i les seves filles per consolar-lo, però ell es negava a tot consol i digué: «No, és en dol que vull davallar cap al meu fill, al sheol». I el seu pare el plorà7. Com és conegut, la història de Josep continuà amb la revenda que se’n va fer a un eunuc egipci. Anys més tard i després de diverses adversitats, Josep es va guanyar la posició de lloctinent del faraó, gràcies a la interpretació encertada dels seus somnis —les cèlebres visions de les set vaques i les set espigues grasses i magres. Amb el temps, també es va retrobar amb el seu pare i els seus germans, atès que aquests es van veure obligats a emigrar a Egipte per fugir de les males collites anunciades pels somnis del faraó. Encara que Josep no va deixar passar l’ocasió de posar a prova els seus germans, finalment el retrobament va portar a la reconciliació i, així, a l’acompliment dels seus primers somnis, ja que aleshores acollia la família des del seu càrrec preeminent. La vida de Josep no és pas un tema comú en l’obra dels natzarens, més donats a les representacions de temes típics del Nou Testament o bé a composicions amb una certa càrrega simbòlica. Malgrat tot, existeix una raó que explica la tria de Clavé. La decisió està vinculada estretament amb la història del natzarenisme, de la qual cal, per tant, donar-ne unes mínimes referències. El grup natzarè alemany a Roma Clavé, com ja hem indicat, va integrar-se plenament al natzarenisme a Roma. Hi va entrar en contacte a través del seu mestre Tommaso Mi- LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 217 nardi, que, com a figura capdavantera dels puristes italians, molt propers al natzarenisme, no va tardar a introduir-lo a qui capitanejava el moviment a la ciutat, l’alemany Friederich Overbeck8. Aquest, juntament amb un grup de companys de diverses acadèmies d’art alemanyes i austríaques, tan decebuts del món acadèmic com ell mateix, havia fundat el grup el 1809 a Viena, sota la denominació de Lukasbrüder, és a dir, com una germandat sota l’advocació de Sant Lluc. El seu objectiu era renovar i dignificar la pintura de temàtica cristiana que creien que era presonera del sistema repetitiu i fred de les acadèmies. Per tal de desprendre-se’n, van decidir-se a recuperar els models de perfecció oferts pels «primitius», en els quals buscaven la «idea de bellesa i la idea de veritat» que, al seu entendre, havia de perseguir l’art i que aquests mestres antics havien assolit gràcies a la seva perfecta identificació amb la religió, és a dir, el cristianisme, entès com l’ideal màxim de bellesa i veritat9. Entre aquests artistes primitius, ells tenien en compte les grans figures italianes (Giotto, Fra Angelico i, especialment, Rafael), a les quals, atès el seu origen, van sumar-hi Dürer. D’aquesta manera, buscaven també de reproduir la connexió italogermànica que tan bons fruits havia donat durant el Renaixement. Tot plegat els va empènyer a emigrar tots junts a la Ciutat Eterna l’any següent (1809). Cal subratllar que, a través del seguiment dels models formals d’aquests antics mestres, el natzarens pretenien, en el fons, dotar la pintura d’un contingut moral i, com a conseqüència, elevar l’artista a una alta concepció que ells creien que s’esqueia a aquests antics mestres i que els distingia com aquell que, escollit entre molts, gaudia de la capacitat de captar i assolir els ideals abans esmentats —es rebelaven, per tant, vers la imposició mecànica de l’acadèmia. D’aquesta manera, es va donar la paradoxa que tantes dificultats planteja a l’hora d’aproximar-se al natzarenisme: si bé formalment retornava a models tradicionals, conceptualment, en canvi, obria la porta al subjectivisme en l’art, com a bon fill del romanticisme que era10. No és estrany, doncs, que el grup dugués una vida aïllada durant els primers temps que va ser a Roma. Al principi, fins i tot els seus membres vivien comunitàriament al monestir de San Isidoro (recentment desafectat) i, segons sembla, presentaven un aspecte personal no gaire cuidat, i això va portar els locals a batejar-los amb el sobrenom de «natzarens», però l’arribada d’un nou membre, el prussià Peter Cornelius, ho va canviar tot. Gràcies a la seva determinació, el grup va rebre el primer encàrrec públic: la decoració de la villa del cònsol general de Prússia, Jakob Salomon Barthóldy. El tema escollit havia de tenir un cert impacte emocional, per aquest motiu, es van de- 218 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Jordi de Nadal amb el més vigorós de Cornelius, més deutor del Signorelli d’Orvieto11. En qualsevol cas, els frescos de Casa Barthóldy van significar l’autèntica presentació en públic del grup, que va assolir un èxit memorable, fins al punt que les obres van ser gravades12. És plausible, doncs, que, amb el temps, aquest cicle obtingués un caràcter referencial dins del moviment natzarè, de manera que és natural que, l’any 1842, Clavé n’escollís un dels episodis representats allà per a la seva obra. De fet, Clavé guardava un dels gravats a partir del cicle, el corresponent a la intervenció d’Overbeck, i, com veurem, aquesta va ser una obra important per al nostre oli. Pelegrí Clavé (1811-1880), Jacob rep la túnica ensangonada del seu fill Josep (Gen 37, 33-34), oli sobre tela, 99 cm x 136 cm. Firmat: «P. Clavé F[ecit]. Roma / 1842», angle inferior esquerre. Figura 1. Frederich Wilhelm Schadow. Jacob rep la túnica ensangonada del seu fill Josep (Gen 37, 33– 34). 1817. Fresc, 235 x 234 cm. Alte Nationalgalerie, Berlín. cantar per la història bíblica de Josep a Egipte. L’obra va ser executada entre 1816 i 1817 i va tenir un resultat desigual, per raó dels diferents artistes que hi van intervenir (Overbeck, Cornelius, F. Wilhelm Schadow i Philipp Veit). Les intervencions d’Overbeck i Cornelius van destacar sobre la resta, i van quedar ben clares les diferències entre els seus estils: el més suau d’Overbeck, que buscava sobretot fer reviure l’art del primer Rafael, de Perugino i Pinturicchio, contrastat Del fresc a Casa Barhóldy a l’obra final El fresc que a Casa Barthóldy reprenia el tema de la túnica de Josep era, però, de mà de F. Wilhelm Schadow (figura 1). Ara, com la resta del cicle, es conserva a l’Alte Nationalgalerie de Berlín, on va ser traslladat entre 1886 i 188713. La seva relació amb l’obra de Clavé és clara i, de fet, temps abans del nostre oli, Clavé ja n’havia elaborat una versió lliure en un dibuix firmat i datat a Roma el 1836 (figura 2), el qual Matilde González López ja va relacionar amb el fresc de Schadow14. Aquest apunt ràpid és indicatiu de l’interès de Clavé en el cicle i l’episodi en concret. Però, per entendre el resultat final de la nostra obra, cal tenir present sobretot el fresc d’Overbeck —el gravat del qual Clavé conservà significativament fins als seus anys de Mèxic i que nosaltres reproduïm tal com es guarda a l’arxiu de l’artista a l’Academia de San Carlos d’aquell país (figura 3), així com dos dibuixos preparatoris generals executats amb llapis (n’existeix encara un tercer esbós al pastel, que igualment analitzarem més avall). En efecte, Clavé va prendre molts elements de l’estil de Schadow: totes dues obres ens presenten, en una composició horitzontal (encara que inversa), Jacob assegut, amb Benjamí vora seu, rebent la notícia dels dos emissaris dels germans traïdors que s’estan drets davant seu mostrant la túnica. Pel que fa a les dones, hi trobem repetides la figura que surt desesperada de casa, així com la que expressa el seu dolor estenent els braços. Però, a partir d’aquest punt, veiem com Clavé busca superar algunes de les deficiències del model tot seguint les lliçons d’Overbeck. Així, si Schadow no es mostra gaire hàbil a l’hora de construir grups coherents, Clavé, en un dels dibuixos preparatoris (figura 4) (que es pot considerar com el primer, ja que és el que hi està més allunyat de l’obra final), elabora un veritable exercici en aquest aspecte, basat en part en allò que observà en el fresc d’Overbeck: el grup cen- Jacob rep la túnica ensangonada del seu fill Josep (1842), de Pelegrí Clavé (1811-1880) tral dels servents i les dones té la mateixa estructura que el grup dels germans de Josep i el mercader de l’obra d’Overbeck i, igualment, s’hi repeteixen petits grups en segon terme que comenten i amplifiquen el sentit de l’obra principal. De fet, la proximitat és tan propera que fins i tot sembla que Clavé hagi adoptat, per a les figures d’aquest primer intent, el cànon una mica rabassut que veiem a les primeres obres del mestre. El segon esbós (figura 5) i l’obra final ens mostren com el seguiment ulterior de Clavé respecte d’Overbeck ja no és només formal, sinó cada cop més conceptual. Tot adoptant un coneixement més profund de l’art del mestre i de la seva evolució, Clavé s’orienta amb el segon esbós cap a la simplificació de la composició i la concentració en alguns punts forts tractats amb més destresa. Desapareixen els grups superflus i el nombre de personatges es redueix, si bé encara persisteix algun punt de diacronia entre ells: mentre que alguns acaben de descobrir els fets, d’altres ja estan en el plor que segueix la primera impressió. L’evolució culmina amb l’obra acabada. Ara tots els personatges ja estan plenament sincronitzats i reaccionen al mateix temps. Si tornem a la comparació amb l’obra de Schadow, veurem els bons resultats que ha donat aquest procés d’oberckiament de l’estil de Clavé: la nostra obra presenta una composició més ordenada i coordinada, gràcies a la qual es distingeix netament el grup dels dos germans amb la túnica ensangonada i el grup de Jacob i, al seu voltant, les dones i el petit Benjamí, però la lliçó del mestre alemany no es limita a la composició: també els gestos dels personatges són més calmats en Clavé, malgrat el dramatisme de l’escena. Igualment, el dibuix de Clavé és més correcte en el respecte que mostra pels cànons, particularment rafaelescs, i en les coloracions més matisades. LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 219 Figura 2. Pelegrí Clavé. Jacob amb la túnica de Josep. Dibuix al llapis, firmat: «Clavé, Roma, 1836». Prop. part. Barcelona (Moreno 1966, p. 72, n. 77). Figura 3. Gravat a partir de Friedrich Overbeck, Josep venut pels seus germans. Litografia, 89,3 x 61,5. Academia de Bellas Artes de San Carlos, Mèxic, inv. núm. 640305 (González 1992 p. 717, n. 217). L’obra i la relació de Clavé amb el natzarenisme Aquest gust per la claredat, pels models menys violents i per una composició més àmplia i harmoniosa, en situar Clavé més proper a Overbeck, també l’acosten al nucli del moviment natzarè. En efecte, tal com hem vist en els diferents estadis d’execució de l’obra, Clavé ha anat restringint els elements narratius per tal d’afavorir la concentració en els elements morals: el nostre quadre és el retrat d’un sentiment ben palès, el de la desesperació de Jacob reproduïda per l’artista, però tractat amb la contenció i la bellesa formal suficients per fer una representació dels ideals que els natzarens i, molt especialment, Overbeck atribuïen als antics mestres —una lliçó moral en imatges, al capdavall. Figura 4. Pelegrí Clavé. Jacob s’arrenca els vestits en veure la túnica de Josep. Dibuix al llapis. Loc. desconeguda (González 1992, p. 701, n. 74). 220 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Figura 5. Pelegrí Clavé, Jacob s’arrenca els vestits en veure la túnica de Josep. Dibuix al llapis, 29 x 43,5, firmat: «P. Clavé, Roma, mdcccxxxiix [sic]». Academia de Bellas Artes de San Carlos, Mèxic, inv. núm. 08-711-970 (González 1992, p. 701, n. 73). Figura 6. Pelegrí Clavé. Esbós per a Jacob s’arrenca els vestits en veure la túnica de Josep. Pastel, mides desconegudes. Clixé. Institut Amatller d'Art Hispànic, n. “Amatller z-8875 – Salvador Moreno”. D’aquesta manera, podem considerar que la nostra obra és, en primer lloc, un exemple clar de l’admiració de Clavé respecte d’Overbeck. Com ja hem vist, va ser un sentiment de respecte que va néixer des dels primers temps a través de Minardi i, de fet, la reverència de Clavé es va mantenir durant tota la seva vida. Així, en una carta molt posterior escrita a Josep Arrau l’any 1868, Clavé reconeixeria Overbeck com una de les seves influències més determinants, encara aleshores: Los dos pintores que más me impresionan son uno alemán y el otro francés: Overbeck y Delaroche, uno en los conceptos místicos y el otro en los dramáticos, como también Velázquez en los retratos15. Jordi de Nadal En segon lloc, però, també hem de considerar que el fet Clavé reprengués un dels episodis emblemàtics del natzarenisme i que, tal com hem vist, reeixís a superar el model de Schadow mitjançant un seguiment cada cop més profund d’Overbeck, i la seva idea de retorn als primitius, amb un fons moral, ens porten a pensar que Clavé va aprofitar l’ocasió per refermar la seva adhesió al natzarenisme, tot executant una obra que el podia fer mereixedor d’una posició fins i tot destacada dins del moviment. Precisament aquesta fidelitat a la idea nuclear del natzarenisme és allò que se subratlla en una carta de Manuel Vilar (company, com hem dit, de Clavé a Roma i Mèxic) a Claudio Lorenzale, la qual, a més a més, ens explica l’èxit de l’obra —i apunta també a l’existència d’una rèplica: Clavé con su «Jacob» se ha hecho mucho honor, y en efecto es un cuadro admirable por reunir todas las partes que constituye[n] un buen cuadro, y todos lo que lo ven dicen que es una obra Rafaelesca; lo está repitiendo y espero que le saldrá con más frescura16. En aquest sentit, la nostra obra i l’evolució de la seva execució, tal com l’hem seguit a través dels dos esbossos, constitueixen uns indicis a favor de la tesi de Matilde González, la qual defensa que l’assimilació pels artistes catalans a Roma del natzarenisme d’arrel alemanya que s’hi trobaren no només té un caràcter formal, sinó també (i sobretot) un caràcter més profund, conceptual i moral. Aquest és un dels aspectes que, juntament amb la seva qualitat intrínseca, atorguen a la nostra obra una posició de rellevància per comprendre el natzarenisme català: gràcies a ella podem demostrar que, almenys en el cas de Clavé, es va donar una recepció plena de la significació del moviment, més enllà dels aspectes merament formals. La nostra obra, per tant, és una represa per part de Clavé del moviment natzarè en tota la seva amplitud, a partir d’una referència directa al que se’n pot considerar el cicle fundacional. Es tracta, en definitiva, d’un exercici brillant de replantejament dels fonaments, d’altra banda molt propi dels artistes de talent en les seves primeres obres d’importància. Continuant en la mateixa línia, hem d’assenyalar que aquest refermament de Clavé en el natzarenisme es va produir en un context més ampli de defensa del moviment. En efecte, cap a principis de la dècada de 1840, van començar a sorgir les primeres crítiques, que assenyalaven com un defecte la servitud excessiva a Rafael i als models clàssics, i això portava a rebutjar la versemblança històrica de les obres resultants. Com a resposta a aquests atacs, Overbeck, Mi- Jacob rep la túnica ensangonada del seu fill Josep (1842), de Pelegrí Clavé (1811-1880) LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 221 nardi i Pietro Tenerani, les tres figures capdavanteres del natzarenisme i del purisme (sovint identificat amb l’anterior), tots tres ben coneguts de Clavé, van publicar el que és considerat el manifest del moviment, Del Purismo nelle Arti, l’any 1843 o bé 1842, precisament la data que ostenta la nostra obra17. Uns altres estudis preparatoris Per tal de tancar l’anàlisi directa de l’obra, voldríem donar a conèixer la resta d’estudis preparatoris de què hem tingut notícia. S’ha de subratllar que aquests esbossos són d’esperar, atesa la formació de Clavé i la pràctica del moment. D’altra banda, n’hi ha alguns que ja s’esmenten en una altra carta de Vilar (dirigida al seu germà i datada el 1841) que, a més a més, ens informa que la gènesi de la nostra obra va ser un encàrrec: Figura 7. Pelegrí Clavé. Estudis de peu i caps per al Jacob. Dibuix al llapis, 43,5 x 29. Academia de Bellas Artes de San Carlos. Mèxic, núm. inv. 08-711-964 (González 1992, p. 701, n. 70). Clavé es otro talento extraordinario, después de la copia que hizo de La caza de Diana de Dominichino y otras, ha hecho dos cartones, y sus bocetos, de dos cuadros de comisión, el uno representa a Jacob cuando recibe la túnica de su hijo José, y el otro una Purísima Concepción, no pueden ser más bellos de composición y expresión18. Per localitzar aquests estudis, ha estat indispensable consultar diverses fonts, entre les quals destaca la tesi de la Dra. González, on vam trobar reproduïts dos dels esbossos generals que hem analitzat, als quals s’hi suma un tercer, al pastel, que hem localitzat només per fotografia en blanc i negre a l’arxiu de l’Institut Amatller (figura 6). Malgrat tot, no estem segurs si es tracta d’un estudi preparatori o bé d’un esbós de record amb alguna correcció. D’una banda, conserva encara el detall de la tanca, present en el segon esbós a llapis (figura 5) i, en canvi, eliminat en l’obra final. Però, d’altra banda, introdueix una amplitud més gran a la composició: hi ha més espai entre el grup de les dones i dels pastors i, també, entre la línia de caps dels personatges i el límit superior de l’escena, de manera que l’arbre darrere la cabana rep un desenvolupament més gran, la teulada que l’amaga cau amb un angle menys agut. Pel que fa als estudis de detall, existeix en primer lloc un full d’estudi amb el cap de Jacob, el del pastor més gran i el seu peu (figura 7). Aquests estudis s’han de situar entre els dos esbossos generals, atès que l’estudi del peu és una correcció del primer esbós que més endavant s’incorpora en el segon. Pel que fa als caps, són concrecions amb model natural d’allò que Figura 8. Pelegrí Clavé. Estudis de cap per al Jacob. Dibuix al llapis, 29,4 x 43,6. Academia de Bellas Artes de San Carlos, Mèxic, inv. núm. 08-711-983 (González 1992, p. 717, n. 218). Figura 9. Pelegrí Clavé. Estudi de figura. Carbonet sobre paper, 28 x 37 cm. Museu d’Art de Girona. 222 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Figura 10. Pelegrí Clavé. Estudi de jove vestit. Dibuix al llapis i guix, 29 x 43,5, Academia de Bellas Artes de San Carlos, Mèxic, inv. núm. 08-711-985 (González 1992, p. 701, n. 72). Jordi de Nadal Figura 11. Pelegrí Clavé. Estudi de jove nu. Dibuix al llapis i guix, 29 x 43,5. Academia de Bellas Artes de San Carlos, Mèxic, inv. núm. 08-711-964 (González 1992, p. 701, n. 71). s’havia dibuixat prèviament. El fet que la testa de Jacob conservi la posició del primer esbós i no la del segon (la qual seria la definitiva) és un argument més per col·locar tot el full entre els dos esbossos generals. De la figura del pastor de més edat, disposem d’un segon estudi del cap (figura 8), gràcies al qual podem admirar les qualitats de Clavé com a dibuixant, així com la capacitat, prou remarcable, que tenia de traduir amb fidelitat a la pintura allò que havia registrat prèviament amb el dibuix. Atès que la posició del cap és la mateixa que la de l’obra final, creiem que l’hem de situar després del segon esbós. Respecte a Jacob, disposem d’un altre estudi, localitzat en una subhasta recent (figura 9) i adquirit també pel Museu d’Art de Girona (gràcies al suport dels seus amics). És un dibuix que té el valor de revelar, un cop més, el domini tècnic de Clavé, així com la seva insistència a trobar la solució satisfactòria per a tots els elements. El situaríem igualment després del segon esbós, ja que la caiguda del vestit i el peu finalment mostrat són els mateixos que els de l’obra final. El pastor més jove és objecte de dos esbossos (figures 10 i 11) que resulten ben il·lustratius de la formació i del mètode de treball de Clavé, ja que, amb ells, Clavé segueix l’ordre acadèmic: un primer estudi de nu (no sabríem dir si del natural), el qual s’aprofita per aprofundir en l’anatomia i les diferents possibilitats de collocació dels braços i, un cop decidida l’opció final, un segon dibuix per a l’estudi del vestit. També en aquest cas ens hem de situar després del segon esbós general, perquè la disposició adoptada correspon a la de l’obra final. Història de l’obra Finalment, voldríem cridar l’atenció sobre la història del quadre mateix, perquè és un altre element que ens parla a favor de la seva significació. En efecte, la primera destinació de Jacob rep la túnica ensangonada del seu fill Josep (1842), de Pelegrí Clavé (1811-1880) l’obra va ser Frankfurt, fet que coneixem per una nota manuscrita posterior del propi Clavé19. Frankfurt era una ciutat rellevant per als natzarens. Des de 1830, hi comptaven amb Phillip Veit (un dels participants en els frescos de Casa Barthóldy, com hem vist) com a director de la important Städel Stiftung fundada el 1816 (gràcies al testament d’un banquer i colleccionista enriquit, Johann Friederich Städel), amb unes intencions pedagògiques i renovadores que els natzarens van saber captar per als seus interessos20. En efecte, des del seu nou càrrec, Veit va impulsar una política de suport al natzarenisme i als seus ideals, de manera que portà la institució cap a les adquisicions dels antics mestres i als encàrrecs als nous, entre els quals trobem el mateix Overbeck, fins al punt de convertir la ciutat del Main en «una capital del natzarisme i fins de la pintura alemanya del Romanticisme tardà»21. En aquest sentit, per a Clavé deuria ser un pas important el fet que la seva obra, que, no feia pas tants anys enrere, havia d’enviar a Barcelona com a prova dels progressos com a alumne, ara trobava sortida cap a una de les meques dels natzarens. El més probable és, doncs, que la qualitat de la nostra obra fos valorada, ben aviat, pels cercles més entesos del moment, tal com, per part seva, assenyala el fragment de la carta de Vilar que hem transcrit. Tot fa pensar que des d’aleshores la nostra tela ja no va abandonar Alemanya, atès que el redescobriment s’ha produït a Stuttgart, on havia arribat provinent d’una propietat localitzada al mateix país. LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 223 Conclusió En resum, ens trobem davant d’una obra que, per la seva qualitat, pel seu valor historicoartístic i per la seva pròpia història, està destinada a comptar entre les obres importants de la història del natzarenisme català i, probablement, de tota la nostra pintura del segle xix. D’altra banda, també pot ajudar a presentar Clavé com un precursor d’altres figures com ara Fortuny, no pas per la coincidència en l’estil de les seves obres, sinó pel paral·lelisme de les seves carreres: tots dos van trobar l’èxit fora del país, gràcies a l’estil adquirit precisament a la mateixa Roma, on tots dos havien arribat com a estudiants becats. Però no podem acabar aquestes línies sense assenyalar que resten encara molts aspectes per estudiar, tant de la nostra obra (personalment, em queda la recança de no haver identificat els models, probablement rafaelescs, emprats per a les figures, ni tampoc les fonts del vestuari que porten, per exemple), com, en general, del natzarenisme català i la seva rellevància en el curs de la història de l’art i la cultura del nostre país. En aquest aspecte, una lectura atenta dels treballs de la Dra. González López pot donar les claus per a un desenvolupament futur, el qual intuïm que és ric en noves descobertes i plantejaments. En el fons, el natzarenisme pot arribar a considerar-se el primer moment en què l’art català es torna a connectar, d’una manera clara, decidida, intel·ligent i mínimament institucionalitzada, amb els corrents europeus més potents —tal com queda palès amb l’oli que hem estat comentant. 224 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 1. El present article és una ampliació de les primeres notícies sobre l’obra que vaig donar a les publicacions següents: Jordi de Nadal Alier, Jacop rep la túnica ensangonada del seu fill Josep, Girona, 2010, i a Jordi de Nadal Alier, «La darrera adquisició del Museu d’Art de Girona: Jacob rep la túnica ensangonada del seu fill Josep. Obra de Pelegrí Clavé», a Butlletí. Museu d’Art de Girona, 77 (2011), p. 3-5. 2. Matilde González López, La influencia de la estética alemana en el Romanticismo español: el Purismo catalán, 3 vols., tesi doctoral presentada a la Universidad Complutense de Madrid, 1992 (inèdita). Jordi de Nadal 7. Gènesi 37, 32-35, Bíblia. Barcelona, Institut Cambó. Fundació Bíblica Catalana, 1968. 15. Carta de Pelegrí Clavé a Josep Arrau, 1868, citada a Moreno, 1966, p. 53. 8. Moreno, 1966, p. 34, i González, 1992, p. 226. 16. Carta de Manuel Villar a Claudio Lorenzale, escrita a Roma l’1 de novembre de 1842, Arxiu Rogent, Collbató, reproduïda a Moreno, 1969, p. 120. 9. González, 1992, p. 222. 10. En aquest sentit, González, 1992, pàssim. 11. Hans-Joachim Ziemke, «Die Anfänge in Wien und Rom», a AADD, Die Nazarener (catàleg de l’exposició), Frankfurt am Main, Städel (Städtische Galerie im Städelschen Kunstinstitut), 1977, p. 42. 17. González, 1992, p. 396 i nota 25. 18. Carta de Manuel Vilar al seu germà José Vilar, escrita a Roma el 16 de maig de 1841, Arxiu M. Vilar Casademunt, Barcelona, reproduïda a Salvador Moreno, El escultor Manuel Vilar, México, 1969, p. 117. 4. Així, Francisco Díez de Bonilla a Arturo Camacho, Pelegrín Clavé, Zapopan, 1998, p. 45. 12. Fritz Novotny, Painting and sculpture in Europe 1780 to 1880, Harmondsworth, 1960, p. 65, i Keith Andrews, I Nazareni, Milà, 1967 (traducció italiana de The Nazarenes. A Broterhood of German Painters in Rome, Oxford, 1964), p. 14 i 15. 5. Moreno, 1966, p. 43. 13. Ziemke, 1977, p. 41. 20. Klaus Gallwitz, «Das Städel und die Nazarener», a AADD, Die Nazarener (cat. exp.), Frankfurt am Main, Städel (Städtische Galerie im Städelschen Kunstinstitut), 1977, p. 13. 6. Gènesi 37, 31. 14. González, 1992, p. 308. 21. Gallwitz, 1977, p. 14 i 15. 3. Salvador Moreno, El pintor Pelegrín Clavé, México, 1966, pàssim. 19. Transcrita a Moreno, 1966, p. 59. LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 225 - 256 Ramon Martí Alsina, entre la inercia romántica y la pulsión realista Lecturas interpretativas para un escenario pictórico ecléctico* Francesc M. Quílez i Corella Museu Nacional d’Art de Catalunya [email protected] Resumen Abrumados por el peso de los convencionalismos estilísticos, los historiadores del arte aceptamos los modelos teóricos sin cuestionarnos la validez universal de los mismos. Esta reflexión viene al hilo de un artículo que profundiza en el legado artístico del pintor Ramon Martí Alsina (1826-1894), cuya veta realista, más que discutible, sometemos a revisión. En cierto sentido, la producción del artista refleja la ambivalencia estética de la pintura catalana de la época, deseosa, por un lado, de enraizarse en las corrientes europeas más vanguardistas, pero, al mismo tiempo, incapaz de desprenderse de la tradición romántica más localista. Las obras de Martí Alsina transmiten el aliento de la pintura europea y, más concretamente, muestran el reflejo desmayado de las composiciones de Gustave Courbet (1819-1877). En este contexto de búsqueda de las novedades artísticas, convertido en un fenómeno de europeización, en el que la ciudad de París se erige en el principal referente, la pintura catalana del último tercio del siglo xix perfila una identidad estética de características muy eclécticas, presidida por una dinámica vacilante, propia de las realidades artísticas dependientes. En este marco histórico, coexistirán diferentes corrientes pictóricas: tardorromanticismo, realismo incipiente, preciosismo fortunyista, que cristaliza en una crónica del ascenso social de la burguesía, e incluso, como máxima novedad, el cultivo de una tímida temática social de raigambre popular. Palabras clave: Ramon Martí Alsina; pintura del siglo xix; realismo; Courbet Abstract Ramon Martí Alsina, Between Romantic Inertia and a Drive towards Realism. Interpretive Readings for an Eclectic Pictorial Scenario Overwhelmed by the weight of stylistic conventionalisms, art historians accept theoretical models without questioning their universal validity. This consideration serves as a basis for an article on the artistic legacy of the painter Ramon Martí Alsina (1826-1894), whose arguably realistic vein we consider. To a certain extent, the artist’s production reflects the aesthetic ambivalence of the Catalan painting of the time, which aimed to follow the avantgarde European trends but, at the same time, was unable to rid itself of local romanticist tradition. Martí Alsina’s pieces transmit the essence of European painting, and more specifically, reveal a faint reflection of Gustave Courbet’s (1819-1877) compositions. In a search for new artistic trends, reduced to a phenomenon of Europeanization in which Paris was the main reference, the Catalan painting of the last third of the nineteenth century forged an aesthetic identity with very eclectic features characterized by a hesitant dynamic typical of dependent artistic realities. Several artistic trends coexisted in this historical framework such as late Romanticism, incipient Realism, and the preciousness inspired by Fortuny, which materialized in a chronicle of the social ascent of the bourgeoisie and, whose major novelty was the timid development of social themes rooted in popular culture. Keywords: Ramon Martí Alsina; 19th-century painting; Realism; Courbet 226 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 E l mes de diciembre de 1894, el escritor y pintor Marià Vayreda (1853-1903) publicó, en las páginas del diario L’Olotí, un artículo dedicado a glosar la figura de Ramon Martí Alsina (1826-1894). Siguiendo el modelo retórico de los obituarios, el texto realizaba un elogio entusiasta del pintor, reconociendo su meritoria contribución al proceso de formación de la escuela catalana de paisaje. Sin embargo, debajo de esta forma literaria laudatoria, se escondían determinados pasajes menos condescendientes y en los que el autor no dudaba en señalar algunas de las lagunas que, a su juicio, desdibujaban el quehacer pictórico de Martí Alsina. Sirva de ejemplo, de la idea que queremos expresar, el siguiente fragmento: [...] ¿Fou en Martí i Alsina una personalitat completa? Potser no. Potser el seu propi entusiasme el portà, en alguns casos, massa lluny. Potser el mateix acarnissament amb què lluitava, el cegà alguna vegada, fins al punt de danyar-se amb les seves pròpies armes [...]. Pintor d’ànima ardent, d’imaginació inacabable i de facilitat esbalaïdora, les seves obres cabdals es ressenten de poca meditació. En el seu avorriment per tot el que eren preceptes d’escola, oblidà un element importantíssim (oblit que el portà a la decadència): la correcció1. Desde su reconocida fama de artista impetuoso, la figura de Ramon Martí Alsina (figura 1) ocupa un lugar de honor en el contexto pictórico catalán de la segunda mitad del siglo xix. A pesar de sus indudables méritos y de su singular contribución al proceso de conexión con las tendencias realistas europeas más vanguardistas, entre los que cabría destacar su acreditada Francesc M. Quílez i Corella capacidad de trabajo o la fuerza arrolladora y pasional con la que afrontó el proceso creativo, sus resultados no siempre fueron satisfactorios ni alcanzaron, salvo episodios puntuales, un alto nivel de excelencia cualitativa. De hecho, su itinerario artístico dibuja una trayectoria desigual y una producción en la que se suceden y alternan momentos presididos por realizaciones felices con otros trabajos más irregulares2. La discontinuidad de su carrera artística, marcada por continuos altibajos, obliga a replantearse el juicio excesivamente positivo con el que la historiografía catalana ha valorado su creatividad. No compartimos la visión apologética, y casi hagiográfica, que observa una actitud reverencial con toda la obra del pintor, sin establecer distinciones. Pensamos que esta visión acrítica no permite realizar una tarea de criba que ayude a diferenciar la aureola romántica — que acompaña al personaje y proyecta la imagen de un pintor rebelde e irreductible al orden establecido—3 de una obra que presenta evidentes oscilaciones cualitativas. Llegados a este punto, resulta obligado revisar determinados tópicos metodológicos. En primer lugar, es necesario cuestionar la vigencia del modelo historiográfico vasariano, según el cual la personalidad artística es el fruto de un proceso de crecimiento evolutivo y lineal, consistente en una sucesión de etapas temporales, semejante al desarrollo que marca la vida biológica de cualquier organismo4. No nos parece que el modelo biográfico, basado en estas premisas teóricas, resulte el más adecuado para juzgar y valorar el trabajo de Martí Alsina, y más si tenemos en cuenta que su trayectoria artística, lejos de trazar una línea continua, dibujó un trazo discontinuo. Tal vez, lo más conveniente fuera aislarse de estos prejuicios metodológicos Ramon Martí Alsina: entre la inercia romántica y la pulsión realista y centrarse en el análisis crítico de su obra, valorando tanto las luces como las sombras5. En esta zona cromática intermedia, debemos encontrar los argumentos que contribuyan a fijar una imagen más ponderada del personaje, sin dejarnos arrastrar por el elogio fácil ni por el negacionismo nihilista. Se impone, pues, una mirada lo más objetiva posible, con el fin de aquilatar la contribución del artista al nacimiento de lo que hemos coincidido en calificar, de una manera convencional y muy poco matizada, el realismo pictórico catalán. Las reflexiones anteriores sirven para situar el objeto de nuestro estudio. Efectivamente, el objetivo del mismo es el de analizar los aspectos más singulares y relevantes de la obra de Martí Alsina6. Sin embargo, en ningún caso pretendemos realizar un análisis exhaustivo de toda su producción, ni es nuestra intención profundizar en el estudio biográfico del personaje. Tampoco es nuestro propósito abordar una de las cuestiones centrales del personaje: la de su enorme voracidad creativa7. El resultado de este impulso incontrolado, que cristalizó en una ingente cantidad de realizaciones, se ha convertido en un problema historiográfico de gran enjundia, que sigue sin encontrar una respuesta satisfactoria. El hecho de que esta última cuestión no haya merecido la atención de los investigadores no debe interpretarse como una muestra de negligencia profesional o como una actitud de desidia por parte de los historiadores del arte. Es mucho más sencillo: se trata de un tema de una enorme complejidad, que, si bien intelectualmente resulta muy estimulante, dado que constituye uno de los grandes retos de la historiografía catalana, no es menos cierto que entraña una gran dificultad. No podemos obviar el hecho —por otro lado ya conocido— de que la autoría de buena parte de la obra de Martí Alsina está en entredicho. La organización del trabajo artístico, con un entramado formado por tres talleres8 funcionando al mismo tiempo, siembra serias dudas sobre buena parte de un catálogo de actuación que le ha sido atribuido con una cierta ligereza y ayuda a entender el porqué de semejantes diferencias entre unas obras y otras. Este sistema de funcionamiento —más propio del modelo corporativo de antiguo régimen que no del de una sociedad liberal— favoreció la aparición de un importante número de colaboradores, cuyo esfuerzo fue eclipsado, cuando no fogacitado, por la figura del maestro. Parece lógico deducir que el trabajo artístico respondió a unos criterios de especialización, de división del trabajo, acorde con las capacidades de cada uno de estos pintores primerizos. No es difícil suponer que el tamaño del taller —en cuanto al número LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 227 Figura 1. Ramon Martí Alsina, Autorretrato (1884 (?). Galeria Palau d’Antiguitats. de personas trabajando se refiere— sufriera los naturales ajustes y altibajos provocados por las habituales oscilaciones de la demanda artística y que, a periodos de crecimiento, siguieran otros de inevitable retroceso. Aunque no conservamos demasiados vestigios documentales, más allá de los testimonios anecdóticos9 de algunos de sus discípulos, también resulta plausible imaginar que esta compleja maquinaria productiva pudo cumplir una función pedagógica, destinada a la formación de una generación de pintores que pudieron completar su aprendizaje artístico en el taller de Martí Alsina. A la vista de lo que hemos apuntado, una de las asignaturas pendientes sigue siendo la de la revisión de todo el catálogo10 de obra del pintor. Si bien no es una tarea fácil, a nuestro juicio resulta imprescindible realizar un trabajo riguroso y metódico, de filiación estilística, que nos permita distinguir las diferentes personalidades que, bajo el manto protector de muchas de las pinturas autentificadas con la firma de Martí Alsina, permanecen encubiertas. Al mismo tiempo, es imprescindible diferenciar las producciones autógrafas, y originales, de aquellas otras que, por una cuestión meramente comercial, han sufrido un proceso de manipulación con 228 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 el fin de obtener una rentabilidad económica. Aún siendo un tema muy espinoso, tenemos el convencimiento de que el mercado del arte ha dado cobijo a un tipo de prácticas muy poco recomendables, y que la obra de Martí Alsina, durante un tiempo muy bien valorada económicamente, se ha visto envuelta en algunas operaciones éticamente reprobables. Ante estos precedentes, es obligación del investigador actuar con cautela y con el necesario sosiego intelectual, con el fin de evitar ser víctima de los juicios artísticos precipitados. La deontología profesional exige criterios científicos y una mirada crítica que nos permita cribar las obras dudosas de las que no presentan ninguna sombra de sospecha. La mirada del experto adquiere prestigio y valor añadido si se fundamenta en una metodología adecuada, en un aparato crítico que le permita cuestionar los prejuicios y los apriorismos heredados11. En este orden de cosas, la última parte del presente artículo incluye una aproximación indirecta a la cuestión, al realizar algunas aportaciones que ejemplifican el ascendente de Martí Alsina sobre la generación pictórica posterior y, más concretamente, cómo esta influencia se manifiesta de una forma mucho más acusada en la obra de Joaquim Vayreda (1843-1894). En este deambular itinerante que ahora iniciamos, Martí Alsina adquiere un indudable protagonismo, dado que ejerce el rol de cicerone, de acompañante, en el recorrido por un paisaje artístico complejo, pero al mismo tiempo enormemente atractivo. Con este fin, hemos decidido estructurar el contenido de nuestro ensayo en una sucesión de pequeños microrrelatos, todos ellos de naturaleza temática y que aparecen interrelacionados entre sí, de modo que el maestro «realista» actua de figura puente o de nexo entre ellos,. De este modo, algunos de los temas o motivos cultivados por Martí Alsina sirven como preámbulo introductorio para cada uno de los diferentes apartados. De hecho, nos parece totalmente justificada esta forma de actuación, si tenemos en cuenta que una de las aportaciones más singulares del pintor fue su ímpetu renovador de los géneros pictóricos, su voluntad de superar las convenciones y los estereotipos que condicionaban la práctica pictórica. Sin llegar a postular una alternativa rupturista, y de hecho en buena parte de su obra perviven reminiscencias románticas, lo cierto es que supo mantener una actitud permeable a las novedades y contribuyó a revitalizar el alicaído panorama pictórico de su época. El influjo de la pintura francesa realista, y especialmente el conocimiento de la obra de Gustave Courbet (1819-1877), por la vía del viaje12 artístico, fue uno de los factores que más le Francesc M. Quílez i Corella ayudaron a mantener una actitud receptiva a la incorporación de nuevos estímulos gráficos. Sin embargo, no podemos olvidar que la progresiva introducción de la fotografía como una disciplina emergente también contribuyó a canalizar sus inquietudes estéticas, lo cual le ayudó a replantearse la tradicional forma de concebir el proceso creativo. Sin ser elementos determinantes, sí que es cierto que ambos acicates permiten entender el cambio de registro temático. En el caso concreto de la fotografía, nuestro artículo hace hincapié en la importancia que, para la renovación del discurso pictórico, tuvo su incorporación a los usos y procedimientos de los pintores. Dada la existencia de este flujo de influencias y correspondencias entre la pintura y la fotografía, resulta lógico incluir ejemplos que ilustren estas coincidencias temáticas. Ahora bien, en ningún caso debemos sobredimensionar un fenómeno que, en el caso catalán, tuvo más de encuentro fortuito, de feliz coincidencia. Para ser precisos, deberíamos hablar más del fruto de la casualidad que no del resultado de una acción programática, planificada por los artistas de la época. Consideraciones metodológicas En otro orden de cosas, el texto también dedica una atención especial a las cuestiones teóricas, a todo el bagaje instrumental que facilita el estudio y el conocimiento de este periodo artístico. No faltan, pues, referencias a la necesidad de derribar los tópicos más tradicionales y aquellas convenciones historiográficas que, con un propósito reduccionista, limitan la ambición intelectual con la que debe afrontarse el estudio de una época artística compleja. Más que ofrecer soluciones milagrosas, lo que hemos pretendido es incentivar la mirada crítica y la reflexión profunda y serena. En este sentido, las cuestiones metodológicas de fondo han estado muy presentes en algunos de nuestros planteamientos, especialmente en temas centrales como, por ejemplo: la búsqueda de criterios de periodización o nuevos enfoques de contextualización dialéctica que ayuden a superar la tradicional forma de entender la historia del arte como un proceso de concatenación estilística. En los últimos tiempos, han proliferado los debates centrados en la renovación de los planteamientos metodológicos13 de una disciplina que busca una entidad propia y diferenciada del tronco histórico común. A pesar de todo, la aparición de estos nuevos enfoques como formas de aproximación al objeto de estudio sigue reflejando la preponderancia del relato histórico, en detrimento de un acercamiento más autónomo al fenómeno artístico. Ramon Martí Alsina: entre la inercia romántica y la pulsión realista Precisamente, la ausencia de un lenguaje artístico dominante nos ha obligado a revisar algunos de los usos tradicionales de las categorías estilísticas y, más concretamente, en el caso que nos ocupa, hemos focalizado nuestro interés en dos aspectos fundamentales: por un lado, hemos reflexionado sobre las limitaciones y las contradicciones que genera la traslación del término realista al escenario pictórico catalán y, en segundo lugar, como un aspecto complementario del anterior, hemos podido comprobar la dificultad que supone delimitar las características de una temática, la social, que empieza a ser cultivada en el último tercio del siglo xix y cuya eclosión, en un sentido moderno, aparece asociada al surgimiento del movimiento realista. Del mismo modo, hemos focalizado nuestro interés en aquellos episodios pictóricos que, a nuestro juicio, convirtieron a Martí Alsina en un pintor sugerente y, sobre todo, original. En cierto modo, la presencia del artista es un mero pretexto para articular un discurso narrativo sobre el panorama pictórico catalán de la primera etapa del período14 de la Restauración borbónica, cuyos límites cronológicos podríamos situar entre 1874 —fecha que marca el inicio de la restitución monárquica— y 1894, fecha, esta última, que coincide con el año de defunción del pintor. A pesar de todo, el segmento cronológico elegido es absolutamente arbitrario y no responde a un criterio de periodización determinado. Al fin y al cabo, la cuestión de la periodización de la historia del arte catalán ochocentista sigue siendo una cuestión totalmente abierta y no disponemos de un modelo que fragmente esta larga secuencia cronológica con el debido rigor. Se trata de un aspecto de una gran complejidad teórica15, en el que también intervienen factores de naturaleza diferente —piénsese, por ejemplo, en la dinámica bipolar de relaciones artísticas entre el centro y la periferia16, que acostumbra a contemplarse en un sentido unidireccional. Estamos pensando, sin ir más lejos, en el lugar periférico que ocupaba Cataluña con respecto a otros centros europeos más dinámicos, como podía ser el caso de la ciudad de Roma, durante la primera mitad del siglo, o la de París, una vez traspasado el ecuador del siglo xix. Ahora bien, ¿es válido el modelo de dependencia o de subordinación, si lo que analizamos es el contexto artístico español? En otras palabras: ¿puede extrapolarse este modelo a la dinámica peninsular y pensar en la ciudad de Madrid como lugar del que irradian las novedades artísticas del siglo xix? La respuesta no es tan sencilla, ni el interrogante puede despejarse con un simple monosílabo. A nuestro juicio, es evidente que el arte catalán, sin desprenderse del lastre institucional y LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 229 oficial madrileño, realizó un proceso de europeización y que, a partir de la década de 1860 y, sobre todo, a partir del surgimiento del movimiento modernista, los artistas focalizaron su interés en la ciudad de París, con lo cual se alejaron del radio de influencia del encorsetado oficialismo artístico. El efecto de imantación que ejerció la principal capital artística europea fue de tal calibre que la historia del arte catalán no puede explicarse sin tener en cuenta este factor referencial. Llegados a este punto, pensamos que, siguiendo la estela metodológica de otros modelos historiográficos, la historiografía catalana debería reflejar esta influencia francesa y construir una periodización menos mecanicista, más acorde con los vaivenes de una relación que marcó el devenir de su historia. Es evidente que este modelo contextualizado, que entiende la historia del arte en un sentido transversal y sincrónico, no es ni mucho menos un remedio específico; cabría considerarlo como un genérico eficaz para solucionar el síndrome del aislacionismo cultural, un mal autárquico que sufre la historiografía excesivamente localista. Sin embargo, no es menos cierto que, para reconstruir el mosaico histórico general, es necesario fabricar pequeñas teselas que ayuden a formarlo. O, lo que es lo mismo, la macrohistoria es inimaginable sin un trabajo previo de realización de estudios monográficos, de relatos microhistóricos. Aunque pueda resultar paradójico, lejos de producirse un estancamiento o un retraso, tal y como la lógica de la dinámica establecida entre el centro y la periferia podría hacer pensar, el contacto directo con las novedades resultó muy positivo y fecundo para los artistas catalanes, que, a diferencia de épocas anteriores, pudieron gozar de una mayor movilidad e independencia. Deberíamos superar el estereotipo que establece una correspondencia maniquea e identifica el centro como un lugar dinámico, vanguardista y generador de nuevas ideas artísticas, frente a una periferia retrasada, que adopta un papel pasivo, cuando no refractario, ante la incorporación de elementos novedosos y se limita a mimetizar estos cambios sin ningún atisbo de originalidad. Lo más importante es valorar el impacto que este proceso de receptividad tuvo en el arte catalán y evaluar hasta qué punto la permeabilidad fue meramente epidérmica o tuvo un calado más profundo. En todo caso, pensamos que cualquier intento de periodizar el arte de este tiempo histórico no puede infravalorar la existencia de unas peculiaridades autóctonas que cuestionan la validez y la universalidad de los modelos cronológicos, basados en una dinámica de recambio de etapas artísticas estilísticas. Ante este modelo mecanicista que actúa con una lógica implacable y no 230 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 contempla desviacionismos heterodoxos, nos parece más conveniente estudiar la realidad artística como lo que realmente es: una estructura compleja, sometida a una dinámica contradictoria y en la que coexisten propuestas artísticas contrapuestas, sin que ninguna de ellas adquiera un protagonismo hegemónico. Al hilo de estas reflexiones de carácter conceptual, que ocupan un importante lugar en el presente texto, no podemos obviar los usos problemáticos y controvertidos de las categorías estilísticas17. Sin dejar de ser recursos instrumentales, herramientas de trabajo, lo cierto es que, con el paso del tiempo, los historiadores del arte hemos tendido a convertir estas etiquetas clasificatorias, que cumplen una función auxiliar, en verdades totémicas. Aún siendo una cuestión fundamentalmente semántica o léxica, el uso de una u otra de estas categorías nominales, al estar connotadas de sus correspondientes estereotipos y ser excesivamente reduccionistas, condicionan nuestra percepción de las manifestaciones artísticas. En el caso que nos ocupa, el de la pintura catalana del siglo xix, la situación es mucho más compleja, dado que la línea que separa, y delimita, un estilo del otro es mucho más borrosa e imprecisa18. Puede decirse, sin ánimo de exageración, que las fronteras estilísticas son muy porosas y los pintores, muy permeables al contagio. Al respecto, se puede apuntar una primera conclusión: el eclecticismo visual acaba imponiéndose como un estilo pragmático, hecho de retazos y reconvertido en un lenguaje compartido por todos los artistas de la época. En términos estilísticos, es difícil adaptar al escenario artístico catalán las tradicionales categorías clasificatorias, que sirven para segmentar y parcelar la historia del arte, correspondientes a otras realidades más dinámicas y vanguardistas. Cuando intentamos trasladar este modelo a la difuminada palidez del arte catalán ochocentista, el proceso provoca los naturales desajustes inarmónicos, porque no encuentra un fácil acomodo y las piezas no encajan de una manera satisfactoria. En cualquier caso, lejos de constituir un obstáculo insalvable, creemos que este inconveniente puede ser revertido en un sentido positivo, porque nos concede una mayor flexibilidad y obliga a construir un modelo de interpretación más complejo, destinado a superar el esquematismo y el unilateralismo que caracteriza el modelo dominante. Este inconformismo intelectual permite quebrar una estructura rígida que no contempla la existencia de peculiaridades, que alteran un proceso lineal de sucesión y alternancia de movimientos estilísticos, ni tampoco acepta desviacionismos heterodoxos19. Por el contrario, la Francesc M. Quílez i Corella ausencia de un modelo cerrado también facilita las cosas, porque permite valorar el trabajo artístico en sí mismo, sin prejuicios ni apriorismos que puedan determinar el sentido de nuestras valoraciones histórico-artísticas. De nada sirve, pues, el tradicional afán clasificatorio que tiende a topografiar las producciones artísticas siguiendo un esquema de asignación estilística. A grandes rasgos, deberíamos caracterizar el periodo cronológico estudiado como un momento de indefinición estética, de ausencia de un estilo dominante o hegemónico. La pintura catalana muestra un comportamiento ecléctico y la mayoría de autores transita entre un estilo y otro, o, incluso, en determinadas circunstancias, no duda en adoptar un registro híbrido, resultado de combinar diferentes influencias estilísticas. Al respecto, podemos indicar que son muy habituales las producciones en las que coexiste una amalgama heterogénea de tendencias, sin que ninguna de ellas acabe por convertirse en dominante. No en vano, el estilo romántico, adoptado a finales de la década de 1840 como el estilo programático e incluso identitario, tuvo un itinerario muy dilatado, y, con el paso del tiempo, fue adaptándose a los cambios políticos e ideológicos que fueron produciéndose a lo largo de todo el siglo. En cierto sentido, fue un estilo permeable porque tuvo la habilidad de metamorfosearse, con lo cual se convirtió en el paradigma del oficialismo artístico. Un modelo estético que encubría una concepción política e ideológica de la clase dirigente catalana. A esta pervivencia en el tiempo, también contribuyó la gran longevidad de la que disfrutaron dos de sus representantes más conspicuos: Lluís Rigalt (1814-1894) y Claudi Lorenzale (1816-1889). Sin ser un factor determinante, es lógico imaginar que este hecho ejerció una influencia en el devenir del arte catalán de la época, y más si recordamos que ambos pintores lideraron, desde su condición de profesores de la escuela de Llotja, el proceso de formación de las nuevas generaciones artísticas. Es evidente que, por sí sola, esta circunstancia no justifica una hegemonía romántica, pero sí ayuda a entender un fenómeno de inercia que pudo dificultar la penetración de las novedades artísticas. En cualquier caso, lo que sí resulta incuestionable es el hecho de que el discurso artístico oficialista no pudo desprenderse, o simplemente no quiso renunciar, a esta identidad tardorromántica que constituyó un rasgo distintivo de la pintura catalana ochocentista. Aunque, fundamentalmente, responde a motivaciones acomodaticias, no es menos cierto que el adocenamiento o la repetición de los modelos figurativos pudo obedecer, también, a Ramon Martí Alsina: entre la inercia romántica y la pulsión realista LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 231 la necesidad de satisfacer el gusto20 y las apetencias de una clientela21 conformista y con escasas inquietudes estéticas. El comportamiento, por otro lado poco estudiado, de la burguesía acomodada, con suficiente capacidad adquisitiva como para realizar encargos artísticos importantes, es indicativo de una nula voluntad de renovar, en términos iconográficos, el discurso programático de esta clase social. Más allá de un deseo vago de fijar la imagen de una élite social que vive instalada en el lujo suntuario y hace ostentación de su capacidad adquisitiva, convirtiendo la pintura en un recurso instrumental al servicio de esta imago mundi, no observamos en el comportamiento cultural de estos grupos dirigentes un interés creciente por las cuestiones estéticas, ni tampoco intuimos que la formación de esta faceta humanística formara parte de sus prioridades sociales y educacionales. Tendencias pictóricas paralelas: entre la condición estilística epigónica y el apogeo social Incluso, en ocasiones, a las dos corrientes estilísticas más influyentes de aquellos años (romanticismo y realismo), aquellas que marcan el devenir de la pintura catalana de la época, se añaden influencias más cosméticas y accidentales que reflejan el gusto estético de las clases dirigentes. Sin ir más lejos, determinadas expresiones pictóricas, como, por ejemplo, la denominada «corriente anecdotista», constituyen casos muy ilustrativos de una cultura figurativa que podríamos calificar de «fenómeno de época». De hecho, la pintura de asunto22 puede considerarse como un afluente de una gran corriente realista que va recorriendo la geografía artística europea y, en el caso de la pintura catalana, su contenido iconográfico aparece muy mediatizado por la sensibilidad de la burguesía emergente. Ya tendremos ocasión de desarrollar este argumento de una forma más extensa. Ahora, simplemente, se trata de apuntar una idea central que, a nuestro juicio, enmascara el pálpito social del momento: la pintura se convierte en el espejo que refleja la afirmación del sistema de valores burgués. Es lógico pensar que en este contexto social, con una correlación de fuerzas claramente deslizada hacia la defensa de los intereses de la oligarquía financiera, los grupos sociales más desfavorecidos, más allá del tradicional antagonismo de clases, difícilmente podían gozar de alguna oportunidad que les permitiera construir un relato iconográfico propio. Su presencia, como veremos más adelante, será meramente testimonial. En algunas producciones pictóricas, tendrán un papel secundario, como acom- Figura 2. Joan Planella Rodríguez, La niña obrera (1882). Colección Trinxet. pañantes, meras comparsas, de los verdaderos protagonistas de las composiciones. Es cierto que, en este repertorio pictórico, también encontraremos imágenes dedicadas a la representación de figuras de procedencia social humilde. Uno de los ejemplos más representativos de este acercamiento inusual al mundo proletario lo encontramos en la pintura titulada La niña obrera23 (1882) (figura 2), de Joan Planella Rodríguez (1850-1910). A nuestro juicio, esta obra, si bien refleja el fenómeno del trabajo infantil, así como la introducción del maquinismo en el sistema de producción capitalista, no puede considerarse un modelo arquetípico del denominado «género obrero», sino que más bien constituye una continuidad del pintoresquismo costumbrista que caracteriza buena parte de la tradición pictórica decimonónica y que ya empieza a vislumbrarse con la conversión de la Península Ibérica en un foco de atracción para el viajero extranjero24. Creemos que la inclusión de estas figuras marginales responde más a un criterio esteticista, destinado a enriquecer el principio de la variedad y la diversidad como elementos que forman parte del ideario estético clasicista. Parecería como si la célebre metáfora de la ventana abierta, que utilizaba el arquitecto y tratadista renacentista Leone Battista Alberti (1404-1472), con el fin de defender la condición mimética de la práctica pictórica, aún siguiera teniendo vigencia cuatro siglos más tarde. De acuerdo con este principio, 232 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 el corolario que se infiere es el siguiente: la pintura es placentera y permite el disfrute sensorial e intelectual, porque ofrece un muestrario muy diversificado de la realidad circundante. Estas últimas reflexiones sirven de pórtico introductorio a un aspecto nuclear de nuestro estudio: la definición de las características de la denominada «pintura social» y la fijación de una cronología que delimite el momento de aparición de esta temática en el contexto de la pintura catalana del siglo xix. En segundo lugar, como aspecto complementario del anterior, deseamos profundizar en las razones que condujeron al pintor Ramon Martí Alsina a interesarse por la realización de composiciones con un aparente contenido social. Para substanciar el contenido, y el verdadero alcance, de la propuesta «social» encabezada por Martí Alsina, debemos realizar algunas consideraciones preliminares de tipo conceptual y metodológico. Para empezar, deberíamos precisar qué entendemos cuando utilizamos la expresión «pintura social» y, lo que es más importante, hasta qué punto es lícito utilizar este término para adjetivar las características de unas producciones que presentan un perfil temático impreciso. En cierto modo, el término «social» es muy controvertido y se presta a interpretaciones muy abiertas25, porque lo mismo se podría utilizar para referirse a la pintura que representa los valores sociales burgueses como a los que encarnan otros grupos sociales. Por otro lado, algunos historiadores del arte tienden a confundir la parte con el todo. No coincidimos con aquellos autores que realizan una lectura restrictiva del movimiento realista y lo asocian con la eclosión de la pintura social. A nuestro juicio, el realismo, entendido como una manifestación histórica del surgimiento de un nuevo modelo estético que aparece en Francia a mediados del siglo xix y se caracteriza, entre otros aspectos, por una reacción contraria al academicismo artístico dominante, no debe ser enjuiciado únicamente bajo el prisma social. La extensión de esta corriente de revitalización de la práctica artística a otros espacios geográficos no siempre llevó aparejado el cultivo de este tipo de composiciones. De hecho, algunos intentos —pensamos que demasiado forzados— han incidido en la dimensión universal26 del movimiento, hasta el punto de convertirlo en un estilo compartido por un grupo heterogéneo de artistas y con unos limites cronológicos muy amplios, cuyo final se alarga hasta las postrimerías del siglo xix. Curiosamente, la cartografía del realismo no incluye ningún territorio español, ni tampoco encontramos, en esta enciclopedia universal, el nombre de ningún artista español, unas au- Francesc M. Quílez i Corella sencias que, a la vista de la generosa relación de autores27 incluidos en esta corriente realista, no deja de causar una gran extrañeza. Sin ir más lejos —y en este caso ya realizamos una afirmación que puede ser discutible—, si nos centramos en el análisis del movimiento pictórico anecdotista28, es evidente que, más allá de unas características estilísticas determinadas, se trata de una pintura portadora de un sistema de valores burgués, y, en este sentido, presenta una abierta dimensión social, representativa de la cosmovisión que define el universo cultural y moral de los grupos dirigentes. Aunque no deja de constituir una afirmación obvia, ni qué decir tiene que toda obra de arte, desde el momento en que se inserta en un tiempo histórico, con independencia del tema representado, siempre es portadora de valores sociales y culturales. Ahora bien, en el caso de la historia de la pintura catalana, pocas veces este mensaje resulta tan explícito y tan evidente. No es exagerado decir que las producciones pictóricas, pertenecientes al movimiento anecdotista, constituyen una crónica social de los años que transcurren entre el advenimiento de la restauración monárquica, el año 1874, y la celebración de la Exposición Universal de Barcelona, en 1888. Conocido popularmente con el título de la célebre novela de Narcís Oller29 (1846-1930), La Febre d’Or30 (1890-1893), el período, entre otros aspectos, se caracteriza por un proceso de acumulación de grandes beneficios económicos que cristaliza en la aparición de un gusto estético representativo de los intereses de la oligarquía financiera31. El surgimiento de la nueva clase dirigente lleva aparejado un criterio de gusto apologético. En términos generales, el arte es utilizado con fines propagandísticos y proselitistas: sirve para hacer ostentación de un gran poder adquisitivo que se traduce en la compra de objetos suntuarios: mobiliario o indumentaria, entre otros. La pintura es el mejor recurso instrumental para proyectar este universo de riqueza, de excesos decorativos, de opulencia, a veces obscena32, por excesiva. Al mismo tiempo, sirve para proclamar la cultura del hedonismo y el optimismo histórico de una clase social que se siente muy reforzada en sus convicciones públicas. La ideología social dominante es la de esta élite burguesa que utiliza la pintura para recrear una determinada cosmovisión de época. Sin ánimo de ser reduccionistas, puede afirmarse que la pintura anecdotista es el ejemplo paradigmático de un vehículo portador de una conciencia de clase que deviene hegemónica en la Cataluña de la época. En este sentido, el contenido ideológico es una de las características que preside la pintura Ramon Martí Alsina: entre la inercia romántica y la pulsión realista catalana de este momento, sin menospreciar la carga historicista que conlleva. O, lo que es lo mismo, se trata de una pintura que sustenta su razón de ser en la afirmación del presente histórico. Sin renunciar del todo a efectuar las habituales miradas retrospectivas o el recurso a los tradicionales subterfugios historicistas, aquellos que enmascaran la realidad con anacronismos históricos o planteamientos extemporáneos, lo cierto es que el protagonismo pictórico recae sobre los propios agentes sociales que encabezan el proceso de acumulación de beneficios económicos. Es evidente que el grupo generacional de pintores nacidos en la década de 1840, autor de este imaginario social, lejos de apostar por un lenguaje formalmente rupturista o por un estilo original, mostrará una actitud acomodaticia y se limitará a seguir la estela del preciosismo practicado por Fortuny, en cuyos modelos y tipologías se enseñorea. A falta de un aglutinante de tipo estilístico, la restauración de la monarquía borbónica en el año 1874 se convierte en un recurso instrumental, en un marco histórico que sirve para englobar las manifestaciones artísticas de un período caracterizado por una gran complejidad de propuestas estéticas e incluso antagónicas entre sí, o por lo menos contrapuestas. Sin embargo, creemos que, dentro de este magma heterogéneo, la pintura anecdotista, como una expresión epigónica del legado pictórico de Fortuny, conforma un conjunto homogéneo y con unas características singulares. Tal vez, el principal elemento discordante, sin constituir una aportación singular, sea la alternancia de las composiciones históricas o las que comúnmente conocemos con la etiqueta de «pinturas de género»33, con otras de clara orientación coetánea, que se organizan como un auténtico repertorio costumbrista, descriptivo de los hábitos y los comportamientos sociales, en el que el culto al hedonismo, como una especie de prefiguración de la joie de vivre, ocupa un lugar preferente. Esta crónica burguesa, que se plantea como una radiografía moral de una clase social, recorre la geografía pictórica catalana y es un motivo de coincidencia entre todos los representantes del movimiento anecdotista. De esta imagen de época, participan, entre otros, los siguientes pintores: Francesc Masriera34 (1842-1902), Romà Ribera35 (1848-1935), Francesc Miralles36 (18481901), Josep Cusachs37 (1851-1908) o Joan Ferrer i Miró38 (1850-1931). Con su aportación artística, todos ellos contribuirán a fijar algunos de los estereotipos que configuran el imaginario iconográfico de la sociedad barcelonesa del último tercio del siglo xix. Al mismo tiempo, algunos de los temas lúdicos representados go- LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 233 Figura 3. Ramon Martí Alsina, Retrato de Ricard Martí Aguiló (hacia 1868). Museu de Montserrat, Abadia de Montserrat zarán de una gran fortuna, hasta el punto de que algunos autores pertenecientes a la siguiente generación pictórica los seguirán cultivando. Sin ir más lejos, estamos pensando en Ramon Casas (1866-1932), cuyos trabajos más primerizos también contribuyeron a consolidar la imagen de una clase burguesa que muestra una actitud autocomplaciente y desinhibida mientras participa de sus ritos y liturgias sociales39. En términos formales, el movimiento adopta un lenguaje ecléctico y difícil de clasificar estilísticamente, dado que algunos episodios muestran una permeabilidad a incorporar un lenguaje más realista, sin romper, eso sí, las amarras que lo convierten en un modelo dependiente y subsidiario de la pintura preciosista. No hay que olvidar el hecho de que los criterios de gusto permanecen inalterables. A grandes rasgos, lo que la clientela sigue valorando y apreciando es el virtuosismo del pintor y los resultados visuales efectistas que posibilita el uso de una paleta cromática muy rica y diversificada. Lejos, pues, quedan la sobriedad y la austeridad como características que definen, en términos formales, el ideario del estilo realista más militante, el practicado por Courbet. A pesar de que algunas producciones de Martí Alsina presentan elementos de concomitancia con la denominada «pintura anecdotista», por su tendencia a la inclusión de elementos descriptivos, lo cierto es que el lenguaje y la estética de las obras del 234 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Figura 4. Gustave Courbet, La lectora dormida (1849). Musée d’Orsay, París. pintor son completamente opuestos al gusto y a la sensibilidad que caracteriza el trabajo de los pintores afines a esta cultura figurativa. Reminiscencias sentimentales en la obra de Martí Alsina En términos figurativos, sin ser del todo ajenos a la corriente realista o naturalista, discrepamos de aquellos autores que consideran la tendencia anecdotista como una rama o vertiente del realismo pictórico40. A nuestro juicio, el carácter de crónica social que caracteriza la pintura preciosista, así como su envoltorio ostentoso y galante, son aspectos que no atrajeron el interés ni la curiosidad de Martí Alsina. Es cierto que en algunas composiciones, fundamentalmente las de tipo familiar e intimista, temáticamente se percibe, sin llegar a alcanzar un enfoque muy exagerado, un coqueteo con el costumbrismo social. Sirva de ejemplo ilustrativo el sentimentalismo que alimenta el retrato del hijo del pintor, Ricard Martí Aguiló (hacia 1868) (figura 3), propiedad del Museo de Montserrat. Considerada como una de sus producciones más emblemáticas, la obra es deudora de una sensibilidad romántica que presenta muy pocos elementos en común con la tan traída y llevada Francesc M. Quílez i Corella Figura 5. Ramon Martí Alsina, Mujer dormida en una butaca. Antoinette (1878). Gabinet de Dibuixos i Gravats, MNAC, Barcelona «objetividad» realista. La atmósfera cálida que trasmite la imagen, protagonizada por un muchacho adolescente que, con la mirada, busca la complicidad empática del espectador, no puede considerarse una muestra representativa de la asimilación del lenguaje realista. Aunque no es menos cierto que, en el contexto pictórico catalán, la pintura, a pesar del sesgo romántico que tiñe la composición de un cierto arcaísmo o de una sensación de dejà vu, merece ser considerada como uno de los mayores logros artísticos de su tiempo. Esta misma sensación visual ambivalente despierta la contemplación de La siesta (1884), obra de colección particular. Fechada en un momento muy avanzado de su carrera artística, la realización ejemplifica esta situación de indefinición estilística que caracteriza buena parte del itinerario productivo de su autor. La tela nos acerca a una pintura difícil de clasificar, porque, si bien es cierto que está muy presente el recuerdo evocador de la tradición realista y es innegable la referencia al motivo del sueño41, de la representación de personajes en un estado de semiinconsciencia o duermevela (figuras 4 y 5), como un elemento muy presente en la obra de Courbet; no es menos cierto que la estructura narrativa de la misma muestra puntos de concomitancia con el lenguaje anecdotista. Ramon Martí Alsina: entre la inercia romántica y la pulsión realista Lo mismo podría apuntarse con respecto a su factura estilística. Sin llegar a alcanzar el nivel de enardecimiento cromático que caracteriza al preciosismo, La Siesta realiza determinadas concesiones de tipo efectista que no son muy comunes en otras producciones del artista. Para explicar este giro estilístico, parece lógico imaginar que el deseo de satisfacer las apetencias estéticas del cliente pudo determinar la orientación de la paleta de Martí Alsina. En cualquier caso, esta iconografía sentimental nos descubre una escritura gráfica arcaizante y visualmente muy desconcertante, si tenemos en cuenta lo avanzado de la fecha de realización. A pesar de todo, el autor no parece compartir el gusto por la descripción pormenorizada de los detalles decorativos o la decantación por un lenguaje abigarrado, sobrecargado de aspectos accidentales que distraen la atención del espectador y neutralizan el efecto estético. Por otro lado, la elegancia, el refinamiento y la presentación amable de los temas representados constituyen aspectos privativos de la pintura anecdotista catalana, elementos, todos ellos, que entroncan con la corriente pictórica internacional de la denominada high class painting42, que recorre la geografía europea y encuentra en el mercado artístico americano43 su mejor valedor. Ramon Martí Alsina y la pintura social Tal vez sea la figura de Romà Ribera una de las más interesantes, al cultivar, en su primera etapa de actividad, una temática social que incluye un repertorio figurativo popular. Hablamos, en este caso, de personajes de extracción social humilde que pueblan las calles de la ciudad de París y que el autor convierte en protagonistas de algunas de estas primeras composiciones. A este tipo de realizaciones — cronológicamente emplazadas entre finales de la década de 1870 e inicios de la siguiente— pertenecen obras tan representativas como, por ejemplo, Café cantante44 (figura 6) (1876) o Tipos populares de la Villette (1883). La primera de ellas documenta el éxito comercial del pintor entre la clientela americana, a la que accede por mediación de su marchante Adolphe Goupil45. En cualquier caso, el estilo que practica Ribera se inserta en los habituales parámetros de la pintura preciosista, presididos por una técnica virtuosa y una factura brillante, destinada a recrear efectos visuales muy atractivos para el espectador. En este sentido, el «realismo»46 de Ribera queda atenuado o incluso neutralizado por estas servidumbres técnicas, por una desmesurada pulcritud y, sobre todo, por una pa- LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 235 Figura 6. Romà Ribera, Café cantante (1876). The Corcoran Gallery of Art, Wasinghton leta cromática muy rica que potencia los efectos embellecedores. Redactada en Roma, y sobre todo en París, en las décadas de 1870 y 1880, la correspondencia privada, constituida por las cartas dirigidas a su maestro Pere Borrell (1835-1910), confirman el interés de Ribera por practicar una pintura alejada de los convencionalismos y los parámetros más comerciales. En este contexto de sinceridad programática, el artista no tiene ningún reparo en reconocer abiertamente su interés por la representación de tipologías populares: «[...] Pues si yo los hiciera completamente a mi gusto, creo que entonces dirían que son asquerosos, por mas que a los artistas les gustasen. Pero no hay mas que seguir adelante hasta que se convenzan de que un obrero y una mujer de pueblo pueden ser bonitos si estan bien pintados»47. Al mismo tiempo, la correspondencia permite entrever las contradicciones en las que se debate su autor. Nos referimos al tradicional dilema bipolar focalizado entre el deseo de pintar, siguiendo el impulso y el dictado de las propias necesidades autoexpresivas, y la implacable realidad del mercado artístico, personificada en la actitud intransigente de su marchante. El siguiente párrafo ilustra, perfectamente, la situación en la que se encuentra el pintor: Como aqui en Paris domina el gusto de los cuadros en que haya mujeres elegantes y bonitas y en que el asunto sea alegre aunque sea frivolo, yo tengo que mantener esa lucha por combinar cuadros vendibles y que al mismo tiempo sean de lo que han dado en llamar realismo que es lo que a mi me gusta pues hay cosas que yo pondria en el cuadro 236 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 y no puedo, pues ya dice Goupil que mis cuadros son algo canalla48. Este conflicto moral, especialmente perceptible en los primeros años de actividad parisina, acaba por resolverse, años más tarde, en favor de los imperativos comerciales que impone el mercado. Una carta escrita en el mes de noviembre de 1885 confirma nuestra anterior apreciación: [...] Estoy trabajando siempre para los Goupil y tengo que ir con cuidado porque he tenido que descuidar dos o tres encargos que tenia porque ellos, como vienen todas las semanas al estudio, enseguida me toman todo lo que va habiendo, de manera que el hacer negocios así es un inconveniente. Como yo les debo unos 1800 francos me retienen una cuarta parte del precio para amortizar la deuda49. Tampoco podemos obviar la aparición, en el escenario pictórico catalán, coincidiendo con las postrimerías del periodo estudiado, de una corriente naturalista que Trenc50, con buen criterio, asocia al quehacer de Santiago Rusiñol (1861-1931), en cuyas primeras producciones encontramos dos elementos novedosos: por un lado, la construcción de un estilo personal fundamentado en la asimilación de la influencia de las corrientes pictóricas europeas51 de la época y, por el otro, siguiendo esta misma dinámica, la decantación por la representación de una temática social que forma parte de su primer itinerario creativo. Estos trabajos de la década de 1890, caracterizados por la elección de una gama de colores fría y apagada, evocan el conocimiento de otras poéticas a las que el pintor recurre para edificar los cimientos en los que sostiene su primer andamiaje pictórico. Este horizonte estético da lugar a la aparición de una propuesta nuevamente ecléctica que entronca con el gusto naturalista imperante en la cultura figurativa de la época. En este sentido, el cariz «nórdico»52 (si es lícito utilizar este adjetivo) que impregna la obra de Rusiñol es una manifestación inequívoca de la formulación de un léxico visual muy coincidente con las preocupaciones y los intereses de un grupo heterogéneo de pintores. Se trata de un movimiento internacional53 que es heredero de la tradición realista courbetiana de finales de la década de 1850 y que, en determinados casos, a diferencia de aquella, no duda en realizar propuestas visuales híbridas, en las que la fotografía deja de ser un recurso instrumental al servicio de la pintura para convertirse en una disciplina que ayuda a reforzar la verosimilitud del ilusionismo pictórico y la veracidad del mismo. Es evidente que Rusiñol mantuvo sus com- Francesc M. Quílez i Corella posiciones alejadas de esta especie de pictorialismo fotográfico que atrajo el interés, entre otros, del pintor finlandés Albert Edelfelt54 (18541905) o del francés Fernand Pelez55 (1848-1913), deudor, este último, de los modelos compositivos y de las tipologias populares del pintor Jules Bastien-Lepage (1848-1884). Ahora bien, sin negar la existencia de este substrato social, dudamos que este tipo de producciones pictóricas pueda caracterizarse como un ejemplo cristalino de la denominada «pintura social». Un uso más restrictivo y menos generoso del término nos obliga a limitar el significado del mismo a aquellos trabajos pictóricos en los que asistimos a un cambio de paradigma cultural. Por lo tanto, no se trata de un mero ejercicio cosmético destinado a rescatar del olvido a aquellos grupos sociales que hasta entonces habían permanecido postergados en el relato histórico. El cambio es más profundo: conlleva la voluntad de reemplazar el discurso de los tradicionales grupos dominantes por el de aquellos colectivos que han permanecido arrinconados. Lejos de adoptar una actitud complaciente con la situación social existente, la pintura social se caracteriza por la intención de acentuar las contradicciones sociales, de exacerbar el abismo que separa unas clases de otras. Existe, pues, un evidente trasfondo ideológico puesto al servicio de un ideal de lucha de clases que se aleja del sentimentalismo costumbrista o del paternalismo pintoresquista, como visiones estereotipadas de los comportamientos con los que tradicionalmente son contemplados estos grupos sociales. Tampoco podemos desvincular la eclosión de la pintura social del entorno histórico en el que aparece y se desarrolla; únicamente, unas condiciones de explotación y de desigualdad ayudan a crear el caldo de cultivo necesario para que pueda aparecer una cierta conciencia de clase y su correspondiente correlato pictórico. En este sentido, no debería confundirse el realismo social, vinculado al triunfo de la revolución marxista-leninista de 1917 y defensor de una estética de exaltación épica del proletariado, de la aparición de una preocupación social situada en el marco europeo de la segunda mitad del siglo xix. Evidentemente, ambos episodios obedecen a situaciones históricas diferentes y las respuestas artísticas fueron también asimétricas. Lejos del proyecto social utópico, que convierte la creación artística en un acto productivo y reproduce los mecanismos del proceso técnico-fabril, resquebrajando el mito del genio romántico, que actúa siguiendo el designio de la inspiración, el realismo pictórico ochocentista mantiene las convenciones y las estructuras del lenguaje tradicional. Ramon Martí Alsina: entre la inercia romántica y la pulsión realista Más que de una pintura manifiesto, deberíamos hablar de la aparición de una mayor preocupación social que cristaliza en la aparición de temáticas protagonizadas por personajes desconocidos, cuya humilde condición constituye un elemento distintivo del nuevo tiempo histórico. Por otro lado, en el marco de la sociedad europea de la segunda mitad del siglo xix, la aparición de desigualdades sociales, acompañadas de situaciones de marginación, de pobreza o enfermedad, motivaron la aparición de una pintura destinada a representar esta problemática. En determinadas ocasiones, las motivaciones ideológicas de semejante iconografía eran claramente comprensibles: se trataba de cultivar la piedad y la compasión cristianas. La asistencia al enfermo, la caridad o el sacrificio personal cautivaron el interés de algunos pintores que, con una estética naturalista, parecían emular la iconografía de los episodios hagiográficos protagonizados por los santos católicos del siglo xvii. El nuevo repertorio, lejos de incluir intervenciones milagrosas o de propiciar una experiencia supersticiosa de la fe, de acuerdo con los principios del nuevo credo positivista, prestó una atención especial a los avances de la medicina, con lo cual la figura del médico se erigió en heroico protagonista, con lo cual adoptaba los rasgos de una especie de nueva divinidad laica56. En este magma iconográfico, no faltarán tampoco escenas familiares de tipo costumbrista, con una ambientación de gran recogimiento y en las que los personajes protagonistas adoptan actitudes humildes y llenas de resignación ante los adversos avatares de la existencia. En este contexto histórico, se va forjando una pintura de género que recupera la tradición de la pintura holandesa del siglo xvii y que no duda en reivindicar la pobreza, la austeridad y la humildad como algunos de los valores sociales que forman parte de la identidad de estos grupos. En realidad, un gran número de estas producciones, que fueron ideadas para ser expuestas en las exposiciones oficiales, pasaron a ocupar el lugar de la pintura de historia. Normalmente, se trata de realizaciones de gran tamaño que, como las narraciones históricas, también tienen una intención formativa, reproducen modelos y comportamientos sociales ejemplarizantes, dignos de ser admirados e imitados. En este caso, responden a la necesidad de atenuar el sufrimiento y las desigualdades sociales que genera el sistema capitalista, adoptando una actitud misericorde con aquellos grupos sociales que son víctimas de estas condiciones. Llegados a este punto, nos parece conveniente abordar la vertiente social de la obra pictórica LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 237 de Martí Alsina. Tradicionalmente, siempre se ha establecido una relación de causa y efecto entre el estallido de la conflictividad social, la aparición de nuevos agentes sociales con conciencia de clase, que muestran su malestar y reivindican unas mejoras sociales, y su correspondiente reflejo temático en la pintura realista. Estos grupos sociales emergentes cobran protagonismo en la historia gracias a la pintura, que, siguiendo este discurso interpretativo, se convierte en abanderada de su causa y reivindica los nuevos valores de la clase obrera y del campesinado. En realidad, esta tesis nos parece excesivamente simplista y reduccionista y no compartimos una lectura exclusivamente social que proclama, avant la lettre, el nacimiento de una pintura proselitista, un realismo social puesto al servicio de unos intereses de clase57. Tampoco apreciamos analogías históricas, por más que quieran encontrarse, entre el movimiento revolucionario que tuvo lugar en Francia en 1848 y el estallido revolucionario español de 1868, conocido popularmente con el nombre de «La Gloriosa». Las circunstancias políticas, históricas y sociales, en el caso de ambas formaciones históricas, eran completamente diferentes y, por lo tanto, no nos parece que sean realidades parangonables. Aunque no es menos cierto que, en general, el artista, a partir de la aparición del realismo, se muestra interesado en conceder más protagonismo a estas capas sociales humildes y que el trabajo, como valor social, se convierte en un tema recurrente que atrae la mirada de los pintores de la época58. Al mismo tiempo, la observación pictórica de este universo laboral es diferente, puesto que ya no responde a la visión paternalista y proteccionista que encontramos en la pintura tradicional. Aún así, más allá de algunos tímidos escarceos, no puede decirse que Martí Alsina cultivara la temática social. De hecho, el estallido de este fenómeno, en el caso de Catalunya, es posterior59 y se sitúa en las postrimerías de finales del siglo xix y principios del siguiente, coincidiendo con el proceso de industrialización y concentración fabril en las grandes ciudades. A ello habría que añadir la consiguiente aparición de desigualdades que desembocaron en un estallido de la conflictividad social. Ahora bien, no es menos evidente que, si bien en su obra no encontramos una exaltación apologética de la marginación social o una defensa militante de estos grupos sociales, sí que las tipologías comunes —no exentas, en ocasiones, de una cierta vulgaridad60—, los modelos de carne y hueso, la exaltación de la belleza común arrebata el protagonismo a los héroes mitológicos o históricos que tanto había encumbrado la estética romántica. 238 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Visiones arcádicas Dirigiendo, nuevamente, la mirada a la obra de Martí Alsina, la prueba más evidente de la eclosión de una nueva sensibilidad la encontramos en sus representaciones del universo femenino y en un planteamiento bipolar de esta temática figurativa. Por un lado, la imagen de la mujer campesina, una figura recurrente en la producción del pintor, convertida en arquetipo de las virtudes de sencillez, carácter y robustez, personificadas todas ellas por una determinada capa social de extracción humilde. Se trata de un repertorio iconográfico que bebe en las fuentes de la pintura francesa de la época. Sin ir más lejos, tanto en la obra de Jules Breton (1827-1906) como en la de Jules Bastien-Lepage, encontramos estas mismas tipologias de campesinas representadas mientras realizan los tradicionales quehaceres agrícolas. En realidad, en ambos pintores, es reconocible la huella del lirismo que transmite la obra de JeanFrançois Millet (1814-1875), cuya narrativa rural ejercerá una gran influencia en la práctica paisajista catalana; un influjo que será mucho más perceptible en buena parte de la producción de Joaquim Vayreda. Una primera constatación resulta incuestionable: en el último tercio del siglo xix, la pintura catalana asiste al nacimiento de una temática centrada en la representación de personajes anónimos que reproducen tipologías populares. En sus orígenes, se trata de una representación tópica y estereotipada de las condiciones de vida del campesinado, dado que el fenómeno se circunscribe a las zonas rurales y no a los núcleos urbanos, cuyo desarrollo era aún muy limitado. Sin que pueda hablarse de un principio de causalidad universal, ni de un determinismo social, lo cierto es que, salvo contadas y honrosas excepciones que ya tendremos ocasión de comentar, la pintura catalana de finales del siglo xix ignoró el paisaje urbano como fuente de experiencias estéticas o, simplemente, como motivo de representación temática. Recuperando el hilo discursivo de nuestra exposición, podemos afirmar que —en el caso de los escenarios campestres— el acercamiento figurativo está presidido por un tratamiento ideologizado, en el que subyace una visión idealizada del trabajo rural61. Por lo general, las representaciones pictóricas, lejos de amplificar el conflicto social, lo soslayan y tienden a ocultar las contradicciones. La pintura se erige en portaestandarte de un sistema de valores sociales muy conservadores. La imagen de un campesinado que muestra una actitud de comunión cósmica con el entorno que le rodea presenta Francesc M. Quílez i Corella unas inequívocas raíces cristianas. Las condiciones de penúria y dificultad añadida aparecen enmascaradas por una visión panteísta que sublima la existencia de un microcosmos ordenado, arcádico, en el que las situaciones adversas, las dificultades que acarrea el trabajo en el campo, son sobrellevadas con una encomiable resignación cristiana. Sin duda, es el pintor paisajista Joaquim Vayreda el autor que mejor representa esta cosmovisión. De manera un tanto encubierta, sus composiciones ensalzan los valores tradicionales que forman parte de un ideario ancestral, intuido más que codificado, que resiste las embestidas del progreso y la incertidumbre que genera el futuro más inmediato. En realidad, existe una actitud refractaria, convertida en oposición ideológica y en bandera de resistencia, al proceso de irradiación del pensamiento liberal que defiende el principio del progreso en todos los campos del conocimiento humano e introduce el maquinismo como expresión de este proceso de transformación. El paisaje, y la relación que el hombre establece con su entorno natural, se convierte en escenario refugio de los ideólogos que defienden el inmovilismo social y anatemizan contra la irrupción de ideas que defienden el igualitarismo social. Volviendo a Martí Alsina, es necesario advertir que, en demasía, las limitaciones técnicas, agravadas por una factura rápida y un excesivo intervencionismo del taller, limitan la eficacia visual de la imagen. A menudo, estas carencias tienen un efecto contrario al deseado y los resultados son insatisfactorios, porque, por lo general, son mujeres desprovistas de vida, que, lejos de provocar en el espectador un sentimiento de empatía, producen un efecto de distanciamiento estético. La imagen artística de la mujer: entre el ideal canónico y la transgresión fetichista El otro modelo femenino que descubrimos en la obra de Martí Alsina entronca más con la tradición pictórica y se presenta como un intento de construir un nuevo ideal estético, un canon de belleza femenina. Son numerosas las composiciones protagonizadas por mujeres desnudas, siguiendo la estela de la obra de Camille Corot (1796-1875) o Courbet, cuyos cuerpos se exhiben sin ningún tipo de recato ni pudor. Sobresalen las imágenes de mujeres que aparecen recostadas sobre un lecho y cuya iconografía recupera la tipología renacentista de la Venus clásica. Este referente funciona más como topos visual, como una evocación, o simplemente como LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 239 Ramon Martí Alsina: entre la inercia romántica y la pulsión realista Figura 7. Ramon Martí Alsina, El sueño (?) o Vanitas (?) (hacia 1870). Colección particular una citación erudita de una conexión con la tradición pictórica, que como un ejercicio de recuperación nostálgica del neoplatonismo estético que preside la obra de Giorgione o Tiziano. Es evidente que esta última tipología temática hunde sus raices en la recuperación de los modelos pictóricos alegóricos. En este caso, la modelo femenina, protagonista de la composición, yace vestida en un lecho y aparece situada en un primer término, siguiendo una estructura compositiva idéntica en todas las realizaciones que de estas características han llegado hasta nosotros. Una tela de colección particular ejemplifica la fortuna de un género que ocupa un lugar importante en la producción del pintor, porque fueron varias las producciones que, con pequeñas variantes, abordaron este mismo motivo. Si analizamos el contenido narrativo de la pintura, titulada El sueño62 (figura 7), podemos apuntar algunas observaciones que contradicen el título elegido para identificar el tema representado. De entrada, la figura yacente aparece con los ojos abiertos y dirigiendo su mirada a un espejo que sostiene una mujer, probablemente una asistenta o criada. Contradiciendo una primera impresión nuestra, pensamos que equivocada, esta actitud despierta que muestra la modelo no se compadece en demasía con el título de la pintura. Parece lógico imaginar que si el autor deseara representar un estado de somnolencia o de duermevela, la mujer hubiera sido pintada con los ojos cerrados o, como mínimo, entornados. En este sentido, pues, a nuestro juicio, la iconografía de la escena representada no admite lecturas equivocadas; no hay duda de que se trata de una evocación del topos de la Vanitas63 o de la búsqueda de un modelo de belleza ideali- zado. Sin embargo, existen otros elementos que vienen a contradecir, o como mínimo a matizar, esta lectura tan diáfana. Dos aspectos, de diferente naturaleza, contribuyen a subrayar la dificultad interpretativa. El primero de ellos tiene un cariz meramente accesorio o anecdótico y, aunque es muy visible, puede pasar inadvertido: la protagonista luce un anillo en uno de los dedos de su mano derecha, lo que no deja de ser una abierta referencia a su condición de mujer casada. El segundo, tiene una materialización figurativa. Nos referimos a la figura que, situada en el segundo término compositivo, próxima a la criada, se convierte en una presencia inquietante y enigmática, porque tiene un aspecto semihumano. Podría tratarse de una personificación diabólica, lo cual, sin duda, reforzaría la intención moralizante de la pintura. Esta figura demoníaca, con una apariencia física horrible, vendría a actuar de contrapunto reflexivo, destinado a recordar o a prefigurar el carácter efímero de la belleza femenina, una belleza que el paso del tiempo contribuirá a marchitar. Aún siendo una hipótesis de lectura plausible, tampoco podemos obviar otras circunstancias que merecen ser contempladas. Por ejemplo, la posición de la mano izquierda de la mujer, que cubre la zona del pubis, puede interpretarse como un gesto instintivo recatado e intencionado, que podría simbolizar la idea de la protección de la castidad de la mujer casada. Sin embargo, el carácter impostado de la actitud reduce la credibilidad del mensaje, hasta el punto de convertirse en un retórico convencionalismo icónico. La imagen también admite una lectura en clave simbólica: puede contemplarse como una contraposición de valores, es decir, la vir- 240 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Figura 8. Antoine Wiertz, La lectora de novelas (1853). Royal Museum of Fine Arts, Bruselas, Bélgica. tud de la castidad matrimonial confrontada a la oscura tentación del adulterio, de la infidelidad, que representaría la figura del demonio. Para ilustrar esta idea, puede traerse a colación la pintura del belga Antoine Wiertz (18061865) La lectora de novelas (figura 8), una realización del año 1853. La obra representa una mujer desnuda, tendida sobre una cama y leyendo una novela. En uno de los lados, emerge la cabeza del diablo, situado en una zona de penumbra, que va depositando diferentes obras literarias sobre las sábanas de la cama que ocupa la mujer protagonista, con el propósito de tentarla. Si obviamos el discurso ingenuamente maniqueo de la imagen, encontramos elementos ideológicos y morales similares en ambos trabajos pictóricos. En el caso de Wiertz, más allá de la apariencia impostada y de la postura artificiosa de la modelo, es evidente la carga de simbolismo cultural que refleja la tela. En primer lugar, la lectura es un acto, y especialmente si es realizado por mujeres, que aparece connotado de valores negativos. Fomenta la pereza, la desocupación ociosa e incluso el comportamiento libidinoso. Acentúa este mensaje misógino el hecho de que esta mujer muestre su desnudez de forma impúdica e incluso provocativa. Por otro lado, las connotaciones tan negativas, asociadas a la práctica de la lectura, aparecen reforzadas por la figura del demonio, que, con la acción de ir colocando sigilosamente los libros, pone a prueba la capacidad de resistir la tentación. Parece muy improbable que Martí Alsina conociera la obra de Wiertz, sin embargo, el Francesc M. Quílez i Corella Museo Pau Casals (El Vendrell) conserva una tela del primero, La mujer del divan (figura 9), que muestra coincidencias temáticas y compositivas con la del pintor belga. En ambos casos, la protagonista es una mujer yaciente dedicada a cultivar el placer de la lectura de una forma abandonada, perezosa, sin ningún tipo de prejuicios. También es coincidente la presencia de un gran número de libros colocados sobre la cama que contribuyen a potenciar la sensación visual de relajación que transmite la imagen. En el caso de la obra de Martí Alsina, la puesta en escena no es tan teatral; la mujer, al mostrarse vestida, mantiene el principio del decoro y tampoco existe un planteamiento tan ingenuo, al no aparecer la figura del demonio. La disposición de la figura femenina es parecida, por no decir idéntica, a la que se observa en otras composiciones pictóricas. Se trata de una tipología muy común convertida en una fórmula compositiva muy estereotipada que el pintor repetirá con cierta asiduidad. Ya tendremos ocasión de profundizar en un aspecto que ya descubrimos en estos modelos femeninos. Nos referimos al hecho de que esta actitud de indolencia, de cultivo del dolce far niente, viene acompañada de una imagen femenina muy poco idealizada que, incluso, linda con un modelo estético de características groseras, cercanas a la vulgaridad. Si bien el tema representado evoca el conocimiento de un repertorio iconográfico tradicional, la forma de tratar el imaginario icónico es nueva, porque aparece despojada de solemnidad y trascendencia alegórica. Lejos de constituir un símbolo, o una metáfora, de la búsqueda de valores morales, la belleza femenina se muestra secularizada, desprovista de los atributos de encanto, de perfección anatómica, de equilibrio de las formas o incluso de cualquier impulso de atracción erótica. Sin abandonar del todo este repertorio más narrativo, el pintor evolucionó hacia un tratamiento más naturalista de la imagen de la mujer y, sobre todo, despojado de la necesidad de justificar, de un modo u otro y con algún pretexto argumental, la presencia del desnudo femenino. Si pudiéramos establecer un criterio clasificatorio, podríamos decir que a esta segunda categoría pertenecerían aquellas imágenes que potencian un erotismo, una sensualidad, muy poco refinados. Se trata de modelos que no esconden sus imperfecciones anatómicas ni las huellas del paso del tiempo: las arrugas, las carnes flácidas, los tejidos adiposos y las pieles celulíticas son perfectamente visibles. En cualquier caso, la pulsión erótica de este repertorio iconográfico queda muy atenuada por la impericia del autor, que, nuevamente y salvo en contadas ocasiones, es incapaz de transmitirnos la mórbida sensualidad LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 241 Ramon Martí Alsina: entre la inercia romántica y la pulsión realista Figura 9. Ramon Martí Alsina, La mujer del divan (hacia 1870). Museu-Fundació Pau Casals, El Vendrell o la transgresión moral64 que sí que reconocemos en la pintura de Gustave Courbet, en cuyas escenas, presididas por una envolvente y provocadora ambigua moralidad, parece inspirarse. En ocasiones, incluso esta influencia temática courbetiana y su repercusión formal aparecen neutralizadas por una pervivencia de arcaísmos, de estilemas tardorrománticos como en el caso del retrato femenino desnudo que conserva el Museo Nacional del Prado65, cuya factura e iconografía remiten a estos modelos visuales. La pintura también recrea una quimérica ensoñación orientalista que estéticamente se sitúa en las antípodas de las tipologías vulgares que nutren buena parte de su repertorio figurativo. Tampoco podemos obviar la existencia de un fenómeno de interacción entre la fotografía y la pintura66. Ambas disciplinas, en el caso de la fotografía con una intención más experimental, inician un camino de renovación del repertorio iconográfico. Es evidente que, en la experiencia pictórica, aún está muy presente el lastre académico que limita el alcance de la propuesta rupturista. De hecho, la mayoría de las producciones de Martí Alsina son deudoras de la inercia académica que mantiene su vigencia hasta bien entrado el siglo xix. A pesar de mantener una actitud de abierta confrontación con la metodología escolar, su repertorio figurativo sigue impregnado de unos usos y hábitos heredados de las prácticas de aprendizaje academicistas, lo que conduce a una situación de repetición de las actitudes de las modelos representadas. Como ya comentamos en su día67, resulta paradójico que el pintor que, a nivel ideológico, siempre sostuvo una actitud de rebeldía y abierta confrontación con el ideario académico, ejercitara, con una desconcertante asiduidad, este tipo Figura 10. Ramon Martí Alsina, Sexo femenino (hacia 1870). Palau Antiguitats, Barcelona. de ejercicios mecánicos, puesto que eran muy numerosos los dibujos en los que el autor educa el gesto pictórico, repitiendo posturas, escorzos o detalles anatómicos, entre otros. No es menos cierto que no todas sus producciones aparecen recubiertas de estas características, puesto que existen otras propuestas en las que se advierte una voluntad de superar los referentes de la tradición visual. Algunos dibujos68 de Martí Alsina que últimamente han visto la luz parecen responder a una intención mucho más provocadora (figura 10). En estos trabajos, el autor no tiene en cuenta los principios del decoro y la conveniencia de las imágenes como dos de los principios que sustentan la retórica visual clásica. Esta superación de los encorsetamientos ideológicos y morales 242 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Francesc M. Quílez i Corella Figuras 11-1 y 11-2. Eusebi Planas, Dibujo erótico y tapas del álbum (hacia 1869-1870). Biblioteca Lambert Mata, Ripoll. le lleva a representar —quién sabe si emulando69 la programática obra de Courbet, El origen del mundo (1866)— la visión directa del sexo femenino, sin ningún tipo de pretexto argumental o subterfugio literario. La ausencia de referentes narrativos acentúa el carácter transgresor de una imagen que no tiene parangón en la historia del arte catalán, porque su intención y su sensibilidad nada tienen que ver con los ejercicios lúdicos destinados a vencer las represiones morales de la sociedad ochocentista. Ahora bien, sin negar el carácter insólito y atrevido de estas imágenes, conviene no olvidar que se trata de prácticas privadas. Pensemos, por ejemplo, en el dibujante y litógrafo Eusebi Planas70 (1833-1897), autor muy prolífico de una tipología de obras muy elocuentes que incluyen concesiones visuales de un gran atrevimiento71, incluso de tipo pornográfico (figura 11). A diferencia de las convencionales academias femeninas, que nutren buena parte de su actividad como dibujante y que, salvo contadas excepciones72, suelen inscribirse en un modo de actuación más formal y decoroso, las imágenes litografiadas por Planas son mucho más explícitas, puesto que muestran abiertamente las relaciones sexuales entre hombres y mujeres. A nuestro juicio, aunque parezca un contrasentido, a pesar de su escandaloso contenido, no logran crear el efecto ni el impacto que sí que consiguen los dibujos de Martí Alsina. Si bien, en el caso de este último, los resultados artísticos pueden considerarse discretos, porque las formas anatómicas representadas presentan un buen número de incorrecciones compositivas. Las limitaciones formales, los re- conocibles arrepentimientos gráficos, visibles en una factura de trazos irregulares y corregidos, no restan autenticidad a estos estudios que muestran, sin ningún tipo de voluntad embellecedora, la parte más recóndita del universo femenino. Lejos de resultar visualmente atractivas, las imágenes sorprenden y alteran los parámetros de juicio estético del espectador, porque su autor no las idealiza, todo lo contrario, nos acerca a una visión sórdida y desconcertante de la feminidad. La misma apreciación puede hacerse extensiva a la fotografía. La cultura figurativa determina la orientación de las primeras imágenes, en las que el tema del desnudo femenino está presente. Las realizaciones de Antoni Esplugas73 (figura 12) (1852-1929) ejemplifican este tipo de prácticas, en las que el tratamiento oscila entre el convencionalismo y la asunción de mayores atrevimientos formales. Aunque no se sabe con certeza la fecha en la que fueron realizadas, los especialistas tienden a emplazarlas en el intervalo de tiempo que va de 1880 a 1890. Sin embargo, en el caso de las fotografías, resulta difícil enjuiciar artísticamente unas producciones que seguramente fueron ideadas para satisfacer la curiosidad voyeurista74 y la pulsión erótica de una clientela privada. La circulación restringida, y clandestina75, de un material que era considerado una inmoralidad en su época no permite, más allá de las inevitables conjeturas, realizar interpretaciones concluyentes76. Lo cierto es que la existencia y la proliferación de un gran número de trabajos de estas características constituye una prueba irrefutable del eco que estas imágenes77 encontraron entre el público masculino. La carga erótica de las Ramon Martí Alsina: entre la inercia romántica y la pulsión realista LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 243 Figura 13. Achille Battistuzzi, Vista del puerto de Barcelona (1881). En comercio. Figura 12. Antoni Esplugas, Mujer desnuda con los brazos levantados (hacia 1880-1889). Colección particular. modelos aparece acentuada por el uso de determinados complementos femeninos: medias, zapatos y otros atuendos que son convertidos en objetos fetiche78. Precisamente, la presencia de estos elementos de un dudoso gusto estético quiebra la tradicional forma de representación del desnudo femenino. Cosmogonía de una ciudad: la imagen de Barcelona Es interesante subrayar, como un elemento novedoso en la poética del siglo xix, el descubrimiento de la ciudad como fuente de experiencias artísticas; una interpretación estética, eso sí, alejada de la mirada poética de Charles Baudelaire (1821-1867), que contempla la vida urbana como una realidad dual y contradictoria, puesto que es al mismo tiempo paraíso e infierno. El efecto estético del destello fugaz, convertido en materia de recreación poética, se acompaña de un mensaje desesperanzado ante la perspectiva de un progreso económico y social que todo lo envilece. Para Baudelaire, la ciudad, concebida como un espacio artificial —opuesto a la naturaleza— permite destellos estéticos fugaces y únicos, pero, al mismo tiempo, esta experiencia estética ha perdido, definitivamente, el aura de la redención moral del hombre que caracteriza la belleza clásica79. A diferencia del sentimiento de desazón que despierta la lectura de la poesía de Baudelaire, la pintura realista realiza una afirmación del presente histórico, y la imagen del mismo es positiva y optimista. De aquí que la representación de escenas de trabajadores urbanos que realizan actividades de todo tipo sea uno de los motivos más visitados por la pintura realista europea. Todos aquellos autores que, en un momento avanzado del siglo, mostraron interés en incorporar el escenario urbano barcelonés a su producción, lo hicieron desde una sensibilidad muy pintoresca y con una alta dosis de arcaísmo. En términos generales, el acercamiento estuvo presidido por una recuperación de la estética setecentista representada por las célebres vedutti. La fortuna de este tipo de iconografía, con ribetes escenográficos y que pervive bien entrado el siglo xix, la atestigua la obra de pintores como Achille Battistuzzi80 (Trieste (?)- Barcelona, 1891), cuya producción, de gran efectismo visual, satisface el gusto de una clientela con escasas inquietudes estéticas. Establecido en Barcelona en los inicios de la década de 1860, sus trabajos reflejan un interés permanente por representar el paisaje urbano de la Ciudad Condal, focalizado en los monumentos más emblemáticos y en los espacios más pintorescos de la ciudad. Su repertorio permite realizar un recorrido exhaustivo por algunos de estos lugares que dibujan la cartografía patrimonial de la ciudad: iglesias, plazas, catedral, claustros de monas- 244 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Figura 14. Achille Battistuzzi, Vista del claustro del monasterio de Santa María de Junqueras (1867). En comercio. Figura 15. Achille Battistuzzi, Vista del claustro del monasterio de Santa María de Junqueras (1867). En comercio. terios o vistas panorámicas tomadas desde la montaña de Montjuïc (figura 13), forman parte de este itinerario artístico-sentimental que centra la atención del pintor. Más o menos, la mayor parte de este catálogo de actuación ya es conocido, si exceptuamos tres nuevas obras: dos vistas de un claustro, firmadas y fechadas en 1867, que, en una fecha reciente, han aparecido en el mercado artístico81, y una acuarela, con unas medidas de 46 cm x 66 cm, de gran calidad, que representa una vista del puerto de Barcelona Francesc M. Quílez i Corella tomada desde la montaña de Montjuïc, firmada y fechada en el año 1881. Los dos óleos, de pequeño formato, representan distintos puntos de vista que podrían corresponder al claustro del monasterio de Santa María de Junqueras82 de Barcelona, antes de su traslado a su nuevo emplazamiento de la calle Aragón (figuras 14 y 15). En cualquier caso, ambas pinturas acusan la adhesión del pintor al movimiento romántico, aunque, a efectos operativos de construcción del espacio, también se advierte un dominio de las prácticas escenográficas, un aspecto muy presente en otras composiciones suyas y de las cuales el Gabinete de Dibujos y Grabados del MNAC conserva algunos ejemplos83. Estamos, pues, ante un artista arquetípico, que repite, ad infinitum y de manera un tanto convencional, los mismos modelos y esquemas compositivos, sin que el paso del tiempo le obligue a replantearse el uso de unas fórmulas esclerotizadas. La prueba más evidente es que el italiano se convirtió en un reconocido especialista en este tipo de producciones, muy apreciadas por un público84 que las podía contemplar, y adquirir, en las galerías privadas y en los diferentes escaparates públicos existentes en Barcelona. Sabedor de esta merecida fama, Martí Alsina no tuvo ningún reparo en solicitar su colaboración para la realización de determinados encargos. Dos documentos vienen a corroborar la existencia de este estrecho vínculo de colaboración entre ambos autores. En el primero de ellos, fechado en Barcelona el 25 de mayo de 1868, Battistuzzi se compromete a finalizar, en el plazo de dos meses, un cuadro al óleo que representa un «punto de vista interior de dicha Catedral de Barcelona»85. Sin llegar a ser un documento notarial, sino un acuerdo que establecen ambas partes —en realidad, el compromiso lo adquiere Battistuzzi—, lo cierto es que permite entender la confusa tela de araña, el entramado de prestamistas en el que se encuentra atrapado Martí Alsina. Fijado el precio de la obra en 153 duros, la cantidad aparece repartida entre un número importante de prestamistas a los que acude Martí Alsina para poder sufragar la cuantía económica del encargo. En el caso del segundo documento, se trata de un recibo, fechado en Barcelona el 6 de abril de 1881, en el que Battistuzzi afirma haber recibido, de manos de Martí Alsina, la cantidad de 12 duros por: «una acuarela representando un punto de vista de Barcelona, tomado desde la carretera de la bona nova»86. La aparición de un incipiente mercado artístico contribuyó a divulgar el trabajo de Battistuzzi y, sobre todo, favoreció su conversión en mercancía, en producto de consumo destinado a satisfacer las necesidades de las capas sociales Ramon Martí Alsina: entre la inercia romántica y la pulsión realista acomodadas. Los catálogos de las exposiciones celebradas en Barcelona las décadas de 1870 y 1880 brindan el testimonio de la participación del pintor en este tipo de manifestaciones, así como de la presencia mayoritaria de obras pertenecientes al género de las vedutti. Sin ir más lejos, entre el 12 y el 24 de diciembre de 1873, la galería de Josep Monter, localizada en la calle Escudillers, mostró al público barcelonés la que sin duda puede considerarse como una de las obras más representativas en el citado género. Fechada en 1873, la pintura con la representación del Llano de la Boquería, que actualmente forma parte de la colección del MNAC, fue valorada en la nada despreciable suma de 300 duros87. De la importancia de este trabajo da idea el hecho de que el Museo de Historia de la Ciudad de Barcelona conserve una versión reducida de la misma obra88 o que el Gabinete de Dibujos y Grabados del MNAC custodie un dibujo preparatorio89, realizado con el procedimiento de la cuadrícula constructiva, y que, a diferencia de las dos pinturas, no incluye la representación del grupo de personas situado en el primer término de la composición. En resumen, la ciudad como tema pictórico no supera los convencionalismos del género paisajístico romántico y son escasas, por no decir inexistentes, aquellas propuestas que persiguen una redefinición de los postulados poéticos. A título de ejemplo, muy ilustrativo de la pervivencia de esta tipología de composiciones en las postrimerías del siglo xix, podemos citar la obra del escenógrafo Francesc Soler i Rovirosa (1836-1900) Vista del puerto de Barcelona90 (1889) como una de las expresiones más monumentales —dado su desmesurado tamaño de 218 cm x 730 cm— de la continuidad de este tipo de prácticas compositivas o la del especialista en marinas, Eliseu Meifrèn (1859-1940), autor de una vista del puerto de Barcelona (MNAC 212872) realizada en 1889, que, sin alcanzar el mencionado gigantismo, sí que sigue los mismo parámetros técnicos. Tampoco podemos menospreciar la aportación de Lluís Rigalt91 a la configuración de la imagen icónica de la ciudad de Barcelona. Sin distanciarse del tipismo y del pintoresquismo más tópicos, el autor construye un itinerario por algunos de los lugares más emblemáticos de la geografía barcelonesa. A diferencia de otras propuestas de este mismo signo, las realizaciones de Rigalt transmiten un aire más libre y espontáneo. A ello también contribuye la propia naturaleza de las composiciones. Se trata de un conjunto de dibujos, la mayoría de los cuales presenta una factura muy abocetada, sin más pretensiones que las que puedan derivarse de la práctica de ejercitar la capacidad de observación. LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 245 Figura 16. Lluis Rigalt Farriols, Vista de los tejados de la ciudad de Barcelona (1867). Gabinet de Dibuixos i Gravats, MNAC, Barcelona. Sin que pueda hablarse de una ruta canónica, lo cierto es que los artistas tendieron a coincidir en la elección de alguno de estos espacios más singulares. Sin ir más lejos, como ya tendremos ocasión de comentar en el caso de Martí Alsina, Rigalt también representó, en sendos dibujos conservados en el Gabinete de Dibujos y Grabados del MNAC, tanto El mercado del Borne (MNAC/ GDG 6553), una realización del año 1874, como la Vista de los tejados de la ciudad de Barcelona (MNAC/GDG 26174) (figura 16), un dibujo del año 1867. Una vista urbana, esta última, que fue captada desde la azotea de la escuela de la Llotja, un lugar estrechamente vinculado a la vida profesional del pintor. Tiempo habrá de destacar la original aportación de Martí Alsina, autor de algunas vistas urbanas de la ciudad de Barcelona que tienen el mérito de constituir una ruptura con respecto a los modelos precedentes, al convertirse en una prefiguración de la estética moderna. Esta labor pionera es digna de ser ensalzada, porque se produce en un momento avanzado de su itinerario creativo y se caracteriza por explorar, con un carácter muy experimental, nuevos caminos artísticos. Con anterioridad, el pintor ya había expresado su interés por el cultivo de la temática urbana, si bien estos precedentes aparecen muy influenciados por la continuidad de la estética romántica, en la que el motivo de la ruina, como experiencia desencadenante de evocaciones nostálgicas, fue un lugar común en el imaginario poético romántico. Más allá de la referencia temática, en las dos pinturas: Ruinas del Palacio (1859) y Ruinas de la iglesia del Santo Sepulcro 246 LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 Francesc M. Quílez i Corella Figura 17. Ramon Martí Alsina, El Borne antiguo (hacia 1868-1870). Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona. (1862), conservadas ambas en el Museu Nacional d’Art de Catalunya, también descubrimos recursos figurativos característicos del citado movimiento artístico. Sin ir más lejos, el punto de vista desde el que se representan ambos conjuntos monumentales es deudor de los modelos y las tipologías que, unos años antes, había introducido Lluís Rigalt. En su primer término, las dos composiciones incluyen un grupo de personajes que son representados mientras realizan diversas acciones. Se trata de un recurso figurativo anecdótico. Conviene puntualizar que, en el caso de la segunda imagen, las actuaciones desarrolladas resultan muy inverosímiles e incluso cuesta trabajo reconocer el sentido lógico de las mismas. Localizadas en el escenario del antiguo mercado barcelonés del Born y en otros lugares de la ciudad, las escenas urbanas representadas por Martí Alsina nos acercan a una tipología iconográfica con connotaciones sociales. Sin embargo, en términos formales, esta iconografía es deudora de la pintura de género, de las escenas de costumbres pintorescas, y muestra evidentes analogías con el precedente histórico de los denominados bamboccianti92, pintores de origen flamenco y holandés activos en la ciudad de Roma a principios del siglo xvii. Realizadas en una fecha indeterminada, a pesar de que algunos autores, sin gran fundamento, tienden a emplazarlas en los últimos años de la década de 1860, estas imágenes callejeras son muy originales, porque apenas si existen precedentes de esta tipología en la historia de la pintura catalana. A nuestro juicio, si bien son motivos recurrentes en la tradición pictórica occidental, creemos que responden a una sensibilidad muy moderna, porque superan los estereotipos y los anacronismos habituales. En el caso de la obra El Borne antiguo (figura 17), que forma parte de la colección del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC/MAM 10535), el pintor nos ofrece una amplia visión de una multitud que despliega una actividad frenética, sin detenerse en la descripción anecdótica de las acciones representadas ni de los objetos que completan la escena. Las figuras aparecen abocetadas, con rostros poco definidos en sus rasgos, lo que brinda a la pintura un aspecto inacabado que termina por convertirse, aunque pueda resultar contradictorio, en su mayor atractivo. Podría decirse que Martí Alsina, sin pretenderlo y de manera accidental, prefigura, o como mínimo anticipa, en el contexto de la historia de la pintura catalana, un tema de una extraordinaria relevancia estética: el de la ciudad como fuente de sensaciones ópticas y estéticas, en que el verdadero protagonista de la composición es el de la multitud anónima. De hecho, no deja de resultar indicativo el uso de un tratamiento compositivo que no incluye ningún tipo de jerarquización. Aparte de las fuentes tradicionales que ya hemos mencionado, la iconografía de estas escenas muestra evidentes coincidencias compositivas con la obra de algunos pintores contemporáneos. Por ejemplo: los escenarios abigarrados, llenos de personajes que ocupan todo el espacio pictórico —lo cual crea una especie de efecto de horror vacui— forman parte del repertorio del LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 247 Ramon Martí Alsina: entre la inercia romántica y la pulsión realista Figura 18. Ramon Martí Alsina, apuntes para el cuadro El Bornet (hacia 1866-1870). Gabinet de Dibuixos i Gravats, MNAC, Barcelona. pintor alemán Adolph Menzel93 (1815-1905), autor de imágenes de plazas públicas, de mercados al aire libre, cuya factura evoca la de las realizaciones de Martí Alsina. Con buen criterio, el profesor Trenc94 amplió el espectro de influencias, en el caso de la temática paisajística, a otros pintores franceses mucho menos conocidos, pero cuya obra Martí Alsina pudo conocer en alguno de sus viajes por tierras francesas. Para la realización de esta composición, el autor realizó un gran número de bocetos y estudios sobre papel, testimonio de la importancia que concedió a la obra. Muchos de estos dibujos, localizados en el Gabinete de Dibujos y Grabados del MNAC, permiten reconstruir el proceso creativo, el