Programa - Fundación Juan March

noviembre, 1999
CICLO
TRADICION Y
PROGRESO:
El pasado en la música
del siglo XX
NOVIEMBRE 1999
ÍNDICE
Pág.
Presentación
3
Programa general
5
Introducción general,
por Enrique Martínez Miura
Notas al programa:
Primer concierto
Segundo concierto
Tercer concierto
Cuarto concierto
Quinto concierto
Participantes
11
15
22
25
28
33
Una de las características más llamativas de la música del
siglo XX, junto a la de la intensa y constante actividad
rupturista respecto al pasado, es la no menos intensa e igual de
constante utilización de músicas pretéritas como punto de
partida para una reflexión nueva.
Es lógico que sea más frecuente este hecho en el período de
entreguerras, en la "vuelta al orden" provocada por la
catástrofe pasada y la que pronto cubrió de nubarrones el
horizonte como trágica premonición. Pero el diálogo con el
pasado no es solo patrimonio del Neoclasicismo de los años
20 y 30, ni tampoco del eclecticismo posmoderno de las
últimas décadas. Como se podrá comprobar en este ciclo, el
compositor del siglo XX ha tenido que aprender a dialogar
por vez primera en la historia con toda la historia de la
música, y este hecho ha tenido consecuencias en sus obras.
Este ciclo ha sido organizado por la
Fundación Juan March.
PROGRAMA
GENERAL
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PROGRAMA
PRIMER CONCIERTO
I
Karol Szymanowski
(1882-1937)
16 Mazurkas del Opus 50
1. Sostenuto, molto rubato
2. Allegramente, poco vivace, rubasznie
3. Moderato
4. Allegramente,
risoluto
5. Moderato
7. Poco vivace, tempo oberka
8. Moderato non troppo
9. Tempo moderato
10. Allegramente, vivace, con brio
11. Allegretto
12. Allegro
moderato
13. Moderato
14. Animato ( "con elegancia y grandeza ")
15. Allegretto dolce ("inocente y sentimental")
18. Vivace, agitato, tempo oberka
20. Allegramente, con brio, rubasznie
II
Claude Debussy (1862-1918)
Doce Estudios
Primer cuaderno:
Para los cinco dedos
Para las terceras
Para las cuartas
Para las sextas
Para las octavas
Para los ocho dedos
Segundo cuaderno:
Para los ornamentos
Para las notas repetidas
Para las sonoridades opuestas
Para los grados cromáticos
Para los arpegios compuestos
Para los acordes
Intérprete: M I G U E L I T U A R T E , piano
Martes, 2 de Noviembre de 1999. 20,30 horas.
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PROGRAMA
SEGUNDO CONCIERTO
I
Alfred Schnittke (1934)
Suite en estilo antiguo
Pastoral
Ballet
Minueto
Fuga
Pantomima
Claude Debussy (1862-1918)
Sonata en Sol menor, para violín y piano
Allegro vivo
Intermède - Fantasque et léger
Finale - Très animé
Benjamin Britten (1913-1976)
Suite Op. 6, para violín y piano
Marcha
Canción de cuna
Vals
II
Sergei Prokofiev (1891-1953)
Sonata para violin solo, Op. 115
Moderato
Tema y variaciones
Con brío
Igor Stravinsky (1882-1971)
Suite italiana
Introduzione
Serenata
Tarantella
Gavotta con due variazioni
Scherzino
Minuetto e Finale
Intérpretes: J O A Q U Í N T O R R E , violín
S E B A S T I Á N M A R I N É , piano
Lunes, 8 de Noviembre de 1999.20,30 horas.
8
PROGRAMA
TERCER CONCIERTO
I
Ernesto Halffter (1905-1989)
Homenaje a Rodolfo Halffter
Nocturno Otoñal. Recordando a Chopin
Sonate. Homenaje a Domenico Scarlatti
Danza de la Pastora
Danza de la Gitana
Sonata per pianoforte
II
Manuel Castillo (1930)
Para Arthur
Preludio, Diferencias y Toccata, sobre un tema de Isaac Albéniz
I. Preludio
II.
Diferencias (Tema y 14 variaciones)
III. Toccata
Xavier Montsalvatge (1912)
Sonatine pour Ivette
Vivo e spiritoso
Modéralo molto
Allegretto
Intérprete: G U I L L E R M O G O N Z Á L E Z , piano
Lunes, 15 de Noviembre de 1999.20,30 horas.
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PROGRAMA
CUARTO CONCIERTO
I
Claude Debussy (1862-1918)
Sonata en Re menor, para violonchelo y piano
Prologue
Sérénade
Finale
Benjamín Britten (1913-1976)
Suite for cello, Op. 87 (1971)
Lento
(introduzione)
Allegro (marcía)
Con moto (canto)
Lento (barcarola)
Allegretto
(dialogo)
Andante espressivo (fuga)
Fantástico (recitativo)
Presto (moto perpetuo)
Lento solemne (passacaglia)
Mononful song (Under the little apple tree) - Autum - Street
song (The grey eagle) Grant repose together with the saints
II
Paul Hindemith (1895-1963)
Drei Stücke, Op. 8
Capriccio
Phantasiestücke
Scherzo
Sergei Prokofiev (1891-1953)
Sonata, Op. 119
Grave
Moderato
Allegro
Intérpretes: Á N G E L G A R C Í A - J E R M A N N , violonchelo
K E N N E D Y M O R E T T I , piano
Lunes, 22 de Noviembre de 1999. 20,30 horas.
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PROGRAMA
QUINTO CONCIERTO
I
Claude Debussy (1862-1918)
Images (1er. libro)
Reflets dans l'eau
Hommage à Rameau
Mouvement
Maurice Ravel (1875-1937)
Pavane pour une Infante défunte
Valses nobles et sentimentals
Modéré - très francs
Assez lent
Modéré
Assez animé
Presque lent
Vif
Moins vif
Epilogue - lent
II
Maurice Ravel (1875-1937)
Menuet antique
Le tombeau de Couperin
Prélude
Fugue
Forlane
Rigaudon
Menuet
Toccata
Intérprete: R A M Ó N COLL,piano
Lunes, 29 de Noviembre de 1999. 20,30 horas.
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INTRODUCCIÓN GENERAL
El siglo XX, que ahora termina -el 31 de diciembre del año
2000, parece que hay prisa por adelantar el supersticioso "miedo al milenio"-, se ha caracterizado por unas relaciones con el
pasado artístico por completo distintas a las de las centurias precedentes. El peso de la tradición ha hecho crisis en varias oportunidades y ello se ha manifestado de formas diversas, pero tal
vez una de ellas sea la que más poderosamente llama la atención: los procesos de autodestrucción. Este f e n ó m e n o se ha verificado en todas las artes, salvo en la arquitectura, por estar obviamente sujeta a la satisfacción de necesidades de orden práctico, y en el cine, habida cuenta de su naturaleza de industria y
su vocación de arte de masas, que dejan a las aventuras de vanguardia un resquicio muy marginal. En el caso de la música, siguió a las vanguardias férreamente constructivistas -dodecafonismo, serialismo integral-, una indeterminación que se abrió
paso como una brecha propiciadora de libertad; una restitución
al intérprete del papel creativo perdido desde el Barroco. Esa
nueva valoración del sonido aislado como un acontecimiento
único también derivó hacia el límite sin retorno del silencio, algo que se adivina ya en Webern, cuyas miniaturas se mueven
en tal filo, y se cumple con Cage y su programa más filosófico
que estético según el cual todo es música. Paralelamente, el acto social del concierto f u e cuestionado por los happenings de
los años sesenta. Tras la disolución y la negación de la música,
hoy asistimos a un proceso de reconstrucción del acto compositivo, con una nueva actitud ingenua, una apertura a un mundo de posibilidades al margen de los dogmas de escuela.
A h o r a bien, ¿en qué sentido cabe hablar de la vanguardia
como una forma de progreso por contraposición a prácticas más
convencionales? La idea de progreso en arte la i n t r o d u j o
Giorgio Vasari en sus Vite deipittori, escultori e architetti (1550
y 1568). El concepto, desde su nacimiento mismo, evidenciaba
que un enfoque así, alusivo a la evolución artística como un camino de perfeccionamiento, era inviable sin el sustrato de un
juicio estético; en el caso de Vasari, el entendimiento de la historia del arte como una preparación para la entrada en escena
de Miguel Angel, que representaría su cumbre absoluta.
Si los estudios de las artes plásticas cuentan con análisis fructíferaos -por ejemplo, los de Ernst Gombrich- acerca de la influencia que la idea de progreso ha ejercido sobre los creadores, no es posible afirmar otro tanto en relación con la música.
Es más: se discute incluso si es o no aplicable esa noción, aunque su m a n e j o por los historiadores pueda remontarse a los textos del siglo XVIII; entre ellos, Del origen y reglas de la música
(1774) de A n t o n i o Eximeno.
Es muy probable que el partidario más famoso, en tanto que
músico práctico, de la postura negativa sea Nikolaus
Harnoncourt. Desde un enfoque m e r a m e n t e estético es difícil
mostrarse en desacuerdo con sus postulados, porque es impo-
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sible encontrar parámetros racionales para medir la superioridad o inferioridad de las poéticas de dos grandes creadores. Sin
embargo, aceptando que "progreso como mejora artística" sea
algo muy dudoso, sí que parece, en cambio, que haya zonas determinadas, parcelas cuya evolución tendría que ver con adelantos que beneficiarían a la música. No de otra forma es posible enjuiciar el que Bach lograse el temperamento igual y, lo
que es tan importante o más, lo llevase a efecto con una obra
maestra absoluta del calibre de El clave bien temperado.
En el siglo XX, la creencia en la posibilidad de un progreso en música ha estado fuertemente contaminada de influjos
procedentes de las ciencias sociales, sobre todo de la economía
y la sociología. Dos factores tomados de estos campos -no entraremos en los de orden político, que son todavía más espinosos- serían aplicables a nuestro arte: la extensión del saber y el
desarrollo de técnicas nuevas. Sin duda, un compositor del siglo XXI va a disponer para la exploración del total sonoro del
mayor número de recursos conocidos en la historia; o lo que es
lo mismo: tendrá pocas trabas para proyectar problemas musicales nuevos y contará con refinados medios técnicos (incluidos los que aporta la informática) para su resolución.
El ensanchamiento de las zonas de conocimiento remite
obligadamente a la innovación como motor de los cambios estilísticos. Su presencia o no en una obra musical sería el elemento determinante de una estética "progresista" o "tradicionalista". Una lectura de este tipo implica un mero registro cronológico de hallazgos de acontecimientos sonoros, de timbres,
de procedimientos de organización del material, mas no conlleva necesariamente juicios de valor. Algo muy distinto ha ocurrido históricamente en el siglo XX con la postura crítica que
ha defendido la novedad como algo obligatorio. El representante más sobresaliente de esta actitud fue Theodor Adorno,
para quien Schoenberg -su "Miguel Angel" vasariano- era el
verdadero compositor de progreso y Stravinski, un "reaccionario".
La Escuela de Viena -ausente de este ciclo, si bien algunas obras
programadas pueden iluminarse como alternativas o respuestas a la misma- y Stravinski o Debussy suponen posiciones muy
distintas respecto a la tradición, pero de una u otra manera todos tomaron elementos del pasado. Superada su etapa bárbara
o rusa, Stravinski emprendió una suerte de "renovación de la
renovación",que sorprendentemente tomó la apariencia de una
vuelta al pasado, porque una de las columnas de ese programa
era la pretensión de un "retorno a Bach", como una de las fuentes imprescindibles de la música.
Este estilo ha pasado a la historia con el nombre de "neoclasicismo" y ha estado rodeado de toda clase de incomprensiones y malentendidos. Así, por ejemplo, Alejo Carpentier negó que semejante lenguaje compositivo hubiera legado obras
notables -salvo precisamente páginas como la Pulcinella stravinskiana-, porque pensaba que consistía tan sólo en volver a
hacer lo ya hecho. Tal juicio es ahora insostenible, por lo que
tiene de negación del neoclasicismo -en el que sólo ve algo re-
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trógrado- como una de las manifestaciones de la modernidad.
Sus practicantes serían autores de paráfrasis, compondrían "a
la manera de", cuando en realidad estos duplicados se revelan
totalmente imaginarios a la luz de un análisis en profundidad.
Stravinski y los demás cultivadores mayores de este estilo no
se limitaban a servirse de los materiales del pasado como de un
filón inagotable, sino que intervenían en ese pasado, lo volvían
presente vivo por medio de la transformación de los elementos
extraídos de la historia.
Con todo, el concepto de neoclasicismo continúa siendo
probablemente el más sujeto a debate de los históricamente
acaecidos en el siglo XX. Así, Vlad discute la aplicación del término '"neoclásico" a algunas obras de Stravinski, porque en su
opinión lo que hacía el autor de Pulcinella era reconstruir en el
espejo propio del idioma personal las obras del pasado en él reflejadas. Lejos del estancamiento en una refriega terminológica estéril, la revisión continua del valor musical de la corriente, favorecida por el mencionado musicólogo y otros críticos,
ayudan a resituarla entre los gestos modernos, aunque nos falte todavía una comprensión a fondo del fenómeno, que acaso
sea una prefiguración temprana de los metalenguajes -luego
explotados radicalmente por Schnittke-, una forma de hacer
música sobre música, pero no como acontecía en las paráfrasis
que los pianistas virtuosos del siglo XIX efectuaban sobre las
óperas más exitosas. Podría tal vez englobarse ahí la observación de Craft sobre las "interpretaciones" y los "descubrimientos" de Stravinski en las músicas de Pergolesi y Bach.
A h o r a bien, junto a estilos generales de mayor o menor fortuna, este ciclo plantea otra cuestión que atañe a la música del
siglo XX y sus relaciones de negación o recuperación del pasado. Se trata de las actitudes personales, que pueden coincidir o
no con los grandes movimientos estéticos. Los homenajes personales a los maestros históricos y las escuelas nacionales, así
como el empleo de formas del barroco pueden ser máscaras que
oculten la modernidad del acto compositivo. Casi todas las
obras de guerra de Debussy poseen algo de mirada nostálgica
hacia el pasado -en respuesta a la destrucción real de su presente-, indagan en las raíces de su ser nacional como músico,
pero es imposible referirse a ellas como piezas convencionales
o tradicionalistas. El ejemplo del pasado puede ser seleccionado con la finalidad de transgredirlo, c o m o ocurre con los
Estudios, ahormados en la matriz de los de Chopin, mas conducidos a un territorio armónico novedoso y sujetos a la quiebra de la noción ordenadora de simetría.
Hay en muchos de los compositores programados en estos
conciertos -Stravinski, Debussy, Ravel, Szymanowski- un rasgo
común de actitud hacia el pasado: el antisentimentalismo (que
no inexpresividad). Más aún, dicha postura formaría parte de
la crisis y fractura del idealismo europeo de origen germánico.
El creador musical pasa a manejar objetos sonoros del m u n d o
exterior y la comunicación de la subjetividad del artista se convierte en irrelevante o permanece oculta. Es difícil no ver una
influencia de las ciencias exactas y de la naturaleza en esta for-
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ma de realismo, que manipula las construcciones intelectuales
como algo ajeno al yo del propio autor. Desde luego, las condiciones sociales de la época han de tenerse forzosamente en
cuenta; la situación surgida de la Primera Guerra Mundial convirtió en indeseables la hipersensibilidad y egocentrismo del
tardorromanticismo. H u b o entonces un llamamiento a la objetividad seguido por muchos autores.
El objetivismo toma en Ravel, según el agudo análisis de
Calza, la apariencia del artificio. No se trata de una objetividad
que tenga que ver con el realismo, antes bien ensalza el arte como algo superior a la naturaleza, pues lo artificial debe valorarse a toda costa por encima de lo dado espontáneamente. Lo
fingido y lo mecánico se alzan como metas supremas del programa estético raveliano. A través de esta perspectiva, el arcaísmo de los gestos compositivos de Pavanas, Tombeaux o Valses
no es sino otra manera análoga de comportarse el artificio, pues
la nostalgia por los mundos pretéritos perdidos es esteticista, se
abre a universos literarios e imaginados, no al pasado histórico, creando la posibilidad de una poética que el autor buscaba
purificada y sólo accesible mediante el intelecto.
La gran tradición musical ha servido, por lo tanto, como un
enriquecedor reservorio de temas e ideas a los compositores
del siglo XX; un legado que podía ser conocido, rechazado o
ensoñado, pero con el que era forzoso entrar en relación dialéctica. A este tenor, parece muy lúcida la opinión de Britten,
expresada en charla con Donald Mitchell y recogida en The
Britten Companion. La tradición, según el compositor británico, sería algo que en definitiva permite el trabajo del artista, le
hace consciente de no estar solo, pues lo mismo Dowland que
Eurípides -citados ambos por Britten- son sus contemporáneos, en el sentido de que plantean problemas que siguen vivos
para la persona que habita el mundo intelectual. La herencia
del pasado no depende de un tiempo cronológico, sino que se
constituye en un presente más allá de la historia, que sustenta
y posibilita el inacabable recomenzar de nuevas poéticas personales.
Enrique Martínez Miura
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NOTAS A L P R O G R A M A
PRIMER CONCIERTO
Szymanowski fue seguramente consciente de su posición
histórica como compositor polaco más destacado desde
Chopin; su deseo de encontrar un estilo nacional que tuviera
repercusiones internacionales le hizo reconsiderar la figura de
su ilustre antecesor, sobre el que escribió un texto muy interesante publicado por la parisiense Revue musicale. Otro trabajo
suyo ayuda a esclarecer la postura de Szymanowski hacia el pasado musical polaco: se trata de su discurso en la reunión de intelectuales de mayo de 1933, habida en Madrid con organización del Instituto de Cooperación Intelectual de la Sociedad de
Naciones y los auspicios de la República Española, cuyo gobierno tenía entre sus aspiraciones la reanimación cultural del
país y su entrada en el primer plano mundial. El encuentro giraba en torno al temario El porvenir de la cultura y Szymanowski
se refirió en su intervención a Chopin como un punto de referencia personal, en el sentido de que su obra poseía unas raíces
nacionales que no habían impedido, sino más bien potenciado,
la modernidad y universalidad de su arte.
En muchos sentidos -y admitiendo que tiene mucho de juicio de intención-, Szymanowski pretendió ocupar en el siglo XX
un lugar estético y de influencia semejante al que le tocó vivir
a Chopin en el XIX.
Las Mazurkas op. 50 datan de los años 1924-25, por lo que
comparten atmósfera con otras obras cruciales de la época, como el Stabat Mater y la Cuarta Sinfonía. Szymanowski sólo llegó a componerlas cuando se convenció que era posible una
aportación personal al género y no una imitación barata de
Chopin. De su gran ancestro tomó la idea de la forma, el sentimiento nacional que late en estas miniaturas como la expresión
más acabada de lo polaco en música y no una manifestación
provinciana. El ritmo y la estructura son, en consecuencia, los
tradicionales, pero el contenido musical es completamente nuevo. Ello fue posible sólo gracias al contacto con el folclore de
los montes Tatra, donde Szymanowski empezó a pasar grandes
temporadas según avanzaban los años veinte -concretamente
en su casa (hoy museo) de A t m a en la localidad de Zakopane,
cercana a Cracovia- y paralelamente la tuberculosis minaba su
salud. Allí conoció las escalas únicas de los "serranos", el aire
fresco de sus tonadas. Este elemento, incorporado al ritmo de
las mazurkas -el esqueleto tradicional que se conserva-, es lo
que les da un aspecto de estilización, de fascinante modernidad.
La tonalidad aparece muy deformada, con ejemplos de crudas
asperezas armónicas (n°3), bitonalidad, como en las n°s 13,14
y 15; esta última es especialmente notable por el partido expresivo que se le extrae.Tampoco falta la traducción de la irregularidad de frase del folclore (n°2) o un escritura pianística de
textura compleja (n°12). El virtuosismo no es tan acusado como en Chopin, sino de gesto más austero, mas las múltiples su-
16
tilezas de todo tipo requieren el despliegue de un pianismo muy
completo. La riqueza de colorido del teclado szymanowskiano
no justifica, en cualquier caso, la imagen de una "orquesta invisible", a la que se ha referido Collaer, puesto que se trata del
punto de llegada de un proceso iniciado en la influencia del tardorromanticismo, tamizado por el impresionismo y que en las
Mazurkas alcanza su formulación más original.
En 1915, Debussy, agobiado por necesidades económicas,
trabajó en una edición de los Estudios de Chopin, pero hubo de
interrumpir esa labor para entregarse en el verano a la redacción de una serie propia del mismo tipo, encargada por Durand,
que la edita al año siguiente. Desde luego, el empeño se benefició del análisis a fondo de los del autor polaco, pero los mundos de ambos resultaron bien diferentes, siendo sustituida la
emotividad chopiniana por el refinamiento sensual del francés.
Debussy plantea su colección -dedicada a la memoria de
Chopin- como un desarrollo metódico de las dificultades que
debe vencer el pianista, pero al mismo tiempo como una investigación tímbrica y dinámica de las capacidades del teclado.
Como ha indicado Long, los Estudios resumen y culminan veinte años de búsquedas en el instrumento. Se respeta la tradición
práctica en la especialidad, ya que la serie brinda ejercicios para la resolución de dificultades -las indicadas en sus títulos mismos-, aunque eso no impide que musicalmente se vaya mucho
más lejos: se escapa a la tonalidad, la regularidad del ritmo y las
convenciones melódicas, accediéndose a un mundo sonoro nuevo.
Pour les cinq doigts comienza irónicamente, ya desde la alusión a Czemy -al que desde luego se supera ampliamente-, para luego evitar cualquier recurrencia del material, en favor de
un despliegue continuo, cortado por grotescas interrupciones.
En Pour les tierces se trabajan las notas dobles, estableciéndose una peculiar armonía, que proviene en realidad de relaciones tonales convencionales que van entrando en alternancias
más elaboradas.
Pour les quartes indaga atractivas combinaciones armónicas por medio de las cuartas. Se distribuye en tres secciones distintas y su material de partida se transforma hasta generar armonías y motivos siempre nuevos.
Una búsqueda similar anima a Pour les sixtes, un estudio
acaso más espontáneo a base de sextas ligadas y picadas. Sus
secciones poseen longitudes claramente asimétricas.
El estudio que puede deber más a Chopin es Pour les octaves,
que de nuevo alterna la articulación ligada con la picada y se
lanza a un vehemente gesto de audacia.
Pour les huit doigts es una pieza diatónica de marcada ligereza por las veloces permutaciones de grupos de notas. Se toca
sin que intervengan los pulgares.
Pour les degrés chromatiques se considera el estudio más logrado que se conoce en la concreción de la dificultad citada, alcanzando cotas más avanzadas que los de Chopin y Saint-Saens.
Parks piensa que aquí Debussy no lleva en realidad muy lejos
la armonía o la conducción de las voces. Dos temas alternan en
17
sus secciones; el desarrollo es libre. Tonalmente, se parte de la
menor para llegar a re menor, con algunas contradicciones en
ciertos acordes. No puede omitirse un efecto brumoso, como de
sfumato.
La sonoridad se torna compleja en Pour les agréments, de
musicalidad y escritura pianística admirables, donde los efectos
tímbricos dependen en gran parte del uso del pedal derecho.
Pour les notes répétées puede verse como una especie de
scherzo burlón, que obliga a rápidos cambios de digitación para atacar las notas repetidas, expuestas sobre todo en piano y
pianísimo. Su lenguaje es flexible y la forma es producto de la
interrupción de la sección de desarrollo por la entrada de la repetición.
A Parks le parece que Pour les sonorités opposées nos lleva al m u n d o del Fauno por la presentación de una serie de variaciones libres y compartir un clima onírico similar. A h o r a bien,
si en el poema sinfónico los cambios afectan al material melódico, aquí afectarían al marco armónico, hasta el punto que este musicólogo norteamericano plantea la naturaleza enigmática de la tonalidad de este estudio. La forma es también muy original; en principio en arco, pero incompleto, truncado en una
de sus partes.
Pour les arpéges composés vuelve a crear un intrincado cuadro de relaciones tonales; los efectos tímbricos pueden entenderse como un ejercicio de orquestación adaptado a un solo instrumento.
La colección finaliza con Pour les accords, donde una escritura rítmica lanza los acordes sobre el teclado, moviéndose
de una octava a otra.
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SEGUNDO CONCIERTO
El estilo de Alfred Schnittke es paradigmático de una cierta
mirada sobre el pasado; muchas de sus obras parten de la reproducción sintetizada de un concepto de historia de la música.
Adopta también formas antiguas, como la suite y el concierto
grosso y se sirve de citas de páginas de los grandes maestros. Sobre
todo este último aspecto no ha sido suficientemente estudiado
por los críticos y especialistas, porque son muchas las implicaciones -y no sólo de cara a la forma musical, sino también para
la psicología de la escucha- que conlleva la reubicación de materiales conocidos en un nuevo contexto o haciéndolos chocar
con un lenguaje radicalmente distinto. Con o sin cita, la yuxtaposición de mundos musicales inconexos, alejadísimos entre sí,
es otra de las características del idioma de Schnittke.
Se ha recurrido a las categorías "eclecticismo" y "poliestilismo", pero como ha señalado Joel Sachs -autor de uno de los
primeros y más lúcidos análisis de la música de Schnittke en
Occidente-, se trata más bien de una construcción metaestilista. En su interior, se contiene todo lo que le interesa al compositor: la tonalidad y la atonalidad, el serialismo, clusters, microintervalos, complejas texturas puntillistas y melodías simples, músicas de origen popular, notación convencional y gráfica, escritura detallada e improvisaciones, silencios de larga duración que se miden en segundos...
La Suite im alten Stil fue escrita en 1972, estrenándose en
Moscú en marzo del año siguiente por Mark Lubotski, violín, y
Liubov Yedlina, piano; posteriormente, la página ha conocido diversos arreglos instrumentales. Los cinco movimientos de la obra
están ideados como un explícito homenaje a la suite del siglo
XVIII. Encontramos en la Suite al Schnittke "ingenuo", libre para escribir la cantable Pastorale del comienzo, sobre un balanceante ritmo a 6/8, cuyo curso sereno se ve tan sólo alterado por
extrañas modulaciones. Sin interrupción, se accede al Ballet, más
cerca en su descaro del bailo renacentista que de su historia siguiente. El sencillo y encantador Minuet tiene una forma bastante libre; la Fuga es muy vivida, con temas nítidamente perfilados. La Pantomima final parece llevarnos al universo de la commedia dell' arte, pero un episodio de suspensión disonante rompe su andadura con un gesto mordaz, antes de recuperar la atmósfera anterior y luego disolverse tenuemente en la nada.
Obsesionado por la guerra con Alemania, Debussy entendió su plan de composición de seis sonatas francesas como su
contribución a la causa nacional. En medio de la enfermedad y
la depresión, consiguió acabar la de violonchelo y la sonata en
trío -para flauta, arpa y viola-, en clara alusión a una de las formas camerísticas favoritas del barroco. Inmediatamente se puso a escribir la Sonata para violín y piano en sol menor, que le
tuvo ocupado durante todo el invierno de 1917. La muerte impediría que nos legase una cuarta sonata, prevista como una exploración en un mundo tímbrico poco transitado: oboe, trom-
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pa y clave. La Sonata para violín la estrenaron el violinista
Gaston Poulet y el autor al piano el 5 de mayo de 1917.
No hay total acuerdo entre historiadores y críticos sobre el
valor de esta obra; si algunos la juzgan "perfecta", otros en cambio le restan importancia. A esta última tendencia pertenece, por
ejemplo, Ulrich, que en realidad juzga que las tres Sonatas se
adentran en un terreno de inferior calado que el Cuarteto. La
obra para violín que nos ocupa parece alejarse del aire improvisatorio que se impone en sus compañeras; la estructura es más
regular y está más trabajada, aunque sea perceptible el esfuerzo,
la lucha por moldear la materia, sobre todo en el tiempo final.
Un Allegro vivo inicia la obra; destaca el tratamiento del
violín, recuperado aquí en su papel cantable -aunque también
hay secciones en recitativo-, mientras el piano ocupa un lugar
más bien secundario. Las simetrías y las frases de cuatro compases dan al movimiento una cierta condición clásica. El tiempo central, Intermède, acotado Fantasque et léger, guarda similitudes con el homólogo -la Sérénade- de la Sonata de violonchelo. En esta ocasión cobra la apariencia de una danza imaginaria, con tonalidades superpuestas y lirismo seguido de ironía. El Finale (Très animé) es una secuencia un poco más débil;
reaparece el primer motivo del Allegro en uso de alcance levemente cíclico.
La Suite para violín y piano op. 6 de Britten fue compuesta
en Viena y Londres de noviembre de 1934 a junio de 1935. Se
trata de una pieza que tiene todavía muchos rasgos del aprendizaje juvenil -y desde luego en poco anuncia la madurez del
artista-, aunque ello no quiera decir que sea una música fácil,
sino todo lo contrario. Más que entenderla como prueba del interés de Britten por el clasicismo, vemos en ella a un compositor investigando diferentes posibilidades.
La pieza tiene una cierta conexión con la historia española, pues se estrenó el 21 de abril de 1936 en el Festival de la
Sociedad Internacional de Música C o n t e m p o r á n e a de
Barcelona, el mismo que viera nacer el Concierto para violín de
Berg y uno de los últimos acontecimientos culturales de resonancia mundial de la activa Segunda República antes de la catástrofe de la Guerra Civil. Con Britten al piano, tocó la parte
de violín Antonio Brosa (1894-1979), tarraconense cuya labor
interpretativa en Inglaterra y Estados Unidos queda todavía
pendiente de un estudio a fondo. Brosa estuvo muy ligado al
Britten de aquellos años y estrenó en Nueva York en 1940 su
Concierto para violín.
Ciertamente, para completar la pequeña historia de la difusión primitiva de la Suite no puede ocultarse la sesión del 17
de diciembre de 1934, en el Wigmore Hall de Londres, con Henri
Temianka y Betty Humby, pero entonces no se ejecutaron más
que tres movimientos (Marcha, Lullaby y Vals).Todavía el 6 de
marzo de 1936 Brosa y Britten tocaron la Suite entera para una
transmisión radiofónica, por lo que la velada de Barcelona supuso la primera interpretación en concierto de la obra completa. La versión en tres tiempos fue autorizada por el compositor al final de su vida.
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Como célula de toda la Suite se encuentra un breve motivo
(mi-fa-si-do), cuya función estructural dista mucho de la serie
schoenbergiana, pese a que un paralelismo de esta clase ha sido señalado por parte de la crítica británica. La introducción se
emprende con una escala, a la que sigue un diseño de fanfarria.
La Marcha contiene alguna de la música más interesante de la
obra; posee una movilidad infatigable y lo fragmentario del discurso incide en su lado más experimental. Este hecho ha llevado al especialista Michael Kennedy a especular si el camino así
apuntado no se habría profundizado de haber conseguido
Britten estudiar con Berg, como era su deseo y el Royal College
of Music no le permitió. Es apreciable la ambigüedad tonal del
Moto perpetuo, en tanto que la armonía diatónica se afirma en
Lullaby, secuencia de efecto hipnótico. El Vals, donde retorna
con claridad el tema de cuatro notas, se decanta por un gesto
paródico.
Las intenciones pedagógicas de la Sonata para violín solo
op. 115 de Prokofiev son notorias y se hallan en la decisión misma del músico por acometer una obra de estas características.
Al mismo tiempo, se mezclan con la referencia insoslayable a
las Sonatas y Partitas para violín solo de Bach; concretamente,
en mayo de 1947 asistió el compositor a un examen celebrado
en el Conservatorio de Moscú, en el que veinte violinistas tocaron al unísono la Partita en mi mayor BWV 1006. Espoleado
por este ejemplo, Prokofiev redactó durante el verano de ese
año una Sonata con obvias aplicaciones prácticas y despliegue
deliberadamente contenido. Pese a su valor como estudio, la
composición no reúne tantas dificultades como otras piezas violinísticas del creador soviético. En tres tiempos, el talante de la
obra mira hacia el barroco, sirviéndose de técnicas convencionales. El Moderato inicial es un pasaje sereno, que comienza en
la tonalidad de re mayor, y encadena frases sencillas. Un registro lírico domina tanto el tema como las cinco variaciones del
Andante; finalmente, el tiempo señalado Con brio, estructurado como un rondó, es el movimiento más virtuosista de la obra,
siempre en el señalado marco de moderación que preside su
factura. En recuerdo de la velada estudiantil, Prokofiev admitía la interpretación de la Sonata por dos violines al unísono,
pero el autor no pudo conocer ni ésta ni ninguna otra versión,
pues la obra sólo se estrenaría en 1960.
En 1919-1920, a instancias de Diaghilev, compuso Stravinski
Pulcinella, un ballet cantado de tema arlequinesco en el lenguaje de la commedia dell'arte que se considera como la primera obra neoclásica del compositor ruso. En el título completo, su autor parece esconderse un tanto por detrás de los materiales antiguos utilizados: "Pulcinella: música de Pergolesi, arreglada y orquestada por Igor Stravinski". Por supuesto que en
ese momento no se sabía tanto de Pergolesi como ahora y, de
hecho, el profesor Hucke nos recuerda que de los veinte números de la obra sólo diez serían del creador de La serva padrona, mientras que los otros pertenecen en realidad a Gallo,
Chellini y Parisotti. Cierto que este dato no tiene mayor importancia, porque lo que verdaderamente atrajo a Stravinski
21
fue la nostalgia de un estilo compartido por los músicos de un
tiempo y un país, un idioma común hasta sumir en el anonimato las obras particulares.
De acuerdo con la autobiografía del compositor, Diaghilev
deseaba renovar el éxito del ballet Les femmes de bonne humear (1917),realizado por VicenzoTommasini sobre música de
Scarlatti, y conocía el interés y admiración de Stravinski por
Pergolesi. D u r a n t e una estancia en Italia, el director de los
Ballets russes habría consultado manuscritos inéditos depositados en conservatorios y efectuado copias; también extrajo luego fuentes de bibliotecas londinenses. Stravinski estaba seducido por el "carácter popular y exotismo español" de Pergolesi
y se sentía atraído por la perspectiva de trabajar con Picasso,
cuyo arte sentía "precioso y próximo", a quien se le encomendaron decorados y vestuario. A este respecto, Joan Peyser ha
subrayado la importancia del arte de Picasso -al que el compositor conoció en 1917, cuando Diaghilev montó Parade de Satiecomo un elemento clave del neoclasicismo stravinskiano de los
años veinte.
A h o r a bien, aunque Pulcinella sea de algún m o d o un regreso a la tonalidad, su clasicismo adquiere alarmantes perfiles
modernistas; el "arreglo" llevado a término por Stravinski es un
espejo deformante que fractura las simetrías formales propias
del XVIII e introduce superposiciones armónicas y disonancias
que chocan contra el original.
En 1922, Stravinski preparó una suite orquestal de la obra
con once de sus números, titulada también Pulcinella. Poco después siguieron varios arreglos que pueden inducir a confusión
y que se explican por razones prácticas, pues el compositor daba conciertos como pianista al lado de violinistas de la época. El
importante libro de White, al que seguimos en esto, aclara las diferencias entre las versiones. La primera, acabada en Niza el 24
de agosto de 1925, consta de los números siguientes (entre paréntesis figura el número del ballet primitivo): I. Introduzione
(1). II. Serenata (2). III.Tarantella (12). IV. Gavotta con due variazioni (15). V. Minuetto e Finale (17,18). Dedicada a Kochanski
y con su asesoramiento, esta redacción se conoce entonces simplemente como "suite para violín y piano a partir de temas, fragmentos y piezas de Giambattista Pergolesi". La versión de violonchelo y piano es de 1932: dedicada a Piatigorski, que aparece como coautor de la partitura; su distribución es I. Introduzione
(1). II. Serenata (2). III. Aria (9). IV.Tarantella (12). V. Minuetto
e Finale (17,18). La denominación es ya la de Suite italiana, que
se repite en la última configuración de la partitura, la del arreglo (1933), notablemente distinto, en cooperación con el violinista Samuel Dushkin, quien durante unos años tocó frecuentemente con Stravinski. La estructura de esta versión, que es la
interpretada en el concierto de hoy, es I. Introduzione (1). II.
Serenata (2). III.Tarantella (12). IV. Gavotta con due variazioni(15).V.Scherzino(10c).VI. Minuetto e Finale (17,18). Dushkin
y Stravinski tocaron la Suite italiana en Madrid en noviembre
de 1933, una prueba más del interés por las novedades en la
España de los años de la Segunda República.
22
TERCER CONCIERTO
En la obra no muy abundante de Ernesto Halffter ocupa el
piano un lugar de privilegio, que nos permite seguir con claridad su evolución estilística. Una constante parece sobresalir, el
esfuerzo por lograr la máxima precisión de escritura.
Es acostumbrado recordar su irrupción en el mundo de la
música con Sinfonietta (1925), una fresca página neoclásica en
la órbita del Concierto para clave de Falla, pero de la dimensión de su éxito bien puede hablar que en 1927 compusiera el
ballet Sonatina -basado en R u b é n Darío- para Antonia Mercé,
"La Argentina", que lo estrenó con su compañía en el Teatro
Fémina de París en el verano de 1928. Sonatina propone nuevamente un neoclasicismo singular, desnudo, que sin duda se
orienta a Domenico Scarlatti, mas impregnándolo de un toque
de casticismo. El scarlattismo es todavía más patente en la versión para piano de dos de los momentos más felices del ballet,
la Danza de la pastora y la Danza de la gitana, que recrean las
fórmulas rítmicas y los perfiles melódicos de las sonatas del
músico napolitano afincado en Madrid. Scarlatti fue uno de los
faros para la Generación musical del 27 o de la República, aunque en Halffter esa presencia aparece contrapesada por otros
factores; así, en la Pastora por una ornamentación clásica y en
la Gitana merced a una atmósfera entre impresionista y ligeramente insinuante del universo de Falla. Para Powell, en todo caso, son ambas ejemplos de escritura cristalina. La versión
de piano de las Danzas se conoció antes que la orquestal, estrenándolas José Cubiles en el madrileño Teatro de la Comedia
en 1927.
Varias obras del catálogo halffteriano se acogen al título tan de su maestro Falla- "Homenaje", si bien desde el consagrado a Viñes (1940) se ha de esperar a mediados de los ochenta,en que se suceden los dedicados a Scarlatti (1985), Rubinstein
(1987), M o m p o u (1988), Turina (1988) y R o d o l f o H a l f f t e r
(1988). El Homenaje a Scarlatti, con motivo del tricentenario
del nacimiento del compositor, es nuevamente una especie de
sonata de este maestro sujeta a una transfiguración idiomàtica
personal. Más importante que el recuerdo a Turina, un punto
circunstancial, es en verdad el Homenaje a Rodolfo Halffter, el
más extenso de todos. Consiste en un emotivo recuerdo del hermano fallecido en 1987, al que retrata musicalmente en las tres
etapas cruciales de su vida: juventud, exilio y regreso a España.
A la muerte del propio Ernesto Halffter, el 5 de julio de
1989, el Festival de Santander de ese año le rindió rápida ofrenda con el estreno de tres Homenajes postumos, los dirigidos a
Mompou, Turina y Rodolfo Halffter. El pianista de aquella sesión -10 de agosto de 1989- fue el mismo de hoy, Guillermo
González. Leer en publicaciones especializadas, como se tiene
ocasión, que las obras se estrenaron dos o tres años después es
una prueba más de hasta qué punto se desconocen los datos
más elementales de nuestra historia musical reciente.
23
La Sonata per pianoforte sobresale como la obra pianística
de mayor e m p e ñ o de Ernesto Halffter. Su elaboración fue larga, pues el autor la comenzó en Madrid en 1926 y no la acabó
más que seis años después en París.
C o m o en las Danzas, el eco de Scarlatti es evidente, si bien
entremezclado con resabios nacionalistas, que esta vez parecen
apuntar a Granados más que a Falla. Tales elementos de estilo
derivan incluso hacia exposiciones más abstractas. La tonalidad
de re mayor se afianza en algunos pasajes, pero no faltan momentos bitonales. La reaparición al final del tema principal otorga notable unidad a la obra, que por momentos parece reclamar sonoridades orquestales, lo que ha provocado críticas injustificadas de falta de idiomatismo en la escritura. Leopoldo
Querol estrenó la obra en Madrid en 1934.
Manuel Castillo ha desarroll ado una larga carrera como pianista profesional; este estrecho contacto con el instrumento es
perceptible en las numerosas obras que le ha dedicado a lo largo de medio siglo.
El Homenaje a Arthur Rnbinstein -"Para A r t h u r " figura simplemente en el manuscrito original-, fue la contribución del
compositor sevillano a la publicación colectiva de obras musicales que aparecieron junto a ensayos y otra documentación en
el libro-catálogo de una exposición dedicada al pianista polaco
en 1987, con motivo del centenario de su nacimiento, y que pudo verse en Londres y varias ciudades españolas. Se editaron
entonces composiciones de veinte músicos españoles, entre
ellos Ernesto y Cristóbal Halffter, Marco, de Pablo, H o m s y
Montsalvatge. La pieza de Castillo, acabada en Sevilla en marzo de ese mismo año, es una página breve que va más allá de lo
m e r a m e n t e coyuntura!, para brindar un poético retrato del homenajeado, sin que el compositor reniegue de las raíces de andalucismo trascendido de su lenguaje.
Preludio, diferencias y toccata fue una composición presentada por Castillo al Premio Nacional de Música de 1959, galardón que en efecto obtuvo. Ya que en 1959 se trataba de recordar a Albéniz en el centenario de su nacimiento, que de hecho
se cumplía al año siguiente, Castillo se sirvió de un tema tomado de El Puerto del primer cuaderno la Suite Iberia, pero que
en el primer movimiento no es totalmente aparente, sino más
bien evocado. Es en el tiempo central de las variaciones -para
el que el compositor recupera la vieja terminología renacentista española de diferencias-, el más importante de la página, donde el motivo es expuesto al comienzo con total nitidez, antes de
someterlo a catorce ricas transformaciones rítmicas, melódicas
o de registro. La toccata enfatiza el lado percusivo del teclado;
la escritura es contrapuntística y surgen episodios fugados. No
es extraño que Powell destaque esta obra como un logro extraordinario.
Según declaración propia, con el pensamiento puesto en su
hija de cinco años escribió Montsalvatge la Sonatinepour Ivette
en 1962. La obra no ingresa, sin embargo, en el mundo de la música infantil, sino que aporta un gesto fresco y juvenil a una composición por completo adulta. En sus Papeles autobiográficos,
24
señala Montsalvatge que recurrió al concepto de sonatina, en
el sentido de una cierta miniaturización, porque abordar una
sonata le parecía un empeño desproporcionado.
La Sonatine es una obra con agridulces disonancias y enmascaramientos armónicos, pero que Taverna-Bech y colaboradores ven tonalmente situable en el eje de la mayor. Se inicia
el fluido Vivo e spiritoso con una alegre melodía diatónica, que
al parecer cantaba la propia Ivette, pero pronto los cromatismos y los contrastes se apoderan de la música. El Moderato
Molto es muy diferente en cuanto a clima del resto de la
Sonatina, dada su seria expresividad. La sonoridad aparece unificada -de nuevo, en el análisis de Taverna-Bech y colaboradores- por acordes próximos a los clusters. El Allegretto es una incisiva y brillante toccata que utiliza como tema la canción infantil francesa Ahí, vous dirai-je, maman, que Mozart empleó
en sus Variaciones para piano Kv. 265. A pesar de tan sencillo
punto de partida, el movimiento está repleto de efectos pianísticos. Dedicada a Gonzalo Soriano, éste la estrenó en Reus el
11 de mayo de 1962.
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CUARTO CONCIERTO
La semileyenda que puso en circulación la especie de acuerdo con la cual Debussy pensó en subtitular su Sonata para violonchelo (1915) "Pierrot enfadado con la L u n a " ha provocado
ríos de tinta sobre el "ambiente nocturno" y las imaginarias conexiones con el universo pictórico de Watteau. A esta literatura hay que sumar la incomprensión que rodeó a la página en
época del estreno, cuando se la consideró extraña y superficial.
"Extraña" sí que era, en el sentido de muy original para aquel
momento: podemos captar el deseo de reafirmación de las raíces nacionales, provocado por la gran guerra, en la forma adoptada que recuerda sutilmente la suite a la francesa. Temas, armonía, efectos violonchelísticos -pizzicati, sul tasto, sul ponticello, etc.- y matices de todo tipo cuidadosamente anotados contribuyen a delinear su carácter único.
El Prólogo se mueve en un terreno poético y onírico; la parte principal le corresponde al violonchelo, que toca primero una
sección semejante a un recitativo y le sigue luego un tema melódico; en el centro, tiene lugar un episodio de energía motora
que encadena con el recitativo modificado y da paso a la recapitulación. La función de este tiempo es introductoria a los otros
dos movimientos, lo más extenso de la obra.
La Serenata es el pasaje que más prosa delirante ha suscitado; al parecer, Debussy le dijo al chelista Maurice Maréchal
en 1916 que al componer esta parte pensaba en Pierrot, muñeco capaz de imitar las emociones humanas, pero al fin conden a d o a regresar a su yo indiferente. Sea como fuere, la edición
definitiva de la Sonata no contiene referencia extramusical alguna y este tiempo central atrae por su tratamiento instrumental avanzado, los pizzicati del chelo, convertido en una guitarra fantástica, la escena grotesca, el lirismo quebrado y los
apuntes de danza, todo ello fragmentariamente.
Sin pausa, entra el Finale, marcado por los cambios casi continuos de talante, pero es posible apreciar que se impone una
sensación general de determinación. El mayor contraste expresivo se encuentra en un pasaje lento casi fantasmal (Molto
rubato e con morbidezza), tan sólo una frase de doce compases. U n a reminiscencia final del primer tiempo otorga a la
Sonata un ligero elemento cíclico. Según la endeble teoría del
programa arlequinesco, esta secuencia consumaría el desenmascaramiento del personaje.
La Tercera Suite para chelo solo de Britten nació de la impresión causada en el a u t o r por el arte de Mstislav
Rostropovich. Ni que decir tiene que las seis Suites de Bach para el instrumento son un punto de referencia ineludible de cara a la serie del compositor británico, quien se puso al trabajo
el 23 de febrero de 1971 y para el 3 de marzo ya había acabado
la obra. Su intención era que Rostropovich, a quien está dedicada la Suite, la estrenase cuatro meses después, en el inmediato Festival de Aldeburgh, f u n d a d o por el compositor. Pero va-
26
rios artistas soviéticos, el mismo Rostropovich, el Cuarteto
Borodin y Sviatoslav Richter, fueron impedidos de viajar a
Occidente por las autoridades de la URSS. La situación se reprodujo en 1972 y Rostropovich sólo pudo estrenar la página
el 21 de diciembre de 1973, en The Maltings, Snape, ante un público muy reducido.
La Suite es un ejemplo extraordinario de pieza unitaria a
base del encadenamiento de muchos tiempos, hilados por medio de la técnica de la variación oculta, que Britten usó también
en obras como Nocturnal, para guitarra, y Lachrimce, para viola y piano. Sólo después de nueve movimientos, los temas se
oyen en su forma original. Formalmente, las variaciones que
acaban por desembocar en el tema aportan un planteamiento
original y hasta paradójico, algo así como el efecto precediendo a la causa. Arquitectura aparte, la Suite explota a fondo las
posibilidades del violonchelo, en un retrato musical de lo que
es capaz de tocar el intérprete al que va dirigida.
La obra comienza con el canto solemne del Lento que sirve de introducción y pasa por varias tonalidades. La desorientación tonal se prolonga en el Allegro (marcia). Sigue el Con
moto, basado en una de las canciones folclóricas rusas (Bajo el
manzanito). Las figuraciones y fragmentos temáticos dan a la
Barcarolla un grado notable de elaboración.Tras el Allegretto,
la Fuga es la de mayores dimensiones de las tres Suites para chelo de Britten. El Recitativo se funde con el final de la Fuga y
lleva al Moto perpetuo, cuyo papel es meramente introductorio de la Passacaglia, una estructura muy compleja y de aspecto sombrío, acaso -como señala Kennedy- una forma de expresar la preocupación de Britten por la suerte de su amigo
Rostropovich. Se oyen al fin las fuentes de las que manan las
variaciones: las canciones folclóricas rusas Bajo el manzanito,
Otoño y El águila gris, procedentes de arreglos de Chaikovski
y Kontakion, himno ortodoxo por los muertos, evocado con nitidez en el primer movimiento de la Sexta Sinfonía de
Chaikovski.
La producción de cámara de Hindemith recorre de manera casi enciclopédica las combinaciones instrumentales consagradas por la tradición e investiga asimismo otras nuevas. Su
deseo fue siempre el de renovar el género; no obstante, cuenta
también en su haber con obras neoclásicas dedicadas a pequeños conjuntos. Las Tres piezas para chelo y piano op. 8, sin embargo, son todavía una muestra juvenil de su arte más bien ligada a los estertores postrománticos; fueron compuestas en
1917, a invitación de la editorial Breitkopf und Härtel, cuya dirección deseaba ampliar su oferta de repertorio para los chelistas. Debe reconocerse que se trata de una aportación menor
dentro del catálogo camerístico hindemithiano. Hay en las
Piezas, así y todo, un atractivo gesto de espontaneidad y se distinguen en ellas algunos de los rasgos de la madurez del autor:
las singularidades polifónicas, la invención rítmica y la independencia de las partes. La obra encadena un Capriccio, en la
mayor, muy vehemente, una imaginativa Phantasiestück, en si
mayor, plenamente romántica, y un Scherzo, en do menor, que
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equilibra energía y carácter danzable; en su sección media aparece una cantilena.
No le falta razón al sector de la crítica que valora la Sonata
op. 119 de Prokofiev como un poco decepcionante, pese al despliegue de temas atractivos. Incluso puede encontrarse algún
autor, como Ulrich, que niega a toda la música de cámara de
Prokofiev la misma importancia que otros campos trabajados
por el compositor, señaladamente el piano, la ópera y la orquesta, donde se encontrarían las aportaciones más originales
del músico.
A n t e s de n a d a , d e b e situarse la obra en su contexto:
Prokofiev la compuso en 1949, incitado por el arte interpretativo de Rostropovich, al que había escuchado una versión particularmente flamígera de su Concierto para violonchelo en
1947.
La Sonata se acoge a un mundo decididamente romántico,
e x e n t o de las aristas de la j u v e n t u d del creador soviético.
Comienza el A n d a n t e grave con el vigoroso canto, algo sombrío, del chelo en un registro bajo, para en el desarrollo y transformaciones ulteriores conducir dicho tema, de amplio aliento,
a una mayor luminosidad. Este tiempo tiene un sesgo algo discursivo. El Moderato es un scherzo donde cabe reconocer algo
de la acidez típica de Prokofiev, aquí más bien inclinada hacia
la ironía. El Allegro ma non troppo recupera la tranquilidad del
comienzo; en la coda, reaparecen los temas principales de la
obra.
Mstislav Rostropovich y Sviatoslav Richter estrenaron la
Sonata en Moscú en marzo de 1950.
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QUINTO CONCIERTO
El primer libro de Imágenes (1905) de Debussy contiene
música menos innovadora que los Estudios, programados en el
primer concierto, pero la exhaustiva utilización del teclado aquí
presente supuso un paso trascendental para la consecución del
léxico moderno del instrumento.
Reflets dans l'eau recoge una tradición que tiene a Liszt entre sus eslabones; desde luego, los compositores no pudieron escapar a la seducción de la idea del agua como creadora de ondas. Debussy escribe esta secuencia, que es una de las más extraordinarias de su madurez, como una prueba de su concepción del piano como instrumento poético. Exige un agudo control rítmico y una gran delicadeza de toque. La página se desarrolla mediante encadenamientos de acordes y esporádicos escapes líricos.
El Hommage á Ramean es una sarabande que recuerda por
carácter a la que ocupa el lugar central de Pour le piano, aunque la de Imágenes sea de escritura más compleja. La sonoridad llega a ser metáfora de la orquesta y el talante parece invocar a los tombeaux del barroco. Para Long, es un ejemplo del
remontar de Debussy a las fuentes nacionales de su pasado musical.
El ritmo implacable y la ancha gama dinámica del
Mouvement rozan las necesidades de un estudio. En su interior,
todo un conjunto de pequeños "movimientos" contribuyen al
efecto global de fantástico y fugaz torbellino.
La Pavane pour une infante défunte, compuesta en 1899, es
una breve y sencilla pieza dedicada a la princesa de Polignac,
en la que se notan muchos influjos de la música de salón. El mismo Ravel era consciente de su debilidad:"... percibo bien sus
defectos, la influencia de Chabrier, demasiado notoria, y la forma tan pobre". Aun sin negar que el virus de la trivialidad corroe un tanto esta música, su encanto melancólico, nobleza de
trazo y capacidad evocadora no son menos reales.
Desde luego, ni hay folclorismo español, ni la recreación del
barroco consiste más que en sugerir una atmósfera y no en reproducir fielmente el ritmo de la pavana; tampoco hay que descartar que Ravel simplemente buscase un título eufónico para
una página de poética abstracta, carente de toda intencionalidad por recuperar la música del pasado.
Ricardo Viñes estrenó la Pavane el 5 de abril de 1902 en la
Société Nationale de Musique de París.
Los Valses nobles y sentimentales representan la cima pianística de la producción raveliana. La composición nació en
1911 ligada a la Sociedad Musical Independiente -rival de la rígidamente académica Sociedad Nacional de Música-, presidida por Fauré desde 1910. Se dio a conocer anónimamente en
una curiosa experiencia de "escucha a ciegas", en la que se votó por el público el nombre hipotético del autor, siendo escogido Ravel, por estrecho margen, entre una nómina en la que
29
aparecieron Satie y hasta Kodály. En cierto modo, la acogida un
poco confusa y hasta con protestas no extraña, pues algunos
moldes ravelianos precedentes son aquí forzados. Ravel declaró que se había basado más en la Viena de Schubert que en la
de los Strauss para esta colección de refinamiento extremo, en
la que, sin embargo, la armonía se presenta endurecida al máximo, sin por ello carecer de rigor. La reivindicación del pasado se produce aquí por medio de una danza simbólica de todo
un siglo, el XIX. Citando a Henri de Régnier, la partitura recoge el lema "el placer delicioso y siempre nuevo de una ocupación inútil". Aunque la obra está concebida como un todo, sus
componentes aportan notables contrastes: el impetuoso primer
vals es enérgico y disonante; le sucede el segundo, moderado y
sensible, con una atmósfera que recuerda el pasaje de La bella
y la bestia de Ma mere l'oye. Tras el sencillo tercero, el cuarto
conlleva modulaciones nada habituales insertas en su métrica
ternaria convencional. El quinto, a tempo lento, es ambiguo y
sensual, en tanto que el sexto, todo nervio, ofrece superposiciones de acentos que causan una cierta desazón rítmica. El séptimo es una danza frenética, casi una anticipación de La valse
para orquesta (1920); desemboca en el epílogo -para algunos
analistas, el octavo vals-, que rememora motivos de los movimientos anteriores, lo que otorga considerable unidad al conjunto, antes de conducir a un lento final en pianísimo.
El Minueto antiguo (1895), dedicado a Viñes -que lo estrenó-, fue la tercera obra para piano escrita por Ravel, a continuación de la Serenata grotesca y la Balada de la reina muerta
de amar. La influencia de Satie es bien notoria, mas también están presentes rasgos tomados de Fauré y Chabrier. Todos estos
préstamos han llevado a Jankélévitch, no sin razón, a hablar de
"pastiche". Así y todo, la dimensión académica debe atemperarse por una sutil ironía que probablemente afecta al título
mismo. Por supuesto que se trata de la obra de un autor de veinte años, que sólo apunta como verdaderamente personal el ingenuo trío, pero que debe situarse en sus coordenadas precisas:
un probable h o m e n a j e al Minueto pomposo (1881) de Chabrier
que sigue los artificios contrapuntísticos reglamentarios, para
en seguida introducir algún leve atrevimiento, que respeta las
imitaciones rítmicas canónicas y a renglón seguido permitirse
choques armónicos. Desde nuestra perspectiva, el Minueto se
nos muestra como una mirada al pasado y una tímida ojeada al
futuro.
Le tombeau de Couperin nació en los duros años de la
Primera Guerra Mundial, en la que Ravel intervino en servicios auxiliares. Muchos críticos insisten en que Couperin sería
más bien un pretexto y que la recreación homenajería, en clave de divertimento, a toda la música del siglo XVIII. Sin rechazar esta interpretación, lo cierto es que cabe atestiguar el interés directo de Ravel por el gran François, pues años después
de su muerte se descubrió un manuscrito autógrafo conteniendo la transcripción de una Forlane perteneciente a los Concerts
royaux. En definitiva, Couperin ocupa para Ravel el mismo espacio de la raíz nacional que R a m e a u para Debussy. Siguiendo
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a éste -y a Chausson-, adopta aquí la suite de danzas, si bien los
viejos ritmos figuran rejuvenecidos por lo moderno del tratamiento armónico.
Un ágil Prélude, ejemplo de fluidez, nos lleva a una pequeña Fuga, de atrevidas relaciones armónicas, que expone a pequeña escala muchos de los recursos de escritura en la materia.
La tan rítmica como insinuante Forlane combina la lógica constructiva con una armonía llevada n u e v a m e n t e al extremo.
Siguen un decidido Rigaudon y un seductor Menuet, con el trío
en modo menor; son notables las yuxtaposiciones temáticas en
las partes exteriores del movimiento. La Toccata es un formidable despliegue pianístico de movilidad constante construido
sobre tres temas.
31
BIBLIOGRAFÍA
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Londres y Boston, Faber & Faber, 1979.
PARTICIPANTES
34
PRIMER CONCIERTO
Miguel Ituarte
Nace en Getxo (Vizcaya). Estudia en Bilbao con Isabel
Picaza y Juan Carlos Zubeldía, y en el Conservatorio Superior
de Madrid con A l m u d e n a Cano, o b t e n i e n d o el Premio de
H o n o r Fin de Carrera. Posteriormente amplía su formación musical y repertorio pianístico en el Sweelinck Conservatorium de
Amsterdam con Jan Wijn.
Ha participado en los cursos de la Fundación Pianística
Internacional del Lago de Como (Italia), la Escuela Reina Sofía
de Madrid (estudiando con Dimitri Bashkirov) y las clases magistrales de diversos pianistas, entre ellos María Joao Pires,
Alicia de Larrocha y Paul Badura-Skoda, habiendo recibido
también consejos de Maria Curcio.
Ha obtenido, entre otros, los Primeros Premios en los
Concursos Internacionales "Ciudad de Ferrol", "Jaén" y
"Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero". Ha recibido, además, diversos premios por sus interpretaciones de música española (su repertorio abarca desde Antonio de Cabezón hasta
obras contemporáneas):" Rosa Sabater","Manuel de Falla", así
como los de las Fundaciones Guerrero y Hazen. Fue premiado
en el Concurso de la Comunidad Económica Europea celebrado en 1991, y finalista en el Concurso Internacional de
Santander de 1995.
En sus programas de concierto ha incluido con frecuencia
algunas de las más grandes obras del repertorio de teclado (las
Variaciones "Goldberg" de J.S. Bach y los Doce Estudios de
Debussy, entre ellas), así como música relativamente infrecuente (las seis Sonatas de M a n u e l Blasco de Nabra, los
Preludios y Fugas de Mendelssohn, obras de K. Szymanowski,
etc.). Los compositores José Zárate y José M a Sánchez Verdú
le han dedicado sendas obras pianísticas.
Ha realizado grabaciones para Radio Nacional de España
y A V R O de Holanda, y recitales en España, Portugal, Francia,
Holanda, Alemania, Suiza e Italia. Como solista, ha actuado con
la Orquesta de Cámara del Concertgebouw de Amsterdam,
Royal Philharmonic de Londres, O r q u e s t a G u l b e n k i a n de
Lisboa, Orquesta Clásica de Oporto; Filarmónica de Bogotá y
Sinfónica de Santo Domingo; Sinfónicas de Madrid, Galicia,
Bilbao y Euskadi; Orquesta Ciudad de Málaga; Sinfónica de la
RTV de Luxemburgo y Filarmónica del Festival SchleswigHolstein de Hamburgo.
En el campo de la música de cámara, ha actuado con los
cuartetos Takaks y Ortys. Durante la temporada 98-99 ha realizado, con Manuel Guillén y Ángel Luis Quintana, la Integral
de los Tríos con piano de Beethoven, grabada después para el
Canal Clásido de T V E .
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SEGUNDO CONCIERTO
Joaquín Torre
Nacido en Gijón en 1965, comenzó sus estudios de violín en
el Conservatorio de Música de Oviedo, y en 1981 se graduó como profesor de Violín en el Real Conservatorio de Música de
Madrid. En dicha fecha se trasladó a Estados Unidos, continuando sus estudios en Julliard School y Manhattan School of
Music, obteniendo los títulos de Bachelor y Master.
E n t r e sus p r o f e s o r e s se e n c u e n t r a n A l f o n s o Ordieres,
Francisco Comesaña, Dortht Delay, Raphael Bronstein y Feliz
Andrievsky, siendo la influencia de este último vital para el desarrollo de su talento artístico. Asimismo ha participado en
Master Clases dadas por Igor Bezrodny, Josef Gingold, Igor
Oistrakh, Maya Glezrova, Elmar Oliveira, A a r o n Rosand y
Ruggiero Ricci.
D u r a n t e sus estudios obtuvo becas Fullbright del Comité
C o n j u n t o Hispano-Norteamericano, Ministerio de CulturaBanco de España, principado de Asturias, Schleswig Holstein
Musik Festival, M a n h a t t a n School of Music, A s p e n Music
School, entre otros. Es ganador del XXVII Concurso de Violín
"Isidoro Gyenes" 1990.
A c t u a l m e n t e es p r o f e s o r en el Real Conservatorio de
Música de Madrid.
Sebastián Mariné
Nació en G r a n a d a en 1957. Estudió piano con Rafael Solís,
composición con R o m á n Alís y A n t ó n García Abril y dirección
de Orquesta con Isidoro García Polo y Enrique García Asensio,
licenciándose al mismo tiempo en Historia del Arte por la
Universidad Complutense de Madrid.
Ha realizado conciertos por E s p a ñ a , Portugal, Francia,
Italia, Polonia, Austria y Alemania. Ha dirigido diversas orquestas españolas y ha actuado como solista con la Orquesta
Nacional de España, Orquesta de la R T V E , Orquesta Sinfónica
de Tenerife y Orquesta Sinfónica Ciudad de Valladolid, entre
otras.
En su actividad como compositor ha visto estrenadas todas
sus obras, habiendo sido grabadas la mayor parte de ellas por
R N E . Desde 1979 es profesor del Real Conservatorio Superior
de Música de Madrid.
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TERCER CONCIERTO
Guillermo González
Nace en Tenerife en 1945. Estudia Piano y Música de
Cámara en el Conservatorio de Santa Cruz de Tenerife y, posteriormente, Virtuosismo en Madrid con el maestro José
Cubiles. Completa su formación en París, en el Conservatorio
Superior de Música y la Schola Cantorum.
Es en París donde recibe directamente la gran tradición interpretativa de la música impresionista a través de sus maestros
V. Perlemuter y J.P. Sevilla, herederos directos de Ravel y
Debussy.
Obtiene premios y éxitos en certámenes internacionales en
París, Milán, Vercelli (Viotti), Premio Jaén y Tenerife. Ha dado
muchos recitales y conciertos en Europa y América, con actuaciones en Francia, Alemania, Suiza, Checoslovaquia, Unión
Soviética, Venezuela, Méjico, Perú y Estados Unidos.
En España ha dado numerosos recitales y conciertos por toda la geografía nacional. Ha actuado como solista con las principales orquestas: Nacional de E s p a ñ a , Radiotelevisión
Española, sinfónicas de Madrid,Tenerife, Bilbao, y ha cosechado grandes éxitos y elogios de la crítica. Entre los clásicos (de
Mozart a Bartók) cuenta con actuaciones señaladas como memorables por la crítica.También son objeto de su atención y actividad autores actuales como Halffter, Castillo, García Abril.
Sus próximos compromisos incluyen conciertos en Londres, en
recital y con la Royal Philharmonic Orchestra, así como conciertos con la Hallé Orchestra y la Royal Liverpool
Philharmonic.
Ha realizado para diferentes sellos numerosas grabaciones
discográficas, destacando por su trascendencia las dedicadas a
la obra pianística de Ernesto Halffter y A. Scriabin. Su disco
"Obras para piano", de Teobaldo Power, mereció el Premio
Nacional. Recientemente ha grabado para el sello holandés
Etcétera, junto a la Orquesta Sinfónica de Tenerife y Víctor
Pablo Pérez, un disco compacto con "Noches en los jardines de
España", de Manuel de Falla, y la "Rapsodia portuguesa", de
Ernesto Halffter, que ha sido recibido con entusiasmo por la
crítica.
En la actualidad es catedrático del Real Conservatorio
Superior de Música de Madrid. Invitado por diversos conservatorios e instituciones musicales, imparte numerosos cursos de
perfeccionamiento e interpretación.
Es Premio Nacional de Música 1991, máximo galardón concedido a un artista por el Gobierno español.
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CUARTO CONCIERTO
Ángel García-Jermann
Inició sus estudios musicales en Madrid con M. de Macedo,
y los amplió en la Universidad de Indiana (Bloomington,
EE.UU.) con T.Tsutsumi y J. Starker. Obtuvo en 1993 el título
de "Bachelor of Music" y ese mismo año, en España, el de
Profesor Superior de Violonchelo. Desde 1993 estudia en la
Hochschule für Musik Detmold, en Alemania, con K. Georgian,
y ha sido becado por el Ministerio de Cultura, Juventudes
Musicales de Madrid y de España, y la Fundación " La Caixa".
Ha dado conciertos en E E . U U . y diversos países europeos
como miembro de la Deutsche Kammerakademie y como integrante de diversos conjuntos de cámara. Ha participado en
prestigiosos festivales internacionales como el de SchleswigHolstein, el Festival de Violonchelo de Manchester y el Festival
de Violonchelo de Kronberg, recibiendo clases magistrales de
L. Ciaret, C. Coin, I. Monighetti, B. Pergamenschikow y M.
Rostropovich.
En 1994 obtuvo el 1er. premio en el Concurso Permanente
de Juventudes Musicales de España. En 1998 crea el Curso
Internacional y Festival de Música de C á m a r a de TuiPontevedra y en la actualidad es violonchelo solista de la O.S.
de RTVE.Toca un violonchelo hecho por Giofreddo Cappa en
1690.
Kennedy Moretti
Nació en Brasil y estudió piano en la Universidad de Sao
Paulo, en la Academia Franz Liszt de Budapest y en la Escuela
Superior de Música de Viena. Ha sido pianista acompañante en
la O p e r a Nacional de H u n g r í a , los teatros vieneses
" Volkstheater" y " Jugendstiltheater" yla " N e u e O p e r A u s t r i a " .
Ha estrenado obras de importantes autores y ha obtenido
en 1994 el 2 o p r e m i o en el Concurso Internacional de
Interpretación de Música para Piano del siglo XX "Austro
Mechana", en Viena. Ha colaborado con los grupos austríacos
de música c o n t e m p o r á n e a "Wiener Collage" y "Jasbar
Consort" y con el "Plural Ensemble" de Madrid.
Ha d a d o conciertos en i m p o r t a n t e s salas por E s p a ñ a ,
EE.UU., Portugal, Francia, Austria y Brasil y ha realizado muchas grabaciones para R T V E y un CD para el sello ExtraplatteAustria. Desde 1994 es profesor pianista acompañante en la cátedra de canto dirigida por Á l f r e d o Kraus en la Escuela
Superior de Música Reina Sofía, de Madrid y sigue desarrollando una intensa actividad relacionada con la música del siglo XX en Austria.
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QUINTO CONCIERTO
Ramón Coll
Inicia sus estudios musicales a muy temprana edad, celebrando su primer concierto con orquesta a los once años, interpretando el Concierto n° 11 de Beethoven. A los dieciocho
años obtiene el Segundo Premio en el Concurso Internacional
"Frederic Chopin en Validemosa", el Premio Extraordinario
"Magda Tagliaferro" y el Premio del Instituto Francés de
Barcelona. Seguidamente se traslada a París donde sigue sus
estudios de perfeccionamiento en el Conservatorio Nacional
Superior de Música de París, obteniendo dos años más tarde el
Primer Premio de dicho centro.
Ramón Coll ha estudiado bajo la dirección de Profesores
tan eminentes como J. Mas Porcel, J. Morpain (alumno de Fauré,
condiscípulo de Ravel e íntimo amigo de Debussy), Vlado
Perlemuter, Lelia Gousseau, Magda Tagliaferro y posteriormente recibió consejos de Sviatoslav Richter.
Ha dado innumerables recitales y conciertos, en España,
Francia, Polonia,URSS,Sudamérica, América Central,EE.UU.
y Canadá, obteniendo siempre grandes éxitos de crítica y público. En 1973 hizo su presentación en el Carnegie Hall de New
York.
En su discografía, editada por las productoras "Ensayo" de
Barcelona, "Musical Heritage" de New York, "Etnos" de
Madrid y "Russian Disc, Inc." de USA, presentan obras de
Ravel, Debussy, Fauré, Schubert, Tchaikovsky, Rachmaninoff,
Montsalvatge, Brahms. Y recientemente ha grabado en compacto, un recital Brahms a cuatro manos, con Miquel Farré.
Ha actuado con numerosas orquestas, entre ellas podemos
citar: Orquesta Ciudad de Barcelona, de RTVE, Nacional de
España, de la Radio de Moscú, Filarmónica de Lublin, Nacional
de New York, Filarmónica de Rzeszow, Sinfónica de Puerto
Rico, Santa María de Lucerna, Filarmónica de Moscú, de
Cámara " Kremlin", de Cámara de Moscú, etc.
En sus actuaciones sinfónicas, ha tenido grandes directores,
tales como Kondrashin, L. Hager, Ros Marbá, A. Natanek, B.
Oledzki, M. Rachlevsky, V. Sinaisky, Enrique García Asensio,
Salvador Brotons, Maximiano Valdés, etc.
En 1985 fue nombrado Académico de la Real Academia de
Bellas Artes "Santa Isabel de Hungría". En este mismo año,
también le fue impuesta la insignia de O r o de la Federación
Internacional de Juventudes Musicales.
No es menos conocida su labor pedagógica que ha venido
realizando como Catedrático de Piano, en el Conservatorio
Superior de Música de Sevilla, el Conservatorio Superior de
Música del Liceo en Barcelona y en la actualidad en el
Conservatorio Superior Municipal de Barcelona.
Es f r e c u e n t e m e n t e invitado para impartir Cursos de
Interpretación y Técnica Pianística, y para formar parte de
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Jurados en diferentes Concursos, entre ellos podemos citar, el
Concurso Internacional Jaén en E s p a ñ a , el Concurso
Internacional "Pilar B a y o n a " , en E s p a ñ a ; el Concurso
Internacional "Albert Roussell", en Francia; el Concurso
Internacional "Alfred Cortot", en Italia, etc.
Su intensa vida profesional, se vio incrementada por la creación de un G r u p o de Cámara, conjuntamente con los prestigiosos instrumentistas G o n i a l Cornelias (violin) y Mar§al
Cervera (violonchelo).
También ha participado en n u m e r o s o s Festivales
Internacionales entre ellos cabe citar el Festival Internacional
de Música de C á m a r a , en los Palacios de San Petersburgo
(Rusia), el Festival "Chopin" en Polonia, etc. en los que ha obtenido grandes éxitos de crítica y público. Las críticas más recientes han resaltado su gran momento pianístico y su gran madurez musical.
El pasado año obtuvo un gran éxito en EE.UU. con la interpretación de la Rapsodia sobre un tema de Paganini, de
R a c h m a n i n o f f , j u n t a m e n t e con la O r q u e s t a Sinfónica de
Vancouver.
INTRODUCCIÓN GENERAL
Y N O T A S AL P R O G R A M A
Enrique Martínez Miura
Crítico musical y ensayista (Valencia, 1953). Ha colaborado
en diversas publicaciones musicales, revistas de carácter cultural y en Radio Clásica de Radio Nacional de España. Desde
1986 es Redactor Jefe de la revista Scherzo.
En 1995, obtiene el Premio Ciudad de Irún de ensayo en
castellano con su libro El pintor Valdés Leal (San Sebastián,
Fundación Kutxa, 1996). Asimismo,ha publicado los libros Bach
(Barcelona, Península, 1997) y La música de cámara (Madrid,
Acento, 1998).
Depósito Legal: M. 32.720-1999
Imprime: Gráficas Jomagar. M O S T O L E S (Madrid)
Auditorio Municipal
Avda. de la Paz, 11. 26003 Logroño
Entrada libre